Izabela Kowalczyk Przeciw-historia w pracach Rafała

Izabela Kowalczyk
Przeciw-historia w pracach
Rafała Jakubowicza
Prace Rafała Jakubowicza pytają o znaczenie śladów Zagłady dla naszej wyobraźni. Prowokują
do zastanowienia, jakie obrazy z przeszłości przechowuje nasza wyobraźnia. Ale przede wszystkim artysta w swej sztuce pyta, jak przeszłość odciska się na teraźniejszości. Jego prace nie
mówią wprost o Zagładzie, jedynie sugerują, uruchamiając cały łańcuch skojarzeń. Artysta
sięga do tego, co znajduje się w głębokich pokładach naszej świadomości. Pokazuje nam obrazy otaczającej nas współczesnej rzeczywistości, w których pojedyncze elementy my sami
odnosimy do historii. Chodzi więc o naszą zbiorową wyobraźnię, która uległa zdecydowanym
przekształceniom po Auschwitz. Jak pisze Eleonora Jedlińska „tory kolejowe nigdy już nie będą
znaczyły tylko »tory kolejowe«1”. To samo dotyczy wagonów towarowych, drutów kolczastych,
ciasno poustawianych prycz, pionowych pasów na ubraniach itp.
Jedną z najbardziej znanych prac Jakubowicza jest Arbeitsdisziplin (light box, pocztówki oraz
film wideo, 2002). Fotografia przedstawia fabrykę Volkswagena w Antoninku pod Poznaniem na
tle częściowo zachmurzonego nieba, rozświetlonego przez zachodzące słońce. Nad fabryką dominuje wysoka, wąska wieża z wielkim logo koncernu, całość otoczona jest murem, nad którym
umieszczono drut kolczasty. Niebo, które zajmuje większą część fotografii, może kojarzyć się
z pięknymi widokami czy romantycznymi pejzażami. Jednakże to przedstawienie nie ma nic
wspólnego z sielankowym krajobrazem. Jego nastrój jest złowrogi, ponury, a to za sprawą
dominującej nad całością, fallicznej wieży (jej kształt symbolicznie odnosi się do sprawowania
władzy, która jest tu ściśle określona - przez wielkie logo VW). Złowrogą wymowę potęguje
widok drutu kolczastego na pierwszym planie. (Obecnie wokół terenu fabryki nie ma już drutu
kolczastego, najprawdopodobniej został zdjęty ze względu na głośne echo kontrowersji wokół
pracy Jakubowicza i jej ocenzurowania przez dyrektora Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu
wskutek interwencji władz koncernu oraz prezydenta miasta).
Należy podkreślić, że w przypadku omawianego zdjęcia artysta nie dokonał żadnej ingerencji
w ten industrialny krajobraz. Po prostu sfotografował to, co jest. Jednocześnie praca ta ujawnia, że nie istnieje coś takiego, jak przezroczystość fotografii. Samo wykadrowanie zdjęcia tak,
aby drut kolczasty był na pierwszym planie, wykorzystanie naturalnego światła zachodzącego
słońca (co jednocześnie wpływa na przyciemnienie sfotografowanego obiektu) uruchamia cały
łańcuch skojarzeń. Nieuchronne jest skojarzenie tego widoku z obozami koncentracyjnymi, co
wzmacnia widok wspomnianej wieży, która kojarzy się z kominem2.
Na filmie wideo ukazany jest strażnik pilnujący terenu fabryki w Antoninku. Film był kręcony z ukrycia, chociaż widać, że strażnik podejrzewał obecność intruza. Od czasu do czasu spogląda
bowiem w stronę kamery. Strażnik ma na głowie grubą czapkę, ręce chowa w rękawach kurtki,
a wydychane przez niego powietrze zamienia się w parę.
Z pewnym znudzeniem spaceruje po terenie fabryki (czarno-białe przedstawienie spacerującego
strażnika zostało umieszczone również na odwrocie pocztówki).
Tytuł Arbeitsdisziplin oznacza dyscyplinę pracy, co z kolei odsyła do napisów umieszczanych
na bramach obozów koncentracyjnych - Arbeit Macht Frei, co znaczy: praca czyni wolnym3.
Ten napis na bramach korespondował z innym hasłem, które realizowali w obozach naziści:
„Arbeitsdisziplin” - dyscypliną pracy. Pojęcie to oddaje zarazem ich obsesyjne zamiłowanie do
porządku, dyscypliny oraz do wartości, jaką jest praca - wartości stawianej ponad ludzkie życie.
Artysta nie ingeruje w wizualność otoczenia, ale dodając ten napis na pocztówkach i tytułując
całą swoją pracę Arbeitsdisziplin, zadaje pytanie o współczesność, o siłę wielkich koncernów,
również tych, które były uwikłane w mechanizm Zagłady (podobnie jak koncerny Bayer AG,
Siemens AG i inne, które m.in. wykorzystywały pracę przymusowych robotników).
W kontekście tej pracy zasadne są pytania o znaczenie i mechanizmy działania wielkich korpo-
2
racji (również tych obarczonych złą historią) dzisiaj, w wolnorynkowej gospodarce. Koncerny
te prowadzą ekspansywną politykę ekonomiczną opartą na delokacji, czyli przenoszeniu miejsc
pracy ze względu na niższe koszty pracy i produkcji. Bazują na taniej sile roboczej w krajach, w
których budują swoje fabryki. Nie potrzebują już robotników przymusowych, ale same zasady
działania (ekspansja i wykorzystanie taniej siły roboczej) są wciąż podobne.
Napis „Arbeitsdisziplin” złożono prostą czcionką, jak gdyby na starej niemieckiej maszynie do
pisania. Tą czcionką Jakubowicz wykonał też napis w innej pracy, a mianowicie Seuchensperrgebiet (Obszar objęty epidemią, 2002 - billboard prezentowany w ramach festiwalu Novart
w Krakowie oraz pocztówka). W tym przypadku do samej pracy artysta nie dodał żadnych elementów obrazowych. Na białym tle został umieszczony niewyraźny, zamazany napis, na ogół
niezrozumiały dla polskiej publiczności. Jest to charakterystyczna dla języka niemieckiego zbitka kilku słów tworząca jeden rzeczownik.
„Niemalże niemożliwym jest, w rytmie miasta, przeczytanie go od jego pierwszego członu
Seuchen ... do ostatniego ... gebiet”4. Artysta sięga w tym przypadku do metod artystów postmodernizmu oporu, a przede wszystkim do działań Jenny Holzer, która w miejscach publicznych,
gdzie zwykle znajdują się reklamy, wstawiała zagadkowe, niejednoznaczne napisy odnoszące
się do sfery władzy, mediów, zależności płci itp. Te działania mają w sobie coś z miejskiej partyzantki z jednej strony, a z drugiej - z rebusów. Niepokoją widzów ze względu na niemożność
odczytania znaczeń, bowiem hasła są zwykle niezrozumiałe, a u Holzer - wręcz same sobie
przeczą. Widz pozostaje z tymi niejednoznacznymi hasłami, które w dodatku napotyka w miejscach, gdzie przekaz jest z reguły prosty i jednoznaczny5. W pracy Jakubowicza napis wkracza w
wyobraźnię widza, a zarazem, przez brak jakiegokolwiek obrazu, odwołuje się do rzeczywistości
na zewnątrz billboardu, naznaczając ją. Tablicą z tym napisem w czasie wojny, w żydowskich
gettach zaznaczano obszar objęty zarazą, jest to więc kolejne pojęcie obciążone złą historią,
wywodzące się z urzędowego języka III Rzeszy. Ale znaczenie pojęcia „Seuchensperrgebiet” jest
bardziej wieloznaczne, przywołuje bowiem używane przez nazistów metafory brudu, choroby i
zarazków dla opisania wszystkich i wszystkiego, co przeznaczone zostało do eliminacji. „Żydzi,
wszy, tyfus plamisty” - to zbitka słów z jednego z nazistowskich plakatów rozpowszechnianych
w Polsce.
Raczej niezrozumiały napis, niewyraźna czcionka - odsyłają do tego wszystkiego co dawne,
minione, ale umieszczenie plakatu w kontekście współczesnego polskiego miasta zmusza
(tych, którzy rozszyfrują już ów rebus) do zadania pytania o współczesne mechanizmy segregacji oraz używane dziś metafory choroby czy zarazy. Co ze zbrodniczej przeszłości zostało
we współczesnej zbiorowej wyobraźni? Wciąż bowiem możemy spotkać przykłady tzw. „mowy
nienawiści”6 opisującej tzw. „innych” (dziś są to przede wszystkim homoseksualiści) za pomocą
cielesnych i fizjologicznych metafor (brud, choroba, zwyrodnienie czy degeneracja). Wciąż też
dąży się do usunięcia „innych” z „pola widzialności”. Synonimem tego pola może być w przypadku pracy Jakubowicza owo białe tło - puste miejsce i groźny napis każący trzymać się z daleka,
nie przekraczać linii objętej „zarazą”. Na podstawie podobnych przesłanek Eleonora Jedlińska
odczytuje sztukę Rafała Jakubowicza, podobnie jak prace innych artystów odnoszących się do
problematyki Zagłady, w kontekście walki o prawo do inności7.
Skojarzenia związane z Zagładą uruchamia też projekt Jakubowicza pt. Pływalnia ‫שחייה‬-‫בריכת‬
(czyt. berechat sechija; projekcja8, film wideo, pocztówka, 2003). Była to projekcja hebrajskiego
napisu -‫( שחייה בריכת‬pływalnia) na fasadę budynku dawnej synagogi w Poznaniu, która została
przez nazistów zmieniona w pływalnię i tę funkcję pełni do dziś. Artysta przeprowadził swoją
akcję w sześćdziesiątą trzecią rocznicę dnia, w którym Niemcy zaczęli dokonywać przekształceń
3
tego budynku.
Wyświetlony na dawnej synagodze hebrajski napis dla większości widzów był niezrozumiały.
Jakubowicz umieszczając niejednoznaczne napisy w przestrzeni publicznej, zwraca też uwagę
na samą wizualność słów pisanych w określonych językach - niemieckim czy hebrajskim - językach, które same w sobie nacechowane są znaczeniami i uruchamiają określone skojarzenia
(język niemiecki kojarzy się, przede wszystkim starszym ludziom, z przemocą; język hebrajski
wywołuje skojarzenia tragiczne, związane z Zagładą9). Na pocztówce widzimy budynek dawnej
synagogi z hebrajskim napisem „pływalnia”, a na jej odwrocie kąpiących się chłopców.
Ta projekcja miała charakter interwencji ujawniającej nieprzystawalność dwóch rzeczywistości:
dawnej synagogi oraz obecnej pływalni i miała sprowokować dyskusję nad znaczeniem tego
miejsca. Ta nieprzystawalność została ujawniona tylko tymczasowo, przez krótki czas (jeden
wieczór). Pojęcie tymczasowości można odnieść też do samej pływalni. Wydawałoby się, że
wybudowana przez nazistów w dawnej bożnicy pływalnia powinna być czymś „tymczasowym”,
ale okazuje się, że z tego „prezentu” Polacy bardzo chętnie korzystają. Tymczasowa forma akcji
Jakubowicza kojarzy się też z publicznymi projekcjami Krzysztofa Wodiczki, których zadaniem
jest „ujawnianie”, „odsłanianie” stosunków władzy, ukrytej przemocy czy cierpienia jednostek.
Jak widać, artysta konsekwentnie odwołuje się do metod artystów postmodernizmu oporu,
tropiących relacje między władzą, produkcją i komunikacją, ujawniających ukryte stosunki
władzy10. Sztuka Jakubowicza wydaje się nawet bliższa tym artystom, niż takim twórcom jak
Mirosław Bałka czy Luc Tuymans, o inspiracjach którymi mówi sam artysta. Inspiracje Tuymansem ujawniają się bardziej w malarskich realizacjach artysty, takich jak Zugzwang (2003) czy
Gabinet (2006).
Wspomniany napis ‫שחייה‬-‫ בריכת‬, tak jak w przypadku wcześniejszych prac, uruchamia znowu
skojarzenia związane z historią. Napis ten został w pewnym sensie użyty tautologicznie,
potwierdza bowiem stan faktyczny tego budynku, jego obecną funkcję. Interwencja artysty
ograniczona została do minimum, co podobnie jak w przypadku omówionych wcześniej prac
spowodowało zwrócenie uwagi na wizualność otoczenia. Przewrotnie, umieszczając na budynku napis „pływalnia”, tyle że w języku hebrajskim, artysta każe nam spojrzeć na ten budynek
jako na synagogę. Paradoksalnie więc ten napis, choć w warstwie leksykalnej odnosi się do
obecnej funkcji budynku, w warstwie semiotycznej (litery hebrajskie odwołujące się do kultury
żydowskiej same w sobie mające walor sakralny11) odsyła do jego pierwotnej funkcji. Tym samym ten napis wypełnia pustkę - pustkę związaną z wymazaniem historii tego miejsca, brakiem
odniesienia do jego pierwotnej funkcji (tym odniesieniem jest jedynie tablica pamiątkowa umieszczona przy wejściu do dawnej synagogi). Śladów pierwotnej funkcji budynku oraz jego historii (tzw. pamięci miejsca) Jakubowicz szuka również poprzez film wideo pt. Pływalnia. Artysta
wchodzi z kamerą do środka budynku i skrupulatnie rejestruje wszystko, co znajduje się we
wnętrzu. Jego podróż po dawnej synagodze odbywa się zgodnie z rytmem korzystania z pływalni: najpierw więc artysta z kamerą przechodzi przez hol, następnie idzie do szatni, potem
filmuje prysznice. Ich metalowe zakończenia, tak jak kafelkowe ściany, budzą złowrogie skojarzenia12. Później wraz ze spojrzeniem kamery przemieszczamy się w stronę basenu, na którym,
jak prawdziwi pływacy - zostajemy dłużej. Artysta kręci monotonny, statyczny film ukazujący
basen, a jednocześnie kamera rejestruje cały wystrój budynku. Ujawnia strukturę tej budowli
przeznaczonej do pełnienia funkcji sakralnych. Widzimy wodę odbijającą ściany i okna oraz
sklepienie. I nagle, w wyobraźni widza ta woda przejmuje sakralne funkcje miejsca13. W odblaskach światła na powierzchni wody dostrzegamy niezwykłość i tajemniczość. Następnie
opuszczamy basen, przechodzimy pod zawieszonym nad drzwiami neonem BOSCH (znowu
4
firma, która była uwikłana w Zagładę), a wychodząc, zatrzymujemy się przy automatach do gry,
gdzie toczy się fikcyjna wojna i padają strzały. Na końcu opuszczamy budynek, przyglądając się
elewacjom.
Pisząc o skojarzeniach, które wywołuje film Rafała Jakubowicza, Eleonora Jedlińska wskazuje,
że choć obecna pływalnia miejska w Poznaniu nigdy nie była miejscem unicestwienia Żydów, to
jednak obrazy zarejestrowane przez artystę odsyłają nas do Zagłady: „Sens filmu wydaje się jednak jednoznacznie odwoływać do pamięci miejsca, które w swym pierwotnym przeznaczeniu
było miejscem sakralnym, i do pamięci Zagłady narodu żydowskiego”14. Z kolei Piotr Kowalik
w tekście pt. Rafał Jakubowicz - w służbie pamięci i zdrowia zastanawia się nad łatwością,
z którą nasuwają się oglądającym podobne skojarzenia. Wskazuje, że świadczy to o sile obrazów.
Ale też o znaczeniu wizualnych skojarzeń, które pojawiają się jeszcze przed werbalizacją konkretnych problemów. Historia funkcjonuje w naszej wyobraźni w formie pewnych obrazówikon (na
podobny problem zwrócił uwagę Zbigniew Libera w serii Pozytywy, 2004). Dotyczy to również
historii Zagłady - historii, która, jak pisze Katarzyna Bojarska, rozpuszcza się w coraz bardziej
niezróżnicowanym potoku obrazów, znaków, „którymi ludzie porozumiewają się między sobą”15.
Można też powiedzieć, że wydarzenia historyczne, łącznie z tymi najtragiczniejszymi, jak
Zagłada, obudowywane są znaczeniami, są wciąż na nowo przepisywane, uzupełniane, poprawiane. Sama Zagłada, choć określana jest jako coś niewyobrażalnego i niemożliwego do wypowiedzenia, zarazem wciąż obrasta w znaczenia, które są określane w obszarze zewnętrznych
dyskursów, dokonujących w ten sposób jej „ramowania” (a więc nadawania znaczeń w ujęciu
intertekstualistów16). Te dyskursy to np. sfera nauki, polityki, literatury, poezji, filmu fabularnego, sztuk plastycznych itp. W efekcie każda wypowiedź o Holocauście odsyła do tego, co już
o nim wiemy, do funkcjonujących w naszej wyobraźni obrazów dotyczących Zagłady.
To uruchamianie wizualnych skojarzeń jest właściwe dla naszej zdolności projekcji, którą
opisał Ernst H. Gombrich w książce Sztuka i złudzenie17. Chodzi mianowicie o to, że dopasowujemy widziane obrazy do schematów, które są nam już znane. Pojmowanie bowiem, jak
podkreśla Gombrich, dominuje nad postrzeganiem. W jakimś sensie widzimy więc to, co chcemy
zobaczyć. I dlatego w przypadku poznańskiej Pływalni widzimy ślady Zagłady. Gombrich nazywa to „programową projekcją”, która powoduje, że widzimy lub słyszymy to, co dostarcza nam
pamięć. Nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak wiele w naszym postrzeganiu zależy od posiadanej
przez nas wiedzy i nastawienia. Wszelka sztuka jest grą z naszą wyobraźnią i naszą pamięcią18.
Warto też jednak zwrócić uwagę na fakt, że nasza wyobraźnia jest zwodnicza, wytwarza czy
dorabia pewne obrazy i sytuacje, których nie widzieliśmy i w których nie uczestniczyliśmy, ale
które wpasowują się w jakiś schemat. Te obrazy przenikają do naszej wyobraźni z obszaru kultury popularnej, sztuki, historii. Wskazuje to na problem, że prawda zawsze zazębia się z fikcją.
W przypadku tej, jak i innych prac Jakubowicza, nie chodzi więc o to, jak chce większość komentatorów jego sztuki, by zbudować projekt ocalenia pamięci, ale raczej, by poznać znaczenie
śladów Zagłady w naszym zbiorowym imaginarium.
Rafał Jakubowicz odwołuje się często do gotowych obrazów, preparuje jakiś fragment przeszłości,
umieszczając go we współczesnym kontekście, ale też wskazując na historię, którą ten kontekst w sobie kryje. Jedną z takich prac jest neon EB (2006), jaki pojawił się w poznańskim
Zamku Cesarskim podczas wystawy Stan wewnętrzny19. Według Przemysława Jędrowskiego,
kuratora tej wystawy, każdy z wystawiających tu artystów miał zmierzyć się z silną, totalitarną
strukturą Zamku - budynku, który miał pełnić funkcję głównej kwatery Hitlera w tzw. Kraju
Warty i dlatego już w 1939 roku rozpoczęto prace, którymi dowodził sam Albert Speer, nad
zmianą wystroju Zamku20. Rafał Jakubowicz nad jedną z klatek schodowych zawiesił neon EB
5
przypominający swym kształtem koniczynkę lub też motyla. Był to monogram zaprojektowany
przez Alberta Speera dla Ewy Braun (był m.in. wyszywany na obrusach). W tym przypadku odczytanie znaczeń tej pracy uzależnione jest od naszej wiedzy i znajomości historii, bądź możliwości
jej poznania od samego artysty. W przeciwnym razie, jesteśmy skazani na niewiedzę i możemy
sądzić, że artysta próbował zamienić neon z reklamą, jakich wiele w mieście, w beztroski znak
- symbol szczęścia. Nie wiemy bowiem, że ten beztroski znak skrywa mroczną historię, którą
artysta naznacza miejsce swej interwencji. Ciekawe jest to, że w zimnych murach wielkiego
Zamku ta koniczynka - w warstwie wizualnej - wydawała się mieć pozytywne przesłanie. Praca ta mówi jednak również o tym, jak, będąc nieświadomi, możemy łatwo wpaść w pułapkę
gloryfikowania danej władzy czy choćby tylko nieświadomego multiplikowania jej symboli czy
znaczeń.
Metodą preparowania fragmentów przeszłości Jakubowicz posłużył się również w pracy pt.
Transparent (2006). Była to jedna z dwóch prac, które prezentował w ramach wystawy Ulica
Próżna21, odwołującej się do problemu pamięci warszawskiego getta22. Transparent z napisem
„Precz z żydowską sztuką” został ustawiony na klatce schodowej kamienicy, gdzie odbywała
się prezentacja. Transparent był powtórzeniem transparentu niesionego podczas warszawskiej manifestacji w dwudziestoleciu międzywojennym, z której zachowało się dokumentalne
zdjęcie.
Warto wskazać w odniesieniu do tej pracy, jak i tych omawianych wcześniej, że artystę interesuje też problem źródeł historycznych - tego, jak używamy ich do rekonstruowania historii oraz
na jakie źródła zwracamy uwagę, a jakie pomijamy. Ewa Domańska w książce Historie niekonwencjonalne wskazuje na krytykę pojęcia „źródła historycznego”, pojęcia, które jest reliktem
pozytywizmu i które sugeruje między innymi „możliwość dotarcia do »faktów bazowych«,
w których na odkrycie czeka prawda historyczna”, a także „przywołuje skojarzenia z czystością,
przezroczystością pozostałości po przeszłości uznawanych za źródła, które są jak oddzielająca
nas od przeszłości szyba, poprzez którą jesteśmy w stanie zobaczyć ją taką, jaką była - nie
zniekształconą”23. Ale w związku z podważeniem tradycyjnego myślenia o źródłach, pozostaje
nam pytanie, jak określić i jak badać pozostałości po przeszłości. Domańska proponuje „ślad
(przeszłości)” - pojęcie, które zwraca m.in. uwagę na ambiwalentny status przeszłości jako
takiej (jej „śladową” obecność). To właśnie takimi „śladami” przeszłości zajmuje się w swej sztuce Jakubowicz, starając się je wytropić, podążać za nimi w poszukiwaniu ich znaczeń. Ale wskazuje on nie tylko na to, co ślady znaczą, ale też na to, jak gubią swoje znaczenia (niezrozumiałe
frazy, których używa artysta czy symbole, po jakie sięga, jak np. „EB”). Bo ślad oznacza również
brak tego, po czym pozostał. Ewa Domańska pisząc o ciałach zaginionych osób w czasie „brudnej wojny” w Argentynie (1976- 1983), wskazuje na kategorię non-absent past - „przeszłości,
której nieobecność się manifestuje”. „Skupiając się na niej, unikamy pragnienia uobecnienia
przeszłości, jej reprezentacji, a zwracamy się ku przeszłości, która w jakiś sposób jest ciągle
obecna, nie chce odejść czy raczej nie można się jej pozbyć”24. Mimo zgoła odmiennej tematyki, którą podejmuje w swej sztuce Jakubowicz, ale zarazem też tematyki traumatycznej, można
powiedzieć, że udaje mu się ukazać właśnie tę „przeszłość, której nieobecność się manifestuje”.
Artysta zbliża się w ten sposób w swej artystycznej metodzie do dekonstrukcji, która zadaje pytania o nieobecność, o brak, o to, co niewypowiedziane, przemilczane czy zapomniane. Również
widz wprowadzany jest przez Jakubowicza w taki stan zagubienia, podążania za śladami i gubienia tropów (nasuwa się tu wręcz skojarzenie z tropieniem zwierzyny).
W przypadku transparentu „Precz z żydowską sztuką” trop urywa się bardzo szybko, wiemy
jedynie, że zdjęcie tego transparentu pochodzi z okresu dwudziestolecia międzywojennego,
6
ale nie wiemy, w którym roku odbywała się manifestacja i czego dokładnie dotyczyła. Nasza
znajomość faktów historycznych każe nam skojarzyć tę fotografię z warszawską manifestacją
endeków. Jednak pozostajemy w sferze domysłów. Możemy się też domyślać, jaką sztukę mieli
na myśli twórcy tego transparentu - zapewne twórczość awangardową - a więc tę, której niemiecki odpowiednik został określony przez nazistów jako „sztuka zdegenerowana”.
Fotografia transparentu „Precz z żydowską sztuką” była wyświetlana na ścianie klatki schodowej
obok stojącego transparentu. Artysta pokazał w ten sposób, że istnieje ciągłość pomiędzy przedwojennymi i współczesnymi atakami na sztukę i, co więcej, że polski, endecki antysemityzm
używał podobnej retoryki, jak niemiecki narodowy socjalizm, że obiekty nienawiści obu ideologii
(Żydzi, sztuka awangardowa, komuniści itp.) były tożsame. Zaś współczesne ataki na sztukę
ujawniają operowanie tymi samymi metaforami, których używali ideolodzy III Rzeszy w odniesieniu do „sztuki zdegenerowanej” (sztuka jako choroba, artyści jako zwyrodnialcy, postulaty leczenia artystów itp.)25. Sztuka widziana jest jako coś niebezpiecznego, zagraża władzy,
zmusza do myślenia, toteż wciąż podlega jawnym i niejawnym aktom cenzury, spotyka się
z atakami i próbami ograniczenia jej dostępu dla szerszej publiczności. Ale czy wyciągnięto
z tego jakiekolwiek wnioski? Czy w kraju, w którym obecnie stawia się pomniki Dmowskiemu,
jest miejsce na refleksję o historii polskiego antysemityzmu, czy nie jest raczej tak, że obecnie
„antysemityzm” jest wciąż tym, co przemilczane, niewypowiedziane, zamiecione pod dywan?
Problemy, które nurtują artystę, związane są przede wszystkim z tym, co ma miejsce obecnie.
Interesuje go współczesność, zdaje się on zastanawiać, dlaczego mało kto dostrzega grozę
współczesnych ataków na sztukę, dlaczego cechuje nas obojętność wobec współczesnej
„mowy nienawiści”, dlaczego nie dostrzegamy mrocznych odniesień. Jak to się dzieje, że mimo,
iż Holocaust stał się tak ważnym, symbolicznym wydarzeniem z przeszłości, że mówimy o nim
niemal wyłącznie podniosłym tonem, nie analizujemy prowadzących do niego mechanizmów,
nie staramy się ustrzec przed tym wszystkim, co do Zagłady może prowadzić? Możliwe, że
dzieje się tak dlatego, że traktujemy Holocaust jako wydarzenie jedyne i niepowtarzalne, tkwiąc
w dobrym samopoczuciu, że nas to nie dotyczy. Przecież potępiamy sprawców i współczujemy
ofiarom - i traktujemy to jako usprawiedliwienie i zwolnienie od myślenia...
Omówione tu prace Rafała Jakubowicza odczytać można w kontekście proponowanej przez Michela Foucaulta „przeciw-historii”, która wywodzi się, według tego filozofa, z walki ras, z walki uciśnionych o swą reprezentację. Autor, który wielokrotnie pisał o wiedzy jako o dyskursie
władzy, podobnie odnosi się do historii, służącej według niego tworzeniu uzasadnienia dla
władzy i jej umocnieniu. „Historia, podobnie jak rytuały, namaszczenia, uroczyste pogrzeby,
ceremonie i legendarne opowieści, jest operatorem, intensyfikatorem władzy” - mówił Foucault
w jednym ze swych paryskich wykładów26.
I dlatego proponuje on przeciw-historię, która niweczy ciągłość chwały. „Pokazuje, że blask
- ten sławny, oślepiający blask władzy - nie jest czymś, co petryfikuje, zespala i unieruchamia
całe ciało społeczne, a tym samym utrzymuje w nim porządek, ale że w rzeczywistości jest
światłem, które dzieli, które oświetla jedną stronę, ale pozostawia w cieniu albo spycha w mrok
drugą stronę ciała społecznego”27.
Przeciw-historia mówi właśnie o stronie cienia, ujawnia to, co ukryte było w mroku, przemilczane, co zostało przemyślnie zamaskowane. W przypadku omówionych tu prac Jakubowicza
takich przemilczanych wątków, odsłanianych w wyniku artystycznych ingerencji jest sporo.
To m.in. wstydliwa historia koncernu Volkswagen oraz polityka współczesnych korporacji
korzystających z taniej siły roboczej (Arbeitsdisziplin), to problem gettoizacji oraz spychania
w sferę niewidzialności grup mniejszościowych (Seuchen-sperrgebiet), to również opieszałość
7
i nieumiejętność pozbycia się nazistowskiego dziedzictwa z dawnej poznańskiej synagogi przy
ul. Stawnej i Żydowskiej (a więc umieszczonej w tym budynku pływalni). To również historia
polskiego antysemityzmu, endecji, Młodzieży Wszechpolskiej, nagonek na awangardową sztukę
(m.in. Transparent), itd.
Ukazywanie tego, co pozostawało w mroku, przedstawianie „przeszłości, której nieobecność
się manifestuje” jest też podkreślone przez formalną stronę malarskich realizacji Jakubowicza,
takich jak Zugzwang (2003) czy Gabinet (2006). Tutaj artysta operuje tzw. „efektem Tuymansa”, zapożyczonym od belgijskiego artysty, polegającym na operowaniu tajemniczymi, enigmatycznymi przedstawieniami, zamazanymi rysami portretów, mglistymi cieniami i znaczącymi
tytułami obrazów28. W kontekście tematu artykułu, ważna wydaje się zwłaszcza seria Zugzwang, która składała się z dziesięciu małych obrazów odnoszących się do opublikowanych
wspomnień z obozów koncentracyjnych. Jak pisze Justyna Kowalska: „Same przedstawienia są
enigmatyczne: niewyraźne zarysy portretów, czerwony krzyż, szczyt wieży kościelnej, ciemnoszary obraz z mglistymi cieniami. Kluczowy dla obrazu jest tytuł, dopowiadający to, czego nie
widać”29. Podpisy to cytaty z takich książek jak Byłem asystentem doktora Mengele. Wspomnienia lekarza z Oświęcimia Miklosa Nyiszli czy W stronę ciemności. Rozmowy z komendantem
Treblinki Gitty Sereny. Tytuł całej serii, Zugzwang, oznacza w szachach konieczność, przymus
wykonania jakiegokolwiek ruchu, który i tak tylko pogorszy naszą sytuację. Jakubowicz w tej
serii przenosi uwagę na sprawców zła, ich pomocników, wydobywając na jaw to, co najbardziej
wstydliwe. Chorwatka Bosiljka Schendlich, która organizuje w Berlinie terapie dla sprawców
i ofiar zbrodni wojennych, powiada, że trauma musi zostać przepracowana zarówno u ofiar,
jak i u sprawców. Jej nieprzepracowanie powoduje, że przekleństwo traumy przenosi się z pokolenia na pokolenie. Ze swojej wspólnej traumy powinno wyzwolić się również dźwigające ją
społeczeństwo. „Najlepiej by było, gdyby i ofiary, i winowajcy mogli mówić o tym publicznie,
tak, aby dążyć nie tyle do ukarania, ile do poznania”30. Oczywiście w przypadku win nazizmu
sytuacja wydaje się krańcowo trudna - czy w ogóle możliwe jest przebaczenie tym, którzy
dopuścili się rzeczy nieprzebaczalnych?
Efekt Tuymansa, którym posługuje się artysta, można odnieść również do jeszcze jednego
„zamazywania” - do niechęci do mówienia o własnych winach członków narodu, o którym
powszechnie mówimy jako o ofierze nazistów. Bo do tego schematu nie bardzo pasuje to, że
niektórzy członkowie tego narodu byli po stronie nazistów oraz im pomagali. Jak sportretowany
przez Jakubowicza Henryk Mania, który „jako jeden z ośmiu polskich pomocników, wybranych
przez Niemców, bił przewożonych na śmierć pejczem, odbierał im kosztowności, ubrania i wprowadzał do ciężarówek, w których zabijano ofiary spalinami”31. Nie pasują do tego takie wydarzenia, jak pogromy Żydów przeprowadzane przez Polaków, jak wciąż wstydliwie przemilczywane Jedwabne32. Wykreśleniu podlegają wydarzenia niewygodne, inne z kolei podlegają
heroizacji i idealizacji.
I tak tworzona jest „pamięć oficjalna”. Jej tworzenie nieuchronnie wiąże się z kontrolowaniem
pamięci własnej społeczności. Jak twierdzi Mary Douglas, każda instytucja (np. państwo), która
ma utrzymać swój kształt, wymaga kontrolowania pamięci swych członków. I dlatego próbuje
się sprawić, by członkowie narodu „zapominali o wydarzeniach niezgodnych z własnym szlachetnym wizerunkiem i każe im pamiętać o tych tylko, które wspierają ten samopotwierdzający
się wizerunek”33. Pamięć jest więc zawłaszczana przez dyskurs władzy i sama w sobie staje się
narzędziem kontroli. Oficjalna historia - historia chwały i niewinności, historia, która powstaje
na użytek władzy, nie radzi sobie z tymi faktami, „zamiatając je pod dywan” oraz dokonując
ich zamazania. Wracając do wykładu Michela Foucaulta - filozof obwieszcza nowe zadania
8
stojące przed przeciw-historią: jej rolą „będzie pokazanie, że prawa są zwodnicze, że królowie
noszą maski, że władza opiera się na iluzji, i że historycy kłamią. Nie będzie to zatem historia ciągłości, lecz historia odszyfrowania, odgrzebania sekretu, odzyskania przeinaczonej lub
stłamszonej wiedzy”34. Takiego odszyfrowania dokonuje w swych pracach Jakubowicz, dlatego
też posługuje się słowami czy znakami, które są niezrozumiałe. Preparuje on drobne fragmenty
przeszłości i dokonuje ich rozkodowania, ukazując ich pozorną niewinność (EB). Rozsadza tym
samym tradycyjny historyczny dyskurs, zadając trudne pytania: czy Zagłada była tylko udziałem
niemieckich nazistów, czy też jest częścią świadomości? Kiedy i w jakich okolicznościach ta
świadomość była też udziałem Polaków? Na ile ta świadomość obecna jest również dzisiaj?
I jak to, co złowrogie, wstydliwe zostało zrekuperowane i oswojone przez współczesność?
Hayden White w odwołaniu do wykładów Foucaulta powiada, że historia jest w gruncie rzeczy
nauką o teraźniejszości: „Wszystkie pytania, jakie zadaję przeszłości, dotyczą współczesności”35.
I o takiej właśnie historii (czy raczej przeciw-historii) mówią też prace Rafała Jakubowicza.
Izabela Kowalczyk, historyk i krytyk sztuki, adiunkt na UMK w Toruniu. Autorka książek: Niebezpieczne
związki sztuki z ciałem (2002), Ciało i władza. Sztuka krytyczna w Polsce w latach 90. (2002) oraz
współredaktorka zbiorów na temat kultury popularnej i feminizmu. Redaktorka pisma internetowego
„artmix” oraz autorka bloga www.strasznasztuka.blox.pl
1. E. Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001, s. 197.
2. Por. P. Kowalik, Rafał Jakubowicz - w służbie pamięci i zdrowia, [w:] „Sekcja”, http://www.sekcja.
org/miesiecznik.php?id_artykulu=79
3. Jest to niemiecka formuła wywiedziona z rozpowszechnionego w tradycji protestanckiej cytatu
z Ewangelii Jana (J 8, 32) Wahrheit macht frei (lit. Prawda czyni wolnym), czy - według Biblii Tysiąclecia
- prawda was wyzwoli). W 1872 roku niemiecki prawicowy pisarz Lorenz Diefenbach zatytułował tak
swoją książkę, a później hasło to stało się popularne w kręgach nacjonalistycznych. W latach trzydziestych XX wieku było używane przez propagandę nazistowską w Niemczech, w programach zwalczania
bezrobocia. Hasło to na rozkaz generała SS Theodora Eicke zostało wykorzystane jako napis umieszczany przy bramach wejściowych do kilku niemieckich obozów koncentracyjnych (Auschwitz, Dachau,
Gross-Rosen, Sachsenhausen, Theresienstadt, Flossenbürg), będących zarazem obozami wyniszczającej,
niewolniczej pracy, za: http://pl.wikipedia.org/ wiki/Arbeit_macht_frei.
4. E. Jedlińska, Słowa klucze Rafała Jakubowicza, [w:] „Magazyn Sztuki”, 2002, archiwum tekstów
sieciowych, http://www.magazynsztuki. home.pl/archiwum/teksty_internet_arch_all/archiwum_teksty_online_28.htm
5. Zdarza się jednak, że reklama też zaczyna wykorzystywać ten niepokój widzów, w tzw. reklamach
drażniących (teaser), a więc takich reklamach, które przed zaprezentowaniem komunikatu właściwego
przyciągają uwagę odbiorców, niepokoją, zaciekawiają, ale mogą też zdenerwować i rozzłościć. Wszystko zgodnie z zasadą: „dobry teaser w oczy kole”. Taka reklama powinna wywoływać w przechodniach
uporczywą myśl: „O co tu chodzi?”. To, o co chodzi - wyjawia reklama właściwa.
6. S. Kowalski, M. Tulli, Zamiast procesu. Raport o mowie nienawiści, Warszawa 2003.
7. E. Jedlińska, dz. cyt.
8. 4.04.2003, Poznań.
9. Por. P. Kowalik, dz.cyt.
9
10. Por. P. Piotrowski, Postmodernizm oporu, [w:] tegoż, W cieniu Duchampa. Notatki nowojorskie, Obserwator, Poznań 1996, s. 73-96.
11. Por. A. Kamczycki, Sztuka pamięci, czyli żydowski Boltansky, [w:] „Artluk”, nr 2(2) 2006, s. 54.
12. Por. P. Kowalik, dz.cyt.
13. Sama woda ma w judaizmie znaczenie oczyszczające. Żydzi odbywają rytualną kąpiel w mykwie
(mykwa, hebr. ‫) מקווה‬, obmywane są tam również naczynia skalane nieczystością. Oczyszczającą kąpiel
(twilę) odbywają też osoby przechodzące na judaizm. Chasydzi codziennie przed modłami odbywają
podobną kąpiel, zaś wszyscy mężczyźni są zobowiązani do tego przed świętem Jom Kippur. Por. http://
pl.wikipedia.org/wiki/Mykwa
14. E. Jedlińska, Rafał Jakubowicz, Synagoga/Pływalnia, „Pro Memoria”. Biuletyn Informacyjny
Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, nr 27 2007, s. 96.
15. K. Bojarska, Obecność Zagłady w twórczości polskich artystów, portal Culture.pl, Instytut Adama
Mickiewicza, http://www.culture.pl/pl/culture/ artykuly/es_obecnosc_zaglady
16. Por. M. Bal i N. Bryson, Semiotics and Art History, [w:] “Art Bulletin” 73, 1991, s. 174 - 208.
17. E. H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J.Zarański,
Warszawa 1981.
18. Dz.cyt., s. 182 - 280.
19. Stan wewnętrzny, CK Zamek, Poznań, 19 maja - 8 czerwca 2006, kurator Przemysław Jędrowski.
20. Por. I. Kowalczyk, Duchy znowu wróciły, http://www.obieg.pl/calendar2006/ik_stan_wewnetrzny.
php
21. Wystawa Ulica Próżna, 6-10.09.2006 odbywała się w ramach III edycji Festiwalu Kultury Żydowskiej.
Na temat wystawy: K. Bojarska, Ulica Próżna - nieoczywiste spotkania z historią, [w:] „Obieg”, http://
www.obieg.pl/calendar2006/kb_prozna.php
22. Drugą pracą Jakubowicza prezentowaną na tej wystawie była Piaskownica - film wideo ukazujący
piaskownicę znajdującą się na obszarze byłego warszawskiego getta, po kilku latach zamienioną na
klomb oraz pocztówka. Projekcja była uzupełniona cytatem z pism Janusza Korczaka - „Jeśli nie wierzysz
w duszę, musisz przecież uznać, że ciało twoje żyć będzie jako trawa zielona, jako obłok. Jesteś przecież
wodą i prochem”.
23. E. Domańska, Historie niekonwencjonalne. Refleksja o przeszłości w nowej humanistyce, Poznań
2006, s. 169.
24. Dz. cyt., s. 186-187.
25. Por. I. Kowalczyk, Retoryka nienawiści - na przykładzie ideologii Kampfbundu i polskiej krytyki gazetowej, [w:] „artmix”, nr 4 (wrzesień 2002 luty 2003), http://free.art.pl/artmix/archiw_4/0702ik.html
26. M. Foucault, Wykład z 28 stycznia 1976 ro-ku, [w:] tegoż, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady
z Collčge de France, 1976, przeł. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1998, s. 72.
27. Dz.cyt., s. 76.
28. Por. K. Sienkiewicz, Rafał Jakubowicz, (Sylwetki), portal Culture.pl, Instytut Adama Mickiewicza,
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_jakubowicz_rafal
29. J. Kowalska, Pułapka i władza, [w:] „Obieg”, nr 2(74) 2006, s. 24.
30. Wojna siedzi z nami zawsze przy stole, z Bosiljką Schendlich rozmawia Claudia Snochowska-Gonzales, [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 7 - 8, zima 2005, s. 253.
31. Cyt. za: J. Kowalska, dz. cyt.
32. Na temat przemilczywania tych drażliwych kwestii mówił Feliks Tych w swoim wystąpieniu podczas
konferencji o Zagładzie zatytułowanym „Świadomość Zagłady w potocznej świadomości historycznej
w Polsce. Uwagi i postulaty” (2.03.07). Stwierdził on, że jeszcze przed wydaniem książki Tomasza Grossa
Sąsiedzi, wielu polskich historyków wiedziało o wydarzeniach w Jedwabnem, ale o tym nie mówiono.
10
Wystąpienie Feliksa Tycha podczas konferencji „Zagłada. Współczesne problemy rozumienia i przedstawiania”, UAM, Poznań, 1 - 2 marca 2007r.
33. M. Douglas, How Institutions Think, Syracuse, N.Y 1982, s. 112, cyt. za Joyce Appleby, Lynn Hunt,
Margaret Jacob, Powiedzieć prawdę o historii, przeł. S. Amsterdamski, Poznań 2000, s. 114 - 115.
34. M. Foucault, dz. cyt., s. 78.
35. Pisać historię, z którą można żyć. Z Haydenem Whitem rozmawia Sławomir Sierakowski, [w:] „Krytyka Polityczna”, nr 7/8, zima 2005, s. 228.
11