o niezbędności filozofii dla sztuki i sztuki dla filozofii

Heksis 3+4/2011
Ewa Starzyńska-Kościuszko
O NIEZBĘDNOŚCI FILOZOFII DLA SZTUKI I SZTUKI DLA FILOZOFII
Treść artykułu: Wstęp. Sztuka jako ogląd absolutu (Schelling). „Uczucie meta&zyczne” a sztuka
(Witkiewicz). Sztuka jako „orientacja w świecie”. Prawda a sztuka. Dzieło sztuki jako „otwarcie bycia
bytu” (Heidegger). Rozdzielenie nauki o pięknie od epistemologii (Kant). Sztuka a słowa (Danto).
Zakończenie. Przypisy. Bibliogra&a.
Powszechnie wiadomo, iż &lozofowie od zawsze zajmowali się sztuką. Pierwszy więc
i oczywisty rodzaj związku jaki istnieje między &lozo&ą a sztuką polega na tym, iż sztuka
jest przedmiotem re*eksji, oglądu i namysłu ze strony &lozo&i. To, iż sztuka znajduje się
w obszarze zainteresowań &lozo&i wynika – skonstatujmy kolejną oczywistość – stąd, iż
obszar &lozo&cznych badań jest niezmiernie szeroki, a to znaczy, iż właściwie wszystko
może zostać poddane oglądowi ze strony &lozo&i (sztuka także). Wśród zjawisk, które
mogłyby stać się przedmiotem &lozo&cznej re*eksji znajdujemy jednak takie, które są
dla &lozo&i w sposób szczególny odpowiednie (a więc tym samym ważne) i takie, które
owo kryterium odpowiedniości wypełniają w mniejszym stopniu. Filozo&a od zawsze
nakierowana była na poszukiwanie najogólniejszych zasad rządzących światem,
człowiekiem i jego poznaniem. Specy&ką &lozo&i jako jednej z dziedzin umysłowej aktywności człowieka jest to, iż
wykracza ona poza konkretność, jednorazowość faktów i dąży do wyjaśnienia ogólnych
aspektów wszystkiego, co istnieje (bądź potencjalnie może istnieć). Skoro istota &lozo&i
(&lozofowania) wyraża się w formułowaniu ogólnych praw, nic dziwnego, iż sztuka także
znalazła się w obszarze jej zainteresowań. W sztuce bowiem &lozo&a odnaleźć może to,
czego szuka skierowując się ku światu i człowiekowi, ogólne, powszechne prawa
i struktury. Z tego właśnie względu, iż sztuka zawiera w sobie ogólne struktury, jest ona
dla &lozo&i bardziej odpowiednia, niż inne zjawiska. Oczywiście, gdyby sztuka zawierała
w sobie tylko ogólne prawa nie różniłaby się niczym od &lozo&i, byłaby, jak ona, ogólną
teorią. Specy&ką sztuki – w odróżnieniu od &lozo&i – jest, iż to, co uniwersalne wyrażone
jest w niej przez to, co konkretne, partykularne (swoiste dla każdego artysty). Żywiołem
&lozo&i jest ogólność i powszechność; sztuka łączy to, co uniwersalne, z tym, co
partykularne. Sztuka jest więc – powtórzmy raz jeszcze – szczególnie ważna
21
Heksis 3+4/2011
(odpowiednia) dla &lozo&i, gdyż &lozo&a może w niej odnaleźć ogólne prawa i struktury.
Z powodu owej odpowiedniości sztuka niejako spontanicznie i z natury rzeczy podatna
jest na &lozo&czny ogląd. Od innej strony owo zainteresowanie &lozo&i sztuką wyjaśnia amerykański &lozof
Arthur Coleman Danto. Uważa on, iż to, że wszyscy wielcy &lozofowie mieli coś do
powiedzenia na temat sztuki może wynikać stąd, iż po prostu tego od nich jako od
&lozofów właśnie oczekiwano. Istotniejsze wydaje się jednak zdaniem Danto
przekonanie, że &lozof dokonując przeglądu problemów, które mogą być przedmiotem
&lozo&cznych badań, prędzej czy później i tak dojdzie do sztuki. F. Nietzsche, który był
głęboko wrażliwy na sztukę, zaczął swój &lozo&czny wykład właśnie od sztuki, by
systematycznie ogarnąć wszystkie ważne &lozo&czne kwestie. Natomiast I. Kant, który
się wydawał niewrażliwy na sztukę dopełnił swój cykl &lozo&cznych dzieł jednym
z najważniejszych traktatów poświęconych sztuce w całej literaturze przedmiotu (Danto,
2006, s. 9).
W ujęciu F. Schellinga sztuka stała się istotna dla &lozo&i dlatego, że w treści sztuki
zawiera się bezpośredni ogląd absolutu, a także z tego powodu, iż &lozo&a rozpoznaje
w sztuce swój własny, immanentny mechanizm. Sztuka – według Schellinga – „(...)
stanowi jedyne prawdziwe i wieczne organon i zarazem dokument &lozo&i, który wciąż
na nowo i nieustannie daje świadectwo czemuś, czego &lozo&a uzewnętrznić nie może:
mianowicie temu, co w działaniu i wytwarzaniu nieświadome oraz jego pierwotnej
tożsamości z tym, co świadome. Sztuka stanowi więc dla &lozo&i wartość najwyższą
(...)” (Schelling, 1979, s. 367).
Sztuka – w tym ujęciu – podobnie jak &lozo&a wypływa bezpośrednio z absolutu
i dzięki temu &lozo&a znajduje w sztuce swe lustrzane odbicie i na odwrót. Między
&lozo&ą a sztuką istnieje wewnętrzna tożsamość. Sztuka jest dla &lozo&i najbliższa ze
względu na swą idealność, chociaż ustępuje &lozo&i, jeśli chodzi o zdolność do
pojęciowego wyrażenia absolutu. Ważność sztuki dla &lozo&i wyraża się w tym, iż „sztuka
może ująć oglądowo, czego nie może uczynić &lozo&a. Jednakże uświadomić jej tę
możliwość może tylko &lozo&a” (Krzemieniowa, 1983, s. XXIV).
O stworzenie spójnego systemu, w którym &lozo&a (także estetyka i teoria kultury)
oraz sztuka uzupełniają i warunkują się nawzajem zabiegał w swojej twórczości Stanisław
Ignacy Witkiewicz. Zdaniem Witkiewicza tym, co &lozo&ę i sztukę (także religię) łączy jest
22
Heksis 3+4/2011
pochodzenie z tego samego źródła, jakim jest „uczucie meta&zyczne” (Witkiewicz, 1976,
s. 65). „Uczucie meta&zyczne” w przeciwieństwie do „uczuć życiowych” (gniew, radość,
miłość) określił jako uczucie powstałe w zetknięciu z tajemnicą istnienia, (tajemnicą
istnienia wszechświata i istnienia człowieka). Każdy artysta jako niepowtarzalna
osobowość wyraża te uczucia w oryginalnej kompozycji przestrzeni i barw jako jedność –
w – wielości. „Uczucie meta&zyczne” transcendujące zwykłe, codzienne doświadczenie
jest u Witkiewicza fundamentem aktu twórczego. Dzieło sztuki stanowi uzewnętrznienie przeżyć meta&zycznych artysty. Takie
uczucia („uczucia meta&zyczne”) dzieło sztuki winno też wywoływać u odbiorcy. Genezę
sztuki Witkiewicz określa odnosząc się do pojęć i kategorii meta&zycznych, samo zaś
dzieło sztuki ujmuje w kategoriach formalnych. Sztuka, tak jak &lozo&a daje możliwość
doświadczenia przeżyć meta&zycznych (Tajemnicy Istnienia). Przez Tajemnicę Istnienia
rozumiał Witkiewicz wszystkie problemy, którymi zajmowała się tradycyjna meta&zyka
(problem arche, problem stosunku wolności do konieczności, problem stosunku świata
zmysłowego do nadzmysłowego, zagadnienie genezy wszechświata i genezy życia,
zagadnienie sensu istnienia człowieka w społeczeństwie). Intelekt nie ogranicza
możliwości przeżycia bezpośredniego stanów meta&zycznych. Intelekt określa granicę
tego, co da się poznać i tego, czego poznać się nie da. W ten sposób także intelekt
wyraża tajemnice istnienia, poprzez zakreślenie granic poza którymi kapituluje, bo
kończą się możliwości jego sensownego działania. Tym więc co &lozo&ę i sztukę łączy jest
doświadczanie Tajemnicy Istnienia. Artysta zna &lozo&ę z meta&zycznych przeżyć jakich
doznaje w próbie samookreślenia się wobec problemów moralnych, religijnych czy
społecznych. Witkiewicz twierdził, iż wiedza &lozo&czna jest niezbędna do tego aby
zajmować się sztuką. Każdy, kto zajmuje się sztuką (krytycy piszący o sztuce
w szczególności) powinien znać się na &lozo&i. Wygłaszanie sądów na temat sztuki nie
poparte znajomością &lozo&i uważał za zajęcie wielce nieodpowiedzialne. Dzieło sztuki
nie może wykładać pojęciowo jakiegokolwiek systemu &lozo&cznego, ale powinno
zawierać i wzbudzać „uczucia meta&zyczne”. Filozo&a (meta&zyka) spełnia się w ten
sposób przez sztukę, sztuka przez &lozo&ę (meta&zykę). Doświadczanie przeżyć
meta&zycznych jest formą transgresji, która otwiera przestrzeń dla twórczej wyobraźni
zarówno &lozofa, jak i artysty. Inną ze wspólnych &lozo&i i sztuce funkcji jest „orientacja w świecie”. Już I. Kant
zwracał uwagę, iż sztuka nie tylko jest wolna (czym różni się od rzemiosła), ale też coś
23
Heksis 3+4/2011
wyraża (komunikuje). To, iż sztuka coś wyraża prowadzi do wyróżnienia w niej treści
duchowej i materialnej (tworzywa dzieła sztuki). W sztuce treść duchowa i materialna
łączą się w harmonijną całość. Dzieło sztuki jest jednością treści duchowej i materialnej.
Pierwiastek materialny (tworzywo) dzieła sztuki jest określony jako zmysłowy. W sztuce
treść duchowa wyraża się więc poprzez tworzywo (pierwiastek zmysłowy) (Azenbacher,
2003, s. 36). Poprzez jedność pierwiastka duchowego i zmysłowego sztuka odkrywa
prawdę. Sztuka podobnie więc jak &lozo&a dąży do wyrażenia prawdy. W sztuce
synonimem prawdy jest treść duchowa. Treść duchowa (prawda) przez sztukę unaocznia
się w sferze zmysłowej. Na pytanie czym jest owa prawda &lozofowie różnie odpowiadali. Arystoteles
uważał, iż sztuka naśladuje naturę, św. Tomasz z Akwinu dodał, iż sztuka tworzona przez
ludzi naśladuje boską sztukę tworzenia. I. Kant twierdził, iż sztuka symbolizuje to, co jest
moralnie dobre. Goethe i Schelling nadali sztuce jako „pośredniczce niewysłowionego”
sens religijny. W marksizmie „absolutem” był świat społeczny, sztuka zaś, jako że była
jego odbiciem miała demaskować nierozumność aktualnej rzeczywistości. A.
Anzenbacher zwraca uwagę, że te różne odpowiedzi „pozostają ze sobą w pewnym
związku, w którym ujawnia się zarówno uniwersalność, jak i dziejowość
sztuki” (Azenbacher, 2003, s. 36). Jeszcze od innej strony prawdę sztuki pojął M. Heidegger. Dzieło sztuki zawiera
w sobie pierwiastek rzeczowy (materialny). Dzieło sztuki stanowi wytworzoną rzecz, ale
ów pierwiastek rzeczowy zawiera się także w przeżyciu artystycznym. Istnienie w dziele
sztuki pierwiastka rzeczowego jest oczywistym i nieodzownym, tak iż należałoby mówić,
iż „budowla istnieje w kamieniu, rzeźba istnieje w drewnie, dzieło malarskie istnieje
w barwie (...)” (Heidegger, 1992, s. 11). Dzieło sztuki wykracza jednakże poza pierwiastek
rzeczowy (tworzywo). Wprawdzie istnieje przez rzecz stworzoną przez artystę, ale
„wyraża jeszcze coś innego, ponadto, czym jest naga rzecz...”. Dzieło sztuki styka się
(objawia, zaznajamia nas) z czymś Innym. To coś Innego jest alegorią: „W dziele sztuki
z wytworzoną rzeczą zostaje zetknięte to Inne (…) dzieło jest symbolem” (Heidegger,
1992, s. 11). Patrząc na obraz van Gogha „Buty” dowiadujemy się czym naprawdę jest
obuwie (chłopskie buty). Pewien byt, w tym przypadku chłopskie buty, zostaje przez
artystę zatrzymany w dziele w „momencie prześwitu swego bycia”. Istotą sztuki w ujęciu
M. Heideggera jest więc „zatrzymywanie się prawdy w dziele”. W dziele sztuki nie chodzi
24
Heksis 3+4/2011
o odwzorowanie (odzwierciedlenie, odtworzenie) jakiegoś rzeczywistego bytu, lecz
o oddanie ogólnej istoty rzeczy. Dzieło sztuki otwiera „bycie bytu”. To właśnie w dziele sztuki wydarza się prawda
bytu. Czym jest owo zatrzymywanie się prawdy w dziele sztuki? Piękno nie istnieje obok
prawdy. Prawda pojawia się wówczas, kiedy zatrzymuje się w dziele sztuki. Owo
pojawianie się, zarówno jako „bycie prawdy w dziele”, jak i „jako dzieło” – jest pięknem.
Pierwiastek piękna przynależy do wydarzania się prawdy. Przeobrażeniom istoty prawdy
„odpowiada historia istoty zachodnioeuropejskiej sztuki” (Heidegger, 1992, s. 60).
Namysł nad sztuką, jak to widzimy na przykładzie M. Heideggera, może być &lozo&ą par
exellence, narzędziem „rozjaśniania egzystencji”. Chociaż &lozofowie niemal od początków istnienia &lozo&i mieli coś do
powiedzenia na temat sztuki, ich rozważania nie miały charakteru systematycznego,
uporządkowanego. Przez długi czas &lozofowie wypowiadali się na temat sztuki
używając do tego celu metod typowych dla innych działów &lozo&i (najczęściej były to
ontologia i epistemologia). Dopiero w XVIII wieku owe rozproszone dotychczas po
różnych działach &lozo&i rozważania nad sztuką wyodrębniono w osobną dyscyplinę
&lozo&czną. Termin „estetyka” wprowadził do &lozo&i Aleksander Baumgarten, ale
nadanie estetyce statusu samodzielnej dyscypliny &lozo&cznej przypisuje się I. Kantowi.
A. Baumgarten, twórca terminu „estetyka”, traktował ją jako „niższą gnoseologię”,
&lozo&czną naukę badającą warunki zmysłowości oraz jako naukę o pięknie poznania
zmysłowego. Estetyka w ujęciu Baumgartena miała być uniwersalną nauką na którą
składają się: część teoriopoznawcza, gdzie estetyka jest określona jako &lozo&czna nauka
o formach poznania zmysłowego oraz część psychologiczna badająca treści owych form
[1]. W istocie więc estetyka była w tym ujęciu gałęzią epistemologii a nie samodzielną
dyscypliną &lozo&czną. Koncepcję estetyki jako uniwersalnej nauki skrytykował I. Kant, dowodząc, że
uniwersalna nauka teoretyczna dotycząca gnozeologii i psychologii poznania
zmysłowego nie jest możliwa. Kant odrzucił koncepcję Baumgartena, bo była ona
sprzeczna ze sposobem widzenia nauki zakładającym, że nauka zajmuje się badaniem
tylko takich cech, które dadzą się wyrazić ilościowo, czyli cech obiektywnych. Kant
podważył sensowność stosowania metod ilościowych do analizy zjawisk estetycznych.
Zamiast estetyki jako uniwersalnej nauki I. Kant w Krytyce czystego rozumu wprowadza
25
Heksis 3+4/2011
termin „estetyka transcendentalna”. „Estetyka transcendentalna” miała być nauką
o zasadach zmysłowości a priori, teorią czystych form poznania zmysłowego. Kant uważał
więc początkowo, że nazwa „estetyka” przysługuje wyłącznie gnozeologii poznania
zmysłowego. W tym samym czasie w Niemczech &lozofowie tacy jak: Georg Meier, czy
Johan Sulzer (później także F. Schiller) posługiwali się terminem „estetyka” w znaczeniu
&lozo&i smaku (Żelazny, 2009, s. 19). Określenie estetyki jako &lozo&i smaku
upowszechni się w Niemczech i innych krajach. Przyjmuje je też w końcu Kant i w Krytyce
władzy sądzenia określi estetykę jako wiedzę o sądach smaku (Żelazny, 2009, s. 19).
Rola I. Kanta w rozwoju estetyki &lozo&cznej polegała z jednej strony na
oddzieleniu re*eksji na temat piękna (sztuki) od epistemologii, z drugiej zaś na
określeniu charakteru i oryginalnych własności sądów estetycznych. Odkrycie swoistych
cech sądów estetycznych umożliwiło bardziej precyzyjne, niż miało to miejsce
w dotychczasowej re*eksji estetycznej, odróżnienie sądów estetycznych od sądów
innego rodzaju (głównie moralnych i zmysłowych). Kant określił estetykę mianem
„krytyki władzy sądzenia”, zgodnie z powszechnym w jego czasach przekonaniem, iż
„sądzenie”, „sąd” odnosi się w szczególności do sądu smaku (oceny, sądu estetycznego).
„Smak” zde&niował jako zdolność do oceny tego, co piękne.
Od czasów Kanta estetyka jako wiedza o pięknie i sztuce zaczyna funkcjonować jako
osobna dyscyplina &lozo&czna (według niektórych klasy&kacji osobny dział &lozo&i),
a nie jako gałąź epistemologii. Obok estetyki explicite, &lozofowie (tak jak przed
powstaniem estetyki &lozo&cznej), a także artyści podejmują rozważania na temat sztuki
poza estetyką. Ten sposób wypowiadania się na temat sztuki określa się mianem estetyki
implicite. Filozofowie badają rozmaite zagadnienia związane ze sztuką i twórczością
także w obrębie podstawowych działów &lozo&i. Problematyka estetyczna zawarta jest
bowiem w takich dziedzinach &lozo&i, jak: teoria bytu, teoria poznania, aksjologia.
W obrębie teorii bytu (ontologii) &lozofowie zastanawiają się, w jaki sposób istnieje
dzieło sztuki, co stanowi jego istotę, jaka jest struktura tego szczególnego bytu, jakim
jest dzieło sztuki. Teoria poznania (epistemologia) bada procesy poznawcze towarzyszące obcowaniu
z dziełem sztuki, a także prawomocność sądów i ocen odnoszących się do wartości
estetycznych. W obrębie aksjologii (ogólnej teorii wartości) &lozofowie poruszają
zagadnienie sposobu istnienia wartości estetycznych, dociekają jaka jest ich natura,
26
Heksis 3+4/2011
a także badają relacje między dziełem sztuki i światem rzeczy. Rozpatrywanie zagadnień
sztuki tylko i wyłącznie z punktu widzenia &lozo&i prowadzi do &lozo&i sztuki i &lozo&i
piękna. Niektórzy uważają, że &lozo&a sztuki i &lozo&a piękna, tak daleko odchodzą od
właściwego estetyce przedmiotu, że należy traktować je jako odrębne dziedziny re*eksji
nad sztuką, bądź bardzo specy&czną wersję estetyki (Gołaszewska, 1984, s. 32). Związek estetyki z &lozo&ą jest głębszy i silniejszy, niż z innymi dyscyplinami, co
przyznają nawet zwolennicy oddzielenia estetyki od &lozo&i. M. Gołaszewska
opowiadająca się za estetyką jako dyscypliną autonomiczną w stosunku do &lozo&i
przyznaje jednak, że „każdy z elementów sytuacji estetycznej, rozpatrywany w estetyce
w powiązaniu z innymi, może być w pełni wyjaśniony, konsekwentnie i wyczerpująco
przeanalizowany jedynie w nawiązaniu do rozstrzygnięć &lozo&cznych” (Gołaszewska,
1984, s. 32). Obok estetyki będącej dyscypliną &lozo&i o swoistych celach i metodach
poznawczych i estetyki implicite, istnieje też estetyka jako odrębna dziedzina naukowa
związana z którąś z nauk szczegółowych, najczęściej jest to psychologia bądź socjologia.
Niektórzy uważają, iż uprawianie estetyki wyłącznie jako dyscypliny naukowej powoduje
likwidację samej estetyki, bo „tracąc związek z &lozo&ą, estetyka staje się socjologią
sztuki, psychologią odbioru albo psychologią twórczości, historią albo teorią
sztuki” (Gołaszewska, 1984, s. 32). Całkowite oderwanie estetyki od &lozo&i jest więc
możliwe, ale gdyby ten punkt widzenia stał się dominujący, byłoby to ze szkodą i dla
&lozo&i i dla sztuki. Nie&lozo&czne, np. naukowe podejście do sztuki jest wprawdzie
cenne, ale fragmentaryczne, cząstkowe. Ukazuje nam sztukę tylko z pewnego punktu
widzenia (punktu widzenia danej nauki szczegółowej). Wiedza, jaką dysponuje
współczesna nauka niewątpliwie może przyczynić się do wyczerpującego wyjaśnienia, np.
kwestii źródeł wartości estetycznych. M. Żelazny pisze, iż „historii ludzkiej kultury bardzo potrzebny jest ktoś, kto
poświęciłby się napisaniu monumentalnego dzieła Estetyka &lozo&czna a nauki
szczegółowe (Żelazny, 2009, s. 9). Dzieło takie byłoby niewątpliwie wartościowe, ale nie
byłoby w stanie zastąpić estetyki &lozo&cznej. Analizowanie sztuki z punktu widzenia
nauk szczegółowych nie jest w stanie wyjaśnić fenomenu sztuki. Przy pomocy metod
typowych dla nauki nie da się odpowiedzieć na pytania o sens sztuki, naturę piękna
i innych wartości estetycznych. Taka odpowiedź jest możliwa tylko na gruncie &lozo&i,
27
Heksis 3+4/2011
która ze swej istoty zajmuje się poszukiwaniem tego, co ogólne. F. Schelling twierdził, iż
tylko &lozof jest w stanie dotrzeć do głębi sztuki, tylko &lozof (&lozo&a) może zgłębić
(bardziej niż sami artyści) jej sens i istotę. W XX wieku w obrębie estetyki nie narodził się żaden nowy prąd czy kierunek
&lozo&czny. Za to &lozo&a w sposób istotny wpłynęła na estetykę, czego dowodem jest
pojawienie się wielu nowych estetyk (estetyka marksistowska, estetyka
fenomenologiczna, estetyka pragmatyczna, estetyka ekologiczna, anestetyka) (Żelazny,
2009, s. 9). Filozo&a wpływa na estetykę, ta zaś na sztukę, bądź też ów wpływ &lozo&i nie
jest zapośredniczony przez estetykę lecz ma charakter bezpośredni. Dominujące czy też
po prostu istniejące w danej epoce teorie i systemy &lozo&czne mają (mogą mieć)
znaczący wpływ na sztukę. Znany jest np. wpływ neoplatoników *orenckich na malarstwo i rzeźbę włoską XV
wieku, wpływ &lozo&i Nietzschego na architekturę i malarstwo Kandinsky’ego, wpływ
utopijnego socjalizmu na sztukę Bauhausu czy wpływ &lozo&i marksistowskiej na realizm
(przykłady można by tutaj mnożyć) (Grzybkowska, 2009). Czasami wpływ &lozo&i jako
światopoglądu na sztukę przybierał charakter bezpośredni (dzieło sztuki miało być
nośnikiem światopoglądowych idei, miało kreować określony styl życia), czasami
określone nurty &lozo&czne oddziaływały na estetykę, ta zaś na sztukę.
Filozo&a tworzy ideowy, poznawczy i aksjologiczny fundament kultury; sztuka
konkretyzuje i unaocznia w formach dla siebie typowych ów (historycznie zmienny)
fundament. Kwestią sporną pozostaje, w jakim zakresie &lozo&a jako światopogląd
powinna oddziaływać na sztukę. Koncepcje sztuki zakładające, że nie powinna ona
zawierać jakichkolwiek treści światopoglądowych, w istocie też wywodziły się z &lozo&i.
Sztuka zawsze była i jest nadal ważnym przedmiotem &lozo&cznej re*eksji. A. C. Danto,
szukając odpowiedzi na pytanie o istotę relacji między &lozo&ą a sztuką, zwraca uwagę,
iż np. sztuka współczesna nie byłaby zrozumiała bez słów. Ona potrzebuje słów (opisu,
teorii), czyli &lozo&i. Chodzi tu jednak bardziej o narzędzia typowe dla myślenia
&lozo&cznego, niż konkretny, &lozo&czny pogląd na świat. Sztuka od zawsze stanowiła
integralną część &lozo&i; współcześnie także &lozo&a, w pewnym sensie, stała się
integralną częścią dzieła sztuki (jak zrozumieć konceptualizm bez teorii?). Nie tylko
&lozo&a potrzebuje sztuki, także sztuka (szczególnie współczesna) potrzebuje też
&lozo&i. 28
Heksis 3+4/2011
PRZYPISY
[1] De&nicja estetyki sformułowana przez A. Baumgartena brzmi: „Estetyka (jako teoria
sztuk wyzwolonych, jako niższa gnozeologia, jako sztuka pięknego myślenia i jako sztuka
myślenia analogicznego do rozumu) jest nauką poznania zmysłowego” (Cytat
w tłumaczeniu M. Żelaznego, M. Żelazny, Estetyka &lozo&czna, Toruń 2009, s. 18).
BIBLIOGRAFIA
Danto, A. C. (2006), Świat sztuki. Pisma z &lozo&i sztuki, Kraków
Gołaszewska, M. (1984), Zarys estetyki, Warszawa
Grzybowska, T. (2009), Sztuka i codzienność, w: „Kwartalnik Artystyczny” nr 1.
Heidegger, M. (1992), O źródle dzieła sztuki, w: „Sztuka i Filozo&a”, Warszawa
Kant, I. (1957), Krytyka czystego rozumu, tłum. R. Ingarden, Warszawa
Kant, I. (1964), Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa
Krzemieniowa, K. (1983), Wstęp, w: Filozo&a sztuki, Warszawa
Schelling, F. W. J. (1979), System idealizmu transcendentalnego, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa
Schelling, F. W. J. (1983), Filozo&a sztuki, tłum. K Krzemieniowa, Warszawa
Witkiewicz, S. I. (1976), Pisma krytyczne i publicystyczne. Bez kompromisu, zebrał i opracował J. Degler, Warszawa
Żelazny, M. (2009), Estetyka &lozo&czna, Toruń
www.heksis.com
ISSN 2081-1926
29