docBlockbusters. Sztuka wypełniania sal muzealnych
download 
Reklamacja Transkrypt
Blockbusters. Sztuka wypełniania sal muzealnych
fotografie: agencja Gazeta, serwisy internetow muzeów MoMA, Louvres, National Gallery paweł leszkowicz blockbusters sztuka wype³niania sal muzealnych 16 16 Kolejki przed kasami muzeów, tłumy tłoczące się w salach, sklepy pełne gadżetów: koszulki z Picas sem i kubki z Monetem. Wystawy jako temat dzienni ków telewizyjnych. To zapewne znowu jakiś skandal... Nie, to tylko blockbusters, nowy typ wystaw, wystawy pop. Zachodnie muzea są pod ich ciągłą presją od lat 70., polscy muzealnicy w pełni zderzyli się z tym fenomenem w latach 90. Jak zatem wypełnia się muzea i galerie tłumami? Początki są różne, na Zachodzie zaczęło się od Tuten chamona, w Polsce od seksu. Pojawiło się to po raz pierwszy w latach 70. W PRL-u odbywały się przeglądy fotograficznego aktu kobiecego „Wenus”. Masy szturmo wały sale wystawiennicze, wyposzczeni w purytańskim i seksofobicznym komunizmie Polacy zabijali się, aby zobaczyć fotografie eksperymentujące z ciałem kobie cym, czyli dziwne, uznawane za artystyczne ujęcia piersi i pośladków. Czy czasy się zmieniły? Czy wystarczy dzisiaj seks, by przyciągnąć tłumy do muzeów? Sięgnijmy po zachodnie przykłady, by spróbować na to pytanie odpowiedzieć. Blockbusters wiążą się z jednym z wybuchów egiptomanii. W 1972 roku w British Museum w Londynie wystawę „The Treasures of Tutenkha mun” (Skarby Tutenchamona) przez 9 miesięcy zobaczyło 1.695.000 widzów. Prawie dwa miliony przybyły, aby zobaczyć pięćdziesiąt obiektów. Egips kie skarby przetrwały to oblężenie i stały się inspira cją muzealnego show, który ma przyciągnąć miliony i miliony zarobić. Jeśli, oczywiście, się powiedzie. Po Londynie wystawa pojechała do kilku amerykańskich metropolii, a prezydent Nixon pojawił się na niej w ramach swej wizyty dyplomatycznej w Egipcie. Ze sztuką związała się tu również polityka. Czym jest zatem ekspozycja muzealna typu blockbus ter? Wystawa w British Museum była frekwencyjnym ekstremum, większość blockbusters trwa bowiem zazwyczaj przez trzy miesiące i powinna zostać odwiedzona przez 250.000 ludzi, aby dostać się na muzealny Olimp klasy B. Granicę wyznacza zatem ćwierć miliona. Chodzi o duże, a nawet bardzo duże i popularne wystawy. Drugim wyznacznikiem jest rodzaj publiczności. Na blockbuster chodzą ludzie, którzy normalnie raczej nie pojawiają się w muzeach i nie interesują sztuką; tu zaś ni stąd ni zowąd decydują się stać w kolejkach i nawet kupić droższy niż zwykle bilet. Ludzie, którzy ponadto zostawiają niemało pieniędzy w muzealnym sklepie z pamiątkami. Maksymalizm jest celem wystaw typu blockbuster i pod jego kątem należy na nie patrzeć. Maksymal ny rozgłos, zarobek i publiczność. Za wszystkim kryje się zarówno ekonomia, jak i polityka. Muzeum chce zarobić, państwa nawiązują współpracę w ramach wymiany kulturalnej. Pamiętajmy, że wysta wy tego typu rzadko może zorganizować jedno muzeum, trzeba bowiem łączyć kolekcje z różnych instytucji, często w różnych częściach świata. Zatem blockbusters podróżują po wielu krajach, pokazywane zazwyczaj w kilku współpracujących muzeach. Przygotowuje się je latami. Są wreszcie i sponsorzy, największe firmy i korporacje, których 17 17 logo pojawia się na każdym kawałku przestrzeni związanym z wystawą. Programowe stworzenie formatu blockbuster przypisuje się Thomasowi Hovingowi, dyrektorowi nowojorskiego Metropolitan Museum of Art (MET) w latach 1967-1977. W okresie gdy amerykańskie muzea były oskarżane o elitaryzm, on wprowadził nowe elementy popularyzujące do organizacji wystaw. Spektakularne ekspozycje miały być odpowiedzią na obywatelskie obowiązki muzeum w kulturze demokracji. Nowe wystawy starały się połączyć otwarcie na jak największą publiczność, edukację, rozrywkę i zysk. Inne muzea pojęły tę lekcję błyskawicznie. Nie tylko demokracja, ale i rynek zdecydowały o amerykańskiej inwencji wystawienniczej. W Sta nach Zjednoczonych muzea w mniejszym stopniu niż w Europie wspierane są przez fundusze rzą dowe. Powstanie najważniejszych tamtejszych muzeów opierało się na prywatnych pieniądzach, fortunach i kolekcjach milionerów – filantropów. Była to mała grupa prywatnych donatorów, których rola zaczęła się zmniejszać w latach 70. Muzea stanęły zatem przed koniecznością zarabiania na siebie i poszukiwania nowych sponsorów. Tutaj wkroczyły więc korporacje, ze swoim modelem poszukiwania rozgłosu i maksymalizmu. Zatem obok wzorców demokracji obywatelskiej formułę blockbus ters określiło również reklamowe zapotrzebowanie i strategie wielkiego biznesu. Początkowo w Europie rola blockbusters była słab sza, gdyż tutaj w większości wypadków utrzymanie muzeów zapewniało państwo, nie doświadczy ły więc one takiego nacisku związanego z zarabia niem pieniędzy na wystawach. Wyjątkiem jest pozbawiona rządowych dotacji Royal Academy of Art w Londynie, specjalizująca się właśnie w popu-larnych ekspozycjach wielkich malarzy i drogich biletach. Właśnie Royal Academy uczes tniczyła w organizacji najważniejszych europejskich blockbusters. Jednak również w Europie muzea coraz częściej są zmuszane przez rząd do większej komercjalizacji. Trudno zorganizować jakąkolwiek wystawę bez specjalnych sponsorów, a zyski z popularnych ekspozycji są cennym źródłem docho du dla instytucji, szczególnie jeśli mogą je w pełni zostawić dla siebie. Blockbusters sygnalizują więc przejście od wysta wienniczego elitaryzmu do demokracji uczestni czącej, gdy muzea uczestniczą w społeczeństwie, a społeczeństwo w muzeach. Rachunek jest prosty: frekwencja = popularność = = demokratyczna kultura = = ideologiczne uprawomocnienie = = fundusze. Co zatem pokazać, aby stworzyć blockbuster? W latach 90. jedno z rumuńskich muzeów rozpuściło tajemnicze pogłoski, iż posiada mumię najstarsze go na Ziemi człowieka. Tłumy szturmowały jak na „Wenus”, mumii nigdzie jednak nie było. Kto wierzy w reklamę, sam jest sobie winien, jednak bez niej nikt nie dowiedziałby się o muzeum. Ten żart ma swą logikę, gdyż blockbusters opierają się właśnie na ciężkiej, długiej i niezwykle kreatywnej pracy sztabu public relations. Organizacja blockbusters związana jest z prawdziwym medialnym bombardowaniem publiczności. Dopiero drugim w kolejności pytaniem jest: co pokazać? Jeżeli chodzi o sztukę, mamy kilka 18 zasadniczych typów blockbusters. EGZOTYKA: czyli Tutenchamon, skarby Nigerii lub... rosyjskich carów. Sztuka i kultura innych regionów świata. Wystawy bogactw antycznych lub egzotycznych cywilizacji, głównie nie-zachodnich. Spektakle władzy, tajemnicy, grozy i połysku. Skrajna fetyszyzacja kulturowej inności. GENIUSZE MODERNIZMU: wszyscy najważniejsi impresjoniści i inni wielcy malarze nowoczesności. W skrócie, od Clauda Moneta do Andy’ego Warhola. Na liście są Edouard Manet, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Matisse, Salvador Dali, Jackson Pol lock, z na czele, oczywiście, Pablo Picasso. Twórcy powszechnie znani z nazwiska, legendy, masowych kolorowych reprodukcji i zawrotnych cen obrazów. Dodatkowo im wszystkim towarzyszy jakże atrakcyj na aura rewolucyjności, z jaką wkraczali w historię nowoczesnej kultury. Największe blockbusters lat 90. należą właśnie do tego typu, około miliona publicz ności miała wystawa Clauda Moneta w Art Institute of Chicago w 1995 roku i Henri Matissa w Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku w 1993 roku. STARZY MISTRZOWIE: czyli najwięksi artyści w historii zachodniej sztuki. Są to najrzadsze i najcen niejsze blockbusters, gdyż muzea niechętnie zgadza ją się na wypożyczania takich bezcennych dzieł i ich podróże, koszty ubezpieczeń są również zbyt wysokie. Najsławniejsze przykłady to np. wystawa „The Genius of Venice” (Geniusz z Wenecji) zorgani zowana w 1983 przez Royal Academy of Art w Londy nie. Był to przegląd sztuki weneckiego renesansu z Tycjanem jako główną gwiazdą. Blockbusters osiągają swój artystyczny szczyt właśnie tutaj, w wystawach pozwalających podziwiać jednego unikalnego twórcę, którego dzieła rozproszone są po całym świecie. Taka była sławna wystawa Vermeera zorganizowana w 1995 roku w National Gallery of Art w Waszyngtonie i w Mauritshuis w Hadze. Zobacze nie jej było naprawdę „okazją życia” i historycznym precedensem, gdyż ostatni raz taka liczba Vermee rów obok siebie (pokazano 30 obrazów, 2/3 dorobku mistrza) była wystawiona na aukcji w 1696, gdy 21 obrazów sprzedano. Była to zatem bardzo cenna ekspozycja z punktu widzenia historii sztuki, a nie tylko komercyjny, oszałamiająco popularny blockbus ter. Pogodzenie tych dwóch wymiarów jest często w przypadku wystaw „rodzaju B” raczej trudne. MIĘDZYNARODOWE BIENNALE: czyli spektak le globalnej sztuki współczesnej, tego co w niej najważniejsze i najnowsze, będące jednocześnie letnimi atrakcjami turystycznymi. W Europie głów ne przykłady to Biennale Weneckie i Documenta w Kassel. W Niemczech kolej wprowadziła specjalne tańsze bilety dla tych, co jadą na Documenta. Pośród wymienionych typów, najbardziej banalny i najczęstszy rodzaj blockbusters to „geniusze modernizmu”. Szczególnie impresjoniści i Picasso są stereotypowymi kanałami zarabiania pieniędzy. Podróżująca po Polsce w 2001 roku wystawa impres jonistów ze zbiorów Musée d’Orsay w Paryżu by ła właśnie jego przykładem. Kontekst geograficzny nadał jej jednak głębszy sens, gdyż mimo tego, że była banalna z zachodniego punktu widzenia, umożliwiła polskiej publiczności kontakt przynajmniej z wielkimi nazwiskami, jeśli nie dziełami. Udostępniła więc znaną sztukę społeczeństwu, które zwykle nie ma do niej dostępu. Gdy rutynowe blockbusters przekraczają granice Europy Zachodniej i USA, nagle odzyskują swą pozakomercyjną, edukacyjną funkcję. Również na Zachodzie, gdzie tego typu ekspozycje są mocno krytykowane za swą populistyczną rutynę, muzea starają się połączyć spektakl z wysokimi standarda mi kuratorskimi czy nawet akademickimi. Taka właśnie była wystawa „Monet in the 90.” (Monet w latach 90.) w londyńskiej Royal Academy w 1990 roku. Kuratorzy zdecydowali się na odtworzenie wystawy, którą sam Monet zorganizował 100 lat wcześniej, w 1890 roku, chodziło więc o historyczną rekonstrukcję. W katalogu natomiast pojawiły się nowe próby społecznej analizy jego serii topoli i stogów siana. Właśnie eseje w monumentalnych katalogach są szansą połączenia popularnych wy staw z akademickimi interpretacjami. Obok małych, tanich książeczek informacyjnych dla każdego, które towarzyszą blockbusters, wydawane są także duże katalogi z esejami specjalistów. Inny przykład ambitnego impresjonistycznego blockbuster to wysta wa „Origins of Impressionism” (Początki impresjoniz mu) z nowojorskiego MET w 1994 roku. Kuratorzy pokazali tym razem, że impresjoniści byli częścią kultury artystycznej lat 60. dziewiętnanstego wieku i z niej się wywodzili. Pojawiła się również inspira cja feministyczną rewizją kultury patriarchalnej, wprowadzono bowiem obrazy artystek związanych z impresjonizmem: Berthe Morisot i Evy Gonzales. Ekspozycja przełamała zatem maskulinistyczny mit artysty jako niezwykłej indywidualności, jak i typową dla wielu blockbusters strategię wyprowa dzania poza kontekst, stawiającą geniuszy ponad czasem. Wiele wystaw Picassa było przykładem takiego nadużycia. Picasso jest dobrym wzorcem dla pokazania metod promocji wystawy. Czasami działa się po przez ilość, niezwykłą okazję zobaczenie prawie wszystkiego. W ramach retrospektywy Picassa w nowojorskim MoMA w 1980 pokazano 1000 prac, które wypełniły całe muzeum i przyciągnęły ponad milion widzów. Robi się również wiele jego wystaw specjalistycznych, jak np. „Picasso and Portraiture” (Picasso i portrety) w MoMA w 1996 roku. Wystawa ta była sprzedawana na „sposób autobiograficzny”, zachęcano widzów do oglądania obrazów artysty, reklamując go jako twórcę portretów jego kolejnych żon i kochanek. Wykorzystano zatem mit artystykobieciarza, wystawa zaś zbiegła się z promocją filmu „Picasso, twórca i niszczyciel”. Widać więc, że większość blockbusters reklamuje sztukę poprzez utrwalone mity i schematy lub po prostu wykorzystu jąc pociąg publiczności do sensacji. Blockbusters wzmacniają mitologie artystyczne i rzadko mogą sobie pozwolić na twórczą rewizję mitu, gdyż to właśnie na mitycznej aurze opiera się marketing i komunikacja z mediami. Jeśli mitu jeszcze nie ma, to się go umiejętnie wytwarza lub podsyca. Znamienny jest tu przypadek Paula Cézanne’a, który nie ma atrakcyjnej biografii, a jego obrazy są trudne w odbiorze. W 1996 roku londyńska Tate Gallery, świadoma faktu, że nie jest to łatwy mate riał na blockbuster, rozpoczęła od kilkumiesięcznej wstępnej promocji swojej wystawy Cézanna. Rekla mowano ją jako unikalne doświadczenie spotkania malarzy z malarzem, tajemniczym artystą, który naprawdę kochał płótno, a jego dzieła tchną niewy powiedzianymi emocjami, niezwykłą pasją. „Jest to duch, który może przemówić tylko do nielicznych!” Przemówił do 400 tysięcy widzów, których snobizm został połechtany możliwością sprawdzenia się podczas kontaktu z Taką Sztuką. Pomimo tego, iż okresowe blockbusters stały się dla wielu dużych instytucji wystawienniczych niezbędne, zapewniając im finansowe zabezpieczenie i społecz ne uprawomocnienie, oraz dostarczając publiczności „edukacyjnej rozrywki”, są one również bezlitośnie oskarżane. Lista zarzutów jest długa, poczynając od krytyki za komercjalizację wysokiej kultury, banaliza cję sztuki, wzmacnianie najbardziej konwencjonal nych upodobań artystycznych, centralizację sztuki w wielkich metropoliach, koligacje z wątpliwymi sponsorami (firmy od alkoholu i papierosów), naraża nie dzieł i nawet wreszcie... ogłupianie publiczności. Funkcjonuje ironiczny dowcip, iż idealny blockbuster miałby tytuł: „Starożytne skarby impresjonistów”. Tymczasem blockbusters, tak jak wszystkie tenden cje w kulturze, choć mają swoje wzloty i upadki, są wyrazem potrzeb teraźniejszości, pomimo tego, że sama idea wielkich wystaw ma dziewiętnastowiecz ną genezę. Muzea są obecnie postawione przed ekonomiczną presją, muszą walczyć o swe miejs ce w zmedializowanym społeczeństwie, szukają nowych form komunikacji z odbiorcą. Blockbusters są jednym ze sposobów odpowiedzi na te wyzwa nia – muzeum nie wypiera się tutaj przecież swojej pierwotnej funkcji i stara się zapewnić ludziom kontakt z autentycznym dziedzictwem kultury, robi to jednak na znacznie większą skalę, kierując się większymi ambicjami. Oczywiście, pojawia się zagrożenie, iż komercyjny sponsoring i cel mogą się stać nową formą cenzury, ograniczając muzeum do wystaw schlebiających najbardziej prymitywnym gustom, dlatego równowa ga pomiędzy spektakularnymi i bardziej ambitnymi projektami jest konieczna. Blockbusters są jednak tak drogimi i czasochłonnymi przedsięwzięciami, iż żadne muzeum nie byłoby w stanie tylko na nich oprzeć swego programu wystawienniczego. Ważne jest więc wciąż to, co pomiędzy, a blockbusters zarabiają pieniądze również na „normalne” ekspozycje. A co w Polsce po „Wenus”? W gierkowskich latach 70. pojawiły się również inne swojskie „soc-blockbus ters”. Przede wszystkim patriotyczno-historyczny „Polaków portret własny” w krakowskim Muzeum Narodowym, na który przyjeżdżała cała Polska, przeglądając się w portretach przodków i w lustrze zamykającym wystawę. W latach 80. „solidar nościowa” sztuka pokazywana w kościołach była być może specyficzną formułą popularnego wystawien nictwa. W latach 90. przodowały dwie instytucje warszawskie: Muzeum Narodowe i Państwowa Galeria Sztuki Zachęta, a ich strategia zbliżona była do wypracowanego na Zachodzie modelu blockbusters. W ramach wystawy w Muzeum Narodowym pt. „Caravaggio i różne oblicza caravaggionizmu” z 1996 roku, zastosowano zabieg skrajnej teatra lizacji i marketingu skupiony na jednym obrazie, mianowicie „Złożeniu do grobu” Caravaggia, przywiezionym z Pinakoteki Watykańskiej od Papieża. To pochodzenie było starannie podkreślane w ramach akcji promocyjnej; wystawę odwiedziło 81 tysięcy ludzi. Rekordzistami również w Polsce są oczywi ście impresjoniści. W 2001 roku warszawską część wystawy „Od Moneta do Gaugina. Impresjoniści i postimpresjoniści ze zbiorów Musée d’Orsay” zo baczyło 220 tysięcy. Oto inne cyfry z przodującego Muzeum Narodowego: monograficzna wystawa Andy’ego Warhola – 101 tysięcy, „Koniec Wieku. Malarstwo polskie ok. 1900” – 106 tysięcy zwiedza jących. Sprawdzone tematy z klasyki są receptą na sukces stosowaną przez warszawskie muzeum. Sukcesy Zachęty za rządów dyrektor Andy Rotten berg opierały się natomiast na klasyce nowoczes ności, nostalgii za PRL-em i skandalu. Wystawy „Klasycy XX wieku” oraz „Słońce i Inne Gwiazdy”, prezentowały najważniejsze postacie w międzynaro dowej i polskiej sztuce dwudziestego wieku. „Szare w Kolorze” i „Zakazane Zdjęcia” przyciągały modą na socjalistyczny dizajn i intrygowały ocenzurowanymi fotografiami. Natomiast „Wystawa Jubileuszowa” będąca wizją polskiej sztuki dwudziestego wieku, wstrząsnęła rzeźbą Maurizio Cattelana „La Nona Ora”, przedstawiającą Papieża przygniecionego meteorytem. Myślenie w kategoriach blockbusters wydaje się być dobrym sposobem na przebudzenie wielu polskich instytucji muzealnych. W końcu mamy już jakąś demokrację i jakiś kapitalizm, pora pomyśleć o świadomym kreowaniu własnego wizerunku i prestiżu. Oczywiście, nigdy nie będzie w Polsce takich pieniędzy i takiego bogatego zaplecza dzieł sztuki jak na Zachodzie, jednak to ograniczenia czynią mistrza. Muzea Narodowe mogą współpracować ze sobą kreując duże projekty, nawiązywać kontakty z instytucjami zagranicznymi. Blockbuster jest tu po prostu metaforą pewnej strategii wystawienniczej. I przede wszystkim: nie wymaga się od polskich muzeów Wielkich Wystaw co roku, ale... co trzy, czte ry lata można już czegoś żądać. Przykład Zachęty w latach 90. pokazuje, iż jest to możliwe. Pamiętaj my, że blockbusters są w końcu konwencjonalne, wymyślmy pierwszy z brzegu przykład, choćby wielka, wypromowana i podróżująca retrospektywa Jana Matejki i już przed kasami stoją tłumy, a nawet mamy gotowy produkt na eksport. Mieliśmy w Brukse 19 li wywołującą skandal wystawę polskiej sztuki najnow szej „Irreligia”; blockbuster można zrobić na prostej opozycji. „Największe skarby religijnej sztuki polskiej w dziejach” – jakie to pole popisu dla większości konserwatywnych muzealników i jaka rozkosz dla publiczności. Bilet mógłby kosztować nawet 20 zł. W styczniu 2003 warszawska Zachęta organizuje wystawę rzeźbiarki Louise Bourgeois. Bourgeois jest dziś otoczona legendą i zaliczana do geniuszy sztuki dwudziestego wieku, obok Picassa, Warhola, Duchampa i spółki. W dodatku ponad dziewięćdziesięcioletnia dziś artystka ciągle żyje i tworzy. Jest to wielkie nazwisko, doskonały materiał na blockbuster, choć w Polsce jeszcze nie wystarcza jąco znane. Zachęta, dzięki wysiłkom kuratora Adama Budaka, wejdzie w posiadanie prawdziwe go skarbu. W polskim kontekście jest to ten rodzaj skarbu, który można porównać do Cézanne’a w Tate Gallery (gdzie strategią marketingową była gra na snobizm). Promocja tej wystawy i szum wokół niej powinien się rozpocząć już w listopadzie i trwać aż do momentu zamknięcia. Czy z czymś takim umieją już sobie radzić polskie instytucje wystawiennicze? Od tego właśnie będzie może zależał ich sukces... Kurator się martwi, że Louise Bourgeois przepadnie. Cézanne też by przepadł bez idei blockbuster i umiejętnego marketingu sztuki. Fakt, że istnieje muzeum z cennymi dziełami nie wystarczy, aby przyciągnąć publiczność; trzeba ją jeszcze umiejętnie zachęcić. Pamiętajmy więc, iż jeśli muzea są puste, to nie znaczy, że coś złego dzieje się z ludźmi i ich kulturą, ale że coś szwan kuje w tych instytucjach i ich pracy. To wydaje się najlepszą lekcją, którą w polskich realiach można wyciągnąć z zachodnich blockbusters.
