Plan B: obserwator

Wojciech Sztaba, S.I. Witkiewicz w Paryżu 1908
część IV.1
Plan B: obserwator W czasie pierwszej podróży w roku 1904 Stanisława Ignacego do Włoch ojciec był
zaniepokojony niechęcią syna do zwiedzania muzeów, uważał przecież, że oglądanie sztuki
jest konieczną częścią edukacji artysty: żadnej wzmianki o galeriach, o obrazach. Czy nie
oglądasz?1 (L 170) Tylko, mój miły, co do muzeów to jest tak: trzeba, żeby to Cię obchodziło
(…) Wiem, że to nuży, zwłaszcza jak to tak na gwałt się ogląda (…) Więc się nie powstrzymuj
od muzeów – musisz siebie kształcić (…) (L 167).
Przed wyjazdem do Paryża nastawienie syna musiało się zmienić, zapewne z powodu
budzącego się w nim zainteresowania teorią sztuki. W 1905 roku Stanisław Witkiewicz pisze
do niego: (...) na szczęście dążysz do stworzenia teorii sztuki, staraj się poznawać sztukę (…)
nie zawieszaj swej teorii w próżni (L 271). I tak też Stanisław Ignacy zrobił - pisząc Nowe
Formy w malarstwie przyjmuje stanowisko ojca: (…) najpierw do galerii panowie, zrozumieć
Starych Mistrzów jak należy, zrozumieć dalej młodszych mistrzów naszych, nam
współczesnych np. Wyspiańskiego lub Mehoffera jak należy, a potem wolno wam sądzić (…)2
(NFM 122). Które muzea i galerie zwiedził w Paryżu – nie wiemy, możemy jednak założyć,
że zobaczył wszystko, co istotne.
Luwr Wstęp do Luwru, tego świętego miejsca dla artystów i miłośników sztuki, był wolny, jak do
większości paryskich muzeów (w 1908 roku wprowadzono opłaty tylko do czterech miejskich
muzeów), można było wejść tu nawet na chwilę, żeby się spotkać z ulubionymi dziełami. Dla
wielu Luwr był jednym z powodów, dla którego mieszkali i pracowali w Paryżu - jak dla
Makowskiego: Pytają mi się, czemu nie wracam do kraju. Odpowiadam żartując: Jak dla
dobrego chrześcijanina celem ostatecznym jest niebo, tak dla malarza Luwr. Mieszkając tu
wydaje mi się w złudzeniu, że się do tego celu przybliżam. W jego pamiętniku ciągle mowa o
wizytach w Luwrze, notatki robione przed obrazami przepisuje w domu: Byłem w Luwrze,
oddałem wizytę odwiedzającym mnie w atelier wizjom, kilku ulubionym kolegom, których
duch przebywa pod ciemnymi arkadami murów. Poszedłem odpocząć (...) Zauważyłem, że
zmieniam upodobania zależnie od czasu i obserwacji. Długo stałem przed Rembrandtem i
obrazami szkoły holenderskiej, lubię ich gorący koloryt i odrębność rasową, to pogłębienie
świateł i cieni, które olśniewały naszego Gierymskiego. (...) Przebiegłem kilka sal w Luwrze.
Tycjan po długim niewidzeniu wydał mi się ciężki w materii i nie tak wytworny. Znów
obejrzałem z zachwytem słynny Salon Kwadratowy (...) Przepisuję kilka uwag z mojego
1
Cytaty z listów S. Witkiewicza wg Stanisław Witkiewicz, Listy do syna, opracowały Bożena DanekWojnowska i Anna Micińska, Warszawa 1969, w tekście oznaczone skrótem L i numerem strony.
2
Cytaty z S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. [Tom 8:] Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd
nieporozumienia. Szkice estetyczne. Opracowali Janusz Degler i Lech Sokół. Notami wydawniczymi opatrzył
Janusz Degler. Warszawa 2002 tekście oznaczone skrótem NFM i numerem strony.
1
notesu: "Pamiętać o harmonii, wciąż obserwować sąsiadujące z sobą tony.(...) Obserwować
koloryt lokalny (Delacroix). Szukać w materii wyszukanych tonów perłowych”3.
Także Stanisław Wyspiański zapisywał swoje wrażenia z muzeów. W Pinakotece
Monachijskiej notuje: „… kilkanaście kroków i jestem wobec Dürera, przed tymi wspaniałymi
apostołami czterema, patrzę na Baumgartnerów, na "Zdjęcie z Krzyża", na obrazy Wolgemuta
(znane dotychczas tylko z powieści prof. Sokołowskiego) i pierwsze wrażenie odbieram, że oni
ci ewangeliści są jakoś za niscy (...). W Muzeum Luksemburskim w Paryżu: też w
Luxembourgu mam przepych sztuki - - - Pierwszy też raz mi się zdarza, żebym obraz
examinował - jak jest wykonany, jak farba kładziona, jak pędzel ciągniony, jakie stosunki
tonów rzeczywiste, a jaki efekt z odległości. Na pierwszy ogień w tych moich śledztwach
narażone są: prześliczna "Naga kobieta" Merciego, "Hiob" Bonnata, "Ubogi rybak" Puvis de
Chavannes (...) Przed każdym obrazem przechodzę teraz bardzo blisko, tak blisko, że to dziwi
innych wizytujących. Ale ja patrzę za tym, co mię interesuje. Niejeden obraz, który dawniej
uchodził mojej uwagi, teraz absorbuje mi wiele czasu, na s t u d i o w a n i e j e g o t e c h n
i k i samej, to znaczy ja k m a l o w a n y. W Luwrze ogląda obrazy Greuze'a, Teniersa i
Ostade, Ingres'a i Delaroche'a, La belle jardiniere Rafaela i portret Infantki Marii Velazqueza
- obrazy przed którymi można godzinami stać (...) jak ci ludzie nie mają się wcześnie kształcić
--- uczyć się prawie bezwiednie czcić piękno - jeśli ich szkołą jest taki Louvre - i masa różnych
galerii, - i jeśli tam każdemu przyjść wolno. W szkicowniku, w „książeczce”, którą ma zawsze
przy sobie, rysuje rzeźby w Luwrze: madonnę, orła, tancerkę. O greckiej rzeźbie notuje: --- i
jak śmie kto utrzymywać, że tego nie należy widzieć - a to - że ja bym tutaj spędził tych
wszystkich malarzy, co babrzą wiecznie po akademikach --- gdzie się maluje nagiego modela,
a nie widzi się nagiej natury. - - - Szczęśliwi Grecy nie mieli akademii, ale mieli artystów ---4.
Wyspiański i Makowski oglądają obrazy jako miłośnicy i jako zawodowcy. Pobyt w muzeum
przed obrazami to ogromna przyjemność, szczęście, ale i nauka, szukanie rady i tematów,
podpatrywanie malarskich „chwytów”, formalnych rozwiązań, wyjątkowych kształtów i
kolorów, potwierdzenie własnej drogi. Oglądanie to dialog z obrazami i obserwacja własnych
doznań. Możliwe, że i Stanisław Ignacy w ten sposób spotykał się ze sztuką, podobnie jak
każdy artysta szukał w niej inspiracji dla własnej twórczości, materiału dla muzeum w
wyobraźni, ślady tego zachowały się w jego obrazach – ale o tym nie pisał. Może w listach do
ojca? Później, w pismach teoretycznych, wspomina czasem widziane w muzeach obrazy, ale
nie przywołuje je po to, by opisać swoje wrażenia, odczucia czy możliwy wpływ na własną
sztukę. Nie - obrazy wykorzystuje wyłącznie jako przykłady dla zilustrowania teorii Czystej
Formy, demonstrując na nich znaczenie kompozycji i odbioru sztuki poprzez formę. Temu
służą przeprowadzone w Nowych formach w malarstwie analizy portretu Księżnej de Clèves
Cranacha w Ermitażu, Narodzin Wenus Botticellego w Galerii Uffizi czy Tahitańskiej Wenus
Gauguina, którą widział na wystawie w Galerie Miethke we Wiedniu, potem w Galerii
Szczukina w Moskwie. Również jako przykłady formalnego malarstwa w dawnej sztuce
wspomniał Świętego Hieronima Cranacha (wersje w znanych mu muzeach w Berlinie i
Monachium) oraz Bitwę pod San Romano Uccella (w Luwrze znajduje się jeden z trzech
3
Tadeusz Makowski, Pamiętnik, opracowała, wstępem i komentarzem opatrzyła Władysława Jaworska,
Warszawa 1961, s. 242, 67, 237, 248
4
Stanisław Wyspiański, Dzieła zebrane, 16, 2. Kalendarz życia i twórczości 1 marca 1890 - ostatnie dnie marca
1898 Stanisława Wyspiańskiego, opr. Maria Stokowa, Kraków 1982, s. 23, 24, 54, 140-141, 122-123
2
obrazów tego cyklu, pozostałe widział we Florencji w galerii Uffizi i w National Gallery w
Londynie).
Nowe malarstwo i jej twórcy, jak Van Gogh i Picasso, dostarczają mu z kolei przykładów dla
ilustracji innej tezy - o nieuniknionym, postępującym skomplikowaniu form artystycznych, o
nienasyceniu, niewystarczalności dotychczasowych obrazów, co prowadzi do perwersji
formalnej, a artystów do szaleństwa. W tej dekadenckiej perspektywie będzie widział również
przyszłość muzeów – jako świadectwa minionej świetności sztuki, jako wspomnienie
zwiedzanych w młodości wielkich galerii we Wiedniu, Monachium, Florencji, Paryżu,
Berlinie czy Petersburgu. Pisał o tym w ostatnich zdaniach Nowych Form w malarstwie:
Muzea zaś, będą otwierane dla rzadkich zwiedzających, również specjalistów od specjalnego
działu historii: historii Sztuki, specjalistów takich jak od egipto- lub asyrologii lub innych
nauk o wymarłych już rasach: rasa bowiem artystów wymrze, tak jak wymarły rasy starożytne
(...) (NFM 214). W Pożegnaniu jesieni ta prognoza spełnia się, Atanazy Bazakbal wstępuje
przejazdem do muzeum w Berlinie: Błądząc po pustym muzeum patrzył Atanazy na dzieła
dawnych mistrzów – był to grób, ten niegdyś pełen życia gmach, w tak niedawnych czasach,
gdy było jeszcze żywe malarstwo. Dziś kontakt między tym, co było, a rzeczywistością był
przerwany – obrazy więdły jak kwiaty, mimo, że jako fizyczne przedmioty pozostały tymi
samymi co przedtem – nie były już potrzebne nikomu (PJ 385). (Więc się tak pomylił?! Dzisiaj
muzea są pełne zwiedzających, przeżywają czas rozkwitu, w tłumie czasem trudno podejść do
eksponatów. Może powiedziałby na to, że większość przychodzi tu nie dla sztuki, a dla
„eventu”, jakim jest po części także zawitanie jego sztuki „pod strzechy”, to jednak ten mały
pozostały procent widzów rozumie i odczuwa sztukę podobnie jak on – i to są też odbiorcy
jego twórczości.)
W Nowych formach w malarstwie szkicuje zarys historii sztuki w pigułce, na paru stronach,
dla podbudowania swojego systemu teoretycznego. Historia sztuki wedle Witkacego jest
prosta i łatwa do zapamiętania. Sztuka przez duże S, ta oparta na formie czerpiącej energię z
odczuwanej Tajemnicy Istnienia (w religii czy poprzez uczucie metafizyczne), zaczyna się w
Egipcie i Asyrii, w Grecji i w Rzymie następuje jej załamanie spowodowane zwrotem ku
realizmowi. Odnowę przynosi mistyczne, religijne średniowiecze, wyrażające się w
mozaikach bizantyńskich, ikonach, malarstwie trecenta i quattrocenta, i ich odpowiednikach
poza Włochami. Dojrzały renesans rozwijający realistyczne malarstwo wtrąca twórczość w
stan nie-sztuki, stan trwający do czasów współczesnych.
Luwr, ogromne muzeum uniwersalne, pozwala zobaczyć całe dzieje sztuki ilustrowane
najznakomitszymi przykładami, a to czego w nim brak, znaleźć można z łatwością w pobliżu,
w innych paryskich muzeach. Żadne reprodukcje nie zastąpią tego doświadczenia (tym
bardziej, że barwne ilustracje były wtedy rzadkością). Promenada po salach Luwru w czasie
pobytu Stanisława Ignacego (wedle Bedekera z 19045 roku przejście wszystkich sal bez
zatrzymywania się trwa 2 godziny!) zaczyna się na parterze od rzeźby – połowę sal zajmuje
„Muzeum egipskie” i „Muzeum azjatyckie”, graniczące z rzeźbą średniowieczną,
renesansową i nowożytną (ta część Luwru otwarta była dopiero od 1-szej); druga połowa sal
na parterze (z osobnym wejściem) należy do antyku greckiego i rzymskiego oraz do rzeźby
nowożytnej. Z jednej strony sztuka spod znaku uduchowionej formy: Egipt, Asyria,
5
Baedeker. Paris and Environs with Routes from London to Paris. Leipzig, Karl Baedeker, Publisher, London,
New York, 1904
3
średniowiecze i wczesny renesans, z drugiej – bliska życiu, realistyczna sztuka grecka i
nowożytna. Oto, na planie parteru Luwru zarysowany węzeł dramatyczny Witkacowskiej
wizji historii sztuki wyznaczający jej rozwój i konflikty aż do nowych czasów6:
Egiptu nie ma dawno, ale źródłem głębokich metafizycznych przeżyć są dla nas pomniki
egipskiej rzeźby (…) (NFM 137) (…) koniec tej gałęzi sztuki jako takiej, tj. jako Czystej
Formy, która trwała od czasów egipskich i asyryjskich aż do naszego okresu rozwydrzenia, w
którym wyczerpała się definitywnie.7 (…) to zaś, co było prawdą w Sztuce za czasów
egipskich, lub w starożytnych Chinach, jest prawdą i dla nas (…) (NFM 44) Weźmy w
przybliżeniu stan rzeczy odpowiadający czasom staro-egipskim. Religia, filozofia i nauka
stanowiły wtedy jedną dziedzinę zmagania się ducha ludzkiego z niedocieczoną Tajemnicą
Istnienia (NFM 149) (…) rzeźba grecka w swoim późniejszym rozwoju, t. j. wtedy kiedy
naprawdę stała się sobą, po przezwyciężeniu egipskiego wpływu, ma za temat nie oderwaną
konstrukcję na tle wewnętrznych przeżyć, ale wizję spotęgowanego w swej naturalnej
piękności ludzkiego ciała (…) Spłycenie religii, upodobnienie bogów do ludzi i rozwój
intelektu na tle społecznej demokratyzacji ma tu na sztukę wpływ bezpośredni (NFM 192) (…)
kiedy powstała chrześcijańska mistyka, nastąpiło nowe zapłodnienie ducha ludzkiego w
kierunku sztuki (…) Odrodzenie naturalistycznej rzeźby greckiej w związku z odrodzeniem
dyskursywnej filozofii, która otrzeźwiła mistyków, w połączeniu z rozpowszechnieniem farb
olejnych, pozwalających na imitację dowolnych momentów w naturze, wydało cały
naturalizm, który dziś dopiero kona powoli, wśród powrotu do czystej, ale już niespokojnej i
rozwydrzonej Formy (…) Z naszego więc punktu widzenia renesans jest dla prawdziwej
Sztuki klęską (NFM 193).
Można się więc spodziewać, że najwięcej czasu Stanisław Ignacy spędził na parterze Luwru i
w salach na piętrze ze zbiorami starożytności egipskich i asyryjskich. Sztuka asyryjska
pochodzi tu głównie z wykopalisk w Niniwie (druga ich połowa znajduje się w British
Museum w Londynie), to m.in. uskrzydlone byki i kolosalne figury strzegące wejścia do
pałacu. „Muzeum Egipskie” w Luwrze to z kolei jedna z najważniejszych kolekcji w Europie,
sfinksy, płaskorzeźby, stele, sarkofagi, statua Ramzesa II, polichromowane płaskorzeźby,
figury bogini Sekhmet z głową lwa, cała sala z posągami świętego byka Apisa, dalej na 1szym piętrze, sala z przedmiotami z grobowców, papirusy z tekstami z księgi zmarłych,
statuetki, figury bogów, drewniane sarkofagi, talizmany, wszystkie eksponaty opatrzone są
objaśnieniami. Zapewne zatrzymał się w salach ze sztuką średniowieczną, z obrazami
włoskiego trecenta i quattrocenta. Sztuka w innych działach (galeria obrazów liczyła 2500
dzieł) musiała być w jego odczuciu potwierdzeniem obcej sztuce „użytkowości piękna”, gdzie
forma i jej duchowe źródło, Tajemnica Istnienia, ustępuje przed ciekawością dla realnego
świata. Czy zatrzymał się dłużej przed arcydziełami malarstwa zebranymi w Salon Carré, w
ulubionej sali Makowskiego? Przed obrazami Tycjana, Rafaela, Leonarda, Giorgione,
Veronese, Poussina, Rubensa, Rembrandta (w Luwrze 20 obrazów!) – obrazami oznaczonymi
w Bedekerze jedną lub dwoma gwiazdkami? Owszem, przypuszczalnie uznając ich wielkość
6
Wydana w 1908 roku książka Wilhelma Worringera, Abstraktion und Einfühlung (Abstrakcja i wczuwanie)
opiera się na analizie podobnych przykładów historię sztuki. Abstrakcja to wyraz niepokoju wobec natury
(Tajemnica Istnienia według Witkacego), wczuwanie – to pogodzenie, wspólnota z naturą, czego wyrazem jest
realizm.
7
S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. [Tom 10:] "O Czystej Formie" i inne pisma o sztuce. Opracował Janusz
Degler, Warszawa 2003, Państwowy Instytut Wydawniczy, s. 35
4
– jednak nie bez „ale”: Weźmy np., Rubensa, tego genialnego kompozytora konturów, który
następnie wypełniał te kontury masami wypukłymi o cukierkowych kolorach (NFM 52).
Dwa działy na drugim piętrze mogły także zwrócić jego uwagę: mieszczące się w kilku salach
„Muzeum etnograficzne” (wedle przewodnika: "osobliwości", obiekty przywiezione przez
żeglarzy i uczestników wojskowych ekspedycji) i „Muzeum chińskie” (porcelana, kość
słoniowa i dwie łodzie) – zbiory drugorzędne, jak donosi Bedeker, zaznaczając, że o wiele
bardziej znaczące zbiory znajdują się w Muzeum Guimeta (Musée Guimet). Nie ma
wątpliwości, że Stanisław Ignacy tam poszedł. A także do dwóch innych muzeów, ze
zbiorami sztuki pozaeuropejskiej: Trocadéro i Muzeum Cernuschi – muzea, gdzie mógł
podziwiać tę sztukę, o której będzie później pisać: Nie ma istotnej różnicy np. między
prastarą sztuką chińską, tym najwspanialszym malarstwem, jakie kiedykolwiek istniało i
istnieć będzie, a Picassem, czy też suprematystami (NFM 38) (…) w dążeniu do
konstrukcyjności jesteśmy w związku z całą sztuką świata: z Quattrocentem i Chinami, z
Egiptem i Murzynami, z Papuą i Bizancjum (…)8. Marzenie Witkacego artysty, malarza: Być
Chińczykiem z 10 wieku (NFM 311).
Musée Guimet, Musée Cernuschi, Trocadéro Emil Guimet, przemysłowiec i podróżnik założył w Lyonie muzeum sztuki Chin, Indochin,
Indii i Japonii, w roku 1888 przeniósł je do Paryża i podarował państwu. Ta wielka kolekcja
pomyślana jako świątynia sztuki i religii wschodu, otwarta została przez samego prezydenta
Francji. Obszerny przewodnik po muzeum (Stanisław Ignacy mógł mieć przewodnik z 1904
roku) nie tylko dokładnie opisywał przedstawione w witrynach obiekty ale wprowadzał
zwiedzającego w formy i znaczenie kultów religijnych reprezentowanych w muzeum9. Sztuka
i religia pojmowane są w kontekście wystawy jako nierozłączna, dopełniająca się para. Ta
ideologia, wyrażona w ekspozycji muzealnej, będzie jedną z głównych tez teorii Witkacego.
W Nowych formach w malarstwie pisał: Religijna treść rzeźb i malowideł zdobiących
świątynie była w bezpośrednim związku z formą: nie było wtedy różnicy między Czystą Formą
a zewnętrzną treścią, bo blisko ich pierwotnego źródła, metafizycznego uczucia w
najczystszym stanie, nie oddzielała się bezpośrednio wyrażona jedność w wielości od jej
symbolu: wyobrażenia fantastycznego bóstwa (NFM 190). Stanisław Ignacy mógł tu zobaczyć
starożytności egipskie i osobliwości (pamiętajmy o jego przyszłym zbiorze w albumach
osobliwości) jak „mumia czarownika, z lustrem i formułami magicznymi”, kolekcję odcisków
stóp Buddy, model „wieży milczenia” z Bombaju dla powietrznych pochówków, „białe
mumie” nie zabalsamowane, figury buddyjskie i marionetki z Jawy. Interesujące go
szczególnie malarstwo chińskie znajdowało się w różnych miejscach, w witrynach w dziale
religii Chin na pierwszym piętrze (malarstwo tuszem na jedwabiu, także albumy z
malarstwem na papierze), oraz na drugim, w tzw. Galerie d’Iéna ze sztuką chińską, japońską,
koreańską i tybetańską. Jako szczególnie interesujące przewodnik wymienia figuralne
kompozycje chińskie tuszem, także kolorowym, z czasu od XI do XIII wieku: ogrodnika z
pomocnikami, mężczyznę ze sługą z wędką, młodą kobietę na statku i ilustrację chińskiej
legendy. Z wymienionych w Nowych formach w malarstwie malarzy chińskich muzeum
posiadało prace: Hui-tsong (Huizong) - zwój i album, Wang Wei - pejzaż w śniegu, T’ang
8
Jw., s. 18
Petit guide illustré au Musée Guimet par L. de Milloué, conservateur. Cinquième recension, mise a jour au 30
Juin 1904, Paris
9
5
Yin (Tang Yin) pejzaż i Liu Czi (Lu Zhi)10. Malarstwo japońskie reprezentowały w Galerie
d’Iéna obrazy ze szkół buddyjskich, chińskich, szkół Tosa i Kano, kakemona, makemona i
obrazy malowane na parawanach. Prezentowane w osobnych witrynach drzeworyty Utamaro,
Hokusai, Hiroshige i Kiosai, w przewodniku określono jako japońską sztukę ludową, co
odpowiada też poglądowi Stanisława Ignacego, że tylko pewnym spłyceniem i
zbanalizowaniem jest pochodząca od niej [sztuki chińskiej] i więcej znana, wskutek
drzeworytu, pozwalającego na wielką ilość kopii, sztuka japońska (NFM 114-115).
Stanisław Ignacy miał okazję poznać japońskie drzeworyty w kolekcji Feliksa Jasieńskiego,
którą kolekcjoner przedstawiał od 1901 roku na wystawach w Warszawie, Lwowie i
Krakowie, a także w swoim mieszkaniu w kamienicy na rogu Rynku i św. Jana11. Jesienią
1904 przywiózł nawet teki z drzeworytami do Zakopanego, by pokazać Stanisławowi
Witkiewiczowi (Stanisław Ignacy był w tym czasie na Huculszczyźnie). Jasieński cenił
Witkiewicza, powtarzał jego pogląd, że dobrze malowana rzepa jest więcej warta od źle
namalowanego dumania o nieśmiertelności duszy12 i widział w nim sojusznika w sprawie
sztuki Wschodu: Witkiewicz musiał być – i jest – sztuki japońskiej wielbicielem13. Na pewno
był Witkiewicz zainteresowanym odbiorcą japońskiego drzeworytu, pisał o swoich
wrażeniach do syna: Jest jakiś Hiroszyge, który jest nadzwyczajny i pomimo tak ubogich i
konwencjonalnych środków wywołuje dużo efektu (L 196). Już wcześniej chwalił te
drzeworyty za nadzwyczajną ścisłość obserwacji, subtelność wyrazu, prawd ruchu — to
wszystko, co innymi sposobami wyraża sztuka europejska14. Lecz nie bez zastrzeżeń: Tylko to
są wszystko styliści (…) jest to sztuka konwencjonalna w środkach do ostateczności (L 198),
(…) stale te same, niezmienne środki (…) ciągle jednakie płaskie obrazy, (…) brak światła15.
Krytyczny był też wobec mody na japońszczyznę: Europejczycy przenikają się japonizmem
tak, że dochodzą do zupełnej pogardy dla sztuki europejskiej, dochodzą do obłędnego
zacieśnienia pojęć, do szowinizmu japońskiego. Chociaż, z drugiej strony, zauważał tę samą
fascynację u Japończyków, kupujących i studiujących sztukę europejską. W ten sposób
zdobycze cywilizacji przechodzą od jednego ludu do drugiego i wyrównywają przepaści,
dzielące ludzkość16. (Pogląd zaiste wybiegający w nasze czasy globalizacji kultury…)
Sztuczność formy we wschodniej sztuce zapewne nie przeszkadzała Stanisławowi Ignacemu,
wręcz przeciwnie: nie przedstawienie życiowej prawdy, a forma, właśnie płaska,
nieiluzjonistyczna, będzie dla niego najistotniejsza w sztuce. Dlaczego jednak malarstwo
chińskie a nie sztuka japońska? Trochę może miał w tym udział snobizm, nie wypadało
10
(…) jeśli jednak chodziłoby o nazwiska możemy zacytować następujące: Wang Wei VII wiek, Mi Pei XI w.,
cesarz Hui Tsung XI w., Szen Mou XIII w., T'ang Yin XVI w., Liu Czi XVI w., cesarz K'ang Hsi XVII w., Yu Czih
Ting XVIII w. i t.d. NFM 115. Przykłady malarstwa chińskiego które Stanisław Ignacy mógł widzieć w muzeum
znaleźć można na stronie muzeum Guimet, w katalogu mają sygnaturę EG (Emil Guimet):
http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/decouvrir/expositions/guimet/theme_guimetpei.htm
11
O kolekcji Feliksa Jasieńskiego zob.: Bronisława Gumińska, Feliks Manggha Jasieński. „Wszyscy marzymy,
by dosięgnąć księżyca...” , Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie, Seria nowa, tom III, Kraków 2010,
oraz E. Miodońska-Brookes, M. Cieśla-Korytowska, Feliks Jasieński i jego Manggha. Wstęp i oprac. E.
Miodońska‐Brookes, wybór tekstów francuskich i polskich M. Cieśla‐Korytowska i E. Miodońska‐Brookes,
przekł. tekstów z j. francuskiego M. Cieśla‐Korytowska, Kraków 1992
12
Bronisława Gumińska… s. 37
13
E. Miodońska-Brookes, M. Cieśla-Korytowska …, s. 345
14
Stanisław Witkiewicz, Największy” obraz Matejki, w: Sztuka i krytyka u nas, wydanie drugie 1891, s. 213
15
Stanisław Witkiewicz, Dziwny człowiek, Lwów 1903, s. 92
16
J.w., s. 92
6
zachwycać się japonizmami, na które moda była w latach 80-tych XIX wieku; Jasieński był
wykpiwany jako spóźniony o dwadzieścia lat apostoł nippońszczyzny w Abderze
(przysłowiowym mieście głupców)17. Ale były powody istotne, artystyczne, które znaleźć
można w tym zdaniu: Chińczyk (…) kaligrafuje w szczegółach swoją kompozycję, która na
podstawie żadnej ciągłości linii nie może być przewidzianą, jest niespodzianą w każdym
swoim miejscu, nie będąc naturalistycznie-przypadkową i stanowiąc idealną jedność
koncepcji, mimo perwersyjnej nierównowagi mas i pustych przestrzeni w późniejszym jej
okresie (NFM 114-115). Wedle Witkacego linia w rysunkach Beardsleya czy Wyspiańskiego
nie zaskakuje, tworzy dekorację, przewidywalne ścieżki ornamentu; nie zaskakuje też
impresjonistyczny, niby przypadkowy wycinek rzeczywistości. Nieprzewidzialność
kompozycji chińskiego malarstwa to inna gra, to nieprzewidywalność żywego duktu pędzla,
zapisanego gestu, tak dobrze znanego z kaligrafii wschodniej i XX-wiecznego action painting.
Przypomnijmy opis malarskiego spektaklu w Jedynym wyjściu – gdzie formy, niczego nie
naśladując, rodzą się, „eksplodują” na płótnie. Napięcie form w drzeworycie jest innego
rodzaju, dla Witkacego było widocznie niewystarczające, zbyt mało bezpośrednie. Ale,
przypuszczam, Witkiewiczowi chodziło nie tylko o kaligraficzną performatywność malarstwa
chińskiego (którą rozwinęli artyści japońscy), lecz przede wszystkim o szczególną cechę
chińskich kompozycji, ich narastanie, jakby pączkowanie poprzez formy rozwijające się na
powierzchni obrazu, jak wachlarz, jak otwierający się kwiat. Porównanie z późniejszym
malarstwem Witkacego przynosi potwierdzenie – i ono jest wyrazem podobnej zasady
kompozycji rozwijającej się i w jednej chwili zatrzymanej.
Drugim muzeum, w którym Stanisław Ignacy oglądał sztukę Chin i Japonii było Muzeum
Cernuschi. Zostało otwarte w 1898 roku, 10 lat po Muzeum Guimeta. Henri Cernuschi,
bankier, kolekcjoner sztuki, zebrał w czasie podróży dalekowschodniej 5000 dzieł sztuki z
Chin i Japonii – rzeźby, rzemiosła artystycznego i malarstwa18, dla zbioru został wybudowany
budynek przy Avenue Velazquez, w centralnej sali umieszczono najważniejszy obiekt
kolekcji, ponad 4 metrowej wysokości statuę Buddy Amida siedzącego na podstawie w
formie kwiatu lotosu. Malarstwo chińskie było ważnym działem w muzeum, przedmiotem
opracowań naukowych, w roku 1912 otwarto tu wielką wystawę gromadzącą również
eksponaty ze zbiorów prywatnych19.
Muzeum, które szczególnie wpisało się do historii sztuki nowoczesnej był Pałac Trocadéro z
jego rozmaitymi zbiorami. W lewym skrzydle zbiór odlewów ilustrujący historię rzeźby
francuskiej od romanizmu do gotyku, więc również interesującej Stanisława Ignacego; w
prawym skrzydle – sztuka z Kambodży (Muzeum Zabytków Khmerskich), choć fantastyczne
w koncepcji, idee tej sztuki nie są pozbawione wielkości, jak komentował tekst Bedekera. W
17
Feliks Jasieński i jego Manggha…, s. 12
Przykłady malarstwa chińskiego znajdującego się początkowo w zbiorach muzeum Cernushi znaleźć można
na stronie muzeum: http://www.cernuschi.paris.fr/fr/collections/la-nymphe-de-la-riviere-luo oraz
http://www.cernuschi.paris.fr/fr/collections/peinture-des-mille-automnes
19
Henri d'Ardenne de Tizac, Exposition de peintures chinoises anciennes, avril-mai-juin 1912, catalogue
sommaire, Musée Cernuschi ; Édouard Chavannes et Raphaël Petrucci, La peinture chinoise au musée Cernuschi
(avril-juin 1912), Bruxelles et Paris, 1914
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k65474499/f80.item.r=La%20peinture%20chinoise%20au%20mus%C3%A9
e%20Cernuschi
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6518045r/f5.item.r=La%20peinture%20chinoise%20au%20mus%C3%A9e
%20Cernuschi
18
7
zbiorach znajdowały się rzeźby z przedstawieniami bóstw, polichromowane płaskorzeźby,
świątynia khmerska z figurą Brahmy, przedstawienia khmerskiej mitologii, które mogły
zainspirować wyobraźnię Stanisława Ignacego. Na pierwszym piętrze Pałacu Trocadéro
znajdowało się Muzeum Etnograficzne. Nie często odwiedzane, skoro otwarte było tylko 3
razy w tygodniu przez 4-5 godzin, a w inne dni za opłatą. Ale dla artystów szukających
nowych form i inspiracji było skarbcem, tu znajdowały się bogate zbiory z Afryki, Oceanii i z
obu Ameryk a także osobliwości etnograficzne z Europy. Zbiory etnograficzne zwiedzali
Matisse, Apollinaire, Derain, Vlaminck – i Picasso, który w lipcu 1907 roku po zwiedzeniu
muzeum odlewów w Trocadéro poszedł dalej, do działu z rzeźbą afrykańską – i zmienił prawą
stronę Panien z Avinionu. O swoich wrażeniach opowiadał później Andre Malreaux: Kiedy
wszedłem do Trocadéro, było to wstrętne. Pchli targ. Smród. Byłem zupełnie sam. Już
chciałem wyjść. Ale nie poszedłem. Zostałem. Zostałem. Zrozumiałem, że to było bardzo
ważne, coś się musiało ze mną stać. Maski nie były takimi rzeźbami, jak inne. Zupełnie nie.
Były magicznymi przedmiotami (…) Murzyni byli orędownikami, obrońcami [intercesseurs]
przed wszystkim, przed nieznanymi, grożącymi duchami. (…) I zrozumiałem, że i ja jestem
przeciw wszystkiemu. (…) Zrozumiałem, przeciwko czemu potrzebowali ci Murzyni swoje
rzeźby (…) to była broń. By pomóc ludziom, by nie być posłusznym duchom, być niezależnym.
To były narzędzia. Jeżeli nadamy duchom formę, staniemy się niezależni (…) Zrozumiałem,
dlaczego jestem malarzem20. Czy Stanisław Ignacy zapuścił się w sale muzeum
etnograficznego? W zdaniu napisanym wiele lat później zachował się może ślad tej wizyty:
(…) jesteśmy w związku z całą sztuką świata: z Quattrocentem i Chinami, z Egiptem i
Murzynami, z Papuą i Bizancjum (…)21. W tle portretu Tadeusza Nalepińskiego,
namalowanego w 1912 roku, zaaranżował rzeźbione w drewnie ludowe głowy jak rzeźby z
etnograficznego muzeum, może też jako pokłon w stronę Gauguina. Możliwe, że sztuka Chin
i Japonii, te źródła inspiracji sztuki schyłku XIX wieku, modernizmu, była mu bliższa niż
dzika demonologia afrykańskich masek. Należą do repertuaru innej sztuki, „alfonsów i
karaimów”, dzikiej sztuki, która tak zaskoczyła Stanisława Ignacego po przyjeździe do
Paryża. Chiny, Japonia, Indie, Meksyk – to świat bajkowy, wizjonerski, groźny w inny
sposób niż brutalne formy afrykańskich masek i fetyszy. To świat z psychodelicznych wizji
peyotlowych, w których mieszają się ze sobą w dziwny, bajeczny amalgamat motywy
egipskie, asyryjskie, indyjskie i chińskie, w których pobrzmiewa odwieczna zagadka
Tajemnicy Istnienia. Egipskie i asyryjskie pochody mieszane (…) ze słoniami i perłowym
wielbłądem w czarnej masce (…) totemiczne obrzędy (…) Metalowe, złociste rzeźby indyjskie,
z inkrustowanymi drogimi kamieniami cudownych kolorów (…) całe serie rzeźb
brązowozielonych przedstawiających sceny peyotlowe … Perłowe tanki asyryjskich królów
(…) Olbrzymia świątynia z czerwonego kamienia (…) Chińczycy musieli znać peyotl,
wszystkie smoki i całe Indie stąd22.
maj 2016
20
André Malraux, La téte d’obsidianne, w: Oevres complètes, t. 3, oprac. Marius-François Guyard, Paris 1996, s.
696-697;André Malraux, Głowa z obsydianiu, przełożyła Anna Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1978, s. 13. Zob.
też Norman Mailer, Picasso. Portrait des Künstlers als junger Mann. Übersetzt von Klaus Fritz und Renate
Weitbrecht, München-Zürich 1996, S. 305.
21
O Czystej Formie…, s. 18
22
S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. [Tom 12:] Narkotyki. Niemyte dusze. Opracowała Anna Micińska, Warszawa
1993, Państwowy Instytut Wydawniczy, tu: rozdział Peyotl, s. 73-109
8