Tatuaz 13 - the little HR Giger Page

Transkrypt

ISSN 1509-5533
NR 28(2) MAJ 2008
INDEKS 356336
®
cena 13 zł
(w tym 7 % VAT)
to jedna z autonomicznych połówek naszego wydania, poświęcona H.R. Gigerowi. Wszyscy doskonale
zdajemy sobie sprawę z wielkiej popularności, jaką cieszy się ten artysta wśród entuzjastów naszej
sztuki, zarówno tych tatuujących, jak i tatuowanych. Poświęcenie mu aż połowy gazety jest formą oddania hołdu, za niebagatelny wpływ na rozwój sztuki tatuażu ostatnich dziesięcioleci. Mało kto zwraca
uwagę na fakt, iż wszelkie próby kopiowania na skórze dzieł takich mistrzów, jak np. Giger, wiązało się
z wielką ilością problemów technicznych oraz formalnych, których przeskoczenie (początkowo bardzo
siermiężne) było zasadniczym bodźcem do oderwania się motywów tatuatorskich z klasycznych ram
motywów tradycyjnych z grubym konturem i uproszczonym światłocieniem. W pewnym sensie to także
prace Gigera od końca lat 80. wywierały nacisk na tatuatorów, by doskonalić warsztat w celu uzyskania efektów bardziej malarskich na skórze. Żaden inny malarz – nawet sam Salvador Dali, równie popularny przy szukaniu inspiracji
na tatuaż – nie doczekał się tylu reprodukcji na skórze, co Giger. To m.in. sztuka Gigera pomogła tatuatorom wyzwolić się
z klasyfikowania tatuażu jako sztuki prymitywnej, przynosząc inspirację z zewnątrz, z innej dziedziny artystycznej. I nie chodzi
tu tylko o kopiowanie tematów z jego obrazów oraz naśladowanie efektów aerografu na innym materiale plastycznym. Dzięki
Gigerowi też powstał odrębny, autonomiczny styl w tatuażu, zwany biomechaniką, którego rozwój dawno oderwał się od
pierwszych wizerunków Aliena na skórze. Dziś biomechanika to duże, skomplikowane kompozycje, nierzadko o fantastycznej kolorystyce, bogatych zestawieniach strukturalnych i anatomicznych skojarzeń symbiozy człowieka z maszyną. Z nurtem
biomechanicznym wiążą się nazwiska tak wielkich artystów, jak Aaron Cain, Guy Aitchison czy Anil Gupta, i sam fakt ten
świadczy o żywotności tego stylu oraz jest gwarancją jego rozwoju.
Na koniec tego wstępu chcieliśmy serdecznie podziękować wszystkim tym, którzy pomogli przy redagowaniu tej gigerowskiej połowy gazety. W pierwszej kolejności trzeba podziękować samemu Gigerowi, za przyzwolenie w udostępnianiu
swych prac, jego agentowi Leslie’mu Barany, za cierpliwość i zaangażowanie, Vincentowi Castiglii za przeprowadzenie
wywiadu oraz wszystkim tym, którzy nadesłali swoje prace, inspirowane sztuką Gigera. Niestety, wszystkich prac nie udało
nam się zmieścić (aż tyle ich było!) ale na pocieszenie podajemy fakt, że wiele z nich ma szansę ukazać się w osobnej
publikacji, jaką przygotowuje Leslie Barany. Agent artysty od lat zbiera zdjęcia tatuaży inspirowanych obrazami Gigera.
Mają być one podstawą publikacji pt. „H.R. Giger Under Your Skin”. Mamy nadzieję, że uda nam się wydać ten album
również i w polskiej wersji.
GDZIE MOŻNA KUPIĆ NASZE PISMO?
W odpowiedzi na liczne pytania czytelników informujemy, że nasz magazyn rozprowadzany jest przez pięć firm kolportażowych: RUCH S.A., KOLPORTER S.A.,
POL PERFECT Sp. z o.o., FRANPRESS Sp. z o.o. oraz HDS Polska Sp. z o.o. Można nas kupić w kioskach RUCH-u, empikach, salonikach prasowych KOLPORTER
oraz punktach prasowych FRANPRESS i HDS. Jeśli masz kłopoty z zakupem naszego pisma, to zwróć się bezpośrednio do nas! Wystarczy wypełnić formularz na
prenumeratę, wpłacić odpowiednią kwotę w banku lub na poczcie i sprawa załatwiona! Będziemy regularnie wysyłać Wam gazetę do domu przez okrągły rok.
Now y K A LE NDA R Z ś c ie nny
na r ok 2 0 0 9!
KWARTALNIK
®
ISSN 1509-5533
Redaktor naczelny: Piotr Wojciechowski
DTP: Dionizy Kolanko, Anita Homan
Tłumaczenie tekstów źródłowych: Aleksandra Słabisz
Stali współpracownicy: Jacek Wojtczak,
Danuta Wojciechowska i Piotr O. Kopytek
Wydawca: Wydawnictwo „Kontrowers”
Studio Tatuażu Artystycznego „D3XS”
ul. Dworcowa 58/14, 44-100 Gliwice
tel./fax 032 231 50 34, kom. 0 602 772 152
e-mail: [email protected]
www.tatuaz.net, www.kontrowers.com
Kolportaż: Ruch, Kolporter, Pol Perfect, HDS,
Franpress
Tym razem eksponatami z PIOTR WOJCIECHOWSKI COLLECTION
zilustrujemy historię rozwoju TATTOO FLASH
- od początków XX w. po czasy współczesne
Wystarczy wypełnić formularz i wpłacić pieniądze
lub zadzwonić do naszej redakcji pod numer (032) 231 50 34
www.kontrowers.com
Wydawca zastrzega sobie prawo do skracania tekstów i opatrywania ich swoimi tytułami; nie odpowiada za treść
reklam i materiałów nadesłanych. Wydawca ma prawo odmówić zamieszczania ogłoszenia i reklamy, jeśli ich treść
lub forma są sprzeczne z linią programową lub charakterem pisma. Materiałów nie zamówionych nie zwracamy.
obraz na okładce: Hyperspace I, © 1985 H.R. Giger, akryl na papierze, 100x70 cm
3
Od Al ena do b omechan k Gdy w roku 1979 w kinach pojawił się rewelacyjny film Ridleya Scotta, pt „Alien”, nikt nie zdawał
sobie sprawy, że nastąpił punkt zwrotny w sposobie wizualizacji i przedstawiania tematów sciencefiction w kinematografii. Po „Alienie” większość
filmów tego gatunku poruszała się w podobnej,
humanoidalno-biomechanicznej estetyce. Była to
rewolucja podobna do tej, którą w ostatnich latach
zrobiła seria filmów pt. „Matrix”. Zawsze jest tak,
że dzieła wybitne odciskają swe piętno na historii
rozwoju swojej dziedziny artystycznej. Na kolejne,
nowatorskie rozwiązania czeka się nieraz latami,
a w międzyczasie inni twórcy pełnymi garściami
czerpią z dokonań uznanych za nowatorskie. Czasem jest tak, że pomysł i charakter dzieła tak doskonale wpisują się w czas i zapotrzebowanie odbiorców, że jego wpływy zataczają coraz szersze
kręgi, rozprzestrzeniając się po innych obszarach
artystycznych.
Taki los spotkał Aliena i jego biomechaniczną scenografię. Po przyznaniu Oscara za efekty specjalne Gigerowi, autorowi scenografii do „Aliena”, niemalże na całym świecie media i opinia publiczna
żywo interesują się jego propozycjami estetycznymi. Kolejne części Aliena na przestrzeni lat 80.
i 90. dopełniają całości. Odtąd wizje Gigera i świat
biomechanicznych stworów stają się częścią kultury masowej.
Filmy z Alienem wywarły też ogromny wpływ na
sztukę tatuażu, której gwałtowny rozwój przypadł
właśnie na czas wyświetlania kolejnych części
„Aliena” w kinach. Pierwsze, acz znacznie uproszczone sylwetki i głowy Aliena, pojawiły się jako
wzory na tatuaż na przełomie lat 80. i 90. Zbieżność
zainteresowań fanów tatuażu i fanów horroru oraz
filmów science-fiction, szybko wypracowała ranking najbardziej popularnych przedstawień, gdzie
Alien czy też Predator zajmował bardzo wysokie
pozycje. Po samej fascynacji Alienem przyszła pora
na poszerzenie zainteresowań o sztukę Gigera,
która poprzez duży rozgłos i liczne wydawnictwa
odnosiła coraz większy sukces. Już nie tylko Alien,
lecz także i inne jego biomechanoidy wdarły się
w estetykę tatuażu do tego stopnia, że wyodrębnił się osobny styl tatuowania, zwany biomechaniką. Przez całe lata 90. styl biomechaniczny cieszył
się niesamowitym wzięciem, gdyż przedstawienie
symbiozy człowieka z maszyną jak najbardziej odpowiadało zainteresowaniom charakterystycznym
dla końca epoki. Pierwsze lata XXI w. przepowiadały zmierzch zainteresowania tematami biomechanicznymi w sztuce tatuażu, ze względu na ich
przesyt i znaczne wyeksploatowanie. Czy słusznie?
Ostatnie lata pokazują coś zupełnie odwrotnego.
Alien wraca do kin (tym razem „Alien vs. Predator”)
a styl biomechaniczny, widziany oczyma młodych
twórców, nabiera nowego wymiaru. Myślę, że mówienie o zmierzchu czy renesansie stylu biomechanicznego jest chybione samo w sobie, gdyż owa
stylistyka zdążyła na trwałe zadomowić się w kategoriach konkursowych konwencji tatuażu na całym
świecie oraz w portfoliach artystów-tatuatorów. To
już po prostu klasyka...
Piotr Wojciechowski
4
Karol, BLACK STAR (Warszawa)
Paweł Arefiew, TATTOO ANGEL (Moskwa)
Piotr Wojciechowski, D3XS TATTOO ORCHESTRA (Gliwice)
Artur Szolc (Warszawa)
5
Tomasz Gaca, ART-LINE (Rybnik)
Boris, BORIS TATTOO (Zalaegerszeg - Węgry)
6
Anton Oleksenko, D3XS TATTOO ORCHESTRA (on the road)
Siergiej Righter, TATTOO 3000 (Moskwa - Rosja)
7
Anil Gupta, INKLINE STUDIO (NYC)
8
9
W trzew ach best
Tchnące nieziemską atmosferą wnętrze H.R. Giger
Museum Bar to przepastna, przypominająca szkielet struktura zwieńczona podwójnymi łukami, które
przecinają sklepienie niczym w gotyckim zamku.
Poraża zmysły, przywołując na myśl biblijną przypowieść o Jonaszu i wielorybie, oraz daje poczucie bycia dosłownie we wnętrznościach skamieniałej prehistorycznej bestii. Z drugiej strony krzesła
„Harkonnen”, których oparcia ozdabiają kości oraz
kamienne płytki na podłodze, z wyrytymi na nich
dziwacznymi hieroglifami wskazują na to, że znajdujemy się w ruinach zmutowanej cywilizacji z przyszłości.
Wnętrze muzeum
Photo: © 2007 Matthias Belz
innym, który zaprojektowałem” – powiedział Giger,
nawiązując do obecnie zamkniętego Giger Baru w Tokio oraz tego, wciąż otwartego w Chur w Szwajcarii.
Wyposażenie w kolorze kości słoniowej oraz napawająca przerażeniem dekoracja wnętrza muzealnego
baru, nadają prawdziwie organicznego wrażenia. Twarde, ale na połysk wypolerowane powierzchnie mebli
wzmagają wrażenie przebywania w niegdyś żyjącym
stworzeniu, a wizualnie - czegoś nie całkiem żywego.
Biomechanoid 2002, © 2002 H.R. Giger
aluminium, 180x50x50 cm, 6 edycji w aluminium, 6 w włóknie szklanym i 6 w betonie
10-lecie istnienia. Na tę okazję zaplanowano szereg wydarzeń, w tym koncert Celtic Frost, szwajcarskiej grupy
metalowej, która wystąpi 21 czerwca w pobliskiej sali
koncertowej, oraz wydanie jubileuszowej książki o historii Muzeum Gigera. Część wydania będzie limitowana
i opatrzona w specjalnie grawerowaną oprawę.
Bar w Muzeum Gigera, który instalowano przez 4 lata,
otworzył swe podwoje w 2003 r. „Zbudowałem więcej w tym barze własnymi rękoma niż w jakimkolwiek
Tors z podłużną czaszką, © 1993 H.R. Giger
żelazo, 156x50x50 cm
Photo: Claude Haymoz
Bar, jak również muzeum, w którym znajduje się ta unikatowa instalacja architektoniczna, jest dziełem szwajcarskiego surrealisty H.R. Gigera. Po tym, jak w 1980 r.
zasłynął Oskarem za scenografię do filmu „Alien”
(Ridley Scott, 1979), Giger porzucił airbrush, z którym
wcześniej się nie rozstawał, i oddał się tworzeniu serii trójwymiarowych przestrzeni, w których rodziła się
jego wizja estetyki. W swoich obrazach żywo zilustrował genezę tego, co uważa za kolejny krok w ewolucji
ludzkości – symbiozę człowieka i maszyny, której rezultatem jest nowa forma istnienia. Prace rzeźbiarskie
i architektoniczne Gigera wciągają do tego stopnia, że
widz czuje się ich częścią i chcąc nie chcąc napawa się
wizją artysty.
Giger odnowił 400-letni, stylizowany na średniowieczny
zamek, stojący na samym czubku wzgórza w malowniczym szwajcarskim mieście Gruyères, a w tym zamku
– labiryncie o grubych na dwa metry ścianach – umieścił
swoje muzeum, będące obecnie domem dla największej stałej wystawy jego dzieł, powstałych w ciągu całej
jego kariery. Muzeum, przez które przewinęło się już
280,000 zwiedzających, w tym roku będzie obchodzić
Wejście do muzeum
10
Wnętrze muzeum
11
Chcąc zachować atmosferę starodawnego zamku, Giger
użył przypominającego skałę syntetyku do wyłożenia elementów baru. „Fascynował mnie beton – wyjaśnia Giger
– ponieważ czułem, że taki antyczny budynek jak ten
potrzebował kamienia, i to w dodatku kamienia, na którym widać upływ czasu, użyłem mieszanki cementu
i włókna szklanego, aby uzyskać materiał o szarym odcieniu, który wykorzystałem do wykonania większości
elementów wnętrza”.
Twórczość Gigera prowokuje nieziemskie uczucie
niepokoju, bo artysta nieustannie dotyka głębokich
spraw, które każdy w podświadomości nosi i w wielu
przypadkach wydaje się wyprzedzać naszą przyszłość
nie tylko jako jednostek, ale całego gatunku. Intelektualne niepokoje Gigera na tym poziomie świetnie
odzwierciedlają się w jego eskperymentach artystycznych oraz we wrażeniu, jakie wywierają jego wysoce
oryginalne prace.
Od początku swej artystycznej kariery, Giger konfrontował tradycyjną ambiwalencję człowieka z postępem
naukowym, który, jak się okazuje, jest w stanie zmienić
naturę ludzkiego ciała. W kontekście ostatnich eksperymentów w inżynierii genetycznej, m.in. dotyczących
możliwości klonowania człowieka, ta kwestia zyskała
prawdziwej wagi i przyczyniła się do debaty moralnofilozoficznej. Wizja Gigera, dotycząca „biomechanoidalnych” stworzeń, jest widoczna w jego klasycznych
pracach pochodzących z końca lat 60. W jego ostatnich
rzeźbach i instalacjach wionie natomiast nową i tajemniczą fizykalnością.
Etienne Chatton, założycielka International Center of
Fantastic Art of Gruyères, uważa Gigera za najważniej-
szego żyjącego dzisiaj artystę. „On jest jedynym artystą,
który ujrzał złowieszczy blichtr genetycznie modyfikowanych stworzeń i utożsamił je z naszymi podświadomymi obawami” – mówi Chatton. „Biomechanoidy Gigera powstały na długo przed dzisiejszymi postępami
w nauce”.
Innym tematem, często przewijającym się w dorobku artystycznym Gigera, jest strach przed przeludnieniem – zagrożeniem, które należy przezwyciężyć,
aby zapewnić ludzkości przeżycie. Ów strach świetnie
obrazuje, obecnie uznawane za klasyczne, malowidło „Birth Machine” („Maszynka do rodzenia”, 1967),
przedstawiające przekrój lufy pistoletu, w którym kule
to czołgające się, mechanicznie wyglądające dzieci.
Na podstawie „Maszynki do rodzenia” Giger stworzył
dwumetrową metalową rzeźbę, która wita przybywających do Muzeum Gigera. Inna – „Birth Machine Baby”
(„Dziecko z maszynki do rodzenia”), element z tamtej
rzeźby - sprawuje straż kilka metrów dalej, niczym żołnierz królewskiej gwardii przed Buckingham Palace.
„Pomysł na muzeum – mówi dyrektor, Carmen Scheifele – powstał podczas ogromnej wystawy twórczości
artysty w górnym zamku w Gruyères, którą zorganizowano na jego 50. urodziny. Giger odkrył wówczas, że
jego miasteczko odwiedziło milion turystów w ciągu
roku, nie tylko aby zobaczyć jego dzieła, ale także,
aby napawać się pocztówkowo pięknym widokiem
pokrytych śniegiem szczytów górskich, zielonych dolin, którymi usiany jest region, okolicznymi rzekami
i jeziorami”.
Podążając za tradycją wyznaczoną przez takich artystów
jak Salvador Dali, który stworzył swoje własne muzeum
Wnętrze muzeum
12
w Hiszpanii, Giger Museum jest samo w sobie dziełem
sztuki, ewoluującym projektem i ogromnych rozmiarów
stałą instalacją, składającą się z odrębnych części.
„Zdaję sobie sprawę z tego, że nie jest całkiem naturalnym, żeby artysta sam sobie otwierał muzeum dla
siebie” – przyznaje Giger. „Ja kierowałem się jednak
praktycznymi przesłankami. Po pierwsze, spotykam
się z niesłabnącym zapotrzebowaniem ze strony kolekcjonerów i fanów mojej sztuki na okazje oglądania
moich prac w oryginale. Galerie i muzea były w stanie
wystawiać tylko niektóre moje dzieła na kilka miesięcy
w roku. Przeważająca ilość moich obrazów niszczyła się
więc w magazynie przez większą część roku. Teraz, gdy
moje dzieła wystawiam na stałej ekspozycji, gdzie sam
mam możliwość kontrolowania ich otoczenia, jestem
pewien, że w pomieszczeniach panują odpowiednie
warunki fizyczne”.
Od momentu rozpoczęcia działalności w 1998 r., H.R.
Giger Museum prawie podwoiło się w rozmiarze. Górne
piętro głównego budynku mieści w sobie teraz prywatną kolekcję artysty, składającą się z ponad 600 dzieł
autorstwa Salvadora Dali, Ernesta Fuchsa, Dado, Bruno
Webera, Güntera Brusa, Claude’a Sandoza, Françoisa
Burlanda, Friedricha Kuhna, Joe Colemana, Sibylle
Ruppert, André Lassena i innych.
Galeria Muzeum Gigera znajduje się w skrzydle przylegającym do kompleksu muzealnego, tuż nad H.R. Giger Museum Bar. Tam, od 1999 r., w przestrzeni trzech
sal Giger prezentuje prace artystów, głównie ze swej
prywatnej kolekcji. I tak wystawił już dzieła takich artystów jak: Wessi, Prof. Ernst Fuchs, Hans Bellmer, Fred
Knecht, Stelio Diamantopoulos, Martin Schwarz, Claude
Sandoz, Günther Brus, François Burland, Rudolf Stüssi,
Victor Safonkin oraz Society for Art of Imagination. Najnowsza ekspozycja pt. „Psychonauten” to zbiorowa
wystawa sztuki psychodelicznej i wizjonerskiej, zorganizowana dla uczczenia 102. urodzin Alberta Hofmanna, wynalazcy LSD, będzie zaprezentowana z wystawą
obrazów malowanych krwią nowojorskiego tatuażysty,
Vincenta Castiglii.
W muzeum znajduje się również scenografia do takich
filmów jak: „Alien”, „Poltergeist 2”, „Alien 3” i „Species”.
„Fascynują mnie filmy. – przyznał raz Giger – Wierzę, iż
przewyższają malarstwo jeśli chodzi o siłę komunikacji”. Mitologizację i kult, z jakimi spotkały się filmy z serii „Alien”, w dużej mierze zawdzięczamy sile twórczej
wizji Gigera. Filmy powstały w oparciu o obrazy Gigera
„Necronom IV” i „Necronom V”, które Giger stworzył na
dwa lata przed tym, jak Ridley natknął się na nie.
Lata wytężonej pracy, jaką włożono w renowację Chateau St. Germain - zamek, w którym znajduje się muzeum - nie zniszczyły artystycznej wytrwałości Gigera
ani jego wprawnego oka, wyczulonego na szczegół.
Świetnym przykładem tego jest pełna dopracowanych
elementów balustrada, okalająca schody wiodące do
wejścia muzeum, zrobiona na wzrór ogona Obcego.
Przez te 10 lat działalności muzeum Gigera jest nieustannie ulepszane i dopracowywane. Obecnie Rada
Miasta Gruyères rozważa propozycję Gigera, aby
zbudować Fontannę Zodiaka naprzeciwko muzeum.
Jedna taka fontanna już istnieje, w ogrodzie Gigera
w Zurychu, ale mogą ją podziwiać wyłącznie prywatni goście Gigera. Artysta ma nadzieję, że jeżeli miasto
wyrazi na to zgodę, wkrótce będzie mógł zaprezentować szerszej publiczności swoje najbardziej skomplikowane i wyrafinowane dzieło – fontannę, składającą
się z 12 rzeźb.
Jako artysta Giger jest ojcem niesamowitej i oryginalnej
estetyki w świecie sztuki, takiej, która prowokuje dociekliwe pytania, dotyczące przyszłości człowieczeństwa.
W n e t r z e
G g e r
B a r u
Photo: © 2003 Wolfgang Holz
13
Wnetrze
G g e r
Baru
Alien Fondue, © 2003 H.R. Giger
ołówek i tusz na papierze, 28x20 cm
Przez swą twórczość rzucił nam wyzwanie, aby przekontemplować
biologiczną ewolucję naszego gatunku. Jeżeli dzieła Gigera wstrząsają, to dlatego, że jako wizjoner ma przewagę, a tym, co nam objawia, przestrzega nas przed nieuniknionymi zagrożeniami kryjącymi
się w nas samych i nadchodzących mutacjach. Stwory w jego obrazach nie będą przyjemne w widoku, ale jak to kiedyś Giger ujął:
„Maluje to, co mnie przeraża”.
Maszynka do rodzenia, © 1999 H.R. Giger
aluminium, 200x140x25 cm, 7 edycji
Necronom 2005, © 2005 H.R. Giger
włókno szklane i metal, 110x78x220 cm
Photo: © 2005 Carmen Scheifele
Tekst Javier Mz. De Pisón
Tłumaczenie Alaska
Zdjęcia udostępnione przez Leslie’ego Barany
14
Szkic lewej strony Museum Giger Bar, © 2000 H.R. Giger
ołówek na papierze, 30x21 cm
Skull Wharf, © 1994 H.R. Giger
malowany brąz, 60x50x50 cm, 5 edycji
Photo: © 1994 Louis Stalder
Li I, © 2004 H.R. Giger
żywica i brąz, 47x34x27 cm
Photo: © 2008 Les Barany
15
- Których ze swoich dzieł nie lubisz oglądać na czyjejś skórze?
- Hmm, nie myślałem o tym. Większość moich prac już została wytatuowana. To trochę śmieszne. Myślę sobie: „o, ten facet albo kobieta muszą
mieć dużo odwagi, żeby coś takiego sobie wytatuować na ciele”. Żaden
z moich obrazów nie powstał jako wzrór na tatuaż. Ludzie mogą robić co
chcą. Miło jest oglądać różne dzieła na ludzkiej skórze, ale pod warunkiem, że są dobrze wykonane. A niestety nie każdy tatuator potrafi dobrze
zreprodukować obraz. Jak coś jest nie tak, to od razu to widać. Malując
obraz pracujesz w obrębie kwadratu, prostokąta płótna czy kartki. Robiąc
tatuaż nie masz już tak wyznaczonych ram i to podstawowa przeszkoda
w odtwarzaniu malarstwa na skórze.
- Co myślisz o głębokim wpływie, jaki twoja sztuka wywarła na przemysł tatuatorski?
- Ucieszyłem się jak to odkryłem, bo przez długie lata miałem wielu wrogów, i to nawet w świecie sztuki. Najgorzej było tuż po „Alienie”. Ludzie
mówili wtedy: „to kino”, albo „to tylko film; nie ma nic wspólnego ze sztuką”. W Europie uważa się, że sztuka jest wartościowa, jeżeli nie ma nic
wspólnego z filmem.
- Czy teraz pracujesz nad czymś, czym chciałbyś się podzielić z czytelnikami?
- Ostatnie rzeczy, które wykonałem to urny, wytopione w aluminium,
z okrągłą śrubą na pokrywie opartej na głowach dzieci z pistoletu (dziecinaboje z rzeźby „Maszynka do rodzenia”). Mają też zęby jak mumie. Zęby
to najważniejsze elementy ilustrujące śmierć. Obecnie spędzam mnóstwo
czasu przygotowując się do przyszłych wystaw. W wolnych chwilach lubię
też oglądać telewizję.
- Co byś poradził artystom szukającym własnych środków wyrazu?
H.R. Giger
Photo: © 2008 Annie Bertram
n sp racjE czerp e od Eg pcjan
- W dzisiejszych czasach jest o wiele trudniej znaleźć swój własny styl jako
artysta. Wydaje się, że każdy styl, każden punkt widzenia w sztuce został
już przez kogoś zutylizowany. Gdy byłem młodszy, nie było telewizji ani internetu. Dzisiaj media propagują i rozpowszechniają wszystko. Już nie ma
co odkrywać. Ja sam np. zaadoptowałem styl egipski i nie wiem, co innym
pozostało?! Wszystko już było. W komputerze i w sieci są pewnie możliwości odkrycia czegoś nowego i znalezienia innych stylów. Ja nie mam
pojęcia o komputerach, więc może ktoś inny coś tam nowego wypatrzy.
- Twoje prace wydają się składać z warstw. Jakie inne techniki, oprócz
airbrusha, zastosowałeś przy ich tworzeniu?
- Na początku używałem tuszu i szczoteczki do zębów. Rozpryskiwałem
go na specjalnym papierze, używanym w rysunku architektonicznym.
Victory V (Satan), © 1983 H.R. Giger
akryl na papierze-drewnie, 70x100 cm
w y w a d z H . R . G g e r e m
Potem scyzorykiem zdrapywałem tusz, i tak otrzymywałem jaśniejsze
i ciemniejsze cienie. Na tym potem robiłem kleksy tuszem z markerów.
Zatem moje wczesne prace – te, które powstały w okresie od 1965 do
1970 r. – były wykonywane taką kombinacją różnych technik. Dużo to
zabierało czasu. W międzyczasie używałem też farby olejnej i za pomocą gazowego benzenu robiłem małe wulkany na powierzchni – w ten
sposób w miejscu, gdzie spadła kropla benzenu, farba przemieszcza
się ze środka na zewnątrz, kształtując się w obręcz, jak wulkan. Wiele moich prac ma te „wybuchy”. W późniejszym okresie zamówiłem
airbrush z gazety i malowanie szło mi o wiele szybciej. Mogłem się
przybliżyć do płótna... powiedzmy dwa centymetry, co pozwoliło mi na
bardziej precyzyjne malowanie za pomocą jedno-milimetrowych kropek. W taki sposób pracowałem przez 20 lat, do 1992 r. Wtedy namalowałem ostatni obraz. Od tamtej pory wykonuję tylko rysunki – tuszem,
ale już nie airbrushem.
- Dlaczego twoim zdaniem ludzie tak chętnie tatuują sobie wizerunki
twoich dzieł?
- Moje dzieła to np. fascynujące twarze, śmierć w różnych postaciach,
futurystyczne formy... Ludzi to przyciąga. Poza tym zdjęcia moich wytworów są wszędzie: na plakatach, na ekranie, w książkach – ludzie lubią to,
co popularne, a niektórzy chcą to mieć na swojej skórze. Ci, co je sobie
tatuują, na pewno kupują moje książki i są zafascynowani moimi pracami.
To bez wątpienia moi najwierniejsi fani. Mnie to cieszy, oczywiście pod warunkiem, że tatuaż jest porządnie zrobiony. Niektóre z moich dzieł trudno
wiernie zreprodukować, więc martwi mnie, że czasami wizerunki moich
dzieł wychodzą zniekształcone w wersji tatuażowej.
- Co czujesz, gdy widzisz swoje dzieła tatuowane na ludziach?
- Co uważasz za źródło największej inspiracji?
- Widziałem ludzi, którzy mieli moją podobiznę wytatuowaną na całych
plecach. Wydawało mi się to dziwne. Wiem, że to dlatego, że lubią to, co
robię, moje dzieła i moje widzenie świata. Czasami czuję się tym jednak
trochę zażenowany. Patrzę na takie tatuaże i zastanawiam się, co ten facet
tak naprawdę ma ze mną wspólnego, że podejmuje życiową decyzję: iż
do końca już będzie nosił na plecach moją podobiznę, albo moje dzieło.
Wiem, że tym samym robi mi reklamę. Dla mnie jednak to trochę za dużo
admiracji i uwielbienia.
- Starożytnych Egipcjan. Gdy miałem ok. 6 lat, co niedzielę chodziłem
do muzeum w Chur. W piwnicy trzymali tam piękną mumię. Miała stary
zapach i to mnie fascynowało. Później, gdy zacząłem rysować i używać
airbrush, tamto wspomnienie było dla mnie dużą inspiracją.
Potem postarałem się, aby na mojej wystawie w muzeum w Chur była
mumia egipskiej księżniczki i jej sarkofag. W ten sposób chciałem ludziom pokazać, co mnie inspiruje. W sztuce egipskiej jest dużo śmierci
– w mumiach, czaszkach etc. W mojej twórczości też. Poza tym sposób,
w jaki robię portrety jest typowo egipski – przedstawiam widok od przodu
i z boku.
- A zastanawiałeś się nad tym, żeby sprawić sobie tatuaż?
- Nie. Nie sądzę, żeby mi się to spodobało. Patrząc na tatuaż z góry widziałbym ten obrazek do góry nogami. Poza tym ludzie by się na mnie
gapili, a ja tego nie lubię. Ja mam już 68 lat, więc już dawno wyszedłem
z etapu w życiu, w którym myśli się o upiększaniu ciała. Jak byłem młodszy, to też nigdy mi nie przyszło do głowy, żeby sobie coś wytatuować.
Może dlatego, że późno zacząłem się bawić w sztukę – miałem około 21
lat. Wtedy jeszcze nawet nie byłem artystą, w pełnym tego słowa znaczeniu – robiłem rysunki na potrzeby różnych publikacji, może trochę lepsze
niż zwykłe ilustracje.
- Na ostatnich wystawach twojej twórczości w Pradze, Paryżu, Wiedniu i Chur, większość wystawionych prac pochodziła z prywatnych
kolekcji. Dlaczego?
- Większość obrazów, które powstały we wczesnym okresie mojej twórczości, które ludzie dobrze znają z Necronomicona, są własnością prywatnych kolekcjonerów i od dziesięcioleci nie były wystawiane na widok publiczny. Ponieważ większość kolekcjonerów z przyjemnością wypożycza
posiadane dzieła na potrzeby ekspozycji muzealnych, to pomyślałem, że
to byłoby dobre rozwiązanie dla wszystkich. Tym bardziej, że owe wystawy
trwały dosyć długo, a z Muzeum Gigera nie można zabrać eksponatów na
dłuższy czas, bo byłoby to nie w porządku w stosunku do tych turystów,
którzy przyjeżdżają do Gruyères z daleka, żeby oglądać moje dzieła.
- Które z twoich obrazów, według ciebie, najlepiej nadają się do tatuowania?
- Te najnowsze prace – choć od dawna nic nie namalowałem! Te robione airbrushem i te największe. Lubię, jak się wiele różnych rzeczy dzieje
jednocześnie, a są to obrazy, które zwierają wiele drobnych szczegółów.
Wszystko, co stworzyłem w życiu, wykonałem jak mogłem najlepiej. Ta
świadomość pozwala mi się nimi cieszyć, nawet jeśli teraz widzę w nich jakieś drobne uchybienia i myślę, że mogłem je lepiej wykonać i chciałbym
je teraz poprawić. Jednak kto wraca do już namalowanych i sprzedanych
obrazów? Boję się, że gdybym spróbował je ulepszać, to by im to nie
wyszło na dobre.
16
- Czy którekolwiek z twoich dzieł, będących teraz prywatną własnością kolekcjonerów sztuki, było zrobione na zamówienie?
Jajo Aliena III, © 1978 H.R. Giger
akryl na papierze, 100x70 cm
Alien III, ujęcie z boku III, © 1978 H.R. Giger
akryl na papierze, 140x100 cm
- Tylko kilka zostało zrobionych na zamówienie – te, które robiłem
na potrzeby projektów komercyjnych, takich jak filmy czy okładki na
płyty. Nie lubię pracy na zamówienie. Najlepiej mi się tworzy, gdy
wiem, że mam wolną rękę i mogę zrobić to, co mi się rzewnie podoba.
17
realizację projektu w oparciu o pierwotne i niekonkretne zarysy planu. Nie
zdawali sobie sprawy z tego, że w międzyczasie, ja w Zurychu pracowałem
z moimi asystentami nad wykonaniem wszystkich części składowych baru.
W momencie gdy my skończyliśmy w Zurychu, oni skończyli budowę w Tokio.
To było żenujące. Na szczęście kilka lat później była okazja, żeby wykorzystać
wszystkie elementy w instalacji baru w Chur.
- Jak wygląda praca nad budową baru. Czy zawsze kierujesz się tymi samymi wytycznymi, czy za każdym razem jest to zupełnie inna praca?
- Dana przestrzeń w pewnym sensie determinuje projekt. Nie ma żadnych uniwersalnych czy ogólnych wytycznych, a w przypadku Museum Giger Baru nie
musiałem się martwić o wymogi klienta, czy kogokolwiek innego, oprócz brania pod uwagę wymogów miasta Gruyères. Chateau St. Germain to wiekowy
zabytek i nie można było wprowadzać zmian w jego strukturze. Wewnętrzny
układ budynku stwarzał wiele trudności w rozmieszczeniu poszczególnych
elementów muzeum i baru. Jednak myślę, że owe przeszkody zostały przezwyciężone w taki sposób, który usatysfakcjonował wszystkich. Zamek i tak
miał już świetną prezencję. Pozostawało pytanie, jak najlepiej podkreślić
i zmaksymalizować jego dobre strony. Grube na dwa metry kamienne ściany
w miejscu, gdzie robiłem bar sprawiły, że zdecydowałem, iż wszystko inne
w wystroju baru będzie miało ten sam kolor naturalnego kamienia. Jeżeli będę
miał okazję zbudować jakieś inne Giger Bary w przyszłości, to tylko pozostaje
mi marzyć, żebym znalazł równie interesującą przestrzeń dla nich.
- A planujesz następne Giger Bary?
- Nie mam żadnych planów, ponieważ nie działam w biznesie barowym i nie
mam zamiaru. Nie zajmuję się też codziennym zarządzaniem Giger Baru. Powierzyłem tą funkcję komuś z zewnątrz, kto się na tym zna. Ten bar stworzyłem, żeby pokazać, że coś takiego jest możliwe, i że podobny model może
zostać zrekonstruowany gdzieś indziej, pod warunkiem, że będzie na to odpowiedni budżet. To jest raczej drogi prototyp.
- Już od dawna nie pracowałeś nad filmem. Nie planujesz scenografii do
jakiegoś nowego filmu? Następnej części „Aliena” może?
H.R. Giger przed wejściem do muzeum
Photo: © 2002 Louis Stalder
Ale jednocześnie jestem zadowolony z rezultatów współpracy z ludźmi
takimi jak Ridley Scott czy Debbie Harry. Dali mi wolność, której potrzebuję i myślę, że widać ją w produkcie końcowym.
Prawie wszyscy kolekcjonerzy posiadający moje prace, wypatrzyli je na wystawach i tam je zakupili. W wielu przypadkach to był początek długiego
związku między nami, gdyż z czasem coraz bardziej cenili moją twórczość,
w związku z czym swe kolekcje wzbogacali o następne dzieła.
- Na ekspozycjach, jak również w Giger Museum, wystawiasz obrazy,
rzeźby i meble. Masz też na swoim koncie projekty architektoniczne,
takie jak choćby muzeum i Giger Bary. Czy wszystkie te środki wyrazu
znaczą to samo dla ciebie?
- Mniej więcej tak. Wszystkie prace są oczywiście inspirowane tym samym...
- Wydaje się, że przez lata twoje biomechaniczne prace nabrały wielkiej
płynności i kompleksowości...
- Z czasem pomysły lepiej się realizuje, bo np. pojawiają się większe możliwości ich realizacji. To taka nieustanna, naturalna ewolucja.
- Czy posiadanie własnego muzeum wpływa na to, w jaki sposób tworzysz?
- Nie wiem, czy rozumiem pytanie. Główny wpływ, jaki muzeum ma na moje
życie to to, że zajmowanie się nim zabiera mi bardzo dużo czasu. Przez niego
mam wiele rzeczy, o które muszę się martwić i którymi muszę się zajmować,
i to są sprawy, które wcześniej były mi obce.
Muzeum to bardzo kosztowne i czasochłonne przedsięwzięcie, ale to był najlepszy sposób na zachowanie pracy mojego życia, i to w jednym miejscu, co
zapewnia przedstawienie jej w spójny sposób.
- W muzeum wystawiasz również prace artystów, których cenisz. Czy zamierzasz poszerzyć działalność muzeum w tym rejonie i np. organizować
wielkie wystawy innym artystom?
- Głównym zadaniem, jakie stawiam przed Galerią Muzeum H.R. Gigera jest
promowanie takiego rodzaju sztuki, jaki mnie się podoba i jaki ja sam kolekcjonuję, czyli: surrealistyczną, fantastyczną. To są style, które już generalnie
pozostają poza głównym nurtem w sztuce światowej, a zatem zasługują na
większą uwagę. Poza tym mam w swojej kolekcji innych szwajcarskich artystów, którzy moim zdaniem powinni być bardziej znani międzynarodowej
publiczności, m.in. Freddy Knecht, François Burland, Günter Brus, Claude
Sandoz, Martin Schwarz, Bruno Weber i inni. Do niedawna wystawialiśmy tylko artystów z mojej prywatnej kolekcji, przeważnie tych szwajcarskich, głównie po to, żeby zmniejszyć koszty związane z transportem, ale to się powoli
zmienia.
- Nie, w najbliższym czasie nie planuję pracy nad żadnym filmem. Nie byłem też zaangażowany we wszystkie części „Aliena”, ale byłoby miło, gdyby
mnie chociaż zapytali, czy nie chciałbym z nimi współpracować. Zanim się
dowiedziałem od moich znajomych w przemyśle filmowym o tym, że pracują
nad realizacją drugiej części „Aliena”, to projekt był już daleko w realizacji.
Praca nad filmem to długie i wymagające całkowitego poświęcenia przedsięwzięcie, którego nie jestem w stanie się podjąć, jeżeli nie poderwie mojej
wyobraźni. Moim zdaniem historia „Aliena” może podążyć tylko w jednym
kierunku: powrotu do domu – na planetę, gdzie zostały poczynione pierwsze odkrycia, co może być okazją do dostarczenia fanom i publiczności
ostatnich niespodzianek i odpowiedzi na pytania, które mieli. Jestem przekonany, że każdy, kto od początku był zaangażowany w produkcję tej serii,
ma te same odczucia co ja.
N.Y. City II, Lovecraft nad Nowym Jorkiem, © 1980 H.R. Giger
akryl i tusz indyjski na papierze, 100x140 cm
- Czy znasz twórczość Zdzisława Beksińskiego, czy widzisz jakieś analogie w jego sztuce w stosunku do własnej twórczości i czy nie wydaje ci
się dziwne, że czasem zestawia się nazwisko Beksińskiego z twoim?
- Oczywiście, że znane mi jest nazwisko Beksińskiego i znana mi jest jego
sztuka. Odkryłem go stosunkowo późno, około 1985 r., po tym, jak jego paryska galeria przesłała mi jedną z jego książek. Mam teraz ich kilka. Byłem pod
wrażeniem jakości jego obrazów. Oczywiście najbardziej fascynowało mnie
to, że nieraz uciekał się do użycia mumii i kości.
Tak, wiem, że czasami wspomina się nas razem, tzn. w tym samym kontekście
i ja czuję się tym faktem zaszczycony. Mam nadzieję, że jemu też się podobała moja sztuka. Przeraziłem się wiadomością o jego morderstwie i żałuję, że
nigdy nie miałem okazji go spotkać.
- Ostatnie pytanie: czy znasz twórczość pisarską Stanisława Lema? Jeśli
tak, to co sądzisz o jego dorobku literackim?
- Tak, czytam jego książki od 20.-30. lat. Jest jednym z moich ulubionych pisarzy. Jego futurystyczne roboty stały się punktem przełomowym w literaturze
science-fiction i jestem pewien, że w jakiś sposób wpłynęły również na moje
widzenie świata. Przykro mi było, jak się dowiedziałem, że i on zmarł.
Pytał Vincent Castiglia
Tłumaczenie Alaska
Zdjęcia udostępnione przez Leslie’go Barany
- Giger Bar w Gruyères różni się bardzo od poprzednich wersji Giger
Baru, w którym byłem w Chur i tego, który funkcjonował w Tokio. Ten
w Gruyères wydaje się być bardziej skończony, z bardziej dopracowanymi szczegółami. Czy twoim zdaniem tym razem miałeś okazję stworzyć
perfekcyjny Giger Bar?
- Idealny Giger Bar? Tak, tym razem bar wygląda dokładnie tak, jak chciałem. Pierwszy Giger Bar, zbudowany w Tokio, powstał bez mojego czynnego
udziału. To był horror, głównie ze względu na problemy z dogadaniem się.
Przez nieporozumienie, po tym jak dostarczyłem plany budowy, oni zaczęli
18
Vincent Castiglia i H.R. Giger
Photo: © 2006 Les Barany
Necronom I, © 1976 H.R. Giger
19
W A N T E D
K R A D Z
.
E Z
H . R .
G
G E R A
Czy wyobrażacie sobie, by bez pytania wykorzystać czyjś obrazek i wsadzić go na okładkę płyty swojej
kapeli? Pewnie tak, wszak w undergroundzie i w mało nakładowych, nikomu nie znanych wydawnictwach jest to zjawisko wręcz nagminne. Przy okazji rzadko karalne, bo komu się chcę pociągać do
odpowiedzialności licealistę, który jako okładkę do własnego tomiku poezji, skserowanego w ilości
20. egzemplarzy, wykorzystał obrazek ściągnięty z internetu? Ale wyobrażacie sobie, by jakaś kapela,
nawet undergroundowa, wykorzystała na okładkę swojej płyty obraz, który kiedyś już był wykorzystany przez inny, znany zespół, i który zawiera logo tego zespołu, wkomponowane w ów obraz? Brzmi
idiotycznie, ale niestety to fakt. Żeby było śmieszniej, to obraz ten (wraz z drugim, stanowiącym drugą
stronę tej płyty) został skradziony podczas wystawy w niedługim odstępie czasowym. Początkowo nikt
nie skojarzył tych dwóch faktów, ale do czasu...
W 3 lata po kradzieży, po nieudanym śledztwie i akcji nagłaśniającej w mediach, obrazy nie odnalazły
się. A okładkę płyty tej kapeli, która wykorzystała obraz bez pytania, wciąż można znaleźć w necie
i w metalowej prasie muzycznej w działach reklam i recenzji. To przykre, że ktoś robi sobie reklamę
w takich okolicznościach, nawet przy założeniu, że robi to nieświadomie. Przykre jest również to, że to polski zespół... i przykre że obraz, o którym mowa, to obraz Gigera... Kapela nazywa się Trocki i w świecie metalowym, z ust kilku czołowych przedstawicieli tej sceny,
posypały się pierwsze wypowiedzi komentujące tę sprawę. Na miejscu członków Trockiego nie cieszył bym się z takiej reklamy...
Piotr Wojciechowski
Permanentna rewulsja
NAGRODA $ 10.000
Dwa oryginalne obrazy H.R. Gigera z 1973 r.: „ELP I” i „ELP II”, które zasłyneły jako ilustracja okładki słynnego albumu
„Brain Salad Surgery” grupy Emerson, Lake and Palmer, każdy o wymiarach 34x34 cm, zostały skradzione w 2005 r.
tuż po retrospektywie twórczości artysty w Narodowym Muzeum Techniki w Pradze.
Na znalazcę lub osobę, która wskaże miejsce przechowywania dzieł, czeka nagroda w postaci 5000 dolarów za jeden obraz
plus całkowicie opłacony weekendowy pobyt w H.R. Giger Museum.
Ktokolwiek coś widział lub wie, proszony jest o kontakt: [email protected]
www.tattooart.pl
Na początku ludzie współistnieli w społeczeństwie w oparciu o zasadę: jeżeli jeden zrobił coś nadzwyczajnie dobrze, inni to kopiowali. Gdy
jeden skonstruował kamienną siekierę, inni, po jej obejrzeniu, wykorzystali pomysł dla swoich celów. Takie frywolne podejście przyświecało nam
przez tysiące lat, aż do początku bardziej cywilizowanej epoki, w której obecnie żyjemy i w której obowiązują prawa autorskie. I tutaj napotykamy
paradoks: cywilizacja powinna oznaczać szacunek i inetligencję, powinna być rozwojem i kreacją/tworzeniem. A tworzenie/kreatywność jest
jednoznaczna z oryginalnością. H.R. Giger jest jednym z najbardziej oryginalnych artystów naszych czasów. To on zrewolucjonizował estetykę
mrocznej sztuki współczesnej, wprowadzając w jej łonie nieodwracalne zmiany. Jego twórczość i widzenie świata wywarły nieopisany wpływ na
malarstwo, muzykę, film i projektowanie.
Poza tym H.R. Giger jest naprawdę wyjątkowym człowiekiem. Niesamowicie hojny, miły, inteligentny, dowcipny. Od dziecka darzę Gigera i jego
sztukę podziwem. A odkąd stał się moim przyjacielem i mentorem, mam dla niego jeszcze więcej uwielbienia. Jeżeli grupa muzyczna czy ktokolwiek inny, zawłaszcza sobie sztukę artysty, to tym samym objawia się nie jako fan, ale jego wróg. To, co zrobił Trocki jest posunięciem tanim,
znieważającym H.R. Gigera i jego sztukę. Poza tym, co to za dureń kradnie reprodukcję obrazu, który powstał na zamówienie (1973 r.) jako
okładka płyty, i na którym wymalowana jest nazwa innej grupy – ELP? Gdy po raz pierwszy, w czasach Helhammera, spotkałem się z Gigerem,
to odnosiłem się do niego z wielkim szacunkiem. Zawłaszczenie jego dzieła dla moich celów nigdy nawet nie przeszło mi przez myśl. Giger
potem został moim mentorem, a w końcu przyjacielem. Nie wyobrażam sobie, żebym mógł go po prostu okraść czy oszukać. Zaprzepaściłbym
możliwość tylu wyjątkowych momentów z jego udziałem.
Tom Gabriel Fischer
Hellhammer/Celtic Frost
Jak widzę takie akcje, to od razu zastanawiam się, gdzie tu logika? Jeżeli jesteś fanem jakiegoś artysty, dlaczego kradniesz jego sztukę? W tym
przypadku mamy do czynienia z podwójnym złodziejstwem, bo skradziony wizerunek został zrobiony na zamówienie innego artysty (grupa ELP).
To nie pierwszy raz, gdy coś takiego zrobiono ze sztuką Gigera. Trocki, witaj zatem w szeregach złodziei sztuki Gigera.
Ciągle nie mogę jednak znaleźć odpowiedzi dlaczego? Najprostszym wytłumaczeniem będzie tutaj chyba to, że tacy jak Trocki nie są fanami
Gigera i nie mają dla niego szacunku, ani chyba pojęcia o sztuce. To ktoś, kto znalazł zajebisty obrazek w internecie i postanowił sobie go wsadzić na okładkę płyty. Nie chciało mu się poświęcić minuty na poszukanie historii czy właściciela obrazu. Takie zachowania świadczą o braku
profesjonalizmu i znajomości sztuki, ale stają się niestety coraz bardziej popularne.
Tymczasem rozwiązaniem problemu jest po prostu zapytać o zgodę artystę, którego dzieło ci się podoba, i które chciałbyś wykorzystać dla
swoich celów. W najgorszym wypadku usłyszysz „nie” i wtedy możesz działać według swoich anarchistycznych zasad, albo uszanować wolę
artysty. Większość artystów czuje się zaszczycona takimi pytaniami i bez względu na to, czy się zgodzą na wykorzystanie ich prac, wiedzą, że
są cenieni i to daje im ispirację do dalszej twórczości. Giger udzielił zgody wielu artystom na wykorzystanie jego prac (np. Celtic Frost, Carcass,
Korn, czy ELP) i nie ma podstaw, aby uważać, że w przyszłości zaprzestanie swojej hojności.
Artyści, którzy mają trochę honoru i szanują swoją pracę powinni z szacunkiem odnosić się do pracy innych. Zatem przed wykorzystaniem ich
twórczości do swoich celów, powinni zapytać się o zgodę. Dla Trockiego skierowanie tego prostego pytania do Gigera z pewnością oznaczało
zbyt wiele pracy. Grupa wyszła z przekonania: po co się męczyć, jak można żerować na kimś.
Pomysłowość ludzka jeszcze raz poraziła umysły prawych... Patos!
Ravn, wokalista 1349 i prawdziwy fan Gigera.
Gdy Walter Benjamin pisał esej, pt. „Dzieło sztuki w epoce mechanicznej reprodukcji” (1936 r.), nie przyszło mu do głowy, w jakim położeniu
znajdzie się sztuka w czasach cyfrowej reprodukcji. I nie pisał o tym, że jakaś bezimienna grupa punkowa okrada wielkiego artystę-wizjonera, ale
nawiązywał do wpływu, jaki współczesna technologia wywrze na odbiór sztuki i rozwój kultury. Na przykładzie mało znanej polskiej grupy metalowo-punkowej Trocki, która wykorzystała dzieło słynnego szwajcarskiego artysty H.R. Gigera, bez jego wiedzy i pozwolenia, mamy możliowość
przekonać się o tym, jak wartość dzieła sztuki i praw autorskich straciły dzisiaj na znaczeniu.
Obecnie przyświecające motta to:
- Jeżeli coś znajduje się na internecie, to można do woli używać tego za darmo.
- Jeżeli można to zreprodukować, to jest to moje i mogę sobie tym rozporządzać, jak mi się podoba.
- Za darmo albo za tyle, ile wynoszą koszty reprodukcji.
- Jeżeli mogę coś ściągnąć z internetu, skopiować i wkleić, nagrać na CD lub DVD, wydrukować na papierze, koszulce, czy
czymkolwiek innym, to dlaczego mam za to płacić i zważać na jakieś tam prawa autorskie. Co mnie obchodzi artysta?
Na takim podejściu do sztuki cierpią nie tylko muzycy tacy jak ja. To czysta ironia: Trocki i ich wytwórnia płytowa pogwałcili prawa autorskie nie
tylko jednego artysty, ale dwóch: H.R. Gigera i grupy progresywno-rockowej z lat 70. – ELP. Emerson, Lake and Palmer zamówili u Gigera okładkę na album Brain Salad Surgery w 1973 r.
Przy okazji to ciekawe zrządzenie losu, że oryginał dzieła, którego wizerunek Trocki bezprawnie wykorzystał, skradziono podczas zamykania
wystawy prac H.R. Gigera w Pradze. Właściwie to można by przyjąć, że może grupa Trocki wykorzystała dzieło Gigera specjalnie, aby w ten
sposób wyrazić swój manifest na temat opisanej przeze mnie sytuacji we współczesnym świecie sztuki. Ale, jak Bóg mi świadkiem (jeżeli Bóg
istnieje), obwiam się, że Trocki nawet nie wiedzą kim kurwa ELP jest! I co się okazuje? Nie trzeba być wcale inteligentnym, żeby okradać innych.
W rzeczywistości jednak, dopuszczając się takich czynów i poprzez znieważanie prawowitości w świecie artystycznym, Trocki i im podobni
pokazują, jak bardzo nie zależy im na prawowitości. A co najważniejsze, swą nieuczciwością udowodnili światu, jak mali tak naprawdę są, a jaki
Giger jest wielki. Wstyd! Mam nadzieję, że ludzie będą ściągać waszą muzykę za darmo.
Martin Ain, Celtic Frost
Jiřĺ Netik, EXORCIST (Rakovnĺk-Czechy)
Wiktor, SIGIL (Łódź)
Robson, ROB TATTOO (Kraków)
22
Robert Ślufarski, PYLSON TATTOO (Warszawa)
23
24
25
Slayer (Lublin)
26
27
Sárközi Zsolt, DARK ART STUDIO (Budapeszt - Węgry)
Vincent Castiglia, OMEGA TATTOO (NYC)
28
29
30
Radosław Jaworski, JAWOR (Opole)
31
obecnością od 30 czerwca do 9 września 2007 r. Penetrowanie
dzieł w oryginale to nie to samo, co reprodukcji, nawet w tym
samym formacie, dlatego z maniakalną dokładnością przyglądamy się fakturze, śledzimy każdy szczegół z bliska i w dystansie. Dzięki uprzejmości pani kustosz i jej osobistej znajomości z Gigerem, wzbogacamy wiedzę o mistrzu, kontemplując
równocześnie jego wizję stworzenia. Perfekcja w kompozycji,
hiperrealizm i fenomenalna wyobraźnia oddaje geniusz Gigera,
a my oddajemy mu pokłon w podzięce za naprawdę głębokie
doznania.
Większość naszych czytelników doskonale zna jego prace.
Publikujemy te, które wcześniej nie były na naszych łamach
i które mogliśmy poznać osobiście. Wszystkich zachęcamy do konfrontacji z jego szalenie niebanalną twórczością.
Bon appétit!
Ewa Cholajda
Zdjęcia Ewa Cholajda, Bündner Kunstmuseum Chur,
katalog wystawy oraz Leslie Barany
Dziecko-walizka, 1967, poliester, 20x50x75 cm
Emblemat dla tajemniczego towarzystwa, 1967, poliester
Podróż przez Szwajcarię to nieustanna uczta dla oczu, to rozsmakowanie się w pejzażu naturalnym i tym stworzonym rękoma człowieka. Wioski, miasteczka, miasta, niesamowicie położone geograficznie, uzupełniają krajobraz naturalny, nie ingerując w niego
chaotycznym rozproszeniem czy przypadkową architekturą.
Komponują się właściwie i dla obserwatora z Polski zaskakują
spójnością, tworząc przestrzeń bardziej przyjazną człowiekowi.
Kolejny etap podróży odbywa się pociągiem z Zurychu do Chur
– małego miasteczka, gdzie urodził się i przez długie lata mieszkał Giger. Chur urzeka nas urodą wąskich uliczek, zadbanych
kamienic i powalającym widokiem skalistych górskich szczytów,
które otaczają miasto z każdej strony. Budzi to osobliwy kontrast
estetyczny pomiędzy tym miejscem, a pracami Gigera. Ta skopiowana „Dolina Muminków”, nieco odrealniona i ospała za dnia,
kontra pornograficzne, zdeformowane i mroczne twory Gigera,
rodzą tajemniczą mieszankę i o krok przybliżają nas, by zrozumieć lepiej świat i fantazje tego uznanego na świecie artysty.
Zastanawia mnie jego artystyczna kontemplacja rzeczywistości
w otoczeniu, które wyraźnie kontrastuje rodzajem estetyki. Obrazy Beksińskiego przecież rodziły się na warszawskim blokowisku,
miejscu dość przygnębiającym, ale bardziej adekwatnym estetycznie do klimatu jego obrazów. Czy to swoista manifestacja swojej wrażliwości i buntu wobec
świata zewnętrznego, jako
że ten bywa piękny lokalnie
i perfekcyjnie zaplanowany
w swojej zewnętrznej powłoce, a w środku nihilistyczny
tygiel i ból egzystencjalny?
Czy to po prostu niczym
nieskrępowana wyobraźnia
i bogate życie wewnętrzne
artysty, kontrastujące z bajkowym Chur tylko przypadkowo? Odkładam te dywagacje,
uznając je za mało istotne, bo
wolę bez freudowskiego pierdzenia skupić się na czystych
plastycznych i metafizycznopsychicznych doznaniach.
Docieramy do celu naszej
podróży. Muzeum Sztuki
BÜNDNER KUNSTMUSEUM
CHUR w centrum miasta,
wciąga nas do środka, by raczyć się w nim przyjemnością
oglądania prac Gigera.
Twórczość z lat 1961-1976
zaszczyciła muzeum swoją
Wyjazd do Chur
Po 15. godzinnej podróży z Gliwic docieramy do granicy austriacko-szwajcarskiej. W polskim krajobrazie przeważa linia
horyzontalna płaska jak naleśnik. Tutaj natomiast zmienia się
ona diametralnie. Pagórkami zielonymi jak w reklamie znanej
czekolady, rysuje nam się kraina Szwajcarii. Łąki i górskie
hale okupują łaciate krowy. W górnych partiach majaczą
skaliste zębiska wbijające się w chmury, zmieniające wielkie
cumulusy w rozczochrane baranki. Zanim krętymi drogami
dojedziemy do Zurychu, czeka nas konfrontacja ze strażą
graniczną w mundurkach o żabim kolorze.
Rutynowa kontrola autobusu z Europy Wschodniej mogłaby zająć dużo mniej czasu, gdyby nie kiełbasiana kontrabanda w co
czwartym bagażu. Szwajcaria to kraj porządku i prawa, i żadne
wyroby mięsne podejrzanego pochodzenia, jakkolwiek smakowite, nie mogą przedostać się legalnie na ich terytorium. Skonfiskowaną krakowską i kabanosy czekała utylizacja, a gazetowy
papier, który je owijał i łapczywie wchłaniał zapach, wracał do
właścicieli, wszak był legalny.
32
Żebrak (Biomechanoid), 1967, brąz, 58x58x75 cm
Obiekt do filmu „Domowy morderca (Szklanka
krwi)”, 1967, poliester, metal, farba, 80x32x32 cm
Maszynka do rodzenia, 1967, tusz na papierze transcop
33
Znany na całym świecie jako
twórca biomechanicznych
stworów i ich pozaziemskiego świata w filmie
pt. „Alien”, zaliczanym
obecnie do klasyki
science fiction (nagrodzony Oskarem
za efekty specjalne)
– H.R. Giger uznawany jest obecnie za wielkiego wizjonera. Zdecydowanie jest artystą,
którego wyobraźnia współistnieje
z rzeczywistością jego czasów.
Często porównywana do Boscha i Salvadora
Dali, estetyka we wszechświecie H.R. Gigera
wybiega daleko poza wizje kinematograficzne
i science fiction.
Hommage à S. Beckett, 1969, olej na drewnie
Krajobraz, 1967-9, olej na papierze
Giger to malarz, rzeźbiarz, projektant i architekt
wnętrz – pandemonium jego wizji można znaleźć we wszystkich wcieleniach sztuki.
H.R. Giger Museum, osadzone w tchnącym
średniowieczną atmosferą szwajcarskim miasteczku Gruyères, jest miejscem, gdzie stale
wystawiana jest większość prac artysty, w tym
największa kolekcja jego obrazów, rzeźb, mebli
oraz scenografii do filmów – wszystko powstałe
w okresie od początku lat 60. ubiegłego wieku
do dzisiaj.
W H.R. Giger Museum działa Giger
Bar – na stałe scalony z kompleksem
muzealnym. Dekoracja i wykończenie
baru, autorstwa Gigera, podkreślają
wcześniejszą gotycką architekturę 400.
letniego zamku, w którym artysta umieścił muzeum i bar. Gigantyczne łuki
szkieletowe, które okalają sufit, razem
z tchnącym fantastyką umeblowaniem
baru, przywołują oryginalny średniowieczny charakter budynku, nadając
wręcz przestrzeni posmak świątyni.
Na najwyższym piętrze muzeum Giger wystawia dzieła ze swojej prywatnej kolekcji sztuki,
w której znajdują się prace, m.in. Armanda,
Burlanda, Brusa, Colemana, Dado, Fuchsa,
Halweina, Lassena, Sandoza, Schwartza,
Venosy i wielu innych.
Miasto II, 1966, tusz na papierze
godziny otwarcia:
listopad-marzec
wtorek-piątek: 13:00-17:00
sobota i niedziela: 10:00-18:00
kwiecień-październik
codziennie: 10:00-18:00
34
Biomechaniczny krajobraz II, © 1976 H.R. Giger
Krajobraz XVI, © 1972 H.R. Giger
Necronom V, © 1976 H.R. Giger
36
37
Necronom III, stan drugi, © 1976 H.R. Giger
39
Hommage à Böcklin, © 1977 H.R. Giger

Tatuaz 13 - the little HR Giger Page

Transkrypt

Podobne dokumenty

HR Giger: „Piekło jest moim rajem”. In

Jerzy Kurowski - Dmochowski Gallery

Pobierz fragment numeru w pliku PDF

Któż z nas nie sklejał kiedyś modeli samolotów w skali 1/72. Każdy z