Lwowski Pałac Sztuki Kopernika 17, Lwów

Transkrypt

Львівський Палац Мистецтв
Коперніка 17, Львів
16 липня - 15 серпня 2010
Виставка праць з колекцї польского сучасного мистецтва
Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва Будуть
експоновані: 140 праць 47-ми митців.
23 - 25 серпня 2010
Польско-україньский Симпозіум,присвячений колекціонуванню
сучасного мистецтва, що стосуеться до доартистичних,
формално-правницх і фінансових питань.
Lwowski Pałac Sztuki
Kopernika 17, Lwów
16 lipca – 15 sierpnia 2010
Wystawa dzieł z kolekcji polskiej sztuki współczesnej Lubelskiego
TowarzystwaZachęty Sztuk Pięknych – zaprezentowanych zostanie
ponad 140 dzieł 47 artystów.
23-25 sierpnia 2010
Sympozjum polsko-ukraińskie poświęcone tworzeniu kolekcji sztuki
współczesnej, odnoszące się do zagadnień artystycznych, formalnoprawnych i finansowych.
СИЛА МИСТЕЦТВА
Подія СИЛА МИС ТЕЦТВА складається з двох
взаємопов’язаних частин: виставки творів мистецтва
з колекції творів сучасного мистецтва Люблінського
Товариства Заохочення Мистецтва а також симпозіуму, присвяченого колекціонуванню творів сучасного
мистецтва і охороні культурної спадщини у Польщі
і на Україні. Джерело ідеї конференції – програма „Знаки Часу”, на базі якої були створені регіональні колекції
сучасного мистецтва в Польщі
Виставка у Львівському Палаці Мистецтва складається з творів польських митців, що походять з колекції
сучасного мистецтва, твореної Люблінським Товариством Заохочення Мистецтва. Більшість презентованих праць була створена найвидатнішими польськими
авторами, що здійснили вагомий внесок в європейську
і світову культуру. Колекція Люблінського Товариства
Заохочення Мистецтва охоплює широкий і різноманітний репертуар польського мистецтва останнього
п’ятдесятиліття, демонструє складні мистецькі уявлення в образотворенні та їх інтерпретації. Серед зібраних
творів є роботи Влодзімєжа Боровскєго, Міколая Смочицкєго, Станіслава Фіялковскєго, Славоміра Марца,
що відображають «кордони» образу; Збігнєва Варпеховскєго, що становлять своєрідну реінтерпретацію
теми мертвої природи; Томаша Татарчика, створені
під впливом пейзажів, а також концептуальні праці
Станіслава Дружджа, Ярослава Козловскієго, Даріуша
Короля, навіяні закодованою мовою мистецтва. Люблінська колекція містить артистичні інсталяції, котрі
демонструють актуальні пошуки митців – Мирослава
Балка, Лева Тарасевіча, Єжи Береся, Кої Камої, Томаша
Цєцєрскі. Інша частина колекції, що постійно і невпинно поповнюється – відео записи, що стосуються перформенсів, записів просторових аранжувань, в тому
числі твори Гжегожа Ковальскєго, Яна Свідзінскєго,
Збігнєва Варпецховскієго і Томаша Станькі, Януша Балдигі, Зигмунда Пйотроскєго, Христофора Зарембскієго, Єви Зажицкєй, Групи Головний Суддя. Серед відео
проекцій і фотографічних монтажів важливе місце займають праці, що порушують питання спостереження
за сучасним суспільним простором. Їх автори – Юзеф
Робаковскі, Цезари Бодзіановскі, Зофіа Кулік, Домінік
Лейман, Христофор Прушковскі. Окрім згаданих осіб,
у виставці візьме участь багато інших визнаних митців
молодого та середнього покоління, загалом 45 авторів,
що презентують понад 90 мистецьких творів різних видів мистецтва: картин, фотографії, об’єктів, інсталяції,
художніх фільмів, кінематографічних записів перформенсів, мультимедійних праць, а також концептуальних творів, що були створені спеціально для виставки
у Львові й відносяться до музейної спадщини Польщі
та України.
Колекція Люблінського Товариства Заохочення
Мистецтва демонструє складний, багатовимірний характер мистецтва останніх декад, є амбіційною спробою сформувати образ історії, а також представити
контекст сучасності. У рамках презентації люблінської
колекції у Львові ми прагнемо показати сучасне мистецтво – місце пошуку „прикордонних” територій візуальних мистецтв У рамках цього ми хотіли б представити
різні проблеми, які порушують митці у колекції. Представлення польського мистецтва останнього півстоліття з головною темою „Кордон” є актуальним у сьогоденні, в час безперервних перетворень і переміщень
кордонів у сучасній Європі. Звернення до „Сили мистецтва” в заголовку проекту спонукає усвідомлювати те,
на скільки важливою і навіть необхідною є стимуляція
через мистецтво усіляких змін, пересмислення цінностей, використання творчої та життєдайної сили мистецтва для будування суспільної тотожності формування
уяви й укріплення ієрархії цінностей.
Подію реалізують партнері з України та Польщі, в тому числі :Люблінське Товариство Заохочення
Мистецтва, Майстеркласи Культури – Філія Центру
Культури у Любліні, Галерея «KONT» (ACK UMCS) в Любліні, Львівський Палац Мистецтв, Центр Міської Історії Центрально-Східної Європи у Львові, Мистецьке
Об’єднання «Дзига» у Львові, ГО «Вірменська – 35»,
Польській Інститут у Києві, Генеральне Консульство
Республіки Польща у Львові, Фонд Транс Культура,
Львівське Товариства Приятелів Мистецтва , Львівська
Галерея Мистецтв.
Збігнєв Собчук
3
SIŁA SZTUKI
Wydarzenie SIŁA SZTUKI składa się z dwóch współzależnych części: wystawy dzieł z kolekcji sztuki współczesnej Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych
w Lwowskim Pałacu Sztuki oraz sympozjum poświęconego
kolekcjonowaniu sztuki współczesnej i ochronie dziedzictwa kulturowego w Polsce i na Ukrainie. Punktem odniesienia dla konferencji jest idea programu „Znaki Czasu”, na
bazie której zostały zbudowanie regionalne kolekcje sztuki
współczesnej w Polsce.
Na wystawę w Lwowskim Pałacu Sztuki składają się
dzieła polskich artystów pochodzących z kolekcji sztuki współczesnej tworzonej przez Lubelskie Towarzystwo
Zachęty Sztuk Pięknych. Większość prezentowanych prac
została stworzona przez najwybitniejszych polskich twórców, wnoszących trwały wkład w kulturę europejską i światową. Kolekcja Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk
Pięknych obejmuje szeroki i zróżnicowany przegląd sztuki
polskiej ostatniego półwiecza, ukazując złożony obraz artystycznych kontynuacji i reinterpretacji. Wśród zgromadzonych dzieł znajdują się m.in. prace malarskie Włodzimierza Borowskiego, Mikołaja Smoczyńskiego, Stanisława
Fijałkowskiego, Sławomira Marca – dotykające granic obrazu; Zbigniewa Warpechowskiego stanowiące swoistą reinterpretację tematu martwej natury; Tomasza Tatarczyka
oddziałujące plastyczną sugestią pejzażu, a także prace
konceptualne Stanisława Dróżdża, Jarosława Kozłowskiego, Dariusza Korola – będące poszukiwaniami w obrębie
języka i kodu sztuki. Rozległy dział lubelskiej kolekcji obejmuje artystyczne instalacje, ukazujące aktualne poszukiwania wywodzące się z tradycji obiektów – Mirosław Bałka,
Leon Tarasewicz, Jerzy Bereś, Koji Kamoji, Tomasz Ciecierski.
Kolejny obszar, nieustannie i konsekwentnie rozbudowywany, zajmują zapisy wideo, odnoszące się do kreowanych
sytuacji, działań, performanców, zapisów przestrzennych
aranżacji, w tym realizacje Grzegorza Kowalskiego, Jana
Świdzińskiego, Zbigniewa Warpechowskiego i Tomasza
Stańki, Janusza Bałdygi, Zygmunta Piotroskiego, Krzysztofa
Zarębskiego, Ewy Zarzyckiej, Grupy Sędzia Główny. Wśród
projekcji wideo i fotograficznych montaży ważne miejsce
zajmują prace podejmujące obserwację współczesnej
przestrzeni społecznej – Józef Robakowski, Cezary Bodzianowski, Zofia Kulik, Dominik Lejman, Krzysztof Pruszkowski.
Poza wymienionymi, udział w wystawie weźmie wielu innych uznanych artystów młodego i średniego pokolenia,
w sumie 45 twórców, prezentujących ponad 90 dzieł artystycznych różnych gatunków sztuki – obrazów, fotografii,
obiektów, instalacji, filmów artystycznych, filmowych zapisów performance, prac multimedialnych oraz działań konceptualnych – również powstających specjalnie do wystawy we Lwowie, a odnoszących się do spuścizny muzealnej
Polski i Ukrainy.
Kolekcja Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych pokazując złożony, wielowymiarowy charakter sztuki
ostatnich dekad, ma ambicje kształtowania obrazu historii,
jak i wykreślania kontekstów współczesności. W ramach
prezentacji lubelskiej kolekcji we Lwowie chcemy ukazać sztukę współczesną jako teren eksploracji obszarów
„pogranicznych” sztuk wizualnych, w ramach tego tematu chcielibyśmy przedstawić różne wątki podejmowane
przez artystów kolekcji. Ukazanie sztuki polskiej ostatniego półwiecza, podejmującej i problematyzującej temat
„granicy” okazuje się intrygującym spojrzeniem dzisiaj,
w czasie nieustannych przekształceń i przemieszczeń granic we współczesnej Europie. Z kolei odniesienie do „siły
sztuki” zawarte w tytule projektu uświadamia, jak istotne
i wręcz niezbędne jest stymulowanie i katalizowanie poprzez sztukę wszelkich przemian i przewartościowań. Wykorzystanie sprawczej i ożywczej siły sztuki do budowania
tożsamości społecznej, kształtowania wyobraźni i wzmacniania hierarchii wartości.
Wydarzenie realizowane jest przez partnerów z Ukrainy
i Polski, w tym: Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Warsztaty Kultury – Filia Centrum Kultury w Lublinie,
Galeria KONT (ACK UMCS) w Lublinie, Lwowski Pałac Sztuki,
Centrum Historii Miejskiej Europy Środkowo-Wschodniej
we Lwowie, Stowarzyszenie Artystów Dzyga we Lwowie,
Stowarzyszenie Virmenska - 35, Instytut Polski w Kijowie,
Konsulat Generalny Rzeczpospolitej Polskiej we Lwowie,
polsko-ukraińska Fundacja Trans Kultura, Lwowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, Lwowska Galeria Sztuki.
Zbigniew Sobczuk
5
13
14
15
П1
16
11
1
12b
9
2
12a
8
ЮЗЕФ РОБАКОВСЬКИЙ
JÓZEF ROBAKOWSKI
ТОМАШ ЦЄЦЄРСЬКИЙ
TOMASZ CIECIERSKI
5
ДАЄТ СЕЙЛЕР
DIET SAYLER
6
ЯНУШ БАЛДИГА
JANUSZ BAŁDYGA
7
ЗИГМУНД ПЙОТРОВСЬКИЙ
ZYGMUNT PIOTROSKI
8
ЯН СВІДЗІНСЬКИЙ
JAN ŚWIDZIŃSKI
6
5
4
3
3
ГЖЕГОЖ КОВАЛЬСЬКИЙ
GRZEGORZ KOWALSKI
11
ЕЛЬЖБЄТА І ЕМІЛЬ ЦЄСЬЛЯР
ELŻBIETA I EMIL CIEŚLAROWIE
12a 12b
ЄЖИ БЕРЕСЬ
JERZY BEREŚ
13
ЗБІҐНЄВ ВАРПЕХОВСЬКИЙ
ZBIGNIEW WARPECHOWSKI
15
ЗИГМУНД РИТКА
ZYGMUNT RYTKA
16
ДОМІНІК ЛЕЙМАН
DOMINIK LEJMAN
9
7
6
1
LEON TARASEWICZ
4
2
10
ЛЕОН ТАРАСЕВІЧ
10
14
7
26
27
28
25
П2
31
29
30
24
23
22
21
20
19
18
17
17
ДАРІУШ КОРОЛЬ
DARIUSZ KOROL
18
ЕЛІЗА ҐАЛЕЙ
ELIZA GALEY
19
ГРУПА ГОЛОВНИЙ СУДДЯ
GRUPA SĘDZIA GŁÓWNY
20
КШИШТОФ ЗАРЕМБСЬКИЙ
KRZYSZTOF ZARĘBSKI
21 22
СТАНІСЛАВ ДРУЖДЖ
STANISŁAW DRÓŻDŻ
23
НАТВЛІЯ ЛЛ
NATALIA LL
24 25
ЗДЗІСЛАВ КВЯТКОВСЬКИЙ
ZDZISŁAW KWIATKOWSKI
26
ВЛОДЗІМЄЖ БОРОВСЬКИЙ
WŁODZIMIERZ BOROWSKI
27
ЛУКАШ ҐЛОВАЦЬКИЙ
ŁUKASZ GŁOWACKI
28
ЕВА ЗАЖИЦЬКА
EWA ZARZYCKA
ЮЗЕФ РОБАКОВСЬКИЙ
JÓZEF ROBAKOWSKI
29
8
30
31
9
П3
32
ЄЖИ ЗИСЬКО
JERZY ZYŚKO
33 34
МІКОЛАЙ СМОЧИНСЬКИЙ
MIKOŁAJ SMOCZYŃSKI
35
ЯН ЗЄМСЬКИЙ
JAN ZIEMSKI
36
АННА ШПРИНҐЕР
ANNA SZPRYNGER
37
ТОМАШ ТАТАРЧИК
TOMASZ TATARCZYK
38
39
ВЛОДЗІМЄЖ БОРОВСЬКИЙ
WŁODZIMIERZ BOROWSKI
40
MАР’ЯН ВАЖЕХА
MARIAN WARZECHA
41
УРШУЛЯ СЛЮСАРЧИК
URSZULA ŚLUSARCZYK
ТОМАШ ЦЄЦЄРСЬКИЙ
TOMASZ CIECIERSKI
ТЕРЕСА МУРАК
TERESA MURAK
46 47
КОЇ КАМОЇ
KOJI KAMOJI
48
СЛАВОМІР МАЖЕЦ
SŁAWOMIR MARZEC
49 50
ЗУЗАННА ЯНІН
ZUZANNA JANIN
51
IРЕНА НАВРОТ
IRENA NAWROT
52
42
43
44
45
32
33
33
50
49
51
52
34
42
48
47
46
45
10
35
44
43
41
40 39
38
37
36
11
66
66
П3
66
67
65
64
63
62
53
61
57
60
59
12
58
56
54
53
ЮСТИНА ҐРИҐЛЄВІЧ
JUSTYNA GRYGLEWICZ
54
СТАНІСЛАВ ФІЯЛКОВСЬКИЙ
STANISŁAW FIJAŁKOWSKI
55
ВОЙЦЄХ ҐІЛЄВІЧ
WOJCIECH GILEWICZ
56 57
ГРУПА ПСФ
GRUPA PSF
58
ЦЕЗАРИ БОДЗЯНОВСЬКИЙ
CEZARY BODZIANOWSKI
59
КШИШТОФ ПРУШКОВСЬКИЙ
KRZYSZTOF PRUSZKOWSKI
60
ЯРОСЛАВ КОЗЛОВСЬКИЙ
JAROSŁAW KOZŁOWSKI
61
ДАНУТА КУЦЯК
DANUTA KUCIAK
62 63
ЗОФ’Я КУЛІК
ZOFIA KULIK
64
ГЖЕГОЖ ДРОЗД
GRZEGORZ DROZD
65
СЛАВОМІР МАЖЕЦ
SŁAWOMIR MARZEC
66
СТАНІСЛАВ ДРУЖДЖ
STANISŁAW DRÓŻDŻ
67
МІРОСЛАВ БАЛКА
MIROSŁAW BAŁKA
55
13
Трансгресії картини
Колекція Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва не
має завершеної та однорідної програми. Використовує різні
традиції та формули найсучаснішого мистецтва. Вона містить
нові шляхи розвитку та відкриває різноманітні перспективи.
Основними джерелами, на які вона посилається, є авангардні
пошуки живопису 50-тих рр., концептуальна традиція 70-тих
рр., нові мас-медіа та мистецтво перформенсу. Кожна робота
з колекції має власну історію, котра формувалася у винятковому контексті, по-новому інтерпретувала минуле та сьогодення, ставила перед собою своєрідні мистецькі завдання. Зібрані
у «Колекції» роботи формують читабельний та багатий образ
пошуків у сфері трансгресії картини у ХХ та ХХІ столітті.
Історія мистецтва знає численні приклади розширення
меж живописного полотна. Ідея авангарду полягала у зміні
візуальної мови, втручанні в існуючий світ та актуальний порядок речей. Відмова від традиційних композиційних схем,
опанованих іконографічних рішень, відомих структур формувала ідентичність авангарду у його різних проявах. Віра
у силу мистецтва передбачала існування можливості заміни
одних образів іншими. Існуючі традиційні форми можна було
збагачувати реквізитами сучасності: реальними об’єктами, буденними повідомленнями, сучасними технологіями. На стику
цих джерел митці створювали свої картини – неоднозначні,
позбавлені статичної точки віднесення, котрі змішують реальність та ілюзію, стирають межі між поверхнею картини та його
рамою, між світом реальним та уявним.
Подолання традиційних меж картини і є основною темою
виставки, яка базується на колекції Люблінського Товариства
Заохочення Мистецтва. Ми відмовилися від спроби впорядкувати роботи «Колекції» за хронологічним, формальним принципом, або на основі засобу подачі мистецької інформації, який
було використано в роботі, завдяки чому вдалося відкрити потенціал «Колекції» у сфері створення нових значень, що формуються на основі вільних систем, конфронтації непов’язаних
між собою поетик, мистецьких програм, котрі часто взаємно
виключаються. Акцентуючи на провізоричному та пограничному характері представлених сюжетів, ми прагнули хоча б на
якийсь час – час виставки – показати приховані можливості
створення експресії, своєрідної драматургії зв’язків, переплетень, що формують складний та нетривкий образ сучасного
мистецтва, яке безперервно виходить за свої рамки.
Експозицію визначають основні теми, які розвиваються та
доповнюються у різних частинах Палацу мистецтв. Представлені сюжети є спробою побачити «Колекцію» у світлі головних
проблем, що формують дискурс сучасності, таких як візуальність, природа, цивілізація. У межах цих тем з’являються також
інші сюжети, що стосуються своєрідної інтерпретації мистецьких та суспільних реалій. І хоча часто роботи міцно закорі-
ЮЗЕФ РОБАКОВСЬКИЙ, УВАГА: СВІТЛО!
JÓZEF ROBAKOWSKI, UWAGA: ŚWIATŁO!
ТОМАШ ЦЄЦЄРСЬКИЙ, З ЦИКЛУ КСЕРОКОПІЯ
TOMASZ CIECIERSKI, Z CYKLU KSERO
ДАЄТ СЕЙЛЕР, LIGURIGRAMM
DIET SAYLER, LIGURIGRAMM
15
ЗИГМУНД ПЙОТРОВСЬКИЙ, HEW
ZYGMUNT PIOTROSKI, HEW
ЯН СВІДЗІНСЬКИЙ, ЖЕСТИ
JAN ŚWIDZIŃSKI, GESTY
ГЖЕГОЖ КОВАЛЬСЬКИЙ, ГОРИЗОНТАЛЬНА КОМПОЗИЦІЯ II
GRZEGORZ KOWALSKI, KOMPOZYCJA HORYZONTALNA II
ЄЖИ БЕРЕСЬ, КАТОК ОСУДУ
JERZY BEREŚ, WALEC OSĄDU
16
нені у дуже конкретних реаліях повоєнної Польщі, вони все
ж створюють універсальний месседж, що базується на екзистенційному та мистецькому досвіді.
Виставку відкривають чотири роботи: просторова композиція Леона Тарасовича, «Увага: Світло!» i «Тест I» Юзефа
Робаковського, а також «Нью-Йоркський марафон» Домініка
Леймана. У надзвичайно простій та сугестивній формі вони навіюють тему зорового обману, спотворення образу, піддають
сумніву поділ на матерію та ілюзію. Роботи порушують основні завдання мистецтва – розуміння світла за допомогою зору,
руху, дотику. Через артикуляцію цього головного послання
вони занурюють глядача у неочевидність візуального досвіду.
Абстрактна, скупа форма, сформована на сучасний лад, стикається із первинною енергією тіла, фізіологією пульсу, фрагментацією суб’єкта.
Ця своєрідна метарефлексія на тему меж зорових можливостей розвивається у наступних приміщеннях, де з’являються
сучасні інтерпретації традиційних тем, таких як «мертва натура», або міський пейзаж. Об’ємне, монументальне представлення стихій, виконане Зиґмунтом Риткою за рахунок чіткості
фото послання, створює складні архітектурні конструкції. Ці
роботи зіставляються із розміщеними у приміщенні навпроти елементами справжньої архітектури Даєта Сейлера та Томаша Цєцєрського. У свою чергу, непохитність будівлі на їх
фотографіях пом’якшена кольором, тінню, палімпсестом знаків, що створюють метафору «живого організму». Традиційні
дихотомії: природа-культура, порядок-хаос втрачають свою
виразність перед пошуком стану непостійної, змінної матерії
– плинного образу. Порушення чіткості опозиції стало принципом чергових виборів для кураторів.
Одна навпроти одної висять дві інші роботи – «Горизонтальна композиція» Ґжеґожа Ковальського та «Каток осуду»
Єжи Береся. На першій з них, великоформатній фотографії,
поміщеній у лайтбокс, зображено бетонні маски, що лежать
на засніженій землі. Фільмовий матеріал розвиває статичну
сцену за рахунок того, що індивідуальні відбитки занурюються у морську хвилю, що затирає ідентичність постаті. Спроба
запам’ятати індивідуальне обличчя піддається незворотному
процесу природної ентропії. Робота Береся показує протилежну можливість – досконала тілесна конструкція забезпечує зіткнення вертикальної форми та суворого дерев’яного
матеріалу. Втілює у собі амбівалентний образ поступу, історичного прогресу, а в той же час – примітивного змагання із первинним хаосом. Композиція Ковальського стосується виміру
індивідуального досвіду втрати ідентичності, порушує проблему змінності підпорядкованої стихії природи, а конструкція Береся є доказом пошуку форми, впорядкування безладу
матерії у культурному знакові. Обидві роботи у різний спосіб,
за рахунок звернення до різних традицій, розповідають про
особистість та систему, інструменти збереження та знищення.
Робота Домініка Леймана «Нью-Йоркський марафон»
є спробою відтворення сучасного уніфікованого суспільства.
У геометричній структурі розети розміщено проекцію натовпу постатей, котрі біжать до центру. Пульсуючий, ефемерний
образ затирає контури їх індивідуальної суб’єктності, надаючи
композиції вигляду змінного кольорового килиму-орнаменту.
Марафон відбувається в тиші та зосередженні – реальна картина перетворюється на різновид мандали, засіб медитації. По-
вторюючись, структура роботи поєднує почергові виміри, що
стосуються ідентичності особистості, культурної організації
і нарешті – атавістичної стихії, яка ритмічно занурює одиничний
досвід у візуальний образ первинної, фізіологічної пульсації.
Наступна частина експозиції, котра знаходиться на другому поверсі Львівського палацу мистецтв, розпочинається
роботою Даріуша Короля під назвою «Мистецька свобода
(врешті). Робота пов’язана з двома важливими проблемними
вимірами виставки – розширення та подолання меж. W tym
miejscu dojdą jeszcze dwa-trzy zdania.
Поряд із роботою Короля знаходиться складна композиція Елізи Ґалей, що порушує тему чуттєвого сприйняття тілесності, оточеної спрощеним, схематичним контуром. Робота
Ґалей – «Percipare» – виставляється у затемненому коридорі,
освітленому ультрафіолетовим світлом. Вона складається із
низки уявлень про елементи людського тіла, виконаних схематичним малюнком перфорованого паперу. Роботу доповнює фільм, де обличчя авторки з’являється у двох кадрах, що
мають неоднакове забарвлення. Фільмовий матеріал супроводжується висловлюванням, яке стосується змінної секвенції
кольорів та вражень інших органів чуття. Економна, редукована структура роботи забезпечує багатовимірне, сенсуальне
сприйняття тіла та простору, посилення чуттєвого відчуття
схематичності матерії образу.
Проблема розширення меж візуальності порушується
у наступних роботах, виконаних у стилі перформенс. Тіло
стає інструментом створення експресивних месседжів – стає
частиною сцени, яку описують автори робіт. Воно бере в ній
участь і забезпечує зміни, втручання, стає центром трансформації матерії. Роботи Еви Зажицької та Лукаша Ґловацького відображають проблему роздумів на тему принципів створення
світу, моделювання природної матерії, формування форми,
визначення формули образу.
Цей сюжет виставки доповнюють роботи, виконані різними техніками і з використанням різних засобів, що стосуються основного композиційного принципу – симетрії.
Роботи Наталії ЛЛ, Станіслава Дружджа та Здзіслава Квятковського створені на основі формули дзеркального відображення,
у яку вписано слово, людську постать, дію. Підпорядковані
геометричним поділам сцени створюють одночасно складну
та хвилюючу візуальну систему. Торкаючись сфери трансфігурації, почергові секвенції звертаються до сакрального виміру
містичної єдності. Тіло втрачає свій реальний вимір, стає центром еманації духовної енергії. Плоскі кадри дестабілізують
впорядкований, симетричний характер композиції, інтенсифікуючи експресивний момент проминання – а тим самим, заперечуючи автономію, індивідуальність діючого суб’єкта.
Протилежністю до цієї частини експозиції, яка порушує
проблему уявлення суб’єкта та його екзистенційної зміни,
є серія проекцій Юзефа Робаковського. Фільми Робаковського мають соціальне та політичне забарвлення. Митець є зачинателем використання у польському мистецтві нових засобів
вираження – камери, відео, відео-інсталяції. Запропоновані
фільми відображають широкий діапазон тем, які порушує автор: від відтворення найближчого оточення власного помешкання до переробки зведених до ритуалу записів державних
урочистостей, що транслювалися офіційними каналами ЗМІ
часів ПНР. Неоднорідну творчість Робаковського об’єднує
ЗБІҐНЄВ ВАРПЕХОВСЬКИЙ, ТАРІЛКУВАННЯ
ZBIGNIEW WARPECHOWSKI, TALERZOWANIE
ЗБІҐНЄВ ВАРПЕХОВСЬКИЙ, ТОМАШ СТАНЬКО, ІМПРОВІЗАЦІЯ
ZBIGNIEW WARPECHOWSKI, TOMASZ STAŃKO, IMPROWIZACJA
ДОМІНІК ЛЕЙМАН, НЬЮ-ЙОРКСЬКИЙ МАРАФОН
DOMINIK LEJMAN, MARATON NOWOJORSKI
ГРУПА ГОЛОВНИЙ СУДДЯ, ГЛАВА LXXVIII. ВЕНЕРА
GRUPA SĘDZIA GŁÓWNY, ROZDZIAŁ LXXVIII. WENUS
17
ЛЕОН ТАРАСЕВІЧ, БЕЗ НАЗВИ
LEON TARASEWICZ, BEZ TYTUŁU
ЯНУШ БАЛДИГА, ПРИКОРДОННІ ПЕРЕХОДИ
JANUSZ BAŁDYGA, PRZEJŚCIA GRANICZNE
ЮСТИНА ҐРИҐЛЄВІЧ, СПОГАДИ СТАЮТЬ СУЧАСНІСТЮ
JUSTYNA GRYGLEWICZ, WSPOMNIENIA STAJĄ SIĘ TERAŹNIEJSZOŚCIĄ
ДАНУТА КУЦЯК, ПОТРІЙНИЙ ЕНДІ
DANUTA KUCIAK, POTRÓJNY ANDY
18
зв’язок із конструктивістською традицією авангарду, що виражається у зацікавленні автора сучасною технологією та втручанням у суспільний простір. Свою творчу спадщину автор
інтерпретує індивідуально, роззброюючи принцип геометрії,
перетворюючи гармонійну геометричну систему на динамічні
кадри картини, розбиваючи офіційний месседж за допомогою
змінного, нестабільного монтажу. Об’єктив камери має персоналізований характер – далекий від об’єктивної реєстрації.
Авторське втручання у візуальний порядок призводить до
виявлення маніпуляції, що міститься у «пасивній» реєстрації.
Втручання митця в існуючий образ порушує єдність часу та
місця дії, викриває креативне та пропагандистське значення
«нових мас-медіа», які стають і засобом освоєння світу, і інструментом створення реальності.
На останньому поверсі Палацу мистецтв представлено дві
головні теми виставки: різноманіття образних форм, що використовуються у мистецтві другої половини ХХ століття, та
зацікавлення митців міським індустріальним простором, що
зазнає культурної зміни. Ці два мотиви в той же час відповідають двом полюсам традиції авангарду: роздумам над статусом
картини та втручанням у суспільний простір.
У люблінській колекції зібрано роботи, котрі пов’язані
з основами презентації, які в той же час концептуалізують статус картини. На виставці показано дві картини, які започаткували діяльність Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва:
«Око пророка» Влодзімєжа Боровського (2 пол. 50-тих рр.) та
«Біла картина» Міколая Смочинського (на зламі XX i XXI століть).
На картині Боровського по центрі жовтого фону проходить
діагональна лінія, фон оточений «заблокованим» бордюром.
У творчості митця «Око пророка» займає особливе місце.
Картина є зламом його пошуків у сфері живопису, означала
розрив із уявленням ілюзії, заперечення пікторіалізму, порушувала інтегральні рамки полотна. Певною мірою картина є
програмною, відкриває пізнішу творчість митця, яка позначена
критикою мистецьких та суспільних інституцій. Вміщений у назві картини «пророк» рвучким жестом перекреслював метафору картини, як «вікна у світ», перевертаючи межі візуальності.
Антропоморфне звучання картини Міколая Смочинського, яка за формою вертикально видовженим прямокутником,
що відповідає пропорціям людини, заохочує до дещо інших
реакцій. Ніжні смуги сепії та блакиті, якими виконано центральний концептуальний образ картини, урізноманітнюють
білу монохромну поверхню; змушують зосередитися, зрозуміти основний поділ, втягуючи погляд в глибину живописної
матерії. Чиста, аскетична форма стає ідеограмою медитації, нагадує традицію ікон. Митець формує поле чистої візуальності,
дематеріалізуючи важку, солідну конструкцію підрамників.
Між цими двома полюсами – запереченням картини та
процесом її сублімації – міститься ціла низка картин «Колекції»:
абстрактні студії природи від Уршулі Слюсарчик, оптичні експерименти Яна Зємського, «класичні» мотиви Мар’яна Важехи,
ніжні фактурні картини Тереси Мурак, чіткі біоморфні малюнки
Анни Шпринґер або горизонтальний, безформний об’єкт Томаша Цєцєрського, створений за рахунок накладення шарів
обрамлення. У кожному випадку мистецька промова набуває
окремої ідентичності, скеровує увагу на дещо інші можливості
живописної творчості, по-новому інтерпретує відомі мотиви,
змінює традиційні форми. Цю частину експозиції доповнюють
фотографії Ірени Наврот та Зузанни Янін. Їх роботи перетворюють конкретику фрагменту реальності у складну промову, яка
використовує умовність, метафору. Авторки перетворюють реальний об’єкт в абстрактний знак – відмовляються описувати
світ механічно, звертаються до власної, особистої візуальності.
Остання частина експозиції присвячена урбанізованому
простору. Її відкриває цикл картин Станіслава Фіялковського
під назвою «Автобани». Цикл базується на діагональному поділі поверхні полотна. Роботи художника поєднують вразливість
на колір із мотивом духовної подорожі, вільного піднесення
поза замкнений у рамках простір. Творчість Фіялковського
оперує символічними та метафоричними значеннями. Вона
протиставляється роботам молодших авторів, що працюють
із новими засобами вираження, у різний спосіб реєструючи
та перетворюючи сучасну реальність. Інтермедійні роботи
мистецької групи Павільйон Стабільної Форми, фільми Цезара
Бодзяновського, фотографії Кшиштофа Прушковського, або
табло Ярослава Козловського описують сучасний міський
простір, що підпорядковується візуальній та ідеологічній домінації. Цей простір не є єдиним, у ньому радше панує нашарування та взаємопроникнення, що створює візії сучасного
світу та суб’єктності.
Центральне місце цієї частини експозиції займає великоформатна монтована фотографія Зоф’ї Кулік, яка порушує
проблематику складного становища особистості у сучасній
іконосфері. Використовуючи декораційні та військові мотиви,
авторка все ж змінює закорінену перспективу. Її патетичний
автопортрет домінує серед декорацій позначених чоловічими, патріархальними порядками. Феміністичний дискурс,
який проникає до творчості авторки у цій роботі, набув монументальності, адже виражає зміну цінностей, що відбувається
у сучасному мистецтві.
Представлена у Львівському палаці мистецтв колекція
Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва робить
можливим різноманітне прочитання зібраних робіт. Інтерпретація, яку пропоную я, є лише одним із можливих способів
прочитання неоднорідної та складної презентації. Колекція
Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва показує багатосюжетний та багатовимірний характер мистецтва останніх
десятиліть, прагне сформувати образ історії та накреслити сучасні контексти. У межах презентації «Колекції» у Львові хочемо представити сучасне мистецтво як територію дослідження
межових сфер візуального мистецтва, хочемо показати різні
сюжети, до яких зверталися митці «Колекції». Представлення
польського мистецтва останнього п’ятдесятиліття, у якому
порушується тема «кордону», певною мірою сьогодні приваблює, адже ми живемо в часі безперервних змін та переміщень
кордонів у сучасній Європі. А звернення до «сили мистецтва»
у назві проекту показує, наскільки важливим і навіть необхідним є стимулювання і пришвидшення змін та переоцінок за
допомогою мистецтва.
Марцін Ляховський
НАТВЛІЯ ЛЛ, ULTIMA THULE з циклу VOLUCRES COELI
NATALIA LL, ULTIMA THULE z cyklu VOLUCRES COELI
ЛУКАШ ҐЛОВАЦЬКИЙ, ЗБУДЖЕНІ ОБРАЗИ
ŁUKASZ GŁOWACKI, OBRAZY WZBUDZONE
ЕВА ЗАЖИЦЬКА, ОСНОВИ МОГО МИСТЕЦТВА
EWA ZARZYCKA, ZASADY MOJEJ SZTUKI
СТАНІСЛАВ ДРУЖДЖ, БЕЗ НАЗВИ (ШАШКИ)
STANISŁAW DRÓŻDŻ, BEZ TYTUŁU (WARCABY)
19
Transgresje obrazu
Kolekcja Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych nie
ma zamkniętego i jednolitego programu. Przywołuje różne tradycje i formuły sztuki najnowszej. Gromadzi kolejne tropy i otwiera rozmaite perspektywy. Zasadnicze obszary odniesień stanowią
awangardowe poszukiwania malarskie lat 50., tradycja konceptualna lat 70., nowe media oraz sztuka performance. Każda z prac
w Kolekcji ma swoją odrębną historię, kształtował ją inny kontekst,
na nowo interpretowała przeszłość i współczesność, stawiała odmienne artystyczne problemy. Zgromadzone w Kolekcji tworzą
czytelny i różnorodny obraz XX-wiecznych i XXI-wiecznych poszukiwań w obszarze transgresji obrazu.
Historia sztuki zna liczne przykłady poszerzania granic obrazu.
Idea awangardy polegała na przekształcaniu języka wizualnego,
ingerencji w zastany świat i utrwalony porządek rzeczy. Rezygnacja z utrwalonych schematów kompozycyjnych, rozpoznanych
rozwiązań ikonograficznych, znanych struktur, kształtowały tożsamość awangardy w różnych jej odmianach. Wiara w siłę sztuki
oznaczała nieustanną możliwość zastępowania jednych obrazów
innymi. Zastana składnia form mogła być wzbogacana rekwizytami współczesności: realnymi obiektami, codziennymi komunikatami, nowoczesnymi technologiami. Na pograniczu tych źródeł
artyści budowali obrazy – niejednoznaczne, pozbawione statycznego punktu oparcia, mieszające rzeczywistość i iluzję, zacierając
granicę między powierzchnią obrazu a jego ramą, światem realnym i wyobrażonym.
Przekraczanie granicy obrazu jest także zasadniczym tematem obecnej wystawy, opartej na zbiorach Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Porzucając próbę uporządkowania
Kolekcji zgodnie z kryterium chronologicznym, formalnym, czy
użytym medium, odkryliśmy w Kolekcji potencjał budowania nowych znaczeń, wynikających ze swobodnych układów, konfrontacji obcych sobie poetyk, często wykluczających się programów
artystycznych. Kładąc nacisk na prowizoryczny i pograniczny charakter prezentowanych wątków, pragnęliśmy ukazać na chwilę,
na czas trwania wystawy, ukryte możliwości budowania ekspresji, swoistej dramaturgii powiązań, relacji, kształtujących złożony
i nietrwały obraz sztuki współczesnej, nieustannie wychylającej
się poza swoje ramy.
Ekspozycję określają ramowe tematy, znajdujące swoje rozwinięcie, dopełnienie w różnych częściach Pałacu Sztuki. Wyeksponowane wątki są próbą zobaczenia Kolekcji wobec zasadniczych
problemów, kształtujących dyskurs nowoczesności, takich jak wizualność, natura, cywilizacja. W ramach tych tematów pojawiają
się także inne wątki, dotyczące swoistej interpretacji rzeczywistości artystycznej i społecznej. Dzieła choć często zakorzenione
w bardzo konkretnych realiach, kolejnych powojennych dekad
w Polsce, budują wypowiedź uniwersalną opartą na egzystencjalnym i artystycznym doświadczeniu.
МІРОСЛАВ БАЛКА, 220 x 35 x 25
MIROSŁAW BAŁKA, 220 x 35 x 25
СТАНІСЛАВ ФІЯЛКОВСЬКИЙ, ЗОВСІМ НОВИЙ АВТОБАН VІІ
STANISŁAW FIJAŁKOWSKI, ZUPEŁNIE NOWA AUTOSTRADA VII
21
ЯН ЗЄМСЬКИЙ, з циклу РЕФЛЕКСИ
JAN ZIEMSKI, z cyklu REFLEKSY
КШИШТОФ ЗАРЕБСКІ, DJ/ КИСЛЕ БОЛОТО (SOUR SWAMP)
KRZYSZTOF ZARĘBSKI, DJ/ KWAŚNE BAGNO (SOUR SWAMP)
ТОМАШ ТАТАРЧИК, ТЕМНА ДОЛИНА ІІ
TOMASZ TATARCZYK, CIEMNA DOLINA II
ЦЕЗАРИ БОДЗЯНОВСЬКИЙ, ВИЗВОЛЕННЯ
CEZARY BODZIANOWSKI, WYZWOLENIE
22
Wystawę otwiera zestaw trzech prac: Realizacja przestrzenna Leona Tarasewicza oraz Pulsator i Test Józefa Robakowskiego.
W niezwykle prostej i sugestywnej formie przywołują temat złudzenia oka, zniekształcenia obrazu, zakwestionowania podziału
na materię i iluzję. Dotykają podstawowego zadania sztuki – rozumienia świata poprzez wzrok, ruch, dotyk. Ujawniając to zasadnicze przesłanie zanurzają jednocześnie widza w nieoczywistości
wizualnego doświadczenia. Wyabstrahowana oszczędna forma,
kształtowana nowoczesnym zapisem, spotyka się z pierwotną
energią ciała, fizjologią pulsu, fragmentaryzacją podmiotu.
Ta swoista metarefleksja nad ramami widzenia zyskuje swoje
rozwinięcie w kolejnych pomieszczeniach, w których pojawiają
się współczesne reinterpretacje tradycyjnych tematów, takich
jak „martwa natura” czy pejzaż miejski. Przeskalowane, monumentalne studia żywiołów Zygmunta Rytki, poprzez ostrość fotograficznego zapisu, tworzą skomplikowane architektoniczne
konstrukcje. Prace te skonfrontowane zostały, w przeciwległym
pomieszczeniu, z mechanicznie rejestrowanymi fragmentami
rzeczywistej architektury Dieta Saylera i Tomasza Ciecierskiego.
W ich fotografiach z kolei trwałość budowli zostaje zmiękczona
barwą, cieniem, palimpsestem znaków, budujących metaforę
„żywego organizmu”. Tradycyjne dychotomie: natura-kultura,
ład-chaos tracą swoją wyrazistość wobec poszukiwania stanu
materii nieutrwalonej, przekształcalnej – płynnego obrazu. Podważanie ostrości opozycji stało się zasadą kolejnych kuratorskich wyborów.
Naprzeciw siebie wyeksponowane zostały dwie prace - Grzegorza Kowalskiego Kompozycja horyzontalna oraz Jerzego Beresia Walec Osądu. Pierwsza z nich, wielkoformatowa fotografia
umieszczona w light boxie, ukazuje betonowe maski ulokowane
w szerokim planie pokrytej śniegiem ziemi. Zapis filmowy rozwija
statyczną scenę poprzez zanurzenie indywidualnych odcisków
w morskiej fali, zacierającej tożsamość postaci. Próba zapamiętania indywidualnej twarzy zostaje nieuchronnie poddana procesowi naturalnej entropii. Praca Beresia pokazuje odwrotną
możliwość – doskonała ciesielska konstrukcja zderza wertykalizm
formy z surowym, drewnianym materiałem. Zawiera w sobie
ambiwalentny obraz postępu, historycznego progresu, a jednocześnie prymitywnego zmagania się z pierwotnym chaosem.
Kompozycja Kowalskiego odnosi się do wymiaru indywidualnego doświadczenia utraty tożsamości, dotyka przemijalności podporządkowanej żywiołowi natury, podczas gdy konstrukcja Beresia jest świadectwem poszukiwania formy, ujmowania bezładu
materii w kulturowy znak. Obie prace, posługując się odmienną
składnią form, czerpiąc z różnych tradycji, opowiadają o jednostce i systemie, narzędziach utrwalania i destruowania.
Próbę rejestracji nowoczesnego, zunifikowanego społeczeństwa podejmuje inna praca – Maraton Dominika Lejmana.
W geometryczną strukturę rozety została wpisana projekcja biegnącego ku centrum tłumu postaci. Pulsujący, efemeryczny obraz zaciera kontury ich indywidualnej podmiotowości, nadając
kompozycji wzór zmiennego, barwnego kobierca-ornamentu.
Maraton odbywa się w ciszy i skupieniu – realna rejestracja zostaje przekształcona w rodzaj mandali, narzędzia medytacji. Powtarzalna struktura pracy łączy kolejne wymiary, dotyczące tożsamości jednostki, kulturowej organizacji, a wreszcie atawistycznego
żywiołu, rytmicznie wtapiającego jednostkowe doświadczenie
w wizualny obszar pierwotnego, fizjologicznego pulsowania.
Z pracą Lejmana sąsiaduje złożona realizacja Elizy Galey, podejmując temat zmysłowego doświadczenia cielesności, ujętej
uproszczonym, schematycznym konturem. Praca Galey – Percipare - umieszczona został w zaciemnionym korytarzu rozjaśniony
światłem ultrafioletu. Składa się na nią seria wyobrażeń fragmentów ludzkiego ciała, wydobytych schematycznym rysunkiem
perforowanego papieru. Dopełnia ją film, ukazujący twarz artystki w dwóch kadrach w różnej kolorystyce. Filmowej rejestracji towarzyszy wypowiedź odnosząca się do zmiennej sekwencji barw
oraz doświadczeń innych zmysłów. Oszczędna, zredukowana
struktura pracy prowadzi do wielowymiarowego, sensualnego
doświadczenia ciała i przestrzeni, wzmocnienia zmysłowego odczuwania szkicowo ujętej materii obrazu.
Problem rozszerzania granic wizualności zyskuje rozwiązanie
w kolejnych projekcjach – zapisach performances. Ciało staje się
narzędziem kreowania ekspresyjnych komunikatów – staje się
częścią opisywanej przez artystów scenerii – uczestniczy w niej
i dokonuje przekształceń, ingerencji, staje się ośrodkiem transformacji materii. Prace Ewy Zarzyckiej i Łukasza Głowackiego stanowią nieustanną refleksję nad zasadami tworzenia świata, modelowania naturalnej materii, kształtowania formy, dookreślania
formuły obrazu.
Ten wątek wystawy dopełniają prace, wykonane w różnych
technikach i przy użyciu różnych mediów, odnoszące się do
podstawowej zasady kompozycyjnej - symetrii. Dzieła Natalii LL,
Stanisława Dróżdża oraz Zdzisława Kwiatkowskiego kształtuje formuła lustrzanego odbicia, w którą zostaje wpisane słowo, postać
ludzka, zapis działania, akcji. Podporządkowane geometrycznym
podziałom przedstawienia tworzą jednocześnie skomplikowany
i niepokojący układ wizualny. Kolejne sekwencje, dotykając sfery
transfiguracji – przywołują sakralny wymiar mistycznego zjednoczenia. Ciało traci swój realny wymiar stając się ośrodkiem emanacji duchowej energii. Płaskie, odrealnione kadry destabilizują
uporządkowany, symetryczny charakter kompozycji, intensyfikując ekspresyjny moment przemiany – unieważniając autonomię,
indywidualność działającego podmiotu.
Kontrapunktem dla tej części ekspozycji – podejmującej problem wyobrażenia podmiotu i jego egzystencjalnej przemiany –
jest seria projekcji Józefa Robakowskiego. Filmy Robakowskiego
mają charakter socjologicznych i politycznych rejestracji. Artysta
jest prekursorem nowych mediów – kamery filmowej, wideo,
wideo-instalacji – w sztuce polskiej. Zgromadzone na wystawie
projekcje odzwierciedlają szeroki zakres podejmowanych przez
artystę tematów: od rejestracji najbliższego otoczenia wokół własnego mieszkania, poprzez przetworzone zapisy zrytualizowanych uroczystości publicznych, transmitowanych w oficjalnych
przekazach PRL-owskich mediów. To co łączy różnorodną twórczość Robakowskiego, to związek z konstruktywistyczną tradycją
awangardy, wyrażony zainteresowaniem nowoczesną technologią i interwencją w przestrzeń społeczną. Spuściznę tę artysta
interpretuje jednak indywidualnie, rozbrajając zasadę geometrii,
przekształcając zharmonizowany geometryczny układ dynamicznymi kadrami obrazu, burząc oficjalny przekaz, zmiennym, niestabilnym montażem. Oko kamery posiada charakter spersonalizowany – daleki od obiektywnej rejestracji. Autorska ingerencja
w wizualny porządek prowadzi do ujawnienia manipulacji zawartej w „biernej” rejestracji. Interwencja artysty w zastany obraz zakłóca jedność czasu i miejsca akcji, ujawnia kreacyjne
МІКОЛАЙ СМОЧИНСЬКИЙ, БІЛА КАРТИНА
MIKOŁAJ SMOCZYŃSKI, BIAŁY OBRAZ
ВЛОДЗІМЄЖ БОРОВСЬКИЙ, ОКО ПРОРОКА
WŁODZIMIERZ BOROWSKI, OKO PROROKA
MАР’ЯН ВАЖЕХА, БЕЗ НАЗВИ
MARIAN WARZECHA, BEZ TYTUŁU
23
УРШУЛЯ СЛЮСАРЧИК, З ЦИКЛУ СЛІДИ ЧАСУ
URSZULA ŚLUSARCZYK, Z CYKLU ŚLADY CZASU
ТЕРЕСА МУРАК, ГАНЧІРКИ ВІЗИТОК
TERESA MURAK, ŚCIERKI WIZYTEK
КОЇ КАМОЇ, ОБ’ЄКТ. ЧОВНИ З ТРОСТИНИ II
KOJI KAMOJI, OBIEKT. ŁÓDKI Z TRZCINY II
СЛАВОМІР МАЖЕЦ, ПОЖЕЖА ЛОНДОНА ЗА СВЕДЕНБОРГОМ
SŁAWOMIR MARZEC, POŻAR LONDYNU WEDŁUG SWEDENBORGA
24
i propagandowe znaczenia „nowych mediów”, które okazują się
zarówno narzędziem oswajania świata, jak i formowania rzeczywistości.
Na ostatniej kondygnacji Pałacu Sztuki zostały zaprezentowane dwa zasadnicze dla wystawy tematy: różnorodność
formuł obrazowych stosowanych w sztuce drugiej połowy
XX wieku oraz nieustannie ponawiane zainteresowanie artystów
przestrzenią miejską, industrialną, kulturowo przekształconą. Te
dwa motywy odpowiadają jednocześnie dwóm biegunom tradycji awangardowej: refleksji nad statusem obrazu i ingerencji
w przestrzeń społeczną.
W lubelskiej Kolekcji zostały zgromadzone dzieła dotykające podstaw reprezentacji, jednocześnie konceptualizujące status obrazu. Na wystawie zostały zestawione dwa obrazy, które
inaugurowały działalność lubelskiej Zachęty: Oko proroka Włodzimierza Borowskiego (z drugiej poł. lat 50.) oraz Biały obraz
Mikołaja Smoczyńskiego (z przełomu XX i XXI wieku). Obraz
Borowskiego ukazuje żółte tło centralnie przecięte diagonalną
linią, obwiedzione „ząbkowaną” bordiurą. W twórczości artysty
Oko proroka zajmuje miejsce szczególne. Wyznaczało kres jego
poszukiwań malarskich, zrywało z wyobrażeniem iluzji, negowało piktorializm, rozsadzało integralne ramy płótna. Do pewnego
stopnia stało się obrazem programowym, inaugurując późniejszą twórczość artysty, która podejmowała krytykę instytucji artystycznych i społecznych. Tytułowy „prorok” gwałtownym gestem
przekreślał metaforę obrazu jako „okna na świat”, penetrując pogranicza wizualności.
Antropomorficzny kształt obrazu Mikołaja Smoczyńskiego,
w formie wydłużonego, stojącego prostokąta, odpowiadającego
proporcjom człowieka, zachęca do odmiennych reakcji. Delikatne smugi sepii, błękitu wykreślające centralny, koncentryczny obszar, różnicują białą, monochromatyczną powierzchnię; skłaniają
do skupienia, odkrywania podstawowych podziałów, pociągając
wzrok w głąb malarskiej materii. Czysta, ascetyczna forma staje
się ideogramem medytacji, przywołując tradycję ikon. Artysta
kształtuje pole czystej wizualności, dematerializując ciężką, solidną konstrukcję podobrazia.
Pomiędzy tymi dwoma biegunami – negacji obrazu a procesem jego sublimacji – rozciąga się bogaty zbiór obrazów w Kolekcji: abstrakcyjne studium natury Urszuli Ślusarczyk, eksperymenty
optyczne Jana Ziemskiego, „klasycystyczne” motywy Mariana Warzechy, delikatne, fakturalne obrazy Teresy Murak, precyzyjne rysunki biomorficzne Anny Szprynger, czy horyzontalny, bezkształtny obiekt Tomasza Ciecierskiego zbudowany z nakładanych
warstw blejtramów. Za każdym razem język plastyczny uzyskuje
odrębną tożsamość, kieruje uwagę na inne możliwości malarskiej
kreacji, na nowo interpretuje znane motywy, przeobraża utrwalone formy. Tę część ekspozycji uzupełniają fotografie Ireny Nawrot
i Zuzanny Janin. Ich prace przekształcają konkret zarejestrowanej
rzeczywistości w złożone narracje, posługujące się umownością,
metaforą. Artystki przemieniają realny obiekt w abstrakcyjny znak
– rezygnują z opisywania świata mechanicznym zapisem, prowadzą wzrok w kierunku własnej, osobistej wizualności.
Ostatnia część ekspozycji została poświęcona przestrzeni
zurbanizowanej. Otwiera ją malarski cykl Autostrad Stanisława
Fijałkowskiego, oparty na diagonalnych podziałach płaszczyzny.
Prace artysty łączą wrażliwość kolorystyczną z motywem ducho-
wej podróży, swobodnego wznoszenia się poza ograniczoną
ramami przestrzeń. Twórczość Fijałkowskiego, operująca symbolicznymi i metafizycznymi znaczeniami, została skonfrontowana
z pracami młodszych artystów, pracujących w nowych mediach.
Ich realizacje na różne sposoby rejestrują i przetwarzają współczesną rzeczywistość. Intermedialne prace grupy Pawilon Stabilnej Formy, film Cezarego Bodzianowskiego, fotografie Krzysztofa
Pruszkowskiego, czy świetlna tablica Jarosława Kozłowskiego
opisują współczesną przestrzeń miejską, podporządkowaną wizualnej i ideologicznej dominacji. Nie jest to przestrzeń jednolita,
podlega raczej nawarstwiającym się i przenikającym porządkom,
komponującym konkurujące wizje współczesnego świata i podmiotowości.
Centralne miejsce w tej części ekspozycji zajmuje wielkoformatowa, zmontowana fotografia Zofii Kulik, ogniskująca problematykę opresji jednostki we współczesnej ikonosferze. Artystka,
operując motywami dekoracyjnymi i militarnymi, odwraca jednak utrwaloną perspektywę. Jej hieratyczny autoportret dominuje w scenerii zakreślonej męskim, patriarchalnym porządkiem.
Feministyczny dyskurs przenikający twórczość artystki w tej pracy
zyskał monumentalny charakter, rejestrując przewartościowania
dokonujące się w obszarze sztuki współczesnej.
Prezentowana we lwowskim Pałacu Sztuki Kolekcja lubelskiej
Zachęty umożliwia różnorodną lekturę, z określonym zamysłem
uporządkowanych, prac. Zaproponowana przeze mnie refleksja
jest tylko jednym z możliwych sposobów odczytania różnorodnej, złożonej prezentacji. Kolekcja Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych pokazując wielowątkowy, wielowymiarowy charakter sztuki ostatnich dekad, ma ambicje kształtowania
obrazu historii, jak i wykreślania kontekstów współczesności.
W ramach prezentacji lubelskiej Kolekcji we Lwowie chcemy
ukazać sztukę współczesną jako teren eksploracji obszarów „pogranicznych” sztuk wizualnych, w ramach tego tematu chcemy
przedstawić różne wątki podejmowane przez artystów Kolekcji.
Ukazanie sztuki polskiej ostatniego półwiecza, podejmującej
i problematyzującej temat „granicy” okazuje się intrygującym
spojrzeniem dzisiaj, w czasie nieustannych przekształceń i przemieszczeń granic we współczesnej Europie. Z kolei odniesienie
do „siły sztuki” zawarte w tytule projektu uświadamia, jak istotne
i wręcz niezbędne jest stymulowanie i katalizowanie poprzez
sztukę wszelkich przemian i przewartościowań.
ЗУЗАННА ЯНІН, СІМ СМЕРТЕЙ/SEVEN DEATHS
ZUZANNA JANIN, SIEDEM ŚMIERCI/SEVEN DEATHS
КШИШТОФ ПРУШКОВСЬКИЙ, КМК 7847/51 з циклу ФОТОСИНТЕЗ
KRZYSZTOF PRUSZKOWSKI, KMK 7847/51 z cyklu FOTOSYNTEZA
Marcin Lachowski
25
Колекція сучасного мистецтва
Люблінського Товариства
Заохочення Мистецтв
2005 - 2009
Kolekcja Sztuki Współczesnej
Lubelskiego Towarzystwa
Zachęty Sztuk Pięknych
2005-2009
Колекція
Люблінського Товариства
Заохочення Мистецтва
В 2004 році Міністерство культури і мистецтва започаткувало загальнопольську програму «Знаки Часу», завдяки якій
були засновані місцеві Товариства Заохочення Мистецтва,
головним завданням котрих було створення регіональних
колекцій сучасного мистецтва. Зразком була французька
програма, завдяки якій в 1983 році Міністерство культури і мистецтва Франції утворило двадцять два Регіональні
фонди сучасного мистецтва. Їхнім завданням є заохочення
мистецької творчості, збирання колекцій, а також популяризація сучасного мистецтва. Головний акцент зроблено
на регіональний розвиток, презентацію доробку митців
різних поколінь, а також повернення позицій французького сучасного мистецтва на міжнародній арені. Колекції
є переважно мобільними, а це означає, що вони не закриваються в стисло заданих рамках, а також стінах однієї інституції, але постійно подорожують.
На започаткування польської програми вплинули дещо
інші пріоритети. Акцент зроблено перш за все на покращення ситуації з багатолітнім занедбанням в сфері колекціонування сучасного мистецтва. Популяризація мистецтва
було також надзвичайно потрібна з огляду на виразні браки, на приклад в інституційній базі, яких не було у Франції.
Поштовхами до того, щоб сформулювати програму «Знаки Часу» були також недостатки у візуальній освіті а також
мала кількість галерей сучасного мистецтва. Головну ідею
програми визначено як: «Повернення і оживлення відносин сучасний митець – його твір – громадянин»1.
Зараз, на жаль, програма вже не реалізується. Однак
колекції залишилися. Вони мають різноманітний характер,
оскільки «регіональність» розуміли по-різному – в одних
випадках, як колекцію робіт митців вузького, місцевого
виміру, іншим разом, як збірку творів митців з ширшим
реноме - загальнопольським, а в деяких випадках навіть
світовим. В результаті по-різному складалися стратегії покупок, різними є сьогодні колекції. Наприклад в Познані зосередилися на презентації творів в публічному просторі,
а колекція складається головним чином із скульптур і інсталяцій. В свою чергу білостоцькі колекції охоплюють твори
найбільш репрезентативні для актуального мистецтва2.
1 Інтернет - сторінка Національного Центру Культури:
www.nck.pl, (оновлення 2005)
2 P. Zarębska, Kolekcja Podlaska jako obraz sztuki aktualnej,
www.artkontakt.pl/Bialostocka_Kolekcja-a-16
ЮЗЕФ РОБАКОВСЬКИЙ, РИНОК
JÓZEF ROBAKOWSKI, RYNEK
СТАНІСЛАВ ДРУЖДЖ, БЕЗ НАЗВИ (АНТИПОДИ)
STANISŁAW DRÓŻDŻ, BEZ TYTUŁU (ANTYPODY)
29
ЗДЗІСЛАВ КВЯТКОВСЬКИЙ, ПЕРЕЛИВАННЯ ВИНА
ZDZISŁAW KWIATKOWSKI, PRZELEWANIE WINA
ВЛОДЗІМЄЖ БОРОВСЬКИЙ, ПІДВИЩЕННЯ ЧУТЛИВОСТІ ДО КОЛЬОРУ
WŁODZIMIERZ BOROWSKI, UCZULANIE NA KOLOR
ЕЛІЗА ҐАЛЕЙ, PERCIPERE
ELIZA GALEY, PERCIPERE
30
Люблінське колекція спирається на дві головні тематичні осі. «Перші придбання окреслили дві ключові перспективи, згідно з якими збираються твори: одна – МАТЕРІЯ (В) ПРОСТОРІ – охоплює рефлексію (з модерністським
родоводом) над автономією художнього образу, його статусом, матерією, присутністю в просторі; друга – МИСТЕЦТВО ІДЕЇ – ІДЕЇ МИСТЕЦТВА – нав’язує до традиції авангарду і пов’язаної з нею ідеї «заангажованого мистецтва», реалізованого, головним чином в поетиці концептуалізму»3.
Пропоновані осі однак дуже відкриті і докладно не детермінують цілісної форми, залишаючи також свободу у
виборі медіїв. На сайті товариства (www.zacheta.lublin.pl)
можна також прочитати: «Ми прагнемо однак, щоб [колекція] мала власну, поважаючу згадані засади тотожність,
сконкретизовану вкоріненням в люблінському контексті».
Регіональний аспект був сильно підкреслений, так щоб
колекція демонструвала традицію сучасного мистецтва
і її місцеву тяглість. Тому також одним із творів, котрі відкривають колекцію була фотографія епізоду з акції Влодзімєжа Боровського озаглавлена «Підвищення чутливості
до кольору. VІІІ Синкретичний показ», дар автора проекту
«Знаки Часу», міністра Вальдемара Домбровського. Другий
твір того ж митця, придбаний для колекції Люблінського
Товариства Заохочення Мистецтва, це художня композиція «Око пророка», яка сильно позначила його зв’язки
з люблінською, вже легендарною, групою «Замок»4. Наступними регіональними «слідами» є придбання, пов’язані
з діяльністю і доробком люблінських галерей, в т.ч. «Білої»,
«Лабіринту» і «БВА», «Конт», «Центру мистецтва перформенс». З першою можна пов’язувати придбання робіт Елізи
Ґалей («Перціпере») і Леона Тарасевіча. З другого середовища походять наприклад: Кої Камої, Наталія ЛЛ, Тереса
Мурак, Міколай Смочинський, Ян Свідзінський. Натомість
з галереєю «Конт» і «Центром мистецтва перформенс»
є пов’язані автори перформенсів: Єжи Бересь, Цезари Бодзяновський (його перформенси розігруються на терені
міста Любліна), Зигмунд Пйотровський, Збігнєв Варпеховський, Єва Зажицька, група «Головний суддя».
Варто підкреслити, що з 2008 до 2010 року існувала галерея товариства «Рибна 4», а в травні 2010 року відкрилася
нова – «Ліпова 13». Придбання є пов’язані також з їхньою діяльністю, прикладом чого є поєднані з відео-документацією
художні роботи Войцєха Ґілєвіча розміщувані в просторі
міста і галереї, чи геометричні малюнки на білих полотнах
Анни Шпринґер.
В колекції знаходиться також твори румунського митця Даєта Сейлера, що дало підстави Катажині Яґодзінській
в статті «Заохочені до колекціонування» відзначити Люблінське Товариство Заохочення Мистецтва, як одне з шістьох
(серед п’ятнадцяти), котре вийшло поза рамки польського
мистецтва5.
Колекції складаються з творів, виконаних різними техніками; в них знаходяться відео-перформенси, відео-фрески
Домініка Леймана, художні полотна Влодзімєжа Боровського, Войцєха Гілєвіча, конструкції Леона Тарасевіча, фотографічні реалізації Зузанни Янін, групи «ПСФ», Гжегожа
Ковальського, Зофіі Кулік, а також скульптури Мірослава
Балкі і об’єкти Єжи Зиська. Цей стан речей є відображенням
різноманітності, котра панує в сучасному мистецтві.
Важко однак сказати, що означає термін «репрезентативна колекція сучасного мистецтва», оскільки саме слово
«репрезентативна» по відношенню до сучасного мистецтва
є не надто вичерпним. Чи репрезентативними є роботи, котрі з’являються на ринку мистецтва, котрі отримують найвищі ціни; чи може ті, автори яких згадуються на перших
місцях у не надто достовірних рейтингах-списках; чи може
врешті ті, які потрапляють на сторінки щораз численніших
досліджень сучасного мистецтва? Можливо репрезентативним є те, що історичне, перевірене, піддане «музеєфікації». Звичайно можна також говорити про репрезентативність відносно регіону і цю умову люблінська колекція безсумнівно виконує. Відмінно задані в ній є також ідейні осі
– автономія картини і концептуальне мистецтво. Це можна
перевірити під час щорічних виставок, котрі презентують
її фрагменти, чи також, як цього року, коли можна її побачити повністю, під час виставки «Сила Мистецтва» у Львівському палаці мистецтв, оскільки власне експозиції дають
можливість відкривати її по-новому.
Пауліна Зарембська
ЮЗЕФ РОБАКОВСЬКИЙ, МИСТЕЦТВО ЦЕ СИЛА!
JÓZEF ROBAKOWSKI, SZTUKA TO POTĘGA!
ЗОФ’Я КУЛІК, УСЕ ЗБІГАЄТЬСЯ У ЧАСІ І ПРОСТОРІ, ЩОБ РОЗПОРОШИТИСЯ...
ZOFIA KULIK, WSZYSTKO SIĘ ZBIEGA W CZASIE I PRZESTRZENI,
ABY SIĘ ROZPROSZYĆ...
3 Idea Kolekcji,
www.zacheta.lublin.pl/IDEA_KOLEKCJI-1-30-5-60.html
4 P. Majewski, Włodzimierz Borowski [w:] Kolekcja 2005-2006,
Lublin 2006, s. 12-14.
5 K. Jagodzińska, Zachęceni do kolekcjonowania, „Art & Bussines”
2010, nr 3, s. 19.
31
Kolekcja
Lubelskiego Towarzystwa
Zachęty Sztuk Pięknych
W 2004 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki zainaugurowało
ogólnopolski program „Znaki Czasu”, dzięki któremu powstały lokalne stowarzyszenia Zachęty Sztuk Pięknych, mające za
zadanie tworzenie regionalnych kolekcji sztuki współczesnej.
Wzorcem był program francuski, gdzie w 1983 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki utworzyło dwadzieścia dwa Regionalne
Fundusze Sztuki Współczesnej. Zadaniem ich jest inspirowanie
twórczości artystycznej, gromadzenie kolekcji oraz promocja
sztuki współczesnej. Nacisk kładzie się na rozwój regionalny,
prezentację dorobku artystów różnych pokoleń oraz przywrócenie pozycji francuskiej sztuki współczesnej na arenie międzynarodowej. Kolekcje z założenia są ruchome, co oznacza, że
nie zamykają się w ściśle wyznaczonych ramach oraz ścianach
jednej instytucji, lecz stale podróżują.
O powstaniu polskiego programu decydowały nieco inne
założenia. Nacisk położono przede wszystkim na naprawę wieloletnich zaniedbań w zakresie kolekcjonowania sztuki współczesnej. Promocja sztuki była także niezwykle potrzebna ze
względu na wyraźne braki chociażby w bazie instytucjonalnej,
których nie było we Francji. Bodźce dla sformułowania programu „Znaki Czasu” stanowiły również niedostatki w edukacji
wizualnej oraz mała ilość galerii sztuki współczesnej. Główną
ideę programu określono jako: „Przywrócenie i ożywienie relacji współczesny artysta – jego dzieło – obywatel”1.
Obecnie, niestety, program nie jest już realizowany. Jednak
kolekcje pozostały. Mają różnorodny charakter, ponieważ rozmaicie rozumiano „regionalizm” – raz jako zbiór prac artystów
o wąskim, lokalnym wymiarze, innym razem jako zbiór dzieł
artystów o renomie szerszej, ogólnopolskiej, a w niektórych
przypadkach nawet światowej. W efekcie rozmaicie kształtowały się strategie zakupów, różny jest dzisiaj stan posiadania. Na przykład w Poznaniu skupiono się na prezentacji dzieł
w przestrzeni publicznej, a kolekcja składa się głównie z rzeźb
i instalacji. Z kolei zbiory białostockie obejmują dzieła najbardziej reprezentatywne dla sztuki aktualnej2.
Lubelska kolekcja opiera się na dwóch wytyczonych osiach
tematycznych. „Pierwsze zakupy wyznaczyły dwie kluczowe
perspektywy, według których gromadzone są dzieła: jedna
– MATERIA (W) PRZESTRZENI – obejmuje, mającą modernistyczny
ЮЗЕФ РОБАКОВСЬКИЙ, З МОГО ВІКНА
JÓZEF ROBAKOWSKI, Z MOJEGO OKNA
АННА ШПРИНҐЕР, GEO 2008/22
ANNA SZPRYNGER, GEO 2008/22
1 Strona Narodowego Centrum Kultury: www.nck.pl,
(aktualizacja 2005)
2 P. Zarębska, Kolekcja Podlaska jako obraz sztuki aktualnej,
www.artkontakt.pl/Bialostocka_Kolekcja-a-16
33
IРЕНА НАВРОТ, БЕЗ НАЗВИ
IRENA NAWROT, BEZ TYTUŁU
СТАНІСЛАВ ДРУЖДЖ, БЕЗ НАЗВИ (ЦИФРИ 1-0 / ТРИКУТНИК)S
TANISŁAW DRÓŻDŻ, BEZ TYTUŁU (CYFRY 1-0 / TRÓJKĄT)
ЯН ЗЄМСЬКИЙ, з циклу РЕФЛЕКСИ
JAN ZIEMSKI, z cyklu REFLEKSY
rodowód, refleksję nad autonomią obrazu malarskiego, jego
statusem, materią, obecnością w przestrzeni; druga – SZTUKA
IDEI – IDEE SZTUKI – nawiązuje do tradycji awangardy i związanej z nią idei sztuki «zaangażowanej», realizowanej głównie
w poetyce konceptualizmu”3. Proponowane osie są jednak bardzo otwarte i nie determinują ściśle kształtu całości, pozostawiając też swobodę doboru mediów. Na stronie internetowej
Towarzystwa (www.zacheta.lublin.pl) można także przeczytać:
„Pragniemy jednak, aby [kolekcja] miała własną, respektującą
wspomniane założenia tożsamość, skonkretyzowaną przez zakorzenienie w lubelskim kontekście”. Regionalny aspekt został
silnie podkreślony, tak aby kolekcja wskazywała tradycję sztuki
współczesnej i jej lokalną ciągłość. Dlatego też jednym z dzieł
otwierających kolekcję była fotografia epizodu z akcji Włodzimierza Borowskiego zatytułowanej Uczulanie na kolor. VIII Pokaz Synkretyczny, dar autora projektu „Znaki Czasu”, ministra
Waldemara Dąbrowskiego. Drugie dzieło tego samego artysty
nabyte do zbiorów Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk
Pięknych to kompozycja malarska Oko proroka, która mocno zaznaczyła jego związki z lubelską, legendarną już, Grupą
Zamek4. Kolejnymi tropami regionalnymi są zakupy związane
z działalnością i dorobkiem lubelskich galerii, m.in. Białej, Labiryntu i BWA, Kont, Ośrodka Sztuki Performance. Z pierwszą
można wiązać zakup prac Elizy Galey (Percipere) i Leona Tarasewicza. Z drugiego środowiska wywodzą się: Koji Kamoji, Natalia LL, Teresa Murak, Mikołaj Smoczyński, Jan Świdziński. Natomiast z Galerią Kont i Ośrodkiem Sztuki Performance związani są twórcy uprawiający performance: Jerzy Bereś, Cezary
Bodzianowski (jego performance rozgrywa się w przestrzeni
miasta Lublina), Zygmunt Piotrowski, Zbigniew Warpechowski,
Ewa Zarzycka, Grupa Sędzia Główny.
Warto podkreślić, że od 2008 do 2010 roku istniała galeria Towarzystwa – Rybna 4, a w maju 2010 roku zaczęła funkcjonować nowa – Lipowa 13. Zakupy są związane także z ich
działalnością, czego przykładem są np. połączone z dokumentacją wideo prace malarskie Wojciecha Gilewicza umieszczane
w przestrzeni miasta i galerii czy geometryczne rysunki na białych płótnach Anny Szprynger.
W kolekcji znajduje się także praca rumuńskiego artysty
– Dieta Saylera, co dało podstawy do wyróżnienia Lubelskiego
Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych przez Katarzynę Jagodzińską w artykule Zachęceni do kolekcjonowania jako jednego z sześciu (na piętnaście), które wyszło poza obręb sztuki polskiej5.
Zbiory składają się z prac wykonanych różnymi technikami;
znajdują się w nich wideo-performances, wideo-fresk Dominika Lejmana, malarskie płótna Włodzimierza Borowskiego, Wojciecha Gilewicza, konstrukcje Leona Tarasewicza, fotograficzne
realizacje Zuzanny Janin, Grupy PSF, Grzegorza Kowalskiego,
Zofii Kulik oraz rzeźby Mirosława Bałki i obiekty Jerzego Zyski.
Ten stan rzeczy jest odbiciem rozmaitości panującej w sztuce
współczesnej.
Trudno jednak powiedzieć co miałoby znaczyć określenie
„reprezentatywna kolekcja sztuki współczesnej”, ponieważ
samo słowo „reprezentatywna” w odniesieniu do sztuki aktualnej jest mało precyzyjne. Czy reprezentatywne są prace pojawiające się na rynku sztuki, uzyskujące najwyższe ceny; czy
może te, których autorzy wymieniani są na pierwszych miejscach z gruntu niepewnych list rankingowych; czy wreszcie
te, które trafiają na karty coraz liczniej wydawanych opracowań sztuki współczesnej? Być może reprezentatywne jest to,
co historyczne, sprawdzone, poddane muzeizacji. Można też
niewątpliwie mówić o reprezentatywności wobec regionu
i ten warunek z pewnością kolekcja lubelska spełnia. Także ideowe osi są w niej znakomicie wyznaczone – autonomia obrazu
i sztuka konceptualna. Można to sprawdzić podczas corocznych wystaw prezentujących jej fragmenty czy też, jak w tym
roku, całość podczas wystawy „Siła Sztuki” w Lwowskim Pałacu
Sztuki, ponieważ to właśnie ekspozycje dają możliwość odkrywania jej na nowo.
СТАНІСЛАВ ДРУЖДЖ, БЕЗ НАЗВИ (АЛЬТЕРНАТИВА)
STANISŁAW DRÓŻDŻ, BEZ TYTUŁU (ALTERNATYWA)
Paulina Zarębska
3 Idea Kolekcji,
www.zacheta.lublin.pl/IDEA_KOLEKCJI-1-30-5-60.html
4 P. Majewski, Włodzimierz Borowski [w:] Kolekcja 2005-2006,
Lublin 2006, s. 12-14.
5 K. Jagodzińska, Zachęceni do kolekcjonowania, „Art & Bussines”
2010, nr 3, s. 19.
34
35
Януш Балдиґа
Януш Балдиґа народився у 1954 році в Любліні. Навчався в Академії Мистецтв у Варшаві. Захистив диплом в 1979 році на факультеті живопису, в майстерні
Стефана Гєровського. Разом з Єжи Онухом і Лукашем
Шайною заснував самоосвітню групу «Майстерня»,
яка діяла впродовж 1979-1981 років. Разом зі згаданими митцями керував «Галереєю». З 1979 року
співпрацює з Академією Руху. З 1982 року веде авторський дидактичний цикл, організовує майстер-класи
з перформенсу, проводить лекції і презентації. Керує
майстернею перформенсу в познанській Академії
Мистецтв. Займається мистецтвом перформенсу, рисунком, є автором інсталяцій та просторових дійств.
У 80-тих роках його діяльність була пов’язана з операціями із знаками і символами, абстрагованими від
суспільно-політичної реальності («Генерал «Центер»,
«Польські Татри», «Застосування сили»). У середині
80-тих років він почав займатися дослідженням простору, його напрямків і напруг, можливостями його
конструкції та активізації. Від того часу його художня
мова пройшла послідовний процес редукції. Він застосовує сирі конструкційні матеріали і створює з
них елементарні структури – лінію, круг, прямокутник, точку. Предмети, які він використовує, мають
символічну характеристику, проте акції митця не
підкреслюють тих властивостей, а навпаки – предмет
видається елементом конструювання нової історії.
Балдиґа використовує поняття «позначені місця»,
в яких величезне значення має відчуття простору
та його обумовлень, а також динаміка, яку вносить
в нього присутність людини. Тіло митця також стає
конструкційним елементом, інструментом опису
простору, свідоцтвом боротьби з матерією («Відхилення; Увага, кордон»). У його мистецькій практиці
дія і предмет дії існують незалежно, але стикаються
також в симбіотичних системах – об’єкти співіснують
з перформенсами, інколи вони є їх результатом, за
посередництвом акції вивільняють свій потенціал.
Під час відео-перформенсу «Прикордонні переходи»
Януш Балдиґа накреслює кордони, як у фізичній (адміністративній), так і в ментальній сфері. Після Другої
світової війни польсько-радянський кордон поділив
село на Підляшші. На одній стороні залишилося кладовище, на іншій – костел, на одній будинки, на дру-
6 П1
гій – клуні. Кордон, невловимий, податливий на зміни
і маніпуляції, виник в результаті неоднозначного
процесу, повного сумнівності та занедбання. Плавна
лінія, яку багато разів порушували, в певному моменті застигає і організовує світ на ново, що для митця
стало вихідною точкою для роздумів.
«Позначені місця» – це цикл дійств, в яких митець
включає об’єкти в перформативний процес.
«Позначені місця» – це цикл об’єктів, які стосуються самознищення ідеї демократичних розв’язань,
– пише Януш Балдиґа – Взаємодія, опертя прогнозів розвитку на рівному доступі до матеріальних
і інтелектуальних дібр не виправдовує сподівань,
є вигадкою, що служить правлячим колам. Дійсне
розв’язання – це вказівка на одного, інші ж служать
зміцненню його позиції. Гра позначеними місцями
залишається суспільно незрозумілою операцією.
Збільшена шнурова драбина втрачає основну функцію, залишаючись знаком прагнення з однієї сторони, а втрати шансів з іншої. Накинута на піднятий на
цоколі стілець, вона приймає його функціональну
форму». Митець, надаючи драбині визначену форму,
виставляючи її високо, показує, наскільки хиткою
та ілюзорною є ця конструкція. Облягаючи стілець,
драбина відображає його форму, проте не переймає
ужиткових функцій.
Під час перформенсу «Позначені місця» Балдиґа
використовує об’єкти, які асимілюють сенси та значення, гасла, які кидає митець: «Місце для п’яти, місце
для одного», цитата, що говорить про битву між двома арміями, яка наближається, і неможливість нічого
вдіяти. Ситуація, яку творить митець, не є вільною від
суспільно-політичних віднесень; насамперед наміром митця є створення чистого простору комунікації,
статус і характер якого встановлюється лише під час
перформенсу.
В перформенсі «Аркуш» митець презентує дві
стратегії стосовно матерії білого аркушу паперу. Симетричний порядок і система диференційовані двояким підходом до білого аркушу – якщо його зігнути
навпіл, він зберігає свою структуру, зазнає лише
поступового зменшення; зім’ятий в долоні – стає відтиском долоні.
Марта Ричковська
ПРИКОРДОННІ ПЕРЕХОДИ – 2007, відео-перформенс, DVD, тривалість: 5’ 14”
37
Мірослав Балка
Народився у 1958 році у Варшаві. Проживає і працює
в Отвоцку і у Варшаві. У 1980-85 роках навчався на
факультеті Скульптури Академії Мистецтв. Диплом
захистив в майстерні професора Яна Куча в 1985
році. У 2005-2007 роках був інспектуючим професором, на факультеті Скульптури АМ в Познані, а з 2008
року, веде Майстерню Просторових Дій на кафедрі
Інтермедій. Є одним з найвидатніших сучасних скульпторів. Основою мистецтва Балкі є пам’ять, є те що
він може зібрати і записати у вигляді імпресії, слідів,
навіювання, розмірів, температури, користуючись
однаковою мірою з простору індивідуальних як і колективних досвідів. З пам’яттю пов’язаний ряд таких
ключових для митця питань, як тотожність, простір
– ментальний і музейний, ритуали переходу, ініціації
(починаючи від дипломної роботи «Пам’ятка першого святого причастя», 1985), які можна прочитати за
допомогою кодів його біографії і які в незвичайний
спосіб перекладаються на універсальну мову. Початково фігуративні скульптури («Святий Войцех», 1987;
«Ріка», 1988/89) в 90-тих роках пройшли фазу дезінтеграції, щоб розсіятися на біологічні і матеріальні
сліди присутності людини. Заголовки, що стосуються
розмірів, є для митця типовою формою запису - підкресленням побуту і засвідченням автентичності.
220 x 35 x 25 - це розміри металевого стовпчика і намотаної на нього сітки, що походить з давньої огорожі паркану в Отвоцку на вулиці Лукасінського, 44. Паралельно
до цього місця проходив кордон гетто. Збережений
предмет, ізольований від свого натурального контексту,
винесений поза місце і час одержує в новому галерейному просторі друге життя. Насичений значенням він
стає німим свідком історії і інструментом її порятунку.
Митець усвідомлює, що пам’ять про минуле є пластич-
67 П3
ною, вона підлягає спотворенням, котрі накладаються
на її наступні версії, й тому щоб її зберегти колекціонує
мікроісторії, що містяться в безіменних предметах.
Подібно до археолога досліджує минуле, робить це
вибірково і дуже індивідуально. Презентує фрагмент
реальності в різкому узагальненні, у вигляді стиснутої,
синтетичної форми. Балка використовує фізичні особливості предмету виразно не втручаючись в його
структуру. Металева сітка, котра огортає прут, не є
чимось високим і благородно відпрацьованим. Користуючись старою, залишковою, невдячною матерією
митець рятує історію, котра розігрується на маргінесі,
звертається до покинутого простору. Творить метонімістичну поетичну форму з конструкцією хайку, яка
підводить до інтерпретації спираючись на мерехтливі
передчуття і не безпосередні асоціації. Вбогий предмет
втрачає свій первинний функціональний вимір; через
матеріальний процес корозії і ознаки антропоморфності входить у простір екзистенційних асоціацій. Строга,
холодна матерія викликає мало комфортабельне відчуття крихкості, страждання, порожнечі. Розповідає
про самотність. Це також знак браку, ознака ідентифікації із виключеною спільнотою, ізольованою, зачиненою
в гетто. Символічна огорожа, котра відділяє єврейську
спільноту від не єврейської, переходить в ментальну
сферу стаючи ознакою обмеження, поневолення і
мнимої свободи. Ажурна конструкція на металевому
стовпчику є синтетичним знаком, понятим і метафорою
віддаленої, зачиненої історії. Однак якби її розвинути,
повість відкривається у всій величі, докладна і неоднозначна, відкриває мережу мікроісторій, зітканих з поодиноких людських досвідів і драм, дозволяючи вдуматися
в меандри пам’яті.
220 x 35 x 25 – 1998, метал, сітка, 220 x 35 x 25 см
Єжи Бересь
Єжи Бересь народився у 1930 році в Новому Сончі. Навчався на скульптора у Краківській Академії Мистецтв
у 1948-50 роках: спочатку під керівництвом Францішка Кальфаса, потім Станіслава Поплавського, врешті
Ксаверія Дуніковського. Створює скульптури і акції,
часто базуючись на своєму тілі, як основному матеріалі
38
мистецтва. Створює маніфестації, видимим знаком
яких є конструкції-скульптури. Для їх виконання застосовує натуральні матеріали, такі як деревина, шнури,
каміння, хмиз. Його ідеалом, за висловом Альберто
Джакометті, є чиста глиба в просторі, котру як твердить Бересь, він знаходить «в шматку природи, яким
є наприклад необроблений людиною пень дерева,
або не огранений людиною камінь. Це однак вимагає
довгого спілкування з тим же шматком природи, щоб
в певний момент розмістити його в просторі для досягнення конкретної мети». Від 60-тих років він ввів у
своїх скульптурах рух, що змушує глядача до взаємодії.
«Каток осуду», це скульптура, котра є доказом маніфестації «Виклик ІІ: Каток осуду. Твір/Смерть», котра
відбулася у 1994 р. в «Галереї БВА» у Любліні. Це інтерпретація на тему мистецтва, його ролі і сенсу, а також
суті справи. Сам Бересь уникав поняття мистецтво
впроваджуючи термін «творчий факт». Він намагався
за допомогою мистецтва виявити реальність будучи
барометром суспільних і політичних змін. Однак, це
не була реальність у впорядкованій, одомашненій
формі, а скоріше її деформація - улюблений термін
Віткація, запозичений Бересєм.
Його ранні досліди над мистецтвом, як інструментом спротиву порядку який він застав - однаковою мірою політичному, як і суспільному, а особливо боротьба за незалежність з одночасним санкціонуванням
12a, 12b П1
мистецтва, як домінуючого над політикою, дозволила
йому сформувати надзвичайно відкриту і щиру позицію. Після змін 1989 року, він і на далі використовував
свої вміння викривати, при цьому, як писав Єжи Ганусек, з більшою легкістю відкривав природу суспільних
і політичних явищ, які в демократичній системі більш
замасковані, через що видаються природними і не
викликають рефлексії. Представлення «Катка осуду»
було провокаційною спробою оживлення дискусії
– з огляду на стан призупинення осуду, який вів до
суспільного і естетичного маразму. Його створення
вписувалося в ширший контекст дебатів на тему мистецтва, закономірності його тривання і окреслення
характеру твору. З огляду на критичні прогнози, котрі
пророкували кінець мистецтва, а також розширення
кордонів, котрі формують термін твору започаткований Дюшаном, і підлягаючий подальшим змінам, на
приклад в концепціях Йозефа Бойса, Бересь показав у
кривому дзеркалі домінування критики, того фальшивого осуду, як імперативу, котрий знищує наступні твори і створює нові, часто шкідливі для мистецтва, теорії.
Пауліна Зарембска
a – Предметний документ маніфестації «Виклик II» Галерея БВА Люблін (20 X 1994)
b – КАТОК ОСУДУ – 1994, деревина, джут, камінь, 220 x 220 см,
Цезари Бодзяновський
Цезари Бодзяновський народився у 1968 році. Живе
і працює в Лодзі. У 1988-1990 рр. навчався в Академіії
Мистецтв у Варшаві, у 1990-1994 – у Королівській академії мистецтв в Антверпені. Він - це митець, який генерує ситуації, творить непомітну за своєю природою
дію, інсценізує абсурдні історії та сцени, де ставить
себе у ролі головного героя. Свою художню активність
визначає особистим театром подій. Його творчість закорінена в традиціях дадаїзму. У Бодзяновського події
найчастіше відбуваються поза простором галереї, а
сам митець втручається у реальність, яку він застав,
надзвичайно делікатно, а навіть непомітно. Свідками
його дій та їх несвідомими учасниками зазвичай є випадкові люди, з якими митець зустрічається на вулицях, у магазинах, парках та інших громадських місцях,
які він обрав, щоб зіграти нещоденні сценки, що порушують щоденний ритм життя та його рутину.
58 П3
Бодзяновський є автором відео-перформенсу «Визволення». Проекцію супроводжує речення, що пояснює значення цього терміну: «Визволення означає
звільнення від будь-якої форми домінації». Фільм
передає документальні події, які артист знімав
у центральній частині Любліна. Митець гуляє містом та збирає рекламні проспекти. Камера слідкує
за його мандрівкою по міському просторі, ловить інтенсивні, перенасичені звуками картинки.
Художник-фланер створює видимість того нібито
він пливе за течією, однак скрупульозно дотримується сценарію і доводить до кінця приватну місію.
Простий жест, коли рука викидає до смітника сотні
листків, іронічно показує безсилля та зневолення
реальністю, яку створює інформація.
ВИЗВОЛЕННЯ. „ТУТ ЗВІЛЬНИТИСЯ З-ПІД БУДЬ-ЯКОЇ СИЛИ ДОМІНАЦІЇ” – 2008
відео-перформенс, DVD, тривалість: 6’ 46”
39
Влодзімєж Боровський
Народився у 1930 році в Курові, помер 31 грудня
2008 року у Варшаві. У 1954 – 57 рр. вивчав історію
мистецтва у Люблінському католицькому університеті. Був співзасновником створеної у Любліні групи
«Замок» (1956-60). Співпрацював з мистецьким журналом «Struktury» (додаток до люблінської «Kameny»).
Боровський належить до групи митців, творчий
шлях яких відображає більшість змін, яких зазнало
авангардне мистецтво у Польщі від середини 50-тих
до кінця 70-тих років, від живопису інформалізму
до концептуалізму. Новатор, автор провокаційних
хепенінгів, що викликали занепокоєння цензури
(т.зв. «Синкретичні покази»), пропагандист концептуального мистецтва, у 80-тих та 90-тих роках автор
інсталяцій та перформенсів. У різноманітних багатосюжетних пошуках втілив ідею творчої незалежності,
підкреслював право митця на вільну експресію та
експеримент. Критики визнають його піонером постмодернізму у Польщі, від нього бере початок відхід
сучасного митця від модерністського переконання у
автономності мистецьких цінностей. У цьому він певним чином випередив критичне мистецтво.
Дві роботи, що належать до колекції люблінського
Товариства Заохочення Мистецтв, відносяться до
окремих етапів його творчого шляху, а разом з тим
презентують два різні стилі: абстрактну живописну
формулу, яка, перегукуючись із інформалізмом,
міститься в межах проблематики пізнього модернізму, та неоавангардний хепенінг, що делікатно
та неоднозначно втручається у позамистецький,
суспільно-політичний контекст.
Картина «Око пророка» походить з 1957 року, з
періоду приналежності Боровського до люблінської
групи «Замок». Відкидаючи традиційну живописну
форму, автор звернувся до ідеї твору-предмету як
інтегрованої цілісності, експериментував та досліджував фізичний статус картини. Її багаторівневу
структуру трактував не як «представлений світ»,
який оперує ілюзією живопису, а як естетично уподібнену конкретність – оригінальний витвір митця.
Інтелектуально ускладнюючи живопис, Боровський
одночасно вказав на можливий вид мистецької активності, що полягає у виході за межі встановленої
конвенції та входженні до експериментальної сфери
«лабораторії» форми і значень. «Око пророка» – це,
Томаш Цєцєрський
на думку автора, його остання мольбертна картина,
яка представляє рішення остаточного відходу від
живопису, як форми висловлювання. Стилістично
та хронологічно вона є початком переходу від живопису до мистецтва предмету. По суті є свідченням
глибшого перетворення творчої позиції. Відкидаючи
модерністський модус живопису, Боровський опинився на початку процесу мистецьких метаморфоз,
що характеризуються змінністю та новаторством.
Йдеться про мистецтво предмету (органічне, кінетичне та поп-арт), environment, хепенінг, антихепенінг, концептуалізм, інсталяцію та перформенс.
Якщо картина «Око пророка» ще міститься у сфері модернізму, то друга робота з колекції відноситься
вже до неоавангардизму, який по-новому пов’язує
мистецтво із життям та сучасністю. Це фотографія,
що представляє VIII синкретичний показ під назвою
«Формування чутливості на колір», що відбувся у
гарячому 1968 році. Багатофункціональний та неоднозначний хепенінг створював імпульс до різноманітних асоціацій та інтерпретацій. У трьох залах,
в оточенні спеціально приготованих предметів, що
створюють аранжування галереї, т.зв. «Niciowców»,
автор помістив три фотографії – зображення власної
особи. Він так описує хід подій: «У своїх фотографіях
[…] я свердлю отвори електросвердлом. З-під свердла з очей вихлюпує щоразу інша смуга кольору».
Роботу супроводжували його крики, записані на касеті, що чергувалися із військовими маршами. Символічне «відкривання очей» на реальність, де існує
політичне насильство, виявилося болісним та клопітким досвідом. Хепенінг «Формування чутливості
на колір», що був наново поставлений у познанській
галереї, виражає інше відношення до ситуації у
місцевому мистецькому вузі, де у живописі все ще
домінувала колористична формула, яку Боровський
вважав застарілою. У « Синкретичних показах», які
виставлялися у 1966-71рр., автор прагнув створити
інтегрований витвір – переплітав засоби пластики,
мистецтво предмету та environment із драматургією
та розповіддю, яку підсилювали звукова доріжка,
світлові ефекти та театралізація дії. Співвідносячи
цілісність із актуальною суспільною, політичною та
мистецькою ситуацією, він втілював у життя ідею заангажованого мистецтва.
Пьотр Маєвскі
39 П3
ОКО ПРОРОКА, Композиція XIX – 1957, нітро, олія, деревоволокниста плита, полотно, 71 x 82,5 см
26 П2
ПІДВИЩЕННЯ ЧУТЛИВОСТІ ДО КОЛЬОРУ (VIII СЕНКРЕТИЧНИЙ ПОКАЗ) – 1968
чорно-біла фотографія, (документація з акції: Галерея «ОдНова», Познань), 100 x 70 см
40
Томаш Цєцєрський народився 25 вересня 1945 року
у Кракові. Вивчав живопис в Академії Мистецтв у
Варшаві. Диплом отримав у 1971 році, захистився у
майстерні Кристини Лади-Студніцької. У 1972-1985
рр. працював викладачем в Академії Мистецтв у
Варшаві. Живопис Цєцєрського звертається до внутрішньо своєї системи, досліджує власний медіум,
однак робить це з перспективи концептуального
досвіду. Дуалізм позиції митця полягає у продовженні живописної традиції та відмежуванні себе
від її модерністської міфологізації та постмодерністського деконструктивізму. На початку 70-тих рр. він
створив цикл концептуальних нарисів та картин про
малювання. Послідовно продовжував обраний шлях
у великоформатних полотнах та серійних виданнях
фотографій. Наступним етапом відточування творчої
майстерні художника був поділ класичної плоскої
форми картини на низку поєднаних між собою підрамників - багатоелементних композицій, що створюють просторові структури. Цєцєрський створив
власну, пізнавальну поетику, для якої характерними
є малярські відступи, варіації на тему пейзажу, вільне
поєднання живопису та фотографії та відчуття естетики кольору.
Ксерокопійовані збірки фотографій були зроблені
під час подорожей та у майстерні митця. Вони показують його візуальні ексцитації, експонують вподобання, документують елементи реальності, які його
інтригують та змушують вирушати на пошук своїх
відповідників у різноманітних сферах життя. Митець
затягає глядача на територію власних образних асоціацій. Об’єктиви повсякденності, як наприклад, затемнене скло, або ганчірка, якою витирають пензлі,
стають елементом конструювання нових значень та
зіставлень, отримують власний еквівалент, товариша
у вигляді предмету, запозиченого із реальності, що
нібито йому не пасує. Суб’єктивний вибір митця є не
лише інтуїтивним зіставленням різних образів, він
також відкриває новий простір віднесень, що вини-
4 П1
42 П3
кає на межі двох світів-представлень. «Це також свого роду вид гри із простором. Коли я почав робити
фотографії краєвидів через вікно, часто з’являлися
якісь віддзеркалення». Часто сфери віднесень проникають одна в одну так, що тільки митець це помічає. Синхронні образи народжуються в його голові
або функціонують у зовсім іншому просторі. Тоді завданням митця стає пошук відповідних пазлів та розміщення їх у належному місці. Витончені, не до кінця
визначені, інтригуючі співставлення виникають
завдяки дуже простим аналогіям, подібності форми
та кольору, метафоричному співзвуччю, ідентичному видові гармонії. Митець дуже просто затримує
думку, заспокоює естетичні бажання, затримуючи у
кадрі ідеальний момент, «бо інколи естетика переважає над причиною…».
Робота складається із кількох рядів малих підрамників, що перетинаються під різними кутами. Це радикальний вираз фізичного розбивання пікторального простору. Недбало розміщені одне на одному
квадратні полотна, поєднані між собою патьоками
фарби, створюють враження побічного продукту
творчого процесу, відходів зі смітника мистецтва.
Однорідну площину заміняють синхронні живописні
дії, які намагаються поєднати непоєднувані фрагменти спільним змістом. Шорстка мазь, ніби органічна
речовина, просочується крізь полотна, поглинає їх
та застигає, поєднує рівні картини та перетворює
її у багатовимірну інсталяцію. Густа фактура, позначена мазками пензля та тонуванням, творить витончено задраповану, поморщену шкарлупу та створює
враження спілкування із живим, вільним живописним матеріалом. Брудний коричневий, зелений та
блакитний кольори змішуються та проникають одне
в одного, створюючи багатокольорові узори. Живопис Цєцєрського не лише ставить під сумнів свій
статус кво, він також наближений до сучасного досвіду з його дезінтеграцією, фрагментарністю, епізодичністю, схильністю до ентропії.
з циклу КСЕРОКОПІЯ – 2004, ксерокопія з фотографії, пінка, 12 об’єктів: 29,2 x 40 см
БЕЗ НАЗВИ – 1992, об’єкт : олія, полотно, 54 x 130 x 31 см
41
Станіслав Дрождж
Ельжбета і Еміль Цєсляр
Ельжбета і Еміль Цєсляр – це пара митців, скульптори,
проектувальники, організатори мистецьких акцій,
майстри інсталяцій та інших форм ефемерного мистецтва, мистецькі й політичні діячі. Ельжбета ЦєслярДембінська народилася у 1934 році в Варшаві.
Навчання розпочала в Академії Мистецтв у Кракові,
в 1956-1961 роках продовжувала навчання на факультеті скульптури Академії Мистецтв у Варшаві. Отримала диплом з відзнакою в майстерні Єжи Ярнушкевіча.
У 1963 році належала до групи співзасновників Товариства проектувальників промислових форм. Еміль
Цєсляр народився у 1931 році у місцевості Ружмон-леШато у Франції. У 1953-1959 роках навчався на факультеті скульптури Академії Мистецтв у Варшаві. Отримав
диплом із відзнакою в майстерні Єжи Ярнушкевіча До
1964 року працював асистентом Оскара Хансена, у
1964-1976 роках мав власну скульптурну майстерню
на факультеті дизайну інтер’єру Академії Мистецтв.
У 1963 році був співзасновником Товариства проектувальників промислових форм. Важливим моментом
в спільній діяльності Цєслярів було перейняття ними
у 1973 році керівництва у галереї «Репасаж». Еміль Цєсляр був одним із керівників галереї, співавтором її профілю та мистецької специфіки. Спільні праці Цєслярів,
представлені в «Репасажі», до яких було залучено різні
форми мистецького висловлювання, такі, як скульптура, інсталяція, перформенс, характеризував відхід від
суто мистецьких проблем. Створювані об’єкти
і ситуації становили певний тип візуальної метафори,
елемент нав’язування контакту з іншою людиною.
Митці зверталися до суспільної та політичної тематики.
Вони знаходили спільні сюжети між своєю діяльністю
та практикою ситуаціоністів. Цєсляри підважували
роль мистецтва як інституції, яка визначає границю
між митцем та глядачем. Ця проблема була темою їх
теоретичних творів (цикл текстів «Прасувати?» – «Перейти знову?» – «Церувати», опублікованих в каталогах
«Репасажу» в 1974-1977 роках; брошури: «Карусель
позицій», 1976; «Про роль інтуїції, творчості та інституції мистецтва у житті», 1976). Зосереджене навколо
галереї «Репасаж» середовище творило один з найважливіших осередків контркультурного відгалуження
польського неоавангарду 70-тих років.
Назва «Карусель постав» обіймає кілька різних
за своєю структурою і розвитком робіт Ельжбети
і Еміля Цєслярів зі зламу 1975/1976 років. Цикл був
наслідком теоретичних і мистецьких звершень Цєслярів, а також висновків, що випливали з діяльності
галереї «Репасаж»; безпосереднім приводом до «Каруселі» були акції «Взуття» і «Галерея надає інформацію кожному», в яких митці пропонували глядачам
можливість вибору. «Карусель постав» була виразом
концептуалізації зібраного досвіду – вона становила
універсальну модель і інструмент в діагностування
людських постав. «Карусель постав» керувалася конкретними критеріями, які визначили митці.
«Реконструкція Каруселі постав Ґжеґожа Ковальського» – це об’єкт, який має форму правильного
восьмикутника і сконструйований з пластин оргскла. Він представляє мистецьку поставу Ґжеґожа
Ковальського, яка була сконкретизована на основі
робіт митця в 1966-1974 роках. Форма об’єкту
– восьмикутник та вбудовані у нього кола є тривимірною, пластичною візуалізацією теоретичних розробок. Вихідні тези, які сформулювали Цєсляри, це:
Мистецтво – це мистецтво, Мистецтво – це функція,
Мистецтво – це справа, Мистецтво – це бізнес, Мистецтво – це фетиш, Мистецтво – це утопія. Вихідним
пунктом було означення і вираження інструментів,
які висловлюють постави. Основними типами людського сприйняття світу були визнані раціоналізм,
інтуїціонізм і сенсуалізм, які є своєрідними каналами
реальності. Постави проявляються в конкретних
ситуаціях, які активізують одні власності та притуплюють інші. Складні стосунки, які створюються між
цінностями, митці переклали на графічну мову, пробуючи за допомогою схем дати вираз ситуації постав
конкретного митця – Цєсляри знаходилися таким
чином у позиції дослідників мистецтва в філософському, психологічному і суспільному контексті.
На основі графічних і теоретичних вирішень виникла схема постав, яка зображає складні стосунки
між мистецькими поставами, – три перпендикулярні
осі, що перетинаються і творять вічний двигун, укладені на зразком декартівської системи. Простір, що
повстав, замкнуто в глибу – восьмикутник. «Карусель постав Ґжеґожа Ковальського» відображає його
індивідуальну систему цінностей, опрацьовану Цєслярами і узгоджену з «об’єктом» досліджень. Митці
прийняли квазінаукову методику діяльності. Скульптурний об’єкт, який становить ефект і симптом
довготривалого процесу, не є полем суто мистецьких пошуків, а елементом нав’язування контакту з
людьми, вівісекції мистецького середовища, спроби
дослідження його статусу і перспективи на підставі
індивідуальних творчих постав.
Станіслав Дрождж народився e 1939 році в Славкові,
помер 29 березня 2009 у Вроцлаві. У 1964 закінчив
Польську філологію у Вроцлавському університеті.
З 60-тих років послідовно розвивав стратегію конкретного поета. Його праці створюються на стику літератури, візуальних мистецтв і математики. «Конкретна
поезія полягає в ізоляції, автономізації слова. [...] Щоб
слово означало саме у собі і для себе. [...] У конкретній
поезії форма зумовлена змістом, а зміст формою». Цей
скрупульозний вид літературної творчості відрізняється від лінгвістичної поезії, візуальної поезії і летризму.
У конкретній поезії матеріалом поетичних дій стають
мовні знаки сформульовані у такий спосіб, щоб максимально функціональною стала їх «матеріальність»,
натомість були обмежені їх можливі відносини з зовнішнім світом. Твори конкретної поезії, це свого роду
графічно-семантичні ідеї, котрі використовують ефект
самозначення знаків, які звільнені від комунікаційного
контексту завзято відсилають до себе самих, до своєї
фізичної присутності. Отже істотним стає однаковою
мірою візуальний аспект твору, як і відносини між знаками, що його творять. Конкретна поезія із особливою
інтенсивністю влилася в течію концептуалізму.
Творчість митця, як конкретного поета має інтелектуальний вимір. Митець втягує глядача в гіпнотичну
візуальну гру, спираючись на його асоціації і звички.
Слово і знак є для нього матеріалом безперестанних
інтерпретацій, семантичних переміщень і візуальних
перетворень. Він шукає сенсу за допомогою вражаючих порівнянь, які викривають обман зору, вводять
замішання в усталені схеми думок. Проводить вівісекції мовних структур – розкладає їх на елементарні частки, досліджує їх силу ураження і податливість
на маніпуляції.
Чорно-білі графічні елементи і стерильна форма
створюють чистий, ясний переказ. Такі слова як «альтернатива», «трикутник», «антиподи» завдяки своїй
автономії і виключенню з контексту відсилають глядача до мовної системи, всього лише, як до мережі відносин. В переконливий спосіб представляють зв’язок
поняття з формою його запису звільняючи максимум
асоціативних змістів. Білі шашки на однорідній білій
66 П3
21 П2
22 П2
11 П1
42
дошці, натякають на неможливість розпочати гру,
безконечні можливості руху, доведені до абсурду
і в наслідку виникає потреба вигадати нові засади.
Реалізація здається є намаганням продовжити задум
проекту «Alea iacta est», яким Дрождж репрезентував
Польщу на 50-тому Бієнале Мистецтва у Венеції в 2003
році. Подібно як у випадку гри у кості з нескінченною
кількістю комбінації цифр глядач має майже необмежене поле маневру. Тут також має значення роль
випадку і перенесення акценту на глядача/ учасника,
який більш, або менш свідомо стає включений у гру,
результат якої не можливо передбачити.
«Клепсидра» своєю формою нагадує таблицю
із знаками, котрі використовуються окулістами для
перевірки зору. Знаки – букви і цифри на таблиці
розміщені рядами, величина знаків в окремих рівнях
меншає в напрямку до низу. Станіслав Дрождж використав цей механізм поступового зменшення висоти
букв і поєднав його з формою клепсидри. Букви, які
використовує митець складають слова «буде» і «було»
і утворюють форму клепсидри, – двох трикутників, котрі стикаються верхівками, – поступово збільшуючись
і зменшуючись. Верхню частину клепсидри наповнює
слово «буде», а нижню «було». Клепсидра це прадавній інструмент для вимірювання часу, але також
і оголошення у вигляді афіші, котре інформує про те,
що хтось помер. Дрождж синтезує ці обидва значення в своєму творі. Праця є невибагливою на форми,
оперує простими формами, чорним і білим, сконденсованим змістом. Ощадлива, мінімалістська форма
підкреслює риторику твору і його екзистенціальний
вимір. Те, що було, знаходиться внизу клепсидри, як
пісок, який вже висипався, час, який звершився. Те,
що тільки-но буде, увесь час є на горі, таємниче, інтригуюче і ще не пізнане. Твір Дрожджа, це не тільки формальна гра, насамперед він володіє силою створення
настрою і немов автоматично вписує себе в категорії
реальності. «Конкретну поезію ми можемо зрозуміти
більше так, як ми розуміємо дощ, аніж так як ми розуміємо сонет», – писав Тадей Славек, проникливий
коментатор творчості Станіслава Дрожджа.
КЛЕПСИДРА – 1963-1990, цифровий друк на оргсклі, 54 частини: 55 x 80 x 0,6 см
БЕЗ НАЗВИ (АЛЬТЕРНАТИВА) – 2006, цифровий друк на оргсклі, 80,5 x 80,5 x 0,6 см
БЕЗ НАЗВИ (АНТИПОДИ) – 2006, цифровий друк на оргсклі, 80,5 x 80,5 x 0,6 см
БЕЗ НАЗВИ (ТРИКУТНИК) – 2006, цифровий друк на оргсклі, 80,5 x 80,5 x 0,6 см
БЕЗ НАЗВИ (ЦИФРИ 1-0 / ТРИКУТНИК) – 2006, цифровий друк на оргсклі, 2 частини: 80,5 x 80,5 x 0,6 см
БЕЗ НАЗВИ (ШАШКИ) – 2004-2005, б’єкт: шахівниця і шашки з оргскла, 52,5 x 52,5 см
РЕКОНСТРУКЦІЯ КАРУСЕЛІ ПОСТАВ ГРИГОРІЯ КОВАЛЬСЬКОГО – 2009
метал, оргскло, скотч, роздрук : легенда, 61 x 61 x 61 см
43
Станіслав Фіялковський
Станіслав Фіялковський народився в 1922 році в
Здолбунові на Волині. У 1944-45 роках перебував на
примусових роботах в Кенігсбергу. Після війни здобув художню освіту в Вищій державній школі пластичного мистецтва у Лодзі (зараз Академія Мистецтв ім.
Владислава Стшемінського), в якій навчався під керівництвом Стшемінського. Наприкінці 50-тих років зацікавився можливостями символічного використання
ресурсів експресії характерних для абстрактного
живопису. Маргарита Кітовська-Лисяк пише, що Фіялковський займається творчістю, котра починаючи від
перелому 50-тих і 60-тих років увесь час досліджує,
використовує можливості зустрічей на полотні того,
що складає істоту впорядковуючої думки Стшемінського, а також того, що є сферою сюрреалізму,
очищеного з виразної метафорики. Композиції його
картин створює однорідне тло, котре інколи набирає
форму безодні втягуючої усе, що знаходиться навколо, а також прості геометричні форми, кружляючи
колеса, діагональні лінії, дрібні фігури. Форма в його
живописі поступово змінюється до більш неоднозначної. Митець оперує мінімалістськими ресурсами,
вдало поєднує емоційну і інтелектуальну позицію,
матеріальність твору і таємницю його головної думки.
«Твір мистецтва не є матеріальним предметом – говорить Фіялковський - Твір мистецтва є інтенційним
предметом. Він існує в нашій свідомості, є духовним
предметом, котрий ми будуємо в кожному естетичному переживанні заново і в трохи відмінний спосіб…
картина є трансцендентною відносно матеріального
предмету, яким є малюнок». За словами митця, картину конституюють напруги, сили, які міститься усередині художньої форми. Фігурні елементи – дорога,
предмет – узагальнені в плоскі силуети, рівноважні із
всіма іншими компонентами твору – нагадують про
єдність світу. Символи, знаки, або їх згадки стають
формами, що будують скоріше символічні ситуації ніж
однозначні послання.
В колекції Люблінського Товариства Заохочення
Мистецтва знаходиться картина «Зовсім новий автобан VІІ», а також дві акварелі. Автобани складають
один з найбільших тематичних циклів у творчості Фі-
54 П3
44
Еліза Ґалей
ялковського, який був започаткований в 1972 році.
Картини з цього циклу були вільним варіаціями,
імпровізаціями, підставою яких був пейзаж. «Зовсім
новий автобан VІІ», це картина, яка була створена в
2008 році – митець повертається до давнього мотиву
свого живопису. Простір картини сконструйований
з простих елементів. Великий прямокутник ясної,
майже білої поверхні був прорізний темною, діагональною площиною. Неоднорідно змішаний чорний
колір і синява, з підкресленням малярського жесту
створюють структуру, котра нагадує асфальт. Композиція походить з дослідів, пов'язаних з пейзажем,
однак це пейзаж профільтрований через власну
внутрішність, колір і форма переходить сублімацію
і стає віддзеркаленням відчуття баченого простору.
Дорога - автобан, який функціонує, як уявлення, нагадування реально існуючої дороги є представлений
уривчасто, на певному етапі своєї протяжності. Злегка діагональна система вводить напругу. «Динаміка
сприймання і символічні значення чотирьох основних елементів полотна – верху, низу, лівої і правої
сторони – роблять з нього живу істоту породжену
нами і з нами міцно пов’язану», – говорить митець.
Він натякає, що ніщо не є остаточним, все ще може
змінитися, усе відкрите на нові можливості творення, незважаючи на те, що кожна праця виконана до
кінця. Однак Фіялковський перевіряє дороги, котрі
відкриваються (звідси симпатії до творення циклів)
звертаючи особливу увагу на специфіку стилю, пильно прислухаючись до інструментів і матеріалу. Тверді, абстрактні форми в акварелях Фіялковський позбавляє доктринальної однозначності за допомогою
деформації і зм'якшення геометрії, не зменшуючи
однак їх сили і виразності. Риска, котра в працях митця відіграє величезну роль й часто є головним будівельний матеріалом графіки, чи малюнку, втрачає
негнучкість, стає еластичною, податливою на рух,
рішучою і одночасно легко піддатливою. Простір між
м'яко окресленими лініями наповнюють пастельні,
легкі, приглушені кольори. Міметичний елемент в
акварелях Фіялковського поступається чинникові
абстрагованості.
ЗОВСІМ НОВИЙ АВТОБАН VІІ – 2007, акрил, 100 x 100 см
23 VII 2009 18/2009 – 2009, акварель, 24 x 32 см
24 VII 2009-2 20/2009 – 2009, акварель, 24 x 32 см
Еліза Ґалей народилася у 1978 році у Любліні. У 2002
році захистила дипломний проект у майстерні Добєслава Ґжеґожа Мазурка в Інституті Мистецтва Університету Марії Складовської-Кюрі. Свої картини створює за допомогою крапок з шрифту Брайля, які часто
поєднує із відео-проекціями. Її зацікавлення сконцентровані довкола питань, пов’язаних із сенсуальністю,
синестезією та можливостями сприйняття твору мистецтва за допомогою дотику, а не лише за допомогою
зору. Її пошуки пов’язані із особистим досвідом, що
базується на фізичній потребі відчуття матерії картини. Безпосереднім імпульсом такого типу рефлексій
стало відвідання Галереї Уффіці, а саме картина «Народження Венери» Сандро Ботічеллі. Від того часу
художниця шукала способу подолання традиційного,
виключно візуального сприйняття твору мистецтва.
З такою метою чудово впоралися крапки алфавіту
Брайля, які дозволили незрячим людям сприймати
мистецькі твори в просторі галереї.
«Percipere» – це композиція, яка складається із
10 таблиць, на яких за допомогою шрифту Брайля
представлено усі частини тіла, що відповідають за
сенсуальне сприйняття. Композицію супроводжує
відеофільм. Художниця називає назви кольорів,
а також опозиційні поняття, пов’язані із відчуванням
світу. Її метод дозволяє побачити нові можливості
18 П2
перцепційного сприйняття, а в той же час затирає
традиційні межі чуттєвого сприйняття. Білий колір,
чистота форми та універсальність викладу дозволяють створити досить широку площину для вислову
художниці. Сама вона каже: «інколи білизна такою
тільки здається, втягаючись у ситуаційні контексти,
вона набирає позитивного та негативного виміру буденності… Містяться невипадкові звернення до моєї
реальності з минулого та теперішнього. Це запис думки та свідомості про почуття, толерантність, спостереження, життєвий досвід, правду та брехню, реальність
та ілюзію, індивідуальність кожного, про вибір та його
наслідки, про моїх близьких та про мене…». Її пошуки
вписуються у ширшу проблему, що простежується ще
від 60-тих років. Це проблема можливості перцепційного сприйняття твору мистецтва. У своїй феноменології Моріс Мерло-Понті намагався подолати дуалізм
розуму та тіла, висунений Декартом. Відчуття фізичного існування дозволило змінити та перенести акценти
стосовно об’єкта інтелекту. Важливою стала тілесна
об’єктність та усвідомлена чуттєвість. Разом із розвитком критичного напряму, зацікавленням тілесністю
та подоланням суспільного табу відбулося підвищення цінності ближчих органів чуття таких, як дотик,
смак, запах. Здається, Ґалей має схоже бачення.
PERCIPERE – 2005, перфорований папір на пінці, ультрафіолет, 10 частин: 24,4 x 15,7 см
відео DVD, тривалість: 17’ 33”
Войцєх Ґілевіч
Войцєх Ґілевіч народився у 1974 році в Білгораї. Навчався в Академії Мистецтв в Познані на факультеті
живопису, графіки і скульптури, а потім в Академії
Мистецтв у Варшаві в майстерні живопису Леона Тарасевіча, де захистив диплом з живопису. Малярська
творчість Войцєха Гілевіча, як і його фотографічні
цикли, однаковою мірою спираються на принцип
мімезис, створюють ілюзію, часто виявляючи вписані
в мистецтво візуальні фокуси і фальшування образу
реальності. Від самого початку обидва медіа - живопис
і фотографія - були майже однаково важливими. Вже
диплом художника Академії Мистецтв супроводжував
фотографічний додаток. Ґілєвіч тоді писав: «Багато
років я намагаюся поєднувати живопис з фотографією
створюючи картини, в яких ці техніки взаємно доповнюються. Доля секунди фотографування фрагменту
природи є перенесеною на тижні і місяці створювання
картини. Закінчена картина є описаною фотографічними відбитками з моментів і фрагментів його створення». У випадку живопису Ґілєвіч зазвичай застосовує
стратегію камуфляжу, яку поєднує з гіперреалістичною
технікою, фрагменти реальності конфронтуються із
пейзажем, який застав митець. Це вже не картини, які
точно відтворюють реальність, а малярські симуляції,
що перебувають в діалозі з оточенням і є не відрізненими від нього. Митець свідомо відмовляється від
45
картини-фетишу. Часто презентує свої праці поза галереєю, дозволяючи щоб місто ввібрало його картини,
імітуючи вписані в міський простір вуличні реклами чи
фрагменти архітектури. Живопис Ґілєвіча зростається
з архітектурою настільки, що глядачі оглядають виставки митця в Парижі, Вроцлаві, Сяноку чи Нью-Йорку
з картами, які дозволяють знаходити картини. Ілюзія є
настільки сильною, що робить твір невидимим.
Композиція «Івано-Франківськ» охоплює ряд малярських «втручань» в Художньому Музеї, який міститься
в католицькому костелі збудованому у стилі відродження в Івано-Франківську на Україні. Простір, наповнений бароковими скульптурами, іконами, живописом XVІІІ століття, стає вихідною точкою витончених,
майже непомітних імітацій Ґілєвіча. Митець замінює
постамент, на якому стоїть скульптура конструкцією
з власною картиною. Репліка ілюзорно нагадує оригінал, втручання є майже непомітним. Митець підвішує
над картинами полотно того ж кольору, що й стіна. Барокова скульптура з експресивними, ламаними складками різьбленої тканини зливається з полотном, на
якому є скопійована її фактура. Підлогу з порушеною
плиткою митець симетрично доповнює картиною. Ґілєвіч інколи позначає простір в більш помітний спосіб
- переносить фрагмент структури в зовсім інше місце.
Деякі малярські втручання ведуть виразний діалог з
класичним живописом і скульптурою – вони не є всьо-
55 П3
го лише заміщанням реальності її вірною, малярською
версією, або перенесенням фрагмента інтер’єру.
Ґілєвіч створює вражаючі композиції з музейних експонатів із абстрактним живописом. Біля двох полотен
з XVІІІ ст. він вішає невелику, круглу картину насиченого, небесного кольору – таку ж, як небо на одному
з них. Додані елементи створюють з простором, який
застав митець, вражаючу візуальну гру, котра манить і
обманює око, каже дошукуватися відмінностей і змін.
Митець має до цього проекту велику симпатію. «Я мав
неповторну змогу працювати в музеї з неймовірною
колекцією мистецтва. У результаті з’явився легкий, забавний проект, котрий досконало поєднує класичну
скульптуру, ікону, поліхромний вівтар з абстрактним
живописом. По-третє, цей проект був добре прийнятий, як своєрідна переоцінка і погляд знову на те, що
для людей, котрі там мешкають є до нудьги відоме, а
одночасно в деякій мірі забуте і не викликає вже жодних рефлексій». Малярський проект Войцєха Ґілєвіча
виникає в конкретному оточенні і вписується в контекст за принципом досконалої мімікрії. Малярська
майстерність, котра створює такі вдалі ілюзії, які могли
б залишитися непомітними для глядача, однак не є
самоціллю. Ґілєвіч займається не тільки живописом,
але і епістемологією, а через ілюзорну малярську видимість намагається осягнути сенс цього медіуму і
правду про перцепцію в загальному значенні.
ний до стіни екран. Викликані таким чином «картини»
передавали гру стосунків між окремими елементами
роботи, її творцем та глядачем. Роблячи жест і рух центральним аспектом «Розбурханих образів», Ґловацький підкреслив природність, майже мимовільність
процесу інтерпретації, ефемерний характер твору
та інтенсивність його безпосереднього сприйняття.
«Картина» виникає в результаті фізичного, інтимного,
як дихання і дотик, контакту з медіумом. Об’єкти, що
творять інсталяцію, залишаються в удаваній непорушності до моменту, коли буде прийнято рішення про
їх «оживленням» в особистому контакті. Ґловацький,
вносячи рух у свій витвір, покликався щодо його теми
на традиційний нерухомий медіум, який лише нагадує
про рух. У Ґловацького картина є результатом спонтанного рішення, короткочасною проекцією, яку переживають, приховують в собі і таким чином фіксують.
«Враження» картини, як «події» віддається тілу, його
механізмам уяви, пам’яті і відчуття. Митець вживає для
цього універсальну формальну мову, використовуючи
матеріали, які нав’язують до чуттєвого досвіду і чіткої
символіки знаків, жестів і матеріалів.
Окремі фрагменти роботи об’єднують два поняття: «нерівність» і «нерівновага». Оскільки останнє з
них уможливлює рух. Нерівновага розуміється тут як
27 П2
бажаний стан, принцип усілякої гармонії у світі, фундамент неповторності і індивідуальності людського
індивіда, а також як місце народження. Нерівновага,
як стан відносності, передається за допомогою зіставлення наших фізичних якостей, тілесності, з якістю
граніту, води, скла, льоду. Ці матеріали нагадують поняття змінності, як єдиної тяглості, якою ми володіємо
і найкращим доказом якої є створювані нами образи.
Рухома «хрестильниця», «вугілля», що підноситься
і падає, та, наповнюючи скляний екран, одночасно
«зображає» його, затемнює і прикриває, а також хрест,
що поволі тане, і після якого залишається чорна аура,
– це об’єкти/знаки, які містять в собі рух, котрий відповідає законам фізики, а з іншого боку становить
протест проти смерті, стану абсолютної рівноваги,
небуття. У символічній сфері це означає непевність
і брак контролю, капітуляцію перед природними силам світу, а одночасно творить єдино можливе місце
для постановки питань, єдине, в якому реалізувалася
вільна воля і в якому є можливе втілення. Оскільки це
місце зіткнення сил, інтенсивності і активності, нової
потреби інтерпретації, опису, розуміння і надавання
форми тому, що є видимим.
Маґдалена Лінковська
ЗБУДЖЕНІ ОБРАЗИ – 2009, інсталяція-перформенс, металева конструкція, граніт, вода, скло,
деревина, лід, деревне вугілля, 80 x 80 x 120 см; 70 x 70 x 5 см
ІВАНО - ФРАНКІВСЬК – 1991, відео DVD, тривалість: 7’ 16”
ІВАНО - ФРАНКІВСЬК – 1991, олія, полотно, 15 x 15 см
Юстина Ґриґлєвіч
Лукаш Ґловацький
Лукаш Ґловацький народився в 1964 році в Любліні.
Навчався на факультеті живопису і графіки Вищої державної школи образотворчого мистецтва в Ґданську,
в 1990 році захистив диплом у майстерні Казімєжа Островського і Ґуґо Лясоцького. Займається живописом,
мистецтвом інсталяції, а з 1997 року також перформенсом. Митець є співавтором об’єктів та інсталяцій, котрі
він створював разом з групою «Hortus Conclusus».
«Розбурхані образи» Лукаша Ґловацького – це, за
словами автора, «емоційна спроба домовитися про
фізичні характеристики образу». Цей твір нав’язує до
концепції образу в контексті опозиційних термінів
короткочасності і позачасовості, а також процесу
творення та інтерпретації твору. Інсталяція складаєть-
46
ся з трьох елементів: гранітного об’єкту, що нав’язує
своєю формою до кшталту хрестильниці, скляного
прозорого тривимірного «екрану», а також невеликого знаку рівнораменного хреста, виконаного з льоду,
– позначення пункту твору мистецтва.
Цю інсталяцію супроводжував перформенс Ґловацького (3.12.2009, галерея «Конт», Люблін), який
продовжували глядачі. Він полягав у «заохочуванні
до руху» об’єктів, своєрідному відкритті візуальності
короткотривалих образів. В першій частині дійства
митець урухомив хитку чашу хрестильниці, наповнену
водою, це був жест, який пізніше повторювали учасники вернісажу. Потім в закріплений до стіни екран
він вдмухнув вугільний пил, що підносився в ньому
протягом певного часу, врешті, роздмухуючи з долоні
вугільні дрібки, притрусив хрестик, а також прикріпле-
Юстина Ґриґлєвіч народилася в 1985 році. У 2010 році
захистила диплом в Академії Мистецтв в Кракові. Займається живописом, фотографією. Полотна Юстини
Ґриґлєвіч поєднують в собі різні категорії абстракції.
Геометричні глиби і органічні структури наповнені ритмічним узором, що виникає із перемішування між собою
порядків: раціонального, біологічного і декоративного.
Її полотна характеризуються вишуканою колористикою
перехідних кольорів. Митець створює напругу між опозиційними особливостями картини: великим і малим
форматом, синтетичністю форм і ускладненням структури, монументальністю і ліричністю. У своїй фотографічній творчості Ґриґлєвіч поєднує як документальний
аспект, рекламну фотографію, так і родинне архівознавство. Реальність, якої була свідком, піддає спритній маніпуляції, що спричиняє делікатну зміну акцентів значень.
Цикл «Спогади стають сучасністю» утворюють скани
обраних кадрів з відомої кіноплівки формату Super
8 з часів дитинства митця. Вирвані з контексту сцени
були заморожені в схвильованому кадрі. Силуети дітей і дорослих втрачають контур, колір виливається
вільно, затираючи деталі. Розмиті постаті стають не
зовсім чіткими, їх важко розпізнати. Темне оточення
увиразнює їх на фоні, а одночасно затримує в густій,
тривожній атмосфері. Фотографії, вийняті з контексту фільму, відкликаються до конкретних історій,
які приховує пам’ять, і складають їх далеке відображення. Невиразні кадри відносяться до подій, що
залишилися у свідомості, після яких немає вже сліду
і завдяки туманам пам’яті можуть бути відтворені.
Післяобрази пам’яті, з теорії бачення Владислава
Стшемінського, стосуються відношенням бачення і
запам’ятовування колись вже побачених образів. У
цьому випадку перед нами постає картина з подвійним посередництвом – що передається на кіноплівці і
на фотографіях, які з неї виходять. Операція над кінопосередником не є лише презентацією широкого
спектру його використання і можливості повторного
47
перетворення. Мені здається, що митець використала
його, щоб показати механізм людської пам’яті. Коли
ми візуалізуємо момент з минулого, зазвичай ми наводимо характерні риси людей і елементи оточення,
а деталі залишаються поза увагою. Фотографії Ґриґлєвіч нагадують картини, створені пам’яттю, яка затирає
деталі, неперервність подій перетворює на поодинокі
секвенції, які чомусь залишаються в голові.
Митець видобуває моменти з безодень пам’яті,
щоби подарувати їм друге життя. Це однак не є прямо пропорційне накладанню світу її дитинства на те,
що відбувається кільканадцять років пізніше. Воно
показує радше, як дуже цей давній світ був перетворений, позбавлений реальних рис, «увігнаний у
форму». Його вже немає. Те, що творить сьогодення – це кілька поодиноких, абстрагованих з нього
кадрів, по-художньому укладена частина минулого.
Фотографії ніби говорять, що спогади є такою ж
ілюзією, як і будь-які уявлення. Це лише вібраційне
нав’язування до минулих подій.
Митець вловила постаті в русі, зайняті якоюсь
діяльністю. Динаміка підсилює напругу між ними.
В обраних нею моментах доходить до короткотривалих, ледь помітних зіткнень. «Тут йдеться про делікатні непорозуміння у відносинах, які я собі туманно
пригадую з дитинства і думаю, що кожен, хто володіє
такою плівкою, міг би свої спогади зіставити з тим записом, знайти місця, в яких плівка на хвильку показує правду, що пам’ятається з давніх літ», – говорить
Ґриґлєвіч. Митець дуже делікатно робить вівісекцію
цих стосунків. Найсильніші спогади з дитинства
пов’язані з тими ситуаціями, які викликали сильні
емоції, що випливає з факту, що діти сприймають
головним чином емоції. Вони уважно спостерігають
за стосунками в сім’ї, переймаються невдачами – в
пам’яті залишаються дріб’язки, те, що дідусь крикнув, двоюрідний брат потягнув сильно за руку. Митець віднаходить ці деталі на кліше плівки і фіксує.
Чарівна родинна плівка набирає нового значення.
фільмом, презентованим пізніше разом з фотографіями, об'єктами і коментарями про цю подію.
«Сім смертей» (2003/2006), твір, котрий знаходиться в колекції Люблінського Товариства Заохочення
Мистецтва, є дальшим продовженням порушеної проблеми. Цикл фотографій презентує різні види відходу
в інший світ, образи смерті супроводжують сцени зі
своєрідного dance macabre (танок смерті) у виконанні голих постатей. Фотографії справляють враження
сирої документації з кримінальної хроніки, або сцени
з кримінальних фільмів, створюють пронизливий каталог смерті: самогубства, як результат хвороби, аварії,
вбивства. Одночасно кадри з самотньою мертвою постаттю на тлі німого простору є надзвичайно художні.
Пробуджують асоціації з такими образами як «Смерть
Марата» Давида, чи представленням смерті у Мунка.
Неспокійний натуралізм не дозволяє однак дивитися
на них, як на малярські репрезентації. Мертві постаті
не мають обличчя. Долоня дівчини звисає з ванни, тон-
49, 50 П3
53 П3
СПОГАДИ СТАЮТЬ СУЧАСНІСТЮ – 2008, кольорова фотографія, 6 частин: 40 ч 30 см
Зузанна Янін
Зузанна Янін народилася у 1961 році у Варшаві.
У 1980-1987 роках навчалася в Академії Мистецтв
у Варшаві. Створює скульптури, інсталяції, енвайронмент, фотографічні об'єкти, малюнки, відео і звукові
інсталяції. Митець шляхом мистецького експерименту досліджує проблеми тотожності, часу і тіла. Розповідає про невловимість основних досвідів життя
і амбівалентність сприймання реальності. Вихідною
точкою для неї є власний досвід, пам'ять, емоційна
біографія, відносини з оточенням, «образ людського
життя, котрий повільно створюється і форми людини». У 90-тих роках Янін створила цикл «Чохли». Просторові форми з шовку і нейлону були негативами
приміщень, упаковками простору. «Чохли» - повість
про конкретні місця і про їх найбільш нематеріальну
складову частину - простір, якому надають форму
і показують, як «об'єкт». У фото інсталяції «Іди за
мною, зміни мене, вже час» митець занурила в прозоре ламінування фотографії фрагментів тіла – власного
і знайомих жінок – створюючи пронизливий автопортрет розписаний у часі – минулому, теперішньому
і майбутньому. У 2003 році ініціювала заснування
у своїй майстерні на вул. Фоксаль у Варшаві незалежної території мистецтва під назвою «Льокаль_30»
(«Квартира_30»), яким керує разом з Агнєшкою Райза-
48
ка смужка крові і безсило опадаюча голова вказує, що
у ній вже немає життя. У пустому лікарняному коридорі
з тіні виринають ступні лежачої постаті. На землі лежить скособочене тіло жінки, яка впала з великої висоти. У кущах видніються людські рештки. Зузанна Янін в
циклі фотографій «Сім смертей» демонструє можливі
сценарії насилля, вбивства, самогубства, яких сенс
втілюється у фотографічних танцюючих образах привидів. Нечіткі голі постаті були зафіксовані в момент
здійснення таємничої містерії, у якій смерть і танець
нероздільні. Демонструючи таким чином особливий
момент трансгресії. «До смерть ми можемо наблизитися в досвіді мистецтва – писала Агнєшка Жеховська Мистецтво страхує. Останнє не повинно бути останнім.
Інсценування самогубства, ритуал любові і смерті спричиняє безпечну трансгресію. У цьому є чарівність, приємність, але також жах - бажання, сильніше від волі».
СІМ СМЕРТЕЙ/SEVEN DEATHS – 2003/2006, кольорова фотографія на дібонді
9 частин: 40 x 30 см, ed.3/3
СІМ СМЕРТЕЙ (ПРИВИД)/SEVEN DEATHS (GOST) – 2003-2006, відео, 5’, loop, DVD;
master BETA, DV-CAM, I. Corpus Delicti, 3’, ed. 2/3; II. Seven Deaths. Gost, 5’, ed. 2/3
Кої Камої
хер і Міхалом Сухорою. У «Льокалі_30» відбуваються
виставки і мистецькі події, а його творці з успіхом
популяризують польське мистецтво за кордоном.
Митець кілька разів порушувала тематику смерті.
У 2003 році вона розпочала реалізацію проекту
«Я бачила свою смерть», котрий був презентований у
формі мультимедійної інсталяції. Першим і ключовим
етапом проекту була таємно зорганізована мистецька
акція, що передбачала порушення культурного табу,
яким є смерть і похорон. Зузанна Янін опублікувала
в газетах некрологи про свою смерть і влаштувала
симульований похорон на кладовищі Повонзки. Про
акцію знала лише сім'я і найближчі. Композиція була
своєрідним порушенням парадоксу пізнання – роздуми про власну смерть супроводжують людину впродовж усього життя, але закономірно, що цей досвід є
недоступним. Робота Янін була спробою помірятися
силою з таємницею власної смерті і сліду, який залишається після існування, медіальні акти у вигляді
некрологів, фотографії, відео. Митець «зробив вівісекцію» ритуалу похорону. Вона брала у ньому участь,
загримована під стару жінку. Відео документацію вона
використала, як вихідну точку в роботі над
Кої Камої народився у 1935 році у Токіо. У 1953-58 навчався в Академії Мистецтв Мусашіно у Токіо, у 1958
році захистив дипломний проект в майстерні Сабуро
Асо та Чунан Ямагучі. У 1959 році приїхав до Польщі
та вступив на навчання до Варшавської Академії Мистецтв, захистив диплом у 1966 році в майстерні Артура
Нахт-Самборського. Вже понад 40 років проживає
у Польщі, знаходиться на перехресті культури Сходу та
Заходу. Щоб зрозуміти його творчість, потрібно на неї
дивитися перш за все через призму філософії і релігії
Сходу. Як буддист школи махаяна, митець показує гармонійний зв’язок між людиною та природою, підкреслюючи свідоме співіснування, а не окремішність буття.
Його мінімалістичні композиції, для створення яких
художник використовує галузки, метал, камінці та вбиті
у полотно кнопки, є яскравим прикладом цієї гармонії
та природності участі, слідом-знаком більшої цілісності.
Наративні заголовки «Човни з тростини», «Смерть
хлопців», «Маленьке село» стають епічними формами,
які намагаються окреслити синтетичний запис митця.
Три кнопки – дві червоні і одна чорна – це єдиний кольоровий акцент на широкій білій площині. Це лише
сигнал, що червоніє у морі білого кольору, індивідуальність, занурена у безконечності. «Смерть хлопців»
стосується самовбивства двох юнаків у віці 16 та 17
років, які 21 грудня 2004 р. разом вистрибнули з 14
поверху будинку в Токіо. Драматичність виражена за
допомогою елімінації надміру та тиші, яка зберігає в
пам’яті цю подію. Вчення буддистів говорить, що світ
тимчасового перебування є нічим іншим, як абсолютною реальністю. Робота «Маленьке село» – це полотно, покрите камінцями, лініями та виразними білими
плямами. Дрібні акценти, що порядкують простір, конфігурації, які описують фрагменти реальності. Малий
універсам, порядок, створений безперервною участю
чогось більшого. Усі елементи реальності виникають
одночасно, остаточні принципи та окремі форми є
взаємно ідентичними. Усі складові елементи світу залежні одне від одного і не можуть існувати незалежно.
Усі речі та Всесвіт – це одне і те ж. Одне окреме село
містить у собі природу кожного іншого села, а всі села
є проекцією цього одного. В одиничному міститься
множинність, а в множинності – одиничність. Завдяки
такому підходові виправданим здається використання
обмеженого репертуару форм, кількість яких зростає
у різноманітних системах, адже як відмінне, так і схоже
49
виписане у гармонії світу. «Човни з тростини» - це серія
картин із білих полотен, до яких прикріплено металеві
форми і каміння. Їх незавершеність, свідомо запланована фрагментарність створює ефект сприйняття, що
це лише фрагменти більшої цілісності, незавершеної
цілісності. Нібито проста, пейзажна назва композиції
в даному випадку є імпульсом до прочитання картини
як просторового theatrum mundi, розповіді про навколишню реальність – фрагменту випадкового пейзажу, як у грі довільно вибраного елементу реальності.
Камінці нагадують шашки, а проведені олівцем лінії,
46, 47 П3
що розсікають білизну полотно – визначені під час гри
траєкторії. Усе є лише уламком, тимчасовим рефлексом
та доказом існування Непізнаного. Ця стара стратегічна
гра нагадує про наше сприйняття роботи за допомогою розуму. Безпосереднє сприйняття органами
чуття стає неповним – не інформує нас про властивості
речей. Лише розум уможливлює посереднє пізнання
– пізнання повне, адже розум є всесвітом, а світ стає
тільки ілюзорним відображенням розуму.
ОБ’ЄКТ. ЧОВНИ З ТРОСТИНИ I – 1998, дошка, малярський ґрунт, метал, каміння, 42 x 60 см
ОБ’ЄКТ. ЧОВНИ З ТРОСТИНИ II – 1998, дошка, малярський ґрунт, метал, каміння, 42 x 60 см
ОБ’ЄКТ. ЧОВНИ З ТРОСТИНИ ЯНЦЗИ – 1998, дошка, малярський ґрунт, метал, каміння, 3 таблиці: 51 x 71 см
МАЛЕНЬКЕ СЕЛО – 2006, полотно на деревоволокнистій плиті, чорний маркер, каміння, 104 x 74 x 2 см
СМЕРТЬ ХЛОПЦІВ – 2004, полотно на деревоволокнистій плиті, кнопки, 104 x 74 x 2 см
Даріуш Король
Народився в 1966 році в Замості. У 1989–1994 роках навчався в Інституті художньої освіти в Любліні. Отримав
диплом з живопису в 1994 році в майстерні Мар’яна
Стельмасіка. Займається живописом і перформенсом.
Визначною рисою його живопису є піднесена колористика, крихкість матеріалу і оригінальна візуальність.
Король створює картини зі свічкової кіптяви, делікатні,
вібруючі сліди якої на матеріалі полотна і стіни вкладаються в неоднорідні, м’які лінії. Марія Можух описувала живопис Короля, як «великий спектакль перцепції»,
наповнений «пульсацією», хвилюванням, коливанням
від руху полос і кіл, точок, дисків в контрасті кольорів.
Ефемерні твори митця, більш ніж яка-небудь інша малярська структура, є схильні до знищення, навіть під
впливом делікатного дотику. М’які, ритмічні, згущені
полоси візуально крихкі і позначені браком – неможливістю збереження і фіксації. Поступовий відхід від
матеріальності твору мистецтва привело митця у точку,
в якій предметом дії стає ідея та те, що її оточує – її матеріальні сліди, еквіваленти слідів, жести, транспозиція
на реальний ґрунт і врешті спроба її матеріалізації, яка
допускає неможливість її виникнення.
Мистецька свобода (Врешті)
Мистецької свободи, крім всієї міфології, якою вона
обросла, не існує. Вона потребувала б абсолютної
безкорисливості автора, тобто неможливого. Він же
ж завжди піддаватиметься тиску – моди, очікувань
публіки, чи критики, бажання отримати успіх і т.п. Результатом цього є обумовлення позиції митця і його
50
мистецтва через менш, або більш помітні зовнішні
чинники. Хіба що творчим актом буде сам факт добровільної, і яка розуміється, як автономний витвір
мистецтва, віддачі митцем себе і своєї праці тим же
ж зовнішнім чинникам.
Предметом проекту «Мистецька свобода (Врешті)», призначеного для Люблінського Товариства
Заохочення Мистецтва, є концепція, згідно з якою я
виконаю для неї п’ять незалежних реалізацій, в яких
моя роль творця буде інтерпретована куратором
проекту якомога вільніше. Усі зауваження куратора,
його підказки і рішення стосовно проекту я потрактую як в повній мірі зобов’язуючі. Це стосується як
концепції, самого процесу праці, її кінцевої форми,
так і способу використання твору.
Суттю справи є лише і виключно описаний вище
мистецький жест. Усі «об’єкти», що залишилися від
проекту (картини, замальовки, фотографії і т.д.), є
лише маніфестацією візуальної частини твору і самі
по собі не можуть вважатися творами мистецтва.
Це стосується також даного тексту.
Реалізація Твору Ідеї
Перший етап
Презентація фотографій картин Карло Дольчі, «Марія
Магдалина» із колекції Львівської галереї мистецтв і
«Благовіщення Пресвятої Богородиці» з кафедрального собору в Замості у рамках виставки «Сила Мистецтва» у Львівському палаці мистецтв.
Вибрано середній формат фотографій з огляду на автентичні (різні) розміри картин.
Другий етап
Презентація фотографій картин Карло Дольчі у рамках виставки колекції Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва в галереї «Ліпова 13» в Любліні.
Третій етап
Фізична заміна картин:
- тимчасова експозиція «Благовіщення Пресвятої Богородиці» у Львівській галереї мистецтв,
- тимчасова експозиція «Марії Магдалини» в кафедральному соборі у Замості, у галереї Люблінського
Товариства Заохочення Мистецтва «Ліпова 13» під
час виставки-заміни буде показаний фільм, який документально демонструє процес реалізації (розмови,
17 П2
зустрічі, журнали, і т. д.; складання і транспортування
картин; розпаковування і монтаж в нових місцях).
Частиною проекту буде також авторський текст про
мотиви виникнення роботи, – текст дуже особистий,
а також видання каталогу, що підсумовує реалізацію
проекту.
Етап третій «2»
Якщо не буде фактичної заміни картин, візуалізацією
цього етапу буде фільм, присвячений підготовці до
реалізації проекту - візуалізація його не виникнення.
Даріуш Король
МИСТЕЦЬКА СВОБОДА (ВРЕШТІ) – 2009, ідея, авторський текст, 30 x 40 см
МИСТЕЦЬКА СВОБОДА (ВРЕШТІ) I – 2010, перша реалізація ідеї, авторський текст, 30 x 40 см
МИСТЕЦЬКА СВОБОДА (ВРЕШТІ) I – 2010, перша реалізація ідеї, авторський текст,
фотографія картини Карло Дольчі
„Благовіщення Пресвятої Богородиці”, цифровий друк, неоригінальні розміри: 173,3 x 163,5 см, розміри
оригіналу: 266 x 251 см
МИСТЕЦЬКА СВОБОДА (ВРЕШТІ) I – 2010, перша реалізація ідеї, авторський текст, фотографія картини Карло
Дольчі „Марія Магдалина”, цифровий друк, неоригінальні розміри: 133,4 x 163,5 см, розміри оригіналу: 62 x 76 см
Ґжеґож Ковальський
Ґжеґож Ковальський народився в 1942 році. Займається скульптурою, перформенсом, є автором інсталяцій, педагогом, автором есе і критиком мистецтва.
Творча позиція Ґжеґожа Ковальського закорінена в
ідеях видатного архітектора-візіонера і митця Оскара
Хансена, але одночасно його концепція праці є оригінальною і незалежною. У 70-тих роках Ковальський
був пов'язаний із середовищем галереї «Repassage». У
своїй творчості розвинув особливі форми вираження,
часто ангажуючи інших учасників: акції-питання (наприклад: «Чи хотів би ти повернутися в лоно матері?»
1981-1987), події («Компіляція» 1977), колекції («Валізи»
1986-1991), живі колажі, так звані динамічні енвіроменти («Живий колаж», 1970). З середини 90-тих років
в творчості Ковальського наступив етап рекапітуляції
її попередніх тем і повернення до об’єкту, котрий
символічно виражає ідею. У фото-колажах митець використовував давні іконографічні матеріали зібрані
ще в ранніх 70-тих роках (цикл «Американське кліше»
1971/1996). Ґжеґож Ковальський є видатним педагогом.
Досягненням, котре він ставив на один рівень з власною творчою працею, є створення індивідуального
педагогічного методу, названого ним «партнерською
дидактикою». Майстерня Ковальського, яку називають «Ковальня» функціонує на факультеті скульптури
варшавської Академії мистецтв з 1985 року. Від 2005 р.
вона носить назву «Майстерня аудіовізуального простору», а її формула базується на сучасних кінематографічних техніках. Перехід від класичної скульптури
до нових медіа здається цілком обґрунтованим процесом розвитку цієї формули. Багато років майстерня
є місцем «дозрівання» мистецьких індивідуальностей
і важливих явищ в польському мистецтві. У 90-тих роках з неї вийшли митці, виразні творчі постаті яких на
довго позначили польське мистецтво по політичній
трансформації, зокрема, це: Катерина Козира, Артур
Жмієвський, Павел Альтхамер, Катажина Ґурна.
«Горизонтальна композиція ІІ» була розпочата в 1972
році, її доповнює фільм «Фінал. Затоплення» створений в 2008 році. Композиція займає виняткове місце
серед ранніх творів Ковальського завдяки емоційним і поетичним джерелам її створення. Митець
зробив відбитки масок з обличчя кількох приятелів
і відлив їх в бетоні. Отримана в такий спосіб колекція
була тричі сфотографована: у снігу, в траві і в борознах землі (маски мали бути фізично «поховані» під
час «Міського Репасажу» в 1974 р., що однак не відбулося через втручання цензури). Величезне, три-
51
метрове фото-планшет, котре знаходиться в колекції
Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва,
зображає відливки, котрі лежать на піску. Задуманий
митцем фінал, осягнений у співпраці із Люблінським
Товариством Заохочення Мистецтва полягав у затопленні масок в морі. Метою дії було, щоб рух води
і піску затер риси обличчя і перетворив маски на
бетонну гальку, уніфікував їх в колекцію однакових,
анонімних предметів. Фільм показує, як бетонні відливки масок приятелів і знайомих затоплені в морі,
щоразу більш затираються і асимілюють з природою.
Це дозволяє глядачеві простежити процес повільної
ентропії. Експозицію супроводжує легкий шум хвиль,
котрий спонукає до рефлексій над увіковіченням
і минущістю. Ковальський в композиції «Горизонтальна композиція ІІ» порушує проблему індивіду-
9, 10 П1
альності, суб’єкта, представленого за допомогою
відображення-маски, показів – авто-презентацій і
т.д. Фільм з масками символічно підсумовує сюжет
людини в амбівалентній ролі суб’єкта і предмету дій,
котрий охоче піднімає Ковальський. Суб’єкт, як пише
Марцін Ляховский, – «визначає свою відмінність в
безперервних відносинах що до потоку зображень,
рухається в просторі рухомих образів і акторських
жестів, сам стаючи врешті матрицею, на якій відбувається проекція. Ковальський розкриває сумніви
стосовно утопічної гармонії індивіда відносно тла
– гармонії відкритої форми [...], запитує про кордони
автономії суб’єкту і про умови, в яких індивід випадає з процесу і стає тет-а-тет з культурою».
ГОРИЗОНТАЛЬНА КОМПОЗИЦІЯ II – 1972-1973, 2008, художня фотографія /маски на снігу:
оргскло, лайтбокс, 3 частини: 122 x 176 x 12 см
МАСКИ – 2008, фільм DVD, тривалість: 1’ 50”
Ярослав Козловський
Ярослав Козловський народився у 1945 році в Сьремі.
У 1963–1969 роках навчався на факультеті Живопису в
Державній Вищій Школі Пластичного Мистецтва (зараз
Академія Мистецтва) в Познані, від 1967 року займається там викладацькою діяльністю в сфері рисунка і
живопису. У 1981–1987 роках був ректором цього вузу.
Митець використовує в своїх інсталяціях світло, звук,
фотографію, предмети. Є автором художніх праць, фотографій і картин, створює перформенси. Мистецтво
Козловського формулює питання про мову і знак, а також статус медіуму і функцію контексту. Його цікавлять
логічні структури мови і міфології, в які було втягнуте
мистецтво. Він відкидає парадигми, котрі проголошують
корисність і функціональність творчої діяльності, все
те, що показує релятивне, домагається креативного
сприйняття. У 70-тих роках досліджував проблему
дематеріалізації мистецтва в рамках концептуальної
рефлексії. Зацікавлення лінгвістикою, семантикою,
мовними іграми увінчалося такими працями як «Метафізика, фізика, ика» (1972-74). У 80-тих роках дискутував з
міфами, які будують статус мистецтва і «впрягають» його
в соціально-політичні контексти, що показав між іншим
у циклі виставок і подій The Exhibition, The Action (1985).
На початку 90-тих років створив серію праць, які розмістив на альтернативній території мистецтва, котру він
назвав „третім колом” (серед них предмети очищені від
традиційних значень). У своїй творчості використовує
малюнок, світло, звук, фотографію, предмети.
52
«Риторичні фігури» це цикл, котрий складається
з трьох частин. Перша була присвячена риториці
образу-предмету і складалася з секвенції праць, що
висять на стіні і одна поставлена на підлозі. Друга
була реалізована у рамках бєлградської виставки «Art,
Life & Confusion» – митець розмістив у різних точках
міста табло, які містили лаконічне повідомлення: «No
news from…» разом з назвами двадцяти трьох міст з
усього світу. У третій версії, інсталяцію у галерейному
просторі супроводжувала скульптурна конструкція,
що облямовувала колону, побудовану з картонних
ящиків, обклеєних газетами вкритими розчином і чорною фарбою. Агрегація форм створювала видимість
законсервованого модернізму. Наступним елементом виставки був непомітний цокаючий настінний
годинник із пофарбованим у чорний колір диском.
Симбіоз трьох форм створив специфічний залом у
часі, в якому немає точки співвідношення, відомості
припинили надходити, або залишилися стертими.
Митець підважує непорушну віру в раціо, логос і сенс,
які стоять в основі нашої мови, спонукує до індивідуальної ревізії безапеляційних дискурсів. Характерний
для сучасності надлишок інформації, котра друкується в газетах і біжучій стрічці в низу екрану телевізора
несподівано закінчився. Митець зважився на втручання, яке перервало цю галопуючу машину і внесла
блаженство браку новизни. Стан інформаційної тиші,
яку робить наочною «No news from…» виявляє свою
амбівалентність – несе полегшення, спричинене обмеженням темпу реальності, а одночасно, турбує показуючи чужу і невідому ситуацію, імовірно наступну
містифікацію. Риторичні фігури, якими послуговується
митець відсилають до модерністської міфології, до
60 П3
способу функціонування мови і її обмежень, а також
видимості, якою «харчується» реальність.
NO NEWS FROM… – 2006, світлодіодні табло, 160 x 48 см
Данута Куцяк
Данута Куцяк народилася у 1963 році в Любліні.
У 1991 році закінчила Інститут художньої освіти Університету ім. Марії Склодовської-Кюрі в Любліні. Займається фотографією. Її ранні фотороботи часто інсценізувалися у природному оточені, митець використовувала
в них прості елементи, такі як полотно, каміння, пташине пір’я. У 2003 році митець рішуче відійшла від
пленерних зйомок і започаткувала серію праць, в яких
сама виступає водночас і як модель, як і фотограф.
Опирається на власному образі, на який накладає
культурні кліше, стереотипні зразки. Першим проектом, який повстав, спираючись на власний образ, був
«Код», в якому завдяки мінімальним, незначним рухам
обличчя, при закритих повіках, повстав інтимний запис
емоційних станів. Сенс багаторазового відновлення
спроб фотографічної реєстрації Данутою Куцяк призводить до того, що вона починає домінувати через
мультиплікацію, стаючи своєрідним альтер еґо популярних медійних схем. У циклі «Маски» вона створила
кілька десятків портретів, в яких макіяж функціонував,
як метод камуфляжу і репрезентації. Лице під дією
губної помади переходило крізь дивовижні трансформації, проходячи через різноманітні культурні варіанти
і естетичні комбінації. У серії «Сексі сексі» вона втілювалася в об’єкт чоловічої пристрасті, просвічувала
образ жінки-предмету, узаконеної в медіях. Куцяк,
використовуючи реквізити, гардероб, макіяж, зачіску,
змінюється в такі постаті, як лялька, клоун, псевдоуболівальник, Ван Гог, зваблива манекенниця. Тіло стає
базою для галереї ідентичності. Її фотографії це мистецька гра з медійним і культурним зображенням
в контексті стереотипів, які функціонують у суспільстві.
Фотографія «Потрійний Енді» Данути Куцяк складається з трьох майже ідентичних фотографічних
кінокадрів на одному роздруку. Митець втілюється
на них в образ Енді Воргола. Вона стоїть в анфас
61 П3
до об’єктиву апарату, на ній футболка з виразним
блискучим написом: «Greenspan speech hits spreads
but sovereign will draw the crowds». Стоїть струнко,
з байдужим виразом обличчя, у великих затемнених окулярах. На фотографії посередині вона одягнена в червону блузку, на двох сусідніх в білу – на
всіх фотографіях той самий напис.
Фотографія Данути Куцяк виразно нав’язує до
серійних композицій Воргола, аналізує аспект повторюваності і мультиплікації образу. Власне тіло
вона трактує як базу, на яку накладає реально існуючу постать, пристосовує її до власних фізичних
особливостей. Воргол у версії Куцяк відособлений
і байдужий – митець нав’язує до його образу, відомого з медій, на підставі якого він з’являється, як
відсторонена і загадкова постать. Темні окуляри
підкреслюють відстороненість. Футболка відсилає,
як до рекламної, медійної реальності, так і до економічної, через відкликання до Алана Грінспена
– голови найбільшого банку в Сполучених Штатах
Америки, шефа Федеральної Резервної Системи
(до речі, хресного батька світової фінансової кризи). Економічний і пропагандистський аспект, однак, профільтрований тут через продукти масової
культури, якими є футболки з гаслами і написами
– і на цій площині вони зустрічаються з роботами
Воргола. Головний представник поп-арту підкреслював поверховість споживацької культури США
та егалітаризм, зведення культури, предметів і зображень до ролі продуктів. Акцентування мілкості,
недалекості американської культури – видається
сьогодні, з перспективи часу, застереженням перед
порожнечею. Данута Куцяк використовує це метке
вістря у своїй фотографії. Накладає на себе образ
Воргола і веде з ним діалог, маючи на увазі сучасну
перспективу.
ПОТРІЙНИЙ ЕНДІ – 2009, кольорова фотографія, цифровий друк на пінці, 110 x 230 см
53
Зоф’я Кулік
Народилася у 1947 році у Вроцлаві, проживає у місцевості Лом’янки біля Варшави. У 1965-1971 рр. вивчала
скульптуру в майстерні Єжи Ярнушкевича у Варшавській Академії Мистецтв. У студентські роки відвідувала
майстер-класи Оскара Гансена. У 1970-1987 рр. співпрацювала із Пшемиславом Квєком – разом вони утворювали дует КвєКулік. Зоф’я Кулік є авторкою фотографій,
колажів, об’єктів та інсталяцій. У мистецтві фотографії
використовує власну техніку багатократної експозиції.
Вже багато років збирає та колекціонує чорно-білі фотографії, на яких зображено обряди, предмети, рослини.
Є також авторкою об’ємного «Архіву жестів» (1987-1991)
– збірки із близько 700 фотографій, на яких гола модель
відтворює пози та жести із різних періодів, які вписуються у риторику влади. Використовуючи таке багатство
репертуару, вона створює розбудовані декоративні
композиції в дусі геометричної дисципліни. За основу
приймає культурні іконографічні зразки, однак при тому
створює нові, власні вирішення у сфері форми та змісту.
Перший варіант роботи «Від Сибіру до Кіберії» Зоф’я
Кулік виставляла у 1999 році, тоді розміри композиції
становили 804 см у довжину та 242 см у висоту, робота
складалася із 8 тисяч малих чорно-білих фотографій.
Від 2002 року авторка продовжувала роботу над проектом цієї монументальної композиції чорно-білих
фотографій. В результаті з’явилася площина довжиною
20 м. У назві роботи з’являються слова: Сибір – безкраїй холодний край, місце заслань та Кіберія – медійний
простір, а також назва першого Інтернет-кафе в Лондоні (Cyberia Cafe). Авторка підкреслює: «Реальність Сибіру та Кіберії не є моїм особистим досвідом. Я ніколи
не була ані там, ані там. Для мене ці назви є двома уявними полюсами». «Від Сибіру до Кіберії» – це велике
табло, що складається із понад десяти тисяч невеликих чорно-білих фотографій телевізійного монітору, де
зображено від одного до кількох кадрів певної програми, яку дивиться авторка. По усій ширині роботи проходить орнамент: пусті білі клітинки утворюють зигзаг,
що нагадує електрокардіограму, помітну лише, коли
дивитися на неї з певної відстані. Величезна кількість
картин формує витвір, що має відкритий характер. Випадкові клітинки утворюють вражаючий запис історії
століття. Окремі кадри формують орнаментальну композицію, що одночасно спокушає своєю естетичною
цінністю та непокоїть змістом.
Здзіслав Квятковський
Композиція «Усе збігається у часі і просторі, щоб
розпорошитися, щоб збігтися, щоб розпорошитись і
так далі…»(1992) складається із старанно дібраних,
окремих полів, що симетрично розміщені та нагадують вівтар. Довкола виразно окресленої домінанти
авторка розбудовує наступні елементи. Одним із
частих мотивів її композицій є чоловіче тіло
(багато років моделлю був Збігнев Лібера) у численних та ритмічних позах, а також символічні предмети та рослини: тканина, лілія, зірка, білий прапор,
хрест. Чоловіче тіло деградує та зводиться до ролі
предмету-прикраси: помножене, голе а часто висміяне, у позі покори «поставлене» на коліна. Над усім
височіє образ авторки (вона одягнена) зі списом у
руці. У чоловічих долонях видніють елементи, що
традиційно асоціюються із жіночістю: лілія (символ
невинності), біла тканина (чистота, а в той же час
покора).
У своїй розбудованій композиції митець викриває механізми влади, розглядаючи їх на різних
рівнях. Вертаються характерні для її творчих пошуків з 90-тих рр. звернення до тоталітаризму (його
символом у неї постає Палац культури), а також
патріархату. Відбувається зміна ролей. Чоловіки
переймають традиційно жіночі ролі, свідченням
чого є символічні емблеми у їх руках, а також жести
покори. А жінка втілюється у чоловічу роль, вона
домінує над цілістю із військовим атрибутом в руці
– списом. Переоцінка традиційної моделі має викрити деструкційну роль влади, яка ототожнюється
із патріархатом та тоталітаризмом.
У роботі вдається помітити ще один сюжет,
пов’язаний із двома попередніми. Це своєрідне
signum художниці. Під її автопортретом знаходиться зображення Палацу культури, генія зі скрипкою
та зіркою над головою. Це традиційні символи або
також прояви мистецтва. Окремі елементи виростають напряму із чоловічого оголеного тіла, яке є своєрідним корінням композиції. Над усім цим височіє
авторка із списом в руках, який нагадує свічку або
церковне начиння. Вона стоїть за столом-вівтарем
і відправляє таємничу месу. Завдяки її мистецькій
владі традиція мистецтва, яка бере витоки у патріархальній системі, змінює своє обличчя, вписуючись у контекст феміністичного мистецтва.
Пакуліна Зарембська
62, 63 П3
54
Здзіслав Квятковський народився в 1956 р. у Холмі, впродовж 1978-1983 рр. навчався на факультеті
Живопису Академії Мистецтв у Варшаві. Диплом
захистив у майстерні Раймунда Зємського. Займається перформенсами, рисунком, створює інсталяції.
Перформенси Здзіслава Квятковського є не багатими
на форму, митець зазвичай користується кількома
реквізитами. Він порушує теми, пов’язані з загальнолюдськими проблемами, такими як ситуація втягнення людини в політичну систему, суспільну систему,
відчуття оточеності, питання вибору, ситуація «зависання» між одним і іншим – «лівим і правим». Хоча
перформенси Здзіслава Квятковського стосувалися
безпосередньо польських політичних реалій 80-тих
і 90-тих. років - з сьогоднішньої точки зору вони універсальні і понад часові.
Перформенс «Вітер віє, де хоче...» був реалізований
під час кількох показів у 2002-2004 роках. В Насутові
у Міжнародному домі зустрічей молоді, котрий належить фондові «Новий Став» відбувся польськонімецький пленер «Перемогти насилля» зорганізований з ініціативи Міжнародного центру зустрічей
жінок Равенсбрюк з Берліна. Здзіслав Квятковський
під час перформенсу спочатку сидів нерухомо навпроти вентилятора, потім митець тримав перед ним
малий вітрячок приводячи його в рух. Далі він вийшов на вулицю - в поле і віддаляючись від будинку,
попрямував за вітром. В кінці ярмаркову забавку він
подарував дитині. У тиші, без зайвих жестів, у природній спосіб він використав у якості медіума те, що
насправді не можна використати – вітер. Інтер’єр визначений простір, зовні безпечний і інституційний
- приречений на механічне творення віянь, залежний і поневолений, контролюючий кожен жест і дію,
хоча в задумі акт творення мав бути актом свободи
і креативності. Невеличка ярмаркова забавка оживає
під дією промислового вентилятора приречена на
його домінування і залежність. Спробою визволення
є жест виходу, виходу з простору і залишення глядачів. Силует митця, що віддаляється, є тим чимось, що
повільно зникає, стає невимірним сном-дією, чимось
поза контролем перцепції учасників. Звільнений ми-
24, 25 П2
тець прямує з цим обманливим, слабким предметом
у пошуках вітру-стихії, що не піддається жодним правилам окрім правил природа. В кінцевому результаті
предмет повертається відповідно до свого призначення у руці дитячого творця. Все триває далі, немає
офіціального закінчення.
«Переливання вина», це цикл фотографій, котрі
є записом однойменного перформенсу. Складення
фотографії – у формі двох трикутників, пов’язане з
двома трикутниками, складеними на зразок клепсидри під час перформенсу. У описовому тексті
до перформенсу митець писав: «На білому столі
вкритому скатертиною я поставив близько один до
одного келихи, надаючи їм форму трикутників, котрі
стикаються. Частина посуду з моєї правої сторони є
наповнена червоним вином. Протилежна частина
порожня за винятком посудини, котра стикається з
наповненою частиною «клепсидри». Квятковський
розпочав перформенс з переливання вина з цієї посудини в два сусідні порожні келихи. Потім перелив
вино в наступні три, з трьох в наступні чотири, аж до
кінця поставлених келихів. З останніх семи він знову
перелив вино в першу склянку. Він повторював цей
процес багато разів. Кількість вина поступово зменшувалася, воно розливалося. Перформенс тривав до
моменту, коли митець поділив його останню краплю.
Наповнена частина «клепсидри» залишилася непошкодженою. Дія Квятковського мала сильні символічний і політичний підтекст. Червоне вино, котре
поступово переливалося до наступних посудин
асоціювалося з проливанням крові. Вихідна кількість
рідини не є рівною кінцевій кількості рідини, підчас
переливання рідина виливається і випаровується.
Отже клепсидра Квятковського є запереченням
традиційної клепсидри, якою вимірюють час, в якій
кількість піску завжди залишається така ж. Функція
часу, а також рівновага матерії порушена. Те, що повертається, має вже іншу форму.
ВІТЕР ВІЄ, ДЕ ХОЧЕ... – 2002, кольорова фотографія, 88 x 70 cm, документація перформенсу:
Настасув біля Любліна, вересень 2002, фот. Лукаш Завісьляк
ПЕРЕЛИВАННЯ ВИНА – 1992, багаторазово висвітлена, чорно-біла фотографія – диптих: 100 x 120 см
(документація перформенсу, Стара Галерея БВА Люблін, фот. Міколай Смочинський)
УСЕ ЗБІГАЄТЬСЯ У ЧАСІ І ПРОСТОРІ, ЩОБ РОЗПОРОШИТИСЯ, ЩОБ ЗБІГТИСЯ,
ЩОБ РОЗПОРОШИТИСЬ І ТАК ДАЛІ (III) – 1992, чорно-біла фотографія, 252 x 172 см (12 частин )
ВІД СИБІРУ ДО КІБЕРІЇ – 1998-2004, чорно-біла фотографія, цифровий друк (репліка), a120 x 30 см
55
Домінік Лейман
Народився в 1969 році в Гданську. У 1989–1993 роках
навчався в Вищій державній школі пластичного мистецтва в Гданську на факультеті живопису і графіки,
в 1993–1995 роках в Royal College of Art у Лондоні
(його дипломна робота отримала нагороду аукціонного дому Christie’s). У 1996 р. захистив диплом
в Гданській Академії Мистецтв. Лейман створює
багатошарові інтермедіальні роботи, в яких пов’язує
живопис з відеопроекціями, а також відео-фрески
і роботи у формі великоформатних фотошпалер.
Домінік Лейман випрацював оригінальну формулу,
яка полягає на поєднанні нових медіа з традиційним
художнім, або архітектурним ґрунтом. Поверхня
монохромних абстрактних картин служить перформативним підґрунтям для фігурних відеопроекцій,
пристосованих до композиції полотен. Художній
медіум активізується за допомогою накладення
рухомих візуальних технік, затирається границя між
однією і другою матерією. Лейман створює також
відео-фрески, в яких використовує ґрунт стіни. Поверхня полотен і стін виконує функції екрану, який
при повному освітленні абсорбує відео. Лейман є
фігуральним художником, він представляє людську
постать в її найближчому оточенні, в сучасному,
технологічному світі, який стає тривожно проблемним, піддає її зручній маніпуляції, котра є для митця
вихідною точкою для візуальних перетворень. Більшість реалізацій Леймана використовують проекції,
презентовані однаковою мірою в закритих приміщеннях, як і на відкритому просторі.
16 П1
«Нью-Йоркський марафон», це відео-реалізація, в
якій митець використав запис натовпу, котрий біжить.
Вихідним матеріалом була документація зроблена за
допомогою цифрової камери барвистого, динамічного скупчення бігунів, котрі брали участь в марафоні
в Нью-Йорку. Митець вибрав з запису фрагменти з
групою людей, котрі ритмічно рухаються і розмістив
їх концентрично в формі, що нагадує вібруючу розету,
або барвистий квітковий мотив. Петляючу проекцію
було синхронізовано з геометричною формою. Людські постаті в незмінному, одноманітному русі на очах
глядача змінюються в рухому абстрактну картину,
що пливе до нерухомого центру. Домінік Лейман використовує активну і організовану масу, яку піддає
візуальній маніпуляції. Відео Леймана, як і митців, які
мали вплив на його мистецтво: Дена Грехема, чи Брюса
Наумана, скеровує увагу глядача до внутрішності, до
чуттєвого підпорядкування і врегулювання. Аналогія
до теперішнього часу, триваючого, минулого поміщає
митця в центрі суспільних змагань. Творчість Леймана,
це естетичні висловлювання на тему місця індивіда в
сучасному суспільстві, індивіда, який втрачає в анонімному натовпі свою індивідуальність, стаючи частиною
статистики, економічної структури. Людська відмінність підлягає розмиванню, людина зливається з барвистим натовпом, який біжить в нікуди. Вписується тим
самим в розтиражований взірець, з'являється, як елемент орнаменту в складній матерії сучасної цивілізації.
НЬЮ-ЙОРКСЬКИЙ МАРАФОН – 2003, відео, DVD, тривалість: 44’ 32”
Славомір Мажец
Славомір Мажец народився у 1962 році. Навчався в
Академії Мистецтв у Варшаві на факультеті Живопису,
захистив диплом в майстерні Стефана Ґєровського та
Ришарда Вінярського у 1986 році. У 1988 році закінчив
Академію Мистецтв у Дюссельдорфі. Славомір Мажец
сприймає реальність як багатовимірну складну структуру, якій можна протистояти за допомогою мистецтва
за умови використання численних конвенцій та стратегій: «Як всупереч «усе» (використання відмінкових
граматичних форм здається зловживанням) віднайти
рішучість, щоб сказати «я»? Створює цикли творів живопису, графіки, а також інсталяції, об’єкти та фільми.
56
Він переконаний, що мистецтво є формою символічної
активності. Мажец має власний, концентрований образ мистецтва – такого, що базується на тому, що поверхове, модне, позбавлене рефлексії та гладке. Крім
візуальних мистецьких робіт, він є автором численних
публікацій на стику теорії та мистецької критики.
«Пожежа у Лондоні за Сведенборгом» належить до
циклу Титулованих картин, де Мажец намагався створити образ «усього» (щоб бути більш точним, слід
було б сказати: образ «усе»). Картина намальована
тисячами крапок, точок усіх можливих кольорів, які
здатне свідомо розпізнати людське око. Під впливом
світла поверхня картини рухається, мерехтить, коливається, пульсує, а форми виникають та розпадаються
на дні сітківки. Картина, на яку дивиться глядач, є та
сама, але в той же час інша, одноразова і незмінна, як
каже митець: «готова заповнити кожну сугестію нашої уяви». Немає певного конкретного пункту, з якого
слід дивитися на картину «Пожежа у Лондоні». Її суть
у множинності, різноманітності, у процесі споглядання та спостереження, у русі очного яблука і роботі
уяви. Вона втримується у просторі між суб’єктом та
предметом, а також в них обох одночасно. Кшиштоф
Юрецький звертає увагу на те, що філософський дискурс Марца, що стосується природи взагалі, культури,
сенсу мистецтва, перш за все концентрується довкола
проблеми живопису. У картинах та інших роботах
Марца можна дошукуватися різноманітних посилань, більш чи менш свідомих звернень та виключно
формальної схожості із action-painting, абстракцією,
традицією конструктивізму. Здається, основою цих
робіт є не діалог із модерністською традицією або
мета-дискурс на тему стану мистецтва, а значно більш
48 П3
фундаментальна цінність. На це звертає увагу Роберт
Морґан, який пише про спробу зрозуміти, як за допомогою картини світ дає нам змогу відчути нашу власну
суб’єктність: «йдеться про те, щоб побачити «усе», а в
той же час зберегти видимість контролю, який дасть
нам змогу визначити нашу людськість».
Стефан Ґєровський назвав Славоміра Марца «неспокійним шукачем залежності життя від сенсу мистецтва». Марцу вдається заразити цим «неспокоєм» глядача. У своїх текстах сам митець підкреслює значення
таких цінностей, як безкорисливість, чутливість,
чуйність. Він говорить про ненастанні спроби реконструкції нашого існування, при чому для нього це не
поверхові та не до кінця зрозумілі лозунги. Для нього
це вираз «констатації, що характеризується здоровим
глуздом», яка є умовою контакту із реальністю, а в той
же час відкриває нас у цій реальності, різноманітті та
багатовимірності. У собі та своєму мистецтві Мажец
поєднує раціональність, логіку, «притомність» – як би
він сам це назвав – прагматику із відкритістю людини,
яка допускає можливість існування чуда.
Магдалена Лінковська
ПОЖЕЖА ЛОНДОНА ЗА СВЕДЕНБОРГОМ – 2003, акрил, полотно, 150 x 200 см
Тереса Мурак
Народилася у 1949 році у Кєлчевіцах у Люблінському
воєводстві, живе і працює у Варшаві. Вивчала історію
мистецтва у Люблінському католицькому університеті
(1969/70). У 1970 - 1976 рр. навчалася на факультеті
живопису Академії Мистецтв у Варшаві спочатку під
керівництвом Тадеуша Домініка, а пізніше – Яна Тарасіна (під керівництвом якого захистила дипломну
роботу). Від 70-тих рр. створює скульптури з землі та
рослин. Її роботи містяться на стику мистецтва землі
(land art) та перформенсу. Тереса Мурак займається
також скульптурою, рисунком, фотографією та громадською роботою. Матеріалом для її робіт є насіння,
саджанці рослин, намул, болото або закваска на хліб.
Органічні форми набувають символічного значення
шляхом включення до мистецького процесу вегетативних процесів: народження, гниття та відмирання.
Часто це роботи типу site specific, які враховують контекст місця, його значення. Посіви стали інтегральною частиною її мистецької діяльності. Їх повторення
у почергових роботах є символічною ініціацією,
елементом містерій, які мають проникнути у таємниці,
пов’язані із людською екзистенцією. Споконвічний
цикл народження та смерті, символіка води та насін-
ня у контексті християнської екзегези – це теми
і мотиви, що постійно присутні у творчості артистки.
Мистецтво Тереси Мурак просякнуте містицизмом
та sacrum. За допомогою мистецтва та процесу творчості вона прагне пізнати та «відкрити місце преображення. Моїм матеріалом є час – говорить Тереса –
твори мистецтва народжуються у щілинах реальності
та розкривають суть мистецтва».
«Ганчірки візиток» – (візитка: черниця ордену августинок) - (Ścierki Wizytek) – це старі ганчірки, що
використовувалися під час прибирання підлоги у
костелі. Вперше робота виставлялася у 1988 р. на перформенсі в галереї «Лабіринт» у Любліні. Через рік, під
час виставки у Кошаліні, артистка посіяла сердечник
у дірках витертих ганчірок. Потім ганчірки затопили
у плитах плексигласу. Три плити, які імітують монохроматичні картини, що асоціюються із живописом
матерії, нагадують сакральний триптих. Їх ілюзорність
посилює майже просторове враження просіяного матеріалу та візуальне відчуття, що виникає за рахунок
балансування світла та тіні, сірості та білизни. Це ще
57
один зоровий обман. Насправді художниця створила
інсталяцію сакрального типу. Знищений, пошарпаний предмет – це символ зміни на рівні значення. Він
піднявся до рангу художнього об’єкта, на якому залишили слід історична пам’ять та пам’ять ефемерної
дії. Остаточне затоплення у плексигласі стало носієм
як ілюзорних цінностей картини, так і видом музейної
петрифікації. За рахунок введення у стан нерухомості
та затискання у рамках галерейного об’єкта робота
долучилася до течії, що піддає сумніву інституційні дії
у мистецьких сферах. У процесі виникнення робіт артистки важливим елементом є час. Час – це основа та
запорука конструювання наступних робіт митця. За-
43, 44, 45 П3
мкнені в історичному часі ганчірки візиток, що походять з 20-тих рр., у наступному періоді, завдяки посівам, зазнали почергових метаморфоз. Витерті та знищені, вони є доказом деструкції та розпаду, які в свою
чергу зберігає витвір мистецтва. Отвори, які оточує
рама матерії, є доказом того, що минуще, є щілиною
історичної реальності, яка бере участь у природному
процесі забування із можливістю відвернення ситуації
шляхом запам’ятовування та збереження
у мистецькому творі.
Пауліна Зарембська
ГАНЧІРКИ ВІЗИТОК – 1988, авторська техіка, 3 обєкти: 60 x 100 x 12 см
відео, DVD, 5 записів:
«Для тих, які люблять вітер», тривалість: 1’ 2”
«Ганчірки візиток», тривалість: 9’ 2”
«Віднаходження і любов», тривалість: 7’ 43”
«Площа Банкова”, тривалість: 1’ 40”
«Прихід зелені», тривалість: 1’ 41”
ГАНЧІРКИ ВІЗИТОК – 1990, документація перформенсу, цифровий друк на пінці, 3 частини: 60 x 40 см
ОБ’ЄКТИ – 1998, паперова маса, діаметром 149 см
Наталія Лях-Ляхович
Наталія Лях-Ляхович народилася у 1937 році у місті
Живєц. У 1957-1963 рр. навчалася у Державній вищій
школі образотворчого мистецтва у Вроцлаві (сучасна
Академія Мистецтв). Наталія ЛЛ займається живописом, фотографією, графікою, скульптурою, дизайном,
перформенсом та новими ЗМІ. У її мистецтві домінують
сюжети, пов’язані із концептуалізмом та боді-артом, феміністичним мистецтвом та його переоцінкою. У 70-тих
рр. втілювала в життя проекти, що були «концептуальною забавою консумпції», підступні, які черпають ідеї в
поп-арті: «Споживче мистецтво» (1971) та «Посспоживче
мистецтво» (1972). Особисті переживання стали передумовою створення робіт «Маячіння», «Піраміда». У наступній декаді творчості митець зацікавилася християнською містикою, проблемою добра та зла, що знайшло
вияв у циклах інсценізованих фотографій з елементами
живопису під назвою «Пухнаста трагедія», «Панічна тривога». У 90-тих рр. домінує екзистенційно-метафізична
проблематика («Душа дерева», «Народження Духа»,
«Птахи свободи»). Часто тіло є елементом, що поєднує
різноманітні теми, які порушує художниця. На її думку,
боді-арт є безперервним діалогом між психікою та тілом, синтезом містичних сюжетів та виключно фізичних
змін. Її мистецтво значною мірою інтелектуальне, формальні експерименти супроводжуются теоретичними
поясненнями, поданими у численних текстах.
58
Робота «Ultima Thule» входить у цикл фотографій під
назвою «Птахи свободи», що створювався від 1999
року. Митець постає тут на вим’ятій тканині, одягнена у комбінезон та респіратор. Цикл фотографій,
робота над яким розпочалася на зламі століть, тісно
пов’язаний із реальністю, на яку тоді сильно вплинули
резонансні терористичні замахи. У ньому проявилася можливість вловити за допомогою мистецтва ще
невизначеного потенціалу та напрямку подій, а інтуітивні пошуки авторки мали нагоду матеріалізуватися.
Однак її фотографії – це не коментар ані передчуття
реальності, а її розпізнання та випробування у візуальній матерії. Фотографію, на якій зображено симетрично відображену постать у масці на зморщеному
фоні, було піддано цифровій обробці та поділено на
чотири частини. Тому спочатку вона нагадує кольоровий орнамент. Маніпуляції фотообразом нівелюють
його міметичні функції, зникає його зв’язок із реальним світом. «Фотографія, яка є складовою частиною
зовнішньої реальності, цю реальність закриває у
кришталевій скрині моєї уяви». «Ікони», які створює
авторка, існують поза часом і відкривають простір для
містичних переживань. Наталія ЛЛ висловлюється на
користь протилежної сторони ентропії, креуючи буття, яке за рахунок свого контексту та приналежності
до світу ілюзій набуває безмертя. У своїй творчості
вона часто використовує власний портрет, який піддає різноманітним модифікаціям, таким чином залишаючи на роботах сильний індивідуальний слід.
В «Ultima Thule» замість обличчя з’являється маска,
яка універсіалізує месседж. «Volucres Coeli» є плодом
«пошуку повного знаку або повного слова-ключа, що
заклинає думку або дух у світі матерії». Художниця
інтуїтивно відчуває, що стан посиленої суперечності,
23 П2
конфлікту інтересів, важких, напружених нервозів потрібно зачарувати у відповідних словах. Звертаючись
до середньовічної письменниці-містика Хільдегарди
Бінгенської, свою роботу вона називає «ultima thule»,
що означає острів, положений на краю світу.
ULTIMA THULE з циклу VOLUCRES COELI – 2004, Кольорова фотографія, сольвентний друк, 200 x 240 см
Ірена Наврот
Ірена Наврот народилася у 1960 році в Ярославі. Займається фотографією. У 1979-1983 роках навчалася
в Інституті мистецького виховання Університету ім.
Марії Складовської-Кюрі в Любліні, захистила диплом
в майстерні живопису Мар'яна Стельмасіка. Пов'язана
з люблінською «Білою галереєю», котрою керує її сестра Анна. З 80-тих років у творчості митця з'являються
жіночі сюжети – у фотографічних композиціях таких,
як «Таємничий рулон» (1983), «Жало кактуса» (1990)
Наврот акцентує на тіло, як скарбницю жіночого досвіду. В її фотографіях велику роль відіграють особисті
історії, пов'язані наприклад з материнством. У 90-тих
роках фотографії Наврот проходять формальну трансформацію. Одним з визначників її творчого методу стає
те, що вона піддає багаторазовому, копіткому процесу
розфарбовування чорно-білі фотографії. Колір, котрий
накладається на фотографію відіграє в творчості Ірени Наврот важливу роль, пов'язуючи її з малярським
медіумом. У серії розфарбованих фотографій, в яких
митець використовує колоритні контрасти, вони нерідко прямують у напрямку абстрактних систем. Митець пов'язує екзистенціальний розмір з захопливою
простотою, представляючи геометризовану форму
власного тіла на тлі природи. Останнім часом митець
проводить своєрідну переробку власних фотографій,
зшиваючи їх окремі фрагменти ниткою і створюючи
фотографічні великоформатні колажі.
Композиція Ірени Наврот, котра знаходиться в колекції Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва,
зараховується до циклу фотографічних колажів. Майстерна структура була скомпонована з фрагментів,
вирізаних з чорно-білих фотографій, які зображають
людські постаті: митця і близьких їй осіб. Окремі си-
51 П3
луети і зображення були зшиті між собою і утворили
монументальну фотографічну картину. Митець зафіксувала однаковою мірою чуттєву натуру, автопортрети, постановочні фотографії, як і спонтанні ситуації
між людьми. Вона провела операції на минулому з
хірургічною точністю зшиваючи спогади: обличчя,
силуети, спалахи подій – зафіксовані на фотографіях.
Ірена Наврот не упорядковує своїх праць в суцільну
структуру, вона їх диференціює. Фотографії перейшли
своєрідну вторинну переробку, послужили медіумом, а також інструментом в конструюванні нового
медіуму. Об’єднані разом вони складають своєрідний
вид розрахунку з минулим, власною історією, котру
розповідає тіло і історією відносин з близькими. Митець затирає лінійність часу, демонструючи всі події і
зображення, як однаковою мірою важливі, через що
колаж стає декоративним, як гобелен, а згущування
постатей створює взірчастий простір.
Розтинання і зшивання фотографій, будування між
ними вражаючих поєднань наштовхує на роздуми над
питанням, у який спосіб люди взаємно на себе впливають, яку велику силу мають у взаємному формуванні,
наскільки сильно вони між собою пов'язані. Кордони
між власною і родинною тотожністю затираються, з
клубка тіл виникає один організм, який конституює
мережу взаємної залежності. Освіження старих фотографій, їх повторне використання дозволило вдихнути новий сенс в стару форму. Митець впродовж багатьох років створила фотографій, які мали особисте
значення, як заморожена частка минаючого життя,
документ відносин і власного тіла, що змінюється. У
монументальному колажі вона намагається упорядкувати хаос минаючого життя і залишених фрагментів.
БЕЗ НАЗВИ – 2009, чорно-білі фотографії (з 1982-2009 років), кравецька нитка, 170 x 280 см
59
Павільйон Стабільної Форми
Павільйон Стабільної Форми (ПСФ) - це мистецький
колектив, заснований у Любліні в 2005 році. До нього
належать митці: Цезари Клімашевський, Томаш Козак
і Томаш Малєц. Цезари Клімашевський народився
у 1971 році, є випускником і викладачем Інституту
мистецтв факультету мистецтв Університету ім. Марії
Складовської-Кюрі в Любліні (одержав диплом у 1997
році). Працює у сфері графіки і інсталяції. Томаш Козак
народився у 1971 році, є випускником факультету
живопису і анімації Академії Мистецтв у Варшаві
(одержав диплом у 1997 році). Займається живописом, створює мультфільми, відео, колажі, скульптури.
Томаш Малєц народився у 1969 році, в 1997 здобув
диплом з графіки і малюнку Університету ім. Марії
Складовської-Кюрі у Любліні. Створює інсталяції site
specific, займається літографією. Група в своїх реалізаціях звертається до історії, намагаючись опрацювати
її по новому, в світлі сучасних досліджень, часто використовує військовий стафаж. У останньому проекті
ПСФ досліджує функціонування містобудівних засад
видатного архітектора, проектанта і теоретикавізіонера Оскара Хансена і їх узгодження з реаліями.
ПСФ в своєму проекті «Форма відкрита як паспарту
патріархату?», а також його продовженні «Добра
рада» спробували актуалізувати ідеї Відкритої Форми у мікрорайоні ім. Юліуша Словацького в Любліні,
спроектованому Оскаром Хансеном в дусі Лінійної
Безперервної Системи (ЛБС). Відкрита Форма, це
одне з ключових понять в теорії Хансена. Архітектор вів постулат про гармонійне поєднання форми
біологічного життя на Землі з простором діяльності
людини. Мистецтво в понятті Відкритої Форми поважаючи індивідуальність глядача повинне було створювати відповідний просторовий клімат для роздумів і тим самим протистояти мистецтву домінуючого
предмету в просторі - культу догматичної диктатури.
Лінійна Безперервна Система (ЛБС) передбачає формоутворення простору, позбавленого архітектурної
домінанти: жилі зони, розділяються зонами послуг,
промисловості і природи, затирають поділ на центр
56, 57 П3
60
і периферії. Мікрорайон ім. Юліуша Словацького,
який був створений в такому дусі, з часом почав
змінюватися, нівелюючи початкові засади. Реалізація групи ПСФ, була пов'язана з перетворенням
Молодіжного дому культури в мікрорайоні ім. Словацького на каплицю, а потім на костел у псевдоготичному стилі, тобто була уособленням хансенівської
Зачиненої Форми. Митці розпочали полеміку з цією
формою, пропонуючи взамін підземний сакральний об'єкт, представлений на двох, різних макетах.
Перший демонстрував мікрорайон у масштабі 1:500,
другий костел в масштабі 1:43. Митці писали про
проект: Концепція підземного сакрального об'єкту
в мікрорайоні ЛСМ ім. Ю. Словацького в Любліні є
продовженням журналістсько-есейного проекту
Павільйону Стабільної Форми під назвою «Форма,
Відкрита як паспарту патріархату?», який стосувався
перетворення Молодіжного дому культури спочатку
на каплицю, а зараз на псевдоготичний костел, котрий порушує засади мікрорайону, спроектованого
Оскаром і Софією Хансен в 1961 році. Пропозиція
ПСФ-у, це двох'ярусний костел котрий базується на
плані Молодіжного дому культури, надземна частина
об'єкту складається з мережі коридорів, а також дзвіниці, що є його найвищою точкою. Головна частина
разом з вівтарем знаходиться під землею і має відкритий характер. Проект був створений під впливом
Лінійної Безперервної Системи (ЛБС) Оскара Хансена і складається з презентації макетів: мікрорайону
в масштабі 1:500, костелу в масштабі 1:43, а також
демонстрації фільму, створеного для виставки, - «Бетонний Спадок. Від Ле Корбюзьє до блокерів (гопників)» (Варшава ЦСВ, 2007)
Проект сакрального об'єкту був спробою перенесення в мікрорайон відкритої і лінійної структури,
а також спробою розпочати діалог між релігійною інституцією і публічним простором. Остаточно, як показує ПСФ, модель містобудування, котра гармоніює
громадськість, виявляється утопічним задумом, що
іронічно виражає заголовок праці – «Добра рада».
ВІДКРИТА ФОРМА ЯК ПАСПАРТУ ПАТРІАРХАТУ – 2007,
16 кольорових фотографій: 57 x 45 см; 5 кольорових, фотографій: 45 x 57 см
кольорова фотографія, цифровий друк, PCV: 201 x 126 см
підписаний текст, об’єкт: логотип PSF
фільм, DVD, тривалість: 7’
Зигмунд Пйотровський
Зигмунд Пйотровський народився у 1947 році в Забжу.
Навчався в Академії Мистецтв у Варшаві, котру закінчив у 1974 році з відзнакою. Займається мистецтвом
перформенс. З 70-тих років працює в авторському
напрямку мистецтва Groundwork Fine Art. Був одним
із засновників міжнародної групи митців перформенсу
Black Market у 1985 році, з якої вийшов у 1988 році, щоб
присвятити себе самостійній творчості. У 1987-1990
роках сконкретизував бачення своєї артистичної активності у поняття HERITAGE (спадщина) і означення її
як індивідуальний релігійний досвід і практика споглядання, котра пізнається під час творчого процесу.
З 80-тих років створює авторські публікації «Праця біля
джерел». Основною естетичною категорією нової мистецької дисципліни вважає, замість експресії - категорію еманації, показуючи техніки і технології творчої дії,
присутні в людській культурі від початку її існування.
Митець вважає, що перформенс вводить у простір ідеї
мислячий суб’єкт; людську особу, для якої мова мистецтва виявляється найделікатнішим з інструментів, котрий дозволяє контролювати свідомість і раціоналізувати процеси мислення. Пйотровський оперує знаком,
який можна виразити за допомогою людської фігури,
використовує людське тіло як натуральний інструмент
із забутими особливостями. У своїй мистецькій практиці звертається до точних наук, релігії і філософії.
7 П1
«Hew» - це відео з перформенсом, виконаним в авторському напрямку мистецтва Groundwork біля єврейського кладовища в Білій Подляській. Покинутий
кіркут став простором особливих пошуків. На розлогій, обгородженій території знаходяться три покинуті
нагробки. Поблизу пролягає пожвавлена дорога, за
стіною видно католицьке кладовище. Статичний силует митця в містичний спосіб поєднується з простором.
Постава його тіла наслідує старосинайську піктограму
(прототип семітських знаків), що нагадує людську постать з піднесеними руками.
Митець пристосовує знак до сфери реального буття – роблячи його медитаційною формою і способом
освячення присутності в конкретному місці. З його
дією перегукуються слова, які він колись виголосив:
«Я перебуваю в захопленні простору ... я прислухаюся
до того, що невидиме». Нерухома камера реєструє
мікро-рухи митця і світло, котре змінюється. Друга
нишпорить по оточенню і що якийсь час натрапляє на
постать, яка стає знаком, що поєднує простір і генерує
значення. Вигляд з обох камер, котрий становить дві
перспективи тієї самої ситуації створює образ сповнений містицизму і провокує глибшу рефлексію.
HEW – 2008, відео перформенс, DVD, тривалість: 29’ 38”
Кшиштоф Прушковський
Кшиштоф Прушковський народився у 1943 році в Казімєжі над Віслою. Навчався на факультеті архітектури
Варшавської Політехніки, в 1967 році виїхав у Париж
для продовження навчання в Ecole des Beaux Arts та
в Institut de l’Urbanisme. Починаючи з 70-тих років займається фотографією. Його найбільш відомі роботи
це: цикл «Загорожа» (1977) – митець виявляв у ньому
маніпуляції, яким піддаються мешканці великих міст;
цикл «Александр» (1978) – зворушливе оповідання
про долю паризького клошара і питання про слід, який
після нього залишається. У 80-тих роках Прушковський
почав практикувати власний творчий метод, що окреслювався як фотосинтез. Метод фотосинтезу полягає на
багаторазовому опромінюванні світлочутливого матеріалу, накладенні однієї на одну фотографій з подібною
тематикою, виконаних протягом незначних часових
проміжків. Фотографований об’єкт позбавляється чіткого контуру і залишається в аурі таємничості. Митець
нав’язує до мистецтва давніх епох, яке шукало узагальнень, що поєднували сукупність людського знання, але
водночас веде полеміку з традицією із точки зору сучасності. Кшиштоф Прушковський використовує механізм фотосинтезу водночас як естетичну засаду, а також
як інструмент суспільної критики. Фотосинтез має, на
думку її автора, відкриту форму, а її теоретична основа
є водночас і моралізаторська і з нотками анархізму.
Мистецька концепція Кшиштофа Прушковського, названа ним фотосинтезом, знаходить своє відображення в циклі «Конструкція Матеріалізації Концепту». Поетика фотографічних робіт Прушковського викликає
61
асоціації з класичними графічними техніками, такими,
як акватинта, меццо-тінто. Митець увіковічує на них
водонапірну башту. Цикл творить діалог з великою
фотографічною творчістю Бернда і Хіллі Бехерів, що
відносяться до класиків документальної фотографії, а
також з німецькою промисловою архітектурою XX століття. Згадані митці робили чорно-білі фотографії різноманітних промислових об’єктів і структур, представляючи їх з різних точок зору. Характерним чином вони
оперували світлом і тінню, звертали велику вагу на
точність деталей. Так звана школа Бехерів є, на думку
Прушковського, занадто раціоналізована і об’єктивна,
цикл «Конструкція Матеріалізації Концепту» можна
вважати полемікою з сучасною німецькою фотографією. Фрагменти промислової архітектури у фотокартинах Прушковського втрачають гостроту, багаторазове
опромінення розшарувало їх контури. Документальна
цінність фотографії поступається мистецькій завдяки
позитивній якості, яка делікатно моделює схоплену
глибу. М’які, розмиті переходи між об’єктом та його
59 П3
оточенням нагадують ренесансові сфумато (що поіталійськи означає: перемінене в дим). Прушковський
за посередництвом свого фотографічного методу,
який відкриває відносність будь-якого узагальнення
і типології, говорить про згущування образів у сучасному світі і свого роду короткозорість, яку він містить
в собі. Світ, який нас оточує, прославляє образи та
спихає їх в небуття, шокує образами, а одночасно є
стриманим. Насичені образи не надають нових сенсів
і способів розуміння світу. Навпаки, вони мають схильність виключати себе і здатні створювати додаткову
відстань, спричинену їх короткочасним існуванням.
Багаторазове накладення образів-зображень одного
об’єкту показує межі нової реальності, яка розмиває
поняття часу, показуючи образ за образом, наслідуючи
швидкість відеокліпу. Прушковський не творить один
стислий образ, а складає реальні зображення в одне
неоднорідне розпорошене буття.
КМК 7847/51 з циклу ФОТОСИНТЕЗ, Конструкція Матеріалізації Концепту, 1991
чорно-біла фотографія, солі срібла на полотні, 145,5 x 100 см
Юзеф Робаковський
Юзеф Робаковський народився у 1939 році у Познані. Вивчав історію мистецтва на факультеті мистецтва
Університету ім. Міколая Коперника в Торуні, а також
на факультеті операторського мистецтва Державної
вищої школи кіноматографії, телебачення та театрального мистецтва у Лодзі. Є співзасновником мистецьких
груп: “Око” (1960), “СТКФ Петля” (1960 - 1966), “Нуль 61”
(1961-1969), “Коло” (1965-1967), а також експериментальної групи практичного навчання кінематографу
та телебачення творчої групи “Станція Л” (1991-1992).
У своїх роботах Робаковський намагається заперечити
ментальні кліше, які людина та створена нею культура
нав’язують матеріальній реальності.
У колекції Люблінського Товариства Заохочення Мистецтв є п’ять фільмів Юзефа Робаковського: “Ринок”
(1970), “Тест I” (1971), “Краєвид з мого вікна” (1978 – 1999),
“Мистецтво – це сила” (1985 – 1986) і “Увага: Світло!”
(2004). Ці фільми можна згрупувати за темами і проблемами, які найбільше цікавлять Робаковського. “Тест
I” i “Увага: Світло!” належать до серії робіт, що виникли
під впливом світла та енергії. Митець звертається до
світла, маючи на увазі його різноманітні значення. З одного боку світло є медіумом проекції рухомих образів
62
і тим самим – передумовою існування кіно та здатності
дивитися і бачити взагалі. Світло – це також умова біологічного життя, життєдайних сил та енергії. Воно є символічним вираженням розуміння та знання. Хоча “Тест I”
i “Увага: Світло!” ми віднесли до одного витка творчості
Робаковського, вони значно відрізняються один від
одного. “Тест I” належить до ранніх постановок митця
і з формальної точки зору виражає прагнення автора
“очистити” фільм від усіх інших “медіальних” нашарувань. “Тест I” виник без використання камери, а тільки
завдяки тому, що автор зробив кільканадцять дірок у
плівці, через які промінь світла атакував глядача під час
проекції. Слово “атака” надзвичайно добре підходить
для цього фільму-тесту, який виник, як спроба дослідження меж перцепції глядачів.
На відміну від “Тесту I”” Увага: Світло!” є значно
більш ліричним фільмом. “Тест I” - це агресивний
фільм, який закликає до дії, звук у вигляді ритмічних та
несподіваних ударів ранить вухо так само, як струмінь
світла очі. Ця енергія може асоціюватися із блиском
або громом – враження є майже фізичним. А “Увага:
Світло! “– це енергія барв, які змінюють одна одну, що
супроводжується музикою Шопена. Тут емоції притишені і виражаються значно делікатніше. Напруження
між звуком та кольором існує, а навіть пронизує увесь
фільм – але так, як це може зробити погляд, без страху,
що буде порушена цілісність тіла.
У фільмі “Ринок”, який був знятий під час практичних
курсів кінематографії, митець показав характерний
для фільму потенціал ілюзії реальності, до якого часто
звертаються у кінематографії. “Ринок” – це перший анімаційний польський фільм, у якому автор досліджує феномен кіно у його відношенні до зовнішнього світу. Хоча
сьогодні це може дивувати, але ще недавно світ з екрану
сприймався глядачем, як реальний. Робаковський показує, що ця “реальність” є результатом відповідної
швидкості кадрів, що рухаються у проекторі. Встановлюючи фотоапарат у громадському просторі, на Червоній
площі в Лодзі, митець робив фотографії кожні 5 секунд з
ранку до вечора. Пришвидшений рух постатей на екрані
демістифіковував “реальність” образу фільму, відкривав
можливість створення інших картин та візій світу. Як
зазначає Лукаш Рондуда, у цьому фільмі проявляється
амбівалентне ставлення митця до ЗМІ, яким він користується. З одного боку Робаковський виражає захоплення
машиною, яка долаючи перцепційні обмеження людини,
стає його додатковим інструментом пізнання та розуміння, але з іншого боку – митець відмежовується від цього
ЗМІ, не забуваючи, що він може бути загрозою, якщо
буде використаний проти іншої людини.
“Мистецтво – це сила” – це один із найвідоміших
фільмів митця, де використано метод субверсії. Однією
із тем, яку послідовно порушує Робаковський поряд із
дослідженням структури та морфології картини фільму, були експерименти із телевізійною технологією.
Робаковський звертав увагу на маніпуляційні можливості цього ЗМІ, що відразу стали “функцією масового
вираження намірів людей, які розпоряджаються цим
2, 3 П1
29, 30, 31 П2
чудовим винаходом”. У фільмі “Мистецтво – це сила”
Робаковський використав образ телевізійної трансмісії
святкування Жовтневої революції, яке щороку відбувалася на Червоній площі в Москві. Він усунув оригінальну звукову доріжку та замінив її характерним твором
словенської групи Laibach. Таким чином Робаковський
пізнає риторичний інструментарій телевізійної трансляції і здійснює його деконструкцію, викриваючи спосіб
контролювання глядача. Цей фільм є вираженням особистого спротиву митця стосовно політики домінації та
панування сили.
“Краєвид з мого вікна” – це у свою чергу Власне
кіно, тобто те, що виникає, “коли ніщо не вдається”. Для
митця цей фільм є звільненням від моди та естетичних
правил, це любов та захоплення режисера, але в той же
час його віддзеркалення у кривому дзеркалі. “Краєвид з
мого вікна” є саме тим, про що говорить назва: краєвидом з вікна квартири, де живе автор, котра знаходиться
на десятому поверсі у одній із багатоповерхівок так
званого Манхеттену в Лодзі. У 1978 році Робаковський
почав знімати рутину буденності, додаючи до цього
власний монотонний коментар та послідовно реєструючи зміни, що відбуваються “назовні”. Він знімав своє
оточення протягом 21 року, аж до моменту, коли вигляд
з вікна закрив новозбудований готель. Проміжок часу,
у якому виник “Краєвид” та зміни реальності за вікном,
роблять із цього фільму квазі-документ, адже він певним чином показує процес політично-суспільних змін
у Польщі. Митцеві вдалося цього досягнути, встановлюючи камеру в одному місці, у приватному просторі
власної квартири.
Магдалена Лінковська
РИНОК – 1970, відео, DVD, тривалість: 4’ 35”
ТЕСТ I – 1971, відео, DVD, тривалість: 2’ 50”
З МОГО ВІКНА – 1978 - 1999, відео, DVD, тривалість: 19’ 25”
МИСТЕЦТВО ЦЕ СИЛА! – 1985 - 1986, відео, DVD, тривалість: 9’
УВАГА: СВІТЛО! – 2004, (автори: Юзеф Робаковський, Вєслав Міхаляк), відео, DVD, тривалість: 5’
Зиґмунд Ритка
Зиґмунд Ритка народився у 1947 році в Варшаві. Митець
займається фотографією, відео, мистецтвом інсталяції.
Формально та ідейно більшість його робіт пов’язана із
концептуалізмом, зокрема із течією, яку називають фотомедіалізмом. У 70-тих роках створював експериментальні фільми, а з 80-тих років – пов’язаний із незалежним
середовищем із Лодзі (спочатку із Культурою Зжути, а
потім із Східною галереєю, а також із Галерею ФФ). У
своїх фотороботах Ритка концентрується на природі,
піддає її фрагменти глибокому структурному аналізові і
безперервно веде із нею діалог. Кульмінацією творчості
Зиґмунда Риткі є проблема плинності часу, його безконечності, особливо у матеріальному та реальному вимірі.
У фотографії із циклу «Нестійкий об’єкт» Зиґмунд
Ритка вводить тіло у простір природи. Кадр затримується на чоловічій руці та камені. За допомогою осі
63
мозок-око-об’єктив-рука митець намагається замалювати, позначити, а разом з тим привласнити фрагмент
природи, створюючи різновид закритого простору,
в межах якого на ново визначається співвідношення
між людською фізичністю та матерією світу, між тілом
та стихією. Цикл «Стихії» складається із різнобарвних
великоформатних фотографій, провідних мотивом
яких є фрагмент долоні у різних ракурсах. Долоня
– це точка зіткнення із природою, дає можливість її
сенсорного пізнання. Поряд із долонею з’являється
природа у її різноманітних проявах – вода, вогонь,
пісок. За посередництвом цієї матерії проявляється
складність матеріального світу. Стихія води символізує прадавнє джерело енергії, а також хаос, безмір та
безперервний рух. Вогонь несе в собі потенціал ни-
15 П1
щівної сили, а разом із тим – очищення. Пісок – стихія
землі – співвідноситься із величчю природи, яку не
можна ані передбачити, ані виміряти. Захоплення
стійкістю каменя, або ефемерністю полум’я генерує
загальні роздуми над трансформацією стійкості як
поняття, що характеризується інцидентальністю, тимчасовістю, поступовим зниканням.
Цикл «Тимчасові об’єкти» – це своєрідний аналіз
часу, що виступає матеріалом у мистецькому процесі
– плин часу дає змогу реєструвати зміни. Фотографія
стає доказом утопічної діяльності, спробою вловити
потік безконечності у вигляді зернин сенсу, екзистенційним, поетичним зверненням.
Даєт Сейлер
Праці Сейлера є відчутною, реально існуючою чистою формою, яка покидає існуючий до цього образний контекст. Строгу геометрію митець переносить
у відкритий простір, де окрема історія розпадається
на багато історій. Багаторівнева структура позбавляє
її анонімності та повторюваності, надає їй виразно
індивідуального характеру. Насичена кольором елементарна форма підлягає безперервним дислокаці-
64
5 П1
LIGURIGRAMM – 1992, Installation I Rot, Porto Maurizio, фотографія, 40 x 60 см
LIGURIGRAMM – 1992, Installation II Blau, Porto Maurizio, фотографія, 40 x 60 см
LIGURIGRAMM – 1992, Installation III Gelb, Porto Maurizio, фотографія, 40 x 60 см
СТИХІЇ – 1997, кольорова фотографія, 3 об’єкти: 100 x 70 см
НЕТРИВКИЙ ОБ’ЄКТ – 1989, чорно-біла фотографія, 100 x 70 см
КОРОТКОЧАСНІ ОБ’ЄКТИ – 1990, чорно-біла фотографія, 100 x 70 см
Diet Sayler народився у 1939 році в румунському місті
Тімішоара. У 1956 – 1961 рр. навчався на архітектурному факультеті Тімішоарської політехніки, а також
вивчав живопис у Юліуса Подліпни. Початком його
художньої кар’єри є живопис. На наступному етапі
свого мистецького розвитку він використовує його як
елемент інтервенції у простір архітектури з його природнім історичним резонансом. Він відділив картину
від замкнутого простору полотна та звільнив її від рестрикції конвенційного простору галереї. Його праці
еволюціонували від ефемерних, простих одноколірних
форм («Norigramme»), що взаємодіяли із міським оточенням, до повної експлорації будинків («Palazzo Ducale
w Genui», 2000). Сейлер веде діалог із конструктивістською традицією, одночасно звільняючи її від рамок
об’єктивізму. Основні монохромні форми, теоретичне
висвітлення яких запропоновано у дискурсі геометричної абстракції, проникають у середовище та активізують простір щоденного сприйняття реальності.
бувається на багатьох рівнях, стосується візуальної
та семантичної сфер. Досліджує напруження між стабільністю та хаосом структур, логікою та розкладом у
перспективі суспільно-політичного розвитку.
ям, взаємодіє із семіотикою архітектурного простору
у всій його диференціації, деформації та розпорошенні. Прищеплені у просторі поламані структури
дивним чином взаємодіють із місцями, де залишила
свій слід людина та історія, як наприклад, старі стіни
Порто-Мауріціо. Цей тип зміщення відкриває канал
комунікації, призводить до підвищення свідомості
оточення, піддає сумніву сенс нашого буття у світі.
Художника цікавить особливий вид взаємодії порядку та випадку, стабільності та нестабільності в
межах елементарних структур. Початкове захоплення конструктивізмом та конкретним мистецтвом
було пов’язане із відмовою від образної живописної
традиції на користь об’єктивної правди, вираженої
у математичних вимірах. Пізніше він помітив, що
мистецька свобода полягає не в об’єктивізмі, а залежить від суб’єктивних суджень. Тому геометрія у його
мистецтві набула більш складного значення. Митець
переконує, що «Геометрія – це не лише гармонія […]
вона пропонує величезний репертуар основних елементів, які є морфологічною основою моєї художньої
мови». Автоекспресія виражається у пошуку експресії геометрії, яка виходить за межі ригористичної
конвенції конкретного мистецтва. Тимчасові інтервенції у архітектурну конструкцію, яка також підлягає
математичним правилам, є способом пошуку цієї
експресії, «екстравертною та діалектичною конфронтацією мови геометрії та щоденного життя, історії та
архітектури». Взаємодія інтервенції та оточення від-
Головний Суддя
Головний Суддя – це перформенсний дует, який
творять митці Кароліна Віктор (1979 р. н.) і Александра Куб’як (1978 р. н.). Кароліна Віктор народилася
у 1979 році в Коніні, вивчала живопис на факультеті
мистецтва Університету міста Зелена Ґура. Александра
Куб’як народилася у 1978 році в Ольштині, вивчала
мистецьке виховання на тому ж факультеті. В 2004 році
вони отримали диплом. Діяльність групи Головний
Суддя базується на формулі живої скульптури або
живого образу. Митці презентують себе близнюками
мистецтва, вже багато років разом організовуючи
акції й перформенси. Подвійність та обмін досвідом
свідчать про специфіку їх дійств, в яких вони безкомпромісно і радикально борються з питанням жіночної
репрезентації, тілесності, статевих ролей, балансують
на межі краси і болю, пожадання й огиди. Зацікавлення
боді-артом і мистецтвом жінок стало для групи Головний Суддя важливим елементом творення засобів вираження. Від початку не менш важливими були для них
особисті міфології, базування на власному життєвому
досвіді, міжлюдських стосунках. «Митці використовують своє тіло як субверсивний інструмент – пише Кароль Сенкевич – Порушення декору Суддями полягає у
вияві чужих і власних фантазій, перенесенні особистого у публічну сферу». Характерним елементом їх дійств
є зображення – розщеплене немовби на два буття – що
підсилює ефект особливого симбіозу. Митці базуються
на своєму тілі, фізіології, часто працюють в екстремальних умовах, прагнуть дійти до критичної точки, яку,
однак, не переступають. Наступні презентації носять
назви глав, символічно означаючи окремі етапи творчості, нерозривно пов’язаної з життям. У 2006 році в
варшавському Театрі Розмаїтностей дует провів акцію
«Вірус», яка полягала у «зараженні вірусом» спектаклю
«Дівочі обітниці». Під час вистави митці виконували
доручення публіки, заважаючи акторам і досягли припинення спектаклю. Перформенс показав відмінності
між театральною виставою та діями перформенсу.
Перформенс групи Головний Суддя «Глава LXXVІІІ.
Венера» – становить варіації «Глави X», показаної в
галереї «Конт» 30.05.2003 р. у рамках VІІ Фестивалю
Мистецтва Перформенсу «Контперформенс» в галереї «Конт» у Любліні. Перші дії митців нав’язували
до відомого образу Сандро Ботічеллі «Народження
Венери». Оголені митці стояли в мисці у формі мушлі,
обнімалися і цілувалися в стробоскопічному світлі. Їх
тіла були з’єднані жмутом пластмасових труб, закріплених голками до їх сідниць. Після 10 хвилин глядачів
попросили витягнути митців з мушлі, котрі, виходячи,
цілували випадкових людей. Подію супроводжував
звук – незрозумілий монолог, який виголошував чоловічий голос. «Глава X» була першим перформенсом,
реалізованим Кароліною Куб’як і Александрою Віктор
під назвою Група Головний Суддя. Митці по роках
знову згадали про свою акцію в галереї «Конт» – створили практично подібну ситуацію, в якій замість них
з’явилися актриси, що відігравали роль митців. Постаті
в білизні тілесного кольору стояли в металевій мушлі,
даруючи собі взаємно ніжні пестощі. Група Головний
Суддя уважно стежила за виступом актрис і режисерувала їх рухи. Оточення – стробоскопічне світло,
плутанина труб – було детально відтворене. У перформенсі, який був організований – гібриді мистецтва
акції і театру – брало участь у якості статистів невелике
число глядачів. Відповідна частина вистави настала в
моменті презентації зареєстрованого на відео матеріалу, в якій брала участь група Головний Суддя, а також
публіка. Ситуація, започаткована в галереї «Конт»,
мала, отже, свій розтягнутий у часі й просторі епілог.
Митці свідомо відмовилися бути на першому плані і
зайняли позиції спостерігачів дійства. Перформенс
«Глава LXXVІІІ» у цьому відношенні симптоматичний,
він вписується в пошуки та експерименти групи, що
стосуються питання розмитого авторства, неможливості відтворення оригіналу, специфічного синтезу
театру і перформенсу. Луною відбивається в ньому дія
65
«Вірусу», в якому умовна ситуація театральної вистави
стала вихідною точкою у заміні медій, – перетворення
перформенсу у театр (митці з групи Головний Суддя
повинні були відігравати різні ролі), а також театру в
перформенс (вистава за стисло запланованою схемою
повинна булла функціонувати на зовсім нових засадах). У «Главі LXXVІІІ» актриси повинні були втілитися в
образі творців перформенсу і поводитися так, як митці
перформенсу під час акції, що відбулася декілька років
до того. З цією метою з ними було проведено відповідний інструктаж і підготовку. Не все відбулося так само
– актриси відмовилися виступати оголеними, а також
19 П2
не погодилися, на втручання в свої тіла. Акт відмови
був чітким доказом того, що актор не може відіграти
перформера, оскільки він не зливається з образом,
який грає, а лише накладає його на себе як костюм.
Отже, перформенс пережив інтригуючу мутацію
– його неточна копія і наступні етапи презентації показують напрям дії митців з Групи Головний Суддя
– митці аналізують перформенс як медіум, намагаючись розірвати його з середини – тим разом впускаючи вірус не в сферу чужої вистави, але власної дії.
ГЛАВА LXXVIII. ВЕНЕРА – 2009, відео-перформенс, DVD, тривлість: 4’ 058”
нього – біла картина то гладка, біла площина, очищена
з будь-яких форм представництва. Відноситься лише
до самої себе і схиляє до рефлексії над істотою медіуму. «Картини не є справжніми картинами – говорив
митець - це об’єкти, котрі відносяться тільки до певних
ознак картини». Вони нічого не містять. Пусті як стіна
навколо них, оскільки виникають без наміру, щоб виражати що-небудь понад те, чим вони є. Відносячись до
моделі живопису, яка трактує картину як пустий екран,
існують так само «в», як і «відносно», сусіднього з ними
33, 34 П3
38 П3
52 П3
Микола Смочинський
Міколай Смочинський народився у 1955 році в Лодзі,
помер 2 січня 2009 в Любліні. Навчався у Лодзькій державній вищій школі художнього мистецтва (зараз Академія Мистецтв ім. Владислава Стршеміньського),
а також в Інституті Мистецького Виховання Університету ім. Марії Склодовської-Кюрі у Любліні. Отримав
диплом в 1979 році. Займався живописом, рисунком і
перформенсом, був автором інсталяцій. Чиста і невиконана ідея живопису, об’єкт, що є бічним продуктом малярства, а також фотографія, яка є в стані охопити момент існування, - парадоксальне поєднання цих трьох
елементів стало джерелом циклу фотографій, котрий
є записом станів простору, що змінюється. Першим з
них був «Double Object». Розвитком цього формального експерименту була серія «Secret Performance», яку
митець розпочав в 1983 році і завершив через 10 років.
Фотографії з цієї серії чітко приписані до місця – усі
відносилися до простору майстерні – досліджували її
територію і насичували її метафізичною якістю. Пізніші
роботи – незважаючи на іншу вихідну точку – також
збережені в цьому дусі. У багатолітньому процесі увіковічення реальності митець вів свій діалог з простором.
Цикл «The Mediterranean Sea» складається з одинадцяти
частин. На фотографіях з’являється скала у воді оточена
туманом, в дуже зближених кадрах, котрі відрізняються
між собою різкістю світла. Заголовок – крім зв’язку з географією, торкається також духовної сфери, пов’язаної
з медитацією. Поетика фотографічних картин схиляється до мінімалізму. Митець користується фотографічним
копіюванням водного простору, певною даною вартістю, в межах якої шукає відмінностей, заломів світла,
щоб створити секвенцію вигляду. Фотографічний запис
66
є всього лише вибором медіуму. Фотографія є привабливим інструментом не тільки тому, що створює готову
картину, яка не має наміру створення реальності,
а всього лише охоплення у всій її протяжності. Вихідною точкою є ситуація яку застав митець, але те, що виникає як результат дії митця творить зовсім нову якість.
Предмет, котрий видно крізь об’єктив набирає особливого характеру, а фрагмент простору якого торкається
світло становить мікросвіт, який управляється своїми
правами. Реєструючи реальність митець по суті створює іншу, автономну, за зразком тієї, яка існує реально.
Отже документальна роль поступається творчій дії. Митець фотографує обраний фрагмент простору, але найважливіше залишає у прихованій сфері, дає сигнали,
в яких пробивається її присутність.
«Біла картина» була створена у 1996-2000 і 2004-2005
роках. Вона є свідченням багатолітнього творчого досвіду митця. Гладку пластину ясної поверхні, котра нагадує білизну мармуру, або алебастру картини вписано
в трохи більшу площину, ніби в тло. Безпредметна,
нейтральна композиція відсилає безпосередньо до
ідеї і природи живопису як медіум. «Біла картина»,
з помітними протертими фрагментами – просвітами
крізь наступні шари, містить в собі потенціал минулих
і майбутніх картин. Вона є також спробою запису простору за допомогою малярського медіуму, охоплення
її у всій протяжності і неоднорідності. «Біла картина»
Смочинського є наступним кроком після «Чорного
квадрату на білому тлі» Малевича, в якому чорний
квадрат означав чисте відчуття, але біле тло ніщо крім
простору. Біле полотно стає мікрокосмосом, цілісністю
самою в собі. Виражає згідно з наміром митця тільки те
чим є і є однаково важливе [...] по відношенню до того,
що його оточує, тобто простору, стіни. Є рівноправним
елементом реальності, котру ми сприймаємо. Але
є картиною. Картиною, що творить власний простір,
іншу, але рівноправну з оточуючою; є поверхнею,
іншою, але рівноправною стіні.
Пакуліна Зарембска, Марта Ричковська
БІЛА КАРТИНА – 1996-2000; 2004-2005, авторська техніка, 136,5 x 258,5 x 5 см
З циклу MEDITERRANEAN SEA – 1995, чорно-біла фотографія, 2 частини : 33 x 26,5 см
з циклу ПОДВІЙНИЙ ГОРИЗОНТ – 2001, чорно-біла фотографія, 6 частин : 44 x 35 см, 4 частини : 39 x 30,5 см
з циклу КАРТИНА В КОНТУРАХ – 1998, чорно-біла фотографія, 6 частин : 33,5 x 24,5 см
ДОСЛІДЖЕННЯ АЛФАВІТУ: O, O, O – 2008, авторська техніка, 205 x 124 x 12 см
Анна Шпринґер
Анна Шпринґер народилася в 1982 році у Варшаві. У 1999
році закінчила курс мистецтв в Центрі культури Footscray
West в Мельбурні в Австралії. У 2002-2005 роках навчалася у фотографічному ательє Христофора Прушковського
в Парижі. Навчалася також в Колегії Мистецтв в Казімежі
Дольному, філії Університету ім. Марії Складовської-Кюрі.
У 2006 році здобула магістерський диплом з відзнакою.
Її мистецькі зацікавлення досить швидко кристалізувалися завдяки чому вона виробила власний, неповторний
стиль. Зацікавлення архітектурою вона перенесла на
малярський ґрунт, роблячи його темою своїх картин. Початково картини Шпринґер виникали, як результат поєднання техніки рисунку і живопису, далі митець почала
робити ескізи безпосередньо на полотні. Її живопис оперує обмеженою палітрою кольорів. Створює монохромні
композиції на межі геометричної абстракції. Щоб збагатити й оживити поверхню картини вона піддає полотно
своєрідному процесу уніфікації за допомогою «прання».
Змочене, викручене полотно знову натягується на підрамник. Випадок відіграє важливу роль в остаточному вигляді
твору, в результаті контакту з водою на поверхні полотна
з’являються неоднорідні, розпливчасті плями, лінії втрачають виразність, тло і малюнок м'яко просякаються.
Два твори Анни Шпринґер з циклу «Гео», котрі знаходиться в колекції Люблінського Товариства Заохочення
Мистецтва, це чорно-білі геометричні картини. Основним елементом, конституюючим твори, є тонка риска.
36 П3
Графічний ескіз перенесено на малярську матерію.
«В центрі мого малярського зацікавлення є формування
неоднорідної площини з повторюваного елементу яким
є риска – говорить Шпринґер –Я малюю картини тонкими пензлями, без використання лінійки». Риска діє,
як автономна і виражена складова реальності картини.
У картинах Шпринґер риски-нитки, котрі створюють
контур повздовжнього багатокутника, нашаровуються
і проникаються наслідком чого є зібраність фігур, які
зливаються в одну конфігурацію. Структура складена
з багатьох структур розміщена в центральній частині
полотна і є виразом прагнення до конкретно невизначеного центру. Непроникна плутанина рисок по краях
виявляє своє збудження, згущування контурів, які
нагадують спроби по кадрового передання руху і експерименти з механічною реальністю в Дюшана («Оголена, що спускається сходами»). На картинах Шпринґер
малюнок і рух проходять незвичайну сублімацію в
розщеплені лінійні композиції, які знову підлягають
об'єднанню в цілісність стаючи вібруючою формою,
наділеною матеріальною вагою. Ця темна форма на тлі
стерильного білого простору явиться, як внутрішність,
вхід в інший вимір. Колористика, звужена лише до чорного і білого кольорів, наказує зосередити увагу на малюнку і наголошує на зв'язку з традиціями геометричної
абстракції.
GEO 2008/22 – 2008, акрил, полотно, 73 x 92 см
GEO 2008/21 – 2008, акрил, полотно, 73 x 92 см
67
Уршуля Слюсарчик
Уршуля Слюсарчик народилася у Любліні в 1968 році.
Навчалася в Інституті Пластичного Виховання Університету ім. Марії Складовської-Кюрі в Любліні, захистила
диплом в 1994 році в майстерні Мар’яна Стельмасіка.
Працює в Інституті Мистецтв Свєнтокшиської Академії
в Кєльцах. Займається живописом а також рисунком,
графікою, фотографією. Вихідною точкою малярських
пошуків Слюсарчик є бажання наслідувати космічний
порядок природи. Вона висловлюється за допомогою
горизонталей і вертикалей, що перетинаються: продовження дерев і горизонту, які створюють виразні, лінійні просторові поділи. Стихійна фактура підкреслює матеріальність форм, які коливаються між аскетизмом на
межі пізнавальності і конкретики, – деталі з дерев’яних
хат (цикл «В колі дерев’яної архітектури», 2000). Пористі
структури, насичені пригашеними, зламаними кольорами, вписуються в традицію живопису матерії.
«Сліди часу» це цикл праць, виконаних на металевій
плиті, витриманих у монохроматичній колористиці.
Безпредметний живопис у фазі поверхневих асоціацій нагадує мінімалізм і абстракцію. Мінімальні
ресурси однак не є метою заради самої мети, вони
віддають натуральну простоту, позачасовий архетип
глибоко вкорінений в природі, який звільняється
в синтетичній композиції. Відсутність пейзажних
і фігурних навіювань не є наслідком відмови від зображення. «Уникання людської постаті не означає
[…] згоди на вхід у світ, в якому людина відсутня. Моя
дорога до картини веде зазвичай через споглядання
і презентацію простору, котрий розташований на
стику двох реальностей: природи і культури». Вона
намагається говорити про людину у спосіб безпосередньо не пов'язаний з фігурою і предметом, створюючи інтуїтивний емоційний простір, шукає позачасову правду про природу. Митець зосереджується
на боротьбі з матерією в її найбільш елементарній
41 П3
формі, моделює густу фактуру, замикає в іррегулярних просторах, видобуває різцем заглиблення і нашарування надаючи їх існуванню особливий вимір.
Стримані, вертикальні поділи визначили кордони
проникнення відтінків сірості, фази проходження
і дозрівання матерії. Паралельні лінії переносять
перспективу в безкінечний простір; картина здається вирізкою з реальності, яку не можливо охопити
зором. Суворість жорсткої поверхні нівелює приглушена, звужена палітра і делікатна градація півтонів
без насичених кольорів. Митець застосовує традиційні малярські прийоми з простотою і автентичністю, вірячи, що живопис є специфічним результатом
людського досвіду. Шукає деталі, котрі до неї «промовляють» і які вона інтерпретує як щілину, що переносить в поза картинну реальність. «Час залишає на
ньому невблаганне тавро. […] Нестійкість буття вказує на аналогію з людським життям. З'являється відчуття, що ось торкнулися чогось важливого». Краса
означає для митця особливий випадок правди про
природу. Малярські деталі наштовхують на думку
про пульсуючу органічну матерію, імітують трухляві
дерева, або сиру, вкриту патиною, випалену поверхню підкреслюючи іманентні особливості металу.
Слюсарчик звершує артистичний переклад природних процесів спричинених дією часу. Покриття патиною, втрата блиску, занепад є увічнені і заморожені
в малярському жесті, перенесені у сферу часового
континууму, що веде від праначала до остаточного
знищення. Живопис Уршулі Слюсарчик відкриває
приховані риси світу. Він є викликом, кинутим минущості, інструментом, завдяки якому людина є в стані
заслужити божий nunc-stans, вічного сьогодення, де
все завжди стається, без «раніше» і «потім». Її мистецтво переступає кордони картини даючи відчуття
міфічного і символічного досвіду світу.
з циклу СЛІДИ ЧАСУ – 2005, авторська техніка, плита, 155 x 160 x 5 см
Ян Свідзінський
Ян Свідзінський народився в 1923 в Бидгощі. У 19441952 роках вивчав живопис, графіку і архітектуру, захистив диплом на факультеті живопису Академії Мистецтв
у Варшаві в майстерні Яна Цибіса. У 1965-1970 роках
68
займався формальною логікою, питаннями структури
мови, семіотикою, заснував Відділ досліджень мистецтва
при Польському товаристві кібернетики. У 70-тих роках
почав відходити від живопису і схилятися до міждисци-
плінарної мистецької практики, заходився також розвивати теорії, пов’язані з сучасним мистецтвом. У своїй багатолітній мистецькій діяльності Свідзінський використовував різноманітні ресурси вираження - створював
інсталяції, об’єкти, а також фотографував. Але перш за
все він є митцем перформенсу і теоретиком мистецтва.
У 1976 році видав маніфест, котрий є поясненням його
поглядів: «Мистецтво як контекстуальне мистецтво»,
який супроводжувала виставка «Контекстуальне мистецтво». Його дефініція контекстуального мистецтва є наступною: «Предмет О приймає значення М в час Т, в місці
П, в ситуації С, щодо особи/осіб О. Зміна якого-небудь з
параметрів позбавляє актуальності попереднє значення.
Мистецька діяльність стосується часу дійсного існування
в соціально-культурних відмінностях». Мистецтво перформенс, яке є частим способом висловлювання митця,
виконує ці засади, підлягає алокації і у зв’язку з цим змінює свої значення. Свідзінський є організатором
і куратором багатьох зустрічей і фестивалів перформенсів (в т.ч. «Інтеракції» в Пйотркові Трибунальському),
автором публікацій в сфері теорії мистецтва.
У колекції Люблінського Товариства Заохочення Мистецтва знаходяться фотографії, а також відео проекція,
на яких зафіксовано жести Яна Свідзінського з його
перформенсів і виступів. Колекція жестів – проявів
мови тіла відображає тези контекстуального мистецтва, сформульовані митцем в 70-тих роках. Свідзінський розуміє свою програму контекстуального
8 П1
мистецтва, як контр-проект до тез концептуального
мистецтва Йозефа Кошута. На відміну від Кошута, він
підкреслює, що в мистецькій дії звільненій від конвенціональних медіальних форм виразу, мова повинна
йти перш за все не про ясні, однозначні концептуальні
засади, а скоріше про винаходження знаків і жестів,
які в результаті своєї радикальної відкритості отримують значення щойно (і завжди заново) в конкретний
момент і за кожним разом в специфічному контексті
між суб’єктного суспільного обміну між людьми. Декларація відкритості мистецького жесту, вразливого
на контекст, означає при цьому, однаковою мірою
розуміння факту, що значення мистецької дії є залежне
від суспільного контексту, в якому виникло, як і наголос на те, що такі відкриті і безпосередні, вразливі на
контекст мистецькі жести, можуть активно спричинити активізацію існуючих суспільних відносин. Свідзінський створив авангардну програму зміни суспільних
стосунків за допомогою формальної мови, котра проникає в глиб суспільної реальності інтерперсональних
відносин. Контекстуальні, чисті знаки мали бути імпульсами, котрі не приховують реальності, але ініціюють ряд процесуальних, інтерактивних відносин, під
час яких розмиваються рубежі між автором і глядачем.
Жести Яна Свідзінського самі собою набирають нових
значень, творять власну мову, інший вид відносин, у
якому безпосередні і відкриті форми обміну безповоротно звільнюють суспільне життя від влади ідеології.
ЖЕСТИ – 2002, Кольорова фотографія, цифровий друк, 11 частин: 39 x 60 см, відео-перформенс, DVD, тривалість: 12’ 42”
ВТІКАЮЧІ СПОГАДИ – 2008, відео-перформенс, DVD, тривалість: 3’ 4”
Леон Тарасевіч
Леон Тарасевіч народився у 1957 році в селі Валіли у Підляському воєводстві. Навчався у Варшавській Академії
Мистецтв, диплом отримав у майстерні Тадеуша Домініка
у 1984 році. Від 1996 року веде Гостинну майстерню живопису в Академії у Варшаві. Митець поєднує живопис та
дизайн. Долаючи встановлені межі, шукає нових рішень
живописних композицій. Сам він каже, що «із будь-якої
роботи виводиться якийсь наступний крок». Його роботи
стають черговими формами у безперервному процесі
конструювання та повторного визначення живопису.
Просторова композиція, що знаходиться у колекціях
Товариства Заохочення Мистецтва у Любліні, виставлялася у Білій галереї у 2006 році. Схожа робота ви-
ставлялася вже раніше, під час виставки в Польському
Інституті у Берліні. За словами самого художника, він
намагався «синтетично використати пейзаж і за допомогою кількох ліній створити таку реальність, у якій
простір не можна охопити». Однак лише інтер’єр Білої
галереї дозволив художникові повністю втілити свою
ідею. Формально економна конструкція «створює враження, нібито зайшовши в середину, ми стаємо зневолені усвідомленням того, що світ не є передбачуваний
та перевершує можливості нашої уяви – говорить автор – Більше того, не вдається його математично точно
розрахувати. Створюються оптичні заломлення та накладаються один на одного горизонти». Автор черпає
натхнення перш за все у природі, пейзажах в околицях
рідного села Валіли. Саме ритмічні смуги ланів пшени-
69
ці, лінії горизонту, вертикальні лінії лісів, колористика
та простір стали натхненням для створення синтетичних абстракцій художника. У малій галереї, за допомогою живописної конструкції, митцеві вдалося зібрати
усе багатство природи. Його роботи ніколи не мають
закритого характеру. Тарасевіч створив витвір, форма
якого оточує глядача, дозволяє заглибитися у структуру образу та уможливлює як візуальне, так і дотикове
сприйняття. Як він сам каже: «Я мрію, щоб картини
почали контролювати адресатів так, щоб їх оточення
припинило існування; тоді необмежена жодними рамками картина могла б без перешкод розростатися, втягувати адресата». Жовті, блакитні та помаранчеві смуги
– це сповнені життя та експресії поєднання кольорів,
які привертають увагу глядача. Крім контрастних ко-
1 П1
льорів, він використав також інше медіум – дзеркало.
Натхнення знову ж таки зачерпнув у природі – гладь
води,її глибина, таємничість, віддзеркалення природи,
яке вже нею не є, а є лише її ілюзією. Магія живопису
примножилася за рахунок дзеркального відображення, яке в обмеженому просторі створює ілюзію величезності, нескінченності, чогось що не дається зрозуміти розумом, таємничого, бездонного як сама природа.
Увійшовши у мале приміщення, завдяки ілюзії глядач
несподівано опиняється перед необмеженим простором. Оптичні заломлення, горизонти, що коливаються
– все це порушує наше сприйняття, позбавляючи можливості логічно та тверезо оцінити ситуацію.
БЕЗ НАЗВИ – 2005, малярська реалізація, акрил на костроплиті, дзеркала,
ціле: 360 x 360 x 250 см (27 частин)
Томаш Татарчик
Томаш Татарчик народився у 1947 році в Катовіцах, помер 10 квітня 2010 року у Варшаві. У 1966-1972 роках
навчався у Варшавській Політехніці, а потім у Варшавській Академії Мистецтв (1976-1981), де захистив диплом у майстерні Яна Тарасіна. У 1980-1988 роках працював асистентом на факультеті Живопису Варшавської Академії Мистецтв. У своїй мистецькій практиці
займався живописом. Татарчик різними шляхами повертається до архетипу картини оновлюючи свіжість
і силу малярського жесту. Рефлексивний, спокійний
живопис створюється спираючись на інспірацію природою і найближчим оточенням, у ньому також проглядається схильність до концептуальних рефлексій.
Іконографія Татарчика є суворою, точною, звуженою
до обрання таких об’єктів як: пили, ворота, польові
дороги, пагорби, сліди на снігу, чорний собака. Предмети на його картинах здобувають конкретну вагу
і фактуру, стають екзистенціальним знаком, котрий
не відсилає до десигнату. Митець оперує обмеженою
барвистою палітрою, розіпнутою між елементарними
опозиціями чорного і білого кольорів. Малярський
жест маніфестується в умілому, зваженому використанні кольору з повною свідомістю його оптичних особливостей, а також в м’ясистій, густій фактурі.
«Темна долина» належить до циклу ярів в околицях
Менцьмєжа. Старанна, синтетична композиція на
межі абстракції демонструє похмурий простір, який
пробиває інтенсивне діагональне, жовте світло. Силь-
70
ний контраст, котрий виникає із стикання холодної
і теплої поверхонь, пом’якшують переходи, котрі
нагадують землю, яка збирає світло сонця, що заходить. Аскетична форма співіснує з надзвичайним
багатством ретельно сформованої малярської матерії.
Світло не тільки видобуває контури і насичує форми, воно також немов є силою, моделюючою фарбу,
котра застигає як лава. У важкій, шорсткій фактурі
клубочуться пульсуючі кольори, бризки мерехтливих
образів на межі поля зору. Чуттєве багатство форми
нав’язує однаковою мірою до трансцендентної сфери,
як і реальної, фізично випробовуваної природи. Його
картини випромінюють магічний настрій, що нагадує
пейзажі романтиків, з якими він почувається «споріднений через вибір». Митець переносить на полотно
візуальні імпресії, які перетворюються на прості,
скромні форми, котрі повільно відкривають щораз
більш розлогі, незвичайні простори. Вдало і проникливо синтезує види природи надаючи їм характерну
вібрацію. Документальний спосіб вираження нагадує
засвічені, негострі фотографії, інтенсивність світла
вбирає подробиці і збиває кольори в моноліт, який
при ближчому розгляданні розпорошується на мерехтливі крупиці. Суб’єктивні кадри надвіслянського
пейзажу – стояче повітря жаркої післяобідньої пори,
застійне дзеркало води, чорніючі на тлі вечірнього
неба обриси ярів, ніби відкривають есенцію природи
в її первинній формі. Це природа в своїй атмосферній змінності, світлочутлива і тремтяча, складена з
профілів, що накладаються на себе, форм і відтінків.
Сконцентрований митець відзначає якнайменші сліди
її перетворень. «Я прокинувся перед сходом сонця.
Я спостерігав спектакль туманів і світла, що народжувалося. Чорна стіна пагорба, що контрастувала із
світлом ззаду, була плоскою, потім отримувала напо-
37 П3
внення». Митець звершує транспозиції систем і явищ
за посередництва відпрацьованої малярської мови,
яка у повній мірі передає пафос і тишу стихії.
ТЕМНА ДОЛИНА ІІ – 2007, олія, полотно, 170 x 260 см
Збіґнєв Варпеховський
Збіґнєв Варпеховський народився у 1938 році в селі
Плоски на Волині. У 1956-1962 рр. навчався на архітектурному факультеті у Краківській політехніці, а у
1964-65 рр. був студентом факультету Промислового
дизайну Краківської Академії Мистецтв. Він належав
до Краківської групи та міжнародної групи артистів
перформенсу Black Market, займається живописом,
поезією, є автором численних публікацій, присвячених перформенсу та сучасному мистецтву. Збіґнєв
Варпеховський один з перших на світі почав займатися мистецтвом перформенс. Він є піонером цього
виду мистецтва у Польщі. Митець твердить, що мистецтво перформенсу тісно пов’язане із поезією. Цю
грань своєї творчості він називає «поетичною реальністю». Виставив близько 300 мистецьких робіт
у кільканадцяти країнах Європи, Азії та Америки.
У 1971 році створив цикл «Тарілкування». Ця робота
вписується у течію концептуального мистецтва, яка
виокремлювалася в той час у Польщі. Окремим поняттям відповідають їх символічні образи, що розміщені на окремих тарілках. Вперше робота виставлялася в галереї «Фоксаль», а через кілька місяців – в
краківській галереї «Кшиштофори». Через рік робота
презентувалася на Фестивалі мистецтв
в Единбурзі, в «Ательє 72» Річарда Демарко. Британська критика на чолі з виданнями «Guardian» i «The
Financial Times» визнала її видатним твором концептуалізму. В межах виставки у галереї Демарко Варпеховський зорганізував аукціон з продажу тарілок,
заявляючи, що наступні роки своєї творчості він присвятить тим поняттям/тарілкам, які не вдасться продати і які виявляться най не придатнішими і такими,
що чинять опір споживацькій філософії. Після завершення аукціону Варпеховський залишився із тарілками, на яких якраз нічого не було вміщено. Тому він
вирішив присвятити наступні роки своєї творчості
поняттю нічого – пустки. До цього перформенсу
Варпеховський повернувся 20 років по тому – у 1992
році у «Ґродській галереї» в Любліні та в «Галереї
скульптури» у Варшаві. Митець писав: «Тарілкування
– це порціювання, Тарілкування – це порціювання
голоду організму, Тарілкування – це порціювання
матеріальної, поняттєвої та художньої реальності».
У 1967 році Збіґнєв Варпеховський створив свій
перший перформенс. Це була поетична імпровізація
з музичним фоном Томаша Станьки. Через 40 років
на прохання Люблінсько Товариства Заохочення
Мистецтва митці реконструювали це дійство, базуючись на своїх спогадах та інтуїції, адже не збереглося
ніяких документальних даних про первісне дійство.
«Музично-поетична імпровізація» (1967) була на половину інтуїтивним дійством, спричиненим обставинами, що сприяли інноваціям та контестаціям у сфері
мистецтва. Тоді митець відчував брак візуальних
засобів, шукав більш безпосередніх форм виразу.
Він захоплювався сеансами імпровізованої поезії
«Променистих» – митців, що тримаючись за руки та
утворюючи коло, висували одного, який сповнений
натхнення та енергії, читав імпровізовану поезію.
«Велич» митця полягає у тому, що він ловить те, що
«висить у повітрі» - писав він – піддається імперативові моменту, тому, що Шеллінг назвав «Духом часу».
Перший виступ Варпеховського був початком довгої
та складної дороги на ниві перформенсу. Повтор
дійства від 1967 року мав символічне значення. Саме
визначення «імпровізація-реконструкція» полягає
у взаємній суперечності. Імпровізація передбачає
певну непідготовану діяльність, підлягає потокові свідомості, ефемерний статус унеможливлює її
відтворення – вона не підлягає реконструкції. При
зіставленні дві художні ситуації розкривають свою
антиномію. Імпровізація молодої людини, яка щойно
розпочинає свою пригоду з мистецтвом, є зовсім
інша, ніж імпровізація зрілого митця. Керують ними
різні передумови. Перша імпровізація бере витоки у
молодечій впертості та романтичному бунті, а друга
– є обдуманим, виваженим висловленням людини,
за плечами якої залишився період бурі та непокори.
Те, що митець спочатку називав автентичною, живою
поезією, вийшло за межі конкретної творчої дис-
71
ципліни і почало еволюціонувати у відомому тільки
йому напрямку. Явище перформенсу, яке важко
вловити та класифікувати, залишається в іманентному зв’язку з суб’єктом, а дефініює його сам митецьперформер.
росли на площині полотна – що був характерний
для циклу «Збірок» і «Мета збірок», очищує його від
форм і структур, залишаючи лише неоднорідний
білий колір, якого торкнувся делікатний малюнок
– що є натяком на форму. Вона становить особистий
13, 14 П1
40 П3
ТАРІЛКУВАННЯ (1971-1991) АПЕТИТУ, ВІДПЛАТИ, БЕТ-У, ПОЛІТИКИ – 1990,
mixed-media, авторська техніка, 75 x 75 x 5 см
ТАРІЛКУВАННЯ (1971-1991) – ПОКОРИ, РІГ /91 - НА ЗАМОВЛЕННЯ, БЕЗ МАЙБУТНЬОГО, САМОЛЮБНИЙ
– 1991, mixed-media, авторська техніка, 75 x 75 x 5 см
ТАРІЛКУВАННЯ (1971-1991) – ТАРІЛКА НЕЗНАННЯ В ТАРІЛЦІ МУДРОСТІ, ТАРІЛКА ЗНАННЯ, АВТОРСЬКА
ТАРІЛКА, Т.МОЄЇ ДРУЖИНИ – 1991, mixed-media, авторська техніка, 75 x 75 x 5 см
ІМПРОВІЗАЦІЯ – 2008, відео-перформенс, DVD, ТОМАШ СТАНЬКО, музична імпровізація для труби,
тривалість: 22’ 26”
Мар’ян Важеха
Мар’ян Важеха народився в 1930 році в Кракові. У 19481950 роках вивчав мистецтво у краківській Академії
Мистецтв, а в 1952-1956 роках – сценографію. В 1957
році захистив диплом в майстерні Анджея Стопки. Вивчав також етнографію та історію мистецтва у Ягеллонському університеті. Був одним із творців відновленої в
1957 році «Краківської Групи», належав до середовища,
зосередженого навколо Тадеуша Кантора, в якому він
вирізнявся індивідуальним напрямком мистецьких пошуків. Початки його творчості пов’язані з експериментами із колажем в сюрреалістичній поетиці, в якій, – як
писав Марцін Ляховський – «емоційну, експресивну
мову висловлювання він поєднував з інтуїцією гармонії». Наступним етапом його творчості була діяльність
в сфері живопису матерії. Колажі Важехи створювався
з пожовклих сторінок рукописів, які він наклеював відповідно до геометричного порядку; митець створював
фігури у формі, наближеній до рельєфу. У його творчості
експресивний елемент врівноважує старанна конструкція і підпорядкованість принципам геометрії. Домінуючим кольором колажів Важехи був брудно-білий,
який з’являється також в пізніших працях митця. У циклі
«Збірки», створеному в 60-тих роках Важеха використовував «знайдені» елементи, особливо барельєфні
спрощені людські фігури з гіпсу, створював абстрактні
композиції, складені з геометричних фігур в техніці
гіпсового рельєфу. У 70-тих роках він розвивав ідею
збірки завдяки наступним теоретичним і пластичним
розробкам «Метазбірки» – основною сферою його зацікавлення стала мова математики, своєрідна метамова
образу. Митець досліджував статус малярського знаку і
можливості його запису.
72
Картина Мар’яна Важехи є особливим видом «оповідання в білому кольорі», в якому характерні для
його ранньої творчості рельєфні відмінності поверхні картини поступаються місцем монохромній
симфонії, що твориться, спираючись на кольорову
пляму і риску. Митець, ощадливо використовуючи
зображальні ресурси, наносить делікатний рисунок на фоні брудно-білого кольору, насиченого
неоднорідно теплим відтінком сепії. Коричневі
тони та м’який білий колір створюють аскетичну
і виважену кольорову гаму. «Художня космогонія
Важехи є заспокоєна, вона виникає в окремих деталях, весь час на межі розпізнання форм. Вирішальним є саме цей мотив межі, який видно вже в найбільш загальному композиційному плані. Істотною
складовою картини є тонка, пряма лінія, яка повертикалі розмежовує полотно на дві несиметричні частини», – пише Марцін Ляховський. Впевнена
лінія ділить площину полотна, залишаючи по лівій
стороні картини невизначене поле білого кольору.
«Вона становить – як зауважує Лацховскі – умову
ініціації, переходу зі стану браку відмінності у фазу
формування граматики образу». Вона контрастує
з м’яким, збудженим малюнком біморфної форми,
що є натяком на жіноче тіло. Експресивна риска
кольору сепії витончено позначає уявлення про
тіло, його м’якість, а водночас про форми античних
скульптур. Форма – схоплена немовби в процесі
творення – в той же час робить динамічною монохроматичну поверхню картини.
Композиція Важехи чиста і продумана, митець
свідомо відмовляється від надлишку шарів, що на-
підпис митця, який оживляє мовчазний, монохромний простір картини.
Марта Ричковськаa
БЕЗ НАЗВИ – 2002, акрил, полотно, 120 x 120 см
Кшиштоф Зарембський
Кшиштоф Зарембський народився в 1939 році у Варшаві. Впродовж 1962-1968 років навчався у варшавській
Академії Мистецтв на факультеті живопису і графіки.
Закінчив його з відзнакою в майстерні Стефана Гєровського. Спершу займався фігуративним живописом.
Наприкінці 60-х років експериментував з медіами, котрі
інтегрував з площиною картини (кольорова плівка),
щораз більш віддалявся від традиційних, нерухомих
засобів передачі. У 1971 році він реалізував перформенс, під час якого на тіло оголеної манекенниці висипав пігменти та квіти, а потім сформував їх пилососом,
створюючи «живе художнє полотно» («Квіти», 1971). Це
був початок процесу відходу від живопису на користь
мистецтва акції. Митець реалізовував перформенси, які
поєднував зі звуком та інсталяцією. Він сформулював
ідею «контактних зон», яка повинна була служити створенню знаків і ситуацій, котрі були б посередниками у
комунікації з іншими. У своїх творах він використовував
таку оживлену матерію, як мох, трава, п’явки, риби,
і таку не оживлену, як волосся, пігменти, плівки, або
платівки, лід, болото – стараючись їх об’єднати, зіткнути
в безпосередньому контакті з людським тілом. Предмети, як стверджує Зарембський – не є звичайними
артефактами повсякдення, вони мають своє символічне значення – платівки є записом минулого часу, магнітофонні плівки нагромаджують пам’ять. У 1974-1978
роках Зарембський співпрацював з Гельмутом Кайзером (драматургом і режисером), з яким створив «театр
метащоденності» – театральні партитури в різних нетипових місцях, таких як фойє, гардероб, громадські місця. Зарембський створює також візуальне обрамлення
театральних вистав, ассамбляжі, що нагадують дадаїстичні об’єкти, займається фотографією (фото-колажем),
що документує його мистецьку діяльність.
У перформенсі «Діджей Кисле Багно» (Sour swamp)
Кшиштоф Зарембський здійснює таємничий ритуал,
герметичний в своїй символіці, в якому митець мані-
20 П2
пулює поп-культурною інформацією. Позицію Зарембського характеризує певна двоїстість використання
мови емоцій і холоду, яку Казімєж Пйотровський називає «професійною роздвоєністю». Цей вид дуалізму
з’являється в постатях клоуна та діджея, в які втілюється митець. Мотив клоуна та диск-жокея подібні до
критичного натяку на комерційне очищення мистецтва. Позиція діджея є своєрідною метафорою сучасного, постмодерного митця-компілятора, який в своєму мистецтві змішує, як звуки, образи, так і предмети.
Діджей, який часто гріється в променях слави, є тим,
хто поєднує фрагменти чиєїсь музики. Втілення в постать діджея («DJ Cool Freeze», 2003; «DJ cool swamp»
(with some Nymphs), 2004; «DJ Sweet & Sour», 2008) випливає в Зарембського з багатолітньої практики використання і змішування під час перформенсів музики,
а також інших форм звуку і його носіїв, таких як касети
і магнітофонні плівки, аналогові диски, елементи грамофонів. Платівки, плівки і касети часто безповоротно
нищаться під час виступів митця. Як митець-блазень
Зарембський відкидає серйозність мистецтва, його
привілеєм стає ламання принципів і правил.
Однак це не є діяльність, спрямована лише на заперечення. «Не зважаючи на блазування, в цьому можна
побачити серйозну методологію митця-клоуна чи діджея – пише Казімєж Пйотровський – Майстерність
кожного діджея проявляється у керуванні ритмом
– більш чи менш суспільним, яким він оволодіває,
який контролює, модифікує і передає публіці. Тому
для нього немає великої різниці між об’єктом, який
він створює, та мистецтвом перформенсу, в якому він
його використовує. Зарембський відрізняється від тих
перформерів, які уникають предметів. Він, навпаки,
розширює рамки перформенсу». Поряд з предметами
важливу роль в дійствах Зарембського відіграють жінки, які є образом чуттєвості.
DJ/ КИСЛЕ БОЛОТО (SOUR SWAMP) – 2009, відео-перформенс, DVD, тривалість: 10’ 52”
73
Ева Зажицька
Ева Зажицька закінчила Вроцлавську державну вищу
школу образотворчого мистецтва (сучасна Академія
Мистецтв) у 1978 році. Проживає у Любліні та Казімежі
Дольному. Із заголовків її численних виступів та постановок у багатьох мистецьких місцях Польщі можна
скласти нарис інтригуючого есе, в якому поєдналися
б серйозність та інтелектуальна допитливість із іронічною дистанцією. Перформенси Еви Зажицької – це
своєрідні розповіді про мистецтво. Вони складаються із
роздумів на тему виникненням мистецтва, містять цікаві дослідження про позиції, на яких стоять люди мистецтва, про їх сумніви та рішення. Її висловлювання – це
мандрівки по просторі між мистецтвом та щоденним
життям. У своїх розповідях Ева Зажицька використовує
надзвичайно прості діаграми, плани та просторові
моделі. Крім того, вона наводить як реальні факти, так
і елементи фікції, які лише посилюють промовистість
цих фактів. Вона коментує власну творчість та творчість
інших митців, процес якої відбувається серед нагромаджених предметів та рукописних текстів, що створюють
фальшиву інсценізацію «робочого місця» митця. З усіх
цих елементів вона будує системи понять та рефлексій,
з яких промовляє прагнення правди та автентичності.
28 П2
У її постановках ефемерну природу перформенсу підпорядковує собі відео форма. Авторка творить мета
рефлексії про мистецтво, переплітаючи фіктивні та
реальні сюжети, «вона шліфує, обговорює та підкреслює власні сумніви», які, як вона сама підкреслює, є
основною субстанцією її дій. Переорієнтація перформенсу на мову відео збагачує його новими засобами
виразу, створює необмежене поле для маневру простору та часу, звуку і образу. Митець використовує ці
можливості для того, щоб підбити свого роду підсумок
попередньої діяльності, окреслити напрями та принципи. У той же час вона іронізує, відособлюється та
залишає вільний від імперативу називання та визначення простір. Голос за кадром є автокоментарем, що
супроводжує дії митця: інсценізацію «робочого місця»,
збір натхнення, подорожі тощо. Зажицька запроваджує
поліфонію, яка ілюструє двовекторність історії, яку
вона розповідає, історії, що є водночас серйозна та несерйозна, чорна і біла. Вона пророкує, що кожне явище
незабаром матиме свій симетричний відповідник. Цим
самим вона доповнює бінарну систему своєї розповіді.
мо оминав концептуалізм у своїх мистецьких діях. Він
вважав, що твір мистецтва вимагає опори в матеріальних діях, «навіть прагнучи до іманентної невловимості
– писав митець – потрібно послуговуватися тим, що
конкретне». Він не хотів відвертатися від чуттєвого світу
закриваючись в колі виключно поняттєвих спекуляцій,
але намагався розшукувати „невловимі цінності” через
їх матеріальні еквіваленти. Митець розповідав про візуальне захоплення, яке потім було перекладене на мова
живопису. Божена Ковальська в одному з есе писала
про Зємського, що митець їдучи потягом в Зелену Гуру
на виставку «Золотого грона» помітив через вікно накладення ритму телефонних дротів на ритм конструкції
черепиці будинку, який він минав. Результатом стала
картина, котра з’явилася внаслідок існування двох
складових елементів, але відмінних від чинників, що
розглядаються поодинці. Картина складала отже одночасно вловиму і невловиму вартість. Творчість митця,
прикладом якої є презентовані картини, є спробою використання цього поміченого механізму в мистецькій
35 П3
практиці. З середини 60-тих років роботи митця набули
вигляду рельєфів, побудованих із складених ритмічних,
вигнутих карнизів, над якими створювався другий шар
карнизів, що виступали понад площину. Окремі елементи розділяв чорний і білий колір, або хроматичні
кольори. Їх візуальний синтез і ефект мнимого руху,
залежний від руху глядача і способу споглядання картини, нагадує твори митців поп-арту, однак більш істотним
ніж кінетичний експеримент є мабуть переклад візуальної структури твору на неоднорідний образ баченої
реальності. Тривимірні композиції вражають ефектом
ілюзії не тільки завдяки своїй просторовості, але також
умілій маніпуляції кольором і структурою. Оперування
простими фігурами – концентрично об’єднаними, з насиченими кольорами, або притишеними до чорного і
білого кольорів, очищає візуальне повідомлення. Митець розрізнює також малярську фактуру, завдяки чому
колір більш інтенсивно впливає на обман.
ГЛЕЙЗ – 1965-1975, олія, полотно, дерев’яні елементи, 61 x 61 x 10,5 см
з циклу РЕФЛЕКСИ – 1965-1975, мішана техніка, дошка, акрил, 49 x 49 x 9 см
з циклу РЕФЛЕКСИ – 1965-1975, мішана техніка, дошка, олія, 49 x 48 x 8,2 см
ЗОЛОТЕ ГРОНО – мішана техніка, дошка, олія, 60,5 x 60,5 x 8 см
ОСНОВИ МОГО МИСТЕЦТВА – 2008, відео-перформенс, DVD, тривалість: 11’ 24”
Єжи Зисько
Ян Зємський
Ян Зємський народився в 1920 році в Кєльцах, помер в
1988 р. у Любліні. У 1956 році розпочав вивчення історії
мистецтва в Люблінському католицькому університеті. Разом з художниками: Влодзімєжем Боровським, Титом Дзєдушицьким і Ришардом Ківерським, а також критиками:
Єжим Людвінським і Ханною Пташковською належав до
плеяди співзасновників люблінської групи «Замок», котра
діяла в 1956-59 рр. Брав активну участь в усіх її найважливіших виставках, в заходах, котрі згуртовували митців
шукаючих нових форм вираження, таких як «Кошалінські
пленери» в Осєках, «Бієнале просторових форм» в Ельблонзі, «Симпозіум митців і вчених» в Пулавах, симпозіум
у Вроцлаві. У початковій фазі своєї художньої творчості залишався під впливом сюрреалізму. Створював абстрактні
композиції спираючись на захоплення точними науками
пов’язаними з космосом, – астрономією, фізикою, філософією. У 1960-1964 роках створював так звані «формури»,
картини-об’єкти з м’ясистою, диференційованою фактурою, формованою в гіпсі, котра нагадує рельєфи. Митці
з групи «Замок» виробили єдину формулу формування
структури картини, котру описували, як живопис матерії.
74
Наступною мистецькою стежкою, на яку ступив Зємський
була підпорядкованість картини правилам геометрії.
Розміщуючи на сферичній площині вигнуті карнизи, він
створював конструкції, котрі викликали обман зору. У 80тих роках Зємський припинив створювання просторових
форм, максимально обмеживши свою палітру до білого і
чорного кольорів (цикл «Метаморфози»). Він залишився
вірний і послідовній реалізації програми інтелектуального мистецтва з конструктивістським родоводом.
Картини, котрі знаходяться в колекції Люблінського
Товариства Заохочення Мистецтва – «Глейз», цикл
«Рефлекси», а також «Золоте гроно» вписуються в
течію геометричних і просторових пошуків в живописі Зємського. Композиції формуються в геометричні
системи, котрі створюють ілюзію руху в просторі. Над
малярською поверхнею митець укладає сферично вигнуті карнизи, які зумовлюють кінетичні навіювання.
Образна реальність складається з двох накладених на
себе реальностей, де одна проникає в іншу створюючи
відмінну площину сприйняття твору. Зємський свідо-
Єжи Зисько народився у Любліні в 1963 році. У 1981-1985
роках вивчав живопис і рисунок в Інституті мистецького
виховання Університету ім. Марії Складовської-Кюрі в
Любліні, в майстерні Ришарда Ліса, а потім на факультеті
живопису Вищої державної школи мистецтв у Вроцлаві
і здобув диплом в майстерні Юзефа Галаса в 1990 році. Є
автором картин-об’єктів, інсталяцій, графіки в техніці ксилографії, скульптур. Митець черпає з християнської іконографії і використовує елементи культурних міфів, історії і
релігійної традиції, чого прикладом є Христос з Ольшанки, різьблена капличка. Об’єкти Зиська становлять багатогранну збірку. Для їх конструювання митець найчастіше
використовує сирі «знайдені» предмети, зіштовхує між
собою їх значення і функції, одержуючи вражаючі, хоч не
завжди очевидні ефекти. Інсталяції Зиська розкривають в
ньому ментальність іроніста, який викриває настрої, пануючі у світі, в котрому домінують медіа.
«Автоурок» Эжи Зиська, це вид складної машини для
знищення картин. (Я б написав : Сконструйований митцем механізм, котрий дозволяє привести в дію скре-
32 П3
бачку) за допомогою спеціальної ручки приводиться
в дію скребачка, яка зручно усуває те, що буде намальовано на плоскій, подібній до підрамника (виконуючої функцію потенційного підрамника) поверхні. Під
нею знаходиться повздовжня посудина, в яку падають
залишки мистецтва. Це нагадує «Білу картину» Міколая
Смочинського – білу площину очищену від усіляких
фігуральних елементів. Обидва твори, котрі були створені майже одночасно, досліджують форму сучасного
живопису. «Автоурок», це спроба візуалізації рефлексії
із ослабленими можливостями цього медіуму. Зисько
інтегрує «те, що залишається з картини» з об'єктом.
Площина підрамника, чи ґрунту, що служить опорою
картини, позначає запис слідів по живопису. Отже вона
є своєрідним побічним продуктом твору мистецтва,
але також картиною багаторазового використання, відкритою на нескінченну кількість варіацій. Зисько творить в постконцептуальній течії досліджуючи можливі
кордони твору мистецтва.
Ернест Малік, Марта Ричковська
АВТОУРОК – 1993, авторська техніка, 94 x 141 x 42 см
75
Janusz Bałdyga
Urodził się w 1954 roku w Lublinie. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał dyplom na
Wydziale Malarstwa w 1979 roku w pracowni Stefana
Gierowskiego. Wraz z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną założył grupę samokształceniową Pracownia, która
działała w latach 1979-1981. Wraz ze wspomnianymi
artystami prowadził Galerię Pracownia w Studenckim
Centrum Środowisk Artystycznych „Dziekanka” w latach
1976–1979. Od 1979 roku współpracuje z Akademią Ruchu. Od 1982 roku prowadzi autorski cykl dydaktyczny,
realizuje warsztaty performance, wykłady i prezentacje.
Prowadzi pracownię performance w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Zajmuje się sztuką performance,
rysunkiem, jest autorem instalacji i realizacji przestrzennych. W latach 80. jego działania dotyczyły operacji na
znakach i symbolach wyabstrahowanych z rzeczywistości polityczno-społecznej (Generał Center, Tatry polskie,
Użycie siły). W połowie lat 80. zaczął zajmować się badaniem przestrzeni, jej kierunków i napięć, możliwościami
jej konstrukcji i aktywizacji. Od tamtego czasu jego język
plastyczny przeszedł konsekwentny proces redukcji.
Stosuje surowe materiały konstrukcyjne i tworzy z nich
elementarne struktury – linię, okrąg, prostokąt, punkt.
Przedmioty, których używa są nacechowane symbolicznie, akcje artysty nie podkreślają jednak tych własności,
wręcz przeciwnie – przedmiot zdaje się elementem konstrukcji nowej historii. Bałdyga posługuje się pojęciem
„miejsca znaczone”, w których ogromne znaczenie ma
wyczucie przestrzeni i jej uwarunkowań oraz dynamika,
jaką wnosi w nią obecność człowieka. Ciało artysty staje
się również elementem konstrukcyjnym, narzędziem
opisania przestrzeni, świadectwem zmagania się z
materią (Wychylenia, Uwaga granica). W jego praktyce
artystycznej działanie i przedmiot działania istnieją
niezależnie ale spotykają się również w symbiotycznych
układach - obiekty współistnieją z performances, niekiedy są ich wynikiem, za pośrednictwem akcji uwalniają
swój potencjał.
Podczas wideo performance Przejścia graniczne Janusz
Bałdyga wytycza granice zarówno w sferze fizycznej
(administracyjnej) jak i mentalnej. Po drugiej wojnie
6 П1
światowej granica polsko-radziecka podzieliła wieś na
Podlasiu. Po jednej stronie został cmentarz, po drugiej
kościół, po jednej domy, po drugiej stodoły. Granica, nieuchwytna, podatna na zmiany i manipulacje, powstawała w niejednoznacznym procesie, pełnym wątpliwości
i zaniechań. Płynna linia, wielokrotnie naruszana,
w pewnym momencie zastyga i organizuje świat na
nowo. Miejsca znaczone to cykl realizacji, w których artysta włącza obiekty w proces performatywny. Miejsca
znaczone to cykl obiektów dotyczących autodestrukcji
idei demokratycznych rozstrzygnięć – pisze Janusz Bałdyga – Współdziałanie, oparcie prognoz rozwoju na równym
dostępie do dóbr materialnych i intelektualnych zawodzi,
jest fikcją służącą rządzącym. Rzeczywiste rozstrzygnięcie
to wskazanie jednego, pozostali służą wzmocnieniu jego
pozycji. Gra znaczonymi miejscami pozostaje operacją
społecznie niezrozumiałą. Zwielokrotniona drabina sznurowa gubi podstawową funkcję, pozostając znakiem aspiracji z jednej a utraty szans z drugiej strony. Narzucona na
podniesione na cokole krzesło przejmuje jego funkcjonalny kształt. Artysta – nadając drabinie określony kształt,
eksponując ją wysoko pokazuje, jak chybotliwa
i iluzoryczna jest to konstrukcja. Drabina okalając krzesło odwzorowuje jego kształt ale nie przejmuje jego
użytkowych funkcji.
Podczas performance Miejsca znaczone Bałdyga
wykorzystuje obiekty, które asymilują sensy i znaczenia.
Hasła rzucane przez artystę, cytat mówiący o zbliżającej
się bitwie pomiędzy dwoma armiami sugeruje niemożność podjęcia działania. Sytuacja, którą kreuje artysta
nie jest wolna od odniesień polityczno-społecznych,
ale przede wszystkim intencją artysty jest stworzenie
czystej przestrzeni komunikacji, której status i charakter
jest ustalany tylko podczas performance.
W performance Kartka artysta prezentuje dwie strategie wobec materii białej kartki papieru. Symetryczny
porządek i układ zostaje zróżnicowany dwojakim podejściem do białej kartki – równo zaginana w połowie
zachowuje swoją strukturę, ulega tylko stopniowemu
zmniejszeniu, zgnieciona w dłoni – staje się odciskiem
wnętrza dłoni.
Marta Ryczkowska
PRZEJŚCIA GRANICZNE – 2007 video performance, DVD, czas trwania: 5’ 14”
77
Mirosław Bałka
Urodził się w 1958 roku w Warszawie. Mieszka i pracuje
w Otwocku i w Warszawie. W latach 1980-85 studiował
na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Dyplom w pracowni prof. Jana Kucza uzyskał w
1985 roku. W latach 2005-2007 był profesorem wizytującym na Wydziale Rzeźby i Działań Przestrzennych ASP
w Poznaniu a od 2008 roku prowadzi Pracownię Działań
Przestrzennych w Katedrze Intermediów. Jest jednym
z najwybitniejszych współczesnych rzeźbiarzy. Osnową
sztuki Bałki jest pamięć, to co jest w stanie wchłonąć
i zapisać w postaci impresji, śladów, sugestii, wymiarów,
temperatury, korzystając zarówno z obszaru indywidualnych jak i zbiorowych doświadczeń. Z pamięcią wiąże
się szereg kluczowych dla artysty zagadnień takich jak
tożsamość, przestrzeń – mentalna i muzealna, rytuały
przejścia, inicjacje (począwszy do pracy dyplomowej
Pamiątka Pierwszej Komunii Świętej, 1985), które są czytelne poprzez kody jego biografii ale także w niezwykły
sposób przekładalne na język uniwersalny. Początkowo figuratywne rzeźby (Święty Wojciech, 1987; Rzeka,
1988/89) w latach 90. przeszły fazę dezintegracji aby
rozproszyć się na biologiczne i materialne ślady obecności człowieka. Tytuły odnoszące się do wymiarów są charakterystyczną dla artysty formą zapisu - podkreśleniem
bytu i poświadczeniem autentyczności.
220 x 35 x 25 stanowi metalowy słupek i nawinięta na
niego siatka, pochodzące z dawnego ogrodzenia płotu
w Otwocku przy ulicy Łukasińskiego 44. Równolegle do
tego miejsca biegła granica getta. Ocalony przedmiot
wyizolowany ze swojego naturalnego kontekstu, wyniesiony poza miejsce i czas otrzymuje w nowej galeryjnej przestrzeni drugie życie, nasycony znaczeniem staje
się niemym świadkiem historii i narzędziem jej ocalenia.
Artysta zdaje sobie sprawę, że pamięć o przeszłości jest
67 П3
plastyczna, ulega zniekształceniom, które nakładają się
na kolejne jej wersje, dlatego aby ją przechować kolekcjonuje mikrohistorie zawierające się w bezimiennych
przedmiotach. Jak archeolog prześwietla przeszłość,
czyni to selektywnie i bardzo indywidualnie. Prezentuje
wycinek rzeczywistości w szorstkim uogólnieniu, w postaci zwartej, syntetycznej formy.
Bałka wykorzystuje właściwości fizyczne przedmiotu nie interweniując znacząco w jego strukturę. Metalowa siatka owijająca pręt nie jest niczym wzniosłym
i szlachetnie zużytym. Posługując się starą, szczątkową,
niewdzięczną materią artysta ocala historię rozgrywającą się na marginesie, zwraca się ku obszarowi opuszczonemu. Tworzy metonimiczną formę poetycką o konstrukcji haiku, która sugeruje interpretację w oparciu
o migotliwe przeczucia i skojarzenia nie bezpośrednie.
Ubogi przedmiot traci swój pierwotny funkcjonalny
wymiar; poprzez materialny proces korozji i cechy
antropomorficzne wchodzi w obszar egzystencjalnych
skojarzeń. Szorstka, zimna materia wywołuje mało
komfortowe uczucie kruchości, cierpienia, pustki.
Opowiada o osobności. To także figura braku, znak podprogowej identyfikacji ze społecznością wykluczoną,
odseparowaną, zamkniętą w getcie. Symboliczne ogrodzenie oddzielające społeczność żydowską od nie-żydowskiej przechodzi w sferę mentalną stając się oznaką
ograniczenia, zniewolenia i pozornej wolności. Ażurowa
konstrukcja na metalowym słupku jest syntetycznym
znakiem, świadkiem i metaforą odległej, zamkniętej
historii. Jednak gdyby ją rozwinąć, opowieść odsłania
się w całej okazałości, zniuansowana i niejednoznaczna,
ujawnia sieć mikrohistorii utkanych z pojedynczych
ludzkich doświadczeń i dramatów, pozwalając wniknąć
w meandry pamięci.
Marta Ryczkowska
220 x 35 x 25 – 1998, metal, siatka, 220 x 35 x 25 cm
Jerzy Bereś
Jerzy Bereś urodził się w 1930 roku w Nowym Sączu. Studiował rzeźbę w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych
w latach 1948-1950, najpierw pod kierunkiem Franciszka
Kalfasa, następnie Stanisława Popławskiego, wreszcie
Xawerego Dunikowskiego. Tworzy rzeźby i akcje, często
bazując na swoim ciele jako podstawowym tworzywie
78
sztuki. Tworzy manifestacje, których widocznym znakiem
są konstrukcje-rzeźby. Przy ich wykonaniu stosuje naturalne materiały jak drewno, sznury, kamienie, patyki.
Jego ideałem jest jak mówił Albert Giacometti czysta
bryła w przestrzeni, którą Bereś odnajduje jak twierdzi
w kawałku przyrody, jakim jest np. nieukształtowany przez
człowieka pień drzewa czy nieukształtowany przez człowieka kamień. Wymaga to jednak długiego obcowania z tymże
kawałkiem przyrody, aby w pewnym momencie umieścić go
w przestrzeni dla osiągnięcia konkretnego przesłania. Od
lat 60. wprowadził w swoich rzeźbach ruch zmuszający
widza do współdziałania.
Walec osądu to rzeźba będąca dowodem manifestacji
Wyzwanie II: Walec osądu. Dzieło/Śmierć jaka odbyła się
w 1994 r. w Galerii BWA Lublinie. Jest to interpretacja
na temat sztuki, jej roli i sensu oraz istoty dzieła. Sam
Bereś unikał pojęcia sztuka wprowadzając określenie
„fakt twórczy”. Starał się poprzez sztukę ukazać rzeczywistość będąc barometrem społecznych i politycznych
przemian. Jednak to nie była rzeczywistość w uładzonej, oswojonej postaci, a raczej jej deformacja - ulubiony termin Witkacego, przejęty przez Beresia. Jego
wcześniejsze doświadczenia ze sztuką jako narzędziem
kontestującym zastany porządek zarówno polityczny
jak i społeczny, a zwłaszcza walka o niezależność przy
jednoczesnym usankcjonowaniu sztuki jak nadrzędnej
wobec polityki, pozwoliła na ukształtowanie niezwykle
12a, 12b П1
otwartej i szczerej postawy. Wobec przemian po 1989
roku nadal wykorzystywał swoje umiejętności demaskatorskie przy czym jak pisał Jerzy Hanusek z większą
łatwością odkrywał naturę zjawisk społecznych
i politycznych, które w systemie demokratycznym są
bardziej zamaskowane przez co wydają się naturalne
i nie rodzą refleksji. Wprowadzenie Walca osądu było
prowokacyjną próbą ożywienia dyskusji – wobec stanu
zawieszenia osądu, który prowadził do społecznego
i estetycznego marazmu. Jego realizacja wpisywała się
w szerszy kontekst debat na temat sztuki, zasadności
jej trwania i określenia charakteru dzieła. Wobec krytycznych prognoz wieszczących kres sztuki, a także
poszerzenia granic ujmujących termin dzieła zapoczątkowanego przez Duchampa, a ulegający dalszym przemianom chociażby w koncepcjach Josepha Beuysa,
Bereś ukazał w krzywym zwierciadle dominację krytyki,
owego fałszywego osądu jako imperatywu miażdżącego kolejne dzieła i produkującego nowe – często szkodliwe dla sztuki - teorie.
Paulina Zarębska
a – Dokument rzeczowy manifestacji „Wyzwanie II” Galeria BWA Lublin (20 X 1994)
b – Walec osądu – drewno, juta, kamień, 220 x 220 cm
Cezary Bodzianowski
Cezary Bodzianowski urodził się w 1968 roku. Mieszka
i pracuje w Łodzi. W latach 1988-1990 studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w latach 1990-1994
w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Antwerpii. Jest
artystą, który generuje sytuacje, tworzy oszczędne, dyskretne w swojej naturze działania, inscenizuje podszyte
absurdem historie i sceny, w których stawia siebie w roli
głównego bohatera. Swoją aktywność artystyczną określa
osobistym teatrem zdarzeń. Jego twórczość ma korzenie
w tradycji dadaistycznej. Akcje Bodzianowskiego rozgrywają się najczęściej poza przestrzeniami galerii, a artysta
w sposób niezwykle subtelny i nieraz niezauważalny
ingeruje w zastaną rzeczywistość. Świadkami jego działań
oraz ich nieświadomymi uczestnikami są zazwyczaj przypadkowi ludzie, którzy spotykają artystę na ulicach,
w sklepach, parkach i innych miejscach publicznych wybranych przez niego do odegrania niecodziennych scenek zakłócających codzienny rytm życia i jego rutynę.
58 П3
Bodzianowski zrealizował wideo performance Wyzwolenie. Projekcji towarzyszy zdanie wyjaśniające znaczenie tego terminu: Wyzwolenie oznacza uwolnienie się
od jakiejkolwiek formy dominacji. Film jest dokumentacją akcji, jaką przeprowadził artysta na terenie centrum
miasta w Lublinie. Artysta spaceruje po mieście i zbiera
ulotki reklamowe. Kamera śledzi jego wędrówkę
w przestrzeni miejskiej, rejestrując intensywne obrazy,
przesycone dźwiękami. Artysta-flaneur stwarza pozory,
że płynie z prądem, jednak skrupulatnie realizuje swój
scenariusz i doprowadza do końca prywatną misję. Prosty gest wyrzucenia do kosza setek kartek z ironią pokazuje niemoc i uwikłanie w rzeczywistość, którą napędza
informacja.
Marta Ryczkowska
Wyzwolenie. „Tu uwolnić się spod jakiejkolwiek siły dominacji” – 2008
video performance, dvd, czas trwania: 6’ 46”
79
Włodzimierz Borowski
Urodził się w 1930 roku w Kurowie, zmarł 31 grudnia
2008 roku w Warszawie. W latach 1954 – 57 studiował historię sztuki w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim. Był
współtwórcą założonej w Lublinie Grupy Zamek (195660). Współpracował z pismem plastycznym „Struktury”
(dodatkiem do Lubelskiej „Kameny”). Borowski należał
do grona artystów, których droga twórcza odbija większość przemian, którym podlegała awangardowa sztuka
polska od połowy lat 50. po schyłek lat 70., od malarstwa
informel po konceptualizm. Entuzjasta nowatorstwa,
autor prowokacyjnych, wzbudzających niepokój cenzury happeningów (tzw. Pokazów synkretycznych), propagator sztuki konceptualnej, w latach 80. i 90. twórca instalacji i performance, w różnorodnych wielowątkowych
poszukiwaniach wcielił ideę twórczej niezależności,
podkreślał prawo artysty do wolnej ekspresji i eksperymentu. Uznawany przez krytykę za prekursora postawy
postmodernistycznej w Polsce, wyznaczył moment dystansowania się nowoczesnego twórcy wobec modernistycznego przekonania o autonomii wartości artystycznych, niejako wyprzedzając sztukę krytyczną.
Dwie prace należące do kolekcji lubelskiej Zachęty
przywołują odrębne etapy jego twórczej drogi, a jednocześnie reprezentują dwie odmienne stylistyki: abstrakcyjną formułę malarską, która korespondując z nurtem
sztuki informel, mieści się w zakresie problematyki
późnego modernizmu, i neoawangardowy happening,
subtelnie i niejednoznacznie ingerujący w pozaartystyczny, społeczno-polityczny kontekst.
Obraz Oko proroka pochodzi z 1957 roku, z okresu
działalności Borowskiego w lubelskiej Grupie Zamek.
Odrzucając tradycyjną formę malarską, autor odwoływał się wówczas do idei dzieła-przedmiotu jako
zintegrowanej całości, eksperymentował i badał status
fizyczny obrazu. Jego wielowarstwową strukturę traktował nie jako „świat przedstawiony” operujący iluzją
malarską, ale jako estetycznie ujednolicony konkret
– oryginalny wytwór artysty. Komplikując intelektualnie
postępowanie malarskie, Borowski wskazał tym samym
na możliwy rodzaj artystycznej aktywności, polegający
na przekraczaniu określonej konwencji i wchodzeniu
w eksperymentalną strefę „laboratorium” formy i znaczeń. Oko proroka to, według artysty, jego ostatni obraz
Tomasz Ciecierski
sztalugowy, a zatem reprezentuje decyzję ostatecznego zerwania z malarstwem jako formą wypowiedzi.
Stylistycznie i chronologicznie zapowiada przejście
od malarstwa do sztuki przedmiotu. W istocie oznacza
głębsze przekształcenie postawy twórczej. Odrzucając
modernistyczny modus malarstwa, Borowski znalazł się
na początku procesu artystycznych metamorfoz, obfitujących w działania zmienne i z założenia nowatorskie:
sztukę przedmiotu (organiczną, kinetyczną i pop art),
environment, happening, antyhappening, konceptualizm, instalację i performance.
O ile obraz Oko proroka mieści się jeszcze w obszarze
modernizmu, o tyle druga praca z kolekcji należy już do
działań neoawangardowych, wiążących na nowo sztukę
z życiem i współczesnością. Jest to fotografia dokumentująca VIII Pokaz synkretyczny zatytułowany Uczulanie na
kolor, zrealizowany w gorącym roku 1968. Z założenia
wielofunkcyjny i niejednoznaczny happening dawał
asumpt do wielokierunkowych skojarzeń i interpretacji.
W trzech salach, w otoczeniu specjalnie przygotowanych przedmiotów składających się na aranżację
galeryjnej przestrzeni, tzw. Niciowców, umieścił autor
trzy fotografie – wizerunki własnej osoby. Tak opisywał
przebieg akcji: W fotografiach moich […] wiercę dziury
elektrycznym świdrem. Spod świdra z oczu wytryska coraz
to inna smuga koloru. Akcji towarzyszyły jego krzyki,
odtwarzane z taśmy magnetofonowej, na zmianę
z marszami wojskowymi. Symboliczne „otwarcie oczu”
na rzeczywistość naznaczoną polityczną przemocą okazywało się doświadczeniem bolesnym i kłopotliwym.
W inny sposób happening Uczulanie na kolor, pierwotnie zrealizowany w poznańskiej galerii odnowa, odnosi
się do sytuacji na tamtejszej uczelni artystycznej, gdzie
w malarstwie wciąż dominowała formuła kolorystyczna,
postrzegana przez Borowskiego jako anachronizm.
W realizowanych w latach 1966-71 Pokazach synkretycznych autor dążył do dzieła integralnego – splatał
środki plastyczne, sztukę przedmiotu i environment
z dramaturgią narracji wzmocnioną ścieżką dźwiękową,
efektami świetlnymi oraz teatralizacją akcji. Odnosząc
całość do aktualnej sytuacji społecznej, politycznej
i artystycznej, realizował ideę sztuki zaangażowanej.
Piotr Majewski
39 П3
Oko Proroka, Kompozycja XIX – 1957, nitro, olej, płyta pilśniowa, płótno, 71 x 82,5 cm
26 П2
Uczulanie Na Kolor (VIII Pokaz Synkretyczny) – 1968
fotografia czarno-biała, (dokumentacja z akcji: Galeria Odnowa, Poznań), 100 x 70 cm
80
Tomasz Ciecierski urodził się 25 września 1945 roku
w Krakowie. Studiował malarstwo w Akademii Sztuk
Pięknych w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1971 roku
w pracowni Krystyny Łady-Studnickiej. W latach 19721985 był wykładowcą Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Malarstwo Ciecierskiego kieruje się do wewnątrz
swojego systemu, bada własne medium, jednak czyni to
z perspektywy konceptualnego doświadczenia. Kontynuowanie malarskiej tradycji i dystansowanie się wobec
jej modernistycznej mitologizacji i postmodernistycznej
dekonstrukcji charakteryzuje dualizm postawy artysty.
Na początku lat 70. stworzył on cykl konceptualnych
szkiców i obrazów o malowaniu. Konsekwentnie kontynuował trop w wielkoformatowych płótnach i seryjnych
edycjach zdjęć. Kolejnym etapem drążenia warsztatu
malarza było rozbicie klasycznej płaskiej formy obrazu
na szereg zbijanych ze sobą blejtramów – wieloelementowych kompozycji układających się w przestrzenne
struktury. Ciecierski stworzył własną, rozpoznawalną
poetykę, którą cechują dygresje malarskie, wariacje na
temat pejzażu, swobodne łączenie malarstwa z fotografią i wyczulenie na estetykę koloru.
Kserowane zestawienia zdjęć pochodzą z podróży
i z pracowni artysty. Ujawniają jego wizualne ekscytacje, eksponują upodobania, dokumentują elementy
rzeczywistości, które go intrygują i odsyłają do poszukiwań swych odpowiedników w rozmaitych obszarach
życia. Artysta wciąga widza na teren własnych obrazowych skojarzeń. Migawki codzienności, takie jak
zamglona szyba czy szmata, w którą wyciera się pędzle
stają się elementem konstrukcji nowych znaczeń
i zestawień, otrzymują swój ekwiwalent, towarzysza
w postaci przedmiotu zaczerpniętego z pozornie nieprzystającej do niego rzeczywistości. Subiektywny
wybór artysty jest nie tylko intuicyjnym zestawieniem
różnych obrazów, otwiera także nowy obszar odniesień,
który rodzi się na granicy dwóch światów-przedsta-
4 П1
42 П3
wień. To także rodzaj gry z przestrzenią. Kiedy zacząłem
robić zdjęcia widoków z okien, to często pojawiały się
jakieś odbicia – mówi artysta. Często obszary odniesień
przenikają się w sposób zauważalny tylko dla artysty.
Symultaniczne obrazy rodzą się w jego umyśle bądź
funkcjonują w całkiem odmiennych obszarach, zadaniem artysty staje się wtedy odnalezienie elementów
układanki i dopasowanie ich. Subtelne i niedookreślone, intrygujące zestawienia przystają do siebie poprzez
bardzo proste analogie, formalne i kolorystyczne podobieństwo, metaforyczne współbrzmienie, ten sam
rodzaj harmonii. Artysta zatrzymuje myśl w najprostszy
sposób, zaspokaja estetyczne pragnienie, zatrzymując
w kadrze idealną chwilę, bo czasami estetyka bierze górę
nad powodem...
Obraz zbity z kilku przecinających się pod różnymi
kątami rzędów małych blejtramów jest radykalnym wyrazem fizycznego rozbicia przestrzeni piktoralnej. Kwadratowe płótna niedbale nałożone na siebie, zespolone
ściekającą farbą sprawiają wrażenie produktu ubocznego kreacji, odpadu ze śmietniska sztuki. Jednorodną
płaszczyznę zastępują symultaniczne akcje malarskie,
które próbują połączyć nieprzystające do siebie fragmenty wspólną treścią. Zbrylona maź niczym organiczna substancja przesącza się przez płótna, pochłania je
i zastyga, łączy warstwy obrazu i przekształca go
w wielowymiarową instalację. Gęsta faktura naznaczona muśnięciami pędzla i topowaniem tworzy wymyślnie udrapowaną, pomarszczoną skorupę i sugeruje
obcowanie z żywym, nieujarzmionym tworzywem
malarskim. Brudne brązy, zieleń i błękit mieszają się
i przenikają tworząc wielobarwne desenie. Malarstwo
Ciecierskiego nie tylko podważa swoje status quo, jest
także bliskie współczesnemu doświadczeniu z jego rozbiciem, fragmentarycznością, epizodycznością, skłonnością do entropii.
Marta Ryczkowska
z cyklu KSERO – 2004, ksero z fotografii, pianka, 12 obiektów: 29,2 x 40 cm
BEZ TYTUŁU – 1992, obiekt: olej, płótno, 54 x 130 x 31 cm
81
Stanisław Drożdż
Elżbieta i Emil Cieślarowie
Elżbieta i Emil Cieślarowie to para artystów, która Rzeźbiarze, projektanci, akcjonerzy, twórcy instalacji i innych
form sztuki efemerycznej, działacze artystyczni i polityczni. Elżbieta Cieślar Dembińska urodziła się 1934
w Warszawie. Studia rozpoczęła w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, kontynuowała w latach 1956-1961 na
Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
Uzyskała dyplom z wyróżnieniem w pracowni Jerzego
Jarnuszkiewicza. W 1963 należała do współzałożycieli
Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych. Emil
Cieślar urodził się w 1931 roku w Rougemont le Château
we Francji. Studiował w latach 1953-1959 na Wydziale
Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uzyskał
dyplom z wyróżnieniem w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Do 1964 roku pracował jako asystent Oskara
Hansena, w latach 1964-1976 prowadził samodzielną
pracownię rzeźby na Wydziale Architektury Wnętrz Akademii Sztuk Pięknych. W 1963 był współzałożycielem
Stowarzyszenia Projektantów Form Przemysłowych.
Ważnym momentem w zespołowej działalności Cieślarów było przejęcie przez parę kierownictwa w galerii
Repassage w 1973 roku. Emil Cieślar był współprowadzącym galerię, współautorem jej profilu i specyfiki
artystycznej. Wspólne prace Cieślarów, prezentowane
w Repassage’u, angażujące różne formy wypowiedzi
artystycznej takie jak rzeźba, instalacja, performance
charakteryzowało odchodzenie od problemów czysto
artystycznych. Budowane obiekty i sytuacje stanowiły
rodzaj wizualnej metafory, element nawiązywania kontaktu z drugim człowiekiem. Artyści zwracali się ku problematyce społecznej i politycznej. Dostrzegali wspólne
wątki pomiędzy swoją działalnością i praktyką sytuacjonistów. Cieślarowie kwestionowali rolę sztuki jako instytucji wyznaczającej granicę między artystą i odbiorcą.
To zagadnienie było tematem ich pism teoretycznych
(cykl tekstów pt. Prasować? - Przejść ponownie? - Cerować
publikowanych w katalogach Repassage’u w latach
1974-1977; broszury: Karuzela postaw, 1976; O roli intuicji, twórczości i instytucji sztuki w życiu, 1976). Skupione
wokół galerii Repassage środowisko tworzyło jedno
z najważniejszych ognisk odłamu kontrkulturowego
polskiej neoawangardy lat 70.
Nazwa Karuzela postaw obejmuje kilka różnych w strukturze i przebiegu prac Elżbiety i Emila Cieślarów z przełomu lat 1975/1976. Cykl był konsekwencją teoretycznych i artystycznych dokonań Cieślarów oraz wniosków
wynikających z prowadzenia Galerii Repassage; bezpo-
11 П1
82
średnim przyczynkiem do Karuzeli były akcje Buty i Galeria udziela informacji każdemu – w których artyści oferowali odbiorcom możliwość wyboru. Karuzela postaw
była wyrazem konceptualizacji zebranych doświadczeń
– stanowiła uniwersalny model i instrument do diagnozowania postaw ludzkich. Karuzela postaw rządziła się
konkretnymi, ustalonymi przez artystów kryteriami.
Rekonstrukcja Karuzeli postaw Grzegorza Kowalskiego
to obiekt, który ma kształt ośmiościanu foremnego
i jest skonstruowany z płyt pleksiglasowych. Przedstawia on postawę artystyczną Grzegorza Kowalskiego,
która została skonkretyzowana na postawie realizacji
artysty między 1966 a 1974 rokiem. Kształt obiektu
– ośmiościan oraz wbudowane weń okręgi są trójwymiarową, plastyczną wizualizacją opracowań teoretycznych. Tezy wyjściowe, jakie sformułowali Cieślarowie,
to: Sztuka to sztuka, Sztuka to funkcja, Sztuka to dzieło,
Sztuka to business, Sztuka to fetysz, Sztuka to utopia.
Punktem wyjścia było określenie i wyrażenie instrumentów, wyrażających postawy. Za podstawowe typy
ludzkiego percypowania świata uznali racjonalizm,
intuicjonizm i sensualizm, które są swoistymi kanałami
rzeczywistości. Postawy manifestują się w konkretnych
sytuacjach, które aktywizują jedne własności a przytępiają inne. Skomplikowane relacje jakie zachodzą
między wartościami artyści przełożyli na język graficzny, próbując za pomocą schematów dać wyraz sytuacji
postaw konkretnego artysty – Cieślarowie sytuowali się
tym samym w pozycji badaczy sztuki w kontekście filozoficznym, psychologicznym i społecznym.
Na podstawie graficznych i teoretycznych ustaleń
powstał schemat postaw, który obrazuje złożone relacje
między postawami artystycznymi – trzy prostopadle
przecinające się osie tworzące silnik perpetum mobile,
ułożone na wzór systemu kartezjańskiego. Powstałą
przestrzeń zamknięto w bryłę – ośmiościan. Karuzela
postaw Grzegorza Kowalskiego obrazuje jego indywidualny system wartości, opracowany przez Cieślarów
i konsultowany z „obiektem” badań. Artyści przyjęli
quasi-naukową metodykę działania. Obiekt rzeźbiarski,
stanowiący efekt i symptom długofalowego procesu,
nie jest polem dociekań czysto artystycznych, ale elementem nawiązywania kontaktu z ludźmi, wiwisekcji
środowiska artystycznego, próby zbadania jego statusu i perspektyw na postawie indywidualnych postaw
twórczych.
Marta Ryczkowska
Rekonstrukcja Karuzeli Postaw Grzegorza Kowalskiego – 2009,
metal, pleksiglas, skocz, wydruk: legenda 61 x 61 x 61 cm
Stanisław Drożdż urodził się w 1939 roku w Sławkowie,
zmarł 29 marca 2009 we Wrocławiu. W 1964 ukończył
filologię polską na Uniwersytecie Wrocławskim. Od lat
60. konsekwentnie rozwija strategię poety konkretnego.
Jego prace powstają na styku literatury, sztuk wizualnych
i matematyki. „Poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. [...] Żeby słowo samo
w sobie i dla siebie znaczyło. [...] W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą”. Ta rygorystyczna odmiana twórczości literackiej różni się od poezji
lingwistycznej, poezji wizualnej i letryzmu. W poezji
konkretnej tworzywem działań poetyckich stają się znaki
językowe ujmowane tak, by maksymalnie funkcjonalna
stała się ich „materialność”, natomiast wyłączeniu ulegały
ich możliwe odniesienia do świata zewnętrznego. Utwory poezji konkretnej to swego rodzaju koncepty graficzno-semantyczne, wykorzystujące efekt samoznaczenia
znaków, które uwolnione od kontekstu komunikacyjnego uporczywie odsyłają do siebie samych, do swojej
fizycznej obecności. Istotny staje się więc zarówno wizualny aspekt utworu, jak i relacje między tworzącymi go
znakami. Poezja konkretna ze szczególną intensywnością
włączyła się w nurt konceptualizmu.
Twórczość artysty jako poety konkretnego ma wymiar
intelektualny. Artysta wciąga widza w hipnotyzującą
wizualną grę, bazując na jego skojarzeniach i przyzwyczajeniach. Słowo i znak jest dla niego tworzywem
nieustannych interpretacji, przesunięć semantycznych
i wizualnych przekształceń. Poszukuje sensu poprzez
zaskakujące zestawienia, które odsłaniają optyczne
złudzenia, wprowadzają zakłócenia w utarte schematy
myślowe. Dokonuje wiwisekcji struktur językowych
– rozkłada je na cząstki elementarne, bada ich siłę rażenia i podatność na manipulacje. Czarno-białe elementy
graficzne i sterylna forma tworzy czysty, jasny przekaz.
Słowa takie jak „alternatywa”, „trójkąt”, „antypody” dzięki
swojej autonomii i wyłączeniu z kontekstu odsyłają
odbiorcę jedynie do systemu językowego jako sieci
relacji. W sugestywny sposób przedstawiają sprzężenie
pojęcia z formą jego zapisu wyzwalając maksimum treści skojarzeniowych. Białe warcaby na jednolitej białej
planszy, sugerują niemożność podjęcia gry, nieskoń-
66 П3
21 П2
22 П2
czone możliwości ruchu doprowadzone do absurdu
i w konsekwencji konieczność wymyślenia nowych zasad. Realizacja wydaje się kontynuować zamysł projektu Alea iacta est, którym Drożdż reprezentował Polskę
na 50. Biennale Sztuki w Wenecji w 2003 roku. Podobnie jak w przypadku kostek do gry z nieskończoną ilością kombinacji cyfr odbiorca ma niemal nieograniczone pole manewru. Tu także ma znaczenie rola przypadku i przeniesienie akcentu na widza/ uczestnika, który
bardziej lub mniej świadomie zostaje włączony w grę,
której rezultatu nie sposób przewidzieć.
Klepsydra nawiązuje w swej formie do tablic ze znakami,
wykorzystywanych do badania okulistycznego. Znaki
– litery, cyfry na tablicach ułożone są w rzędy, wielkość
znaków w poszczególnych poziomach zmniejsza się ku
dołowi. Stanisław Drożdż wykorzystał ten mechanizm
stopniowego zmniejszania się wysokości liter i zintegrował go z kształtem klepsydry. Litery, wykorzystywane przez artystę tworzą słowa „będzie” i „było” i budują
one kształt klepsydry – dwóch trójkątów stykających
się wierzchołkami – stopniowo zmniejszając się i zwiększając. Górną część klepsydry wypełnia słowo „będzie”,
dolną zaś „było”. Klepsydra to prastare narzędzie do odmierzania czasu ale również ogłoszenie w formie afisza,
informujące o tym, że ktoś umarł. Drożdż syntetyzuje
oba te znaczenia w swojej realizacji. Praca jest oszczędna formalnie, operuje prostymi kształtami, czernią i bielą, skondensowaną treścią. Oszczędna, minimalistyczna
forma podkreśla retorykę dzieła i jego egzystencjalny
wymiar. To, co było, znajduje się na dole klepsydry, jak
piasek, który już się wysypał, czas, który się dopełnił. To,
co dopiero będzie, wciąż jest na górze, jest tajemnicze,
intrygujące i wciąż nie poznane. Realizacja Drożdża to
nie tylko formalna gra, przed wszystkim posiada ona
moc kreowania nastroju i niejako automatycznego wpisywania się w kategorie rzeczywistości. Poezję konkretną możemy rozumieć bardziej tak jak rozumiemy deszcz
niż tak jak rozumiemy sonet – pisał Tadeusz Sławek, wnikliwy komentator twórczości Stanisława Dróżdża.
Marta Ryczkowska
KLEPSYDRA – 1963-1990, wydruk cyfrowy na pleksi, 54 części: 55 x 80 x 0,6 cm
BEZ TYTUŁU (ALTERNATYWA) – 2006, wydruk cyfrowy na pleksi, 80,5 x 80,5 x 0,6 cm
BEZ TYTUŁU (ANTYPODY) – 2006, wydruk cyfrowy na pleksi, 80,5 x 80,5 x 0,6 cm
BEZY TYTUŁU (TRÓJKĄT) – 2006, wydruk cyfrowy na pleksi, 80,5 x 80,5 x 0,6 cm
BEZ TYTUŁU (CYFRY 1-0 / TRÓJKĄT) – 2006, wydruk cyfrowy na pleksi, 2 części: 80,5 x 80,5 x 0,6 cm
BEZ TYTUŁU (WARCABY) – 2004-2005, obiekt: plansza i pionki z pleksi, 52,5 x 52,5 cm
83
Stanisław Fijałkowski
Stanisław Fijałkowski urodził się w 1922 roku w Zdołbunowie na Wołyniu. W latach 1944-45 przebywał na robotach przymusowych w Królewcu. Po wojnie odbył studia
malarskie w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk
Plastycznych (obecnie Akademii Sztuk Pięknych
im. Władysława Strzemińskiego), w której uczył się pod
kierunkiem Strzemińskiego. W końcu lat 50. zainteresowały go możliwości symbolicznego wykorzystania środków ekspresji właściwych malarstwu abstrakcyjnemu.
Małgorzata Kitowska-Łysiak pisze, iż Fijałkowski uprawia
twórczość, która - począwszy od przełomu lat 50. i 60.
- cały czas bada, eksploatuje możliwości spotkań na
płótnie tego, co stanowi istotę porządkującej myśli
Strzemińskiego, oraz tego, co jest domeną surrealizmu
oczyszczonego z dosadnej metaforyki. Kompozycje jego
obrazów tworzy jednolite tło przybierające nieraz postać
czeluści, wciągającej wszystko, co znajduje się wokół oraz
proste formy geometryczne, wirujące koła, diagonalne
linie, drobne punkty. Forma w jego malarstwie stopniowo
zmienia się ku bardziej niejednoznacznej. Artysta operuje
minimalistycznymi środkami, umiejętnie harmonizuje
postawę emocjonalną i intelektualną, materialność dzieła
i tajemnicę jego przesłania. Dzieło sztuki nie jest materialnym przedmiotem – mówi Fijałkowski – Dzieło sztuki jest
przedmiotem intencjonalnym. Istnieje w naszej świadomości, jest przedmiotem duchowym. budowanym przez nas w
każdorazowym przeżyciu estetycznym od nowa i w nieco
odmienny sposób […] obraz jest transcendentny w stosunku
do materialnego przedmiotu, jakim jest malunek. Według
artysty tym, co konstytuuje obraz są napięcia, siły, jakie
tkwią wewnątrz malarskiej formy. Elementy figuratywne –
droga, przedmiot – uogólnione w płaskie sylwety, równoważne ze wszystkimi pozostałymi komponentami dzieła
– przypominają o jedności świata. Symbole, znaki lub ich
napomknienia stają się formami, budującymi raczej symboliczne sytuacje niż jednoznaczne przesłanie.
W kolekcji Zachęty znajduje się obraz Zupełnie nowa
autostrada VII oraz dwie akwarele. Autostrady stanowią jeden z wielkich cykli tematycznych w twórczości
Fijałkowskiego, który został zapoczątkowany w 1972
54 П3
84
Eliza Galey
roku. Obrazy z tego cyklu były swobodnymi wariacjami,
improwizacjami, u których podstaw stał pejzaż. Zupełnie
nowa autostrada VII to obraz, który powstał w 2008
roku – artysta wraca do dawnego motywu swojego
malarstwa. Przestrzeń obrazowa jest skonstruowana
z prostych elementów. Duży prostokąt jasnej, niemal
białej powierzchni został przecięty ciemną, diagonalną
płaszczyzną. Czerń i błękit, wymieszane niejednolicie,
z podkreśleniem malarskiego gestu tworzą strukturę
przypominającą asfalt. Kompozycja pochodzi z obszaru
doświadczeń związanych z pejzażem, jest to jednak
pejzaż przefiltrowany przez własne wnętrze, barwa
i kształt przechodzi sublimację i staje się odwzorowaniem odczucia przestrzeni widzialnej. Droga-autostrada, która funkcjonuje jako wyobrażenie, przypomnienie
realnie istniejącej drogi została uchwycona fragmentarycznie, na pewnym etapie swojej rozciągłości. Lekko
diagonalny układ wprowadza napięcie. Dynamika
postrzegania i symboliczne znaczenia czterech podstawowych elementów płótna – góry, dołu, lewej i prawej strony
– czynią z niego żywą istotę przez nas zrodzoną i z nami
ściśle zjednoczoną – mówi artysta. Sugeruje, iż nic nie
jest ostateczne, wszystko może ulec metamorfozie,
otwarte na nowe możliwości skomponowania, mimo że
każda praca jest spełniona do końca. Jednak Fijałkowski
sprawdza otwierające się drogi (stąd upodobanie do
tworzenia cykli) zwracając szczególną uwagę na specyfikę warsztatu, pilnie słuchając narzędzi i tworzywa.
W akwarelach twarde, abstrakcyjne formy Fijałkowski pozbawia doktrynalnej jednoznaczności przez
odkształcanie i zmiękczanie geometrii, nie umniejszając
jednak ich siły i wyrazistości. Kreska, odgrywająca w
pracach artysty ogromną rolę, często stanowiąca główny budulec grafiki czy rysunku, traci sztywność, staje się
elastyczna, podatna na ruch, zdecydowana i równocześnie uległa. Przestrzenie między miękko nakreślonymi
liniami wypełniają pastelowe, lekkie, ściszone barwy.
Element mimetyczny ustępuje w akwarelach Fijałkowskiego czynnikowi abstrahowania.
Eliza Galey urodziła się w 1978 roku w Lublinie. W 2002
roku obroniła dyplom w pracowni Dobiesława Grzegorza Mazurka w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej. Tworzy obrazy za pomocą
punktu brajlowego, które łączy często z projekcjami
wideo. Jej zainteresowania koncentrują się wokół zagadnień związanych z sensualnością, synestezją i możliwością odbioru dzieła sztuki za pomocą dotyku a nie tylko
poprzez zmysł wzroku. Jej poszukiwania wypływają
z osobistych doświadczeń, opartych na fizycznej potrzebie odczucia materii obrazu. Bezpośrednim impulsem
do tego rodzaju przemyśleń była wizyta w Galerii Uffizi,
a dokładnie obraz Narodziny Wenus Sandro Botticellego.
Od tamtej pory artystka poszukiwała sposobu na przekroczenie tradycyjnego, wyłącznie wizualnego odbioru
dzieła sztuki. Doskonałym środkiem do celu okazał się
punkt brajlowy, który pozwalał także osobom wykluczonym (niewidomym) na poznanie artystycznej realizacji
w przestrzeni galerii.
Percipere to kompozycja składająca się z 10 plansz
z przedstawieniem za pomocą punktu brajlowego
wszystkich części ciała odpowiedzialnych za doznania
sensualne. Pracy towarzyszy film wideo. Artystka wypowiada nazwy barw oraz opozycyjne pojęcia, związane
z odczuciem świata. Jej metoda pozwala na odkrycie
nowych możliwości precepcyjnego odbioru, a jedno-
18 П2
cześnie zaciera tradycyjne granice postrzegania zmysłowego. Biel, czystość formy i uniwersalność przekazu
pozwalają na stworzenie dość szerokiej płaszczyzny
wypowiedzi artystki. Jak sama mówi: Biel jest czasem
symbolicznie pozorna, uwikłana w konteksty sytuacyjne
nabiera pozytywnego i negatywnego wymiaru codzienności do odkrywania... Zawarte są nieprzypadkowe odniesienia do mojej rzeczywistości z przeszłości i teraźniejszości. To zapis myśli i świadomości o uczuciach, tolerancji,
spostrzeżeniach, doświadczeniach życiowych, prawdzie
i kłamstwie, realności i złudzeniu, indywidualności każdego, o wyborach i konsekwencjach, o moich bliskich
i o mnie.. Jej poszukiwania wpisują się w szerszy, zauważalny od lat 60. problem możliwości percepcyjnego odbioru dzieła sztuki. Maurice Merleau-Ponty w swej
fenomenologii starał się przełamać kartezjański dualizm umysłu i ciała. Poczucie fizycznego istnienia
poprzez zmysłową świadomość pozwoliło na zmianę
i przeniesienie akcentu wobec podmiotu intelektu.
Istotna stała się cielesna podmiotowość i uświadomiona zmysłowość. Wraz z rozwojem nurtu krytycznego,
zainteresowaniem cielesnością i przekraczaniem społecznych tabu nastąpiła waloryzacja zmysłów bliższych
ciału jak dotyk, smak, zapach. Galey wydaje się mieć
podobne aspiracje.
Paulina Zarębska
PERCIPERE – 2005, papier perforowany na piance, ultrafiolet, 10 części: 24,4 x 15,7 cm
video DVD, czas trwania: 17’ 33”
Wojciech Gilewicz
Marta Ryczkowska
ZUPEŁNIE NOWA AUTOSTRADA VII – 2007, akryl, 100 x 100 cm
23 VII 2009 18/2009 – 2009, akwarela, 24 x 32 cm
24 VII 2009-2 20/2009 – 2009, akwarela, 24 x 32 cm
Wojciech Gilewicz urodził się w 1974 roku w Biłgoraju.
Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu
na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, a następnie
na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pracowni
Malarstwa Leona Tarasewicza, gdzie uzyskał dyplom
z malarstwa. Zarówno twórczość malarska Wojciecha
Gilewicza, jak i jego cykle fotograficzne opierają się na
zasadzie mimesis, kreują iluzję, często ujawniając wpisane w sztukę wizualne sztuczki i zafałszowania obrazu
rzeczywistości. Od początku oba media - malarstwo
i fotografia - były niemal równie ważne. Już malarskiemu
dyplomowi na Akademii Sztuk Pięknych towarzyszył
aneks fotograficzny. Gilewicz pisał wówczas: Od lat pró-
buję łączyć malarstwo z fotografią robiąc obrazy,
w których te techniki się uzupełniają. Ułamek sekundy
fotografowanie fragmentu natury przeniesiony jest na
tygodnie i miesiące powstawania obrazu. Skończony
obraz opisany jest fotograficznymi odbitkami z momentów
i fragmentów jego powstawania. W przypadku malarstwa
Gilewicz zazwyczaj stosuje strategię kamuflażu, którą
łączy z hiperrealistyczną techniką, fragmenty rzeczywistości są konfrontowane z zastanym pejzażem. Nie są to
już obrazy, które wiernie odtwarzają rzeczywistość, ale
malarskie symulacje trwające w dialogu z otoczeniem
i nieodróżnialne od niego. Artysta świadomie rezygnuje
z obrazu-fetyszu. Często prezentuje swoje prace poza
85
galerią, pozwalając aby miasto wchłonęło jego obrazy,
imitujące wkomponowane w przestrzeń miejską
uliczne reklamy czy fragmenty architektury. Malarstwo
Gilewicza stapia się z architekturą tak dalece, że widzowie oglądają wystawy artysty w Paryżu, Wrocławiu,
Sanoku czy Nowym Jorku wyposażeni w mapy, które
pozwalają zlokalizować obrazy. Iluzja jest bowiem tak
silna, że czyni dzieło niewidzialnym.
Realizacja Iwano-Frankiwsk obejmuje szereg malarskich interwencji w Muzeum Sztuk Pięknych, które
mieści się w renesansowym kościele katolickim w
Iwano-Frankiwsku na Ukrainie. Przestrzeń wypełniona
barokowymi rzeźbami, ikonami, XVIII-wiecznym malarstwem staje się punktem wyjścia do subtelnych, niemal
niezauważalnych imitacji Gilewicza. Artysta zastępuje
postument, na którym stoi rzeźba konstrukcją z namalowanym przez siebie obrazem. Replika łudząco przypomina oryginał, interwencja jest niemal niezauważalna. Podwiesza nad obrazami płótno w kolorze ściany.
Barokowa rzeźba z ekspresyjnymi, łamanymi fałdami
rzeźbionej tkaniny stapia się z płótnem, na którym
odwzorowana jest jej faktura. Posadzkę z naruszoną
płytką artysta symetrycznie dopełnia obrazem. Nieraz
Gilewicz znaczy przestrzeń w sposób bardziej zauważalny – przenosi fragment struktury w zupełnie inne
miejsce. Niektóre malarskie ingerencje nawiązują wyraźny dialog z klasycznym malarstwem i rzeźbą – nie są
55 П3
jedynie zastąpieniem rzeczywistości jej wierną, malarską wersją lub przeniesieniem fragmentu wnętrza. Gilewicz tworzy zaskakujące kompozycje muzealnych eksponatów z malarstwem abstrakcyjnym. Obok dwóch
XVIII-wiecznych płócien wiesza niewielki, okrągły obraz
w intensywnym, niebieskim kolorze – takim samym
jak niebo na jednym z nich. Elementy dodane tworzą
z przestrzenią zastaną zaskakującą wizualną grę, która
mami i łudzi oko, każde doszukiwać się różnic i zmian.
Artysta ma do tego projektu duży sentyment: Miałem
niepowtarzalną możliwość pracowania w muzeum o
nieprawdopodobnej kolekcji sztuki. W rezultacie powstał
projekt lekki, zabawny, doskonale łączący klasyczną
rzeźbę, ikonę, polichromowany ołtarz z abstrakcyjnym
malarstwem. Po trzecie, projekt ten został dobrze przyjęty,
jako pewnego rodzaju przewartościowanie i spojrzenie
na nowo na to, co ludziom mieszkającym tam znane jest
do znudzenia, a zarazem niejako zapomniane i nie wzbudzające już żadnych refleksji. Projekt malarski Wojciecha
Gilewicza powstaje w konkretnym otoczeniu i wpisuje
się w kontekst na zasadzie doskonałej mimikry. Kunszt
malarski wytwarzający iluzje tak udane, że mogłyby
pozostać niezauważalne dla widza, nie jest tu jednak
celem samym w sobie. Gilewicz zdaje się uprawiać nie
tylko malarstwo ale i epistemologię, a poprzez łudzący
malarski pozór próbuje dotrzeć do istoty tego medium
i prawdy na temat percepcji w ogólnym znaczeniu.
Marta Ryczkowska
relacji pomiędzy poszczególnymi elementami pracy, jej
twórcą i widzem. Czyniąc gest i ruch centralnym aspektem Obrazów wzbudzonych Głowacki położył nacisk na
naturalność, niemalże odruchowość procesu kreacji,
efemeryczny charakter dzieła i intensywność jego bezpośredniego odbioru. Obraz powstaje w wyniku fizycznego, intymnego jak oddech i dotyk kontaktu z medium.
Obiekty składające się na instalację pozostają w pozornym bezruchu do momentu, w którym podjęta zostanie
decyzja o ich ożywieniu w osobistym kontakcie. Głowacki
wprowadzając ruch do swojej realizacji odwołał się w jej
temacie do medium tradycyjnie nieruchomego, jedynie
ruch ewokującego. U Głowackiego obraz jest wynikiem
spontanicznej decyzji, chwilową projekcją, która zostaje
doświadczona, uwewnętrzniona i w ten sposób utrwalona. Wrażenie obrazu jako wydarzenia zostaje oddane
ciału, jego mechanizmom wyobraźni, pamięci i odczuwania. Artysta używa do tego uniwersalnego języka
formalnego wykorzystując materiały odwołujące się do
zmysłowego doświadczenia i jasnej symboliki znaków,
gestów i materiałów.
Poszczególne fragmenty pracy spajają dwa pojęcia:
nierówność i nierównowaga. Ta ostatnia bowiem umożliwia ruch. Nierównowaga rozumiana jest tu jako stan pożądany, zasada wszelkiego ładu na świecie, fundament
27 П2
niepowtarzalności i indywidualności jednostki ludzkiej
oraz miejsce narodzin. Nierównowaga, jako stan względności oddana jest przez konfrontacje naszej fizyczności,
cielesności, z jakością granitu, wody, szkła, lodu. Materiały te ewokują pojecie zmienności, jako jedynej ciągłości,
którą dysponujemy i której najlepszym dowodem są
tworzone przez nas obrazy.
Ruchoma „chrzcielnica”, unoszący się i opadający
„węgiel”, który wypełniając szklany ekran jednocześnie
obrazuje go i zaciemnia, przesłania oraz topniejący krzyż,
po którym zostaje czarna aura – to obiekty/znaki zawierające w sobie ruch czyniący zadość prawom fizyki,
a z drugiej strony stanowiący protest przeciwko śmierci,
stanowi absolutnej równowagi, nicości. W sferze symbolicznej oznacza to niepewność i brak kontroli, poddanie
się naturalnym siłom świata, ale jednocześnie powołuje
jedyne możliwe miejsce na postawienie pytań, jedyne,
w którym realizuje się wolna wola i w którym możliwa
jest kreacja. Jest to bowiem miejsce ścierania się sił, intensywności i aktywności, powracającej potrzeby
interpretowania, opisywania, rozumienia i nadawania
kształtu temu, co widzialne.
Magdalena Linkowska
OBRAZY WZBUDZONE – 2009, instalacja-performance, konstrukcja metalowa, granit, woda, szkło, drewno, lód,
węgiel drzewny, 80 x 80 x 120 cm; 70 x 70 x 5 cm
IWANO – FRANKWISK –1991, video DVD, czas trwania: 7’ 16”
IWANO – FRANKWISK – 1991, olej, płótno 5 x 15 cm
Justyna Gryglewicz
Łukasz Głowacki
Łukasz Głowacki urodził się w 1964 roku w Lublinie.
Studiował na Wydziale Malarstwa i Grafiki Państwowej
Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku, uzyskał
dyplom w pracowni Kazimierza Ostrowskiego i Hugona
Lasockiego w 1990 roku. Zajmuje się malarstwem, sztuką instalacji, od 1997 roku również perfomance. Artysta
jest współautorem obiektów i instalacji tworzonych
wspólnie z Grupą Hortus Conclusus.
Obrazy wzbudzone Łukasza Głowackiego to słowami autora emocjonalna próba negocjowania fizyczności obrazu.
Realizacja odwołuje do koncepcji obrazu w kontekście
opozycyjnych terminów chwilowości i ponadczasowości
oraz procesu tworzenia i interpretacji dzieła. Instalacja
składa się z trzech elementów: granitowego obiektu,
86
nawiązującego swoją formą do kształtu chrzcielnicy,
szklanego, transparentnego, trójwymiarowego „ekranu”,
oraz niewielkiego znaku krzyża równoramiennego wykonanego z lodu – oznaczenia punktu sztuki.
Instalacji towarzyszył performance Głowackiego
(3.12.2009, Galeria Kont, Lublin), który kontynuowany
był przez widzów. Polegał on na zaanimowaniu obiektów, swoistemu powołaniu do widzialności krótkotrwałych obrazów. Artysta, w pierwszej części działania poruszył wahliwą misę chrzcielnicy wypełnioną wodą, był to
gest, który powtarzali później uczestnicy wernisażu. Następnie wdmuchnął w przymocowany do ściany ekran
pył węglowy, który unosił się w jego wnętrzu przez pewien czas, wreszcie rozdmuchując węglowy miał z dłoni
zaczernił krzyżyk, podobnie jak ekran przymocowany,
do ściany. Powołane w ten sposób obrazy oddawały grę
Justyna Gryglewicz urodziła się w 1985 roku. W 2010 roku
obroniła dyplom na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się malarstwem, fotografią. Płótna Justyny
Gryglewicz łączą w sobie różne kategorie abstrakcji. Bryły
geometryczne i struktury organiczne wypełnione rytmicznym deseniem, wynikającym z wymieszania ze sobą
porządków: racjonalnego, biologicznego i dekoracyjnego.
Jej płótna charakteryzują się wysublimowaną kolorystyką
złamanych barw. Artystka tworzy napięcia pomiędzy opozycyjnymi właściwościami obrazu: dużym i małym formatem, syntetycznością form i skomplikowaniem struktury,
monumentalnością i lirycznością. W swojej twórczości
fotograficznej Gryglewicz łączy zarówno aspekt dokumentalny, fotografię reklamową jak i rodzinną archiwistykę.
Rzeczywistość zastaną poddaje zręcznej manipulacji,
co powoduje subtelne przesunięcia znaczeniowe.
Cykl Wspomnienia stają się teraźniejszością tworzą skany
wybranych klatek z pamiątkowego filmu super 8mm
z czasów dzieciństwa artystki. Wyrwane z kontekstu
sceny zostały zamrożone w rozedrganym kadrze. Sylwetki dzieci i dorosłych tracą kontur, kolor wylewa się
swobodnie zacierając szczegóły. Rozmyte postaci stają
się niedookreślone, trudne do zidentyfikowania. Ciemne
otoczenie wydobywa je z tła, a jednocześnie zatrzymuje
w gęstej, niepokojącej atmosferze. Fotografie wyizolowane z kontekstu filmu odwołują się do konkretnych
historii, które skrywa pamięć i stanowią ich dalekie odbicie. Niewyraźne kadry odnoszą się do pozostałych
w świadomości wydarzeń, po których nie ma już śladu
i dzięki mgłom pamięci mogą zostać odtworzone. Powidoki pamięci, z teorii widzenia Władysława Strzemińskiego, dotyczą relacji pomiędzy widzeniem a pamiętaniem
raz już zobaczonych obrazów. W tym przypadku mamy
do czynienia z obrazem podwójnie zapośredniczonym
– przekazywanym na taśmie filmowej i na fotografiach
z niej zaczerpniętych. Operacja na medium filmowym
nie jest jedynie prezentacją szerokiego spektrum jego
wykorzystania i możliwości powtórnego przetworzenia.
87
Wydaje mi się, że artystka użyła go aby pokazać mechanizm ludzkiej pamięci. Gdy wizualizujemy moment z
przeszłości, zazwyczaj przywołujemy charakterystyczne
cechy ludzi i elementy otoczenia, umykają nam szczegóły. Fotografie Gryglewicz przypominają obrazy wygenerowane przez pamięć, która zaciera detale, ciągłość
zdarzeń przetwarza na pojedyncze sekwencje, które
z jakiegoś powodu zostają w głowie.
Artystka wydobywa chwile z odmętów pamięci, aby
nadać im drugie życie. Nie jest to jednak wprost proporcjonalne przełożenie świata jej dzieciństwa na to,
co ma miejsce kilkanaście lat później. Pokazuje raczej,
jak bardzo ten dawny świat został przetworzony, odrealniony, „wbity w formę”. Jego już nie ma. To, co konstytuuje teraźniejszość to kilka pojedynczych, wyabstrahowanych z niego kadrów, uładzona malarsko cząstka
przeszłości. Fotografie zdają się mówić, że wspomnienia są taką samą iluzją, jak wszelkie wyobrażenia. To
tylko wibracyjne nawiązanie do przeszłych zdarzeń.
Artystka uchwyciła postaci w ruchu, zaabsorbowane
jakąś czynnością. Dynamika wzmaga napięcie między
nimi. W wybranych przez nią momentach dochodzi
do krótkotrwałych, ledwo widocznych spięć. Chodzi tu
o delikatne zakłócenia w relacjach, które mgliście sobie
przypominam z dzieciństwa i myślę, że każdy posiadając
taki film mógłby swoje wspomnienia skonfrontować
z tym zapisem, doszukać się miejsc, w których film na ułamek sekundy pokazuje prawdę pamiętaną z dawnych lat
– mówi Gryglewicz. Artystka dokonuje wiwisekcji tych
relacji w bardzo subtelny sposób. Najbardziej intensywne wspomnienia z dzieciństwa wiążą się z sytuacjami,
które wywołały silne emocje, co wynika z faktu, że
dzieci percypują głównie emocjami. Obserwują uważnie relacje w rodzinie, przejmują się niepowodzeniami
– w pamięci zostają drobiazgi, to, że dziadek krzyknął,
kuzyn ciągnął mocno za rękę. Artystka odnajduje te
detale na kliszy filmowej i utrwala. Uroczy rodzinny film
nabiera nowego znaczenia.
Marta Ryczkowska
z fotografiami, obiektami i komentarzami dotyczącymi
tego wydarzenia.
Siedem śmierci (2003/2006), praca będąca w kolekcji
lubelskiej Zachęty, stanowi rozwinięcie poruszonego
wówczas problemu. Cykl fotografii prezentuje różne
rodzaje odejścia, obrazom śmierci towarzyszą sceny ze
swoistego dance macabre w wykonaniu nagich postaci.
Zdjęcia sprawiają wrażenie surowej dokumentacji z kroniki policyjnej lub sceny z filmów kryminalnych, tworzą
przejmujący katalog śmierci – samobójczej, w wyniku
choroby, wypadku, morderstwa. Jednocześnie kadry
z samotną martwą postacią na tle niemej przestrzeni
są niezwykle malarskie. Budzą skojarzenia z obrazami
takimi jak Śmierć Marata Davida czy przedstawieniami
śmierci u Muncha. Niepokojący naturalizm nie pozwala
jednak na nie patrzeć jak na malarskie reprezentacje.
Martwe postaci nie mają twarzy. Dłoń dziewczyny wystaje z wanny, cienka smużka krwi i bezwładnie opadająca głowa zdradza, że nie ma już w niej życia.
49, 50 П3
53 П3
WSPOMNIENIA STAJĄ SIĘ TERAŹNIEJSZOŚCIĄ – 2008, fotografia barwna, 6 części: 40 x 30 cm
Zuzanna Janin
Zuzanna Janin urodziła się w 1961 roku w Warszawie.
W latach 1980-1987 studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Tworzy rzeźby, instalacje, environment, obiekty fotograficzne, rysunki, wideo i instalacje
dźwiękowe. Artystka na drodze artystycznego eksperymentu eksploruje problemy tożsamości, czasu i ciała.
Opowiada o nieuchwytności podstawowych doświadczeń życia i ambiwalencji postrzegania rzeczywistości.
Punktem odniesienia są dla niej własne doświadczenia,
pamięć, emocjonalna biografia, relacje z otoczeniem,
„samokreujący się powoli obraz ludzkiego życia i kondycji człowieka”. W latach 90. Janin stworzyła cykl Pokrowce. Formy przestrzenne z jedwabiu i nylonu były negatywami pomieszczeń, opakowaniami na przestrzenie.
Pokrowce stanowią opowieść o konkretnych miejscach
i o ich najbardziej niematerialnym składniku - przestrzeni, która zostaje uprzedmiotowiona i pokazana jako
„obiekt”. W fotoinstalacji Idź za mną, zmień mnie, już czas
artysta zatapiała w przezroczystych laminatach zdjęcia
przedstawiające fragmenty ciała – własnego i bliskich
jej kobiet – tworząc przejmujący autoportret rozpisany
w czasie – przeszłym, teraźniejszym i przyszłym. W 2003
roku zainicjowała powstanie w swojej pracowni przy
ul. Foksal w Warszawie niezależnego miejsca sztuki pod
nazwą lokal_30, które prowadzi wraz z Agnieszką Rayza-
88
W pustym szpitalnym korytarzu z cienia wyłaniają się
stopy leżącej postaci. Na ziemi leży powyginane ciało
kobiety, która spadła z dużej wysokości. W krzakach
majaczą ludzkie szczątki. Zuzanna Janin w cyklu fotografii Siedem śmierci przedstawia możliwe scenariusze
gwałtu, morderstwa, samobójstwa, których sens uobecnia się w obrazach fotograficznych tańczących duchów.
Nieostre nagie postacie zostały uchwycone w momencie odprawiania tajemniczego misterium, w którym
śmierć i taniec są nieodłączne. Ukazują w ten sposób
szczególny moment transgresji. Do śmierci możemy
się zbliżyć w doświadczeniu sztuki – pisała Agnieszka
Żechowska - Sztuka asekuruje. Ostateczne nie musi być
ostateczne. Inscenizacja samobójstwa, rytuał miłości i
śmierci powoduje bezpieczną transgresję. W tym jest urok,
przyjemność, ale też groza - pożądanie silniejsze od woli.
Marta Ryczkowska
SIEDEM ŚMIERCI/SEVEN DEATHS – 2003/2006, fotografia barwna na dibondzie,
9 części: 40 x 30 cm, ed.3/3
SIEDEM ŚMIERCI (DUCH)/SEVEN DEATHS (GOST) – 2003-2006, video, 5’, loop, DVD;
master BETA, DV-CAM, I. Corpus Delicti, 3’, ed. 2/3; II. Seven Deaths. Gost, 5’, ed. 2/3
Koji Kamoji
cher i Michałem Suchorą. W lokalu_30 odbywają się wystawy i wydarzenia artystyczne, a jego twórcy promują
z sukcesem polską sztukę poza granicami kraju.
Artystka poruszała kilkakrotnie tematykę śmierci.
W 2003 roku rozpoczęła realizację projektu Widziałam
swoją śmierć, prezentowanego w formie multimedialnej
instalacji. Pierwszym i kluczowym etapem projektu
była zorganizowana w tajemnicy akcja artystyczna,
która zakładała przekroczenie kulturowego tabu, jakim
jest śmierć i pogrzeb. Zuzanna Janin opublikowała
nekrologi w gazetach informujące o swoim odejściu
i zaaranżowała symulowany pogrzeb na Powązkach.
O akcji wiedziała jedynie rodzina i najbliżsi. Realizacja
była swego rodzaju przekroczeniem paradoksu poznania – myśl o własnej śmierci towarzyszy człowiekowi
przez całe życie ale z natury rzeczy doświadczenie to
jest niedostępne. Praca Janin była próbą zmierzenia się
z tajemnicą własnej śmierci i śladu, który pozostaje po
istnieniu, akty medialne w postaci nekrologów, fotografii, wideo. Artystka poddała wiwisekcji rytuał pogrzebu.
Brała w nim udział, ucharakteryzowana na starą kobietę. Dokumentacja wideo posłużyła jej jako punkt wyjścia do pracy nad filmem, prezentowanym później wraz
Koji Kamoji urodził się w 1935 roku w Tokio. W latach
1953-58 studiował w Akademii Sztuk Pięknych Musashino w Tokio, obronił dyplom w 1958 roku w pracowni
Saburo Aso i Choonan Yamaguchi. W 1959 roku przyjechał do Polski i podjął studia w Warszawskiej Akademii
Sztuk Pięknych, obronił dyplom w 1966 roku w pracowni
Artura Nacht-Samborskiego. Mieszka w Polsce od ponad
40 lat i porusza się na granicy kultury Wschodu i Zachodu. Aby zrozumieć jego sztukę należy przede wszystkim
patrzeć na nią przez pryzmat filozofii i religii Wschodu.
Artysta jako buddysta ze szkoły mahajany ukazuje harmonijny związek między człowiekiem i naturą, kładąc
nacisk na świadome współistnienie, a nie jednostkowość
bytu. Minimalistyczne kompozycje, w których wykorzystuje patyki, metal, kamyki i pinezki przytwierdzone do
płótna są doskonałym przykładem owej harmonii i naturalności uczestnictwa, śladem-znakiem większej całości.
Narracyjne tytuły Łódki z trzciny, Śmierć chłopców, Mała
wioska stają się epickimi formami próbującymi określić
syntetyczny zapis artysty. Trzy pinezki, dwie czerwone
i jedna czarna to jedyny kolorowy akcent na szerokiej,
białej płaszczyźnie. To tylko sygnał czerwieniejący
w morzy bieli, jednostkowość zanurzona w nieskończoność. Śmierć chłopców odnosi się do samobójstwa
dwóch chłopców w wieku 16 i 17 lat, którzy 21 grudnia
2004 r. skoczyli razem z 14 piętra budynku w Tokio. Dramat zapisany przez został przez eliminację nadmiaru
i cisza utrwalająca pamięć tego wydarzenia. Według
buddystów świat chwilowej obecności jest tym samym
co absolutna rzeczywistość. Mała wioska to płótno
pokryte kamykami, liniami i wyrazistymi plamami bieli.
Drobne akcenty porządkujące przestrzeń, konfiguracje
opisujące wycinki rzeczywistości. Małe uniwersum,
porządek odbijający przez ciągłe uczestnictwo coś
większego. Wszystkie elementy rzeczywistości powstają
jednocześnie, ostateczne zasady i pojedyncze formy są
wzajemnie tożsame. Wszystkie składniki świata są zależne od siebie i nie mogą istnieć niezależnie. Wszystkie
rzeczy i wszechświat to - to samo. Jedna wioska zawiera
w sobie naturę każdej innej wioski, a wszystkie wioski
są odbiciem tej jednej. W jedności zawiera się wielość,
a w wielości jedność. Dzięki takiemu podejściu zasadne
wydaje się posługiwanie ograniczonym repertuarem
form powielanych w różnorodnych układach gdyż
zarówno różnice jak i podobieństwa są wpisane w harmonię świata. Łódki z trzciny to seria obrazów złożonych
89
z białych płócien, z przymocowanymi metalowymi
formami i kamykami. Ich nieskończoność, zamierzona
fragmentaryczność sprawia, że wydają się być tylko
wycinkami większej całości, całości-nieskończonej.
Pozornie błahy, pejzażowy tytuł jest w tym przypadku
impulsem do odczytania obrazu jako przestrzennego
theatrum mundi, opowieści o otaczającej rzeczywistości – fragmentu pejzażu wyrywkowo, losowo jak w grze
wybranego elementu rzeczywistości. Kamyki przypominają pionki go, a ołówkowe linie tnące czystą biel
płótna – owe trajektorie zaznaczone w grze. Wszystko
46, 47 П3
jest tylko ułamkiem, chwilowym refleksem i świadectwem trwania Niepoznanego. Ta stara gra strategiczna
przypomina o naszym odbiorze dzieła poprzez umysł.
Poznanie bezpośrednie poprzez zmysły staje się niepełne – nie dając nam wiedzy o właściwościach rzeczy.
Dopiero umysł pozwala na poznanie pośrednie – pełne,
gdyż umysł jest wszechświatem, a świat staje się tylko
iluzorycznym odbiciem umysłu.
Paulina Zarębska
OBIEKT. ŁÓDKI Z TRZCINY I – 1998, deska, grunt malarski, metal, kamień, 42 x 60 cm
OBIEKT. ŁÓDKI Z TRZCINY II – 1998, deska, grunt malarski, metal, kamień, 42 x 60 cm
OBIEKT. ŁÓDKI Z TRZCINY JANGCY – 1998, deska, grunt malarski, metal, kamień, 3 tablice: 51 x 71 cm
MAŁA WIOSKA – 2006, płótno na desce pilśniowej, czarny marker, kamienie, 104 x 74 x 2 cm
ŚMIERĆ CHŁOPCÓW – 2004, płótno na desce pilśniowej, pineski, 104 x 74 x 2 cm
Etap drugi
Prezentacja zdjęć obrazów Carlo Dolciego w ramach
wystawy kolekcji Lubelskiego Towarzystwa Zachęty
Sztuk Pięknych w Galerii Lipowa 13 w Lublinie.
Etap trzeci
Fizyczna zamiana obrazów:
- czasowa ekspozycja „Zwiastowania NMP” w Lwowskiej
Galerii Sztuki
- czasowa ekspozycja „Marii Magdaleny” w Zamojskiej
Katedrze
W Galerii Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych Lipowa 13 przez czas trwania wystawy-zamiany
emitowany będzie film dokumentujący proces realizacji
17 П2
(rozmowy, spotkania, pisma, itp.; pakowanie i transport
obrazów; rozpakowywanie i montaż w nowych miejscach). Częścią projektu będzie również tekst autorski
dotyczący motywów powstania pracy – tekst bardzo
osobisty oraz wydanie katalogu podsumowującego
realizację projektu.
Etap trzeci „2”
Jeśli faktyczna zamiana obrazów nie nastąpi, wizualizacją tego etapu będzie film poświęcony przygotowaniom do realizacji projektu - wizualizacja jego niezaistnienia.
Dariusz Korol
WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) – 2009, idea, tekst autorski, 21 x 30 cm
WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I – 2010, pierwsza realizacja idei, tekst autorski, 30 x 42 cm
WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I – 2010, pierwsza realizacja idei, fotografia obrazu Carlo Dolci
„Zwiastowanie NMP”, wydruk cyfrowy, wymiary nieoryginalne: 173,3 x 163,5 cm, wymiary oryginału: 266 x 251 cm
WOLNOŚĆ ARTYSTYCZNA (NARESZCIE) I – 2010, pierwsza realizacja idei, fotografia obrazu Carlo Dolci „Maria
Magdalena”, wydruk cyfrowy, wymiary nieoryginalne: 133,4 x 163,5 cm, wymiary oryginału: 62 x 76 cm
Dariusz Korol
Urodził się w 1966 roku w Zamościu. W latach 1989–
1994 studiował w Instytucie Wychowania Artystycznego
w Lublinie. Uzyskał dyplom z malarstwa w 1994 roku
w pracowni Mariana Stelmasika. Zajmuje się malarstwem
i performance. Znamienną cechą jego malarstwa jest wysublimowana kolorystyka, kruchość tworzywa i oryginalna wizualność. Korol tworzy obrazy z kopcia świecowego,
którego delikatne, wibrujące ślady na materii płótna
i ściany układają się w niejednorodne, miękkie linie. Maria
Morzuch opisywała malarstwo Korola jako wielki percepcyjny spektakl, wypełniony pulsacją, falowaniem, drganiem
wzbudzonym ruchem pasków i kół, punktów, tarcz
w kontraście kolorów. Efemeryczne dzieła artysty bardziej
niż jakakolwiek inna struktura malarska narażone są na
zniszczenie, nawet pod wpływem delikatnego dotyku.
Miękkie, rytmiczne, zagęszczone pasy są wizualnie kruche i naznaczone brakiem – niemożnością zachowania
i utrwalenia. Stopniowe odchodzenie od materialności
działa sztuki doprowadziło artystę do punktu, w którym
przedmiotem działania staje się idea oraz jej otoczka – jej
materialne ślady, odpowiedniki śladów, gesty, transpozycja na realny grunt i ostatecznie próba jej materializacji,
która dopuszcza niemożliwość jej zaistnienia.
Wolność artystyczna (nareszcie)
Wolność artystyczna, pomimo całej mitologii, którą
obrosła, nie istnieje. Wymagałaby zupełnej bezinteresowności autora, czyli niemożliwego. Ten zawsze będzie
ulegał presji – mody, oczekiwań publiczności, czy krytyki, chęci odniesienia sukcesu itp. Wynikiem tego jest
90
warunkowanie postawy artysty i jego sztuki przez mniej
lub bardziej widoczne czynniki zewnętrzne. Chyba, że
aktem twórczym będzie sam fakt dobrowolnego, a rozumianego jako autonomiczne dzieło sztuki, oddania
przez artystę siebie i swojej pracy tymże właśnie czynnikom zewnętrznym.
Przedmiotem projektu „Wolność artystyczna (nareszcie)” przeznaczonego dla Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych jest koncepcja, według której wykonam dla niej pięć niezależnych realizacji, a w których
moja rola jako twórcy zostanie przez kuratora projektu
potraktowania jak najbardziej swobodnie. Wszelkie
uwagi kuratora, jego sugestie i decyzje dotyczące projektu będą przeze mnie traktowane jako w pełni wiążące. Dotyczy to zarówno koncepcji, samego procesu
pracy, jej ostatecznej formy oraz sposobu użycia dzieła.
Istotą dzieła jest tylko i wyłącznie opisany powyżej
gest artystyczny. Wszelkie „obiekty” będące pozostałością projektu (obrazy, szkice, fotografie itp.) są jedynie
manifestacją wizualnej części dzieła i same w sobie nie
mogą być postrzegane jako dzieła sztuki.
Dotyczy to również niniejszego tekstu.
Realizacja Dzieła Idei
Etap pierwszy
Prezentacja zdjęć obrazów Carlo Dolciego, „Maria Magdalena” ze zbiorów Lwowskiej Galerii Sztuki i „Zwiastowanie NMP” z Katedry w Zamościu w ramach wystawy
„Siła Sztuki” w Lwowskim Pałacu Sztuki. Format zdjęć
został wypośrodkowany, biorąc pod uwagę autentyczne (różne) wymiary obrazów.
Grzegorz Kowalski
Grzegorz Kowalski urodził się w 1942 roku. Zajmuje się
rzeźbą, performance, jest twórcą instalacji, pedagogiem,
eseistą i krytykiem sztuki. Postawa twórcza Grzegorza
Kowalskiego jest zakorzeniona w przesłaniu wybitnego
architekta wizjonera i artysty Oskara Hansena, a jednocześnie jego koncepcja pracy jest oryginalna i niezależna. W latach 70. Kowalski był wiązany ze środowiskiem
Galerii Repassage. W swej twórczości rozwinął charakterystyczne formy wypowiedzi, często angażujące innych
uczestników: akcje-pytania (np. Czy chciałbyś powrócić
do łona matki? 1981-1987), zdarzenia (Kompilacja 1977),
kolekcje (Walizki 1986-1991), żywe kolaże, tzw. environmenty dynamiczne (Żywy kolaż, 1970). Od połowy lat 90.
w twórczości Grzegorza Kowalskiego nastąpił etap rekapitulacji wcześniejszych jej wątków i powrót do obiektu,
w symboliczny sposób wyrażającego ideę. W foto-kolażach artysta wykorzystywał dawne, zgromadzone jeszcze we wczesnych latach 70. materiały ikonograficzne
(cykl Klisze amerykańskie 1971/1996). Grzegorz Kowalski
jest wybitnym pedagogiem. Osiągnięciem stawianym
przez niego na równi z własną pracą twórczą jest wypracowanie indywidualnej metody pedagogicznej nazywanej przez niego „dydaktyką partnerską”. Pracownia
Kowalskiego zwana Kowalnią funkcjonuje na Wydziale
Rzeźby warszawskiej ASP od 1985 roku. Od 2005 nosi
nazwę Pracowni Przestrzeni Audiowizualnej a jej formuła
bazuje na nowoczesnych technikach filmowych. Przej-
ście od klasycznej rzeźby do nowych mediów wydaje się
w pełni uzasadnionym procesem rozwoju tej formuły.
Od lat pracownia jest miejscem wykluwania się artystycznych indywidualności i ważnych zjawisk w polskiej
sztuce. W latach 90. opuścili ją artyści, których wyraziste
osobowości twórcze trwale naznaczyły polską sztukę
po transformacji ustrojowej – tacy jak Katarzyna Kozyra,
Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Katarzyna Górna.
Kompozycja Horyzontalna II została rozpoczęta w 1972
roku, dopełnia ją film Finał. Zatopienie. zrealizowany
w 2008 roku. Kompozycja zajmuje wyjątkową pozycję
wśród wczesnych prac Kowalskiego dzięki emocjonalnym i poetyckim źródłom jej powstania. Artysta zdjął
maski z twarzy kilkorga przyjaciół i odlał je w betonie.
Uzyskana w ten sposób kolekcja była trzykrotnie fotografowana: w śniegu, w trawie i w bruzdach ziemi
(maski miały zostać fizycznie „pogrzebane” podczas Repasażu Miejskiego w 1974, do czego nie doszło wskutek
ingerencji cenzury). Ogromne, trzymetrowe tableau
będące w kolekcji lubelskiej Zachęty przedstawia odlewy leżące na piasku. Zamierzonym przez artystę finałem, do którego doszło przy współpracy z Zachętą jest
zatopienie masek w morzu. Celem działania było to, aby
ruch wody i piasku zeszlifował rysy twarzy i zamienił je
w betonowe otoczaki, ujednolicił maski w zbiór jedna-
91
kowych, anonimowych przedmiotów. Film pokazuje, jak
betonowe odlewy masek przyjaciół i znajomych zatopione w morzu, coraz bardziej się zacierają i asymilują z
przyrodą. Pozwala widzowi śledzić proces powolnej entropii. Ekspozycji towarzyszy delikatny szum fal, budząc
refleksje o upamiętnianiu i przemijaniu.
Kowalski w realizacji Kompozycja Horyzontalna II podejmuje problem indywidualności, podmiotu ukazywanego poprzez odbicia-maski, pokazy-autoprezentacje
itd. Film z maskami symbolicznie podsumowuje chętnie
podejmowany przez Kowalskiego wątek człowieka
w ambiwalentnej roli podmiotu i przedmiotu działań.
9, 10 П1
Podmiot, jak pisze Marcin Lachowski – definiuje swoją odrębność w nieustannej relacji wobec strumienia wizerunków, porusza się w przestrzeni ruchomych obrazów
i aktorskich gestów sam stając się wreszcie matrycą, na
której obywa się projekcja. Kowalski ujawnia zwątpienie
wobec utopijnej harmonii jednostki wobec tła – harmonii
formy otwartej [...] pyta o granice autonomii podmiotu
i o warunki, w których jednostka wyłania się z procesu
i staje twarzą w twarz wobec kultury.
60 П3
Jarosław Kozłowski
Marta Ryczkowska
NO NEWS FROM… – 2006, tablica przemysłowa ze świetlną emisją tekstu, 160 x 48 cm
Figury retoryczne to cykl w trzech odsłonach. Pierwsza
była poświęcona retoryce obrazu-przedmiotu, składały się na nią sekwencje prac wiszących na ścianie
i jedna postawiona na podłodze. Druga została zrealizowana w ramach belgradzkiej wystawy Art, Life
& Confusion – artysta rozmieścił w różnych punktach
miasta tablice świetlne emitujące lapidarny komunikat: No news from… wraz z nazwami dwudziestu
trzech miast z całego świata. W trzeciej wersji w przestrzeni galeryjnej świetlnej instalacji towarzyszyła
konstrukcja rzeźbiarska okalająca filar, zbudowana z
kartonowych pudeł oklejonych gazetami pokrytych
zaprawą i czarną farbą. Agregacja form stwarzała pozór zakonserwowanego modernizmu. Kolejnym elementem wystawy był dyskretnie tykający zegar ścienny z zamalowaną na czarno tarczą. Symbioza trzech
form wytworzyła specyficzny uskok w czasie, w którym
nie ma punktu odniesienia, wiadomości przestały
napływać lub zostały wykasowane. Artysta podważa
niezachwianą wiarę w ratio, logos i sens, które stoją
u podstaw naszego języka, zmusza do indywidualnej
rewizji arbitralnych dyskursów. Nadmiar informacji
drukowanych w gazetach i biegnących u dołu ekranu
telewizora symptomatyczny dla współczesności nieoczekiwanie skończył się. Artysta pokusił się o interwencję, która przerwała tę galopującą machinę i wniosła błogostan braku nowości. Stan informacyjnej ciszy,
którą unaocznia No news from… ujawnia swą ambiwalencję – niesie ulgę spowodowaną ujarzmieniem
Danuta Kuciak
Danuta Kuciak urodziła się w 1963 roku w Lublinie.
Ukończyła Instytut Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie w 1991 roku.
Zajmuje się fotografią. Jej wczesne realizacje fotograficzne były często inscenizowane w naturalnym otoczeniu,
artystka wykorzystywała w nich proste elementy takie
jak: płótno, kamienie, ptasie pióra. W 2003 roku artystka
odeszła zdecydowanie od zdjęć plenerowych i zapoczątkowała serię prac, w których sama funkcjonuje zarówno
jako model, jak i fotograf. Bazuje na własnym wizerunku,
na który nakłada kulturowe klisze, stereotypowe wzorce.
Pierwszym projektem, który powstał w oparciu o własny wizerunek był Kod, w którym poprzez minimalne,
nieznaczne poruszenia twarzy, przy zamkniętych powiekach, powstał intymny zapis stanów emocjonalnych.
Sens wielokrotnego ponawiania prób fotograficznej rejestracji przez Danutę Kuciak powoduje, że zaczyna ona
dominować poprzez multiplikację, stając się rodzajem
alter ego popularnych schematów medialnych.
W cyklu Maski stworzyła kilkadziesiąt portretów,
w których makijaż funkcjonował jako metoda kamuflażu
i reprezentacji. Twarz poddana działaniu szminki przechodziła zaskakujące transformacje przechodząc przez
rozmaite warianty kulturowe i estetyczne kombinacje.
W serii Sexy sexy wcielała się w obiekt męskiego pożądania, prześwietlała wizerunek kobiety-przedmiotu legitymizowany przez media. Kuciak wykorzystując rekwizyty,
garderobę, makijaż, fryzurę przemienia się w postacie
takie jak lalka, klaun, pseudokibic, Van Gogh, ponętna
modelka. Ciało staje się bazą pod galerię tożsamości. Jej
fotografie to artystyczna gra z medialnym i kulturowym
wizerunkiem w kontekście funkcjonujących społecznie
stereotypów.
Fotografia Potrójny Andy Danuty Kuciak składa się
z trzech niemalże identycznych klatek fotograficznych
na jednym wydruku. Artystka wciela się na nich w po-
61 П3
92
sposobu funkcjonowania języka i jego ograniczeń oraz
pozorów, jakimi karmi się rzeczywistość.
Marta Ryczkowska
KOMPOZYCJA HORYZONTALNA II 1972-1973 – 2008, fotografia aranżowana/maski w śniegu:
pleksi, lightbox, 3 części: 122 x 176 x 12 cm
MASKI – 2008, film DVD, czas trwania: 1’ 50”
Urodził się w 1945 roku w Śremie. W latach 1963–1969
studiował na Wydziale Malarstwa w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnej Akademii Sztuk
Pięknych) w Poznaniu, od 1967 roku prowadzi tam działalność dydaktyczną w zakresie rysunku i malarstwa.
W latach 1981–1987 był rektorem tej uczelni. Artysta
wykorzystuje w swoich instalacjach media, takie jak
światło, dźwięk, fotografia, przedmioty. Jest autorem
prac rysunkowych, fotografii i obrazów, tworzy performance. Sztuka Kozłowskiego formułuje pytania o język
i znak oraz status medium i funkcję kontekstu. Interesują go logiczne struktury języka i mitologie, w jakie sztuka została uwikłana. Odrzuca paradygmaty, głoszące
użyteczność i funkcjonalność twórczej działalności, to,
co pokazuje jest relatywne, domaga się kreatywnego
odbioru. W latach 70. badał problem dematerializacji
sztuki w obrębie refleksji konceptualnej. Zainteresowanie lingwistyką, semantyką, grami językowymi
zaowocowało takimi pracami jak Metafizyka, fizyka, yka
(1972-74). W latach 80. prowadził dyskusje z mitami,
które budują status sztuki i zaprzęgają ją w społecznopolityczne konteksty, co pokazał m. in. w cyklu wystaw
i wydarzeń The show, The Exhibition, The Action (1985).
Na początku lat 90. stworzył serię prac, które umieścił
w alternatywnym terytorium sztuki, zwanym przez
niego „trzecim kręgiem” (znalazły się tam przedmioty
gotowe wydestylowane z utartych znaczeń). W swych
realizacjach wykorzystuje rozmaite media takie jak rysunek, światło, dźwięk, fotografia, przedmioty.
tempa rzeczywistości a zarazem niepokoi pokazując
sytuację obcą i nieznaną, prawdopodobnie kolejną
mistyfikację. Figury retoryczne, którymi posługuje się
artysta odsyłają do modernistycznych mitologii, do
stać Andy’ego Warhola. Stoi frontalnie do obiektywu
aparatu, ma na sobie koszulkę z wyraźnym błyszczącym
nadrukiem i napisem: „Greenspan speech hits spreads
but sovereign will draw the crowds”. Stoi wyprostowana, z beznamiętnym wyrazem twarzy, w dużych przyciemnianych okularach. Na środkowej fotografii jest
ubrana w czerwoną bluzkę, na dwóch sąsiadujących
w białą – na wszystkich znajduje się ten sam nadruk.
Fotografia Danuty Kuciak wyraźnie nawiązuje do
seryjnych kompozycji Warhola, analizuje aspekt powtarzalności i multiplikacji wizerunku. Własne ciało traktuje
jako bazę, na którą nakłada realnie istniejącą postać,
dopasowuje ją do własnej fizyczności. Warhol w wydaniu Kuciak jest zdystansowany i beznamiętny – artystka
nawiązuje do jego wizerunku znanego z mediów, na
postawie których jawi się on jako postać wycofana
i enigmatyczna. Ciemne okulary podkreślają dystans.
Koszulka odsyła zarówno do rzeczywistości reklamowej,
medialnej jak i ekonomicznej, poprzez odwołanie do
Alana Greenspana – prezesa największego banku w Stanach Zjednoczonych, szefa systemu rezerwy federalnej
(notabene ojca chrzestnego kryzysu finansowego na
świecie). Aspekt ekonomiczny i propagandowy jest tu
jednak przefiltrowany przez produkty kultury masowej,
jakimi są koszulki z hasłami i nadrukami – i na tej płaszczyźnie spotykają się z realizacjami Warhola. Czołowy
przedstawiciel pop artu podkreślał powierzchowność
konsumpcyjnej kultury USA i egalitaryzm, sprowadzanie kultury, przedmiotów i wizerunków do roli
produktów. Akcentowanie płytkości, miałkości kultury
amerykańskiej – wydaje się dziś, z perspektywy czasu
ostrzeżeniem przed pustką. Danuta Kuciak wykorzystuje to subwersywne ostrze w swojej fotografii. Nakłada
na siebie wizerunek Warhola i toczy z nim dialog mając
na uwadze współczesną perspektywę.
Marta Ryczkowska
POTRÓJNY ANDY – 2009, fotografia barwna, druk cyfrowy na piance, 110 x 230 cm
93
Zofia Kulik
Urodziła się w 1947 roku we Wrocławiu, mieszka w Łomiankach koło Warszawy. W latach 1965-1971 studiowała
na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza. Na studiach
uczęszczała także na zajęcia Oskara Hansena. W latach
1970-1987 działała wspólnie z Przemysławem Kwiekiem,
tworząc duet KwieKulik. Zofia Kulik jest autorką fotografii,
collage’ów, obiektów i instalacji. W fotografiach wykorzystuje opracowaną przez siebie technikę wielokrotnego
naświetlania. Od lat zbiera i archiwizuje czarno-białe fotografie przedstawiające akty, ceremonie, przedmioty, rośliny. Posiada też obszerne Archiwum gestów (1987-1991),
czyli zbiór około 700 zdjęć z nagim modelem odtwarzającym pozy i gesty zaczerpnięte z różnych okresów, wpisujące się w retorykę władzy. Wykorzystując to bogactwo
repertuarowe tworzy rozbudowane i dekoracyjne kompozycje poddane geometrycznemu rygorowi. Opierając się
na kulturowych wzorcach ikonograficznych kreuje nowe,
własne rozwiązania formalne i treściowe.
Pierwszą wersję pracy Od Syberii do Cyberii Zofia Kulik
zrealizowała w 1999 roku, kompozycja mierzyła wówczas
804 cm długości i 242 cm wysokości i składała się
z 8 tysięcy małych, czarno-białych fotografii. Od 2002
roku Zofia Kulik kontynuowała pracę nad projektem tej
monumentalnej kompozycji czarno-białych fotografii,
tworząc płaszczyznę długości 20 m. Nazwy występujące
w tytule pracy to Syberia - rozumiana jako przepastna,
mroźna kraina, miejsce zsyłek i Cyberia – przestrzeń medialna, również nazwa pierwszej internetowej kawiarni
w Londynie Cyberia Cafe. Jak podkreśla artystka: Rzeczywistość Syberii i Cyberii nie jest moim osobistym doświadczeniem. Nigdy nie byłam ani w jednym ani w drugim miejscu. Nazwy te tworzą dla mnie dwa wyobrażeniowe bieguny. Od Syberii, do Cyberii to duże tableau składające się
z ponad dziesięciu tysięcy niewielkich rozmiarów czarnobiałych fotografii monitora telewizyjnego, przedstawiających od jednego do kilku kadrów wybranej oglądanej
przez artystkę audycji. Biegnący przez całą szerokość pracy ornament; puste, białe klatki układają się w regularny
zygzak, jak zapis elektrokardiogramu, widoczny dopiero
z pewnej odległości. Gigantyczna ilość obrazów tworzy
dzieło o charakterze otwartym. Przypadkowe klatki tworzą wstrząsający zapis historii stulecia. Poszczególne kadry układają się w ornamentalną kompozycję, która ma
moc estetycznego uwodzenia i zarazem niepokoi treścią.
Zdzisław Kwiatkowski
Kompozycja Wszystko się zbiega w czasie i przestrzeni,
aby się rozproszyć, aby się zbiec, aby się rozproszyć, no
i tak dalej... (1992) podzielona na starannie wyselekcjonowane i ułożone symetrycznie pola przypomina
swoim układem ołtarz. Wokół wyraźnie zaznaczonej
dominanty artystka rozbudowuje kolejne elementy.
Jednym z częstych motywów jej kompozycji są męskie
akty (wieloletnim modelem był Zbigniew Libera)
w powielanych i zrytmizowanych pozach, a także symboliczne przedmioty i rośliny: tkanina, lilia, gwiazda,
biały sztandar, krzyż. Ciało męskie jest zdegradowane
i sprowadzone do roli przedmiotu - ozdobnika: powielone, obnażone i często ośmieszone w geście poddaństwa, „rzucone” na kolana. Nad wszystkim góruje
postać artystki (ubranej), trzymającej grot włóczni.
W męskich dłoniach widoczne są elementy tradycyjnie
kojarzone z kobiecością: lilia (symbol niewinności),
biała tkanina (czystość, ale i poddaństwo).
W swojej rozbudowanej kompozycji Zofia Kulik
demaskuje mechanizmy władzy, rozpatrując je na
różnych poziomach. Pojawiają się, częste w jej realizacjach z lat 90., odniesienia do totalitaryzmów (tutaj
symbolizowanych przez Pałac Kultury), ale także do
patriarchatu. Dochodzi do odwrócenia ról. Mężczyzna
przejmuje te tradycyjnie przypisywane kobiecie,
o czym świadczą trzymane przez niego symboliczne
emblematy, a także jego poddańcze gesty. Natomiast
kobieta wciela się w rolę męską, dominując nad całością z militarnym motywem - włócznią. Przewartościowanie tradycyjnego modelu ma na celu obnażenie
destrukcyjnej roli władzy utożsamianej z patriarchatem i totalitaryzmem.
W pracy można dostrzec jeszcze jeden wątek skojarzony z dwoma poprzednimi. To swoiste signum artystki. Poniżej jej autoportretu znajduje się przedstawienie
Pałacu Kultury, geniusza ze skrzypcami i gwiazdą nad
głową. Są to tradycyjne symbole czy też reprezentacje sztuki. Poszczególne elementy wyrastają w linii
prostej z męskiego aktu – korzenia tej kompozycji.
Ponad całością dominuje autorka trzymająca włócznię
niczym świecę czy naczynie liturgiczne. Stoi za stołem-ołtarzem i odprawia tajemnicze misteria. Dzięki jej
artystycznej władzy, tradycja sztuki wyrastająca z patriarchalnego systemu zmienia oblicze, wpisując się
w kontekst sztuki feministycznej.
Paulina Zarębska
Zdzisław Kwiatkowski urodził się w 1956 w Chełmie,
w latach 1978 – 1983 studiował na Wydziale Malarstwa
Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dyplom uzyskał
w pracowni Rajmunda Ziemskiego. Zajmuje się performance, rysunkiem, tworzy instalacje. Performances Zdzisława Kwiatkowskiego są oszczędne w formie, artysta
zazwyczaj posługuje się kilkoma rekwizytami. Podejmuje
tematy związane z problemami ogólnoludzkimi takimi
jak sytuacja uwikłania człowieka w system polityczny,
społeczny, poczucie osaczenia, kwestia dokonywanych
wyborów, sytuacja „zawieszenia” pomiędzy jednym
a drugim – „lewym a prawym…” Mimo, że performances
Zdzisława Kwiatkowskiego ściśle nawiązywały do polskiej rzeczywistości politycznej lat 80. i 90. - z dzisiejszego punktu widzenia są uniwersalne i ponadczasowe.
Performance Wiatr wieje, gdzie chce... był realizowany
w kilku odsłonach w latach 2002-2004. W Nasutowie
odbył się w prowadzonym przez Fundacje Nowy Staw
Międzynarodowym Domu Spotkań Młodzieży polskoniemiecki plener „Pokonać przemoc” zorganizowany
z inicjatywy Międzynarodowego Centrum Spotkań
Kobiet Ravensbrück z Berlina. Zdzisław Kwiatkowski
podczas performance’u siedział najpierw nieruchomo
na przeciwko wentylatora, potem trzymał przed nim
mały wiatraczek wprawiając go w ruch. Następnie
wyszedł na zewnątrz udając się w pole i oddalając od
zabudowań, podążał za wiatrem. Na końcu jarmarczną
zabawkę podarował dziecku. W ciszy, bez zbędnych gestów w sposób naturalny wykorzystał jako medium to
co tak naprawdę nie da się wykorzystać – wiatr. Wnętrze
- przestrzeń określona, pozornie bezpieczna i instytucjonalna – skazana na mechaniczne tworzenie podmuchów, zależna i zniewolona. Kontrolująca każdy gest
i działanie choć w zamierzeniu akt tworzenia miał być
aktem wolności i kreatywności. Drobna jarmarczna
zabawka ożywa pod działaniem przemysłowego wentylatora skazana na jego dominację i uzależnienie. Próbą
wyzwolenia jest gest wyjścia, opuszczenia przestrzeni,
i pozostawienia widzów. Sylwetka oddalającego się
artysty jest tym czymś co powoli znika, staje się niewymiernym snem-działaniem, czymś poza kontrolą per-
24, 25 П2
cepcji uczestników. Artysta wyzwolony podąża z owym
złudnym, rachitycznym przedmiotem w poszukiwaniu
wiatru-żywiołu nie poddającego się żadnym prawidłom
prócz prawideł natury. Ostatecznie przedmiot wraca
zgodnie ze swym przeznaczeniem w ręce dziecięcego
kreatora. Wszystko trwa dalej, nie ma oficjalnego zamknięcia.
Paulina Zarębska
Przelewanie wina to cykl fotografii będących zapisem
performance o tym samym tytule. Ułożenie fotografii – w formie dwóch trójkątów, nawiązuje do dwóch
trójkątów, ułożonych na kształt klepsydry podczas performance. W tekście opisowym do performance artysta
pisał: Na stole pokrytym białym obrusem ustawiłem ciasno kieliszki, nadając im formę stykających się trójkątów.
Część naczyń po mojej prawej stronie napełniona jest czerwonym winem. Część przeciwległa jest pusta z wyjątkiem
naczynia stykającego się z napełnioną częścią “klepsydry”.
Kwiatkowski zaczął performance od przelania wina z
tego naczynia do dwóch sąsiednich pustych kieliszków.
Następnie przelał wino do kolejnych trzech, z trzech do
kolejnych czterech, aż do końca ustawionych kieliszków.
Z ostatnich siedmiu z powrotem przelał wino do pierwszej szklaneczki. Czynność tę powtarzał wielokrotnie.
Wina stopniowo ubywało, rozlewało się. Performance
trwał do chwili, w której rozdzielił ostatnią jego kroplę.
Napełniona część “klepsydry” pozostała nienaruszona.
Akcja Kwiatkowskiego miała silne odniesienia symboliczne i polityczne. Czerwone wino przelewane stopniowo do kolejnych naczyń kojarzy się z przelewaniem
krwi. Ilość wyjściowa nie jest równa ilości końcowej
przelewanego płynu, w toku działań płyn wylewa się
i wyparowuje. Klepsydra Kwiatkowskiego jest więc zaprzeczeniem tradycyjnej klepsydry odmierzającej czas,
w której ilość piasku zawsze pozostaje taka sama. Funkcja czasu oraz równowaga materii jest zaburzona. To, co
wraca, ma już inną postać.
Marta Ryczkowska
PRZELEWANIE WINA – 1992, fotografia czarno-biała wielokrotnie naświetlana, dyptyk: 100 x 120 cm
(dokumentacja performance, Galeria Stara BWA Lublin, fot. Mikołaj Smoczyński)
Marta Ryczkowska
62, 63 П3
94
WSZYSTKO SIĘ ZBIEGA W CZASIE I PRZESTRZENI, ABY SIĘ ROZPROSZYĆ, ABY SIĘ ZBIEC,
ABY SIĘ ROZPROSZYĆ, NO I TAK DALEJ (III) – 1992, fotografia czarno-biała, całość: 252 x 172 cm (12 części)
OD SYBERII DO CYBERII – 1998-2004, fotografia czarno-biała, druk cyfrowy (replika), 120 x 30 cm
95
Dominik Lejman
Urodził się w 1969 roku w Gdańsku. W latach 1989–
1993 studiował w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk
Plastycznych w Gdańsku na Wydziale Malarstwa
i Grafiki, w latach 1993–1995 w Royal College of Art
w Londynie (jego praca dyplomowa otrzymała nagrodę
domu aukcyjnego Christie’s). W 1996 r. obronił pracę
dyplomową na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.
Lejman tworzy wielowarstwowe prace intermedialne,
w których łączy malarstwo z projekcjami wideo, a także
wideofreski i prace w formie wielkoformatowych fototapet. Dominik Lejman wypracował oryginalną formułę,
która polega na połączeniu nowych mediów z tradycyjnym malarskim bądź architektonicznym podłożem.
Powierzchnia monochromatycznych obrazów abstrakcyjnych służy za performatywne podłoże dla figuratywnych projekcji wideo, dostosowanych do kompozycji
płócien. Medium malarskie zostaje uaktywnione poprzez nałożenie ruchomych technik wizualnych, zaciera
się granica pomiędzy jedną a drugą materią. Lejman
tworzy również wideofreski, w których wykorzystuje
podłoże ściany. Powierzchnia płócien i ścian spełnia
rolę ekranu, który absorbuje obraz wideo przy pełnym
oświetleniu. Lejman jest malarzem figuratywnym,
przedstawia postać ludzką w jej najbliższym otoczeniu,
we współczesnym, technologicznym świecie, które
staje się niepokojąco opresyjne, poddaje ją zręcznej
manipulacji, która staje się dla artysty punktem wyjścia
dla wizualnych przekształceń. Większość realizacji Lejmana wykorzystuje projekcje prezentowane zarówno
w zamkniętych pomieszczeniach jak i w przestrzeni
otwartej.
16 П1
Maraton Nowojorski to realizacja wideo, w której artysta
wykorzystał rejestrację biegnącego tłumu. Materiałem
wyjściowym była dokumentacja za pomocą kamery cyfrowej kolorowego, dynamicznego zbiorowiska biegaczy,
biorących udział w maratonie w Nowym Jorku. Artysta
wyizolował z nagrania fragmenty z grupą rytmicznie
poruszających się ludzi i ułożył je koncentrycznie
w formę przypominającą wibrującą rozetę bądź barwny
motyw kwiatowy. Zapętlona projekcja została zsynchronizowana z geometrycznym kształtem. Figury ludzkie
w niezmiennym, jednostajnym ruchu na oczach widza
zmieniają się w ruchomy abstrakcyjny obraz płynący do
nieruchomego centrum. Dominik Lejman wykorzystuje
masy aktywne i zorganizowane, które poddaje wizualnej
manipulacji. Wideo Lejmana, podobnie jak artystów,
którzy wywarli wpływ na jego sztukę: Dana Grahama czy
Bruce’a Naumana, kierują uwagę widza ku wnętrzu, do
podporządkowania i uregulowania zmysłowego. Analogia do czasu teraźniejszego, ciągłego, przeszłego sytuuje
artystę w centrum rozgrywek społecznych.
Twórczość Lejmana to estetyczne wypowiedzi na temat miejsca jednostki we współczesnym społeczeństwie,
jednostki, która traci w anonimowym tłumie swoją indywidualność stając się częścią statystyki, struktury ekonomicznej. Odrębność ludzka ulega rozmyciu, człowiek
stapia się z kolorowym tłumem, który biegnie donikąd.
Wpisuje się tym samym w zmultiplikowany wzór, pojawia
się jako element ornamentu w skomplikowanej materii
współczesnej cywilizacji.
Marta Ryczkowska
MARATON NOWOJORSKI – 2003, video, DVD, czas trwania: 44’ 32”
Sławomir Marzec
Sławomir Marzec urodził się w 1962 roku. Studiował na
w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, uzyskał dyplom
na Wydziale Malarstwa w 1986 roku w pracowni Stefana
Gierowskiego i Ryszarda Winiarskiego. W 1988 roku ukończył Kunstakademie w Dusseldorfie. Sławomir Marzec
postrzega rzeczywistość jako wielowymiarową, złożoną
strukturę, której sprostać poprzez sztukę można jedynie
używając wielu różnych konwencji, mediów i strategii –
Jak wobec „wszystko” (nawet odmienianie jego przez gramatykę zdaje się być nadużyciem) znaleźć desperację, by powiedzieć „ja”? Tworzy cykle malarskie, rysunkowe, graficzne,
96
realizuje instalacje, obiekty i filmy. W jego przekonaniu
sztuka jest formą aktywności symbolicznej. Marzec posiada własny, skonkretyzowany obraz sztuki - takiej, która
opiera się temu, co powierzchowne, modne, bezrefleksyjne i gładkie. Oprócz realizacji wizualnych jest autorem
licznych publikacji z pogranicza teorii i krytyki sztuki.
Pożar Londynu według Swedenborga pochodzi z cyklu
Obrazów Tytułowanych, w którym Marzec starał się stworzyć obraz „wszystkiego”, bardziej precyzyjnie należałoby
powiedzieć: obraz „wszystko”. Obraz namalowany został
tysiącami punktów, kropek, we wszystkich możliwych kolorach, które świadomie jest w stanie rozpoznać ludzkie
oko. Powierzchnia obrazu pod wpływem światła porusza
się, mieni, drga, pulsuje a kształty tworzą i rozpadają się
na dnie siatkówki. Obraz, który widz odbiera jest jednocześnie tym samym i innym, jednorazowym i niezmiennym, jak mówi artysta: gotowy wypełnić każdą sugestie
naszej wyobraźni. Nie istnieje określony, konkretny
punkt, z którego powinno się patrzeć na Pożar Londynu.
Sens zawarty jest w wielości, różnorodności, w procesie
patrzenia i spostrzegania, ruchu gałki ocznej i pracy wyobraźni. Utrzymany w przestrzeni pomiędzy podmiotem
a przedmiotem oraz ich obu naraz. Krzysztof Jurecki
zwraca uwagę, że filozoficzny dyskurs Marca dotyczący
ogólnie natury, kultury, istoty sztuki, zawiązany zostaje
przede wszystkim wokół zagadnienia malarstwa.
W obrazach i innych pracach Marca można doszukiwać
się różnego rodzaju odniesień, bardziej lub mniej świadomych nawiązań i czysto formalnych podobieństw do
action-painting, abstrakcji, tradycji konstruktywizmu.
Wydaje się, że sednem tych prac nie jest dialog z tradycją
modernistyczną czy meta-dyskurs na temat kondycji
sztuki, ale wartość znacznie bardziej podstawowa, fun-
48 П3
damentalna. Kładzie na to nacisk Robert C. Morgan, który
pisze o próbie zrozumienia tego, jak świat poprzez obraz
pozwala nam odczuć naszą własną podmiotowości:
chodzi o ujrzenie „wszystkiego” i równocześnie zachowanie
namiastki kontroli, która pozwoli nam zdefiniować nasze
człowieczeństwo.
Stefan Gierowski nazwał Sławomira Marca niespokojnym poszukiwaczem zależności życia od sensu sztuki.
Marzec potrafi zarazić tym nie-spokojem widza. Sam artysta, w swoich tekstach o sztuce podkreśla wagę wartości
takich jak bezinteresowność, wrażliwość, czujność. Mówi
o nieustannej próbie rekonstrukcji pełni naszego istnienia, przy czym nie są to dla niego górnolotne i nie do
końca precyzyjne hasła. Stanowią one raczej wyraz zdroworozsądkowej konstatacji, która jest warunkiem kontaktu z rzeczywistością, a która równocześnie otwiera nas
na tej rzeczywistości różnorodność i wielowymiarowość.
Marzec łączy w sobie i swojej sztuce racjonalność, logikę,
przytomność -jak sam mógłby to powiedzieć- pragmatyka z otwartością człowieka dopuszczającego możliwość
istnienia cudu.
Magdalena Linkowska
POŻAR LONDYNU WEDŁUG SWEDENBORGA – 2003, akryl, płótno, 150 x 200 cm
Teresa Murak
Urodziła się w 1949 roku w Kiełczewicach na Lubelszczyźnie, mieszka i pracuje w Warszawie. Studiowała
historię sztuki na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim
(1969/70). W latach 1970 - 1976 studiowała na Wydziale
Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie,
początkowo pod kierunkiem Tadeusza Dominika,
a później Jana Tarasina, u którego obroniła dyplom.
Od lat 70. tworzy rzeźby z ziemi i roślin. Jej prace sytuują się na obszarze zderzenia sztuki ziemi (land art)
i performance. Teresa Murak zajmuje się również rzeźbą,
rysunkiem, fotografią i akcjami w przestrzeni publicznej.
Tworzywem jej prac są nasiona, kiełkujące rośliny, muł,
bagno czy zaczyn chlebowy. Organiczne formy zyskują
symboliczne znaczenie poprzez włączenie przez artystkę
w obręb działań - procesów wegetatywnych: narodzin,
gnicia i obumierania. Często są to prace typu site specific,
uwzględniające kontekst miejsca, jego znaczenie. Procesy zasiewów stały się integralną częścią jej działań artystycznych. Powtarzalne w kolejnych akcjach są symboliczną inicjacją, elementem misteriów zmierzających do
zgłębienia zagadek związanych z egzystencją człowieka.
Odwieczny cykl narodzin i śmierci, symbolika wody i na-
sion w kontekście chrześcijańskiej egzegezy, to tematy
i motywy stale obecne w twórczości artystki. Sztuka
Teresy Murak poprzez funkcjonowanie w codzienności,
która „przywraca Misteria” - jest przepełniona mistycyzmem i sacrum. To poprzez sztukę i proces tworzenia
artystka dąży do poznania i objawienia miejsca przemienienia. Moim tworzywem jest czas – mawia artystka
- dzieła lęgną się w szczelinach rzeczywistości i objawiają
sens sztuki.
Ścierki Wizytek, to stare ścierki używane do sprzątania
kościelnej posadzki. Po raz pierwszy pokazane były
w 1988 r. podczas performance w Lublinie w Galerii
Labirynt. Rok później podczas prezentacji w Koszalinie
artystka dokonała zasiewów rzeżuchy w szczelinach
przetartych ścierek. Potem nastąpiło zatopienie ich
w płytach pleksiglasu. Trzy płyty imitujące monochromatyczne obrazy kojarzące się z malarstwem materii,
przypominają sakralny tryptyk. Ich iluzję potęguje
niemal przestrzenne wrażenie przesianego materiału i doznania wizualne oparte na światło-cieniowym
97
balansowaniu szarości i bieli. Jest to kolejne oszustwo
mamiącego nas zmysłu wzroku. Artystka w rzeczywistości stworzyła rodzaj instalacji o sakralnym charakterze.
Przedmiot ubogi, zużyty poprzez kolejne działania stał
się zapisem zmiany w sferze znaczeniowej – zyskał rangę obiektu artystycznego, naznaczonego przez pamięć
historyczną, oraz pamięć efemerycznej akcji. Ostateczne zamknięcie w pleksiglasie stało się nośnikiem zarówno iluzyjnych wartości obrazu jak i rodzajem muzealnej
petryfikacji. Poprzez unieruchomienie i wtłoczenie
w ramy galeryjnego obiektu został on wpisany w nurt
kontestujący instytucjonalne działania w obszarach
sztuki. Ważnym elementem w procesie powstawania
43, 44, 45 П3
dzieł artystki jest czas. Czas to osnowa i podstawa konstrukcji kolejnych realizacji artystki. Osadzone w czasie
historycznym ścierki wizytek, pochodzące z lat 20.,
w następnym okresie poprzez proces zasiewów zostały
poddane kolejnym metamorfozom. Przetarte i zużyte
są świadectwem destruktu i rozpadu utrwalonego
przez dzieło sztuki. Otwory ujęte ramą materii są dowodem na to, co minione, szczeliną rzeczywistości historycznej, wpisanej w naturalny proces zapominania
z możliwością odwrócenia sytuacji przez zapamiętywanie i utrwalanie w dziele sztuki.
Natalia Lach-Lachowicz
98
23 П2
stężonych nerwic trzeba zakląć we właściwych słowach.
W nawiązaniu do średniowiecznej mistyczki Hildegardy
z Bingen nadaje swej pracy tytuł „ultima thule” co oznacza wyspę położoną na krańcach świata.
Marta Ryczkowska
ULTIMA THULE z cyklu VOLUCRES COELI – 2004, fotografia barwna, druk solwentowy, 200 x 240 cm
Paulina Zarębska
ŚCIERKI WIZYTEK – 1988, technika własna, 3 obiekty: 60 x 100 x 12 cm
video, DVD, 5 zapisów:
„Dla tych, którzy kochają wiatr”, czas trwania: 1’ 2”
„Ścierki wizytek”, czas trwania: 9’ 2”
„Odzyskiwanie i miłość”, czas trwania: 7’ 43”
„Plac Bankowy”, czas trwania: 1’ 40”
„Przyjście zieleni”, czas trwania: 1’ 41”
ŚCIERKI WIZYTEK – 1990, dokumentacja performance, druk cyfrowy na piance, 3 części: 60 x 40 cm
OBIEKTY – 1998, masa papierowa, średnica 149 cm
Natalia Lach-Lachowicz urodziła się 1937 roku w Żywcu. W latach 1957-1963 odbyła studia w Państwowej
Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu
(obecnie Akademii Sztuk Pięknych). Natalia LL zajmuje
się malarstwem, fotografią, grafiką, rzeźbą, instalacją,
performance i nowymi mediami. W jej sztuce dominują
wątki związane z konceptualizmem i body-artem, sztuka feministyczną i jej przewartościowaniem. W latach
70 realizowała projekty będące „konceptualną zabawą
konsumpcji”, przewrotne, czerpiące z pop-artu: Sztuka
konsumpcyjna (1971) i Sztuka postkonsumpcyjna (1972).
Przeżycia osobiste stały u podłoża działań takich jak
Śnienie, Piramida. W kolejnej dekadzie artystkę zainspirowała chrześcijańska mistyka, problem dobra i zła,
które ujawniły się w cyklach Puszysta tragedia, Trwoga
paniczna – fotografiach inscenizowanych z elementami malarskimi. W latach 90. dominuje problematyka
egzystencjalno-metafizyczna (Dusza drzewa, Narodziny
ducha, Ptaki wolności). Ciało jest częstym elementem
spajającym rozmaite tematy, jakie podejmuje artystka.
Body-art w jej wydaniu polega na toczeniu nieustannego dialogu pomiędzy psychiką a ciałem, jest syntezą
wątków mistycznych i czysto fizycznych przemian. Jej
sztuka ma silnie intelektualny charakter, eksperymentom
formalnym towarzyszy wykładnia teoretyczna zawarta
w licznych tekstach.
rozmaitym modyfikacjom, nadając pracom silnie indywidualne piętno. W Ultima Thule zamiast twarzy pojawia
się maska, która uniwersalizuje przekaz. Volucres Coeli są
owocem poszukiwania kompletnego znaku albo kompletnego słowa-klucza zaklinającego myśl lub ducha
w świecie materii. Artystka intuicyjnie wyczuwa, że stan
nasilonych sprzeczności, konfliktu interesów, ciężkich,
Ultima Thule należy do fotograficznego cyklu Ptaki wolności realizowanego od 1999 roku. Przedstawia artystkę
na pomiętej tkaninie, ubraną w kombinezon i maskę
gazową. Zainicjowany na przełomie stuleci cykl przenika
się z rzeczywistością, którą naznaczyły wówczas głośne
zamachy terrorystyczne. Ujawniła się w nim możliwość
uchwycenia poprzez sztukę nieokreślonego jeszcze
potencjału i kierunku zdarzeń a intuicyjne poszukiwania
artystki miały okazję się zmaterializować. Jej fotografie
nie są jednak komentarzem ani przeczuciem rzeczywistości lecz jej rozpoznaniem i doświadczeniem w materii
wizualnej. Obraz przedstawiający symetrycznie odbitą
postać w masce na pomarszczonym tle został poddany
cyfrowej obróbce i podzielony na cztery części, przez co
w pierwszej chwili przypomina barwny ornament. Manipulacje obrazem fotograficznym niwelują jego funkcje
mimetyczne, zaciera się jego związek ze światem realnym. Fotografia, będąc częścią składową rzeczywistości
zewnętrznej, właśnie tę rzeczywistość zamyka w kryształowym pudle mojej wyobraźni – mówi Natalia LL. „Ikony”
które powołuje artystka, istnieją w bezczasie i otwierają
przestrzeń do przeżyć mistycznych. Natalia LL opowiada
się po przeciwnej stronie entropii, kreując byty, które
poprzez swój kontekst i przynależność do świata iluzji
zyskują nieśmiertelność. Często posługuje się w swej
twórczości własnym wizerunkiem poddawanym
Irena Nawrot
Irena Nawrot urodziła się w 1960 roku w Jarosławiu.
Zajmuje się fotografią. W latach 1979-1983 studiowała
w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, realizowała dyplom
w pracowni malarstwa Mariana Stelmasika. Jest związana z lubelską Galerią Białą, prowadzoną przez jej siostrę
Annę. W twórczość artystki od lat 80. pojawiają się wątki
kobiece – w realizacjach fotograficznych takich jak Tajemniczy rulon (1983), Żądło kaktusa (1990) Nawrot kładzie akcent na ciało jako skarbnicę kobiecego doświadczenia. Dużą role odgrywają w jej fotografiach osobiste
historie, związane np. z macierzyństwem. W latach 90.
fotografie Nawrot przechodzą formalną transformację.
Jednym z wyznaczników jej metody twórczej staje się
fakt, iż fotografie czarno-białe poddaje wielokrotnemu,
żmudnemu procesowi kolorowania. Barwa, nakładana
na fotografie odgrywa w twórczości Ireny Nawrot ważną
rolę, łącząc ją z medium malarskim. Seria kolorowanych
zdjęć, w których artystka wykorzystuje kontrasty kolorystyczne zmierzają nieraz w kierunku układów abstrakcyjnych. Artystka łączy wymiar egzystencjalny z urzekającą prostotą, zgeometryzowaną formę własnego ciała
przedstawiając na tle natury. W ostatnim czasie artystka
prowadzi swoisty recykling własnych fotografii, zszywając ich poszczególne fragmenty nicią i tworząc wielkoformatowe fotograficzne kolaże.
Realizacja Ireny Nawrot znajdująca się w kolekcji lubelskiej Zachęty zalicza się do cyklu fotograficznych kolaży.
Misterna struktura została skomponowana z fragmentów wyciętych z czarno-białych fotografii przedstawiających postaci ludzkie – artystkę i bliskie jej osoby.
Poszczególne sylwetki i wizerunki zostały pozszywane
51 П3
ze sobą i utworzyły monumentalny obraz fotograficzny.
Artystka utrwaliła zarówno zmysłowe akty, autoportrety, zdjęcia pozowane jak i spontaniczne sytuacje
międzyludzkie. Dokonała operacji na przeszłości z chirurgiczną precyzją zszywając wspomnienia – twarze,
sylwetki, migawki zdarzeń – utrwalone na fotografiach.
Irena Nawrot nie układa swoich prac w zwartą strukturę, rozczłonkowuje je. Fotografie przeszły swoisty recykling, posłużyły jako medium oraz jako narzędzie do
konstrukcji nowego medium. Złożone razem stanowią
rodzaj rozrachunku z przeszłością, własną historią opowiadaną przez ciało i historią relacji z bliskimi. Artystka
zaciera liniowość upływu czasu, ustawiając wszystkie
zdarzenia i wizerunki jako równoważne, przez co kolaż
staje się dekoracyjny jak tapiseria a zagęszczenie postaci tworzy wzorzystą połać.
Cięcie i zszywanie zdjęć, budowanie pomiędzy
nimi zaskakujących połączeń odsyła do pytania,
w jaki sposób ludzie na siebie wpływają, jak wielką
mają siłę w kształtowaniu siebie nawzajem, jak mocno
są ze sobą związani. Granice między własną a rodzinną
tożsamością zacierają się, z kłębowiska ciał powstaje
jeden organizm, który konstytuuje sieć wzajemnych
zależności. Odświeżanie starych fotografii, ich ponowne użycie pozwoliło przetransponować nowy sens
w starą formę. Artystka przez lata stworzyła wiele zdjęć,
które miały znaczenie osobiste jako zamrożona cząstka
upływającego życia, dokument relacji i zmieniającego
się własnego ciała. W monumentalnym kolażu usiłuje
uporządkować chaos mijającego życia i pozostawionych fragmentów.
Marta Ryczkowska
BEZ TYTUŁU – 2009, fotografie czarno-białe (z lat 1982-2009), nić krawiecka, 170 x 280 cm
99
Zygmunt Piotrowski
Pawilon Stabilnej Formy
Pawilon Stabilnej Formy (PSF) to kolektyw artystyczny,
założony w Lublinie w 2005 roku. W jego skład wchodzą
artyści Cezary Klimaszewski, Tomasz Kozak i Tomasz
Malec. Cezary Klimaszewski urodził się w 1971 roku, jest
absolwentem i wykładowcą Instytutu Sztuk Pięknych
Wydziału Artystycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie (dyplom uzyskał w 1997 roku). Tworzy w obszarze grafiki i instalacji. Tomasz Kozak urodził
się w 1971 roku, jest absolwentem Wydziału Malarstwa
i Filmu Animowanego Akademii Sztuk Pięknych
w Warszawie (dyplom uzyskał w 1997 roku). Uprawia
malarstwo, tworzy filmy animowane, wideo, kolaże,
rzeźby. Tomasz Malec urodził się w 1969 roku, w 1997
uzyskał dyplom z grafiki i rysunku na Uniwersytecie Marii
Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Tworzy instalacje site specific, zajmuje się litografią. Grupa w swoich realizacjach
nawiązuje do historii, usiłując przepracować ją w świetle
współczesnych doświadczeń, często wykorzystuje militarny sztafaż. W ostatnim projekcie PSF bada funkcjonowanie założeń urbanistycznych wybitnego architekta,
projektanta i teoretyka-wizjonera Oskara Hansena i ich
przystawalność do obecnych realiów.
PSF w swoim projekcie Forma otwarta jako passe-partout patriarchatu? oraz jego kontynuacji Dobra rada
podjęli się próby aktualizacji idei Formy Otwartej na
osiedlu im. J. Słowackiego w Lublinie, zaprojektowanym przez Oskara Hansena w duchu Linearnego
Systemu Ciągłego (LSC). Forma Otwarta to jedno z kluczowych pojęć w teorii Hansena. Architekt postulował
harmonijne zintegrowanie form życia biologicznego
na Ziemi z przestrzenią działalności człowieka. Sztuka
w konwencji Formy Otwartej szanując indywidualność
odbiorcy miała stwarzać właściwy klimat przestrzenny
do przemyśleń, a tym samym przeciwstawiać się sztuce dominującego przedmiotu w przestrzeni - kultowi
dogmatycznego dyktatu. Linearny System Ciągły (LSC)
zakłada kształtowanie przestrzeni, pozbawionej architektonicznej dominanty, strefy mieszkalne poprzedzie-
56, 57 П3
100
lane strefami usług, przemysłu i naturalnego krajobrazu zacierają podział na centrum i peryferie. Osiedle im.
Słowackiego było stworzone w tym duchu, z czasem
zaczęło się zmieniać, niwelując początkowe założenia.
Realizacja grupy PSF była związana z przekształceniem
Młodzieżowego Domu Kultury na osiedlu Słowackiego w kaplicę a następnie pseudogotycki kościół czyli
ucieleśnienie hansenowskiej Formy Zamkniętej. Artyści podjęli polemikę z tą formą, proponując w zamian
podziemny obiekt sakralny, zrealizowany na dwóch,
różnych makietach. Pierwsza prezentowała osiedle
w skali 1:500, druga kościół w skali 1:43.
Artyści pisali o projekcie: Koncepcja podziemnego
obiektu sakralnego na Osiedlu LSM im. J. Słowackiego
w Lublinie jest kontynuacją reportersko-eseistycznego
projektu Pawilonu Stabilnej Formy pt. „Forma Otwarta
jako passe-partout patriarchatu?”, który dotyczył przekształcenia Młodzieżowego Domu Kultury wcześniej na
kaplicę, a obecnie w pseudogotycki kościół, zaburzający
założenia osiedla zaprojektowanego przez Oskara i Zofię
Hansenów w 1961 roku. Propozycja PSF-u to dwukondygnacyjny kościół bazujący na planie Młodzieżowego
Domu Kultury, nad ziemia obiekt posiada sieć korytarzy,
oraz dzwonnicę będącą jego najwyższym punktem.
Główna część wraz z ołtarzem znajduję się pod ziemią
i ma ona charakter otwarty. Projekt jest zainspirowany
Linearnym Systemem Ciągłym (LSC) Oskara Hansena i
obejmuje prezentację makiet: osiedla w skali 1:500, kościoła w skali 1:43, a także pokaz filmu zrealizowanego
przy okazji wystawy - „Betonowe Dziedzictwo. Od Le Corbusiera do blokersów” (Warszawa CSW, 2007)
Projekt obiektu sakralnego był próbą umieszczenia w osiedlu struktury otwartej i linearnej, a także
nawiązania dialogu pomiędzy instytucją religijną a
przestrzenią publiczną. Ostatecznie, jak pokazuje PSF
model urbanistyki harmonizującej społeczność okazuje się zamysłem utopijnym, co ironicznie wyraża tytuł
pracy – Dobra rada.
Marta Ryczkowska
FORMA OTWARTA JAKO PASSE-PARTOUT PATRIARCHATU – 2007,
16 fotografii barwnych: 57 x 45 cm; 5 fotografii barwnych: 45 x 57 cm
fotografia barwna, druk cyfrowy, PCV: 201 x 126 cm
tekst sygnowany, obiekt: logo PSF
film, DVD, czas trwania: 7’
Zygmunt Piotrowski urodził się w 1947 roku w Zabrzu.
Studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie,
w 1974 roku ukończył studia z wyróżnieniem. Zajmuje się
sztuką performance. Od lat 70. pracuje w autorskiej dyscyplinie Groundwork Fine Art. Był jednym z założycieli międzynarodowej grupy artystów performance Black Market
w 1985 roku, z której odszedł w 1988 roku by poświecić
się działalności indywidualnej. W latach 1987-1990 skonkretyzował wizję swojej aktywności artystycznej przez
odwołanie się do pojęcia HERITAGE (dziedzictwo)
i określenie jej jako indywidualne doświadczenie religijne
i praktyka kontemplacyjna, rozpoznawana w rygorach
procesu twórczego. Od lat 80. tworzy autorskie publikacje
Praca u źródeł. Jako podstawową kategorię estetyczną
nowej dyscypliny artystycznej przyjmuje, w miejsce ekspresji - kategorię emanacji, pokazując techniki i technologie działania twórczego obecne w kulturze ludzkiej od
początków jej istnienia. Artysta uważa, że performance
wprowadza w obszar idei myślący podmiot; osobę ludzką,
dla której język sztuki okazuje się najdelikatniejszym
z narzędzi, pozwalającym kontrolować świadomość
i racjonalizować procesy myślenia. Piotrowski operuje znakiem, który jest przekładalny na figurę ludzką, eksploruje
ludzkie ciało jako naturalny instrument o zapomnianych
właściwościach. W swojej praktyce artystycznej nawiązuje
do nauk ścisłych, religii i filozofii.
7 П1
Hew to zapis wideo z performance, zrealizowanego
w autorskiej dyscyplinie groundwork w okolicy cmentarza żydowskiego w Białej Podlaskiej. Opuszczony
kirkut stał się obszarem subtelnych interwencji. Na
rozległym, ogrodzonym terenie znajdują się trzy opuszczone nagrobki. Niedaleko biegnie ruchliwa droga, za
murem widać cmentarz katolicki. Statyczna sylwetka
artysty w mistyczny sposób łączy się z przestrzenią.
Postawa jego ciała naśladuje piktogram starosynajski
(prototyp znaków semickich), przypominający figurę
ludzką z uniesionymi rękami. Artysta transponuje znak
w sferę realnego bycia – czyniąc go formą medytacyjną
i sposobem na uświęcenie obecności w konkretnym
miejscu. Z jego działaniem korespondują słowa, które
kiedyś wypowiedział: Trwam w zachwyceniu przestrzeni
... nasłuchuję tego, co niewidzialne. Nieruchoma kamera
rejestruje mikro-ruchy artysty i zmieniające się światło.
Druga penetruje otoczenie co jakiś czas napotykając
postać, która staje się znakiem spajającym przestrzeń
i generującym znaczenia. Widok z obu kamer, stanowiący dwie odsłony tej samej sytuacji stwarza obraz pełen
mistycyzmu i prowokuje do głębszej refleksji.
Marta Ryczkowska
HEW – 2008, video performance, DVD, czas trwania: 29’ 38”
Krzysztof Pruszkowski
Krzysztof Pruszkowski urodził się w 1943 roku w Kazimierzu nad Wisłą. Studiował na Wydziale Architektury
Politechniki Warszawskiej, w 1967 r. wyjechał do Paryża
by kontynuować studia w Ecole des Beaux Arts i w Institut de l’Urbanisme. Od lat 70. zajmuje się fotografią.
Jego najbardziej znane prace to: cykl Barierka (1977)
– artysta ujawniał w nim manipulacje, którym poddawani są mieszkający wielkich miast, cykl Alexander (1978)
– poruszająca opowieść o losach paryskiego kloszarda
i pytanie o ślad, który po nim pozostaje. Pruszkowski
w latach 80. zaczął praktykować własną metodę twórczą
określaną jako fotosynteza. Metoda fotosyntezy polega
na wielokrotnym naświetlaniu materiału światłoczułego,
nakładaniu na siebie zdjęć o podobnej tematyce wykonanych w niewielkich odstępach czasu. Fotografowany
obiekt pozbawiony zostaje wyrazistego konturu i pozo-
stawiony w aurze tajemniczości. Artysta nawiązuje do
sztuki dawnych epok, która poszukiwała uogólnień jednoczących całość ludzkiej wiedzy, ale zarazem prowadzi
polemikę z tradycją z punktu widzenia współczesności.
Krzysztof Pruszkowski wykorzystuje mechanizm fotosyntezy zarówno jako zasadę estetyczną oraz jako narzędzie
krytyki społecznej. Fotosynteza ma, zdaniem jej autora,
formę otwartą, a jej teoretyczna wykładania jest moralizująca i anarchizująca zarazem.
Artystyczna koncepcja Krzysztofa Pruszkowskiego nazwana przez niego fotosyntezą znajduje swoje odbicie
w cyklu Konstrukcja Materializacji Konceptu. Poetyka
fotograficznych dzieł Pruszkowskiego nasuwa skojarzenia z klasycznymi technikami graficznymi, takimi jak
101
akwatinta, mezzotina. Artysta uwiecznia na nich wieżę
ciśnień. Cykl stanowi dialog z wielkim fotograficznym
dziełem Bernda i Hilly Becherów, zaliczanych do klasyków fotografii dokumentalnej oraz z niemiecką architekturą przemysłową XX wieku. Wspomniani artyści
robili czarno-białe zdjęcia rozmaitym obiektom
i strukturom industrialnym, przedstawiając je z różnych
punktów widzenia. W charakterystyczny sposób operowali światłem i cieniem, przykładali dużą wagę do
precyzji szczegółów. Tzw. szkoła Becherów jest, zdaniem
Pruszkowskiego, zbyt zracjonalizowana i obiektywna,
cykl Konstrukcja Materializacji Konceptu można uznać za
polemikę z najnowszą fotografią niemiecką. Fragmenty
architektury industrialnej w fotograficznych obrazach
Pruszkowskiego tracą na ostrości, wielokrotnie naświetlanie rozwarstwiło ich kontury. Wartość dokumentalna
fotografii ustępuje wartości malarskiej dzięki walorowi,
który w subtelny sposób modeluje uchwyconą bryłę.
Miękkie, mgliste przejścia pomiędzy obiektem a jego
otoczeniem przypominają renesansowe sfumato (co po
59 П3
włosku oznacza: przemienione w dym). Pruszkowski za
pośrednictwem swej metody fotograficznej, ujawniającej relatywność wszelkiej generalizacji i typologii, mówi
o zagęszczeniu obrazów we współczesnym świecie
i swego rodzaju krótkowzroczności, jaką on implikuje.
Świat, który nas otacza, gloryfikuje obrazy i spycha je
w niebyt, epatuje obrazami a zarazem jest powściągliwy. Obrazy w wielkim nasyceniu nie dostarczają
nowych sensów i sposobów rozumienia świata. Przeciwnie, mają skłonności do eliminowania siebie i wydają
się wytwarzać dodatkową odległość, spowodowaną
przez ich ulotne istnienie. Wielokrotne nałożenie na
siebie obrazów-widoków jednego obiektu pokazuje
granice nowej rzeczywistości, która rozmywa pojecie
czasu ukazując obraz za obrazem, naśladując prędkość
wideoklipu. Pruszkowski nie wytwarza jednego zwartego obrazu, ale składa widoki rzeczywistości w jeden
niejednorodny, rozproszony byt.
Marta Ryczkowska
KMK 7847/51 z cyklu FOTOSYNTEZA, Konstrukcja Materializacji Konceptu – 1991,
fotografia czarno-biała, sole srebra na płótnie, 145,5 x 100 cm
Józef Robakowski
Józef Robakowski urodził się w 1939 roku w Poznaniu.
Studiował historię sztuki na Wydziale Sztuk Pięknych
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Jest współzałożycielem grup artystycznych: Oko (1960), STKF Pętla (1960
- 1966), Zero 61 (1961-1969), Krąg (1965-1967), a także
eksperymentalnego zespołu Warsztatów Formy Filmowej i Telewizyjnej Grupy Twórczej Stacja Ł (1991-1992).
Robakowski w swoich realizacjach dąży do podważania
mentalnych klisz, które człowiek i tworzona przez niego
kultura narzucają materialnej rzeczywistości.
W kolekcji lubelskiej Zachęty znajduje się pięć filmów
Józefa Robakowskiego: Rynek (1970), Test I (1971), Widok
z mojego okna (1978 – 1999), Sztuka to Potęga (1985
– 1986) i Uwaga: Światło! (2004). Filmy te można podzielić
zgodnie z tematami i zagadnieniami, które stanowią centrum zainteresowań Robakowskiego. Test I i Uwaga: Światło! należą do serii prac inspirowanych światłem i energią.
Artysta odnosi się do światła mając na względzie jego
rozmaite znaczenia. Światło jest z jednej strony medium
projekcji ruchomych obrazów i tym samym warunkiem
istnienia kina jak i warunkiem patrzenia i widzenia
102
w ogóle. Światło to również warunek życia biologicznego, witalność i energia sama w sobie. Symbolicznie stanowi wyraz rozumienia i wiedzy. Test I i Uwaga: Światło!
chociaż zakwalifikowane do tej samej serii twórczości
Robakowskiego są od siebie bardzo różne. Test I należy
do wczesnych realizacji artysty i w warstwie formalnej
jest wyrazem dążenia do „oczyszczenia” filmu z wszelkich
innych „medialnych” naleciałości. Test I powstał bez użycia kamery, a jedynie w wyniku wykonania przez artystę
kilkudziesięciu dziur w taśmie filmowej, przez które strumień światła atakował widza podczas projekcji. Słowo
atak jest bardzo adekwatne dla tego filmu-testu, który
powstał jako próba badania granic percepcji widzów.
W przeciwieństwie do Testu I, Uwaga: Światło! jest
filmem o wiele bardziej lirycznym. Test I jest agresywny
i pobudzający, dźwięk w postaci rytmicznych, nagłych
uderzeń, tak raniące uszy jak strumień światła oczy. Taka
energia skojarzona może być z błyskiem czy wyładowaniem, - doznanie jest niemal fizyczne, podczas gdy Uwaga: Światło! to energia zmieniających się barw, którym towarzyszy muzyka Chopina. Emocje są tutaj pohamowane
i wyrażone w sposób o wiele bardziej subtelny. Napięcie
pomiędzy dźwiękiem i kolorem istnieje, a nawet przeszywa na wskroś – ale tak, jak czynić to może spojrzenie, bez
obawy o nagłe naruszenie integralności ciała.
W filmie Rynek, pierwszym zrealizowanym w ramach
Warsztatu Formy Filmowej, artysta obnażył właściwy dla
medium filmowego i wykorzystywany przez kinematografię potencjał iluzji rzeczywistości. Rynek jest obrazem, poprzez który artysta bada fenomen kina w jego
relacji do świata zewnętrznego. Chociaż dziś to może
dziwić, jeszcze niedawno świat na ekranie jawił się
widzowi jako realny. Robakowski pokazuje, że owa
„realność” to wynik odpowiedniej prędkości przesuwanych klatek filmowych w projektorze. Ustawiając aparat
fotograficzny w przestrzeni publicznej, na Czerwonym
Rynku w Łodzi, artysta wykonywał zdjęcia co 5 sekund
od rana do wieczora. Przyspieszony ruch postaci na
ekranie demistyfikował „rzeczywistość” obrazu filmowego, otwierał na możliwość tworzenia innych obrazów
i wizji świata. W filmie tym, jak zauważa Łukasz Ronduda, ujawnia się ambiwalentny stosunek artysty do
medium, którym się on posługuje. Z jednej strony Robakowski wyraża fascynację maszyną, która pokonując
percepcyjne ograniczenia człowieka, staje się jego dodatkowym narzędziem poznania i rozumienia, ale z drugiej strony artysta dystansuje się do tego medium nie
zapominając, że może ono być zagrożeniem, jeśli użyte
zostanie przeciwko drugiemu człowiekowi.
Sztuka to potęga, jeden z najbardziej znanych filmów
artysty, to obraz, wykorzystuje metodę subwersji. Jednym z tematów konsekwentnie podejmowanych przez
Robakowskiego, obok badania struktury i morfologii
obrazu filmowego były eksperymenty z technologią telewizyjną. Robakowski zwracał uwagę na manipulacyjne
możliwości tego medium, które natychmiastowo otrzymało funkcję masowego wyrażania intencji ludzi dysponujących tym cudownym wynalazkiem. W filmie Sztuka to
2, 3 П1
29, 30, 31 П2
Potęga Robakowski wykorzystał obraz telewizyjnej transmisji obchodów Rewolucji Październikowej odbywającej
się co roku na Placu Czerwonym w Moskwie. Eliminując
oryginalną ścieżkę dźwiękową i zastępując ją charakterystycznym utworem słoweńskiej grupy Laibach, Robakowski rozpoznaje retoryczne instrumentarium przekazu
telewizyjnego i dokonuje jego dekonstrukcji ujawniając
sposób sprawowania kontroli nad widzem. Jest to film
stanowiący wyraz osobistego sprzeciwu artysty wobec
polityki dominacji i administracji siły.
Widok z mojego okna to z kolei Kino Własne, czyli
takie, które powstaje, gdy nic się nie udaje. Dla artysty jest
to kino zwolnione z mody i prawideł estetycznych, to
miłość i pasja filmującego, ale i jego odbicie w krzywym
zwierciadle. Widok z mojego okna jest dokładnie tym,
o czym mówi tytuł: widokiem z okna mieszkania artysty
znajdującego się na dziewiątym piętrze w jednym
z wieżowców na tak zwanym łódzkim Manhattanie.
Robakowski w 1978 roku zaczął filmować rutynę dnia
codziennego opatrując ją własnym, monotonnym komentarzem i konsekwentnie rejestrując zmiany zachodzące „na zewnątrz”. Filmował otoczenie przez 21 lat, aż
do momentu, kiedy widok za oknem zasłonił mu nowo
wybudowany hotel. Przedział czasu, w którym postawał
Widok i różnice zarejestrowane w zaokiennej rzeczywistości czynią z tego filmu quasi-dokument, jako że uwidacznia on na swój sposób proces polityczno-społecznej
transformacji w Polsce. Artyście udało się tego dokonać
ustawiając kamerę w jednym miejscu, w prywatnej przestrzeni własnego mieszkania.
Magdalena Linkowska
RYNEK – 1970, video, DVD, czas trwania: 4’ 35”
TEST I – 1971, video, DVD, czas trwania: 2’ 50”
Z MOJEGO OKNA – 1978 - 1999, video, DVD, czas trwania: 19’ 25”
SZTUKA TO POTĘGA! – 1985 - 1986, video, DVD, czas trwania: 9’
UWAGA: ŚWIATŁO! – 2004, (realizacja: Józef Robakowski, Wiesław Michalak), video, DVD, czas trwania: 5’
Zygmunt Rytka
Zygmunt Rytka urodził się w 1947 roku w Warszawie.
Artysta zajmuje się fotografią, wideo, sztuką instalacji.
Formalnie i ideowo większość jego realizacji związanych
jest z postawą konceptualną, a szczególnie z nurtem określanym jako fotomedializm. W latach 70. artysta realizował
filmy eksperymentalne, od lat 80. związany jest z łódzkim
środowiskiem niezależnym - początkowo z Kulturą Zrzuty,
następnie z Galerią Wschodnią, a także z Galerią FF. Rytka
w swoich fotografiach koncentruje się na naturze, poddaje
jej fragmenty dogłębnej analizie strukturalnej i toczy z nią
nieustanny dialog. Osią, na której opiera się twórczość Zygmunta Rytki jest problem upływu czasu, jego nieskończoności, zwłaszcza w wymiarze materialnym i rzeczywistym.
W fotografii z cyklu Obiekt nietrwały Zygmunt Rytka
wpisuje ciało w przestrzeń natury. W kadrze zatrzymane
zostaje męska ręka i kamień. Linią: mózg–oko–obiekty-
103
w–ręka artysta próbuje zarysować, naznaczyć, a zarazem
zawłaszczyć fragment natury, tworząc rodzaj zamkniętego obszaru, w ramach którego na nowo zdefiniowaniu
podlega relacja pomiędzy ludzką fizycznością a materią
świata, pomiędzy ciałem a żywiołem. Cykl Żywioły składa się z barwnych fotografii wielkoformatowych, których
motywem przewodnim jest fragment dłoni w różnych
ujęciach. Dłoń jest na nich punktem styku z naturą
– daje możliwość sensorycznego poznania. Obok dłoni
pojawia się natura w jej rozmaitych przejawach – woda,
ogień, piasek. Za pośrednictwem tej materii ujawnia się
złożoność świata materialnego. Żywioł wody symbolizuje prastare źródło energii a także chaos, bezmiar
i nieustanny ruch. Ogień zawiera w sobie potencjał niszczycielskiej siły a zarazem oczyszczenia. Piasek – żywioł
15 П1
ziemi odnosi się do ogromu natury, niepoliczalnej i niemierzalnej. Fascynacja trwałością kamienia czy efemerycznością płomienia świecy generuje bardziej ogólne
rozważania nad transformacją trwałości jako pojęcia
w postaci incydentalnej, chwilowej, zanikającej.
Cykl Obiekty chwilowe to swoiste studium czasu,
który działa jako tworzywo w procesie artystycznym
– upływ czasu pozwala na rejestrowanie zmian. Fotografia staje się dowodem utopijnych działań, próbą uchwycenia ciągłości nieskończoności w postaci okruchów
sensu, egzystencjalnym, poetyckim przekazem.
Diet Sayler
Prace Saylera są namacalną, realnie istniejącą czystą
formą, która opuszcza dotychczasowy kontekst obrazowy. Artysta przenosi surową geometrię w przestrzeń
otwartą, w której pojedyncza historia rozpada się na
wiele historii. Wielowarstwowa struktura pozbawia
ją anonimowości i powtarzalności, nadaje jej silnie
indywidualny charakter. Elementarny kształt nasycony kolorem podlega ciągłym dyslokacjom, współgra
104
Marta Ryczkowska
5 П1
LIGURIGRAMM – 1992, Installation I Rot, Porto Maurizio, fotografia, 40 x 60 cm
LIGURIGRAMM – 1992, Installation II Blau, Porto Maurizio, fotografia, 40 x 60 cm
LIGURIGRAMM – 1992, Installation III Gelb, Porto Maurizio, fotografia, 40 x 60 cm
Marta Ryczkowska
ŻYWIOŁY – 1997, fotografia barwna, 3 obiekty: 100 x 70 cm
OBIEKT NIETRWAŁY – 1989, fotografia czarno – biała, 100 x 70 cm
OBIEKTY CHWILOWE – 1990, fotografia czarno – biała, 100 x 70 cm
Diet Sayler urodził się w 1939 roku w Timisoarze w Rumunii. W latach 1956 – 1961 studiował budownictwo
na Politechnice w Timisoarze oraz malarstwo u Juliusa
Podlipnego. Zalążkiem jego artystycznej praktyki jest
malarstwo, które w dalszej drodze uczynił elementem
interwencji w przestrzeń architektoniczną z jej naturalnym historycznym rezonansem. Odseparował obraz od
zamkniętego obszaru płótna i uwolnił go od restrykcji
konwencjonalnej galeryjnej przestrzeni. Jego prace
ewoluowały od efemerycznych, prostych jednobarwnych kształtów (Norigramme) wchodzących w interakcje z miejskim otoczeniem do całościowej eksploracji
budynków (Palazzo Ducale w Genui, 2000). Sayler powadzi dialog z tradycją konstruktywistyczną wyzwalając ją
jednocześnie z ram obiektywizmu. Monochromatyczne
kształty podstawowe, które otrzymały teoretyczną wykładnię w dyskursie abstrakcji geometrycznej wchodzą
w środowisko aktywizując przestrzeń codziennego doświadczania rzeczywistości.
niem jest wielowarstwowa, dotyka sfery wizualnej
i semantycznej. Bada napięcie pomiędzy stałością
i chaosem struktur, logiką i rozkładem w perspektywie
rozwoju społeczno-politycznego.
z semiotyką przestrzeni architektonicznej z całym jej
zróżnicowaniem, zniekształceniem i rozproszeniem.
Zaszczepione w przestrzeni połamane struktury w zaskakujący sposób korespondują z miejscami, naznaczonymi ludzką obecnością i historią, takich jak stare mury
Porto Maurizio. Ten rodzaj przesunięcia otwiera kanał
komunikacji, powoduje wzrost świadomości otoczenia,
zakwestionowanie naszego sensu bycia w świecie. Artystę interesuje szczególny rodzaj sprzężenia pomiędzy
porządkiem a przypadkiem, stabilnością a niestabilnością w obrębie struktur elementarnych. Początkowa
fascynacja konstruktywizmem i sztuką konkretną wiązała się z odrzuceniem malarskiej tradycji obrazowej na
rzecz obiektywnej prawdy wyrażonej matematycznymi
własnościami. Potem dostrzegł, że artystyczna wolność
nie bazuje na obiektywizmie ale zależy od subiektywnych sądów, przez co geometria nabrała w jego sztuce
bardziej złożonego znaczenia. Artysta przekonuje, że
„geometria jest nie tylko harmonią […] oferuje ogromny repertuar podstawowych elementów, które stanowią
morfologiczną podstawę mojego artystycznego języka”.
Autoekspresja wyraża się w poszukiwaniu ekspresji
geometrii, wykraczającej poza obszar rygorystycznej
konwencji sztuki konkretnej. Czasowe interwencje w
architektoniczną konstrukcję, która także podlega matematycznym regułom, są rodzajem poszukiwania tej
ekspresji, „ekstrawertyczną i dialektyczną konfrontacją
geometrycznego języka z codziennym życiem, historią
i architekturą”. Relacja pomiędzy interwencją a otocze-
Sędzia Główny
Sędzia Główny to duet performance, który tworzą artystki
Karolina Wiktor (ur. 1979) i Aleksandrę Kubiak (ur. 1978).
Karolina Wiktor urodziła się 1979 w Koninie, studiowała
malarstwo na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego. Aleksandra Kubiak urodziła się w 1978
roku w Olszynie, studiowała edukację artystyczną na tym
samym wydziale. Uzyskały dyplom w 2004 roku. Działania
grupy Sędzia Główny oparte są na formule żywej rzeźby
lub żywego obrazu. Artystki określają siebie bliźniaczkami
sztuki, od lat realizując wspólnie akcje i performances.
Podwójność, dzielenie się doświadczeniem stanowią
o specyfice ich działań, w których w bezkompromisowy,
radykalny sposób mierzą się z kwestią kobiecej reprezentacji, cielesności, ról płciowych, balansują na granicy
piękna i bólu, pożądania i wstrętu. Zainteresowanie body
artem i sztuką kobiet stało się dla grupy Sędzia Główny
istotnym elementem kształtowania środków wyrazu. Od
początku równie istotne były dla nich prywatne mitologie,
bazowanie na własnym, życiowym doświadczeniu, relacjach międzyludzkich. Artystki posługują się swoim ciałem
jako subwersywnym narzędziem – pisze Karol Sienkiewicz
– Naruszenie decorum przez Sędziny polega na ujawnianiu
cudzych i własnych fantazji, przeniesieniu prywatnego do
sfery publicznej. Charakterystycznym elementem ich działań jest wizerunek – rozszczepiony jakby na dwa byty – co
potęguje efekt szczególnej symbiozy. Artystki bazują na
swoim ciele, fizjologii, często pracują w ekstremalnych warunkach, dążą do punktu krytycznego, którego jednak nie
przekraczają. Kolejne prezentacje noszą nazwy rozdziałów, symbolicznie znacząc poszczególne etapy twórczości
nierozerwalnie związanej z życiem.
W 2006 roku w warszawskim Teatrze Rozmaitości duet
przeprowadził akcję Wirus, polegającą na „zawirusowaniu”
spektaklu Śluby panieńskie. W trakcie jego trwania artystki
wykonywały polecenia publiczności przeszkadzając aktorom i doprowadzając do przerwania przedstawienia. Performance ujawnił różnice w działaniach teatralnych
i performerskich.
Performance grupy Sędzia Główny Rozdział LXXVIII. Wenus stanowi wariację Rozdziału X, pokazanego w Galerii
Kont 30.05.2003 w ramach VII Festiwalu Sztuki Performance „Kontperformance” w Galerii Kont w Lublinie.
Pierwsze działanie artystek nawiązywało do słynnego
obrazu Sandro Botticelliego Narodziny Wenus. Nagie
artystki stały w misce o kształcie muszli, obejmowały się
i całowały w stroboskopowym świetle. Ich ciała połączone były pękiem plastikowych rurek, przymocowanych
igłami do ich pośladków. Po 10 min widzowie zostali
poproszeni są o wyjęcie artystek z muszli, które wychodząc, całowały przypadkowe osoby. Wydarzeniu towarzyszył dźwięk – niezrozumiały monolog wypowiadany
męskim głosem. Rozdział X był pierwszym performance
realizowanym przez Karolinę Kubiak i Aleksandrę Wiktor
pod szyldem grupa Sędzia Główny. Artystki po latach
odniosły się do swojego działania w Galerii Kont – wykreowały bliźniaczo podobną sytuację, w której zamiast
nich pojawiły się aktorki odgrywające role artystek.
Postaci w cielistej bieliźnie stały w metalowej muszli,
obdarzając się czułymi gestami. Grupa Sędzia Główny
uważnie śledziła występ aktorek i reżyserowała ich ruchy. Otoczenie – światło stroboskopowe, plątanina rurek – zostało drobiazgowo odtworzone. W odgrywanym
performance – hybrydzie spomiędzy gatunku sztuki
akcji i teatru – uczestniczyła niewielka publiczność w
charakterze statystów. Właściwa część realizacji nastąpiła w momencie prezentacji zarejestrowanego na wideo
materiału, w której uczestniczyła grupa Sędzia Główny
oraz publiczność. Sytuacja zapoczątkowana w Galerii
Kont miała zatem swój rozłożony w czasie i przestrzeni
epilog. Artystki świadomie zrezygnowały z bycia na
pierwszym planie i zajęły pozycje obserwatorów wydarzenia. Performance Rozdział LXXVIII jest pod tym
względem symptomatyczny, wpisuje się poszukiwania
i eksperymenty grupy, dotyczące kwestii rozmytego
autorstwa, niemożności odtworzenia oryginału, specyficznego syntetyzowania teatru i performance. Echem
105
odbija się w nim działanie Wirus, w którym umowna
sytuacja przedstawienia teatralnego stała się punktem
wyjścia do zamiany mediów – przekucia performance
w teatr (artystki z grupy Sędzia Główny miały odgrywać
różne role) oraz teatr w performance (przestawienie
ze ściśle zaplanowanym schematem musiało funkcjonować na całkowicie nowych zasadach). W Rozdziale
LXXVIII aktorki miały wcielić się w postaci performerek
i zachowywać się w taki sposób, jak artystki performance podczas akcji sprzed kilku lat. Zostały w tym celu odpowiednio poinstruowane i przygotowane. Nie wszystko odbyło się tak samo – aktorki odmówiły wystąpienia
nago oraz nie zgodziły się na ingerencję w swoje ciała.
19 П2
Akt odmowy był dobitnym dowodem na to, że aktor
nie jest w stanie odegrać performera, gdyż nie stapia
się z graną przez siebie postacią a jedynie nakłada ją
na siebie jak kostium. Performance przeszedł zatem
intrygującą mutację – jego niedokładna kopia i kolejne
etapy prezentacji pokazują kierunek działania artystek
z Grupy Sędzia Główny – artystki analizują performance
jako medium, próbując rozsadzić go od środka – tym
razem wpuszczając wirus nie w obszar cudzego przedstawienia ale własnego działania.
Marta Ryczkowska
Mikołaj Smoczyński
Cykl The Mediterranean Sea składa się z jedenastu części.
Na fotografiach pojawia się skała w wodzie otoczona
mgłą, w bardzo zbliżonych kadrach różniących się od
siebie natężeniem światła. Tytuł – oprócz geograficznego odwołania – dotyka także sfery duchowej związanej
z medytacją. Poetyka fotograficznych obrazów nawiązuje do minimalizmu. Artysta posługuje się fotograficznym odwzorowaniem wodnej przestrzeni, pewną
106
33, 34 П3
38 П3
ROZDZIAŁ LXXVIII. WENUS – 2009, video performance, DVD, czas trwania: 4’ 58”
Mikołaj Smoczyński w 1955 roku w Łodzi, zmarł 2 stycznia 2009 w Lublinie. Studiował na łódzkiej Państwowej
Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnie Akademia
Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego) oraz
w Instytucie Wychowania Artystycznego Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej. Uzyskał dyplom w 1979 roku.
Zajmował się malarstwem, rysunkiem i performance,
był twórcą instalacji. Czysta i niespełniona idea malarstwa, obiekt, będący produktem ubocznym malarskiej
produkcji oraz fotografia, która jest w stanie uchwycić
moment istnienia - paradoksalne połączenie tych trzech
elementów stało się zarzewiem cyklu fotografii będącego zapisem zmieniających się stanów przestrzeni.
Pierwszym z nich był Double Object. Rozwinięciem tego
eksperymentu formalnego była seria Secret Performance, którą artysta rozpoczął w 1983 roku i zakończył 10 lat
później. Fotografie z tej serii są wyraźnie przypisane do
miejsca – wszystkie odnosiły się do przestrzeni pracowni
– eksplorowały jej obszar i nasycały ją jakością metafizyczną. Późniejsze prace – mimo innego punktu odniesienia – także są utrzymane w tym duchu. W wieloletnim
procesie uwieczniania rzeczywistości artysta toczył swój
dialog z przestrzenią.
jej w całej rozciągłości i niejednorodności. Biały obraz
Smoczyńskiego jest kolejnym krokiem po Czarnym
kwadracie na białym tle Malewicza, w którym czarny
kwadrat oznaczał czyste odczucie, zaś białe tło nic poza
nim – biały obraz to gładka, biała płaszczyzna, wyczyszczona z jakichkolwiek form reprezentacji. Odnosi się
jedynie do samej siebie i skłania do refleksji nad istotą
medium. Obrazy nie są prawdziwymi obrazami – mówił
artysta - Są to obiekty odwołujące się tylko do pewnych
52 П3
cech obrazu. Niczego nie przedstawiają. Są puste jak
ściana wokół nich, ponieważ powstają bez intencji, aby
wyrażać cokolwiek ponad to, czym są. Odwołując się do
modelu malarstwa, który traktuje obraz jak pusty ekran,
egzystują tak samo w, jak i wobec sąsiadującej z nimi
przestrzeni.
Paulina Zarębska, Marta Ryczkowska
BIAŁY OBRAZ – 1996-2000; 2004-2005, technika własna, 136,5 x 258,5 x 5 cm
z cyklu MEDITERRANEAN SEA – 1995, fotografia czarno-biała, 2 części: 33 x 26,5 cm
z cyklu PODWÓJNY HORYZONT – 2001, fotografia czarno-biała, 6 części: 44 x 35 cm, 4 części: 39 x 30,5 cm
z cyklu OBRAZ W ZARYSIE – 1998, fotografia czarno-biała, 6 części: 33,5 x 24,5 cm
STUDIA NAD ALFABETEM: O, O, O – 2008, technika własna, 205 x 124 x 12 cm
Anna Szprynger
wartością daną, w obrębie której szuka różnic, załamań
światła aby stworzyć sekwencję widoków. Zapis fotograficzny jest jedynie wyborem medium. Fotografia jest
kuszącym narzędziem nie tylko dlatego, że wytwarza
obraz gotowy, który nie ma intencji kreowania rzeczywistości a jedynie jej uchwycenie w całej rozciągłości.
Punktem wyjścia jest sytuacja zastana, ale to, co powstaje w rezultacie działania artysty tworzy zupełnie
nową jakość. Przedmiot zapośredniczony, oglądany
przez obiektyw nabiera specjalnego charakteru a wycinek przestrzeni muśnięty światłem stanowi mikroświat,
który rządzi się swoimi prawami. Rejestrując rzeczywistość w istocie artysta kreuje inną, autonomiczną, na
wzór tej, która istnieje realnie. Rola dokumentacyjna
ustępuje więc twórczemu działaniu. Artysta fotografuje
wybrany przez siebie skrawek przestrzeni ale najważniejsze pozostawia w sferze utajnionej, daje sygnały,
w których przebija jej obecność.
Marta Ryczkowska
Biały obraz powstawał w latach 1996-2000 i 2004-2005.
Jest świadectwem wieloletnich doświadczeń twórczych
artysty. Gładka tafla jasnej, przypominającej biel marmuru lub alabastru powierzchni obrazu wpisana została
w nieco większą płaszczyznę, niczym w tło. Bezprzedmiotowa, neutralna kompozycja odsyła bezpośrednio
do idei i natury malarstwa jako medium. Biały obraz,
z widocznymi przetarciami – prześwitami przez kolejne
warstwy zawiera w sobie potencjał przeszłych i przyszłych obrazów. Jest także próbą zapisania przestrzeni
za pośrednictwem medium malarskiego, uchwycenia
Urodziła się w 1982 roku w Warszawie. W 1999 roku
ukończyła kurs Sztuk Pięknych w Centrum Kulturalnym
Footscray West w Melbourne w Australii. W latach 20022005 studiowała w atelier fotograficznym Krzysztofa
Pruszkowskiego w Paryżu. Studiowała również w Kolegium Sztuk Pięknych w Kazimierzu Dolnym, filii Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, otrzymała dyplom
w 2006 roku. Jej artystyczne zainteresowania szybko
się skrystalizowały dzięki czemu wypracowała własny,
niepowtarzalny styl. Fascynację architekturą przełożyła
na grunt malarski, czyniąc ją tematem swoich obrazów.
Początkowo obrazy Szprynger powstawały jako rezultat
złożenia techniki rysunkowej i malarstwa, następnie
artystka zaczęła szkicować bezpośrednio na płótnie.
Jej malarstwo operuje ograniczoną paletą barw. Tworzy
monochromatyczne kompozycje z pogranicza abstrakcji
geometrycznej. Aby wzbogacić i ożywić powierzchnię
obrazu poddaje płótno swoistemu procesowi ujednolicenia, poprzez jego „upranie”. Zmoczone, wygniecione
płótno ponownie jest nabijane na blejtram. Przypadek
zajmuje ważną rolę w ostatecznym wyglądzie dzieła,
w wyniku kontaktu z wodą na powierzchni płótna powstają niejednorodne, mgławicowe plamy, linie tracą
na wyrazistości, tło i rysunek miękko się przenikają.
Dwa dzieła Anny Szprynger z cyklu Geo znajdujące się
w kolekcji lubelskiej Zachęty to czarno – białe obrazy
geometryczne. Podstawowym elementem konstytu-
36 П3
ującym dzieła jest cienka kreska. Graficzny szkic zostaje przełożony na materię malarską. W centrum mojego
zainteresowania malarskiego jest formowanie niejednorodnej płaszczyzny z powtarzalnego elementu jakim jest
kreska – mówi Szprynger – Obrazy malowane są cienkimi pędzlami, bez użycia linijki. Kreska funkcjonuje jako
autonomiczny i wyrazisty składnik rzeczywistości obrazu. W obrazach Szprynger kreski-nitki tworzące kontur podłużnego wieloboku nawarstwiają się i przenikają czego efektem jest skupienie się figur, które zlewają
się w jeden kształt. Struktura złożona z wielu struktur
umieszczona jest w środkowej części płótna i jest
wyrazem dążenia do bliżej nieokreślonego centrum.
Nieprzenikniona plątanina kresek na krawędziach
ujawnia swe rozedrganie, zagęszczenie konturów,
które przypominają próby poklatkowego uchwycenia
ruchu i eksperymenty z rzeczywistością mechaniczną
u Duchampa (Akt schodzący po schodach). Na obrazach
Szprynger rysunek i ruch przechodzą niezwykłą sublimację w rozszczepione kompozycje linearne, które
ponownie ulegają scaleniu stając się wibrującą formą,
obdarzoną materialnym ciężarem. Owa ciemna forma
na tle sterylnie białej przestrzeni jawi się jako wnętrze,
wejście do kolejnego wymiaru. Kolorystyka zawężona
tylko do czerni i bieli każe skupić uwagę na rysunku
i nawiązuje do tradycji abstrakcji geometrycznej.
Marta Ryczkowska
GEO 2008/22 – 2008, akryl, płótno, 73 x 92 cm
GEO 2008/21 – 2008, akryl, płótno, 73 x 92 cm
107
Urszula Ślusarczyk
Urszula Ślusarczyk urodziła się w Lublinie w 1968 roku.
Studiowała w Instytucie Wychowania Plastycznego
UMCS w Lublinie, obroniła dyplom w roku 1994 w pracowni Mariana Stelmasika. Pracuje w Instytucie Sztuk
Pięknych Akademii Świętokrzyskiej w Kielcach. Zajmuje
się malarstwem a także rysunkiem, grafiką, fotografią.
Punktem wyjścia malarskich poszukiwań Ślusarczyk jest
chęć odwzorowania kosmicznego porządku natury. Wyraża się ona w postaci przecinających się poziomów
i pionów – przedłużenia drzew i horyzontu, które tworzą
wyraziste, linearne podziały przestrzenne. Żywiołowa
faktura podkreśla materialność form, które oscylują
pomiędzy ascezą na granicy rozpoznawalności a konkretem – detale z drewnianych chałup (cykl W kręgu architektury drewnianej, 2000). Porowate struktury nasycone
przygaszonymi, złamanymi barwami wpisują się
w tradycję malarstwa materii.
Ślady czasu to cykl prac wykonanych na metalowej płycie, utrzymanych w monochromatycznej kolorystyce.
Bezprzedmiotowe malarstwo w fazie powierzchownych
skojarzeń przywodzi na myśl minimalizm i abstrakcję.
Minimalne środki nie są jednak celem samym w sobie,
oddają one naturalną prostotę, ponadczasowy archetyp
głęboko zakorzeniony w naturze, który uwalnia się
w syntetycznej kompozycji. Brak sugestii pejzażowych
i figuratywnych nie wynika z rezygnacji z przedstawienia. Pominięcie figury ludzkiej nie oznacza […] zgody na
wejście w świat, w którym człowiek jest nieobecny. Moja
droga do obrazu prowadzi zazwyczaj poprzez obserwację
i prezentację obszaru leżącego na styku dwóch rzeczywistości – natury i kultury – mówi artystka. Pragnie mówić
o człowieku w sposób niezapośredniczony figurą
i przedmiotem, tworząc intuicyjną przestrzeń emocjonalną poszukuje ponadczasowej prawdy o naturze.
Artystka skupia się na zmaganiu z materią w jej najbardziej elementarnej formie, modeluje gęstą fakturę,
41 П3
zamyka w nieregularnych obszarach, wydobywa rylcem
zagłębienia i warstwy nadając jej istnieniu szczególny
wymiar. Sztywne, wertykalne podziały wyznaczają granice przenikania się odcieni szarości, fazy przechodzenia i dojrzewania materii. Równoległe linie przenoszą
perspektywę w niekończącą się przestrzeń; obraz zdaje
się być wycinkiem rzeczywistości, której nie w sposób
ogarnąć wzrokiem. Surowość szorstkiej powierzchni
niweluje ściszona, zawężona paleta i subtelna gradacja półtonów bez barw nasyconych. Artystka stosuje
tradycyjne środki malarskie z prostotą i autentyzmem,
wierząc, że malarstwo jest specyficznym rezultatem
ludzkiego doświadczenia. Szuka przemawiającego do
niej detalu, który traktuje jak szczelinę przenoszącą
w rzeczywistość pozaobrazową. Czas odciska na nim nieubłagane piętno. […] Nietrwałość bytu wskazuje na analogię z życiem ludzkim. Pojawia się przekonanie, że oto
dotknęło się czegoś ważnego. Piękno oznacza dla artystki
szczególny przypadek prawdy o naturze. Malarskie detale przywodzą na myśl pulsującą, organiczną materię,
imitują zmurszałe drzewa bądź surową, spatynowaną,
wytrawioną powierzchnię podkreślając immanentne
właściwości metalowego podobrazia. Ślusarczyk dokonuje artystycznego przełożenia naturalnych procesów
wywołanych działaniem czasu. Śniedzenie, blaknięcie,
zanikanie zostaje uwiecznione i zamrożone w geście
malarskim, przeniesione w sferę czasowego continuum
wiodącego od prapoczątku do ostatecznego zniszczenia. Malarstwo Urszuli Ślusarczyk odsłania utajone rysy
świata. Jest wyzwaniem rzuconym przemijaniu, narzędziem, dzięki któremu człowiek jest w stanie dostąpić
boskiego nunc-stans, wiecznej teraźniejszości, gdzie
wszystko staje się zawsze, bez „przedtem” i „potem”.
Jej sztuka przekracza granice obrazu dając poczucie
mitycznego i symbolicznego doświadczenia świata.
Marta Ryczkowska
z cyklu ŚLADY CZASU – 2005, technika własna, płyta, 155 x 160 x 5 cm
Jan Świdziński
Jan Świdziński urodził się w 1923 w Bydgoszczy. W latach
1944-1952 studiował malarstwo, grafikę i architekturę,
obronił dyplom na Wydziale Malarstwa w Akademii Sztuk
Pięknych w Warszawie w pracowni Jana Cybisa. W latach
108
1965-1970 zajmował się logiką formalną, zagadnieniami
związanymi ze strukturą języka, semiotyką, założył Dział
Badań nad Sztuką przy Polskim Towarzystwie Cybernetycznym. W latach 70. zaczął odchodzić od malarstwa
na rzecz interdyscyplinarnej praktyki artystycznej, zaczął
również rozwijać teorie dotyczące obecnej sztuki. W swojej wieloletniej działalności artystycznej Świdziński używał różnorodnych środków wyrazu - tworzył instalacje,
obiekty oraz fotografował. Przede wszystkim jednak jest
artystą performance i teoretykiem sztuki. W 1976 roku
wydał w manifest, będący wykładnia jego założeń: Sztuka
jako sztuka kontekstualna, któremu towarzyszyła wystawa Sztuka kontekstualna. Definicja sztuki kontekstualnej
brzmi następująco: Przedmiot O przyjmuje znaczenie m w
czasie t, w miejsce p, w sytuacji s, w stosunku do osoby/osób
o. Zmiana któregokolwiek z parametrów dezaktualizuje
poprzednie znaczenie. Działalność artystyczna dotyczy czasu rzeczywistego istnienia w socjo-kulturowych różnicach.
Sztuka performance – która stanowi częsty sposób wypowiedzi artysty –spełnia te założenia, podlega alokacjom
i w związku z tym zmienia swoje znaczenia. Świdziński
jest organizatorem i kuratorem wielu spotkań i festiwali
performance (m.in. Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim),
autorem publikacji z zakresu teorii sztuki.
W kolekcji Zachęty znajdują się fotografie oraz projekcja
wideo, na których utrwalono gesty Jana Świdzińskiego
z jego performance’ów i wystąpień. Kolekcja gestów
– przejawów mowy ciała nawiązuje do tez sztuki kontekstualnej, sformułowanych przez artystę w latach 70.
Świdziński rozumie swój program sztuki kontekstualnej
jako kontrprojekt wobec wyłożonych przez Josepha
Kosutha tez sztuki konceptualnej. W przeciwieństwie
8 П1
do Kosutha podkreśla, że w artystycznym działaniu
uwolnionym od konwencjonalnych medialnych form
wyrazu nie powinno chodzić w pierwszej linii o jasne,
jednoznaczne konceptualne zasady, a o wiele bardziej
o wynalezienie znaków i gestów, które wskutek swojej
radykalnej otwartości zyskają znaczenie dopiero (i zawsze od nowa) w konkretnym momencie i za każdym
razem w specyficznym kontekście międzypodmiotowej
społecznej wymiany między ludźmi. Deklaracja otwartości artystycznego gestu wrażliwego na kontekst oznacza przy tym zarówno rozpoznanie faktu, że znaczenie
artystycznego działania jest zależne od społecznego
kontekstu, w którym powstało, jak również nacisk na
to, że tego rodzaju otwarte i bezpośrednie, wrażliwe
na kontekst gesty artystyczne mogą się aktywnie przyczynić do otwarcia istniejących społecznych relacji.
Świdziński ułożył awangardowy program zmiany relacji
społecznych poprzez język formalny, sięgający w głąb
społecznej rzeczywistości komunikacji interpersonalnej. Kontekstualne, czyste znaki miały być bodźcami,
które nie przesłaniają rzeczywistości lecz inicjują szereg
procesualnych, interaktywnych relacji, podczas których
rozmywają się granice pomiędzy twórcą a odbiorcą.
Gesty Jana Świdzińskiego same w sobie nabierają nowych znaczeń, tworzą własny język, odmienny rodzaj
komunikacji, w którym bezpośrednie i otwarte formy
wymiany ostatecznie uwalniają życie społeczne od władzy ideologii.
Marta Ryczkowska
GESTY – 2002, fotografia barwna, druk cyfrowy, 11 części: 39 x 60 cm, video performance, DVD
UCIEKĄJĄCE WSPOMNIENIA – 2008, video performance, DVD, czas trwania: 3’ 4”
Leon Tarasewicz
Leon Tarasewicz urodził się w 1957 w Waliłach na Podlasiu. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych,
dyplom otrzymał w pracowni Tadeusza Dominika w 1984
roku. Od roku 1996 w Akademii w Warszawie prowadzi
Gościnną Pracownię Malarstwa. Artysta łączy malarstwo
i instalacje. Przekraczając ustalone granice, poszukuje
nowych rozwiązań dla malarskich kompozycji. Sam mówi
iż „z każdej pracy wywodzi się jakiś następny krok”. Jego
realizacje stają się kolejnymi formami w ciągłym procesie
konstruowania i redefiniowania malarstwa.
Przestrzenna kompozycja znajdująca się w zbiorach
Lubelskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych była
prezentowana w Galerii Białej w 2006 roku. Podobna
realizacja powstała wcześniej podczas wystawy w Instytucie Polskim w Berlinie. Artysta jak sam mówił starał
się „wykorzystać w sposób syntetyczny pejzaż i za pomocą paru kresek stworzyć taką rzeczywistość, w której
przestrzeń jest nie do ogarnięcia.” Jednak dopiero małe
wnętrze Galerii Białej pozwoliło na pełne zobrazowanie
idei artysty. Oszczędna w formie konstrukcja „stwarza
wrażenie, że wchodząc do środka jesteśmy obezwładnieni świadomością, iż świat nie jest obliczalny
i przekracza nasze możliwości wyobraźni – mówi artysta
- Tym bardziej, że nie sposób tego dokładnie, matematycznie obliczyć. Wytwarzają się załamania optyczne
i nakładają się na siebie horyzonty.” Główną inspiracją
autora jest przyroda, pejzaż związany z otoczeniem
rodzinnej wsi Waliły. To właśnie rytmiczne pasy łanów
109
zboża, linie horyzontu, pionowe układy leśnych drzew,
kolorystyka i przestrzeń stały się inspiracją dla syntetycznych abstrakcji malarza. W małej galerii, za pomocą
konstrukcji malarskiej udało się artyście skupić jak
w soczewce całe bogactwo natury. Jego realizacje nigdy nie mają charakteru zamkniętego. Tarasewicz stworzył dzieło będącą formą otaczającą widza, pozwalającą
wgłębić się w strukturę obrazu i umożliwiającą zarówno
wizualny jak i haptyczny odbiór. Jak sam mówi: „Moim
marzeniem jest, by obrazy przejęły kontrolę nad odbiorcą w taki sposób, by jego otoczenie przestawało istnieć,
wtedy obraz, nieograniczony żadnymi ramami, mógłby
się bez przeszkód rozrastać, wciągając odbiorcę.” Żółte,
niebieskie i pomarańczowe pasy to pełne witalności
i ekspresji połączenie kolorystyczne przyciągające
1 П1
uwagę widza. Oprócz kontrastowych barw zastosował
tutaj także inne medium: lustro. Inspiracją ponownie
była przyroda – tafla wody, jej głębia, tajemniczość,
odbicie natury nie będące tą samą naturą a jedynie jej
iluzją. Owa magia malarstwa została zwielokrotniona
przez odbicie lustrzane tworzące w małej przestrzeni
iluzję ogromu, nieskończoności, czegoś nie dającego się
pojąć umysłem, tajemniczego, niezgłębionego jak sama
natura. Widz wchodząc do małego wnętrza nagle dzięki
iluzji, staje wobec nieogarnionej przestrzeni. Załamania
optyczne, drgające horyzonty - wszystko to zaburza
naszą percepcję, odbierając możliwość logicznej
i trzeźwej oceny sytuacji.
Paulina Zarębska
BEZ TYTUŁU – 2005, realizacja malarska, akryl na płycie paździerzowej, lustra
całość: 360 x 360 x 250 cm (27 części)
Tomasz Tatarczyk
Tomasz Tatarczyk urodził się w 1947 roku w Katowicach, zmarł 10 kwietnia 2010 roku w Warszawie.
W latach 1966-1972 odbył studia na Politechnice Warszawskiej, a następnie w warszawskiej Akademii Sztuk
Pięknych (1976-1981), gdzie uzyskał dyplom w pracowni Jana Tarasina. W latach 1980-1988 był asystentem na
Wydziale Malarstwa w tamtejszej Akademii. W swojej
praktyce artystycznej zajmował się malarstwem. Tatarczyk różnymi drogami wraca do archetypu obrazu
aktualizując świeżość i moc malarskiego gestu. Refleksyjne, wyciszone malarstwo powstaje w oparciu
o inspirację naturą i najbliższym otoczeniem, przebija
w nim także skłonność do refleksji konceptualnej
i działań autotelicznych. Ikonografia Tatarczyka jest
surowa, precyzyjna, zawężona do wybranych obiektów
takich jak piły, bramy, polne drogi, wzgórza, ślady na
śniegu, czarny pies. Przedmioty w jego obrazach zyskują konkretny ciężar i fakturę, stają się egzystencjalnym znakiem nie odsyłającym do desygnatu. Artysta
operuje ograniczoną paletą barwną, rozpiętą pomiędzy elementarnymi opozycjami czerni i bieli. Gest
malarski manifestuje się we wprawnym, wyważonym
użyciu koloru z pełną świadomością jego optycznych
właściwości oraz w mięsistej, gęstej fakturze.
Ciemna dolina należy do cyklu wąwozów z okolic Męćmierza. Staranna, syntetyczna kompozycja na granicy
abstrakcji ukazuje mroczną przestrzeń, którą przebija
diagonalnie intensywne, żółte światło. Silny kontrast
110
wynikający ze zderzenia zimnej i ciepłej powierzchni
łagodzą walorowe przejścia, przypominające ziemię,
która zbiera światło zachodzącego słońca. Ascetyczna
forma współgra z niezwykłym bogactwem mozolnie
kształtowanej materii malarskiej. Światło nie tylko
wydobywa zarysy i nasyca kształty, wydaje się być
także siłą modelującą farbę, która zastyga jak lawa.
W ciężkiej, szorstkiej fakturze kłębią się pulsujące barwy, odpryski migawkowych obrazów na granicy pola
widzenia. Zmysłowe bogactwo formy odsyła zarówno
do sfery transcendentnej jak i rzeczywistej, fizycznie
doświadczanej natury. Jego obrazy emanują magicznym nastrojem, przywodzącym na myśl pejzaże romantyków, z którymi czuje się „spokrewniony
z wyboru”. Artysta przenosi na płótno wizualne impresje, które przeistaczają się w proste, oszczędne formy
odsłaniające powoli coraz bardziej rozległe, niezwykłe przestrzenie. Umiejętnie i wnikliwie syntetyzuje
oglądy natury nadając im charakterystyczną wibrację.
Dokumentalny sposób obrazowania przywołuje prześwietlone, nieostre fotografie, intensywność światła
wchłania szczegóły i zbija barwy w monolit, który przy
bliższym oglądzie rozprasza się na migotliwe drobiny.
Subiektywne kadry nadwiślańskiego pejzażu – stojące
powietrze upalnego popołudnia, nieruchome lustro
wody, czerniejące na tle wieczornego nieba sylwety
wąwozów wydają się odkrywać esencję natury w jej
pierwotnym kształcie. To natura w swej atmosferycznej zmienności, światłoczuła i rozedrgana, złożona
z nakładających się na siebie profili, kształtów
i odcieni. Artysta w skupieniu odnotowuje najmniejsze ślady jej przekształceń. Wstałem przed wschodem
słońca. Obserwowałem spektakl mgieł i rodzącego się
światła. Czarna ściana wzgórza w kontraście ze światłem
z tyłu była płaska, potem zyskiwała wypełnienie. Doko-
37 П3
nuje transpozycji układów i zjawisk za pośrednictwem
wypracowanego języka malarskiego, który w pełni
oddaje patos i ciszę żywiołu.
Marta Ryczkowska
CIEMNA DOLINA II – 2007, olej, płótno, 170 x 260 cm
Zbigniew Warpechowski
Zbigniew Warpechowski urodził się w 1938 roku w Płoskach na Wołyniu. W latach 1956-1962 studiował architekturę na Politechnice Krakowskiej, a w latach 1964-65
był studentem na Wydziale Form Przemysłowych w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Był członkiem Grupy
Krakowskiej i międzynarodowej grupy artystów performance Black Market, zajmuje się malarstwem, poezją,
jest autorem licznych publikacji o performance i sztuce
współczesnej. Zbigniew Warpechowski jest jednym
z pierwszych artystów na świecie, którzy zaczęli zajmować się sztuką performance i pionierem tego typu działań w Polsce. Artysta twierdzi, że sztuka performance
ma bliski związek z poezją, sam nazywa ten element
w swoich działaniach „realnościami poetyckimi”. Zrealizował około 300 działań artystycznych w kilkudziesięciu
krajach Europy, Azji i Ameryki.
W 1971 roku powstał cykl Talerzowanie. Jest to dzieło,
które wpisuje się w klarujący się wówczas w Polsce
nurt sztuki konceptualnej. Poszczególnym pojęciom
odpowiadają ich symboliczne reprezentacje umieszczone na wybranych talerzach. Po raz pierwszy realizacja została wystawiona w Galerii Foksal a kilka miesięcy później w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Rok
później została zaprezentowana na Festiwalu Sztuki
w Edynburgu, w Atelier 72 Richarda Demarco. Krytyka
brytyjska z periodykami „Guardian” i „The Financial
Times” na czele uznała jego wystąpienie za wybitne
dzieło konceptualne. W ramach tej realizacji w Galerii
Demarco Warpechowski zorganizował aukcję sprzedaży talerzy, deklarując, iż poświęci kolejne lata swojej
twórczości pojęciom/ talerzom, które pozostaną niesprzedane i okażą się tym samym najbardziej bezużyteczne i opierające się na konsumpcji. Po zakończeniu
aukcji Warpechowski został z talerzami, na których
akurat nic nie zostało umieszczone, wobec czego zdecydował się poświęcić kolejne lata swojej twórczości
pojęciu niczego – pustki. Warpechowski powrócił do
tego performance 20 lat później, w 1992 roku w Galerii
Grodzkiej w Lublinie i w Galerii Rzeźby w Warszawie.
Artysta pisał: Talerzowanie jest porcjowaniem, Talerzowanie jest porcjowaniem głodu organizmu, Talerzowanie
jest porcjowaniem rzeczywistości materialnej, pojęciowej
i artystycznej.
W 1967 roku Zbigniew Warpechowski zrealizował
swój pierwszy performance – była to improwizacja poetycka z muzycznym tłem Tomasza Stańki. Po 40 latach
artyści na prośbę Lubelskiej Zachęty zrekonstruowali
tę akcję, opierając się na swoich wspomnieniach i intuicjach, gdyż żadna dokumentacja z pierwotnego
działania się nie zachowała. Improwizacja muzycznopoetycka (1967) była na poły intuicyjnym działaniem,
wynikającym z okoliczności, które sprzyjały innowacjom i kontestacjom w sztuce. Artysta czuł wówczas
niedosyt środków wizualnych, szukał bardziej bezpośredniej formy wyrazu. Fascynowały go seanse poezji
improwizowanej Promienistych – artyści trzymający się
za ręce w kręgu i między nimi jeden z nich, natchniony, nasycony energią grupy improwizujący poezję.
„Wielkość” artysty polega na tym, że chwyta to, co „wisi
w powietrzu” - pisał artysta – poddaje się imperatywowi chwili, temu, co Schelling nazwał „Duchem Czasu”.
Pierwsze wystąpienie Warpechowskiego było zaczątkiem długiej i zawiłej drogi w sferze performance. Powtórzenie gestu z 1967 roku ma wymiar symboliczny.
Samo określenie „improwizacje – rekonstrukcja” zasadza się na wzajemnej sprzeczności. Improwizacja jest
z założenia działaniem nieprzygotowanym, podlega
strumieniowi świadomości, efemeryczny status uniemożliwia jej odtworzenie – jest nierekonstruowalna.
Dwie sytuacje artystyczne, zestawione ze sobą ujawniają swoją antynomię. Improwizacja młodego człowieka dopiero rozpoczynającego swoją przygodę ze
sztuką jest zupełnie inna niż improwizacja dojrzałego
artysty, gdyż powodują nimi różne przesłanki. Pierwsza wynika z młodzieńczej przekory i romantycznego
buntu, druga zaś jest przemyślaną, wyważoną wypowiedzią człowieka, który okres burzy i naporu ma już
za sobą. To, co artysta określał na początku jako autentyczną, żywą poezję wymknęło się z ram konkretnej
dyscypliny twórczej i zaczęło ewoluować w sobie tylko
111
znanym kierunku, anektując rozmaite obszary ludzkiego doświadczenia. Performance, trudne do uchwycenia i zaklasyfikowania zjawisko w sztuce, pozostało
immanentnie związane z podmiotem i samo-definiowalne przez artystę-performera.
i struktur, pozostawiając jedynie niejednorodną biel
muśniętą delikatnym rysunkiem – sugestią kształtu.
Stanowi osobistą sygnaturę artysty, która ożywia milczącą, monochromatyczną przestrzeń obrazu.
Marta Ryczkowska
Marta Ryczkowska
40 П3
13, 14 П1
TALERZOWANIE (1971-1991) APETYTU, ODWETU, BET-U, POLITYKI – 1990
mixed-media, technika własna, 75 x 75 x 5 cm
TALERZOWANIE (1971-1991) POKORY, RIG /91 - NA ZAMÓWIENIE, BEZ PRZYSZŁOŚCI, SAMOLUBNY – 1991
mixed-media, technika własna, 75 x 75 x 5 cm
TALERZOWANIE (1971-1991) TALERZ NIEWIEDZY W TALERZU MĄDROŚCI, TALERZ WIEDZY, TALERZ
AUTORSKI, T.MOJEJ ŻONY – 1991, mixed-media, technika własna, 75 x 75 x 5 cm
IMPROWIZACJA – 2008, wideo performance, DVD, TOMASZ STAŃKO, improwizacja muzyczna na trąbkę
czas trwania: 22’ 26”
Marian Warzecha
Marian Warzecha urodził się w 1930 roku w Krakowie.
W latach 1948-1950 studiował malarstwo w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, w latach 1952-1956
scenografię. Otrzymał dyplom w 1957 roku w pracowni
Andrzeja Stopki. Studiował także etnografię i historię
sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Współtworzył
reaktywowaną w roku 1957 Grupę Krakowską, należał
do środowiska skupionego wokół Tadeusza Kantora,
z którego wyróżniał go indywidualny kierunek artystycznych poszukiwań. Początki jego twórczości wiążą
się z eksperymentami z kolażem w poetyce surrealistycznej, w której – jak pisał Marcin Lachowski - emocjonalny, ekspresyjny język wypowiedzi łączył z intuicją ładu.
Kolejnym etapem jego twórczości były działania w obszarze malarstwa materii. Kolaże Warzechy były budowane z pożółkłych stron rękopisów wklejanych zgodnie
z geometrycznym porządkiem, artysta kształtował
figury w formie zbliżonej do reliefu. W jego twórczości
element ekspresyjny równoważy staranna konstrukcja i
podporządkowanie zasadom geometrii. Dominującym
kolorem kolaży Warzechy była złamana biel, która pojawia się również w późniejszych pracach artysty. W cyklu
Zbiory, tworzonym w latach 60. Warzecha wykorzystywał elementy „znalezione”, szczególnie płaskorzeźbione
uproszczone gipsowe figury ludzkie, tworzył abstrakcyjne kompozycje złożone z figur geometrycznych w
technice gipsowego reliefu. W latach 70. rozwijał ideę
zbioru poprzez kolejne teoretyczne
i plastyczne opracowania Metazbioru - podstawowym
obszarem jego zainteresowania stał się język matematyki, tworzący swoisty metajęzyk obrazu. Artysta badał
status malarskiego znaku i możliwości jego zapisu.
112
Obraz Mariana Warzechy jest szczególnym rodzajem
„opowieści w bieli”, w której charakterystyczne dla jego
wcześniejszej twórczości reliefowe zróżnicowania powierzchni obrazu ustępują monochromatycznej symfonii, kształtowanej w oparciu o plamę barwną i kreskę.
Artysta wykorzystując oszczędne środki plastyczne
kreśli delikatny rysunek na tle o barwie złamanej bieli,
nasyconej niejednorodnie ciepłym odcieniem sepii.
Brązy, ocieplona biel tworzą ascetyczną i wyważoną
gamę barwną. Malarska kosmogonia Warzechy jest wyciszona, wyłania się w pojedynczych detalach, cały czas
na granicy rozpoznawalności kształtów. Decydujący jest
właśnie ten motyw granicy, widoczny już w najogólniejszym planie kompozycyjnym. Istotnym składnikiem obrazu jest cienka, prosta linia, wertykalnie dzieląca płótno
na dwie niesymetryczne części – pisze Marcin Lachowski.
Zdecydowana linia dzieli płaszczyznę płótna, pozostawiając po lewej stronie obrazu nieokreślony margines
bieli. Stanowi ona – zauważa Lachowski – warunek
inicjacji, przejścia ze stanu niezróżnicowania do fazy
formowania gramatyki obrazu. Kontrastuje z miękkim,
rozedrganym rysunkiem o bimorficznym kształcie,
będącym sugestią kobiecego ciała. Ekspresyjna kreska
w kolorze sepii subtelnie zaznacza wyobrażenie o ciele, jego miękkości a zarazem o kształtach antycznych
rzeźb. Forma – uchwycona jakby w procesie stawania
się – jednocześnie dynamizuje monochromatyczną
płaszczyznę obrazu.
Kompozycja Warzechy jest czysta i przemyślana,
artysta świadomie rezygnuje z nadmiaru warstw narosłych ponad płaszczyzną płótna – charakterystycznego
dla cyklu Zbiorów i Metazbiorów, oczyszcza je z form
BEZ TYTUŁU – 2002, akryl, płótno, 120 x 120 cm
Krzysztof Zarębski
Krzysztof Zarębski urodził się w 1939 roku w Warszawie.
Odbył studia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych
na Wydziale Malarstwa i Grafiki w latach 1962 – 1968.
Ukończył je z wyróżnieniem w pracowni Stefana Gierowskiego. Początkowo zajmował się malarstwem figuratywnym. Pod koniec lat 60. eksperymentował z mediami,
które integrował z płaszczyzną obrazu (folia barwna), coraz bardziej oddalał się od tradycyjnych, nieruchomych
środków przekazu. W 1971 roku zrealizował performance, podczas którego na ciało nagiej modelki rozsypał
pigmenty oraz kwiaty a następnie uformował je odkurzaczem tworząc „żywe płótno” malarskie (Kwiaty, 1971).
Był to początek procesu odchodzenia od malarstwa na
rzecz sztuki akcji. Artysta realizował performances, które
łączył z dźwiękiem i instalacją. Sformułował ideę „stref
kontaktu”, która miała służyć tworzeniu znaków i sytuacji,
które pośredniczyłyby w komunikacji z innymi. W swoich
realizacjach używał materii ożywionej jak mech, trawa,
pijawki, ryby i materii nieożywionej jak włosy, pigmenty,
taśmy lub płyty gramofonowe, lód, błoto – starając się
je połączyć, zetknąć w bezpośrednim kontakcie z ciałem
ludzkim. Przedmioty, jak twierdzi Zarębski – nie są zwykłymi artefaktami codzienności, mają swoje znaczenie
symboliczne – płyty gramofonowe są zapisem czasu
przeszłego, taśmy magnetofonowe magazynują pamięć.
W latach 1974-1978 Zarębski współpracował z Helmutem Kajzerem, dramatopisarzem i reżyserem), z którym
tworzył „teatr metacodzienności” – partytury teatralne
w różnych nietypowych miejscach jak foyer, szatnia,
miejsca publiczne. Zarębski tworzy również oprawy plastyczne przedstawień teatralnych, asamblaże przypominające dadaistyczne obiekty, zajmuje się fotografią (fotokolażem) dokumentującą jego działalność artystyczną.
W performance DJ Kwaśne Bagno (Sour swamp) Krzysztof Zarębski odprawia tajemniczy rytuał, hermetyczny
20 П2
w swej symbolice, w którym artysta manipuluje popkulturowym przekazem. Postawę Zarębskiego cechuje
pewna dwoistość użycia języka emocji i chłodu, co Kazimierz Piotrowski nazywa „fachowym rozdarciem”. Ten
rodzaj dualizmu pojawia się w figurze klauna oraz DJ’a,
w które wciela się artysta. Motyw klauna i Disc Jockey’a
wydają się krytyczną aluzją do komercyjnej puryfikacji
sztuki. Postawa DJ’a jest swoistą metaforą współczesnego, postmodernistycznego artysty-kompilatora, który
w swojej sztuce miksuje zarówno dźwięki, obrazy jak i
przedmioty. DJ, który często grzeje się w blasku gwiazdorstwa, jest kimś, kto łączy fragmenty czyjejś muzyki.
Wcielenie się w postać DJ’a (DJ Cool Freeze, 2003; DJ
cool swamp (with some Nymphs), 2004; DJ Sweet & Sour,
2008) wynika u Zarębskiego z wieloletniej praktyki wykorzystywania i miksowania podczas performance’ów
muzyki, a także innych form dźwięku i jego nośników,
takich jak kasety i taśmy magnetofonowe, płyty analogowe, elementy gramofonów. Płyty, taśmy i kasety często ulegają bezpowrotnemu zniszczeniu w trakcie
wystąpień artysty. Jako artysta-błazen Zarębski bierze
w nawias powagę sztuki, jego przywilejem staje się
łamanie zasad i reguł. Nie jest to jednak działanie obliczone na tylko kontestację. Mimo całej błazenady, jest
w tym poważna metodologia artysty-klauna czy DJ’a –
pisze Kazimierz Piotrowski – Mistrzostwo każdego DJ’a
przejawia się w zarządzaniu rytmem – mniej lub bardziej
społecznym, który on zawłaszcza, kontroluje, modyfikuje
i przekazuje publiczności. Dlatego nie ma dla niego większej różnicy między obiektem, jaki tworzy, a sztuką performance, w jakiej go używa. Zarębski różni się od tych performerów, którzy stronią od przedmiotów. On przeciwnie,
rozbudowuje oprawę performance’u. Obok przedmiotów
ważną funkcję w działaniach Zarębskiego pełnią kobiety, które są obrazem zmysłowości.
Marta Ryczkowska
DJ/ KWAŚNE BAGNO (SOUR SWAMP) – 2009, video performance, DVD, czas trwania: 10’ 52”
113
Ewa Zarzycka
Ewa Zarzycka ukończyła studia we wrocławskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (obecnej
Akademii Sztuk Pięknych) w 1978 roku. Mieszka
w Lublinie i w Kazimierzu Dolnym. Z tytułów jej licznych
wystąpień i realizacji w wielu miejscach sztuki w Polsce
ułożyć można zarys intrygującego eseju łączącego powagę i intelektualną dociekliwość z postawą ironicznego
dystansu. Performances Ewy Zarzyckiej to swoiste opowieści o sztuce. Składają się z rozważań związanych
z powstawaniem sztuki, zawierają dociekania o postawach ludzi sztuki, o ich wątpliwościach i decyzjach. Jej
wypowiedzi to wędrówki po obszarze między sztuką
a potocznym życiem. Ewa Zarzycka posługuje się w swoich opowieściach wykresami, planami i przestrzennymi
modelami o ujmującej prostocie. Przywołuje ponadto
zarówno rzeczywiste fakty, jak i elementy fikcji, uwypuklające podskórną wymowę tych faktów. Komentuje
twórczość własną i innych artystów, prowadzoną pośród
licznie zgromadzonych przedmiotów i ręcznie pisanych
tekstów, stanowiących przewrotną inscenizację „warsztatu pracy” artysty. Ze wszystkich tych elementów buduje
układy pojęć i refleksji, w których przebija dążenie do
prawdy i autentyczności.
28 П2
Efemeryczna natura performance zostaje ujarzmiona
w realizacji artystki formą wideo. Artystka snuje metarefleksję o sztuce splatając wątki fikcyjne z realnymi,
„cyzeluje, omawia i podkręca swoje wątpliwości”, które,
jak mówi, stanowią podstawową substancję jej działań.
Przełożenie performance na język filmowy wzbogaca
go o nowe środki wyrazu, stwarza nieograniczone pole
manewru przestrzenią i czasem, dźwiękiem i obrazem.
Artystka wykorzystuje te możliwości aby dokonać swego rodzaju podsumowania dotychczasowych działań,
wykreślić kierunki i zasady. Jednocześnie ironizuje, dystansuje się i zostawia przestrzeń wolną od imperatywu
nazywania i dookreślania. Głos zza kadru jest autokomentarzem towarzyszącym działaniom artystki: inscenizacji „warsztatu pracy”, zbierania inspiracji, wędrówki
itd. Zarzycka wprowadza polifonię, która ilustruje
dwutorowość opowiadanej przez nią historii, poważnej
i niepoważnej po trosze, czarnej i białej. Prorokuje, że
każde zjawisko będzie wkrótce miało swój symetryczny
odpowiednik. Dopełnia tym samym binarny układ swojej opowieści.
Ziemski świadomie omijał konceptualizm w swoich
działaniach artystycznych. Uważał, że dzieło sztuki wymaga oparcia w działaniach materialnych, nawet dążąc
do immanentnej nieuchwytności – jak pisał artysta – trzeba się posługiwać tym, co konkretne. Nie chciał odwracać
się do świata zmysłowego zamykając w kręgu czysto
pojęciowych spekulacji lecz poszukiwać „nieuchwytnych wartości” poprzez ich materialne ekwiwalenty.
Artysta opowiadał o fascynacji wizualnej, która następnie została przełożona na język malarstwa. Bożena Kowalska w jednym z esejów o Ziemskim pisała, iż artysta
jadąc pociągiem do Zielonej Góry na wystawę Złotego
grona zauważył przez okno nałożenie się rytmu drutów
telefonicznych na rytm układu dachówek mijanego
domu. Efektem był obraz, pojawiający się na skutek istnienia dwóch elementów składowych, ale różnego od
czynników rozpatrywanych pojedynczo. Obraz stanowił
zatem wartość uchwytną i nieuchwytną zarazem. Jego
twórczość jest próbą wykorzystania tego zaobserwowanego mechanizmu w praktyce artystycznej.
35 П3
Od połowy lat 60. prace artysty przybrały postać reliefów budowanych z rytmicznie ułożonych, wygiętych
listew, nad którymi tworzona była druga warstwa listew
wznosząca się ponad płaszczyznę. Poszczególne elementy różnicowała czerń i biel bądź barwy chromatyczne.
Ich wizualna synteza i efekt pozornego ruchu zależny od
ruchu odbiorcy i sposobu patrzenia na dzieło przypomina dzieła artystów op – artu, jednak bardziej istotne niż
kinetyczny eksperyment zdaje się przełożenie wizualnej
struktury dzieła na niejednorodny obraz rzeczywistości
widzialnej.
Trójwymiarowe kompozycje zaskakują efektem iluzji
nie tylko dzięki swej przestrzenności ale także umiejętnej
manipulacji barwą i strukturą. Operowanie prostymi figurami – złożonymi koncentrycznie, o nasyconych barwach
bądź zgaszonych do czerni i bieli oczyszcza wizualny komunikat. Artysta różnicuje także fakturę malarską, dzięki
czemu barwa bardziej intensywnie oddziałuje na zmyły.
Marta Ryczkowska
LASERUNEK – 1965-1975, olej, płótno, elementy drewniane, 61 x 61 x 10,5 cm
z cyklu REFLEKSY – 1965-1975, technika mieszana, deska, akryl, 49 x 49 x 9 cm
z cyklu REFLEKSY – 1965-1975, technika mieszana, deska, olej, 49 x 48 x 8,2 cm
ZŁOTE GRONO – 1965-1975, technika mieszana, deska, olej, 60,5 x 60,5 x 8 cm
Marta Ryczkowska
ZASADY MOJEJ SZTUKI – 2008, video performance, DVD, czas trwania: 11’ 24”
Jerzy Zyśko
Jan Ziemski
Jan Ziemski urodził się w 1920 roku w Kielcach, zmarł
w 1988 w Lublinie. W roku 1956 podjął studia z historii
sztuki na KUL. Należał do grona współzałożycieli lubelskiej grupy Zamek działającej w latach 1956-59. Uczestniczył w jej wszystkich ważniejszych wystawach, brał
aktywny udział w przedsięwzięciach skupiających twórców poszukujących nowych form wyrazu, jak Plenery
Koszalińskie w Osiekach, Biennale Form Przestrzennych
w Elblągu, Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach. W początkowej fazie swojej twórczości malarskiej
pozostawał pod wpływem surrealizmu. Tworzył kompozycje abstrakcyjne w oparciu o fascynację naukami
ścisłymi związanymi z kosmosem – astronomią , fizyką,
filozofią,. W latach 1960-1964 tworzył tzw. „formury”,
obrazy-obiekty o mięsistej, zróżnicowanej fakturze
formowanej w gipsie, przypominające reliefy. Artyści
z kręgu grupy Zamek wypracowali jednolitą formułę
kształtowania struktury obrazu określaną jako malarstwo
materii. Kolejnym artystycznym tropem, który podjął
114
Ziemski było podporządkowanie obrazu regułom geometrii. Umieszczając na płaszczyźnie sferycznie wygięte
listewki, konstruował struktury wywołujące złudzenia
optyczne. W latach 80. Ziemski porzucił tworzenie form
przestrzennych, skrajnie oczyścił paletę kolorystyczną
do bieli i czerni (cykl Metamorfozy). Pozostał wierny
i konsekwentny realizacji programu sztuki intelektualnej
z konstruktywistycznym rodowodem.
Obrazy znajdujące się w kolekcji Zachęty – Laserunek,
cykl Refleksy oraz Złote Grono wpisują się w nurt poszukiwań geometrycznych i przestrzennych w malarstwie
Ziemskiego. Kompozycje formowane są w układy
geometryczne stwarzające iluzję ruchu w przestrzeni.
Nad powierzchnią malarską artysta układa sferycznie
wygięte listewki, które niosą sugestie kinetyczne. Rzeczywistość obrazowa składa się z dwóch nałożonych
na siebie rzeczywistości, jedna przenika drugą tworząc
zróżnicowaną płaszczyznę odbioru dzieła.
Jerzy Zyśko urodził się w Lublinie w 1963 roku. W latach
1981-1985 studiował malarstwo i rysunek w Instytucie
Wychowania Artystycznego Uniwersytetu Marii CurieSkłodowskiej w Lublinie, w pracowni Ryszarda Lisa, a
następnie na Wydziale Malarstwa Państwowej Wyższej
Szkoły Sztuk Pięknych we Wrocławiu, uzyskując dyplom
w pracowni Józefa Hałasa w 1990 roku. Jest autorem
obrazów-obiektów, instalacji, grafik w technice drzeworytu, rzeźb. Artysta czerpie z ikonografii chrześcijańskiej
i wykorzystuje elementy mitów kulturowych, historii
i tradycji religijnej, czego przykładem jest Chrystus z
Olszanki, rzeźbiona kapliczka stanowiąca imponujący
obiekt architektoniczny wpisany w historyczny, społeczny i kulturowy kontekst miejsca. Obiekty Zyśki stanowią
zróżnicowany zbiór. Do ich konstruowania artysta najczęściej używa surowych przedmiotów „znalezionych”,
zderza ze sobą ich znaczenia i funkcje, otrzymując zaskakujące choć nie zawsze oczywiste efekty. Instalacje Zyśki
zdradzają mentalność ironisty, który ujawnia nastroje
panujące w świecie zdominowanym przez media.
32 П3
Autolekcja Jerzego Zyśki to rodzaj skomplikowanej maszyny do niszczenia obrazów. Za pomocą specjalnej korbki
uruchamia się skrobaczka, która zręcznie usuwa to, co zostanie namalowane na płaskiej, przypominającej blejtram
powierzchni. Pod nią znajduje się podłużna rynienka, do
której spadają pozostałości po sztuce. Przypomina Biały
obraz Mikołaja Smoczyńskiego – białą płaszczyznę wyczyszczoną z wszelkich elementów przedstawieniowych.
Oba dzieła, powstały niemalże w tym samym czasie badają
kondycję współczesnego malarstwa. Autolekcja to próba
wizualizacji refleksji o słabnących możliwościach tego medium. Zyśko integruje „to, co zostaje po obrazie” z obiektem. Płaszczyznę podobrazia czy też podłoża służącego
jako podpora obrazu znaczy zapis śladów po malarstwie.
Jest ona więc swoistym produktem ubocznym dzieła sztuki
ale również obrazem wielokrotnego użytku, otwartym na
nieskończenie wiele wariacji. Zyśko porusza się w nurcie
postkonceptualnym badając możliwe granice dzieła sztuki.
Ernest Malik, Marta Ryczkowska
AUTOLEKCJA – 1993, technika własna, 94 x 141 x 42 cm
115
Організатори:
Люблінське Товариства Заохочення Мистецтва Майстеркласи Культури – Центр Культури у Любліні Галерея “KONT” Університету ім. Марії Складовської-Кюрі
у Любліні
Організаційниа та суттєва підготовка симпозіуму :
з українського боку – Богдан Шумилович,
Ліда Савченко-Дуда
з польського боку – Збігнєв Собчук і Вальдемар Татарчук,
асистент Анна Ґладиш
Партнери:
Львівський Палац Мистецтв Мистецьке Об’єднання «Дзига» у Львові ГО Вірменська – 35 Центр Міської Історії Центрально-Східної Європи у Львові Польській Інституту у Києві Генеральне Консульство Республіки Польща у Львові
Фонд Транс Культура
Львівське Товариства Приятелів Мистецтва Львівська Галерея Мистецтв
Співпраца організаційна:
з польського боку – Мартина Шевчик ,Анна Ґладиш, ,
Оксана Ґрабан, Марта Філіпюк
з української сторонни – команда Мистецького
Об’єднання «Дзига»: Юля Хомчин, Тарас Фединець,
Юрко Вовкогон, Денис Овчарук, Іван Труба, Володимир
Розбицький, Сергій Петлюк , Володимир Топій
Почесний Патронат:
Президент Міста Любліна Адам Васілевскі
Маршал Люблінського Воєводства Христофор Грабчук
Посол України в Республіці Польща Олександр Моцик
Посол Республіки Польща в Україні Яцек Ключковскі
Проект відбувається за підтримки:
Міністра Культури і національної спадщини
Республіки Польща
Міста Любліна
Міста Львова
Люблінського Воєводства
Міністерства Закордонних Справ Республіки Пoльща
Координація проекту :
з польської сторони – Збігнєв Собчук і Рафаїл Козіньскі,
асистент - Марія Артемюк,
з української сторонни – Маркіян Іващишин,
Володимир Кауфман.
Куратори виставки :
Мартін Ляховскі і Збігнєв Собчук
Aранжування eкспозиції:
Міхал Фронк, Збігнєв Собчук
116
Технічна співпраца:
з польського боку – Рафал Зажека, Кшиштоф Кілар,
Мірослав Юрчук (Нордик), Яцек Фіялковскі,
Ярослав Мітура
з українського боку – Ігор Головатий
Розробка текстів до каталога:
Марта Рачковска, Марцін Лаховскі, Равліна Зарембска,
Магдалена Лінковска, Пьотр Маєвскі, Ернест Малік,
Збігнєв Собчук
Графічна розробка і складення каталога:
Кароль Ґживачевскі і Збігнєв Собчук
Модель 3D аранжировки:
Міхал Фронк
Графічна ідентифікація проекту:
Маргарита Рибіцка і Збігнєв Собчук
Волонтери:
з польського боку – Войцєх Ковалік, Домініка Муха,
Сильвя Нєдзялек, Анна Марія Росяк, Юстина Солтис,
Магдалена Стефанська
з українського боку – Галина Хорунжа, Марта Грицик,
Юля Заколяб, Руслана Кузіч, Варга Антон, Туріна Стас Виставка відбудеться:
16 липня-15 серпня 2010 року
23-25 серпня 2010 року
Organizatorzy:
Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych
Warsztaty Kultury – Filia Centrum Kultury w Lublinie
Galeria KONT (ACK UMCS) w Lublinie
Partnerzy:
Lwowski Pałac Sztuki
Stowarzyszenie Artystów Dzyga we Lwowie
Stowarzyszenie Virmenska - 35
Centrum Historii Miejskiej Europy
Środkowo-Wschodniej we Lwowie
Instytut Polski w Kijowie
Konsulat Generalny Rzeczpospolitej Polskiej we Lwowie
Fundacja Trans Kultura
Lwowskie Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych
Lwowska Galeria Sztuki.
Honorowy patronat:
Prezydent Miasta Lublin Adam Wasilewski Marszałek Województwa Lubelskiego Krzysztof Grabczuk Ambasador Ukrainy w Polsce Olexsander Motsyk Ambasador Rzeczpospolitej Polskiej na Ukrainie
Jacek Kluczkowski
Wydarzenie zrealizowano ze środków finansowych:
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Miasta Lublin Miasta Lwowa Województwa Lubelskiego
Ministerstwa Spraw Zagranicznych RP
Koordynacja projektu:
ze strony polskiej – Zbigniew Sobczuk i Rafał Koziński,
asystent Maria Artemiuk
ze strony ukraińskiej – Markijan Ivaschyshyn
i Volodymyr Kaufman
Kuratorzy wystawy:
Marcin Lachowski i Zbigniew Sobczuk
Aranżacja ekspozycji:
Zbigniew Sobczuk i Michał Fronk
Przygotowywane merytoryczne
i organizacyjne sympozjum:
ze strony ukraińskiej – Bogdan Shumylovych, Yurko VovkoHon ze strony polskiej – Zbigniew Sobczuk i Waldemar Tatarczuk,
asystent Anna Gładysz
Współpraca organizacyjna:
ze strony polskiej – Anna Gładysz, Martyna Szewczyk,
Oksana Graban, Marta Filipiuk
ze strony ukraińskiej – Julia Chomchyn, Taras Fedynets,
Yurko VovkoHon, Denys Ovcharuk, Ivan Truba, Volodymyr
Rozbytskyi oraz Sergiey Petluk, Volodymyr Topiy
Współpraca techniczna:
ze strony polskiej – Rafał Zarzeka, Krzysztof Kilar, Mirosław
Jurczuk (Nordyk), Jacek Fijałkowski, Jarosław Mitura
ze strony ukraińskiej – Ihor Holovatyi
Opracowanie tekstów do katalogu:
Marta Ryczkowska, Marcin Lachowski, Paulina Zarębska,
Magdalena Linkowska, Piotr Majewski, Ernest Malik,
Zbigniew Sobczuk
Opracowanie graficzne i skład katalogu:
Karol Grzywaczewski i Zbigniew Sobczuk
Model 3D aranżacji:
Michał Fronk
Identyfikacja graficzna projektu:
Małgorzata Rybicka i Zbigniew Sobczuk
Wolontariat:
ze strony polskiej – Wojciech Kowalik, Dominika Mucha,
Sylwia Niedziałek, Anna Maria Rosiak, Justyna Sołtys,
Magdalena Stefańska
ze strony ukraińskiej – Halyna Choruza, Marta Rycyk,
Jula Zakoliab, Ruslana Kuzich, Varia Anton, Turina Stas
Wystawę zrealizowano w dniach
16 lipca – 15 sierpnia 2010 roku
Sympozjum odbyło się w dniach
23-25 sierpnia 2010 roku
117

Lwowski Pałac Sztuki Kopernika 17, Lwów

Transkrypt

Podobne dokumenty

Źródło - Polsko-Ukraińskie Stowarzyszenie Kulturalne w Mariupolu

Źródło - Polsko-Ukraińskie Stowarzyszenie Kulturalne w Mariupolu

Panie Prezydencie! Пане Президенте!

Mały Książę po łemkowsku

szlaku jana iii sobieskiego

Boryslav NADVIRNA NADVIRNA NADVIRNA Pniv YAREMCHE

Nasze ciało narodowe Наше національне тіло Our National Body