Teatr wspczesny - skazany na eklektyzm?

Anna Kuligowska-Korzeniewska
Teatr współczesny — skazany na eklektyzm?
Kiedy przed 125 laty (6 X 1888) otwierano stały teatr polski w Łodzi, którego spadkobiercą jest Teatr im. Stefana Jaracza, wybrano najnowszą komedię Kazimierza Zalewskiego
pt. Małżeństwo Apfel. Ten utwór najwybitniejszego — w zakresie dramatu — reprezentanta
pozytywizmu warszawskiego, wzorowo wpisywał się w politykę „Dziennika Łódzkiego” i
jego sekretarza, a następnie inicjatora stałej sceny — Łucjana Kościeleckiego. Tytułowe
Małżeństwo Apfel stanowiło bowiem mariaż (mezalians?) szlachcianki Zofii Czaputkiewiczówny z Ernestem Apfelem, spolonizowanym i już ochrzczonym Żydem, a przy tym znacznie szlachetniejszym aniżeli pazerna ziemiańska familia Czaputkiewiczów. Tak więc ta pièce
à thèse służyła zjednaniu wszystkich narodowości zamieszkujących Łódź, a zwłaszcza Żydów, którzy stanowili wprawdzie ¼ ludności miejskiej, ale ich wpływ był znacznie większy.
Mogli chociażby, abonując loże teatralne, podtrzymać chwiejącą się wciąż polską antrepryzę.
Ta inauguracja odbyła się w Teatrze Victoria, mieszczącym się przy ulicy Piotrkowskiej
67, w głębi podwórza, za hotelem o tej samej nazwie (obecnie w tym miejscu znajduje się
kino Polonia). Kiedy 2 października 1877 otwierano ten pierwszy w Łodzi murowany teatr,
wybrano również pozycję współczesną: dwuaktową operetkę Stanisława Dunieckiego Paziowie królowej Marysieńki, której tytuł „z przyczyn niezależnych od dyrekcji”, czyli ingerencji
cenzury z powodu narodowego tematu, zamieniono na Paziów króla Henryka II. Może warto
dodać, co zbliży nas do tematu dzisiejszej konferencji, że na kurtynie Victorii namalowano
postaci Schillera, Goethego, Mozarta i Moniuszki, zaś na scenie — podczas inauguracji —
ustawiono popiersia Słowackiego, Schillera i Szekspira. (Jeśli podczas Święta Zmarłych
znajdziecie się Państwo na Starym Cmentarzu przy ulicy Ogrodowej, to proszę zapalić
świeczkę na grobie Józefa Teksla, który — inicjując powstanie Victorii — zbudował fundament pod stałą scenę polską w Łodzi).
Kiedy po pożarze Victorii zespół przeniósł się na ulicę Cegielnianą 63 (obecnie Jaracza 27) do magazynów Towarzystwa Transportowego Nadieżda, przerobionych na teatr, w
którym się właśnie znajdujemy, na jego inaugurację (23 X 1909) dyrektor Aleksander Zelwerowicz dał polską prapremierę Klątwy Wyspiańskiego (w Galicji wciąż jeszcze cenzura ko-
1
ścielna nie dopuszczała tej tragedii na scenę). Nawiasem mówiąc, rok wcześniej (17 IX 1908)
Zelwerowicz zainaugurował swoją łódzką dyrekcję Weselem, odegranym po raz pierwszy w
całości (choć z interwencjami cenzury) w Kongresówce 1 .
Te — oczywiście celowo wybrane — przykłady z dziejów teatru łódzkiego miały
uświadomić, że temat naszej sesji „Pomiędzy klasyką a współczesnością” wzbudziłby u
naszych antenatów zdziwienie. Teatry ówczesne grały bowiem głównie dzieła współczesne,
gdyż widownia łaknęła nowości (jak widzowie dzisiejszych seriali). Nie na darmo na dziewiętnastowiecznych rysunkach publiczność przedstawiono jako otwartą paszczę smoka, do
której wrzucano wciąż nowe tytuły, oczywiście świeże i smaczne. Kiedy na przykład w roku
1891 Modrzejewska występując w Łodzi zagrała Praksedę w Karpackich góralach Józefa
Korzeniowskiego, a musiała tak uczynić, gdyż nie doszedł kufer z jej kostiumami, to krytyka
uznała, iż to staroświeckie dzieło (z r. 1843) należy odłożyć już do lamusa. Że tak traktowano
utwory dawniejsze, przekonuje wystąpienie Stanisława Koźmiana, który objąwszy w roku
1871 dyrekcję teatru krakowskiego powiedział:
U narodów cywilizowanych arcydzieła nie starzeją się i zawsze równe obudzają zajęcie; u nas dotąd niestety
inaczej się rzeczy mają; u nas wprawdzie wszyscy oddają hołd wielkiemu talentowi Fredry, lecz Fredro nie
ściąga już publiczności do teatru. Fredro już znany i Fredro już ograny! Są to frazesa, a raczej kacerstwa, które często słyszymy.
Tymczasem Śluby panieńskie, Pan Jowialski, Zemsta mogą być na pamięć znane i wciąż grane, a przecież nigdy ogranymi być nie mogą, równie jak Świętoszek, Skąpiec i Mizantrop, bo w nich prawda, życie,
świeżość i jakiś niezrównany urok nieśmiertelności. Nieobecność więc publiczności na przedstawieniach
tych utworów jest tylko wskazówką, że nie ma ona jeszcze prawdziwego zamiłowania teatru. Zadaniem teatru musi być obudzenie w niej estetycznego poczucia […] 2 .
Użyte przez Koźmiana określenie „arcydzieła” odnosi się do komedii Fredry, napisanych między rokiem 1832 i 1835. Abstrahując od Fredry, zapytajmy, kiedy — wbrew przyzwyczajeniom publiczności — podjęto próbę poszerzenia repertuaru o dzieła dawne,
„pomiędzy którymi niektóre są wyborne”. Tę zasługę przypisujemy Hilaremu Meciszewskiemu, dyrektorowi sceny krakowskiej w latach 1843–1845. Otóż Meciszewski w swoich
Uwagach o teatrze w Krakowie dowodził, że „dzisiejszy repertuar teatralny” należy „oczyścić”. Takim obfitym „źródłem zasiłku” winna być dawna „literatura ojczysta”, a zwłaszcza
utwory Felińskiego, Brodzińskiego, Franciszka Wężyka i jeszcze wcześniejszych: Bohomolca, Czartoryskiego, Zabłockiego, Niemcewicza, Bogusławskiego, Dmuszewskiego, czyli
autorów Młodej staruszki, Czarów, Sarmatyzmu, Zabobonnika, Fircyka w zalotach, Żółtej
szlafmycy, Powrotu posła, Spazmów modnych, Szkoły obmowy, Henryka VI na łowach. „Są to
wszystko sztuki — przekonywał Meciszewski w roku 1843 — za których wznowienie i wy-
1
2
Zob. Anna Kuligowska, Scena obiecana. Teatr polski w Łodzi 1844–1918, Łódź 1995.
Stanisław Koźmian, Teatr. Wybór pism. Tom pierwszy, Kraków 1959, s. 46.
2
stawę, każda publiczność polska, a zatem i tutejsza, wdzięczna by niezawodnie była antrepryzie”. Wreszcie padają słowa, które najczęściej są cytowane:
Zresztą dzieła Aleksandra hr. Fredry, tego Menandra, czy też Terencjusza polskiego, z takim zawsze upodobaniem na scenie widziane; pomiędzy którymi: Mąż i żona, Geldhab, Magnetyzm serca i Jowialski, są prawdziwie klassyczne; dzieła te powtarzam, zdolne są same jedne ozdobić i zapełnić repertuar każdego teatru
polskiego […] 3 .
Oczywiście, Meciszewskim kierowały pobudki patriotyczne — „ażebyśmy mieli teatr Narodowy, nie Cudzoziemski”, ale wprowadzony przez niego termin k l a s y c z n y w znaczeniu doborowy, wybitny, wartościowy, arcydzielny, obowiązuje do dzisiaj.
Kiedy zatem dzieła klasyczne trafiły na dobre do repertuaru? Istotną cezurę stanowi
początek XX wieku. Wtedy wielcy reformatorzy teatru europejskiego odbyli — szukając
źródeł sztuki scenicznej — podróż w przeszłość i podjęli próbę rekonstrukcji tragedii antycznej, średniowiecznego misterium czy komedii dell’arte. Świadectwem tych poszukiwań może
być, świetnie się przecież orientującego w tych przemianach, rozprawa Leona Schillera,
towarzysząca w roku 1913 w Warszawie Pierwszej Wystawie Nowoczesnego Malarstwa
Scenicznego.
Oto, jakie „myśli o odrodzeniu teatru” nakreślił wówczas Schiller:
Teatr nasz na ogół pogrążony w realizmie, z wolna zwraca się ku nowym formom. A jednak miał ongi wspaniałą przeszłość jako teatr religijno-ludowy XVI i XVII stulecia, żeby nie mówić o szczątkowych formach
widowisk parateatralnych, przechowywanych dotąd w tradycjach gminu; jednak miał swych marzycieli —
jasnowidzów, pragnących widzieć go Świątynią (Mickiewicz); jednak w dramatyce trójcy romantycznej,
Norwida i Wyspiańskiego ukryte są kształty Polskiej Sceny Monumentalnej; Zabłocki, Fredro i Bliziński —
wszak to dosyć, by móc komedii ojczystej gmach osobny stawić! Styl teatru polskiego nie jest już ani polski,
ani współczesny. Zachodzi potrzeba rewizji i reformy 4 .
W Warszawie istniał już taki teatr. Był to Teatr Polski, otwarty 29 stycznia 1913, który
Schiller w pięciolecie jego działalności nazwał, wyprowadzoną z wizji Wyspiańskiego „Akropolidą Wawelską” 5 . Podstawą do tak zaszczytnego miana był oczywiście repertuar, od inauguracyjnego Irydiona począwszy. Oto, jak po roku pracy Arnold Szyfman zbilansował
sukcesy i porażki stworzonego przez siebie teatru:
Rozpoczęcie pracy Irydionem świadczyło wyraźnie, jakimi drogami iść zamierzamy.
Nie przestraszała nas „uznana” i „dowiedziona” nieteatralność Irydiona — nie przestraszała nas opinia powszechna, że Warszawa nie rozumie i nie lubi sztuk klasycznych — słuchaliśmy wewnętrznego głosu miasta,
które tęskniło nieświadomie za pięknem w teatrze i usłuchaliśmy go. Irydion, a za nim cały szereg sztuk klasycznego repertuaru, był tryumfem nie tylko teatralnym, lecz tryumfem społecznym: naprawił opinię Warszawy.
Ale gdy po Irydionie przyszły Nowaczyńskiego Nowe Ateny, a potem zapomniana komedia muzyczna Kamińskiego i Kurpińskiego Krakowiacy i Górale — a wreszcie Miodowy miesiąc Benneta — nastąpiła w opinii duża konsternacja. Niecierpliwi i nawiasem mówiąc mało teatrowi życzliwi, zaczęli nerwowo wołać: co
to za repertuar? nie ma kierunku! eklektyzm! itp.
3
Hilary Meciszewski, Uwagi o teatrze w Krakowie, Kraków 1843, s. 65–66 (podkr. — A.K.-K.).
Leon Schiller, Na progu nowego teatru 1908–1924. Opracował Jerzy Timoszewicz, Warszawa 1978, s. 229.
5
Tamże, s. 303.
4
3
Opinia zmylona Irydionem, zachwycona jego oszałamiającym powodzeniem, dostała ikarowych skrzydeł. To
oskarżenie teatru było przepięknym gestem Warszawy. Żądano rzeczy niemożliwych, ale żądano rzeczy
pięknych. Po długich latach mieszczańskiego repertuaru tęsknota za poezją odezwała się głośniej, rzecz jasna, bez rozważań nad możliwościami. […]
Nawet subwencjonowane teatry w wielkich stolicach europejskich, gdzie sztuka może zdobyć setki przedstawień, nie grają wyłącznie sztuk klasycznych. W ogóle takiego teatru do tej chwili nie ma nigdzie na świecie. Komedia Francuska, wiedeński Burgtheater i Schauspielhaus berliński poświęcają dwa do trzech
wieczorów w ciągu tygodnia repertuarowi klasycznemu, resztę przedstawień oddając komedii i dramatowi
współczesnemu. Laicy nie zdają sobie sprawy z tego, że przygotowanie Juljusza Cezara czy Irydiona zajmuje kilka miesięcy czasu przy anormalnie wytężonej pracy, a jednak każda z tych sztuk z trudem wypełnia
sześć tygodni przedstawień. Resztę wieczorów należy więc wypełnić utworami wymagającymi mniejszych
przygotowań. Dzięki temu repertuar teatru nie może być inny — jak eklektyczny. Zresztą specjalizacji w teatrze oddają się tylko teatry bulwarowe i operetkowe. Bo teatr Stanisławskiego gra Peer Gynta obok ultrarealistycznego Żywego trupa. A Reinhardt gra Hamleta i tego samego dnia Zielony frak Caillaveta i de
Fleurs'a. A jednak to są najlepsze teatry na świecie!
Teatr współczesny, dający do czterdziestu przedstawień miesięcznie, nie może być podobny do uroczystego
teatru greckiego. […]
Wystawiliśmy z repertuaru klasycznego w ciągu jednego sezonu tyle sztuk, ile i wystawiły łącznie w ciągu
tego czasu teatry Stanisławskiego, Komedia Francuska i Burgtheater.
Po tej obronie, w której Szyfman jednocześnie przekonywał, iż „teatr nie może być martwą,
historyczną instytucją, lecz musi iść z żywymi”, dyrektor Teatru Polskiego zajął się „problemem reżyserii”, który „jest dziś jednym z najżywotniejszych, namiętnie omawianych, a dla
kultury teatralnej w Polsce zupełnie nowym”. Oto jak Szyfman go objaśnił:
Europejska reżyseria nowoczesna rozwija się w dwóch kierunkach. Jeden dąży do tego, by indywidualność
reżysera znaczyła piętno na interpretacji utworu (Reinhardt, Stanisławski, Berboom-Tree) — drugi stara się
w sposób teatralnie najdoskonalszy uplastycznić charakter autora i jego dzieła (Antoine, Brahm). Oczywiście
akademickie są rozprawy nad tym, który rodzaj jest wyższy, tym więcej, że w kilku zdaniach zaledwie kwestię tę poruszyć można, a nie rozstrzygać. Teatr Polski poszedł instynktownym ciężarem swoich inklinacji i
w myśl dotychczasowych tradycji w teatrze polskim, w kierunku znaczenia indywidualności autorów, utworów i… słuchacza. Tym więcej że jesteśmy głęboko przekonani, że ta droga reżyserii jest nam w tej chwili
głównie potrzebna 6 .
Pomimo tak dobitnie wyrażonej opinii, „reżyseria nowoczesna” — a dotyczy to zwłaszcza czasów dzisiejszych — eksponuje przede wszystkim „indywidualność reżysera”. To on
— jak wiadomo — w XX wieku stał się „artystą teatru” i podporządkowuje dzieło dramatyczne, zarówno dawne jak dzisiejsze, własnym celom. Oczywiście, rodzi to pytanie — wciąż
powtarzające się — o granice wolności twórczej reżysera i towarzyszącego mu dramaturga,
trudzącego się „przepisywaniem” dawnych sztuk, pytanie o prawa autorskie.
Nie jest to — jak wiadomo — sprawa błaha, zwłaszcza gdy idzie o żyjących pisarzy.
Sama uczestniczyłam w takich pertraktacjach. Przed kilku laty daremnie przekonywałam Ewę
Tuwim-Woźniak, aby zaakceptowała wprowadzone przez Agatę Dudę-Gracz dodatki do
Ożenku Gogola, przełożonego przez jej przybranego ojca. Ostatecznie spektakl poszedł pod
kompromisowym tytułem Według Agafii. Spadło na mnie również niewdzięczne zadanie przy
rozstrzygnięciu sporu, który oparł się aż o ZAiKS, między Henrykiem Grynbergiem a Te-
6
Arnold Szyfman, „Pamiętnik Teatru Polskiego”. Rok I, Warszawa 1914.
4
atrem Studyjnym w Łodzi o formę wystawienia Kabaretu po tamtej stronie. Autor nie mógł
się m.in. zgodzić na połączenie trzech aktów w jedną całość i ostatecznie nie dopuścił — po
awanturze na próbie generalnej — do premiery.
Bywają i takie przypadki, kiedy autora — gdy nie ma spadkobierców — chroni władza.
Podaję — ku rozwadze dzisiejszych reżyserów — jeszcze jeden przykład z dziejów teatru
łódzkiego. Jak pamiętamy, Leon Schiller w roku 1938 na swój jubileusz stuletniej inscenizacji
wystawił Nie-Boską komedię. Nie powtórzył jednak swoich pomysłów z wcześniejszej realizacji w roku 1926 w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Warszawie, gdzie Pankracego
i Leonarda ubrał w bolszewickie kurtki, zaś Pankracy był ucharakteryzowany na wodza Rewolucji Październikowej. W Łodzi obóz rewolucyjny prezentował się jako lud francuski,
zdobywający w roku 1789 paryską Bastylię, co chyba było w zgodzie z zamysłem Zygmunta
Krasińskiego. Schiller skreślił jednak ostatnią kwestię Pankracego, decydującą o wymowie
dramatu: „Galilaee, vicisti!” (Galilejczyku, zwyciężyłeś!). Gdy doszło to do władz łódzkich,
Schiller został wezwany przez sekretarza wojewody łódzkiego i stanowczo poproszony, aby
przywrócił oryginalne zakończenie. Grzegorz Cichowicz (absolwent matematyki na Uniwersytecie Warszawskim), zwrócił uwagę Schillerowi — o czym mi opowiadał po latach — że
skoro władza finansuje teatr, to wymaga, aby grać tak, jak napisał autor. Schiller, wielki
Schiller potulnie wysłuchał tej nauki i… „Galilaee, vicisti!” przywrócił (patrz opis łódzkiej
inscenizacji Nie-Boskiej…, sporządzony przez Stefanię Skwarczyńską w monumentalnym
dziele z roku 1959 Leona Schillera trzy opracowania teatralne „Nie-Boskiej komedii” w
dziejach jej inscenizacji w Polsce).
Wróćmy do hasła naszej konferencji i zapytajmy, jak dzisiaj definiujemy klasykę. Otóż
znów pomocne mogą być rozporządzenia naszych władz, które swego czasu ustaliły, jakie
utwory można zgłaszać do ministerialnego Konkursu na Inscenizację Dzieł Dawnych Literatury Europejskiej. Ten konkurs trwał w latach 2005–2010. Wraz z obecnym tutaj red. Jackiem
Wakarem byliśmy jego jurorami i musieliśmy wciąż sprawdzać datę powstania utworu: nie
później niż przed czterdziestu laty. Dzieła napisane bowiem po tej dacie mogły aspirować do
konkursu na wystawienie sztuki współczesnej. Ta „krocząca”, przesuwająca się co rok granica doprowadzała częstokroć do absurdalnych rezultatów, gdyż dzieliła np. twórczość Mrożka
czy Różewicza.
Czeka nas jednak wkrótce nowe doświadczenie:
Rocznica [250-letnia] założenia Teatru Narodowego — przeczytałam w „Rzeczpospolitej” — powinna być
okazją do wsparcia misji teatru publicznego, a także pobudzenia zainteresowania twórców polską klasyką.
5
Dlatego ogłaszamy konkurs na inscenizację dzieł literatury polskiej „Klasyka żywa” — powiedział „Rz”
Maciej Babczyński, rzecznik ministra Zdrojewskiego 7 .
Zwracam uwagę obecnym tu twórcom teatralnym, że należy się spieszyć ze składaniem wniosków: termin mija 31 stycznia 2014. A ponieważ Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego przeznaczyło na realizację zgłoszonych spektakli 1,5 mln zł, zaś jednocześnie trwać
będzie konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, więc w ciągu najbliższych
kilkunastu miesięcy będziemy obcować zarówno z klasyką jak dziełami całkiem nowymi. Jest
to dzisiaj praktyka codzienna, wręcz oczywista, z której nikt nie musi się tłumaczyć, tak jak to
przed stu laty był zmuszony czynić Arnold Szyfman, oskarżony o eklektyzm.
Teatr współczesny jest przecież na eklektyzm skazany, co sprawia, że utwory dawne są
wciąż żywe!
7
Jacek Cieślak, Teatr Narodowy ma prawie 250 lat, „Rzeczpospolita” 26 IX 2013.
6