TRANZYSTOR, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej
Transkrypt
TRANZYSTOR, PDF - Centrum Sztuki Współczesnej
english version included figury / figures nr 4—07.2012 cena: 1 zł W tym roku w lecie — od 21 lipca do 15 września — CSW Zamek Ujazdowski realizuje projekt Zielony Jazdów, którego wątkiem przewodnim są szeroko pojęte zagadnienia związane z ekologią, zdrowym stylem życia, zrównoważonym rozwojem oraz alternatywnymi rozwiązaniami wobec masowej produkcji i konsumpcji. Interdyscyplinarny charakter projektu obejmować będzie program filmowy, muzyczny oraz realizację instalacji artystycznych i spot- kań w przestrzeni parku wokół Zamku Ujazdowskiego, warsztaty dla publiczności, a także dyskusje z udziałem przedstawicieli organizacji pozarządowych oraz ekspertów z dziedziny ekologii. Istotnym elementem projektu będzie ogród, którego uprawą i wspólnym pielęgnowaniem będą mieli okazję zająć się goście Centrum Sztuki Współczesnej. Znajdzie się dla nich również miejsce na odpoczynek, gotowanie, ale też na aktywność fizyczną. Więcej na str 16. T his summer — from July 21th until September 15th — CCA Ujazdowski Castle runs the Green Jazdów project, that as adresses issues like ecology, healthy living, sustainable development and alternative solutions to mass production and consumption. The project will have interdisciplinary character and shall include music and film programs and the realization of the artistic installations and the meetings in the park around Ujazdowski Castle. There will also be workshops for the public, discussions with the NGO representatives and the ecology experts. The important part of the project will be the garden, that will be cultivated and taken care of by the guests of the Castle. There will also be space for rest, cooking and physical activity. more p. 16. Fot. Mira Suchowiejko C hciałbym przygotować pawilon, który jako część letniego programu Zamku Ujazdowskiego będzie przestrzenią dla różnorodnych interakcji: czytania poezji, dziecięcych zabaw, gotowania i – miejmy nadzieję — muzyki i filmu. Warto podkreślić, że program ten ma na celu zwrócenie uwagi na kwestie zrównoważonego rozwoju i ekologii. Myślę, że wiążą się one z tym jak żyjemy, jak jemy, jak oddychamy... Tym się zajmiemy. Jako artysta mogę powiedzieć, że w sferze przedmiotów wszystko właściwie już zostało dokonane. W XXI wieku jesteśmy w sytuacji, gdy znacznie ważniejsze jest tworzenie poprzez interakcje, wymiany czy odniesienia. Być może to właśnie jest sposób na pokazanie odmienności i różnorodności doświadczeń. Gdy się chce doświadczyć czegoś poza sobą, przedmioty Figury / Figures okazują się zbyt odległe. Ludzką postawą jest współdziałanie i wymiana — to bardzo zbliża. Zapewne dlatego także gotuję. Jedzenie i smakowanie to doświadczenie znane wszystkim. Zaskakujące jest, jak bardzo dzięki jedzeniu ludzie stają się otwarci i głodni wrażeń. Żyjemy w świecie coraz bardziej otwartym. Rzeczy się przenikają. Chciałbym wszystkich z Warszawy i okolic zaprosić tego lata do parku i Zamku, by zobaczyli różne projekty i poznali tych, którzy tu przybyli, by zaprezentować swoje idee. Zapraszam do wzięcia udziału w tych działaniach i poznania ludzi, których inaczej by nie poznali w swoim codziennym życiu. Lato to dobry czas, by sprawdzić, jak nam się to uda. Rirkrit Tiravanija Agnieszka Tarasiuk Bitwa o Berlin '45 Battle of Berlin '45 Józef Robakowski Thomas Hauseago Kaja Pawełek rozmowa / interview Kijów Kyiv I would like to build a pavillon, which will be a part of the summer programme of the Ujazdowski Castle and become a space for various interactions: reading poetry, child play, cooking and — I hope — music and film. It’s worth to stress that this programme is created to address the issues of sustainability and ecology. I think it’s related to how we live, how we eat, how we breathe... These are the themes we’ll be dealing with. As an artist I could say that everything has already been done in the material sphere. In the 21 century we’re in a situation where it’s much more important to create through interaction, exchange or relationships. Maybe it’s a way to communicate differences, otherness and understanding. When you want to experience something outside of yourself, the objects turn to be too distant. Interaction and exchange are very human — you get much closer. It’s prob- Okupuj sztukę! Occupy Art! ably why I cook. To eat and to taste is an experience known to everybody. It’s surprising how people find themselves more open and more adventurous through food. The world we live in is becoming more and more open and things are interfusing each other. I would like to invite everybody from Warsaw and the area to visit the park and the Castle this summer, to see various projects and meet the folks who’ll come here to present their ideas. I encourage you to participate and encounter the people you would not have normally met in your everyday life. Summer is a good time to see how it works out. Rirkrit Tiravanija Harun Farocki Pascal Gielen rozmowa /interview rozmowa /interview Ohad Meroni 2-5 CSW/CCA Zamek Ujazdowski Lato / Summer 2012 6 7-9 10-14 15 16-17 18-19 20 Tranzystor cswzu nr 4—07.2012 Thomas Houseago, Lampa warszawska I i II/ Warsaw Lamp I and II, 2012 Dzięki uprzejmości / Courtesy of the artist and Hauser & Wirth Fot. Mariusz Michalski figury / figures /2 /3 Tranzystor cswzu figury / figures nr 4—07.2012 agnieszka tarasiuk Wystawa rzeźby w Centrum Sztuki Współczesnej Exhibition of sculpture at Centre for Contemporary Art Jeszcze niedawno powyższy tytuł brzmiałby jak oksymoron. Rzeźba niewiele miała wspólnego ze współczesnością, zdawała się historyczną kategorią, adekwatną do opisywania sztuki dawnej, bezpiecznie zamkniętej w ścianach muzeum. Jednakże od kilku lat obserwujemy w światowym obiegu artystycznym tendencję powrotu do dzieła sztuki rozumianego jako obiekt fizyczny, obdarzony kształtem, kolorem, ciężarem i fakturą. Także do rozumienia artysty jako osoby, która wykonuje ów obiekt własnoręcznie, co wcale nie jest oczywiste we współczesnej praktyce artystycznej, zdominowanej przez konceptualizm i multimedia. Wszystkie te cechy ucieleśnia rzeźba, która po latach nieobecności wraca na światowe salony. Wystawa Figury z Nowego Świata pokazuje nowe tendencje figuratywne w twórczości artystów, którzy nazywając się rzeźbiarzami, cieszą się od paru lat międzynarodową renomą: Davida Altmejda, Humy Bhabhy, Aarona Curry’ego, Ohada Meromiego, Thomasa Houseagi. Tytuł wystawy informuje o miejscu powstania prac, jednocześnie podsuwając skojarzenia z monumentalnymi rzeźbami Majów czy posągami z Wyspy Wielkanocnej. W istocie wszyscy prezentowani artyści, choć urodzeni w różnych częściach świata, pracują w Stanach Zjednoczonych, a ich rzeźby przypominają rytualne totemy archaicznych cywilizacji. Czy ich prace można jednak z czystym sumieniem nazwać rzeźbą? This title would sound like an oxymoron even recently. Sculpture didn’t have much to do with contemporaneity, it seemed to be a rather historical category, adequate for describing old-time art, safely locked in the museums. And yet we’ve been watching a new tendency in the international art circuit — a tendency to return to the artwork understood as a physical object that has shape, color, weight and texture. To understand the artist figure to be a person who makes this object with their own hands, the fact that is actually not so obvious in the contemporary artistic practice, dominated by conceptualism and multimedia. All these qualities are embodied in sculpture that is now coming back to the world salons after years of absence. The exhibition “Figures From the New World” is showing new figurative tendencies in the work of artists that, while calling themselves sculptors, have been enjoying international reputability for the last couple of years: David Altmejd, Huma Bhabha, Aaron Curry, Ohad Meromi, Thomas Houseago. The title of the exhibition informs us about the place where the works have been made, at the same time suggesting associations with monumental Maya sculptures or Easter Island statues. Indeed, all presented artists, despite being born in various places around the world, work in United Stated and their sculptures resemble ritual totems of the archaic civilisations. However, can we call their pieces “sculptures” in the classical understanding of this word with a clear conscience? Na pierwszym planie / on front: Huma Bhabha, bez tytułu / untitled, 2010. Dzięki uprzejmości / Courtesy of Michael Rosenthal, London. Fot. Mariusz Michalski R osalind Krauss w przełomowym eseju Sculpture in the Expanded Field (Rzeźba w rozszerzonym polu)1 uznawała pojęcie „rzeźba” za jeden z terminów na peryferiach pola wyznaczonego również przez takie pojęcia jak krajobraz, architektura, specyfika miejsca. Pole to w ciągu minionych trzydziestu lat wypełniały: instalacja, assemblage, environment, land art, site-specific art, rzeźba społeczna, sztuka krytyczna, sztuka społeczna. Wszystkie te rodzaje poszerzyły, a wreszcie przekroczyły tradycyjne pojęcie rzeźby. I to właśnie one rozgościły się w instytucjach artystycznych i świadomości odbiorców sztuki współczesnej. Czy możliwy jest powrót do klasycznie rozumianej rzeźby z jej archaiczną logiką i sztywnym zestawem zasad? Powrót do kategorii, w której zdecydowana większość obiektów to figury przedstawiające, raczej pionowe, stojące na cokole, o konkretnej użyteczności: jako reprezentacja upamiętnienia postaci lub wydarzenia albo alegoria znacząca miejsce, dla którego była przeznaczona — rezydencję, kościół, plac. Niektóre, tworzone jako obiekty kultu, pełnić miały funkcję magiczną. Obiekty wykonane przez artystę ze specyficznego materiału — kamienia, drewna czy metalu — którego szlachetność jest gwarancją splendoru i powagi przedstawienia. Prace prezentowane w CSW zdają się posiadać wiele z powyższych cech dystynktywnych tradycyjnej rzeźby. Są przestrzenne, figuratywne, przedstawiające, niektóre mają nawet cokoły. Z materiałem bywa różnie: pojawia się tani styropian, odpady przemysłowe i śmieci, ale też tradycyjne materiały rzeźbiarskie: gips, kamień, brąz, drewno. Większość prac zdaje się podążać śladem tradycyjnej rzeźby i pełnić konkretną funkcję: gigantyczne lampy Thomasa Hauseagi znaczą wejście do galerii, w założeniu artysty są sztuką publiczną i w pełni użytkową — można na nich siadać, wyryć scyzorykiem „byłem tu” czy zgasić o nie papierosa. Wilkołaki Davida Altmejda pełnią funkcję magiczną. Wedle słów artysty „koncentrują energię”. Rzeźba Ohada Meromiego, specyficzny konstruktywistyczno-abstrakcyjny portret Lubow Popowej, pełni funkcję społeczną. Nie dość, że upamiętnia ważną przedstawicielkę ideologicznej rosyjskiej awangardy lat 30., to jeszcze stanowi przestrzeń i rekwizyt specyficznych akcji z pogranicza rzeźby i sztuk performatywnych, które artysta nazywa Rehersal Sculpture (Próba generalna rzeźby). Uczestnicy przeprowadzonych przez Ohada w CSW 21–23 maja 2012 warsztatów tworzyli wspólną rzeźbę, powstałą z elementów „Popowej”, własnych ciał, ich ruchu i energii. Treść akcji stanowiła linia produkcyjna w fabryce papierosów. Akcja pełna była zabawy, improwizacji i ducha wspólnoty, ale jak powszechnie wiadomo fabryka nie jest rajem, a historyczne eksperymenty społeczne polegające na komunalnym życiu i wspólnej pracy często miały tragiczne skutki. Muzeum jest na szczęście bezpiecznym miejscem dla podejmowania takich prób i romantycznej wiary w utopię. Jak widać w dziedzinie funkcji współczesnych FIGUR nie sposób pominąć dorobku XX wieku, nad wystawą unosi się duch Josepha Beuysa i Roberta Morrisa. Prawdziwie tradycyjne rzeźby znajdziecie państwo na wystawie w partnerującej CSW instytucji — Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni, oddziale Muzeum Narodowego w Warszawie. Ekspozycja zatytułowana „Skontrum — Ewolucje” prezentuje kolekcję rzeźby figuratywnej Muzeum Narodowego w Warszawie. Obiekty XVI- czy XIX-wieczne potraktowano jednak nietypowo. Z niemal 500 obiektów muzealnych stworzono w Królikarni współczesną metainstalację. Pozbawione cokołów, stłoczone, wyglądają jak tajemniczy tłum. Ponadto zestawienie muzealnych prac uzupełniono o dzieła artystów tworzących w ostatnim dwudziestoleciu. Przy nobliwych popiersiach wielkich wodzów, poetów i dam stanęły porcelanowe maszkary Olafa Brzeskiego, łączące konwencję klasycznego portretu i estetykę fantasy. „Bombowniczka” Anny Baumgart sąsiaduje z „Macierzyństwem” Xawerego Dunikowskiego — obie, choć daty ich powstania dzieli ponad 100 lat, artystycznie przepracowują podobne napięcia narosłe wokół problemu macierzyństwa. Stado gumowych szczurów Tomasza Mroza rozpełza się między mieszczańskimi figurkami z brązu, wprowadzając do muzeum klimat grozy rodem z horroru klasy C. Z CSW do Królikarni przejechać możecie państwo rowerem dzięki wypożyczalni uruchomionej specjalnie z okazji tych partnerskich wystaw. A jadąc przez aleję Szucha i zielone tereny skarpy wiślanej wypatrujcie pomników, kapliczek i ornamentów. 1 „October”, vol. 8 (Spring 1979), s 30-44. R osalind Krauss in her breakthrough essay written in 1979 Sculpture in the Expanded Field1 treated sculpture as one of the terms in the peripheries of a field marked also such notions as landscape, architecture, site specifics. This field in the last 30 years has been filled with installation, assemblage, environment, land art, site-specific art, social sculpture, critical art, social art. All those tendencies widened and in the end transgressed the traditional concept of sculpture. And these were the ones to settle down in the art institutions and the minds of the contemporary art public. Is the return to the classically understood sculpture with its archaic logic and tight set of rules possible? The return to the category where most of the objects are most of the objects are emblematic, rather vertical, standing on a plinth, with a certain practicality: representing commemoration of a public figure or event, or an alegory marking a place it was designed for — a residence, a church or a square. Some of them, created to become objects of cult were supposed to have a magical function. Objects made by an artist from a specific material: stone, wood or metal, whose preciousness is a guarantee of splendor and seriousness of representation. Works presented at CCA seem to have many of aforementioned distinct features of traditional sculpture. They’re solid, figurative, representational, some of them → Tranzystor cswzu /4 figury / figures nr 4—07.2012 Aaron Curry, Fantom 77 / Phantom 77, 2010 (z lewej); Rzecz z dziwacznymi mięśniami / Thing with Weird Muscless, 2011 (z prawej). Dzięki uprzejmości / Courtesy of VENEKLASEN / WERNER Berlin Fot. Mariusz Michalski David Altmejd, Luty / February, 2008 Dzięki uprzejmości / Courtesy of Maleki Collection Fot. Mariusz Michalski even have plinths. Materials vary: cheap styrofoam appears, along with industrial waste and trash, but also traditional sculpture components like plaster, stone, bronze, wood. Most of the works seem to follow the path of traditional sculpture and play a specific role: gigantic lamps by Thomas Houseago mark the entrance to the gallery. They are considered to be public art by the artist and completely utilitarian — you can sit on them, scratch “I was here” with a stick or finish a cigarette on them. Werewolves by David Altmejd have a magical function. They „concentrate energy” according to the artist. And Ohad Meromi’s sculpture, the specific constructivist-abstract portrait of Lubow Pop- ova, has a social function. Not only it commemorates the leading representative of the ideological Russian avant-garde of the 30’s, but it is also a space and a prop for the specific actions from the frontiers of sculpture and performative arts, called Rehersal Sculpture by the artist. The participants of the workshops run by Ohad at CCA between 21st and 23rd of May 2012 were creating a scultpture together, made of elements of “Popova”, their own bodies, movement and energy. The content of the action was a production line in a cigarette factory. And although the action was full of fun, improvisation and the community spirit, we all know that work in the factory is not a paradise and in the past Ohad Meroni, Popowa / Popova, 2011. Dzięki uprzejmości artysty / Courtesy by artist. Fot. Mariusz Michalski the social experiments based on communal life and work had often tragic consequences. Luckily, a museum is a safe haven for trying hard and romantic faith in utopia. As we can see, in the domain of the functions of the contemporary FIGURES one cannot ommit the achievements of the 20th century. The spirits of Joseph Beuys and Robert Morris are present in the exhibition. You can find truly traditional sculptures at the exhibition in the institution partnering with CCA — Xawery Dunikowski Museum of Sculpture in Królikarnia, a branch of the National Museum in Warsaw. The exhibtional called Scontrum — Evolutions presents the figurative sculpture collection of the National Museum in Warsaw. The objects from the 16th or 17th century were treated atypically, though. Almost 500 museum objects were used to build a contemporary meta-installation. Deprived of plinths, crowded like in a storage unit, they look like a mysterious crowd.The juxtaposition of museum works was complemented with pieces created in the last 20 years. Noble busts of huge commanders, poets and dames are accompanied by porcelain monsters made by Olaf Brzeski that combine the tradition of a classical portrait with fantasy esthetics. “Bombowniczka” by Anna Baumgart neighbors with “Maternity” by Xawery Dunikowski — both of them, despite over 100 years between them, work through similar tensions accrued around maternity. A horde of rubber rats by Tomasz Mróz disperses itself between bourgeois bronze figurines, creating an atmosphere of horror from a C-class movie. Those who want to bike from CCA to Królikarnia can do so thanks to the bike rental service that opened on the occasion of these two partnering exhibitions. While riding through the Szucha avenue and green terrains of the Vistula slope, look for monuments, shrines and ornaments. 1 October, Vol. 8. (Spring, 1979), pp. 30-44. /5 Tranzystor cswzu figury / figures nr 4—07.2012 rozmawia / interviews by Fot. Mira Suchowiejko Małgorzata Garapich Thomas Houseago W szystkie twoje rzeźby mają wyraźne ślady ruchu, dotyku twoich rąk. Tak. To takie rzemieślnicze. Jestem złym rzemieślnikiem. Ideałem rzemiosła jest swego rodzaju niewidoczność ręki. I perfekcja. Na dobrze wykonanej ceramice nie zobaczysz śladów rąk. A ja w pewnym sensie borykam się z rzemiosłem. I tu właśnie widzisz moją walkę, moje zniecierpliwienie, czasami moją niezdarność. Moją niezdolność do zrobienia czegoś idealnego. Próbuję, chcę zrobić coś idealnego, żeby wyglądało jak dzieło Jeffa Koonsa, ale moje starania są próżne. Twoje prace są duże, ciężkie, bardzo „przedmiotowe”. Jak widzisz miejsce rzeźby i rzeźbiarza we współczesnej płynnej, szybko zmieniającej się rzeczywistości? Moja praca rozwija się w opozycji do idei wieku XX i początku XXI wieku. Wszystko jest kompaktowe, użyteczne, szybko się porusza... Idea dematerializacji, internet i tak dalej... Ale ja nie tworzę z myślą, czy mam być częścią tego, czy nie. Ja jestem z pokolenia bez prawdziwych zdolności w materialnym tworzeniu sztuki. Mam więc potrzebę przełamania tego, powrotu do pewnych ideałów. W pewnym momencie machina rusza, angażuję się coraz bardziej i wyzwania, bolesne aspekty tego, co robię, i wszystkie trudności w pewnym sensie stają się nałogiem i źródłem podniecenia. W jakimś sensie muszę lubić to poczucie niemożliwości. Ta niemożliwość jest pewną formą metafory. Wspomniałeś, że ten rodzaj rzeźb, jakie tworzysz, lokuje cię w średniowieczu, a może nawet w epoce kamienia łupanego. Rzeźba w pewnym sensie się nie rozwija. To bardzo ciekawe. Jako ludzie stajemy się coraz lepsi w większości naszych działań. Lekkoatleci biegają szybciej, medycyna jest na coraz wyższym poziomie i tak dalej… A rzeźbiarzowi trudno jest powiedzieć, że jest lepszym rzeźbiarzem niż Michał Anioł, Brancusi, starożytni Egipcjanie czy Majowie. Nie ma stałego postępu, wykres nie idzie w górę ciągle, tylko skokowo. W bolesny sposób nauczyłem się więc, że im bardziej angażuję się w rzeźbę, tym bardziej jestem odpychany w przeciwnym kierunku, tym częściej spoglądam za siebie, nawet kiedy chodzi o sposób, w jaki tworzę czy przemieszczam swoje prace… Czasami Aztekowie w o wiele bardziej wyrafinowany sposób używali i przetwarzali pewne materiały, niż my jesteśmy w stanie robić to teraz. Jesteśmy bardzo słabi w przetwarzaniu materiałów, cała nasza kultura jest w tym słaba. Również w przemieszczaniu rzeczy, mówiąc ogólnie. Czy rzeźba jest tylko tu i teraz, czy też zmienia się i przemieszcza wraz z biegiem czasu? Jedne z najstarszych dzieł sztuki jakie znamy, to właśnie rzeźby albo ich pozostałości. Na przykład Wenus z Willendorfu czy jej podobne. Dawne czasy to często właśnie rzeźba. Tworzywo rzeźby — drewno lub metal — pozostaje w relacji z Wszechświatem, istnieje poza konkretnym momentem. Czas zamknięty w tym tworzywie ma walor kosmiczny. Nasze działania, proces tworzenia, też zamykają w sobie jakiś czas. Gdy tworzy się w gipsie, ma się około 15 minut, zanim on stanie się twardy. Albo zanim wyschnie glina… Pojęcie czasu dotyczy zatem samego przedmiotu, ale gdy tworzywo staje się obiektem (rzeźbą), staje się on samodzielnym bytem, a jego wykonawca w pewnym sensie zostaje z niego usunięty, i wtedy nawiązuje relację z czymś innym, w tym wypadku z brązem, który będzie trwał dłużej od niego. Ja umrę wcześniej od tego przedmiotu. Mam zatem to wyjątkowe uczucie tworzenia czegoś, co pozostanie w świecie obecne dłużej niż ja sam. Dla mnie najwspanialszym uczuciem jest to, które pojawia się, gdy stworzę rzeźbę i jest to prosta rzecz, bez żadnych specjalnych sztuczek, nie rusza się ani nic takiego, ale rzeźba przybiera swój własny charakter i swoją własną energię; to jest moment szczęśćca. Nie umiem wytłumaczyć, dlaczego tak się dzieje. Lubiłem myśleć, że to potrafię. Gdy byłem młodszy, próbowałem to racjonalizować, ale gdy się da pewnej rzeczy jej własną odrębność — a jest to niesamowite uczucie; widziałem to czasami w swojej pracy, a także u innych rzeźbiarzy, to właśnie zresztą przyciągnęło mnie do rzeźby — widzi się ją jako nie „zrobioną przez kogoś”, tylko istniejącą samą z siebie. Nie wiesz przecież, kto stworzył egipskie rzeźby. Kosmos je stworzył. Wiesz, co mam na myśli? Przy Jacksonie Pollocku mamy od razu: o tak, to Jackson Pollock. A to Picasso. Rzeźba... rzeźba jest inna. Chyba nawet jest lepiej, gdy artysta znika. A ll of your sculptures have very visible touches of your hands and signs of moves. Yes, it’s very crafty. I’m a bad craftsman. The ideal of a good craftsmanship is a kind of the removal of the hand and perfection. Finely crafted ceramic doesn’t have the hand. And in a way I’m somebody who struggles with the craft. And that’s what you see. The struggle I have, the impatience, clumsiness sometimes, or the inability to make the perfect thing. I try to make perfect things, I want them to look like Jeff Koons’ sculptures, but I fail in that endeavour. Your pieces are big, heavy, very much “object”. How do you see the position of sculpture and sculptor in the reality that moves and changes very rapidly? My work runs in contradiction to the idea of the late 20th and early 21st century where everything is compact, very useful, pragmatic, moves quickly, dematerialization, internet etc. But I didn’t really make it to be a part I’ve heard you saying that the kind of sculpture you work on puts you in some kind of medieval or maybe even stone age era. Sculpture really doesn’t progress. That’s a really interesting thing. We get better at most forms of human endeavour. Like athletes run faster, medical science gets better etc. But I’ve never heard a sculptor saying that they are better than Michelangelo, Brancusi, the Egyptians or Mayans. You don’t have this gradual “getting better”, you have these weird waves... So actually learned the painful way that as you get more and more involved in sculpture, you are pushed backwards, you find yourself looking backwards, even in the way you make things or move them. Sometimes the Aztecs were much more sophisticated in the way they used or in the way they manipulated the materials than we can now. We do a very bad job at manipulating materials, our culture is very bad at moving things, generally speaking. Is sculpture only here and now or does it change and move with time? Some of the most ancient artworks we know are sculptures or the remnants of them, like Venus from Willendorf etc. “Deep time” is often sculpture. Something about the object — wood or metal, has a relationship with the universe.It’s kind of beyond the specific moment. Time within this material has a real cosmic quality. The actions you make have time in them. When you’re working with plaster you have like 15 minutes before it goes hard or clay dries... There’s time in the actual thing, but then when something becomes an object, the human is really removed from it, it becomes its own entity and then it relates to something else, for example this bronze will definitely live longer than me, right? I’m gonna die much faster than that. So you have this uncanny feeling of creating something that’s gona stay longer that you will. I think the greatest feeling in the world is when I’ve made a sculpture and it’s a very simple thing, like clay, without any special tricks, it’s not moving or anything like that, but it’s just what it is. And you have the luck, when it takes on its own energy and a character of itself. And I can’t explain why that happens. I liked to think that I can when I was younger and I was trying to rationalize it, but now it’s that when you give a thing its own entity in the world — and that’s an extraordinary feeling — sometimes I’ve had it in my own work, I’ve seen it in other sculptors, that’s one of the things that drawn me into it, it’s that you see these objects and they’re not really “made by someone”, they become “of their own”. The Egyptian sculptures — you don’t really know who made these. The universe made them. You know what I mean? Whereas with Jackson Pollock you know it’s Jackson Pollock, or Picasso... And sculpture is such a strange thing, it’s almost best when artist disappears. Fot. Mira Suchowiejko Thomas Houseago Ohad Meroni of that or not be a part of that. I come from a generation that had no real art-making skill. I have that desire to kind of break that down, to come back into this ideal. And then the ball starts to roll and you get yourself more and more involved and the challenges and the painful quality of what you’re doing and the difficulties become a kind of addiction and a kind of excitement, because somewhere I must really enjoy this feeling of impossiblity. There’s some kind of metaphor in that physical impossibility. Ohad Meroni T woja „Lubow Popowa” składa się z wielu części. Czy one są zawsze tak samo ułożone, czy też ich układ można zmieniać? W tym wypadku nie istnieje ostateczny, właściwy układ. Stworzyłem 13 części, uwzględniając bardzo ogólną ideę układanki. To duża składana kobieca figura, rodzaj hołdu dla Lubow Popowej. Oczy- wiście odnoszę się również do konstruktywizmu, scenografii. Ta rzeźba to tak naprawdę zaproszenie, ludzie mogą z nią pracować, zmieniać, poruszać, uaktywnić w ten sposób także własne ciało. To duże ciało jest miejscem spotkań dla jeszcze większego społecznego ciała. Jest miejscem aktywacji i starcia, w którym dzieło dopiero ma powstać. Czyli za pomocą tej konstrukcji zapraszasz ludzi, żeby przez swoją obecność stworzyli kolejną konstrukcję? Tak, to tylko rekwizyt, zaproszenie, narzędzie. Chciałabym zapytać o tworzywa, których używasz. Tu mamy drewno, tam mamy styropian... Tworzysz bardzo duże konstrukcje, ale z bardzo lekkich tworzyw. Jest kilka przyczyn, niektóre praktyczne, inne bardziej ideologiczne. Ale każde moje dzieło to poszukiwanie. Mam pomysł, który chcę wypróbować, chcę, żeby to było coś dużego. Więc robię prototyp. To zawsze kończy się na etapie modelu, makiety. Potem zapraszam ludzi, po czym ruszam dalej, do kolejnego eksperymentu. Trzymam się jak najdalej od skończonego, martwego dzieła... no, może nie martwego, ale zamkniętego dzieła, ostatecznej odpowiedzi. Próbuję tworzyć miejsca poszukiwań. Materiały wybieram takie, jakie są dostępne i odpowiednie do zrobienia modeli. Styropian jest dobrym tworzywem, jest szybki, reaguje na idee. Mogę szybko testować swoje pomysły. Sklejka też okazała się dobrym i do tego tanim materiałem. Nie myślałem, że ten konkretny prototyp wytrzyma tak długo. Ale okazuje się, że znosi wiele, choć ludzie często to ruszają. Ale twoje styropianowe rzeźby po prostu się niszczą. Stopniowo się niszczą, ale tak wyglądają znacznie lepiej niż takie wyjęte prosto z pracowni. Stanowią dzieło razem z historią pracy z nimi. Interesuje mnie tworzenie środowiska pracy, a te dzieła są takim środowiskiem. Podłoga tutaj jest bardzo odpowiednia do tego. To podłoga do sali gimnastycznej... Jaki jest kontekst ideowy rzeźby „Ślepiec w Gazie”? Jest to rzeźba postaci kalekiej, może z powodu działań wojennych. Pochodzisz z Izraela — nawiązanie do Gazy jest z tym związane? Rzeźba może rodzić wiele skojarzeń, pytań o historię, o religię... No tak, rzucam po prostu mieszankę kontekstów, tropów. Jestem zainteresowany kruchymi postaciami. Jest na przykład taki poemat Miltona, opowiadający o biblijnym niewidomym Samsonie który jest więziony w Gazie i tam się zabija. Własnymi rękami niszczy kolumny pałacu, tak że cały budynek się zawala na niego i na Filistynów. To oczywiście także analogia do Palestyny i jej sytuacji, pytania, jakiego rodzaju bohaterów szukamy. Tragedia tego żydowskiego bohatera, jego smutna śmierć, która przychodzi z jego własnej próżności... A ja mówię, że wszyscy umrzemy, cały Izrael umrze niewidomy w Gazie, jeśli sytuacja się nie zmieni. Jest to taka trochę próba sięgnięcia skali mitologicznej. Oczywiście chodzi o sytuację polityczną, której jestem świadom, z powodu której cierpię — albo i nie cierpię, bo inni cierpią bardziej, ale w pewien sposób za to odpowiadam. Interesuje mnie wymyślanie dużych obrazów, tworzenie wielkich bohaterów, idoli. Ale jestem też świadom, jak niebezpieczni mogą być wielcy idole. Chcę robić duże rzeźby i pomniki, ale nie daleko od Lenina. Dlatego w pewien sposób styropian jest zabezpieczeniem, pomaga utrzymać równowagę. Mówiąc o monumentalności, jednocześnie trzymam dystans, jestem ostrożny. Zawsze jest się silniejszym od styropianu. Ze styropianu powstają bezpieczne pomniki... Nie jest taki bezpieczny dla środowiska, ale jeśli chodzi o rzeźbę monumentalną, to tak. Y our “Lubow Popova” is made of several parts. Do you always arrange them in the same way or can the be rearranged sometimes? The idea of this piece is that it does not have one, final way of arranging the pieces. I came up with these particular 13 forms, following a very generalized idea of a reclining figure and an idea of making it a hommage to Popova... Of course there’s a reference to constructivism, stage design. The piece is actually an invitation for the people to work with it, to move it, to activate their own bodies. This big body is a meeting place for other bodies. Like a bigger social body to activate them to come together and make a piece. So with this structure you are inviting people to create a structure of them being in this place? Yes, this is just a prop, just an invitation, just a tool. I would like to ask you about the materials you use, because Popova is made of wood, there are also styrofoam pieces at the exhibition, and you create very big structures but made of light materials. Well, there are several reasons, some of them practical, some of them more ideological. But in a way each piece that I make is an exploration, like I come up with an idea and I wanna try it out, I want to make it big. So this would be the prototype. They always end up in a model, in a maquette-like place. And then I invite people to understand this maquette and then I move on to the next experimentation. I wanna stay away as much as possible from the finished, dead... well, not dead, but closed, final aswer. I’m trying to create places for exploration. The materials are whatever is available and effective for making a model. Styrofoam is obviously a good material for making models, it’s very quick and responding to the ideas. I could test things quickly. Plywood lended itself as a useful, cheap material for that. I was not expecting this actual prototype to exist for so long, but it manages to do that, to accept a lot of abuse from people moving it around. But your styrofoam forms simply get destroyed... They get destroyed, gradually, but they’re much better this way than when they came right out of the shop, clean. They’re actually the piece and the history of working with it. And I’m interested in creating work environments, so it’s a work environment. It’s rugged. And the floor here is very good for that. It’s a gym floor... What is the context of “Blind in Gaza”? It’s showing a figure that is disabled, damaged, hurt, due to probably some war actions. You’re from Israel — is talking about Gaza connected with that? Lots of associatons can come to mind, questions about history, religion... In a way yes, it is throwing a bunch of trails and contexts in the mix. I am in interested in weak figures... There’s a Milton poem that talks about the biblical Samson that has killed himself when he was captured in Gaza. He broke the columns off the palace and it collapsed on him and all the Filistines. Which of course is the analogy to the Palestinians and what type of heroes are we looking for and in a way the tragedy of this Hebrew hero and his sad death which comes out of his own vanity and in a way I’m saying we’ll all die, the whole Israel will eventually die blind in Gaza if things continue the way they are. It’s more of trying to go to mythological scale and of course this is the political situation that I’m thinking about and I’m conscious of and I’m suffering from... Or not suffering, there are people who are suffering more, but I’m responsible for it in a way. I’m really interested in being able to come up with big images, to think about big heroes, big idols. But I’m also aware of the danger of big idols. I wanna make big sculptures or to live with big monuments but I do not need a sculpture of Lenin anywhere near, so in a way styrofoam is some sort of security, you can make checks and balances. I’m talking about monumentality but I’m keeping some sort of distance from it, I’m cautious. You’re always stronger than styrofoam. Styrofoam is a safe material for monuments... It’s not so safe for the environment, but in terms of monumental sculpture it’s pretty safe. Tranzystor cswzu /6 berlin biennale nr 4—07.2012 „H istoria się powtórzy” — tytuł wystawy zorganizowanej przez CSW Zamek Ujazdowski wspólnie z KW w 2008 roku, kuratorowanej przez Gabriele Horn i Inke Arns, niespodziewanie nabrał nowego znaczenia przy okazji kolejnej współpracy tych instytucji w ramach 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie. W ramach Akcji Solidarności, cyklu działań przeprowadzonych w kolaboracji z międzynarodowymi instytucjami sztuki współczesnej, które odpowiedziały na apel Artura Żmijewskiego i włączyły się w dyskurs Biennale jako sieć partnerów, odbyła się „Bitwa o Berlin ’45” — inscenizacja historyczna z udziałem grup rekonstrukcyjnych z Polski. Forma i przebieg „Bitwy”, a właściwie dwóch bitew — wydarzenie odbyło się bowiem zarówno podczas Biennale w Berlinie 29 kwietnia, jak i dwa tygodnie później, 13 maja, w Warszawie — to autorska koncepcja Macieja Mieleckiego zrealizowana we współpracy z uczestnikami. Oparta została na wydarzeniach z kwietnia i maja 1945 roku i wykorzystuje motywy historyczne do stworzenia nowej narracji historycznej w formie inscenizacji możliwych wojennych scen (wymiana ognia między wojskami sowieckimi, niemieckimi i polskimi, przemoc w stosunku do cywilów, pojmanie dezertera, zdobycie barykady etc.). i weryfikowaniu poprzez praktykę tworzą nowe warianty, otwierają nowe perspektywy i kwestionują pierwotne wydarzenia, przyglądając się ponownie ich kontekstom, złożonym intencjom uczestników, sposobom ich przedstawiania i interpretacji czy też manipulacji. Tym samym analizują procesy produkowania tzw. prawdy historycznej, a jeszcze szerzej ujmując, dosłownego tworzenia historii, podkreślając uproszczenia zwykle dokonywane w tym procesie na rzecz wybranej interpretacji. Przekaz zostaje „odwirowany” z warstw historycznej konstrukcji przekazu medialnego, dokumentów i narracji z drugiej ręki do wyjściowych wydarzeń i bezpośredniego w nich uczestnictwa, mimo że z konieczności zaaranżowanego przez artystów. Powtarzając, poszukuje się zrozumienia i zaangażowania w przeszłość w sposób odmienny od tego, jaki narzuca wiedza historyczna. Do strategii rekonstrukcji sięgnął również Artur Żmijewski w swojej głośnej pracy „Powtórzenie”, tworząc własną wersję kanonicznego eksperymentu z historii psychologii, przeprowadzonego przez Philipa Zimbardo. W wypadku „Bitwy o Berlin ’45” mieliśmy do czynienia jednak nie z działaniem artystycznym mającym na celu wytworzenie — poprzez proces powtarzania — nowej ale wykraczająca poza kategorię hobby praktyka. Istotne jest także wyraźne rozgraniczenie tego, co serio (akcja), i tego, co przynależy do współczesności, rozładowania napięcia (wręcz swoistego katharsis) w formie „zabawy z bronią”, pozowania do zdjęć, rodzinnego pikniku. Gest zaproszenia do udziału w Biennale rekonstruktorów i zainscenizowanie „Bitwy o Berlin” we współczesnej stolicy Niemiec, której wizerunek oparty jest jednak raczej na swobodnym stylu życia, międzynarodowym przemieszaniu i silnych lewicowych tradycjach niż reprezentacyjnych funkcjach można potraktować jako prowokację, wystawiającą na próbę z jednej strony oficjalną polityczną poprawność, z drugiej — pracę pamięci, która dokonywała się na polu publicznej debaty w Niemczech od lat 1980. Kwestionuje on poniekąd także sztukę i działania artystyczne szukające nowych form i strategii aktywnego upamiętniania, odmiennych od klasycznej i realistycznej tradycji, uważanej za martwą, bo właśnie repetytywną i operującą patosem. Na tle często abstrakcyjnego i konceptualnego języka sztuki i architektury współczesnej dosłowność i brak cudzysłowu inscenizacji historycznych jest uderzająco odmienna. Trudno zaprzeczyć jej społecznej przystępności, a być może historical narrative in the form of staging the possible war scenes (fire exchange between the Soviet, German and Polish armies, violence directed at the civilians, arresting the deserter, overcoming the barricades etc.). Both reconstructions happened in the open areas — in the Berlin Spreepark and in front of the Ujazdowski Castle in Warsaw. They were addressing the widest audience possible — not only the Biennale guests: artists, curators, gallery owners, but most of all the average Berliners and people of Warsaw, who could participate in the events either because they’ve planned to do so or just by coincidence, during a Sunday walk. It resulted in a very interesting crowd, especially in the Berlin context: the viewers were indeed varied and during the picnic after the battle on the grass one could see both boys in the uniforms with white and red flags and super stylish hipsters, so typical for Berlin, speaking all possible languages. Both events were filmed and were presented within the Biennale during the exhibition in Deutschlandhaus and in CCA Ujazdowski Castle. Bringing up the exhibition above, dedicated to the reenactment strategies in contemporary art is important because reenactment has become a format repeatedly used in culture as a way of mediating — either the real historical events or the historical artworks (e.g. Iconic the existing image into parts and working through it in a critical kaleidoscope, where tiny pieces can become a completely new entirety, revealing the mechanism of attraction, but about the well-known, unchanged image translated into experience based on emotional, direct engagement of the partakers — both amateur actors and the audience. The image that evolves into tableau vivant, where everything happens live. Historical reenactment gained — especially in Poland, and not at all in Germany — a lot of popularity as the means of representation and bringing up the important events from the past, translated into mass entertainment and spectacles presented in the spirit of popular theatre. The reenactment groups specialize in staging battles or other important, mostly highly dramatic events, employing extras, props, historical uniforms, weapons, and arranging set designs. They compete with film and virtual narratives by allowing direct, collective participation and the opportunity to literally enter the material world of history by touching the real weapon, a piece of uniform or trying on a historical helmet — the experience that resembles going backstage of a theatre. At the same time the whole event has a precise perfomative character, which has to raise interest as the practice that is formally unprofessional, but also crosses the borders of a hobby category. Another important thing Kaja Pawełek Bitwa o Berlin '45 Fot Gaia Bartolini i Mariusz Michalski Battle of Berlin ’45 Obydwie inscenizacje rozgrywały się na otwartym terenie — w berlińskim Spreepark oraz przed Zamkiem Ujazdowskim w Warszawie. W założeniu skierowane były do możliwie szerokiej publiczności, nie tylko biennalowych gości (artystów, kuratorów, galerzystów), ale przede wszystkim zwykłych berlińczyków i warszawiaków, którzy mogliby celowo lub też przypadkowo podczas niedzielnego spaceru uczestniczyć w przedstawieniach. Zwłaszcza w kontekście Berlina dało to bardzo ciekawy efekt: widzowie faktycznie byli różni, a na pikniku po inscenizacji na trawie leżeli zarówno chłopcy w mundurach z biało-czerwonymi flagami, jak i wystylizowani hipsterzy, jak to w Berlinie, mówiący we wszystkich możliwych językach. Obydwa wydarzenia zostały sfilmowane i pojawiły się w ramach Biennale na ekspozycji w Deutschlandhaus, a także w CSW Zamek Ujazdowski. Przywołanie wystawy poświęconej strategiom rekonstrukcji w sztuce współczesnej jest o tyle istotne, że re-enactment stał się w ostatnich latach formatem wielokrotnie wykorzystywanym w kulturze jako sposób zapośredniczenia czy to historycznych wydarzeń, czy też historycznych prac artystycznych (jak choćby ikoniczne działania performans z lat 1960. i 1970.), powiązany także z innymi przetworzeniami należącymi do powszechnego recyklingu kultury — jak filmowy remake czy muzyczny remix. Artystyczne rekonstrukcje dzięki swojemu performatywnemu charakterowi Akcja Solidarności w ramach 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie Solidarity Action within the 7th Biennale of Contemporary Art in Berlin sytuacji/doświadczenia czy umożliwienie krytycznego odczytania historycznej praktyki, ale z nową praktyką historyczną jako taką. Nie chodzi tu więc o rozłożenie istniejącego obrazu na części składowe i przepracowanie go w krytycznym kalejdoskopie, gdzie drobinki mogą ułożyć się w całkiem nową całość, ujawniając mechanizm przyciągania, ale o znany, niezmieniony obraz przetłumaczony na doświadczenie oparte na emocjonalnym, bezpośrednim zaangażowaniu uczestników — zarówno aktorów-amatorów, jak i publiczności. Obrazem, który przeobraża się w tableau vivant, gdzie wszystko dzieje się na żywo. Inscenizacja historyczna zyskała — zwłaszcza w Polsce, w przeciwieństwie do Niemiec — szczególnie popularny status formy reprezentacji i przywołania znaczących wydarzeń z przeszłości, przekładanych na format masowej rozrywki i spektaklu w duchu popularnego teatru. Grupy rekonstrukcyjne odtwarzają najróżniejsze, zwykle bardzo dramatyczne wydarzenia, wykorzystując możliwie realistyczną scenografię, rekwizyty, kostiumy, lokalizacje. Konkurują z narracją filmową i wirtualną poprzez bezpośrednie kolektywne uczestnictwo, a także możliwość dosłownego wejścia w materialny świat, dotknięcia prawdziwej broni czy skrawka munduru, przymierzenia historycznego hełmu, co przypomina wejście na zaplecze teatru. Jednocześnie całe wydarzenie ma ściśle performatywny charakter, co w kontekście sztuki musi budzić zainteresowanie jako formalnie nieprofesjonalna, także efektywności w tworzeniu nowego obrazu historii i tożsamości narodowej. A to oczywiście szczególnie interesowało kuratorów tegorocznego Biennale, jako istniejące i skuteczne sposoby politycznego istnienia i działania we współczesnym świecie, kolektywne rytuały i ich wpływ na tworzenie się nowych form politycznej wspólnotowości. „H istory Will Repeat Itself ” — the title of an exhibition organized by CCA Ujazdowski Castle in cooperation with KW Institute for Contemporary Art in Berlin and curated by Gabriele Horn and Inke Arns, surprisingly gained a new meaning when these two institutions collaborated again, this time within the 7th Berlin Biennale. The Battle of Berlin’45 was presented in the frame of the Solidarity Actions — a series of undertakings presented together with the international contemporary art institutions that responded to Artur Żmijewski’s call and were included in the discourse of Biennale as a network of partners. The Battle of Berlin’45 was a historical reenactment with the participation of Polish reenactment groups. The form and the course of the Battle, or actually two battles — as the event was staged both in Berlin on April 29th and in Warsaw two weeks later, on May 13th , was the concept of Maciej Mielecki, fullfilled with the fellow participants. They were based on the events of April and May 1945, using the historical themes to build its own performance actions of the 60’s and 70’s), intertwined also with the other transforming processes, like film remake or music remix. Artistic reconstructions, thanks to their performative character and verification through practice, create new variants, open up the new perspectives and question the initial events by observing their contexts again, along with the complex intentions of the participants, the way they are presented and interpreted — or manipulated. By doing that, they analyze the processes of producing so-called historical truth, or in a wider perspective — literally creating the history, underlining the simplifications normally used in this process to support a pre-selected interpretation. The message is cleaned from the layers of historical meaning constructed by media, from the second-hand narratives and documents, back to the initial events and direct participation in thereof, despite the fact that they’re by necessity arranged by the artists. By repeating, we search for understanding and engaging in the past in ways that are different from those imposed by history knowledge. The reconstruction strategy was also used by Artur Żmijewski in his famous work, „Repetition”, where he created his own version of the canonic experiment in the history of psychology, originally run by Philip Zimbardo. However, in case of The Battle of Berlin’45 we weren’t dealing with artistic practice, aiming to create a new situation/experience or to allow a critical reading of historical action, but with new historical practice as such. Therefore it’s not about disassembling is a clear demarcation of what is serious (action) and what belongs to the present day, breaking the tension (or actually catharsis) in the form of „playing with arms”, posing for the photos, a family picnic. The gesture of inviting the reconstructors to participate in Biennale and staging „The battle of Berlin” in the contemporary capital of Germany, whose image is based rather on a liberal lifestyle, international community and strong leftist traditions instead of its representative functions, could be considered a provocation which attempts to test the official political correctness on one hand and the work of memory that has been present in the realm of public debate in Germany since the 80’s on the other. In a way it also questions art itself and the artistic practices looking for new forms and strategies of active commemoration, different from the classical and realistic tradition that is considered dead, because of its repeatability and pathos. Against the background of often abstract and conceptual language of art and contemporary architecture, the literality and lack of quotation marks of the historical reenactments are strikingly distinct. It’s hard to deny it’s social accesibility and maybe even efficiency in creating the new image of history and national identity. And this was of cource especially interesting to the curators of this year’s Biennale, as the existing and successful means of political presence and action in the contemporary world, the collective rituals and their influence on creation of the new forms of political fellowships. /7 Tranzystor cswzu robakowski nr 4—07.2012 Kino rozszerzone i kino materiałowe Extended Cinema and Material Cinema Z Józefem Robakowskim rozmawia Grzegorz Borkowski Grzegorz Borkowski talks with Józef Robakowski W Fot. Mariusz Michalski tytule twojej wystawy „Moje własne kino”, pozornie prostym, zaintrygowało mnie słowo „kino”. Jakie były twoje fascynacje kinem, zanim sam zacząłeś realizować filmy? Czy kontynuowałeś jakieś z tych fascynacji? Wyobraź sobie, że miałem ciotkę, która miała prywatne kino. Tuż po wojnie moja mama z dwoma synami, czyli mną i moim bratem, mieszkała u tej ciotki, właścicielki także wielkiej kamienicy. Kino nazywało się Warszawa i mieściło się przy ulicy Świętojańskiej 36 w Gdyni. No, trudno było w tej sytuacji sześciolatkowi nie chodzić do kina. Co ciekawe, było to kino urządzone jeszcze na sposób przedwojenny. Moja matka w tym kinie prowadziła kiosk. Ja dla kumpli, bo sam nie paliłem, podkradałem papierosy, to były głównie camele, wszystko było jeszcze zachodnie. W kinie sprzedawało się wieczorem gazety, bo były dzienniki wieczorne, i ja brałem te gazety z kiosku mamy i w holu ludziom sprzedawałem. Jako taki gazeciarz tam funkcjonowałem. A ciotka miała w tym kinie przepiękną lożę, która zawsze była pusta i my z bratem w tej loży przesiadywaliśmy czasem po sześć, osiem godzin, od początku do końca. Ciekawe, że była wtedy też kategoria filmów „od 21 lat”. Grane były świetne filmy amerykańskie, także kowbojskie, ale też filmy włoskie pamiętam, o tematyce historycznej. Zaraz po wojnie nie było w ogóle filmów rosyjskich, pojawiły się dopiero w czterdziestym siódmym roku, po tym plebiscycie Trzy razy tak. A mnie jako takiego chłopca majsterkowicza interesowało też to, że mogłem pójść do kabiny projekcyjnej i u tych panów wytargować kawałek taśmy filmowej… Jak coś im się zerwało, to oni po prostu dla mnie zostawiali takie ścinki. Były łatwopalne i ja z nich, zawiniętych w gazety, robiłem tak zwane smrody. Nosiłem je też do szkoły, do pierwszej klasy, i to też była moja wielka frajda, że ja miałem te filmy, a nikt inny ich nie miał. Potem zacząłem budować proste aparaty projekcyjne, skrzynkowe: w środku pudła lub puszki żarówka, soczewka jako obiektyw, ale bez krzyża maltańskiego, więc one mogły mieć jedynie przesuw ciągły, bez skokowego, jak to jest w prawdziwym projektorze. Taki sam aparacik jest tutaj na wystawie w Zamku Ujazdowskim w instalacji „Gnuśna linia” z pętlą przewijanej ciągiem taśmy filmowej. Robiłem też rysunki do wyświetlania na zasadzie slajdów, bo slajdów jeszcze wtedy nie miałem. Mogłem też sobie te ścinki montować w zamierzonej kolejności i kleić taśmę w rękach. Interesowała mnie wtedy najbardziej operacja na tej aparaturze i kliszy. Czyli kino materiałowe, sam fakt projekcji, światła, kwestia po prostu jakby dziecięcych zabawek. Dla takiego chłopca nie było możliwe zrobienie mechanizmu krzyża maltańskiego, który powoduje ruch skokowy i że klatka zawsze wchodzi w to samo miejsce. Musiało więc to być takie smugowe przepuszczanie filmu, dokładnie jak jest teraz na wystawie. Aha, jeszcze jedno: nie było napędu silniczka, przewijało się taśmę korbką, bo one były poruszane ręką, czyli można powiedzieć, że interaktywne. Później, to był rok czterdziesty siódmy, dziewiąty, jak już mieszkałem w Łodzi, z kumplem — pamiętam, nazywał się Kozłowski, byłem wtedy w trzeciej klasie podstawówki — budowaliśmy już bardziej przemyślane kabiny projekcyjne. Wtedy można było już kupić taki zestaw Młody technik i z tych elementów skręcać proste konstrukcje. Kolegom organizowaliśmy małe projekcje, co nam bardzo imponowało. To kino już można nazwać własnym. Ja do dzisiaj nie potrzebuję żadnych wielkich technologii, aby konstrukcja instalacji była ciekawa. Dla wielu ważne jest tylko kino zawodowe, muszą iść do szkoły filmowej, być zawodowcem, a później najlepiej do Hollywood. U mnie inaczej — od zawsze istniała fascynacja mechanizmem, światłem, to mogły być wyświetlane obrazki, mogło ich nie być albo tylko operacja na świetle i cieniu. Robiłeś też filmy w amatorskim klubie filmowym… No tak, w STKF Pętla w Toruniu, chyba ze dwanaście amatorskich filmów tam zrobiłem, bardzo dużo. Pierwszy jest wyświetlany na tej wystawie pod tytułem „6 milionów”. Reszta gdzieś tam w tym klubie przepadła, to były takie filmy dokumentalne i eksperymentalne. Ta studencka produkcja też była własna, własnoręczne montowanie bardzo prostym sposobem. Sklejkę robiło się nie przez jakiś mechanizm, lecz ręcznie, czyli taka materiałowa, bym powiedział, robota. Dzięki temu kapitalnie znałeś czas, ile przebiega wyznaczony odcinek, miałeś jakby to wszystko wymierzone w ręku. Odcinki taśmy wisiały w mieszkaniu na gwoździach, brałeś i widziałeś, że na przykład pół metra przebiega jakieś tam trzy sekundy. Idealnie można było wszystko potem wyczuwać. To ważne, że to było właśnie takie traktowanie taśmy, materiału jako czegoś nadzwyczajnego. To było… bardzo dotykowe. To się dzisiaj nazywa kino materiałowe, jest w eksperymentalnym kinie taki termin. Te fascynacje przełożyły się w Szkole Filmowej na dziury, które zrobiłem bezpośrednio w taśmie. W profesjonalnej uczelni nigdy przedtem → Tranzystor cswzu /8 robakowski nr 4—07.2012 takich operacji na taśmie filmowej się nie robiło, bo do szkoły przychodzili albo literaci-reżyserzy, albo artyści-operatorzy, zajęci tylko profesjonalnym kinem. A w nim nie ma miejsca na żadne tego typu eksperymenty, panują ściśle określone reżymy technologiczne. I co ciekawe — mimo że skończyłem zawodową szkołę filmową i parę profesjonalnych filmów zrobiłem czy też kilkanaście programów telewizyjnych, to zawsze też umiałem wyjść na to piętro kina materiałowego, które z racji swojego specyficznego charakteru nie istnieje w produkcji zawodowej. że najważniejszym elementem w kinie jest światło i jego funkcja, a nie ten obraz realności. Nasze studiowanie polegało na tym, że myśmy się bardzo mocno przykładali do teorii, a większość innych filmowców to lekceważyła. Mieliśmy świetnych pedagogów, na Uniwersytecie Łódzkim była przecież katedra filmoznawcza, prowadzona przez Bolesława Lewickiego, i cały zespół ludzi, który pracował nad teorią, oni byli w kontakcie ze wszystkimi najwybitniejszymi filmoznawcami tamtego czasu. To był inny obraz i świadomość kina, rozumienie przez teorio-praktykę. Nam nie imponowali zupełnie młodzi filmowcy, Bajon czy Kieślowski. Dla nas ten świat klasycznego filmu polskiego nie istniał. Więc zrobiliśmy na przykład taką aferę na festiwalu w siedemdziesiątym drugim, był taki głośny festiwal w Gdańsku, młode kino, jechali tam wszyscy, bo to był zwiastun tego, co się ewentualnie miało urodzić. Byliśmy wtedy w najlepszej formie, przyjechali ludzie z Krakowa, Nyczek, Krynicki, Barańczak — poeci — myśmy się z nimi przyjaźnili, oni też kontestowali. A tu debiut fabularny miał wtedy krytyk, publicysta KTT i Jerzy Gruza z filmem „Dzięcioł”. Późno debiutowali. W dużej sali w Żaku siedzieliśmy w różnych punktach i jak była projekcja, to z różnych miejsc organizowaliśmy z resztą publiczności a to przygadywanie, a to jakiś wspólny gwizd, a to jakiś huk, jakieś głupie słowo komentujące. Potem zapaliło się światło i na sali była totalna żenada, bo cała publika już żyła tymi różnymi akcjami. My w kufajkach jako chłopcy ze stoczni zabieraliśmy głos, jako tacy przypadkowi widzowie: że to takie gówno na tym ekranie, jakaś paranoja polska, jakaś ekskluzywna komedia czy co. Ale z boku jakieś łebki podpowiadali debiutantom, że my to chłopaki ze szkoły filmowej, trzeba uważać, bo my wszystko kontestujemy. W dyskusji przycisnęliśmy do ściany tego „mistrza” KTT, który od zarania Polski Ludowej manipulował naszą kulturą, pełno go było nawet za Jaruzelskiego. Nam takie „profesjonalne kino” nie było już potrzebne w tamtych latach. Pamiętam, jak była kolaudacja mojego filmu o Katarzynie Kobro w siedemdziesiątym pierwszym, to jeden z jej uczestników powiedział mi: „Panie Józefie, ale pan jakąś mistyfikację stworzył, że ta Kobro to jakaś wybitna artystka, przecież to normalna żona Strzemińskiego. Musimy panu tu zmienić w komentarzu, bo nie wolno tak rzucać słów na wiatr”. Więc ja już po tych słowach wiedziałem, że mam do czynienia z jakimiś ludźmi pozorującymi fachową wiedzę, to byli na ogół dziennikarze i ludzie ministerstwa: „Przecież szary widz nigdy czegoś takiego nie zrozumie...”. Przyszedł wreszcie moment, około siedemdziesiątego piątego, że trzeba było się pożegnać z tą całą socjalistyczną kinematografią. Wtedy zostało nam, Warsztatowcom, jedynie „kino rozszerzone”, robione własnym sumptem. I to było, jak się dzisiaj okazuje, nasze ostateczne zwycięstwo. Ale profesjonalnych filmów kinowych też obejrzałeś sporo... Po dwóch latach mieszkania w Gdyni przenieśliśmy się z bratem i mamą najpierw do Inowrocławia, potem do Łodzi, która mnie zawsze fascynowała, bo było w niej wtedy najwięcej kin. Warszawa miała ich z osiemnaście, a Łódź nie była zburzona i miała dwadzieścia cztery kina, jeszcze przedwojenne. Miałem takie upatrzone kino Gdynia, bardzo małe, żadnego luksusu, i wtedy, to już był czterdziesty dziewiąty, bilet kosztował dwadzieścia pięć złotych. Każde pieniądze, jakie dostałem od matki, tam wydawałem. Wtedy był już zalew kina rosyjskiego, amerykańskie produkcje zostały kompletnie wycofane, mogły jeszcze się pojawić francuskie i włoskie. Niekiedy były to najwybitniejsze ich filmy historyczne, pokazywane w całych zestawach. W pięćdziesiątym pierwszym przeprowadziliśmy się do takiego małego miasta, Tucholi, gdzie moja matka została wychowawczynią w domu dziecka. Tam było jedno kino Mir. Pamiętam, w siódmej klasie miałem listę filmów, na których już byłem — tysiąc trzysta tytułów. Tyle filmów miałem spisanych, później tę listę zarzuciłem, ale pamiętam dokładnie, że w Tucholi w pięćdziesiątym drugim lista jeszcze funkcjonowała, czyli to była jakaś absolutnie maniacka pasja. Niektóre oglądałem wielokrotnie, na przykład film radziecki „Samotny biały żagiel”. Nas naturalnie wtedy na bilety nie było stać, byliśmy chłopcami z domu dziecka, więc opracowaliśmy całe systemy wchodzenia do tego kina. To było pasjonujące! Najlepiej funkcjonował sposób na tzw. podwinięty bilet; albo wcześniej się wchodziło całą grupą i chowało pod taki podest, by wyskoczyć w czasie wyświetlania kroniki filmowej. To była taka pasja, że jej nie można było już opanować, a że z kinem związana była fotografia, więc już jakieś tam pierwsze aparaty fotograficzne znajdowały się w klubie fotograficznym w domu dziecka, moja mama właśnie dwa czy trzy fotoaparaty kupiła i to na nich zrobiłem pierwsze zdjęcia. Jesteś jednym z prekursorów wprowadzenia filmu w przestrzeń sztuki współczesnej; jak traktujesz tak częste dziś sięganie po film przez artystów? Czy prezentowanie filmów w galeriach sztuki wynika z tego, że nie ma dla niech miejsca w kinach i telewizji? Czy raczej przestrzenie sztuki współczesnej umożliwiają coś więcej niż kina i telewizja? W kinach można było wyświetlać tylko to, co było w dystrybucji. Moje filmy prywatne nie mogły trafić do dystrybucji państwowej, prędzej w galeriach takie projekcje mogły zaistnieć jako kino eksperymentalne czy oświatowe. Pokazywaliśmy powszechnie filmy o sztuce z różnych ambasad. Można też było traktować te filmy jako dokumentacje zjawisk artystycznych. Ja bardzo wcześnie posługiwałem się filmem w galeriach studenckich. W kinie eksperymentalnym można oderwać kamerę od oka i dopuścić żywiołowe zapisy, które w standardowym kinie by nie przeszły, bo kino do tego było nieprzyzwyczajone, natomiast w galerii, jako taki efekt po prostu wizualny, dźwiękowo wizualny, jak najbardziej. Czyli do tego trzeba było stworzyć specjalny ruch takiego kina rozszerzonego, już w 1970 znałem to pojęcie z książki Youngblooda, którą ktoś mi przywiózł z Nowego Jorku, gdy tylko się ukazała, jakiś student, i mi po prostu ją ofiarował. Cholernie mi się to podobało, bo ja robię właśnie takie kino, które wychodzi poza standard, nie tylko w sensie technicznym, ale też mentalnym. Dlatego potrzebowałem innych miejsc i przestrze- W Rynek / Market, 1970, 35mm, 6', (współpraca / cooperation: Ryszrad Meissner, Tadeusz Junak) ni dla tego nowego kina. Może ono być robione domową kamerą, w każdej chwili, ta kamera może być ze mną dzień i noc, mogę robić zapisy kiedy tylko mam ochotę. Filmy-zapisy to odkładanie na taśmie temperamentu, mentalności, historycznych zdarzeń, czyli zupełnie coś innego niż praca z kamerą zawodową, na którą się czeka wraz z ekipą realizatorską. Ja umiem wiązać pracę zawodową z poczynaniami amatorskimi; fakt, jest to dość kłopotliwe i trudne na co dzień. Kiedy robiłem film profesjonalny, to on zawsze trzymał się w standardach kina profesjonalnego, moje filmy o sztuce są tak zawodowo zrobione. Ale teraz na przykład robię bardzo dużą wystawę w Atlasie Sztuki w Łodzi i jedną z sal galeryjnych zamieniam na typowe kino. Tu w Zamku też tak się stało. Właściwie pokazujemy filmy i prace wideo w salach przeznaczonych zazwyczaj do eksponowania plastyki współczesnej. Ta wystawa w Atlasie ma się nazywać „Front Wschodni” i pokazać wpływ tego wszystkiego, co po rewolucji w Rosji napłynęło do Polski, a szczególnie do Łodzi, bo akurat sporo awangardzistów tu się osiedliło. Strzemiński, Katarzyna Kobro, Karol Hiller przyjechali z Rosji, w tym superciekawym czasie; właściwie zrobili desant na Polskę, czyli przywieźli jakąś kulturę, która tutaj wcześniej w ogóle nie funkcjonowała. Chcę filmowymi pokazami wyeksplikować ich koncepcje plastyczne. Czy ten ryzykowny zabieg uda się zrealizować, zobaczymy. Myślę, że tak. Mam za sobą doświadczenie Warsztatu Formy Filmowej, któremu udało się wejść na teren innych mediów w sposób ewidentny. Te osiągnięcia przyczyniły się niewątpliwie do rozszerzenia pola sztuki współczesnej i to warto pamiętać. Co oprócz fascynacji łódzką awangardą różniło was od tej zwykłej kinematografii? W Warsztacie wszyscy zaczęliśmy robić filmy o sztuce. Ja byłem po historii sztuki, a pomagał innym kolegom kustosz Muzeum Sztuki Janusz Zagrodzki. Miał otwarty dostęp do materiałów muzealnych. Zaczęliśmy robić świadome przygotowanie do pracy w Warsztacie przez studiowanie awangardy międzywojennej. Przeszliśmy przez całą legendę awangardy i zrobiliśmy filmy poglądowe o a.r., o Witkacym, o Strzemińskim, Kobro, Szpakowskim, Stażewskim, Zofii Rydet. Byliśmy już artystami, ale też byliśmy fachowcami, czyli byliśmy też dobrymi rzemieślnikami, jeżeli chodzi o film, i bardzo często naszym projekcjom warsztatowym towarzyszyły te filmy o sztuce, one je dopełniały awangardową tradycją. I tu gdzieś jest ten fantastyczny fenomen, z tym, co zostało nazwane kinem rozszerzonym; kino jako emisja światła — taką teorię już w latach dwudziestych rozpowszechniał Karol Irzykowski. On uważał, że kino to projekcja światła, hat intrigued me in the ostensibly simple title of your exhibition, “My own cinema”, was actually the word “cinema”. What were your own fascinations with cinema before you started making your own movies? Have you continued any of them? Imagine that I had an aunt that had her own cinema. Soon after war my mum with her two sons, I mean me and my brother, lived at this aunt’s place, who also owned a big apartment building. The cinema was called “Warsaw” and was located at 36 Swietojanska street in Gdynia. It would have been hard not to go to a cinema, being a 6 year old. What was interesting, this cinema was set up in a pre-war way. My mum run a kiosk inside. I, a nonsmoker myself, was stealing cigarettes for my friends, mostly camels, as everything was coming from the West back then. Newspapers were sold in the kiosk in the evenings — it was the time when there were afternoon journals being published — and I took those papers from the kiosk and sold them to people in the hall. I was a newspaper boy. My aunt had a beautiful loge seating in this cinema, that was always empty, and me and my brother used to spend six or eight hours there /9 sometimes, from the beginning ‘til the end. Interestingly, there was a “Starting at 21” category. There were great American films being screened. Westerns, but also remember the historical ones from Italy. There were basically no Russian films after the war, they appeared after 1947 after this “Three Times Yes” People’s Referendum. And I, as a DIYfascinated boy, found it very interesting that I could go to the projection cabin and get a piece of film stock from those guys… When the stock broke, they left me these little cuts. There were flammable and I made so called “stinks” out of them wrapped in newspaper. I also brought them to school with me in first grade and I was very happy that I had something nobody else had. Later I started building simple projectors: a light bulb in a box or can and a lens, but without the Maltese cross, so they could only move steadily, without variations as it is in a real projector.The same projector is exhibited here in the Ujazdowski Castle in the “Idle line” installation, with looped film stock. I also made drawings to project them like slides, because I didn’t have slides then. I could edit these cuts in the order I liked and glue the stock with my own hands. I was mostly interested in the operation on this machine and film. So it was material cinema, the projection itself, light, basically just like children’ toys. There was no way a boy like me could make the mechanism of Maltese cross, that causes the jumping movement and makes the frame always get in the same spot. So it had to be a kind of smudgy projection, just like it is now at the exhibition. Oh, one more thing: there was no motor, the stock had to be winded manually, so you can say it was interactive. Later, in 1947 or 1949, when I lived in Łódź already with a friend — I remember his name was Kozłowski, I was in the third grade — we’ve been building more elaborate projection cabins. You could already buy a set called “Young technician” and use the elements to create simple constructions.We organized small projections for your friends and we were very proud of it. This cinema can already be called my own. I still don’t need any big technologies to make the construction of the installation interesting. For many people only professional cinema is important, you have to go to film school, be professional and go to Hollywood if possible. For me it’s different — I was always fascinated by the mechanism, light, there could be images shown or not, only operating with light and shadow. You’ve also made movies in an amateur film club… Yes, in STKF Pętla in Torun, I think I made like 12 films there, a lot of them. The first one is projected in this exhibition under the title “6 million”. The rest of them got lost somewhere in this club, they were experimental films and documentaries. This student production was also made on my own, I edited it myself in a very simple way. Film stock was glued manually, so it was very material work, I would sat. Thanks to that you knew very well how long each part is, you had it measured by your hands in a way. Pieces of stock were hanging on nails in the apartment, you were taking it and you saw that for example half a meter runs for about three seconds. You could feel it perfectly later. What is important is that stock, material, was treated as something extraordinary, it was very senseous. It’s now called material cinema, there’s a term like that in the experimental film. These fascinations resulted in holes I made directly in the stock when I was in film school. It was never done before in a professional film school, because school attracted only directors-writers or artists-cinematographers, who were interested only in the professional cinema. And there’s no space for any experiments in there, it’s full of technological regimes. And what’s interesting — despite the fact that I graduated from a professional film school and I made a couple professional films and a number of TV shows, I was always able to enter the level of material cinema, which thanks to it specific character has never existed in the professional production. But you’ve seen many professional films… After two years of living in Gdynia we moved with my mom and brother, first to Inowroclaw and then to Łódź, which has always fascinated me, because there was a largest number of cinemas in there. Warsaw had Tranzystor cswzu robakowski nr 4—07.2012 Karol Hiller came from Russia, in this super-interesting time; they actually conducted a desant to Poland and broght the new culture that has never functioned here before. I want to explicate their ideas of art with film screenings. We’ll see whether this risky strategy will work. I think it will. I have the experience of the Workshop of the Film Form behind me, that has entered the field of other media in a very evident way. These achievements have definitely helped to widen the field of the contemporary art and it should be remembered. Ćwiczenia na dwie ręce / Exercises fot two hands, 1976, Amsterdam, wideoperformans about 18 and Łódź wasn’t destroyed during the war and had 24 cinemas from the pre-war times. I had my favorite cinema called Gdynia, not poshy at all, the ticket was 26 zlotys in 1949. I spent there all the money I got from my mother. We were already flooded by Russian cinema, American productions were banned completely, they were only allowing French and Italian ones. Sometimes these were their best historical movies, shown in complete sets. In 1951 we moved to a small town called Tuchola, where my mom became a teacher in an orphanage. There was one cinema called Mir. I remember I had a list of films I’ve seen in the 7th grade — 1300 titles. That’s how many films I’ve written down, later I dropped the list, but I remember very well that it was still functioning in Tuchola in 1952, so it was really a totally maniac passion. Some of them I’ve seen many times, like the Soviet “Lonely White Sail”. We obviously couldn’t afford the tickets, we were boys from the orphanage, so we came up with the whole systems of entering this cinema. It was fascinating! The best trick was called “folded ticket” or we entered with the whole group earlier and hid under the platform, only to jump out during the screening of the film chronicle. It was such a passion that I couldn’t control it. And since photography was related to the cinema, I was using the cameras that belonged to the photography club in the orphanage. My Idę... / I'm going, 1973, film, 3' mom bought two or three cameras and I used them to take my first pictures. You are one of the precursors of bringing the film in the space of contemporary art; how do you feel about using film by the artists, so popular these days? Are films presented in the galleries because there’s no space for them in the cinemas and television? Or is it that the contemporary art spaces allow for more than cinemas and tv? Cinemas could only screen what was in distriburion. My private films couldn’t be in the national distribution. These kind of projections were suitable rather for galleries, that presented them as experimental or educational cinema. We were showing a lot of films about art from various embassies. These films could also be treated as a documentation of artistic events. I was using film in student galleries from the early times. In the experimental cinema you can take the camera away from the eye and allow for spontaneous recording, that would never be accepted in the mainstream cinema, because it was not used to it. However, in the gallery, as just a simply visual or sound-visual effect, it was very welcome. We needed a new movement for that, the Expanded Cinema Movement. I knew this term already in 1970, from a book by Youn- glood, that was given to me by a student who bought it in New York as soon as it was published and offered it to me. I really liked it, because I do exactly the same cinema, transgressive not only in a technical way, but also mentally. That’s why I needed other places and spaces for this new cinema. It can be made with a home camera anytime, this camera can be with me day and night, I can record whenever I want to. Film-records are preserving temperament, mentality, historical events on film stock, so it’s completely different than professional camera work, when you collaborate with a whole crew. I am able to combine professional and amateur work, although it is indeed difficult in the everyday life. When I was making a professional film, it always held up to the standards, my films about art are made this way. But now for example I am making a really big exhibition at Atlas Sztuki in Łódź and I am changing one of the gallery rooms into a typical cinema. It was the same way here at the Castle. We’re actually showing films and video works in the rooms normally devoted to showing contemporary arts. This exhibition at Atlas is supposed to be called „Eastern Front” and present the influences of everything that arrived in Poland after the revolution in Russia, especially to Łódź, because many avant-garde artists settled there. Strzemiński, Katarzyna Kobro, What, apart from being fascinated by Łódź avant-garde, made you different from the mainstream cinematography? We all started to make films about art at the Workshop. I was an art history graduate and others were helped by a curator of the Museum of Art, Janusz Zagrodzki. He had open access to the museum materials. We started making real preparations for working at the Workshop by studying interwar avantgarde. We went through the whole legend of the avant-garde and made films about a.r., Witkacy, Strzemiński, Kobro, Szpakowski, Stażewski, Zofia Rydet. We were already artists, but we were also professionals, good craftsmen when it come to film and very often our workshop projections were accompanied by these films about art, they were suplemented by this avant-garde tradition. And this is this fantastic phenomena called Expanded Cinema; cinema as the emission of light — this theory was already being popularized by Karol Irzykowski in the 20’s. He thought that cinema is a projection of light, that lights is the most important element in the cinema and light, not depiction of reality is its main function. Our studies were very much theory-based, which made us different from other filmakers who ignored it. We’ve had excellent teachers. After all, University of Łódź had a film studies department run by Bolesław Lewicki and a whole group of people working on theory. They were in touch with all the best fil theoreticians of that time. It was a different image and awareness of the cinema, understanding through theorypractice. We weren’t impressed by the young filmakers at all, like Bajon or Kieślowski. The world of classic Polish film didn’t exist for us. We caused a scandal in 1972 at a popular film festival for young filmakers in Gdańsk that was attended by everybody who wanted to know what will happen in the cinema. We were in our best condition then, some people from Cracow also arrived — Nyczek, Krynicki, Barańczak — the poets — we were friends with them, they were also dissenting. There were some late feature film debutants there — a film critic, KTT publicist and Jerzy Gruza with his “Woodpecker”. We sat in various spots in the big room in Żak and we organized various pranks with the audience during the projection — talking, whistling, roaring or some stupid comments. Then the lights went on and it was a total embarassment, because the whole audience was really into those pranks. And we pretended to be boys from the dockyards, wearing some donkey jackets and saying some random stuff — that the film was shitty, some Polish paranoia, exclusive comedy. But on the side some guys were telling the debutants that we’re from the film school, that they need to be careful because we dissent everything. We pushed this KTT “master” who manpiulated our culture in the communist Poland. He was everywhere, even in Jaruzelski’s era. We didn’t need this “professional” cinema back then. I remember the pre-release screening of my film about Katarzyna Kobro in 1971, it was one of the guests that told me: “Mr. Józef, you created some kind of hoax that this Kobro is some oustanding artist, she’s just a normal wife of Strzemiński. We have to change your commentary, we can’t just waste words like that”. After that I knew that I’m dealing with people who only pretend to have any professional knowledge. They were usually journalists and people from the ministry: “Average viewer will never understand something like that...”. There finally came a moment, about 1975, when we had to say goodbye to all this socialist cinematography. For us, people from the Workshop, all that was left was Extended Cinema, made entirely by ourselves. And it turned out, as we see today, to be our final victory. Tranzystor cswzu /10 warszawa-kijów / Warsaw-kyiv nr 4—07.2012 Marek Goździewski Projekt specjalny Polscy artyści na Biennale w Kijowie Special project. Polish artists at Kiev Biennale N asi ukraińscy koledzy postanowili podejść do tej wystawy jak do zawodów sportowych. W końcu skoro biennale jest wydarzeniem artystycznym towarzyszącym Euro, to w jego kontekście wręcz należało zaprezentować projekt, w którym pojawiliby się gospodarze, czyli Ukraina i Polska. Mecz nie byłby rozgrywany na boisku, lecz w galerii. Byłyby dwie drużyny złożone z zawodników odpowiednio przygotowanych, i wcześniej zaplanowana taktyka. Tak to miało wyglądać. Tyle, że niewiele jednak można było zrobić. Wątpliwy był już sam tytuł: „Podwójna gra”. Brzmi, jakby implikował oszustwa i nieczyste zagrywki. Lepiej wygląda „Projekt specjalny” — akcentuje, powiedzmy zastanowienie nad tym, co przekazać lub czym podzielić się z sąsiadami przez unijną granicę. To z jednej strony. A z drugiej — czego można byłoby się od nich nauczyć, o czym ważnym dzięki nim warto byłoby sobie przypomnieć. To był tak naprawdę początek poważniejszego myślenia o tym projekcie. ta Kuśmirowskiego, Edwarda Dwurnika i „Europa” Akademii Ruchu, dla której punktem wyjścia był wiersz Anatola Sterna o tym samym tytule. Poeta ten ostro krytykował europejską demokrację i kapitalizm. Wiele lat później Akademia Ruchu użyła jego wiersza jako narzędzia krytycznego wobec świata, o jakim kiedyś marzyli lewicowi artyści. Członkowie Akademii żyli przecież w systemie, który miał być lekarstwem na wszystkie ułomności demokracji i gospodarki kapitalistycznej. Po 1989 roku wróciły do Polski demokracja i kapitalizm, rychło też Polska weszła do Unii Europejskiej i doświadcza obecnie wraz z nią wywołujących gniew nierówności, niesprawiedliwości, krzywdy, „podwójnej gry”. „Europa” Sterna, nawet jeśli jej język jest anachroniczny, pozwala w kontekście projektu specjalnego ponownie zapytać o to, czym jest Europa. Tym bardziej, że partnerem Polski w tym projekcie jest niezależne ukraińskie państwo, którego ani Stern, ani artyści Akademii Ruchu nie znali. Fot 1 Głównym problemem stało się rozdzielenie, separacja dwóch społeczności — Polaków i Ukraińców, co w sposób symboliczny przypieczętowała instalacja „Wał” grupy Centrala (Warszawa) i grupy Przedmioty (Kijów). Ważną rolę w tej przestrzeni separacji i rozdzielnia odgrywają trzy prace: Rober- Edward Dwurnik nie mógł niestety pokazać swojej pracy „Wąwóz Wulecki”, która odnosi się do okresu, kiedy to po zajęciu Lwowa w 1941 roku Niemcy przeprowadzali czystki etniczne, eliminując Żydów i Polaków. W Wąwozie Wuleckim zostali rozstrzelani polscy profesorowie z uniwersytetu lwowskiego. Obecnie stoi tam po- mnik, o którym nie wiadomo, co upamiętnia, pozbawiony jest bowiem tablicy: strony polska i ukraińska nie zdołały uzgodnić tekstu, który miał się na niej pojawić. Prezentując to płótno, Dwurnik chciał wykonać bardzo czysty i fundamentalnie prosty artystyczny gest, który miał wskazać na trudne relacje między obydwoma krajami (mimo wielu znakomitych badań i publikacji). Nie można było jednak wypożyczyć tej pracy z Muzeum Narodowego. Artysta zgodził się na prezentację, niejako w zastępstwie, „Gipsowego pleneru”, będącego swoistym pejzażem państwa socjalistycznego, który może służyć, po ponad czterdziestu latach, jako obraz poradzieckiego dziedzictwa obydwu krajów. Pejzażu, który nie został do końca zniesiony, nie do końca został poddany refleksji — „przedefiniowany”, nadal obecny jest i oswajany w różny sposób w świadomości jego mieszkańców. Fot 02 Robert Kuśmirowski wykonał „Malmetyzm”, pracę nawiązującą do dzieła Kazimierza Malewicza. Jest to biały sześcian, do którego nie ma wejścia. Od frontu zawieszone są na nim socrealistyczne obrazy (wypożyczone z kolekcji Jewgenija Bereźnickiego), wśród których znajduje się coś, co przypomina Malewiczowski „Czarny kwadrat”. Bardziej uważny widz dostrzeże, że jest to w istocie szyba, przez którą, gdy się patrzy z bliska, można z trudem rozpo- znać kontury znajdujących się wewnątrz przedmiotów, tworzących figuratywny „obraz”. Cała wewnętrzna przestrzeń, wraz z znajdującymi się w niej obiektami, pomalowana jest bowiem na czarno. Na poziomie artystyczno-politycznym praca ta ukazuje, że każda sztuka awangardowa w końcu musi wejść w konflikt z władzą albo z tym, co ta władza może narzucić — brakiem wolności ekspresji bądź wolności słowa. Na innym poziomie jest to również konstatacja, że w każdym dziele sztuki obecne jest choćby minimalne odniesienie do rzeczywistości. Fot 03 To są trzy główne prace, w trzech różnych mediach (malarstwo, akcja uliczna zarejestrowana na taśmie filmowej, instalacja — rzeźba), umieszczone w centralnej części wystawy: każda mówiąca na swój sposób o komunistycznym doświadczeniu środkowej Europy. Dla całej wystawy pierwszymi pracami w jej ciągu narracyjnym są natomiast „Projekt 0” i „Pocałunek miłości” Franciszka Orłowskiego, ostatnią zaś — „Uskrzydleni” Pawła Althamera. Franciszek Orłowski, artysta młodego pokolenia, swoimi pracami wprowadza od razu w tu i teraz, we współczesność. W Polsce jest demokracja (młoda), kwitnąca gospodarka kapitalistyczna, państwo jest członkiem Unii Europejskiej. Orłowski przywołuje w swoich pracach bez- domnych — „odrażających”, „brudnych” i „złych” (bo psujących obraz „rozwoju gospodarczego i społecznego”). Prezentuje slideshow przedstawiający, jak na ławce w czystym i rozwijającym się mieście artysta wymienia się ubraniem z bezdomnym — z tym, do którego trudno się zbliżyć, bo śmierdzi, bo jest brudny i nie przystaje do społeczeństwa. Praca powstała w Poznaniu, ale równie dobrze mogła powstać wszędzie w każdym porządnym i dbającym o ład, porządek i rozwój mieście. Fot 04 Paweł Althamer pracuje z tymi, którzy nie z własnej woli nie mogą już uczestniczyć w rywalizacji o pracę, stanowiska, zarobki i pozycję. Pomaga realizować ich rozwój i marzenia, poczucie, że są nadal pełnowartościowymi ludźmi. Wspólnie wizualizują swoje marzenia o locie samolotem, zainspirowane fascynacją Rafała kukuruźnikiem (antkiem), kultowym samolotem czasów socjalistycznych — realizują rzeźbę (nie można jej było pokazać na wystawie), w której pojawiają się ich postacie i samolot. Spełnia się przy okazji nie tylko marzenie Rafała, lecz również realizuje przygoda całej grupy i artysty: widzimy zarejestrowany na filmie przelot kukuruźnikiem nad Warszawą. Fot 05 /11 Tranzystor cswzu warszawa-kijów / Warsaw-kyiv nr 4—07.2012 „Projekt 0” to namiot uszyty z fragmentów ubrań, które Orłowski otrzymał w drodze wymiany z bezdomnymi. Ubrania są, podobnie jak namiot, rodzajem architektury, „architekturą zerową”, w której funkcjonuje każdy. Nasycone są, bez względu na to jak atrakcyjnie czy nieatrakcyjnie wyglądają, „egzystencją” tych, którzy w nich zamieszkują. Patchworkowy, „nowocześnie” zaprojektowany namiot jest wizualnie bardzo atrakcyjny, a na dodatek funkcjonalny — można do niego wejść i zamieszkać w nim. Jednakże w miarę zbliżania się do niego zaczyna się czuć odpychający zapach egzystencji, niekoniecznie bezdomnych — w ogóle ciała. Współczesna higiena i czystość, na wielu różnych poziomach, przypominają o „egzystencji”, i jednocześnie pozwalają o „niej” zapomnieć. Fot 06 Na początku wystawy i związanej z nią narracji (jako jeden z ich punktów orientacyjnych czy kluczy) usytuowana została rzeźba „Kontener” Moniki Sosnowskiej. Kiedy ogląda się ją od strony wejścia na wystawę, wygląda jak czarna kostka („czarny sześcian”, przeciwieństwo, ale absolutnie niezamierzone — artyści nie znali swoich prac — „białego sześcianu” Roberta Kuśmirowskiego). Przywołuje również, co tyleż zaskakujące, co fascynujące, „Czarny kwadrat” Malewicza i związaną z nim tradycję. Jest jednak konkretnym przedmiotem, właśnie „kontenerem”, który — gdy stajemy przed nim — odsłania swoje wnętrze (lub wgniecione do wnętrza „zewnętrze”), jakby po wybuchu (z „drugiej strony” rzeźby zobaczyć można wypukłość — jakby zatrzymaną w poszarpanej materii „falę uderzeniową”). Nie dość więc, że nie jest to „biały sześcian”, to jest to również „zniszczony czarny sześcian” i „czarny kwadrat”, który stara się zachować, mimo wstrząsów, swoją pierwotną formę, do której nie ma jednak powrotu. Napięcie między przeszłością i teraźniejszością rzeźby i sztuki (i nie chodzi tu tylko o jej modernistyczną czy pomodernistyczną proweniencję), ambiwalentne relacje między nimi — niekoniecznie „optymistyczne”, ale też niekoniecznie „katastroficzne” — podpowiadają, co może się wydarzyć i co się wydarza na wystawie. „Kontener”, „Projekt 0”, „Malmetyzm” i rzeźba (niepokazana — domyślna) „Uskrzydleni“ określają, w wielkim skrócie i z innej perspektywy niż centralna (topograficznie) część projektu, przestrzenie współczesnych idei i praktyk artystycznych. Nawet jeśli nie wiemy, co się wydarzyło, to mamy świadomość tego, że dokonało się coś, czego nie możemy zignorować i czego konsekwencje odczuwać będziemy jeszcze przez pewien czas. 1 3 2 4 5 Fot 07 6 Fot: Marek Gożdziewski, Jakub Kowalczyk W tej samej przestrzeni znalazł się film „Za Siódmą Górą”, zrealizowany według koncepcji Roberta Nizińskiego dla tego projektu. Integralną częścią projektu specjalnego była prezentacja eksperymentalnej i alternatywnej muzyki polskiej. Podczas dwóch wieczorów — 25 i 26 maja — w przestrzeni wystawy wystąpili Jacek Sienkiewicz, Jacek Staniszewski, Piotr Kurek, Mirt, Małe Instrumenty, Za Siódmą Górą oraz Zbigniew Libera i Oskar Dawicki ze swoim projektem muzycznym, w którym udział wzięli Tomasz Lewandowski i Piotr Falkowski. Dzięki Liberze i Dawickiemu oraz Kuśmirowskiemu udało się zaprezentować relacje między sztukami wizualnymi i muzyką. Ścieżkę dźwiękową do filmu „Za Siódmą Górą” stanowiły fragmenty nagrań z koncertu tego zespołu z 5 maja 2012 w Lublinie. Podczas nagrania następnego dnia Kuśmirowski wystąpił jako „Invisible Man” (wskazując tym samym na swoje fascynacje filmami science fiction z lat 60. i 70.). Głównym jednak problemem było przedstawienie w przestrzeni sztuk wizualnych performatywnego i tym samym efemerycznego działania muzycznego — problem śladu, jaki mógłby pozostać po takim działaniu. Odpowiedzią był właśnie ten eksperymentalny, a jednocześnie wykraczający poza poziom do it yourself film, przedstawiający pięciu muzyków, którzy niezależnie od siebie i jeden po drugim szykują się do koncertu, ustawiają swoje instrumenty, ale tak naprawdę jakby zastanawiają się nad tym, czy w ogóle jakiś koncert warto — czy też w ogóle można — wykonać; perkusja np. ustawiana jest → Tranzystor cswzu /12 warszawa-kijów / Warsaw-kyiv nr 4—07.2012 tak, że w żaden sposób nie dałoby się na niej zagrać. Artyści jakby manifestują niechęć do uczestniczenia w głównym nurcie sztuki, kontestują rynek sztuki, ale z pełną świadomością tego, że on jest, a oni woleliby robić swoje. Tym samym uzupełniając na swój sposób subwersywność (i kontestacyjność) działań Orłowskiego. Fot 08 W tej przestrzeni rzeźby oraz projekcje wideo wprowadzają w najbardziej podstawowe tematy, zagadnienia i praktyki sztuki współczesnej. 7 W kolejnej ważnej topograficznie i tematycznie przestrzeni wystawy znalazły się prace Bogny Burskiej i Anny Molskiej. Na odwrocie projekcji „Za Siódmą Górą” prezentowana jest praca „Remake” Bogny Burskiej. Opiera się ona na połączeniu fragmentów dwóch filmów: „Pasji” Mela Gibsona oraz „Hrabiego Monte Christo” Kevina Reynoldsa. W obydwu filmach główne role gra ten sam aktor. Burska zauważyła, że w scenie z „Pasji”, w której Piłat odsyła Jezusa do lochu przed biczowaniem, aktor, który gra Jezusa, jest ucharakteryzowany niemal tak samo jak w scenie z filmu Reynoldsa, w której uwięziony hrabia znajduje się w więzieniu. Artystka, wykorzystując found footage, połączyła fragmenty obydwu filmów w taki sposób, że powstał film, w którym Jezus odesłany zostaje do lochu, następnie wydostaje się z niego jako Monte Christo i biegnie brzegiem morza, ciesząc się z odzyskanej wolności. Pracę tę można odbierać w różny sposób, w tym też jako wypowiedź o odrzuceniu poświęcenia i ofiary za innych, wyzwoleniu się od związanego z nimi obowiązku, wejściu w całkowicie odmienną przestrzeń. Fot 09 8 9 10 Film „Hekatomba” Anki Molskiej rozgrywa się początkowo w opuszczonej i pełnej bujnej roślinności szklarni, do której trafia, przedzierając się przez zarośnięty ogród, młody człowiek. W pewnej chwili ekran rozświetla czerwona poświata, jakby od ognia, i cała roślinność nagle znika. Odsłania się bryła zaniedbanej szklarni, pustej i oczyszczonej z dzikich roślin, które zostały jakby wypalone. Teraz należy ona już całkowicie do młodego człowieka, ubranego w strój ze skóry i z pejczem w ręku, przechadzającego się nerwowo albo siadającego lub kładącego się na materacu. W pewnej chwili do wnętrza zaczyna spod dachu szklarni wlewać się piana, która stopniowo wypełnia wnętrze. Chłopak najpierw brodzi w niej, jakby kąpie się, chłoszcze ją pejczem, wreszcie zostaje przez nią całkowicie pochłonięty. Piękny film, kolejny fragment opowieści artystki — z punktu widzenia kobiety — o świecie mężczyzn. Fot 10 W końcowej (topograficznie i narracyjnie) części wystawy pojawiają się prace Oskara Dawickiego, Zbigniewa Libery i Pawła Althamera. „Lekcja historii” Zbigniewa Libery to duża inscenizowana fotografia, przedstawiająca trzech siedzących na koniach jeźdźców o azjatyckich rysach twarzy, ubranych we współczesne dresy. Stoją w rzędzie, pośród drzew bez liści, na tle opuszczonego i zniszczonego bloku mieszkalnego. Z jednej strony Libera przypomina przeszłość, z drugiej natomiast tworzy posępny obraz możliwej, być może za kilkadziesiąt lat, przyszłości — obraz Europy opanowanej przez najeźdźców z innej przestrzeni cywilizacyjnej i kulturowej. Fot 11 Oskar Dawicki zaprezentował dyptyk, na który składają się wideoprojekcje „Wisielec” i „Akrobata”. W pierwszej pracy artysta wisi na szubienicznej pętli nad przewróconym krzesłem, które jakby przed chwilą odepchnął nogami, trzymając w rękach pęki baloników, które utrzymują go przy życiu — przynajmniej jeszcze przez chwilę. Wiszący dosłownie na granicy życia i śmierci artysta wyjaśnia, że to „nie jest film”, że to „dzieje się naprawdę”. Naprzeciwko wyświetlany jest „Akrobata”. Artysta siedzi na krześle, a na jego głowie stoi na ręce, jak w sportowym układzie akrobatycznym, młody chłopak (w rzeczy samej członek jednej z grup akrobatycznych). Obydwaj starają się utrzymać w tych pozycjach jak najdłużej, jakby starając się pobić jakiś rekord. Dawicki głośnym odliczaniem odmierza upływający czas. Nie wiemy, jak długo to będzie trwało. Kiedy akrobata spada, wszystko zaczyna się od nowa. Wspólnie podejmują kolejną próbę — może pobicia rekordu, może nie — może doświadczenia czegoś innego. W kontekście biennale, dużych międzynarodowych wystaw i projektów, ważnych dla współczesnego rynku sztuki, poprzez swoją pracę Dawicki stara się zwrócić uwagę na to, co się w ich kontekście dzieje lub może dziać, w szczególności na oczekiwanie — nie tylko publiczności, lecz również i organizatorów — na wykonanie lub pokazanie przez artystę czegoś, co przyciągnie uwagę, czegoś spektakularnego i atrakcyjnego. Jest to kolejna praca artysty, w której odnosi się on do relacji między egzystencją artysty a jego „obecnością sceniczną” (które często trudno jest od siebie oddzielić) oraz „światemrynkiem sztuki”. Na drugiej stronie ściany wideoprojekcji „Akrobata” znajdowały się prace Edwarda Dwurnika. Fot 12 Ostatnią pracą w przestrzeni wystawy jest wideoprojekcja „Uskrzydleni” (bez rzeźby) Pawła Althamera (tuż przed nią usytuowana została „Lekcja historii” Libery). Pozwala ona wrócić do początku narracji wystawy i przypomina o najważniejszych jej wątkach i tematach. Częścią projektu specjalnego jest także prezentacja filmu „Z daleka widok jest piękny” Anki i Wilhelma Sasnalów w kinie Październik w Kijowie raz w tygodniu. Ukraińska premiera filmu miała miejsce 16 czerwca 2012. Film wprowadza do narracji wystawy kolejny ważny współczesny temat, a wraz z nim ponownie historię, bowiem jednym z jego odniesień jest Zagłada i jej recepcja po 1989. A także kulturowa transformacja zapoczątkowana w latach 90. Fot 13 W ramach „Projektu specjalnego” przeprowadzone zostanie w lipcu 2012 w przestrzeni miejskiej Kijowa działanie z Pawłem Althamerem jak „Koziołkiem Matołkiem”. Fot 14 Do udziału w Projekcie Specjalnym zaproszony został również Wasyl Cherepanyn i kierowane przez niego Centrum Badań nad Kulturą Wizualną w Kijowie. Wspólnie realizujemy, w ramach Projektu Specjalnego, program spotkań, prezentacji i dyskusji pn. „Wolność ekspresji, ekspresja wolności”. Projekt specjalny” w ramach 1. Biennale Sztuki Współczesnej w Kijowie, Mystetskyi Arsenal, Kijów, 24.05 — 31.07.2012. Our Ukrainian friends decided to treat this exhibition like a sports competition. After all, the Biennale is an event that accompanies Euro and in that context there should be a project that would include the hosts of Euro — Ukraine and Poland. The game wouldn’t be played in a football field, but in the gallery. There would be two teams made of appropriately prepared players and tactics planned in advance. That’s how it was supposed to be, but there wasn’t much to do. The title was already arguable: “Double Game”. It sounds like it’s implying cheating and tricks. “Special Project” looks better — it accentuates, for example, the reflection on what should be communicated or shared with the neighbors living across the EU border. Also — what we could learn from them, which important things they could remind us of. That was actually the beginning of serious thinking about this project. The main problem was the separation of two communities — Polish and Ukrainian, which was symbolically marked by — “The Rampart” installation of Centrala group from Warsaw and Przedmioty group from Kiev. There are three pieces that play an important role in this space of separation: by Robert Kuśmirowski, Edward Dwurnik and “Europe” by Academy of Movement, inspired by Anatol Stern’s poem by the same title. Stern heavily criticised capitalism and European democracy. Many years later Academy of Movement used his poem as a critical tool against the world that was once dreamed about by the leftist artists. After all, the members of Academy lived in the system that was supposed to be the cure for all the drawbacks of democracy and capitalistic economy. After 1989 democracy and capitalism returned to Poland, which soon later joined EU and now is experiencing together with the rest of the countries all the raging inequality, misjustice, harm and “double game”. Stern’s “Europe”, despite its anachronistic language, in the context of Special Project, allows for asking again what Europe actually is. Especially since /13 the partner of Poland in this project is the independent Ukraine, unknown to both Stern and Academy of Movement artists. Photo 1 Unfortunately Edward Dwurnik couldn’t show his painting “Wulecki Gully” that pertains to the period when Germans performed ethnic cleansing, eliminating Jews and Poles. Many Polish professors from the University of Lviv were shot in the Wulecki gully. Now there’s a monument there, which has no plaque, because Polish and Ukrainian sides did not manage to agree on the text that would appear on it. Presenting this painting was supposed to point out the difficult relations between these two countries (despite many great publications and research). It would be a pure and fundamentally simple gesture. However, it was impossible to borrow the piece from the National Museum in Warsaw. Thus, the artist agreed to present a different work, to somehow substitute for “Wulecki Gully” and decided to show “Plaster Landscape”, which is a specific scenery of a socialist country, that can acts as a picture of post-Soviet heritage of both countries forty years later. The landscape that hasn’t been completely removed, reflected upon or redefined is still present and tamed in many ways by its inhabitants. Photo 2 Robert Kuśmirowski made “Malmetism”, a piece referring to the work of Kazimierz Malewicz. It’s a white cube without an entrance. There are socrealistic paintings hanging on the front (borrowed from Jewgenij Bereźnicki’s Collection), among them something that resembles “Black Square” by Malewicz. A more careful viewer will notice that it’s actually glass and if you look closer, you can see the contours of the objects inside that create a figurative “picture” together. The inside space, along with the objects, is painted black. On the artistic-political level this work shows that all avant-garde art sooner or later has to conflict itself with power or with what the power can impose — lack of freedom of speech or expression. On another level, it’s an ascertainment that each work of art has at least a minimal relation to reality. Photo 3 These are three main works in three different media (painting, street action recorded on film and sculpture-installation) that are placed in the central part of the exhibition: each of them speaking in its own way about the communist experience of Central Europe. The first works in the narrative of the whole exbition are „Project 0” and „Kiss of Love” by Franciszkel Orłowski and the last one — „Winged” by Paweł Althamer. Franciszek Orłowski, the artist of young generation, introduces contemporaneity, the “here and now” in his works. There’s (young) democracy in Poland and capitalism is blooming. Poland is a member of the EU. Orłowski shows the homeless people in his works — „abhorrent, dirty and bad” (because they ruin the image of „economical and social development”). He presents a slideshow where he exchanges clothes with a homeless guy on a bench in a clean, developing city. The piece was made in Poznań, but it could come into existence in any neat, progressing city. Photo 4 Paweł Althamer and „Nowolipie” group. Paweł Althamer works with those who, independently of their will, cannot anymore participate in the competition for work, position and money. He helps them develop and supports when they make their dreams come true, so that they can feel like they’re fullfledged members of the society. Together they visualize their dreams about a plane flight, inspired by Rafał’s fascination by kukuruznik, the cult plane of the socialism. They make a scultpure (it was not possible to show it in the exhibition) showing their figures and a plane. Not only Rafał’s dream comes true, but the whole group, along with the artist, goes on an adventure: their kukuruznik flight is filmed and presented at the exhibition. Photo 5 Tranzystor cswzu nr 4—07.2012 the homeless — but the body in general. Contemporary hygiene and cleanliness remind us of existence and at the same time let us forget about it. Photo 6 “The Container” by Monika Sosnowska is situated in the beginning of the exhibition and its narrative, as one of its key points. When you look at it from the entrance, it looks like a black cube (unintentionally the opposite of the aforementioned white cube made by Robert Kuśmirowski — the artists didn’t know their works). It also related to “Black Square” by Malewicz and the tradition related to it. Still, it’s a real thing — a container that shows its insides (or the outer side squeezed inside) when we stand in front of it, like after some sort of explosion. On “the other side” of the sculpture we can see a convexity — like a shock wave preserved in matter. So it isn’t “a white cube” — it’s “a damaged black cube” and “a black square” that is trying to preserve its primary form, to which there’s no return. Tension between the past and the present of art and sculpture (and it’s not only about its modern and post-modern provenance), the ambivalence of relations between them — not necessarily optimistic, but also not catastrophic, give us a hint of what may happen in the exhibition. “Container”, “Project 0”, “Malmetism” and “Winged” — unshown, but implicit scultpure define, in short and from a different perspective than the central (topographically) part of the project, spaces of contemporary ideas and artistic practices. Even if we don’t know what happened, we’re aware that it cannot be ignored and that we’ll be paying the consequences of it for a while. Photo 7 ing his freshly recovered freedom. This work can be perceived in various ways, also as an expression of rejecting the sacrifice for others and liberating onself from duty attached, entering a completely different space. Photo 9 „Hecatomb” by Anka Molska starts in an abandoned, overgrown greenhouse which is entered by a young man finding his way through the abundant garden. At some point the screen is lit up by a red glow, like from a fire, and the whole flora disappears. We can see the shape of a neglected greenhouse, empty, with signs of plants being burned out. It is now posessed by this young man, dressed in leather, holding a whip in his hand, nervous, walking or lying down on the mattress. At some point the bubble foam starts pouring inside from under the roof and fillls up the inside. The man wades inside, like is taking a bath, whips it and in the end gets completely absorbed. It’s a beautiful film — another part of this artist story. Told about men from a perspective of a woman. Photo 10 In the end part of the exhibition we can see the works of Oskar Dawicki, Zbigniew Libera and Paweł Althamer. 11 „History Lesson” by Zbigniew Libera is a large, staged photograph of three riders with Asian features, wearing jump suits and sitting on horses. They stand in a row between bare trees, in front of an abandoned, damaged project block. On one hand Libera is reminding us of the past and on the other he may be creating a gloomy picture of possible future — Europe controlled by invaders from different culture and civilization. Photo 12 11 There is a film called “Behind the Seventh Mountain” in the same space. It was conceived by Robert Niziński for the purpose of this project. The integral part was the presentation of experimental and alternative Polish music. On the evenings of 25th and 25th of May in the space of the exhibition there were performances of Jacek Sienkiewicz, Jacek Staniszewski, Piotr Kurek, Mirt, Małe Instrumenty, Behind the Seventh Mountain and Zbigniew Libera and Oskar Dawicki with their music project that included the participation of Tomasz Lewandowski and Piotr Falkowski. Thanks to Libera, Dawicki and Kuśmirowski it was possible to show the relationship between the visual arts and music. The soundtrack of “Behind the Seventh Mountain” were the fragments of this band’s concert recording from May 5th 2012. During the recording on the next day there was a performance of Kuśmirowski as „The Invisible Man” (which pointed us to his fascination of sci-fi films from the 60’s and 70’s. However, the main problem was the presentation of performative and thus ephemerical music activity in the visual arts space — the problem trace that could be left after such activity. Photo 8 The answer was this experimental and transgressing the do it yourself level film that shows five musicians who, independently of each other, set their instruments but in reality they wonder whether it’s actually worthy — or even possible — to play a concert; e.g. the percussion is set up in a way that makes it impossible to play it. The musicians are in a way demonstrating their animosit toward the participation in the art mainstream, they contest the art market, but remain aware that it exists while they would prefer to do their own stuff. By doing that they suplement the subversiveness (and contestation) of Orłowski’s work. Photo 9 In that space the sculptures and video projections introduce us in the most basic subjects, problems and practices of contemporary art. In the next topographically and thematically important space of the exhibition we can see the works of Bogna Burska and Anna Molska. On the reverse side of projection of “Behind the Seventh Mountain” there’s a screening of “Remake” by Bogna Burska. It’s based on combination of fragments of two films: “The Passion of the Christ” by Mel Gibson and “The Count of Monte Christo” by Kevin Reynolds. Both main characters are played by the same actor. Burska noticed that in the “Passion” scene where Pontius Pilate sends Jesus to the dungeon before the scourging, the actor who plays Jesus is characterized almost the same like in the scene in Reynolds’ film where the count is in prison. The artist, using found footage, merged the fragments of both films where Jesus is sent to the dungeon, then leaves is as Count of Monte Christo and runs on the sea shore, enjoy- Oskar Dawicki presented a diptych composed of two video projections, “Hanged Person” and “Acrobat”. In the first work the artist is hanging on the gallows loop above a tripped chair that looks like he just kicked it away. He’s holding bunches of balloons in his hands which keep him alive — at least for a little while. Literally hanging on the border of life and death, he explains that “it’s not a film and it’s really happening”. On the opposite side there’s a projection of “Acrobat”. Dawicki is sitting in a chair and on his head there’s a young guy standing on his hands, like in some sort of acrobat setup (the guy is indeed a member of an acrobat troupe). When he falls, everything starts again. They make another attempt — maybe to beat the record, maybe not, maybe just to experience something different. In the context of biennale, large international exhibitions and projects that are important to the contemporary art market, Dawicki is trying to bring our attention to what may be happening in that framework, especially when the audience and organizers expect the artist to make or show something that will grab our attention, something attractive and spectacular. It’s another work of the artist that refers to relationships between artist’s existence and his “stage presence” (which are often difficult to separate from each other) and the art market world. Photo 12 On the other side of the wall with the projection of “Acrobat” there are Edward Dwurnik’s works. The last work in the exhibition space is the video projection of “Winged” by Paweł Althamer (without a sculpture), with Libera’s “History Lesson” placed in front of it. It allows us to come back to the beginning of the exhibition narrative and reminds us of its main strands and subjects. Part of the Special Project is also the screening of “It Looks Pretty from a Distance” by Anka and Wilhelm Sasnal in Październik cinema in Kiev once a week. The Ukrainian premiere of the film took place on June 16th 2012. The film brings another important contemporary subject into the exhibition and with it, the history, since it talks about Holocaust and its reception after 1989 and the cultural transformation that started in the 90’s. Photo 13 Within the Special Project there will also be an urban space activity performed in Kiev with Paweł Althamer as Matołek the BillyGoat. photo 14 13 14 Vasyl Cherepanyn and The Visual Culture Research Center (which he presides) was also invited to participate in the Special Project. Together we’re running a programme of meetings, presentations and discussions, called “Freedom of Expression, Expression of Freedom”. Special Project”, curator: Marek Goździewski; in frames of 1. Biennale of Contemporary Art in Kiev, Mystetskyi Arsenal, Kiev, 24.05 — 31.07.2012. Fot: Marek Gożdziewski, Jakub Kowalczyk „Project 0” is a tent made of pieces of clothes that Orłowski received in exchange with the homeless people. The clothes are, just like the tent, a kind of “zero architecture” in which everybody exists. There infused with existence of those who live in them, no matter how attractive or unattractive they look like. Patchwork, modernly designed tent is visually very attractive and also functional — you can enter it and live inside. However, as you approach it, you start smelling the disgusting reek of existence, not necessarily the one of warszawa-kijów / Warsaw-kyiv Tranzystor cswzu /14 warszawa-kijów / Warsaw-kyiv nr 4—07.2012 Wał / The Rampart instalacja przestrzenna site-specific, 90 x 4,4 m Grupa Projektowa Centrala (Małgorzata Kuciewicz, Simone De Iacobis), Grupa Przedmioty (Oleksandr Burlaka) Fot. Basia Sokołowska Mykoła Skyba Bagaż kulturowy / Cultural Luggage Fot. Kaja Pawełek U I nstalacja architektoniczna „Wał” przenosi z bezpośredniego otoczenia Arsenału w przestrzeń wystawy specyficzny element, jakim jest system historycznych ziemnych wałów obronnych, należących do fortyfikacji w centrum Kijowa. Podłużna forma, podkreślająca oś monumentalnej, niemal katedralnej przestrzeni wnętrza jednocześnie dzieli i łączy elementy wystawy oraz prace polskich i ukraińskich artystów. Dzięki odniesieniu do formy wału jako rodzaju ready-made i przykładu niezauważalnego land-artu, fragment historycznego i współczesnego krajobrazu Kijowa zostaje włączony w przestrzeń wystawy. Skala instalacji poszerza architekturę ekspozycji i jednym skonsolidowanym ges tem tworzy półmiejski projekt krajobrazu wnętrza. Odnosi się do idei „podwójnej gry” jako współzawodnictwa, zabawy, wy- boru i rozgrywki, i jednocześnie ma na celu stworzenie miejsca do siedzenia i spotkania dla widzów. Odnosi się również do potencjału istniejących w mieście wałów jako obiektów użyteczności publicznej, dostępnych dla mieszkańców, którzy mogliby z nich swobodnie korzystać. „Wał” sugeruje możliwość gry z wyborem drogi przez wystawę, której efektem jest wciąż zmieniający się układ perspektyw i punktów widzenia/uczestniczenia dla widzów. Sama instalacja tworzy również nowe perspektywy oglądania prac artystycznych i przestrzeni wystawy, służąc jako platforma widokowa. Przestrzenna narracja „Wału” jest uzupełniona i rozszerzona za pośrednictwem gry zakodowanej w przestrzeni wystawy poprzez zaznaczenie punktów widokowych za pomocą oznaczeń geodezyjnych. Widzowie mogą je odszukać i rozpocząć grę z kolejnymi perspektywami/widokami/relacjami przestrzennymi odnoszącymi się do miasta, Arsenału, wystawy i prac artystów. T he architectural installation brings a unique element from the Arsenale’s direct urban environment which is a system of ramparts belonging to the inner city fortifications into the exhibition space. Its longitudinal form underlining the axis of the monumental, almost cathedral-like interior, simultaneously divides and connects parts of the exhibition and the works of the Polish and the Ukrainian artists. By referring to the form of rampart as a kind of ready-made and taken for granted land art, part of Kyiv’s historical and contemporary landscape is incorporated into the exhibition space. The installation’s scale extends the exhibition architecture and creates a semi-urban, interior landscape design, organized by one gesture of developing a consolidated form. It relates to the idea of ‘double game’ as competition, fun, choice and play-off, and at the same time it aims to provide seating and meeting lounge for the viewers. It also refers to the potential of real ramparts used as public space open for the city inhabitants to freely play with. The Rampart suggests the possibility of playing with the choice of the route through the exhibition’s space resulting in the constant changing of the positions and points of view/ participation. The installation itself also creates a new perspective on the art works and the exhibition space as a viewing platform. The Rampart’s spatial narration is completed and extended by the game encoded in the exhibition space by the view points marked by the small reflective surveying targets. Viewers can trace and follow them and play with further perspectives/views/spatial relations referring to the city, Arsenal, exhibition and the artworks. kraińsko-polski projekt, prezentowany w Ukraińskim Muzeum Narodowym (18.05 — 7.09.2012), koncentruje się na modelach pojmowania i interpretacji historii sztuki narodowej w klasycznym muzeum. Jest on zarazem próbą przeanalizowania roli muzeum w tworzeniu kontekstu społecznego dla procesu artystycznego. Obserwacja aktualnych trendów w badaniach muzealnych pozwala na stwierdzenie, że najważniejsza nie jest bezosobowa transmisja wartości i doświadczeń zgromadzonych przez poprzednie pokolenia, lecz zaadresowanie ich do konkretnej jednostki. Wybór Polski na partnera projektu nie był przypadkowy. Sztuka naszych krajów jest mocno związana geografią, historią, wieloma życiorysami i okolicznościami. Kijowskie freski w Kaplicy Świętej Trójcy na lubelskim zamku, koronowane ikony w kościołach prawosławnych czy sarmackie portrety z czasów Drugiej Rzeczpospolitej to tylko kilka z wielu przejawów wspólnego dziedzictwa kulturalnego. To dziedzictwo na początku XX wieku stało się podstawą rozwoju szkół narodowych, oryginalnych trendów w sztuce, a także zaowocowało karierami błyskotliwych, kreatywnych jednostek. Polifoniczny strumień baroku był silniejszy na Ukrainie — był odczuwalny nawet w rzeczywistości spętanej socrealizmem i wśród wyemancypowanej, apolitycznej transawangardy. W połowie XX wieku w Polsce natomiast uformował się intelektualny konceptualizm, który mimo swego radykalnego charakteru bliski jest antycznym koncepcjom sztuki. Dlatego konceptualna obecność Polski w przestrzeni Ukraińskiego Muzeum Narodowego może być uznana za alter ego sztuki ukraińskiej. Prace z kolekcji znanych warszawskich instytucji kulturalnych, takich jak Narodowa Galeria Sztuki Zachęta czy Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, umieszczone są w dwóch salach wystaw czasowych i sześciu salach wystaw stałych. Wizualnie oszczędne, lecz intelektualnie prowokujące prace Andrzeja Dłużniewskiego, Romana Opałki, Włodzimierza Borowskiego, Zofii Kulik, Leona Tarasewicza i innych autorów zostały umieszczone obok staroruskich i barokowych Andrzej Dłużniewski, Słońce II / Sun II, 1991 ikon z wieków od XV do XVIII, portretów historycznych, elegii wieku XIX i poetyckich pejzaży. Pełnią rolę pewnego rodzaju appendiksu kompendium historii sztuki, którym jest wystawa muzealna. To na pierwszy rzut oka zaskakujące połączenie zostało stworzone, by wykorzystać efekt kontrapunktu i stać się spoiwem polsko- -ukraińskiego dziedzictwa artystycznego. Muzeum to specyficzna czasoprzes trzeń, która zmusza nas do przyjęcia punktu widzenia innego niż na co dzień. W spojrzeniu statycznym, na stałe związanym z jednym miejscem, muzeum jest pewnego rodzaju mapą, która wskazuje na nieznane terytoria idei, pamięci, doświadczeń i archetypów. Człowiek jako zwierzę społeczne niesie na plecach pewien bagaż, często nie zdając sobie z tego sprawy. Wyprawa poza znane terytorium jest zawsze szansą — jeśli nie na odszyfrowanie kodów kultury, które kształtują tożsamość społeczną i indywidualną, to przynajmniej na pewnego rodzaju intelektualną przygodę. Taką szansę powinien wykorzystać każdy. U krainian-Polish project "Cultural luggage", which will run at the National Art Museum of Ukraine from May, 18 to September, 7 2012, is focused on reviewing the models of notion and interpretation of national history of art at classic museum, as well as rethinking the role of the museum in creating a social context for the artistic process. Seeing current trends in museum studies, it is not about impersonal 'broadcast' of values and experience accumulated by previous generations, but rather about “addressing” them to specific individual. Selecting the Polish side as a partner is not random. Art of our countries is closely linked by geography, history, numerous biographies and circumstances. Frescoes of Kyiv tradition in the Holy Trinity Chapel in Lublin Castle, “crowned icons” in the Orthodox churches or Sarmatian portrait during the Rzeczpospolita — these are only a few examples of many manifestations of a common layer of cultural heritage. On that layer at the beginning of the twentieth century, there developed a variety of national schools, original art trends and bright creative individuals. Moreover, the polyphonic stream of Baroque was stronger in Ukraine. It has been felt even in constrained socialist realism and in emancipated and apolitical trans-avant-garde. In Poland in the mid-twentieth century, intellectually refined conceptualism has been formed, which, despite its radicalism, preserves the connection with the concepts of ancient art. That is why Polish conceptual presence in the space of the National Art Museum of Ukraine can be regarded as an alter ego of Ukrainian art. Works from the collection of such wellknown Warsaw’s cultural institutions as the National Gallery of Art “Zahenta” and the “Ujazdowski Castle” Center for Contemporary Art, are placed in two exhibition halls and in six permanent exposition halls of the Museum. Ascetic in terms of visual solutions, but provocative in many ways by intellectual intention works of Andrzej Dluzhnyevsky Roman Opalka, Wlodzimierz Borowski, Zofia Kulik, Leon Tarasavych and other authors, are placed in rooms next to the Old Rus and Baroque icons of 15th — 18th centuries, historical portraits, elegiac stories of the 19th c. and lyrical landscapes. They will serve as a sort of nota bene to the compendium of art history — a museum exhibition. This paradoxical at first glance combination is designed to make a counterpoint effect that can make an obvious joint for Ukrainian and Polish stratum of artistic heritage and cultural experiences in unexpected connotations. A museum is a specific time-space that gives a different, distinct from everyday perception index. In the static look, firmly tied to the location on a map, a museum itself is a kind of map that indicates unknown territories of ideas, memory, experience and archetypes. A man, as a social being, carries as luggage, often unaware of that fact. A trip over this territory is always a chance, if not to decipher cultural codes that shape social identity and the identity of each of us individually, then at least to go on some sort of an intellectual adventure. This is a chance that one should take in any case. Bagaż kulturowy, dzieła sztuki z kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz Narodowej Galerii Sztuki Zachęta; kurator: Mykola Skyba, Muzeum Narodowe, Kijów, 19.05 — 7.09.2012. /15 Tranzystor cswzu okupuj sztukę / occupy art nr 4—07.2012 Miasteczko Dobrej Energii Okupuj sztukę The Town of Good Energy. Occupy Art Działania w ramach projektu ”Miasteczko dobrej energii" w parku przed CSW Zamkiem Ujazdowskim 3.06.2012. Actions within "The Town of Good Energy. OCCUPY ART!" in the park in front of the CCA Ujazdowski Castle on June 3rd 2012. O d lat w pobliżu Zamku Ujazdowskiego powstają miasteczka protestu. Ulice wypełniają namioty, powiewają flagi i transparenty, słychać okrzyki, hasła, swoistą muzykę manifestacji. Każdy protest ma własną strukturę, wytwarza sobie właściwe rytuały, język, gramatykę zachowań. Bunt, niezgoda, oburzenie, żądania, eskalacja agresji. Sytuacje, którymi żywią się i politycy, i media. Zaanektowane przez wojnę słowo „okupuj” ma jednak i inne konotacje. Okupowanie to po prostu zajmowanie miejsca, wypełnianie; znaczy też: urzędować, uży- wać, zamieszkiwać, pozostawać i obejmować w posiadanie. Projekt „Miasteczko Dobrej Energii” poprzez hasło „okupuj sztukę” wykorzystuje właśnie to odmienne znaczenie — sytuację wykorzystania społecznej przestrzeni do artystycznych, pozytywnych spotkań, wyzwalania dobrych emocji, kreatywności, refleksji i współdziałania. „Miasteczko Dobrej Energii” to projekt, którego finał w niedzielę 3 czerwca 2012 r. był wyjątkowym wydarzeniem, polegającym na rozmieszczeniu w parku wokół 1. Dorota Podlaska Flower Power Kwiaty niosą ze sobą wiele znaczeń symbolicznych i pozytywnej energii. Kwiat wetknięty w lufę karabinu przyniósł zjawisko flower power, stał się symbolem pokojowego oporu wobec militarnej siły. Kwiaty pomagają wyrazić uczucia i zawsze odgrywały wielką rolę w kontaktach międzyludzkich. Warsztat przypomni zapomnianą już „mowę kwiatów”, popularny sposób wyrażania emocji i przekazywania sekretnych wiadomości, szczególnie w czasach wiktoriańskich. Flowers have a lot of symbolic meaning and positive energy. Flower inserted in the gun barrel broght the phenomenon of flower power and became the symbol of peaceful resistance against the military power. Flowers help to express one’s feelings and always played a huge role in human relationships. This workshop will bring back the forgotten „meaning of flowers“, a popular way of conveying emotions and denoting secret messages, especially in the Victorian times. John Lennon i Yoko Ono, „Bed-In for Peace”, 1969. Poświęcenie własnego czasu sztuce odbywa się na zasadzie totalnego oddania: sztuka decyduje za człowieka, ile wymaga uwagi. Devoting one's time to art means a total commitment: art decides for somebody how much attention it needs. CSW artystycznych namiotów jako „działów sztuki”, będących zarówno terenem akcji artystycznych, jak i interaktywną ekspozycją obiektów powstałych przy udziale publiczności, artystów i animatorów reprezentujących wszystkie dziedziny sztuki współczesnej. Cele projektu to: – wzmacnianie pozytywnego wizerunku sztuki współczesnej i instytucji kultury wychodzącej z działaniami w przestrzeń społeczną; – tworzenie warunków do uczestnictwa w procesie twórczym osób na ogół biernych, w tym ze środowisk zagrożonych marginalizacją; – szansa zmiany wizerunku przestrzeni publicznej, anektowanej często przez demonstracje siły, na kreatywną, nacechowaną dobrą energią i współdziałaniem. Projekt obudowany jest ogólnopolskim programem edukacyjnym dla animatorów i pedagogów z terenów o słabym dostępie do kultury. Projekt zrealizowany przez Fundację Sztuka i Współczesność we współpracy z LET Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski i finansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. F or years there have been protests organized nearby Ujazdowski Castle. Streets are filled with tents, flags and banners are waving, one can hear yells, slogans — the music of manifestation. Each protest has its own structure, creates specific rituals, language and behaviors. Rebellion, disagreement, indignation, escalation of violence. Situations that are profitable for both the politicians and the media. The word "occupy", annexed by the war, has other connotations, too. Occupying means taking place, filling; it also means using, inhabiting, staying and possessing. The Town of Good Energy project uses the Occupy Art! slogan in a different meaning than the colloquial one. It's a stituation where public space is used for positive, artistic interaction, releasing good emotions, creativity, reflection and collaboration. The Town of Good Energy project concluded on June 3rd 2012 and was an extraordinary event. There were artistic tents located around the part, playing the role of "art departments" and acting both as a space for artistic actions and an interactive exhibition of the objects created together by the audience, artists and animators representing all fields of contemporary art. The goals of the project are: - strengthening the positive image of contemporary art and the institution addressing its actions to the public sphere: - creating conditions for participation in the creative process for people who are usually passive, also for the groups endangered by marginalization; a chance for changing the image of public space that is often filled with demonstration of power, for creative, positive and pro-collaborative one. Part of the project is a countrywide educational program for animators and educatior from the areas with limited access to culture. Produced by Art and Its Time Foundation in collaboration with Creative Education Laboratory of Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle. Financed by the Polish Ministry of Culture and National Heritage. 5 2. Leszek Karczewski Barbara Kaczorowska Katarzyna Mądrzycka-Adamczyk Daj się okupować / Let them occupy you Akcja jest zaproszeniem do własnego odtwarzania historycznych dzieł sztuki współczesnej This action is an invitation to one's own remake of the historical works of the contemporary art: John Cage, „4`33``”, 1952; Jackson Pollock, „Drip painting”, 1940--1956; Joseph Beuys, „W jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi”, 1965; 1/7 2/8 3. Jacek Bąkowski Linia mojego losu / The line of my fate To próba graficznego przedstawienia tego, co w naszym życiu dzieje się za sprawą przypadku — stąd udział przechodniów w grze losowej z użyciem ponumerowanych kamieni, które pozwalają wyznaczyć kolejne punkty łączone linią. It's an attempt to a graphic presentation of what is happening in our life by coincidence — thus the participation of the passers-by in a lottery with the usage of the numbered stones that allow to mark the subsequent points connected with a line. 4. Monika Drożyńska Wyhaftuj się / Embroider yourself Cykliczna akcja, w trakcie której powstaje tkanina, której współautorem jest publiczność. Każdy haftuje na niej własne frustracje i złości. Praca będzie ukończona, gdy słowa zaczną tracić swoją czytelność, stając się abstrakcyjnym gobelinem. The cyclic event during which a cloth is made together with the audience. Everybody embroiders their own frustrations and anger. The work will be finished when words start to lose their readibility, becoming an abstract tapestry. 3/9 5. Janusz Byszewski Okupuj sztukę / Occupy art Ogólne hasło okupowania sztuki nabiera sensu poprzez malowane na przygotowanych planszach odpowiedzi uczestników akcji na pytanie, czym jest dla nich sztuka. The general slogan of occupying art gains sense through the answers to the question "What is art for you?" painted on the prepared boards by the participants. 6. Grzegorz Borkowski Samoorganizacja — samorealizacja Self-organizing — Self-realization Hasła autora działania, prezentowane na transparentach w parku, stały się materiałem do tworzenia przez uczestników nowych, często zaskakujących wypowiedzi ze słów użytych na transparentach. The slogans of the author, presented on the banners in the park, became the material for creation of new, often surprising statements made of the words used on the banners. 7. Maria Parczewska Układanka / Puzzle Akcja odwołuje się do refleksji dotyczących domu, formułowanych w postaci ogromnych puzzli. Tworzy okazję połączenia indywidualnych, wielopokoleniowych głosów w przestrzenną całość. The action links to the reflections about home, presented in the form of giant puzzles. It allows for connecting the individual, multigenerational voices in one spatial entirety. 4 / 10 8. Agata Tecl, Szymon Kobylarz Światło — zrób to sam Light — do it yourself Zainspirowani projektami typu Zrób to sam, pokazujemy, jak stworzyć instalację świetlną bez użycia prądu. Istnieje możliwość stworzenia „baterii z ziemi”, co udowodniliśmy wraz z uczestnikami działania. Inspired by DIY projects, we’re showing how to make a light installation without using electricity. There’s a possibility to make a “battery from soil”, what we have proved with the participants. 9. Małgorzata Niedzielko Słońce w słoikach / Sun in jars Spiżarnia pełna różnorodnych marzeń, smaków i zapachów. Zamknięte w słoikach fantazje o wakacjach, podróżach, ważnych sprawach, wykonywane przez uczestników akcji. A pantry full of various dreams, flavors and smells. Fantasies about holidays, travels, important issues locked in jars made by participants of the action. 10. Anna Bargiel, Cecylia Malik Rezerwat przyrody — miasto Nature Reserve — city Potraktowałyśmy miasto, a szczególnie teren wokół CSW, jako rezerwat przyrody z określonymi gatunkami roślin i zwierząt. Z udziałem publiczności powstało centrum badawcze jako połączenie gabinetu osobliwości z galerią sztuki. We treated the city, and especially the area around CCA, as the nature reserve with certain species of plants and animals. Together with the audience we have created a center of 6 / 12 research as a mingle of the cabinet of curiosities with an art gallery. 11. Jarosław Perszko, Paweł Dudko Oddech / Breath Wydech każdej osoby zamknięty zostaje w pojedynczym foliowym woreczku; opatrzony numerem, unosi się pod sufitem dzięki balonikowi z helem. Kolejny numer wynika z odliczania po jednym od ogólnej liczby Polaków (dane z ostatniego spisu powszechnego). Dzięki lustrzanej podłodze i kolekcji oddechów w „stanie zawieszenia” odczuć można coś w rodzaju stanu nieważkości. The exhaust of each person is locked in a single, numbered plastic bag and floats below the ceiling thanks to the helium-filled balloon. Every number comes from substracting 1 from the total number of Poles (data from the last census). Thanks to the mirror floor and a collection of breaths “in suspension” one can feel a kind of imponderableness. 12. Jadwiga Sawicka Wytwarzanie formy / Creating form Opakowanie małych przedmiotów — znalezionych czy przynoszonych — i opatrywanie ich naklejką z cytatem z Gombrowicza nadaje im jednolitą formę. Przedmioty tracą indywidualność za cenę włączenia w obszar sztuki. Wrapping small objects — found or brought along — and sticking a label with a Gombrowicz quote on them unifies their form. The objects lose their individuality — this is the price they pay for being included in the space of art. 11 Tranzystor cswzu /16 farocki nr 4—07.2012 Postępujemy, jakbyśmy chcieli świat zaczarować We’re acting like we wanted to enchant the world Z Harunem Farockim rozmawia Marek Staszyc Fot. Mariusz Michalski Harun Farocki talks with Marek Staszyc M arek Staszyc: Ogromne wrażenie zrobiła na mnie jedna z historii, które przywołuje Pan w filmie „Obrazy świata i zapis wojny”. Alianccy lotnicy bombardowali ośrodki przemysłowe w pobliżu Auschwitz. Podczas nalotów robiono precyzyjne zdjęcia całej okolicy, w tym i obozu, widać nawet na nich komory gazowe. Ale nikt tego nie zauważył, nie zwrócił na nie najmniejszej uwagi. To, co było widoczne na fotografiach, okazało się zupełnie niewidzialne. Czy ta historia to nie jest klucz do pańskich filmów w ogóle? Harun Farucki: O tak, to bardzo silna metafora. Do tego stopnia, że sam nie wiedziałem,, co począć z tym filmem. Jej znaczenia nie da się opowiedzieć po prostu słowami; nie da się po prostu narzucić, jak należy rozumieć obrazy. My się tego stale uczymy — jak należy odczytywać obrazy — i ciągle istnieje ryzyko, że w natłoku wydarzeń nie będziemy w stanie dostrzec, gdzie leży istota rzeczy. Dokładnie tak było z Auschwitz, to jest wręcz typowe. Naziści przecież tak postępowali, bo wiedzieli, że w czasie wojny dochodzi do licznych deportacji, przemieszczeń, powstają liczne więzienia, to wszystko stwarzało dogodną sytuację do zamaskowania zbrodni. Ukrycie tej zbrodni na Zachodzie byłoby trudne. Na wschodzie Europy, pośród tej wielkiej zawieruchy, było łatwiejsze. Ale ja nie traktuję tego obrazu jako centralnej metafory w mojej pracy, raczej jest to sprawa, która mnie osobiście dotyczy. Rodzi ważne pytania, na które to ja muszę znaleźć odpowiedź, a nie odbiorcy filmu. MS: Co Pan przez to rozumie? HF: To, że nie jesteśmy w stanie zrozumieć naszej teraźniejszości, dotyka mnie bezpośrednio. Sam, chociaż staram się obserwować wszystko bardzo uważnie, przegapiłem fakt, że Europa się deindu- strializuje, nie przewidziałem upadku bloku wschodniego, nie rozumiałem biegu wydarzeń. Stąd nie rozumiem naszej teraźniejszości, tego co ją zrodziło. ny całego bloku wschodniego. To tutaj zaistniała sytuacja, wobec której sowieci musieli uznać, że dotychczasowy styl działania jest nie do utrzymania. MS: Doświadczył Pan dwóch rewolucji — 1968 w Niemczech i 1989 w Rumunii, o której opowiedział Pan w swoim filmie. Czy zmiany, jakie później nastąpiły, zaskoczyły Pana? Jak je Pan ocenia? HF: To chyba nie jest proste. Po pierwsze dziwi mnie, że właśnie rok 1968 ciągle ma takie znaczenie. W porównaniu z ‘89 nie wniósł nic istotnego. Mimo to wywołał potężny kulturowy wstrząs. Z czasem te wydarzenia nabrały cech jakiegoś wspólnotowego kodu. To wszystko być może zaczęło się wcześniej, nie w 1968, ale w 1962, kiedy zadebiutowali The Beatles, albo nieco później, kiedy Bob Dylan zaczął grać na elektrycznej gitarze. Ta chronologia nie jest taka ważna. Najistotniejsza była cała lawina zmian, którą uruchomiła ta popowa i polityczna rewolucja. Jej samej przyświecały idee, wyobrażenia zupełnie inne niż te, które ostatecznie nadały kierunek zainicjowanym przez nią kulturowym zmianom w całym zachodnim świecie. Podejrzewam, że nawet ludzie bezpieki uczestniczący w wydarzeniach ‘89 byli już pod wpływem tej rewolucji, przyjęli część nowych poglądów, na przykład, że ludzie wcale nie muszą żyć skromnie, że mają prawo folgować swoim hedonistycznym zachciankom. Uważam więc, że także upadek całej ideologii ruchu robotniczego — mówiąc w skrócie — to rezultat tej właśnie pop politycznej rewolucji. To zdumiewające. Wydarzenia ‘89 roku są równie niezwykłe. To zadziwiające, że Polska, gdzie powstał słynny okrągły stół, ta polska krnąbrność zmieszana z potężnym wpływem Kościoła okazała się prawdopodobnie ostatecznym gwoździem do trum- MS: Pytam o te rewolucje, bo odnoszę wrażenia, że Pańskie filmy mogą pełnić rolę czynnika oświecającego — mogą zachęcać widza do tego, aby przejrzał na oczy, aby stał się w ten sposób lepszy. HF: Nie chcę oświecać. Raczej podsuwać pewne pomysły, dostarczać materiał, który może zainspirować, sprawić, że jeśli ktoś zechce, to może zdobędzie się na jakieś przemyślenia. Sugestia, że chcę oświecać, nie jest jednak całkiem fałszywa. Ale termin „oświecać” sugeruje, że posiadam wiedzę, co należy robić, jak rzeczywiście mają się sprawy. Że niby wszyscy żyją kłamstwami czy iluzjami, i oto nagle przychodzi ktoś, kto mówi, gdzie jest prawda. Oczywiście nie tak widzę swoją rolę. Czasem staram się dotrzeć do czegoś, co nie jest powszechnie znane. Tak jak w filmach — nieobecnych na wystawie w CSW — w których podejmuję śledztwo na temat tak zwanych inteligentnych broni. To ma w sobie coś z ducha Oświecenia, mnie jednak wystarczającą satysfakcję sprawia możliwość zachęcenia widza do refleksji. MS: Co chce Pan osiągnąć, pokazując nam filmy z obrazami Auschwitz, a zaraz potem z masowych sportowych igrzysk? HF: W wypadku Auschwitz, w filmach „Bilder der Welt” i „Inschrift des Krieges”, chodzi generalnie o to, aby osiągnąć pewien stan szczególnego dystansu, dzięki czemu powstaje, że zacytuję Vilema Fluessera, coś na kształt ekranu między nami a rzeczywistością. Symboliczna reprezentacja ma bowiem swoje konsekwencje, jej moc stale rośnie. Jesteśmy coraz szczelniej otoczeni przez medialne obrazy świata. Istotną rolę pełni tu nastawienie magiczne. Zachowujemy się tak, jakby zależało nam wyłącznie na przedstawieniach, jakbyśmy chcieli świat odtwarzać, odwzorowywać. W rzeczywistości zaś postępujemy, jakbyśmy chcieli świat zaczarować, dokładnie jak ludzie z epoki żelaza. Jesteśmy niczym pradawny myśliwy, który próbuje upolować zwierzę, zabijając je najpierw symbolicznie. MS: Przyznał Pan, że nie spodziewał się końca epoki przemysłowej, deindustrializacji. Kulturę industrializmu analizował Pan na przykład w filmie „Robotnicy opuszczają miejsce pracy”. Co Pan sądzi o tych przemianach, co Pan w nich dostrzega? HF: Zostałem wychowany w staroświecki sposób i zawsze, kiedy odwiedzam jakieś nowe miasto, zadaję sobie pytanie, z czego tu ludzie żyją. Dziś nikt nie potrafi zrozumieć, co jest właściwie źródłem utrzymania miast. Wszystkie utrzymują się dzięki tak zwanej branży usługowej lub jakimś historiom komputerowym. Nic dziwnego, że cała produkcja wywędrowała do biedniejszych krajów, Indii, Chin, Ameryki Łacińskiej. Podobnie jak wojny, które eksportuje się z bogatszych do biedniejszych krajów. MS: Jest Pan również uważnym obserwatorem historii sztuki, zwłaszcza historii kina. Jak Pan ocenia zmiany w kinie w ostatnich latach? Jaka jest dzisiaj kondycja kina? HF: Przemysł filmowy i telewizyjny znajdują się w rozpaczliwym położeniu. Ale to tylko z pożytkiem dla filmu. Na całym świecie powstają interesujące filmy. Telewizja nie jest w stanie pokazać wszystkiego, co jest nowe i świeże, aktualne. Internet również jest za słaby, aby to wszystko należycie udokumentować. Są to duchowe energie, które nie dają się skomercjalizować. Tak jest z muzyką, która jest świetna właśnie w krajach, gdzie nie ma muzycznego biznesu. Podobnie z poezją, która zupełnie nie ma potencjału komercyjnego — nawet nagroda Nobla rzadko trafia w ręce poetów — nie tworzy żadnych struktur, a jednocześnie jest tak intensywnie obecna. Znajdujemy się dzisiaj naprawdę w dziwnej sytuacji, obraz cyfrowy wypiera konwencjonalny. Sądzę, że z tradycyjnym kinem będzie podobnie jak z malarstwem, kiedy wynaleziono fotografię w XIX w. Kino wkracza teraz w swoją epokę impresjonizmu. Zdjęcie z filmu obowiązku opowiadania historii otwiera niezwykłe możliwości. MS: Tytuł wystawy „Po raz pierwszy w Warszawie” sugeruje, że obecność w tym miejscu ma dla Pana jakieś szczególne znaczenie? HF: Raczej nie powitam Warszawy jak The Rolling Stones okrzykiem „Good morning Warszawa”. Cieszę się, że pokazuję tu swoje prace, ale nie mam jakichś szczególnych oczekiwań. Przyznaję jednak, że w latach 50. fascynowałem się polskim kinem. Moim idolem był Zbyszek Cybulski z „Popiołu i diamentu”, nosiłem takie same czarne okulary i powtarzałem jego gesty. Prenumerowałem pisma „Radar”, „Polen”. Interesowałem się fotografią z Polski. Przełom lat 50. i 60. to złoty czas polskiego kina. Polskie filmy były wtedy równie ważne jak francuskie. Chociaż może trochę przesadziłem... Ale na pewno polskie kino było wtedy ciekawsze niż niemieckie. /17 Tranzystor cswzu farocki nr 4—07.2012 Cięcie / Interface, 1996 Instalacja dwukanałowa / Double-channel-installation Deep Play / Deep Play, 2007 Instalacja wielokanałowa / Multi-channel-installation Poważne gry I: Watson jest zdjęty / Serious Games I: Watson is Down, 2010 Instalacja dwukanałowa / Double-channel-installation M arek Staszyc: One of the stories you’re recalling in “Images of the World and the Inscription of War’. The Allies were bombing the industrial centers around Auschwitz. They were taking precise photos of the whole area during the raid, including the camp, one can even see the gas chambers there. Yet nobody has noticed that, nobody paid any attention. What was evident on the photographs, turned out to be completely invisible. Isn’t that story the key to your films in general? Harun Farucki: Oh yes, this is a very strong metaphor, up to the point where I myself had no idea what to do withthis film. The meaning of it cannot be explained with words — you can’t force people to interpret the images in a certain way. We continue to learn it — how to read the images — and there’s still a risk that in a flurry of events we won’t be able to notice the essence of the matter. That’s exactly what happened with Auschwitz, it’s actually typical. This is how the Nazis operated — they knew that there are many deportations and displacements during the war, that many prisons are created and they used this opportunity to mask the genocise. It would be hard to hide it the the West, but turned out to be a lot easier in the Eastern Europe, in the whole turmoil. Still, I’m not using this film as a central metaphor of my work, I would rather call it a matter that concerns me personally. It raises important questions that I, not the audience, have to find the answers for. MS: What do you mean by that? HF: The fact that we cannot understand the times we live in involves me directly. Despite the fact that I’m trying to watch everything very carefully I missed the fact that Europe is deindustrializing, I didn’t foresee the collapse of the Eastern block, I did not understand the chain of events. Thus I don’t comprehend our present and all the things that formed it. MS: You’ve experienced two revolutions: 1968 in Germany and 1989 in Romania, which you have told about in your film. Did the changes that came afterwards surprise you? How do you feel about them? HF: It’s not simple. First of all, I am surprised that it’s 1968 that is still considered so important. It didn’t bring up anything important compared to ’89. It caused a huge culture shock, though. With time these events have become some sort of community code. All that has possibly started earlier, in 1962, when the Beatles debuted, or a little bit later, when Bob Dylan took up electric guitar. This chronology is not that important. The whole avalanche of changes that this popcultural and political revolution has caused was the most significant part. The revolution itself was motivated by completely different notions that the ones that finally shaped the direction of the cultural changes in the whole Western world. I suspect that even the security officers that participated in the events of ’89 were already under the influence of this revolution, they acquired a part of the new ideas, for example that people don’t really have to live their modest lives, that they have the right to indulge in their hedonistic dreams. So I think that the fall of the whole workers’ movement ideology is — shortly speaking — the resuly of this pop-political revolution. It’s astonishing. The events of ’89 are equally incredible. I find it astounding that Poland with its Round Ta- Retoryka wojny / War Tropes, 2011 Instalacja wielokanałowa / Multi-channel-installation ble, where Polish recalcitrance mixed with huge influence of Church turned out to be the final nail in the coffin of the whole Eastern block. It was here, the situation where the Soviets had to admit that the existing way of acting is impossible to sustain. MS: I’m asking about these revolutions, because I have a feeling that your films can be a sort of an enlightement — they can encourage the viewer to see the truth and make them a better person that way. HF: I don’t want to enlighten. I would rather deliver the ideas, present the material that can be inspiring and cause somebody to come up with some thoughts if they feel like it. The suggestion that I want to enlighten is not completely false, though. But the word “enlighten” suggests that I have the knowledge what to do and how things really are. That all people feed on lies and illusions and suddenly somebody comes and tells what the truth is. Obviously this is not how I see my role. Once every while I try to reach for something that isn’t commonly known. Just like in the films — unshown at the exhibition at the CCA — I investigate the so called intelligent weapons. It has an Enlightenment-ish quality to it, but I am sufficiently satisfied when I have an opportunity to make a viewer reflect on these issues. MS: What are you trying to achieve, showing us the films with images of Auschwits and the ones about mass sport event soon afterwards? HF: In case of Auschwitz, in the film“Images of the World and the Inscription of War’ its generally about creating the state of a special distance, thanks to which, to cite Vilem Fluess- er, a kind of screen is built between us and reality. It’s because the symbolic representation has its own consequences and its power continues to grow. We’re tightly surrounded by the media images of the world. The magical attitude plays a big role it it. We’re acting like all we care about is representation, like we want to reproduce and imitate the world. In reality we’re behaving like we want to enchant the world, just like the iron era people. We’re like a primeval hunter who’s trying to hunt the animal, symbolically killing it first. MS: You’ve admitted that you haven’t expected the end of the industrial age and deindustrialization. You’ve analized the industrial culture in your films, e.g. “Workers leaving the factory”. What do you think about this transformation and what do see in them? HF: I was raised in an old-fashioned way and every time I visit a new city I ask myself the question: „How do people make a living here?”. Today nobody can understand what is actually the source of income for the cities. They all support themselves with so-called services or some computer stories. No wonder that all production went to poorer countries like India, China or Latin America. Similarly with wars, that are being exported from rich to empowerished countries. MS: You’re also a very attentive observer of art history, especially the motion pictures. How do you feel about changes in cinema in the recent years? What is the condition of it? HF: Film and television industries are in a desperate situation, but this is actually beneficial to film. There are interesting motion pictures being made around the world. Television is unable to show everything that is new, fresh and contemporary. Internet is also to weak to document it properly. These are spiritual energies that resist commercialization. It’s exactly the same with music — it’s great in the countries where there’s no music industry. Or poetry, which has completely no sales potential — even the Noble prize is rarely awarded to poets — it doesn’t create any structures and yet it’s so intensely present. We’re in a really strange position now. Digital images replace the conventional ones. I think the traditional cinema will be affected the way painting was affected when photography got invented in the 19th century. The cinema is entering its impressionist phase. The removal of storytelling duty opens up incredible opportunities. MS: The title of your exhibition, „Harun Farocki first time in Warsaw” suggests that your presence here has a special meaning for you? HF: I probably won’t greet Warsaw like Rolling Stones did, screaming „Good morning Warszawa!”. I’m happy to show my work here, but I don’t have any particular expectations. I do admit though that in the 50’s I was fascinated by Polish cinema. Zbyszek Cybulski from “Ashes and Diamonds” was my idol, I wore the same black glasses and repeated his gestures. I was the subscriber or “Radar” and ‘Polen” magazines. The turn of the 50’s and 60’s is the golden age of Polish cinema. Your films then were as important as the French ones. Or maybe I exaggerated a bit… But they were definitely more interesting than German films. Tranzystor cswzu gielen nr 4—07.2012 /18 Druga strona kreatywności The reverse side of creativity Z Pascalem Gielenem rozmawia Marek Staszyc Pascal Gilen Fot. Mira Suchowiejko talks with Marek Staszyc M arek Staszyc: Używa pan terminu „postfordyzm”. Jednym z pierwszych socjologów zajmujących się tym zjawiskiem i transformacją fordyzmu w postfordyzm był Daniel Bell. Podchodził on do tego procesu z pewnym niepokojem. Obawiał się, że nowa, hedonistyczna kultura zmieni stary fordystyczny świat z jego protestanckim systemem wartości i być może nawet zniszczy kapitalizm. Przerażało go to. A teraz, po pańskim wykładzie „Instytucje artystyczne w płaskim świecie”, widzę, że ci wszyscy hedoniści, których tak bardzo bał się Daniel Bell, stali się raczej niewolnikami systemu. Pascal Gielen: Tak… (śmiech) MS: Jak to możliwe? PG: To poważna sprawa. Postfordyzm jest ekonomią idei: gdy idee są kapitalizowane czy wprowadzane w życie, to jest to bardzo dwuznaczny układ, bo wszyscy wiemy, że idee są także w naszych głowach. Kapitalizm może próbować monetaryzować nasze pomysły i tworzyć wiele strategii w epoce postfordyzmu, ale z drugiej strony nikt nie jest w stanie podłączyć się do czyjegoś mózgu i sprawdzić, co robimy w danej chwili, wciąż zatem można dowolnie wykorzystywać swoje pomysły. Stąd podwójność tej sytuacji, możliwość podwójnej strategii. Antonio Negri i Michael Hardt opisali różnice między dwoma pojęciami wprowadzonymi przez Michela Foucaulta — „biopolityką” i „biowładzą”. Biowładza to narzędzie do wyłapywania i kapitalizowania idei i tworzenia strategii, które na to pozwalają, na przykład ewidentną strategią jest mierzenie czasu, jaki spędzasz przy komputerze i kontrolowanie cię z daleka. To jest sposób działania biowładzy. „Biowładza” to „próba kontroli życia jako takiego” — bios oznacza życie. Ale Negri i Hardt twierdzą, że możesz też bronić tego, co oni nazywają „biopolityką”, która jest na przykład wykorzystaniem własnych pomysłów do robienia tego, co chcesz. Twój pracodawca nie jest w stanie zobaczyć, co myślisz, więc możesz robić i myśleć zupełnie inne rzeczy niż te, które pokazujesz w miejscu pracy. Postfordyzm jest zatem przestrzenią dla podwójnych działań oraz przestrzenią dla budowania oporu. Po pierwsze oporu indywidualnego — bo to są twoje idee. Możesz na przykład — i jest to forma indywidualnego oporu — powiedzieć pracodawcy: Uważam, że jest to dobry pomysł na reklamę — jeśli taki jest kontekst. Ale możesz też jako samodzielna jednostka powiedzieć sobie: Zdradzę im tylko połowę dobrych pomysłów. Inne zachowuję dla siebie, żeby móc robić coś innego, kiedy będę mieć pieniądze, na przykład gdy założę swoją firmę. I tak dalej. To jest forma zabawy pomysłami. Możesz też je wykorzystać do tworzenia sztuki. W takich wypadkach mamy do czynienia z indywidualnym oporem i biopolityką. Przechodząc do poziomu kolektywnego, coraz więcej projektantów czy artystów może używać strategii wykorzystywania swoich pomysłów w inny niż dotychczasowy sposób. I uważam — choć może jest to zuchwały przykład — że ruch Occupy jest być może jakimś sposobem na przekonanie się, że możesz zrobić coś innego ze swoim czasem. Możesz wciąż pracować, a na boku robić coś politycznego i tak dalej. MS: Mówi pan o oporze. Sprzeciw to nowy rodzaj kontroli, biopolitycznej kontroli, ale w imię czego? W imię czego powinniśmy stawiać opór? Przecież nawet takie pojęcia jak autentyczność czy wolność — jak to pan ujął podczas wykładu — zostały skolonizowane na rynku. PG: Ma pan rację. Oczywiście, to jest promowane i wręcz musimy być przede wszystkim autentyczni (śmiech). Uważam jednak, że wolność promowana w tym neoliberalnym czy też postfordystycznym systemie to sztuczna wolność. To wolność, którą można zmierzyć, która poddaje się kontroli. Inaczej mówiąc, „wolność pozbawiona ryzyka”. Dla mnie to jest właśnie różnica między liberalizmem i neoliberalizmem. Liberalizm XIX wieku oznaczał ideologię wolności oraz wiarę w to, że ofiarowanie tej wolności ludziom, przedsiębiorcom i artystom to najlepsza rzecz, jaką można zrobić, by uczynić społeczeństwo lepszym. To jest liberalizm w najlepszym tego słowa znaczeniu. Natomiast neoliberalizm nie wierzy już w wolność jednostki i próbuje ją organizować, przechwycić w pewnym sensie. W rezultacie neoliberalizm zaczyna zjadać swój własny ogon, ponieważ potrzebuje przestrzeni „poza kapitałem”, by zapewnić sobie kapitał. Na przykład potrzebujesz stosownego prawa i instytucji, która powie ci: To jest czyjaś własność i wedle przepisów nie możesz zachowywać się dowolnie. Poza tym, gdy próbujesz tworzyć formaty na potrzeby systemu prawnego, pojawia się korupcja i rynkom grozi upadek. To właśnie mam na myśli, mówiąc o „negatywnej odpowiedzi rynku”. A potem rynek może rosnąć i rosnąć — aż upadnie. Dlatego uważam, że neoliberalizm sam kopie sobie grób. MS: Zanim to jednak nastąpi, my w Polsce próbujemy tworzyć instytucje podobne do tych na Zachodzie. Na przykład rynek sztuki. Próbujemy go budować, powiększając liczbę prywatnych galerii, ulepszając te już istniejące. Mówię o galeriach sprzedających sztukę nowoczesną. Nie wiem, na ile orientuje się pan w polskiej sytuacji, ale czy nasze starania, by zbudować prawdziwy, kapitalistyczny rynek sztuki, wydają się panu słuszne? PG: Myślę, że z perspektywy różnorodności dobrze mieć oba systemy, warto mieć wolny rynek, ale najważniejsza jest równowaga między systemem państwowym a wolnorynkowym. Sądzę, że obecnie państwo stara się uwolnić od odpowiedzialności i wykorzystuje do tego rynek, ale moim zdaniem to zła droga transformacji. MS: To dobry moment, by poruszyć kwestię strajku artystów, który odbył się dwa dni temu. Artyści są w tak marnym położeniu finansowym, że muszą walczyć o przetrwanie. Potrzebują prywatnych galerii, które będą ich wspierać i reprezentować na rynku. W związku z tym chciałem pana spytać, na ile podobna jest sytuacja w krajach postkomunistycznych do tej na Zachodzie. PG: To bardzo trudne pytanie, nie mam zielonego pojęcia. Na ten temat mogę powiedzieć tyle, że strajk artystów uważam za niezwykle interesujący. I że z mojej perspektywy, jako człowieka z dawnego Zachodu (śmiech), w Belgii na przykład, z której pochodzę, sytuacja artystów również jest trudna, bo nie mogą liczyć na ochronę przez związki zawodowe. Artyści prowadzili wiele rozmów ze związkami i żaden z nich nie był zainteresowany, wszyscy odpowiadali: „Sytuacja artystów jest tak osobna i wyjątkowa, że nie możemy was bronić”. To ogromny problem, bo związki mają standardowe sposoby walki na poziomie kolektywnym, czyli są silne, gdy należy do nich wielu pracowników, ale nie dostosowały się do nadchodzących zmian i nie wypracowały strategii działania w epoce postfordyzmu, na rzecz samodzielnych pracowników. Walczyliśmy w Belgii przez dziesięć lat o ustawę zwaną „Prawem dla artystów”, o przepisy socjalne, które biorą pracownika pod ochronę, gdy ma na przykład mniej projektów do wykonania. Strajk artystów jest interesujący, ponieważ gdy artyści strajkują, stają się na nowo widzialni jako zbiorowość i to właśnie może być bardzo ciekawe w obecnych czasach. Myślę też — być może niektórzy się ze mną nie zgodzą — że problemy, które pojawiły się na przykład w Holandii czy Wielkiej Brytanii, dotyczyć będą Polski za jakieś trzy lata. Mówię to na podstawie tego, co widzę i słyszę podczas rozmów z ludźmi. Możecie się jednak na to przygotować, wykorzystując doświadczenia zachodnich krajów, stworzyć strategię działania. Moim zdaniem pomysł strajkującego artysty jest świetny. Zawsze może wykazać się kreatywnością w swoim podejściu do idei strajku. Jak zdefiniować strajk w wypadku artysty? To bardzo ciekawy problem. MS: W Polsce artyści strajkują, ale z drugiej strony, jak zauważa pan w swojej książce, zarówno w Polsce, jak i w krajach zachodnich obserwujemy zwiększoną popularność tego zawodu, a zatem młodzi ludzie na pewno liczą na jakieś profity. Może pan wyjaśnić, skąd takie zjawisko w ostatnich latach? PG: Z dwóch powodów. Po pierwsze, w mediach widzimy tylko artystów, którzy odnieśli sukces. No i skandale, które wywołują. Za każdym razem, gdy dostajemy jakieś wieści ze świata sztuki, mowa jest albo o skandalach, krwi, seksie i bluźnierstwach, albo o wysokich cenach licytowanych za prace artystów, którzy odnieśli sukces na rynku. Po drugie, świat sztuki już od XIX wieku promuje wartości, które są niezwykle atrakcyjne w obecnych czasach: autentyczność, kreatywność, bycie sobą, autokreację i tak dalej. A zatem cała ideologia albo etos systemu sztuki, który jest teraz prezentowany, ma wysoce neoliberalny, konwencjonalny charakter. Jest korzystny dla neoliberalnej gospodarki, a więc jest przez nią przejmowany i promowany jako atrakcyjny również dla młodych ludzi. MS: Trudno jest „neoliberalizować” ideologię. W XIX wieku mówiliśmy: „bądź bogaty”, w XXI mówimy: „bądź kreatywny”. PG: „Bądź kreatywny”, tak... Właśnie skończyłem pisać książkę pod tytułem „Kreatywność i inne fundamentalizmy”. Bo to jest współczesny fundamentalizm: musisz być kreatywny, to jest moralne przykazanie. Kreatywność i indywidualizm są promowane jako rodzaj mitu. W rezultacie bardzo dużo ludzi chce mieć „wolny” zawód czy być „wolnym” w ogóle, chcą sami definiować swoją pracę i decydować, czy będą ją wykonywać, czy nie. Doświadczają więc tej wolności, ale tak naprawdę pozbawia ich ona również pozostawania w obrębie wielu kontekstów związanych z ogólnym funkcjonowaniem. Jest w tym zatem narzucona samemu sobie niepewność. Czynisz siebie biednym, bo sam chcesz definiować swoją pracę, co oznacza też, że nikt nie będzie cię wspierał. Ten neoliberalny system, kładący nacisk na kreatywność, jest więc atrakcyjny, bo daje ludziom poczucie, że dobrze jest być niezwiązanym z niczym indywidualistą, ale jednocześnie sprawia, że ci ludzie są pozbawieni finansowej stabilności i niezwykle zależni. Myślę, że potrzebujemy zbiorowości, by być wolnymi indywidualnie. MS: Co pan myśli na temat Richarda Floridy? Wydaje mi się że jest on pana przeciwnikiem, że walczy pan przeciwko niemu. Wspominam Floridę, bo jego myśl wydaje się intelektualnym fundamentem dla polskiego rządu, który przedstawił strategię na przyszłość opartą na koncepcjach tego teoretyka. PG: W Holandii też samorząd każdego miasta ma w swoich regulacjach idee Richarda Floridy, nie dotyczy to tylko Polski. Co ciekawe, każdy miejski samorząd — i być może polski rząd również — uważa, że jest z tego powodu wyjątkowy, że tylko on to robi. Mamy, jak pan widzi, do czynienia ze wspólnotą ideologiczną. To po pierwsze. Po drugie uważam, że po myśl Floridy sięga się wybiórczo. Na przykład Florida mówi jasno: „Moja teoria działa jedynie w wielkich metropoliach”, a zatem nie w małych miastach z pięcioma czy pięćdziesięcioma tysiącami mieszkańców. Jest zatem stosowany selektywnie, a twórcy przepisów wybierają z jego teorii te poglądy, które im pasują, jest więc zatem często wykorzystywany w zły sposób. Ja mam z nim jeden podstawowy problem. Chodzi o to, że on nie pozwala ludziom zobaczyć (poza małymi wzmiankami w książkach) tej drugiej strony kreatywnych przemysłów i kreatywnych miast, która czyni ludzi biednymi, tworzy to, co określa się jako prekariat. Znam ludzi, którzy występują codziennie we włoskiej telewizji w najlepszym czasie antenowym i zarabiają 800 euro miesięcznie. Tak wygląda obecnie położenie sektora kreatywnego. Kreatywność jest więc pewnego rodzaju bańką. Podczas wykładu w Niemczech mówiłem o tym, jak ludzie zapytani o porównanie pozycji związków zawodowych w przemyśle kreatywnym, /19 który w Niemczech jest trzeci, po przemyśle samochodowym i chemicznym, do pozycji związków zawodowych w dwóch pozostałych, wszyscy odpowiadają: „Przecież nie ma o czym rozmawiać!”. Gospodarka oparta na kreatywności zatem działa, ale stoi na bardzo słabych nogach. Pytanie z sali: W jakim zakresie sfera publiczna może być kształtowana przez instytucje państwowe, szczególnie w państwach opiekuńczych, gdzie pod ostrzałem neoliberalizmu następuje ich demontaż? PG: Myślę, że mogą one tworzyć sferę publiczną tylko na poziomie taktycznym, na poziomie strategicznym już nie. Oznacza to, że muszą reagować na warunki panujące w danym momencie i określonym kontekście. To jednak odpowiedź jedynie na poziomie metodologicznym. Uważam, że instytucje państwowe muszą rozwinąć pewną autonomię, w której — i to zapewne brzmi nieco paradoksalnie, ale o to właśnie chodzi — muszą budować swoją pozycję w bardzo różnorodny sposób. Oznacza to przede wszystkim, że nie muszą wcale pozbywać się państwa — to też paradoks, ale państwo może być jednym z aktorów w instytucji, którą zarządza. Nie należy mieć zatem nic przeciwko sponsorom, tylko trzeba używać ich przeciwko państwowemu właścicielowi, a państwowego właściciela wykorzystywać przeciwko sponsorom, by zbudować swą własną, autonomiczną strategię. A zatem im bardziej heterogeniczna sieć kontaktów instytucji, tym lepiej. I nie chodzi tylko o sponsorów, ale też o bogatych kolekcjonerów — mówię o dobrych prywatnych kolekcjonerach, których dzieła sztuki muzeum ma w depozycie — należy używać ich koneksji do obrony własnej pozycji. Instytucje powinny szukać równowagi między państwowymi i prywatnymi subsydiami i budować strategię na bazie tego, czym już dysponują. Wiem, że to tylko połowa odpowiedzi, ale myślę, że budowa heterogenicznego systemu opartego na partnerstwie prywatno-publicznym, dzięki któremu można precyzyjnie i bezpośrednio operować, jest pewnym rozwiązaniem. Hardt i Negri nazywają państwo republiką własności. Państwo również jest instytucją na terenie prywatnej własności. I własność tę chroni. Może zatem być takim samym graczem jak prywatna firma. Można z nim grać. Wiem, że to trudne i że znalezienie równowagi w heterogenicznej sieci powiązań jest skomplikowanym zadaniem. Jest jedna rzecz, którą zawsze mówię artystom i swoim studentom: „Im bardziej heterogeniczna twoja sieć, tym większa twoja autonomia”. To zabawne, paradoksalne stwierdzenie. Pytanie z sali: Kto w dzisiejszych czasach jest w pana opinii ważniejszy: artysta czy instytucja? Mam na myśli znaczenie dla rozwoju sztuki. W pewnych latach to przede wszystkim artyści rozwijali sztukę, a jak jest teraz? PG: Z mojego doświadczenia wynika, że żadne z nich. Najważniejsi są działający niezależnie kuratorzy. Kurator jest swego rodzaju protagonistą w postfordystycznym systemie. Jest kreatywny, prospołeczny i ma dużą sieć kontaktów, jest więc ważną postacią w systemie. To po pierwsze. Po drugie, myślę, że nie można pytać, kto jest ważniejszy, bo ich funkcje są inne. Artysta jest oczywiście ważny, ponieważ bez artystów nie byłoby instytucji sztuki, ale też bez instytucji sztuki — przynajmniej teraz, choć może się to zmienić — nie byłoby artystów. Nawzajem więc siebie potrzebują i mają swoje własne znaczenie. Z tego też powodu jestem bardzo negatywnie nastawiony do instytucji krytyki artystycznej od lat siedemdziesiątych do czasów obecnych. Jest zawsze dwuznaczna, nigdy wprost — coś jest z nią nie tak. Możesz dokonywać krytyki instytucji sztuki, bo ona zawsze jest tuż za twoimi plecami. W tej sytuacji jest więc jakieś dziwne zapętlenie. Upraszczając: każde z nich ma swoją funkcję. Artyści muszą dokonywać transgresji, przedstawiać nowe, oportunistyczne pomysły, nowe i dobre idee, a instytucje mają obowiązek umożliwiać wprowadzanie ich w życie, przedstawianie ich społeczeństwu, muszą „umożliwiać umożliwianie”. To bardzo ważne. Moja podstawowa definicja sztuki od czasów nowoczesności brzmi: „pokazywanie, że wszystko może być inne”. To bardzo romantyczne podejście, ale tym według mnie jest sztuka. A instytucja musi zagwarantować istnienie jakiegoś kontekstu, możliwość czynienia rzeczy innymi. To wszystko. Pascal Gielen, wykład Instytucja sztuki w płaskim świecie w ramach Biura Możliwości — platformy dyskusji nad transformacją instytucji sztuki, CSW Zamek Ujazdowski, 28.05.2012 M arek Staszyc: You are using this term “post-fordism”. One of the first sociologists observing this phenomenon, this transition from fordism to post-fordism is Daniel Bell. He was welcoming this proccess with a kind of fear. He feared that the new culture is a hedonistic culture, changing the old fordistic world, protestant values… And this hedonistic culture coming instead of fordism would destroy capitalism. He was scared. And now, after your lecture Art institutions in a flat world*, I can see that all these hedonists who scared Daniel Bell turned into the pretty good slaves of the system. Pascal Gielen: Yeah (laughing) How was it possible? This is a serious thing. Post-fordism is an economy of ideas. And when ideas are capitalized or are in function we all know that the ideas are in your head, so it is a very double thing. Capitalism can try to capitalize your ideas and develop a lot of strategies in post-fordism, but on the other side, because at this moment you still cannot plug into your brains, you can’t see what somebody is doing, so you can still freely use your ideas. So there’s still a very double way, very double strategy you can use. Antonio Negri and Michael Hardt make a differentation between two concepts which was introduced by Michel Foucaultbiopolitics and they say it’s not only about biopolitcs-you have biopower. Biopower is a way to try, to catch and capitalize your ideas and develop the strategies to do it, just for example a very evident strategy is to measure your time on the computer when you’re doing natural labor and you can be controlled from somewhere else. This is the way of biopower. What it means, “biopower” is “trying to control life itself ”- “bios” stands for “life”. But Negri and Hardt say that you can also defend what they call “biopolitics” and biopolitics is for example using using your ideas to do other things.Your employer still can’t see what you’re thinking you can do completely other things or think completely other things than you are explaining at the shop floor. So there’s a kind of double theme in post-fordism in which you can also build up resistance. First, individual, and this is very individual — these are your ideas. For example you Tranzystor cswzu gielen nr 4—07.2012 can say — a form of individual resistance is — for example you can say to the employer “I think this is a good idea for a commercial” for example — if this is the context. But what you can do as an individual, you can say “I only tell them half of the good ideas. I keep the good ideas to myself, to do something else when I have the money, for example when I have my own company etc.”. This is a form of playing with ideas and a form of also… You can also use the ideas to make artwork for example etc. So this is an individual level of resistance, of biopolitics. But on a collective level now, I think more and more designers for example etc. can develop also on collective levels the strategies to use their ideas in another way. And I think — maybe it’s a blunt example — but Occupy is maybe a way to see that you can do something else with your time. You can still go to work and on the other side do some political things etc. etc. You are talking about resistance. To resist is a new kind of control, biopolitical control, but in the name of what? In the name of what we should resist? Because even such terms as authenticity and freedom are-as you were putting it-colonized on the market. You’re right. And of course it’s even promoted and you have to be authentic first of all (laughing). But I think the freedom that is promoted in this neo-liberal or post-fordist system on the shop floor is a fake freedom. It’s freedom that is measurable, that is under control. It is “freedom without risks”. For me this is the difference between liberalism and neo-liberalism. The liberalism of the XIX century stood for the ideology of freedom- “liberal”, but it also believed that if you let people, entrepreneurs, but also artist, free, it’s the best you can do to get a better society. That is liberalism in the best sense. Neo-liberalism doesn’t trust anymore in the freedom of the individual and tries to organize it, tries to catch it in a way. I think neo-liberalism is eating itself, because it needs the space outside the capital to guarantee capital. For example, just to use one, you need a law and you need juridical institution who says “This is property and in this law you can’t act this way”. Also, when you try to measure and make fomats for the law system, you get corruption and the market will fail. This is what I mean when I talk about “the negative feedback on the market”. And then it can grow and grow and then it collapses. So I think neo-liberalism will be its own grave-digger. But before it happens, here in Poland, we are trying to build institutions similar to the ones in the Western countries. For example the art market. We’re trying to build the art market. We are trying to increase the number of private galleries and improve the existing ones. Galleries selling modern art. I don’t know how keen you are on the situation in Poland, but do you approve these efforts here in Poland to build a real, capitalistis art market? I think from the position of heterogenity I think it is good to have both systems. So to have kind of a market space. The elements need to be in balance in a way, between the state and the market systems. So what happens nowadays I think is that the state wants to get rid of responsibilities and is using the market for that, but this is a wrong transformation I think. This is a good occasion to take up the subject of artists’ strike that happened two days ago. Artists are in the position where they have to fight to survive economically. They need the private galleries to support them and act for them in the market. This is why I’m asking you how similar is the situation in the post-communist countries to the situation in the Western countries. This is a very difficult question to me. I totally have no idea about it. What I can comment on is that what is happening, this strike of artists is very interesting. And from my perspective, the former West (laughs), what I saw in the past, it is very difficult for artist in Belgium for example, where I’m from, to have their own protection by unions. They talked with a lot of unions and not a single one was interested, because, as they always said to them: “You are such a singular, particular situation, we can’t defend you”. This is a huge problem of the unions, because the unions have a classic way of fighting on a collective level, when there’s a lot of workers they are strong, but they didn’t react at all and they didn’t develop strategies for post-fordism, for the individual workers, etc. etc. So we fought in Belgium for ten years, for what we called “A law for the artists”, a social law that defends the worker when he has less projects etc. etc. But I want to say, this is only a way to work around your question and come back to it. I want to say that what I think is interesting is when artists strike, they make themselves visible as a collective actor again and this can be a very interesting thing at this moment. And I think I will say maybe it’s a little bit stupid to say, but I think the problems that appeared especially in the Netherlands, in the UK etc., in Poland what I see and when I talk to people, I think it will come in three years. I think. But you can be prepared and use the experiences already of former Western countries to develop strategies. And I think this is very good one at this moment, to get on strike as an artist. Because can an artist go on strike? He can always be creative. So he has to find out what can be a strategy to go on strike as an artist. How do you define this? This is a very interesting negotiation. The artists go on strike in Poland, but on the other hand, in Poland and in the Western countries, you write about it in your book, we observe increasing popularity of this profession, so young people definitely hope for some profits. It is a kind of profession to bring profits. Can you explain what is happening in the last few years? Two things. I think, first of all, and this is the directing. What we see in mass media, is only the successful artists or the scandals. Whenever we get the picture of the art world nowadays, the art scandals are blood, sex, blasphemy or it’s about the high prices at the art market and succesful artists. So you get a kind of excessive mirror of what art world could be for a young artist. That’s one thing. Second thing is that already from the XIX century on the art world is promoting something or these very attractive things in the economy nowadays: authenticity, creativity, being yourself, making yourself etc. etc. So, the whole, to call it a bit bluntly, ideology, or the ethos of the art system, how it is also again presented, has highly neo-liberal, conventional profile. It’s very good for neo-liberalism, so it is taken over I think and also made attractive for young people. It’s hard to kind of neo-liberalize the ideology. You know, in the XIX century we used to say, “Get rich” and in the XIX century we say “Get creative”. “Get creative”, yeah… I’ve just finished a book which is called “Creativity and other fundamentalisms”. Because it really is a fundamentalism nowadays, you have to be creative, it’s a moral law. But that’s not an answer to your question. What I want to say is that this creativity and also individuality etc. etc. is promoted as a kind of myth. What we see and what the effect of it is, is that a lot of people want to have a “free” career or want to be “free” in general, to define what their own work will be and want to define whether they do a job or not do a job, so they’re free in this, but in fact this freedom makes them enormous individual independence of all the general contexts in your general functions. It develops a kind of self-precariority. You make yourself a poor guy in the system because you want to define your own job, but it also means, that when you do it in a very individual way, nobody will support you. So this neoliberal system with the stress on creativity etc. etc. gives a shine of attractivity, which gives people the feeling that it is good to be free and individual etc. etc. but on the other side those individuals are very precarious and very dependent. I think you need a collective to be free on an individual level. What do you think about Richard Florida? I think he’s kind of a counter-partner for you. He’s kind of someone against whom you’re fighting. And I speak about Florida because he seems to be a kind of intellectual foundation for the Polish government. The Polish government proposed a kind of a strategy for the future which is actually based on Florida’s conceptions. Also in the Netherlands, every city government has in their policy plan Richard Florida somewhere, so it is not only Poland. What is interesting also, is that every city government and maybe Polish government also, I don’t know, thinks that they are very unique doing this. So there you see already an ideology communion. That’s one thing. Secondly, I think that Richard Florida’s ideas are used selectively. For example, Richard Florida says very clearly: “My theory only works for huge metropolies”, so not for small cities of 500 000 people and not for 50 000. That’s one thing. So he’s used very selectively and policy makers use what they can get from him, so he’s misused also. On the other side what I think or the problem that I have with Richard Florida… First of all, I have more problems with popularization of Richard Florida and how it is used selectively, but I also have one fundamental problem I think with him. It’s that he doesn’t let see… almost not, sometimes he has small remarks in his books, but he doesn’t let people see the other side of these creative industries and the creative cities etc. and the other side is a precarious situation and people who get poor. I know people who are in prime time, almost every day in television in Italy and earn 800 euros per month. So this is the situation of creativity. It’s a kind of bubble, this creative thing and I said also during my lecture in Germany, where it’s at the third place after the car and chemical industries, but when you ask people what is the status of the unions for example in the car industry and you compare it to the creative industry you get “Of course it’s out of the picture!”, so this economy is working, standing on very weak stance. Question from the audience: To which extent do you think this civil sphere can be created by public institutions, especially by the welfare state institutions that today came under neoliberal attack and we’re observing the dismantling of the welfare state institutions? I think they can only do it on a tactical level, not anymore on a strategic level. That means that you have to react to the conditions that are happening in a certain moment and in a certain context. But that’s only an answer on a methodological level. I think that institutions have to develop a kind of autonomy in which they are — and this sounds a bit paradoxically, but that’s what this is about — they have to network their own position in a very heterogenous way. That means that first of all they don’t have to get rid of the state — and this sounds paradoxically, but the state can be one of the actors in the institution in which they are dealing. So have nothing against sponsors, but use the sponsors and use them against state ownership and use the state ownership against the sponsors to build up your own autonomous strategy. So the more heterogenous your network, the better. And not only sponsors, but for example the collectors who are wealthy — I’m talking about good private collectors, who have art pieces you also have in the museum for example, use their connections to defend the outer position. So I think the position has to be that you start from the heterogenous position and I know this can happen with a museum, that the museum becomes Guggenheim Bilbao, but I think you have to find a balance between state subsidizing and private subsidizing and develop a strategy with what you have in your own hands. I know it’s only half an answer, but I think this is a solution, that you have to build up a strong, heterogenous or private-public system, from which you can act directly and precisely. And especially, I always say — it’s not from me, but from Hardt and Negri-they speak about the state as “the republic of posession”. The state is also an institution which has a position in a private posession. It protects also posession. So it can be the same actor as the provate company. You have to play with him. But of course I know it’s not easy. And it’s also not easy to to find balance between those heterogenous networks. One thing I always say to artists or to my students “The more heterogenously you’re networked, the more autonomous you are. That’s the funny or paradoxical thing. Question from the audience: In your opinion, what is more important nowadays — the artist or the institution? I mean for the development of art. Because you know, we had some years in which artists made the development of art. What’s your opinion about it nowadays? The way I see it empirically, none of both. The independent curators are the most important nowadays in functioning. The curator is a kind of protagonists in this post-fordist system. He’s creative and at the same time social and networking, so he’s really “THE figure” in the system. That’s one. And two, I think, you can’t ask the question which of both is important, because they have different functions. I think the artist is of course important, because without the artists you don’t have art institutions, but without art institutions, still, yet, until now — it can change — you don’t have artists. So they both need each other and they have their own function. That’s also why I critisize enormously the institution of critique from the 70’ on. When you see this critique, it’s always ambivalent, it’s always not straight, because there’s something wrong with it. You can only do institutional critique, because the art institution is at your back to give it a critique. So there’s a strange loop in this situation. But to make it easy for myself they have their own function. The artists have to transgress, let’s say it, make the opportunistic ideas so good ideas, new ideas, but appriopriate ideas nowadays and the institution has to make it possible in a way, make it possible in a broader society, that there is this a possibility to make things possible. This is very important I think. For me the central definition of art, of modern art, of since modernity is “letting see that everything that is can be different”. It’s very romantic, but that’s for me the definition of art. And the institution has to guarantee that there’s a context, a possibility, to make things different. That’s all. Pascal Gielen, lecture "Art Institution in a Flat World” as a part of Office of Possibilities — platform for discussion about the transformation of an art institute, CCA Ujazdowski Castle, 28.05.2012. Tranzystor cswzu /20 nr 4—07.2012 W ramach projektu można będzie uczestniczyć m.in. w warsztatach koncepcyjnych (samowystarczalny dom czy no impact man), warsztatach realizacyjnych (miejski kompostownik, solar panel, naturalne środki czystości i kosmetyki czy lodówka bez elektryczności) i warsztatach produkcji biżuterii z tkanin i materiałów recyclingowych. Planowane są niedzielne śniadania dla najmłodszych, pikniki wielopokoleniowe, warsztaty slowfoodowe dla dorosłych, promujące zdrową, sezonową, regionalną i niemodyfikowaną żywność, połączone z cotygodniowymi pokazami z degustacją, Wykłady, debaty, dyskusje z pasjonatami, hodowcami i specjalistami, a także minimarket, na którym prezentowane będą produkty związane z tematyką spotkania. Organizowane będą też warsztaty z designu dla najmłodszych, a dla pań przygotowane zostaną warsztaty, na których nauczyć się będzie można, jak załatać dętkę czy naprawić hamulce w rowerze. Zajęciom sportowym towarzyszyć będą pokazy, performanse i eksperymenty artystyczne. Majsterkowanie w kąciku Zrób to sam, wyciszenie w Kokoniarni czy slowfoodowy piknik na trawie to tylko niektóre przykłady z szerokiej palety możliwości tworzonych przez CSW z myślą o mieszkańcach stolicy. Ponieważ celem projektu jest nie tylko prezentacja działań zaproszonych twór- ców i edukacja ekologiczna, lecz także integracja i aktywizacja warszawskiej społeczności, aranżacja przestrzeni parku umożliwiać będzie także spontaniczną aktywność jego gości. Znaczącym składnikiem projektu Zielony Jazdów jest udział uznanego na scenie międzynarodowej artysty pochodzenia tajskiego, Rirkrita Tiravaniji, którego działania skupiają się nie na wytwarzaniu obiektów sztuki, lecz kreowaniu sytuacji współdziałania, tworzeniu okazji do przełamywania barier społecznych i nawiązywania kontaktów. W parku wokół Zamku Ujazdowskiego artysta stworzy specjalną przestrzeń do wspólnego przygotowywania i spożywania posiłków. Celem projektu jest nie tylko podjęcie aktualnych kwestii społecznych poprzez działania artystyczne i kulturalne, lecz także zaangażowanie jak najszerszej publiczności — nie tylko specjalistów w dziedzinie sztuki, ale też osoby aktywne na polu animacji kultury, edukacji czy sportu. Do współpracy przy projekcie Zielony Jazdów włączyły się takie organizacje jak: Aeris Futuro, Warszawska Kooperatywa Spożywcza, Slow Food oraz Slow Food Youth i wiele innych. Zapraszamy wszystkich na Zielony Jazdów! It will be possible to participate in the conceptual workshops (self-sustainable house or no impact man), DIY workshops (urban composting, solar panels, natural cleaning supplies and cosmetics or electricity-free fridge) and to learn how to make jewelry from fabric and recycled materials. There will be Sunday breakfasts for children, multigenerational picnics, slow food workshops for adults that will promote healthy, seasonal, local and GMO-free food connected with the weekly sampling. There are also plans for lectures, debates and discussions with people who are passionate about what they’re doing, farmers and specialists, along with the minimarket where the vendors will present products related to the meetings. Public will be able to participate in the children design workshops and bike fixing lessons for women. Sport activities will be accompanied by performances and art experiments. DIY corner, chill out in the Cocoon zone or slow food picnic on the grass are only some of the examples of the program prepared for the inhabitants of Warsaw. Since the goal of the program is not only to present the activities of the invited guests and to educate the public about ecology, but also to integrate and activate the Warsaw community, the space in the park will also allow for the spontaneous activity of its guests. The important part of the Green Jazdów project is the participation of the renown international artist from Thailand, Rirkrit Tiravanija, whose work is not focused on producing the objects of art, but setting up the situations where people can collaborate. He creates the environment for overcoming the social barriers and networking. The artist will arrange a special space for cooking and eating together in the part around the Ujazdowski Castle. The goal of the project is to take up the current social issues through the artistic and cultural activities and to involve the widest audience possible — not only art professionals, but also animators of culture, education or sport. Green Jazdów attracted such collaborators as Aeris Futuro, Warsaw Food Cooperative, Slow Food and Slow Food Youth and many others. Looking forward to see you all at Green Jazdów! more p. 1 Zobacz teź na str 1. CSW Zamek Ujazdowski: Lato 2012 / CCA Ujazdowski Castle: Summer 2012 WYSTAWY Figury z Nowego Świata Figures from The New World David Altmejd, Huma Bhabha, Aaron Curry, Thomas Hauseago, Ohad Meromi Kuratorzy /curators: Agnieszka Tarasiuk, Fabio Cavallucci Galeria 2 do 26.08.2012 Józef Robakowski, Moje własne kino / My Own Cinema Kuratorka /curator: Bożena Czubak Koordynatorka /coordinator: Karolina Nowak Galeria 2 do 23.09.2012 Harun Farocki Pierwszy raz w Warszawie For The First Time in Warsaw Kuratorki /curators: Antje Ehmann i Katarzyna Boratyn Galeria 1 do 19.08. 2012 Fotografia. Fragment kolekcji CSW — Zamek Ujazdowski / Photography. Part of the collection of the CCA Ujazdowski Castle Zbigniew Dłubak, Maurycy Gomulicki, Edward Hartwig, Mariusz Hermanowicz, Johnny Jensen, Andrzej Jórczak, Łódź Kaliska, Tomasz Komorowski, Bogdan Konopka, Andrzej Lachowicz, Jerzy Lewczyński, Wanda Michalak, Natalia LL, Luis Paredes, Małgorzata Potocka, Józef Robakowski, Tadeusz Rolke, Jerzy Sadowski, Piotr Trzebiński, Tavate, Joanna Zastróżna kurator / curator: Marek Grygiel Piwnice Zamku Ujazdowskiego / Cellars of Ujazdowski Castle 3.07 — 2.09.2012 Lewis & Taggart (Kanada/Norwegia) Nieukończona rekonstrukcja Zamku Ujazdowskiego / The Unfinished Reconstruction of Ujazdowski Castle Muzeum Zamku i Szpitala Wojskowego na Ujazdowie The Museum of the Castle and Miitary Hospital in Ujazdów Kuratorka /curator: Ika Sienkiewicz-Nowak do 2.09.2012 A-I-R LABORATORY Aktualnie na rezydencji przebywają: Juliette Delventhal & Paweł Kruk (US/ Polska), Ambra Pittoni & Paul-Flavien Enriquez-Sarano Alias Ze Coeupel (Niemcy), Lada Nakonechna (Ukraina), Francis Thorburn (Anglia): 20.06 — 31.08.2012 Grayson Cox (USA): 16.07 — 31.08.2012 Javier Hinojosa (Meksyk): 1.07 — 31.08. 2012 KINO.LAB lipiec 2012 Francuskie Rendez-Vous. we wtorki : Minister/ L’exercice de l’État, reż. Pierre Schöller, Francja 2011 Ogrody jesieni /Jardins en automne, reż. Otar Iosseliani, Francja/ Rosja/ Włochy 2006 Budapest Architecture Film Days — filmy o architekturze środkowoeuropejskiej 4.07 ORGANIZATORZY Tydzień z Andreą Arnoldl: Red Road, Fish Tank, Wichrowe wzgórza 13-19.07 Watch Docs na spacerze: Zamek, reż. Massimo D’Anolfi , 29.07 Oburzeni reż. Tony Gatlif 20-31.07 WARSZAWA — KIJÓW Projekt specjalny — Podwójna gra w ramach 1. Biennale Sztuki Współczesnej w Kijowie/ Special Project — Double Game in frames of 1. Biennale of Contemporary Art in Kiev Artyści z Polski /artists from Poland: Paweł Althamer, Bogna Burska, Oskar Dawicki, Edward Dwurnik, Zbigniew Libera, Robert Kuśmirowski, Anna Molska, Franciszek Orłowski, Anka i Wilhelm Sasnal, Monika Sosnowska oraz Akademia Ruchu Artyści z Ukrainy / artists from Ukraine: UBIK, APL 315, SOSka Group, Myroslav Vajda, Sergey Petlyuk, Artem Volokitin, Gamlet, Dobrunya Ivanov, Anna Naduda, Lada Nakonechnaya, Stepan Ryabchenko, Aleksey Sai, Ivan Svetlichnyi, Ksenia Gnilitskaya, Taras Kamennoy, Alexandr Roijtburd, Daniil Galkin, Igor Gusev i Zhanna Kadyrova Instalacja architektoniczna Wał /The Rampart, site specific architectural installation zaprojektowana przez polską Grupę Projektową Centrala (Małgorzata Kuciewicz, Simone De Iacobis) i ukraiński kolektyw Objects Group (Sasha Burlaka) Muzycy z Polski / Musicians from Poland: Jacek Sienkiewicz, Jacek Staniszewski, Piotr Kurek, MIRT, Małe Instrumenty (Paweł Romańczuk, Maciej Bączyk, Tomasz Orszulak, Jędrzej Kuziela, Marcin Ożóg), ZA SIÓDMĄ GÓRĄ (Wojciech Czern, Robert Niziński, Paweł Romańczuk, Andrzej Załęski, Maciej Rodakowski i Robert Kuśmirowski) Muzycy i performerzy z Ukrainy / musicians and perfromers from Ukraine: KNDR, Tanzlaboratorium, UBIK, Ivan Svetlichnyi, Alevtina Kahidze, Anatoliy Belov i Myroslav Vajda Kuratorzy / cuartors: Marek Goździewski, Kaja Pawełek, Andrzej Załęski, Olexander Soloviov Koordynatorzy projektu Projekt SpecjalnyPodwójna gra Projekt Specjalny-Podwójna gra / coordinators of The Special ProjectDouble Game : Fabio Cavallucci i Ilya Zabolontyi Mystetskyi Arsenal w Kijowie / Mystetskyi Arsenal, Kiev, 24.05 — 31.07.2012 Bagaż kulturowy /Cultural Luggage Dzieła sztuki z kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski oraz Zachęty Narodowej Galerii Sztuki CSW Zamek Ujazdowski: Krzysztof Bednarski, Christian Boltanski, Włodzimierz Borowski, Andrzej Dłużniewski, Stanisław Dróżdż, Jarosław Kozłowski, Zofia Kulik, Roman Opałka, Leon Tarasewicz, Ryszard Winiarski. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki: Paweł Althamer, Krzysztof M. Bednarski, Tomasz Ciecierski, Stanisław Dróżdż, Zbigniew Dłubak, Andrzej Dłużniewski, Zuzanna Janin. Kurator: Mykola Skyba Muzeum Narodowe, Kijów /National Museum, Kiev,19.05 — 7.09. 2012 Transfer wymiana polsko-ukraińska 2012 / Polish -Ukrainian Exchnge 2012 Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Bank Pekao SA Project Room: 4.06-12.08.2012, Kuratorka: Marianna Dobkowska Pinchuk Art Center, Kijów: 14.0830.09.2012, Kurator ze strony PAC: Bjorn Geldhof W ramach warszawskiej odsłony projektu odbędzie się pięć dwutygodniowych wystaw indywidualnych w przestrzeni Bank Pekao SA Project Room, wernisaże co drugi poniedziałek o godzinie 19.00 + sety didżejskie na dziedzińcu Zamku zawsze o godz. 19.30 Mykola Ridnyi 4.06–17.06 Zhanna Kadyrova 18.06–1.07 Lada Nakonechna 2.07–15.07 Nikita Kadan 16.07–29.07 Volodymyr Kuznetsov 30.07–12.08 Począwszy od 18.06 wernisażom towarzyszyć będą wykłady, zawsze o godzinie 17.30 w KinoLab. W Pinchuk Art Center swoje prace zaprezentują Michał Budny, Nicolas Grospierre, Agnieszka Polska, Konrad Smoleński i Monika Zawadzki. Tranzystor cswzu PARTNERZY nr 4—07.2012 CSW Zamek Ujazdowski ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski Warszawa Center for Contemporary Art Ujazdowski Castle Warsaw www.csw.art.pl Galerie czynne/Galleries open: wtorek-niedziela/Tuesday-Sunday 12.00-19.00 piątek/Friday 12.00-21.00 w czwartki wstęp wolny/Thursdays free entrance PRZY WSPARCIU partner programu project room SPONSOR Redakcja / Editorial Board: Fabio Cavallucci Grzegorz Borkowski Jan Koźbiel Marcin Krasny Tłumaczenia / Translations: Marta Berto, Kaja Pawełek PATRONI MEDIALNI Druk /Printed by Argraf nakład: 1000 Copyright by CSW ZU i autorzy / authors