Joanna Łuniewicz Przełamując Nową Falę W 1961

Joanna Łuniewicz
Przełamując Nową Falę
W 1961 roku Yves Saint Laurent wstrząsnął wyobraźnią francuskich dam. Zwolenniczkom
klasycznej elegancji Diora zaproponował luksusowe wersje „umundurowania” bitników i
gangów motocyklowych: czarne golfy i perfekcyjnie skrojone skórzane kurtki. Moda ulicy
triumfalnie wkroczyła na wybiegi, a wkrótce potem na ekrany kin. Bunt przeciwko
mieszczańskiej obłudzie „kina papy” i burym garniturom postępował równolegle. Już nigdy
potem kino autorskie nie inspirowało się tak wyraźnie modą, jak w dekadzie lat 60., kiedy tuż
po premierze Piękności dnia (1967) Luisa Buñuela sprzedano 120 tysięcy par czółenek z
klamerką, w których Catherine Deneuve pokazała się na ekranie.
Modny fotograf o modnie podciętej platynowoblond czuprynie fotografuje w podniecającym,
jednoznacznie erotycznym akcie niemiecką supermodelkę Veruschkę. Antonioni, posługując
się leniwym synkopowanym rytmem muzyki, każe sprężystemu ciału dziewczyny wić się po
podłodze w awangardowej sukience wyszywanej czarnymi koralikami; ukazuje nonszalancko
rozpiętą koszulę mężczyzny, jego chłopięcą urodę i gwałtowne zmiany nastroju. W krótkiej
scenie Powiększania (1966) ujęty został fenomen dekady, w której kultem otoczono wieczną
młodość. Nawet krój kobiecych sukienek wzorowany był w tych latach na dziecięcych
ubrankach, a cukierkowe odcienie materiałów czyniły z ulic wielkich miast sklep ze
słodyczami, pełen łakomych baby doll o wielkich zdziwionych oczach. W Mrożonym
peppermincie (1967, C. Saura), będącym przewrotnym hołdem złożonym jaskrawemu
kolorytowi lat 60., starzejący się bohater otacza fetyszystycznym kultem wyraziste graficzne
wzory, soczyste kolory szminki, oczy supermodelki Twiggy podkreślone mocną kreską i
długie dziewczęce nogi wystające spod króciutkich spódniczek. W końcu, w przerażającym
akcie przemocy wobec cudzej tożsamości, przyklei swojej asystentce (Geraldine Chaplin)
widowiskowe sztuczne rzęsy, aby przeobrazić ją w nowoczesną piękność, której pragnie.
Pożądanie modnie ubranej dziewczyny, przedstawicielki dekady ekstatycznego karnawału
cielesności i młodości, wydaje się pragnieniem osiągnięcia witalnego wyzwolenia.
Przed rewolucją: włóczęga na obcasach
1
Aby dostrzec, na czym polega zmiana sposobu kreowania kobiecego wizerunku poprzez
kostium, warto zatrzymać się na paryskiej ulicy, którą wędruje zagubiona i pełna rozpaczy
Florence Carala (Jeanne Moreau), bohaterka Windą na szafot (1958, L. Malle). Jej filmowy
kostium, który składa się z nieskazitelnej czarnej garsonki z połyskującym wykończeniem,
perłowych bransoletek i malutkiej kopertówki, a przede wszystkim czółenek na obcasie, jest
wciąż symbolem typowej dla kina klasycznego praktyki odcieleśniania i idealizacji wielkich
gwiazd. Oniryczna wędrówka w realistycznej scenerii zapowiada poetykę Nowej Fali, ale
ubiór wskazuje na więź z ideałem poprzednich dekad.
Warto tu zwrócić uwagę na detal pozornie marginalny, lecz tak naprawdę decydujący o
charakterze dramatycznej włóczęgi: bohaterka odbywa ją w pantofelkach na szpilkach.
Rewolucja w sposobach manifestowania kobiecej cielesności w ramach filmowego obrazu nie
mogła się w pełni dokonać bez zmiany wysokości obcasów. Wystarczy porównać postać
odgrywaną przez Jeanne Moreau z rolami Anny Kariny w takich filmach jak Amatorski gang
(1964, J.-L. Godard), gdzie młodziutka bohaterka nosi, oprócz grubego swetra i wygodnej
spódnicy za kolano, również dziewczęce balerinki na zupełnie płaskim obcasie. Dopiero w
takim obuwiu Odile może jeździć na rowerze i tańczyć zabawne awangardowe tańce (nie
mówiąc już o biciu rekordu świata w szybkości przemieszczania się na terenie Luwru).
Czółenka na cienkich, wysokich szpilkach zostały w późnych latach 40. zaprojektowane z
myślą o kobietach niepracujących, w swoisty sposób „stacjonarnych” – symbolizują
zamknięcie za niewidzialnym ogrodzeniem wyznaczającym dozwolone terytorium ruchu i
gestu. Wielogodzinna nocna przechadzka w takich butach jest więc wyjściem poza oswojoną
strefę przypisaną płci, wciąż jednak z symbolicznym bagażem, którym jest ona obarczona.
Tak więc, choć wkład Jeanne Moreau w postać Florence ukonstytuował bohaterkę
nowofalową, to legendarne baleriny Brigitte Bardot uszyte z lakierowanej czerwonej skóry
otworzyły nową epokę w historii filmowego kostiumu. Francuska lolitka o pięknych stopach
nie miała nic wspólnego z autorefleksyjnym, zbuntowanym, samotnym flâneurem, tak samo
jak Roger Vadim nie był jednym z modernistycznych nowatorów. Emancypacja odbyła się tu
wyłącznie w sferze obyczajowej – bohaterka filmu I Bóg stworzył kobietę (1956) nie walczy o
prawo do samostanowienia, ale o prawo do fizycznej miłości, dlatego postać ta jest
konstruowana nie poprzez typ ubioru, ale stopień obnażenia – rozpięte guziki, rozchełstane
bluzki, mokre sukienki oblepiające piersi o sterczących sutkach, w zrozumiały sposób
przyprawiające wszystkich mieszkańców nadmorskiego miasteczka o zawrót głowy. Jej dzika
zmysłowość i ekspansywna cielesność utorowały jednak drogę bohaterkom, które do
2
wyzwolenia seksualnego dorzuciły znacznie istotniejszy manifest. Domagały się prawa do
swobody w kreowaniu własnego życia jako dzieła sztuki, wytworu specyficznie rozumianego
egzystencjalnego dandyzmu.
Rewolucji: happeningi w balerinach
Dążenie to sprawia, że wspomniany typ bohaterki czyni ze swojego życia wieczny happening,
jak narcystyczna, nieobliczalna i pełna wdzięku Catherine (znów Jeanne Moreau) w filmie
Jules i Jim (1962, F. Truffaut). Udając się na długi spacer z dwójką zaprzyjaźnionych
flâneurów, Catherine maluje sobie wąsy, zakłada kostium miejskiego urwisa – kaszkiet,
wygodne trzewiki, workowate spodnie i stary sweter, ale przede wszystkim inicjuje spektakl,
w którym rzuca wyzwanie kanonowi gracji i elegancji, dominującemu w kinie
wcześniejszych dekad. Dzięki temu drobny krok wymuszony przez nieodłączny emblemat
kina lat 40.: ciasną spódnicę ołówkową lub subtelne ruchy rąk w długich satynowych
rękawiczkach zastąpi w kinie lat 60. chłopięca poza, dłonie wepchnięte w kieszenie, siadanie
na ziemi z szeroko rozstawionymi nogami, radosny, beztroski bieg czy nieuważane drapanie
się po spoconych plecach pod swetrem. Ten ostatni gest pokazuje, jak w performance’ach
filmowych bohaterów, tych ściśle wystudiowanych i tych pozornie spontanicznych, dochodzi
do przełamania ekranowych tabu. Święte ciało-fantazmat przeobraża się w ciało profaniczne
(choć pytanie, czy nie jest to po prostu przekształcenie struktury mitu, a nie jego obalenie,
pozostaje wciąż uzasadnione). Dualizm wartości decydujący o charakterze dekady to
pragnienie swobody oraz wyzwolenia ciała przy jednoczesnym dążeniu do osiągnięcia stanu
estetycznej, podkreślającej indywidualność perfekcji. Wystarczy wspomnieć eleganckie
pastelowe płaszczyki i nieskazitelne koki Anny Kariny w Kobieta jest kobietą (1961, J.-L.
Godard), które tak bardzo przypominają najbardziej „paryską” z hollywoodzkich aktorek,
Audrey Hepburn, ubieraną przez Huberta de Givenchy. Obie te tendencje łączy w sobie
Brigitte Bardot w Pogardzie (1963, J.-L. Godard), gdzie jej teatralnym wyszukanym perukom
towarzyszą jednoznacznie przyziemne i cielesne bose podeszwy brudnych stóp, które gwiazda
beż żenady wtula w białe dywany luksusowej willi nad Morzem Śródziemnym.
Spadek po rewolucji: wspomnienie o marynarskiej koszulce
Gest zdefiniowania samego siebie poprzez kostium rozumiany jako cios w społeczne
konwenanse można datować na pierwszą połowę lat 50., kiedy Marlon Brando i James Dean
3
widowiskowym wirażem wryli się w wyobraźnię zbiorową, tworząc kanon ubioru
buntowników. Jednak właśnie na przełomie lat 50. i 60. indywidualizacja ubioru oddolnie
inspirująca wielkich projektantów stała się dominującą tendencją. Wtedy to w filmie Do
utraty tchu (1960, J.-L. Godard) Jean Seberg zakłada marynarską koszulkę w paski, symbol
mitycznej „francuskości”, chcąc przez ten gest symbolicznie dołączyć do idealizowanego
kraju egzystencjalistów i wolnej miłości. Jean-Paul Belmondo pożycza naiwnej Amerykance
swój kapelusz Fedora, w którym naśladował Humphreya Bogarta, i z niezapomnianym
wdziękiem zapala papierosa tkwiącego w kąciku ust. Popularność tych postaci
zapoczątkowuje rolę filmów nowofalowych jako swoistego lifestyle’owego poradnika, z
którego młodzi ludzie uczyli się, jak prowadzić zawiłe rozmowy na mętne filozoficzne
tematy, snuć się po mieście bez celu, kochać w wynajętych pokojach i oczywiście ubierać. W
końcu, jak twierdzi bohater (Jean-Pierre Léaud) Mamy i dziwki (1973, J. Eustache), z filmu
można nauczyć się wielu rzeczy: jak ścielić łóżko, jak żyć.
Egzystencja bohatera nowofalowego, która zgodnie z teorią Sartre’a poprzedza
esencję i jest nasączona właściwym egzystencjalizmowi humanizmem, nie zahacza o Byciew-świecie (a raczej heideggerowskie Upadanie, czyli egzystencję nieautentyczną) wyższych
sfer. Dlatego ten czarujący młody człowiek o wyostrzonym autoironicznym intelekcie
pozostaje ubogi, lecz pełen szlachetnego dystansu wobec dyktatu spraw przyziemnych w
stylu opłat za elektryczność i bułki. Nawet delikatna, rozpieszczona tytułowa bohaterka filmu
Agnès Vardy pt. Cléo od piątej do siódmej (1962) przed spacerem, podczas którego zmierzy
się z lękiem przed śmiertelną chorobą, zrzuci widowiskowy pierzasty negliż, włoży skromną
czarną sukienkę, a przede wszystkim pozbędzie się natapirowanej blond peruki. Ostentacyjna
sztuczność świata, w którym żyje – świata sentymentalnych piosenek należących do
repertuaru artystki, pozbawionego żaru romansu ze znużonym podstarzałym opiekunem,
dziewczęcego gniazdka ze służącą-nianią i zawieszoną pod sufitem huśtawką – zostaje
odrzucona właśnie przez gest odsłonięcia głowy. Fetyszyzowane w latach 60. naturalność i
spontaniczność (które nie były przecież niczym więcej niż kolejnymi kulturowymi
konstruktami) zamanifestowały się przez coraz bardziej potargane włosy bohaterki i jej
wzorzysty szal, który ciągnie się za nią po ziemi w parkowej alejce. W kinie nowofalowym
przejawia się poszukująca własnego środka wyrazu wyemancypowana kobiecość, rozpięta
pomiędzy kapelusikami z woalką i sukniami na halkach z lat 50. a kontrkulturą: długimi
włosami, powiewającymi chustami i kamizelkami w kwieciste wzory. Kobiecość, której
programowa niedojrzałość to bunt w domku dla lalek, w rzeczywistości tak niewinny, że
4
płatek LSD, który podkradłyby starszym o dekadę koleżankom, zamieniłby się pod ich
językiem w ciasteczko Oreo.
5