Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna nr 30

Transkrypt

Instytut Geografii Społeczno-Ekonomicznej
i Gospodarki Przestrzennej
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna
(dawniej Biuletyn Instytutu Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Seria Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna)
nr 30
Bogucki Wydawnictwo Naukowe
Poznań 2015
Redaktor naczelny: Paweł Churski (UAM)
Rada Redakcyjna: Tadeusz Stryjakiewicz (UAM) – przewodniczący, Teresa Czyż (UAM),
Anna Geppert (Université Paris – Sorbonne, Paryż), Tomasz Kaczmarek (UAM), Pavol
Korec (Univerzita Koménskeho v Bratislavie), Andrzej Mizgajski (UAM), Peter Nijkamp
(Vrije Universiteit (VU) University Amsterdam), Jerzy Parysek (UAM), Waldemar
Ratajczak (UAM), Natalia Mikhailovna Sysoyeva (Rosyjska Akademia Nauk, Irkuck)
Rada Programowa: Tadeusz Stryjakiewicz (UAM), Mirosława Czerny (UW), Marek
Degórski (IGiPZ PAN), Marek Dutkowski (US), Wanda Maria Gaczek (UE Poznań), Jacek
Guliński (UAM/MNiSW), Bogdan Kawałko (UMWL), Ewa Małuszyńska (UE Poznań),
Tadeusz Markowski (UŁ), Grzegorz Potrzebowski (UMWW), Jacek Szlachta (SGH),
Lucyna Wojtasiewicz (UE Poznań)
Sekretarz redakcji: Monika Wieczorek (UAM)
Adres redakcji:
Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna
ul. Dzięgielowa 27, 61-680 Poznań
tel.: 61 829 61 35, fax: 61 829 61 27
e-mail: [email protected]
Strona interentowa czasopisma: www.rr.amu.edu.pl
Copyright © IGSEiGP UAM, Poznań 2015
ISSN 2353-1428
Bogucki Wydawnictwo Naukowe
ul. Górna Wilda 90, 61-576 Poznań
tel. 61 8336580
www.bogucki.com.pl
Druk:
Uni-druk
ul. Przemysłowa 13, 62-030 Luboń
„Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów”
pod redakcją:
Pawła Churskiego, Pawła Motka i Tadeusza Stryjakiewicza
Spis treści
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Krzysztof Stachowiak
Problemy metodologiczne badania sektora kreatywnego . . . . . . . . . . . . . 9
Dominika Pazder
Aktywizująca i kulturotwórcza rola funkcji kreatywnych w obszarze
śródmiejskim. Przykład studialny centrum Poznania . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Adam Nadolny
Henri Lefebvre i hegemonia ulicy w kontekście oczekiwań klasy
kreatywnej w mieście współczesnym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
Irena Korcz
Europejska Dolina Krzemowa designu. Rola designu w rozwoju sektora
kreatywnego i jego wpływ na rozwój regionu na przykładzie Brabancji
Północnej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Paweł Churski, Paweł Motek, Tadeusz Stryjakiewicz
Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów – nowe obszary
kształcenia w gospodarce przestrzennej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Ievgeniia Diadko, Svitlana Buko
Cultural capital of IT developers in Ukraine: exploratory case study . . . . 99
Projekt współfinansowany przez Unię Europejską
w ramach Europejskiego Funduszu Społecznego
UDA-POKL.04.03.00-00-152/12-00
Zintegrowany program rozwoju
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
„Zaawansowane technologie
dla rozwoju wysoko wykwalifikowanych kadr dla gospodarki”
Wprowadzenie
Przedstawiamy Państwu kolejny, już 30 numer naszego czasopisma „Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna” przygotowany przez Instytut Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Biuletyn został zapoczątkowany w ramach realizacji projektu Narodowego
Funduszu Ochrony Środowiska i Gospodarki Wodnej: „Wspieranie kształcenia
kadr dla potrzeb rozwoju regionalnego na kierunku gospodarka przestrzenna
w specjalnościach zamawianych u Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego”,
którego wykonawcą był nasz Instytut. Po zakończeniu projektu staraniem dyrekcji Instytutu oraz przy wsparciu środków finansowych Wydziału Nauk Geograficznych i Geologicznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
podjęto skuteczną próbę kontynuacji tego wydawnictwa. Należy podkreślić, że
czasopismo znajduje się na liście B czasopism punktowanych Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego. W ramach współpracy międzyuczelnianej trafia do
bibliotek wszystkich ośrodków akademickich w Polsce. Jest również rozsyłane do
wszystkich urzędów marszałkowskich.
Niniejszy tom został przygotowany w ramach realizacji zadania „Studia podyplomowe »Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów«”, które stanowiło element projektu „Zintegrowany program rozwoju Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza w Poznaniu: Zaawansowane technologie dla rozwoju wysoko wykwalifikowanych kadr dla gospodarki”, wspieranego przez środki Programu Operacyjnego KAPITAŁ LUDZKI. Priorytet IV. Szkolnictwo wyższe i nauka. Działanie
4.3. Wzmocnienie potencjału dydaktycznego uczelni w obszarach kluczowych w
kontekście celów Strategii Europa 2020 – UDA-POKL.04.03.00-00-152/12-00,
w ramach konkursu ogłoszonego przez Narodowe Centrum Badań i Rozwoju.
Projekt pozwolił na zrealizowanie dwóch cykli kształcenia, w formie nowatorskich studiów podyplomowych, stwarzając możliwość zdobycia nowej wiedzy,
umiejętności i kompetencji przez 48 słuchaczy. Szczegółowe założenia programu
kształcenia oraz doświadczenia z jego realizacji przedstawione zostały w jednym
z zamieszczonych w tym numerze artykułów.
Całość numeru poświęcono problematyce znaczenia przemysłów kultury
w procesach rozwoju społeczno-gospodarczego zachodzących w różnych skalach
przestrzennych.
Rozpoczyna go artykuł Krzysztofa Stachowiaka pt. „Problemy metodologiczne
badania sektora kreatywnego”. Autor w swoim opracowaniu dokonuje identyfikacji i charakterystyki głównych problemów metodologicznych badania sektora kreatywnego. W pierwszej części uwagę poświęca problemom semiotycznym
związanym z głównymi pojęciami, zwłaszcza z ich definiowaniem, klasyfikacją
i tłumaczeniem. W drugiej części artykułu przedstawia wyniki empirycznego badania zbioru prac dotyczących sektora kreatywnego, które pozwoliło scharaktery-
6Wprowadzenie
zować podstawowe cechy metodologiczne dotychczasowych badań nad sektorem
kreatywnym, takie jak przedmiot tych badań, poziomy analizy, skala przestrzenna, stosowane metody naukowe, rodzaj i źródła wykorzystywanych danych oraz
charakter wiedzy o sektorze kreatywnym wytworzonej w efekcie tych badań.
Drugi artykuł, którego autorką jest Dominika Pazder, pt. „Aktywizująca i
kulturotwórcza rola funkcji kreatywnych na obszarze śródmiejskim. Przykład
studialny centrum Poznania”, zawiera rozważania autorki na temat możliwoś
ci wykorzystania potencjału kreatywnego współczesnej społeczności miejskiej
w celu ożywiania i przekształcania często zdegradowanych i zdekapitalizowanych
śródmieść. Ideą jest identyfikacja i klasyfikacja przestrzeni miejskich przeznaczonych na lokalizację funkcji kreatywnych. Wyniki badań prezentowane w przedmiotowym opracowaniu obejmują analizy ilościowe i jakościowe, które zostały
przeprowadzone na obszarze śródmieścia Poznania, wybranym jako przykład
studialny. Przedstawiona metoda badawcza ma na celu wyznaczenie potencjalnych lokalizacji działań przestrzennych realizowanych w skali urbanistycnej i architektonicznej, które pozytywnie wpłyną na jakość wizualną, na podwyższenie
poziomu atrakcyjności przestrzenno-społecznej oraz ożywienie danej przestrzeni
poprzez implementację funkcji i form kulturotwórczych i kreatywnych.
Kolejne opracowanie autorstwa Adama Nadolnego pt. „Henri Lefebvre i hegemonia ulicy w kontekście oczekiwań klasy kreatywnej w mieście współczesnym” ma na celu wskazanie znaczenia dokonań twórczych oraz rozwoju myś
li francuskiego filozofa Henri Lefebvre’a dla kształtowania się zjawiska miasta
współczesnego w połączeniu z ideą przestrzeni dedykowanej klasie kreatywnej.
Jak zauważa autor, z punktu widzenia filozofa znamienne w jego rozważaniach
staje się zagadnienie industrializacji, która w jego przekonaniu przyczyniła się do
zdegradowania obrazu miasta jako dzieła skończonego, będącego efektem pracy
pokoleń. W tym kontekście działalność twórcza oraz zawodowa przedstawicieli
klasy kreatywnej, zdaniem autora, może przyczynić się do zmiany obrazu miasta współczesnego oraz zrozumienia, a także odtworzenia idei miasta głoszonej
przez filozofa.
Następny tekst autorstwa Ireny Korcz (absolwentki pierwszego cyklu kształcenia wspomnianych studiów podyplomowych) pt. „Europejska Dolina Krzemowa designu” stanowi interesujące studium przypadku Brabancji Północnej. Jego
celem jest przedstawienie charakterystyki i wyjaśnienie ścieżki rozwoju tego regionu, związanej z przejściem z gospodarki opartej na przemyśle do gospodarki
opartej na wiedzy, przy wykorzystaniu branży najwyższych technologii i designu.
Autorka podejmuje próbę identyfikacji głównych momentów przeobrażeń otoczenia społeczno-gospodarczego regionu oraz skutków jego oddziaływania na zmiany gospodarki. Wskazuje także na historyczne podwaliny sukcesu gospodarczego
oraz konsekwencje wprowadzonej strategii rozwoju, zwracając uwagę na cechy
szczególne regionu i wskaźniki jego innowacyjności.
W opracowaniu autorstwa Pawła Churskiego, Pawła Motka i Tadeusza Stryjakiewicza pt. „Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów – nowe
obszary kształcenia w gospodarce przestrzennej” przedstawiono założenia programowe i organizacyjne nowego kierunku studiów podyplomowych. Studia po-
Wprowadzenie
7
dyplomowe „Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów” zostały
przygotowane przez zespół pracowników Instytutu Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza
w Poznaniu jako innowacja dydaktyczna, wykorzystująca założenia modułowego systemu kształcenia, odpowiadająca na współczesne przemiany rynku pracy.
Przeprowadzona analiza, obok omówienia przedmiotowych założeń, obejmuje
również doświadczenia wynikające z procesu kształcenia, które stanowią podstawę do sformułowania wniosków i rekomendacji dla uczelni zainteresowanych
rozwojem tego obszaru kształcenia.
Prezentowany numer czasopisma zamyka tekst autorstwa Eugenii Dyadko
i Svetlany Buko pt. „Cultural capital of IT developers in Ukraine: exploratory case
study”, w którym autorki podejmują próbę określenia znaczenia kapitału kulturowego w rozwoju sektora IT na Ukrainie. Teoretyczna podstawa badania opiera
się na teorii kapitału kulturowego odnoszącego się do wartości stosunków społecznych i sieci. Wyniki badań potwierdzają, że pracownicy ukraińskiego sektora
IT budują swój specyficzny kapitał kulturowy poprzez edukację: indywidualną,
w rodzinie, w szkole oraz z rówieśnikami. Specyfika tego kapitału przekłada się
na ich przewagi wzmacniające kapitał: ekonomiczny i społeczny.
Przedstawiony zbiór opracowań stanowi ważne uzupełnienie, jak dotychczas ograniczonego, dorobku polskiej literatury przedmiotu odnoszącego się do
identyfikacji założeń teoretycznych oraz doświadczeń praktycznych związanych
z przemysłami kultury i ich znaczeniem w polityce rozwoju miast i regionów.
Jego upowszechnienie poprzez dystrybucję do bibliotek ośrodków akademickich
oraz udostępnienie wersji elektronicznej na stronie WWW czasopisma (http://
rr.amu.edu.pl) powinno przyczynić się do poszerzenia wiedzy w tym zakresie,
a także skutkować inspiracjami do kolejnych badań nad współczesnymi uwarunkowaniami procesów rozwojowych.
Mamy nadzieję, że włączą się Państwo czynnie w tworzenie kolejnych numerów czasopisma „Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna”. Zapraszamy i
zachęcamy Państwa do nadsyłania propozycji publikacji, informacji na temat nowości wydawniczych, streszczeń wyróżniających się prac magisterskich z zakresu problematyki rozwoju regionalnego i polityki regionalnej, które mogłyby stać
się podstawą do przygotowania artykułów w numerze poświęconym debiutom
naukowym. Tylko od naszej wspólnej aktywności zależy ostateczny kształt czasopisma, którego kolejny numer trafił właśnie do Państwa.
Redakcja tomu:
Prof. UAM dr hab. Paweł Churski
Dr Paweł Motek
Prof. zw. dr hab. Tadeusz Stryjakiewicz
Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna 30: 9–46
2015
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Instytut Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej
Problemy metodologiczne badania sektora
kreatywnego1
Zarys treści: W artykule dokonano identyfikacji i charakterystyki głównych problemów
metodologicznych badania sektora kreatywnego. W pierwszej części uwagę poświęcono zagadnieniom semiotycznym związanym z podstawowymi pojęciami, zwłaszcza z ich
definiowaniem, klasyfikacją i tłumaczeniem. W drugiej części artykułu przedstawiono
wyniki empirycznego badania zbioru prac dotyczących sektora kreatywnego. Pozwoliły
one scharakteryzować najważniejsze cechy metodologiczne dotychczasowych badań nad
sektorem kreatywnym, takie jak przedmiot tych badań, poziomy analizy, skala przestrzenna, stosowane metody naukowe, rodzaj i źródła wykorzystywanych danych oraz charakter
wiedzy o sektorze kreatywnym wytworzonej w efekcie tych badań.
Słowa kluczowe: sektor kreatywny, metodologia, metody badań
Wstęp
Celem artykułu jest identyfikacja i charakterystyka głównych problemów metodologicznych badania sektora kreatywnego. W pierwszej części uwagę poświęcono zagadnieniom semiotycznym związanym z podstawowymi pojęciami, zwłaszcza z ich definiowaniem, klasyfikacją i tłumaczeniem. Tym ostatnim problemem
zajęto się szczególnie dokładnie, gdyż nieadekwatne tłumaczenia są zasadniczą
przyczyną konfuzji i nieporozumień wśród badaczy sektora kreatywnego, a także
wpływają istotnie na konceptualizację i uogólnianie wyników badań. W drugiej
części artykułu przedstawiono wyniki empirycznego badania zbioru prac dotyczących sektora kreatywnego. Pozwoliły one scharakteryzować główne cechy
metodologiczne dotychczasowych badań nad sektorem kreatywnym, takie jak
przedmiot tych badań, poziomy analizy, skala przestrzenna, stosowane metody
naukowe, rodzaj i źródła wykorzystywanych danych oraz charakter wiedzy o sektorze kreatywnym wytworzonej w efekcie tych badań. Przeanalizowano 209 prac
1
Badania zostały sfinansowane ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2011/03/D/HS4/01662.
10
opublikowanych w latach 1995–2014, których szczegółowy wykaz znajduje się
w załączniku. Ich dobór miał w zasadzie charakter arbitralny, jednak starano się
zachować reprezentatywne cechy badanej zbiorowości. W związku z tym przyjęto
następujące założenia, według których dobierano prace: (1) preferowano empiryczny charakter pracy, które w badanej próbie tego rodzaju prace stanowiły 79%
całej zbiorowości; (2) prace dotyczyć miały głównie sektora kreatywnego jako
całości, badanego jednak w różnych aspektach, takich jak np. miasta kreatywne,
kreatywna gospodarka, klasa kreatywna, branże kreatywne; (3) wybrane do badania prace miały odzwierciedlać zróżnicowanie geograficzne autorów oraz obszarów będących przedmiotem danej pracy. Choć opracowania badaczy brytyjskich,
australijskich czy amerykańskich wiodą prym w ogólnoświatowych badaniach
poświęconych sektorowi kreatywnemu, publikacje wybrane do badania napisane
były przez autorów afiliowanych w 22 krajach (Australia, Austria, Czechy, Dania,
Finlandia, Francja, Grecja, Hiszpania, Holandia, Irlandia, Izrael, Kanada, Niemcy, Polska, RPA, Singapur, Szwajcaria, Szwecja, USA, Węgry, Wielka Brytania,
Włochy). Blisko 1/3 prac stanowiły badania trzech wspomnianych wyżej krajów.
Wzięto również pod uwagę polskie badania, starając się zebrać możliwie dużą
i zróżnicowaną reprezentację. Badano prace, które zostały napisane w języku angielskim lub polskim.
Semantyczne oraz pragmatyczne problemy z podstawowymi
pojęciami i odpowiadającymi im terminami
Problemy z definicją i klasyfikacją sektora kreatywnego
Operacjonalizacja badań dotyczących sektora kreatywnego nie jest łatwa ze
względu na trudności w identyfikacji tego sektora. Wzrost znaczenia działalnoś
ci kreatywnych i związanych z szeroko pojętą kulturą idzie bowiem w parze ze
spadkiem znaczenia tzw. fordowskiego modelu produkcji (polegającego – w najbardziej ogólnym ujęciu – na masowej produkcji standaryzowanych dóbr) i związanych z nim tradycyjnych klasyfikacji działalności gospodarczej. Zmienia się
również charakter przedsiębiorstw, które można określić jako kreatywne: wzrasta rola małych, mobilnych firm, funkcjonujących w ramach sieci rozbudowanych łańcuchów powiązań. Semiotyczne wartości produktów, takie jak np. marka,
wzornictwo produktu czy jego symboliczne znaczenie, stają się niemal równie
istotne, jak ich wartości użytkowe – Lash i Urry (1994, s. 61) nazywają to współczesne zjawisko semiotyzacją konsumpcji. Wszystko to powoduje, że działalności
kreatywne z trudem poddają się „sztywnym” kryteriom klasyfikacyjnym, co z kolei pociąga za sobą niejednoznaczność i wymieszanie używanych w literaturze
pojęć i klasyfikacji (Stryjakiewicz, Stachowiak 2010).
Hesmondhalgh i Pratt (2005), a także Musterd i in. (2007) twierdzą, że najwcześniej w anglosaskiej literaturze naukowej pojawił się termin cultural industries, natomiast od początku obecnego stulecia nastąpiło przesunięcie preferencji
Problemy metodologiczne badania sektora kreatywnego
11
autorów w kierunku pojęcia creative industries. Szerszą dyskusję na temat tej zmiany znaleźć można w pracach Cunninghama (2002) i Garnhama (2005). Z kolei
rozwój mediów i nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych pociągnął
za sobą wprowadzenie do literatury takich pojęć, jak digital industries oraz copyright industries. Szczegółowe omówienie różnic między zakresem przedmiotowym
wymienionych wyżej pojęć zawarte jest w pracy Hartleya (2005), której próbą
syntezy jest tabela 1.
Oprócz powyższych problemów klasyfikacyjnych w polskiej literaturze naukowej pojawiają się do tego trudności związane z tłumaczeniem angielskiej terminologii na język polski. O ile w języku angielskim terminy cultural industries,
creative industries czy creative economy są powszechnie przyjęte, o tyle ich polskie
odpowiedniki zależą od inwencji tłumacza (lub jej braku). „Przemysł kulturalny”, „przemysł kulturowy”, „przemysł kultury”, „przemysły kultury”, „przemysły kreatywne”, „sektor kreatywny”, „sektor kultury”, „działalności kreatywne”
– to bodaj najczęściej pojawiające się w literaturze polskiej odpowiedniki angielskich terminów. Problem polega na tym, że polskojęzyczne terminy odnoszące
się do sektora kreatywnego nie do końca odpowiadają pojęciom obcojęzycznym.
Dla jasności warto przypomnieć, że pojęcie to „wynik czynności myślowej, dotyczącej określonego przedmiotu rozpatrywanego pojedynczo lub jako wchodzącego w skład określonej klasy przedmiotów, a polegający na uświadomieniu przez
myślącego charakterystycznej cechy lub zespołu charakterystycznych cech tego
przedmiotu” (Nowicki 1986, s. 25). Natomiast nazwa lub termin to „znak słowny, który przyporządkowujemy określonemu pojęciu, a co zatem idzie, i przedmiotowi, którego to pojęcie dotyczy” (Nowicki 1986, s. 30). Analiza semantyczTabela 1. Porównanie różnych klasyfikacji działalności związanych z sektorem kreatywnym
Nazwa
działalności
Działalności
twórcze
(creative industries)
Działalności związane z prawami
autorskimi
(copyright industries)
Działalności kulturalne
(cultural industries)
Działalności związane z technologiami cyfrowymi
(digital industries)
Kryterium Definiowane
identyfikacji przez charakter
nakładów pracy
(twórcze jednostki)
Definiowane przez
charakter tworzonych zasobów
i rezultatów pracy
Definiowane przez
publiczny charakter
funkcji i źródeł finansowania
Definiowane przez
kombinację nowoczesnej technologii
z działalnością
twórczą
Rodzaje
Reklama
działalności Architektura
Wzornictwo
Oprogramowanie
komputerowe,
gry elektroniczne
Film i TV
Muzyka
Działalność wydawnicza
Sztuki piękne
Sztuka komercyjna
Film i wideo
Dzieła muzyczne
Działalność wydawnicza
Fonografia
Oprogramowanie
i systemy przetwarzania danych
Muzea i galerie
Sztuki plastyczne
Rzemiosło artystyczne
Szkolnictwo artystyczne
RTV
Kinematografia
Biblioteki
Film i wideo
Fotografia
Gry elektroniczne
Fonografia
Uzyskiwanie,
przetwarzanie
i przechowywanie
informacji
Źródło: Hartley (2005, s. 30), Stryjakiewicz, Stachowiak (2010, s. 21), ze zmianami.
12
nych i pragmatycznych problemów związanych z podstawowymi pojęciami i ich
polskimi nazwami przeprowadzona zostanie nieco dalej. Aby móc tego dokonać
konieczne jest krótkie zarysowanie genezy pojęcia sektora kreatywnego. Na koniec wysunięta zostanie propozycja mająca na celu ujednolicenie terminologii.
Należy zaznaczyć, że celem poniższej analizy nie jest dokonanie przeglądu
definicji ani dyskusja nad nimi. Takowe można znaleźć w literaturze – przykładowo Ilczuk (2012, s. 98–111) dokonała przeglądu definicji „przemysłów kultury”,
„przemysłów kreatywnych” i „sektora kreatywnego” stosowanych przez organizacje międzynarodowe, raporty badawcze oraz różne kraje. W niniejszym artykule chodzi przede wszystkim o analizę relacji pojęcie–termin i na jej podstawie
znalezienie możliwie najlepszych terminów polskich odnoszących się do pojęcia
sektora kreatywnego. Dla uproszczenia przyjmijmy, że określenia wymienione
wyżej („przemysły kreatywne”, „przemysły kultury” itd.) są różnymi terminami przyporządkowanymi temu samemu pojęciu – pojęciu sektora kreatywnego.
Dla jasności argumentacji przyjmijmy również konwencję, że terminy będą ujęte
w cudzysłów, a pojęcia nie.
Geneza pojęcia sektora kreatywnego
Pojęcie sektora kreatywnego ma dwa względnie niezależne źródła: (1) filozoficzne – związane z krytyką rodzącej się w pierwszej połowie XX w. kultury masowej,
oraz (2) ekonomiczno-polityczne – związane z ekonomizacją kultury w połowie
XX w. oraz z polityką miejską, a następnie polityką gospodarczą ostatnich dekad XX w. Dlatego też w dalszej analizie wyróżnione zostaną dwa aspekty pojęcia sektora kreatywnego: filozoficzny i ekonomiczno-polityczny (ryc. 1). Celem
poniższej charakterystyki jest pokazanie, że choć pojęcie sektora kreatywnego
wywodzi się z filozoficznej refleksji nad kulturą, to współczesne pojęcie sektora
kreatywnego ma przede wszystkim wymiar ekonomiczny i polityczny.
Aspekt filozoficzny
Kiedy w roku 1944 główni przedstawiciele tzw. szkoły frankfurckiej, Max Horkheimer i Theodor Adorno, po raz pierwszy użyli określenia „przemysł kulturalny”
(niem. Kulturindustrie, ang. tłumaczenie jako culture industry), pojawił się termin,
ale jeszcze nie pojęcie. Termin „przemysł kulturalny” stanowił dla tych autorów
retoryczne narzędzie krytyki ideałów oświeceniowych oraz krytyki kapitalizmu
formułowanej z perspektywy marksowskiej, co było zresztą główną osią teorii krytycznej rozwijanej przez szkołę frankfurcką. Źródła upadku tych ideałów szkoła
dostrzegała już w samym oświeceniu, stąd rozdział w „Dialektyce oświecenia” poświęcony „przemysłowi kulturalnemu” nosi znamienny tytuł „Przemysł kulturalny. Oświecenie jako oszustwo mas” (Horkheimer, Adorno 1994). W rozdziale tym,
podobnie jak i w wielu innych dziełach szkoły frankfurckiej, jest sporo – skądinąd
trafnych – uwag o komercjalizacji sztuki w społeczeństwach uprzemysłowionych
i o słabości produkcji artystycznej podporządkowanej żądaniom rynku. Zresztą
Horkheimer i Adorno nie byli pierwszymi, którzy poruszali kwestie zmian dokonujących się w kulturze. Dla przykładu już wcześniej Walter Benjamin zwracał
13
uwagę na standaryzację i masowość produkcji kulturowej w napisanym w 1936 r.
eseju „Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej” (Benjamin 1975). Niemniej
jednak, jak sam Adorno napisał blisko 20 lat później w artykule z 1963 r. „Résumé
über Kulturindustrie” (ang. Culture industry reconsidered, „Refleksje na temat przemysłu kulturalnego”), termin „przemysł kulturalny” został użyty jako synonim
kultury masowej (Adorno 2001, s. 98). Poprzez słowo „przemysł”, Horkheimer
i Adorno nie odnosili się więc do samego procesu produkcji. Chcieli w ten sposób zwrócić uwagę na to, co dla ówczesnego przemysłu było charakterystyczne,
czyli na standaryzację produktów, a także na racjonalizację technik dystrybucji.
Chodziło im więc raczej o uprzemysłowienie w społecznym sensie, tj. wprowadzenie przemysłowych form organizacji do świata kultury i podporządkowanie jej
funkcjonowania prawom rynkowym. Zatem termin „przemył kulturalny” u Horkheimera i Adorno: (1) pełnił rolę metafory retorycznej (por. Chojnicki 2003),
używanej do krytyki kultury masowej i mającej wskazać na pewne analogie między
działalnością przemysłową i kulturalną, (2) miał wyraźny negatywny ładunek aksjologiczny oraz (3) formułowany był z perspektywy kultury elitarnej, nazywanej
Ryc. 1. Geneza współczesnego pojęcia sektora kreatywnego
Źródło: opracowanie własne.
14
też wysoką. Kołakowski (2009, s. 375–379) pisał następująco o podejściu szkoły
frankfurckiej do kultury: „krytyka kultury, jakkolwiek zawiera rozmaite, od tego
czasu już zbanalizowane, trafne uwagi na temat szkodliwych skutków komercjalizacji sztuki, podszyta jest najwyraźniej melancholijną tęsknotą za czasami, kiedy
tylko elita uczestniczyła w odbiorze sztuki; jest to atak na «społeczeństwo masowe» w duchu feudalnej pogardy dla prostych ludzi. (…) Tak zwana kultura „wyższa” nie zginęła bynajmniej, stała się natomiast bez porównania łatwiej dostępna
niż kiedykolwiek i z pewnością więcej ludzi z niej korzysta; twierdzenie zaś, że
przewroty w formach tej sztuki w XX w. dadzą się wytłumaczyć ostatecznie panowaniem wartości wymiennej, jest nadzwyczaj nieprzekonujące”.
Malinowski (1979, s. 176) zwraca uwagę, że sam Adorno w latach 60. XX
w. dystansował się wobec swoich wcześniejszych prac, dostrzegając ich braki
i uproszczenia (co ciekawe, dystansował się tylko wobec prac nie sygnowanych
swoim prawdziwym nazwiskiem – jedna z takich prac z roku 1936 dotycząca krytyki muzyki jazzowej została napisana przez Adorno pod pseudonimem Hektor
Rottweiler). Krytyka Horkheimera i Adorno była zresztą tylko jednym z kilku
nurtów krytyki kultury masowej. Kłoskowska (1980/2005, s. 454) zwraca uwagę,
że w szkole frankfurckiej krytyka ta przybierała postać fundamentalnej krytyki
społecznej. Jej źródła były w dużej mierze wynikiem obserwacji i doświadczeń,
jakie Horkheimer i Adorno zdobyli podczas emigracji do Stanów Zjednoczonych,
która rozpoczęła się w latach 30. XX w. Kilkunastoletni pobyt w USA odcisnął
wyraźne piętno na dalszych koncepcjach szkoły frankfurckiej na temat kultury
i na sposobach jej analizy (Malinowski 1979, s. 175).
Aspekt ekonomiczno-polityczny
Za początki gospodarczego zainteresowania kulturą uznaje się pracę Baumola
i Bowena (1966), która pierwsza w historii zawierała teoretyczną i empiryczną
ekonomiczną analizę procesów kulturowych. Praca ta zainicjowała rozwój ekonomii kultury, najpierw stopniowo w Stanach Zjednoczonych, a później w Wielkiej Brytanii, Australii i Kanadzie i w szeregu innych krajów europejskich oraz
azjatyckich, takich jak Japonia (Towse 2011a, Ilczuk 2012). Blaug (2001), podsumowując historię kształtowania się ekonomicznej analizy kultury, wskazał na
główne problemy, jakie były podejmowane przez ekonomię kultury. Były to m.in.:
publiczne subsydiowanie kultury, rynek mediów, rynek sztuki, rynek pracy artystów, działanie organizacji non profit w kulturze, analiza popytu i podaży, kształtowanie preferencji konsumentów kultury. We wszystkich tych analizach rzadko
stosowano termin cultural industries (chyba że w odniesieniu do prac Horkheimera
i Adorno). Współczesny termin cultural industries używany jest co najmniej od lat
80. XX w. Z jednej strony termin ten służył międzynarodowym organizacjom,
takim jak UNESCO, do zarysowania ich filozofii i polityki działania. Jednym z celów tych organizacji było m.in. zwrócenie uwagi międzynarodowej społeczności
na problem rozwoju kulturalnego i wprowadzenie go do głównego nurtu polityki
(UNESCO 1982). Z drugiej używany był przez władze różnych miast, głównie
w Wielkiej Brytanii, na oznaczenie działalności związanych z szeroko pojętą kulturą oraz procesów wytwarzania i rozpowszechniania dóbr kultury, które w pew-
15
nych aspektach przypominały działania przedsiębiorstw na rynku (Garnham
1987). Cultural industries był więc konstruktem politycznym, którego celem była
legitymizacja kultury w polityce publicznej, w szczególności w polityce gospodarczej. W pewnym momencie pojawił się nowy termin creative industries, również
będący konstruktem politycznym, wprowadzonym w 1997 r. przez brytyjski rząd
Partii Pracy, który przejął władzę w kraju po 18 latach rządzenia Partii Konserwatywnej. Pratt (2005, s. 32) podkreśla, że kiedy w Wielkiej Brytanii wprowadzono
termin creative industries, zastępując dotychczasowy cultural industries, w zasadzie
nie odbyła się żadna publiczna dyskusja na temat tego, dlaczego te terminy zmieniły się ani też jaka jest relacja nowego terminu do starego. Nowa nazwa miała
być częścią nowego dyskursu politycznego i próbą zarysowania granicy między
starą a nową polityką władz centralnych. Kilka lat wcześniej rząd australijski opublikował raport pt. „Creative nation” (1994) uważany za narodziny „przemysłów
kreatywnych” (Howkins 2001). Pomimo, że bodaj po raz pierwszy użyto wtedy
przymiotnika „kreatywny”, to dokument odnosił się do kultury i polityki kulturalnej. Podobnie w Wielkiej Brytanii zmiana z cultural na creative industries miała
raczej charakter retoryczny – była to zmiana terminów, a nie pojęć. W konsekwencji wywarła jednak ogromny wpływ na interpretację pojęcia. Odtąd kulturę
i działalności z nią powiązane zaczęto postrzegać przez pryzmat kreatywności,
która stała się differentia specifica nowej nazwy i jej definicji. Dlatego też Galloway
i Dunlop (2007) uważają, że zmiana ta była czymś więcej niż tylko „zmianą marki”. Kultura i sztuka zostały odtąd włączone do sektora kreatywnego, co miało
być oznaką przechodzenia do kształtującej się w latach 90. nowej „gospodarki
wiedzy”. Od tej pory pojęcie sektora kreatywnego nawiązywało zarówno do kultury, jak i do kreatywności, a także integrowało pewne gospodarcze aspekty działalności kulturalnej, takie jak komercjalizacja dóbr kultury.
Wspólną płaszczyzną obu zarysowanych wyżej aspektów pojęcia sektora kreatywnego – filozoficznego i ekonomiczno-politycznego – jest zjawisko postępującej ekonomizacji kultury. Według Kopeckiej-Piech (2013, s. 53) „ewidentny spór
definicyjny o przemysły kreatywne toczy się między zwolennikami wizji ekonomicznej, rynkowej a zwolennikami wizji kulturowej, artystycznej”. Ci pierwsi
związani są z opcją neoliberalną, próbującą podporządkować mechanizmom rynkowym możliwie wiele dziedzin życia, a drudzy sprzeciwiają się ekonomizacji kultury. Spór ten ma w zasadzie charakter aksjologiczny oraz normatywny i dotyczy
tego, jak powinniśmy traktować kulturę. Te dwie wizje wpływają jednak również
na to, jak sektor kreatywny jest definiowany oraz na to, czy kultura jest jego częścią i jaka jest jego rola w społeczeństwie. Wizja artystyczna kultury nawiązuje do
pierwotnych obaw Horkheimera i Adorno o to, że kultura i sztuka stały się nazbyt
ustandaryzowane i „uekonomicznione”. W wielu krajach, np. we Francji, podejście „ekonocentryczne” do kultury jest dyskredytowane (Andres, Chapain 2012).
Podobnie jest i w Polsce, o czym świadczy m.in. przeprowadzona w naszym kraju w 2012 r. kampania pt. „Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem”.
Z kolei amerykańskie podejście nie upatruje w utowarowieniu kultury i sztuki
nic nadzwyczajnego, bo w ten skomercjalizowany sposób tamtejsza kultura rozwijała się od jej początków (Martel 2008). W zasadzie podobne podejście jest
16
w innych krajach anglosaskich, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii i Australii. Debata
„ekonocentryzm” kontra „kulturocentryzm” jest zresztą częścią szerszej dyskusji
dotyczącej polityki kulturalnej i polityki publicznej oraz zarządzania w sektorze
publicznym (zob. np. OECD 2007), a także ekonomizacji nierynkowych dziedzin
życia (Polak, Polak 2013).
Wizja rynkowa kultury akcentuje zmieniającą się dynamikę relacji kultury i gospodarki. Smoleń (2003, s. 17–24) zwraca uwagę, że związki pomiędzy
kulturą a gospodarką uległy istotnej zmianie – obie dziedziny coraz wyraźniej
przenikają się i uzupełniają. Stąd też postrzeganie kultury jedynie w kategoriach
sektora usług społecznych, które tylko generują koszty, a nie korzyści ekonomiczne, staje się nieadekwatne do obserwowanych zmian. Szomburg (2002) nazywa
to „ekonomizacją” kultury i „kulturalizacją” gospodarki. Według niego „osobne
myślenie o kulturze i ekonomii staje się anachronizmem we współczesnym świecie. (…) Coraz więcej wytworów gospodarczych – i w coraz większym stopniu
– jest nasyconych inspiracjami i znaczeniami zakorzenionymi w kulturze, które
podwyższają ich wartość, dając przewagę nad innymi wytworami. Z kolei sektor kultury i sztuki, zaliczany poprzednio do tak zwanej sfery usług społecznych
(kreujących koszty, a nie korzyści ekonomiczne), coraz bardziej opuszcza tę sferę. Ulegając stopniowej komercjalizacji i «uprzemysłowieniu» produkcji, staje się
samodzielną dziedziną gospodarowania, zwiększającą produkt krajowy brutto,
tworzącą nowe, rentowne miejsca pracy. Siłą napędową tego procesu urynkowiania i umasowiania kultury stała się rewolucja informacyjno-telekomunikacyjna
i nowe media, dzięki którym koszty procesów powielania i dystrybucji radykalnie
się obniżyły. Między tymi dwiema sferami: artystycznej kreacji i ekonomicznej
produkcji – traktowanymi dotychczas zupełnie odrębnie – trzeba zbudować nowe
mosty, nowe, wzajemnie korzystne powiązania” (Szomburg 2002, s. 10).
Kwestie polskich tłumaczeń terminów anglojęzycznych
Polskojęzyczne terminy odnoszące się do sektora kreatywnego, takie jak „przemysły kreatywne” czy „przemysły kultury”, nie do końca odpowiadają pojęciom
stojącym za nazwami obcojęzycznymi. Problem niedopasowania terminów do
pojęć jest zresztą szerszy we współczesnej polskiej nauce. Łuczyński (2011, s.
131) tak charakteryzuje tę sytuację: „terminy angielskie coraz częściej wypierają
swoje polskie odpowiedniki, a do języka naukowego wprowadzane są albo wprost
słowa angielskie, albo ich spolszczone wersje. Wiele dziedzin nauki i techniki
niemal całkowicie zrezygnowało z prób tworzenia własnej, polskiej, samodzielnej terminologii naukowej, w której wprowadzane pojęcia oparte są na polskim
źródłosłowie. Efektem takiego stanu rzeczy jest z jednej strony zubożenie języka,
a z drugiej funkcjonowanie w nim pojęć, które w polskim otoczeniu leksykalnym
pozbawione są swoich wymiarów – semantycznego i etymologicznego”. Opis ten
pasuje również do sytuacji w badaniach sektora kreatywnego. Niech przykładem
słabości polskich przekładów będzie tłumaczenie brytyjskiej definicji „creative industries”, które opublikowane zostało w popularnym opracowaniu wykonanym na
zlecenie Ministerstwa Gospodarki: „działalności, które mają swoje pochodzenie
17
w indywidualnej kreatywności, umiejętności i talencie, mają potencjał do tworzenia bogactwa i kreacji pracy poprzez pokolenia i eksploracje intelektualnej własności” (Mackiewicz i in. 2009, s. 8). Oryginalna definicja brzmi: „those activities
which have their origin in individual creativity, skill and talent and which have
a potential for wealth and job creation through the generation and exploitation
of intellectual property” (DCMS 1998, s. 3), co w wolnym tłumaczeniu oznacza
działalności, które biorą się z indywidualnej kreatywności oraz talentu i które
mają zarazem potencjał wytwarzania bogactwa oraz generowania nowych miejsc
pracy dzięki wytwarzaniu i wykorzystywaniu własności intelektualnej.
Głównym źródłem problemu przekładu terminów creative industries lub cultural
industries i innych wydaje się mechaniczny, bezrefleksyjny i dosłowny charakter
tłumaczenia. A przecież istotą translatoryki jest tłumaczenie znaczeń wyrazów,
z uwzględnieniem m.in. pragmatycznego kontekstu ich użycia, a nie dosłowne
tłumaczenie samych wyrazów. Kielar (1988, s. 47) podsumowuje to następująco: „adekwatne tłumaczenie dosłowne jest raczej wyjątkiem niż regułą, o czym
wie każdy doświadczony tłumacz. Z natury rzeczy teksty techniczne są bardziej
podatne na tłumaczenie w jakimś stopniu dosłowne, ale nawet w ich przypadku efekt uzyskany tym sposobem jest niezadowalający, w szczególności z tego
względu, że taki tekst przekładu zniekształca lub gubi sens albo nie odpowiada
wymogom stylistycznym języka przekładu”.
Termin industry ma w języku angielskim szersze znaczenie niż polski „przemysł” i odnosi się w zasadzie do wszystkich pozarolniczych działalności gospodarczych. Właściwie w każdym słowniku języka angielskiego można znaleźć podobną definicję (zob. np. Adam 1989). Goodall (1987, s. 234) pisze, że „w krajach
anglojęzycznych termin ten jest używany zarówno w szerszym, jak i węższym
sensie. W najszerszym znaczeniu industry odnosi się do jakiejkolwiek działalności gospodarczej (…). W węższym znaczeniu odnosi się do działalności fabryk,
w których jedne dobra (surowce) są przetwarzane środkami mechanicznymi lub
chemicznymi w bardziej wartościowe dobra”. Stąd mówi się np. o insurance industry (działalność związana z ubezpieczeniami), tourism industry (działalność
związana z turystyką), a nawet service industry (usługi). Z punktu widzenia semantycznego pojęciu przemysłu w języku polskim bardziej odpowiada angielskie
manufacturing.
Dlaczego więc creative industry tłumaczone jest jako „przemysł”? Czyżby
w ostatnim czasie zmieniło się pojęcie związane z tym terminem? Otóż nic na to
nie wskazuje. Pojęcie przemysłu w Polsce w zasadzie nie uległo zmianie w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat. Zarówno w słownikach językowych (np. „Wielki
słownik języka polskiego”, „Słownik języka polskiego PWN”), jak i w zbiorach
tekstów z różnych lat gromadzących informację na temat kontekstów użycia określonych słów (np. „Narodowy korpus języka polskiego”), a także w literaturze
naukowej, pojęcie przemysłu obejmuje dział produkcji materialnej, w którym wydobywanie zasobów przyrody i przetwarzanie ich na środki produkcji oraz środki
konsumpcji odbywa się na dużą skalę, na zasadzie podziału pracy i za pomocą
maszyn (por. Fierla 1974, s. 9, Kortus 1986, s. 10–11, Janasz 1997, s. 42). Zmieniły się co najwyżej sposoby klasyfikacji lub operacjonalizacji przemysłu. Przykła-
18
dowo w statystykach GUS-u przemysł nie jest osobną kategorią jak dawniej, ale
grupą sekcji PKD, które obejmują: „Górnictwo i wydobywanie”, „Przetwórstwo
przemysłowe”, „Wytwarzanie i zaopatrywanie w energię elektryczną, gaz, parę
wodną, gorącą wodę i powietrze do układów klimatyzacyjnych” oraz „Dostawa
wody; gospodarowanie ściekami i odpadami oraz działalność związana z rekultywacją” (GUS 2014).
Z powyższych względów używanie w języku polskim terminu „przemysł kreatywny” i przez analogię „przemysł kultury” nie znajduje uzasadnienia ani semantycznego, ani merytorycznego. Jeżeli bowiem przemysł rozumiany jest tak,
jak wspomniano o tym wyżej, większość działalności zaliczonych do „przemysłów
kreatywnych” nie pasuje do tej definicji. Owszem, można zauważyć, że produkcja niektórych dóbr kreatywnych ma w pewnym stopniu charakter przemysłowy.
Przykładowo produkcja w branży filmowej lub muzycznej istotnie dokonuje się
przy użyciu maszyn, podziale pracy i na dużą skalę. Te trzy cechy to jednak co
najwyżej differentia specifica przemysłu, podczas gdy genus (dział produkcji materialnej, zajmujący się wydobywaniem zasobów przyrody i przetwarzaniem ich na
środki produkcji oraz środki konsumpcji) jest zgoła inny. Pomimo że występują
pewne analogie między działalnością przemysłową i niektórymi działalnościami
kreatywnymi lub kulturowymi, nie uzasadnia to stosowania terminu „przemysł
kreatywny” lub „przemysł kultury” w języku polskim. Używanie terminu „przemysł” ma zresztą dalsze konsekwencje semantyczne. Miejscem, w którym działa
przemysł, jest zakład przemysłowy. Czy zatem muzeum, opera, firma architektoniczna lub agencja reklamowa są zakładami przemysłowymi?
Propozycja terminologiczna
Trudności związane z ustaleniem zakresu pojęcia sektora kreatywnego i pojęć
pokrewnych, np. sektora kultury, wynikają z szeregu czynników. Najważniejsze
z nich to:
• różnorodność rozumienia pojęcia kultury – niejednorodność pojmowania
tego, czym jest kultura, jest wieloraka; Kroeber i in. (1952) zebrali i przeanalizowali ponad 160 definicji kultury i choć wiele z nich ma pewne wspólne
cechy, to wielość ujęć nie pozwala jednoznacznie określić, czym ona jest;
• różne wizje tego, jaką rolę kultura pełni w społeczeństwie – według Kopeckiej-Piech (2013) te wizje to z jednej strony wizja rynkowa, dostrzegająca i nawołująca do gospodarczego wykorzystania działalności kultury i jej wytworów,
a z drugiej wizja artystyczna, sprzeciwiająca się ekonomizacji kultury (por. ryc.
1). W zależności od tego, która wizja jest danemu badaczowi bliższa, z takimi
ujęciami sektora kreatywnego i kultury mamy do czynienia;
• różne wzorce badania sektora kultury – Throsby (2008) zwraca uwagę na to,
że różne sposoby definiowania sektora kultury przyczyniły się do wytworzenia
się odmiennych wzorców ich badania. W efekcie prowadzi to do różnych wyników, takich jak np. zróżnicowane szacunki ekonomiczne roli sektora kultury
w gospodarce. Analiza Throsby’ego pokazuje, jak wiele rozbieżności klasyfikacyjnych występuje w głównych nurtach badań. Ich skutkiem są różne modele
19
sektora kultury, a więc sposoby konceptualizacji tego, jak kultura funkcjonuje,
czy jakie działalności są z nią związane. Wskazuje to przy tym na ogromną rolę
definiowania i klasyfikowania w początkowych etapach badania nowego zjawiska – raz ugruntowane definicje rzutują bowiem na sposób rozumienia pojęć
w długim okresie i na charakter uogólnień teoretycznych dokonywanych na
ich podstawie. Z tego względu konieczność uporządkowania podstawowych
pojęć ma decydujące znaczenie dla dalszych badań.
Wyżej wymienione czynniki sprawiają, że definicje sektora kreatywnego o budowie klasycznej, tj. poprzez podanie rodzaju (genus) i różnicy gatunkowej (differentia specifica), są kontestowane i dyskutowane, co prowadzi do szerokich „sporów o przemysły kreatywne” (Kopecka-Piech 2013). W związku z tym konstruuje
się definicje o budowie nieklasycznej, które polegają na wskazaniu zakresów
nazw, które w sumie dają zakres nazwy definiowanej (por. Ziembiński 2002, s.
48–52). Takie też podejścia można spotkać w głównych opracowaniach na temat
sektora kreatywnego (np. DCMS 1998, KEA 2006, UNDP/UNCTAD 2008). Definicje takie enumeracyjnie wyliczają rodzaje działalności, które należą do sektora
kreatywnego. Przykładem może być ujęcie przedstawione na rycinie 2, które nawiązuje do klasyfikacji zaproponowanej przez Komisję Europejską (KEA 2006).
Oprócz wyliczenia działalności wchodzących w skład poszczególnych kategorii
ujęcie to prezentuje również relacje zachodzące między pojęciami.
Tabela 2 zawiera propozycję terminologiczną, która przyjmuje za główne nazwy „branżę” i „sektor”. Branża ma już pewne ugruntowane tradycje w badaniach ekonomicznych i stanowi poziom mezoanalizy, czyli pomiędzy firmą a całą
Ryc. 2. Przykładowa klasyfikacja i zależności między głównymi pojęciami związanymi z gospodarką kreatywną
Źródło: Tomczak, Stachowiak (2015, s. 9).
20
Tabela 2. Głównie terminy związane z sektorem kreatywnym
Termin oryginalny (anglojęzyczny)
Polski odpowiednik
Creative economy
Gospodarka kreatywna
Creative industries
Sektor kreatywny
Działalności kreatywne
Działalności twórcze
Cultural industries
Sektor kultury
Działalności kulturalne
Działalności związane z kulturą
Creative industry
(w odniesieniu do całego zbioru podmiotów tej
samej branży, np. film industry, music industry)
Branża kreatywna
np. branża filmowa, branża muzyczna lub
ewentualnie inne polskie odpowiedniki będące
w powszechnym użyciu, takie jak kinematografia, działalność muzyczna itd.
Pogrubioną czcionką zaznaczono główne terminy, natomiast normalną – terminy alternatywne.
gospodarką (Gorynia i in. 2000). Grupa branż tworzy sektor, chociaż w literaturze ekonomicznej brak jest systematyki w tym zakresie. Niekiedy pojęcia sektora
i branży są uznawane za synonimy, a czasami traktowane oddzielnie, wtedy rzadko dokonuje się jednoznacznego zdefiniowania różnic między nimi. Można przyjąć, że sektor jest pojęciem szerszym niż branża i obejmuje zintegrowany układ
przedsiębiorstw, w którego skład wchodzą branże i podsektory (por. Pierścionek
2003). W takim ujęciu branża jest zatem zbiorem podmiotów lub działalności gospodarczych wytwarzających dobra lub usługi o podobnych cechach, a sektor jest
zbiorem branż o podobnym charakterze. Branżą będzie więc np. kinematografia,
działalność muzyczna architektura lub reklama, zaś sektor to zbiór tych branż
wyróżniony w określony sposób (np. sektor kultury lub sektor kreatywny).
Zaletą terminu „sektor” jest to, że z jednej strony ma konotacje gospodarcze
(sektor gospodarki), ale z drugiej te konotacje nie są tak silne jak w przypadku
„przemysłu” (niemal odwrotnie jest w języku angielskim, w którym według Pratta (1997) „sector” ma silniejsze konotacje ekonomiczne niż „industry”). Throsby
(2008) wskazuje zresztą na to, że gospodarcze traktowanie kultury nie powinno
być interpretowane jako próba bezdusznej ekonomizacji kultury i zawłaszczenia
jej przez nurty neoliberalne. Chodzi raczej o stworzenie możliwości legitymizacji
polityki kulturalnej w polityce publicznej, która na różnych szczeblach – od lokalnego do międzynarodowego – jest współcześnie zdominowana przez dyskurs
gospodarczy. „W ten sposób kultura uzyskuje swoje miejsce przy stole, którego
w innej sytuacji mogłaby nie otrzymać” (Throsby 2008, s. 230).
Szerszym i jednocześnie nadrzędnym pojęciem w stosunku do sektora kreatywnego jest pojęcie gospodarki kreatywnej (por. ryc. 2). Odpowiada to obecnemu w ostatnich latach w literaturze ponadsektorowemu spojrzeniu, które
obejmuje nie tylko funkcjonowanie samego sektora kreatywnego, ale także wykorzystanie usług i dóbr kreatywnych w innych częściach gospodarki (Higgs i in.
2008, Cunningham 2011, Bakhshi i in. 2013). Podobnie Pratt (2008a, c) sugeruje
badanie branż kreatywnych szerzej niż do tej pory, tj. z perspektywy łańcucha
21
wartości dodanej, który obejmuje nie tylko proces wytwarzania dóbr kreatywnych, ale również ich dystrybucję i konsumpcję. Dzięki takiemu podejściu otrzymujemy głębszy obraz powiązań sektora kreatywnego z resztą gospodarki, przez
co jesteśmy w stanie pełniej ocenić jego gospodarczą rolę.
Przedmiot badań
Sektor kreatywny stał się w ostatnich 20 latach odrębnym przedmiotem badań
różnych dyscyplin nauk społecznych. Jednak badania te prowadzone są na różnych
poziomach analizy, a przez to odnoszą się do innych aspektów sektora kreatywnego. W tradycyjnej analizie ekonomicznej wyróżnia się dwa poziomy analizy:
makro, który bada gospodarkę jako całość, i mikro, gdzie przedmiotem badań są
zachowania gospodarstw domowych, przedsiębiorstw i rynków, na których obie
kategorie podmiotów działają. Gorynia (1993, s. 505) zwraca uwagę, że to tradycyjne ujęcie poziomów analizy przestało wystarczać, dlatego w drugiej połowie
XX w. wyłoniły się trzy kolejne poziomy analizy: mikromikro, mezo i globalny.
Pierwszy odnosi się do jednostki ludzkiej, drugi do poziomu branży, a trzeci to
poziom gospodarki światowej. Nawiązując do tej klasyfikacji, wyróżniono następujące poziomy analizy w badaniach sektora kreatywnego, stanowiących jednocześnie ich odniesienie przedmiotowe:
• Jednostka – na tym poziomie badania skupiają się na człowieku i jego kreatywności. Ta perspektywa dotyczy z jednej strony roli jednostek w sektorze
kreatywnym, czego przykładem są badania dotyczące charakteru i specyfiki
pracy w sektorze kreatywnym i szerzej pracowników firm sektora kreatywnego (Hesmondhalgh, Baker 2011) oraz ich cech, takich jak np. przedsiębiorczość (Henry 2007). Z drugiej strony badania na tym poziomie odnoszą się
do jednostek zagregowanych lub zorganizowanych w większe struktury, takie
jak np. grupy artystów (Markusen, Schrock 2006) czy tzw. klasa kreatywna
(Florida 2002).
• Firma – poziom ten odpowiada ekonomicznemu poziomowi mikro. Badania
dotyczą specyfiki funkcjonowania firm lub innych podmiotów sektora kreatywnego, ich efektywności, wytwarzanych dóbr oraz popytu na nie, analizy
kosztów itd. (Caves 2000). Badań na poziomie mikro jest relatywnie niewiele,
a dobrym przykładem tego typu studiów są mikroekonomiczne analizy funkcjonowania teatrów (Garboua, Montmarquette 1996, Trzeciak 2011).
• Branża lub zbiór branż – na tym poziomie badania dotyczą pojedynczej branży,
np. branży filmowej (Scott 2004), muzycznej (Lange, Bürkner 2013) czy gier
wideo (Plum, Hassink 2014), grupy branż (np. branże audiowizualne) lub
całego sektora kreatywnego (Flew 2012).
• Miasto lub region – ten poziom analizy jest swego rodzaju syntetycznym połączeniem innych poziomów, tj. jednostkowego, firmowego lub branżowego,
z tym, że analiza ograniczona jest przestrzennie do określonej jednostki przestrzennej, którą najczęściej jest miasto lub region. Ten nurt badań sektora
kreatywnego jest na tyle rozwinięty, że wykształcił się jako osobny przedmiot
22
badań, wraz ze swoimi oryginalnymi teoriami, takimi jak koncepcja miasta
kreatywnego (Landry, Bianchini 1995, Landry 2000) czy kreatywnego regionu
(Cooke, Schwartz 2007, Chapain i in. 2013).
• Gospodarka – poziom ten nawiązuje do poziomu makro w badaniach ekonomicznych i odnosi się z jednej strony do badań sektora kreatywnego w odniesieniu do całej gospodarki, zarówno w skali krajowej (Fesel, Söndermann
2007), jak i globalnej (UNDP, UNESCO 2013), z drugiej strony obejmuje badania roli sektora kreatywnego w całej gospodarce i akcentuje jego wpływ na
inne sektory gospodarki (Bakhshi i in. 2013).
Należy zwrócić uwagę, że poziomy analizy wpływają często na metodologiczny
charakter koncepcji teoretycznej, a przez to na sposób badania sektora kreatywnego. Skrajne poziomy analizy (jednostki i gospodarki) odpowiadają stanowiskom indywidualizmu i holizmu metodologicznego (por. Bunge 2000). Koncepcja klasy kreatywnej Floridy (2002) ma charakter indywidualistyczny, a koncepcje
na kolejnych poziomach, takie jak koncepcja gospodarki kreatywnej (Bakhshi i in.
2013) czy kapitalizmu kognitywno-kulturowego (Scott 2008), przesuwają się do
ujęć bardziej holistycznych.
Wyróżnione wyżej przedmioty badań i poziomy analizy odniesiono do grupy
209 prac na temat sektora kreatywnego, które poddano analizie pod kątem problemów metodologicznych. Okazało się, że głównym przedmiotem badań sektora kreatywnego jest branża – stanowiła ona centralny przedmiot zainteresowania
ponad połowy analizowanych prac (tab. 3). Badania na poziomie jednostki oraz
miasta są również ważnymi nurtami. Natomiast wyraźnie zaznacza się niedostatek badań na poziomie mikro. Zauważa to też Spencer (2012, s. 267), który
twierdzi, że sektor kreatywny doczekał się ogromnej ilości studiów, zwłaszcza
ekonomicznych i geograficznych, jednak mało kto próbuje analizować mikropodstawy procesów twórczych i działalności podmiotów sektora kreatywnego.
Zamiast tego badacze koncentrują się na kontekstach przestrzennych, w jakich
procesy kreatywne zachodzą.
Sprawę przedmiotu badań komplikuje fakt, że wiele studiów nad sektorem
kreatywnym przeprowadzanych jest w różnych skalach przestrzennych. Spośród
209 przebadanych prac tylko niespełna
4% nie miało odniesienia przestrzenneTabela 3. Główny przedmiot badań i pogo (tab. 4). Ten sam przedmiot może być
ziomy analizy prac na temat sektora
kreatywnego
zatem badany w różnych skalach przestrzennych, np. analiza branży w jedGłówny przedmiot
Liczba
nym przypadku ograniczy się do miasta,
badań
%
prac
(poziom analizy)
a w innym będzie dotyczyła całego kraju.
Jednostka
36
17,2
To utrudnia wykrywanie prawidłowości
Firma
2
1,0
i formułowanie generalizacji empiryczBranża
115
55,0
nych odnoszących się do całego sektora
Miasto
44
21,1
kreatywnego. Z tabeli 4 wynika, że więkGospodarka
12
5,7
szość (38,3%) badań sektora kreatywneRazem
209
100,0
23
Tabela 4. Skala przestrzenna badań sektora kreatywnego
Skala przestrzenna badania
Miejsce (skala sublokalna)
Miasto
Aglomeracja lub obszar metropolitalny
Region
Kraj
Kontynent
Skala globalna
Brak określonej skali przestrzennej
Razem
Liczba prac
4
36
20
20
74
27
20
8
209
%
1,9
17,2
9,5
9,6
35,4
12,9
9,6
3,8
100,0
go wykonywanych jest w skali regionalnej i lokalnej, choć duże znaczenie ma
również skala krajowa.
Rodzaj i źródła danych
Jak zaznaczono wyżej, przedmiot badań w analizach sektora kreatywnego jest
niejednorodny – od jednostki, przez firmę i branżę, po gospodarkę. To pociąga za
sobą zróżnicowanie wykorzystywanych danych, dlatego też zbadano rodzaj i źródła danych, jakie pojawiają się w pracach na temat sektora kreatywnego. Trzeba
tu zaznaczyć, że te dwie kategorie – rodzaj i źródła danych – nie są zupełnie rozłączne, stąd mogą pojawić się pewne trudności interpretacyjne, jednak chciano
w ten sposób sprawdzić zarówno specyfikę stosowanych danych, jak i ich pochodzenie. Te dwie kategorie mają charakter komplementarny i należy je traktować
jak dwa różne sposoby patrzenia na ten sam problem, jakim jest wykorzystanie
danych empirycznych w badaniach sektora kreatywnego.
Przyjęto, że dane mogą mieć charakter pierwotny albo wtórny. Przez dane
pierwotne rozumiano oryginalne informacje pozyskane w ściśle określonym celu
– w tym przypadku zgromadzone dla celów badawczych. Do danych o charakterze pierwotnym zaliczono wyniki badań własnych autorów, tj. wyniki badań
terenowych, ankiet, wywiadów, obserwacji, bazy danych opracowane na potrzeby
danego badania, a także teksty źródłowe, takie jak dokumenty urzędowe, relacje
świadków, teksty ustaw, pamiętniki, reportaże, materiały prasowe, dokumentacja techniczna itp. Przez dane wtórne rozumiano informacje, które już istniały
w momencie przeprowadzania badania lub zostały zebrane i opracowane przez
inne podmioty, w innym celu niż dane badanie. Do wtórnych danych zaliczyć
można informacje pozyskiwane ze źródeł już istniejących, takich jak np. urzędy
statystyczne, bazy danych opracowane przez inne podmioty, wyniki badań innych autorów – dzięki temu pozyskanie takich danych nie wymaga prowadzenia
bezpośrednich badań. Dane statystyczne zaliczono do wtórnych źródeł danych,
chyba że zostały wytworzone przez autora na potrzeby przeprowadzonego przez
24
Tabela 5. Główny rodzaj danych używanych
w pracach dotyczących sektora kreatywnego
niego badania. Artykuł lub opracowanie zakwalifikowano do danej
Główny rodzaj danych Liczba prac
%
grupy, jeżeli główne dane użyte
Pierwotne
41
19,6
w takiej pracy, na których podstaWtórne
143
68,4
wie przeprowadzano analizy i wyPierwotne i wtórne
25
12,0
ciągano wnioski, miały charakter
Razem
209
100,0
pierwotny lub wtórny. Wyniki tej
klasyfikacji przestawiono w tabeli 5. Pokazuje ona, że dane wtórne, przede wszystkim o charakterze statystycznym, dostarczane zarówno przez
urzędy statystyczne, jak i różnego rodzaju organizacje, stanowiły trzon informacji
o sektorze kreatywnym.
Uzupełnieniem informacji o rodzaju danych wykorzystywanych w badaniach
sektora kreatywnego jest identyfikacja źródeł danych. Dla przejrzystości analizy starano się ustalić podstawowe źródła danych, tj. takie, z których pochodziła
większość informacji użytych w danej pracy lub na podstawie których opierano
dane badanie. W wielu przypadkach występowały dwa lub więcej głównych źródeł danych, stąd wartości procentowe w ostatniej kolumnie tabeli 6 nie sumują
się do 100. Wydzielono 6 kategorii źródeł danych:
• urzędy statystyczne – zaliczono do nich urzędy statystyczne różnych szczebli
i krajów, a także spisy powszechne i rejestry (np. rejestr podmiotów gospodarczych);
• badania własne – ta kategoria odnosiła się do sytuacji, w której dane zostały
zebrane w wyniku własnych badań autora publikacji;
• organizacje pozarządowe – zaliczono do nich wszelkie organizacje branżowe
(np. Polski Instytut Sztuki Filmowej, British Film Council, British Phonographic Industry), a także organizacje krajowe i międzynarodowe (Nesta, OECD,
WIPO, Bank Światowy, UNESCO itd.);
• władza publiczna – stanowiły ją wszelkie organy władzy publicznej, takie jak
ministerstwa, urzędy centralne, regionalne i lokalne, samorządy, agencje rozwoju lokalnego i regionalnego, Komisja Europejska; podstawowymi rodzajami
danych udostępnianych przez te źródła były dokumenty, raporty lub strategie,
a rzadziej bazy danych;
Tabela 6. Główne źródła danych używanych w pracach dotyczących sektora kreatywnego
Główne źródło danych
Urząd statystyczny
Badania własne
Organizacja pozarządowa
Władza publiczna
Literatura
Internet
Razem
Liczba wystąpień
140
70
39
24
15
14
302
% wystąpień
46,4
23,2
12,9
7,9
5,0
4,6
100,0
% wszystkich prac (N=209)
67,0
33,5
18,7
11,5
7,2
6,7
–
25
• literatura – do tej kategorii zaliczono przypadki, w których w badanych pracach wykorzystano dane zebrane przez innych autorów;
• Internet – za źródła internetowe uznano te zbiory informacji, które są dostępne tylko za pośrednictwem Internetu; stanowiły je przede wszystkim strony
internetowe, czasopisma internetowe lub internetowe bazy danych, takie jak
Google Scholar czy Internet Movie Database, będące niezależnymi przedsięwzięciami różnych firm lub grup prywatnych ludzi; nie wliczano do tych źródeł baz danych udostępnianych przez urzędy statystyczne (np. Bank Danych
Lokalnych GUS, Eurostat), organy władzy publicznej ani inne organizacje wymienione wyżej.
Wyniki analizy przedstawiono w tabeli 6. Jak widać, najczęstszym źródłem
danych są urzędy statystyczne, które były wykorzystywane w 2/3 wszystkich badanych prac. Nie mniej istotne są badania własne autorów, które pozwalają zgromadzić nowe dane na temat sektora kreatywnego i które same stają się źródłem
danych dla innych prac.
Metody badań
Jedną z głównych cech badań sektora kreatywnego jest pluralizm metodologiczny, który – najkrócej rzecz ujmując – charakteryzuje się stosowaniem wielu różnych metod przy opisie i wyjaśnianiu zjawisk. Podejście pluralistyczne obecne
jest w wielu naukach społecznych, np. w socjologii (Payne i in. 2004), ekonomii
(Salanti, Screpanti 1997) czy geografii społeczno-ekonomicznej (Barnes, Sheppard 2010), a współczesne studia metodologiczne nazywają je „metodologią mieszaną” (Brannen 2005, Yeager, Steiger 2013, Starr 2014). Owo mieszanie polega
przede wszystkim na stosowaniu podejść ilościowych i jakościowych w badaniu
tych samych zjawisk. Trudność tkwi jednak w precyzyjniejszym określeniu, czym
są obie te kategorie i gdzie jest granica między nimi. Chojnicki (2010, s. 94–95)
zwraca uwagę, że „samo pojęcie podejścia jakościowego nie jest też jednoznaczne
i trudno je wyraźnie określić, ze względu chociażby na nieostrość kategorii ilości i jakości w odniesieniu do skal pomiaru, jak też analitycznych instrumentów
pojęciowych. W związku z tym niewłaściwe jest przedstawianie podejścia jakościowego jako pola badań, w którym stosuje się aparat pojęciowy nie zawierający
miar liczbowych (wielkości)”. Według Nowaka (1985, s. 153) z kategorią jakościową mamy do czynienia wtedy, gdy pytanie o intensywność danej cechy nie
jest sensowne. Oba ujęcia – jakościoTabela 7. Główne rodzaje metod stosowawe i ilościowe – stanowią integralne,
nych w badaniach sektora kreatywnego
a zarazem komplementarne podejścia
Rodzaj metod
Liczba prac
%
w badaniach (Sechrest, Sidani 1995).
Ilościowe
111
53,1
Prace badawcze uważane za jakościoJakościowe
88
42,1
we zwykle zawierają także elementy
Mieszane
20
9,6
ilościowe, chociażby w formie inforRazem
209
100,0
macji ilościowych.
26
Podejście pluralistyczne, rozumiane jako jednoczesne stosowanie metod ilościowych i jakościowych, w pojedynczych badaniach sektora kreatywnego stosowane jest względnie rzadko. Najczęściej pojawia się ono w dużych pracach, takich
jak np. opracowania książkowe lub obszerne raporty diagnostyczne. Z badanych
209 prac niespełna w 10% stosowano zarówno metody ilościowe, jak i jakościowe
(tab. 7). Autorzy badań decydowali się najczęściej na wybór jednej z grup metod
i w efekcie 53% z nich wybierało metody ilościowe, a 42% metody jakościowe.
Pluralizm metodologiczny odnosi się więc do całej dziedziny badań, a nie do pojedynczych prac. W rezultacie wiedza wytworzona przez te badania ma różnorodny
charakter. Jak wiadomo, stosowanie różnych metod wymaga formułowania odmiennych założeń lub odwoływania się do różnych teorii. To w połączeniu z różnym statusem ontologicznym i epistemologicznym przedmiotu badań, który, jak
wykazano wcześniej, też jest mocno zróżnicowany, powoduje, że wiedza o sektorze kreatywnym ma eklektyczny charakter. Zaletą podejścia pluralistycznego jest
to, że obraz sektora kreatywnego, jaki w jego wyniku otrzymujemy, jest pełniejszy
– metody ilościowe pozwalają uchwycić te aspekty, których nie wychwycą metody
jakościowe – i odwrotnie.
W tabeli 8 przedstawiono główne metody ilościowe i jakościowe stosowane w badaniach sektora kreatywnego. W wielu pracach wykorzystano więcej niż
jedną metodę, stąd obliczono liczbę wystąpień danej grupy metod w badanym
zbiorze opracowań. Do najczęstszych metod należał opis statystyczny, który był
użyty w ponad 2/5 prac. Niemal równie często wykorzystywano jakościową analizę tekstów i metodę wywiadu. Ta ostatnia służyła na ogół zbieraniu nowych inforTabela 8. Najczęściej stosowane metody w badaniach sektora kreatywnego
Metody ilościowe
Liczba
Metoda
wystąpień
Opis statystyczny
73
Analiza korelacji
22
Ankieta
20
Metody analizy lokalizacyjnej
19
Analiza regresji
16
Model ekonometryczny
12
Inne metody ilościowe
17
Razem
179
Metody jakościowe
Liczba
Metoda
wystąpień
Analiza tekstów (literatury, dokumentów)
61
Wywiad
61
Analiza studiów przypadków
8
Obserwacja uczestnicząca
5
Inne metody jakościowe
12
Razem
147
%
wystąpień
40,8
12,3
13,6
10,6
8,9
6,7
9,5
100,0
% wszystkich prac
(N=209)
34,9
10,5
9,6
9,1
7,7
5,7
8,1
–
%
wystąpień
41,5
41,5
5,4
3,4
8,2
100,0
% wszystkich prac
(N=209)
29,2
29,2
3,8
2,4
5,7
70,3
27
macji o sektorze kreatywnym, podczas gdy dwie pozostałe operowały zwłaszcza
danymi wtórnymi. Trzeba dodać, że analiza tekstu dotyczyła zarówno studiów
literaturowych, jak i analizy tekstów źródłowych, przede wszystkim dokumentów
strategicznych i politycznych. Z metod ilościowych stosowano również nierzadko metody analizy przestrzennej, takie jak autokorelacja przestrzenna, statystki
najbliższego sąsiedztwa, metody analizy koncentracji przestrzennej (iloraz lokalizacji, krzywa Lorenza). Za ich pomocą pokazywano rozmieszczenie zjawisk
lub też identyfikowano przestrzenne formy organizacji (tzw. klastry kreatywne).
Wizualizacje kartograficzne, które cechują się dużą zawartością informacyjną,
przedstawiające np. rozmieszczenie podmiotów sektora kreatywnego, należały
do rzadkości. Nie brakowało klasycznej analizy statystycznej oraz modelowania
ekonometrycznego, które łącznie pojawiły się w 22,5% prac.
Ze względu na to, że opis statystyczny był najczęściej stosowaną metodą charakterystyki sektora kreatywnego, rozszerzono analizę i zbadano głębiej, jakie
wskaźniki używane były do takiego opisu. Wskaźnik, w znaczeniu metodologicznym, stanowi pewną własność (cechę) obserwacyjną, która konkretyzuje i nadaje
charakter empiryczny pewnej własności (cesze) nieobserwacyjnej (por. Nowak
1985, s. 165 i nast.). Wyróżniono 6 grup wskaźników, które używane są w badaniach sektora kreatywnego:
• zatrudnienie – to wszystkie wskaźniki związane z rynkiem pracy w sektorze
kreatywnym, które najczęściej odnosiły się do liczby zatrudnionych w tym
sektorze (przedstawiane w ujęciu bezwzględnym i względnym);
• liczba podmiotów – to wszystkie wskaźniki będące wynikiem zliczania podmiotów sektora kreatywnego, przede wszystkim liczba podmiotów gospodarczych, ale także podmiotów innego rodzaju, takich jak liczba instytucji kultury, liczba organizacji non profit itp.; wskaźniki te przedstawione były zarówno
w ujęciu bezwzględnym, jak i względnym;
• wartość ekonomiczna – to grupa wskaźników przedstawiająca ekonomiczny
aspekt danego zjawiska w ujęciu wartościowym, np. cena, przychody, wpływy,
wydatki (np. na kulturę), import, eksport itp.; do tej grupy zaliczają się także wskaźniki wartości dodanej (np. wartość dodana brutto, produkt krajowy
brutto);
• lokalizacja – to grupa wskaźników odnoszących się do lokalizacyjnych lub
przestrzennych aspektów sektora kreatywnego, czego przykładem mogą być
iloraz lokalizacji lub gęstość na jednostkę powierzchni;
• pozostałe wskaźniki ilościowe – to inne niż wyżej wymienione, ale związane
bezpośrednio z sektorem kreatywnym zmienne ilościowe używane w badanej
pracy, np. liczba imprez kulturalnych, liczba filmów, liczba miejsc spotkań artystów itp.;
• inne wskaźniki to takie, które nie są związane bezpośrednio z sektorem kreatywnym, ale służyły w jakiś sposób do badania, najczęściej w charakterze
zmiennych niezależnych, np. liczba mieszkańców, ceny nieruchomości, liczba
patentów itp.
W zdecydowanej większości badanych prac (86,6%) pojawiał się co najmniej
jeden wskaźnik – przede wszystkim o charakterze ilościowym – za którego pomo-
28
Tabela 9. Wskaźniki używane w pracach dotyczących sektora kreatywnego
Grupa wskaźników
Zatrudnienie
Wartość ekonomiczna
w tym wartość dodana
Liczba podmiotów
Lokalizacja
Pozostałe wskaźniki ilościowe
Inne wskaźniki
Razem
Liczba
wystąpień
114
95
35
81
7
77
24
426
% sumy
wszystkich
wystąpień
26,8
22,3
8,2
19,0
1,6
18,1
5,6
100,0
% prac stosujących wskaźniki
(N=181), w których pojawia się
wskaźnik z danej grupy
63,0
54,4
19,3
44,8
3,9
42,5
13,3
cą badano empirycznie sektor kreatywny. Łącznie w 181 pracach zidentyfikowano
426 różnych wskaźników, które przyporządkowano do jednej z wyżej wymienionych kategorii. Średnio w jednej pracy użyto 2,4 wskaźnika. Najczęściej stosowanymi wskaźnikami, za których pomocą bada się sektor kreatywny są, wskaźniki
związane z zatrudnieniem oraz wartością ekonomiczną, a także z liczbą podmiotów (tab. 9). Te trzy grupy stanowią 2/3 wszystkich wystąpień wskaźników. Niemal w każdej pracy stosuje się któryś z tych trzech rodzajów wskaźników. Stanowią one dość powszechnie przyjęty sposób badania rozmiaru i znaczenia sektora
kreatywnego w gospodarce. Bardzo często, bo w 42,5% wszystkich prac, w których wykorzystano wskaźniki, autorzy proponowali swoje sposoby konkretyzacji
empirycznej badanych zjawisk. Do ciekawszych i bardziej charakterystycznych
można zaliczyć: liczba instruktorów flamenco na mieszkańca, udział nielegalnych
kopii w sprzedaży muzyki i filmów, liczba widzów i słuchaczy w teatrach i instytucjach muzycznych, odsetek przedstawicieli tzw. bohemy, liczba muzyków i ich
procentowe zmiany, liczba imprez w sektorze kultury, liczba sprzedanych albumów muzycznych, liczba sprzedanych biletów (na seanse kinowe, koncerty itd.).
Charakter wiedzy o sektorze kreatywnym
Wiedzę naukową danej dyscypliny stanowią uporządkowane oraz intersubiektywnie kontrolowalne i komunikowalne systemy twierdzeń odnoszących się do
dziedziny tej nauki i mieszczących się w jej polu problemowym. Rozpatrując wiedzę o sektorze kreatywnym, trzeba zwrócić uwagę na co najmniej trzy jej aspekty:
l) kwestię relacji wiedza potoczna a naukowa, 2) charakter funkcjonalny wiedzy,
3) multidyscyplinarny charakter wiedzy.
Ad 1. Obok wiedzy naukowej wyróżnia się wiedzę potoczną, którą w porównaniu z wiedzą naukową cechuje niski poziom ogólności, ścisłości i stosowalności oraz mała zawartość informacyjna, a jej wytwarzanie nie poddaje się rygorom
metodologicznym nauk empirycznych (por. Such, Szcześniak 1997, s. 35–41).
Wiedza potoczna stanowi otoczenie wiedzy naukowej i te dwa rodzaje wiedzy nie
powinny być przeciwstawiane. Niektóre nauki zawierają jednak wiedzę potoczną.
29
Zaliczyć do nich należy pewną część wiedzy społecznej, a zwłaszcza historycznej,
politologicznej, wiedzy o kulturze. Wydaje się, że w tej sytuacji jest dość spora część wiedzy o sektorze kreatywnym, w której przypadku empiryczna wiedza
naukowa zazębia się z wiedzą potoczną. Dotyczy to zwłaszcza wiedzy czysto informacyjnej, którą uzyskuje się z różnych źródeł statystycznych, a także z opisu
licznych studiów przypadków. Zasadniczą słabością tego rodzaju wiedzy jest to,
że jej opracowanie nie wymaga szczególnych kompetencji badawczych, a więc nie
ma charakteru specjalistycznego, chociaż czasem udaje, że ma taki charakter.
Ad 2. Charakterystyka metodologiczna wiedzy naukowej jest zwykle rozpatrywana w trzech aspektach: 1) strukturalnym – jak wiedza jest zbudowana, 2)
funkcjonalnym – czemu służy, 3) ekonomicznym – do kogo należy. W odniesieniu
do wiedzy o sektorze kreatywnym przyjęto charakterystykę mieszaną, ale za jej
podstawę uznano kryterium funkcji, jakie pełni wiedza w procesie poznawania
i przekształcania świata. Pozwala to wyróżnić: a) wiedzę informacyjno-opisową,
która ma charakter opisowy i publiczny, b) wiedzę eksplanacyjno-prognostyczną,
która ma charakter zarówno opisowy, jak i teoretyczny, a jej publiczny charakter
jest ograniczony oraz c) wiedzę praktyczną, która służy działalności praktycznej
zarówno podmiotów gospodarczych, jak i organizacji sektora publicznego (por.
Chojnicki 1999, s. 92, 2001, s. 83). Wiedza naukowa o sektorze kreatywnym jest
głównie wiedzą opisowo-informacyjną, a w aspekcie praktycznym w przeważającym stopniu jawną. Na tę ostatnią cechę wpływa fakt, że wiele badań przeprowadzanych jest lub inicjowanych przez władze publiczne, przez co wyniki tych
badań stają się informacją publiczną. Szeroką dostępność do tej wiedzy umożliwiają publikacje za pośrednictwem Internetu oraz bazy danych. Służy ona głównie identyfikacji zjawisk i procesów oraz diagnozowaniu, w mniejszym zakresie
pełniąc funkcje eksplanacyjne, z uwagi m.in. na brak dobrych teorii. Natomiast
samo wyjaśnianie zjawisk zachodzących w ramach sektora kreatywnego odbywa
się głównie na poziomie ekonomicznym, socjologicznym, geograficznym i kulturoznawczym, na którym poszukuje się mechanizmów kształtujących te zjawiska.
Jeśli chodzi o funkcje praktyczne, to dotyczą one przede wszystkim kształtowania
polityki miejskiej, regionalnej lub sektorowej albo innych działań władzy publicznej różnych szczebli – wiedza o sektorze kreatywnym służy za podstawę podejmowania decyzji, będących fundamentem polityki publicznej opartej na faktach
i wiedzy naukowej (evidence-based policy) (szerzej zob. Harrison 2000, Sanderson
2002). Silne powiązania z praktyką, głównie z polityką publiczną, wynikają z ekonomiczno-politycznej genezy badań nad sektorem kreatywnym (por. ryc. 1). Ilczuk (2012) w swojej monografii na temat ekonomiki kultury dokonała klasyfikacji cytowanej bibliografii na:
1. Opracowania naukowe, których było 99 (46% wszystkich cytowanych pozycji
bibliograficznych).
2. Raporty i ekspertyzy – 76 (35%).
3. Strony i portale internetowe – 17 (8%).
4. Akty prawne – 23 (11%).
To pokazuje, jak duży jest udział w badaniach naukowych opracowań wykonanych dla celów praktycznych, które stanowią najczęściej raporty przygotowywane
30
przez firmy konsultingowe, organizacje pozarządowe, agendy rządowe itd. Wskazuje to jednak także na dużą rolę wiedzy pozanaukowej, nierzadko zakorzenionej
w wiedzy potocznej, co może rzutować na jakość wyników badań nad sektorem
kreatywnym. W literaturze zwraca się na ten problem uwagę, argumentując, że
niejednokrotnie obraz sektora kreatywnego jest wyimaginowany, a przez to nierealny (Collis i in. 2010, 2013, Chapain i in. 2013). Innymi słowy, zbyt często
źródłem poznania sektora kreatywnego jest rozum (racjonalizm), a nie doświadczenie (empiryzm) (szerzej o racjonalizmie i empiryzmie zob. Woleński 2007, s.
415–463).
Ad 3. W badaniach sektora kreatywnego przeważa podejście multidyscyplinarne, na które składają się przede wszystkim badania: ekonomiczne, socjologiczne, geograficzne, kulturoznawcze, ale nie brak także przedstawicieli szeregu
innych dyscyplin. Multidyscyplinarność (wielodyscyplinarność) występuje wtedy,
gdy pole badawcze zawiera pewną sumę składników różnych dyscyplin, które zachowują swoją indywidualność. Interdyscyplinarność stanowi natomiast wyższy
poziom multidyscyplinarności, na którym różne dyscypliny dążą do uzyskania
zintegrowanego ujęcia i wyników nie będących już tylko sumą poszczególnych
rezultatów (szerzej zob. Thompson Klein 2010). Mimo odmienności celów, założeń i aparatury pojęciowej, a także metod badawczych oraz bazy faktograficznej, wyniki tych badań stworzyły wyodrębniony zasób wiedzy, która pełni przede
wszystkim funkcje informacyjne dla rozwiązywania różnych problemów praktycznych. Jak dotychczas oprócz podejścia multidyscyplinarnego w badaniach sektora kreatywnego mały jest udział podejścia interdyscyplinarnego, który cechuje
rozbudowa zintegrowanej problematyki i własnego aparatu pojęciowego oraz
powstanie jedności koncepcyjnej pola badań. Badania takie miałyby prowadzić
do wykrywania mechanizmów funkcjonowania i rozwoju sektora kreatywnego.
Wnioski
Można powiedzieć, że badania nad sektorem kreatywnym są in statu nascendi, choć
z drugiej strony ten stan kształtowania się trwa już około 20 lat (jeśli przyjąć za
cezurę publikację australijskiego raportu „Creative nation” w 1994 r.), a w Polsce
z pewnością ponad dekadę. Jeśli wliczyć w to badania z zakresu ekonomii kultury, to okres ten sięga półwiecza. Z perspektywy historii nauki i ewolucji wiedzy
naukowej nie jest to długi okres. Jednak zważywszy na trendy specjalizacyjne,
możliwości technologiczne i dynamikę rozwoju współczesnej nauki, w której całe
dyscypliny rozwijają się w ciągu kilkunastu lat, a ilość wytwarzanej wiedzy naukowej podwaja się co 10–20 lat (Weingart 2010), można powiedzieć, że badania
sektora kreatywnego mają już pewną historię. Mimo to lata badań nadal nie pozwalają na wykrystalizowanie się względnie jednorodnej metodologiczne dziedziny. Wciąż jest wiele problemów z określeniem, czym jest sektor kreatywny, czego
przykładem są niedookreślone znaczenia podstawowych pojęć. Z jednej strony
na taki stan rzeczy wpływa wielorakość ujęć tego, czym jest kultura i kreatywność, a z drugiej jest to wynik multidyscyplinarnego charakteru badań, w któ-
31
rych badacze z różnych dyscyplin wnoszą swoje tradycje metodologiczne, teorie,
koncepcje i pojęcia. Wspólny aparat pojęciowy budowany jest często ad hoc, co
przy globalnym obiegu idei skutkuje z jednej strony różnymi interpretacjami zakorzenionymi w lokalnych (narodowych) kulturach, a z drugiej – mechanicznymi
tłumaczeniami podstawowych terminów, które wpływają na owe interpretacje
(na co wskazano, pokazując problemy z polskimi tłumaczeniami). Podobnie jest
z koncepcjami teoretycznymi, które nierzadko opierają się na wiedzy potocznej
lub w sposób nadmiernie uproszczony próbują wyjaśniać zjawiska i procesy, na co
zresztą krytycy różnych koncepcji, takich jak teoria klasy kreatywnej, zwracali już
uwagę (zob. np. Peck 2005, Scott 2006, Pratt 2008b, Krätke 2010). Niemniej jednak żywe zainteresowanie problematyką sektora kreatywnego i duża liczba badań
jemu poświęcona rozwija dynamicznie nowe podejścia i teorie. Przykładem może
być koncepcja kapitalizmu kognitywno-kulturowego Scotta (2008, 2014), który
za jej pomocą buduje fundament teoretyczny wyjaśniający głębsze mechanizmy
stojące za współczesnym rozwojem i znaczeniem miast kreatywnych, sektora kreatywnego i gospodarki kreatywnej.
Z pewnością postęp w badaniach nad sektorem kreatywnym, jaki dokonany
został w pierwszych piętnastu latach XXI w., należy uznać za znaczący. Pomimo, że wiedza na temat sektora kreatywnego jest już dobrze rozwinięta, ciągle
odczuwalny jest niedostatek spójnych podstaw konceptualnych, który utrudnia
badanie ogólniejszych zależności, np. jaką rolę sektor kultury odgrywa w rozwoju gospodarczym lub jakie są mechanizmy wpływu kultury na gospodarkę
i odwrotnie. Być może jest to wynik sporów o sektor kreatywny. Czasem można
odnieść wrażenie, że w kolejnych takich sporach – definicyjnych lub metodologicznych – znika gdzieś istota rzeczy. Przykładowo kreatywność jest punktem
wyjścia większości rozważań i badań, a tymczasem mało kto rozważa, czy jest
ona w ogóle cechą definicyjną sektora kreatywnego. Gdy się nad tym głębiej zastanowić, to może okazać się, że nie jest. Wszak kreatywność (jakkolwiek definiowana) jest obecna niemal we wszystkich dziedzinach życia, a nie tylko w tych,
które zaliczane są do sektora kreatywnego (por. Sternberg, Lubart 1999, Nęcka
2001). Podobnie kreatywność nie jest differentia specifica kultury – w ponad 160
definicjach kultury zebranych przez Kroebera i in. (1952) jest ona wspomniana
zaledwie w kilku (nie więcej niż pięciu). Na dodatek niektóre z definicji wprost
wskazują, że kreatywność nie jest kluczowym elementem kultury. Na przykład
niejaki Lowie w swej definicji z 1937 r. przez kulturę rozumie „sumę wszystkiego tego, co jednostka otrzymuje od społeczeństwa – wierzeń, zwyczajów, norm
artystycznych, nawyków żywieniowych i sztuki rzemiosła, które docierają do niej
nie przez jej własną twórczość [kreatywność], ale przez dziedzictwo przeszłości przekazywane w procesie edukacji, zarówno tej formalnej, jak i nieformalnej”
(Kroeber i in. 1952, s. 43). Być może warto by w tej sytuacji przyjąć explicite, że
termin „sektor kreatywny” i przez analogię wszystkie pokrewne terminy, takie
jak „branża kreatywna”, „gospodarka kreatywna” itd., są pewnymi metaforami
poznawczymi (por. Chojnicki 2003, s. 18–19) lub konwencjami terminologicznymi, a ich definicje mają charakter projektujący (por. Ziembiński 2002, s. 46).
Sektor kreatywny byłby wtedy swoistym parasolem, pod którym gromadziłyby
32
się podobne działalności, w dotychczasowych rozważaniach ekonomicznych pomijane lub uznawane za nieistotne.
Głównym wnioskiem, jaki nasuwa się po dokonanym przeglądzie problemów
metodologicznych badania sektora kreatywnego, jest to, że do dalszego rozwoju
tej dziedziny badań potrzebne jest skupienie się na budowie podstaw teoretycznych integrujących różne dotychczasowe ujęcia. Chodzi zatem o wypracowanie
fundamentu badań, być może o interdyscyplinarnym charakterze. Moim zdaniem
nie da się takiego fundamentu zbudować na gruncie empirycznym. Do tego potrzeba teorii, która stanowić będzie podstawowe narzędzie porządkowania i wyjaśniania faktów (por. Mould 2015). Chodzi tu więc o swego rodzaju teorię sektora kreatywnego. Ważną zaletą obecnego stanu badań jest to, że istnieje duża
baza empiryczna wiedzy o sektorze kreatywnym. Badania nad różnymi aspektami
sektora kreatywnego są prowadzone przy użyciu różnorodnego warsztatu metodologicznego, czasem dość wyrafinowanego. Dostarcza on sporej, ale jednak rozczłonkowanej wiedzy. Stosunkowo niewiele jest natomiast syntezy tego, co już
wiemy o sektorze kreatywnym. Jest to zapewne rezultat pluralizmu metodologicznego, polegającego na stosowaniu w badaniach zarówno metod jakościowych,
jak i ilościowych. Przy różnych założeniach i różnym statusie metodologicznym
wykorzystywanych metod trudno porównywać ze sobą otrzymane wyniki badań.
Szczególnie jeżeli wielu autorów ciągle próbuje od nowa definiować to, czym
jest sektor kreatywny i jakie działalności są do niego zaliczane. Za tym bardziej
wartościowe należy zatem uznać próby podejmowania badań na większą skalę
(np. duże projekty międzynarodowe), z zastosowaniem ujednoliconych podejść
i metod. W ostatnich latach pojawiały się też próby stworzenia syntetycznych
opracowań lub podręczników (np. Towse 2010, 2011b, Andersson i in. 2011,
Hartley i in. 2013, Jones i in. 2015), choć nie zawsze takich, które obejmują
wszystkie aspekty zjawiska, a zwłaszcza jego podstawy teoretyczne. Przykładowo
Malecki (2012) w recenzji „Handbook of creative cities” (Andersson i in. 2011)
zarzuca, że jak na kompendium wiedzy o miastach kreatywnych zbyt wiele jest
tam studiów przypadków, zresztą nierównomiernie dobranych, a niektóre części
podręcznika są nadmiernie szczegółowe i techniczne. Według recenzenta należy
oczekiwać, że podręcznik przedstawi aktualny stan wiedzy na konkretny temat,
a nie tylko kolejny zbiór bardziej lub mniej tematycznie powiązanych studiów
przypadków.
Wyraźne słabości metodologiczne badań sektora kreatywnego, na które zwrócono uwagę w artykule, to przede wszystkim: brak jedności terminologicznej
i pojęciowej, niedostatek koncepcji teoretycznych, pluralizm metodologiczny
i związane z tym trudności interpretacyjne oraz ograniczone możliwości porównywania różnych wyników badań. Badania sektora kreatywnego mają jednak kilka atutów, z których najpoważniejszym jest innowacyjność podejmowanej problematyki, wynikająca m.in. z multidyscyplinarności badań i globalnego obiegu
wiedzy. Należy oczekiwać, że badania te przejdą w fazę interdyscyplinarną, w której wypracowane są w miarę spójne metody i koncepcje, co pozwoli uzyskać wiedzę o głębszych mechanizmach funkcjonowania i rozwoju sektora kreatywnego.
33
Podziękowania
Autor składa podziękowania Paulinie Tomczak za pomoc w realizacji badań.
Literatura
Adam J.H. 1989. Longman Dictionary of Business English. Longman, Harlow.
Adorno T.W. 2001. The culture industry: Selected essays on mass culture. Routledge, London, New
York.
Andersson D.E., Andersson Å., Mellander C. 2011. Handbook of creative cities. Edward Elgar, Cheltenham.
Andres L., Chapain C. 2012. The integration of cultural and creative industries into local and regional development strategies in Birmingham and Marseille: Towards an inclusive and collaborative
governance? Regional Studies, 47, 2: 161–182.
Bakhshi H., Hargreaves I., Mateos-Garcia J. 2013. A manifesto for the creative economy. Nesta, London.
Barnes T.J., Sheppard E. 2010. ‘Nothing includes everything’: Towards engaged pluralism in Anglophone economic geography. Progress in Human Geography, 34, 2: 193–214.
Baumol W.J., Bowen W.G. 1966. Performing arts – the economic dilemma: A study of problems common to theater, opera, music and dance. Twentieth Century Fund, Hartford.
Benjamin W. 1975. Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej. [W:] W. Benjamin (red.), Twórca
jako wytwórca. Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, s. 67–105.
Blaug M. 2001. Where are we now on cultural economics. Journal of Economic Surveys, 15, 2: 123–
143.
Brannen J. 2005. Mixing methods: The entry of qualitative and quantitative approaches into the research process. International Journal of Social Research Methodology, 8, 3: 173–184.
Bunge M. 2000. Systemism: The alternative to individualism and holism. Journal of Socio-Economics,
29, 2, s. 147–157.
Caves R.E. 2000. Creative industries: Contracts between art and commerce. Harvard University
Press, Cambridge.
Chapain C., Clifton N., Comunian R. 2013. Understanding creative regions: Bridging the gap between
global discourses and regional and national contexts. Regional Studies, 47, 2: 131–134.
Chojnicki Z. 1999. Podstawy metodologiczne i teoretyczne geografii. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
Chojnicki Z. 2001. Wiedza dla gospodarki w perspektywie OECD. [W:] A. Kukliński (red.), Gospodarka oparta na wiedzy. Wyzwanie dla Polski XXI wieku. KBN, Warszawa, s. 80–91.
Chojnicki Z. 2003. Koncepcje i zastosowania metafory w geografii społeczno-ekonomicznej. [W:]
H. Rogacki (red.), Problemy interpretacji wyników metod badawczych stosowanych w geografii
społeczno-ekonomicznej i gospodarce przestrzennej. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań,
s. 11–20.
Chojnicki Z. 2010. Koncepcje i studia metodologiczne i teoretyczne w geografii. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
Collis C., Felton E., Graham P. 2010. Beyond the inner city: Real and imagined places in creative place
policy and practice. Information Society, 26, 2: 104–112.
Collis C., Freebody S., Flew T. 2013. Seeing the outer suburbs: Addressing the urban bias in creative
place thinking. Regional Studies, 47, 2: 148–160.
Cooke P., Schwartz D. (red.) 2007. Creative regions: Technology, culture and knowledge entrepreneurship. Routledge, London.
Crative nation. 1994. Crative nation: Commonwealth cultural policy. Office for the Arts, Canberra.
Cunningham S. 2002. From cultural to creative industries: Theory, industry and policy implications.
Media International Australia Incorporating Culture and Policy: Quarterly Journal of Media Research and Resources, 102: 54–65.
34
Cunningham S. 2011. Developments in measuring the ‘creative’ workforce. Cultural Trends 20, 1, s.
25–40.
DCMS. 1998. Creative industries mapping document. Department for Culture, Media and Sport,
London.
Fesel B., Söndermann M. 2007. Culture and creative industries in Germany. German Commission for
UNESCO, Bonn.
Fierla I. 1974. Geografia przemysłu Polski. PWE, Warszawa.
Flew T. 2012. The creative industries: Culture and policy. Sage, London.
Florida R. 2002. The rise of the creative class: And how it’s transforming work, leisure, community
and everyday life. Basic Books, New York.
Galloway S., Dunlop S. 2007. A critique of definitions of the cultural and creative industries in public
policy. International Journal of Cultural Policy, 13, 1: 17–31.
Garboua L., Montmarquette C. 1996. A microeconometric study of theatre demand. Journal of Cultural Economics 20, 1: 25–50.
Garnham N. 1987. Concepts of culture: Public policy and the cultural industries. Cultural Studies,
1, 1: 23–37.
Garnham N. 2005. From cultural to creative industries: An analysis of the implications of the “creative industries” approach to arts and media policy making in the United Kingdom. International
Journal of Cultural Policy, 11, 1: 15–29.
Goodall B. 1987. The Penguin Dictionary of Human Geography. Penguin Books, London.
Gorynia M. 1993. Poziomy analizy w naukach ekonomicznych. Ekonomista, 4: 501–506.
Gorynia M., Jankowska B., Maślak E. 2000. Branża jako przedmiot badań w ekonomii. Gospodarka
Narodowa, 3, s. 36–54.
GUS. 2014. Rocznik statystyczny przemysłu. Główny Urząd Statystyczny, Warszawa.
Harrison T. 2000. Urban policy: Addressing wicked problems. [W:] H.T.O. Davies, S.M. Nutley, P.C.
Smith (red.), What works? Evidence-based policy and practice in public services. The Policy
Press, Bristol, s. 207–228.
Hartley J. 2005. Creative industries. [W:] J. Hartley (red.), Creative industries. Blackwell, Malden, s.
1–40.
Hartley J., Potts J., Cunningham S., Flew T., Keane M., Banks J. 2013. Key concepts in creative industries. Sage, London.
Henry C. (red.) 2007. Entrepreneurship in the creative industries: An international perspective.
Edward Elgar, Cheltenham.
Hesmondhalgh D., Baker S. 2011. Creative labour: Media work in three cultural industries. Routledge, New York.
Hesmondhalgh D., Pratt A.C. 2005. Cultural industries and cultural policy. International Journal of
Cultural Policy, 11, 1: 1–13.
Higgs P., Cunningham S., Bakhshi H. 2008. Beyond the creative industries: Mapping the creative
economy in the United Kingdom. Nesta, London.
Horkheimer M., Adorno T.W. 1994. Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne. Wydawnictwo
IFiS PAN, Warszawa.
Howkins J. 2001. The creative economy: How people make money from ideas. Penguin, London.
Ilczuk D. 2012. Ekonomika kultury. PWN, Warszawa.
Janasz W. (red.) 1997. Podstawy ekonomiki przemysłu. PWN, Warszawa.
Jones C., Lorenzen M., Sapsed J. (red.) 2015. The Oxford handbook of creative industries. Oxford
University Press, Oxford.
KEA. 2006. The economy of culture in Europe. KEA European Affairs, European Comission, Brussels.
Kielar B.Z. 1988. Tłumaczenie i koncepcje translatoryczne. Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.
Kłoskowska A. 1980/2005. Kultura masowa. Krytyka i obrona. PWN, Warszawa.
Kołakowski L. 2009. Główne nurty marksizmu. Tom 3. Rozkład. PWN, Warszawa.
Kopecka-Piech K. 2013. Spory o przemysły kreatywne. Kultura i Edukacja, 96, 3: 50–72.
Kortus B. 1986. Wstęp do geografii przemysłu. PWN, Warszawa.
Krätke S. 2010. ‘Creative cities’ and the rise of the dealer class: A critique of Richard Florida’s approach to urban theory. International Journal of Urban and Regional Research, 34, 4: 835–853.
35
Kroeber A.L., Kluckhohn C., Untereiner W., Meyer A.G. 1952. Culture. A critical review of concepts
and definitions. The Museum, Cambridge, MA.
Landry C. 2000. The creative city: A toolkit for urban innovators. Earthscan, London.
Landry C., Bianchini F. 1995. The creative city. London, Demos.
Lange B., Bürkner H.-J. 2013. Value creation in scene-based music production: The case of electronic
club music in Germany. Economic Geography, 89, 2: 149–169.
Lash S., Urry J. 1994. Economies of signs and space. Sage, London.
Łuczyński P. 2011. Słowa wyzbyte swych znaczeń. Czy warto angielskie terminy naukowe tłumaczyć
na język polski? Nauka, 2, s. 131–141.
Mackiewicz M., Michorowska B., Śliwka A. 2009. Analiza potrzeb i rozwoju przemysłów kreatywnych. Raport końcowy. ECORYS, Warszawa.
Malecki E.J. 2012. Handbook of creative cities (book review). Regional Studies, 46, 8: 1102–1103.
Malinowski A. 1979. Szkoła frankfurcka a marksizm. PWN, Warszawa.
Markusen A., Schrock G. 2006. The artistic dividend: Urban artistic specialisation and economic development implications. Urban Studies, 43, 10: 1661–1686.
Martel F. 2008. Polityka kulturalna Stanów Zjednoczonych. Dialog, Warszawa.
Mould O. 2015. Seeking talent for creative cities: The social dynamics of innovation. Journal of Economic Geography, 15, 1: 247–249.
Musterd S., Bontje M., Chapain C., Kovács Z., Murie A. 2007. Accommodating creative knowledge:
A literature review from a European perspective. ACRE report 1, AMIDSt, Amsterdam.
Nęcka E. 2001. Psychologia twórczości. Gdańskie Wydawnictywo Psychologiczne, Gdańsk.
Nowak S. 1985. Metodologia badań społecznych. PWN, Warszawa.
Nowicki W. 1986. Podstawy terminologii. Polska Akademia Nauk, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław.
OECD. 2007. Competitive cities: A new entrepreneurial paradigm in spatial development. OECD,
Paris.
Payne G., Williams M., Chamberlain S. 2004. Methodological pluralism in British sociology. Sociology, 38, 1: 153–163.
Peck J. 2005. Struggling with the creative class. International Journal of Urban and Regional Research,
29, 4: 740–770.
Pierścionek Z. 2003. Strategie konkurencji i rozwoju przedsiębiorstwa. PWN, Warszawa.
Plum O., Hassink R. 2014. Knowledge bases, innovativeness and competitiveness in creative industries: the case of Hamburg’s video game developers. Regional Studies, Regional Science, 1, 1:
248–268.
Polak E., Polak W. 2013. Ekonomizacja nierynkowych dziedzin życia i jej konsekwencje. Współczesna
Gospodarka, 4, 1: 11–20.
Pratt A.C. 1997. The cultural industries production system: A case study of employment change in
Britain 1984–91. Environment and Planning A, 29, 11: 1953–1974.
Pratt A.C. 2005. Cultural industries and public policy: An oxymoron? International Journal of Cultural Policy, 11, 1: 31–44.
Pratt A.C. 2008a. Creative cities: The cultural industries and the creative class. Geografiska Annaler
Series B: Human Geography, 90, 2: 107–117.
Pratt A.C. 2008b. Creative cities: The cultural industries and the creative class. Geografiska Annaler:
Series B, Human Geography, 90, 2: 107–117.
Pratt A.C. 2008c. Cultural commodity chains, cultural clusters, or cultural production chains? Growth
& Change, 39, 1: 95–103.
Salanti A., Screpanti E. (red.) 1997. Pluralism in economics: New perspectives in history and methodology. Edward Elgar, Cheltenham.
Sanderson I. 2002. Evaluation, policy learning and evidence-based policy making. Public Administration, 80, 1: 1–22.
Scott A.J. 2004. Hollywood and the world: The geography of motion-picture distribution and marketing. Review of International Political Economy, 11, 1: 33–61.
Scott A.J. 2006. Creative cities: Conceptual issues and policy questions. Journal of Urban Affairs, 28,
1: 1–17.
Scott A.J. 2008. Social economy of the metropolis: Cognitive-cultural capitalism and the global resurgence of cities. Oxford University Press, New York.
36
Scott A.J. 2014. Beyond the creative city: Cognitive-cultural capitalism and the new urbanism. Regional Studies, s. 1–14.
Sechrest L., Sidani S. 1995. Quantitative and qualitative methods: Is there an alternative? Evaluation
and Program Planning, 18, 1: 77–87.
Smoleń M. 2003. Przemysły kultury. Wpływ na rozwój miast. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków.
Spencer G. M. 2012. Creative economies of scale: An agent-based model of creativity and agglomeration. Journal of Economic Geography, 12, 1: 247–271.
Starr M. A. 2014. Qualitative and mixed-methods research in economics: Surprising growth, promising future. Journal of Economic Surveys, 28, 2: 238–264.
Sternberg R.J., Lubart T.I. 1999. The concept of creativity: Prospects and paradigms. [W:] R.J. Sternberg (red.), Handbook of creativity. Cambridge University Press, Cambridge, s. 3–15.
Stryjakiewicz T., Stachowiak K. 2010. Uwarunkowania, poziom i dynamika rozwoju sektora kreatywnego w poznańskim obszarze metropolitalnym. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
Such J., Szcześniak M. 1997. Filozofia nauki. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań.
Szomburg J. 2002. Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski. [W:] J. Szomburg (red.),
Kultura i przemysły kultury szansą rozwojową dla Polski. Instytut Badań nad Gospodarką Rynkową, Gdańsk, s. 9–12.
Thompson Klein J. 2010. A taxonomy of interdisciplinarity. [W:] R. Frodeman, J. Thompson Klein,
C. Mitcham (red.), The Oxford handbook of interdisciplinarity. Oxford University Press, Oxford,
s. 15–30.
Throsby D. 2008. Modelling the cultural industries. International Journal of Cultural Policy, 14, 3:
217–232.
Tomczak P., Stachowiak K. 2015. Location patterns and location factors in the cultural and creative
industries. Quaestiones Geographicae, 34, 2: 7–27.
Towse R. 2010. A textbook of cultural economics. Cambridge University Press, New York.
Towse R. 2011a. Ekonomia kultury. Kompendium. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Towse R. (red.) 2011b. A handbook of cultural economics. Edward Elgar, Cheltenham.
Trzeciak J. 2011. Ekonomika teatru. Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa.
UNDP, UNESCO. 2013. Creative economy report 2013. United Nations Development Programme,
New York.
UNDP/UNCTAD. 2008. Creative economy. Report 2008. UNDP, UNCTAD, Geneva–New York.
UNESCO. 1982. Cultural industries: A challenge for the future of culture. UNESCO, Paris.
Weingart P. 2010. A short history of knowledge formations. [W:] R. Frodeman, J. Thompson Klein,
C. Mitcham (red.), The Oxford handbook of interdisciplinarity. Oxford University Press, Oxford:
3–14.
Woleński J. 2007. Epistemologia. Poznanie, prawda, wiedza, realizm. PWN, Warszawa.
Yeager C.D., Steiger T. 2013. Applied geography in a digital age: The case for mixed methods. Applied
Geography, 39, 1: 1–4.
Ziembiński Z. 2002. Logika praktyczna. PWN, Warszawa.
Methodological problems in the research on the creative sector
Summary: The paper aims to identify and characterise the major methodological problems of the
research on the cultural and creative industries. In the first part attention is paid to the problems associated with the semiotic issues, especially with the definitions, classification and translation. In the
second part of the paper, the results of empirical research is presented. Body of work on cultural and
creative industries were examined in detail. Focus was made on the methodologies used by various
studies on cultural and creative industries. The outcome of this investigation have helped to characterise the main methodological features of research on the cultural and creative industries, such as
the subject of the study, level of analysis, spatial scale, research methods, the type and source of the
data used and the type of knowledge generated by this research.
Key words: creative industries, cultural industries, research methods
37
Załącznik
Wykaz prac, które zostały objęte badaniem
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
AGERON Polska 2012. Analiza potencjalnych sektorów kreatywnych Mazowsza – wskazanie 5 najważniejszych sektorów/branż w aspekcie budowania inicjatyw klastrowych. Raport
końcowy z badania. Urząd Marszałkowski Województwa Mazowieckiego, Warszawa.
Alfken C., Broekel T., Sternberg R. 2014. Factors explaining the spatial agglomeration of the
creative class: Empirical evidence for German artists. European Planning Studies, s. 1–27.
Aluchna M., Fabrowska P., Kasprzak R., Skrobol M. 2012. Badanie sektora kreatywnego na
potrzeby projektu European Creative Cluster Lab (ECCL). Raport początkowy. ECORYS,
Warszawa.
Andres L., Chapain C. 2012. The integration of cultural and creative industries into local
and regional development strategies in Birmingham and Marseille: Towards an inclusive
and collaborative governance? Regional Studies, 47, 2: 161–182.
Aoyama Y. 2007. The role of consumption and globalization in a cultural industry: The case
of flamenco. Geoforum, 38, 1: 103–113.
ASM – Centrum Badań i Analiz Rynku. 2014. Potencjały przemysłów kreatywnych w Łódzkim Obszarze Metropolitalnym. Łódź.
Atton C., McCleery A., Mabweazara H., Ward S. 2008. Creative futures: Building the creative economy through universities. Million+, London.
Awdziej M., Buchalska J., Czarkowska L., Dąbrowska K., Kaczmarek M., Kaczmarek-Kurczak
P. i in. 2014. Oblicza kreatywności. Przedsiębiorczość w sektorach kreatywnych dla początkujących i zaawansowanych. Akademia Leona Koźmińskiego, Warszawa.
Bakhshi H., Hargreaves I., Mateos-Garcia J. 2013. A manifesto for the creative economy.
Nesta, London.
Bakhshi H., McVittie E., Simmie J. 2008. Creating innovation: Do the creative industries
support innovation in the wider economy?, Nesta, London.
Bayliss D. 2007. The rise of the creative city: Culture and creativity in Copenhagen. European Planning Studies, 15, 7: 889–903.
Bertacchini E.E., Borrione P. 2013. The geography of the Italian creative economy: The special role of the design and craft-based industries. Regional Studies, 47, 2: 135–147.
Boix R., Hervás-Oliver J.L., De Miguel-Molina B. 2014. Micro-geographies of creative
industries clusters in Europe: From hot spots to assemblages. Papers in Regional Science (w
druku).
Boix R., Lazzeretti L., Capone F., De Propris L., Sánchez D. 2013. The geography of creative
industries in Europe: Comparing France, Great Britain, Italy and Spain. [W:] L. Lazzeretti
(red.), Creative industries and innovation in Europe: Concepts, measures and comparative
case studies. Routledge, London, s. 23–44.
Bontje M., Musterd S. 2009. Creative industries, creative class and competitiveness: Expert
opinions critically appraised. Geoforum, 40, 5: 843–852.
Booyens I. 2012. Creative industries, inequality and social development: Developments,
impacts and challenges in Cape Town. Urban Forum, 23, 1: 43–60.
Boschma R. A., Fritsch M. 2009. Creative class and regional growth: Empirical evidence
from seven European countries. Economic Geography, 85, 4: 391–423.
Braun E., Lavanga M. 2007. An international comparative quick scan of national policies
for creative industries. European Institute for Comparative Urban Research (EURICUR),
Erasmus University, Rotterdam.
Brennan-Horley C. 2010. Mental mapping the ‘creative city’. Journal of Maps, 6, 1:
250–259.
38
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
Brennan-Horley C., Gibson C. 2009. Where is creativity in the city? Integrating qualitative
and GIS methods. Environment and Planning A, 41, 11: 2595–2614.
Bronisz U. 2013. Znaczenie sektora kultury dla rozwoju społeczno-gospodarczego Lublina.
[W:] A. Klasik (red.), Rozwój gospodarki kreatywnej na obszarach metropolitalnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 134–142.
Budziński M. 2008. Potencjał sektora kultury w aglomeracji górnośląskiej. [W:] A. Klasik
(red.), Aktywność przedsiębiorcza i konkurencyjność ekonomiczna miast w procesie restrukturyzacji aglomeracji miejskich. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach,
Katowice, s. 78–94.
Building a digital economy: The importance of saving jobs in the EU’s creative industries.
2010. TERA Consultants, Paris.
Catungal J.P., Leslie D. 2009. Contesting the creative city: Race, nation, multiculturalism.
Geoforum, 40, 5: 701–704.
Chapain C., Comunian R. 2010. Enabling and inhibiting the creative economy: The role of
the local and regional dimensions in England. Regional Studies, 44, 6: 717–734.
Christopherson S. 2006. Behind the scenes: How transnational firms are constructing a new
international division of labor in media work. Geoforum, 37, 5: 739–751.
Christopherson S. 2008. Beyond the self-expressive creative worker: An industry perspective on entertainment media. Theory, Culture & Society, 25, 7–8: 73–95.
Clare K. 2013. The essential role of place within the creative industries: Boundaries, networks and play. Cities, 34, 0: 52–57.
Clifton N. 2008. The “creative class” in the UK: An initial analysis. Geografiska Annaler,
Series B, Human Geography, 90, 1: 63–82.
Clifton N., Cooke P. 2009. Creative knowledge workers and location in Europe and North
America: A comparative review. Creative Industries Journal, 2, 1: 73–89.
Clifton N., Cooke P., Hansen H.K. 2010. Creative knowledge workers across ‘varieties of
capitalism’: Evidence from Sweden and the UK. Pobrany 6.12.2014 ze strony http://www.
regionalstudies.org/uploads/conferences/presentations/international-conference-2011/
clifton.pdf.
Clifton N., Cooke P., Hansen H.K. 2012. Towards a Reconciliation of the ‘Context-less’ with
the ‘Space-less’? The Creative Class across Varieties of Capitalism: New Evidence from
Sweden and the UK. Regional Studies, 47, 2: 201–215.
Coe N.M. 2000. On location: American capital and the local labour market in the Vancouver
film industry. International Journal of Urban and Regional Research, 24, 1: 79–94.
Cohendet P., Grandadam D., Simon L. 2010. The anatomy of the creative city. Industry and
Innovation, 17, 1: 91–111.
Cole S. 2012. Creative chaos? Globalization, agglomeration and the metropolis. Journal of
Economic Geography, 12, 6: 1217–1238.
Comunian R. 2011. Rethinking the creative city: The role of complexity, networks and interactions in the urban creative economy. Urban Studies, 48, 6: 1157–1179.
Comunian R., Chapain C., Clifton N. 2010. Location, location, location: Exploring the
complex relationship between creative industries and place. Creative Industries Journal, 3,
1: 5–10.
Cunningham S. 2011. Developments in measuring the ‘creative’ workforce. Cultural Trends
20, 1: 25–40.
Cunningham S., Higgs P. 2009. Measuring creative employment: Implications for innovation
policy. Innovation: Management, Policy & Practice, 11, 2: 190–200.
Currid E., Connolly J. 2008. Patterns of knowledge: The geography of avanced services
and the case of art and culture. Annals of the Association of American Geographers, 98, 2:
414–434.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
59.
39
Currid E., Williams S. 2010. Two cities, five industries: Similarities and differences within
and between cultural industries in New York and Los Angeles. Journal of Planning Education and Research, 29, 3: 322–335.
Dahlström M., Hermelin B. 2007. Creative industries, spatiality and flexibility: The example
of film production. Norsk Geografisk Tidsskrift – Norwegian Journal of Geography, 61, 3:
111–121.
Davis C.H., Creutzberg T., Arthurs D. 2009. Applying an innovation cluster framework to
a creative industry: The case of screen-based media in Ontario. Innovation: Management,
Policy & Practice, 11, 2: 201–214.
DCMS 2000. Creative industries: The regional dimension. The Report of the Regional Issues Working Group. Department for Culture, Media and Sport, London.
DCMS 2001. Creative industries mapping document. Department for Culture, Media and
Sport, London.
DCMS 2008. Creative Britain: New talents for the new economy. Department for Culture,
Media and Sport, London.
De Propris L., Chapain C., Cooke P., Mac Neill S., Mateos-Garcia J. 2009. The geography of
creativity. Nesta, London.
De Propris L., Lazzeretti L. 2007. The Birmingham Jewellery Quarter: A Marshallian Industrial District. European Planning Studies, 15, 10: 1295–1325.
De Propris L., Wei P. 2009. Creativity and space: The opportunity of an urban creative jewellery cluster. Creative Industries Journal, 2, 1: 37–56.
Desrochers P., Leppälä S. 2011. Creative cities and regions: The case for local economic
diversity. Creativity and Innovation Management 20, 1: 59–69.
Drake G. 2003. This place gives me space: Place and creativity in the creative industries.
Geoforum, 34, 4: 511–524.
Drobniak A. 2008. Sektor kultury w procesie restrukturyzacji aglomeracji górnośląskiej.
[W:] A. Klasik (red.), Aktywność przedsiębiorcza i konkurencyjność ekonomiczna miast
w procesie restrukturyzacji aglomeracji miejskich. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej
w Katowicach, Katowice, s. 94–112.
Drobniak A. 2014. Dynamika rozwoju sektora kreatywnego i jej wpływ na rozwój gospodarczy regionów i subregionów w Polsce południowej. [W:] A. Klasik (red.), Sektor kreatywny
jako katalizator przemian strukturalnych w regionie. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 121–143.
Drobniak A., Budziński M. 2008. Konkurencyjność ekonomiczna i aktywność przedsiębiorcza miast Aglomeracji Górnośląskiej oparta na sektorze i przemysłach kultury. Przypadek
Katowic. [W:] A. Klasik (red.), Aktywność przedsiębiorcza i konkurencyjność ekonomiczna
miast w procesie restrukturyzacji aglomeracji miejskich. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 137–176.
Dudek-Mańkowska S., Fuhrmann M., Grochowski M., Zegar T. 2012. Sektor kreatywny
a przestrzenie publiczne w Warszawie. Studia Regionalne, 11: 147–157.
ECORYS 2014. Branża przemysły kreatywne. Branżowy GPS dla absolwentów, Lublin-Warszawa.
Etmanowicz A., Trzebeński M., Martela B. 2012. Rekomendacje działań i kierunków wsparcia rozwoju przemysłów kreatywnych w województwie pomorskim. Podsumowanie prac
grup ds. rekomendacji. Urząd Marszałkowski Województwa Pomorskiego, Gdańsk.
Evans G. 2009a. Creative cities, creative spaces and urban policy. Urban Studies, 46, 5–6:
1003–1040.
Evans G. 2009b. From cultural quarters to creative clusters: Creative spaces in the new city
economy. [W:] M. Legner (red.), The sustainability and development of cultural quarters:
International perspectives. Institute of Urban History, Stockholm, s. 32–59.
40
60.
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
Fesel B., Söndermann M. 2007. Culture and creative industries in Germany. German Commission for UNESCO, Bonn.
Flew T. 2013. Global creative industries. Polity Press, Cambridge.
Florida R. 2002. The rise of the creative class: And how it’s transforming work, leisure,
community and everyday life. Basic Books, New York.
Florida R. 2005a. Cities and the creative class. Routledge, New York.
Florida R. 2005b. The flight of the creative class: The new global competition for talent.
Harper, New York.
Florida R., Mellander C., Stolarick K. 2008. Inside the black box of regional development
– human capital, the creative class and tolerance. Journal of Economic Geography, 8, 5:
615–649.
Florida R., Tinagli I. 2004. Europe in the Creative Age. Demos, London.
Frenkel A., Bendit E., Kaplan S. 2013. Residential location choice of knowledge-workers:
The role of amenities, workplace and lifestyle. Cities, 35: 33–41.
Friedrichs J. 1995. Cologne – a creative city. European Planning Studies, 3, 4: 441–463.
Gabe T.M. 2006. Growth of creative occupations in U.S. metropolitan areas: A shift-share
analysis. Growth and Change, 37, 3: 396–415.
Gałka J., Grodny S., Olszewska D., Tompolska A. 2012. Potencjał małopolskich przemysłów
kreatywnych. Urząd Marszałkowski Województwa Małopolskiego, Kraków.
Głowacki J. 2013. Przemysły kreatywne i ich wpływ na gospodarkę. [W:] J. Hausner, A.
Karwińska, J. Purchla (red.), Kultura a rozwój. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa, s.
435–454.
Grawon A., Klimas-Kuchta E., Małkiewicz E., Materska-Samek M., Potoczny J., Ulatowska
R. 2012. Innowacje i nowe technologie przemysłów kreatywnych. Perspektywy rozwoju
rynku audiowizualnego w Małopolsce. Fundacja Rozwoju Kina, Kraków.
Grochowski M. 2010. Sektor kreatywny w Warszawie. Potencjał i warunki rozwoju. Creative
Metropoles, Warszawa.
Grochowski M., Dudek-Mańkowska S., Fuhrmann M., Zegar T. 2012. Sektor kreatywny
w województwach pomorskim i kujawsko-pomorskim. Raport z badań. Agencja Rozwoju
Pomorza, Gdańsk.
Grodach C. 2012. Before and after the creative city: The politics of urban cultural policy in
Austin, Texas. Journal of Urban Affairs, 34, 1: 81–97.
Grodach C., Seman M. 2013. The cultural economy in recession: Examining the US experience. Cities, 33, 0: 15–28.
Hall P. 2000. Creative cities and economic development. Urban Studies, 37, 4: 639–649.
Hansen A.L., Andersen H.T., Clark E. 2001. Creative Copenhagen: Globalization, urban
governance and social change. European Planning Studies, 9, 7: 851–869.
Hansen H.K., Niedomysl T. 2009. Migration of the creative class: Evidence from Sweden.
Journal of Economic Geography, 9, 2: 191–206.
Hansen H.K., Winther L. 2010. The spatial division of talent in city regions: Location dynamics of business services in Copenhagen. Tijdschrift voor economische en sociale geografie,
101, 1: 55–72.
Heebels B., van Aalst I. 2010. Creative clusters in Berlin: Entrepreneurship and the quality
of place in Prenzlauer Berg and Kreuzberg. Geografiska Annaler: Series B, Human Geography, 92, 4: 347–363.
Higgs P., Cunningham S., Bakhshi H. 2008. Beyond the creative industries: Mapping the
creative economy in the United Kingdom. Nesta, London.
Hölzl K. 2006. Creative industries in Europe and Austria: Definition and potential. Austrian
Institute for SME Research, Vienna.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
41
Hołda J., Zarębska-Denysiuk P., Celiński P., Kawa M., Hunkiewicz C., Sobczuk Z. 2012.
Wsparcie przemysłów kreatywnych w Lublinie. Analiza potencjału i kierunki rozwoju.
Lubelskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, Lublin.
Houston D., Findlay A., Harrison R., Mason C. 2008. Will attracting the “creative class”
boost economic growth in old industrial regions? A case study of Scotland. Geografiska
Annaler, Series B: Human Geography, 90, 2: 133–149.
Howkins J. 2001. The creative economy: How people make money from ideas. Penguin,
London.
Hoyman M., Faricy C. 2009. It takes a village: A test of the creative class, social capital, and
human capital theories. Urban Affairs Review, 44, 3: 311–333.
Hracs B.J. 2012. A creative industry in transition: The rise of digitally driven independent
music production. Growth and Change, 43, 3: 442–461.
Hracs B.J., Grant J.L., Haggett J., Morton J. 2011. A tale of two scenes: Civic capital and
retaining musical talent in Toronto and Halifax. Canadian Geographer / Le Géographe
canadien, 55, 3: 365–382.
Ilczuk D. 2012. Ekonomika kultury. Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Ilczuk D., Krzysztofek K., Bender E., Nowak M., Wójcik A. 2011. Partnerstwa kreatywne
w Polsce. Raport końcowy z badania. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa.
Ilczuk D., Wieczorek A. 2000. On the development of cultural industries in post-communist Poland. Journal of Arts Management, Law & Society, 30, 1: 53–64.
Jagodzińska K. 2013. Edukacja kulturalna na rzecz kreatywności i innowacyjności. [W:] J.
Hausner, A. Karwińska, J. Purchla (red.), Kultura a rozwój. Narodowe Centrum Kultury,
Warszawa, s. 327–343.
Jayne M. 2005. Creative industries: The regional dimension? Environment and Planning, C,
23, 4: 537–556.
Kamińska A., Lis M., Pogorzelski K. 2012. Mazowsze – region kreatywny? Instytut Badań
Strukturalnych, Warszawa.
Kasprzak R. 2013. Przemysły kreatywne w Polsce. Uwarunkowania i perspektywy. Kamon
Consulting, Warszawa.
Keane M. 2013. Creative industries in China: Art, design and media. Polity Press, Cambridge.
Kern J., Malinovsky J. 2009. Identyfikacja zalążków i procesów kreatywnych miast aglomeracji ostrawskiej. [W:] A. Klasik (red.), Kreatywne miasto – kreatywna aglomeracja. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 95–110.
Klasik A. 2008. Wielkość i ranga miast aglomeracji górnośląskiej w aspekcie restrukturyzacji i tworzenia się nowej gospodarki. [W:] A. Klasik (red.), Aktywność przedsiębiorcza
i konkurencyjność ekonomiczna miast w procesie restrukturyzacji aglomeracji miejskich.
Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 52–77.
Klasik A. 2009. Przemysły kreatywne oparte na nauce i kulturze. [W:] A. Klasik (red.), Kreatywne miasto – kreatywna aglomeracja. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 31–41.
Klasik A. 2010. Sektor kultury i przemysły kreatywne w rozwoju regionu na przykładzie
aglomeracji górnośląskiej. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach,
Katowice.
Knop L., Macełko M., Mendel I. 2011. Klastry kreatywne we współczesnych polskich realiach. Organizacja i Zarządzanie, 16, 4: 63–80.
Knudsen B., Florida R., Stolarick K., Gates G. 2008. Density and creativity in U.S. regions.
Annals of the Association of American Geographers, 98, 2: 461–478.
Kopecka-Piech K. 2013a. Creative and cultural industries policy in Poland of 2012. Status, strategies and inaugurating projects. Transformacje (Transformations), 78–79, 3–4:
306–328.
42
105. Kopecka-Piech K. 2013b. Spory o przemysły kreatywne. Kultura i Edukacja, 96, 3: 50–72.
106. Kopel A. 2007. Klasa kreatywna jako czynnik rozwoju miast. Zeszyty Naukowe Wyższej
Szkoły Humanitas. Zarządzanie i Marketing, 1: 51–58.
107. Korcelli-Oiejniczak E., Kozłowski S.J. 2014. Sektor kreatywny w gospodarce ośrodków lokalnych jako czynnik kształtowania się regionu metropolitalnego Warszawy. [W:] A. Klasik
(red.), Sektor kreatywny jako katalizator przemian strukturalnych w regionie. Wydawnictwo
Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 175–190.
108. Koszarek M. 2010. Diagnoza sektora branż kreatywnych na obszarze Metropolii Gdańskiej.
Raport końcowy. Gdańsk.
109. Kotylak S. 2013a. Przemysł kreatywny jako element gospodarki elektronicznej. Zeszyty
Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego. Ekonomiczne Problemy Usług, 763, 105: 715–728.
110. Kotylak S. 2013b. Przemysł kreatywny jako element marketingu terytorialnego. Zeszyty
Naukowe Uniwersytetu Szczecińskiego. Problemy Zarządzania, Finansów i Marketingu,
775, 30: 85–98.
111. Krätke S. 2010. ‘Creative cities’ and the rise of the dealer class: A critique of Richard Florida’s approach to urban theory. International Journal of Urban and Regional Research, 34, 4:
835–853.
112. Krätke S. 2011. The creative capital of cities: Interactive knowledge creation and the urbanization economies of innovation. Wiley-Blackwell, Oxford.
113. Kwaśny J. 2012. Klasa kreatywna szansą na rozwój Tarnowa?! [W:] A. Klasik (red.), Kreatywna gospodarka w mieście i aglomeracji. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego
114. Landry C. 2000. The creative city: A toolkit for urban innovators. Earthscan, London.
115. Lange B., Kalandides A., Stöber B., Mieg H.A. 2008. Berlin’s creative industries: Governing
creativity? Industry and Innovation, 15, 5: 531–548.
116. Lawton P., Murphy E., Redmond D. 2010. Examining the role of ‘creative class’ ideas in
urban and economic policy formation: The case of Dublin, Ireland. International Journal of
Knowledge-Based Development, 1, 4: 267–286.
117. Lawton P., Murphy E., Redmond D. 2013. Residential preferences of the ‘creative class’?
Cities, 31: 47–56.
118. Lazzeretti L., Boix R., Capone F. 2008. Do creative industries cluster? Mapping creative
local production systems in Italy and Spain. Industry and Innovation, 15, 5: 549–567.
119. Lazzeretti L., Boix R., Capone F. 2009. Why do creative industries cluster? An analysis of
the determinants of clustering of creative industries. IERMB Working Paper in Economics,
Barcelona Institute of Regional and Metropolitan Studies, Barcelona.
120. Lazzeretti L., Capone F., Boix R. 2012. Reasons for clustering of creative industries in Italy
and Spain. European Planning Studies 20, 8: 1243–1262.
121. Leslie D., Rantisi N.M. 2011. Creativity and place in the evolution of a cultural industry:
The case of Cirque du Soleil. Urban Studies, 48, 9: 1771–1787.
122. Lewandowski P., Mućk J., Skrok Ł. 2010. Znaczenie gospodarcze sektora kultury. Wstęp do
analizy problemu. Raport końcowy. Instytut Badań Strukturalnych, Warszawa.
123. Lipka A., Waszczak S. (red.) 2012. Ekonomia kreatywności. Jakość kapitału ludzkiego jako
stymulator wzrostu społeczno-gospodarczego. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego
w Katowicach, Katowice.
124. Long J. 2009. Sustaining creativity in the creative archetype: The case of Austin, Texas.
Cities, 26, 4: 210–219.
125. Lorenzen M., Andersen K.V. 2007. The geography of the European creative class: A rank-size analysis. DRUID Working Paper, Frederiksberg.
126. Lorenzen M., Andersen K.V. 2009. Centrality and creativity: Does Richard Florida’s creative
class offer new insights into urban hierarchy? Economic Geography, 85, 4: 363–390.
43
127. Lorenzen M., Andersen K.V. 2012. Different creative cities: Exploring Danish data to adapt
the creative class argument to small welfare economies. Creative Industries Journal, 4, 2:
123–136.
128. Luckman S., Gibson C., Lea T. 2009. Mosquitoes in the mix: How transferable is creative
city thinking? Singapore Journal of Tropical Geography, 30, 1: 70–85.
129. Ludwiczak A. 2014. Korzyści aglomeracji w otoczeniu sektora kultury. Współczesna Gospodarka, 5, 1: 57–66.
130. Mackiewicz M., Michorowska B., Śliwka A. 2009. Analiza potrzeb i rozwoju przemysłów
kreatywnych. Raport końcowy. ECORYS, Warszawa.
131. Magda I., Sekuła E. A., Buchholtz S., Lewandowski P., Ośka M., Pospieszyńska-Burzyńska J.
i in. 2012. Analiza potencjału rozwojowego funkcji metropolitalnych obszarów aglomeracji
miejskich województwa śląskiego, będących ośrodkami wzrostu gospodarczego województwa śląskiego w kontekście procesów zachodzących na regionalnym rynku pracy – kultura
i przemysły kreatywne. Raport końcowy. Instytut Badań Strukturalnych, Warszawa.
132. Malinovsky J. 2008. Innowacje i procesy innowacyjne w firmach miast Ostrawy i Frydka-Mistka. [W:] A. Klasik (red.), Aktywność przedsiębiorcza i konkurencyjność ekonomiczna
miast w procesie restrukturyzacji aglomeracji miejskich. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 323–340.
133. Markusen A. 2006. Urban development and the politics of a creative class: Evidence from
a study of artists. Environment and Planning A, 38, 10: 1921–1940.
134. Markusen A., Schrock G. 2006. The artistic dividend: Urban artistic specialisation and economic development implications. Urban Studies, 43, 10: 1661–1686.
135. Markusen A., Wassall G.H., DeNatale D., Cohen R. 2008. Defining the creative economy:
Industry and occupational approaches. Economic Development Quarterly, 22, 1: 24–45.
136. Martin-Brelot H., Grossetti M., Eckert D., Gritsai O., Kovács Z. 2010. The spatial mobility
of the ‘creative class’: A European perspective. International Journal of Urban and Regional
Research, 34, 4: 854–870.
137. Martin R., Moodysson J. 2011. Innovation in symbolic industries: The geography and organization of knowledge sourcing. European Planning Studies 19, 7: 1183–1203.
138. McCann E.J. 2007. Inequality and politics in the creative city-region: Questions of livability
and state strategy. International Journal of Urban and Regional Research, 31, 1: 188–196.
139. McGranahan D., Wojan T. 2007. Recasting the creative class to examine growth processes in
rural and urban counties. Regional Studies, 41, 2: 197–216.
140. Mellander C., Florida R. 2006. The creative class or human capital? Explaining regional
development in Sweden. The Martin Prosperity Institute, Jönköping–Toronto.
141. Męczyński M. 2009. Miasto jako środowisko życia kreatywnych ludzi – przykład Poznania.
[W:] A. Klasik (red.), Kreatywne miasto – kreatywna aglomeracja. Wydawnictwo Akademii
Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 79–91.
142. Męczyński M. 2013. Znaczenie projektów wspierających rozwój sektora kreatywnego
w podnoszeniu konkurencyjności wybranych regionów metropolitalnych Europy Zachodniej. [W:] A. Klasik (red.), Rozwój gospodarki kreatywnej na obszarach metropolitalnych.
Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 23–45.
143. Montgomery L. 2010. China’s creative industries: Copyright, social network markets and
the business of culture in a digital age. Edward Elgar, Cheltenham.
144. Montgomery L., Fitzgerald B. 2006. Copyright and the creative industries in China. International Journal of Cultural Studies, 9, 3: 407–418.
145. Müller K., Rammer C., Trüby J. 2009. The role of creative industries in industrial innovation. Innovation: Management, Policy & Practice, 11, 2: 148–168.
44
146. Murzyn-Kupisz M. 2013. Potencjał „dzielnic kultury” we wzmacnianiu roli kultury w rozwoju ośrodka metropolitalnego. Doświadczenia Krakowa. [W:] A. Klasik (red.), Rozwój
gospodarki kreatywnej na obszarach metropolitalnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 101–122.
147. Musterd S., Deurloo R. 2006. Amsterdam and the preconditions for a creative knowledge
city. Tijdschrift voor Economische en Sociale Geografie, 97, 1: 80–94.
148. Musterd S., Gritsai O. 2013. The creative knowledge city in Europe: Structural conditions
and urban policy strategies for competitive cities. European Urban and Regional Studies 20,
3: 343–359.
149. Musterd S., Ostendorf W. 2004. Creative cultural knowledge cities: Perspectives and planning strategies. Built Environment, 30, 3: 189–193.
150. Namyślak B. 2009. Przemysły kreatywne w aglomeracji wrocławskiej. [W:] A. Klasik (red.),
Kreatywne miasto – kreatywna aglomeracja. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej w Katowicach, Katowice, s. 123–131.
151. Namyślak B. 2010. Sektor kreatywny w gospodarce aglomeracji wrocławskiej. Wiadomości
Statystyczne, 7: 36–47.
152. Namyślak B. 2013a. Miasto kreatywne w ujęciu teoretycznym. Studia Ekonomiczne i Regionalne, 6, 2: 5–21.
153. Namyślak B. 2013b. Ocena potencjału kulturalnego największych miast Polski. Wiadomości
Statystyczne, 6: 23–38.
154. Namyślak B. 2013c. Zróżnicowanie poziomu rozwoju sektora kultury w miastach wojewódzkich w Polsce. Prace Geograficzne, 134: 101–120.
155. Namyślak B. 2014a. Ocena potencjału kulturalnego największych miast Polski w kategoriach: zasoby – aktywność – efekty rozwoju. Analiza taksonomiczna. [W:] A. Klasik (red.),
Sektor kreatywny jako katalizator przemian strukturalnych w regionie. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 218–233.
156. Namyślak B. 2014b. Sektor kreatywny w gospodarce. Gospodarka Narodowa, 270, 2:
153–176.
157. Nesta. 2006. Creating growth: How the UK can develop world class creative businesses.
NESTA Research Report. Nesta, London.
158. Newbigin J. 2010. Kreatywna gospodarka i przemysły kultury (creative and cultural
economy). Cz. 1. Kreatywna gospodarka. Przewodnik dla początkujących. British Council,
London.
159. O’Brien D. 2014. Cultural policy: Management, value and modernity in the creative industries. Routledge, Oxon.
160. Obłąkowska-Kubiak K. 2014. Sektor kultury i kreatywny jako wyzwanie dla małych i średnich przedsiębiorstw w Polsce. Studia Ekonomiczne Regionu Łódzkiego, 13: 33–45.
161. Olesiewicz K. 2011. Standaryzacja i rosnące znaczenie przemysłów kreatywnych na przykładzie segmentu komputerowych gier społecznościowych. Master of Business Administration,
162, 5: 114–128.
162. Peck J. 2005. Struggling with the creative class. International Journal of Urban and Regional
Research, 29, 4: 740–770.
163. Pełka W. 2011. Sektor kreatywny jako katalizator wzrostu gospodarczego w krajach Europy
Środkowej i Wschodniej. Збірник наукових праць Національного університету державної
податкової служби України, 1: 842–849.
164. Piergiovanni R., Carree M., Santarelli E. 2012. Creative industries, new business formation,
and regional economic growth. Small Business Economics, 39, 3: 539–560.
165. Podogrodzka M. 2012. Indeks Floridy 3T – talent. Propozycja korekty. [W:] A. Klasik (red.),
Kreatywna gospodarka w mieście i aglomeracji. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 65–79.
45
166. Podogrodzka M. 2013a. Kapitał kreatywny a rozwój gospodarczy regionu w Polsce. Studia
Ekonomiczne, 3: 417–440.
167. Podogrodzka M. 2013b. Klasa kreatywna a rozwój gospodarczy regionu w Polsce. Ekonomia
(Economics), 24, 3: 106–118.
168. Podogrodzka M. 2014. Przestrzenne zróżnicowanie rozwoju gospodarczego Polski a klasa
kreatywna. [W:] A. Klasik (red.), Sektor kreatywny jako katalizator przemian strukturalnych
w regionie. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 43–54.
169. Polko A., Wrana K. 2008. Konkurencyjność ekonomiczna i aktywność przedsiębiorcza miast
aglomeracji górnośląskiej oparta na sektorze i przemysłach kultury. Przypadek Bytomia.
[W:] A. Klasik (red.), Aktywność przedsiębiorcza i konkurencyjność ekonomiczna miast
w procesie restrukturyzacji aglomeracji miejskich. Wydawnictwo Akademii Ekonomicznej
170. Ponzini D., Rossi U. 2010. Becoming a creative city: The entrepreneurial mayor, network
politics and the promise of an urban renaissance. Urban Studies, 47, 5: 1037–1057.
171. Potts J., Cunningham S. 2008. Four models of the creative industries. International Journal
of Cultural Policy, 14, 3: 233–247.
172. Power D. 2002. “Cultural industries” in Sweden: An assessment of their place in the Swedish economy. Economic Geography, 78, 2: 103–127.
173. Power D. 2009. Culture, creativity and experience in Nordic and Scandinavian cultural
policy. International Journal of Cultural Policy, 15, 4: 445–460.
174. Power D. 2011. Priority sector report: Creative and cultural industries. European Commission, Luxembourg.
175. Pożycka P. 2012a. Łódzki sektor kreatywny – ocena atrakcyjności miasta i potencjał sektora
w świetle badań ankietowych środowiska kreatywnego. Uniwersytet Łódzki, Łódź.
176. Pożycka P. 2012b. Łódź – miasto kreatywne. Badanie potencjału kreatywnego Łodzi na tle
wybranych miast Polski. Uniwersytet Łódzki, Łódź.
177. Przygodzki Z. 2014. Zróżnicowanie sektora kreatywnego w kontekście zdolności tworzenia miast kreatywnych w Polsce. [W:] A. Klasik (red.), Sektor kreatywny jako katalizator
przemian strukturalnych w regionie. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 157–174.
178. Puchta D., Schneider F., Haigner S., Wakolbinger F., Jenewein S. 2010. The Berlin creative
industries: An empirical analysis of future key industries. Gabler, Wiesbaden.
179. Ratzenböck V., Demel K., Harauer R., Landsteiner G., Falk R., Leo H. i in. 2004. An analysis
of the economic potential of the creative industries in Vienna. Österreichische Kulturdokumentation, MEDIACULT and Wifo, Vienna.
180. Rollnik-Sadowska E., Szlis I. 2013. Strategia partnerstwa na rzecz rozwoju polskiego przemysłu kreatywnego. Towarzystwo Amicus, Warszawa–Białystok.
181. Rozentale I. 2014. Creative industries during economic recession: The case of Riga. Regional Studies, Regional Science, 1, 1: 329–335.
182. Rudawska I., Bąkowska S. 2012. Wartość relacji władze samorządowe – klasa kreatywna.
Empiryczna weryfikacja modelu. Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny, 4: 163–180.
183. Rumpel P., Slach O., Koutský J. 2010. Creative industries in spatial perspective in the old
industrial Moravian-Silesian Region. Ekonomie a Management, 4: 30–46.
184. Sagan M., Trojanowski K. 2014. Klasy kreatywne w Strategii Lublin 2020. Zeszyty Naukowe
WSEI seria: Ekonomia, 8, 1: 315–324.
185. Scott A.J. 2014. Beyond the creative city: Cognitive-cultural capitalism and the new urbanism. Regional Studies, s. 1–14.
186. Slach O., Koutský J., Novotný J., Ženka J. 2013. Creative industries in the Czech Republic:
A spatial perspective. Ekonomie a Management, 16, 4: 14–29.
187. Smoleń M. 2003. Przemysły kultury. Wpływ na rozwój miast. Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków.
46
188. Söndermann M., Backes C., Arndt O., Brünink D. 2009. Culture and creative industries in
Germany: Defining the common characteristics of the heterogeneous core branches of the
“cultural industries” from a macro-economic perspective.
189. Spencer G.M. 2012. Creative economies of scale: An agent-based model of creativity and
agglomeration. Journal of Economic Geography, 12, 1: 247–271.
190. Stam E., De Jong J.P.J., Marlet G. 2008. Creative industries in the Netherlands: Structure,
development, innovativeness and effects on urban growth. Geografiska Annaler: Series B:
Human Geography, 90, 2: 119–132.
191. Stryjakiewicz T. 2010. Location factors od the creative and knowledge-intensive industries
in European metropolitan regions. Geografický Časopis, 62, 1: 3–19.
192. Stryjakiewicz T., Męczyński M., Stachowiak K. 2009. Sektor kreatywny w poznańskiej gospodarce. Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań.
193. Suchta J., Cellmer A., Jasiński J. 2012. Rozwój społeczno-gospodarczy Olsztyna jako efekt
działalności sektorów kreatywnych. [W:] A. Klasik (red.), Kreatywna gospodarka w mieście
i aglomeracji. Wydawnictwo Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s.
155–165.
194. Szultka S. 2014. Kreatywny łańcuch – powiązania sektora kultury i kreatywnego w Polsce.
Instytut Badań nad Gospodarką Rynkową, Gdańsk.
195. Szultka S. (red.) 2012. Klastry w sektorach kreatywnych – motory rozwoju miast i regionów. Polska Agencja Rozwoju Przedsiębiorczości, Warszawa.
196. Toruńska Agencja Rozwoju Regionalnego. 2012. Rekomendacje działań i kierunków wsparcia rozwoju dla sektora kreatywnego w województwie kujawsko-pomorskim. Toruń.
197. Tschmuck P. 2003. How creative are the creative industries? A case of the music industry.
The Journal of Arts Management, Law, and Society, 33, 2: 127–141.
198. Turok I. 2003. Cities, clusters and creative industries: The case of film and television in
Scotland. European Planning Studies, 11, 5: 549–565.
199. UNDP, UNESCO 2013. Creative economy report 2013 – special edition: Widening local
development pathways. United Nations Development Programme, New York.
200. UNDP/UNCTAD 2008. Creative economy. Report 2008. UNDP, UNCTAD, Geneva–New
York.
201. Urząd Miejski w Gdańsku. 2012. Sektor kreatywny w Gdańsku – potencjał i możliwości
rozwoju. Gdańsk.
202. Verdich M. 2010. Creative migration? The attraction and retention of the ‘creative class’ in
Launceston, Tasmania. Australian Geographer, 41, 1: 129–140.
203. Waitt G., Gibson C. 2009. Creative small cities: Rethinking the creative economy in place.
Urban Studies, 46, 5–6: 1223–1246.
204. White P. 2010. Creative industries in a rural region. Creative West: The creative sector in
the Western Region of Ireland. Creative Industries Journal, 3, 1: 79–88.
205. Wolny Z., Piszczek R., Kempa A., Tkocz-Piszczek E., Olcha B., Chmiel K. 2012. Raport
końcowy: Pilotażowe badania rozpoczynające proces długoletniego monitorowania zachodniopomorskiego rynku przemysłów kreatywnych. Urząd Marszałkowski Województwa
Zachodniopomorskiego, Rybnik.
206. Zakrzewska-Półtorak A. 2012. Integracja aglomeracji wrocławskiej a działalności kreatywne. [W:] A. Klasik (red.), Kreatywna gospodarka w mieście i aglomeracji. Wydawnictwo
Uniwersytetu Ekonomicznego w Katowicach, Katowice, s. 139–154.
207. Zarząd Województwa Zachodniopomorskiego 2013. Program strategiczny: Przemysły kreatywne i przemysły czasu wolnego. Szczecin.
208. Zawadzki K. 2013. Zatrudnienie w wybranych sektorach i zawodach kreatywnych w Unii
Europejskiej w okresie kryzysu gospodarczego. Specyfika i perspektywy wzrostu. Optimum.
Studia Ekonomiczne, 66, 6: 57–69.
209. Żurawicz A. 2010. Kinematografia w Polsce. Wiadomości Statystyczne, 7: 23–36.
2015
Dominika Pazder
Politechnika Poznańska
Instytut Architektury i Planowania Przestrzennego
Aktywizująca i kulturotwórcza rola funkcji
kreatywnych na obszarze śródmiejskim.
Przykład studialny centrum Poznania
Streszczenie: Rozważania autorki koncentrują sie na możliwości wykorzystania potencjału kreatywnego współczesnej społeczności miejskiej w celu ożywiania i przekształcania
często zdegradowanych i zdekapitalizowanych śródmieść. Ideą jest identyfikacja i klasyfikacja przestrzeni miejskich przeznaczonych na lokalizację funkcji kreatywnych. Badania
obejmujące analizy ilościowe i jakościowe zostały przeprowadzone na obszarze śródmieścia
Poznania, który został wybrany jako przykład studialny. Przedstawiona metoda badawcza
ma na celu wyznaczenie potencjalnych lokalizacji działań przestrzennych realizowanych
w skali urbanistycnej i architektonicznej, które pozytywnie wpłyną na jakość wizualną, na
podwyższenie poziomu atrakcyjności przestrzenno-społecznej oraz ożywienie danej przestrzeni poprzez implementację funkcji i form kulturotwórczych i kreatywnych.
Słowa kluczowe: obszar śródmiejski, funkcje kulturotwórcze i kreatywne, aktywizacja
Wprowadzenie – współczesne śródmieście, śródmieście
kreatywne
Tendencje odśrodkowe i wyraźne zmniejszenie się konkurencyjności śródmieść
w stosunku do stref zewnętrznych powoduje znaczący spadek aktywności i atrakcyjności przestrzenno-społecznej najbardziej wartościowych dzielnic wielu polskich miast. Podejmując próbę znalezienia remedium na te niepożądane zjawiska,
warto zwrócić uwagę na kreatywne podejście do planowania miejskiego. Jest to
równoważne z potrzebą tworzenia odpowiednich warunków sprzyjających wykorzystaniu aktywności społecznej do podjęcia próby rozwiązania problemów występujących w śródmieściu. Obszar śródmiejski, charakteryzujący się bogactwem
walorów przestrzennych, historycznych i kulturowych, stanowi doskonałe miejsce dla rozwoju funkcji kreatywnych. W tym ujęciu wykorzystanie idei miasta
kreatywnego w kontekście odnowy i ożywiania obszarów śródmiejskich może być
48
Dominika Pazder
ważnym narzędziem kreacji wysokiej jakości, żywotnej i atrakcyjnej przestrzeni
śródmieścia. Inicjatywy oparte na pomysłowości i oryginalności z jednej strony
pobudzają lokalną przedsiębiorczość, a z drugiej mają bardzo korzystny wpływ na
aktywizację społeczną śródmieścia.
Przedstawiona w artykule problematyka dotyczy zagadnień związanych z aktywizacją społeczno-przestrzenną obszarów śródmiejskich poprzez wprowadzenie
funkcji kreatywnych. Zaprezentowane badania dotyczą możliwości lokalizowania szeroko rozumianych funkcji kreatywnych w śródmieściu Poznania. W badaniach dokonano inwentaryzacji istniejących zasobów przestrzennych w celu
identyfikacji miejsc, w których możliwe jest uzupełnienie lub rozszerzenie oferty
funkcjonalno-przestrzennej o nowe elementy związane z potencjałem kreatywnym i innowacyjnym. Odnosi się to do przestrzeni, w których funkcje o charakterze kreatywnym i kulturotwórczym mogą być wprowadzone zarówno w formie
kubaturowej, jak i niezabudowanej – przestrzeni publicznych, w których nowe
elementy związane z małą architekturą czy wyposażeniem urbanistycznym będą
charakteryzowały się dodatkowymi walorami użytkowymi, estetycznymi czy interaktywnością.
Zachowanie istniejącego układu przestrzennego i architektonicznego jest niezbędne w kontekście ochrony lokalnej tożsamości i budowania poczucia identyfikacji z miejscem. Jest także warunkiem sine qua non trwania i ochrony tożsamości
kulturowej obszaru i lokalnej społeczności. Przytaczając słowa prof. G. Piccinato,
zachowanie pamięci przeszłości jest możliwe tylko dzięki ochronie starych dzielnic śródmiejskich, jednak społeczną atrakcyjność i ożywienie śródmieścia zagwarantuje jedynie ich adaptacja do nowych wymogów i preferencji współczesnych
użytkowników miasta (Piccinato 2002).
Śródmieście – wartości przestrzenne, semantyczne,
wizualne i informacyjne
Śródmieście jest unikalnym obszarem, który cechują najwyższe wartości przestrzenne, społeczne i ekonomiczne. W skali miasta charakteryzuje się największą
atrakcyjnością użytkową, funkcjonalną, kulturową, społeczną oraz ekonomiczną.
Atrakcyjność ta, rozumiana jako przyciąganie (atracctio), jest wyznacznikiem identyfikacji społecznej w zakresie możliwości zaspokojenia różnorodnych potrzeb,
jak i korzystania z wielorakich form użytkowania śródmieścia. Jest to obszar
szczególnych wartości społecznych – miejsce koncentracji aktywności, przeżyć,
emocji oraz manifestacji treści symbolicznych, a także tradycyjnych kontaktów
i rytuałów, tworzących więzi przestrzenno-społeczne. Poczucie przynależności
i więzi z określonym miejscem rozwija się w długotrwałym procesie adaptacji.
Dokonuje się to zarówno w zakresie wartości przestrzennych, w szczególności
walorów dziedzictwa kultury materialnej i duchowej, kolorytu i klimatu miejsca,
jak unikalnej i niepowtarzalnej formy wizualnej, które decydują o tożsamości,
prestiżu i wyjątkowości śródmieścia.
Aktywizująca i kulturotwórcza rola funkcji kreatywnych na obszarze śródmiejskim
49
Miasto mówi językiem ikonosfery1, w której rodzą się wciąż nowe obrazy, która stanowi przestrzeń bezustannych oddziaływań informacyjnych, systematycznie postrzeganych, kwalifkowanych, weryfikowanych i wykorzystywanych przez
człowieka. Jest ona obszarem jego bezustannych obserwacji i wizualnej eksploracji (Porębski 1972). Forma wizualna, czyli forma fizjonomiczna miasta, to jego
wygląd, poprzez który miasto mówi językiem niewerbalnym form przestrzennych. Język ikonosfery pełni bardzo ważną rolę w budowaniu więzi pomiędzy
przestrzenią miejską a odbiorcą, umożliwia orientację, wielozmysłową percepcję,
a także identyfikację odbiorcy z otoczającą przestrzenią.
Atrakcyjność społeczno-przestrzenna i ekonomiczna
śródmieścia
Atrakcyjność śródmieścia oznacza jego unikatowe wartości materialne (układ
urbanistyczny i rozwiązania architektoniczne) i niematerialne (genius loci). Wielo
wiekowa trwałość oraz wyjątkowa rola przestrzenna śródmieścia wynika przede
wszystkim z bogactwa wartości kultury, które są niezaprzeczalnym dowodem ciągłości i rozwoju danej przestrzeni i jej społeczności. Jednocześnie śródmieście to
obszar poddawany ciągłym przemianom przestrzennym, dokonującym się w wyniku zmieniających się potrzeb społecznych. Zaletą i specyficzną cechą śródmieś
cia jest, obok historycznej autentyczności, możliwość adaptacji lub uzupełnienia
oferty przestrzennej o nowe inwestycje, realizowane na rezerwach terenowych
i których implementacja jest konieczna dla budowania konkurencyjnego i atrakcyjnego wizerunku serca miasta. W kontekście poszukiwania nowych form architektonicznych o różnej skali i przeznaczeniu funkcjonalnym uzupełniających
krajobraz miejski ochrona jego fizjonomii i unikatowego kodu przestrzennego
jest szczególnie ważna.
Współczesna, wolnorynkowa rzeczywistość zmusza do spojrzenia na wartości
historyczne i kulturowe w kategoriach zysku ekonomicznego. W takim rozumieniu odpowiednie wyeksponowanie i promowanie walorów kompozycyjnych, architektonicznych i semantycznych śródmieścia jest konieczne w kontekście budowania konkurencyjnej i atrakcyjnej oferty przestrzennej, a także wizerunku i marki
miasta. W ujęciu ekonomicznym śródmieście można pojmować jako unikatowy
produkt miejski, o wysokich walorach stylistycznych, artystycznych, emocjonalnych i społecznych. Autentyczność i unikatowość struktury przestrzennej może
być postrzegana w kategoriach luksusowego towaru, o wysokiej wartości rynkowej. W przypadku wartości dziedzictwa kulturowego należy brać pod uwagę nie
tylko wartość ekonomiczną lokalizacji czy zabudowy, ale przede wszystkim konieczność ochrony całego zasobu dziedzictwa kulturowego wyrażonego w złożo1
Według definicji pojęcia zamieszczonej w „Słowniku języka polskiego”, jest to ogół obrazów, widoków, doznań wzrokowych charakterystycznych dla jakiegoś miejsca, okresu lub jakiejś kultury.
W kontekście przestrzeni miejskiej, znaczenie tego terminu szeroko opisał w 1972 r. M.Porębski
w publikacji Ikonosfera.
50
Dominika Pazder
nych układach urbanistycznych struktur śródmiejskich. Trzeba podkreślić konieczność ochrony najwyższych wartości w sposób nowoczesny, aktywizujący, poprzez
uzupełnienie zdegradowanej tkanki o nowe funcje i formy przestrzenne o różnej
skali i przeznaczeniu, poprzez wykorzystanie twórczego i kreatywnego potencjału,
w celu obudzenia śródmieścia – w ujęciu symbolicznym i realnym – poprzez kreowanie żywotnej, atrakcyjnej i przyciągającej przestrzeni śródmiejskiej.
Aktywizująca i kulturotwórcza rola funkcji kreatywnych
na obszarze śródmiejskim
Istotą nowej gospodarki informacyjnej są zmiany technologiczne, organizacyjne
czy marketingowe, uzyskiwane dzięki innowacjom. Innowacje rozumiane są jako
zerwanie z dotychczasową praktyką, prowadzące do uzyskania przewagi konkurencyjnej, poprzez zwiększenie efektywności produkcji i dystrybucji, a także polegające na wprowadzeniu nowego produktu czy nowej technologii. Kluczowymi
czynnikami rozwoju współczesnej gospodarki są: wiedza, informacja, innowacja
i konkurencyjność (Gorzelak 2004, 2005). Współczesna gospodarka informacyjna
zaczyna mieć coraz większy wpływ na miejskie struktury przestrzenne. Działanie
to można wiązać z uruchomieniem potencjału twórczego i intelektualnego o różnym zasięgu i skali poprzez realizację idei miasta kreatywnego (Landry 2000).
Idea ta wiąże się z pojęciami: sektorów kreatywnych (Caves 2000) i klastrów
kreatywności (Gordon 2000, Lazzeretti i in. 2008)2. Kontekst historyczny i walory kulturowe powodują, że obszary śródmiejskie stanowią doskonałe miejsce dla
rozwoju funkcji kreatywnych. Inicjatywy oparte na pomysłowości i oryginalności
z jednej strony pobudzają lokalną przedsiębiorczość, a z drugiej mają bardzo korzystny wpływ na aktywizację społeczną śródmieścia.
Rozwój funkcji kreatywnych przyczynia się do koncentracji najlepszych zasobów kapitału ludzkiego, dzięki wykorzystaniu przemysłów innowacyjnych i wysokich technologii. Realizacja idei miasta kreatywnego nie wymaga ogromnych
nakładów inwestycyjnych, może bazować na niewykorzystanych lub zdekapitalizowanych zasobach przestrzennych. W tym kontekście może stanowić narzędzie
aktywizacji nieżywotnych przestrzeni śródmieść, gdyż promuje rozwój czynników
takich, jak estetyka miejskiej przestrzeni, atrakcyjność oferty kulturowej i kulturalnej, jakość życia. Kreatywność odnosi się do szerokiego spectrum zagadnień
m.in. gospodarki, polityki, działalności artystycznej, planowania przestrzennego,
architektury, ale też do codziennej aktywności i życia miasta. Wdrażanie idei miasta kreatywnego to sztuka, która opiera się na wyzwalaniu potencjału twórczych
poszukiwań, nie tylko w sferze ekonomicznej, ale przede wszystkim społecznej.
2
Pojęcie sektorów kreatywnych zostało wprowadzone w 1998 r. przez brytyjski Departament Kultury, Mediów i Sztuki, który zdefiniował je jako „działalność mającą źródło w indywidualnej kreatywności, umiejętnościach oraz talencie, wykazującą potencjał do tworzenia produktu i miejsc
pracy poprzez generowanie i wykorzystywanie własności intelektualnej” (Creative Industries
Mapping Document 1998).
51
Miasta aspirujące do miana kreatywnych powinny wyróżniać się kulturą organizacyjną, która sprzyja wyzwalaniu kreatywności i innowacji w polityce miejskiej
i zarządzaniu miastem (Landry 2000).
Działalność w ramach sektorów kreatywnych jest bardzo szeroka, zawsze
jednak wiąże się z twórczym indywidualizmem, nowatorstwem i często również
interdyscyplinarnością. Klastry kreatywności tworzą organizacje pozarządowe,
firmy publiczne i biznesowe, instytucje kulturalne i naukowo-badawcze, których
działalność odbywa się w przestrzeniach kulturotwórczych różnej skali – od małych galerii, muzeów, centów kultury, aż po parki naukowe czy ośrodki medialne.
Klastry kreatywności to miejsca życia i pracy, gdzie powstają i są konsumowane produkty, których tworzywem jest własność intelektualna i innowacja (Klasik
2008). Miasto kreatywne to miasto witalne i żywotne (Landry, Bianchini 1995).
W sensie społecznym witalność i żywotność bezpośrednio odnoszą się do sytuacji
demograficznej, kultury współżycia społecznego, ducha wspólnoty czy aktywności społeczeństwa. W ujęciu ekonomicznym oznaczają one kondycję gospodarczą
miasta rozumianą jako zdolność do tworzenia długoterminowej ekonomicznej stabilności, samowystarczalności i bezpieczeństwa (Błaszczyk 2013).
W promowaniu i wdrażaniu działań kreatywnych, wykorzystujących zasoby
intelektualne i twórcze, najważniejszą kwestią jest więc zapewnienie odpowiedniej bazy rozwojowej w postaci umiejętności tworzenia i otwartości na innowacje,
a także obecności wykwalifikowanych organizacji mających odpowiednią wiedzę
w zakresie stymulowania kreatywności i zarządzania nią. Działalność prowadzona w ramach sektorów kreatywnych jest bardzo szeroka, zawsze jednak wiąże się
z twórczym indywidualizmem, nowatorstwem i często również interdyscyplinarnością3. Sztuka i kultura stanowią obecnie najważniejsze czynniki, które mogą
przyczynić się do aktywizacji lokalnej przedsiębiorczości i tworzenia nowych
miejsc pracy. Przemysł kreatywny odgrywa też kluczową rolę w budowaniu potencjału gospodarczego miast, u czego podstawy leży wielokulturowość, wysoki
poziom kapitału ludzkiego i intelektualnego oraz otwartość na innowacje (Knop
i in. 2011).
Kreatywne śródmieście Poznania – przykład studialny
Proponowana w pracy aktywizacja śródmieścia Poznania z wykorzystaniem potencjału kreatywnego do budowania synergicznych sieci powiązań ośrodków kreatywności może stanowić uzupełnienie działań podejmowanych w ramach rewitalizacji śródmieścia Poznania. Przedsięwzięcia, których celem jest ożywienie
przestrzeni śródmiejskich poprzez wykorzystanie lokalnego potencjału twórczego
3
Zalicza się do niej – według raportu „Ecorys” (Ecorys, 2009) takie dziedziny, jak: działalność wydawnicza, radiofonia, kinematografia, muzea, biblioteki, obiekty kulturalne, działalność literacka, nagrania muzyczne, fotografia, reklama, gry komputerowe oraz architektura i projektowanie.
Branże sektora można podzielić na trzy grupy: wolnorynkowe (m.in. reklama, design, architektura), wspierane przez instytucje publiczne (większość instytucji kulturalnych) oraz mieszane
(kinematografia, działalność wydawnicza).
52
Dominika Pazder
i zasobów intelektualnych, wpisują się w strategiczne założenia rozwojowe miasta, jak również stanowią realną szansę na pobudzenie małej przedsiębiorczości
i w efekcie widoczne ożywienie poznańskiego śródmieścia.
Przedstawione badania4 dotyczą dwóch zakresów terytorialnych i problemowych. Pierwszy poziom badań obejmuje obszar śródmieścia Poznania, w którym
dokonano identyfikacji istniejącego potencjału przestrzennego, na którego bazie
możliwe jest wskazanie lokalizacji aktywizujących funkcji kreatywnych. Drugi
poziom badania dotyczy wybranych przestrzeni publicznych centrum miasta,
w których pożądane z punktu widzenia atrakcyjności przestrzenno-społecznej
jest wprowadzenie funkcji kreatywnych w skali detalu urbanistycznego i inter
aktywnych elementów wyposażenia przestrzeni śródmieścia.
Autorka, mając doświadczenia w zakresie badań na temat przekształceń i odnowy przestrzeni śródmiejskich Poznania (Kaźmierczak i in. 2011) oraz działań
w ramach sektorów kreatywnych5, podjęła próbę zdefiniowania miejsc na obszarze śródmiejskim, które charakteryzują się potencjałem rozwojowym dla funkcji
kreatywnych. W prowadzonych badaniach istotną wytyczną stanowiły obserwacje
zebrane podczas serii warsztatów organizowanych przez Lokalną Grupę Wsparcia
ds. Sektorów Kreatywnych, w których wzięło udział wielu specjalistów i przedstawicieli władz miasta. Spotkania miały charakter interdyscyplinarny i wielowątkowy, dzięki czemu przyczyniły się w znacznym stopniu do określenia kierunków
rozwoju sektorów kreatywnych w Poznaniu.
Pomysł na badania jest wynikiem rozważań dotyczących wykorzystania funkcji kreatywnych i kulturotwórczych do tworzenia nowego śródmieścia Poznania,
atrakcyjnego przestrzennie i o wysokiej jakości estetyczno-wizualnej. Należy
dodać, że problematyka ta była także przedmiotem prowadzonej przez autorkę
pracy dydaktycznej6. Poszukując rozwiązań przestrzennych mających na celu aktywizację śródmieścia Poznania, przeprowadzono przy udziale studentów anali4
5
6
Najważniejszym założeniem badawczym jest zagadnienie kreacji wysokiej jakości przestrzeni publicznej poprzez kreację przestrzeni sztuki i dla sztuki. Idea ta stanowią autorską część badań prowadzonych na Wydziale Architektury Politechniki Poznańskiej w ramach działalności statutowej
(02-017/13 DS.PB, etap II), zatytułowanych „Sztuka w przestrzeni miasta – obiekt jako środek
kreacji i aktywizacji społecznej przestrzeni publicznych miasta, na przykładzie studialnym Poznania. Studium fizjonomiczno-semantyczne śródmiejskich przestrzeni publicznych Poznania”,
przeprowadzanych w składzie: kierownik tematu dr hab. szt. T. Matusewicz, zespół: dr inż. arch.
Bartosz Kaźmierczak, dr inż. arch. Dominika Pazder.
Udział w projekcie Creare – Creative Regions, finansowanym z funduszy UE, European Regional
Development Fund, Interreg IVC, Innovation and Environment, na zaproszenie Biura ds. Koordynacji Projektów UMP – w ramach Lokalnej Grupy Wsparcia ds. Sektorów Kreatywnych, Grupa
Przestrzeni Kreatywnej, 10.2012–02.2013, Poznań, udział w cyklu warsztatów: spotkanie inicjujące na temat kreatywnej przestrzeni, 23.10.2012, „Warsztaty projektowe – działania edukacyjne na
rzecz przestrzeni publicznej”, 20.11.2012, „Warsztaty projektowe – tworzenie inspirującej przestrzeni publicznej poprzez elementy małej architektury” 7.12.2012, publikacja: „Lokalny Plan
Działania na rzecz sektorów kreatywnych w Poznaniu i Wielkopolsce”, red. prof. T. Stryjakiewicz,
Wyd. Miasto Poznań, 2013.
W ramach pracy semestralnej prowadzonej z grupą kilkunastu studentów polskich i zagranicznych z przedmiotu architektura krajobrazu, w semestrze zimowym 2012/2013 w Instytucie Architektury i Planowania Przestrzennego Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej, na kierunku architektura i urbanistyka.
53
zę potencjału przestrzennego badanego obszaru, w którego ramach wytypowano
przestrzenie zdegradowane, mające potencjalne lub zdekapitalizowane walory
centrotwórcze, charakteryzujące się występowaniem wartości historycznych lub
kulturowych i kulturotwórczych. Istotnym kryterium była unikatowość miejsca,
dzięki czemu, mimo znacznego stopnia degradacji, przestrzenie te można określić jako niepowtarzalne i obdarzone genius loci. W badaniach wzięto pod uwagę
wiele aspektów, m.in. istniejący układ urbanistyczny, zasady kompozycji struktury przestrzennej, wartość tkanki architektonicznej, jakość przestrzenno-społeczną sąsiedztwa oraz atrakcyjność wizualną obszaru. Efektem prac było sformułowanie wytycznych dotyczących pożądanych przekształceń przestrzennych,
z uwzględnieniem możliwości wprowadzenia funkcji kreatywnych. Zapisy rekomendacji zostały ujęte w formie kierunków i obostrzeń rozwojowych, zapisanych
w postaci planu kierunkowego, złożonego z części graficznej, uzupełnionej krótkim komentarzem (ryc. 1–3).
Badania w warstwie przestrzeni publicznych dotyczyły problematyki ich atrakcyjności i koncentrowały się na identyfikacji istniejących walorów przestrzennych
i ich weryfikacji w kontekście oceny poziomu atrakcyjności wizualnej i ofertowej.
Jest to szczególnie ważne, gdyż śródmiejskie przestrzenie publiczne stanowią wizytówkę miasta, a działania przestrzenne polegające na ich odnowie i redefinicji
Ryc. 1. Przykładowa plansza projektu badawczego. Plan kierunkowy dla wybranego fragmentu śródmieścia Poznania: analiza relacji kompozycyjno-przestrzennych
Źródło: Projekt semestralny opracowany przez studentów III roku I stopnia Wydziału Architektury
Politechniki Poznańskiej w ramach przedmiotu architektura krajobrazu w semestrze zimowym
2012/2013 pod kierunkiem D. Pazder, autorzy: J. Donaj, F. Dondajewski, M. Cichocki.
54
Dominika Pazder
Ryc. 2. Przykładowa plansza projektu badawczego. Plan kierunkowy dla wybranego fragmentu śródmieścia Poznania: analiza istniejącej zabudowy i możliwości przekształceń
przestrzennych w zakresie rozwiązań kubaturowych
2012/2013 pod kierunkiem D.Pazder, autorzy: J. Donaj, F. Dondajewski, M. Cichocki.
mają bezpośredni wpływ na kształtowanie poziomu kultury społecznej. Elementy
materialne wpływają bowiem na niematerialny efekt, czyli emocjonalne oddziaływanie przestrzeni na odbiorcę.
Badania atrakcyjności przestrzeni publicznych w obrębie centrum Poznania
poruszają problematykę występowania funkcji i form kreatywnych, innowacyjnych, interaktywnych i kulturotwórczych. Dotyczą oceny i klasyfikacji przestrzeni
publicznych centrum pod kątem warstwy semantycznej, aktywności społecznej
oraz walorów estetyczno-wizualnych oferty przestrzennej. Głównym założeniem
jest kwantyfikacja śródmiejskich przestrzeni publicznych oraz analiza w zakresie
możliwości wprowadzenia funkcji kreatywnych poprzez wkomponowanie elementów wyposażenia wnętrz urbanistycznych o różnej skali, wartości artystycznej i kulturotwórczym znaczeniu. Metodologia badań obejmuje kwerendę terenową przestrzeni publicznych centrum Poznania oraz waloryzację ich typologii
przestrzennej i znaczeniowej (ryc. 4).
W rezultacie wyznaczony został układ sieciowy przestrzeni publicznych –
o charakterze węzłowym i liniowym. Elementy składowe układu stanowiące przestrzenie zróżnicowane typologicznie pod względem kompozycyjnym, funkcjonalnym i symbolicznym oraz o różnej randze i znaczeniu przestrzennym poddano
55
Ryc. 3. Przykładowa plansza projektu badawczego. Plan kierunkowy dla wybranego fragmentu śródmieścia Poznania: wytyczne i propozycja w zakresie przekształceń ofertowych i przestrzennych
2012/2013 pod kierunkiem D. Pazder, autorzy: J. Donaj, F. Dondajewski, M. Cichocki.
szczegółowym badaniom. Efektem tej części badań jest wstępna ocena możliwości aktywizacji przestrzeni publicznej poprzez wprowadzanie funkcji kulturotwórczych lub opartych na wykorzystaniu potencjału twórczego. Implementacja tych
funkcji może odbywać się zarówno w skali urbanistycznej i architektonicznej, jak
i w formie elementów wyposażenia przestrzeni publicznej.
Podsumowanie
Wynik badań ma służyć sformułowaniu rekomendacji dla przestrzeni publicznych
centrum Poznania w zakresie możliwości wkomponowania elementów wyposażenia związanych z funkcją kreatywną lub kulturotwórczą. Elementy te odgrywać
mają nie tylko rolę przestrzenną, ale przede wszystkim spełniać zadanie społeczne – aktywizujące i pobudzające intelektualnie i emocjonalnie swoich odbiorców,
a w rezultacie mają wpłynąć pozytywnie na ożywienie centrum Poznania.
Przedstawiona metoda badawcza polegająca na przeprowadzeniu wielowątkowej analizy pozwala określić charakter danej przestrzeni. W zależności od
56
Dominika Pazder
tego, czy jest to śródmiejska uliczka z lokalnymi sklepikami, deptak handlowy
pełen gwaru miejskiego czy plac, na którym odbywają się uroczystości, dopuszczalny stopień ingerencji w przestrzeń będzie dla każdej z tych przestrzeni inny.
W związku z tym pojawi się potrzeba bardziej precyzyjnego określenia charakteru
57
Ryc. 4. Schemat graficzny prezentowanych badań przedstawiający zakres problemowy
inwentaryzacji urbanistycznej w obrębie przestrzeni publicznych centrum Poznania.
Lokalizacja funkcji i form kulturotwórczych i kreatywnych, o różnej skali i znaczeniu
przestrzennym, była określana po przeprowadzeniu analizy istniejącej sytuacji przestrzennej w zakresie typów wnętrz urbanistycznych, istniejących walorów estetycznych, ekspozycyjnych i semantycznych oraz istniejących i potencjalnych powiązań
sieciowych przestrzeni publicznych. Rekomendacje w zakresie proponowanych przekształceń przestrzennych oraz implementacji form i funkcji o charakterze aktywizującym dotyczyły przestrzeni zabudowanych i otwartych, istniejących i potencjalnie rozwojowych, a także zagospodarowania w zakresie wyposażenia przestrzeni publicznych
elementami o charakterze stałym lub tymczasowym. Opracowanie B. Kaźmierczak,
D. Pazder, Wydział Architektury Politechniki Poznańskiej.
poszczególnych części śródmieścia, po to, by upewnić się w zakresie właściwego
doboru działań kreatywnych w badanym miejscu. Opisana w artykule metoda badawcza może służyć władzom miasta w programowaniu przedsięwzięć rewitalizacyjnych, wymagających udziału społecznego. Nieodzowym elementem działań
na rzecz odnowy obszarów śródmiejskich jest udział potencjału intelektualnego
i twórczego związanego z lokalną społecznością, gdyż aktywizacja i pobudzanie
lokalnej wytwórczości i przedsiębiorczości do promowania funkcji kreatywnych
odgrywa kluczową rolę w kontekście wyzwań miast XXI w.7
Zaangażowanie ośrodków innowacji i kreatywności do działań na rzecz przekształceń i odnowy obszarów śródmiejskich stanowi, według autorki, ważną
szansę rozwojową dla tych przestrzeni śródmieścia Poznania, które charakteryzują się niskim poziomem atrakcyjności przestrzenno-społecznej. Dlatego tak ważna jest identyfikacja potencjału możliwego do wykorzystania dla rozwoju funkcji
kreatywnych. Pełnią one rolę ożywczą w zdegradowanej tkance śródmiejskiej,
wykorzystując zastany kontekst wysokich walorów historycznych i kulturowych
do rozwoju nowych aktywności. Funkcje kreatywne animują, ożywiają i aktywizują przestrzeń, nadając jej nową jakość. Bazując na autentycznych wartościach
i zastanych uwarunkowaniach przestrzenno-społecznych, mogą odegrać ważną
rolę w procesach odnowy i przekształceń tkanki śródmiejskiej.
Literatura
Błaszczyk M. 2013. W poszukiwaniu socjologicznej teorii rozwoju miast. Meandry ekonomii politycznej. Warszawa.
Caves R. 2000. Creative industries: contracts between art and commerce. Harvard University Press,
Harvard.
Gordon I., McCann P. 2000. Industrial Clusters: Complexes, Agglomeration and/or Social Networks?
Urban Studies, 37, 3.
Gorzelak G. 2004. Polska polityka regionalna wobec zróżnicowań polskiej przestrzeni. Studia Regionalne i Lokalne, 4.
Gorzelak G. 2005. Szanse polskich regionów w konkurencyjnej otwartej gospodarce. Ekspertyza wykonana dla potrzeb aktualizacji koncepcji przestrzennego zagospodarowania kraju. RCSS, Warszawa.
7
Dokument lizboński „Wizja miast XXI wieku”, przyjęty przez Europejską Radę Urbanistów
w 2003 r., zwany „Nową Kartą Ateńską”.
58
Dominika Pazder
Kaźmierczak B., Nowak M., Palicki S., Pazder D. 2011. Oceny rewitalizacji. Studium zmian na poznańskiej Śródce. Wyd. WNS UAM, Poznań.
Klasik A. 2008. Budowanie i promowanie kreatywnej aglomeracji miejskiej. Wyd. AE „Forum”, 27.
Knop L., Macełko M., Mendel I. 2011. Klastry kreatywne we współczesnych polskich realiach. Organizacja i Zarządzanie, 4(16).
Landry C. 2000. The creative city: a toolkit for urban innovators. Earthscan, London.
Landry C., Bianchini F. 1995. The Creative City. London.
Lazzeretti L., Boix R., Capone F. 2008. Do creative industries cluster: mapping creative local production systems in Italy and Spain. Industry and Innovation, 15, 5.
Piccinato G. 2002. Planowanie dziedzictwa na świecie: szanse, zagrożenia i sprzeczności. [W:] J. Purchla (red.), Europa Środkowa. Nowy wymiar dziedzictwa. MCK, Kraków.
Porębski M. 1972. Ikonosfera. Warszawa.
The activating role of cultural and creative functions
in the downtown area. Case study of Poznań city center
Summary: The paper focuses on the questions of using a creative potential to revive and transform
often degraded and depreciated city centers. The idea was the identification and classification of urban spaces intended for creative functions implementation. Poznań was chosen as a case study city,
for which there was carried out research in the area of the downtown, including quantitative and
qualitative analysis. The presented research method aims at identification of potential locations for
spatial activities carried out in urban and architectural scale.
Key words: downtown area, city centre, cultural and creative functions, activation
2015
Adam Nadolny
Henri Lefebvre i hegemonia ulicy
w kontekście oczekiwań klasy kreatywnej
w mieście współczesnym
Zarys treści: Rozważania zawarte w niniejszym artykule będą miały na celu ukazanie,
w jaki sposób dokonania twórcze oraz rozwój myśli francuskiego filozofa Henri Lefebvre’a wpłynęły na kształtowanie się zjawiska miasta współczesnego w połączeniu z ideą
przestrzeni dedykowanej klasie kreatywnej. Z punktu widzenia filozofa znamienne w jego
rozważaniach staje się zagadnienie industrializacji, która w jego przekonaniu przyczyniła się do zdegradowania obrazu miasta jako dzieła skończonego, będącego efektem pracy pokoleń. Działalność twórcza oraz zawodowa przedstawicieli klasy kreatywnej może
przyczynić się do zmiany obrazu miasta współczesnego oraz zrozumienia, a także odtworzenia idei miasta głoszonej przez filozofa.
Słowa kluczowe: struktura przestrzenna, urbanizacja, filozofia, studia miejskie, klasa
kreatywna
Koncepcja miejsca pracy według Henri Lefebvre’a a klasa
kreatywna
Celem zawartych rozważań w artykule jest ukazanie znaczenia koncepcji miejsca w twórczości Henri Lefebvre’a1 (1901–1991). Ta teoria została przestawiona
m.in. w pracy „Production of Space” z roku 1974. Każde miejsce czy też przestrzeń zurbanizowana powinna charakteryzować się pewnego rodzaju ciągłością
wynikającą z cyklu historii i czasu, który tę historię tworzy. „Oczywiście, historia przestrzeni nie powinna być w żaden sposób oddalona od historii czasu [...]
Punktem wyjścia dla historii miejsca nie może być jedynie opis geograficzny naturalnej przestrzeni, ważne jest studiowanie jej naturalnych rytmów i modyfikacji
tych rytmów za pomocą działań ludzkich, zwłaszcza działań związanych z pracą”
(Lefebvre 1991, s. 117 w tłumaczeniu autora).
1
Francuski filozof zajmujący się w swoich licznych pracach m.in. zjawiskiem miejskości, przestrzeni oraz miasta.
60
Adam Nadolny
Ważnym czynnikiem wpływającym na tworzenie przestrzeni oraz formowanie
się zjawisk przestrzennych, które w niej zachodzą, są działania człowieka wynikające z pracy, jaką wykonuje. W ciągu stuleci praca człowieka oraz jego zaangażowanie w jej organizację uległy wielu zmianom. Punktem zwrotnym w historii
ludzkości stała się rewolucja przemysłowa, która pozwoliła z jednej strony na
wykonywanie niektórych czynności przy użyciu maszyn parowych, co przyczyniło
się do przyspieszenia pewnych prac, z drugiej spowodowała, że znaczenie miejsca
pracy z uwagi na rozwój urbanistyczny uległo przemodelowaniu oraz zachwianiu.
Wraz z nadejściem wieku pary i szybkim rozwojem społeczeństwa zaczęto
dostrzegać niebezpieczeństwa, jakim poddawane jest miasto w wyniku tych działań. Do rozwoju tej dziedziny nauki bez wątpienia przyczyniły się na początku
publikacje Fryderyka Engelsa2 dotyczące sytuacji ludności zamieszkującej miasta uprzemysłowione w Anglii – „The Conditon of Working Class in England”
(Londyn 1845 r.). Opisanie trudnych warunków przestrzennych miast przemysłowych, egzystencja ludzi pracujących w fabrykach, ukazanie horroru urbanistycznego mocno zadziałały na wyobraźnię ówczesnych architektów, naukowców
i przedstawicieli życia publicznego.
Z punktu widzenia filozofa znamienne w jego rozważaniach staje się zagadnienie wspomnianej industrializacji, która w jego przekonaniu przyczyniła się
do zdegradowania obrazu miasta jako dzieła skończonego, będącego efektem pracy pokoleń. Ten sposób rozważań skłania autora także do smutnego stwierdzenia, ukształtowany w ramach ruchów urbanistycznych paradygmat miasta modernistycznego XX w. wytworzył nowe podziały społeczne3 w oparciu o strukturę
urbanistyczną miasta nowoczesnego. Miasto modernistyczne odbiegało w znaczący sposób od miasta historycznego, zarówno skalą, jak i formą.
Na tym etapie rozważań należałoby wspomnieć postać austriackiego architekta Camilo Sittego (1843–1903), który był zafascynowany ideą miasta widzianego przez pryzmat przede wszystkim przestrzeni publicznych. Podczas swoich licznych podróży po Europie wielokrotnie szkicował place, ulice i budynki,
które w jego przekonaniu charakteryzowały się idealnymi proporcjami, dobrym
kształtem oraz ludzką skalą. W swoich pracach przytaczał przykłady przestrzeni
stworzonych dla ludzi w taki sposób, że czuli się oni w nich dobrze. Przywoływane przykłady odnosiły się do okresu starożytności, średniowiecza i renesansu.
Odwołania do skali przestrzeni miejskiej, w której najważniejszym wyznacznikiem jest człowiek, świadczą o głębokim zakorzenieniu tych wartości w kulturze
miasta europejskich. Ten sposób rozumowania koreluje z koncepcją miasta, jaką
przytacza filozof w swoich pismach.
Segregacja urbanistyczna mieszkańców wynikająca z modernistycznego systemu kształtowania wnętrz i przestrzeni urbanistycznych nadała wielu miejscom,
w tym przypadku także ulicy, nowy wyraz przestrzenny odbiegający w znacznym
2
3
Fryderyk Engels (1820–1895) wraz z Karolem Marksem są twórcami międzynarodowego ruchu
komunistycznego.
Henri Lefebvre wprowadza dwie zasadnicze grupy podziału w społeczeństwie. Pierwsza wynika z odziaływań emocjonalnych członków wspólnoty, druga z podziałów klasowych, które mają
przełożenie na kształt przestrzeni zurbanizowanej.
Henri Lefebvre i hegemonia ulicy w kontekście oczekiwań klasy kreatywnej 61
stopniu od wzorców historycznych. Działania urbanistyczne prowadzone w wielu krajach europejskich po II wojnie światowej spowodowały m.in. wyludnianie się śródmieść miast historycznych na rzecz kształtowania nowych dzielnic
mieszkaniowych przeznaczonych dla klasy średniej, lokalizowanych na przedmieściach (Chiodelli 2013). Siła lokalnych społeczności oraz podtrzymywanie więzi sąsiedzkich w wielu przypadkach ożywiały miasta. Zastąpienie mieszkańców
śródmieścia przez biura, banki i innego tego typu organizacje spowodowało obumieranie tych przestrzeni na rzecz dzielnic peryferyjnych.
Koncepcja idei „nadwyżki sztuki” według
Henri Lefebvre’a a klasa kreatywna
Pojawienie się ruchów rewitalizacyjnych w latach 90. XX w. oraz narodziny klasy kreatywnej4 zmieniło w zasadniczy sposób postrzeganie przestrzeni miasta.
Zasadnicza idea przyświecająca klasie kreatywnej, mianowicie kreowanie swoich
oczekiwań w odniesieniu do miasta i tego, co powinno ze sobą nieść, jako zespól
przestrzenny, bardzo dobrze wpisuje się w koncepcję przestrzeni propagowaną
przez Henri Lefebvre’a w książce „Production of Space”.
W myśl zapatrywań autora na przestrzeń powinna ona cechować się tzw.
„nadwyżką sztuki”. Jest to pewnego rodzaju wyznacznik atrakcyjności miasta,
a zwłaszcza jego śródmieścia, charakteryzujący się nagromadzeniem wysokiej jakości przestrzeni z punktu widzenia urbanistycznego, którym towarzyszą obiekty
architektoniczne również o dużej sile odziaływania i dużych walorach estetycznych. Ten pewnego rodzaju samonapędzający się tandem urbanistyki i architektury spełnia założenia, które postulował filozof, w taki sposób, że przedstawiciele
klasy kreatywnej z uwagi na charakter pracy mogą korzystać z różnego rodzaju
przestrzeni publicznych w mieście, które oprócz wspomnianych walorów przestrzennych mają też walory użytkowe, wyspecjalizowane sklepy, restauracje
i inne.
Ten punkt widzenia filozofa wpisuje się w rozważania nad zagadnieniem wykorzystania sztuki jako wyznacznika jakości przestrzeni. Oczywiście w nawiązaniu
do oczekiwań klasy kreatywnej przestrzeń publiczna jest formą wielowymiarową.
Z racji różnego rodzaju interakcji, które w niej zachodzą, istnieje silna potrzeba wykorzystania jej walorów przez przedstawicieli klasy kreatywnej. Przestrzeń
publiczna w połączeniu z elementami sztuki oraz architektury, a także urbanistyki pozwala w znaczący sposób na poszerzenie horyzontów. Staje się w pewnym
sensie areną nowych poszukiwań twórczych oraz eksplorowania, eksperymentowania czy podejmowania ryzyka. Wspomniane wcześniej czynniki oraz rodzaje
interakcji poszerzają zakres działań przestrzennych, których dokonują kreatywni
mieszkańcy miasta.
4
Klasę kreatywną m.in. według Richarda Floridy tworzą naukowcy, inżynierowie, architekci, projektanci, czyli wszystkie zawody, których funkcja ekonomiczna w gospodarce polega na tworzeniu
nowych idei i pomysłów.
62
Adam Nadolny
Pojęcie materialności przestrzeni
Rozważania, jakie pojawiają się w książce „Production of Space” z roku 1974
dotyczące pracy jako elementu ludzkiej egzystencji, zostały przez filozofa oparte
na z teoriach głoszonych przez Marksa. Nie ulega wątpliwości, co podkreślają
badacze, że definiowanie tego zjawiska zostało przez Lefebvre’a dostosowane do
własnych oczekiwań i prądów myślowych, jakie pojawiły się w Europe na przełomie lat 60. i 70. XX w. Jedną z figur stylistycznych w „Production of Space”
jest pojęcie materialności przestrzeni. Przestrzeń, jako forma, ma pewne charakterystyczne elementy, dzięki którym jest rozpoznawalna i diagnozowana przez
użytkowników.
Diagnoza przestrzeni może w interpretacji Lefebvre’a być dokonywana za pomocą elementów materialnych, takich jak kamień, drewno i inne. Każdy z tych
elementów występuje i występował w przeszłości w przestrzeni miejskiej w różnej postaci. Nie ulega wątpliwości, że możliwość dotknięcia kamiennej rzeźby,
skorzystanie z drewnianej ławki jest fragmentem procesu percepcji przestrzeni.
W ujęciu filozoficznym wymienione elementy stają się głównymi składnikami
procesu transformacji przestrzeni, w tym przypadku – częścią wielkiego procesu,
jakim jest sama urbanizacja. Tak zdefiniowana przestrzeń staje się miejscem interakcji zarówno przestrzennych, jak i społecznych. Ważnym elementem w diagnozie przestrzeni są także ludzkie zmysły, takie jak wzrok, słuch, węch oraz smak.
Bez nich nie istniałaby możliwość odbioru przestrzeni, która tym samym byłaby
całkowicie bezużyteczna.
Wspomniana materialność przestrzeni oraz możliwość jej odczuwania pozwalają na wysnucie wnioski, że dzięki istnieniu materialności powstaje przestrzeń,
której zmienność lub stabilność ludzie są w stanie odczuwać. W nawiązaniu do
przedstawicieli klasy kreatywnej teoria ta ma zastosowanie w odniesieniu do zasady, w myśl której klasa kreatywna potrzebuje do określenia samoświadomości
coraz to nowych bodźców zewnętrznych. Wrażeniowość, jaka towarzyszy odbiorowi przestrzeni, staje się silnym punktem na mapie mentalnej, jaką każdy
z członków wspólnoty buduje samodzielnie. Oczywiście budowanie przestrzeni
nie jest tylko działaniem samodzielnym, staje się pewnego rodzaju aktem twórczości obywatelskiej, każdego członka wspólnoty.
„Obywatel miasta” według Henri Lefebvre’a
jako element samoświadomości klasy kreatywnej
Podążając tym tropem rozważań, przedstawicieli klasy kreatywnej w przestrzeni miasta moglibyśmy zaliczyć poniekąd do grona „obywateli miasta”. Termin
ten wprowadzony przez Henri Lefebvre’a odnosi się to pewnej grupy społecznej,
która z uwagi na uwarunkowanie społeczne i kulturowe jest predysponowana do
użytkowania przestrzeni. Obywatel miasta w myśl koncepcji filozofa jest stworzony do tego, aby wygrywać na wielu płaszczyznach, podobnie jak przedsta-
wiciel klasy kreatywnej. Oczywiście wygrana to także możliwość korzystania ze
wszystkich pozytywnych aspektów, jakie niesie ze sobą miasto współczesne.
Konceptualność pracy w kontekście klasy kreatywnej pozwala na to, że jej
przedstawiciele są postrzegani przez społeczność miejską jako grupa, a nie pojedynczy odbiorca przestrzeni. Naturalna walka w kierunku zwycięstwa staje się
meteorem wielu działań i z tego powodu przedstawiciele grupy docelowej, jaką
są „obywatele miasta”, mają możliwość odegrania aktywnej roli w społeczeństwie. Niemniej jednak ta znacząca przewaga intelektualna i finansowa znajduje
przełożenie na tworzenie przestrzeni spełniającej oczekiwania klasy kreatywnej.
W wielu opracowaniach pojawiają się stwierdzenia, że klasa kreatywna jest nastawiona na kształtowanie czy też budowanie swojego życia codziennego i zawodowego w oparciu o koncepcję kreatywnych doznań (Florida 2011). Z drugiej
strony w myśl koncepcji Henri Lefebvre’a, przedstawiciel grupy „obywateli miasta” wyróżnia się daleko idącą niezależnością i samodzielnością, czyli cechami
charakterystycznymi dla klasy kreatywnej.
Podsumowując tę część rozważań, należałoby jednoznacznie stwierdzić, że
idee, które przyświecały Lefebvre’owi w pracy „Production of Space” z roku
1974, zaprezentowane w niniejszym tekście, w dobry sposób odnoszą się do
cech, którymi definiujemy klasę kreatywną. Z jednej strony praca jako element
samoświadomości twórczej, która przekłada się na wzrost oczekiwań w stosunku
do przestrzeni miasta. Z drugiej sama przestrzeń, która winna charakteryzować
się szeroką gamą doznań. Doznania przestrzenne powodują, że członkowie klasy
kreatywnej poszukują nowych bodźców, przyciąga ich niewątpliwie lokalna kultura ulicy z jej zmiennością, kolorytem lokalnym, gwarem, ruchem i zmiennością
perspektywy.
To poszukiwanie nowych impulsów sprawia, że kreatywni użytkownicy przestrzeni miasta, tak jak wspomniałem wcześniej, kierują swoje zainteresowanie
w stronę jednej z podstawowych struktur przestrzennych miasta, jaką jest ulica.
W dalszych rozważaniach chciałbym ukazać jej znaczenie w wywodach francuskiego filozofa oraz skupić się na podkreśleniu jej znaczenia w odniesieniu do
odbiory przestrzeni przez klasę kreatywną.
Ulica jako przestrzeń spotkań w rozważaniach Henri
Lefebvre’a
Henri Lefebvre w swoich wywodach na temat przestrzeni spotkań, w książce
„The Urban Revolution\” z roku 1970, wprowadza pewnego rodzaju krytykę fundamentalnej przestrzeni dla zasad kompozycji miasta, jaką jest ulica. Formułuje
tezę, w myśl której przestrzeń ta ulega pewnego rodzaju degradacji, deformacji
na skutek przekształcania jej w przestrzeń konsumpcyjną. Ruch ludzi przemierzających miasta, a tym samym ulice, jest warunkowany ilością sklepów, które
mogą odwiedzić. Sugeruje, że miasto to pewnego rodzaju forma czasoprzestrzenna, w której czas przeznaczony na kupowanie i sprzedawanie jest równy czasowi
64
Adam Nadolny
kupionemu i sprzedanemu. Ta metafora ma uzmysłowić, jak trudna dla miasta
w sensie przestrzennym jest egzystencja w korelacji z gospodarką rynkową i kapitalizmem.
Niemniej jednak rozważania te można także definiować w inny sposób. Krytykowany przez filozofa konsumpcjonizm w przestrzeni nie odbiera jej znaczenia
oraz wartości przestrzennych w sensie idei miejskości. Biorąc pod uwagę zapotrzebowanie na różnego rodzaju interakcje przestrzenne, jak już wspomniano
wcześniej, stają się dobrym miejscem dla egzystencji klasy kreatywnej. Przestrzeń
publiczna, w tym przypadku ulica, jest pojęciem kluczowym dla zrozumienia fenomenu środowiska dedykowanego przedstawicielom grupy tworzącej czy też
współtworzącej działania innowacyjne.
W dalszym toku rozważań nad zjawiskiem ulicy Henri Lefebvre wysuwa tezę
o zjawisku kolonizacji przestrzeni zurbanizowanej przez różnego rodzaju zjawiska przestrzenne, związane z aktywnością ludzi, które przyczyniają się do jej
przywłaszczenia. Są one w opozycji do stanowiska, w którym przestrzeń ulicy
pozbawiona tych działań staje się obiektem zapomnianym i cichym w tkance miasta. Z drugiej strony ten swego rodzaju urok zapomnienia i trwania pewnych
wartości przestrzennych staje się elementem zainteresowania klasy kreatywnej,
która czerpie przyjemność i fascynację z eksplorowania przestrzeni o konkretnych cechach, zarówno kulturowych, jak i społecznych czy też przestrzennych.
Zapomnienie, zdegradowanie, upadek stają się wartościami pozytywnymi, dla
których warto rozwinąć własną wyobraźnię. Cechą dominującą klasy kreatywnej w przestrzeni miasta jest ciągłe zdobywanie nowych umiejętności. To one
w pewnym sensie pozwalają na odkrywanie przestrzeni, dzięki takim działaniom
przestrzeń miasta historycznego zostaje ponownie odkryta.
W książce „The Urban Revolution” pojawia się bardzo często motyw odwołania do czasów minionych, jakby przeszłość miała stać się punktem spinającym
współczesny dyskurs nad miastem. Przeszłość w opinii filozofa staje się ważnym punktem w rozważaniach odnoszących się do zagadnienia teraźniejszości.
Miasto historyczne ze swoim bagażem doświadczeń oraz nawarstwiającymi się
przestrzeniami świetnie spełnia rolę poligonu doświadczalnego dla odkrywczych
działań klasy kreatywnej.
Lefebvre skłania się w swoich rozważaniach do sformułowania tezy, że współczesne miasto stało się samo w sobie pewnego rodzaju nową naturą wykreowaną
za pomocą kamienia, szkła i stali, jednak z wykorzystaniem naturalnych żywiołów, takich jak ziemia, powietrze, wiatr, woda i ogień. Druga natura, o której
pisze, jest bliźniaczą przestrzenią, w której w opozycji do siebie koegzystują światło i ciemność, woda i kamień, drzewo i metal, czyli w pewnym sensie elementy kształtujące przestrzeń miast, w których żyjemy. Pokazuje wyraziście obraz
miasta, które samo w sobie niczego nie kreuje. Aby podtrzymać obiegową opinię
o fenomenie popularnych miejsc w mieście, posuwa się do radykalnego stwierdzenia, że ludzie, którzy używają miasta, żyjąc w nim, handlując, spacerując,
tworzą je sami zarówno w warstwie mentalnej, jak i materialnej. Miasto w jego
przekonaniu służy jedynie jako punkt inicjujący sytuacje przestrzenne, które rozwijając się, tworzą tak potrzebną różnorodność.
Wspomniana różnorodność powoduje, że mimo prowadzonej przez filozofa
krytyki współczesnego konsumpcjonizmu miasta jest ono nadal w jego przekonaniu formą otwartą na zmiany, jakie niesie teraźniejszość. W przypadku oczekiwań klasy kreatywnej mówić będziemy o próbie wykorzystania historii jako elementu przyciągającego współczesnego konsumenta przestrzeni miejskiej. Należy
podkreślić, że z punktu widzenia osoby tworzącej nowe „produkty” przestrzeń
publiczna, w tym przypadku ulica i miasto historyczne, zawsze będzie postrzegana jako miejsce, w którym będzie istniała możliwość poszerzenia horyzontów
myślowych, odkrycia nowych rzeczy czy eksperymentowania. Ten rodzaj ludzkiej
działalności w przestrzeni można zdefiniować także jako pewnego rodzaju formę
hazardu. Odkrywamy nowe miejsca, które nas stymulują i zmieniają nasz pogląd
na rzeczywistość, którą widzimy bardzo często przez pryzmat przeszłości.
Przestrzeń ulicy w mieście historycznym pozwala na zatracenie różnic klasowych, pokoleniowych czy też rasowych. Jest to niewątpliwie wartość dodana,
dzięki której zaistnieje możliwość nawiązywania mniej formalnych i spontanicznych interakcji przestrzennych. Ten rodzaj działań ludzkich będzie jak najbardziej
spójny z głównymi celami, jakie przyświecały filozofowi w jego pracach. Należy tutaj wspomnieć, jak ważne w jego przekonaniu jest formowanie przestrzeni
poprzez codzienne interakcje, praktykowanie przestrzeni czy jej zawłaszczanie
i oddawanie kolejnym użytkownikom na zasadzie chwilowego użyczenia. Mimo,
że przestrzeń ulicy należy do wszystkich, jest ona w pewnym sensie przestrzenią
należącą do każdego z użytkowników.
Podsumowanie
W artykule przedstawiono związki, jakie zachodzą pomiędzy filozofią a przestrzenią miasta w ujęciu historycznym odpowiednio do idei, które przyświecają
przedstawicielom klasy kreatywnej. Różnorodność doznań, jakie w niej zachodzą, z punktu widzenia filozofa jest bardzo duża i wielowątkowa i dlatego staje
się ona miejscem, które w swoich pismach eksploruje. W swoich dywagacjach
skupiłem się tylko na kilku wybranych aspektach, które w moim przekonaniu dobitnie świadczą o istniejącej korelacji pomiędzy ideami filozofa a współczesnością
widzianą przez pryzmat kreatywności. Mimo że powstałe przemyślenia narodziły
się z początkiem lat 70. XX w., są w moim przekonaniu nadal inspirujące i warto
się do nich odnieść z punktu widzenia polskiego badacza zjawisk przestrzennych.
W części pierwszej rozważań przedstawiono koncepcję miejsca pracy, jaką
stworzył Henri Lefebvre. Jest ona bardzo istotna, ponieważ pozwala na zrozumienie, w jaki sposób praca jako czynnik ludzkiego działania przyczyniła się do
stworzenia w jej ostatnim stadium rozwoju idei klasy kreatywnej. Nadwyżka
sztuki jako czynnik silnie związany z kreatywnym podejściem do życia pozwala przedstawicielom klasy kreatywnej na jeszcze silniejsze wykorzystanie jego
walorów w przestrzeni miasta. Także materialność przestrzeni jest bardzo ważnym czynnikiem sprawczym, bez którego nie istniałaby możliwość kształtowania
przestrzeni, w której dochodzi do wspomnianych działań i interakcji. Kolejnym
66
Adam Nadolny
elementem niniejszej układanki jest tzw. obywatel miasta, który w moim przekonaniu jest tożsamy w swoich oczekiwaniach oraz działaniach z przedstawicielem
klasy kreatywnej. Ostatnim elementem niniejszego tekstu jest ukazanie jednej
z najważniejszych figur przestrzennych miasta, jaką jest ulica. Tak naprawdę to
od niej w historii urbanistyki wiele się zaczęło. Jej kształt oraz nawarstwianie się
wzdłuż jej przebiegu budynków i placów pozwala na prześledzenie odwiecznego
cyklu kształtowania się miast, które współcześnie są odkrywane na nowo przez
przedstawicieli klasy kreatywnej.
Klasa kreatywna stała się tematem wielu opracowań, w których ukazany został
jej wpływ na zjawisko miejskości, a także odbiór przestrzeni, przede wszystkim
miejskich. Dzięki takiemu podejściu udało się stworzyć platformę, która pozwoliła na ponowne odkrycie fenomenu miejskości widzianego przez pryzmat historii
w połączeniu z działaniami ludzkimi.
Podsumowując, musimy cały czas pamiętać o zasadzie, w myśl której dzięki ludzkim działaniom miasta każdego dnia się zmieniają. Ta siła w przypadku
jednych miast pcha je ku lepszej przyszłości, a w przypadku innych do zagłady.
Oczywiście nie wolno zapominać o klasie kreatywnej, która ten ruch ku przyszłości zawsze będzie wykonywała pierwsza.
Literatura
Lefebvre A. 1991. Production of Space. Blackwell Publishing.
Lefebvre A. 2003. The Urban Revolution. University of Minnesota Press, Minneapolis, London.
Florida R. 2011. Narodziny klasy kreatywnej. Narodowe Centrum Kultury.
Chiodelli F. 2013. Planning and urban citizenship: suggestions from the thoughts of Henri Lefebvre,
Planning Perspectives, 28, 3: 487–494.
Henri Lefebvre and hegemony of the street in the context of the expectations of a modern city creative
class.
Henri Lefebvre and street hegemony in the context of expectations
of the creative class in a modern city
Summary: Considerations included in this article shall be aimed to present how the creative activities and the development of the ideas of the French philosopher, Henri Lefebvre, affected the shaping
of a modern city as combined with the idea of space dedicated to the creative class. The philosopher
gave much thought to the issue of industrialisation, which, in his opinion, was a factor contributing
to the degradation of the city image as a complete work of a number of generations. The creative and
professional activity of the representatives of the creative class can bring about the change of the
modern city image, can contribute to the understanding of the idea of the city as propagated by Henri
Lefebvre and to the recreation thereof.
Key words: structure of space, urbanisation, philosophy, urban studies, creative class
2015
Irena Korcz
Absolwentka Studiów Podyplomowych Przemysły Kultury w Polityce Rozwoju Miast
i Regionów
Europejska Dolina Krzemowa designu.
Rola designu w rozwoju sektora kreatywnego
i jego wpływ na rozwój regionu na przykładzie
Brabancji Północnej
Abstrakt: Celem artykułu jest charakterystyka i wyjaśnienie ścieżki rozwoju Brabancji
Północnej, związanej z przejściem z gospodarki opartej na przemyśle do gospodarki opartej na wiedzy, przy wykorzystaniu branży najwyższych technologii i designu. Podejmuje
się próbę identyfikacji głównych momentów przeobrażeń otoczenia społeczno-gospodarczego regionu oraz skutków jego oddziaływania na zmiany gospodarki. Wskazuje się na
historyczne podwaliny sukcesu gospodarczego oraz konsekwencje wprowadzonej strategii rozwoju. Zanalizowano cechy szczególne regionu i wskaźniki innowacyjności.
Słowa kluczowe: Brabancja Północna, design, innowacje, The Design Academy, Dutch
Design Week
Wprowadzenie
Zmiana paradygmatu ekonomicznego pod koniec XX w. związana z przemianami rynku, powstaniem społeczeństwa typu postindustrialnego spowodowała, że
tradycyjne pojmowanie innowacji w gospodarce straciło na znaczeniu. W jej rozumieniu innowacja zaczynała się od badań naukowych poprzez proces rozwoju
produktu aż po działania marketingowe i sprzedaż.
Podejście to odnosi się do komercjalizacji pomysłu wynalazcy, przy jedno
czesnym dążeniu do ochrony zasobów swojej wiedzy. Przewaga konkurencyjna
polega na posiadaniu pomysłu, którego nie mają pozostali konkurenci. Taki typ
innowacji nazywany jest również zamkniętą innowacją. Wraz ze zmniejszeniem
się wagi przemysłu na rzecz usług i wzrostem znaczenia wiedzy i informacji zakres przedmiotowy pojęcia innowacja znacznie się rozszerzył i wyszedł daleko
68
Irena Korcz
poza sferę utożsamianą najczęściej z techniką. Źródłem innowacji staje się sektor
B+R, a także wiedza, doświadczenie oraz intuicja. Zmiana, jaka nastąpiła, zakłada, że innowacyjne pomysły mogą pochodzić z różnych źródeł, a innowatorem
może być każdy. Innowacje dają możliwość przyspieszenia wzrostu gospodarczego i wyprzedzania w globalnej konkurencji.
Źródła sukcesu należy upatrywać w tworzeniu nowej wiedzy dającej pomysły.
Zasadnicza teza dotycząca innowacji brzmi: innowacje stanowią jedną z podstaw
budowania przewagi konkurencyjnej przedsiębiorstwa. Design zaś jest istotnym
czynnikiem w jej budowaniu. Rozwój wiedzy jest więc warunkiem koniecznym
konkurencyjności przedsiębiorstwa. Podstawą gospodarki opartej na wiedzy jest
tworzenie, rozpowszechnianie oraz praktyczne zastosowanie informacji. Sposobem na generowanie innowacji natomiast jest design.
Terminu design, który nie ma jednoznacznej definicji, używa się zarówno na
oznaczenie czynności „projektowania”, jak i rezultatu tej czynności „projektu”.
Potoczne zaś znaczenie designu odnosi się zazwyczaj do aspektów ściśle estetycznych. Zgodnie z definicją przyjętą przez International Council of Societies
of Industrial Design, design jest działalnością twórczą mającą na celu określenie wieloaspektowych cech przedmiotów, procesów, usług oraz ich całych zespołów w całościowych cyklach istnienia. Stanowi więc główny czynnik zarówno
innowacyjnego procesu humanizowania technologii, jak i wymiany kulturalnej
i gospodarczej. Design jest pomostem między światem kultury, nauki i biznesu.
Proponuje nowe rozwiązania, dając przy tym nową wartość i jakość. Zasadnicze
przesłanie nowatorskich strategii innowacji opartych na designie leży w przekonaniu, że poprzez design możemy nadawać sens znaczeniom i w ten sposób
tworzyć innowacje. Aby dobrze oddziaływać na różne systemy, których jesteśmy
częścią, należy spojrzeć na otaczającą rzeczywistość z innej perspektywy. To nowe
spojrzenie staje się źródłem czegoś „nowego”.
Unia Europejska stymuluje rozwój regionów tak, żeby były one samowystarczalne i czerpały ze swoich „naturalnych zasobów” – tradycji, możliwości gospodarczych, potencjału ludzkiego. Dobrym przykładem tego, jak można wykorzystać ten potencjał, jest rolniczo-przemysłowy w swych tradycjach region
Brabancji Północnej. Byłoby to niczym niewyróżniające się miejsce w Europie,
gdyby nie strategia rozwoju oparta na designie, budowaniu klastrów ekonomicznych, rozwoju nauki i badań oraz inwestycji w zaawansowane technologie.
Celem artykułu jest przybliżenie doświadczeń Brabancji Północnej jako regionu, który może służyć jako najlepszy przykład na poparcie tezy o możliwościach
rozwoju dzięki innowacjom.
Położenie geograficzne
Jednym z głównych ośrodków miejskich w Brabancji Północnej jest Eindhoven,
położone w południowej Holandii. Jego powierzchnia wynosi 88,84 km². Miasto
liczy 225 tys. mieszkańców (2012), co czyni je piątym pod względem liczby ludności w Holandii. Oprócz tego jest głównym miastem drugiej sieci miejskiej w kraju
Europejska Dolina Krzemowa designu. Rola designu w rozwoju sektora kreatywnego 69
Ryc. 1. Region Brabancji Północnej
Źródło: Google Maps, rok 2014.
Brabantstrad, która obejmuje również miasta takie, jak: Breda, Tilburg, s-Hertogenbosch i Helmond. Region Eindhoven jest częścią funkcjonalną miasta-regionu Samenwerkingsverband Regio Eindhoven (SRE), składającego się z 21 gmin
(najważniejsze miasta: Eindhoven i Helmond). Region liczy około 745 tys. mieszkańców.3 Eindhoven stanowi ważny węzeł komunikacyjny w sieci dróg krajowych.
Znajdując się bardzo blisko granicy Belgii i Niemiec, ma dobre połączenie z tymi
krajami. Leży również na ważnym szlaku krajowej i międzynarodowej sieci połączeń kolejowych. Lokalne lotnisko ma bezpośrednie połączenia z dużymi miastami.
Rozwój gospodarczy regionu
Przed rewolucją przemysłową Eindhoven składało się z sześciu wsi: Eindhoven,
Stratum, Woensel, Strijp, Tongelre i Gestel. Na początku XX w., Eindhoven było
rolniczą wsią z nie więcej niż 5 tys. mieszkańców. Fundacja Philips Gloeilampen
N.V. w 1891 r. stworzyła podwaliny dla silnego przemysłowego rozwoju miasta.
Rozwój Eindhoven pokrywa się w dużym stopniu z rozwojem fabryki Philips Electronics, który na początku XX w. pobudził wzrost miasta. W rezultacie włączono
w jego granice administracyjne okoliczne wsie. Po II wojnie światowej Eindhoven
stopniowo rozwinęło się w najważniejsze centrum przemysłowe w Holandii, gdzie
oprócz elektroniki (Philips Electronics) rozrastały się intensywnie branże motoryzacyjna (ciężarówki i autobusy DAF) i przetwórstwa spożywczego (Campina).
Dezindustrializacja pod koniec XX w. miała istotne konsekwencje dla regionu
Eindhoven w postaci dużego wzrostu bezrobocia. Do połowy lat 80. XX w. miasto
70
Irena Korcz
osiągnęło wyższą stopę wzrostu od średniej krajowej, ale w latach 1986 i 1991
roczne tempo wzrostu zatrudnienia spadło z 5,3 do 0,9%. Wysokie bezrobocie
było wynikiem pogorszenia koniunktury i reorganizacji w firmie Philips Electronics oraz bankructwa producenta samochodów DAF. Eindhoven rozpoczęło
proces restrukturyzacji gospodarki w połowie lat 90. XX w., w celu zmniejszenia
uzależnienia od upadającego sektora produkcyjnego. Miasto znalazło rozwiązanie
swoich problemów ekonomicznych w rozwoju i stymulacji przemysłów kreatywnych, wykorzystując nowe technologie i design.
W celu wzmocnienia gospodarki i jej dynamiki holenderskie Ministerstwo Gospodarki wybrało region jako jeden z czterech innowacyjnych. W 2004 r. region
został ostatecznie wyznaczony jako krajowy „Brainport”, którego nazwa nawiązuje do głównych filarów holenderskiej gospodarki, portu Rotterdam (seaport)
oraz Amsterdam (airport).
Program Brainport koncentruje się na rozwoju kluczowych sektorów technologicznych: life-tech (nauki przyrodnicze, technologia medyczna), systemy
high-tech (ICT, mikroelektronika, motoryzacja i nanotechnologia, mechatronika)
i przemysłów kreatywnych. Oprócz wyzwań o charakterze gospodarczym skupia
się również na problemach społecznych, takich jak: zdrowie, starzejące się społeczeństwo, mobilność, zdrowa żywność i zielona energia. Jego misją jest stworzenie warunków dla rozwoju gospodarczego i społecznego w celu podniesienia
jakości życia, a przez to osiągnięcia zrównoważonego i konkurencyjnego rozwoju
regionu w skali globalnej.
Ryc. 2. Trzy filary holenderskiej gospodarki
Źródło: www.brainport.nl/strategie.
Aby wyjść z kryzysu, zaczęto realizować szereg programów z udziałem zarówno sektora publicznego, jak i prywatnego. Została utworzona tzw. Triple Helix (potrójna helisa) pomiędzy rządem, przemysłem i instytutami naukowymi
w celu opracowania wspólnej wizji rozwoju gospodarczego. Koncepcja Triple Helix zakłada zmianę dominującego układu przemysł–rząd w społeczeństwach typu
przemysłowego na rzecz relacji uniwersytet–przemysł–rząd w społeczeństwach
opartych na wiedzy. Jej zinstytucjonalizowaną formę stanowi firma Brainport Development, w której wspólnie formułowany jest program poprawy atrakcyjności
i gospodarki miasta, a za jego realizację odpowiedzialni są poszczególni partnerzy. Ponadto, promuje „Brainport” w kraju i za granicą, zapewnia doradztwo
biznesowe i finansowe, pomoc w inkubacji oraz rozwija regionalne i międzynarodowe projekty. W ten sposób potrójna helisa występuje również na poziomie
regionalnym i skupia się na programach oraz projektach. Polityki i inicjatywy
funkcjonują w kilku skalach przestrzennych: od gminy Eindhoven aż do sieci
transgranicznych. Mają one różnie rozłożone akcenty, ale ich wspólnym celem
jest zwiększenie wiedzy, technologii, kreatywności i innowacji w regionie południowowschodniej Brabancji i Eindhoven.
Miejsca pracy są rozproszone w całym regionie, ale z silną koncentracją na
obszarze miejskim Eindhoven, np. Eindhoven i Veldho-Wen (10 do 50% ludności czynnej zawodowo dojeżdża do Eindhoven). Większość mieszkańców SRE
pracuje także w regionie. Pozostałe miejsca zatrudnienia znajdują się bezpośrednio w otaczających gminach i innych ośrodkach miejskich w Brabancji Północnej (zwłaszcza w Tilburgu i s-Hertogenbosch), Limburgii czy Randstad. Region
Brainport ściśle współdziała w ramach współpracy między Eindhoven, Leuven
i Aachen (ELA) z sąsiednimi regionami w celu uzupełniania niedoborów na rynku pracy. W ten sposób rozwija się współpraca pomiędzy różnymi podmiotami
w branży kreatywnej, ale miasto Eindhoven odgrywa główną rolę.
Region Eindhoven słynie z silnych partnerstw publiczno-prywatnych oraz
współpracy między gminami w SRE. Jest jednym z ośmiu „city-regions” w Holandii: korporacje publiczne składają się z gmin miejskich, których zadaniem jest
zharmonizowanie rozwoju związanego z urbanistyką, zatrudnieniem i natężeniem
ruchu drogowego. SRE składa się z 21 gmin i zbiega się na obszarze południowo-wschodniej Brabancji. SRE to region funkcjonalny, w którym miasto Eindhoven
stanowi jego główny rdzeń i główne miejsce zatrudnienia. Od upadku przemysłu
na poziomie SRE wdrożono dwa ważne programy: Stimulus (1990), europejski
program tworzenia miejsc pracy i wzmocnienia struktury przemysłowej oraz Horizon (2001), strategiczny plan działania koncentrujący się na innowacjach w przemyśle, zmniejszeniu niedoborów wykwalifikowanej siły roboczej, dywersyfikacji
przemysłu opartego na wiedzy i międzynarodowej marce. Programy przyczyniły
się do wzrostu liczby firm, instytucji i miejsc pracy w Eindhoven (intensywny
wzrost nastąpił w latach 1995–2000, tendencja wzrostowa utrzymała się w kolejnych latach). Dane dla SRE również wykazują znaczne ożywienie w latach 1995
i 2005. Dzięki programowi Horizon udało się dość skutecznie przekształcić region
w sieciowy klaster z pokaźną wiedzą dotyczącą branży produkcyjnej jako podstawą. Program strategii Brainport powstał jako następca programu Horizon.
72
Irena Korcz
Obecnie strategia Brainport 2020 Agenda jest wiodącą wizją gospodarczą dla
południowo-wschodniej Holandii, włącznie z obszarem SRE, który jest jej częścią.
Brainport 2020 jest zadaniem dla rządu krajowego, który określił przyszłe cele,
programy działania i podział zadań między różnymi częściami regionu. Program
obejmuje wiele rodzajów projektów i działań, które są prowadzone przez strony
najbardziej przygotowane do ich wykonania, ale zawsze we współpracy z innymi.
Agenda ma na celu dalszą poprawę klimatu do osiedlania się poprzez inwestycje w sześciu dziedzinach:
1. Rynek pracy: na wszystkich poziomach, potrzebna jest edukacja wysokiej jakości, która jest dostosowana do potrzeb firm regionalnych. Nacisk położony
jest na technikę, przedsiębiorczość oraz kwalifikacje, które powinny odpowiadać najlepszym lub przyszłym klastrom w południowo-wschodniej Holandii
(systemy high-tech, chemikalia, life-tech, inteligentna mobilność, inteligentne
materiały, design przemysłowy, energia słoneczna, opieka domowa, żywność
i technologia, świeża żywność i zdrowie). Pracownicy o dużej wiedzy i wysoko
wykwalifikowani są potrzebni w celu zaspokojenia przyszłych potrzeb rynku
pracy.
2. Technologia: innowacyjność powinna być zagwarantowana, ponieważ przyczynia się do rozwiązania problemów społecznych i wysokiej jakości produktów i usług. Silna infrastruktura R&D jest uważana za kluczową dla rozwoju
produktów w odniesieniu do eksportu. Obecnie wydatki na R&D przez rząd
krajowy są zbyt niskie, co sprawia, że region Brainport jest narażony na to, że
firmy mogą zdecydować się na zamknięcie lub przeniesienie zakładów badawczo-rozwojowych. Zakłada się, że dostęp do publicznej infrastruktury naukowej przyczyni się do stymulacji i przyciągnięcia prywatnej sfery B+R.
3. Biznes: potrzeba więcej firm typu start-up i większego skupienia się na rynku,
zarówno na szybkim, jak i innowacyjnym rozwoju przedsiębiorstw. Dlatego
istnieje konieczność zwiększania kapitału firm o dużym potencjale w każdej
fazie ich rozwoju. Sektor publiczny powinien stymulować, to kupując innowacyjne produkty. Poza tym małe i średnie przedsiębiorstwa powinny ściślej
współpracować ze sobą w celu zwiększenia innowacyjności.
4. Podstawy: obejmują zarówno twarde, jak i miękkie czynniki rozwoju regionu. Najważniejsza jest znakomita (między)narodowa dostępność klientów,
dostawców i oddziałów międzynarodowych firm w regionie, co jest niezbędnym warunkiem, aby stać się technologicznym nr 1 regionu. Ponadto
naukowcy powinni być w stanie szybko przemieszczać się między różnymi
europejskimi centrami wiedzy. Region powinien być miejscem, gdzie ludzie
chcieliby zamieszkać, z atrakcyjnym środowiskiem przyrodniczym, atrakcyjnymi miastami, wysokiej jakości edukacją, zróżnicowaną kulturą i wysokim
standardem usług.
5. Organizacja: współpraca między firmami, instytutami naukowymi i sektorem publicznym jest uważana za podstawowy warunek sukcesu. Triple Helix
powinna być kontynuowana i rozwijana. Ponadto konieczna jest współpraca
strukturalna między rządem krajowym i regionem, ze względu na znaczenie
strategii Brainport 2020 dla gospodarki narodowej.
6. Współpraca międzynarodowa: wiele firm ma oddziały na całym świecie i produkuje na rynek globalny. Wysokiej jakości sieć międzynarodowa ma ogromne
znaczenie dla firm i regionu. Ponadto sektor publiczny powinien rozszerzyć
swoje horyzonty, zarówno na arenie międzynarodowej, jak i w regionie przygranicznym ELA.
W programie rozwoju przestrzennego Brainport kładzie się też nacisk na dalszy rozwój parków biznesowych, które powinny być lepiej połączone ze sobą.
Innym ważnym aspektem strategii rozwoju przestrzennego są inwestycje regionalne podnoszące jakość miasta.
Wpływ kultury na rozwój regionu
Eindhoven otrzymało prawa miejskie już na początku XIII w., jest jednym z najstarszych miast w Holandii. Pomimo tego nie ma bogatych tradycji kulturalnych,
które charakteryzują inne miasta, takie jak Amsterdam czy Rotterdam. Średniowieczne zabytki zostały zniszczone podczas II wojny światowej i nie zostały odbudowane z należytym pietyzmem dla historii. Również restrukturyzacja w 1960
r. przyczyniła się do tego, że miasto nie posiada typowej atmosfery zapewnianej przez zabytkowe centra miast. Historyczna architektura została zastąpiona
współczesną ze szkła i metalu. Eindhoven najczęściej postrzegane jest jako „duża
wieś” znana bardziej z surowców naturalnych w jej okolicy oraz siedzib takich
firm, jak DAF i Philips. Nie jest tak zróżnicowane i wielokulturowe jak inne holenderskie miasta.
W Eindhoven kultura jest słusznie postrzegana jako ważny warunek atrakcyjności przyczyniający się do innowacyjnych działań i rozwoju kapitału ludzkiego,
którego te działania wymagają, oraz stanowi istotny wkład w branże kreatywne,
które mogą rozwijać się wokół bardziej tradycyjnych dziedzin B+R. Wcześniejsza polityka Eindhoven doprowadziła do rozbiórki części budynków firmy Philips, które stały się niefunkcjonalne, jednak od 1980 r. nastąpił zwrot w kierunku
zachowania dziedzictwa przemysłowego. W centrum miasta znajdują się cztery
główne przykłady takiej polityki. Jednym z nich jest Witte Dame, duży biały
zakład Philipsa, przeznaczony początkowo do rozbiórki, który dzięki protestom
artystów został zachowany, powstała propozycja przekształcenia budynku w siedzibę kilku instytucji m.in. związanych z designem. Obecnie mieści się tutaj The
Design Academy, Philips Corporate Design, biblioteka publiczna i The Mu Foundation. Kolejny to Lichttoren (Light Tower), będący kiedyś centralą Philipsa,
a obecnie przekształcony w wielofunkcyjny budynek mieszkalny i pomieszczenia
biurowe. Kolejna centrala Philipsa to The Brune Heer (Brown Gentleman), który
mieści obecnie wiele przedsiębiorstw i biuro Brainport Development. Natomiast
budynek będący kiedyś fabryką Philipsa, w którym wyprodukowano pierwszą
żarówkę, został przekształcony w muzeum firmy Philips Electronics.
Brak historycznego centrum ma też swoje pozytywne strony ponieważ daje
możliwość eksperymentowania z nowoczesną architekturą powstającą obok historycznych budowli. Jednym z takich przykładów jest Blob, futurystyczny bu-
74
Irena Korcz
dynek o imponującym wzorze geometrycznym, którego kształt wymyka się
wszelkim próbom kategoryzacji, przypominając kroplę. Nieopodal położony jest
105-metrowej wysokości De Admirant, najwyższy budynek w Eindhoven, pełniący funkcje biurowe i mieszkalne.
Wpływ firmy Philips na życie lokalne jest również nadal widoczny, ponieważ
przedsiębiorstwo Philips od dawna mocno inwestowało w środowisko życia swoich pracowników. W mieście wciąż można znaleźć kilka monumentalnych fabryk
lub budynków biurowych z logo firmy Philips, pomimo że nie są już użytkowane
przez tę firmę. Również niektóre z dzielnic przylegających do centrum miasta zostały zbudowane specjalnie dla pracowników firmy, np. Philipsdorp i teren The
Philips Stadion, który kiedyś był centrum sportowym dla pracowników firm. Ze
względu na silny związek z firmą Philips, miasto było i jest nadal nazywane „Miastem Światła”. Od 2006 r. w Eindhoven odbywa się Festiwal GLOW, który stanowi
swoistą symbiozę światła i sztuki, architektury oraz projektowania. Do stworzenia swoich dzieł artyści i projektanci wykorzystują projekcje i nowe technologie
multimedialne oraz instalacje świetlne. Miasto przekształca się w jedno wielkie
muzeum współczesne, które demonstruje niewyczerpalne możliwości światła.
Znaczenie edukacji w rozwoju regionu
Ważnym czynnikiem w rozwoju Eindhoven jako kreatywnego miasta wiedzy
w XX w. były silne instytucje edukacyjne. Rola edukacji w strategii rozwoju miasta jest fundamentalna, ponieważ instytucje te zapewniają niezbędny kapitał
ludzki do rozwoju kreatywności.
W 1947 r. została założona The Akademie Industriële Vormgeving Eindhoven
(w 1997 zmieniła nazwę na The Design Academy), a w 1956 r. na The Technical University (TU/e). W 1996 r. The Hogeschool Eindhoven przekształciła się
w The Fontys University of Applied Sciences.
Politechnika w Eindhoven jest jedną z najbardziej znanych holenderskich
uczelni wyższych, nie ze względu na intensywny związek, jaki zawsze miała z firmą Philips, ale z uwagi na jedno z najdoskonalszych centrów europejskich badań
naukowych i edukacji technologicznej. Wydziały elektroniki i designu plasują się
w czołówce uczelni. Politechnika w Eindhoven (TU/e) została uznana za najlepszą uczelnię w Holandii przez tygodnik „Elsevier”. Uniwersytet współpracuje
z wieloma firmami high-tech i organizacjami w regionie. Jest ważnym partnerem Urzędu Miasta w rozwijaniu klastra opartego na wiedzy. Jej spin-off CEBRA
tworzy produkty, które łączą ICT i biznes. Uczelnia była również zaangażowana
jako partner w rozwój strategii „innovative city of culture”. Organizuje wystawy
i seminaria dotyczące społecznych i gospodarczych konsekwencji wprowadzania
nowych technologii.
W Eindhoven University of Technology kształci się ponad 9 tys. studentów
i wykłada 2 tys. nauczycieli akademickich. Według ostatnich badań, jest globalnym nr. 1 w zakresie wspólnych publikacji uczelni i przemysłu. Poza tym TU/e
Eindhoven ma wiele innych kluczowych instytucji badawczych, takich jak: TNO,
Holst Centre, DevLab oraz University of Applied Sciences. Wszystkie są powiązane z branżą high-tech w regionie.
Design Academy Eindhoven jest ważną instytucją w zakresie edukacji designu, jest jedną z najlepszych designerskich szkół wyższych na świecie, jej studenci biorą udział w wielu konkursach i projektach. Akademia nie zna klas i ścian
działowych, a studenci wchodzą w interakcje z nauczycielami na otwartych
przestrzeniach. Do swojej dyspozycji ma imponujący, międzynarodowy zespół
wykładowców, których jakość kształcenia jest bardzo wysoka. Zarówno studia
magisterskie, jak i licencjackie są prowadzone przez profesjonalistów w swoich
dziedzinach. Każdy nauczyciel pracuje zawodowo jako profesjonalny projektant,
w ten sposób reakcje ich współpracowników społeczeństwa szybko docierają do
akademii, co stanowi niewątpliwą inspirację dla studentów. Projektanci, którzy
kończą akademię, posiadają umiejętność krytycznego spojrzenia na rzeczywistość
i nowego podejścia wynikającego z nowej perspektywy. Cechuje ich niezależność
i oryginalność.
Jedną z zalet akademii kształcenie projektantów świadomych społecznych
skutków designu. Jest ukierunkowana na odbiór zjawisk społecznych stanowiących motor innowacji. Akademia stworzyła własny model edukacji opartej na zjawiskach społecznych z człowiekiem jako jego centralnym punktem. Najważniejszym wydarzeniem organizowanym co roku przez Design Academy jest Dutch
Design Week.
DDW powstał z inspiracji i potrzeby kilku osób związanych z Design Academy,
które chciały zaprezentować swoje prace. Pierwsza edycja imprezy miała miejsce
w 2001 r. Od tamtej pory co roku, między 18 a 26 października, każdy, kto interesuje się światem mody i projektowaniem, ma możliwość uczestniczenia przez
9 dni w tym niezwykłym przedsięwzięciu. Do Eindhoven zjeżdżają młode talenty z całego świata, aby przedstawić swoje projekty większemu gronu osób oraz
poznać ludzi, mających podobne pasje i zainteresowania. Impreza przeznaczona
jest dla wszystkich pasjonatów i użytkowników designu. W tym miejscu można
zobaczyć jedne z najważniejszych projektów holenderskiego designu. W 2014 r.
podczas Dutch Design Week odbyło się 387 wydarzeń, 86 wystaw, warsztatów,
seminariów i innych imprez, zlokalizowanych w 86 miejscach. We wszystkich wydarzeniach wzięło w nich udział 2,4 tys. projektantów oraz 250 tys. gości. Wydarzenia odbywają się w Area Central Stadion, Area Witte Dame, Area Strip i Area
Stadhnisplein. Wystawy urządzane są również w miejskim muzeum, prywatnych
galeriach, opuszczonych przestrzeniach przemysłowych i witrynach sklepowych.
W trakcie DDW przyznawane są prestiżowe nagrody za najlepszy design
w Holandii – Dutch Design Awards. Konkurs przeprowadzany jest w trzech kategoriach: komunikacja, produkt, przestrzeń. Dodatkowo przyznawanych jest też
kilka wyróżnień. Integralną częścią DDW jest prezentacja prac dyplomowych studentów Design Academy Eindhoven.
Holenderski Tydzień Designu jest obecny w mieście na każdym kroku. Widać,
że miasto żyje designem.
Dutch Design Week to doskonała inspiracja, design traktowany jest tutaj bardzo szeroko. Oprócz wzornictwa użytkowego i technologii znajdziemy również
76
Irena Korcz
grafikę, modę, architekturę, projektowanie krajobrazu oraz food design. Młodzi
i utalentowani projektanci mają szansę na rozpoczęcie międzynarodowej kariery.
Inicjatywa adresowana jest też do przedsiębiorców, którzy chcą być na bieżąco
z przyszłymi trendami i rozumieją ich znaczenie w osiągnięciu sukcesu przez
firmę. Wydarzenie jest najlepszym przykładem na to, jak zaangażowanie i aktywność nawet małej grupy może przyczyniać się do zmian na dużą skalę. Holenderski Tydzień Designu jest znany na całym świecie, stał się drugim co do wielkości
wydarzeniem związanym z designem w Europie, co roku przyciąga międzynarodową publiczność.
W ciągu ostatnich dziesięcioleci w Eindhoven rozwinęła się zróżnicowana
oferta edukacyjna. Miasto ma około 24 tys. studentów, z czego 44% stanowią
studenci kierunków technicznych, 23% ekonomii, 18% ochrony zdrowia, a 16%
innych dyscyplin, w tym designu. Design Academy Eindhoven otrzymała nagrodę
Ministra Kultury. Szacuje się, że branża designerska w regionie Eindhoven składa
się z co najmniej 3 tys. specjalistów, 30 tys. pracowników w ponad 8 tys. firm
z sektora kreatywnego (8% siły roboczej regionu koncentruje się w Eindhoven)
i generuje szacunkową wartość dodaną w wysokości 1,2 mld euro (3% regionalnej wartości dodanej). Około 87% tych firm jest klasyfikowanych jako „bardzo
małe”, zatrudniające mniej niż 10 pracowników. Jednak ich liczba szybko rośnie,
już w 2003 r. całkowity obrót wyniósł 1,2 mld euro, około 3% całkowitego obrotu
regionalnego. W całej prowincji Brabancja Północna, szacunkowa liczba pracowników kreatywnych osiąga 83 tys. (Eurostat), potwierdzając w ten sposób potencjalną rolę Eindhoven jako centrum dużego klastra opartego na kulturze.
Znaczenie holenderskiego sektora designu i Eindhoven podkreśla eksport wytworzonej lokalnej wiedzy w postaci wielu szkoleń organizowanych za granicą,
zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych.
Do głównych graczy w regionie Eindhoven należy zaliczyć Philips Electronics, TNO Industrial Technology i TU/Eindhoven. Sektor ICT, design i sztuka
stanowią trzon sektora kreatywnego przemysłu. Reprezentują one około 40%
instytucji i firm tego sektora. Stąd miasto Eindhoven odgrywa największą rolę
w sektorze kreatywnym w kraju.
Cechy szczególne Eindhoven
Eindhoven ma kilka specyficznych cech, które odróżniają je od innych. Najważniejsze to: szerokie zaangażowanie na rzecz otwartych innowacji, silna tradycja
„urbanistyki dla innowacji” i bardzo skuteczne mechanizmy zarządzania.
Eindhoven wyłania się jako region, który wyróżnia się pod względem innowacji. Głównym katalizatorem przeobrażeń była zmiana kultury wewnątrz firmy
Philips. Gigant elektroniki, kiedyś innowator zorientowany tylko do wewnątrz, po
kryzysie z 1990 r. zracjonalizował swoją politykę B+R. Zamiast finansować dużą
liczbę wewnętrznych projektów badawczo-rozwojowych w szerokim zakresie dyscyplin naukowych, firma postanowiła skoncentrować się w miarę możliwości na
kilku podstawowych i korzystać z zewnętrznych źródeł wiedzy. W 2003 r. dyrektorzy Philipsa połączyli politykę innowacji z ideami Henryka Chesbrough dotyczącymi otwartych innowacji. Philips nadał im szczególne znaczenie przez stworzenie
High Tech Campus (HTC), obejmującego obszar jednego kilometra kwadratowego. Kampus, położony na obrzeżach Eindhoven, kiedyś był bardzo ekskluzywnym
laboratorium badawczym. Gdy Philips dokonał zwrotu ku otwartej innowacji,
usunął wszystkie symbole firmy Philips i zezwolił innym firmom i instytucjom
zlokalizować swe siedziby na terenie kampusu. Obecnie w budynkach HTC umiejscowiona jest większość laboratoriów B+R firmy Philips, spin-off firmy Philips,
taki jak NXP, oraz inne ważne krajowe i międzynarodowe firmy high-tech i firmy
usługowe. Ponadto HTC zapewnia przestrzeń biurową dla nowych firm typu start-up i oferuje powierzchnię do wynajęcia firmom, które w inny sposób nie miałyby
dostępu do tak zaawansowanego ośrodka badawczego. Zatrudnionych jest tutaj
około 8 tys. pracowników, z których większość to naukowcy i inni pracownicy
umysłowi, około 20% stanowią emigranci. Otwarte innowacje nie ograniczają się
tylko do firmy Philips, ale są raczej częścią kultury współpracy, która charakteryzuje region. Głównymi graczami są Holst Centre i DevLab, ośrodki badawcze high-tech, w których przedsiębiorstwa (często konkurenci) oraz instytuty badawcze
wspólnie rozwijają nowe technologie, często w fazie początkowej. Dzięki wysokiemu poziomowi zaufania powszechną praktyką jest, aby pracować bez wiążących
umów w dwóch pierwszych latach projektu badawczego, i tylko wtedy, gdy pojawiają się konkretne rezultaty, umowy są spisywane, aby ustalić zasady dotyczące
praw własności i zwrotów inwestycji z projektu. Źródła tak dużego zaufania i gotowości do współpracy tkwi w tradycji lokalnej społeczności.
W Eindhoven innowacyjność jest zbyt ważna, aby była pozostawiona przypadkowi. Istnieje długa tradycja planowania i projektowania miasta w taki sposób,
żeby wzmocnić innowacyjność. Najlepszym przykładem jest High Tech Campus
(HTC) i układ przestrzenny Strijp S (zajmujący tereny poprzemysłowe Philipsa).
HTC zachęca do interakcji ludzi, stymulując wymianę pomysłów i współpracę.
Jednakże tylko firmy działające w poszczególnych dziedzinach techniki mogą zostać najemcami. Również zarządzający kampusem zachęcają do tworzenia społeczności, organizując różnego rodzaju imprezy towarzyskie i zawodowe. HTC
rozwija się jako marka i rozpoznawana jest jako jedno ze źródeł innowacyjnej
aktywności, łącząc w sobie tradycję i nową technologię, kulturę kulinarną, przedsiębiorczość i nowoczesny sposób życia. Jest to ciekawe połączenie odgórnego
planowania i oddolnego rozwoju, w którego ramach mieszkańcy mogą projektować własne przestrzenie. Środowisko nie jest w pełni zagospodarowane, nowi
mieszkańcy są zachęcani do wykorzystania swojej kreatywności i realizowania
własnych pomysłów.
W Eindhoven funkcjonuje unikalny model zarządzania systemem innowacji.
Strategiczne dziedziny są kierowane przez najważniejszych liderów potrójnej helisy. Czterej członkowie zarządu to burmistrzowie z regionu; czterej to liderzy instytutów naukowych, a pozostali czterej to wiodący ludzie biznesu. Prezydentem
jest burmistrz Eindhoven. Strategia opracowana została w ścisłej konsultacji ze
wszystkimi właściwymi podmiotami, a wszystkie podmioty są zobowiązane do jej
78
Irena Korcz
stosowania. Działania, które należy wykonać, podejmowane są przez partnerów
w ramach potrójnej helisy. Strategia służy do prowadzenia działań regionalnych,
inwestycji i interwencji, ale również pozwala uskuteczniać lobbing wobec rządu
krajowego i UE. Eindhoven osiągnęło dobre wskaźniki w szczególności w następujących zakresach:
• start-up liczba powstających firm jest porównywalna do średniej Holandii
w niektórych wybranych sektorach opartych na wiedzy (design i life-tech) w
Eindhoven średnia ta jest wyższa;
• patenty z więcej niż dwoma patentami na 1000 mieszkańców Eindhoven jest
europejskim numerem jeden pod względem zgłoszeń patentowych;
• przychody z innowacyjnych produktów (nowych lub znacząco ulepszonych towarów) w porównaniu do średniej krajowej w Eindhoven firmy mają znacznie
wyższe przychody z nowych lub ulepszonych produktów (17% w porównaniu
do średniej krajowej wynoszącej 6%);
• pracownicy B+R personel B+R tworzą istotną część całkowitego zatrudnienia
w Eindhoven w porównaniu do ogólnego holenderskiego zatrudnienia (8%
wobec 1%);
• wydatki na badania i rozwój region wyróżnia się pod względem prywatnych
nakładów na badania i rozwój: około 80% wydatków na B+R jest pokrywane
przez firmy prywatne (Eurostat).
Podsumowanie
W regionie Eindhoven istnieje jeden z najbardziej udanych systemów innowacji
w Europie od dziesięcioleci. Miasto cechuje się obecnie stosunkowo niską stopą
bezrobocia oraz stanowi bardzo ważne centrum przemysłowe i technologiczne w
Holandii. Region przyczynia się do około 40% wartości dodanej przemysłu holenderskiego. Funkcjonuje w nim wiele dużych i małych innowacyjnych firm, które
z powodzeniem konkurują na światowych rynkach. Kluczowi liderzy to Philips
Electronics, ASML, DSM, DAF/Packar, Oce, grupa VDL. Pomimo że działają globalnie, opierają się na zaawansowanych technologicznie dostawcach z regionu.
Sukcesu regionu należy upatrywać w otwartości na innowacje budowanej
przez zaufanie społeczne i współpracę firm z potrójną helisą (Triple Helix). Źródła tego zaufania tkwią w tradycji lokalnej społeczności.
W 2011 r. region wybrany został przez fundację Inteligent Community Forum
jako najbardziej innowacyjny na całym świecie. Eindhoven słynie dziś również
ze szkół projektowych i corocznej najważniejszej imprezy Dutch Design Week.
Region Brainport Eindhoven kształtuje innowacje, jest kolebką światowej klasy
przemysłu oraz badań naukowych, firmy i organizacje na jego terenie współpracują ze sobą w tworzeniu technologii jutra. Region stara się uczynić z Holandii
bezpieczne i przyjazne miejsce do życia oraz dobrze prosperujące ekonomicznie.
Design starannie wpisano w pomysł na rozwój i promocję regionu. Potencjał
tkwiący w regionie został umiejętnie wykorzystany, a impulsem do rozwoju stał
się upadający przemysł i niewykorzystane poprzemysłowe przestrzenie. Szkoły
projektowe, innowacyjny przemysł i design zdolny do ciągłego dostosowywania
się do potrzeb rynku są kluczem do sukcesu holenderskiej gospodarki, budowanej w oparciu o produkcję, wiedzę, innowacje, technologie i design.
O Brabancji Północnej mówi się, że stała się Doliną Krzemową designu. Jest to
miejsce, w którym z pewnością można zobaczyć przyszłość w dosłownym sensie,
a światła miasta widoczne są z wielu zakątków świata.
Literatura
Fernandez Maldonaldo A.M., Romein A. 2014. The reinvention of Eindhoven: From industrial town
to capital city of a technology and design region (http://www.researchgate.net/profile/Ana_Maria_Fernandez_Maldonado/publications, dostęp: 1.06.2014).
http://triplehelix.stanford.edu/3helix_concept (dostęp: 4.05.2015).
http://www.designacademy.nl (dostęp: 25.05.2014).
http://www.tue.nl/en/ (dostęp: 25.05.2014).
Okoń-Horodyńska E. 2003. Innowacyjność a rozwój gospodarczy Polski. Siły motoryczne i bariery.
Zeszyty Naukowe AE w Katowicach, Studia Ekonomiczne. Wydawnictwo AE w Katowicach, Katowice.
Sleutjes B. 2014. Urbans regions of the Delta – The hard and soft side of European knowledge regions.
Universiteit van Amsterdam (http://locatiekenniswerkers.verdus.nl/upload/forum/[email protected]/URD_HELP%20UVA-VU_Report%201.pdf; dostęp: 25.05.2014).
van der Borg J., Ruso A.P. 2014. The impacts of culture on the economic development of cities. EURICUR. Erasmus University of Rotterdam (http://www.wien.gv.at/; dostęp: 20.05.2014).
van Winden W., Braun E., Otgaar A., Jelle-Witte J. 2014. The Innovation Performance of Regions:
Concept and Class. EURICUR. European Institute for Comparative Urban Research (http://
www.urbaniq.nl/sites/default/files/The%20Innovation%20Performance%20of%20Regions%20-%20Summary.pdf; dostęp: 25.06.2014).
Wicher-Baluta A. 2014. Design jako narzędzie innowacji (www.kolegia.sgh.waw.pl; dostęp:
5.06.2014).
The european Silicon Valley of design. The role of design
in the development of the creative sector and its impact
on regional development on the example of North Brabant
Abstract: This article aims to explain the characteristics and development paths of North Brabant,
during the transition from an economy based on industries to knowledge-based economy, using the
highest industry technology and design. Attempts to identify the key moments of the transformation
of the socio-economic development of the region and the consequences of its impact on changes in the
economy. Reference is made to the historical foundations of economic success and the consequences
introduced development strategy. Analyzed characteristics of this region and innovation indicators.
Key words: North Brabant, design, innovation, The Design Academy, Dutch Design Week
2015
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
e-mail: [email protected], [email protected], [email protected]
Przemysły kultury w polityce rozwoju miast
i regionów – nowe obszary kształcenia
w gospodarce przestrzennej
Zarys treści: Celem pracy jest przedstawienie założeń programowych i organizacyjnych
nowego kierunku studiów podyplomowych pn. Przemysły kultury w polityce rozwoju
miast i regionów, który został przygotowany przez zespół pracowników Instytutu Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu jako innowacja dydaktyczna, wykorzystująca założenia modułowego systemu kształcenia, odpowiadająca na współczesne przemiany rynku pracy. Analiza,
obok przedstawienia przedmiotowych założeń, obejmuje również doświadczenia wynikające z procesu kształcenia, jaki zrealizowano przy wsparciu Programu Operacyjnego
Kapitał Ludzki w latach 2013–2015 (Priorytet IV. Szkolnictwo wyższe i nauka. Działanie
4.3. Wzmocnienie potencjału dydaktycznego uczelni w obszarach kluczowych w kontekście celów
Strategii Europa 2020 – UDA-POKL.04.03.00-00-152/12-00), które stanowią podstawę
do sformułowania wniosków i rekomendacji dla uczelni zainteresowanych rozwojem tej
dziedziny kształcenia.
Słowa kluczowe: gospodarka przestrzenna, przemysły kultury, dydaktyka, studia podyplomowe, modułowy program kształcenia, jakość kształcenia
Wstęp
Niezwykle dynamiczne przemiany współczesnej gospodarki i społeczeństwa stwarzają nowe, nieznane dotąd, wyzwania dla polityki rozwoju miast i regionów, co
z kolei pociąga za sobą potrzebę kształcenia kadr specjalistów zdolnych sprostać
tym wyzwaniom. Wprowadzone zmiany podstaw prawnych funkcjonowania systemu kształcenia na poziomie wyższym w Polsce, związane m.in. z wdrożeniem
Krajowych Ram Kwalifikacji (KRK), których idea opiera się na kształceniu zmierzającym do osiągania efektów dotyczących wiedzy, umiejętności i kompetencji,
otworzyły szerokie możliwości zmian w polskim systemie szkolnictwa wyższego.
Jednym z elementów organizacji nowego systemu kształcenia są moduły. Mo-
82
dułowy system kształcenia daje szansę na podniesienie jakości procesu dydaktycznego na każdym kierunku i poziomie studiów. Jego zalety są jednak możliwe
do pełnego wykorzystania zwłaszcza w przypadku kierunku o charakterze inter
dyscyplinarnym. Przykładem takiego kierunku jest gospodarka przestrzenna oraz
jej specjalizacje, do których zaliczyć należy problematykę przemysłów kultury
w polityce rozwoju miast i regionów (Churski 2013).
Celem pracy jest przedstawienie założeń programowych i organizacyjnych
nowego kierunku studiów podyplomowych pn. Przemysły kultury w polityce
rozwoju miast i regionów, który został przygotowany przez zespół pracowników Instytutu Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej
Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu jako innowacja dydaktyczna,
wykorzystująca założenia modułowego systemu kształcenia, odpowiadająca na
współczesne przemiany rynku pracy (Churski, Motek (red.) 2013)1. Analiza,
obok przedstawienia przedmiotowych założeń, obejmuje również doświadczenia wynikające z procesu kształcenia, jaki zrealizowano przy wsparciu Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki w latach 2013–2015 (Priorytet IV. Szkolnictwo
wyższe i nauka. Działanie 4.3. Wzmocnienie potencjału dydaktycznego uczelni w obszarach kluczowych w kontekście celów Strategii Europa 2020 – UDA-POKL.04.03.00-00-152/12-00), a które stanowią podstawę do sformułowania
wniosków i rekomendacji dla uczelni zainteresowanych rozwojem tej dziedziny
kształcenia.
Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów
Przemysły kultury są jednym z najważniejszych „wyróżników” przemian współczesnej gospodarki i społeczeństwa. Wyznaczają one nowy paradygmat rozwoju regionalnego i lokalnego, który można zawrzeć w stwierdzeniu, że tworzenie
dobrych warunków do przyciągania kreatywnych ludzi i rodzajów działalności
(w tym przemysłów kultury) staje się równie istotne (a nawet bardziej istotne) od tworzenia miejsc pracy w tradycyjnych przemysłach (Stryjakiewicz
2011). Istota tych zmian dotyczy różnic, jakie występują między ścieżkami rozwoju miast i regionów w tradycyjnej i nowej gospodarce (patrz ryc. 1).
Ich przedmiot najlepiej opisuje poniższy cytat z artykułu Boschmy i Fritscha
(2009): „Nowe koncepcje kładą nacisk na społeczno-kulturalne podstawy
rozwoju regionalnego (...). Powstający w efekcie «dobry klimat dla ludzi» wytwarza (…) otoczenie sprzyjające wzrostowi gospodarczemu w regionach.
Tego rodzaju tezy stoją w pewnej sprzeczności z konwencjonalnymi przekonaniami, zgodnie z którymi otoczenie sprzyjające wzrostowi powinno się
cechować «dobrym klimatem dla biznesu», czyli przede wszystkim niskimi podatkami i dobrą infrastrukturą materialną. Tymczasem (…) tym, co przyciąga ludzi
1
Program kształcenia został opracowany przez zespół pracowników Instytutu Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej UAM w składzie (w kolejności alfabetycznej): Paweł
Churski, Tomasz Kaczmarek, Michał Męczyński, Łukasz Mikuła, Paweł Motek, Dominika Pazder,
Tadeusz Stryjakiewicz, Monika Wieczorek.
Przemysły kultury w polityce rozwoju miasti regionów – nowe obszary kształcenia Tradycyjna gospodarka
Nowa gospodarka
tworzenie dobrych warunków „twardych”
tworzenie dobrych warunków do przyciągania
do przyciągania biznesu (np. niskie
kreatywnych i przedsiębiorczych ludzi
podatki,
(np. atrakcyjność miejsc zamieszkania
rozwinięta infrastruktura materialna)
83
i przestrzeni publicznej, poczucie
bezpieczeństwa, atmosfera tolerancji)
migracje kreatywnych i przedsiębiorczych
lokalizacja firm
ludzi
do atrakcyjnych regionów/miast
powstawanie nowych miejsc pracy
zakładanie przez ww. ludzi firm
i wysokie tempo wzrostu gospodarczego
w tych atrakcyjnych lokalizacjach
migracje ludzi (pracowników ww. firm)
powstawanie nowych miejsc pracy
i wysokie tempo wzrostu gospodarczego
w wyniku efektu mnożnikowego
Ryc. 1 Ścieżki rozwoju miast i regionów w tradycyjnej i nowej gospodarce
Źródło: Stryjakiewicz (2011).
kreatywnych, a wraz z nimi innowacyjne przedsięwzięcia gospodarcze, jest «dobry
klimat dla ludzi». Klasa kreatywna wcale nie migruje do określonych miejsc tylko
z powodu wysokiego tempa wzrostu gospodarczego. Zależność jest wręcz przeciwna – wysokie tempo wzrostu gospodarczego jest efektem obecności w określonych miejscach dużych skupisk przedstawicieli klasy kreatywnej. Jak twierdzi
Florida (2002, 2005), to nie ludzie migrują za pracą, lecz praca za ludźmi”.
W przypadku Polski rozwój tzw. sektora kreatywnego (którego częścią składową są przemysły kultury) nabiera szczególnego znaczenia, gdyż może być jednym z czynników powstrzymujących odpływ młodych, dobrze wykształconych
i utalentowanych ludzi za granicę. Tymczasem świadomość potrzeby wspierania
wspomnianej wyżej ścieżki rozwoju jest ciągle zbyt mała zarówno wśród polityków i decydentów, jak i w społeczeństwie. Zmiana tej świadomości, z jednej strony poprzez pokazanie dobrych przykładów oddziaływania przemysłów kultury
na rozwój miast i regionów, z drugiej – poprzez kształtowanie wiedzy i umiejętności decydentów odpowiedzialnych za ten rozwój – to jedno z najważniejszych
uzasadnień prowadzenia studiów podyplomowych prezentowanych w niniejszym
artykule.
Pojęcie „przemysł kultury” zostało zaproponowane pod koniec lat 40.
XX w. przez dwóch socjologów: Theodora Adorno i Maksa Horkeimera. Wów-
84
czas miało ono wydźwięk pejoratywny i oznaczało proces pozbawiania wytworów sztuki ich artystycznej wartości poprzez sprowadzenie jej wyłącznie
do wartości komercyjnej. Obecnie pojęcie przemysłów kultury zmieniło swoje
znaczenie i jest różnie definiowane w poszczególnych krajach. Przykładowo:
w Holandii pojęciem tym określa się najczęściej te rodzaje działalności gospodarczej, które związane są z prawami autorskimi, Niemcy, używając pojęcia
przemysły kultury mają na myśli gospodarkę kulturalną (Kulturwirtschaft), natomiast Brytyjczycy często łączą przemysły kultury z przemysłami kreatywnymi (cultural and creative industries). W języku polskim pojęcie przemysłów
kultury nie jest jeszcze ugruntowane. Jego używanie jest konsekwencją bezpośredniego tłumaczenia angielskiego słowa industry (które ma szerszy zakres semantyczny niż polski przemysł i oznacza każdy rodzaj pozarolniczej działalności
gospodarczej). Być może angielskie cultural industries lepiej byłoby tłumaczyć jako
„działalności w zakresie kultury”, niemniej jednak pojęcie przemysłów kultury,
zostało już w znacznym stopniu upowszechnione zarówno w literaturze naukowej (np. Klasik 2010), jak i w dokumentach związanych z polityką regionalną.
Z tego względu zostało umieszczone również w nazwie omawianych studiów
podyplomowych.
Wypracowana w 1982 r. na forum UNESCO w Montrealu definicja przemysłów kultury określa je jako działalności w zakresie produkcji, reprodukcji, magazynowania i dystrybucji na dużą skalę dóbr i usług kultury. Bardziej współczesna
definicja (koniec lat 90. XX w.), zaproponowana przez Departament Kultury, Mediów i Sportu Wielkiej Brytanii, utożsamia je z tymi aktywnościami, które mają
swoje źródło w indywidualnej kreacji, zdolnościach i talencie, mającymi potencjał
tworzenia dobrobytu i miejsc pracy poprzez produkcję i eksploatację własności
intelektualnej. Tym samym przemysły kultury obejmują takie działalności, jak:
• działalność artystów i rzemiosło artystyczne,
• konserwacja zabytków i dzieł sztuki,
• galerie i handel sztuką,
• sztuki sceniczne (performatywne),
• przemysł filmowy, wideo i produkcji audiowizualnej,
• przemysł muzyczny,
• przemysł wydawniczy,
• działalność mediów (telewizja, radio, prasa, Internet),
• przemysł reklamy,
• projektowanie graficzne i wzornictwo przemysłowe (design),
• projektowanie ubioru, mody i wyposażenia wnętrz (fashion design),
• architektura,
• gry komputerowe i oprogramowanie.
Dotychczasowy poziom rozwoju przemysłów kultury (a szerzej sektora kreatywnego) jest w Polsce wysoce niezadowalający. Ilustrują to m.in. wyniki międzynarodowego projektu badawczego ACRE (Accommodating Creative Knowledge –
Competitiveness of European Metropolitan Regions within the Enlarged Union),
realizowanego w ramach VI Programu Ramowego Unii Europejskiej z udziałem
Instytutu Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej Uniwer-
Przemysły kultury w polityce rozwoju miasti regionów – nowe obszary kształcenia 85
sytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (Stryjakiewicz 2008a, b, Stryjakiewicz
i in. 2010, Stryjakiewicz, Męczyński 2010, Stryjakiewicz, Stachowiak 2010). Wskazują one, że udział zatrudnionych w tym sektorze jest w miastach polskich nawet
dwukrotnie niższy niż w wielu miastach zachodnioeuropejskich. Również postulaty środowisk społecznych (m.in. odbywane w kilku miastach polskich kongresy
kultury) są podobne: podkreślają konieczność przygotowania wieloletnich strategii rozwoju kultury (szczególnie na szczeblu lokalnym), zwiększenia społecznego uczestnictwa w kreowaniu i wdrażaniu polityki kulturalnej, wypracowania
przejrzystych sposobów finansowania i oceny działalności kulturalnej. Nie chodzi
już tylko o zwiększanie nakładów na rozwój sektora kultury, ale o uspołecznienie (włączanie różnych grup społecznych w organizację i uczestnictwo w kulturze) oraz unowocześnienie całego procesu zarządzania kulturą. Aby kultura była
rzeczywistym motorem zmian społecznych, trzeba znaleźć równowagę między jej
misją publiczną a komercją. W warunkach polskich za stan kultury odpowiadają
w znacznym stopniu samorządy miast i regionów. Samorządy wydają w sumie pięć
razy więcej środków na działalność kulturalną niż państwo. W 2013 r. w największych miastach (Warszawa, Kraków, Wrocław, Poznań) poziom wydatków z budżetu na ten cel wynosi 3–4%, podczas gdy w budżecie państwa na kulturę przeznacza
się niecały 1%. Zarysowuje się zatem pilna potrzeba wypracowania kierunków,
form i instrumentów wsparcia dla tego sektora. Przyciąganie przemysłów kultury
i ich rozwój w określonych miejscach opiera się na innych uwarunkowaniach niż
w tradycyjnych gałęziach i branżach. Jednym z nich jest tworzenie tzw. klastrów
kreatywnych w przestrzeni miejskiej. To z kolei wymaga nowego podejścia w dziedzinach polityki miejskiej, polityki regionalnej, zarządzania, planowania architektonicznego i urbanistycznego. Niestety, jak wspomniano, świadomość zarysowanych powyżej przemian wśród przedstawicieli praktyki planistyczno-decyzyjnej
jest jak dotąd stosunkowo niewielka. W Polsce przemysły kultury traktowane są
także dość marginalnie w programach kształcenia. Konieczność wypełnienia tej
„luki edukacyjnej” stanowi kolejne najważniejsze merytoryczne uzasadnienie potrzeby realizacji omawianych studiów podyplomowych, tym bardziej, że problematyka przedmiotowych studiów wpisuje się w dwa obszary kształcenia określone
jako kluczowe w kontekście realizacji Strategii EUROPA 2020 (2010):
1. Architektura, architektura i urbanistyka, architektura wnętrz.
2. Obszar przemysłów kultury, w tym edukacja artystyczna w zakresie sztuk plastycznych, w zakresie realizacji obrazu telewizyjnego, filmu i fotografii.
Współczesne miasta i regiony w krajach wysoko rozwiniętych bardzo poważnie traktują rozwój kultury jako kluczowej dziedziny sektora kreatywnego (a szerzej: sektora nowoczesnej gospodarki), czynnika wzrostu jakości życia mieszkańców, a także promocji swoich obszarów. Współpraca i uczestnictwo społeczności
lokalnej w kulturze staje się ważnym celem rozwoju miast i regionów, a stosowanie w tym zakresie nowoczesnych instrumentów zarządzania – celem władz
publicznych. Obywatelski i komercyjny mecenat wzmacnia lokalny potencjał kultury, stymuluje współpracę i przekraczanie granic działalności jednostek samorządowych, co skutkuje przełamywaniem barier w szerokim dostępie do kultury.
W tym kontekście szczególna rola przypada administracji publicznej, która w ra-
86
mach realizacji swoich zadań własnych powinna tworzyć warunki dla zachowania
dóbr dziedzictwa kultury oraz wspierać przedsięwzięcia związane z ich wykorzystaniem w procesie rozwoju miast i regionów. Rolą administracji publicznej
powinno być inspirowanie i koordynowanie działań nowocześnie zarządzanych
muzeów, galerii oraz wszelkich placówek kultury, sztuki i turystyki kulturowej.
Prowadzić to powinno do dokonywania przez te podmioty systemowo uporządkowanej i zgodnej z celami rozwoju danego obszaru „transformacji” oryginalnego
dorobku współczesnej kultury i sztuki oraz zasobów dziedzictwa kulturowego
w odpowiednie „produkty” (usługi, dobra materialne, złożone pakiety usług) i
dostarczania ich do różnych grup docelowych konsumentów kultury. Te zasady
i dotychczasowe doświadczenia powinny być wykorzystywane w praktyce polskich instytucji publicznych, przyczyniając się do wzrostu efektywności działań
podejmowanych w ramach polityki rozwoju. Drogą do realizacji tego zadania jest
kształcenie podnoszące wiedzę, umiejętności i kompetencje zarówno obecnych,
jak i przyszłych pracowników tych instytucji, co stanowi zasadniczy cel prezentowanych studiów podyplomowych.
Założenia programowe i organizacyjne programu studiów
Program studiów podyplomowych przemysły kultury w polityce miast i regionów
został przygotowany w ramach szerszej aplikacji do Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki opracowanej przez Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Dotyczyła ona konkursu ogłoszonego przez Narodowe Centrum Badań i Rozwoju
w 2013 r. do: Priorytetu IV. Szkolnictwo wyższe i nauka. Działania 4.3. Wzmocnienie potencjału dydaktycznego uczelni w obszarach kluczowych w kontekście
celów Strategii Europa 2020 Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki, a jej przedmiotem był projekt pt. „Zintegrowany program rozwoju Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu «Zaawansowane technologie dla rozwoju wysoko
wykwalifikowanych kadr dla gospodarki»”. Obok analizowanego przedsięwzięcia obejmował on też uruchomienie trzech innych kierunków studiów podyplomowych: zaawansowane materiały i nanotechnologia w praktyce, E-learning dla
polskiej szkoły – wdrażanie, zarządzanie, obsługa, prawno-ekonomiczne aspekty
zarządzania przedsiębiorstwem, a także udostępnienie stypendiów dla młodych
doktorów informatyki oraz dostosowanie i wdrożenie wybranych przedmiotów
na kierunku informatyka do prowadzenia zajęć w trybie zdalnym. Projekt był realizowany przez Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, przy wsparciu finansowym
Europejskiego Funduszu Społecznego, w okresie 2013–2015.
Formułując założenia programu, przyjęto, że celem studiów podyplomowych
przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów jest wykształcenie profesjonalnych kadr administracyjnych i menedżerów o wysokich kwalifikacjach,
przygotowanych do planowania rozwoju miast oraz regionów w sferze szeroko rozumianej kultury i zarządzania tym procesem. Jednocześnie zwrócono uwagę, że
skuteczne i innowacyjne zarządzanie musi być związane z umiejętnym wykorzystaniem wspierania tego rodzaju działalności z krajowych i europejskich środków
publicznych oraz montażu środków publiczno-prywatnych. Absolwenci studiów
podyplomowych przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów powinni
być dobrze przygotowani do kreowania polityki kulturalnej na szczeblu regionalnym i lokalnym, zarządzania programami rozwoju kultury oraz inicjowania i prowadzenia samodzielnych przedsięwzięć kulturalnych. Celem studiów musi być
zatem edukacja w zakresie przełamywania barier w zarządzaniu kulturą, poprzez
stymulowanie współpracy w ramach koncepcji good governance, czyli współdziałania w dziedzinie kultury trzech sektorów: publicznego (głównie administracji
samorządowej), obywatelskiego i prywatnego. Jej fundamentem powinno być
przekazanie obecnym i przyszłym pracownikom administracji publicznej oraz
menedżerom kultury wiedzy i umiejętności niezbędnych dla prowadzenia skutecznej krajowej i międzynarodowej działalności kulturalnej w realiach gospodarki rynkowej i integracji europejskiej. Kształtowanie umiejętności menadżerskich
staje się bowiem niezbędne dla efektywnej pracy i aktywności we współczesnym
życiu kulturalnym, w administracji i biznesie, ze szczególnym uwzględnieniem
opracowania i realizacji projektów w dziedzinie kultury, zarządzania nimi oraz ich
finansowania, jak też nowych możliwości współpracy międzynarodowej.
Aby umożliwić realizację tak sformułowanych celów postanowiono opracować
program zgodnie z zasadami modułowej organizacji procesu kształcenia, której
założenia teoretyczne znajdują swoje źródło w teorii kształcenia programowanego Skinnera (Skinnner 1960, 1978), w koncepcjach kształcenia indywidualnego
Kellera i Skermana, analizie zadaniowej Millera (Szafraniec 1994) oraz taksonomii Blooma (Bloom 1956), a której próba implementacji na grunt szkolnictwa
wyższego w Polsce towarzyszyła jego ostatniej reformie (Próchnicka i in. 2011).
Oznacza to, że cały program studiów składa się z kursów, które pogrupowane są
w moduły, przy zachowaniu zasady łączenia wiedzy akademickiej, umiejętności
praktycznych oraz kompetencji społecznych. Przyjęto, że w ramach procesu dydaktycznego w każdym kursie zaangażowani są:
• nauczyciele akademiccy,
• praktycy aktywni zawodowo w sferach działalności związanych z kształtowanymi umiejętnościami i kompetencjami,
• eksperci zagraniczni reprezentujący zarówno ośrodki akademickie Europy
i świata, jak i będący przedstawicielami środowiska praktyków.
Modułowa organizacja procesu kształcenia pozwoliła na uporządkowanie programu zgodnie z przyjętym schematem merytorycznym uwzględniającym podstawy teoretyczne, wymiar polityki miejskiej, wymiar polityki regionalnej, wymiar
zagospodarowania przestrzennego oraz weryfikację uzyskanych efektów kształcenia z zakresu wiedzy, umiejętności i kompetencji z perspektywy europejskiej.
Należy podkreślić, że zaletą modułowej organizacji procesu kształcenia jest też
pełna elastyczność przeprowadzania zmian w programie zmierzających do bieżącego dostosowywania jego treści do uwag korekcyjnych wynikających z procesu
ewaluacji jego realizacji.
Ogólna liczba godzin dydaktycznych na studiach podyplomowych przemysły
kultury w polityce rozwoju miast i regionów wynosi 255. Proces dydaktyczny
jest realizowany w trakcie 14 zjazdów sobotnio-niedzielnych odbywających się
88
co dwa tygodnie w okresie od października do czerwca. Dodatkowo słuchacze
odbywają w tym czasie tygodniowy staż zagraniczny w Brukseli, który umożliwia poznanie uwarunkowań politycznych rozwoju przemysłów kultury na terenie
państw członkowskich oraz dobrych praktyk miast i regionów Unii Europejskiej
związanych ze wspieraniem i zarządzaniem przemysłami kultury. W strukturze
programu kształcenia połowę wymiaru godzin stanowią zajęcia z praktykami krajowymi (32% ogólnego wymiaru godzin) oraz ekspertami i praktykami zagranicznymi (18%), bezpośrednio związanymi z sektorem przemysłów kultury, których
wiedza i doświadczenie, poprzez połączenie teorii z praktyką, w istotny sposób
podnoszą jakość realizowanego procesu kształcenia (patrz tab. 1). Reprezentują
oni m.in. następujące instytucje:
1. Zagraniczne:
• University of Birmingham (Wielka Brytania),
• University of Warwick (Wielka Brytania),
• Universitat de Barcelona (Barcelona),
• School of Performance and Cultural Industries, University of Leeds (Wielka
Brytania),
• Institute of Geography, Hungarian Academy of Sciences (Węgry),
• Laboratoire Interdisciplinaire, Solidarités, Sociétés, Territoires, University Toulouse – Jean Jaurès (Francja),
• Leibniz Institute for Regional Geography (Niemcy),
• Rem Koolhas Design Studio (Holandia),
• VanBerlo Eindhoven (Holandia).
2. Krajowe:
• Uniwersytet Warszawski,
• Politechnika Poznańska,
• Instytut Socjologii UAM,
• Katedra Geografii Regionalnej i Środowiska UŁ – Projekt Strategii Rozwoju
Ulicy Piotrkowskiej 2009–2020 w Łodzi,
• Agencja Rozwoju Pomorza S.A. – Sieć Kreatywnego Biznesu w Gdańsku,
• Regionalne Obserwatorium Kultury – Centrum Badawcze UAM,
• Departament Polityki Regionalnej, Urząd Marszałkowski Województwa Wielkopolskiego w Poznaniu,
• Biuro Koordynacji Projektów Urzędu Miasta Poznania,
• Oddział Rewitalizacji, Wydział Rozwoju Urzędu Miasta Poznania,
• Concordia Design w Poznaniu.
• Centrum Kultury Zamek w Poznaniu,
• Centrum Turystyki Kulturowej TRAKT w Poznaniu,
• Art Stations Foundation w Poznaniu.
Program kształcenia obejmuje również zajęcia z nauczycielami akademickimi
(35%) mającymi doświadczenie merytoryczne wynikające z prowadzenia badań
dotyczących znaczenia przemysłów kultury w rozwoju miast i regionów w Polsce
i Europie. Całość programu kształcenia uzupełnia staż-praktyka zagraniczna realizowana w Brukseli (25%).
Punkty ECTS
Forma zaliczenia
Kategorie prowadzących
Laboratorium/pracownia
(liczba godzin)
Ćwiczenia/seminaria
(liczba godzin)
Wykład (liczba godzin)
Nazwa modułu
Lp.
Tabela 1. Struktura planu studiów podyplomowych Przemysły kultury w polityce rozwoju
miast i regionów
Semestr I
1.
Sektor kultury i przemysły kreatywne – podstawy teoretyczno-metodologiczne
45
15
Nauczyciele – 25 godz.
Praktycy – 15 godz.
Eksperci – 20h
Przygotowanie
eseju/raportu/
prezentacji/
projektu
14
2.
Przemysły kultury w polityce miejskiej
30
20
Nauczyciele – 25 godz. Przygotowanie
eseju/raportu/
Eksperci – 5 godz.
prezentacji/
projektu
12
75
35
Razem semestr I
26
Semestr II
1.
Przemysły kultury w polityce regionalnej
25
25
2.
Sektor kultury i przemysły kreatywne w kształtowaniu przestrzeni
publicznej
16
15
3.
Staż-praktyka w Brukseli
Razem semestr II
Razem: 255 godz.
24
40
41
116
80
115
eseju/raportu/
Eksperci – 5 godz.
prezentacji/
projektu
12
raportu z baEksperci – 5 godz.
dań in situ/
opracowanie
w formie
testowej i graficznej
12
Wizyty studyjne
Staż – 40 godz.
10
24
24
Przygotowanie
raportu, prezentacji oraz
sprawozdania
34
60
Nauczyciele: 90 godz., praktycy: 80 godz., eksperci: 45 godz., staż: 40 godz.
Struktura programu obejmuje pięć modułów, których realizacja odbywa się
równolegle, przy zachowaniu zasad spójności przekazywanych treści. Każdy
z modułów przewiduje realizację kilku kursów zapewniających uzyskanie wiedzy,
umiejętności i kompetencji poprzez kontakt z przedstawicielami wspomnianego
wcześniej zbioru prowadzących: nauczycieli akademickich, praktyków oraz ekspertów zagranicznych. Charakteryzując najważniejsze założenia modułów, należy
90
zwrócić uwagę na ich zakładane cele kształcenia oraz przyjętą strukturę zapewniającą ich osiągnięcie.
Sektor kultury i przemysły kreatywne – podstawy teoretycznometodologiczne
Głównym celem modułu jest przedstawienie terminologii, koncepcji teoretycznych i uwarunkowań kształtowania się przemysłów kultury i sektora kreatywnego oraz ich znaczenia w rozwoju gospodarczym miast i regionów. Zakres modułu
obejmuje ponadto analizę uwarunkowań rozwoju rynku pracy przedstawicieli tzw.
klasy kreatywnej, w Polsce i w wybranych miastach europejskich. Przedmiotem
charakterystyki są również problemy i możliwości współpracy przedstawicieli
sektora kultury i przemysłów kreatywnych z władzami lokalnymi i regionalnymi
w świetle doświadczeń krajowych i europejskich. W nawiązaniu do tak zarysowanych celów moduł został podzielony na trzy powiązane ze sobą części, stanowiące kursy o charakterze: teoretycznym, poznawczo-porównawczym i praktycznym. Pierwszy kurs – „Koncepcje teoretyczne i uwarunkowania rozwoju sektora
kultury i przemysłów kreatywnych” – o charakterze teoretycznym prowadzony
jest przez pracowników naukowych w formie zajęć mających charakter wykładów
z elementami konwersatorium. Drugi kurs – „Rozwój sektora kreatywnego w wybranych miastach Europy” – o charakterze poznawczo-porównawczym realizowany jest również w oparciu o zajęcia mające charakter wykładów z elementami
konwersatorium. Kurs prowadzony jest przez zagranicznych ekspertów z zakresu
rozwoju sektora kreatywnego, w tym przemysłów kultury. Zajęcia te odbywają się
głównie w języku angielskim. Trzeci kurs – „Działalność podmiotów publicznych
i prywatnych związanych z przemysłami kultury i sektorem kreatywnym w Poznaniu” – o charakterze praktycznym ma charakter warsztatowy, prowadzony
jest przez przedstawicieli instytucji i firm należących do sektora kreatywnego,
w miejscach ich działalności. Zajęcia odbywają się m.in. w Centrum Kultury Zamek, Concordia Design, Bramie Poznania – ICHOT. Zaliczenie modułu polega na
przygotowaniu eseju prezentującego wybraną koncepcję teoretyczną dotyczącą
rozwoju sektora kreatywnego i weryfikację tej koncepcji w oparciu o doświadczenia o charakterze praktycznym z zagranicy lub z Polski. Tak przygotowane opracowanie zbiera wiedzę, umiejętności i kompetencje słuchacza nabyte podczas zajęć
w ramach ww. kursów.
Przemysły kultury w polityce miejskiej
Celem kształcenia w przedmiotowym module jest przedstawienie roli przemysłów kultury we współczesnym rozwoju miast polskich i europejskich. Moduł
został podzielony na trzy kursy. Pierwszy z nich – „Przemysły kultury w europejskiej i krajowej polityce miejskiej” – ma za zadanie określenie pozycji przemysłów kultury w funkcjonowaniu miasta i planowaniu strategicznym jego rozwoju,
z udziałem władz publicznych, sektora obywatelskiego i prywatnego. Jest on re-
alizowany w formie wykładu przez nauczycieli akademickich mających praktyczne doświadczenia w zakresie planowania strategicznego na obszarach aglomeracji poznańskiej oraz aktywnie działających w strukturach samorządu lokalnego.
Drugi kurs – „Strategie i polityki rozwoju kultury w miastach europejskich” –
prowadzony jest również w formie wykładu przez eksperta zagranicznego. Jego
celem jest porównanie polskich i europejskich doświadczeń z zakresu wykorzystania przemysłów kultury w planowaniu strategicznym rozwoju obszarów miejskich. Kolejny kurs – „Zarządzanie miejskimi instytucjami kultury” – umożliwia
słuchaczom poszerzenie wiedzy i umiejętności dotyczących uwarunkowań organizacji i realizacji działalności instytucji kultury w realiach miejskich samorządów
lokalnych w Polsce. Zajęcia prowadzone są przez nauczyciela akademickiego z
doświadczeniem praktycznym, który jest pracownikiem Regionalnego Obserwatorium Kultury – Centrum Badawczego UAM. Dwa pozostałe kursy odnoszą się
bezpośrednio do studiów przypadków związanych z wykorzystaniem przemysłów
kultury w procesie przemiany przestrzeni miejskiej oraz aktywizacji społeczności
lokalnych miast. Pierwszy z nich – „Otoczenie instytucjonalne i przestrzeń miejska w rozwoju przemysłów kultury i gospodarki kreatywnej” – dotyczy przykładu
ulicy Piotrkowskiej w Łodzi, a zajęcia ze słuchaczami prowadzi nauczyciel akademicki z Uniwersytetu Łódzkiego, jednocześnie kierownik projektu Strategia
Rozwoju Ulicy Piotrkowskiej 2009–2020. Drugi kurs – „Kultura jako instrument
aktywizacji społeczności lokalnych miast” – zbiera przykłady z Poznania i Warszawy i jest prowadzony przez nauczyciela akademickiego z Uniwersytetu im.
Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz praktyka, prowadzącego również zajęcia
dydaktyczne na Uniwersytecie Warszawskim. Podstawą zaliczenia modułu jest
przygotowanie pracy semestralnej, której tematyka dotyczy jednej z trzech dziedzin: polityki kulturalnej w wymiarze międzynarodowym (np. Unii Europejskiej)
na przykładzie wybranego programu/inicjatywy (np. wspólnotowej) i jej implementacji na poziomie wybranego miasta (regionu miejskiego); charakterystyki
polityki/strategii kulturalnej wybranego miasta (regionu miejskiego) w dowolnym kraju Unii Europejskiej; charakterystyki przykładu lub propozycji interesującej, innowacyjnej inicjatywy/przedsięwzięcia kulturalnego w wybranym mieście
lub jego dzielnicy, która jest inspirowana wiedzą, umiejętnościami i kompetencjami zdobytymi podczas realizacji modułu.
Przemysły kultury w polityce regionalnej
Główny celem modułu jest przedstawienie roli przemysłów kultury w procesach
rozwoju regionalnego, a zwłaszcza w kształtowaniu bazy ekonomicznej biegunów wzrostu oraz w tworzeniu warunków dla dyfuzji procesów rozwojowych
z obszarów wzrostu na ich bliższe i dalsze otoczenie. Moduł został podzielony
na sześć kursów, które można pogrupować na część teoretyczną (trzy pierwsze)
oraz część empiryczną (trzy pozostałe). Podczas dwóch pierwszych: „Polityka
spójności Unii Europejskiej” i „Polski model polityki rozwoju”, prowadzonych
w formie wykładu przez nauczyciela akademickiego, słuchacze uzyskują i porządkują wiedzę z zakresu podstaw polityki regionalnej w Polsce z uwzględnieniem
92
jej zmieniających się uwarunkowań. Trzeci kurs, stanowiący również wykład
prowadzony przez nauczyciela akademickiego – „Przemysły kultury w polityce regionalnej” – poszerza ich wiedzę na temat znaczenia przemysłów kultury
w praktyce współczesnej, europejskiej, polityki spójności. Pozostałe trzy kursy
mają charakter praktyczny. Tę część modułu inaugurują zajęcia kursu – „Sektor
kreatywny i przemysłu kultury w programowaniu rozwoju regionalnego województwa wielkopolskiego” – prowadzone przez dyrektora Departamentu Polityki
Regionalnej Urzędu Marszałkowskiego Województwa Wielkopolskiego, dzięki
którym słuchacze nabywają umiejętności wykorzystania uporządkowanej i poszerzonej wiedzy, w tym poznanych dobrych praktyk, w programowaniu oraz
realizacji działań interwencyjnych podejmowanych w ramach polityki spójności,
które służą wzmacnianiu przemysłów kultury i ich wpływu na przebieg procesów rozwojowych w skali regionalnej. Dwa pozostałe kursy części empirycznej
modułu stanowią klasyczne studia przypadków, realizowane przy wykorzystaniu
techniki warsztatu. Pierwszy kurs – „Rola sektora kreatywnego oraz przemysłów
kultury w rozwoju regionu – przykład projektu Sieć Kreatywnego Biznesu” – prowadzony przez pracowników Agencji Rozwoju Pomorza S.A. dotyczy przykładu
województwa pomorskiego, a drugi kurs – „Rola design w rozwoju sektora kreatywnego oraz przemysłów kultury i jego wpływ na rozwój regionu – przykład
regionu Brabancji Północnej” – realizowany przez trendwatchera VanBerlo Eindhoven koncentruje się na doświadczeniach holenderskich. Zaliczenie modułu
odbywa się na podstawie samodzielnej lub zespołowej, pisemnej pracy końcowej
przygotowanej na uzgodniony z opiekunem modułu temat związany z zakresem
merytorycznym zajęć.
Sektor kultury i przemysły kreatywne w kształtowaniu przestrzeni
publicznej
Celem modułu jest prezentacja teoretycznych – przestrzennych i społecznych –
podstaw zagadnienia kształtowania przestrzeni publicznych oraz problematyki
ich aktywizacji poprzez działalność sektorów kultury i przemysłów kreatywnych.
Moduł został podzielony na trzy kursy, których realizacja umożliwia słuchaczom
nabycie wiedzy w zakresie rozpoznawania, definiowania i wyznaczania przestrzeni publicznych, ich kulturotwórczego znaczenia oraz roli w strukturze funkcjonalno-przestrzennej miasta, a także aktywizującej społecznie i miastotwórczej roli
sektorów kultury i przemysłów kreatywnych w kreacji przestrzeni publicznych.
Słuchacze zdobywają również umiejętność przeprowadzania analizy krytycznej
funkcjonowania przestrzeni publicznych oraz formułowania właściwych wniosków na podstawie dokonanej identyfikacji barier i potencjałów rozwojowych
związanych z wprowadzaniem funkcji kreatywnych różnego typu, skali i zasięgu. Poprzez zajęcia realizowane w formie warsztatów przez zarówno nauczycieli
akademickich, jak i praktyków, słuchacze kształtują także kompetencje społeczne
związane z umiejętnościami prowadzenia dyskusji otwartej, pracy w grupie, publicznego prezentowania rozwiązań projektowych oraz twórczego i kreatywnego
myślenia, uwzględniającego wieloaspektowość problematyki kreacji przestrzeni
publicznych. Pierwszy kurs – „Miasto przyjazne, miasto aktywne, miasto kreatywne – rola i znaczenie miejskich przestrzeni publicznych” ma charakter teoretyczno-wprowadzający. Nie ogranicza się on jednak, co typowe dla tego modułu,
tylko do przekazania wiedzy, ale łączy wykłady z ćwiczeniami oraz zajęciami terenowymi. Drugi kurs – „Aktywizująca i kulturotwórcza rola sektorów kreatywnych w przestrzeni miejskiej” – ma charakter stricte praktyczny, a większość zajęć
jest realizowana w formie ćwiczeń, warsztatów, konwersatoriów oraz zajęć terenowych. W proces dydaktyczny obok nauczycieli akademickich zaangażowani są
praktycy i eksperci zagraniczni, w tym reprezentujący Rem Koolhas Design Studio oraz Centrum Turystyki Kulturowej TRAKT z Poznania. Trzeci kurs – „Realizacja idei Creative Cities – dobre praktyki” – w całości poświęcony jest prezentacji przykładów potwierdzających realizację w przestrzeni publicznej idei Creative
Cities, które słuchaczom przybliża praktyk – pracownik Oddziału Rewitalizacji
Wydziału Rozwoju Urzędu Miasta Poznania. Biorąc pod uwagę specyfikę modułu,
jego zaliczenie odbywa się na podstawie oceny projektu zespołowego przygotowanego przez słuchaczy, którego zakres pozwala zweryfikować umiejętności zastosowania na przykładzie badań studialnych zdobytej wiedzy teoretycznej oraz
nabycia kompetencji społecznych w ramach pracy w grupie.
Staż w Brukseli
Głównym celem modułu jest przedstawienie znaczenia instytucji europejskich
w kształtowaniu założeń polityk wspólnotowych określających możliwości rozwoju przemysłów kultury na obszarze państw członkowskich. Pobyt w Brukseli wykorzystany jest także do zapoznania się z dobrymi praktykami regionów
państw członkowskich w tworzeniu warunków dla rozwoju przemysłów kultury
i w ten sposób oddziaływania na poprawę efektywności interwencji prorozwojowych na obszarze Unii Europejskiej, w różnych skalach przestrzennych (m.in.
Region Brukseli, Region Ile de France, Region Sztokholm, Region Kraj Basków).
W trakcie pobytu w Brukseli słuchacze odbywają wizyty studyjne w następujących instytucjach: Parlament Europejski, Rada Unii Europejskiej i Sekretariat
Rady Europejskiej, Komisja Europejska, Komitet Regionów, Stałe Przedstawicielstwo Rzeczpospolitej Polskiej przy Unii Europejskiej w Brukseli, Przedstawicielstwo UNESCO w Brukseli oraz biura informacyjne wybranych regionów państw
członkowskich. Staż jest organizowany dzięki współpracy z Biurem Informacyjnym Regionu Wielkopolskiego w Brukseli. Podstawą zaliczenia modułu jest przygotowanie przez słuchaczy referatu (wraz z jego syntezą w języku polskim i angielskim) na temat związany z konkretnym punktem programu stażu oraz jego
prezentacja na forum grupy bezpośrednio poprzedzająca dane spotkanie. Ponadto
słuchacze zobowiązani są przygotować indywidualne, całościowe sprawozdanie
pisemne z odbytego stażu.
Planując zasady ukończenia studiów, postanowiono odstąpić od przygotowywania tradycyjnej pracy dyplomowej. Ukończenie studiów podyplomowych o
kierunku Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów wymaga pozy-
94
tywnego zaliczenia poszczególnych modułów kształcenia oraz pozytywnego zaliczenia egzaminu dyplomowego. Egzamin dyplomowy składa się z trzech pytań,
które komisja zadaje zgodnie z zakresem wynikającym ze zbioru zagadnień udostępnionych słuchaczom w terminie do końca pierwszego miesiąca od rozpoczęcia realizacji zajęć dydaktycznych w danym cyklu kształcenia. Podczas egzaminu
dyplomowego słuchacz przedstawia swoje portfolio (nowatorska forma pracy
dyplomowej), które obejmuje wcześniej ustalone z opiekunami modułów oraz
zaliczone prace pisemne i/lub projekty.
Opracowując program kształcenia na studiach podyplomowych o kierunku Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów, założono, że będzie
on realizowany w okresie od 1.06.2013 r. do 31.05.2015 r. i obejmie dwa cykle
kształcenia (2013/2014 oraz 2014/2015). Jest on skierowany do osób pracujących w administracji publicznej, zajmujących się przede wszystkim problematyką
sektora kreatywnego i jego roli w rozwoju lokalnym i regionalnym, a także absolwentów studiów wyższych pragnących poszerzyć swoją wiedzę, umiejętności
i kompetencje w tym zakresie, przez co mogą stać się bardziej konkurencyjni na
rynku pracy. W pierwszym i drugim cyklu kształcenia przyjęto na studia łącznie 48 słuchaczy. W pierwszym cyklu kształcenia (2013/2014) większość (60%)
stanowili absolwenci studiów I stopnia, którzy równolegle odbywali studia II
stopnia na kierunku gospodarka przestrzenna. Struktura słuchaczy w drugim
cyklu kształcenia (2014/2015) zmieniła się zasadniczo. Większość (80%) stanowili pracownicy instytucji kultury oraz pracownicy administracji publicznej
odpowiedzialni za programowanie i realizację polityki rozwoju dotyczącej m.in.
wykorzystania przemysłów kultury dla wzmacniania potencjałów endogennych
poszczególnych obszarów. Przedmiotową zmianę należy uznać z jednej strony za
potwierdzenie skuteczności kampanii marketingowej oraz tzw. marketingu szeptanego osób realizujących zajęcia w pierwszym cyklu, a z drugiej strony za dowód
na występowanie istotnych potrzeb kształcenia w dziedzinie przemysłów kultury
i ich wykorzystania w procesie rozwoju zarówno w środowisku administracji samorządowej, jak i samych instytucji kultury.
Ewaluacja procesu kształcenia i działania korekcyjne
Zaplanowany i realizowany proces dydaktyczny podlegał ewaluacji przewidzianej formalnymi procedurami konkursu Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki,
a przede wszystkim potrzebą podnoszenia jakości kształcenia i jak najlepszego
przygotowania drugiej edycji studiów. W tym celu przeprowadzono spotkanie
ewaluacyjne ze słuchaczami pierwszej edycji studiów (2013/2014), podczas którego odbył się wywiad kwestionariuszowy oceniający najważniejsze elementy
zrealizowanego procesu dydaktycznego. Jego wyniki stały się podstawą dla podjęcia działań korekcyjnych w programie studiów drugiej ich edycji (2014/2015).
Ogólna ocena słuchaczy plasuje omawiane studia na pozycji dobrej. Słuchacze
za najważniejsze uzyskane efekty kształcenia uznali te związane z umiejętnościami i kompetencjami społecznymi. Fakt relatywnie słabiej ocenionych efektów
z zakresu wiedzy wynika prawdopodobnie z dużego udziału w pierwszym cyklu
kształcenia studentów, dla których część informacji powielała się z treściami przekazywanymi podczas równolegle odbywanych zajęć w ramach studiów II stopnia.
Wśród największych zalet przygotowanej oferty kształcenia respondenci wskazywali przede wszystkim możliwość spotkania z praktykami oraz wizyty w instytucjach kultury. Fakt zaangażowania w proces dydaktyczny praktyków i organizacja
części zajęć w realnym środowisku zawodowym, zarówno w kraju, jak i za granicą,
uznane zostały zatem za podstawowy atut ocenianego programu. Wśród słabych
stron słuchacze wskazali natomiast na zbyt szczegółowe omawianie niektórych
problemów oraz trudne w odbiorze, ich zdaniem, kilkugodzinne spotkania z ekspertami zagranicznymi, podczas których obowiązywała komunikacja w języku
angielskim. Podejmując się próby uszeregowania modułów od najbardziej atrakcyjnego do najmniej atrakcyjnego, respondenci jednoznacznie wskazali na moduł
stażu w Brukseli jako, ich zdaniem, najbardziej interesujący. Z drugiej strony tej
skali uplasował się moduł „Sektor kultury i przemysły kreatywne – podstawy teoretyczno-metodologiczne”, który z racji swojego stricte teoretycznego charakteru
okazał się najtrudniejszy w odbiorze. Dokonując szczegółowej oceny poszczególnych modułów, respondenci podkreślali ich walory i wady. Wśród tych pierwszych zwrócono uwagę na właściwe uporządkowanie merytoryczne treści, dużą
liczbę przykładów, możliwość realizacji prac projektowych, atrakcyjne miejsca realizacji zajęć (instytucje kultury, Bruksela), a także charyzmę niektórych prowadzących. Wśród wad wskazywano na zbyt małą liczbę godzin warsztatowych, nie
zawsze interesujący sposób prowadzenia zajęć, zwłaszcza dotyczących podstaw
teoretycznych, oraz zbyt małą, zdaniem słuchaczy, liczbę godzin przeznaczonych
na zajęcia projektowe. Poczynione oceny pozwoliły respondentom sformułować
ogólne rekomendacje, wśród których wymienili oni:
• skrócenie czasu trwania zajęć,
• konieczność zwiększenia różnorodności zajęć z różnych modułów poprzez
zmniejszenie wielkości bloków i większą ich dywersyfikację,
• potrzebę poprawy sposobu wykorzystania pobytu w Poznaniu ekspertów z zagranicy,
• większą dbałość przy doborze członków grup projektowych, uwzględniającą
zróżnicowanie grupy pod względem profilu zawodowego oraz ukończonego
kierunku studiów przez słuchaczy,
• zwiększenie nacisku na praktykę.
Uwagi ewaluacyjne słuchaczy, po ich analizie i weryfikacji, stały się podstawą
wprowadzenia zmian w organizacji procesu dydaktycznego drugiego cyklu kształcenia (2014/2015). Wśród najważniejszych zmian wymienić należy:
• weryfikację programu kształcenia na podstawie uzyskanych wyników ewaluacji, w tym zwiększenie udziału zajęć warsztatowych i projektowych,
• wymianę części ekspertów wizytujących i optymalizację wykorzystania ich pobytu w Poznaniu,
• nową organizację zajęć w zakresie trzech pierwszych modułów poprzez lepsze
powiązanie treści przy jednoczesnym zróżnicowaniu prowadzących,
96
• zaplanowanie zajęć na cały rok akademicki ułatwiające uczestnikom lepsze
pogodzenie swoich obowiązków służbowych i prywatnych z uczestnictwem
w zajęciach.
Wprowadzone korekty spotkały się z bardzo dobrym przyjęciem ze strony słuchaczy drugiego cyklu kształcenia (2014/2015), którzy podkreślali ich wartość
merytoryczną i organizacyjną. Uzyskane rezultaty powinny wpłynąć na podniesienie jakości efektów kształcenia.
Wnioski
Sfera kultury i sztuki oraz działalności korzystających z tych zasobów, w tym
przykładowo turystyki kulturowej, staje się coraz ważniejszym czynnikiem rozwoju społeczno-gospodarczego, zarówno w krajach najwyżej rozwiniętych, jak
i w państwach o średnim poziomie rozwoju, takich jak Polska. Rozwój przemysłów kultury jest też jednym z niedocenianych jeszcze sposobów przezwyciężania
recesji gospodarczej, ponieważ popyt na produkty kultury zależy nie tylko od
dochodów konsumentów, ale i od ich czasu wolnego, systemów wartości i stylów życia ludzi, a te ulegają coraz większemu zróżnicowaniu, co stymuluje konsumpcję produktów kultury. Dzięki temu popyt na produkty kultury tworzy nowe
miejsca pracy w przemysłach kultury, co jest szczególnie istotne w regionach,
w których zachodzą głębokie procesy transformacji gospodarczej i restrukturyzacji. Rozwój przemysłów kultury wymaga sprawnego i efektywnego zarządzania
tym procesem, i to nie tylko w coraz liczniejszych firmach komercyjnych działających w tym sektorze, ale przede wszystkim w publicznych podmiotach związanych z rozwojem kultury (państwowych, samorządowych i społecznych), a więc
głównie finansowanych ze środków publicznych. Sytuacja ta w pełni uzasadnia
konieczność kształcenia w Polsce w zakresie identyfikującym znaczenie tych działalności w procesach rozwojowych, czego przykładem jest zaprezentowany program studiów podyplomowych.
Opracowane i zrealizowane przez Instytut Geografii Społeczno-Ekonomicznej
i Gospodarki Przestrzennej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
studia podyplomowe o profilu Przemysły kultury w polityce rozwoju miast i regionów spotkały się z bardzo dużym zainteresowaniem ze strony kandydatów,
zarówno zatrudnionych w instytucjach kultury lub administracji publicznej, jak
i upatrujących w tych miejscach swoją przyszłość zawodową. Głównymi atutami
tego programu są:
• wieloobszarowość kształcenia, wynikająca ze specyfiki kierunku gospodarka
przestrzenna, uwzględniająca zarówno podstawy teoretyczne, jak i uwarunkowania polityk rozwoju miast i regionów, w tym determinanty planowania
przestrzennego,
• modułowość przejrzyście porządkująca przekazywane treści, zapewniająca
z jednej strony zróżnicowanie form zajęć, a z drugiej strony angażująca wielu
specjalistów z danego obszaru wiedzy i umiejętności,
• pragmatyczność kształcenia potwierdzona bardzo znacznym udziałem praktyków zaangażowanych w przygotowanie i realizację zajęć dydaktycznych,
• internacjonalizacja programu wynikająca z możliwości kontaktu podczas
warsztatów z ekspertami międzynarodowymi oraz weryfikacji zdobytej wiedzy, umiejętności i kompetencji podczas stażu zagranicznego w Brukseli.
Uzyskane doświadczenie oraz uwagi przekazane przez uczestników przedstawionego programu studiów podyplomowych w pełni uzasadniają rekomendacje
dla jego upowszechnienia w uczelniach zainteresowanych rozwojem tej dziedziny
kształcenia.
Literatura
Bloom B.S. (red.) 1956. Taxonomy of Educational Objectives: The Classification of Educational Goals.
Susan Fauer Company Inc., s. 201–207.
Boschma R.A., Fritsch M. 2009. Creative class and regional growth. Empirical evidence from seven
European countries. Economic Geography, 85(4): 391–423.
Churski P. 2013. Modułowy program kształcenia – szansa na podniesienie jakości kształcenia na kierunku gospodarka przestrzenna. [W:] P. Churski, T. Kudłacz (red.), Gospodarka przestrzenna –
doświadczenia i wyzwania procesu kształcenia. Biuletyn KPZK PAN, 251: 9–23.
Churski P., Motek P. (red.) 2013. Przemysły kultury w polityce miast i regionów. Program kształcenia
studiów podyplomowych. Instytut Geografii Społeczno-Ekonomicznej i Gospodarki Przestrzennej
UAM, Poznań.
Europa 2020. 2010. Strategia na rzecz inteligentnego i zrównoważonego rozwoju sprzyjającego włączeniu społecznemu. (Europe 2020: a strategy for smart, sustainable and inclusive growth). Komunikat Komisji. COM (2005) 2020. 3.03.2010. Brussels.
Florida R. 2002. The rise of the creative class and how it’s transforming work, leisure, community and
everyday life. Basic Books, New York.
Florida R. 2005. Cities and the creative class. Routledge, New York.
Klasik A. 2010. Rola sektora kultury i przemysłów kreatywnych w rozwoju miast i aglomeracji. UE,
Katowice.
Próchnicka M., Saryusz-Wolski T., Kraśniewski A. 2011. Projektowanie programów studiów i zajęć
dydaktycznych na bazie efektów kształcenia. [W:] A. Kraśniewski (red.), Autonomia programowa
uczelni. Ramy kwalifikacji dla szkolnictwa wyższego. Projekt Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa
Wyższego Krajowe Ramy Kwalifikacji w szkolnictwie wyższym jako narzędzie poprawy jakości
kształcenia, Priorytet IV PO KL, Działanie 4.1., Poddziałanie 4.1.3. Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego, Warszawa.
Skinner B.F. 1960. Teaching Machines. [W:] A.A. Lumsdaine, R. Glaser (red.), Teaching Machines and
Programmed Learning. Washington.
Skinner B.F. 1978. Poza wolnością i godnością. PIW, Warszawa.
Stryjakiewicz T. 2008a. Regiony kreatywnej wiedzy – zarys międzynarodowego projektu badawczego
ACRE. [W:] T. Stryjakiewicz, T. Czyż (red.), O nowy kształt badań regionalnych w geografii i gospodarce przestrzennej. Biuletyn KPZK PAN, 237: 129–145.
Stryjakiewicz T. 2008b. Rozwój sektora kreatywnego w regionach metropolitalnych. [W:] J.J. Parysek,
T. Stryjakiewicz (red.), Region społeczno-ekonomiczny i rozwój regionalny. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań, s. 105–119.
Stryjakiewicz T. 2011. Rola sektora kreatywnego w rozwoju miast i regionów. [W:] K. Marciniak, K.
Sikora, D. Sokołowski (red.), Koncepcje i problemy badawcze geografii. Wyższa Szkoła Gospodarki, Bydgoszcz, s. 407–418.
Stryjakiewicz T., Kaczmarek T., Męczyński M., Parysek J.J., Stachowiak K. 2010. Polityka wspierania
rozwoju sektora kreatywnego w poznańskim obszarze metropolitalnym na tle doświadczeń zagranicznych. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
98
Stryjakiewicz T., Męczyński M. 2010. Atrakcyjność poznańskiego obszaru metropolitalnego dla pracujących w sektorze kreatywnym. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
Stryjakiewicz T., Stachowiak K. 2010. Uwarunkowania, poziom i dynamika rozwoju sektora kreatywnego w poznańskim obszarze metropolitalnym. Bogucki Wydawnictwo Naukowe, Poznań.
Szafraniec K. 1994. Projektowanie doskonalenia zawodowego dorosłych opartego o koncepcję modułów kwalifikacyjnych. [W:] Kształcenie modułowe. ZG ZZDZ, Warszawa.
Cultural industries in the development policies of cities and regions:
A new area of education in spatial management
Summary: This paper seeks to present organisational and programme assumptions of a new field of
postgraduate studies called Cultural industries in the development policies of towns and regions, prepared by
a team of workers of the Institute of Socio-Economic Geography and Spatial Management of Adam
Mickiewicz University in Poznań as a didactic innovation based on the assumptions of a modular system of education that meets contemporary changes in the labour market. Apart from those assumptions, the analysis will also embrace experiences following from the educational process implemented
with the support of the Human Capital Operational Programme in the years 2013–2015 (Priority IV:
Tertiary Education and Science, Measure 4.3: Enhancing the didactic potential of universities in areas
of key importance for the Europe 2020 Strategy, UDA-POKL.04.03.00-00-152/12-00). They provide
a basis for conclusions and recommendations for higher schools interested in the development of this
area of education.
Key words: spatial management, cultural industries, teaching, postgraduate study, modular curriculum, quality of education
2015
Ievgeniia Diadko1, Svitlana Buko2
Alfred Nobel University, Ukraine
2
Precedent Academics, USA
1
Cultural capital of IT developers in Ukraine:
exploratory case study
Summary: Article focuses on the analysis of approaches to studying cultural capital of
IT developers. Exploratory case study refers to the IT developers’ activity and focuses the cultural capital (CC) of the Ukrainian IT sector. Theoretical foundation of the
study is based on the cultural capital theory referring to the value of social relations and
networks. Research results demonstrate that Ukrainian IT developers accumulate CC
through education: individual, in family, at school and with peers. Cultural capital could
be transformed into other forms of capital: economic and social ones.
Key words: cultural capital, social capital, creative industry, IT developers
Introduction
Global information systems development can be closely attributed to the process
of globalization in which the IT industry is becoming globally interconnected.
Global changes contributed the emergence of many new jobs and, consequently, to a formation of the new class of workers. A relatively new profession of IT
software developer is closely linked to mass computerization in education, socio-economic and cultural life. The global economy laws contribute to outsourcing of the IT products and services. The topic of the article is relevant in today’s
changing world, because IT developers form a relatively new class of workers
(EAIT 2014). Eastern Europe is providing outsourced staffing for American and
Western European clients and this impacts socio-economic processes around the
world IT sector. Developed countries shift IT projects to the developing countries
for minimizing labor costs. The most popular IT outsourcing destinations are
China, India and Eastern Europe (Patel, Lawson-Johnson 2004).
In recent years, the relationship between IT, culture and productivity has become a source of debate. Several researchers have found evidence that IT is asso-
100
ciated not only with improvements in productivity, but also with consumer surplus, and economic growth (Brynjolfsson, Yang 1996). In the mid-90s in Europe
started deep study of culture, which have shown that culture can be a key factor
for socio-economic changes (KEA 2006). Researchers concluded that culture,
under certain financial investments can be the catalyst of the regional changes.
A number of scholars have argued that the existing local, sociocultural context is
a critical factor in mediating the globalization process in a specific context and,
in turn, will have an impact on the complexity of globalization (Huang, Trauth
2007). To be effective, IT professionals need new and unique capabilities to work
effectively with clients, users, vendors, and other IT professionals from different
cultures. To date, IT research on culture has focused mainly on the effects of culture on IT management. However, there is evidence that proves the positive impact of cross-cultural communication and intercultural cooperation on IT teams
(Huang, Trauth 2007). Eventually IT product becomes a cross-cultural product
as the result of a combination of IT developers’ cultural capital from different
countries, and finds its place in the global commodity market and used in many
countries (i.e. Skype, Wikipedia, Amazon, etc.).
Ukraine has become of the well-recognized software engineering destinations
for outsourcing in the last 5 years. Besides the proven financial advantage, the
Ukrainian IT developers are claimed to provide innovative creative solutions and
added-value services rather than just a cheaper offering of routine processing
requirements and coding (Global IT IQ Report 2013). So, competitive advantage
of Ukrainian IT outsourcing is rooted in the background education and cultural
capital of the nation and industry in particular.
The goal of this article is to analyze Ukrainian IT sector through the lenses
of cultural capital theory. The key research questions are: how the IT developers
’cultural capital is accumulated and what are the methods of measuring the level
of IT developers’ cultural capital? Cultural capital is analyzed within the following framework: college/university education, additional IT training, professional development IT events (life time learning), IT communities membership, IT
work experience. IT developers’ cultural capital components include three states
with indicators for each state: 1) Embodied state 2) Objectified state 3) Institutionalized state.
Background of research problem
IT sphere is a fast growing developing field characterized by innovative tasks,
new technology and creative start-up business concepts. Offshoring and nearshoring of IT products and services have given rise to a relatively new IT strategy: the
global delivery model (GDM). The global delivery model aims to provide seamless development and delivery of products and services to clients by combining
the expertise of geographically dispersed IT professionals (Marriott and Matlus,
2007). The global delivery model is implemented by establishing centers of excellence around the globe to take advantage of recognized expertise of IT professio-
Cultural capital of IT developers in Ukraine: exploratory case study
101
nals in particular locations (Tholons 2006). Global IT organizations such as HP,
SAP, and Microsoft build and maintain centers of excellence across the globe in
locations where there is a pool of particular expertise.
Offshoring requires IT professionals to collaborate with clients, users, vendors, and other IT employees in multiple locations. Results of international studies indicate that around 40% of multicultural IT projects fail due o inefficient
cross-cultural communication (Huang, Trauth 2007). Researchers see a several
key reasons for such cross-cultural deadlocks:
• the traditional concept of IT-office is virtually replaced by online meetings and
virtual collaboration via video conference that IT developers often collected
from different time zones, language, cultural and religious areas and different
corporate cultures and levels of socio-economic development (Dafoulas, Macauloy 2001).
• most delays and gaps of IT project implementation plan associated with a different attitude to the execution time and responsibility for their work among
representatives of different cultures (Edwards, Sridar 2006);
• the necessity to communicate and solve complex professional issues in foreign language often lead to misunderstandings among members of the IT team
and, accordingly, errors and delays due to the need to clarify the information
(Kobayashi-Hillary 2005).
According to CEEOA 2014 Report, Ukraine is in the top 10 world’s largest
and fastest growing IT outsourcing creative services market (see the Table 1). It
is expected that in 2015 number of new working places for IT developers will be
around 168,5 thousand, 106 of which are export oriented (outsourced for Europe
and the USA). In general, in 2015 350 thousand of developers will be involved in
Table 1. Quantity and Quality of the Global IT Workforce (the chosen countries)*
IT off-shore
country
Estimated Number of IT
Professionals
Quality of IT Labor
Philippines
Estimated at about
400,000.
Third-largest English-speaking nation in the world.
Extremely low need to neutralize accents.
As of 2006, estimated annual IT salary about US$12,522.
Center of excellence for customer support.
High degree of cultural compatibility with Europe and
the U.S. due to historic links.
US$5.2 billion in IT exports in 2008.
Mexico
Estimated at about
390,000.
Estimated 60,000
graduates annually from
technical schools and IT
university programs.
Shortage of English language competency as Spanish is
the main language.
IT labor known for excellent technical skills.
Center for excellence for custom development and customer support.
As of 2006, about 44 IT organizations with ISO and
CMMI accreditations.
As of 2006, estimated annual IT salary about US$22,484;
slightly more expensive than India and China, but lower
than many Eastern European locations.
Culture is strongly influenced by the U.S.
US$120 million in IT exports in 2005.
102
IT off-shore
country
Estimated Number of IT
Professionals
Quality of IT Labor
China
Estimated at about
200,000.
Estimated 500,000 IT
and technology graduates
annually.
Currently lacks IT professionals with English at a business level.
Center of excellence for embedded software.
As of 2006, estimated annual IT salary about US$10,095.
Low cultural compatibility with English-speaking markets, but higher compatibility with Japanese and Korean
markets.
Two-and-a-half percent of global IT services market share
in 2005.
US$7.6 billion in IT exports in 2008.
India
Estimated at 2,230,000
IT professionals.
Strong foundation in English, the de facto business
language.
As of 2006, estimated annual IT salary about US$9,891
with annual increases at 14.5 percent.
As of 2006, attrition levels have risen substantially recently, with average rates reaching 20 to 25 percent.
Center of excellence for IT development, back office
services, and research and development.
Good cultural compatibility with English-speaking
countries, but a challenge with the non-English-speaking
world.
Sixty-three percent of global IT services market share in
2005.
Estimated US$47.3 billion in IT exports in 2009.
Poland
Estimated 400 IT compa- Offi cial language is Polish, but most educated Poles
nies employing 7,800 IT speak one or more foreign languages—English, German,
professionals.
and Russian.
Center of excellence in European back offi ce services.
As of 2007, estimated annual salary ranges from
US$32,800 to US$66,000.
Well-connected with major European and U.S. cultural
and economic centers.
Ukraine
Estimated 800 IT companies employing 14,000 IT
professionals.
Expected to grow by 25
percent per year.
Estimated 30,000 IT
graduates per year
English is spoken widely.
As of 2007, estimated average annual IT salary ranges
from US$25,920 to US$49,600.
Considered among the lowest-cost destinations for outsourcing in Europe.
High cultural compatibility with European nations, for
example, Russia, Poland, and Germany.
* (Koh et al. 2010)
IT sphere (125 thousand in export/outsource segment). According to the World
Bank report, the growth of IT sphere in 2015 will be of 5 billion dollars, in this
case Ukraine may become number 6 in the world’s rate of IT export/outsourcing.
This innovative creative industry is annually growing in Ukraine, and 16 000 developers with technical majors graduate every year in Ukraine.
The USA and Western Europe are both well-established importers of software development services from Ukraine (Global IT IQ Report 2012, Brain-
103
Bench Report 2012). Report data confirm that 70% of Ukrainian IT developers
work for American and/or European customers. Ukrainian vendors are claimed
to provide creative innovative solutions and added-value services rather than
just a cheaper offering of routine processing requirements, educated talent pool;
cultural proximity; expertise in the outsourcing industry (Pan-European IT Outsourcing Intelligence Report 2012). Overall it is marked by high salaries, young/
middle age labor force, no unemployment rate, very high job satisfaction. Public
opinion polls (Bionics 2013) indicate that IT field career is considered to be very
prestigious and developers have a bright professional future. Their work is considered the most prestigious and promising, and at the same time is the highest
paid in the labor market. According to the employment/unemployment survey
of 2013 the employment competition in the area is very low. IT developers are
also in the field of Top 10 highest jobs in Ukraine (Head Hunter Ukraine Survey
2013). Besides the proven financial advantage, Central and Eastern European vendors
are claimed to provide innovative solutions and added-value services rather than
just a cheaper offering of routine processing requirements and coding. Reports
explain this competency the following way: This expertise is generated largely
by a pool of talent educated to the highest technical standards – in Ukraine,
Belarus and Russia it is a legacy of the old Soviet system which still offers clout
in today’s highly capitalistic environment (IT Sourcing Europe Report 2012).
Pan-European IT Outsourcing Intelligence Report 2012 based on the results of
all European country-specific surveys with the detailed analytic, findings’ comparison outline three key areas for Ukrainian virtual team development: software
development, web development, writing and translation, administrative support.
Most required Skills for Virtual teams in Ukraine: PHP; HTML; English; Writing;
Wordpress; SEO; CSS; Photoshop; MySQL; Javascript.
IT reports explain this competency the following way: this expertise is generated largely by a pool of talent educated to the highest technical standards in
Ukraine it is a legacy of the old Soviet system (IT Sourcing Europe Report, 2012).
Success of Ukrainian IT industry could be analyzed through the lenses of the cultural capital of IT developers – convertible into social and economic advantage.
Analysis of the cultural capital of IT developers can help analyze owner’s financial
and social advantage in future for IT industry and Ukraine as a whole.
Theoretical foundations
In this study researchers will rely on the concept of Bourdieu, according to which
we can hypothesize that the cultural capital of IT developers can also act in three
states (Fig. 3): embodied state, i.e. in the form of long-term disposition of mind
and body; objectified state – in the form of cultural products (software, gadgets,
applications, training videos, computer games, etc.); and, institutionalized state,
i.e. in the form of objectification (educational qualifications, intellectual property,
which is supposed to be preserved. See the Table 2).
104
Table 2. The states of IT developers’ cultural capital and developing indicators for cultural
capital measurement*
The indicators for IT developers’
cultural capital measurement
The description of IT
developers’ cultural
capital components
Embodied state
Objectified state
Institutionalized state
the process of learning the
ways how to create the IT
product efficiently;
analyzing IT market for
competitors, analogues,
future team for IT product
creation;
Software (applications,
programs)
Gadgets; Devices;
Web design;
Diploma / certificate
Specialization/focus in certain
technologies;
IT Awards;
License /Rights for IT products
or proved authorship (as the
previous positive experience in
creating famous/successful IT
products)
school education (teachers
and class-mates influence)
– E1;
family education, self-education and hobbies – E2;
University education
(influence of teachers,
friends, student associations and interest clubs,
and resources of university) – E3;
Impact of community/
friends on educational
interests – E4.
the popularity of created
soft, applications, gadgets, devices, (number
of users, market share
etc.) – O1.
the rating of diploma/certificate
according to the university or
training center rating – I1;
evaluation of status according
to salary, the staff managed etc.
– I2;
number IT of awards – I3;
evaluation of intellectual property/ personal brand – I4.
*Developed by authors through the Bourdieu’s typology of cultural capital.
Culture is one of the fundamental concepts of various social disciplines, but
there were difficulties in defining clearly this term for many decades and it still
remains ambiguous.
In sociological terms, culture emphasizes that it is generally tangible and intangible products created by man in the processes of social life within a particular
community. It is therefore a narrower understanding of culture: as the output of
a social entire. J. Szczepanski defines this word as “general products of human
activity, the tangible and intangible values, recognized codes of conduct, objectified and adopted in any communities and sent to other communities and the next
generations” (Szczepański 1965). As also pointed S. Czarnowski, culture is the
collective achievements including the successive creations of many generations,
including creative ideas or items processed by the successors (Czarnowski 2005).
However, the potential of the cultural environment is not only indicated by
the context, but it also exceeds their capacity to storage function and broadcast
the heritage of culture. The cultural communication acquires the particular importance at the time of economic imbalance, searching the internal socio-cultural
provision for the processes effectiveness for modernization in the region. World
experience shows that the cultural potential of the region (from museums, architectural complexes to unique cultural places, myths, legends, and festivals) can
be used not only for the purposes of education and initiation to the spiritual heritage. Culture can act as a powerful regional resource capable to reverse the crisis
105
situation and give new impetus to the
provincial territory; become the foundation of its intensive development
(van Oorschot 2007). As for the term
“creative industries” – it is applied to
a much wider productive set, including goods and services produced by
the cultural industries and those that
depend on innovation, including many
types of research and software development (UNCTAD 2010).
According to the visual we can
see that IT developers and computer
developers are the part of almost all
models. They are not just a creative
personalities, but highly skilled peo- Fig. 1. Cultural industries as the part of creple, having a certain moral and civic
ative industries
position. The creative class prefers to Source: UNCTAD (2008)
live where there is an opportunity for
creative development, where there are conditions for relaxation, permanent access to leisure and entertainment. As a result, a place with a developed cultural-entertainment sector, creative climate where people can express their ideas
realized, becomes a decisive factor for the future development of the region. It
is known that creative people usually require special cultural environment, supporting institutions, comfort atmosphere and freedom for creativity. As for the
commercial sector in the field of culture – today it is one of the most powerful,
fast-growing areas of economic activity, and the contribution of the “creative industries” in the national product of some European countries exceed the contribution of industries (Stam et al. 2008).
According to Bourdieu general definition of cultural capital refers to assets,
e.g., competencies, skills, qualifications, which enable holders to mobilize cultural authority and can also be a source of misrecognition and symbolic violence. A
key part of this process is the transformation of people’s symbolic or economic
inheritance (e.g., accent or property) into cultural capital (e.g., university qualifications). Cultural capital can exist in three forms: in the embodied state, i.e., in the
form of long-lasting dispositions of the mind and body; in the objectified state, in
the form of cultural goods (pictures, books, dictionaries, instruments, machines,
etc.), which are the trace or realization of theories or critiques of these theories,
problematics, etc.; and in the institutionalized state, a form of objectification which
must be set apart because, as will be seen in the case of educational qualifications, it confers entirely original properties on the cultural capital which it is
presumed to guarantee (Fig. 2).
Bourdieu argues that cultural capital has developed in opposition to economic
capital. Furthermore, the conflict between those who mostly hold cultural capital
and those who mostly hold economic capital finds expression in the opposed so-
106
Cultural capital structure
Interiorized
Simbolic
Institutuinalized
Teaching/Learning
Cultural goods
Academic titles
Fig. 2. Cultural capital structure according to Bourdieu
cial fields of art and business. The field of art and related cultural fields are seen
to have striven historically for autonomy, which in different times and places has
been more or less achieved. The autonomous field of art is summed up as “an
economic world turned upside down,” highlighting the opposition between economic and cultural capital (Bourdieu 1996). He extended the notion of capital,
defined as sums of money or assets put to productive use. These assets could
take many forms which had not received much attention when he began writing.
Bourdieu lately refers to even more principal forms of capital: economic, symbolic, cultural and social (see the Fig. 3).
To conclude, there are actually different relations between forms of capital
which will be illustrated in the following Fig. 4.
Fig. 3. Forms of capital according to P. Bourdieu
1
Economic Capital
Cultural Capital
107
3
Social Capital
2
Fig. 4. Interrelations and transformations between economic, cultural and social according
to Bourdieu capitals
Depending on the field in which it functions, and at the cost of the more or
less expensive transformations which are the precondition for its efficacy in the
field in question, capital can present itself in three fundamental guises: as economic capital, which is immediately and directly convertible into money and may
be institutionalized in the forms of property rights; as cultural capital, which is
convertible, on certain conditions, into economic capital and may be institutionalized in the forms of educational qualifications; and as social capital, made up
of social obligations (‘connections’), which is convertible, in certain conditions,
into economic capital and may be institutionalized in the forms of a title of nobility (Bourdieu 1986).
Cultural capital adds a new dimension to the earlier concept of capital, which
include:
• financial/resource capital or equity (Marx, Engels, 2012, Smith 2014);
• human capital – the quality of the labor force (Becker 1994);
• social capital – the inherent tendency of society to promote the union of its
members (Loury 1992, Putnam 1995, Fukuyama 1996, Coleman 1998).
Also cultural capital is closely related to the human and social capital it it can
be seen as a key condition for promoting growth of the latter. The societies where
education and success are evalued more, have higher level of human capital; the
societies that emphasize on ethical behavior and trust, have higher level of social
capital. But social capital is unevenly distributed between societies and cultures,
so that some societies have more benefit from civil community than others.
The key idea is that social capital – is, in fact, a cultural phenomenon. To
nurture it in the cultural environment, which is characterized by a low level of
confidence, it is necessary to strengthen cultural factors that build trust, such as
a strict code of ethics, everyday virtues, self-identification. The cultural capital
strongly influences the social capital, so we may even say that the social capital is
«formed» through cultural one (Harrison 2012).
In this study researchers use the concept of Bourdieu in the relation to the
cultural capital of IT developers. IT developers’ cultural capital components include three states with indicators for each state: 1) Embodied state 2) Objectified state 3) Institutionalized state. Researchers summarized the interpreted the
adapted concept for IT industry (see Table 2).
108
Research Methodology
The research purpose of this exploratory case study was to analyze Ukrainian IT
developers cultural capital in IT industry in Ukraine. Cultural capital is analyzed
within the following framework: college/university education, additional IT training, professional development IT events (life time learning), IT communities
membership, IT work experience. IT developers’ cultural capital components include three states with indicators for each state: 1) Embodied state 2) Objectified
state 3) Institutionalized state (see Table 2).
Sample and procedures: Population group selected for this research project
consisted of Ukrainian IT developers – team leads; highly skilled, educated, well
paid developers. Sampling: different regions of Ukraine (western, southern, central, eastern Ukraine), 12 man and 8 women (25 + y.o.), 73 % of all IT teams
linked to big and medium-size Ukrainian cities.
Respondents: 20 IT leads interviews and 5 expert interviews with HR IT experts were conducted. Expert interview goal was to identify general trends and
patterns in cultural capital formation, and insights in the IT HR area with the
help of in-depth interview (45 minutes). Expert interviews added professional
HR perceptions on the cultural capital impact on skills, education, market supply/demand and recruitment of Ukrainian IT developers at the global market. In order to make a sample more representative, respondents were selected
from all regions of Ukraine. It’s important to add that IT companies are located all over Ukraine. Analytical reports identify six main outsourcing centers
in Ukraine: Kyiv (Central Ukraine), Kharkiv (Eastern Ukraine), Lviv (Western
Ukraine), Dnipropetrovsk (Central Ukraine), Odesa (Southern Ukraine) and
Crimea cluster. Six outsourcing centers carry 85% of all IT outsourcing resources
in Ukraine. The remaining 15% of resources are concentrated in other smaller
Ukrainian cities (report of Ukrainian HiTech Initiative).
Data collection and instrument: The research for this study encompassed desk
(2012–2014) and field qualitative research (Summer/Fall 2013). Desk research
was based on the analysis of aggregated European and Ukrainian IT reports, ILO
and, WB reports. It also drew extensively on existing studies, research papers,
and ongoing IT HR and IT development projects and conferences. The second
component included field data collection in Ukraine (funded by ERSTE Foundation Fellowship for Social Research). Instrument: Interview guide was based
on adapted version of quantitative Social and Cultural Capital Questionnaire
(Khodadady et al. 2011). Initial questionnaire with 35 questions was reformulated into the interview guide with a focus on cultural capital components, which
include three states with indicators for each state: 1) Embodied state 2) Objectified state 3) Institutionalized state. Unstructured interview guide questions were
focused on the general trends and patterns in cultural capital formation.
109
Research Findings
Key Ukrainian IT centers are located large cities. The largest is Kyiv with the
population (3 million people – see Fig. 5). The second largest pool of IT developers in Ukraine is Kharkiv (2 million people) used to be scientific and industrial
center in USSR, so the city has strong technical education legacy. Lviv is the sixth
largest city in Ukraine with the population of almost 1 million people. The next
is Dnipropetrovsk (over a million people) located in East-Central Ukraine and
being one of the biggest industrial centers. Odesa is the fourth largest city and
seaport in Ukraine (over 1 million people). The Crimea cluster unites four cities
of the South Ukraine and the Crimea: Kherson, Mykolaiv, Sevastopol, and Simferopol. Cities are with the population of less than a million, but with a large pool
of IT workforce (Exploring Ukraine. IT Outsourcing Industry Report).
According to the demographics reports, average IT Ukrainian specialist is a
male 26–35 years old, higher education, at least 3 years of professional IT experience, 50% of IT developers and leads are fluent in English. Ukrainian IT sphere
is a market of rather young, ambitious, happy, self-aware developers. IT career is
considered to be very prestigious and popular in Ukraine. Women are also entering the field mainly as tech writers, CQs, managers (HeadHunter, Ukraine 2013).
Interviews with Ukrainian IT developers demonstrated that: all of the respondents are university graduates; all are motivated for future learning/growth
and annually participate in additional IT trainings and local educational IT events.
All respondents have started professional career while studying at the university.
Highly skilled staff is at the core of the IT industry. The presence of educational institutions with IT majors plays a very important role in the industry
development. According to Legatim prospetity Index research (2014), Ukraine
was ranked 63rd, but with a score 40 on the Education scale and 40 on the Social
Fig. 5. IT centers of Ukraine (report of Ukrainian HiTech Initiative)
110
capital scale along with and other popular outsourcing IT destinations. Overall,
Ukraine holds the fourth position in the world in the number of certified IT developers, following the USA, India, and Russia workforce (Exploring Ukraine. IT
Outsourcing Industry Report 2014).
Ukrainian IT talent distribution is linked to the educational institutions in the
listed above cities. Ukrainian state statistics agency provided a prognosis that in
2015 there will be 350 thousand registered IT developers in Ukraine (compared
to 215 thousand in 2012). There are many Universities is each of the listed key
IT centers of Ukraine where IT degrees are offered. Below is a Fig. 6. with comparative number of Universities per city offering IT degrees in different regions
of Ukraine.
HR IT specialists also stated in the interviews that Ukrainian Universities
graduate excellent technically prepared IT-developers, however communication
(i.e. soft skills) is still their weakest point. Generally they are internationally
competitive in the professional sphere, but not actually competitive in communicative skills.
Interviews with IT recruitment companies helped summarize required list of
competencies of IT developers. Among most wanted professional and personal
qualities for IT-experts are: communication and technical skills (healthy ambitions), foreign languages (English) so that cultural gap is as little as possible,
knowledge of latest software and services in IT-industry. Success of IT-teams
with international customers is a blend of the following characteristics: active
live position & proactive search for interesting projects with international clients; professional experience in development of IT-projects (preferably using
more than one programming language); good communicative skills; aspiration
and motivation for further development and self-learning. Developers commented on the fact that working culture and habits of IT
teams are often shaped within cross-cultural communication with clients. This
80
70
60
50
40
30
20
10
0
Kyiv
Kharkiv
Crimean Cluster
Lviv
Odesa
Dnipropetrovsk
Fig. 6. Number of Universities offering IT degrees in each city: Kyiv 68, Kharkiv 43, Crimean Cluster 40, Lviv 26, Odesa 20, Dnipropetrovsk 16. All these universities prepare
skilled personnel for Ukrainian IT outsourcing
111
adds additional perception of importance of intellectual work in the international
setting and often leads to higher job satisfaction and faster professional growth
of IT developers.
On-the job education of IT developers helps them gain necessary skills and
cover the gaps from formal college education. Several HR IT experts expressed
concern with the Ukrainian education system is its inability to prepare Ukrainian
IT-developers for work under international terms and conditions, i.e. graduates
mostly rely on the chance, rather than build and develop thorough strategy. HR
developers indicated that even though market is saturated with many professionals, this listed above combination is not often found in Ukraine. Interview
fragment “My clients come to the Ukrainian market to hire IT developers. They kind of
assume that they will find good technical developers, technology wise and what they look
for the developers to have strong communication skills and I think they often lack this in
Ukraine” (HR1 A.K).
According the assessment of interviewed HR specialists, overall marketability
of Ukrainian IT-developers on the international IT-market is rated rather high.
Human Resource managers indicated during the interviews that Ukrainian IT-developers are a valuable asset to foreign clients because they 1) have solid educational background, experience and knowledge of technology 2) are more flexible
in incorporating the cultural aspects into business ethics i.e. better communication flow, give proper feedback, meet deadlines etc. Interesting comparative
reflections regarding staffing solutions is listed in the fragment below “Compared
to Indian IT-developers (based on US customer example). Generally western clients prefer
Ukrainian IT-developers over any eastern candidates” (HR 4 V.K). Here cultural proximity is impacting employment decision of western clients in favor of Ukrainian
IT developers. IT companies in Ukraine compete for talented IT developers (developers,
leads, managers) by offering them financial rewards and bonuses, flexible working schedule, professional development opportunities, English language courses, gym card, lunches etc. Many companies conduct large-scale events aimed at
employee retention, including workshops, seminars, free of charge trainings to
help their employees to grow and develop. In addition to in-country competition,
companies also compete with international employers.
Interview fragment from with HR expert below provides insights about demographics of Ukrainian IT leads and perceptions regarding education career development “Demographic portrait of average IT-specialist: young man or recent graduate
(20–30 years old), quick-learner, thus making rapid career development. Such rapid career
development is always difficult to understand by the international clients. We often hire
recent graduates; they would be learning quickly and really just going to their expertise very
quickly. Over a few months you would see someone growing from junior specialist to senior
specialist.” (HR1 A.K).
Ukrainian IT-developers look for well paid jobs with education and growth
opportunities. General observation is reflected in the interview fragment “IT-developers mostly do not care about legal employment, however they do care about their salary
and opportunity for growth, i.e. they know that they will always be able to earn money
112
with their skills and talents, therefore personal attitude and interesting new assignments are
more prioritized then legal employment record” (A.P.)
In order to understand Ukrainian IT market, it is essential to describe it’s
peculiarities and perceptions of employers and employees. Overall it is marked
by high salaries, young/middle age labor force, no unemployment rate, very high
job satisfaction. Public opinion polls (Bionics 2013) indicate that IT field career
is considered to be very prestigious and developers have a bright professional
future. Their work is considered the most prestigious and promising, and at the
same time is the highest paid in the labor market. According to the employment/
unemployment survey of 2014 there employment competition in the area is very
low. IT developers are also in the field of Top 10 highest jobs in Ukraine (Head
Hunter Ukraine Survey 2013). This social and economic advantage of IT developers is analyzed through the lenses of cultural capital theory.
It is important to remember that the embodied state of IT developers’ cultural
capital pretends to be the pure culture and require a lot of time to be accumulated
(for example planning mostly takes 50% of IT project timing). If we are talking
about IT developers’ cultural capital accumulation peculiarities we should focus
at education and gathering specific knowledge during all the life of IT person.
There is no possibility to delegate this process or outsource because the final
image of IT developers’ cultural capital is the sum of all his/her life experience.
The embodied state of IT developers’ cultural capital could be described in
a such way: from the early childhood the prospective specialist is interested in
computers and soft, and was spending free time for using different applications,
programming, creating media or websites, gaming, designing etc. The earlier the
future IT developers got his IT experience, the more amount of cultural capital
he/she has received. Such embodied state of IT developers’ cultural capital becomes a part of personality and cannot be divided from the carrier. It could be received in different amount but depends on the period of time, society conditions,
social class position etc. And this process of cultural capital receiving is going on
smoothly and almost invisibly, especially if family also has solid cultural capital.
Thus IT developers’ cultural capital in embodied state is functioning mostly as
symbolic capital which makes it the most invisible one. From this point of view
we can explain the appearance of “open-source software” (it’s difficult to set the
price for Linux OS development as nobody can evaluate the amount of Linux
developers’ cultural capital, and they also prefer having “cooperative and constructive competition” through mutual development of this operating system to
empower their level of IT cultural capital in synergy.
The other side of this phenomenon is pirate copying of video, games, software, design, content and other non-material IT products. Here we can see that
IT developers’ cultural capital is not recognized so not bringing material compensation to the IT product creators. The most famous example is the story of Facebook creation: stealing the idea at the stage of embodied IT developers’ cultural
capital when it’s difficult to prove who has invented that idea first.
From the point of that IT developers’ embodied cultural capital assessment
we can take the concept of Bourdieu: the linkage between economic and cultural
113
capital is defined by exact time of that IT developers’ cultural capital receiving.
That is why the families with high level of cultural capital are able to transfer
the maximum amount of cultural capital to their kids and almost invisibly. This
“useful time” of IT developers’ cultural capital receiving is framed by free time
of the kid while he/she is absorbing the cultural capital. Otherwise the families
with the poor level of cultural capital often make kids to provide economic activity instead of “pure studying”. Those differences could cause the different levels
of competitiveness at global IT labor market.
The next state of that IT developers’ cultural capital is objectified one and it
could be transferred or sold out in materialized way: discs, USB drives, gadgets,
applications at devices, downloads to PC, realized design etc. The other way to
receive that IT developers’ cultural capital is “consumption” without buying, i.e.
watching movies in Internet for free, using demo-versions of software, trying IT
products at exhibitions etc. Such “secret consumption” bringing us back to the
embodied state of that IT developers’ cultural capital.
It is also important to remember that buying IT developers’ cultural capital
in objectified state is often connected with the necessity of paying for the same
cultural capital in embodied state, i.e. buying the innovative bio-computer it’s
necessary to get instructions and understanding the principles of its usage.
The institutionalized state of IT developers’ cultural capital is the most visible and controlled one. In the case of IT developers career it looks like: proved
qualification through certificates after IT courses or IT diploma after graduation
of a university; contest awards for creating IT devices or software; intellectual
property rights for design (Apple), software (Microsoft), brand (HP, iPad, etc.).
Having the documents which are proving the IT developers’ cultural capital level
and competence automatically initiate the specific social process – institutionalization of cultural capital. This happens almost independently from the real characteristics of IT developers’ cultural capital and its amount, for example in hiring
for a job system – at a first stages the candidate is asked for documents to prove
his/her qualification. That is why big and over-structured companies often lose
the brilliant candidates without IT diploma in return to the graduates of famous
universities.
The other side of institutionalized state of IT developers’ cultural capital is
the phenomena of hackers who never use something like “hacker’s ID” and act
underground. Even so they have also invented the way of proving their level of
IT cultural capital and qualifications: they use the name of institution with information system, which was hacked by them. This information, proved by hacker’s
nickname in wanted list, is the best “diploma” accepted in IT community.
Implications for future research
Future researchers can examine quantitative scale of Cultural Capital (CC) Ukrainian IT leads – adapted CC quantitative survey is offered in the appendix A.
Outlined summarized expectation and perceptions of international clients regar-
114
ding Ukrainian IT vendors, their cultural capital and cross-cultural perceptions
could be used for practical trainings as case studies with listed barrierers. This
empirical first hand data from the interviews can be used career training of IT
developers. Understanding cultural capital is the first step toward enhancing the
quality of the work of the IT developers in Ukraine. The results can be used for
important HR practices in Ukrainian IT companies – for training and developing
new vision of IT workforce in the international settings.
Limitations
Field data was collected 2013/2014, however social and economical situation has
drastically changed due to Euromaidan events and Crimean Crisis in February–
March 2014. Political changes impacted young IT developers from Ukraine (and
Crimea), since international IT outsourcing clients felt insecurity of operations
due to political turmoil in the country. Over the foreseeable future, the Ukrainian
economy will probably drastically change, IT industry will be heavily impacted by
brain drain.
Ukrainian IT developers demonstrate a high level of work mobility. According to the annual professional migration report every year 5,000 IT developers
leave Ukraine to work for other countries (Bionic Hill Research 2013). Due to
the social and political changes in Ukraine in 2014 these numbers have doubled
and European companies offering “relocate” positions hired many Ukrainian IT
developers who previously did not feel a need for relocation and were stationed
in Ukraine with international outsourced jobs. So, high work mobility of this
professional segment of Ukrainian population was impacted by social changes in
Ukraine and resulted in brain drain. Large population groups of talented creative
skilled IT developers relocated from Ukraine. This in turn raises a question about
further impact of socioeconomically mobile immigrant groups – high skilled relocated IT developers in Europe and the USA.
Conclusions
Researchers aimed to understand cultural capital of Ukrainian IT developers
“outsourced” talent in Ukrainian IT sector:
1. Researchers conducted preliminary analysis of cultural capital and identified
that Ukrainian IT developers accumulate it through education: individual, in
family, at school and with peers. Assessment of this cultural capital is possible
while counting the pure time, spent for absorbing the IT cultural capital.
2. Researchers identified social-demographic portrait of successful managers/
leaders of teams and IT-developers in Ukraine: education, level of professional
training & preparation, abilities and skills – all linked within the IT developers’ cultural capital indicators.
115
3. Researchers have analyzed how the cultural capital could be transformed into
other forms of capital: economic and social ones. The investments into IT developers’ cultural capital could be reimbursed through competitive IT diploma
or status at global IT labor market. From the point of different states of IT
developers’ cultural capital we can see here 3 variations: embodied state (as
processes of the process of learning the ways how to create the IT product efficiently and invention of new IT ideas); objectified state (as “materializing” the
IT cultural capital in IT products such as software (applications, programs);
gadgets; devices; web design); institutionalized state (as implementing of
IT cultural capital into “legal frame”, i.e. diplomas/certificates; receiving IT
awards and licenses/rights for IT products as proved authorship).
4. Researchers have found that the cultural product of IT developers exist in
the cases of educational software or devices distribution or sharing software
which is empowering cultural knowledge.
5. The analysis of Ukrainian IT developers showed that Ukraine is able to provide qualified creative, young dedicated and driven IT developers, ensuring early
entrance in the labor market. IT industry is mainly outsourced in Ukraine and
a lot of industry operations are shaped by cross-cultural communication, needs and expectations of international clients (unlike any other industry sector
in Ukraine). These peculiarities of the sector impacts formation of the cultural
capital of the workers.
This research laid the ground work for future studies of cultural capital of IT
market in Ukraine, which makes it even more significant in the light of social and
political changes in Ukraine 2014–2015. This young, dynamic, cross-culturally
shaped Ukrainian industry will be changing due to high work mobility of cultural
capital carriers.
References
Ang S., van Dyne L. (eds.) 2009. Handbook of Cultural Intelligence: Theory Measurement and Application. Routledge.
Ang S., van Dyne L., Koh C., Ng K.Y., Templer K.J., Tay C., Chandrasekar N.A. 2007. Cultural intelligence: Its measurement and effects on cultural judgment and decision making, cultural adaptation and task performance. Management and Organization Review, 3(3): 335–371.
Becker G.S. 1994. Human Capital: A Theoretical and Empirical Analysis, with Special Reference to
Education, p. 412.
Boski P., van de Vijver F.J.R., Hurme H., Miluska J. 1999. Perception and evaluation of Polish cultural
femininity in Poland, the United States, Finland, and the Netherlands. The Journal of Comparative Social Science, 2(33): 131–161.
Bourdieu P. 1986. The Forms of Capital. [In:] J.G. Richardson (ed.), Handbook of theory and research
for the sociology of education. Greenwood Press, New York, p. 241–258.
Bourdieu P. 2005. The Social Structures of the Economy. Polity, p. 180.
Brynjolfsson E., Yang S. 1996. Information Technology and Productivity: A Review of the Literature.
Advances in Computers, 46: 179–214.
Coleman J. 1998. Foundations of Social Theory. Belnap Press, p. 1014.
Czarnowski S. 2005. Kultura. Wydawnictwo Akademickie ŻAK, p. 210.
Florida R. 2014. The Rise of the Creative Class-Revisited: Revised and Expanded. Basic Books, p. 512.
116
Forester T. 1985. The Information Technology Revolution, p. 696.
Fukuyama F. 1996. Trust: The Social Virtues and The Creation of Prosperity. 1st ed. Free Press, p. 480.
Hall E. 1976. Beyond Culture. Anchor Books, New York, p. 320.
Harrison L.E. 2012. Jews, Confucians, and Protestants: Cultural Capital and the End of Multiculturalism, p. 230.
Hertel G., Geister S., Konradt U. 2005. Managing virtual teams: A review of current empirical research. Human Resource Management Review, 15: 69–95.
Hofstede G. 1991. Cultures and Organizations: software of the mind. McGraw Hill Book Company,
London, p. 306.
Huang H., Trauth E.M. 2007. Cultural Influences and Globally Distributed Information Systems Development: Experiences from Chinese IT Professionals. [In:] CPR, p. 36–45.
Johnson S. 2013. White House Burning: Our National Debt and Why It Matters to You, p. 384.
Khodadady E., Alaee F.F., Natanzi M. 2011. Factors Underlying the Social and Cultural Capitals of
High School Students and Their Relationship with English Achievement. Theory and Practice in
Language Studies, 1(11): 1618–1627.
Kluckhohn C. 1965. Culture and behavior: Collected essays. Free Press, p. 402.
Koh C., Joseph D., Ang S. 2010. Cultural Intelligence and the Global Information Technology Workforce. [In:] The Handbook of Technology Management: Supply Chain Management, Marketing
and Advertising, and Global Management, p. 828–844.
Landry C. 2012. The Creative City: A Toolkit for Urban Innovators, p. 352.
Mincer J. 1993. Studies in Human Capital. Economists of the Twentieth Century, 1: 448.
Minevich M., Richter F. 2005. The Global outsourcing Report – Opportunities, costs and risks. The
CIO Insight Whiteboard.
Patel D., Lawson-Johnson C. 2004. The Effect of Cultural Differences on Software Development. [In:]
Interdisciplinary Software Engineering Research. WISER, p. 250–263.
Putnam R.D. 1995. Bowling alone: America’s declining social capital. Journal of Democracy, 6: 65–78.
Scharmer O., Kaufer K. 2013. Leading from the Emerging Future: From Ego-System to Eco-System
Economies. 1st ed. Berrett-Koehler Publishers, p. 304.
Schultz T.P. 1993. Human Capital Investment in Women and Men: Micro and Macro Evidence of
Economic Returns, p. 70.
Smith A. 2014. The Wealth of Nations. Create Space Independent Publishing Platform, p. 524.
Thomas D.C., Peterson M.F. 2014. Cross-Cultural Management: Essential Concepts. 3rd ed. SAGE
Publications, p. 344.
Throsby D. 2010. The Economics of Cultural Policy. Cambridge University Press, p. 291.
van Oorschot W. 2007. Culture and social policy: A developing field of study. International Journal of
Social Welfare, 16: 129–139, doi: 10.1111/j.1468-2397.2006.00451.x.
Wacquant L. 1995. Pierre Bourdieu and Democratic Politics: The Mystery of Ministry, p. 224.
Westlund H. 2006. Social Capital and the Creative Class. ITPS, Swedish Institute For Growth Policy
Studies. Working Paper R2006:001 (http://www.tillvaxtanalys.se/download/18.56ef093c139bf3ef8902556/1349863306996/social-capital-and-the-creative-class-06.pdf).
117
No.
Social and Cultural
Capital Questionnaire*
Social and Cultural Capital Questionnaire
for IT developers / indicator
1
I enjoy listening to
classical music.
I enjoy creating/using new IT./E2
2
I enjoy reading literature.
I enjoy reading IT blogs and literature./E2
3
I am a cultured
person.
I am an IT person./2
4
I know all famous
music composers.
I know all famous players in IT industry/E4
5
I know a lot about
literature.
I know a lot about IT./E3
6
I frequently visit museums and theaters.
I frequently visit IT events (exhibitions,
openings, conferences)/E4
7
I frequently borrow/
buy books.
I frequently download/buy soft and devices.
/ O1
8
I enjoy reading (in
general).
I enjoy knowing about IT (in general)./E1
9
When a child, my
parents regularly encouraged me to read.
When a child, my parents regularly encouraged me to learn about IT/to programming/
to creating something through software./
E2
10
We have lots of books
at home.
We have lots of IT products at home./O1
11
I used to take or art or I used to take or programming or design
music classes outside classes outside school./E4
school.
12
My mother used to get My mother used to get involved in my IT
involved in my prima- schooling./E1
ry schooling.
13
I like to get involved in I like to get involved in activities designed
activities designed for for young IT developers./I3
young people.
14
I usually get involved
in religious activities
in mosques.
15
My parents usually get My parents usually get involved in my daily
involved in my daily
activities./E2
activities.
16
I see my grandparents
weekly.
I see my grandparents weekly./
17
My parents used to
help me with my
homework regularly.
My parents used to help me with my IT
activities regularly./E2
I usually get involved in gaming activities in
computer clubs./E4
Statement
Always
Usually
Often
sometimes
Seldom
Never
Appendix A. The development of cross-cultural capital questionnaire for IT developers
through Ukrainian experience
118
18
My mom used to attend school meetings
regularly.
My mom used to attend school meetings
regularly./E1
19
I feel I have a strong
help network for my
activities.
I feel I have a strong help network for my
activities./E4
20
I see my friends
weekly.
I see my friends weekly.
21
I had excellent schools I had excellent IT courses with high quality.
with high quality.
/I1
22
I am highly proficient
in using language.
I am highly proficient in using programming
languages./I4
23
At home, my parents
keep track of my
progress.
At home, my parents keep track of my
progress./E2
24
My parents know
My parents know where I am, what I do.
where I am, what I do.
25
My parents used to
My parents used to have a regular connechave a regular connec- tion with my school./E1
tion with my school.
26
My parents know parents of my friends.
My parents know parents of my friends.
27
I used to participate
in school activities
regularly.
I used to participate in IT school activities
regularly./E1
28
I used to participate
in extracurricular
activities.
I used to participate in extracurricular
activities./E4
29
My parents used to
monitor my homework regularly.
My parents used to moe1nitor my homework regularly./E1
30
I usually talk about
job/education with
family.
I usually talk about IT job/education with
family./I2
31
I usually talk about
job/education with
other
I usually talk about IT job/education with
other/I4
32
My parents had a say
in school policy.
My parents had a say in IT school policy./
E1
33
I feel I have strong ties I feel I have strong ties with my peers./E4
with my peers.
34
My parents have
strong ties with each
other.
My parents have strong ties with each other.
35
We have an intimate
home environment.
We have an intimate home environment.
*(Khodadady et al. 2011).

Rozwój Regionalny i Polityka Regionalna nr 30

Transkrypt

Podobne dokumenty