File

MARIUSZ SZCZYGIEŁ WOJCIECH TOCHMAN
REPORTAŻ – OPOWIEŚĆ O TYM, CO WYDARZYŁO SIĘ NAPRAWDĘ
W komunizmie słowo drukowane służyło ukrywaniu prawdy.
Jeśli utalentowany reporter chciał w oficjalnej prasie podzielić się swymi obserwacjami, szukał na to wymyślnych
sposobów. Przechytrzanie władzy zapoczątkowało wielką literacką grę.
Nie wolno było pisać o samym systemie, więc reporterzy opisywali losy indywidualnego człowieka.
Nie wolno było pisać o ogóle, więc pisano o szczególe.
Nie wolno było pisać o tym, co widać w lustrze, więc opisywano, co widać w odłamku lustra.
„Mówiliśmy o reportażu, że jest sztuką, która pozwala zobaczyć w kropli wody -morze" - napisał Adam Michnik.
Czytelnik wiedział, że w banalnych z pozoru obyczajowych obrazkach kryje się istotna diagnoza systemu.
Po 1989 roku, kiedy można już było pisać o wszystkim, wydawało się, że reportaż zniknie. Że wyprze go tak
zwana czysta informacja. Jeden z utalentowanych reporterów przestał pisać w ogóle, bo - jak dowodził - „historia po
obaleniu komunizmu nabrała takiego przyspieszenia, że reportaż, zwłaszcza literacki, zdaje się nie nadąża za
wydarzeniami". Nic bardziej błędnego.
Reportaż się zmienił. I to nie przede wszystkim dlatego, że upadł komunizm.
Sprawny reporter potrafi napisać tekst natychmiast po powrocie z wydarzenia. Ale dzisiaj rasowi reporterzy oddają
pierwszeństwo swoim kolegom depeszowcom. Ponieważ skończył się już czas szybkiego reportażu prasowego.
Mówił o tym Ryszard Kapuściński. Nie możemy konkurować z radiem, telewizją live, z internetem, a nawet fleszami
na pierwszych stronach gazet. Rozwój mediów elektronicznych zmienił pracę reportera i zmienił reportaż.
News wciąż daje nam temat, lecz dziś w reportażu ważniejsze jest to, czego w newsie już nie ma. Dziś
reportaż nie może być samą tylko prostą relacją. Po co pisać kilka dni po zdarzeniu o czymś, o czym nasi czytelnicy
już gdzieś czytali, słyszeli w radiu, co widzieli w telewizji? Reportaż powinien sięgać tam, gdzie nie sięga mikrofon i
kamera depeszowca, pod powierzchnię wydarzenia. Powinien być pogłębiony osobistą emocją i refleksją autora.
W reportażu świat pachnie, smakuje, jest mroźny lub gorący, jasny albo mroczny. Budzi spokój, wstręt albo
strach. Chcąc blisko poznać naszego bohatera, nie możemy się z nim kontaktować zbiorowo. Nie możemy go widzieć
i słuchać kolektywnie. Świata wąchać zbiorowo się nie da, smakować zbiorowo, bać się zbiorowo - też nie. Pisać też
można tylko dwiema rękami. Reportaż jest gatunkiem autorskim: osobistym, indywidualnym, kameralnym,
prywatnym. Uważamy, że dobrego reportażu nie da się robić kolektywnie. Daje się go czasem robić we dwoje, jednak
reportaż pisany przez kilku autorów - gazety podejmują takie próby - zwykle wypada blado i jest raczej rodzajem
raportu niż reportażu. Za tekst przygotowany i napisany zbiorowo nikt nie ponosi odpowiedzialności.
„To nieuchronny dramat naszego zawodu: permanentna samotność - mówił kiedyś Ryszard Kapuściński do
swojego kolegi Wojciecha Giełżyńskiego. - Jedziesz gdzieś w świat, uganiasz się cały dzień, żyjesz w okropnym
napięciu, potem wracasz do hotelu i jesteś samiutki, nie masz się z kim podzielić swymi myślami, wątpliwościami,
przeżyciami. Umiejętność życia w samotności, oswojenia samotności jest najtrudniejszą rzeczą".
Dobry reporter oddaje się swojej pracy całkowicie, bo reportaż musi wypalić autora, wyciągnąć z niego całą
energię. Wtedy jest szansa na to, że tekst będzie coś wart. Reportażu nie można pisać tanim kosztem, bez silnego
zaangażowania, na pół gwizdka. Kiedy reporter przygotowuje się do tematu i kiedy towarzyszy swoim bohaterom, nic
innego nie powinno go obchodzić: tylko oni i ich sprawa. Ten stan absolutnego zatracenia się w pracy sprzyja
reportażowi.
Temat
Przychodzi list: „Ratujcie moje dziecko". Dzwoni redaktor: „Z badań wynika, że Polacy uznają Jana Pawła
II za osobę Trójcy Świętej".
Znajdujemy na śmietniku zapisany zeszyt, a w nim pierwsze zdanie: „Kiedy go poznałam, byłam
najszczęśliwszą osobą na kuli ziemskiej", i ostatnie: „Obym go nigdy nie poznała, oby go piekło pochłonęło".
Dzwoni znajoma: „Siostra mówiła, że ogrodnik pod Mławą trzyma dwie niewolnice z Ukrainy".
Słyszymy w telewizyjnych wiadomościach: „Trzy miliony Polaków zarabia za dużo, żeby dostać zasiłek z opieki, a za
mało, żeby dostać kredyt".
Czytamy w prasie: „Autobus z pielgrzymką licealistów do Matki Boskiej Częstochowskiej zderzył się z
tirem".
1
Niekiedy, mając do czynienia z jakąś informacją w gazecie, migawką w telewizji, wpadamy na pomysł, aby o
tym napisać.
Dlaczego?
Bo ta migawka postawiła jedynie pytania, ale nie dała odpowiedzi. Problem w tym, żeby to
pytanie dostrzec.
Jeden z nas napisał o matce zaginionej w górach himalaistki Wandy Rutkiewicz, gdy obejrzał o niej film,
który tylko ślizgał się po powierzchni; o zdeformowanym chorobą chłopcu dowiedział się z wywiadu, jakiego
udzieliła w telewizji jego przybrana matka, ale patologicznie brzydkiej twarzy chłopca nie pokazano; o sprawie
Grzegorza Przemyka czytał różne teksty wielu autorów, ale wszystkie wydawały się coś omijać:
O śmierci kultowego dziennikarza Tomasza Beksińskiego czytał we wszystkich czasopismach muzycznych, ale nie
dowiedział się, co doprowadziło go do samobójstwa. (Opieramy się na własnych doświadczeniach i tekstach nie
dlatego, że uważamy je za jedyne i wzorcowe, lecz dlatego, że znamy je najlepiej i są nam najbliższe).
Czasem podejmujemy się tematów, które były już głośne, ale nie widzimy w tym zagrożenia. Musimy mieć jednak
pewność, że opowiemy je po swojemu. Że nie powtórzymy tylko tego, co już zostało publicznie powiedziane. Często
okazuje się, że dziennikarze, którzy pisali wcześniej na jakiś temat, nie sprawdzili podstawowych faktów, byli mało
wnikliwi czy też nie zauważyli jakiejś szczególnej aury otaczającej temat. Bo reporter nie może tylko przyjść i
dowiedzieć się, reporter musi też chłonąć. Na to nikt dzisiaj nie ma czasu. Reporter musi go mieć.
Niekiedy źródłem tematu może być dowcip. Piotr Lipiński, gdy napisał w „Gazecie Wyborczej" reportaż o
Józefie Cyrankiewiczu, a potem o marszałku Roli-Żymierskim, przypomniał sobie dowcip, który charakteryzował
kariery trzech prominentnych postaci Polski Ludowej: „Cyrankiewicz - od frajera do premiera; Żymierski - od
gazowej maski do marszałkowskiej laski, Bierut - od konfidenta do prezydenta". Autor uświadomił sobie, że opisał
już dwie postaci z anegdoty i została mu jeszcze jedna. Postanowił więc zbadać, czy twierdzenie, że prezydent Bierut
był konfidentem, czyli współpracownikiem NKWD, jest oparte na jakichś faktach. Tak powstał pomysł na reportaż,
którego reporter pierwotnie nie zamierzał pisać, a który po napisaniu stał się jednym z najdłuższych cyklów
reporterskich, potem zaś książką.
Przed
Na pracę potrzebujemy czasu. Najpierw, żeby się do tematu przygotować. Przeczytać o tym, co będziemy
eksplorować - najlepiej wszystko, co się dotychczas ukazało: książki, teksty prasowe, inne dokumenty. Aby mieć
świadomość, co my swoim nowym tekstem dodamy do tematu. W czym będziemy inni. Czy jest sens, żebyśmy
wchodzili w ten temat? Bo „czasem człowiekowi wydaje się, że dokonał w podróżach jakiegoś odkrycia -mówił
Kapuściński. - Jednakże w czasie lektury okazuje się, że na ten pomysł ktoś wpadł już wcześniej! I wówczas trzeba
pójść w innym kierunku, aby nie powtarzać i nie pisać banałów".
Dzięki cudzym tekstom nabierasz pewności, że twój tekst nie będzie przewidywalny i oczywisty.
Oczywistość jest źródłem nudy.
Z bohaterem
Potem (po oczytaniu) jedziemy w podróż: żeby rozmawiać z ludźmi, towarzyszyć im, słuchać ich,
obserwować ich świat, smakować, wąchać, przeżyć to, co i oni przeżywają. Zbliżyć się do ich biedy, do ich cierpienia,
starać się je zrozumieć.
Żadne hiltony, marriotty, raczej tanie hoteliki, nędzne domy, lepianki. Tam powinniśmy spać. Jeśli dookoła są
inni dziennikarze - powinniśmy uciekać od nich jak najdalej, by nie uprawiać dziennikarstwa stadnego. W niczym
nam to nie pomoże, raczej zaszkodzi. Bo kontakt z drugim człowiekiem wymaga ciszy i czasu. Wtedy mamy szansę
zdobyć jego zaufanie i zrozumieć go.
Trzeba być sobą, niczego nie udawać, ponieważ bohater zawsze to wyczuje.
Jeżeli coś nas porusza, nie ukrywajmy tego. Ale reporter nie może być bardziej poruszony od swojego
rozmówcy. Jeżeli rozmówca nie płacze, to reporter tym bardziej nie może płakać. Byłoby w tym coś niestosownego.
Jeden z nas pracował przez wiele lat w Bośni. Nie raz, nie dwa stał nad masowym grobem w towarzystwie matek,
które szukały kości swych zabitych synów. I trzeba było hamować emocjonalne reakcje. Bo to jest ich cierpienie.
Tych matek. One tam stały i miały kamienne twarze. To była ich tragedia.
Można jednak na tę sytuację spojrzeć nieco inaczej: bohater obcuje ze swoim dramatem od jakiegoś czasu.
Jego ból skamieniał. A na nas spada nagle. I wtedy trudno nam pohamować emocje. Może nasz płacz, który świadczy
o naszym współodczuwaniu z bohaterem, zbliża nas do niego i pokazuje mu, jak bardzo jesteśmy z nim.
Człowiek, z którym rozmawiamy, orientuje się szybko, czy mamy wobec niego uczciwe intencje, czy naprawdę
staramy się go zrozumieć i poczuć to, co i on czuje. Słowem: czy widzimy w nim jedynie temat, czy przede
wszystkim człowieka.
To jest ten moment, w którym rozmówca podejmuje decyzję - często na poziomie nieświadomości - czy
dalsza szczera rozmowa z reporterem jest możliwa. Czy będzie to rozmowa z dziennikarzem żądnym krwi, czy z
2
drugim człowiekiem, który chce coś zrozumieć. Autor, który tego nie pojmuje, szybko polegnie. Ludzie nie będą
chcieli z nim szczerze rozmawiać. Jego teksty będą słabe, drewniane.
Pytać, by nie bolało. Pytać, by bolało.
To dwie szkoły. Każdy pyta na własną odpowiedzialność.
Jedna z zasad mówi, żeby najtrudniejsze pytania zostawiać na koniec. Kiedy rozmówcę zirytuje trudne
pytanie i może będzie się chciał wycofać z rozmowy, my już mamy większość materiału.
Najlepiej byłoby pytać wprost. Czasem jednak lepiej zadać trudne pytania tak, aby nasz bohater miał poczucie
bezpieczeństwa, nie czuł się zaatakowany i mógł się wycofać z obowiązku odpowiedzi.
Kiedy ciężko chory na nowotwór rozmówca mówi nam, że napisał do swoich najbliższych list, który mają
dostać po jego śmierci, nie musimy dokonywać gwałtu i pytać: „A co jest w tym liście?". Możemy powiedzieć sami
do siebie, zastanowić się na głos: „Ciekawe, co ja bym napisał w ostatnim liście?". Wtedy rozmówca może podjąć
wyzwanie, ale nie musi. Pytanie przecież nie dotyczy jego osobiście, nie czuje się postawiony pod ścianą. (Z naszego
doświadczenia wynika, że najczęściej wyzwanie podejmuje i opowiada o swoim liście).
Jeśli jednak odpowiedź na pytanie o przedśmiertny list ma tylko zaspokoić naszą (czytelników) ciekawość i
nic więcej - nie piszmy tego reportażu.
Czasem trzeba pomilczeć.
Zgwałconej kobiety w Bośni nie należy pytać: jak wyglądał gwałt?
Matki, której w czasie wojny zabito dzieci, nie należy pytać o dzień ich urodzin.
Lecz można i trzeba pytać o wszystko inne: jakie dzieci były, czym się bawiły i jak się uczyły. Zamordowane
dzieci powinny być niemal obecne między reporterem a matką, która je opłakuje. Trzeba je przywołać. Trzeba tak
rozmawiać, by one tam były. I wtedy matka będzie o nich opowiadać z pewnym rodzajem przyjemności.
Magnetofon prawie zawsze peszy rozmówcę. Lepiej z niego zrezygnować. Także dlatego, że nagrywanie rozmowy
zwalnia reportera z pierwszej selekcji materiału. Kiedy reporter notuje, może od razu pominąć informacje, które
wydają mu się nieistotne dla tekstu. Może też - czego rozmówca nie zauważy - zapisać, jaki obraz wisi na ścianie albo
o jakim ważnym wniosku powinien pamiętać przy pisaniu.
Nagrywać można polityków, jeśli są nam do czegokolwiek w reportażu potrzebni i żeby mieć dowód, gdyby
wypierali się swoich słów.
Z notowaniem też proponujemy uważać.
Notujmy, kiedy siedzimy z naszym bohaterem przy stole i pijemy kawę. Najpierw wyjmujemy zeszyt i
kładziemy na stoliku, nie zapisujemy od razu.
Gdy pada jakieś nazwisko, liczba - wtedy zanotujmy. I odłóżmy notes. Gdy znowu jest jakiś konkret, który
trzeba zanotować, sięgnijmy po notes raz jeszcze. I wtedy już go nie odkładajmy na stolik, tylko śmiało notujmy.
Kiedy jednak bohater zabiera nas w teren, by gdzieś zaprowadzić, coś nam pokazać, nie notujmy, idąc. To stwarza
nienaturalną i śmieszną sytuację, utrudnia spontaniczną rozmowę. To, co usłyszane, a niezanotowane, trzeba
zanotować od razu po rozstaniu z bohaterem. Jeśli o czymś zapomnimy, to znaczy, że nie było to ważne i nie trzeba
tego żałować.
Żeby zweryfikować zebrany materiał, można spytać rozmówcę: „Kto jeszcze to wdział? Kto może
potwierdzić to, co pan mówi?" - i pójść do tej osoby.
Jednak żeby rozmówca nie poczuł się nieswojo, że reporter wątpi w jego wiarygodność, można powiedzieć
(zgodnie z prawdą): „Chodzi o to, żeby ktoś dodał jeszcze więcej ciekawych szczegółów".
Czasem nie da się zweryfikować materiału, wtedy bezpieczniej będzie zacytować rozmówcę w pierwszej osobie.
Niech mówi bohater. Czytelnik ma wówczas jasny sygnał: to jest wersja tego, kto o tym opowiada.
Dokumentacja
Własne archiwum. Jeden z nas ma zeszyt, który nazywa „strychem". Są tam rupiecie - niepotrzebne myśli i
wypowiedzi, które kiedyś mogą się przydać. „Strych" dotyczy Czech i zawsze jest zabierany przez autora do tego
kraju. Ile razy w czeskich mediach słyszy jakąś ciekawą wypowiedź (zwłaszcza dotyczącą życia w dawnej
Czechosłowacji), notuje najciekawsze zdanie, łącznie z notką, kto to powiedział, kiedy i gdzie. Zdarzało się, że
przypadkowo usłyszany człowiek zostawał głównym informatorem w jakimś temacie.
Własne archiwum to także wycinki prasowe. Czasem w cudzym tekście można znaleźć tylko jedno słowo, po
którym w naszej głowie otworzy się ocean skojarzeń możliwości.
Reporter Kapuściński nie istniał bez wycinków na interesujące go tematy. Jesienią 1999 roku jego drewniana
rynna na środku pracowni, gdzie umieszczał wycinki z gazet, zawierała następujące teczki-tematy: Śląsk, Nałęczów,
Życiorys, Rosja, Australia, Futbol, Sumienie, Islam, Ubóstwo, Koniec wieku, Mózg, Postmodernizm, Nacjonalizm,
Diabeł.
Jeśli opisujemy kogoś, kto brał udział w jakichś wydarzeniach historycznych albo kogo życie chcemy osadzić
w historycznym kontekście, musimy znaleźć książki, które mówią o interesującym nas okresie. Na przykład jeśli ktoś
3
opowiada nam o okupacji, to warto wiedzieć, że bardzo szczegółową Kronikę lat wojny i okupacji dzień po dniu
spisywał Ludwik Landau; dzięki jego zapiskom dokładnie wiemy na przykład, jakie komunikaty nadawały w
Warszawie niemieckie szczekaczki (treści komunikatów nie notowali nawet Niemcy, zapiski Landaua są dziś
prawdopodobnie jedynym źródłem). Najlepiej pytać historyków, co warto przeczytać na interesujący nas temat.
Forma
Ważna jest forma. Aby czytelnika przytrzymać, trzeba znaleźć formę najlepszą. (Jak mawia Hanna Krall, na
przykład smutek pozbawiony formy jest bezwstydny).
Obecnie trzeba nazywać sprawy po imieniu, a nie bawić się w subtelne opisy świata. Dziś w reportażu nie
musimy już pisać między wierszami. Trzeba używać mocniejszych barw, grubszych, odważniejszych kresek,
głośniejszych dźwięków. Bo natłok informacji o ludzkim cierpieniu jest tak wielki, że to cierpienie się dewaluuje.
Widzimy krew w telewizji i nic nas to nie obchodzi. Pijemy herbatę, jemy kolację. Trzeba więc starać się pisać tak, by
czytelnik stracił apetyt. By go zabolało, by poczuł strach, mróz albo smród. Żeby się ubrudził, porzygał albo popłakał
z bezradności. Dobrze byłoby, by czytelnik chociaż na chwilę wszedł w skórę bohatera. Żeby zadrżał i pomyślał: i
mnie się to może przydarzyć.
Ważna jest konstrukcja tekstu, kompozycja. Przed przystąpieniem do pisania robimy sobie plan (taki, jakiego
nas uczono w szkole - plan wypracowania). Jak ma wyglądać początek, jak kolejne punkty, jak pointa. Które
informacje pojawią się najpierw i przy jakiej okazji, które potem. Czy czytelnik wytrzyma? Czy go nie zanudzimy?
To, co musi być napisane w warstwie informacyjnej, a jest nudnawe, raczej nie powinno się pojawiać na początku,
ponieważ czytelnik zrezygnuje po pierwszych zdaniach.
To, co ciężkie, raczej należy ukryć gdzieś w środku tekstu i podać lekko rozmyte, przetkane jakąś anegdotą, a nie w
jednym zwartym, betonowym bloku. Nazywamy to „wypuszczaniem powietrza".
Czasem forma może zależeć od idei tekstu.
Trzeba wiedzieć, dlaczego się o czymś pisze, bo to wpływa na to, jak materiał będzie wyglądał, jaki będzie
miał rozmach, czy będzie skromną opowiastką, czy wielkim freskiem.
Często reporter do faktów, które chce opisać, dodaje sobie jakąś własną ideę. Nadrzędną myśl, która zorganizuje mu
temat. Refleksję - czasem jednozdaniową, czasem niewyrażoną wprost w tekście - ale taką, która uszlachetni fakty i
przyda im znaczenia.
Opisujemy historie dziesięciu osób, które w danym roku skarżyły się na coś do Biura Rzecznika Praw
Obywatelskich. Może nam wyjść Zbiór Ciekawych Przypadków albo Katalog Skarg. W najlepszym razie - jeśli nasz
redaktor ma talent i będzie umiał tak to nazwać - Ranking Krzywd.
Jednak jeśli powiemy sobie, że będzie to reportaż o Krzywdzie Polskiej - na pewno zbierzemy materiał inaczej i
inaczej napiszemy tekst.
Jeśli po zebraniu materiału odkryjemy, że Polaków krzywdzi praktycznie wszystko - napiszemy go jeszcze
inaczej.
Jeśli odkryjemy, że jest to opowieść o tym, że w Polsce jedynie krzywda jest moralnie słuszna i tylko ofiary są
poza podejrzeniami - będzie to jeszcze inny tekst.
Kiedy naszymi szefowymi były Hanna Krall i Małgorzata Szejnert, często po powiedzeniu sobie, o czym
będziemy pisać reportaż, zastanawialiśmy się wspólnie - o czym to będzie opowieść.
Nie możemy jednak z góry podchodzić do tematu z tezą.
Mamy prawo - z hipotezą.
Początek
Początek musi zaciekawić, lecz nie powinno się od razu powiedzieć wszystkiego. Czasem pierwszy akapit jest
jak pocisk:
„Słubice to kurewskie i złodziejskie miasto" (Włodzimierz Nowak, Adam z Ewką żyli w raju).
Czasem przez chwilę jest niespieszną, pozornie banalną opowieścią: „Tamtego dnia, jak zwykle, Zenon K. wyszedł z
domu rano. Pokręcił się po bazarze Różyckiego. Potem postał na Targowej. Z nieba padał śnieg. Obok sunęło życie:
ludzie poważni i radośni, samotni albo w parach, niektóre pary trzymały się za ręce i się śmiały. Nie pasował do tego
miejsca. Wsiadł w autobus i pojechał do zakładu pogrzebowego. Umowa na jego pogrzeb była już gotowa" (Irena
Morawska, Pokój dla cudzoziemca).
Na początku można postawić na fakt i zacząć rzeczowo: „Od ponad czterdziestu lat władze zapowiadają
mieszkańcom wsi Myscowa, że na jej miejscu powstanie jezioro" - ale wielu czytelników na tej informacji
poprzestanie, bo uzna, że resztę historii jest w stanie sobie wyobrazić.
Można zacząć inaczej: „Jadwiga Nowak ze wsi Myscowa od czterdziestu lat żyje na wulkanie" - ale metafora
wulkanu jako odpowiednik sytuacji życiowej bohaterów jest już zgrana.
Można więc zacząć jeszcze inaczej: „Jadwiga Nowak mówi, że od czterdziestu lat jest kobietą w likwidacji".
Tylko powinny zaistnieć dwa warunki, aby pierwsze zdanie tak właśnie brzmiało:
4
a) Jadwiga Nowak tak właśnie musi powiedzieć;
b) my musimy mieć słuch, żeby udało nam się to usłyszeć.
Reportaż ma wciągać.
Każdy kolejny akapit powinien być zaskoczeniem.
Jeśli nie mamy czym czytelnika zaskoczyć, odpuśćmy sobie pisanie reportażu. Napiszmy notatkę prasową - one mają
prawo odnotowywać oczywistości.
Szczegół
W reportażu ważny jest szczegół.
Szczegół buduje tekst, jest jego podstawową tkanką.
Szczegół jest na miarę człowieka, pomaga mu zapamiętać historię.
Szczegół przyciąga uwagę czytelnika.
Ogólnik to morderca reportażu.
Żeby się przekonać, jak ważny jest szczegół, wystarczy przeczytać zdania, które mówią o tej samej sytuacji:
1. Poznali się w pracy.
2. Poznali się w fabryce.
3. Poznali się w wytwórni fortepianów, gdzie pracowali na jednym wydziale.
4. Poznali się przy polerowaniu klawiszy.
Trzecie zdanie to rzeczowa informacja, już szczegół, jednak bez wdzięku. Czwarte zdanie to właśnie
szczegół, który pociąga. Ma w sobie informację, która jest obrazowa. Do niego oczywiście trzeba dodać, że działo się
to w fabryce fortepianów.
Inne wrażenie robi zdanie, że znanej pisarce komunistyczny reżim zabronił pisania i zmusił ją do pracy w
zakładach mięsnych, a inne, że zmusił do pracy przy ćwiartowaniu kur.
Autor musi wiedzieć, dlaczego pisze: „Całowali się pod kioskiem", a dlaczego: „Całowali się pod kioskiem z
cebulą".
Jednak z ilością szczegółów nie można przesadzać. Czytelnik, jeśli od początku tekstu ma do czynienia ze
szczegółami, nieświadomie stara się je zapamiętać. Bo podświadomie uważa, że będą mu jeszcze podczas czytania
potrzebne. Czuje, że reporter ma w szafowaniu szczegółami jakiś cel.
Etyka, emocje, subiektywizm
„Ważne jest, abyś zachował zdolność przeżywania, aby istniały rzeczy, które mogą cię zdziwić, wywołać
wstrząs. Ważne, aby nie dotknęła cię straszna choroba - obojętność" - zanotował Ryszard Kapuściński. On pisał
otwarcie o swoim zmęczeniu, bólu, strachu, o tym, jak mu zimno (gorąco) albo jak patrzy w oczy śmierci.
Kapuściński mówił, że reporter musi być dobrym człowiekiem. Można to ująć nieco inaczej: reporter, po pierwsze,
musi być człowiekiem, a po drugie, człowiekiem określonego zawodu. Bywa, że to się ze sobą kłóci. Reporter czasem
sporo wie i chce wszystko napisać, a jako człowiek słyszy własny głos: zatrzymaj się, tej informacji nie dawaj do
tekstu, bo zabijesz tym swojego bohatera.
Pisać tak, żeby nie szkodzić.
Cały sekret prawdziwego wartościowego reportażu polega na tym, że reporter nie jest dyktafonem.
Reporter zbiera fakty, całym sobą chłonie kolory, wrażenia, smaki, zapachy, lecz przede wszystkim emocje: ludzki
lęk, niepokój, żal, wściekłość, obrzydzenie. I ludzkie wątpliwości. Tym wszystkim reporter wypełnia pustą przestrzeń,
jaką ma w sobie właśnie dla sprawy, o której ma pisać. Wtedy ma też szansę na własną intymną emocję: na osobiste
współczucie, niepokój, lęk.
Emocje reportera, jeśli nie przerodzą się w egzaltację, mogą się przysłużyć tekstowi, dać mu konieczne napięcie. To
wszystko przez reportera zebrane razem i pielęgnowane, wreszcie dojrzewa. Czasem trwa to sporo czasu. Reportaż
robi się przez miesiąc albo przez cały rok. Bywa, że i dłużej. To zależy od skali tematu i obiektywnych trudności. I
dopiero kiedy sprawa w reporterze dojrzeje, to, co przez reportera poznane, przemyślane i przeżyte, jest oddawane
czytelnikowi.
Wielkie dramaty musimy przedstawiać powściągliwie - to podstawowa zasada dobrego pisania.
Egzaltować się i emocjonować może w tekście nasz bohater, ale nie my.
Jeśli piszemy o niezwykłej historii dwustu polskich dzieci porwanych przez hitlerowców do rozmnażania rasy
aryjskiej, które nigdy nie powróciły do swoich rodzin a nam udało się kilkoro z nich, sześćdziesiąt lat po wojnie,
odnaleźć - zastanówmy się, czy na pewno chcemy użyć w tym tekście przymiotnika „niezwykły".
Jeśli niektórzy z tych ludzi nie chcą z nami rozmawiać, to nie piszmy, że „chcą, aby nad ich pamięcią zatrzasnęła się
najcięższa płyta, aby rana przestała krwawić i wspomnienia już nigdy nie przeniknęły do świadomości" (cytat
oryginalny). Napiszmy, że zatrzasnęli przed nami drzwi. Albo poprosili dozorcę, żeby powiedział, że już tu nie
mieszkają.
5
Czytelnik wyciągnie sobie własne wnioski z zachowania naszych bohaterów. Literacka wielkość Biblii - jak twierdził
Isaac Singer - polega na tym, że opowiada o tym, co ludzie robili, a nie, o czym myśleli. „Słuchać o ich wojennych
cierpieniach to pochylić się nad otchłanią lęku i przeznaczenia, głodu i przemocy" (cytat oryginalny). To czytelnik
dzięki naszej opowieści powinien poczuć, że pochyla się nad „otchłanią przerażenia", nie musimy mu mówić, jakie
ma mieć odczucia. Czytelnik też jest inteligentny.
Nie piszmy też, że „życie każdego z nich jest niesamowitą opowieścią, jaka nie mieści się w wątłym formacie gazety"
(cytat oryginalny), ponieważ to my swoją "wieścią mamy udowodnić, że jest niesamowita, a to określenie ma się
narodzić w głowie czytelnika, nie zaś ozdabiać nasz reportaż. A jeśli czyjeś życie nie mieści się w „wątłym formacie
naszej gazety"? To znaczy, że nie umiemy dla tej gazety pisać.
Jeszcze o egzaltacji.
Jak najmniej trzykropków!
W wyjątkowym, uzasadnionym wypadku - na końcu zdania. Kiedy chcemy podnieść głos.
Trzykropek w środku zdania to jakbyśmy wzdychali i przerywali naszą wypowiedź: ach - och.
Zbigniew R. nie żyje od dwóch lat, na co ma... stosowne dokumenty. Zbigniew R. nie żyje od dwóch lat, na co ma
stosowne dokumenty. Przedstawia swój... akt zgonu. Przedstawia swój akt zgonu.
Trzykropek w środku zdania to tak, jakbyśmy krzyczeli: Uwaga! Teraz niespodziewane zaskoczenie!
Trzykropek w środku zdania ujawnia nasz literacki smak. Pisanie to chłodna precyzja. Każde słowo musi być
zważone bez żadnych uczuć, nie musi być użyte świadomie.
Nie ma reportażu obiektywnego. Reportaż musi być subiektywny.
Kiedy „Gazeta Wyborcza" zakończyła jesienią 1992 roku druk odcinków Imperium, reporterzy spotkali się z
Ryszardem Kapuścińskim w jego pracowni ciekawi kulis podróży. Autor chciał usłyszeć uwagi o przyszłej książce.
Nie wszyscy zgadzali z jego wizją byłego ZSRR, podawali przykłady, aby udowodnić tezy zupełnie inne do tych,
które przedstawił pisarz.
To prawda - potakiwał grzecznie Kapuściński. - Macie rację - zgadzał się. - Ale ja Rosję widzę tak, jak napisałem" dodawał uprzejmie, dowodząc, że w tej pracy nie istnieje nic ważniejszego, niż subiektywne postrzeganie. Imperium
to moja osobista podróż.
Ernest Hemingway w reportażu List z Kuby pisze, że żadna historia (w sensie naukowym) nie jest pisana uczciwie. A
więc reportaż nigdy nie będzie fotograficznym zapisem faktów, zawsze będzie subiektywny.
Dodamy: ale musi być pisany uczciwie.
MARIUSZ SZCZYGIEŁ - urodzony w 1966 roku w Złotoryi, dziennikarz i reporter, absolwent Wydziału
Dziennikarstwa Uniwersytetu Warszawskiego, czechofil. Pracę rozpoczął w latach osiemdziesiątych tuż po maturze w
tygodniku „Na Przełaj". Od 1990 roku pracuje w „Gazecie Wyborczej", od roku 2004 jest redaktorem dodatku „Duży
Format". W latach 1995-2001 prowadził w telewizji Polsat talk-show Na każdy temat Jest autorem książek Niedziela,
która zdarzyta się w środę (1996) i Cottland (2006). Za drugą z nich, przełożoną na dziewięć języków, byt
wielokrotnie nagradzany; książka otrzymała między innymi Nagrodę imienia Beaty Pawlak, Prix Amphi (za najlepszą
książkę obcojęzyczną wydaną we Francji w 2008 roku), nagrodę czytelników w konkursie Nike 2007 oraz nagrodę za
najlepszą książkę Europy, przyznawaną przez Parlament Europejski: European Book Prize 2009. Obecnie Mariusz
Szczygieł jest zastępcą kierownika działu reportażu „Gazety Wyborczej". W 2009 roku razem z Wojciechem
Tochmanem i Pawłem Goźlińskim założył Instytut Reportażu. W tym samym roku ukazała się antologia
współczesnego polskiego reportażu 20 lat nowej Polski w reportażach według Mariusza Szczygła. Uważa się go za
ucznia szkoły reportażu Hanny Krall.
WOJCIECH TOCHMAN - urodzony w 1969 roku w Krakowie. Ukończył dziennikarstwo na Uniwersytecie
Warszawskim. Debiutował tuż po maturze w tygodniku „Na Przełaj". Od 1990 roku pracuje w dziale reportażu
„Gazety Wyborczej". W 1998 roku czytelnicy „Gazety" wybrali go na reportera roku. Przez sześć lat (1996-2002)
prowadził program telewizyjny Ktokolwiek widział, ktokolwiek wie. Założył Fundację ITAKA, która zajmuje się
poszukiwaniem zaginionych i pomaga ich rodzinom. Wydał książki: Schodów się nie pali (2000), Jakbyś kamień jadła
(2002), Córeńka (2005), Wściekły pies (2007) i Bóg zapłać (2010). Jest dwukrotnym finalistą Nagrody Literackiej
Nike (za Schodów się nie pali i Jakbyś kamień jadła). Za „teksty podtrzymujące tradycje literackiego reportażu, ze
szczególnym uwzględnieniem relacji z byłej Jugosławii" byt w 2002 roku nominowany do Nagrody imienia Dariusza
Fikusa przyznawanej przez dziennik „Rzeczpospolita". W listopadzie 2004 znalazł się w finale prestiżowej nagrody
Prix RFI „Temoin du Monde", przyznawanej w Paryżu przez Radio France Internationale. W 2009 roku razem z
Mariuszem Szczygłem i Pawłem Goźlińskim założył Instytut Reportażu. Obecnie pracuje nad książką o Ruandzie.
6
7