docRozważania o muzycznej codzienności. Witolda Hulewicza
download 
Reklamacja Transkrypt
Rozważania o muzycznej codzienności. Witolda Hulewicza
ARTICLES Rozważania o muzycznej codzienności. Witolda Hulewicza Orkiestra i Fortepian Mgr Karolina Mytkowska – doktorantk a UJ mgr Karolina Mytkowska – absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim; obec-nie doktorantka w Katedrze Teorii Literatury Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Uczestniczka licznych konferencji ogólnopolskich i międzynarodowych. W badaniach zajmuje się korespondencją sztuk, a zwłaszcza muzyczno-literackimi filiacjami w pierwszych dekadach XX wieku, odwołując się przede wszystkim do badań z zakresu najnowszej kompa-ratystyki interdyscyplinarnej. Interesuje się życiem i twórczością Witolda Hulewicza, w szczególności jej muzycznymi aspektami. Autorka m.in. tekstów: „Z własnych ciał przeszkody układać na szyny” – działalność Witolda Hulewicza; Witold Hulewicz – poeta w służbie narodu; Witold Hulewicz w Wilnie; Świat wartości w wierszu Witolda Hulewicza pt. „Dziecko się modli”; Witolda Hulewicza „cisza nad ostatnią wszechpauzą sklepiona”. „Każdy moment ludzkiego życia ma w sobie poezję, wytwarza ją. Poezja – to jest prze-jęcie się chwilą” Stanisław Brzozowski Wstęp Niniejszy artykuł poświęcono dwóm wierszom Witolda Hulewicza wchodzącym w skład tomiku Sonety instrumentalne1. Autor zadedykował go T. Szeligowskiemu oraz A. S. Węsławskiemu. Liryki za temat mają instrumenty orkiestry symfonicznej, opisywane poetycko z rozmaitych punktów widzenia; jako charakterystycznej indywidualności, środka o określonym brzmieniu, czy też roli, jaką mają do spełnienia w zespole. Sonety instrumentalne to tom wierszy poświęconych szeroko rozumianej dziedzinie dźwięków2. Mimo ewidentnych powiązań z muzyką, analizowane w niniejszym artykule wiersze stają się także pretekstem do rozważań o metafizycznych tęsknotach oraz sprawach codziennych każdego człowieka. 144 Orkiestra Słowo orkiestra pochodzi od greckiego słowa orchestra oznaczającego miejsce na scenie przeznaczone dla chóru. W Encyklopedii muzyki3 możemy znaleźć następujące definicje: „1. W starożytnej Grecji miejsce okrężna scena, na której chór wykonywał śpiewy i tańce; 2. W teatrze rzymskim widownia z miejscami przeznaczonymi dla patrycjatu; 3. W I poł. XVII w. miejsce przeznaczone dla zespołu instrumentalnego, początkowo grającego za sceną potem umieszczanego przed sceną, widocznego dla publiczności; 4. Typ zespołu instrumentalnego”. Trudno jest rozpatrywać zjawisko orkiestry, która wydaje się bez mała ziemską próbą odtworzenia kosmicznego ładu (a może raczej chaosu?), w oderwaniu 1 W. Hulewicz, Sonety instrumentalne, Warszawa 1928. 2 A. Karaś, Miał zbudować wieżę, Warszawa 2003, s. 269. 3 Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995, s. 652. ARTYKUŁY od potraktowanej w największym choćby skrócie historii muzyki. A. Homa4 zadaje sobie pytania: „czy jeśli powiem, że jej [muzyki] narodziny były zarazem narodzinami chóru i orkiestry rozumianych jako grupa ludzi zjednoczonych we wspólnym wysiłku dźwiękowym – będę bardzo daleki od prawdy? Czy pierwsze improwizacje wokalne i rytmiczne na cześć: słońca, księżyca, a może udanych łowów, wykonywane wspólnie, bo stanowiące istotny element rodzącego się życia socjalnego, nie były w istocie praprzejawami obu wymienionych formacji?” Nie sposób nie zgodzić się z autorem w tej kwestii. Podobny pogląd prezentuje także Czesław Miłosz. Zaznacza bowiem, że pisząc o muzyce warto byłoby mówić nie tylko o samym dźwięku, ale także o samej czynności. Trzeba spojrzeć na orkiestrę symfoniczną albo kwartet w działaniu zwracając uwagę na to, że każdy członek współtworzący orkiestrę jest inny. Muzycy bowiem: „zebrali się z różnych dzielnic miasta, z różnych układów rodzinnych, różnych mieszkań, domów, widoków ze swego okna i razem wykonują, czy też razem poddają się rozkazowi zapisanych na papierze dźwięków. Inne są u każdego właściwości – ten łysy, tamten znów brodaty, ten chudzielec, tamta w zielonej sukni wyróżniającej się wśród faktów. Wykonują, to znaczy służą czemuś, co ma inne trwanie niż oni i inny rodzaj istnienia. Było zanim się urodzili i będzie. Słuchacze i widzowie uczestniczą w przybyciu jednodniowych istot ciepłokrwistych do krainy matematycznych proporcji, kształtów niepodległej niczemu logiki, czystych idei. Na granicy tej krainy prowadzą po strunach swoje smyczki, przyciskają klawisze fortepianu, dmą we flet i rożek myśliwski. A z tego dla nas ogromna radość, myśl o tym, jak wspaniały, bogaty u różnorodny jest ludzki świat5.” Przywołane słowa stanowią punkt wyjścia do rozważań na temat wiersza Witolda Hulewicza pt. Orkiestra6. Na wstępie podmiot liryczny zwraca się w formie apostrofy do współtowarzysza dyskusji. Być może są to także osobiste refleksje, które analizuje w myślach podczas koncertu. Zadaje następujące pytanie retoryczne: Gdy patrzysz w ciemne oczy obcego człowieka i słyszysz jego słowa, czujesz pulsu bicie, Czy możesz wiedzieć wszystko, co przyszło zdaleka i stworzyło w nim własne, przebogate życie? Muzyka orkiestry staje się tutaj w pewnym sensie hermeneutyką ludzkich doświadczeń. Nagle bowiem uświadamiamy sobie, że cała sala – publiczność i muzycy – są sobie obcy, nic o sobie nie wiedzą. Jednoczą się natomiast na kilka minut, by wspólnie przeżywać emocje, poddawać się stanom ekstazy i zamyślenia. Ciemne oczy mają wskazywać na niepewność wiążącą się z niezbadaną przestrzenią. Zmysł ten jest symbolem straży, troski, czujności. „Oczy duszy” czy „oczy serca” pozwalają na nadprzyrodzone lub wewnętrzne postrzeganie i często rekom- 4 A. Homa, Altowista, Warszawa 2009, s. 145. 5 Cz. Miłosz, Piesek przydrożny, Kraków 1999, s. 263. 6 W. Hulewicz, Orkiestra, [w:] tegoż, Sonety instrumentalne, dz. cyt., s. 9. 145 ARTICLES pensują brak fizycznego wzroku. Zostaje to podkreślone poprzez nagromadzenie spółgłosek bezdźwięcznych sz, c. Jednocześnie taki dobór głosek utrzymuje czytelnika w nastroju wyciszenia. Podmiot liryczny mówi o stanie zjednoczenia się w emocjach z innymi ludźmi, o współodczuwaniu, jednoczesnym doświadczaniu tych samych stanów. Dochodzi do wniosku, iż człowiek został stworzony przez własne, przebogate życie. Jest zatem sumą różnorakich doświadczeń zarówno tych dobrych, jak i tych złych. Nikt nie wie, co kryje się w myślach innej osoby. Zjednoczenie jest zatem tylko pozorne. W rzeczywistości każdy zostaje sam, bo został ukształtowany przez inną historię7. Wyniesiony bagaż doświadczeń powoduje odmienne postrzeganie zjawisk. Człowiek zatem nie funkcjonuje wyłącznie w teraźniejszości, bowiem pamięć odsyła go także do przeszłości. W omawianej strofie mamy dość znaczące nagromadzenie czasowników dwusylabowych: patrzysz, słyszysz, możesz, wiedzieć, przyszło. Pierwsze trzy, dzięki podobnemu rozmieszczeniu spółgłosek, dają wrażenie podobnych brzmieniowo, wprowadzają harmonię, ład, który zostaje podważony pojawiającą się spółgłoską dźwięczną ż po to, by ustąpić miejsca w kolejnym słowie zmiękczonej spółgłosce dz’. Jednakże z prawdziwym zaburzeniem porządku mamy do czynienia w ostatnim wersie, gdzie pojawiają się jedyne w tej strofie słowa trzy- i czterosylabowe: stworzyło, przebogate. Przedrostek prze- wskazuje na najdoskonalszy stan. Wyraża lepszy ładunek emocjonalny niż 7 w przypadku użycia stopnia najwyższego „najbogatsze”. Warto zwrócić uwagę na sposób problematyzowania materii lirycznej w dalszej części utworu. Przede wszystkim chodzi mi o przesunięcie punktu ciężkości z podmiotu na przedmiot i zagęszczenie rzeczowników, co pozwala poecie wydobyć z materiału leksykalnego maksymalną ekspresywność, gdyż słowo ewokujące konkret jest silniejsze niż słowo-abstrakt. Słowo-konkret nie tworzy niedomówień, nie pozwala się percypować estetycznie, lecz daje powód do skojarzeń z prawdami życiowymi, które są, jak się okaże, tragiczne8. Przyjrzyjmy się omawianemu zjawisku: Tak patrzysz na ten zgodny zespół instrumentów, co daje przykład ludziom, którzy z kłótni przyszli – i co ty możesz wiedzieć, jak z tych elementów dymi świat uczuć, proroctw, doświadczeń i myśli! To jest nieznane miasto! Blacha złotych dachów kryje ściany hebanu, gdzie z okien wen tylnych wieje przeciąg wieczności, pełen szczęść i strachów Warto zwrócić uwagę na zwrot tak patrzysz, który to kontynuuje rozpoczynające pierwszą strofę sformułowanie gdy patrzysz. Ukazuje to ciągłość czynności i „zawieszenie” nad pewnym problemem, nad którym zastanawia się bohater. Por: K. Mytkowska, „Z własnych ciał przeszkody układać na szyny” – działalność Witolda Hulewicza. [w:] Otwarte usta: prawda czy fałsz?, red. J. Zimny, Stalowa Wola 2014, s. 585-602. 8 146 Szerzej mówiłam o tym podczas konferencji „Niepokorni” wszystkich czasów, która odbyła się w dniach 20.-21.03.2014 r. w Kielcach. Wygłosiłam wówczas referat na temat: Witold Hulewicz – poeta w służbie narodu. Artykuł ukaże się drukiem. ARTYKUŁY Zgodny zespół instrumentów zostaje także wyrażony za pomocą budowy wiersza. Jest on 13-zgłoskowcem, co daje asumpt do rozważań na temat harmonii, jaka ma miejsce podczas koncertu, kiedy całkiem odległe od siebie instrumenty zestrajają się w jedną całość, podejmując wspólne działanie. Zostają one określone jako elementy, czyli są tylko jednym z wielu czynników wpływających na brzmienie muzyki. Muzycy mogą dawać przykład tym, którzy nie potrafią się ze sobą porozumieć. Podmiot liryczny wypowiada się pogardliwie w stosunku do tych, którzy nie współtworzą orkiestry. Mówi bowiem: w rzeczywistości funkcjonują jako strach i boleść rozpaczy. W wierszu pojawia się także przeciąg wieczności skrywający przeciwstawne emocje: strach i szczęście. Mamy zatem do czynienia z poruszeniem problematyki egzystencjalnej. Przeciąg jest strumieniem chłodnego powietrza, które wdziera się do pomieszczenia przez drzwi lub okna. W wierszu okna są określone epitetem wentylne. Wskazuje to na ich nieszczelność, ale i przedzieranie się pewnych tajemnic i prawd do pomieszczenia. Przeciąg możemy zinterpretować jako wdzierające się do naszej duszy emocje powstałe pod wpływem doznań wiązanych z percepcją muzyki. Ostatnia strofa brzmi następująco: i co ty możesz wiedzieć Publiczność bowiem nie doświadcza takich stanów emocjonalnych jak członkowie orkiestry, ponieważ nie wytwarza emocji, tylko biernie je przyswaja od innych. Orkiestra zostaje porównana do miasta. Wskazuje to na odrębność mieszkańców, prawdopodobnie mówić będziemy bowiem o jakiejś wielkiej aglomeracji, gdzie ludzie nie znają się osobiście. Mijają się niezauważalnie i nie zwracają uwagi na to, co się wokół nich dzieje. Blacha złotych dachów podkreśla bogactwo i wiążące się z nim poczucie bezpieczeństwa. W wymienionych wyrazach uwagę zwraca głoska ch analogiczna we wszystkich sylabach akcentowanych. Nadaje to harmonii tym bardziej, że wyrazy te są dwusylabowe. Ściany z hebanu są ciemne, czarne, twarde i ciężkie. Heban bowiem jest cennym drewnem, które wykorzystuje się do wyrobu instrumentów muzycznych. Pozorna beztroska i spokój 9 w noc jasną suną smyczki przez czyste ulice, a nad miastem powietrze w trudach ponadsilnych w cuglach trzyma ostatnią bytu Tajemnicę. Smyczek służy do wzbudzania wibracji strun. Składa się z drzewca będącego elementem nośnym wykonanym z bardzo trwałego drewna, uchwytu, włosia i śruby naciągowej, pozwalającej uzyskać odpowiedni naciąg włosia, niezbędny do poprawnej gry. Włosie w smyczku pochodzi z końskiego ogona. Według greckiej mitologii smyczek wynalazła Safona, właśnie z końskiego włosia. Smyczki to nic innego jak konie zakłócające spokój nocy jasnej. Zachowują się one jednak adekwatnie do pory, bowiem suną. Czasownik ten wskazuje na to, iż poruszają się bardzo cicho, niemalże niezauważalnie9 dzięki pojawiającej się na początku wyrazu bez- Por. Według wierzeń starożytnych Greków Helios przemierza dzienne niebo na złotym rydwa- nie, zaprzężonym w cztery białe konie. Stanowił źródło życia i światła,, regulował bieg dni, miesięcy i lat. W wierszu może funkcjonować jako strażnik Tajemnicy. 147 ARTICLES dźwięcznej spółgłoski s. Zresztą w całym pierwszym wersie mamy widoczną taką zasadę współbrzmienia spółgłosek szczelinowych. Powietrze unoszące się nad miastem trzyma ostatnią bytu Tajemnicę w cuglach, czyli rzemiennych pasach. Wskazuje to na potrzebę jej pilnowania, bowiem jest ona już ostatnia. Inaczej jest z wolnym i niezależnie myślącym, uduchowionym człowiekiem10. Taki człowiek nie jest niewolnikiem swoich egoistycznych żądz i potrzeb, a jego percepcja zmysłowa służy tylko jednemu jedynemu celowi - mianowicie odkryciu prawdy w jej absolutnej, boskiej, promieniującej formie. Istoty znajdujące się w stadium rozwoju, w którym zaczynają aspirować do pełnej blasku godności, jaka na nich spłynie, gdy żyć będą w zgodzie z absolutną prawdą o rzeczywistej strukturze Wszechświata, istoty te otwierają się na akceptację intuicyjnego, logicznego wyjaśnienia analiz misterium bytu. W wyniku tego intuicyjnego poznania egzystencjalne zagadnienia, które dotychczas spowite były tajemnicą, staną się dla nich postrzegalnymi i zrozumiałymi faktami11. W wierszu pretekstem do rozważań metafizycznych staje się obserwacja orkiestry. Podmiot liryczny podkreśla samotność człowieka w każdym momencie życia. Nieodkryta Tajemnica to śmierć. Mimo licznych teorii naukowców czy wyznawców różnych religii, nikt tak naprawdę nie wie, co czeka człowieka po skończonym ziemskim życiu. Niepokój narastający podczas utworu jest właściwym walorem wiersza Hulewicza traktującym przede wszystkim o codziennym konkrecie. Motywy te łączą się z niepokojem poety, z poczuciem utraty gruntu, zgubienia się, samotności. Są one ucieczką przed sobą i jednocześnie próbą utwierdzenia siebie. Jest tutaj element uchylenia tragiczności, ale czasem też próba przezwyciężenia jej, walka o nią. Jak się okazuje, podmiot liryczny ową walkę przegrywa. Nie jest mu bowiem dane poznać wszystkich tajemnic świata12. Fortepian Fortepian to instrument muzyczny z grupy chordofonów uderzanych. Głównymi elementami, z jakich zbudowany jest fortepian są: mechanizm klawiszowo -młoteczkowy, struny, płyta rezonansowa, konstrukcja nośna i obudowa. W drewnianym, wspartym na trzech nogach korpusie w kształcie ptasiego skrzydła umocowana jest rama żeliwna z napiętymi stalowymi strunami (dla niższych dźwięków owiniętymi miedzianym drutem). Struny przebiegają ponad świerkową płytą rezonansową. Ułożone są krzyżowo. Wzdłuż krótszego boku umieszczona jest klawiatura. Końce dźwigni uruchamiają mechanizm młoteczkowy. Uderzenia młoteczków pobudzają struny do drgania. Pod korpusem fortepianu znajdują się dwie dźwignie nożne, tzw. pedały13. Fortepian to szykowny i dystyngowany instrument. Witold Hulewicz14 także docenia jego wagę: 10 W. Kądziołka, Integralna wizja człowieka i jego posłannictwa, „Pedagogika Katolicka”, Nr 12 (1/2013), s. 29-43. 11 www.kosmologia.info/o-rozwiazanie-tajemnicy-bytu/ - stan z dnia: 24.12.2014. 12 Por.: K. Mytkowska, Świat wartości w wierszu Witolda Hulewicza „Dziecko się modli”, [w:] Aksjologia fundamentem życia człowieka, red. J. Zimny, Stalowa Wola 2014, s. 205-225. 148 13 Encyklopedia muzyki..., dz. cyt., s. 279–280. 14 W. Hulewicz, Fortepian, [w:] tegoż, Sonety instrumentalne…, dz. cyt., s. 39. ARTYKUŁY Taki młody, a już zdobył świat wszechwładnie, wypędził z domów instrumentów tłumy; w żadnym stylu salonów od lęku nie zbladnie: rozparł się skrzynią czarno lśniącej dumy. Refleksję na temat instrumentu muzycznego spowodowała zapewne obserwacja jego wyglądu. Czarny kolor jest powszechnie kojarzony z negatywnymi zjawiskami i cechami. W chrześcijaństwie jest symbolem pokory15, skromności, żałoby i pogardy dla doczesności. Przywołany fragment utworu nakazuje jednak interpretować tą barwę jako elegancję, i klasykę. W dalszej części fortepian porównany został do żuka, który „twarde wznosi skrzydło16” jakby szykował się do jakiegoś fantastycznego, tajemniczego lotu. Działa na wyobraźnię tych, którzy na niego patrzą. Żuk, zwany także khepri lub khepra, jest symbolem reinkarnacji w mistyce egipskiej. Słowo kheper w języku egipskim znaczy „stawać się”, „być” i wskazuje także na tego, kto powoduje stawanie się. Kształt skarabeusza był w Egipcie nadawany bóstwom. Wierzono bowiem, iż żuk rozmnaża się sam z siebie; stąd jego boska moc stwórcza. Uważano także, iż skarabeusz toczy Słońce po niebie (jak kulę gnoju). Amulety żuka miały chronić przed złymi siłami, ale przede wszystkim pomagać w odrodzeniu się po śmierci do życia wiecznego - w taki sposób, jak skarabeusz odradza się sam z siebie. W okultyzmie jest to symbol Belzebuba (szatana) - władcy much. Noszony jako ozdoba wskazuje na to, że jego właściciel ma magiczną moc. Sam żuk ma mieć także siłę ochronną przed innymi złymi mocami. Skarabeusza odnaleźć można na okładkach wielu płyt rockowych, medalionach i tatuażach17. Skrzydło żuka jest twarde, czyli odporne na wszystkie przeciwności. Obudowa fortepianu, w odróżnieniu od obudowy wielu innych instrumentów muzycznych, nie jest zasadniczą konstrukcją nośną. Zakrywa i chroni wszystkie części robocze przed uszkodzeniami i tak jak futerał, zapobiega szybkiemu zapyleniu wewnętrznych zespołów instrumentu. Częściowo chroni je również przed oddziaływaniem środowiska zewnętrznego przy gwałtownych zmianach temperatury i wilgotności powietrza. Oprócz tego obudowa fortepianu jest konstrukcją nośną dla mechanizmu klawiszowomłoteczkowego i nadaje instrumentowi ostateczny, zewnętrzny kształt. O ogromie i potędze skrzydła świadczy też dobór spółgłosek w tym leksemie. Może budzić niepokój i poczucie niepewności. Zostaje ona jednak uspokojona w dalszej części wiersza, bowiem: ocieka srebrem, jak włos nagich Goplan. Dla zrozumienia tego porównania warto przypomnieć Balladynę Juliusza Słowackiego18. Gopla- 15 Por. Czerń jako symbol apokaliptycznej zagłady – na karym koniu galopował jeździec niosący klęskę głodu, a słońce po otwarciu siódmej pieczęci „stało się czarne jak wór włosienny”; Objawienie Św. Jana 6,12. 16 Niemieckie określenie fortepianu Flügel oznacza „skrzydło”. Podręczny słownik niemiecko-polski, polsko-niemiecki, red. E. Zarych, Kraków 2004, s. 711. 17 M. Więczkowska, Magiczne symbole. Czy znasz ich znaczenie? http://www.mariowka.sluzki.opoka. org.pl/refl8.htm - stan z dnia 01.10.2014. 18 J. Słowacki, Balladyna, Akt 1, scena 2. 149 ARTICLES na, królowa jeziora Gopło, jest jedną z fantastycznych postaci w utworze. Uosabia piękno, młodość, zwinność, powab. Skierka opisuje ja następująco: [...] Wytryska z wody Goplana; Jak powiewny liść ajeru, Lekko wiatrem kołysana; Jak łabędź, kiedy rozwinie Uśnieżony żagiel steru, Kołysze się – waha – płynie. I patrz! Patrz! lekka i gibka, Skoczyła z wody jak rybka, Na nezabudek warkoczu Wiesza się za białe rączki A stopą po fal przezroczu Brylantowe iskry skrzesza. Ach, czarowna! Któż odgadnie, Czy się trzyma z fal obrączki? Czy się na powietrzu kładnie? Czy dłonią na kwiatach się wiesza? Z kolei Pustelnik określa ją mianem wiedźmy goplańskiej, zapewne przez skłonność do ingerowania w sprawy ludzi, „plątania” im życiowych ścieżek19. Zestawienie fortepianu z włosami jest opisem wnętrza instrumentu – menzury strun20. Jest to zbiór wszystkich rozmiarów strun w obrębie skali dźwiękowej fortepianu. Na pojęcie menzury składają się następujące parametry: zakres skali dźwiękowej, liczba drgań każdej ze strun, rozstaw chórów strunowych w poszczególnych rejestrach brzmieniowych, długości i przekrój strun, siła ich napięcia, naprężenia w materiale strun, wybór miejsca uderzenia młoteczków w struny, a także rozplanowanie całego naciągu strunowego w stosunku do konstrukcji nośnej i płyty rezonansowej. Menzury współczesnych fortepianów są bardzo od siebie różne, jedynie ustabilizowany jest zakres dźwiękowy. Typowy fortepian koncertowy posiada 243 struny o długości od 2 m dla najdłuższej struny basowej do 5 cm dla struny dźwięku C8. W ilości tej zawarte jest osiem pojedynczych strun owiniętych pojedynczo lub podwójnie, pięć par strun owiniętych, siedem trójek strun owiniętych oraz 68 trójek strun nieowiniętych. Mniejsze fortepiany (salonowy, mały gabinetowy) mogą co prawda posiadać mniejszą ilość strun, lecz również pozwalają na wydobycie pełnej skali 88 dźwięków. Struny pianin i fortepianów podlegają stałym siłom rozciągającym w zakresie 70-150 kG, a oprócz tego poddawane są dodatkowym obciążeniom dynamicznym przez uderzenia młotków i przeciążenia w czasie ich strojenia. Dlatego materiał na struny powinien mieć bardzo dużą wytrzymałość. Tradycyjnym materiałem jest drut stalowy. W dalszej części Hulewicz charakteryzuje fortepian w następujący sposób: i kłów pięćdziesiąt szczerząc jak straszydło, startuje w bezmiar boży aeroplan. 19 Goplana nieświadomie rozpoczyna swoisty „dance macabre”, do którego „zaprasza” główne postaci dramatu. Większość bohaterów ginie. Przypomina to o odwiecznej zależności człowieka od „sił wyższych”, roli przeznaczenia, fatum, które musi się wypełnić. Śmierć wpisuje się również w cykl przyrody, w jej równowagę, tak jak nieszczęścia i cierpienia człowieka są koniecznością egzystencji – drogą do zdobywania wiedzy o życiu. 150 20 Aby zapewnić pożądaną głośność fortepianu, struny utrzymywane są pod dużymi naprężenia- mi, stwarzając obraz ściśle ułożonych koło siebie „nici”. ARTYKUŁY Pierwsza część stanowi porównanie do klawiszy21. Zestawienie białych i czarnych może budzić niepokój22. Jest to jednak tylko strach spowodowany wyglądem zewnętrznym podkreślony doborem spółgłosek bezdźwięcznych szczelinowych. Sprawia to wrażenie „straszenia” wynikającego również z warstwy brzmieniowej. Fortepian określony jest jako boży aeroplan. Epitet ten sakralizuje go i dodaje mu majestatu. Określenie samolot przybliża go do Stwórcy. Fortepian jest niezwykle wytworny i elegancki – prawie zawsze „na czarno”, o szlachetnej sylwetce, od dziesiątków lat sprawia na estradach świata bardzo korzystne wrażenie. Kolejna część wiersza dostarcza nam więcej szczegółów dotyczących omawianego instrumentu: Lecz w ciasnym domu skurczył się i skromnie kształt przystosował do biedy i mody; trwa rozstrojony i nawpół przytomnie pod ciżbą taniej gipsowej osłody brzękiem lichtarzy zgrzyta: Co tu po mnie? […] Pojawia się tutaj stan wewnętrznej smutki i przygnębienia. Fortepian czuje się stary, niepotrzebny. Od dawna 21 Por. C. K. Norwid, Fortepian Szopena. [w:] Pisma wierszem i prozą, Warszawa 1973, s. 97–100. „Patrz!… z zaułków w zaułki Kaukaskie się konie rwą – Jak przed burzą jaskółki, Wyśmigając przed pułki: […] I znów widzę, acz dymem oślepian, Jak przez ganków kolumny Sprzęt podobny do trumny Wydźwigają… runął… runął – T w ó j f o r t e p i a n! X Ten!… co Polskę głosił – od zenitu Wszechdoskonałości dziejów Wziętą hymnem zachwytu – Polskę – przemienionych kołodziejów: Ten sam – runął – na bruki – z granitu! […] A każdy wyje: „n i e j a!...” „N i e j a” – zębami chrzęści – […]” 22 Mechanizm fortepianu składa się z czterech zespołów: klawiszowego, figurowego, młoteczko- wego i tłumikowego. Ponieważ naciąg strunowy fortepianu jest ułożony w płaszczyźnie poziomej, mechanizm gry jest również poziomy (w odróżnieniu od pionowego mechanizmu stosowanego w pianinach). W mechanice fortepianowej wszystkie dźwignie przekaźnikowe po ruchu roboczym wracają do położenia wyjściowego głównie pod działaniem własnego ciężaru. Podstawowym elementem mechaniki jest drewniany młoteczek z filcową główką, grubszą dla tonów niskich, a cieńszą dla wysokich. Dźwięk wydobywany przez młotek twardy jest jasny i ostry, natomiast młotek miękki powoduje brzmienie matowe i ciemne. Im większy jest stosunek długości odcinka styku młotka ze struną do długości całej struny, tym większa ilość wysokich składowych dźwięku ulega stłumieniu. 151 ARTICLES nikt na nim nie grał, lecz on ciągle jest w stanie gotowości. Uwagę czytelnika zwracają słowa skurczył się oraz taniej. Podkreślają one nieadekwatność instrumentu do miejsca, w jakim się znajduje. Nie spełnia swojej funkcji, nie może się odnaleźć pod ciżbą gipsowej osłody, ponieważ jego miejsce jest na salonach. Hulewicz porusza tutaj w metaforyczny sposób problematykę wykorzystania talentów23. Zaprzepaszczenie ich wiąże się z cierpieniem i wywołuje refleksję dotyczącą bezsensowności egzystencji. Niezadowolenie fortepianu poeta wyraził także w warstwie dźwiękowej tekstu. Mamy bowiem zestawienie wyrazów brzękiem lichtarzy zgrzyta. Nagromadzenie w takiej częstotliwości twardej i dźwięcznej spółgłoski rz sprawia wrażenie muzycznego dysonansu, czyli interwału brzmiącego niezgodnie dla ludzkiego ucha. Analizując rozpisany schemat samogłosek występujących w wierszu uwagę zwraca częste powtarzanie obok siebie głoski o, w terminologii muzycznej określane jako repetycja. Ostatni wers przynosi pesymistyczne stwierdzenie dotyczące fortepianu: Tak śpi dekadent pod formą komody. Dekadentyzm to nurt światopoglądowy i artystyczny, który swój początek miał około 1890 roku. Pojęcie to wywodzi się od francuskiego słowa décadence, oznaczającego „chylenie się ku upadkowi”, „schyłek” (wieku). Swoje korzenie filozoficzne dekadentyzm znalazł w dziełach Schopenhauera, Fryderyka Nietzschego i Nikolaia Hartmanna. U jego podstaw znajdował się lęk przed otaczającym światem (głównie postępem technicznym, w którym upatrywano przyczynę destrukcji dotychczasowych, naturalnych więzi międzyludzkich) i przekonanie o nadchodzącej zagładzie cywilizacji. Jednym z jego źródeł było też - popularne w XIX wieku - porównywanie społeczeństwa do organizmu – wierzono, że po okresie intensywnego rozwoju nastąpić musi obumieranie. Wyznawcy tego światopoglądu byli przeświadczeni o kryzysie ówczesnej cywilizacji i nadchodzącym zmierzchu kultury europejskiej. Fortepian, który stoi w kącie, jest przekonany o swojej bezużyteczności, bowiem trwa rozstrojony. Pesymizm i nostalgię poskreśla także jego barwa. Fortepian jest uwikłany w formę. Gombrowicz podaje następującą jej definicję: „Przez «formę» rozumiem wszystkie sposoby, w jakich się przejawiamy, takie jak mowa, myśli, gesty, decyzje, akty etc.24” Składniki „formy” wymienione przez Gombrowicza obejmują przede wszystkim całokształt ludzkiej działalności w świecie. Działalność ta polega przede wszystkim na narzucaniu formy, na przetwarzaniu otaczającej rzeczywistości w strukturę uporządkowaną25. Cassirer26 powiada: Człowiek nie potrafi się już bezpośrednio ustosunkować do rzeczywistości. Nie może jak gdyby stanąć z nią twarz w twarz. W miarę jak symboliczna działalność człowieka robi postępy, rzeczywistość fizyczna zdaje się cofać. Zamiast zajmować się rzeczami samymi w sobie, człowiek w pewnym sensie ustawicznie sam z sobą rozmawia. Tak 23 Por. Mt 25, 14–30. 24 Cyt. za: J. Jarzębski, Pojęcie „formy” u Gombrowicza [w:] Gombrowicz i krytycy, red. Z. Łapiński, Kraków - Warszawa, 1984. 152 25 Zob. Tamże. 26 E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa, 1971. ARTYKUŁY bardzo owinął się w formy językowe , w obrazy artystyczne, w mityczne symbole lub religijne obrządki, że nie potrafi już niczego zobaczyć ani poznać inaczej jak za pośrednictwem tego sztucznego środka. Mowa, myśli, gesty, decyzje i akty to przede wszystkim środki, za pomocą których jednostka wchodzi w kontakt z otoczeniem. „Przejawia się” w nich tyleż podmiot działający, co obiekt jego działania, a zatem forma Gombrowiczowska to pomost między „ja” i „nie-ja”. W niej oto jednostka ukazuje się światu – i jednocześnie, w tym samym momencie, świat objawia się jednostce28. Ta dwustronność działania formy, jakkolwiek w definicji Gombrowicza nie ujęta, kryje się implicite we wszystkich jego określeniach tego terminu. Tak więc forma jako „manifestacja człowieka” zyskuje znaczenie uniwersalne – jest budulcem ludzkiego „świata symbolicznego”, odwzorowuje Kosmos, obdarza go sensem i „uczłowiecza”. W utworze mamy zatem do czynienia z genealogią instrumentu, ujętą antropomorficznie i w perspektywie mitologizacji. Wiersz jest wyrazem głębokiego smutku i poczucia osamotnienia. Fortepian można zestawić z człowiekiem, który traci wiarę w sens egzystencji. Pytanie, które zadaje sobie instrument: Co tu po mnie? jest w rzeczywistości niejednokrotnie odzwierciedleniem stanu emocjonalnego zwykłego śmiertelnika. Warto zwrócić uwagę, iż jest to jedyne pytanie występujące w tekście. Świadczy to o ograniczeniu skrajnych stanów emocjonalnych i poczuciu obojętności wobec świata. Wiersz jest zróżnicowany brzmieniowo, stąd też próba jego muzycznego odwzo27 rowania przyniosłaby różne rodzaje dynamiki. Tytuł tego 11-zgłoskowiec (z jednym odstępstwem 13-zgłoskowca – zabieg hipermetrii) odzwierciedla warstwę brzmieniową. Mamy bowiem zestawienie zasadniczych odcieni dynamicznych: forte – głośno oraz piano – cicho. Oba występują w kilku stopniach natężenia i taka sytuacja ma też miejsce w utworze. „Agogika” wiersza jest stała dzięki rymom krzyżowym oraz takim samym współbrzmieniu końcowych samogłosek w ostatnich wyrazach każdego wersu. Podsumowanie Wiersze Hulewicza stanowią rodzaj liryki przeżywania ziemskiej wędrówki. Wzbogacone elementami muzyczności, świadczą o wysokiej erudycji oraz wrażliwości estetycznej. Żadne słowo w jego wierszach nie jest użyte przypadkowo. Każde przywołuje szereg kontekstów. Analiza wierszy wykazała, iż pod przykrywką Fortepianu i Orkiestry kryje się problematyka egzystencjalna – samotność, wyobcowanie, zagubienie. Świat odpowiada swoimi cechami na to, co dzieje się w duszach bohaterów wierszy, a muzyczna warstwa omawianych liryków wzbogaca interpretację o cenne konteksty. Abstrakt U podstaw badań leży założenie, że muzyka i literatura – z punktu widzenia estetyki intermedialności – są ze sobą ściśle związane, niejednokrotnie przenikają się i wzajemnie uzupełniają. Muzyczność wierszy Witolda Hulewicza będzie traktowana jako jeden z charakterystycznych przykładów. W moim przekonaniu, liryki autora Sonetów instrumentalnych można 27 W. Kądziołka, Język w służbie społeczeństwa, [w:] Otwarte usta: prawda czy fałsz?, red. J. Zimny, Stalowa Wola 2014, s. 9–24. 28 Por. J. Jarzębski: Pojęcie „formy”…, dz. cyt. 153 ARTICLES odczytać, używając terminologii muzycznej dotyczącej tempa, dynamiki czy artykulacji. Kluczowy w tym wypadku okazuje się więc problem, w jaki sposób doświadczenie fonosfery i sztuki dźwięków znajduje wyraz w konkretnym obrazie poetyckim. Summary The core of the research constitutes an assumption that both music and literature - from the point of view of intermediality aesthetics - are closely related, often intermingle and complement each other. The musicality of Witold Hulewicz’s lines will be treated as one of the characteristic examples. To my mind, the lyric poetry of Hulewicz can be read using musical terminology relating to the pace, dynamics and articulation. Therefore, in this case appears a crucial problem of how the experience of both soundscape and the art of sounds is reflected in a particular poetic image. Bibliografia Cassirer E., Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa, 1971. Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995. Homa A., Altowista, Warszawa 2009. Hulewicz W., Sonety instrumentalne, Warszawa 1928. Jarzębski J., Pojęcie „formy” u Gombrowicza [w:] Gombrowicz i krytycy, red. Z. Łapiński, Kraków - Warszawa, 1984. Karaś A., Miał zbudować wieżę, Warszawa 2003. Kądziołka W., Integralna wizja człowieka i jego posłannictwa, „Pedagogika Katolicka”, Nr 12 (1/2013). Kądziołka W., Język w służbie społeczeństwa, [w:] Otwarte usta: prawda czy fałsz?, red. J. Zimny, Stalowa Wola 2014. Miłosz Cz., Piesek przydrożny, Kraków 1999. Mt 25, 14–30. Mytkowska K., „Z własnych ciał przeszkody układać na szyny” – działalność Witolda Hulewicza. [w:] Otwarte usta: prawda czy fałsz?, red. J. Zimny, Stalowa Wola 2014. Mytkowska K., Świat wartości w wierszu Witolda Hulewicza „Dziecko się modli”, [w:] Aksjologia fundamentem życia człowieka, red. J. Zimny, Stalowa Wola 2014. Norwid C. K., Fortepian Szopena. [w:] Pisma wierszem i prozą, Warszawa 1973. Podręczny słownik niemiecko-polski, polsko-niemiecki, red. E. Zarych, Kraków 2004. Słowacki J., Balladyna, Akt 1, scena 2. Więczkowska M., Magiczne symbole. Czy znasz ich znaczenie? http://www. mariowka.sluzki.opoka.org.pl/refl8.htm stan z dnia 01.10.2014. www.kosmologia.info/o-rozwiazanietajemnicy-bytu/ - stan z dnia: 24.12.2014. Dobre wychowanie polega na ukrywaniu tego, jak wysoko człowiek ceni sam siebie, a jak nisko - innych można przeżyć za nie życia. (Jean Cocteau) 154
