docPobierz najnowszy numer
download 
Reklamacja Transkrypt
Pobierz najnowszy numer
*#*,,,,,?9]`ctsp¶«Ã >&?][`ffbv£§¡}qx¤¥hffl «Þism ° ρŘỏstê ~pismo proste~ nr 1 2012 pismo studentów Naukowego Koła Edytorskiego UP w Krakowie «\affh§:#΅å *#*,,,,,?9]`ctsp¶«Ã «Þism ° ρŘỏstê >&?][`ffbv£§¡}qx¤¥hffl „Pismo Proste” jest kolejną, zaraz po konferencji Nowe edytorstwo. Nowe media. Nowe możliwości, inicjatywą członków Naukowego Koła Edytorskie‑ go działającego przy Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Nasza nazwa jest swoistą grą słów. Pierwsze skojarzenie słusznie odnosi się do pisma jako gazety. Natomiast w terminologii typograficznej pismo proste jest podstawową od‑ mianą kroju o standardowym nachyleniu znaków względem linii podstawowej. Głównym celem, który przyświeca wydawaniu „Pisma Prostego”, jest przybliżenie w pro‑ sty i kompetentny sposób tematyki szeroko rozumianego edytorstwa. Nasze teksty kie‑ rujemy więc zarówno do osób zainteresowanych tematem i zaawansowanych w studiach oraz tych, którzy piszą teksty przeznaczone do druku lub publikacji w Internecie. Po niemalże roku wspólnych spotkań podjęliśmy decyzję o wyjściu zza książek i kom‑ puterów. Efektem naszej pracy jest zbiór artykułów poświęconych typografii. Na początek trochę historii. Od XVI w. do dziś podejmuje się w Polsce próby stworzenia narodo‑ wego kroju pisma. Czy znaleziono już ten jedyny i idealny? O tym w artykule Śladami polskiej typografii. W numerze także praktyczne porady dotyczące Mikrotypografii w praktyce, szczególnie w zakresie stosowania polskich znaków interpunkcyjnych. Jednak typografia to nie tylko książ‑ ki. O składzie tekstu przeznaczonego do czytania na ekranie artykuł Więcej znaczy mniej… W numerze: Przewodnik po typografii temporalnej, s. 5 >> Małgorzata Irzyk Więcej znaczy mniej, czyli o typografii na ekranie, s. 8 >> Joanna Bizior Mikrotypografia w praktyce, s. 11 >> Michał Wachuła Śladami polskiej typografii, s. 14 >> Marta Głąb Uwolnić literaturę! – wywiad z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem, s. 18 >> Katarzyna Bielewicz, Ewa Nowicka Za nami pierwsza konferencja edytorska! s. 25 >> Katarzyna Wodzyńska Operacja na typografii i obrazie jako logika artystyczna, s. 27 >> Katarzyna Woźniak Na świecie nie istnieją dziś żadne granice, jednak w dziedzinie polskiej typo‑ grafii komputerowej jest coś, o czym do tej pory rzadko się mówiło. Tajem‑ niczą technikę przybliża Przewodnik po typografii temporalnej. W numerze także krótka relacja poświęcona organizowanej przez nas konferencji, a tak‑ że wywiad z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem – twórcami liberatury. Laik może powiedzieć, że praca edytora ma niewielkie znaczenie dla odbiorcy tekstu. Przecież każdy, kto ma komputer, może napisać i opublikować tekst. Należy jednak zastanowić się, jak wyglądałyby publikacje złożone w przypadkowy sposób? Kto chciałby je czytać? Czy warto było‑ by męczyć swój wzrok, patrząc na tekst, który na ekranie wygląda jak zestaw znaków z obcego alfabetu? Jaki cel miałoby tworzenie napisów do filmu, które nie zwracałyby uwagi widza? Typografia ma ogromny wpływ na odbiór tekstu, a znajomość podstawowych jej za‑ sad jest przydatna nie tylko edytorom, ale każdemu, kto pisze i redaguje. W imieniu redakcji Marta Głąb Redakcja i skład: Naukowe Koło Edytorskie UP Kraków «\affh§:#΅å Opiekunki: Katarzyna Starachowicz, Maria Kata Członkowie: Maria Adamik, Jakub Biel, Katarzyna Bielewicz, Joanna Bizior, Martyna Fatel, Marta Głąb, Emilia Gołąb, Tomasz Goraj, Małgorzata Irzyk, Magdalena Maślanka, Ewa Nowicka, Aleksandra Strzęp, Aleksandra Trocka, Michał Wachuła, Katarzyna Wodzyńska, Katarzyna Woźniak, Natalia Zasadni. Artykuły do najbliższego numeru ,,Pisma Prostego” przyjmujemy do 31 listopada 2012. Objętość nie powinna przekraczać 7 stron A4, złożonych krojem Times New Roman, 12 pt, interlinia 1,5. Kontakt: [email protected] www.facebook.com / n ekup {Przewodnik po typografii temporalnej »Małgorzata Irzyk } O typografii temporalnej wiele już powiedziano i napisano – jednak nie w Polsce. Podczas gdy na świecie rozwija się ona już od kilku dekad, u nas stosunkowo niedawno odkryto jej możliwości. Wciąż brak konkretnego i rzetelnego opracowania tej dziedziny typografii. ~pismo proste~ Napotykając w sieci na różne próby Brownie z Uniwersytetu w Hertford‑ nio”[2, s. 5]. Tekst w prezentacji seryjnej (mniej lub bardziej nieudolne) zdefi‑ shire, jest ona tylko podrzędną częścią może sprawiać wrażenie będącego niowania tego pojęcia, nie sposób nie większej całości – właśnie typografii w ruchu, ale to zasługa np. „ścierania zauważyć powszechnej próby generali‑ temporalnej. W artykule poświęconym się”, blaknięcia czy zaciemniania kolej‑ zacji i upraszczania zjawisk określanych różnym rozumieniom tego określenia nych układów tekstu – pojedyncze glify tym mianem. Pisze się, że typografia [2], po omówieniu stanowisk najwięk‑ i grupy glifów pozostają statyczne. kinetyczna to po prostu „ruchome szych specjalistów, Brownie przedsta‑ Typografia kinetyczna (nazywana napisy przesuwające się po ekranach wia własną propozycję zdefiniowania także dynamiczną) zakłada ruch i zmiany na przykład monitora”[6], „technika pojęcia i systematyzacji w jego obrębie. w kształcie poszczególnych glifów. Brow‑ animacji mieszająca film i tekst”[5]. nr 1 2012 Temporalna czy kinetyczna? a może po prostu type in motion? Bałagan znaczeniowy nie proponuje podział typografii kinetycz‑ Propozycja Brownie nej na podstawie zasięgu i obszaru zmian fontu. Wyróżnia typografię płynną (fluid typography) i type in motion. Najprościej Typografię temporalną, za której główny rzecz ujmując, typografia płynna charak‑ wyznacznik uznaje Brownie czasowość, teryzuje się zmiennością i krótkotrwało‑ dzieli autorka na prezentacje seryjne ścią kształtów poszczególnych glifów. Ich Brak jasnej i klarownej definicji na gruncie (serial presentation) i typografię kine‑ zarys ciągle się zmienia, efektem czego polskim spowodowany jest nie tylko tyczną. Podział ten stosuje ze względu są nowe kształty i znaczenia – utworzo‑ „zacofaniem” względem amerykań‑ na różnice w ruchu i charakterze innych ne wyrazy płynnie przechodzą w inne; skiej typografii i grafiki komputerowej zmian czasowych. W prezentacji seryjnej zmiana położenia nie jest obligatoryjna. – drugą, a może i najważniejszą przy‑ grupy glifów są statyczne – nie zmieniają Ruch jest natomiast wyznacznikiem type czyną tej sytuacji jest pewnego rodzaju swego położenia ani kształtu – wyglądają in motion – w typografii „zawijanej” bałagan znaczeniowy panujący w tej tak jak na zwykłej, zadrukowanej kartce. (scrolling typography) porusza się tekst dziedzinie na arenie międzynarodowej. Taki rodzaj typografii temporalnej sto‑ jako całość – poszczególne elementy nie Specjaliści spierają się na temat zakresu suje się m.in. w napisach początkowych zmieniają położenia względem siebie; semantycznego określenia „typografia i końcowych filmu, ogłoszeniach. Jak dynamiczny layout charakteryzuje zaś temporalna” i jej podziału. Powszechnie opisują to cytowani przez autorkę Matt animacje, w których grupy glifów prze‑ funkcjonującą nazwą jest „typografia Woolman i Jeff Bellantoni: „zadrukowana mieszczają się niezależnie od siebie. kinetyczna”, ale jak dowodzi Barbara kartka zostaje sfilmowana bezpośred‑ 5 ~pismo proste~ Nowe technologie Przewodnik po typografii temporalnej nr 1 2012 Przedstawiony podział ilustru‑ wyróżniają trzy grupy programów do Typografia temporalna je zamieszczony wykres. Status typografii temporalnej Prezentacje seryjne Typografia płynna (fluid typography) tekst wykorzystywany w typografii tem‑ poralnej to coś więcej niż tekst wydru‑ kowany na zwykłej kartce papieru. Jego zaletą jest zdolność do przekazywania Typografia „zawijana” (scrolling typography) emocji podmiotu oraz portretowania bohatera [7]. Wykorzystując techniki, Typografia kinetyczna Nie ulega wątpliwości, że dynamiczny o których piszę poniżej, możemy bowiem Type in motion Dynamiczny layout (dynamic layout) wyrazić ton i intonację głosu, tempo mówienia, a także wskazać cechy cha‑ rakterystyczne temperamentu. W naszej Na podstawie: Barbara Brownie: One form, many letters... [2, s. 8] tworzenia typografii temporalnej. Do pierwszej z nich – narzędzi animacji ogólnej zaliczają Adobe After Effects i Macromedia Flash. Za ich pomocą można zaprojektować różne czasowe formy wizualne i efekty kinetyczne. Drugi rodzaj aplikacji, to te prze‑ znaczone wyłącznie do obróbki typografii kinetycznej m.in. Apple LiveType, Wigglet i ActiveText. Mogą z nich korzystać nie tylko specjaliści, ale i osoby dopiero rozpoczynające swoją przygodę z typografią temporalną. Trzeci zbiór stanowią programy, w których nacisk położono na szyb‑ kość wykonania animacji – Kinedit, mocy jest sprawić, że to samo zdanie Kinetic-Typography Instant Messen‑ nabierze różnych atrybutów i znaczeń. w którym wykorzystano typografię uporządkowane stosowanie technik ger. Mogą z nich korzystać zarówno W tekście statycznym nie można oddać kinetyczną to Północ – północny zachód typografii temporalnej może skutkować profesjonaliści, jak i amatorzy. np. ironii w głosie – dopiero typografia Alfreda Hitchcocka (chodzi o sekwencję odwróceniem uwagi od zawartości temporalna daje nam taką możliwość. 1 otwierającą, autorstwa Saula Bassa) . i znaczenia tekstu […]”. [1, s. 143] Obecnie elementy typografii tem‑ Wykorzystywane techniki Największą popularnością cieszą się Ambicją specjalistów jest stworzenie systemu umożliwiającego kontaktowa‑ gdy największą zaletą komunikatorów nie się poprzez wiadomości, w których internetowych jest szybkość komunikacji. poralnej wykorzystuje się także w rekla‑ jednak fragmenty filmów, w których ob‑ tekst jest nośnikiem emocji odbiorcy Typografia temporalna jest jednak pręż‑ mach. O jej przydatności w tego typu raz zastąpiony jest przez napisy, będące – ma do tego służyć właśnie typografia nie rozwijającą się dziedziną – kto wie, na jakim poziomie znajdzie się za kilka lat... materiałach decyduje przede wszystkim transkrypcją kwestii wypowiadanych temporalna. Kinetic-Typography Instant Jeśli chodzi o techniki wykorzystywane zdolność przyciągania i utrzymywania przez aktorów. Towarzyszy im oryginalna Messenger jest prototypem takiego w typografii temporalnej, lista jest długa. uwagi widza. Liczne badania wykazały, ścieżka dźwiękowa filmu. Takie nowator‑ programu. Jak podaje Zhiquan Yeo [8], Zmieniać się mogą właściwości kroju że tekst zaprezentowany przy użyciu skie filmiki można bez problemu obej‑ za pomocą KIM możemy wyrazić radość, pisma – wielkość i kolor, kerning, linia technik typografii temporalnej jest rzeć w sieci – twórcy udostępniają je na smutek, złość, strach, zaskoczenie, podstawowa tekstu i jego wyróżnienia. przyswajany przez odbiorcę szybciej różnych serwisach społecznościowych3. rozczarowanie oraz dodatkowo sarkazm 2 Przemianom ulega też ruch tekstu np. i łatwiej niż tekst statyczny . Jak jednak i parskanie. Dodatkowo, system jest tempo, obroty. Typografia temporalna słusznie zauważył George Borzyskowski: wyposażony w mechanizm „przewidy‑ „Zwrócenie i utrzymanie uwagi jest przejmuje wiele metod charakterystycz‑ nych dla tradycyjnych kreskówek, np. kluczowym czynnikiem poprzedzają‑ zwalnianie, ruch zgniatania i rozciąga‑ cym naukę, ale powtarzające się i nie‑ nia, przemieszczanie się po trajektorii łuku, wyprzedzanie, zazębianie się i poruszanie za akcją oraz akcję drugo‑ planową wzmacniającą ruch główny. Zastosowanie Tekst animowany został po raz pierw‑ szy użyty w niemych kreskówkach dla oddania okrzyków bohaterów i efektów dźwiękowych. Najwcześniejszy film, 6 } 1 Saul Bass użył typografii kinetycznej (dy‑ namicznego layoutu) – napisy początkowe filmu pojawiają się na ekranie z różnych stron. Tekst został podzielony na mniejsze całostki, które poruszają się niezależnie od siebie. Oprócz tego mamy oczywiście do czynienia w tym fragmencie z innym rodzajem typo‑ grafii temporalnej – prezentacją seryjną. 2 Jako przykład podam badania amery‑ kańskiego socjologa – Charlesa W. Millsa, który stwierdził, że Rapid Serial Visual Presentation – wyświetlanie na ekranie po jednym słowie w stałej pozycji, przyspiesza proces czytania, bo oko nie musi wykony‑ wać ruchów skanowania obiektu [3, s. 1]. Programy do tworzenia typografii temporalnej wania emocji” – potrafi samodzielnie dobrać emocje do specyficznych słów. Jednak do rozpowszechnienia Autorzy artykułu Using kinetic typogra- takiego systemu jeszcze daleka droga. phy to convey emotion in text-based Główną przeszkodą jest czas, jaki trzeba interpersonal communication [7, s. 3] poświęcić na przygotowanie tekstu z użyciem typografii kinetycznej, podczas Bibliografia: 1. Borzyskowski George: Animated text: More than meets the eye? [@:] http:// www.ascilite.org.au/conferences/ perth04/procs/pdf/borzyskowski.pdf 2. Brownie Barbara: One form, many letters: Fluid and transient letterforms in screen-based typographic artefacts [@:] http://journalhosting.org/meccsa‑ -pgn/index.php/netknow/article/view‑ File/27/61 3. Forlizzi Jodi, Hudson E. Scott, Lee C. Johnny: The kinetic typography engine: An extensible system for animaating expres- sive text [@:] http://johnnylee.net/kt/ dist/files/Kinetic_Typography.pdf 4. Lewis E. Jason, Weyers Alex: Active text: a method for creating dynamic and interactive texts [@:] http://www.acti‑ vetext.net/uist99/uist99ht/uist992. htm 5. Muda Jacek: Typografia kinetyczna (kinetic typography) [@:] http://jacekmu‑ da.pl/index.php/2010/03/pulp-fiction/ 6. Typografia kinetyczna podbija świat [@:] http://ideagrafika.pl/typografia‑ -kinetyczna-podbija-swiat/ 7. Using kinetic typography to convey emotion in text-based interpersonal communication: Jodi Forlizzi, Scott E. Hudson, Soojin Jun, Joonhwan Lee [@:] http:// readpdf.net/using-kinetic-typographyto-convey-emotion-in-text-based.html 8. Zhiquan Yeo: Emotional Instant Messaging with KIM [@:] http://iteach.ncku. 3 Najwięcej animacji wykorzystujących typografię temporalną znajdziemy na portalach YouTube i Vimeo. Filmiki te cieszą się ogromnym powodzeniem wśród internau‑ tów. Oprócz animacji powstałych na bazie fragmentów najpopularniejszych filmów (np. Fight Club, Pulp Fiction) warto obejrzeć chociażby Mistykę tekstu – dzieło Marcina Karolewskiego, będące próbą zilustrowania Lokomotywy Tuwima, czy ĄĘ – animację do piosenki Łony o takim samym tytule. 7 Nowe technologie Typografia na ekranie {Więcej znaczy mniej } Krótki przewodnik po bezpiecznych fontach [5] Za najlepszy (najbezpieczniejszy) font, który można bez obaw stosować w sieci, uważa się Verdanę – jest widoczna nawet przy niewielkich rozmiarach, rekomendo‑ wana do tej części tekstu głównego, gdzie czytelność jest kwestią zasadniczą. »Joanna Bizior Strona internetowa jest jak billboard mijany z prędkością 100 km / h – twierdzi Steve Krug. Aby można ją było łatwo zapamiętać, musi być odpowiednio skonstruowana. Jak zatem sprawić, żeby tworzone przez nas pliki, strony internetowe, blogi i aplikacje były przyjemne dla oka i nie odstraszały swoim wyglądem? Na pewno warto kierować się zasadami typografii, ale czy to wystarczy by odnieść sukces? Czy są one aktualne także w sieci? Cel jest zawsze ten sam: tekst po‑ winien być czytelny i zrozumiały. Dobór odpowiedniego kroju pisma Niestety w różnych mediach osiąga Pozostałe bezpieczne fonty, Comic Sans MS i Impact, pomimo że są dostępne na każdym komputerze, nie są polecane do zastosowania w sieci (przez niektórych nie są polecane do żadnych zastosowań). Comic Sans – uznany został za font zbyt wymyśl‑ ny i nieprzyjazny; Impact – jest nieczytelny nawet przy dużych rozmiarach. Może być przydatny jedynie w krótkich i dużych nagłówkach, ale nie należy go nadużywać. stosowany w projekcie nie zostanie zastąpiony innym. Co do pozostałych Zasady, które sprawdzają się w skła‑ ludzkiego oka są kroje szeryfowe. Litery takiej pewności mieć nie możemy. dzie publikacji papierowych wymagają są w nich łatwiej rozpoznawane a proces mniej lub bardziej radykalnych mo‑ czytania szybszy, dlatego przeważnie kim Verdana (najlepszy krój bezszery‑ dyfikacji w przypadku typografii na wykorzystuje się je do składania dłuż‑ fowy) i Georgia (pomimo że jest krojem ekranie . Ich niewłaściwe użycie jest szych partii tekstu. Zasada ta nie obo‑ szeryfowym uznana przez dr. Jacoba przyczyną licznych nieporozumień. wiązuje jednak w przypadku ekranów. Nielsena za czytelną i przyjazną dla Do najważniejszych błędów ty‑ Przystępna jest także Georgia, która pomimo szeryfów jest dobrze widoczna na większości monitorów. Wydaje się najlepszą alternatywą spośród fontów szeryfowych, o ile nie jest mniejsza niż 10 punktów. Popularny Times New Roman niestety nie najlepiej odnajduje się w sieci; jego czytelność przy niskich rozdziel‑ czościach drastycznie spada, dlatego warto używać go w stopniu co najmniej 12 punktów. na 99% komputerów i dany krój za‑ Przyjmuje się, że najdogodniejsze dla 1 Z popularnych fontów na uwagę zasługu‑ je również Trebuchet i Arial, oba czytel‑ ne przy rozsądnych rozmiarach (jednak nie mniejszych niż 10 punktów), lubiane przez użytkowników w każdym wieku. mamy pewność, że są zainstalowane się to przy użyciu różnych środków. } Bezpieczne fonty to przede wszyst‑ Zasada 10 punktów dowo stopień pisma. Pamiętajmy też, Przy projektowaniu tradycyjnych publi‑ że mniejszy stopień pisma nie jest kacji kolor ma znaczenie drugorzędne; Kolejnym ważnym aspektem jest do‑ rozwiązaniem, aby umieścić na stronie najczęstszym i jednocześnie najtań‑ bór stopnia pisma. Pod tym względem więcej treści. Również w tym przypad‑ szym rozwiązaniem jest kontrastowe klasyczna typografia nie różni się od tej ku obowiązuje zasada „więcej znaczy zestawienie czerni i bieli. W sieci kolor ekranowej; zawsze należy pamiętać o od‑ mniej” – więcej tekstu to mniej czytania2. jest bezpłatny, dlatego tak wiele jest Obecnie znaczna większość monitorów odbiorcy) [5, s. 258 – 259]. Pozostałe to pografii ekranowej zalicza się przede wyświetla około 80 – 100 punktów na Arial, Arial Black, Courier New, Impact, wszystkim niezbyt czytelny krój, za cal (ang. dots per inch – dpi), w czasie Times New Roman, Trebuchet MS oraz mały stopień pisma, źle złamane i zbyt gdy papier pokazuje od 600 do 3 000 dpi kontrowersyjny Comic Sans MS (patrz długie wiersze. Typografia kompute‑ [5, s. 260]. Przy tak niskich rozdzielczo‑ obok). rowa powinna być przede wszystkim ściach tekst złożony krojem szeryfowym bardziej wyrazista niż typografia traci wyrazistość i spowalnia proces ale niestety są to fonty najbardziej biorcy i dobierać stopień zgodnie z jego tekstów drukowanych. Nie oznacza czytania. Dlatego w sieci pożądane są powszechne, dlatego jeżeli zależy potrzebami. Dla młodych i niewyrobio‑ ną przez Nielsena regułę 10 punktów – i ni‑ wyróżnień. Ich funkcją jest zwrócenie to jednak, że powinniśmy nadużywać kroje bezszeryfowe o możliwie naj‑ nam na szerokich kręgach odbiorców nych czytelników stopień pisma powinien gdy nie używać mniejszego stopnia pisma. uwagi i uatrakcyjnienie tekstu. Nieste‑ wyróżnień. W tym przypadku szczegól‑ prostszej budowie (oczywiście przy i czytelności tekstu na każdym monito‑ wynosić od 12 do 14 punktów, podobnie nie istotna wydaje się zasada ,,więcej składaniu dłuższych partii tekstu). rze – wówczas musimy się jej trzymać. jest w przypadku osób starszych i z wadą znaczy mniej” – im bardziej przełado‑ Niestety w przypadku kroju pisma nie wany jest tekst, tym mniej jest czytelny. tylko rozdzielczość jest problemem. Przeanalizujmy więc najważniejsze Klasyczna typografia dysponuje Lista nie prezentuje się okazale, W przypadku wyboru kroju pisma wzroku. Nastolatki i młodzież oraz osoby bardzo istotne jest także zachowanie dorosłe swobodnie czytają tekst złożony umiaru – tu akurat zasady stosowane fontem pomiędzy 10 a 12 punktami. Jednak podobnie jak w przypadku kryteria, jakie musi spełniać tekst, by niezwykle szerokim wachlarzem krojów w sieci niczym nie różnią się od klasycz‑ był przystępny dla każdego odbiorcy. pisma i tylko od projektanta zależy, nej typografii. Nie zaleca się używania kroju pisma, także i tu należy pamiętać jaki zostanie użyty w danej publikacji. więcej niż dwóch krojów pisma w jed‑ o „niedoskonałościach sprzętowych”, W sieci funkcjonuje natomiast niezwy‑ nym projekcie, gdyż użycie większej ich które sprawiają, że tekst na ekranie kle krótka i uboga lista tzw. bezpiecz‑ liczby zwiększa chaos na stronie [7]. czyta się trudniej i z tego względu warto 1 W artykule używam zamiennie określeń: typo‑ grafia ekranowa, komputerowa, internetowa dla odróżnienia od typografii na papierze. 8 nych fontów [1], w przypadku których zapewnić nieco większy niż standar‑ Najlepiej stosować więc zaproponowa‑ stron przesyconych barwami i tysiącami ty, również tutaj obowiązuje zasada Kontrast najlepszy dla oka „więcej znaczy mniej”; wyróżnienie wszystkiego sprawia, że nic nie jest czytelne. Niska rozdzielczość ekranu 2 Wynika to z faktu, że obecnie użytkownicy nie czytają stron internetowych a jedynie ,,skanują” je wzrokiem w poszukiwaniu słów kluczowych. To sprawia, że siłę przebicia mają jedynie strony czytelne; w tym miejscu tak istotna jest więc typografia. Jeżeli strona jest źle skonstruowana i przeładowana tekstem, wówczas istnieje mniejsze prawdopodobień‑ stwo, że ktoś w ogóle się nią zainteresuje [4]. nie ułatwia czytania, dlatego warto trzymać się zasady, aby ciemne barwy stosować do tekstu, natomiast jasne, pastelowe jako tło [5]. To przede wszystkim kontrast decyduje o tym, czy widzimy znaki wyraźnie, a co za tym idzie, czy tekst zostanie przeczytany. 9 ~pismo proste~ nr 1 2012 Dlaczego nie Lorem Ipsum? nej typografii; w tworzeniu na potrzeby Lorem Ipsum to najpopularniejszy „wypeł‑ niacz” w sieci. Stosuje się go powszechnie przy projektowaniu i umieszcza wszędzie tam, gdzie istnieje potrzeba sprawdzenia, jak tekst komponuje się z projektem graficznym. Niestety Lorem Ipsum to jedynie imitacja, która ma niewiele wspólnego z rzeczywistą treścią, i w żaden sposób nie oddaje rytmu i ukształto‑ wania tekstu, który później zostanie umiesz‑ czony na stronie. Lorem Ipsum jest wzorowany na łacinie, która wymaga odmiennych niż język polski zasad łamania. Nie korzystajmy z Lorem Ipsum, jeżeli zależy nam na dobrym projek‑ cie. Istnieje polski zamiennik – Pantadeusz. Internetu nie możemy zapominać o wy‑ Skład blokowy czy chorągiewkowy? pracowanych przez setki lat zasadach. Wydaje się jednak, że dziś drogi typo‑ grafii klasycznej i komputerowej powoli rozchodzą się, a podstawową przyczyną jest niedoskonałość techniki. Niska rozdzielczość ekranów, niejednorodność systemów operacyjnych, przegląda‑ rek i posiadanego sprzętu – wszystko to decyduje o ,,równaniu w dół”, tzn. o takim projektowaniu, by produkt dało się odczytać na każdym komputerze. Być może kiedyś będziemy dyspono‑ wać lepszym sprzętem, rozdzielczości 3. Hochuli Jost, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2009. 4. Krug Steve, Nie każ mi myśleć! O życiowym podejściu do funkcjonalności stron internetowych, wyd. 2, HELION, Gliwice 2006. 5. Nielsen Jacob, Loranger Hoa, Optymalizacja funkcjonalności serwisów internetowych, HELION, Gliwice 2007. 6. Pęszor Tomasz: Typografia internetowa [@: ] http://taat.pl/typografia/. 7. Wełna Michał: Internetowy kurs usability (Typografia) [@: ] http://usability. michalwelna.com/kurs/projektowa‑ nie-tresci/typografia. 8. Willberg Hans Peter, Forssman Friedrich, Pierwsza pomoc w typografii, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008. będą wyższe i typografia klasyczna będzie Tradycyjnie najwygodniejsze dla odbiorcy tożsama z projektami internetowymi4. są wyrównane obustronnie łamy o sze‑ rokości od 60 do 70 znaków3. Internet, jako medium ograniczone przez niską rozdzielczość ekranu, wymusza węższy skład kolumn. Zaleca się więc stosowanie krótkich łamów (ok. 45 znaków) [8], które są z kolei niezwykle trudne do wyjusto‑ wania, prawie niemożliwe jest wówczas odpowiednie wyregulowanie odstępów międzywyrazowych. Dlatego w większości Bibliografia: 1. Ambrose Gavin, Harris Paul, Pre-press. Poradnik dla grafików, PWN, Warszawa 2010. 2. Bringhurst Robert, Elementarz stylu w typografii, d2d.pl, Kraków 2008. 4 Jacob Nielsen przewiduje, że ok. 2025 roku powinniśmy dysponować monitorami, których rozdzielczość będzie porównywal‑ na z dzisiejszą „rozdzielczością papieru”. {Mikrotypografia w praktyce » Michał Wachuła Wielokrotnie próbowano sformułować zasady mikrotypograficzne, do których powinno się stosować, przygotowując publikacje do druku. Nie można zakładać nieomylności którejkolwiek z nich, ponieważ w wielu przypadkach sporne kwestie rozstrzygane są w sposób intuicyjny. Jost Hochuli, pisząc Detal w typografii, liczył na „inteligencję projektantek i projektantów, którzy w zależności od napotykanych problemów będą je trafnie rozwiązywać w duchu niniejszej broszury, nawet jeśli nie opisuje ona wszystkich trudności, które mogą wystąpić w praktyce” [2, s. 7]. Polecane strony: Narzędzie do obliczania optymalnej war‑ tości interlinii: http://taat.pl/narzedzia/typo/kalkula‑ tor_interlinii.html Praktyczny przewodnik po typografii w sieci (Na podstawie Elementarza stylu w typografii Roberta Bringhursta): http:// webtypography.net/ Konkretne rozwiązania typograficzne dla projektantów stron internetowych: http://taat.pl/typografia/ } Mikrotypografia lub typografia detalu Jeden znak czy może kilka? to dziedzina w przypadku wielu wy‑ zwiększone zostanie światło między nimi. Sprawa nieco się komplikuje, kiedy po lub dawnictw zaniedbywana. Wynika to Niektóre znaki, wydawać by się mogło, przed wielokropkiem stoi znak interpunk‑ z przekonania, że zwykły czytelnik nie są wynikiem złożenia ze sobą dwóch cyjny. Znajdzie się on w innym odstępie widzi różnicy między tekstem złożonym i więcej znaków pojedynczych. Są to w stosunku do znaku specjalnego, a w in‑ poprawnie, a tekstem, w którym oko spe‑ jednak symbole, które stanowią całość. nym do trzech kropek (rys. 1). Należy przy cjalisty bez trudu znajdzie wiele błędów. Niemal wszystkie programy umożliwiają tym pamiętać o odstępach. Wielokropka Rzeczywistym powodem tych zaniedbań używanie tak zwanych znaków spe‑ nie oddzielamy od sąsiadujących znaków jest brak wiedzy typograficznej w śro‑ cjalnych o konkretnych parametrach: interpunkcyjnych ani od wewnętrznej dowisku wydawniczym. W rezultacie odległości między poszczególnymi ich strony nawiasów. Kiedy chcemy zastą‑ wyrównany do lewej i zdaje się to być niedopracowany tekst jest dla czytelnika elementami, kąt nachylenia, położenie pić część wyrazu wulgarnego kropka‑ oczywiście rozsądnym rozwiązaniem, o ile męczący. Detal, na pierwszy rzut oka względem siebie itp. Zastąpienie ich mi, nie stosujemy znaku specjalnego. projektant pamięta o balansie wierszy, niewidoczny, wpływa na czytelność tek‑ kilkoma znakami, które razem tworzyć Używamy tylu kropek, ile liter w wyrazie czyli zabiegu, który sprawia, że kolejne stu, więc przy każdej publikacji powinno będą podobną całość, jest błędem. pomijamy (dobrze jest też dla czytelno‑ wersy w akapicie są mniej więcej równej dołożyć się wszelkich starań, aby była długości, wówczas znika również problem ona „przyjemna” w lekturze. Artykuł wielokropkiem. Jest on często zastępo‑ zawieszek. Uzyskanie perfekcyjnego ten przedstawia najczęściej popełniane wany trzema pojedynczymi kropkami, się cudzysłowy. Używamy dwóch typów składu chorągiewkowego jest niezwykle błędy we wszelkiego typu publikacjach. co jest dopuszczalne pod warunkiem, że – co nie oznacza, że stosować możemy przypadków tekst na stronie www jest trudne, ale możliwe pod warunkiem, że używamy funkcji dzielenia wyrazów (co w sieci jest wciąż rzadkością). Warto pamiętać o tych kilku pod‑ stawowych zasadach przy tworzeniu stron www, pdf-ów, blogów, e-booków, aplikacji na telefony i ipady. Ich stosowa‑ nie może zapobiec wielu nieporozumie‑ niom i zmianom w naszych pierwotnych projektach. Pamiętajmy także o klasycz‑ 3 Robert Bringhurst zaleca ok. 65 znaków w łamie. 10 Przerwanie toku mowy sygnalizujemy Cicho…! Cicho...! ści zwiększyć światło między nimi). Do wyodrębniania cytatów stosuje je dowolnie. Cudzysłowu apostrofowego używamy do wyodrębniania przytoczeń. Cicho…! Cicho...! Rys. 1. W pierwszym przykładzie zastosowany został znak specjalny, co daje wyraźny obraz, natomiast w drugim urwany tok mowy zasygnalizowany został trzema kropkami. Szczególnie w przypadku napisu standardowej wielkości (12 pkt) dokładnie widać niewyraźność, spowodowaną zbyt małym światłem między kropkami. Wykrzyknik stoi dodatkowo w większym odstępie od kropek, niż one same względem siebie. Cudzysłowy ostrokątne zazwyczaj stosuje się do oznaczania cytatu w cytacie. Ko‑ rzystnym rozwiązaniem jest stosowanie pojedynczych znaków cudzysłowowych (‚x’ ‹x› ›x‹)1, a podwójnych tylko w przy‑ 1 Takie rozwiązanie proponuje, kierując się przy tym głównie względami estetycznymi, Jost Hochuli [2, s. 42–43]. Zasady interpunkcji uwzględniają tak zwane cudzysłowy definicyj‑ ne służące oznaczeniu definicji (‚x’), jednak nie są one często spotykane. Hochuli swobodnie 11 ~pismo proste~ Teoria i praktyka Mikrotypografia w praktyce nr 1 2012 „Błędny cudzysłów apostrofowy„ ”Błędny cudzysłów apostrofowy” ,,Błędny cudzysłów apostrofowy,, „Poprawny cudzysłów apostrofowy” Rys. 2. W pierwszym przykładzie zastosowane są prawidłowe cudzysłowy, ale zamy‑ kający znajduje się we frakcji dolnej. W kolejnym mamy do czynienia z sytuacją od‑ wrotną. W ostatnim błędnym zamiast cudzysłowów zastosowane zostały przecinki. <<Błędny cudzysłów ostrokątny francuski>> ‹‹Poprawny cudzysłów ostrokątny francuski›› >>Błędny cudzysłów ostrokątny niemiecki<< ››Poprawny cudzysłów ostrokątny niemiecki‹‹ Rys. 3. Błędne cudzysłowy stworzone zostały za pomocą znaków większości i mniej‑ szości. Jak widać są one zupełnie różne od poprawnych cudzysłowów. były w prostej linii pionowej, niezbędne spełniał będzie swoją funkcję – znaku jest użycie po półpauzie twardej spacji. odejmowania, tak więc przede wszyst‑ Zapewni ona stałe odległości między kim w działaniach matematycznych itp. kłopotliwym znakiem specjalnym, a na‑ stępującymi po nim wielkimi literami4. Pisząc o relacji przestrzeni i przedzia‑ łach w czasie należy pamiętać o świa‑ 5 Kolejne znaki specjalne, niedostępne na klawiaturze komputera, to ukośnik oraz apostrof. Nagminnie stosuje się ukośnik jako znak dzielenia. Ma on tłach wokół półpauzy . W wyrażeniach zupełnie inny kąt nachylenia, grubość „od… do…” przed i po znaku łączącym i długość. Używając go, trzeba także niezbędne jest zastosowanie odstępów. pamiętać, że musi być otoczony odstępa‑ Jak postąpić w sytuacji, kiedy koniecz‑ mi7. Z apostrofami możliwości zastęp‑ ne będzie przełamanie wyrażenia do czych jest już znacznie więcej (rys. 6). następnego wiersza? Należy to zrobić bez powtarzania w nowej linijce półpau‑ zy – kontekst jasny będzie i bez tego, a unikniemy w ten sposób niepotrzeb‑ Kto winny? Komputer czy człowiek? nego wcięcia w lewej krawędzi. Z kolei padkach rzadkich, takich jak cytaty międzywyrazowych do szerokości litery w przypadkach, w których stosowany jest Bez niezbędnej wiedzy typograficznej w cytatach. Powszechnie spotyka się „i”2. Pauza często stosowana sprawia dywiz, powtórzenie go i przeniesienie do nawet najlepszy program nie pomoże wiele błędów przy tego rodzaju glifach wrażenie luki w tekście i zaburza szarość nowego wiersza jest konieczne (rys. 4, stworzyć dzieła naprawdę dobrego. Jak (rys. 2, 3). Zwrócił na to uwagę typograf strony. Jednak w dalszym ciągu jest wyko‑ 5). W sąsiedztwie liczb należy pamiętać pisze Tomasz Zacharski: „Poza niewielką Paweł Tkaczyk w prezentacji Nie daj się rzystywana w niektórych przypadkach, co o skorygowaniu położenia łącznika – grupą reszta nie ma świadomości, że klawiszom! [5]. Za przykład posłużył pasek zależy od wewnętrznych ustaleń wydaw‑ trzeba go podnieść, aby znajdował się istnieją jakieś specyficzne polskie zasady 6 dokładnie w połowie wysokości cyfr . informacyjny jednej z najpopularniejszych nictw. Jak pisał Robert Chwałowski: „Pół‑ stacji telewizyjnych TVN24. Pomimo pauza może być stosowana konsekwent‑ budżetu, jaki posiada tamtejsza praco‑ nie zamiast pauzy” [1, s. 87]. Zamiana jest skim zaliczyć możemy także minus. Jest ficznych […]. Również poradniki wydane wania informacyjna, cudzysłowy niewiele wręcz polecana przy stosowaniu krojów to najczęściej stosowany znak poziomy, w ostatnich latach pełne są nieścisłości, mają wspólnego z językiem polskim. pism, w których pauza jest zbyt długa ponieważ jako jedyny umieszczony jest co powoduje utrwalanie błędów w świa‑ np. Arial, Bodoni MT, Garamond, Impact, na klawiaturze komputera, którą Paweł domości czytelników” [6, s. 91]. Bez owej Perpetua, czy choćby popularny Times Tkaczyk z punktu widzenia typografa świadomości istnienia zasad polskiej New Roman. „Wobec półpauzy stosuje określił jako urządzenie prymitywne, typografii nie uda się stworzyć tekstu Kreska kresce nierówna Do kresek używanych w języku pol‑ typograficzne. Często nawet nauczyciele zawodu nie znają polskich miar typogra‑ Berlin – Warszawa – Moskwa Berlin–Warszawa–Moskwa 13.15 – 20.45 Bielsko ‑Biała Nowak ‑ Kowalski Różowo‑Pomarańczowy Jedno‑ i dwuosobowy Rys. 5. Odstępy: Dywiz, jako znak dzielący wyraz na końcu wiersza, jako łącznik wyrazów oraz w połączeniu związków wyrazowych świateł nie potrzebuje. Ich obecność byłaby jednym z podstawowych błędów. Tylko dwa ostatnie przykłady sporządzone zostały w sposób prawidłowy. Tgaldreg`a Tgaldreg‘a Tgaldreg’a Tgaldreg‘a Tgaldreg’a Tgaldreg΄a Rys. 6. Możemy zaobserwować różnicę między kilkoma stosowanymi apostrofami (czy też ich zamiennikami). Pierwszy i najczęściej spotykany, bo wybierany prosto z klawiatury, to akcent słaby – stosuje się go np. w języku greckim i oznacza akcent samogłoski krótkiej o intonacji spadającej – co więc robi w języku polskim? Dwa kolejne to pojedyncze cudzysłowy apostrofowe. W kolejnej parze zastosowane zostały cudzysłowy brytyjskie (zamykający jest poprawnym apostrofem [podkre‑ ślony przykład]). W ostatnim wyrazie także często spotykany grecki znak, którym oznacza się akcent w wyrazie. Bibliografia się te same zasady, które dotyczą zasto‑ zmuszające wręcz do popełniania błę‑ bezbłędnego. Wiedza jest tu podstawą ostrożnym trzeba być pisząc teksty sowania pauzy” [1, s. 87]. Trzeba przy tym dów [5]. Zastąpienie wyżej wymienianych i kluczem. Kolejną rzeczą równie ważną specjalistyczne. Omówię problem na je kresek poziomych. Każda z nich ma pamiętać o zachowaniu konsekwencji. znaków minusem jest błędem niedopusz‑ jest umiejętne korzystanie z osiągnięć najbliższym dla tematu przykładzie: czalnym. Ma on inną grubość i położenie, techniki. Dopiero kiedy uda się połączyć Microsoft Word – najpopularniejszy Czego zazwyczaj brakuje w publika‑ 13.15–20.45 Rys. 4. Relacje przestrzeni i przedziały w czasie przedstawione prawidłowo oraz bez rozświetlenia. W języku polskim stosuje się trzy rodza‑ przypisaną funkcję i różni się od pozo‑ stałych wizualnie. Dawniej występowały cjach? W partiach dialogowych zapomina ponieważ dopasowany jest do kształtu te dwa czynniki, można (a nawet powin‑ procesor tekstu w złośliwy sposób, tylko dwie: pauza firetowa oraz dywiz. się o dwóch rzeczach. Po pierwsze, tekst cyfr. Możemy też pokusić się o uzasadnie‑ no) zabierać się do pracy z tekstem. czerwonym kolorem, podkreśla słowa, Wraz z rozpowszechnieniem fotoskładu dialogowy rozpoczynający się od pół‑ nie znacznie prostsze – w tekście ciągłym w latach 70. pojawiła się także półpau‑ pauzy nie może być wyrównany do lewej po prostu źle wygląda. Powinien być więc wać jako pewnik zaleceń programów pauza firetowa, cudzysłów apostrofowy, za. Istnieje kilka szkół ich stosowania. krawędzi. Myślnik musi być poprzedzony stosowany w przypadkach, w których komputerowych. Wraz z udoskonaleniem layout, kerning, font bezszeryfowy, czy też Powszechnie używanym i według mnie wcięciem akapitowym3. Żeby następujące 4 ich funkcji coraz częściej można zaob‑ niektóre popularne nazwy krojów pism serwować sytuację, w której komputer jak np. Verdana. O ile ingerencja progra‑ wydaje się wiedzieć lepiej, czego chce mu zakończy się na podkreśleniu to nie jego użytkownik. W rezultacie poja‑ jest źle, gorzej, jeżeli bez naszej wiedzy wiają się niechciane błędy. Szczególnie wyraz zostanie zamieniony innym, a autor słusznym rozwiązaniem jest zastępowa‑ po sobie partie dialogowe ustawione nie w tekstach ciągłych pauz półpauzami, 2 co związane jest z tendencjami do zwęża‑ nia składu. Już w latach 40. Jan Tschichold postulował zmniejszenie odstępów traktuje normy słownikowe i poszerza zastoso‑ wanie pojedynczych znaków cudzysłowowych. 12 Wydany w 1991 w Waszyngtonie zbiór esejów The Form of the Book: Essays on the Morality of Good Design stanowił do‑ kładne omówienie tego problemu. 3 Określenia pauza i myślnik stoso‑ wane są zamiennie, ponieważ w tym przypadku oznaczają ten sam glif. Zwykła spacja ulega justowaniu, oznacza to, że może zmienić swoją szerokość. Tekst może wtedy sprawić wrażenie pofalowanego. 5 Kiedyś w takich przypadkach stoso‑ wało się pauzę ze spacjami w sąsiedz‑ twie. Choć półpauza nigdy odstępów nie posiadała, to w wyrażeniach „od… do” powinno się zachować światła. 6 Nie odnosi się to do cyfr nautycznych. Należy pamiętać, żeby nie przyjmo‑ 7 W pracach anglojęzycznych zaciera się rozróżnienie ukośnika od kreski ułamkowej. Obydwa znaki określane są jako slash. } takie jak: mikrotypografia, półpauza, ufając swoim umiejętnościom szybkie‑ go pisania taką ingerencję przeoczy. 1. Chwałowski Robert, Typografia typowej książki, HELION, Gliwice 2002. 2. Hochuli Jost, Detal w typografii, d2d.pl, Kraków 2009. 3. Oleś Robert, Mikrotypografia a sprawa polska, „2+3D” 2006, nr 2. 4. Tegoż, Niewidoczny znaczy dobry. Korekta optyczna, „2+3D” 2006, nr 4. 5. Tkaczyk Paweł, Nie daj się klawiszom! [@:] http://www.mmsilesia.pl/blog/ entry/229350/Pawe%C5%82+Tkaczy‑ k+o+ewolucji+typografii+%5BWide‑ o%5D.html 6. Zacharski Tomasz, Ratujmy polską typografię! To część naszej kultury, „Konspekt” 2011, nr 3. 13 Typografia wczoraj i dziś Śladami polskiej typografii { Śladami polskiej typografii } » Marta Głąb } się bez echa (nie został przyjęty przez Centralny Zarząd Przemysłu Graficzne‑ go) i artysta nie uzupełnił go o kursywę i odmianę półgrubą. Z tego powodu już po śmierci Półtawskiego w latach 60., korespondencja rodziny ze Zjed‑ Historia typografii w Polsce zaczęła się w XVI wieku w pracowni krakowskiego drukarza Jana Januszowskiego, który to wraz z Łukaszem Górnickim i Janem Kochanowskim ogłosił Nowy karakter polski – zbiór traktatów o polskiej ortografii. Publikacja ta była dobrą okazją do i przez to niezgrabne. Sugerował, przeszłość – starodruki [5]. Pracę nad stworzenia oryginalnego polskiego że w nowym kroju powinny domi‑ kształtem polskiej czcionki ukończył 1 noczeniem Przemysłu Poligraficznego w sprawie przyjęcia Mediewalu do produkcji również nie odniosła skutku. Nowatorska koncepcja druku funkcjonalnego Kilka lat po tym jak Półtawski i Gar‑ kroju pisma [8, s. 18]. Wcześniej narodo‑ nować cechy, takie jak: wyrazistość, w 1928 roku . Przyjęta z wielkim entuzja‑ dowski tworzyli swoje projekty, oparte wym liternictwem zajmowali się Florian czytelność i użyteczność [5, s. 18]. zmem Antykwa Półtawskiego została raczej na tradycyjnych założeniach, Ungler i Hieronim Wietor, jednak ich wykonana w warszawskiej odlewni Władysław Strzemiński2 zaproponował działalność ograniczała się jedynie do czcionek Jana Idzikowskiego. Jej głów‑ zupełnie inne rozwiązanie. W swoim nym atutem było uwzględnienie przez tekście Druk funkcjonalny zachęcał do autora częstości występowania po‑ zrezygnowania ze zbędnych ozdob‑ szczególnych liter alfabetu oraz składu ników. Jego zdaniem druk miał być tekstu w języku polskim. Projekt szybko przejrzysty. Aby nie być gołosłownym, adaptacji dostępnych już czcionek na potrzeby druku w języku polskim. Zapro‑ jektowane przez Januszowskiego kroje Wspólna próba stworzenia polskiej czcionki. Krótko o Gardowskim – odmiana prosta i pochyła, inspirowa‑ ne jego odręcznym pismem, niestety Stworzenia polskiego kroju pisma podjęli został okrzyknięty pierwszym polskim stworzył eksperymentalny geometrycz‑ zostały skrytykowane i nie przyjęły się się Ludwik Gardowski i Adam Półtaw‑ krojem pisma i był często stosowany aż ny krój bezszeryfowy, oparty na linii na szerszym gruncie. Sam Januszow‑ ski, jednak na wczesnym etapie tego do lat 60. [7] Współcześnie rzadko się go prostej i łuku. Na szczególną uwagę ski, ze względu na wysokie koszty projektu Gardowski wycofał się na rzecz wykorzystuje, jedną z publikacji w ca‑ zasługuje też jego ksenotyp3 Komuni‑ druku, rzadko ich używał [8, s. 125]. indywidualnej pracy. Zajął się głównie łości złożonych Antykwą Półtawskiego kat [7], w którym cechy poszczególnych tworzeniem ornamentów i grafiki książ‑ jest książka Roberta Chwałowskiego liter zostały zatarte na rzecz zwrócenia kowej. Z powodzeniem łączył ze sobą Typografia typowej książki. Elektronicz‑ uwagi na cały system znakowy. Jak litery i elementy graficzne nawiązujące na wersja czcionki została opracowana pisał Strzemiński: „czytelność [tekstu] do tradycji ludowej, a jednocześnie ujęte przez Janusza Mariana Nowackiego, wynika z przyzwyczajenia”. Sam dążył towaną przez siebie Antykwę Toruńską Kierownikiem Ośrodka był wówczas w elegancką i prostą formę. Jego naj‑ Bogusława Jackowskiego i Piotra Strzel‑ do tego, aby przezwyciężyć to przy‑ [9, s. 101]. Był to krój dwuelementowy, Roman Tomaszewski, laureat Nagrody Zawirowania w historii Polski spowo‑ większym osiągnięciem było stworzenie czyka. Font jest dostępny bezpłatnie zwyczajenie poprzez stosowanie tych szeryfowy, którym składano głównie Gutenberga z 1972 roku [8, s. 229]. dowały, że na długie lata ucichły głosy tzw. Ornamentów Gardowskiego [5, s. w Internecie (zob. polecane strony). założeń w swoich projektach [10]. akcydensy4, poezję i tytuły [7]. Była nawołujące do stworzenia narodo‑ 22]. Zaprojektowane przez niego ozdob‑ wego stylu drukarskiego. Dopiero po niki można było podziwiać m.in. w „Gra‑ Półtawski nie poprzestał na Antykwie, odzyskaniu niepodległości wzrosło fice Polskiej” i „Polsce Gospodarczej”. w trakcie jej kilkunastoletniego funkcjo‑ zainteresowanie polską sztuką typogra‑ Projektował także ilustracje i plakaty. nowania w druku odkrył kilka usterek Typografia w dwudziestoleciu międzywojennym W swojej twórczości typograficznej Półtawski już wcześniej objawił swój kami polskości kroju. Dotychczasowe talent typograficzny, tworząc rysunki, próby stworzenia polskiej czcionki winiety, inicjały, okładki książek oraz oceniał krytycznie, jego zdaniem za‑ układy kolumn do różnych publikacji. projektowane litery były zbyt szerokie Inspiracją dla jego projektów była 14 „poprzedniczka”, Antykwa Toruńska twórca kilkunastu krojów pism, m.in. jest dostępna w wersji zdigitalizowanej. akcydensowych Glow-Worm i Black nowych krojów pism w Polsce zajmował Globe oraz linerarnej antykwy Graph projektem – Mediewalem Polskim, go zaczęła wychodzić z mody, Zygfryd się Ośrodek Pism Drukarskich powołany [8, s. 250]. Specjalistą w tej dziedzinie opartym na antykwie klasycystycznej Gardzielewski oddał do Odlewni Czcio‑ przez Zjednoczenie Przemysłu Poligra‑ jest również Henryk Sakwerda, projek‑ [8, s. 198]. Projekt ten jednak odbił nek Grafmasz w Warszawie zaprojek‑ ficznego w Warszawie. W tamtejszych tant fontów Typos, Akant i Monitor. 2 pracowniach powstały kroje, takie jak: wojny rozpoczął pracę nad drugim Rożen zastanawiał się nad wyznaczni‑ cjalistów był Bogdan Żochowski, W 1960 roku, kiedy Antykwa Półtawskie‑ Polska” rozpoczęła się głośna dyskusja Działalność Półtawskiego prasowej jednym z najlepszych spe‑ półgrubej i pochyłej. Tak samo jak swoja Shadow, serii pism płaszczyznowych5 i niedociągnięć. Dlatego też w czasie pisma. W jednym z artykułów Witold dostępna w trzech odmianach: zwykłej, Od końca lat 70. projektowaniem ficzną. Na łamach czasopisma „Grafika na temat stworzenia narodowego kroju Rozkwit sztuki literniczej w latach 70., 80. i 90. Na gruncie polskiej typografii 1 Wcześniej do miana polskiego kroju pisma aspirowała Antykwa Jeżyńskiego autorstwa Stanisława Jeżyńskiego. Nie została ona jednak pozytywnie przyjęta przez drukarzy. 3 Malarz i teoretyk sztuki, twórca unizmu. Pismo drukarskie o strukturze i ce‑ chach graficznych znacznie odbiega‑ jących od klasycznych założeń. Hel, Helikon, Bona, Ping-Pong, Alauda. 4 Druki okolicznościowe. 5 Kształty znaków w takim rodzaju pisma są zbudowane z płaszczyzn figur w celu uzyskania wrażenia trójwymiarowości. 15 ~pismo proste~ Typografia wczoraj i dziś Śladami polskiej typografii nr 1 2012 osoby zainteresowane typografią zarzuty dotyczyły liter k i x – zdaniem i zebrał bardzo różnorodne opinie – Jacka Mrowczyka i Filipa Blažka (ty‑ od zachwytów, po ostrą krytykę. pografa z Pragi) zbyt ekspresyjnych, a także nadmiernego podobieństwa liter Sprawa Apolonii u i v, niedopracowanego kerningu oraz faktu, że Apolonia występuje jedynie w czterech odmianach. Krytyka Apo‑ Jednym z największych znaków zapy‑ logii przez środowisko typograficzne tania polskiego liternictwa w ostatnim została wywołana głównie przez media, czasie była Apolonia zaprojektowana które promowały krój jako pierwszą przez dr. Tomasza Wełnę. Czcionka ta współczesną próbę stworzenia narodo‑ jest efektem jego kilkuletnich badań wego kroju, zapominając o wcześniej‑ nad specyfiką naszego języka. Autor szych projektach innych twórców. zwrócił uwagę na strukturę słów, rytm opinii, jak na razie żaden z powsta‑ poszczególnych liter. Apolonia spotkała łych krojów nie jest tym idealnym. się z dużym zainteresowaniem mediów Takie przedsięwzięcie musi być po‑ niezwiązanych z projektowaniem i szyb‑ przedzone latami studiów i praktyk. ko została ogłoszona „polskim krojem Dotychczasowe pomysły z pewnością pisma”. Rekomendowały ją autorytety zaprocentują w dalszych próbach z dziedziny języka polskiego i sztuk stworzenia narodowego stylu w ty‑ plastycznych. Typografowie jednak pografii, na który niestety trzeba są w tej kwestii ostrożni, ich zdaniem będzie jeszcze trochę poczekać. Apolonię – niepozbawioną błędów, które zauważa wprawne oko znawcy – można jedynie wpisywać w krąg krojów pretendujących do miana narodowego (oczywiście po dopracowaniu i usunięciu podstawowych błędów) [6]. Główne Polska typografia naszych czasów fowym Groteskiem Polskim [2]. W 2004 Dziedzic, który – jak sam skromnie roku wspólnie z Henrykiem Sakwerdą mówi – głównie dopasowuje kroje zaprojektował Silesianę – pismo dla do polskich potrzeb. Jego najbardziej Współczesna polska typografia jest Śląska wzorowane na kancelaryjnym popularne projekty można było zoba‑ dziedziną, którą zajmują się wyłącz‑ łacińskim piśmie kursywnym [1]. czyć w dodatkach do Gazety Wyborczej. nie specjaliści i pasjonaci. W mediach Warte uwagi są nagrodzone na In‑ ternational Digital Type Design Contest identyfikacji wizualnej sieci Empik, o tej tematyce można znaleźć jedynie kroje Noteć (1999) oraz Brda (2003) czyli rodziny fontów Empik Pro [4]. w Internecie i specjalistycznych czaso‑ Franciszka Otta, absolwenta krakow‑ pismach. Ostatnio obserwujemy jednak skiej ASP. Jego późniejsze projekty to ła Danowa, zaprojektowana przez pozytywny trend w typografii. Niemal Toruń (2007), JP2 (2008) – krój inspiro‑ Jacka Mrowczyka, współzałożyciela co roku na rynku pojawia się nowy wany odręcznym pismem papieża Jana i redaktora magazynu projektowego font. Od ponad 20 lat polską typografią Pawła II, oraz Waza (2008) – wykonany „2+3D”. Ten dziełowy krój nawiązuje zajmuje się Artur Frankowski, pracownik na podstawie grawerów Wilhelma do Antykwy Półtawskiego i Grotesku Instytutu Poligrafii Politechniki War‑ Hondiusa, nadwornego sztycharza króla Polskiego, jest dostępny w trzech szawskiej. Już w latach 90. rozpoczął Władysława IV z dynastii Wazów [2]. odmianach oraz posiada ligatury krojem – jednoelementowym i bezszery‑ 16 Żywo na potrzeby polskiego rynku typograficznego reaguje też Łukasz 2. Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, W poszukiwaniu narodowego stylu w typografii. Ludwik Gardowski (18901965), „2+3D” 2007, nr 3 (24). 3. http://www.linotype.com/524/franci‑ szekotto.html 4. http://www.signs.pl/nowe-logo-orazsystem-identyfikacji-wizualnej-empiku,6636,artykul.html 5. Mrowczyk Jacek, Polacy nie gęsi…, „2+3D” 2005, nr 4 . 6. Mrowczyk Jacek, Sprawa wagi państwowej, „2+3D” 2011, nr 3 . 7. Nowacki Janusz Maria: Adam Półtawski [@:] http://jmn.pl/obrazki/antp/ adam_poltawski.html 8. Sowiński Janusz, Adam Półtawski. Typograf artysta., Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1988. 9. Tomaszewski Andrzej, Leksykon pism drukarskich, Krupski i S-ka, Warszawa 1996. 10. Wiśniewski Piotr, Z kart historii polskiego designu: Władysław Strzemiński jako projektant [@:] http://zsah.blox. pl/2011/02/z-kart-historii-polskiego-desi‑ gnu-Wladyslaw.html Bibliografia 1. Frankowska Magdalena, Frankowski Artur, Apolonia czy arogancja? [@:] http://stgu.pl/apolonia-czy-arogancja/ Polecane strony: http://www.gust.org.pl/doc/fonts/po‑ lish_fonts/ http://www.polskalitera.pl/polskie-kroje/ Dziedzic jest także autorem systemu niewiele się o niej mówi, a artykuły pracę nad swoim najbardziej znanym Niestety w świetle przytoczonych oraz częstotliwość występowania } W 2010 roku natomiast powsta‑ i piktogramy. Projekt Mrowczyka został jednak zauważony jedynie przez 17 Typografia wczoraj i dziś Liberatura {Uwolnić literaturę! } } » rozmawiały: Katarzyna Bielewicz i Ewa Nowicka Rozmowa z Katarzyną Bazarnik i Zenonem Fajferem Co skłoniło Państwa do podjęcia tematu liberatury? ZF: To zależy, z której perspektywy na to spojrzeć. Jako twórcy – po prostu tak pisze‑ my, wychodząc poza słowo, nie przejmując się literackimi czy edytorskimi konwencjami. To jest nasza poetyka. Jeśli książka – łaciń‑ skie liber – jest dla nas integralną częścią utworu literackiego, to właściwsze wydaje nam się nazywać taki typ literatury liberaturą właśnie. To powoduje określone konsekwen‑ cje teoretyczne, bo mamy świadomość, że że nie generowała żadnych kłopotów. Wreszcie multimedialny, dwujęzyczny tom KB & ZF: Trudno nam na to pytanie lista utworów, w których słowo stopione Otóż, ze względu na celowe okaleczenie wierszy dwadzieścia jeden liter / ten letters definitywnie odpowiedzieć. Na spotka‑ jest z materią książki jest na tyle długa, że książki (w każdym z 2 000 egzemplarzy dał możliwość wyjścia z liberaturą w świat, niach z nami publiczność reaguje dość warto pomyśleć, czy przypadkiem nie mamy został przez nas własnoręcznie ode‑ premierę miał w Belfaście, potem prezento‑ żywiołowo, ale jeśli chodzi o anonimo‑ do czynienia z osobnym gatunkiem lite‑ rwany prawy górny róg okładki) nie waliśmy go w USA, w Japonii i na Tajwanie, wych czytelników, to ich odbiór na ogół rackim. Jako wydawcy z kolei, chcemy ten można było jej normalnie dystrybuować, a ostatnio we Francji. Istotne chyba okazały pozostaje sprawą prywatną, choć tu rodzaj literatury przybliżać czytelnikowi. bo nikt nie chciał brać do sprzedaży się też teksty teoretyczne czy programowe. i ówdzie temat pojawia się na blogach takiej „uszkodzonej” książki. Trzeba ją Esej Liberatura. Aneks do słownika terminów czy forach internetowych. Natomiast dodatkowy powód. Kiedy pisałam doktorat było rozprowadzać razem z pismem literackich z 1999 roku wprowadził nowy szeroko rozumiane środowisko badaczy o Finnegans Wake Joyce’a, uderzyło mnie „Ha!art”, w foliowym opakowaniu. termin, zbiór Od Joyce’a do liberatury z 2002 wydaje się coraz bardziej otwarte na to jego świadome zaangażowanie w kształ‑ zainteresował problemem środowisko zjawisko, o czym świadczą kursy uniwer‑ towanie edycji swoich książek w sposób akademickie. Natomiast jeśli chodzi o teksty syteckie, na których pojawia się temat cudzego autorstwa, to wiele było ważnych, liberatury, czy coraz liczniej powstające trudno byłoby nam wskazać jakiś jeden. Może artykuły, prace magisterskie i doktor‑ najważniejszy był po prostu Elementarz? skie. Jesteśmy regularnie zapraszani na KB: W moim przypadku był jeszcze znaczący. Skojarzyłam to z kilkoma innymi KB & ZF: Dzieła o cechach liberac‑ Oka-leczenie naszego autorstwa, wydany podobnymi pisarzami: Stern'em, Blakiem, kich ukazywały się od dawna, świetnym w formie prototypowej w 2000 roku Poundem, niektórymi postmodernista‑ przykładem jest właśnie wspomniana już w dziewięciu egzemplarzach. W tamtym mi i to ułożyło się w jakąś odrębną linię, XVIII-wieczna powieść Laurence’a Ster‑ czasie było to jednak zbyt kosztow‑ ZF: Jeśli chodzi o nasze własne teksty, którą trudno było załatwić wygodnym ne’a Tristram Shandy czy poemat Rzut ne i skomplikowane technologicznie to trudno byłoby nam wskazać jakiś jeden, mnieć Joyce’a. To jest literatura, która też rosnące zainteresowanie za gra‑ słowem-kluczem „eksperyment”. Stało się kośćmi Mallarmégo z końca XIX wieku. przedsięwzięcie, żeby możliwy był kocha się wszystkie swoje dzieci. Oka-leczenie otwiera oczy i zmienia wrażliwość. nicą. Coraz śmielsze badania nad tym jasne, że ci artyści wykorzystują również To były oczywiście książki stworzone masowy nakład, to nastąpiło dopiero było pierwsze i jest bardzo osobiste, zjawiskiem prowadzi się na przykład materialne cechy pisma, druku i książki. jeszcze bez poczucia, że się uprawia libe‑ w roku 2009. Dlatego serię „Liberatu‑ (O)patrzenie natomiast było wyjściem z libera‑ w Mills College w Kalifornii, uczelni, na raturę, choć obaj autorzy mieli świado‑ ra”, którą od 2003 roku redagujemy turą do szerszego odbiorcy w Polsce. Poemat mość rozmaitych przekroczeń, których w wydawnictwie Ha!art, zainauguro‑ Spoglądając przez ozonową dziurę dowiódł dokonują. Natomiast pierwszym utwo‑ waliśmy naszą drugą wspólną książką, z kolei, że książką, i to masowo wydaną, rem, któremu towarzyszyła już świado‑ zatytułowaną (O)patrzenie. Była ona może być nawet przedmiot tak odległy mość, że to jest liberatura, był trójksiąg łatwiejsza do wydania, co nie znaczy, skojarzeniowo od literatury jak butelka. Który z tekstów liberackich został wydany jako pierwszy i dlaczego właśnie ten? 18 Jaki tekst jest dla Państwa najistotniejszy i dlaczego? KB: Ja jednak muszę znowu wspo‑ Z jakim odbiorem spotyka się liberatura zarówno w środowisku badaczy, jak i czytelników? festiwale i konferencje, obserwujemy której wykładał m.in. John Cage, a my w tamtym roku przeprowadziliśmy warsztaty liberatury. O liberaturze uczy się studentów w ramach kursu Creative Writing and Bookmaking kierowanego 19 ~pismo proste~ Typografia wczoraj i dziś Liberatura } nr 1 2012 przez prof. Kathleen Walkup, zgro‑ KB & ZF: Tak i jest on zamierzony. Ile trwa przygotowanie do druku? Czy istnieją specjalne technologie druku liberatury? (na przykład uwzględniające nietypowy format czy powierzchnię druku). w zeszłorocznym Europejskim Kongresie ny design. Tutaj, poprzez książkę: jej oznacza to jednak, że twórca liberatury madzili też już całkiem niezły liberacki Kultury i gdy zaraz potem wyjechaliśmy kształt, często nietypową konstrukcję, musi znać się na wszystkim albo wszyst‑ księgozbiór. Mamy także optymistycznie z liberaturą do Ameryki. Coś w tym okładkę, format, liczbę stron, kolor czy ko wykonywać samodzielnie – jego powiedzeniu jest, że żeby cię zauważyli, rodzaj podłoża, na którym wydruko‑ rola przypomina raczej rolę architekta musisz się najpierw pokazać w Nowym wany będzie tekst, autor wprowadza niż budowniczego. Owszem, zdarzają Jorku, bo po prezentacji naszej twór‑ dodatkowy wymiar dzieła, który współ‑ się autorzy jak Radosław Nowakowski czości w Central Booking w Brooklynie gra z fabułą czy poetyką wierszy. Na (a wcześniej William Blake), którzy depeszę nadała Polska Agencja Prasowa przykład w naszych książkach okładka swoje książki przygotowują od po‑ KB & ZF: Jeśli chodzi o przygoto‑ i napisała o tym „Gazeta Wyborcza”. nigdy nie jest czymś zewnętrznym, nie czątku do końca, od napisania tekstu, wanie liberatury do druku, to wiążą nastrajające sygnały z drugiej strony oceanu. Niedawno opublikowano tekst naszego wystąpienia na Uniwersyte‑ cie Tokijskim, gdzie przebywaliśmy na zaproszenie prof. Mitsuyoshi Numano Co zostało już zrobione, a co jeszcze jest do zrobienia? Jak wyglądają Państwa liberackie plany? i dr Ariko Kato. Duże zainteresowanie KB & ZF: Dla popularyzacji zjawiska wzbudziliśmy też na Tajwanie, gdzie na zrobione zostało całkiem sporo. Znala‑ Natomiast znacznie lepiej sprawa jest traktowanym informacyjnie i mar‑ poprzez skład, aż po wydruk i opra‑ się z tym niemałe kłopoty. Ponieważ odbywającym się w listopadzie 2011 roku zło się wydawnictwo, które nie prze‑ wygląda w przypadku czasopism kul‑ ketingowo opakowaniem, lecz częścią wę. Natomiast w przypadku naszych z założenia nie ma tutaj żadnych Poetry Festival prezentowaliśmy naszą straszyło się takich szalonych książek, turalnych – poza „Ha!artem”, który od utworu, poprzez którą staramy się utworów wygląda to tak, że mamy tekst ograniczeń formalnych, autor może twórczość, a gospodarze przygotowali mowa oczywiście o Ha!arcie, w którym początku nas wspiera, dużo dla promocji przekazać coś istotnego. Oka-leczenie i w miarę dokładne wyobrażenie książki wymyślać, co mu się żywnie podoba, wspaniałą wystawę liberatury i zorgani‑ prawie od dekady redagujemy serię liberatury zrobiła „Dekada Literacka”, ma trzy zrośnięte grzbietami okładki, (przeważnie w formie prototypowego i jeśli tylko znajdzie na to odpowiednie zowali spotkanie z nami oraz tajwański‑ „Liberatura”. Dokładnie przed dziesięciu w której ukazał się „tekst założycielski” bo to stwarza dla tej opowieści inną modelu), następnie zgodnie z naszymi środki (techniczne i ekonomiczne), może mi twórcami i wydawcami. Wielka w tym laty powstała też w Krakowie pierwsza liberatury, a potem śląski kwartalnik „Fa‑ czasoprzestrzeń, dając jednocześnie wskazówkami i pod naszym nadzorem swoją wizję realizować. Tu nie ma żadnej zasługa poetki Wei-Yun Lin-Góreckiej Czytelnia Liberatury (ul. Karmelicka -art” i olsztyński „Portret”, pojawił się czytelnikowi możliwość wyboru, od któ‑ odbywa się profesjonalny skład (przez reguły ani żadnej uniwersalnej metody, i dyrektora festiwalu Hung-Hung. 27), a w tej chwili działają już kolejne: też materiał w „Odrze” Adama Poprawy. rego tomu trójksięgu zacząć czytanie. kilka lat współpracowaliśmy z Marci‑ zdecydowana większość książek z serii w Bydgoszczy, we wspomnianym Mills Istotny wkład wniósł także „Tygodnik Z kolei (O)patrzenie zostało przez nas nem Hernasem, obecnie z Gosią Chyc), „Liberatura” na etapie składu czy druku College czy od niedawna w Poznaniu Powszechny”, pisząc o liberaturze, re‑ fizycznie okaleczone, co nadaje tej książ‑ a potem druk i oprawa. Wyjątkiem jest stwarzała jakiś nietypowy problem. przy Bibliotece Uniwersyteckiej, gdzie cenzując nasze książki oraz zapraszając ce dość przewrotny charakter – tworzy Spoglądając przez ozonową dziurę – tutaj Czasami wiązał się on ze składem, w maju tego roku zorganizowano wy‑ na krakowski Festiwal Conrada i After się napięcie, z którego podczas lektury przeobrażanie butelki w książkę odbywa gdy na przykład książka prozatorska stawę „zBUntowane książki”. Można za‑ Miłosz Festival w Chicago. Poza Krako‑ może dla czytelnika coś dodatkowego się całkowicie domowymi metoda‑ miała mieć ściśle określoną liczbę linijek obserwować, że nurt liberatury rozwija wem ostatnio dużo się też dzieje wokół wyniknąć. Nie podchodzimy więc do mi. Ale jeśli ktoś zechciałby dla tego i stron, jak w przypadku Finneganów się coraz dynamiczniej: pojawili się nowi liberatury w Lublinie, Bydgoszczy, Łodzi sprawy jak zawodowi projektanci-pla‑ utworu otworzyć kiedyś linię produk‑ trenu Joyce’a czy Przełożonej w normie pisarze identyfikujący się z taką poetyką, i Poznaniu. Niesłychanie ważną rolę od stycy, tylko literacko – forma książki cyjną, nie mielibyśmy nic przeciwko. B. S. Johnsona, a nawet liter, jak w przy‑ pogłębia się też refleksja teoretyczna kilku lat odgrywa też Sarah Bodman jest niejako przedłużeniem tekstu. Nie Czy współcześnie liberatura może być interpretowana jako forma świadomego protestu przeciwko coraz bardziej powszechnej digitalizacji literatury? KB & ZF: Liberatura uświadamia, padku powieści Podwójna wygrana jak nad tym zjawiskiem. Mimo to nie mamy z University of the West of England nic Raymonda Federmana, którą ze że nie wszystko można zdigitalizować, jeszcze poczucia, żeby liberatura weszła w Bristolu, promując to zjawisko w świe‑ względu na ułożenie tekstu w rozmaite uwrażliwia na sferę graficzno-materialno‑ już do tak zwanej powszechnej świado‑ cie. W dużej mierze dzięki niej mogliśmy figury (każda strona wygląda inaczej) -przestrzenną dzieła literackiego. Gdy na mości, ciągle jest wiele do zrobienia. odbyć miesięczne tour po Stanach. praktycznie musiał złożyć sam tłumacz ekranie komputera widzimy fotografię już w fazie przekładania. Trudności rzeźby albo jakiegoś obrazu, dla więk‑ pojawiały się też, gdy tekst miał mieć Jak wygląda kwestia promocji liberatury? Jak wygląda proces projektowania liberatury? literackich, przeciętny odbiorca może być KB & ZF: Z liberaturą jest jak z pro‑ KB & ZF: W przeciwieństwie do przekonany, że sam tekst mu wystarczy. mocją każdej awangardy – dla krytyków tradycyjnie pomyślanej literatury, w któ‑ tomu poezji dwadzieścia jeden liter / ten A przecież nie zawsze tak jest. Elektroni‑ z mainstreamowych mediów nie jest to rej pisarz pisze tekst, potem oddaje go letters. Książka ta wielki kłopot sprawiła ka jest cenna i można ją twórczo wyko‑ temat zasługujący na specjalną uwagę. do wydawnictwa, a tam projektuje się też samym drukarzom, począwszy od rzystywać, ale nie powinniśmy pozbawiać Od czasu do czasu coś się pojawiało, książkę, w utworze liberackim mamy do trudności… z policzeniem stron w celu się doświadczenia bezpośredniego ale rzadko. Szum się zrobił dopiero, gdy czynienia z dziełem w pełni autorskim. przygotowania matryc, a skończywszy kontaktu z książką. Jest ono bezcenne w serii „Liberatura” wydaliśmy niezna‑ W liberaturze pisarz czy poeta rzeczy‑ na niemożliwości przycięcia wydruko‑ także w przypadku tradycyjnej literatury. ną wcześniej książkę noblistki Herty wiście pisze książkę, to zbanalizowane wanego tomu po oprawie, ze względu Müller Strażnik bierze swój grzebień, powiedzenie nabiera tu dosłownego na wspomniane nierozcięte kartki a później polski przekład Finnegans Wake sensu. Nie jest to jednak projektowanie w jednym z wierszy. Jeszcze inny rodzaj Joyce’a. Zwiększyło się też zaintereso‑ w klasycznym rozumieniu, tu nie chodzi trudności stwarzał tom Sto tysięcy mi- wanie, kiedy zaproszono nas do udziału o żaden wysmakowany czy wymyśl‑ liardów wierszy Raymonda Queneau – tu szości oczywiste jest, że nie zastąpi to bezpośredniego kontaktu z tym dzie‑ łem. Inaczej jest w przypadku utworów Czy w liberaturze istnieje błąd? 20 nietypowy układ przestrzenny – na przy‑ kład miał się znajdować na częściowo zagiętych lub nierozciętych kartkach, jak w przypadku naszego dwujęzycznego 21 ~pismo proste~ Typografia wczoraj i dziś Liberatura nr 1 2012 } potrzebny był specjalny wykrojnik, żeby KB & ZF: Poza barierą technologicz‑ wicza nie jest książką łatwą zarówno KB & ZF: Już tego dokładnie pociąć wersy dziesięciu wyjściowych so‑ ną często napotykamy (choć teraz już ze względu na rozmiary (trzeba ją było nie pamiętamy, ale chodziło o to, że netów na osobne paski, które czytelnik mniej) na przeszkody natury mentalnej. kleić w kilku kawałkach), jak i biegnące każda książka ubiegająca się o numer może podmieniać w dowolnej sekwencji. Na przykład kilka lat nam zabrało, to wzdłuż całej książki skrzydełka – tam ISBN musi być jakoś opisana od strony Z kolei powieść Nieszczęśni B. S. John‑ było jeszcze w latach 90., by znaleźć trzeba było chyba zastosować specjalny bibliologicznej, butelka nie pasowała sona zamiast tradycyjnej okładki ma odważnego introligatora, który podjąłby wykrojnik, żeby przeciąć i poskładać wtedy do żadnej z istniejących kate‑ pudełko, do którego włożone są luźne się zrobić profesjonalnie wyglądający wszystkie te segmenty. Na szczęście gorii, nawet z podaniem formatu był składki z tekstem. Arkusiki te mają prototyp Oka-leczenia. Większość bała autor od początku miał wsparcie dla kłopot. Ostatecznie numery książce różną objętość – od kilkunastu stron do się takiej tryptykowej formy, albo nie tego projektu (to był już rok 2003), co przyznano, uznając chyba, że się ją pojedynczej złożonej kartki, co sprawia wiedziała jak to zrobić, albo zwyczajnie wiele ułatwiło. Takiego wsparcia nie zaklasyfikuje po prostu jako… album. dodatkową trudność na etapie sortowa‑ im się nie chciało. Dopiero pan Marek miał przy wcześniejszych książkach, nia tekstu, żeby niczego nie pomieszać Kruszyna, kiedy popatrzył na nasz co skazywało go na rękodzieło. Ale ani nie zgubić. Podobna trudność była projekt i sklejony taśmą klejącą model, Nowakowski jest prawdziwym artystą w przypadku pocztówkowej wielkości powiedział: „Aha, chcecie, żeby to były i przeszkodami się nie zraża, robi swoje. pudełka z wierszami-kolażami Herty trzy książki w jednym?” I po paru dniach Müller czy książki bez tytułu Pawła Du‑ funkcjonalny model oprawy był goto‑ najki, której druk w formie luźnych kart wy. Wkład natomiast wydrukowaliśmy wsuniętych do pudełka ze specjalnymi w pierwszej w Krakowie drukarni cyfro‑ otworkami (przez które prześwitywał wej Fabryka Grafiki, bo zależało nam, fragment tekstu) osobiście nadzorował żeby druk białych liter na czarnym tle też autor. Zupełnie osobnym tematem odpowiednio wyglądał, chcieliśmy, żeby były technologiczno-ekonomiczne to miało jakość wydruku prawdziwej perturbacje związane z wydaniem książki. Wcześniej ładnych parę tygo‑ naszego trójksięgu – nikt w Krakowie dni zajął nam skład, który pod naszym nie chciał się podjąć druku i oprawy okiem wykonał Paweł Górecki. W ten Oka-leczenia, ostatecznie drukowali‑ sposób, w 2 000 roku udało się wreszcie KB & ZF: Akurat Arwa my nie śmy to w Biskupcu pod Olsztynem. zrealizować prototypowe egzemplarze redagowaliśmy, zrobiła to para mło‑ możliwiały krzywe przycięcie książki, książki, którą pisaliśmy praktycznie całe dych zapalonych tekstologów z Lublina, która miała mieć tylko jeden kąt prosty. lata 90., aż do roku 1998. Ale od pro‑ z KUL: Dorota Niedziałkowska i Dariusz totypu do normalnego wydania droga Pachocki. My im jedynie pomogliśmy była jeszcze daleka, udało się to zrobić dotrzeć do tych partii tekstu, do których dopiero pod koniec roku 2009 w drukar‑ nie mieli dostępu, a które dostaliśmy ni Algraf państwa Matuszewiczów pod od Piotra Mareckiego, a on z kolei od Na wykładzie po rozdaniu nagród w konkursie „Noto” Pan Fajfer powiedział, że od projektu liberatury do jej wydania zawsze dzieje się coś, co powoduje, że efekt ostateczny nie jest idealny i odbiega od początkowych zamierzeń. Czy mogliby Państwo wskazać przykłady problemów czy sytuacji, które zmieniły efekt końcowy, i jakie były różnice? Która z wydanych liberatur zmieniła się najbardziej i jak? KB & ZF: Wszelkie usterki wyni‑ Olsztynem. A i tak przygotowanie całego Andrzeja Wajdy. Natomiast generalnie cyjnym książki, jaką sprawuje autor nad szczęście nie zdarzyło nam się, żeby nakładu 1 000 i jednego egzemplarza za‑ pracując nad wszelkimi tekstami staramy samym tekstem. A to kolor czasami ostateczny rezultat odbiegał jakoś jęło parę miesięcy, ponieważ oprawianie się być możliwie wierni wobec wizji au‑ wyjdzie nie taki, jak się zamierzy, drastycznie od zamierzonego efektu, odbywało się ręcznie – nie ma takiego tora. Nawet jeśli dana rzecz nie jest dla a to książka się trochę rozkleja, a to przeważnie są to rzeczy dla niewta‑ urządzenia, które umożliwiałoby oprawę nas całkowicie jasna, staramy się ją za‑ cięcie nie zawsze jest precyzyjne albo jemniczonych zupełnie niewidoczne. maszynową. Natomiast jeśli chodzi chować, bo może ktoś inny to zrozumie. KB & ZF: Poza wspomnianymi prze‑ szkodami z przygotowaniem prototypu a później masowego wydania Oka-leczenia, mieliśmy jeszcze zabawną historię z inną naszą książką, zbiorem tekstów teoretycznych Liberatura czyli literatura totalna. Otóż musiano jechać do drugiej drukarni, ponieważ tam, gdzie zwykle drukujemy, nowoczesne maszyny unie‑ Czy jako twórcy liberatury mają Państwo od samego początku konkretną wizję poszczególnych dzieł? Czy przystępując do realizacji konkretnego projektu jest on zaplanowany od początku do końca? w składzie czegoś się nie zauważy o Ulicę Sienkiewicza Radosława Nowa‑ KB & ZF: Tworzenie rzadko prze‑ i widać to dopiero, gdy książka stoi już kowskiego, to akurat nie my wydaliśmy biega w ten sposób, że autor ma od na półce. To są właściwie dość typo‑ we sytuacje, żadne wydawnictwo nie jest od takich usterek wolne, jednak w tym przypadku, gdy książka nie jest neutralnym pojemnikiem na słowa, ale kają z niemożliwości sprawowania aż istotną częścią dzieła, chciałoby się, takiej kontroli nad procesem produk‑ żeby wszystko było bez zarzutu. Na 22 Jak wyglądała praca przy wydawaniu utworu Arw Stanisława Czycza? Jak rozwiązują Państwo problemy redakcyjne, kiedy nie do końca jasne jest, co tak właściwie autor chciał czytelnikom przekazać? Czy zdarzały się sytuacje, w których drukarnie odmawiały Państwu współpracy? Z jakich powodów? Z jakimi innymi trudnościami spotykają się Państwo w procesie wydawania liberatury? Czy takie trudności zdarzyły się przy pracy nad Ulicą Sienkiewicza z racji jej rozmiaru? tę książkę – pierwsze egzemplarze zrobił sam autor, a później druk większego nakładu sfinansowały mu władze Kielc, które potraktowały to jako znakomi‑ tą promocję miasta i zainwestowały w druk. Wydana w formie dziesięcio i pół metrowej harmonijki Ulica Sienkie- Pan Fajfer wspomniał na wykładzie o problemach z numerem ISBN do Spoglądając przez ozonową dziurę. Czy mogliby Państwo przybliżyć w skrócie ową kwestię? początku jasne wyobrażenie wszystkie‑ go. Zwykle jest to stopniowe oczysz‑ czanie wizji, stąpanie we mgle. Dotyczy to zarówno aktu pisania, jak i kształto‑ wania książki. Najczęściej odbywa się to równolegle i w ścisłym związku, ale niekiedy najpierw powstaje tekst, który 23 ~pismo proste~ nr 1 2012 potem szuka dla siebie najwłaściwszej być po prostu dobre, nawet jeśli wydaje formy. Pewnie bywa też na odwrót, się pod jakimś względem niepopraw‑ kiedy forma książki ukazuje się naj‑ ne z punktu widzenia dizajnera, oraz pierw, a potem wypełnia się ją tekstem, oryginalność – nie ma sensu powielać ale to raczej nie nasz przypadek. cudzych wzorców, trzeba ryzyko‑ wać pójście swoją drogą. Poza tym Czy posiadają Państwo jakieś własne normy, którymi kierują się Państwo przy projektowaniu liberatury? wszystko jest dozwolone, jeśli to ma być – jak głosimy – literatura totalna i wyzwolona z wszelkich konwencji. z klasycznie pojmowanym projektowa‑ niem, ponieważ jest częścią procesu twórczego. A autentyczna twórczość ZF: Zapewne będzie to dla Pań‑ {Za nami pierwsza konferencja edytorska! » Katarzyna Wodzyńska } Nowe edytorstwo. Nowe media. Nowe możliwości. Pod takim hasłem, 17 maja odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej konferencja studencka, zorganizowana przez Naukowe Koło Edytorskie Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. stwa zaskoczeniem, zwłaszcza po Czy uważają Państwo, że KB & ZF: Kreowanie książki w utwo‑ twórców liberatury łączy ze rze liberackim niewiele ma wspólnego Czy są Państwo w trakcie tworzenia kolejnego liberackiego projektu? Jeśli tak, czy mogą Państwo przybliżyć, jaką formę przybierze dzieło, co chcą Państwo poprzez nie przekazać i jak przebiegają prace? swoimi dziełami emocjonalna więź bliższa niż z klasycznymi książkami? tym, co powiedziane zostało wcze‑ śniej, ale wygląda na to, że mój Wśród gości słuchających wystąpień formy wydawniczej o dużym potencjale, stratorki i pedagoga sztuki. Odbiorcy najnowszy utwór nie będzie miał studentów i doktorantów naszej uczelni niewykorzystywanym w pełni w Polsce. mogli zapoznać się m. in. z tzw. „budyn‑ liberackiej formy. Nic mi w każdym znaleźli się m. in. pracownicy Katedry Edy‑ razie o tym jeszcze nie wiadomo. torstwa i Nauk Pomocniczych Filologii: częła Katarzyna Woźniak referatem prof. Kazimierz Gajda oraz prof. Marek Operacja na typografii i obrazie jako dzięki Jakubowi Knapowi uczestnicy kon‑ Buś, a także dr Małgorzata Chrobak. logika artystyczna, połączonym z pre‑ ferencji mogli dosłownie dotknąć zagad‑ zentacją wizualną, ukazującą naj‑ nień „edytorstwa osobnego”. Referent nowsze koncepty typograficzne. omówił je na przykładzie różnych wydań KB: W tym momencie ja skupiam ma to do siebie, że nie rządzą nią żadne KB & ZF: My odczuwamy emo‑ reguły, żadnymi gotowymi wzorcami nie cjonalną więź z każdego rodzaju daktycznej. Ale pomysły krążą w po‑ należy się kierować. Jedynymi normami, książką, źle się czujemy w miej‑ wietrzu i być może urodzi się z nich bloki, pierwszy z nich otworzyła Maria jakie wyznajemy, są: jakość – to musi scach, gdzie nie ma książek. jakaś kolejna, wspólna książka. Kata opisując ewolucję formy książki się bardziej na pracy naukowej i dy‑ Referaty były podzielone na dwa Drugi blok konferencji rozpo‑ Innym typograficznym zagadnieniem kami do czytania” autorstwa Scher. Po krótkim obcowaniu z architekturą, Alicji w krainie czarów w Polsce. Kilka wraz z jej kontekstem kulturowym i hi‑ zajął się Michał Wachuła. Przybliżył on z nich udostępnił słuchaczom, inne storycznym – począwszy od starożytnych problem pisma w przestrzeni publicz‑ zaprezentował w wersji cyfrowej, zwojów, aż po współczesne e-booki. nej, a także zaprezentował sylwetkę wskazując różnice pomiędzy nimi. Swego rodzaju kontynuacją był referat i dokonania Pauli Scher, grafika, ilu‑ Adaptacja jako forma promocji książki Martyny Fatel dotyczący najnowszej formy książki. Zaprezentowała ona wady oraz zalety najpopularniejszych obecnie czytników książek elektro‑ nicznych, a także prognozy dotyczące rozwoju tej formy czytelnictwa. Pewnym zaskoczeniem była prezentacja Jakuba Biela dotycząca hipertekstu. Przedstawił on moż‑ liwości dowolnego odczytywania hipertekstu w praktyce: kolejność poruszanych przez niego zagadnień była ustalana przez jedną z uczestni‑ czek konferencji na bieżąco. Na koniec referent poinformował słuchaczy, że jego wystąpienie ma jeszcze... kilkaset możliwych sposobów prezentacji. Jako ostatni w tym bloku wystąpił Marcin Maciaszczyk. Na przykładzie albumu Tylko dla dorosłych Adama Ostrowskiego publikującego pod pseu‑ donimem O. S. T. R. ukazał problem wydawnictwa multimedialnego, jako 24 25 ~pismo proste~ nr 1 2012 } Operacja na typografii i obrazie jako logika { artystyczna » Katarzyna Woźniak Przywykliśmy, że nasze postrzeganie jest zapośredniczone przez media, a wykorzystują to graficy, dbający o to, by elementy w komunikacie i relacje między nimi niosły jak najwięcej treści. Odpowiednie liternictwo jest dziś dla designerów równie ważne, co cała reszta wizualna. to tytuł ostatniego referatu, wygło‑ tacja Marcina Maciaszczyka. Sądząc po ewolucji formy książki uświadomiła, że szonego przez Magdalenę Kuczek. reakcjach słuchaczy – album O. S. T. R. znajdujemy się w momencie przełomo‑ Przedstawiła ona swoje obserwacje zdobędzie nowych odbiorców zaintrygo‑ wym – już niedługo może okazać się, dotyczące wielokierunkowego proce‑ wanych innowacyjnością tego wydaw‑ czy książki drukowane zostaną wyparte su przenoszenia tekstów kultury na nictwa, a być może także naśladowców. przez elektroniczne czy nie. Martyna inne płaszczyzny medialne. W prezen‑ Druga część nasunęła pytania szcze‑ Fatel w swoim referacie zarysowała tacji znalazły się przykłady adaptacji gólnie o rolę typografii: na ile jest ona nam imponujące możliwości e-booków, filmowych, egranizacji, a także twór‑ sztuką, a na ile rzemiosłem? Dyskusja sposoby ich wykorzystania są ogromne, czych przeróbek klasyki literackiej. kończąca konferencję okazała się na może rzeczywiście niedługo papierowa tyle interesująca, że… po zamknięciu książka będzie „rarytasem tylko dla wydarzenia przeniosła się do kuluarów. koneserów”, jak obecnie płyty winylowe? Po każdym z bloków przewidziany był czas na dyskusję. Po pierwszej części okazało się, że szczególne zaintereso‑ Podczas konferencji uczestnicy za‑ Muszę przyznać, że pierwsza wanie wzbudziła prezentacja Jakuba prezentowali część bogatego wachlarza konferencja edytorska na Uniwer‑ Biela dotycząca hipertekstu. Uczestnicy, możliwości, jakie daje rozwój mediów sytecie Pedagogicznym zakończyła a wśród nich także dr Chrobak, zasta‑ i technologii współczesnemu edytor‑ się sukcesem. Pozostaje więc ży‑ nawiali się nad faktyczną rolą autora stwu. Dziś nie jest ono osobną dziedzi‑ czyć sobie drugiej edycji za rok! i czytelnika w powstawaniu i odbiorze ną techniczną, ale łączy się z różnymi powieści hipertekstualnej. Poglądy w tej gałęziami sztuki, nawet z architekturą, kwestii były podzielone i nie udało się filmem czy muzyką, i możemy jedynie jej rozstrzygnąć, ponieważ stwierdzono, przypuszczać, w jaką stronę ten błyska‑ że choć odbiorca ma wile możliwych wicznie postępujący proces przenikania sposobów odczytania tekstu, może się różnych form tekstów kultury będzie jednak wybierać tylko spośród rozwią‑ postępował i jakie będzie w nim zasto‑ zań zaproponowanych przez twórcę. sowanie dla zagadnień edytorstwa. Ciekawość wzbudziła także prezen‑ 26 Prezentacja Marii Katy dotycząca Czy połączenie słowa i obrazu może stanowić jedność zarówno funkcjo‑ nalną, jak i artystyczną? Zwłaszcza, gdy odejdziemy od tak popularnej dziś liberatury i skupimy się na projektach z przestrzeni dwuwymia‑ rowej, na przykład informacyjnej lub promocyjnej? Już na wstępie można założyć, że tak, jednak wartość artystyczna tego typu projektów jest względna, zależna od tego, jak daleko przesuniemy granice postrzegania sztuki. Niekiedy taka praktyka staje się urzeczywistnie‑ niem koncepcji Duchampa, zgodnie z którą dzieło jest wynikiem pro‑ cesu dokonywania wyborów przez artystę i o artystyczności decyduje autor. Zapoczątkowana w latach 50. ubiegłego wieku dyskusja o czy‑ stych i hybrydycznych formach artystycznych była oznaką procesu zacierania granic dyscyplin arty‑ stycznych. Proces ten doprowadził do jawnej i akceptowalnej koncepcji sztuki uwolnionej od jakichkolwiek determinant. Późniejsze dyskusje tylko rozszerzyły ten relatywizm o pogląd widza: hermeneutyka radykalna, rozwijająca się prężnie od lat 70., afirmowała intentio lectoris – wg niej odbiorca zgodnie z własnym upodobaniem może uznać jeden przedmiot za arcydzie‑ ło, a drugi za nic niewartą rzecz – i w żadnym wypadku nie można odmówić mu racji. A co na przykład ze współczesną sztuką plakatu? W tym przypadku powtarzalna, mechaniczna reprodukcja sprawia, że nie dość, iż autorstwo staje się kwestią drugorzędną (wyjątki tylko potwierdzają regułę), to zatraca się jednostkowy wymiar dzieła: uliczny afisz pojawi się w równym rzędzie obok takich samych, a tym wiszącym w naszym pokoju będą się zachwycać w swoim mieszka‑ niu również setki innych osób. Przywykliśmy, że nasze postrze‑ ganie jest zapośredniczone przez media, a wykorzystują to graficy, dbający o to, by elementy w komu‑ nikacie i relacje między nimi niosły jak najwięcej treści. Odpowiednie liternictwo jest dziś dla designerów równie ważne, co cała reszta wizual‑ na. Obraz i typografia łączone są w nierozerwalny znak – język słów poprzez typografię zyskał pewne przedłużenie, np. dzięki współgra‑ niu z tłem, czy też z pozaobrazo‑ wą rzeczywistością, na przykład z reklamowanym wydarzeniem, marką, produktem, ideą. Odbiorca płynnie porusza się między celami poznawczymi i estetycznymi. Jedną z nowoczesnych koncepcji jest rebus projektowy – system zna‑ kowych zamienników. Na przykład zastąpienie części liter cyframi, czyli zespolenie dwóch różnych porząd‑ ków. Takie rozwiązanie pozwala wydłużyć czas percepcji i jednocze‑ śnie skompresować przekaz: użyte zostało między innymi w logotypie wystawy prezentującej 10 przyszło‑ ściowych rozwiązań architektonicz‑ nych dla miasta Chicago, CH1CAG0 visions. Cyfry przybierają funkcję „2 w 1” – są zarówno ekwiwalentem litery urozmaicającym przekaz, jak i stanowią uzupełnienie treści. Koncept znalazł podobne zastosowanie w logotypie stworzonym z okazji rocznicy lotu Apollo 11: 1969-1999, Apo11o, 30th anniversary, jak i na przykład w logo organizacji SASSOON stworzonym z okazji 50. roczni‑ cy założenia. Nieco wcześniejszy projekt, bo oprawa książki Inflation z 1972 roku, wydany przez Penguin też prezentował podobny koncept. Cyfry w charakterze ekwiwalentu liter, powiązane z przekazem dość luźno, odnaleźć można na przy‑ kładzie logo spółki Grider & Com‑ pany, gdzie wyraźnie wiążą się z księgowością, którą to firma się zajmuje. Wykorzystał to również zespół Mike and The Mechanics. Od ekwiwalentu litery – niosą‑ cego z sobą dodatkową, ale skom‑ presowaną informację – którym 27 ~pismo proste~ NKE Konferencja edytorska nr 1 2012 może stać się cyfra, już niedaleko do minimalizmu oraz koncepcji celo‑ wego braku, defektu, ułamkowości. Niekiedy stosuje się zniekształcenie liter przez ucięcie ich wydłużeń górnych, dolnych, innych ważnych dla czytelności litery jej elemen‑ tów, lub po prostu upraszczające zgeometryzowanie jej. Jako jeden z pierwszych pokusił się o to w 1954 roku Armin Hoffman na plakacie Die Gute Form: reklama wystawy nowo‑ czesnego projektowania wymagała od widza uruchomienia w wyobraźni minimalistycznego kształtu liter, quasi-obciętych. Opracowana 30 lat później okładka książki Paula Randa Miscellany celowo przycinała litery z dołu lub z góry, jednak również pozostawiając zapis czytelnym. Te przykłady dowodzą, że konstrukcje pewnych liter, nawet ukazanych bardzo fragmentarycznie, są tak znane, że przy odrobinie wyobraźni nie sposób przeczytać je błędnie. Tę prawdę dopełniają słowa Dicka Higginsa, grafika i twórcy happe‑ ningów: „Artysta daje ci strukturę, musisz ją sam wypełnić”. Nie chodzi o odnalezienie, ale o poszukiwanie. Możemy poszukiwać brakujących fragmentów zarówno intuicyjnie, jak i realnie, w przedstawionej całości. Obraz może zostać wystarczają‑ co zapełniony w całości nawet nie tyle przez litery, co przez sam fakt sąsiadztwa między nimi i przestrzeni wynikającej z tego. Skojarzenia z tą koncepcją mogą budzić grafiki Alfonsa Muchy, gdzie same litery na‑ leżą do tła, a swego rodzaju formę przybierają jedynie odstępy między nimi. We współczesnych przykła‑ dach eksponowanie wyłącznie odstępów staje się bardziej radykal‑ ne. Nie mniej interesujacy wydaje się również przykład całkowitego wypełnienia przestrzeni plakatu 28 mentacji ulotnej, powstającej w jednym egzemplarzu sztuki współ‑ czesnej. Niematerialna idea arty‑ styczna uzyskuje trwałość w postaci zdjęcia. Fotografia, jak i fotomontaż stają się medium w pokazaniu pisma nienapisanego. Przyjmują postać autonomicznych okładek czy na przykład reklam. Litery ułożone z kawałków mięsa kurczaka stały się dosadnym uzupełnieniem fotografii na rozkładówce magazynu „Heeb”. Zdjęcia pozwalają w prosty sposób stworzyć bezpośrednią relację treść‑ -forma. Widoczne jest to na przykła‑ dzie okładki książki Eat, pray, love, gdzie słowa ułożone są kolejno z makaronu, paciorków i płatków kwiatów, lub okładce jednego z numerów katalogu odzieżowego Access Dress, gdzie tytuł jest odpo‑ wiednio ułożoną tasiemką. Wspo‑ słowami, jak zostało to opracowane na reklamie koncertu McCoy Tyner Sextet , gdzie użyto tylko dwóch przeplatających się kolorów, a litery ściśle przylegają do siebie i obie płaszczyzny kolorystycze są równo‑ cześnie tłem, jak i pierwszym pla‑ nem, mimo wszystko pozostawiając treść czytelną. Jeden kolor nie może być odczytany inaczej, jak tylko poprzez drugi i dzięki jego istnieniu. Podane przykłady pokazują zaufanie do pisma, które nie jest zakorzenione ani wyraźnie osadzo‑ mniany już fotomontaż wraz z kolażem oczywiście wykorzysty‑ wały ten pomysł do celów komer‑ cyjnych już wcześniej : obrazuje to okładka „Vanity Fair” z 1935 r., gdzie tytuł ułożono z kawałka sznura i sfotografowano. Do innego numeru z tego samego roku użyto tasiemki w barwach Francji. Sfoto‑ grafowana relacja między typografią a obrazem może w prosty, ale do‑ sadny sposób wyrażać ironię, jak na przykład na plakacie rosyjskiej kam‑ panii społecznej: „Żizni udałaś”– czyli „udane życie”. Litery ułożone z kawioru ilustrowały rosyjskie ro‑ zumienie sukcesu życiowego. Yuka Wanatabe, autor plakatów promu‑ jących japońskie pismo „Yasei Jidai” przyznaje: „chciałem wyrazić ludzkie uczucia jakoś inaczej, niż tylko za pośrednictwem wydrukowanych } w komputerze liter”. Plakaty „Yasei Jidai” ukazywały pismo wyszyte, in‑ nym razem pismo powstałe z naklejo‑ nych bibułek, z baloników, czy nawet z karteczek samoprzylepnych. I choć każda wersja plakatu wymagała po‑ mysłowości oraz godzin spędzonych na pleceniu, formowaniu, przyci‑ naniu, szyciu i wreszcie fotografo‑ waniu – efekt końcowy nakłania nas, by się zatrzymać na chwilę nad każdym słowem. Tak, jak w wielu projektach konceptualnej sztuki użytkowej, nie sposób jednoznacz‑ nie zadecydować, czy występuje tu uprzedniość słowa, uprzedniość obrazu czy czysta symultaniczność. ne na przestrzeni podłoża. Funk‑ cjonują jako wizualna przestrzeń gry z widzem, której zasady bazują na ekspresji zamiast na przejrzystej stateczności. Chodzi również o poruszenie intuicji w miejsce stan‑ dardowego, oczywistego odbioru. Jednym z podstawowych języ‑ ków sztuki konceptualnej stała się fotografia. Nie chodzi tu bynajmniej o zamysł naśladowania rzeczywisto‑ ści. Raczej o formę umożliwiającą artyście wizualizację pomysłu. Foto‑ grafia staje się narzędziem doku‑ 29 ~pismo proste~ nr 1 2012
