modus - Rocznik Instytutu Historii Sztuki UJ "Modus. Prace z historii

Komentarze

Transkrypt

modus - Rocznik Instytutu Historii Sztuki UJ "Modus. Prace z historii
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
  
Wydział Historyczny Uniwersytetu Jagiellońskiego
Fundację Studentów i Absolwentów Uniwersytetu
Jagiellońskiego „Bratniak”
 ©
Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”
& Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
 
prof. dr hab. Wojciech Bałus
prof. dr Milena Bartlová (Vysoka škola uměleckoprůmyslova v Praze)
prof. dr hab. Marcin Fabiański
prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz
prof. dr hab. Jan Ostrowski
prof. Matthew Rampley (University of Birmingham)
dr Beate Störtkuhl (Bundesinstitut für Kultur und Geschichte
der Deutschen im östlichen Europa, Carl von Ossietzky)
dr hab. Marek Walczak
 
Redaktor naczelny: dr hab. Andrzej Betlej
Członkowie redakcji (redaktorzy tematyczni):
dr Katarzyna Brzezina-Scheuerer (sekretarz redakcji)
dr Michał Hankus
dr Michał Kurzej
dr Wojciech Walanus
 
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ul. Grodzka , - Kraków
tel./fax:    
e-mail: [email protected]
www.modus.ihs.uj.edu.pl
 -
Nakład  egz.
Za przestrzeganie praw autorskich materiału ilustracyjnego
wyłączną odpowiedzialność ponoszą Autorzy tekstów.
   
Anna Kucińska-Kucharczyk, Magdalena Kot
  , 
dr Joanna Wolańska

Łukasz Dąbrowski | estetypo.com

Tomasz Szatkowski
Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”
 tel.:     e-mail: [email protected]
 tel./fax:     e-mail: [email protected]
www.vistulana.pl
2
 
Sandomierz, katedra pw. Narodzenia
Najświętszej Maryi Panny, Procesja
liturgiczna aniołów, fragment, część
południowa sklepienia  przęsła,
wysklepka wschodnia.
Fot. Małgorzata Smorąg Różycka
Spis treści
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
5
Od Redakcji
ARTYKUŁY
7
Małgorzata Smorąg Różycka
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
SUMMARY Wojsław Molè: Between Strzygowski, Riegl and Dvořák
27
Marta Leśniakowska
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej
historii
SUMMARY The Power of the Gaze – the Power of the Language. Juliusz Starzyński’s Vision
of Art and its History
53 Małgorzata Smorąg Różycka
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny w Sandomierzu – odkrycia niespodziewane i doniosłe
SUMMARY The Byzantine Mural Paintings in the Chancel of the Cathedral of the Birth
of the Virgin at Sandomierz – Unexpected and Momentous Discoveries
73 Anna Lebensztejn
U źródeł malarstwa pejzażowego. Krajobrazy w rzymskim malarstwie
ściennym sprzed Sacco di Roma
SUMMARY At the Sources of Landscape Painting. Landscapes in Roman Wall Painting
before Sacco di Roma
93 Dominik Ziarkowski
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach – przykład recepcji jednego z projektów typowych Hilarego Szpilowskiego
SUMMARY The Parish Church of Saint Bartholomew at Jerzmanowice as an Example of
the Reception of Hilary Szpilowski’s Typical Projects
SPIS TREŚCI
3
105 Hanna Szczerbak
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
SUMMARY The Palace in Cracow-Prokocim – An Unknown Complex with a Rotunda in
the Corner
135 Wojciech Szymański
Śmierć i dziewczyna i żona Putyfara. Ryciny Hansa Sebalda Behama
SUMMARY Death and a Girl and Potiphar’s Wife. Prints by Hans Sebald Beham
RECENZJE I OMÓWIENIA
147 Katarzyna Płonka-Bałus
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł. Dwie publikacje o nagrobku
króla Władysława Jagiełły w katedrze krakowskiej
161 Marcin Fabiański
Tomasz Ratajczak, Mistrz Benedykt – królewski architekt Zygmunta I, Universitas, Kraków  (= Ars Vetus et Nova, t. ), ss. , il. 
169 Agnieszka Jankowska-Marzec
„Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce.
W . rocznicę śmierci Stanisława Vincenza. Wystawa w Gmachu Głównym
Muzeum Narodowego w Krakowie,  marca– maja 
177 Rafał Ochęduszko
Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań , ss. , il. 
187 Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ za lata –
197 Noty o Autorach
199 Zasady wydawnicze
4
SPIS TREŚCI
Od Redakcji
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
W roku  doszło do zmiany redaktora naczelnego wydawanego przez Instytut
Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego czasopisma, które kontynuuje tradycję
historyczno-artystycznych „Zeszytów Naukowych Uniwersytetu Jagiellońskiego”.
Jego założyciel i pierwszy redaktor prof. dr hab. Wojciech Bałus zdecydował się
przekazać funkcję niżej podpisanemu. Chciałbym bardzo gorąco podziękować
Mu za Jego wieloletnie zaangażowanie w prace wydawnicze i za okazane mi
zaufanie.
Zmiany, które nastąpiły w ubiegłym roku, nie ograniczyły się do stanowiska
redaktora naczelnego. Powołana została również nowa Rada Naukowa czasopisma
i poszerzony został skład redakcji. Sekretarzem redakcji, a właściwie głównym
redaktorem prowadzącym nadal jest dr Katarzyna Brzezina-Scheurerer, bez której
ofiarnej pracy poszczególne tomy nigdy nie ujrzałyby światła dziennego.
Zmienił się ponadto wydawca naszego czasopisma. Obecnie będzie nim
Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, ściśle współpracujące z Instytutem. Prezentowany tom jest zatem świadectwem przekształceń: postanowiliśmy
zwiększyć format czasopisma i ulepszyć jego formę graficzną. Mamy nadzieję, że
nowa typografia znajdzie Państwa uznanie. Doszło także do zmian, jeśli chodzi
o kwestie techniczne i redakcyjne – wszystkie nowe wytyczne i zasady publikacji
są obecnie dostępne na nowej stronie internetowej (www.modus.ihs.uj.edu.pl)
i na końcu niniejszego tomu.
Podstawowy profil czasopisma zostanie jednak utrzymany – będzie miało
ono charakter otwarty, publikować będziemy zatem prace naszych pracowników,
doktorantów oraz studentów, ale również osób pracujących w innych instytucjach;
zamieszczać będziemy zarówno obszerne rozprawy, jak i komunikaty, recenzje
i omówienia, a także edycje źródeł. Stałym elementem pozostanie Kronika Instytutu Historii Sztuki UJ. Dopuszczamy wszakże możliwość publikacji tomów
tematycznych, jak i wybranych materiałów pokonferencyjnych.
Prezentowany tom w zamierzeniu jest ostatnim podwójnym woluminem (poprzedni, również podwójny, tom X–XI, z datą , ukazał się de facto w roku ).
OD REDAKCJI
5
Zdecydowaliśmy się na druk podwójnego tomu, aby urealnić numerację i czas
wydania kolejnych zeszytów. Zresztą, w chwili, gdy Państwo biorą „Modus. Prace
z Historii Sztuki” do ręki, następny tom znajduje się już w wydawnictwie.
•
Andrzej Betlej
6
OD REDAKCJI
Wojsław Molè:
między Strzygowskim
a Rieglem i Dvořákiem
modus
Wojsław Molè (–) był poetą, krytykiem literackim, slawistą i historykiem sztuki. W Polsce znany jest przede wszystkim jako twórca uniwersyteckiej
historii sztuki bizantyńskiej, o czym pisano już wielokrotnie. Wobec czego, aby
uniknąć zbędnego powtarzania faktografii dostępnej w literaturze przedmiotu,
w niniejszym opracowaniu zostaną przywołane tylko podstawowe informacje
biograficzne, natomiast więcej miejsca zajmą rozważania dotyczące zagadnień
metodologicznych oraz badawczych zainteresowań Molègo. Jednocześnie warto
zaznaczyć, że dwa wojenne epizody jego biografii nadal pozostają mało znane:
pobyt w Tomsku w latach – oraz w Lublanie w latach –. Nadto
w niewielkim stopniu zwraca się w polskiej literaturze uwagę na rolę, jaką Molè
odegrał w kształtowaniu słoweńskiej uniwersyteckiej historii sztuki oraz na jego
literackie zainteresowania.
Wojsław Molè urodził się  grudnia  r. w niewielkiej miejscowości Kanal, położonej nad rzeką Socza (Soča), na pograniczu włosko-słoweńskim jako
obywatel monarchii austro-węgierskiej. Wychowany w niezamożnej rodzinie
urzędniczej, dzieciństwo miał szczęśliwe, jak później zanotował: „Lata dziecinne
Małgorzata
Smorąg
Różycka

prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Bezpośrednim impulsem powstania niniejszego tekstu były najnowsze odkrycia dokonane
podczas prac konserwatorskich malowideł bizantyńskich w katedrze sandomierskiej, skłaniające
do refleksji także nad dorobkiem polskiej historiografii bizantynistycznej. Planowany druk tego
tekstu w „Roczniku Historii Sztuki” nie doszedł do skutku z winy autorki. O Wojsławie Molè
w ujęciu biograficznym pisali: L. Kalinowski, Wojsław Molè. –, „Folia Historiae Artium”
, , s. –; tenże, Molè Wojsław (Vojeslav) Hermann Maksymilian, w: Polski Słownik Biograficzny, t. , Wrocław , s. –; A. Różycka-Bryzek, Wojsław Molè. –, w: Stulecie
Katedry Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego (–). Materiały sesji naukowej w dniu
 maja , „Zeszyty Naukowe UJ. Prace z Historii Sztuki” , , s. –; taż, Wojsław
Molè (–), w: Uniwersytet Jagielloński. Złota Księga Wydziału Historycznego, red. J. Dybiec, Kraków , s. –; ostatnio: A. Małkiewicz, Wojsław (Vojeslav) Molè. Biografia: od
„Mitteleuropy” do Stanów Zjednoczonych Ameryki, w: Kraków i Lublana a mit Europy Środkowej.
Materiały konferencji zorganizowanej przez Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie
w dniach – grudnia , red. J. Purchla, Kraków , s. –.
ARTYKUŁY
7
spędziłem w okolicach Triestu i w Trieście samym, a lat tych do końca życia nie
zapomnę”.
Edukacja – wielcy mistrzowie
Wojsław Molè studia rozpoczął w roku  na uniwersytecie wiedeńskim
w zakresie filologii słowiańskiej, następnie prawa i filologii romańskiej. Po odbyciu rocznej służby wojskowej kontynuował naukę w Krakowie na Uniwersytecie Jagiellońskim (/) oraz w Rzymie (/) i w Wiedniu, gdzie
ukończył historię sztuki (–). Młody, początkujący badacz sztuki znalazł
się w jednym z najbardziej dynamicznych środowisk naukowych europejskiej
historii sztuki (tzw. wiedeńska szkoła historii sztuki), na które znaczący wpływ
wywarli tak nietuzinkowi uczeni, jak: Franz Wickhoff (–), Alois Riegl
(–), Max Dvořák (–), Joseph Strzygowski (–) czy Julius
von Schlosser (–). W nauce o sztuce był to moment, gdy po okresie
gromadzenia tzw. materiału zabytkowego (archeologia, inwentaryzacja) i rozpoznania tematycznego poszczególnych dzieł (ikonografia), pojawiła się potrzeba
ich interpretacji historycznej (geneza i chronologia) i kulturowej (ikonologia,
antropologia itp.). W Wiedniu dyskusja o nowych ukierunkowaniach badawczych i metodologicznych w historii sztuki przebiegała szczególnie burzliwie,
także w odniesieniu do sztuki wczesnochrześcijańskiej, którą wówczas Molè
się interesował. W roku  ukazały się dwie ważne dla tej dyskusji prace:
Orient oder Rom. Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen
Kunst Strzygowskiego oraz Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in
Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesammtentwicklung der bildenden
Künste bei den Mittelmeervölkern Riegla.
Strzygowski, jednoznacznie wskazując na zasadniczą rolę wielkich środowisk artystycznych hellenistycznego Orientu – Antiochii, Aleksandrii i Efezu –
w ukształtowaniu sztuki wczesnochrześcijańskiej, przeciwstawiał się romanocentrycznym postawom dominującym w środowisku wiedeńskich badaczy
tego okresu. Nie można przy tym zapominać, że orientocentryczne poglądy
Strzygowskiego pokrywały się w znacznym stopniu z wcześniejszymi wynikami
badań rosyjskich bizantynistów, m.in. Nikodema Pawłowicza Kondakowa (–
–) czy Dimitrija Własewicza Ajnałowa (–), którego znakomita praca
z  roku stanowi fundamentalną charakterystykę stylistycznej odmienności




8
Wszystkie cytowane fragmenty wspomnień pochodzą z autografu spisanego przez Molègo
w języku polskim, przechowywanego wraz z innymi dokumentami z lat – (o objętości dwudziestu czterech teczek) w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, sygn. D LXXXI
S. II/.
Por. rekapitulację osiągnięć wiedeńskiej szkoły historii sztuki w: Wiener Schule. Erinnerung und
Perspektiven, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” , . O znaczeniu szkoły wiedeńskiej
dla polskiej historii sztuki pisali ostatnio: A. Małkiewicz, Polska historia sztuki wobec „szkoły
wiedeńskiej”, w: tenże, Z dziejów polskiej historii sztuki. Studia i szkice, Kraków  (= Ars
Vetus et Nova, t. ), s. –; W. Bałus, W opozycji do głównego nurtu? Ksawery Piwocki i Lech
Kalinowski o wiedeńskiej szkole historii sztuki, „Modus. Prace z Historii Sztuki” –, ,
s. –.
J. Strzygowski, Orient oder Rom. Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen
Kunst, Leipzig .
A. Riegl, Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn im Zusammenhange mit der Gesammtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern,
Wien .
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
sztuki greckiego Wschodu od form zachodniorzymskich. Zasadnicze ostrze
krytyki Strzygowski skierował w stronę Franza Wickhoffa i jego pracy Die
Wiener Genesis (), w której ten prominentny podówczas przedstawiciel
szkoły wiedeńskiej wykazuje odrębność sztuki późnego Rzymu od tradycji
hellenistycznych, wprowadzając do naukowego obiegu pojęcie rzymskiej sztuki
państwowej, ukształtowanej w stolicy imperium i dominującej na całym jego
terytorium. Podjętej przez Strzygowskiego polemiki nie można zawężać do
skali lokalnego konfliktu personalnego, choć osobiste ambicje odegrały tu
niebagatelną rolę. Gdy po śmierci Wickhoffa w  r. Strzygowski otrzymał
stanowisko profesora na wiedeńskim uniwersytecie, konflikt ten przybrał rozmiary realnego rozłamu w tamtejszym środowisku badaczy sztuki. Kwestia
ta jednak powinna pozostać na drugim planie wobec faktu dokonywania się
w tym momencie rzeczywistego przełomu w sposobie postrzegania zjawisk artystycznych – albo w zobiektywizowanym kontekście historycznym ich genezy
i ewolucji, albo jako subiektywny wyraz zindywidualizowanego poglądu i woli
artysty wyrażającego swym dziełem „ducha epoki”. Tę dychotomię możliwych
postaw badawczych Strzygowski zrekapitulował dwadzieścia lat później postulatem oddzielenia badania faktów (Sachforschung) i ich recepcji społecznej
wyrażonej w piśmiennictwie (Beschauerforschung), antycypując tym samym
nowy kierunek badań w historii sztuki.
Riegl z kolei we wspomnianym wyżej studium późnoantycznych i wczesnośredniowiecznych wytworów „przemysłu artystycznego”, jak to określił w tytule swej książki, odrzucił konstrukcję historyczną badań nad sztuką widzianą
w perspektywie następstwa faz rozkwitu i upadku, uznając, iż najwyższą siłą
motoryczną wszelkich zmian stylowych w sztuce jest dążenie artystyczne (Kunstwollen). Rieglowski postulat zastąpienia kanonu narracji historyczno-cyklicznej
pojęciową charakterystyką zdarzeń i zjawisk artystycznych nie znalazł wówczas
zrozumienia w kręgu starszej generacji badaczy sztuki.
Molè, studiując w Wiedniu, miał więc sposobność zetknąć się z nad wyraz
zróżnicowanym sposobem myślenia w historii sztuki. Bezpośredni kontakt ze
Strzygowskim, człowiekiem o niebywałej, niemal mefistofelicznej charyzmie, musiał pozostawić szczególnie wyrazisty ślad w umyśle tak wrażliwego człowieka jak
Molè. I nie był on w swej fascynacji odosobniony. Ernst Gombrich, który studiował
w Wiedniu w latach –, tak wspominał Strzygowskiego: „bardzo ciekawa
postać, miał w sobie coś z oratora-wieszcza […]. Poszedłem na jego wykłady, ale
wydał mi się bardzo skupiony na sobie, zarozumiały […]”.
 Д.В. Айналов, Еллuнистические основы византийского искуcства, Санкт-Петербург ;
por. także D. Ainalov, The Hellenistic Origins of Byzantine Art, red. C. Mango, New Brunswick
. O kierunkach rozwoju rosyjskiej bizantynistyki w XIX w. zob. Г.И. Вздорнов, История
открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век, Москва  (tu także
omówienie prac wymienionych wyżej autorów wg indeksu).
 F. Wickhoff, Wiener Genesis (Einleitung und Kommentar), Wien .
 J. Strzygowski, Die Krisis der Geisteswissenschaften. Vorgeführt am Beispiele der Forschung über
bildende Kunst. Ein grundsätzlicher Rahmenversuch, Wien .
 Ostatnio polemikę z Rieglowską koncepcją „woli twórczej” w świetle poglądów Strzygowskiego
przypomniał J. Elsner, The Birth of Late Antiquity. Riegl and Strzygowski in , „Art History”
, , s. –.
 Cyt. za: E.H. Gombrich, Pisma o sztuce i kulturze, wybór i oprac. R. Woodfield, tłum. D. Folga-Januszewska i in., Kraków , s. .
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
9
Strzygowski w ciągu kilku lat po opublikowaniu książki Orient oder Rom
porzucił koncepcję hellenistycznego rodowodu sztuki chrześcijańskiej, kierując
swe zainteresowania w stronę sztuki mezopotamsko-syryjskiej i persko-irańskiej,
gdzie poza wszelką stycznością z hellenizmem można – jak sądził – odnaleźć
źródło wczesnochrześcijańskiego aikonizmu i uproszczonej figuracji. Tę nową
„orientalną” wizję sztuki chrześcijańskiej wyraża znamienne stwierdzenie Strzygowskiego, przytaczane niejednokrotnie przez Molègo: „Sztuka chrześcijańska
w swoich początkach i w swoim rozwoju bez iranizmu w ogóle nie może być
rozumiana”.
Strzygowski, kierujący w tym czasie Instytutem Historii Sztuki na wiedeńskim uniwersytecie (tzw. Erstes Kunsthistorische Institut der Universität Wien),
był promotorem rozprawy doktorskiej Molègo poświęconej siedemnastowiecznemu egzemplarzowi Topografii Kosmasa Indikopleustesa. W dzienniku Molè
zanotował: „Pamiętam doskonale, jak niechętnie siedziałem nad pracą doktorską o miniaturach serbskich Kosmasa Indikopleustesa; wydawała mi się nudna
i bezsensowna […]. Miniatury same były wprawdzie ciekawe jako przyczynki do
materiału ikonograficznego, jako dzieło sztuki były jednak bohomazami pierwszej klasy a widok ich napawał mnie wstrętem. Chciało mi się sztuki, a musiałem
ślęczeć nad smarowidłami jakiegoś mnicha z XVII wieku”.
Trudno jednoznacznie określić stosunek Molègo do Strzygowskiego. Molè
był mimowolnym świadkiem ostrego konfliktu w środowisku wiedeńskich historyków sztuki wywołanego nominacją Strzygowskiego na stanowisko profesora po zmarłym Wickhoffie. Po latach tak opisał tę sytuację: „Dostałem się
w sam wir wzajemnych walk między dwoma obozami naukowymi: prof. Dvořáka
i prof. Strzygowskiego. Dzisiaj gdy patrzę wstecz na te dawne lata, wydaje mi
się nieraz wszystko to śmieszne i zupełnie zbyteczne […]. Grzeszono tam dużo
[…], tym, który grzeszył najwięcej, był niewątpliwie Strzygowski, człowiek bez
kwestii o szerokich horyzontach i dużej wiedzy, bardzo dla nauki zasłużony, ale
niepohamowany, nieokiełznany i namiętny w swoich konstrukcjach i hipotezach,
bądź co bądź fantastyczny. Jako naukowiec odpowiadał mi bez porównania więcej
Dvořák, jego stosunek względem sztuki był mi bliższy. Wyczuwałem, że sztuka
dla niego jest naprawdę sztuką”. Gdy jednak sięgniemy do publikowanych prac
Molègo, wpływ Strzygowskiego wydaje się o wiele silniejszy, niż to przyznaje
Molè we wspomnieniach.
We wstępie do Historii sztuki starochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej
z roku  tezie Wickhoffa Molè poświęcił zaledwie jeden akapit, a w jego ocenie
pobrzmiewa ton krytyki, gdy pisze: „W ten sposób zostało do nauki wprowadzone pojęcie rzymskiej sztuki państwowej, które do dziś dnia z niej nie zostało
usunięte, i jakkolwiek często usilnie zwalczane, wciąż jeszcze znaczną odgrywa
rolę. Badania zaś Wickhoffa, chociaż w szczegółach już dawno prześcignięte i pod
niejednym względem obalone, zachowały swoją wartość z powodu gruntownej
analizy całego szeregu zabytków rzymskich, która po raz pierwszy odkryła
 J. Strzygowski, Ursprung der christlichen Kirchenkunst. Neue Tatsachen und Grundsätze der
Kunstforschung, Leipzig , s. , cyt. za: W. Molè, Historia sztuki starochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej. Wstęp do historii sztuki bizantyńskiej u Słowian, Lwów , s. .
 Praca ukazała się drukiem pt. Eine illustrierte Handschrift aus dem Jahre  mit der Topographie
des Kosmas Indikopleustes und dem Hexameron des bulgarischen Exarchen Johannes. Ein Beitrag
zur spätbyzantinischen Kunstgeschichte, Wien .
10
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
ich właściwe wartości artystyczne”. Podobnie krytycznie pisze Molè o teorii
Dvořáka: „Z koncepcji Dvořáka niewątpliwie rozchodzi się nowe światło na istotę
sztuki starochrześcijańskiej, jakkolwiek nie można się zgadzać ze wszystkimi jego
wywodami. Słusznie podniesiono zarzut, że zasadnicze sformułowanie historii
sztuki przez Dvořáka jako historjii ducha grozi rozsadzeniem jej ram, ponieważ
oznacza z punktu widzenia teorji poznania koniec historji sztuki jako samodzielnej gałęzi nauki historycznej […]. A ponieważ w dodatku Dvořák zupełnie
odosobnia zabytki chrześcijańskie, powstaje z tego zgoła fałszywy obraz miejsca,
jakie one zajmują w całokształcie artystycznego rozwoju późnej starożytności”.
Docenia za to Rieglowski model historii sztuki: „Jest to fundament pod nową budowę historii sztuki jako nauki”. Zarazem jednak dostrzega pewne ograniczenia
pojęciowego opisu zjawisk artystycznych, pierwszeństwo przyznając historycznej
metodzie, która pozwala odtworzyć „całokształt życia historycznego”. Warto
przy tym podkreślić, że w obszernej analizie stylu rzeźby późnoantycznej Molè
przywołuje całe akapity wspomnianej już pracy Riegla z  r.
Najwięcej miejsca w swej książce Molè poświęca poglądom Strzygowskiego,
rozpoczynając pełnym atencji stwierdzeniem: „Od wszystkich teoryj zupełnie
różny jest świat, do którego wprowadzają nas liczne prace Strzygowskiego,
niewątpliwie najbardziej zasłużonego wśród badaczy sztuki wczesnochrześcijańskiej i bizantyńskiej”. W toku dalszych rozważań o poszczególnych
dziełach wielokrotnie przywołuje opinie Strzygowskiego, m.in. o kreatywnej
roli żydowskiej diaspory w Aleksandrii (co nazywa „kwestią żydowską”, ale
w innym niż powszechnie dziś znane znaczeniu), niekiedy polemizując ze
swym nauczycielem, przede wszystkim na temat genezy form monumentalnej
architektury chrześcijańskiej, którą wywodził z tradycji hellenistyczno-rzymskiej, a nie mezopotamskiej – jak twierdził Strzygowski. W podsumowaniu
ostatecznie przytacza sformułowaną przez Strzygowskiego definicję sztuki
bizantyńskiej jako eklektycznej sztuki oficjalnej – państwowej i kościelnej
zarazem – dopowiadając, że stanowi ona zrównoważenie „stykających się ze
sobą tradycyj: świata hellenistycznego oraz semickiego i irańskiego Wschodu.
Jej geneza i rozwój są zupełnie historyczno-elementarne, jakkolwiek ważną
przytem rolę odegrały zamierzenia i wola państwa oraz kościoła”. Nie zapomina wszakże lekcji odebranej u Dvořáka, dodając, że choć historia sztuki jest
nauką historyczną, to przedmiotem jej badań nie są fakty minione, lecz dzieła
nadal funkcjonujące w społecznym odbiorze, które „wciąż jeszcze wywierają
żywe wrażenie estetyczne”, a to – jak pisze dalej – komplikuje obiektywną ich
ocenę. Od pangermańskich fascynacji Strzygowskiego Molè dystansuje się
lapidarnym stwierdzeniem zawartym w przypisie omawianej pracy: „Jego teoria
»północna« dotyczy przeważnie czasów późniejszych i dlatego tutaj o niej nie
wspominam”.








Molè (przyp. ), s. .
Tamże, s. ; pisownia oryginalna wg edycji.
Tamże, s. –.
Tamże, s. –; por. Riegl (przyp. ).
Molè (przyp. ), s. .
Tamże, s. –.
Tamże, s. .
Tamże, s. , przyp. .
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
11
Molè starał się także przybliżać polskiemu czytelnikowi kolejne prace Strzygowskiego, publikując ich recenzje i omówienia, w których uznanie wobec
nauczyciela przeplatało się z polemiką w kwestiach szczegółowych, nigdy zaś
z bezpośrednią krytyką. Za trwałą wartość teorii Strzygowskiego o twórczości
artystycznej średniowiecznej Europy uznał Molè zrównoważenie pierwiastka
rzymsko-hellenistycznego elementami rodzimymi, zależnie od regionu – celtyckimi, germańskimi, a także słowiańskimi, jak sam dopowiadał.
Ta wyraźna wstrzemięźliwość Molègo w ocenie pangermańskich przekonań
Strzygowskiego, przemieszana z generalną akceptacją jego naukowych rozpoznań, nie odbiega tak bardzo od ogólnego tonu ówczesnych opinii o wiedeńskim
badaczu. Także w Polsce Strzygowski zyskał wielu zwolenników, takich jak Stanisław Jan Gąsiorowski czy Michał Walicki. Nawet Tadeusz Szydłowski, zjadliwym
tytułem swej rozprawy O Józefie Strzygowskim i jego walce z humanizmem zapowiadając ostrą krytykę poglądów Strzygowskiego, zaprezentował ich solidne
i rzeczowe polemiczne omówienie.
Z punktu widzenia kariery zawodowej Molègo współpraca ze Strzygowskim
była tylko krótkotrwałym epizodem. Naukową pieczę nad młodym doktorem
sprawował Dvořák, którego protekcja zapewniła początkującemu badaczowi
rządowe (ściśle: ministra nauki i kultury) stypendium habilitacyjne na roczny
pobyt we Włoszech. Po powrocie Molè podjął pracę (formalnie  sierpnia  r.)
w centralnym instytucie ochrony zabytków w Wiedniu (Zentralkommission für
die Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale), na etacie
w Urzędzie Konserwatorskim dla obszaru Dalmacji w Splicie. Państwowa posada
zapewniała środki utrzymania i dawała nadzieję na ustabilizowany rozwój kariery
zawodowej. Była jednak przede wszystkim zgodna z właściwym dla wiedeńskiej
szkoły historii sztuki nakierowaniem na pracę muzealną i bezpośredni kontakt
z dziełem sztuki. Jak przypomniał o tym Jan Białostocki, wiedeńską historię sztuki
w tym czasie wyróżniało ścisłe powiązanie studiów historycznych z muzeologią i systemem prawnej ochrony zabytków. Wykładowcy zwykle łączyli pracę
na uniwersytecie ze służbą muzealną (Julius von Schlosser) lub konserwatorską (Dvořák), a seminaria specjalistyczne odbywały się na ogół w wiedeńskich
muzeach. Trwałym śladem pracy Molègo w Dalmacji są liczne artykuły i eseje
poświęcone sztuce tego regionu, szczególnie Splitu, który nazywał „miastem
Dioklecjana”, a jego sławny pałac cesarski – „Wersalem”.
Wybuch pierwszej wojny światowej przerwał radykalnie tę rysującą się już
stabilizację zawodową. Molè, obywatel monarchii austro-węgierskiej,  września
 r. zgłosił się na ochotnika do wojska, lecz jego faktyczny udział w działaniach wojennych był krótki, bowiem trafił do niewoli rosyjskiej i został osadzony w kompleksie jenieckich obozów na Syberii, m.in. w okolicach Tomska.
 Por. m.in. W. Molè, Rola krajów północnych w powstaniu sztuki średniowiecznej (na marginesie
najnowszej książki prof. Strzygowskiego), „Przegląd Współczesny” , , nr –, s. –.
 T. Szydłowski, O Józefie Strzygowskim i jego walce z humanizmem, Kraków .
 Zob. m.in. J. Białostocki, Muzeum i historia w rozwoju metodologicznym wiedeńskiej szkoły
historii sztuki, w: tenże, Refleksje i syntezy ze świata sztuki, t. II, Warszawa , s. –.
 Zob. m.in.: W. Molè, W mieście Dioklecjana, „Przegląd Współczesny” , , nr , s. –; tenże,
Problem renesansu w dziejach sztuki Dalmacji, „Sprawozdania Polskiej Akademii Umiejętności”
, , nr , s. –; tenże, Dalmatiens Stellung in der Kunstgeschichte des Mittelalters und der
Renaissance, „Dawna Sztuka” , , z. , s. –; tenże, W pałacu Dioklecjana, „Meander” , ,
nr , s. –.
12
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
Gdy  grudnia  r. ukonstytuowało się zjednoczone Królestwo Serbów, Chorwatów i Słoweńców (tzw. Królestwo SHS), Molè stał się jego obywatelem i wstąpił
do uformowanego w Rosji I Pułku Jugosłowiańskiego im. Matiji Gubca. Zanim
jednak powrócił do ojczyzny,  listopada  r. habilitował się na uniwersytecie
w Tomsku na podstawie rozprawy o zbiorach graficznych Stroganowów. Zbiory
te – stanowiące tylko niewielką część kolekcji, tzw. rodową, tj. dziedziczną – miał
ofiarować tworzonemu właśnie tomskiemu uniwersytetowi książę Aleksander
Grigoriewicz Stroganow (–) na osobistą prośbę prof. Wasyla Markowicza Fłorinskiego (–), jednego z inicjatorów założenia tomskiej uczelni.
Wydział Historyczno-Filologiczny działał tu bardzo krótko, od  do  r.,
zamknięty przez władze sowieckie w ramach reorganizacji uniwersytetu. Molè
trafił do Tomska w szczególnym momencie, gdy pojawiło się tu nad wyraz liczne grono wykładowców i studentów z ewakuowanych uniwersytetów w Permie
i Kazaniu. Tomsk mógł więc jawić się młodemu habilitantowi nie tylko jako
gwarny, ale i znaczący ośrodek naukowy.
Latem  r. Molè wyruszył wraz z pułkiem przez Władywostok, Singapur
i Port Said do Triestu, a stąd po kilku miesiącach dotarł do Lublany, gdzie podjął
pracę na nowo utworzonym uniwersytecie, na stanowisku docenta historii sztuki
starożytnej i bizantyńskiej. Po pięciu latach uzyskał profesorską nominację, lecz
nie pozostał w Lublanie – wyjechał do Krakowa, by w roku akademickim /
rozpocząć pracę na Uniwersytecie Jagiellońskim. Do Lublany powrócił na krótko
w okresie drugiej wojny światowej i w latach – kierował katedrą sztuki
bizantyńskiej tamtejszego uniwersytetu.
Pierwszy okres w Polsce: –
W roku akademickim / Molè objął Katedrę Historii Sztuki Narodów
Słowiańskich w interdyscyplinarnym Studium Słowiańskim utworzonym na
Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego w  r. przez prof. Kazimierza Nitscha (–). Dnia  listopada  r. został mianowany profesorem zwyczajnym. W Krakowie pozostał aż do wybuchu wojny, kierując Katedrą
Historii Sztuki Narodów Słowiańskich, a od  r. pełniąc równocześnie funkcję
dyrektora Studium Słowiańskiego. Związał się także z Polską Akademią Umiejętności, najpierw pełniąc funkcję redaktora „Przeglądu Historii Sztuki” (–),
a od  kwietnia  r. jako członek-korespondent Wydziału Filologicznego.
Członkiem czynnym PAU Molè został dopiero po wojnie,  czerwca  r.
Bizantynistyka polska w tym okresie miała już bogaty dorobek w zakresie
studiów filologicznych i historycznych, przy całkowitym braku takich badań
nad spuścizną artystyczną Bizancjum. Wprawdzie do polskiej historiografii
wprowadził sztukę bizantyńską Stanisław Kostka Potocki (–) znanym
przekładem dzieła Johanna Joachima Winckelmanna O sztuce u dawnych, czyli
 Wszystkie fakty związane z pracą naukową Molègo w tym okresie precyzyjnie odnotował
Kalinowski  (przyp. ), szczeg. s. –.
 Zob. T. Lehr-Spławiński, S. Urbańczyk, Przegląd dziejów słowianoznawstwa w Uniwersytecie
Jagiellońskim, w: Wydział Filologiczny Uniwersytetu Jagiellońskiego. Historia katedr, red. W. Taszycki, A. Zaręba, Kraków  (= UJ. Wydawnictwa Jubileuszowe, t. ), s. –.
 Dzieje bizantynistyki w ujęciu syntetycznym opracował W. Ceran, Powstanie i rozwój bizantynologii na świecie i w Polsce, w: tenże, Historia i bibliografia rozumowana bizantynologii polskiej
(–), t. , Łódź , s. –.
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
13
Winkelman polski z roku , poszerzając zakres chronologiczny i tematyczny
pierwowzoru o okres średniowieczny, jednak praca ta nie wzbudziła badawczego
zainteresowania artystycznymi dziejami Bizancjum. Nie oznacza to oczywiście,
że w Polsce nie znano wielkich dzieł sztuki bizantyńskiej. W wielu relacjach z podróży do Imperium Osmańskiego z XVI i XVII w. odnaleźć można świadectwa
fascynacji dawnymi budowlami w tureckim Stambule, a przede wszystkim Świętą
Zofią, jak zwykle określano ten najwspanialszy kościół świata bizantyńskiego
(niekiedy nazywany też „Aya Sophia” lub „meczet Zophia”). Dopiero Józef Łepkowski w wydanej w  r. książce Sztuka. Zarys jéj dziejów dostrzegł formalną
odrębność bizantyńskiego dorobku artystycznego, wyróżniając pośród „stylów
chrześcijańskich” dwa: „rzymsko-staro-chrześcijański” i „bizantyński”. Ten ostatni
określił malowniczym terminem „styl kopulasty”. Wiele miejsca poświęcił także
architekturze i wyposażeniu konstantynopolitańskiego kościoła Świętej Mądrości,
trafnie rozpoznając fundamentalną cechę bizantyńskiej architektury sakralnej,
w której „kopuła nie spoczywa […] na okrągłym pełnem podbudowaniu, jak np.
w Panteonie i w innych budowlach rzymskich, ale ciąży jużto na czterech, jużto
na ośmiu filarach”. Jednak badawcze zainteresowanie sztuką cerkiewną w Polsce
ograniczało się niemal całkowicie do wytworów rodzimych – halickiego malarstwa ikonowego i drewnianej architektury cerkiewnej – rozpoznawanych jako
przykłady lokalnej odrębności w konglomeracie kultury Rzeczypospolitej przedrozbiorowej. W tym kierunku też podążały programy naukowo-dydaktyczne
uniwersyteckiej historii sztuki w Krakowie i we Lwowie.
Molè nie przybył do Krakowa, by stworzyć w Polsce bizantynistykę historyczno-artystyczną. Jego uwaga skupiała się na sztuce obszaru Słowiańszczyzny i jej
historyczno-genetycznych powiązaniach m.in. z Bizancjum. W krótkim artykule
Potrzeby nauki polskiej w zakresie historii sztuki narodów słowiańskich z  r. przedstawił stan badań nad historią sztuki słowiańskiej i rolę w tym zakresie powołanej
w Studium Słowiańskim Uniwersytetu Jagiellońskiego Katedry Historii Sztuki
Narodów Słowiańskich. Na wstępie konstatując brak tradycji badawczych w tej
dziedzinie, nakreślił program właściwie pozytywistycznych działań „u podstaw”,
postulując stworzenie biblioteki i nawiązanie kontaktów z krajami, w których takie
badania są prowadzone, powołanie specjalistycznego pisma, a wreszcie włączenie
 S. Kostka Potocki, O sztuce u dawnych, czyli Winkelman polski, Warszawa , t. , szczeg. s. –;
por. edycję dzieła Potockiego w opracowaniu J.A. Ostrowskiego i J. Śliwy, t. –, Warszawa 
(z obszerną bibliografią).
 Zob. Z. Żygulski jun., Hagia Sophia przez szlachtę polską opisana, w: Podług nieba i zwyczaju
polskiego. Studia z historii architektury, sztuki i kultury ofiarowane Adamowi Miłobędzkiemu,
Warszawa , s. – (przedruk w: tenże, Światła Stambułu, Warszawa , s. –).
 J. Łepkowski, Sztuka. Zarys jéj dziejów, Kraków , s. –.
 Omawiała tę kwestię kilkakrotnie A. Różycka-Bryzek, zob.: taż, Malarstwo cerkiewne w polskiej
tradycji historycznej i w badaniach naukowych, w: Sztuka cerkiewna diecezji przemyskiej. Materiały
z międzynarodowej konferencji naukowej 25–26 marca 1995, red. J. Giemza, A. Stepan, Łańcut
, s. –; taż, Zum 70. Jahrestag des Bestehens des Lehrstuhls für Geschichte des byzantinischen Kunst an der Jagiellonen-Univeristät, w: Byzanz und Ostmitteleuropa 950–1453. Beiträge
zu einer table-ronde des XIX International Congress of Byzantine Studies, Copenhagen 1996,
red. G. Prinzing, M. Salamon, Wiesbaden  (= Mainzer Veröffentlichungen zur Byzantinistik,
t. ), s. –.
 Ostatnio zagadnienie kształtowania się krakowskiej i lwowskiej historii sztuki przedstawił
syntetycznie A. Małkiewicz, „Szkoła krakowska” i „szkoła lwowska” polskiej historii sztuki, w: Małkiewicz, Z dziejów (przyp. ), s. – (tu szczegółowe odwołania bibliograficzne).
14
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
podróży zabytkoznawczych do programu edukacyjnego oraz badań naukowych.
„Porządne przygotowanie historyka sztuki wymaga przede wszystkim jak najlepszej znajomości zabytków, co można osiągnąć tylko dzięki podróżom i dłuższemu pobytowi za granicą, i czego żadne książki zastąpić nie mogą” – pisał wierny
tradycjom wiedeńskiej szkoły historii sztuki. Zakreślone tu cele realizował Molè
konsekwentnie. Stworzona przy seminarium specjalistyczna biblioteka zawierała
komplety najważniejszych wówczas czasopism bizantynistycznych oraz publikacji
naukowych; część dotycząca sztuki została włączona do zbiorów obecnej biblioteki
Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Molè zachęcał swych uczniów do podejmowania badań nad lokalnymi dziełami sztuki cerkiewnej, wskazując
ich historyczno-europejski kontekst kulturowy. Uważał, że na gruncie badań nad
bizantyńskimi freskami z epoki Jagiellonów może ukształtować się polska bizantynistyka. W tym okresie zostały więc zapoczątkowane systematyczne studia nad
tymi malowidłami, podjęte przez uczennice Molègo – Annę M. Marsównę i Celinę
Filipowicz-Osieczkowską – kontynuowane po drugiej wojnie światowej przez
Annę Różycką-Bryzek i jej uczniów. Sam Molè na ogół unikał obszerniejszych
wypowiedzi na temat jagiellońskich malowideł. Nieco więcej uwagi poświęcił jedynie freskom w kolegiacie w Wiślicy, w artykule z  r. domagając się ich pilnej
ochrony konserwatorskiej: „Należy je stanowczo uratować od zupełniej zagłady
i podjąć roboty jak najrychlej […]. A nie powinno się z tem zwlekać. Idzie przecie
o uratowanie jednego z najważniejszych zabytków malarstwa średniowiecznego
w Polsce”. Znaczny stopień zniszczenia oryginału upoważniał – w jego ocenie –
jedynie do domyślnej oceny wartości artystycznej pierwotnego dzieła. Pomimo
tego wskazał na charakterystyczne rysy różniące wiślickie malowidła od fresków
w Lublinie i Sandomierzu, bliższe zaś tradycji bizantyńskiej.
Spośród innych dzieł zachowanych w Polsce uwagę Molègo przyciągnęły
Ewangeliarz Ławryszewski, iluminowany rękopis kręgu halicko-wołyńskiego
z przełomu XIII i XIV w., przechowywany w Bibliotece Książąt Czartoryskich
w Krakowie (cod.  IV ruski), oraz metalowa skrzyneczka z rytym cyklem
świętych anargyrów Kosmy i Damiana w skarbcu kościoła Mariackiego w Krakowie. Pierwszemu dziełu Molè poświęcił dwa artykuły, jak zwykle prezentując
omawiane dzieło na tle szerszego zagadnienia relacji kulturowych wschodniego (grecko-słowiańskiego) i zachodniego (łacińskiego) chrześcijaństwa oraz
tzw. pogranicza kulturowego. Z kolei, jeśli chodzi o skrzyneczkę w kościele
 W. Molè, Potrzeby nauki polskiej w zakresie historii sztuki narodów słowiańskich, „Nauka Polska”
, , s. .
 Por. W. Molè, Ein Problem der byzantinischen Kunstgeschichte in Polen, „Byzantinische Zeitschrift”
, /, s. –.
 Szerzej o tym zob.: M. Smorąg Różycka, Profesor Anna Różycka Bryzek (–), „Modus.
Prace z Historii Sztuki” , , s. –; taż, Profesor Anna Różycka Bryzek (–), „Folia
Historiae Artium”, Seria Nowa , , s. –.
 W. Molè, Kilka uwag o malowidłach ściennych w Wiślicy, „Ochrona Zabytków Sztuki” /,
z. –, cz. , s. . O badaniach i pracach konserwatorskich malowideł bizantyńskich w ujęciu
syntetycznym zob. A. Różycka-Bryzek, Malowidła ścienne bizantyńsko-ruskie, w: Malarstwo
gotyckie w Polsce, t. , red. A.S. Labuda, K. Secomska, Warszawa  (= Dzieje sztuki polskiej,
t. , cz. ), s. –.
 W. Molè, Miniatury Ewangeliarza Ławryszewskiego nr  w Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie, „Sprawozdania z Posiedzeń Akademii Umiejętności” , , z. , s. –; tenże, Les miniatures
de l’Evangéliaire de Ławryszew, w: L’art byzantin chez les Slaves, cz. : L’ancienne Russie, les Slaves
catholiques, Paris  (= Orient et Byzance, t. ), s. –.
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
15
Mariackim, dzieło to Molè studiował z wnikliwą uwagą, czego świadectwem są
zachowane w Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego kalki z wykonanymi przez
niego precyzyjnymi odrysami wszystkich scen oraz inskrypcji, nigdy jednak nie
opublikował wyników tych badań.
Niewątpliwie najważniejszą ogłoszoną drukiem w tym okresie pracą Molègo
jest przytaczana już wyżej Historia sztuki starochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej. Jej podtytuł (Wstęp do historii sztuki bizantyńskiej u Słowian) jasno wskazuje,
że celem uczonego była synteza dziejów sztuki bizantyńsko-słowiańskiej – zrealizowanym dopiero po wojnie i w innym, niż pierwotnie zamierzony, kształcie naukowego opracowania. W Przedmowie autor wprost stwierdził, że sam
zaproponował redakcji Lwowskiej Biblioteki Slawistycznej wydanie tej książki
jako wstępu do dzieła o sztuce bizantyńskiej u Słowian „ponieważ w literaturze
polskiej brak nowszego krytycznego opracowania tej dziedziny”. Całość wywodu
poprzedził syntetycznym omówieniem głównych postaw metodologicznych i poznawczych, jakie ukształtowały się w archeologii chrześcijańskiej i bizantynistyce,
poczynając od rzymskiej teorii Josepha Wilperta (–) i badań formalno-porównawczych, a kończąc na koncepcji Kunstwollen Riegla i historii sztuki jako
historii ducha (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte) Dvořáka, niezwiązanymi
bezpośrednio z badaniami nad sztuką wczesnochrześcijańską, lecz uchodzącymi wówczas za nowy, niehistoryczny sposób interpretowania dzieł i zjawisk
artystycznych. Symptomatycznie dla poglądów Molègo sztuka Konstantynopola
zajmuje w tych rozważaniach niewiele miejsca – niespełna dwadzieścia (!) stron
w obrębie rozdziału poświęconego budowlom centralnym – ustępując pola szeroko zakreślonej panoramie architektury sakralnej na hellenistycznym Wschodzie
i monumentalnemu malarstwu na obszarach rzymsko-italskich. Należy wszakże
pamiętać, że gdy Molè pisał swą książkę, wiedza o konstantynopolitańskiej sztuce
okresu przedikonoklastycznego ograniczała się do kilku zaledwie zachowanych
budowli – bazyliki św. Jana w Studionie oraz kościołów św. Ireny, śś. Sergiusza
i Bakchusa, Świętej Mądrości. Dwa ostatnie zabytki – w słusznej ocenie Molègo –
łączy wspólna ścieżka architektoniczno-formalnej przemiany wschodniego typu
budowli centralnej oraz bazyliki kopułowej. Niezwykłe, majestatyczne i harmonijne piękno kościoła Świętej Mądrości nie pozostawiło Molègo obojętnym,
jednak wczytując się w jego opis, trudno oprzeć się wrażeniu, że patrzył na to
piękno raczej oczami autorów wczesnobizantyńskich – Prokopiusza z Cezarei
i Pawła Silencjariusza – aniżeli dawał świadectwo własnych wrażeń. Nie wiemy,
czy kiedykolwiek był w Konstantynopolu-Stambule.
W tym okresie Molè czynnie uczestniczył w życiu naukowym światowej bizantynistyki, publikując regularnie w czasopiśmie „Byzantinoslavica”, wydawanym
od  r. przez Komisję Bizantynologiczną Instytutu Słowiańskiego w Pradze
(ponowił tę współpracę z chwilą reaktywacji pisma po drugiej wojnie światowej),
a także brał udział w kongresach i sympozjach bizantynistycznych, podejmując
wiodące kwestie z zakresu badań nad sztuką Bizancjum. W referacie zaprezentowanym na IV Międzynarodowym Zjeździe Studiów Bizantyńskich w Sofii w  r.
nakreślił szeroką panoramę hellenizmów, stwierdzając, że w odniesieniu do sztuki
bizantyńskiej nie można mówić o renesansie w sensie przypisanym renesansowi
 Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego, sygn. DL XXXI .
 Molè (przyp. ), s. .
16
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
włoskiemu, tj. przełomowego nawiązania do wzorów starożytnej sztuki. Włączył się w ten sposób w dyskusję, jaka rozgorzała w bizantynistyce w związku
z koncepcją renesansów bizantyńskich: macedońskiego IX–X w. i Paleologów
XIII–XV w. Molè był zasadniczo przeciwny tym koncepcjom, stwierdzając, że
prawdziwym przełomem w Bizancjum był ikonoklazm (–) wywołany
reakcją na wybujały, wręcz bałwochwalczy kult świętych obrazów oraz potrzebą
nasycenia sztuki rysami spirytualnymi, odrealniającymi jej dekoracyjną materię,
stanowiącymi zasadniczy rys malarstwa średniobizantyńskiego.
Druga wojna światowa: –
Dnia  września  r. niemieckie wojska III Rzeszy zajęły Kraków. Zanim to
nastąpiło, Molè wraz z rodziną wyruszył na wschód w złudnej nadziei znalezienia tam schronienia. Sowiecka agresja  września zastała ich we Lwowie.
Pobyt tam był trudny – we wspomnieniach Molè nazywa ten czas lapidarnie
piekłem, odnotowując przede wszystkim sprawy codzienne, zdobywanie jedzenia,
poszukiwania mieszkania. Nieustające poczucie fizycznego zagrożenia, niemal
obezwładniający strach o żonę i dzieci znalazły ujście w dramatycznej opowieści
o nocy  września  r., gdy armia sowiecka wkroczyła do Lwowa: „Obok
mnie leżały dzieci i Ela. Jakie ciężkie były moje myśli w ową noc! I ciągle bez
przerwy dudniły i turkotały sowieckie czołgi, jak gdyby diabli rzucali żelaznymi
łańcuchami o betonową podłogę samego piekła. Tak to minął ów pamiętny dzień
 września  r., w którym Lwów się poddał i wkroczyły do miasta oddziały
armii czerwonej, nastąpiła noc. A noc ta ciągle jeszcze trwa – nad całym krajem”.
Ta część wspomnień, których pisanie rozpoczął  sierpnia  r., jest starannie
przepisana na maszynie, miał więc Molè okazję zweryfikować swe doznania,
których dramatyzm mógł już zacierać się w jego pamięci wraz z upływem czasu.
Tym bardziej przejmująco brzmią dalsze zapiski świadczące o poczuciu całkowitej beznadziejności: „Mieliśmy jeszcze długo zostać we Lwowie, zakosztować
niejednego i zebrać sporą kupę doświadczeń. Runęło wszystko, co uważaliśmy
za niezmienne i niezachwiane, a sami znaleźliśmy się gdzieś na dnie jakiegoś
dzikiego wiru, który miotał nami jak liśćmi opadłymi z drzew i porwanymi
prądem rzeki rwącej i mętnej”.
Nie znamy szczegółów dalszych wojennych losów Molègo i jego rodziny.
On sam w krótkim życiorysie zachowanym w formie dwustronicowego maszynopisu lakonicznie stwierdził: „Po przebyciu kampanii wrześniowej w Polsce
udało mi się wraz z rodziną przedostać do Jugosławii, gdzie przygarnął mnie
Uniwersytet Lublanski, stwarzając dla mnie i powierzając mi katedrę bizantynistyki. Po zakończeniu wojny wróciłem w jesieni  r. do Krakowa na swoje
dawne stanowisko”. Z kolei w podaniu o wizę do USA z dnia  grudnia  r.
napisał, że w Lublanie spędził lata –. Dokument meldunkowy z Lublany
(Sistemazione del personale in attività di servizio) potwierdzający zatrudnienie
Molègo został wystawiony  kwietnia  r. Wiadomo, że podczas włoskiej
 W. Molè, Czwarty Miedzynarodowy Zjazd Studjów Bizantyńskich w Sofji, „Przegląd Współczesny”
, , z. , s. – (pisownia oryginalna); tenże, Gibt es ein Problem der Renaissance in
der Kunstgeschichte der slavisch-byzantinischen Länder, w: Actes du IV e Congrès international des
études byzantines, Sofia  (= Bulletin de l’Institut archéologique bulgare, t. ), s. –.
 Por. przyp. .
 Tamże.
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
17
okupacji miasto  lutego  r. zostało zamknięte zasiekami z drutu o długości
ponad  km – z tym zapewne wiązało się nowe ewidencjonowanie ludności,
czemu został poddany także Molè z rodziną. Niewiele wiemy o tym okresie
życia Molègo. Jego zapiski są dość lakoniczne: „Obecne schronienie w Lublanie,
przerwanie ciągłości z przeszłością, niepewność dnia jutrzejszego przepojona
jedynie nadzieją i głęboką wiarą w lepszą przyszłość”. Heroizm tego stwierdzenia
jest jednak pozorny. Kolejna już w życiu Molègo wojna totalna, jej brutalność
przekraczająca całe dotychczasowe doświadczenie, musiała zupełnie obezwładnić
tego wrażliwego humanistę, czego dał świadectwo krótkim zapisem: „Od kilku
tygodni znajdowałem się jakby w stanie jakiegoś odrętwienia nerwowego i byłem
niezdolny do pracy. Tego to stanu chcę i muszę się jednak pozbyć i intensywnie
zająć czymś co mnie potrafi przykuć do siebie. W pisaniu wspomnień widzę więc
pewne zbawienie i deskę ratunku w chwili obecnej”.
Drugi okres w Polsce: –
Do Polski Molè powrócił na inaugurację pierwszego powojennego roku akademickiego. Legitymację służbową Uniwersytetu Jagiellońskiego otrzymał z datą
 października  r. z ważnością na rok akademicki /. Dalszych wpisów brak – nie trudno sobie wyobrazić, że Profesor nie dbał o takie drobiazgi.
Po powrocie do Krakowa najpierw objął swą Katedrę Historii Sztuki Narodów
Słowiańskich działającą – tak jak przed wojną – przy Studium Słowiańskim, zaś
po jego likwidacji od roku akademickiego / włączoną do Zespołu Katedr
Historii Sztuki na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego,
w  r. przekształconym w Wydział Historyczny, a w  r. po połączeniu
z Wydziałem Filozoficzno-Społecznym w Wydział Filozoficzno-Historyczny.
Kierownictwo tego Zespołu objął Molè, a po utworzeniu w jego miejsce Instytutu
Historii Sztuki od  r. pełnił funkcję jego dyrektora nieprzerwanie do  r.,
do chwili przejścia na emeryturę, o czym został powiadomiony przez ministra
w piśmie z  lipca  r. z elegancją właściwą ówczesnej administracji państwowej: „Zwalniam Obywatela Profesora z zajmowanego stanowiska i z dniem
 września rozwiązuję z Nim stosunek służbowy” (podpis nieczytelny). Ostatnie
lata życia, –, spędził w Eugene w Stanach Zjednoczonych, gdzie zmarł
 grudnia  r.
Sytuacja społeczno-polityczna w Polsce w pierwszych powojennych dekadach
musiała stawiać czynnego zawodowo uczonego wobec nowych wyzwań i niełatwych wyborów. Molè nie stał się piewcą nowego ustroju, nie doznał „ukąszenia
heglowskiego”, nie dał się uwieść prospołecznej retoryce władzy ludowej. Przed
wojną kilkakrotnie wypowiedział się krytycznie na temat sowieckiej literatury teoretycznej o sztuce, zarzucając jej mechaniczne przenoszenie kategorii
i kryteriów z zakresu materializmu ekonomicznego do dziedziny artystycznej,
nierzadko w stopniu absurdalnym, jak we wstępach do rosyjskich przekładów
dzieł Maxa Dvořáka czy Heinricha Wölfflina. Zarazem jednak dostrzegał dychotomiczny charakter sowieckiego piśmiennictwa artystycznego, uwarunkowany podobnie dychotomicznym następstwem marksistowskiej interpretacji
sztuki i jej funkcji. Na kanwie ideologii nowej sztuki, służebnej wobec nowo
 Tamże.
 W. Molè, Sztuka a społeczeństwo. Uwagi historyka sztuki, „Nike” , , s. –.
18
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
kształtowanego społeczeństwa (postulat sformułowany już wcześniej przez
krąg rosyjskiej awangardy), przeprowadzano także reinterpretację dawnych
zjawisk artystycznych, postrzeganych odtąd jako przejaw walki klas społecznych.
Te przedwojenne doświadczenia, nabyte wyłącznie z lektury, w powojennej
Polsce stały się boleśnie bezpośrednie. Molè całą swoją energię i uwagę skupił
więc na odbudowaniu w ramach historii sztuki studiów słowianoznawczych,
widząc potrzebę przywrócenia ciągłości badań i dydaktyki w tym zakresie. Zarys
programu tych studiów przedstawiał publicznie kilkakrotnie, wypunktowując
kluczowe zagadnienia: „Bałkany średniowieczne a tradycje antyczne, Dalmacja
a jej miejsce w rozwoju sztuki nad Adriatykiem, sztuka Słowian bałkańskich
a Bizancjum, wczesnohistoryczne pierwiastki środkowoeuropejskie w sztuce
Słowian bałkańskich, sztuka serbska a ekspansja sztuki romańskiej, Dalmacja a renesans, pierwiastki barokowe w sztuce bałkańskiej, sztuka bogomiłów
a elementy ludowe w średniowiecznej sztuce na Bałkanach”. W istocie jest to
konspekt planowanej jeszcze przed wojną książki, która ukazała się w roku 
pod tytułem Sztuka Słowian południowych. W całej narracji o zabytkach na
obszarze Słowiańszczyzny od późnego antyku do pierwszej wojny światowej
przewija się zasadnicza dla naukowych przekonań Molègo myśl o peryferyjnym
statusie sztuki Słowian kształtującej się pod wpływem różnorodnych impulsów
artystycznych z Bizancjum i Zachodu. Odrzuca przy tym postrzeganie jej jako
homogeniczny wytwór o podłożu etniczno-narodowym. Gdy mówi o oddziaływaniu Bizancjum, nie ma na myśli wyłącznie Konstantynopola, ale – podobnie jak Strzygowski – podkreśla znaczenie chrześcijańskiego Wschodu z jego
ośrodkami małoazjatyckimi, kaukaskimi i syryjskimi. Napływową na obszarze
Bałkanów kulturę hellenistyczno-bizantyńską (śródziemnomorską) Molè nazywa
wręcz „nowym światem”, podkreślając równorzędne znaczenie tradycji lokalnych.
Powraca więc do dawnej koncepcji Strzygowskiego przeciwstawiania pradawnych kultur miejscowych napływowej tradycji grecko-rzymskiej oraz koncepcji
odrębności artystycznej świata słowiańskiego, choć oczywiście nie deprecjonuje
jego znaczenia, jak czynił to ostatecznie Strzygowski. W pierwszym przypisie
wprost powołuje się na rozprawę Strzygowskiego z  r. Der Balkan im Lichte
der Forschung über bildende Kunst, podkreślając jej nadal aktualne (w  r.!)
walory poznawcze w zakresie rozpoznania generalnych związków genetycznych
pomiędzy wielkimi centrami sztuki a peryferią. Molè, omawiając poszczególne
środowiska artystyczne, odróżnia Słowian „bizantyńsko-bałkańskich” (Bułgaria,
Macedonia i Serbia), objętych bezpośrednim zasięgiem Cesarstwa Bizantyńskiego, od „zachodniej słowiańszczyzny południowej” (Dalmacja, północna
Chorwacja i Słowenia). Sztukę czasów nowożytnych widzi nie w perspektywie
wspólnego zachodnioeuropejskiego korzenia, lecz środowiskowej dywersyfikacji. Jednak plan pierwszy tego omówienia wyznacza niemal inwentaryzatorskie
(szkoła wiedeńska!) omówienie poszczególnych dzieł sztuki, zasługujące na
szczególną uwagę w warstwie opisu i analizy formalnej (datowanie i chronologia wymagają weryfikacji zgodnie z aktualnym stanem wiedzy). Próżno jednak
szukać tu obfitej faktografii czy komentarzy polemicznych, jakimi nasycona
 Tenże, Z problematyki słowianoznawczej w historii sztuki, „Pamiętnik Słowiański” , , s. .
 J. Strzygowski, Der Balkan im Lichte der Forschung über bildende Kunst, Split .
 W. Molè, Sztuka Słowian południowych, Kraków–Wrocław , s. .
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
19
jest przedwojenna Historia sztuki starochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej.
Ustąpiły one miejsca panoramicznemu zarysowi ciągu wydarzeń artystycznych
przywoływanych w precyzyjnych charakterystykach wybranych dzieł.
Jeszcze bardziej na tle całości dorobku pisarskiego Molègo wyróżnia się książka
Sztuka rosyjska do roku , opublikowana w  r.; rok później ukazała się Historia sztuki ruskiej i rosyjskiej Stefana Kozakiewicza, który w krótkiej przedmowie odnotowuje książkę Molègo. Dlaczego Molè zdecydował się napisać syntezę
sztuki rosyjskiej? Nigdy się nie interesował tym kręgiem Słowiańszczyzny, uwagę
skupiając na „Słowianach bałkańskich”, jak często określał Słowian południowych.
Sztuki staroruskiej właściwie nie znał, widząc w niej „reprymitywizację sztuki
bizantyńskiej”. Pierwsze zdanie Przedmowy wyjaśnia pozanaukowe uwarunkowania towarzyszące powstaniu publikacji: „Praca niniejsza ma dać czytelnikowi
przegląd dziejów sztuki rosyjskiej od najstarszych początków aż do Wielkiej
Rewolucji Październikowej [wyróżnienie – M.S.R.]”. O bizantyńskiej genezie
sztuki Rusi przedmongolskiej (–) Molè pisze z pewną ostrożnością, choć
wskazuje formy bizantyńskie w układzie topograficznym Kijowa, rezydencji
książęcej czy w strukturze krzyżowo-kopułowego typu architektury cerkiewnej.
Zarazem jednak zaznacza, że już w drugiej połowie XI w. pojawiły się w tej sztuce
rysy rodzime, ujawniające się w odmianach regionalnych, szczególnie północnej
Rusi. Tak opisuje ten proces: „Miejsce chrześcijaństwa pierwszych pokoleń książęcych, jasnego i pogodnego, pełnego optymizmu, z którego przemawiało jeszcze
niemało dawnych nastrojów pogańskich jak też pozytywnego stosunku do życia
i świata, zajęło chrześcijaństwo coraz mocniej nasiąkłe pierwiastkami pesymizmu i klasztornym pojęciem o grzeszności tego świata, a strachem przed sądem
ostatecznym. Musiało się to odbić na architekturze cerkiewnej, skromniejszej
teraz, prostszej i surowszej, unikającej poprzedniej zbytkowności dekoracyjnej”.
Okres Rusi moskiewskiej Molè przedstawia zgodnie z duchem lat pięćdziesiątych
jako sztukę „wielkiego państwa narodowego” (!), które wprawdzie nawiązuje do
tradycji Cesarstwa Bizantyńskiego, uważając się za jego prawomocnego dziedzica,
jednak w zakresie form artystycznych porzuca pierwiastek bizantyński na rzecz
łączenia nowych elementów włoskich z tradycyjnie ruskimi, nowogrodzko-pskowskimi i włodzimiersko-suzdalskimi. Ujawniło się to w sposób szczególny
w stylowym charakterze zespołu rezydencjonalno-sakralnego w obrębie moskiewskiego Kremla, któremu modernizacja za panowania Iwana III (–)
nadała hybrydalny kształt z połączenia form renesansowo-manierystycznych i staroruskich. Z kolei z tradycji budownictwa drewnianego, szczególnie typu cerkwi
tzw. namiotowej, Molè wywodzi oryginalne formy grupy cerkwi pomnikowych
upamiętniających istotne wydarzenia historyczne: cerkiew Wniebowstąpienia
w Kołomienskoje – narodziny Iwana IV Groźnego w  r., cerkiew św. Jana
Prodromosa w Diakowie – koronację Iwana IV na cara w  r., zaś cerkiew
Pokrowa Bogurodzicy (bardziej znana jako „Wasyl Błażennyj”) – odbicie Kazania
z rąk Tatarów w  r.






20
Tenże, Sztuka rosyjska do roku , Wrocław–Kraków .
S. Kozakiewicz, Historia sztuki ruskiej i rosyjskiej, Warszawa .
Molè (przyp. ), s. .
Tamże, s. .
Tamże, s. .
Tamże, s. .
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
Wykład o sztuce nowożytnej i XIX w. jest konwencjonalnym, ale rzetelnie
relacjonowanym zestawieniem biografii artystycznych ważniejszych twórców.
Narracja kończy się na schyłku XIX stulecia, w okresie „rozwoju uprzemysłowionego, burżuazyjnego kapitalizmu”, omówieniem twórczości artystów związanych
z grupą „Świat Sztuki” („Mir Iskusstwa”), którą Molè nazywa „zjawiskiem ujemnym, reakcyjnym”. Pomija, co oczywiste, cały bogaty nurt awangardy rosyjskiej,
płacąc w ten sposób należną swym czasom daninę, wyrażoną słowami: „Nowe
horyzonty i nowe wielkie możliwości twórcze uzyskało malarstwo na równi z całą
sztuką rosyjską i sztuką wszystkich narodów zamieszkujących rozległe obszary
Związku Radzieckiego dopiero po zwycięstwie rewolucji, w zbudowanym przez
nią nowym świecie socjalistycznym. Jej ostateczną, coraz doskonalszą formą stał
się znowu realizm, ale tym razem już realizm socjalistyczny”.
Krytyczne uwagi o tej książce można by z pewnością mnożyć, zarówno na
płaszczyźnie metodologicznej, jak i faktograficznej, przeciwważy im jednak fakt,
że jest to jedyny – obok mniej znanej książki Kozakiewicza – polski podręcznik sztuki rosyjskiej, z którego nadal korzystają studenci polskich uczelni. Jej
dopełnieniem, prawie niezauważalnym we współczesnej polskiej historiografii
artystycznej, jest niewielka książeczka Ikona ruska, wydana w  r.
Publikacja ta ze wszech miar zasługuje na uwagę. Molè, polemizując z dawniejszymi poglądami tzw. rosyjskiej szkoły ikonograficznej, rozpatrującej ikonę
wyłącznie w jej warstwie ideowo-tematycznej i ikonograficznej, daje zarys dziejów ruskiego malarstwa ikonowego jako zjawiska historyczno-artystycznego,
korzeniami sięgającego do wzorów bizantyńskich, a przez nie do antycznej
sztuki portretowej. Na pierwszy plan jego rozważań wybijają się zagadnienia
formalne i powiązane z nimi nad wyraz obrazowe odczytania treści ideowych
poszczególnych dzieł, takich jak np. wizerunek Matki Boskiej Włodzimierskiej
z końca XI–początku XII w. czy sławna Trójca Święta Andrzeja Rublowa (oba
dzieła znajdują się w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie).
Molè nigdy nie zdecydował się na napisanie podobnej panoramy sztuki bizantyńskiej, choć widział potrzebę takiego opracowania, jak wynika z jego obszernej
recenzji książki Wiktora Nikitycza Łazariewa o historii malarstwa bizantyńskiego,
która ukazała się w  r. w Moskwie i która do dziś pozostaje jedyną tak szeroko nakreśloną syntezą dziejów malarstwa bizantyńskiego ukazanego w historycznej sekwencji zmieniających się tendencji stylowych. W recenzji zawarł Molè
konspekt własnych poglądów o sztuce Bizancjum. Jawi się tu jako wierny uczeń
Strzygowskiego, krytycznie oceniając pominięcie przez Łazariewa kulturotwórczej
roli hellenistycznego Orientu w okresie wczesnego chrześcijaństwa i zawężenie
sztuki bizantyńskiej do Konstantynopola (Carogrodu, jak z rosyjska nazywa to
miasto) i jego oddziaływania w ośrodkach peryferyjnych cesarstwa oraz poza
jego granicami. Najwyżej ocenia rozdziały poświęcone sztuce epoki Paleologów,
przychylając się do tezy Łazariewa o kluczowym znaczeniu wieku XIII i odrzucając
pojęcie „renesans Paleologów”. Szczególnie bliskie musiało być mu podkreślenie
wiodącej roli malarstwa na Bałkanach, w Sopoćani i Studenicy, choć przy tej okazji
 Tamże, s. .
 Zob. W. Molè, Ikona ruska, Warszawa , s. , –.
 В.Н. Лазарев, История византийской живописи, Москва  (wyd.  ); rec.: W. Molè,
„Pamiętnik Słowiański” , , s. –; tenże, „Byzantinoslavica” , , s. –.
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
21
dodaje: „Gdyby Łazariew znał z autopsji sztukę bałkańską, mógłby zauważyć także
jeszcze niejedno”. Po raz kolejny przywołuje tu Molè historiograficzne modele
z czasów swych wiedeńskich studiów, całkowicie ignorując ważkie rozpoznania
formułowane w powojennej bizantynistyce m.in. przez André Grabara (–),
Ottona Demusa (–) czy Kurta Weitzmanna (–).
Do zagadnienia roli Konstantynopola w kształtowaniu wzorów artystycznych
sztuki bizantyńskiej powrócił Molè w krótkim artykule W pięćsetną rocznicę
upadku Konstantynopola w r. , nadal przeciwstawiając stolicy Bizancjum
ośrodki peryferii wschodniej oraz kulturę Słowian południowych, zakorzenioną
w tradycji bizantyńskiej, lecz przekształconą „na element własny, rodzimy”, jak
pisał. Powracając do dawnych myśli o odrębności narodów bałkańskich, przesadnie ograniczał znaczenie Bizancjum, pisząc: „To co Bizancjum dało najtrwalszego, co zostało nie tylko przejęte, lecz stało się istotną cechą życia i twórczości
kulturalnej Słowian bałkańskich oraz miało nią pozostać także jeszcze po upadku
Bizancjum – to chrześcijaństwo w formie ortodoksji bizantyńskiej oraz wszystko,
co z nią się łączy”.
Po wojnie nadal aktywnie uczestniczył w światowym życiu naukowym, biorąc
udział w kongresach bizantynistycznych (Ochryda ) i historii sztuki (Wenecja , Paryż ) oraz regularnie publikując w reaktywowanym czasopiśmie
„Byzantinoslavica”. W miarę ówczesnych możliwości starał się też upowszechniać
poza granicami kraju wiedzę o krakowskiej historii sztuki, publikując jej krótkie
historyczne zarysy. Po wyjeździe Molègo z Polski w  r. historia sztuki bizantyńskiej na długie lata została wyłączona z programu naukowo-dydaktycznego Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Dopiero prof. Anna Różycka-Bryzek, stopniowo utrwalając pozycję bizantynistyki na szczeblu uniwersyteckim,
doprowadziła ostatecznie w roku  do utworzenia na krakowskim uniwersytecie pierwszego w Polsce Zakładu Historii Sztuki Bizantyńskiej, którym kierowała
aż do przejścia na emeryturę w roku . Zakład ten nadal prowadzi aktywną
działalność naukowo-dydaktyczną.
Jak wynika z przekazów m.in. Lecha Kalinowskiego i Anny Różyckiej-Bryzek,
w okresie powojennym najsilniej oddziaływał Molè bezpośrednią działalnością
dydaktyczną. Na pierwszym planie swych wykładów stawiał wówczas generalną
perspektywę humanistyczną wszelkich szczegółowo omawianych zagadnień
z dziejów sztuki późnoantycznej i średniowiecznej oraz nowożytnej. W niewielkim stopniu włączał się do prowadzonych sporów metodologicznych – dotyczących ikonologii jako metody interpretacyjnej czy tzw. renesansów jako kategorii
analizy formalnej – ponieważ nie obejmowały one interesującej go problematyki
hellenistycznego Orientu i słowiańskich Bałkanów. Powracał natomiast do myśli
o fundamentalnej – jak to oceniał – roli prowincji wschodnich, w znakomitym
 Molè, „Pamiętnik Słowiański” (przyp. ), s. .
 W. Molè, W pięćsetną rocznicę upadku Konstantynopola w r. , „Pamiętnik Słowiański” , ,
s. –.
 Tamże, s. .
 Tamże, s. .
 W. Molè, Die Entwicklung und Bedeutung der Kunstgeschichte an der Jagiellonischen Universität
in Krakau, „Österreichische Osthefte” , , z. , s. –.
 Od tego czasu funkcję kierownika Zakładu Historii Sztuki Bizantyńskiej sprawuje uczennica
prof. Różyckiej-Bryzek – Małgorzata Smorąg Różycka.
22
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
artykule z  r. o sztuce peryferii „przednioazjatyckiej”. W tym precyzyjnym
wykładzie, niewątpliwie adresowanym także do studentów, Molè wypunktowuje podstawowe kategorie i pojęcia – takie jak sztuka główna (centralna),
prowincjonalna i peryferii – wokół których powinny się skupiać wszelkie wywody o historycznych przemianach sztuki danego kręgu kultury. Niedościgłe
artystycznie wykwity „hellenizmu i wykwintu” w Antiochii i Palmirze, surowy
linearyzm malowideł w Dura-Europos zestawia ze sztuką bizantyńskiej Rawenny
czasów Justyniana I, rozpinając między nimi nić powiązań formalnych. W kluczowych rozstrzygnięciach dotyczących genezy ideowo-formalnej tej sztuki oraz
jej zasięgów geograficznych Molè powraca do koncepcji formułowanych przez
jego wiedeńskich nauczycieli, choć nie przywołuje ich nazwisk ani w tekście,
ani w przypisach. Odnaleźć je można w postulacie połączenia analizy formalnej dzieła sztuki z rozważaniami kulturoznawczymi czy w poszerzeniu zakresu
peryferii wschodniej aż do Azji Środkowej i Indii. Jednocześnie Molè zdaje
sobie sprawę, że decydujący wpływ peryferii wschodniej na europejską sztukę
śródziemnomorską kończy się wraz z antykiem. Kulturę bizantyńską ukształtuje,
jego zdaniem, tradycja Rzymu, a nie Orientu. „Pomimo wielkiego znaczenia,
jakie posiadała sztuka peryferii wschodniej dla kształtowania się europejskiej
sztuki śródziemnomorskiej […] rola jej ma określone granice. Najwłaściwsza
cecha sztuki średniowiecznej w jej odmianie bizantyńskiej, jej czysty humanizm uduchowiony nie jest pochodzenia wschodniego, lecz grecko-rzymsko-późnoantycznego” – pisze w ostatnim akapicie tego artykułu. Jakby żegnając
się z wyidealizowanym światem wschodnich peryferii, kieruje swe uznanie ku
Bizancjum: „Bizantyński człowiek jest diametralnie różny od postaci orientalnych.
Anioł z cerkwi Zaśnięcia N.M. Panny w Nicei w Azji Mniejszej jest niewątpliwie jednym ze szczytów charakterystyki człowieka, jakiej cały Orient nigdy nie
stworzył. Jest to obraz prawdziwego człowieka, idealizowanego w najwyższym
stopniu, ale zarazem ludzkiego”.
Trwałym wkładem Molègo do polskiej historiografii artystycznej jest włączenie sztuki cerkiewnej do opracowań dziejów sztuki w Polsce jako jej integralnej
części i „uzupełnienie obrazu średniowiecznej kultury artystycznej w obrębie
państwa polskiego”, jak pisał w krótkim, zaledwie siedemnastostronicowym
rozdziale trzytomowej edycji Historii sztuki w Polsce.
Wątek humanizmu bizantyńskiego jest ostatnim akordem naukowych wypowiedzi Molègo. W artykule pod znamiennym tytułem Historia sztuki jako historia
humanizmu uniwersalny sens humanizmu wywodzi ze starożytnej Grecji, z jej
ideału kalokagathii i heroizacji człowieka, który przeniesiony do średniowiecznego
Bizancjum wyniesiony zostaje w sferę nadzmysłowych pojęć świętości i boskiego
wcielenia. Antropocentryczny charakter sztuki bizantyńskiej Molè przeciwstawia
 W. Molè, Studia nad sztuką pierwszego tysiąclecia n.e. Sztuka peryferii wschodniej (przednioazjatyckiej) świata antycznego w pierwszej połowie I tysiąclecia i jej znaczenie dla sztuki najwcześniejszego średniowiecza, „Folia Historiae Artium” , , s. –.
 Tamże, s. .
 Tamże, s. .
 Tamże.
 Historia sztuki polskiej, red. T. Dobrowolski, W. Tatarkiewicz, t. , Kraków , s. –, tu
cyt. s. .
 W. Molè, Historia sztuki jako historia humanizmu. Problemy wybrane, „Rocznik Historii Sztuki” ,
, s. –.
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
23
odrealnionym, „zdehumanizowanym”, jak to określa, tendencjom sztuki abstrakcyjnej. Jednak to nie krytyka abstrakcjonizmu jest celem tych rozważań, lecz
stanowcze przeciwstawienie się humanizmowi współczesnemu, humanizmowi
socjalistycznemu. Molè oczywiście nie stwierdza tego wprost, ale przecież snuje
swe rozważania w okresie, gdy także w nauce akademickiej ideologiczne pojęcie
humanizmu socjalistycznego było rozpatrywane w kategoriach filozoficznych.
Zawarte w tym artykule słowa: „Człowiek staje się w podstawowych koncepcjach tej sztuki reprezentantem najszczytniejszych i najwyższych pojęć i idei
bizantyńskiego religijnego poglądu na świat”, brzmią jak stanowczy sprzeciw
uczonego-humanisty wobec marksistowskiej wersji humanizmu. Równocześnie
Molè w poruszający sposób wydobywa zasadniczy rys sztuki bizantyńskiej – jej
dychotomiczny, realistyczno-spirytualistyczny i antropocentryczny charakter.
Człowiek ukazany przez bizantyńskich mistrzów „staje się reprezentantem najwyższych ideałów wiary i myśli”.
SUMMARY Wojsław (Vojeslav) Molè (–) was a poet, literary critic, Slavist
and art historian. In Poland he is mainly known as the founder of the academic history
of Byzantine art.
In  he started studies in Slavonic languages, law and Romance philology at the
University of Vienna, later continued at the Jagiellonian University in Cracow (/),
in Rome (/) and finally in Vienna, where he graduated in art history (–).
In the Viennese period the young scholar was particularly influenced by Max Dvořák
and Joseph Strzygowski. The latter supervised Molè’s doctoral dissertation dealing with
a seventeenth-century copy of Christian Topography by Cosmas Indicopleustes (Eine illustrierte Handschrift aus dem Jahre  mit der Topographie des Kosmas Indikopleustes und
dem Hexameron des bulgarischen Exarchen Johannes. Ein Beitrag zur spätbyzantinischen
Kunstgeschichte, ).
Molè was especially attracted by Strzygowski’s idea about the crucial importance of
the artistic centres of Hellenistic Orient – Antioch, Alexandria and Ephesus – for early
Byzantine art. He did not, however, share Strzygowski’s later views, but repeatedly returned to his professor’s early works, stating that, ‘The beginnings and development of
Christian art cannot be understood at all without taking Iranian art into account’. Molè
often reiterated Strzygowski’s ideas in his first and most important book, Historia sztuki
starochrześcijańskiej i wczesnobizantyńskiej [‘The History of Paleo-Christian and Early
Byzantine Art’, ].
Yet, it was Max Dvořák to whom Molè owed his first professional positions, namely: a year-long postdoctoral (habilitation) fellowship in Italy and a post at the central
institute for the protection of historic monuments (Zentralkommission für die Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale). The outbreak of the
First World War had suddenly interrupted the developing professional stability of Molè,
who volunteered to the army. But his actual involvement in the military was brief, as
he was captured by the Russians and was detained in a complex of POW camps in the
 Por. Humanizm socjalistyczny, red. J. Kuczyński, „Studia Filozoficzne” Wydanie specjalne,
.
 Molè (przyp. ), s. .
 Tamże, s. .
24
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
vicinity of Tomsk in Siberia. After release, he habilitated at the university of Tomsk with
a dissertation on the Stroganov print collection. In the summer of , Molè returned
to Ljubljana where he started to work at the then newly founded university as a docent
of ancient and Byzantine art history, and five years later was given professorship there.
However, the next years, up until his retirement, Molè spent at the Jagiellonian University in Cracow, where he moved in the / academic year, with a break in the years
– when, after the war-time wanderings, he had been living in Ljubljana.
In Cracow, until the outbreak of the Second World War in , he had been the head
of the Chair of Art History of the Slavonic Nations, since  acting simultaneously as
the director of the Slavonic Studies. He was active also within the Polish Academy of
Arts and Sciences, first as the editor-in-chief of the “Przegląd Historii Sztuki” [‘Review
of Art History’] (–) and then, since  April , as the corresponding member
of the Philological Faculty. At that time he was unquestionably the founder of Polish
studies in Byzantine art history, and particularly its Slavonic division. For the needs
of the Byzantine art seminary run by him, Molè had created a specialist library, later
incorporated into the library of the Art History Institute of the Jagiellonian University.
Further, he had initiated a systematic research on the Byzantine mural paintings founded
by the rulers from the Jagiellonian dynasty.
After the war, at the beginning of the / academic year, Molè returned to Cracow
and had been teaching at the Jagiellonian University till his retirement in . He spent
his last years, –, in Eugene, OR, in the USA, where he died on  December .
The socio-political situation in Poland in the first decades after the Second World
War must have been very demanding for a scholar actively pursuing research, who must
have been confronted with uneasy choices. Molè had not become the eulogist of the new
political system, nor had he fallen victim to the ‘Hegelian bite’ or had been attracted by
the pro-social rhetoric of the people’s government. Still before the war, he several times
voiced his critical opinions on the Soviet writings on art theory, reproaching them with
mechanical transposition of categories and criteria from economic materialism to the
domain of art sciences. Even his book, Sztuka rosyjska do roku  [‘Russian Art until
’], published in , cannot be treated as a sort of tribute paid to the new political
system, as in fact, in it he had introduced the notions of medieval Ruthenia and its
artistic relations with Byzantium to the Polish scholarly world.
Teaching was Molè’s most important activity at that period. In the subsequent series
of his university lectures he had outlined a general humanistic perspective of all issues
in late antique, medieval and early modern art, discussed by him in detail. He underscored the universal meaning of humanism, which he derived from ancient Greece and its
ideal of kalokagathia and the heroising of man, transposed in the medieval Byzantium
in the sphere of the intangible ideas of sanctity and God’s incarnation. At that time he
wrote that ‘The most characteristic feature of medieval art in its Byzantine form, its pure
spiritual humanism, is not of Eastern but of late-antique Greek-Hellenistic origin, and
similarly Byzantium is by no means the East’.
Molè’s lasting contribution to Polish art historiography was the introduction of the
research on Orthodox artistic heritage into the scope of the art-historical investigation
of Polish art, making this area an indispensable part of the discipline and ‘a complement to the panorama of medieval artistic culture of the Polish state’, as he had put it
in a short chapter of a three-volume edition of Historia sztuki w Polsce [‘The History of
Art in Poland’].4
Wojsław Molè: między Strzygowskim a Rieglem i Dvořákiem
25
As a scholar, Molè did not set up a new system or method of research; nevertheless, he
was an undeniable founder of the Cracow milieu of medievalists and Byzantinists.
•
Translated by Joanna Wolańska




26
J. Strzygowski, Ursprung der christlichen Kirchenkunst. Neue Tatsachen und Grundsätze der
Kunstforschung, Leipzig, , p. , quoted after: W. Molè, Historia sztuki starochrześcijańskiej
i wczesnobizantyńskiej. Wstęp do historii sztuki bizantyńskiej u Słowian [‘The History of PaleoChristian and Early Byzantine Art…’], Lwów , p. .
W. Molè, Historia sztuki jako historia humanizmu. Problemy wybrane [‘Art History as the History
of Humanism. Selected Problems’], “Rocznik Historii Sztuki” , , pp. –.
W. Molè, Studia nad sztuką pierwszego tysiąclecia… [‘Studies in the Art of the First Millenium...’],
“Folia Historiae Artium” , , p. .
Historia sztuki w Polsce [‘The History of Art in Poland’], ed. T. Dobrowolski, W. Tatarkiewicz,
vol. , Warsaw , pp. –, quotation on p. .
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
Władza Spojrzenia –
władza języka.
Juliusza Starzyńskiego
obraz sztuki i jej historii
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Mówicie o sztuce? Popatrzmy więc, w jaki sposób, za pomocą jakiego języka pracujecie nad swoim materiałem; popatrzmy na rezultaty
Jean-François Lyotard ¹
Jednym ze sposobów, w jaki dyscyplina naukowa może dokonać
oceny swego stanu, jest refleksja nad jej własną historią.
Hayden White ²
Milcząco przeszły w  r. trzydziesta rocznica śmierci i dwa lata potem setna
rocznica urodzin Juliusza Starzyńskiego. W Instytucie Sztuki Polskiej Akademii
Nauk (IS PAN), instytucji „wymyślonej” i kierowanej przez niego do śmierci,
w sali konferencyjnej jego imienia mroczne popiersie „ojca-założyciela” autorstwa
Xawerego Dunikowskiego () najwyraźniej wstrzymuje krytyczny namysł nad
rolą, jaką odegrał Starzyński w dziejach historii sztuki, w jej instytucjonalnym
i teoretycznym funkcjonowaniu. Unikanie refleksji nad takimi prominentnymi
postaciami dwudziestowiecznego życia artystycznego i naukowego jest oczywiście
dającą się wyjaśnić psychologicznie reakcją na zagrożenia, jakie może nieść odsłonięcie tego, co ukryte. Ale czy dzisiaj nadal udaje się podtrzymywać idealizowaną
hagiografię tego „przywódcy”, przez całe życie próbującego zrealizować swoją
utopijną wizję instytucji opartej na orfickiej idei jedności sztuk i na przekonaniu
o istnieniu „wartości wewnętrznej”, powodującej, że poszczególne sztuki składają
się na „organicznie spójny” obraz kultury artystycznej? Nie ma wątpliwości, że
działalność naukowo-organizacyjna Starzyńskiego, będąca reprezentacją czasów,







Marta
Leśniakowska
J.-F. Lyotard, Filozofia i malarstwo w epoce eksperymentu, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wybór i oprac. R. Nycz, Kraków , s. .
H. White, Tekst historiograficzny jako artefakt literacki, w: Teorie literatury XX wieku. Antologia,
red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków , s. .
Jedynie w  r. w dziesięciolecie śmierci odbyła się sesja naukowa w Warszawie, z której
materiały opublikowane zostały w „Biuletynie Historii Sztuki” , , nr –.
Określenie Władysławy Jaworskiej przytoczone w: E. Gieysztor-Miłobędzka, Warszawski Instytut
Sztuki – dzieło Juliusza Starzyńskiego, w: Dzieje historii sztuki w Polsce. Kształtowanie się instytucji naukowych w XIX i XX wieku, red. A.S. Labuda, Poznań , s. . Starzyński kierował
Państwowym Instytutem Sztuki (PIS, później Instytut Sztuki PAN) od  r. z przerwą w latach
–.
Popiersie było robione podczas spotkań w pracowni artysty w  r.; J. Starzyński, Dunikowski
o Młodej Polsce, „Sztuka i Krytyka” , , nr –, s. .
Gieysztor-Miłobędzka (przyp. ), s. .
E. Dziębowska, Profesor Juliusz Starzyński –, „Muzyka” , nr , s. –, tu cyt. s. . Z tego
dominującego tonu hagiograficznego wyłamuje się negatywna ocena dokonań Starzyńskiego
ARTYKUŁY
27
w których pracował, prognozy, które formułował, winkrustowując sztukę w tezy
dogmatycznej metodologii marksistowskiej przemieszanej z utopiami modernistycznymi, domagają się obecnie krytycznej rewizji. Analiza jego dorobku,
przeprowadzona w ramach badań nad dziejami historii sztuki jako dyscypliny
akademickiej, koncentruje się szczególnie na okresie powojennym i problemie
„używania” historii sztuki za pomocą odpowiednio zaprogramowanej „nowej
pamięci” w ramach ówczesnej doktryny „zarządzania tradycją” oraz w celu wypełnienia spowodowanej wojną pustki. Starzyński był jedną z tych współczesnych
„wiarygodnych osobowości”, jak ich dziś określa socjologia, działających według
reguł nowoczesnej polityki osobowości (zjawiska ukształtowanego w psychologii
w XIX w.), które w obszarze sztuki i jej funkcjonowania w przestrzeni publicznej wyłoniły takie nowe postaci życia publicznego, jak m.in. dyrygent, krytyk
i historyk sztuki. Na takim stricte modernistycznym paradygmacie Starzyński
zbudował w Warszawie, wykorzystując warszawskie środowisko naukowe, kolejno
trzy potężne instytucje badań nad sztuką, które były w czystej formie Foucaultowską władzą: Instytut Propagandy Sztuki (IPS), Państwowy Instytut Sztuki (PIS)
i Instytut Sztuki (IS) PAN. Jego aktywność zawodową przedzieliła wojna (którą
spędził w Murnau), wyznaczająca linię demarkacyjną między jego ideowymi/
ideologicznym postawami „przed” i „po”, mającymi swoje reprezentacje w dwóch
modelach uprawiania/przedstawiania przez niego historii sztuki. Jednak tylko
pozornie były to przeciwstawne sobie projekty historiozoficzne. Oba bowiem
mieściły się we wspólnym obszarze rozumienia przez Starzyńskiego sztuki i jej
obecności w przestrzeni społecznej jako funkcji polityki historycznej.
Życiorys naukowy i organizacyjny Starzyńskiego jest długi i obfity (bibliografia jego prac liczy blisko trzysta czterdzieści pozycji, w tym pięć książek).
Jego kariera miała błyskotliwy początek: debiutował jako krytyk teatralny, dramaturg i aktor, nie mając jeszcze dwudziestu lat, a zanim ukończył trzydzieści
lat obronił doktorat () i habilitację () z zakresu sztuki nowożytnej oraz
objął stanowisko dyrektora IPS, jednej z kluczowych państwowych instytucji
kierujących w Polsce współczesnym życiem artystycznym (). W pewnym
zakresie był to życiorys typowy: początkowo skoncentrowany na sztuce nowożytnej, potem na działalności organizacyjnej i sztuce nowoczesnej, by pod




28
jako osoby odpowiedzialnej za oficjalny obraz sztuki w Polsce, wysunięta w: J. Sosnowska,
Polacy na Biennale Sztuki w Wenecji –, Warszawa , s. .
R. Sennet, Upadek człowieka publicznego (fragmenty), „Krytyka Polityczna” , nr , s. –.
Szczegółowe dane biograficzne zob. A. Ryszkiewicz, Juliusz Starzyński, w: Polski Słownik Biograficzny, t. , Kraków–Warszawa –, s. –. Bibliografia (choć z pominięciami)
zob. Bibliografia prac naukowych prof. dr Juliusza Starzyńskiego drukowanych w latach –,
oprac. Z. Chojecki, w: Ikonografia romantyczna. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce
PAN, Nieborów, – czerwca  r., red. M. Poprzęcka, Warszawa , s. –.
Recenzje teatralne w „Życiu Teatru” i „Wieku XX”; dwa młodzieńcze dramaty: Historia o cudownym Narodzeniu Pańskim (wyst. ) i Walka wieczysta. Piękno nie umiera. Sceny z życia
Michała Anioła; przetłumaczył też poezje Michała Anioła. Sam występował jako aktor i ten
związek z teatrem był stale obecny w jego późniejszej działalności.
Doktorat u Zygmunta Batowskiego w  r. (Barokowe malowidła ścienne w kaplicy św. Karola
Boromeusza w Łowiczu i twórca ich Michelangelo Palloni, Warszawa ), habilitacja w  r.
(Wilanów. Dzieje budowy pałacu wilanowskiego za Jana III, Warszawa ). W  r., w wieku
dwudziestu dziewięciu lat, został dyrektorem IPS oraz wykładowcą – docentem historii sztuki
nowożytnej i malarstwa europejskiego XIX i XX w. na Uniwersytecie Warszawskim, a także
wykładowcą historii kultury w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej.
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
koniec życia zadeklarować się jako „historyk sztuki nowoczesnej”. Także jego
frankofilska postawa (wyniesiona po części z domu: matka była Szwajcarką, stąd
francuski był jego drugim językiem) była typowa dla jego generacji, kultywującej
frankocentryczną teorię kulturową z Paryżem jako centrum sztuki. Teatr, kultura
francuska i sztuki wizualne – takie były jego preferencje, a cel działania jasno
formułowany: dowartościowanie sztuki polskiej nie jako sztuki „innego”, ale jako
immanentnego składnika sztuki zachodniej, choć lokowanego w obszarze Europy
zewnętrznej. Wobec takiej deklaracji zaangażowanie Starzyńskiego po wojnie we
wprowadzanie narzuconego przez Moskwę komunizmu z ideologią materializmu
dialektycznego i historycznego wymaga niezbędnego namysłu.
Starzyński należał do pierwszej generacji modernistycznych historyków sztuki.
Urodzony w  r., wychowywał się w klimacie secesji, która, jak to ujął Jan Białostocki, należała do własnych przeżyć tego pokolenia. Teatr i literatura pozostały
leitmotivem jego życia. W tej perspektywie zaangażowanie w ideę stworzenia
akademii artystycznej skupiającej wszystkie dyscypliny: plastykę, teatr, muzykę
i folklor (w tym ostatnim przypadku jest to oczywista konsekwencja wczesnomodernistycznego etnografizmu, budującego projekt modernistyczny na gruncie
„zwrotu antropologicznego”), wynikała w tym samym stopniu z przejętej przez
niego oświeceniowej, idealistycznej koncepcji Akademii Sztuki, z dziewiętnastowiecznej filozofii Gesamtkunstwerk, co z wielokierunkowości jego indywidualnych
preferencji estetycznych. Historią sztuki zainteresował się najpóźniej i zawdzięczał
to, jak sugeruje Białostocki, Władysławowi Kozickiemu (–), zapomnianemu dzisiaj lwowskiemu pisarzowi i historykowi sztuki, który fascynował się
renesansem i sztuką XIX–XX w. Starzyński zainteresował się wtedy Michałem
Aniołem, podczas studiów romanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim
napisał poświęconą mu sztukę i przełożył jego sonety. Nie przeceniając ani nie
mitologizując roli nauczycieli w kształtowaniu czyjejkolwiek osobowości intelektualnej, nie można jednak nie zauważyć, że przeprowadzka Starzyńskiego ze
Lwowa do Warszawy miała wpływ na jego uformowanie jako historyka sztuki.
W Warszawie trafił bowiem do osobliwej jednoosobowej „szkoły” Zygmunta
Batowskiego, pierwszego i do wojny jedynego kierownika Katedry Historii Sztuki
Uniwersytetu Warszawskiego. Batowski, człowiek o dość ciasnych horyzontach,
bibliotekarz bardziej niż historyk sztuki, pozytywista nierozumiejący zupełnie
miejsca badań nad sztuką wśród nauk humanistycznych ani ich specyfiki, był
obojętny na nowe metody badawcze. Historię sztuki rozumiał jako naukę ścisłą
oraz naukę pomocniczą historii, stąd za studia nad zjawiskami artystycznymi
uznawał wyłącznie źródłowe badania dokumentacyjno-inwentaryzacyjne, a więc
kumulujące wiedzę, a nie tworzące ją. Jego anachroniczna postawa, wroga interpretacyjnym procedurom wobec dzieła sztuki, spowodowała, że warszawska
Katedra Historia Sztuki stała się na bardzo długo synonimem prowincjonalizmu.
Batowski skupiony na sztuce baroku i klasycyzmu nie dopuszczał do modernizacji swego programu dydaktycznego i usuwał potencjalnych nowatorów. Dlatego
 J. Starzyński, [Wstęp], w: Henryk Berlewi. Katalog wystawy indywidualnej, Galeria ZPAP,
Łódź , s. nlb. Tekst Starzyńskiego jest przedrukiem z katalogu wystawy Berlewiego, która
miała miejsce w  r. w Warszawie w galerii „Pałacyk” TPSP (publikacja zaginiona).
 J. Białostocki, Juliusz Starzyński i romantyzm, w: Ikonografia (przyp. ), s. .
 Tamże.
 Zob. przyp. .
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
29
najzdolniejsi jego uczniowie, tacy jak Michał Walicki czy Starzyński, znaleźli
zatrudnienie nie na Uniwersytecie Warszawskim, ale na Wydziale Architektury
Politechniki Warszawskiej, gdzie dzięki bardziej sprzyjającej atmosferze powstała
w międzywojniu najbardziej nowoczesna w Polsce szkoła historii sztuki.
W zainteresowaniach Starzyńskiego sztuka nowożytna, reprezentowana przez
rozprawę o Wilanowie (o czym dalej), stopniowo ustępowała miejsca zjawiskom
coraz bliższym współczesności. Finansowany przez państwo przedwojenny IPS był
więc centralnym ośrodkiem badań nad sztuką nowoczesną oraz jej propagowania
za pośrednictwem m.in. czasopisma „Nike” charakteryzującego się wysokim poziomem merytorycznym i edytorskim. Starzyński, który pismo założył i kierował nim,
zamieścił tu ważny tekst Impresjonizm i zagadnienie stylu w sztuce nowoczesnej.
Jeśli nie interesował się wówczas sztuką inną niż francuska, np. włoską (wpisując
się w entuzjazm polskich intelektualistów nad włoskim modelem opieki państwa
nad sztuką, wypracowanym za czasów Mussoliniego), to miało to powody chyba
głównie estetyczne, wynikające z jego frankofilskiej postawy. Ale po wojnie tego
rodzaju wykluczenia sztuki jednego kraju na rzecz innego miały już cechę jasnej
deklaracji ideologicznej i politycznej. Starzyński, wykluczając po wojnie sztukę
niemiecką (z wyjątkiem ocenianej pozytywnie sztuki Niemiec Wschodnich/NRD)
oraz zajmując radykalnie krytyczne stanowisko wobec kultury zachodniej na
rzecz sztuki krajów włączonych po Jałcie do obozu komunistycznego, realizował
polityczno-propagandowy projekt PRL-owskiej polityki historycznej, powiązanej
z ówczesną zmianą orientacji kulturowej z zachodniej na wschodnią. Jego zaangażowanie w struktury partii komunistycznej i – w konsekwencji – programowanie
przez niego nowej wizji historii sztuki jako „wielkiej narracji” socjalistycznej
kultury (radykalnie opozycyjnej czy antagonistycznej wobec kultury zachodniej)
odbywało się rzecz jasna ze świadomością, że o tożsamości odbiorców decyduje
w tym samym stopniu proces zapisywania, jak wymazywania, jak to pokazywał
Lyotard. Starzyński musiał zdawać sobie sprawę, że wykluczanie pewnych zjawisk
artystycznych z dyskursu naukowo-artystycznego wpisuje się w strategie kontrolno-prewencyjne wiedzy jako władzy. Inaczej mówiąc, jego działalność wprost
modelowo obrazowała „policyjny” charakter powojennej polskiej historii sztuki
jako tej dziedziny, która tworzyła hierarchię wiedzy i zajmowała uprzywilejowaną
pozycję w społecznym dyskursie. W okresie stalinowskim sztuka i jej historia były
lokowane w centrum ówczesnej polityki, która precyzyjnie wyznaczała zadania
humanistyce. Chodziło o uzyskanie potwierdzonego naukowo estetycznego i semantycznego modelu przydatnego w realizacji propagandowych aspektów sztuki
„narodowej w formie i socjalistycznej w treści” oraz w tzw. odbudowie w ramach
nowego systemu ustrojowego. Ta historyczno-artystyczna nowomowa ujawnia
ukryte cele uprawianej w komunizmie historii sztuki i krytyki artystycznej w systemie władzy i dominacji. W tym polu poruszał się Starzyński. Pokazując nowe
funkcje społeczne sztuki polskiej i odwołując się do swoich ówczesnych autorytetów: Bolesława Bieruta i Józefa Stalina, pouczał artystów i badaczy, że sztuka
jest „dobrem całego narodu i naród w ostatniej instancji staje się właściwym jej
 Starzyński po uzyskaniu doktoratu ze sztuki nowożytnej wykładał tam historię sztuki.
 J. Starzyński, Impresjonizm i zagadnienie stylu w sztuce nowoczesnej, „Nike” , , nr ,
s. –.
 Tenże, Sztuka współczesnych Włoch, „Pion” , , nr , s. .
30
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
sędzią”, oraz stawiał przed krytyką artystyczną konkretne zadanie: miała być
nie komentarzem do gotowego dzieła, ale krytyką postulatywną, opartą na naukowych, jednolitych przesłankach, kryteriach i pojęciach, a jej celem miało być
kierowanie procesami twórczymi i ich planowanie. „Oto moment w najwyższym
stopniu rewolucyjny, a zarazem doniosłe odkrycie naukowe”, które zawdzięczamy
ZSRR, pisał z patosem. Wierzył w dogmat o prymacie treści nad formą, w ten
rudyment marksistowsko-leninowskiej historii sztuki i krytyki artystycznej, jako
narzędzi uczących „właściwego” rozumienia przeszłości oraz kierujących produkcją
artystyczną. Takiej sztuki, krytyki artystycznej i historii sztuki Starzyński oczekiwał
i taką realizowały „jego” instytucje.
Koncentrując się na sztuce nowoczesnej i najnowszej (od  r. był aktywny
w sekcji polskiej AICA), tylko pozornie sprzeniewierzał się obowiązującej w powojennej akademickiej historii sztuki dyrektywie „właściwego” historycznego
dystansu do przedmiotu badań (czego konsekwencją były próby wykluczenia
z obszaru badań sztuki współczesnej jako właściwości krytyki artystycznej, a nie
historii sztuki). W rzeczywistości wcielał w życie socjalistyczną mutację starej
idei Gesamtkunstwerk, gdzie sztuka dawna i najnowsza, uczeni i artyści wspólnie wypracowywali artystyczne i historyczne kanony, usuwając jedne zjawiska,
a nobilitując inne. Wykluczenia, jakich dokonywano, były owym „znaczącym
przeoczeniem”, symptomem odnoszącym się generalnie do strategii tworzenia.
Ale dopiero z dzisiejszej perspektywy widać, jak mechanizm wykluczenia czynił
ten „brak” widzialnym. W teorii tekstu, a więc także w teorii widzenia to, co pominięte, przemilczane, ukryte, jest tą częścią przekazu, która za pomocą praktyk
performatywnych dostarcza wiedzy o samym jego autorze. A więc widzenie
i niewidzenie jako system reprezentacji odsłaniają techniki oglądającego. Chodzi
rzecz jasna o zagadnienie świadomych i nieuświadomionych procesów, praktyk
i dyskursów, w jakie uwikłany jest obraz, oraz instytucji, poprzez które sztuka
i jej historia nabierają znaczenia, jak to pokazują dwie filozoficzne doktryny:
teoria wiedzo-władzy Michela Foucaulta oraz koncepcja Ideologicznego Aparatu
Państwowego (IAP) Louisa Althussera. Nie można wobec tego nie zapytać, jaka
sztuka w perspektywie badawczo-instytucjonalnej Starzyńskiego pojawia się
jako milczenie, brak, pominięcie, a jaka jest tą, która jest „widoczna” i wypełnia
się (pożądanym politycznie) znaczeniem.
Starzyński, jako apologeta materializmu dialektycznego i historycznego w naukach o sztuce oraz projektu kultury socjalistycznej, modelowo realizował
socjalistyczny mit założycielski Nowego Początku sztuki i jej historii, tożsamego
z Nową Historią. Ta mitologiczno-genetyczna struktura była tworzona we wszystkich kierowanych przez niego instytucjach: w Biurze Współpracy Kulturalnej
z Zagranicą w Ministerstwie Kultury i Sztuki (–, wówczas bywał często
 J. Starzyński, Realizm mieszczański a realizm socjalistyczny (w nawiązaniu do obecnej sytuacji
malarstwa polskiego), „Materiały do Studiów i Dyskusji z Zakresu Teorii i Historii Sztuki, Krytyki
Artystycznej oraz Metodologii Badań nad Sztuką” (dalej: MSD) , , nr , s. .
 Tamże, s. –.
 L. Hentschel, Pornotropiczne techniki oglądającego. „L’Origine du monde” () Gustave’a Courbeta a konflikt penetracyjny perspektywy centralnej, „Katedra. Gender Studies UW” , nr ,
s. –, szczeg. s. .
 J. Starzyński, Materializm dialektyczny i historyczny jako podstawa badań nad sztuką, MSD ,
, nr , s. –. Inne jego teksty tego dotyczące zob. Bibliografia (przyp. ).
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
31
w ZSRR), w Państwowym Instytucie Sztuki (zał. ) afiliowanym przy MKiS,
a następnie włączonym jako Instytut Sztuki w struktury PAN (od ), w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, którym kierował w latach
–, wreszcie w Komitecie Centralnym PZPR, gdzie utworzył katedrę
estetyki w Instytucie Kształcenia Wyższych Kadr Naukowych (). Swoje
poglądy przedstawiał głównie na łamach „Materiałów do Studiów i Dyskusji”,
organu PIS założonego i kierowanego przez niego, który od początku zajął pozycję
głównego czasopisma w zakresie nauk o sztuce, normotwórczego dla implantowania materializmu dialektycznego do tych badań. Za sprawą Starzyńskiego
wszędzie tam była wprowadzana obowiązująca wizja sztuki i jej historii oraz
nowa hierarchia ważności, oparta na idei nowego ładu oraz na ustanowieniu
nowego „reżimu prawdy” i „nowego reżimu sensów”, który, według Foucaulta,
każda władza wytwarza jako swoją własną prawdę. W instytucjach kierowanych przez Starzyńskiego sztuka i jej historia była zatem hegemonem służącym
do poskramiania i piętnowania „innego”, kontrolującym, ale i kontrolowanym
za pomocą dwóch powiązanych ze sobą regulatorów: „milczenia” i „nowej pamięci”. „Milczenie”, jako kategoria polityczna, służyło do selekcjonowania tradycji i wykluczania niepożądanych treści („dobra”–„zła” sztuka, kierunki, artyści,
metodologia) po to, by w to miejsce mogła zostać wszczepiona „nowa pamięć”.
Jak wiadomo, cechą „nowej pamięci” jest symulowanie historii. Tworzony przez
Starzyńskiego nowy obraz dziejów sztuki, mający kształtować zhomogenizowane
nowe (socjalistyczne) społeczeństwo, był oparty na trzech przesłankach: na fikcji,
na mitologii plemiennej i na nieobecności elementów niewygodnych. Kolektywne prace zespołów Starzyńskiego odbywały się według tych samych zasad,
jakie rządzą tworzeniem kolekcji muzealnej: powstać miał zbiór odpowiednio
ułożonych i wyeksponowanych obiektów, które służą „posiadaniu historii i kultury”. Tekst naukowy podlega tu identycznym założeniom: obiekty i towarzyszące
im fakty są odpowiednio kontekstualizowane i wartościowane według z góry
przyjętych arbitralnych decyzji oraz zgodnie z arystotelesowską fabułą (mythos),
pojmowaną jako uporządkowany układ faktów i dzieł, dynamiczne ułożenie ich
w intrygę, uporządkowanie – „ukosmicznienie”. Istotą kolekcji jest odpowiednie
uszeregowanie i krążenie artefaktów, tworzące „ustrukturyzowane otoczenie”:
imitację lub zastępnik „realnego czasu” historii, ujmowanej jako proces (kolekcja jako wyimaginowany wymiar naszego życia). Decyzja o wyeksponowaniu
lub wyeliminowaniu jakiegoś przedmiotu lub faktu może być zatem decyzją
polityczną, etyczną, a dopiero potem estetyczną. Każda kolekcja jest więc tyleż
interpretacją, co fikcją: syntetyzuje i idealizuje naszą wiedzę o tym, „jak niegdyś
bywało”, łącząc się z pojęciem władzy i panowania historyka nad przeszłością.
Kolekcjonowanie, selekcjonowanie i systematyzowanie przedmiotów i faktów,
według zmiennych historycznie reguł hierarchizacji, nie odbywa się zatem w sposób niewinny, jak przestrzega Richard Handler: tworzenie kanonów kulturowych
 W  r. organizował pracę Podsekcji Badań Sztuki na I Kongresie Nauki Polskiej (napisał
wtedy książkę: Badania nad sztuką. Dorobek, stan i potrzeby. Z powodu I Kongresu Nauki Polskiej,
Warszawa ). Pełny wykaz funkcji i stanowisk podaje Ryszkiewicz (przyp. ).
 J. Tagg, The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories, London .
 Arystoteles, Retoryka. Poetyka, tłum. H. Podbielski, Warszawa ; J. Clifford, O kolekcjonowaniu sztuki i kultury, „Konteksty” , , nr , s. ; M. Leśniakowska, Co to jest architektura?,
Warszawa , s. –.
32
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
własności (tzw. dobrych kolekcji) zawsze powiązane jest z polityką nacjonalistyczną, z prawem i z horyzontem historiozoficznym, zaś połączona z tym strategia
wykluczania ma każdorazowo na celu demontaż zapisu wcześniejszego. Taki był
cel działalności Starzyńskiego jako polityka nauki, czyli wiedzy-władzy: naznaczał
i wykluczał jako „innego” całe obszary zjawisk artystycznych oraz metody ich
badania i interpretowania. Wrogiem była dla niego przede wszystkim przedwojenna „burżuazyjna” historia sztuki z formalistyczną metodą Heinricha Wölfflina
i psychoanalizą na czele, oraz sztuka bezprzedmiotowa i jej kosmopolityzm
(jego alternatywą był internacjonalizm). W retoryce doktryny marksistowskiej
oznaczało to wojnę realizmu i iluzjonizmu przeciw abstrakcji, czyli mimetyzmu
przeciw antyiluzjonizmowi. Temu zagadnieniu Starzyński poświęcił znaczną
część swojej energii. Nie odszedł zatem ani o krok od tego ujęcia, które obserwować można od Pliniusza przez Georgia Vasariego, Johna Ruskina po Ernsta
Gombricha, a w którym dzieje sztuki europejskiej pokazywane są jako dążenie do
doskonałej mimetycznej reprezentacji rzeczywistości. Zarówno sztukę dawną,
jak i współczesną widział jako niekończący się pochód tendencji realistycznych,
czyli jako lustro odbijające obraz społeczeństwa „mieszczańsko-rewolucyjnego”,
dla którego to obrazu antagonistą była sztuka władzy (absolutyzmu świeckiego
i kościelnego) „o skłonnościach do widzenia oderwanego od rzeczywistości,
formalistycznego”. Tu było miejsce na romantyczny etos artysty i tę kulturową
kalkę Starzyński powielał w starej figurze alienacji artysty zbuntowanego.
Starzyński nie przypadkiem posługiwał się uporczywie militarną metaforą
walki, pokazując historię sztuki jako pole bitwy, odpowiednik walki klasowej.
Także pod tym względem wpisywał się w zimnowojenną retorykę rzeczywistości
pojałtańskiej. Zatrzymam się na chwilę przy tym zagadnieniu, bo tu można obserwować, jak działają w tekstach Starzyńskiego kluczowe w marksizmie pojęcia
antagonizmu i sprzeczności. W rozumieniu heraklitejsko-heglowsko-markistowskim sprzeczność należy rozumieć jako podstawowy pierwiastek ruchu i życia,
gdzie płynna natura form, wypierających jedna drugą, tworzy organiczną jedność
składającą się na życie całości. Pojęcie antagonizmu zawiera w swej esencji walkę,
a zatem kontradyktoryjność jest synonimem rzeczywistości skonfliktowanej,
wojny, której istotą jest śmierć. Starzyński w ten sposób organizował swój pogląd
na dzieje artystyczne, który mieścił się w jego obrazie świata, podpartym teorią
walki klasowej. Jeśli posłużyć się modelem strukturalnym lub poststrukturalnym,
można obserwować, że gdy Starzyński analizuje sztukę i jej narracje historyczne
jako strukturę i odnosi jej wewnętrzne elementy do innych elementów, bardziej
chodzi mu o to, dlaczego A jest A, a nie o to, w jaki sposób A ma się do B. Nie
chce więc widzieć historii sztuki jako dialogu Różnicy, ale jako krwawe pole bitwy
 R. Handler, On Having a Culture. Nationalism and the Preservation of Quebec’s Patrimonie,
w: History of Anthropology, t. : Objects and Others, Madison , s. –; por.: Clifford
(przyp. ), s. –; Leśniakowska (przyp. ), s. –.
 Starzyński z upodobaniem cytuje słowa Tadeusza Makowskiego, który abstrakcję Kandinsky’ego
i konstruktywistów określał jako „stan chorobowy modernizmu”, formę „nic nie znaczącą”, zob.:
J. Starzyński, Malarstwo Tadeusza Makowskiego, „Sztuka i Krytyka” , , nr , s. –; tenże,
Internacjonalizm czy kosmopolityzm. Kilka uwag z powodu XXVII Biennale w Wenecji, „Przegląd
Artystyczny” , nr –, s. –; Starzyński (przyp. ), s. .
 Por. H. Foster, Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera,
Kraków , s. .
 Starzyński (przyp. ), s. .
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
33
zwalczających się sprzeczności, gdzie celem i sensem jest dominacja: uśmiercenie przeciwnika i zajęcie dominującej pozycji władzy, czyli dyktatura form.
Jeśli np. użyć do analizy tekstów Starzyńskiego modelu binarnego, jego postawa
badawcza staje się zupełnie czytelna: tradycja realizmu jest dla niego zawsze pojęciem uprzywilejowanym, nadrzędnym wobec pojęć abstrakcji i awangardy, które
w jego hierarchii zajmują miejsce podporządkowane, ergo gorsze. A skoro tak,
wobec tego można odczytywać narrację Starzyńskiego jako projekt zmierzający
do wytworzenia syntezy historycznej, która opowiada o nowoczesnym paragone,
czyli o wyższości sztuki realistycznej (centrum), oraz o tym, jak w XX w. jest ona
naruszana, kaleczona, zaburzana, dekonstruowana przez tendencje awangardowe
(margines), przed czym sztuka realistyczna musi się bronić, by utrzymać swoją
pozycję władzy. Starzyński miał ambicję, by wykazać, że w tej wojnie radykalna
moderna ukrywała swoje liczne powinowactwa z tradycją iluzjonistyczną. Chętnie
pisał, jak bardzo sztuka np. Pabla Picassa jest „poinformowana przez wyobraźnię
historyczną” (Perfomance informed by historical imagination – PIHI), że użyję
zręcznego określenia wprowadzonego swego czasu przez muzykologów, i jak
artysta daje świadectwo swojej postawie praesentis historici. Posługując się Leninowską teorią odbicia, Starzyński udowadniał, że „samobójcze” schodzenie sztuki
w stronę abstrakcji, prowadzące do jej izolacji społecznej, było niczym innym,
jak „odbiciem ogólnego rozkładu społeczeństwa burżuazyjnego”. W tym duchu
prowadził ataki na wypracowaną w niemieckim środowisku teorię artystycznego
dualizmu, na ideologa niemieckiego ekspresjonizmu Wilhelma Worringera (którego teksty – jak przestrzegał – naruszają „wytrzymałość nerwową” czytelnika),
na kubizm (za wszczepianą mu przez Apollinaire’a naiwną wiarę zbudowania
nowej monumentalnej sztuki religijnej), na Kandinsky’ego (za „groteskowo naiwną wizję teozoficznego »raju«” a przeciw doktrynom materializmu i przeciw
realizmowi, które kierują sztukę „na ślepe tory całkowitego samouspokojenia”),
na „opętanego wielbiciela gotyku” Stanisława Przybyszewskiego itp. Krajobraz
artystyczny pierwszej połowy XX w. Starzyński widział w typowo marksowski
sposób: jako wojnę przeciwieństw. Odrzucając abstrakcję jako – w jego ocenie –
sztukę pozbawioną wartości moralnych i wyizolowaną społecznie, perspektywy
dla sztuki nowoczesnej dostrzegał tylko w realizmie, który pojmował progresywnie, „biologicznie” i misyjnie: to nie sztuka agoniczna, sztuka „rozkładu”, za jaką
uważał abstrakcję, ale wychylona w przyszłość (moralna) siła. Udowadniał to „na
przykładzie Picassa”, którego awangardowość sprawiała Starzyńskiemu wyraźne
kłopoty ideologiczne. Ale Picassa kubistycznego, egocentrycznego, analizował
sprawnie i przekonująco, choć tendencyjnie: szukając w tych obrazach oczywiście tylko realizmu. Jest przy tym ciekawe, że Starzyński nie widział w sztuce
Picassa tego, co jest oczywiste dla każdego wytrawnego historyka sztuki: że był
to artysta tworzący sztukę ze sztuki. Dlatego Starzyński zbijał wymowę słynnego tekstu fowisty Maurice’a Vlamincka (), w którym Vlaminck atakował
 B. Bagby, Refleksje o obrazie muzycznych korzeni, „Canor. Pismo poświęcone interpretacjom
muzyki dawnej” , nr , s. –.
 J. Starzyński, O perspektywach sztuki nowoczesnej, w: tenże, Ludzie i obrazy. Od Davida do
Picassa, Warszawa , s. –.
 Tamże, s. –.
 Tamże, s. –.
 J. Starzyński, Na przykładzie Picassa, w: Starzyński, Ludzie i obrazy (przyp. ), s. –.
34
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
Picassa z punktu widzenia, obowiązującego w tradycji artystycznej od renesansu,
psychologicznego mechanizmu wymuszającego oryginalność (to ów syndrom
„lęku przed wpływem”, jak to określa Harold Bloom). Dla Starzyńskiego atak
Vlamincka, pomawiającego Picassa o tworzenie z kubizmu nowej doktryny akademickiej, był jedną z tych „reakcyjnych, passeistycznych” krytyk opartych na
obsesji „wpływologizmu”. Sam Starzyński zachwycał się szczególnie malowanym
w czasie wojny cyklem ascetycznych martwych natur Picassa i to zafascynowanie
bez trudu można wyjaśniać psychoanalitycznie: był to obraz jego własnej traumy
wojennej. W hermeneutycznym odczytaniu tych kilku płócien Picassa ujawnia
się zatem „inny Starzyński”: ten, który dał się już poznać przed wojną, a po okresie
stalinowskim znów wracał do czysto zmysłowych jakości obrazu.
Lektura tekstów Starzyńskiego ujawnia to, co dla niego było kwestią zupełnie
drugorzędną, ale co dzisiaj jest tak intrygujące: opowieść o tym, jak obie wielkie
formacje ideowe – realizm (tradycjonalizm) contra awangarda (abstrakcja) –
nakładały różne maski, negocjując swoją pozycję w przestrzeni historyczno-artystycznej. Lansowana przez niego dialektyka marksistowska przeformułowywała zatem i unieważniała to, co na temat kilku interesujących go artystów
i zjawisk pisali zachodni badacze. Z dzisiejszej perspektywy można nawet, z pewną
dozą dobrej woli, uznać jego teksty za przejaw ówczesnej „krytycznej historii
sztuki”, choć oczywiście specyficznie pojmowanej: ukierunkowanej przeciwko
ówcześnie aktualnym metodologiom „burżuazyjnej historii sztuki” (zwłaszcza
przeciw psychoanalizie, ale też ikonologii, choć przecież widać, jak Starzyński
przerabiał lekcję Erwina Panofsky’ego sztuki jako kulturowego symptomu, którą
odpowiednio „urabiał” do marksistowskiej dialektyki), a apologetycznej wobec,
z jednej strony, metody materializmu dialektycznego w modelowym wydaniu
sowieckich historyków sztuki, a z drugiej, wobec socjologicznej historii sztuki
(stąd jego afirmacja dla Pierre’a Francastela i jego krytycznej historii sztuki,
a równocześnie dla jego adwersarza Arnolda Hausera i jego z kolei „społecznej
historii sztuki”, czy niektórych środowisk zachodnich marksistów, głównie Włoch
i Francji). Starzyński, zajmując się sztuką XIX i XX w. w celu wyprowadzenia jej
genezy i teleologicznej powinności, reinterpretował więc, w zgodzie z doktryną
materialistycznej historii sztuki, twórczość wielkich nowoczesnych jako produkt relacji społeczno-ekonomiczno-politycznych, które wyznaczają sztuce, jako
„ukrytej” ideologii dominującej władzy, określoną rolę w społeczeństwie, a nie
jako tajemniczy wytwór „artystycznego geniuszu”. Był to rzecz jasna spadek po
 H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, tłum. A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków
.
 W obrazach tych odnalazł „ascetyczną niemal surowość wymagań, której uczyliśmy się w latach
wojny i okupacji, odczuwamy radość afirmatywną, jaką daje codzienna styczność z przedmiotami, które towarzyszą naszemu życiu. Radość to niemal podobna do tej, jaką w czasach
pierwotnych musieli odczuwać pierwsi wynalazcy przedmiotów mających zadecydować o cywilizacyjnej wyższości człowieka nad zwierzęciem. […] Widok płonącej świecy […] kojarzy mi
się z tym prometejskim ogniem, który zapoczątkował cywilizację ludzkości. Ekspresja wyrazistych konturów i emocja zawarta w przedstawieniu najprostszych przedmiotów przypomina
znów – po raz pierwszy tak jasno w sztuce Picassa – dramatyczne malarstwo van Gogha. […]
W obrazach Picassa przedmioty stają się wyrazem ludzkiego dramatu, ośrodkiem nieustającej
walki”, zob. Starzyński (przyp. ), s. , .
 J. Starzyński, [Przedmowa], w: P. Francastel, Twórczość malarska a społeczeństwo. Szkice, tłum. J. Karbowska, A. Szczepańska, Warszawa , s. –; J. Starzyński, [Posłowie], w: A. Hauser, Społeczna
historia sztuki i literatury, tłum. J. Ruszczycówna, t. , Warszawa , s. –.
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
35
teorii renesansowej, która osiągnęła szczyt w romantyzmie. Vincenta van Gogha
pokazywał więc „w nowy sposób”, zrywający z „burżuazyjną zasadą »psychiatrycznego« ujmowania twórczości” (!), za to „na tle rozwoju świadomości społecznej
i artystycznej”. Jego obrazy wyjaśniał zgodnie z Leninowską teorią odbicia (nie
bez wpływu teorii Györgya Lukácsa) i przy użyciu wspomnianej retoryki wojennej: odbiciem walki van Gogha miała być powracająca stale w jego sztuce „pokusa
abstrakcji”. Starzyński spory wysiłek włożył w udowodnienie swojej tezy, że van
Gogh nigdy nie był „formalistą”, „kolorystą”, a już na pewno „abstrakcjonistą” i że
nigdy nie zatracił widzenia realistycznego, bo nawet gdy tworzył własną teorię
„koloru sugestywnego”, w obrazie zajmowało go nie „jak” (czyli forma), ale „co”
(czyli treść). Tekst o van Goghu nie przypadkiem był wskazywany jako analiza
modelowa dla polskich badaczy.
Dominująca pozycja Starzyńskiego jako tego, który ukształtował w powojennej
Polsce oficjalny obraz sztuki, nie była możliwa do utrzymania po Październiku
 r. W obawie przed odebraniem mu władzy „ojca” zaczęto go wówczas przedstawiać jako „ojca opatrznościowego” nauki o sztuce, a wszelkie próby rozliczenia
z okresu stalinowskiego partyjnych profesorów, pośród których Starzyński zajął
właśnie pozycję atakowanego „ojca” dyscypliny, oceniano negatywnie. Nie ulega
wątpliwości, że krytyka jego działalności decydującej o kształcie nauk o sztuce
i ich monopolizacji była dla niego sytuacją szokująco nową. Z pozycji jednej
z najważniejszych dla władz komunistycznych (obok Stanisława Lorentza w muzeologii i Jana Zachwatowicza w konserwacji zabytków) osobistości w kulturze,
aktywnego człowieka partii, stał się celem ataków zmierzających do zdyskredytowania i unieważnienia jego dokonań, które, jak się wydaje, uznawał za niedyskutowalnie słuszne i „wieczne”. Była to sytuacja upokarzająca, jaka towarzyszy
wszelkiej abdykacji. To prawda, że Starzyński miał kilka, z politycznych powodów
ukrywanych zasług: Andrzej Ryszkiewicz wylicza, że zatrudniał osoby niepewne
politycznie i zwalniane ze stalinowskich więzień, załatwiał zagraniczne stypendia
i zakupy do biblioteki (choć wiadomo, że za stypendia trzeba było płacić podpisem
lojalki, a dostęp do zachodnich publikacji był limitowany cenzurą), uruchamiał
projekty, które – jak wierzono – gdyby nie jego patronat mogłyby nigdy nie dojść
do skutku. Ale z drugiej strony nie można nie brać pod uwagę, że (odwołując się
do alternatywnej wizji historii) polska historia sztuki wyglądałaby może inaczej,
gdyby programowała ją inna sytuacja polityczna. Nie sposób przejść do porządku
nad tą szczególną gorliwością, z jaką Starzyński włączył się w budowanie ideologii
komunistycznej w obszarze humanistyki, a tego faktu nie jest w stanie osłabić
powielany często aksjomat-alibi, że „inaczej działać nie mógł”. To prawda, że
postawa Starzyńskiego kształtowana była przez imperatyw budowania nowego
 J. Starzyński, Van Goch – człowiek i malarz, MSD , , nr , s. –; S.M. [S. Morawski],
Z wydawnictw, „Przegląd Artystyczny” , nr , s. .
 Ryszkiewicz (przyp. ), s. . Ujawnienie podczas sympozjum „Złotego Grona” w Zielonej Górze tekstów teoretycznych Starzyńskiego z okresu stalinowskiego uznano za skandal
i naruszenie środowiskowego tabu, ponieważ sympozja zielonogórskie i wystawy czołowych
artystów współczesnej sztuki polskiej organizowane były od  r. pod jego merytorycznym
kierownictwem. Podczas sympozjum w  r. Starzyński był kuratorem akcji „Krytycy prezentują artystów” i sympozjum „Sztuka i krytyka u nas dzisiaj”, sam jako kurator wystawił tam
prace Aleksandra Kobzdeja i Romana Opałki, zob. A. Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie
nazywam się Beethoven, Gdańsk , s. –.
 Ryszkiewicz (przyp. ), s. .
36
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
świata po wojennej traumie, przez modernistyczne marzenie o tabula rasa, oparte
na wspomnianym starym micie założycielskim Nowego Początku. Komuniści
obiecywali realizację tej nowej utopii, co pozwalało mieć złudzenie, że w nowej
sytuacji politycznego terroru da się jednak kontynuować przedwojenne projekty
i standardy. Starzyński nie był wyjątkiem, gdy podpisywał ankietę członkowską
PPR i PZPR i tę światopoglądową, a per se etyczną konwersję umiał zracjonalizować. Jego życiorys wprost modelowo pokazuje, w jaki sposób do głosu dochodził
„zatruty język” totalitaryzmu, który sprawia, że ofiara zgadza się na utratę własnej
tożsamości: postawa Starzyńskiego przypomina tę znaną Klempererowską figurę
utraty tożsamości i neutralizacji zła (Żyd w pochodzie nazistów niesie transparent
z hasłem „Precz z nami”). Problem ten ujawnił się szczególnie ostro, gdy ten
przedwojenny frankofil pisał teraz z gorliwością neofity, dogmatycznym językiem
stalinowskiej nowomowy, „nową” wersję dziejów sztuki oraz uczył metod jej
wartościowania, bazujących na marksizmie-leninizmie implantowanym tu, wraz
z modelem instytucjonalnym, z Moskwy (organizacja PIS/IS PAN formatowana
była na wzór „bratniego” instytutu moskiewskiego; z Moskwy przeszczepiony
był także projekt opracowania wielkiej syntezy sztuki polskiej od średniowiecza do współczesności). „Wirusy” tych marksistowsko-leninowskich dogmatów
przeciągnięte zostały także w okres popaździernikowej odwilży. Zbiór artykułów
Ludzie i obrazy. Od Davida do Picassa był typową książką „po sezonie”, zapewne
na skutek przetrzymania jej w wydawnictwie i cenzury. Zebrane w jednym tomie teksty odsłaniają z całą bezwzględnością „stalinowskie ukąszenie”, jakiemu
uległ Starzyński. Krytyczna analiza tych szkiców jest nieunikniona, jeśli ma się
zrozumieć rolę Starzyńskiego w polskiej historii sztuki.
Cechą rudymentarną tych tekstów jest ich kanoniczny i normotwórczy wymiar: jest to pełna wykładnia obowiązującej polskich historyków sztuki metodologii, sposobów podejścia do dzieła sztuki, artysty i kontekstów, w jakich dzieło
funkcjonuje. Jako teksty modelowe są autorytarne i apodyktyczne, naznaczone,
że użyję określenia Georges’a Didi-Hubermana, tonem pewności siebie, która
przenika całą historię sztuki i ma na celu utrzymanie jej stabilności jako wpływowej nauki i jako przejrzystej reprezentacji, zdolnej przełożyć wszelkie obrazy na
pojęcia i wszelkie pojęcia na obrazy. Dla Starzyńskiego było rzeczą niedyskutowalną, że historia sztuki jest nauką ścisłą, uwiarygodnianą dzięki temu, że używa
precyzyjnych metod przejętych z przyrodoznawstwa (faktografia, dokumentacja,
systematyka, klasyfikacja, linearyzm) i bazuje na normatywnej kategorii stylu.
Ten (neo)pozytywistyczny dogmat, kultywowany w kierowanych przez niego
instytutach (i obecny także jeszcze dziś) wyjaśnia powody, dla których Starzyński
zwalczał Wölfflina (za to, że za pomocą teorii psychologicznych zdezaktualizował
normatywną koncepcję stylu). Tłumaczy także jego obsesyjne poszukiwanie realizmu jako ponadczasowego zjawiska związanego z biologistyczną teorią „rozwoju”
w sztuce, z ideą „stylu” i Heglowską teorią jako historycznego wyrazu doskonałości
określonej epoki, a w końcu doskonale realizującego zasadnicze założenia marksistowskiego realizmu krytycznego w stosunku do sztuki i literatury (tu Starzyński
 V. Klemperer, LTI. Notatnik filologa, tłum. i oprac. J. Zychowicz, Kraków–Wrocław ,
s. .
 Starzyński, Ludzie i obrazy (przyp. ).
 Zob. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków ,
s. –.
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
37
zdaje się podzielać wczesne tezy Lukácsa, według którego sztuka powinna być
realistyczna, aby dawać możliwość identyfikacji odbiorcy z bohaterem dzieła).
Ta postawa wyjaśnia na koniec jego ówczesną wrogość do abstrakcji: jako niesztuki, sztuki „niedoskonałej” vel przejaw „braku stylu” (stąd oczywiście tylko
krok, by nazwać ją „sztuką zdegenerowaną”, ale Starzyński był zbyt wytrawnym
graczem, by sięgać po tego rodzaju niebezpieczne paralele), a także jego wiarę
w Historię jako poruszycielkę ewolucji w sztuce, skoncentrowanej na drodze „ku
realizmowi” (socjalistycznemu).
Oto jak Starzyński uczył, czym jest sztuka nowoczesna. Pojmował ją „w trybie
historycznym” jako sztukę okresu przejściowego między kończącym się kapitalizmem a nadchodzącą epoką socjalizmu. Sztuka nowoczesna, zgodnie z teorią
odbicia, odzwierciedla te przemiany, dając zarazem wyraz typowym dla nich
konfliktom, a „swoistość tego wyrazu polega na gorączkowym i dramatycznym
niekiedy poszukiwaniu nowej metody, nowego systemu formy, […] postulowania
nowego stylu”. Starzyński sięgał tu nie tylko po wspomnianą metaforę wojny,
lecz także po metaforę medyczną, porównując historię sztuki nowoczesnej do
wykresu gorączkowego ciężko chorego człowieka, „u którego wezgłowia życie
i śmierć […] trwają w nieustannym zmaganiu się, a […] sam pacjent, miotając
się nieprzytomnie, jeszcze zaostrza ten stan przewlekłego kryzysu”. Krytyk
sztuki jest więc lekarzem, którego zadaniem jest albo pacjenta wyleczyć, albo
dać mu umrzeć, i który wobec tego otrzymuje precyzyjne wytyczne. Celem
ataku Starzyńskiego był np. Germain Bazin, znany francuski historyk sztuki,
kurator Luwru, autor rewizjonistycznych poglądów na sztukę Gustave’a Courbeta, z którego zdejmował nałożoną mu przez komunistów etykietę prekursora
socrealizmu. Bazin był też autorem ważnej teorii sztuki awangardowej jako „manieryzmu” cywilizacji zachodniej, widzianej w kategoriach artystycznej jedności,
oraz tezy o zmierzchu kultury obrazu, na której uformowana jest cywilizacja
zachodnia (teoria „obrazowej”, metafizycznej kultury Zachodu i „nieobrazowej”,
barbarzyńskiej kultury Wschodu). Dla Starzyńskiego były to stwierdzenia nie
do przyjęcia, choć sam lansował tezę o kryzysie sztuki. Ale Bazin był dla niego
skrajnie negatywnym przykładem zachodniego intelektualisty, w którym zebrały
 G. Lukács, Sztuka i prawda obiektywna, tłum. K. Krzemień-Ojak, w: Teoria badań literackich za
granicą. Antologia, red. S. Skwarczyńska, t. , cz. , Kraków , dostępne online: <http://www.
filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/lukacs.pdf> (stan na ..).
 Starzyński (przyp. ), s. –; pierwodruk: J. Starzyński, Od Courbeta do Picassa, czyli
o perspektywach sztuki nowoczesnej, MSD , , nr –, s. –.
 Starzyński (przyp. ), s. .
 Tamże, s. –.
 Tamże, s. . Ta rewizja odsłaniała antyintelektualizm sztuki Courbeta, zmierzającego do „doznań w stanie prymitywnym”, jak to określił Bazin (XXVII Biennale di Venezia, Katalog, wyd. ,
Venezia ). Dla Starzyńskiego przesunięcie dyskursu z tematyki społecznej na problem
mistycyzmu i naturalizmu było „złośliwą tendencją” mającą na celu wypaczenie „społecznych
elementów jego twórczości”, a więc zdradą całej tradycji interpretatorskiej tego malarstwa, jaką
marksistowski materializm wypracował i spetryfikował w dogmat. O Courbecie jako malarzu,
który był „sztandarem walki prowadzonej w imię realizmu”, Starzyński pisał już w  r. i obszerne fragmenty tego tekstu zamieścił w powojennym zbiorze Ludzie i obrazy jako dobrze
wpisujące się w jego „wojnę” z zachodnimi interpretacjami. Zob. J. Starzyński, Główne kierunki
w nowoczesnym malarstwie francuskim. Przewodnik po wystawie malarstwa francuskiego od
Maneta po dzień dzisiejszy, Warszawa  (przedruk fragmentu: J. Starzyński, Blaski i cienie
impresjonizmu, w: Starzyński, Ludzie i obrazy [przyp. ], s. –, szczeg. s. –).
 G. Bazin, Le crepuscule des images, Paris , s. –; Starzyński (przyp. ), s. –.
38
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
się wszystkie „zbrodnie” tamtejszej myśli o sztuce i cywilizacji: to tylko „ponury
prorok”, katastrofista w duchu niemieckiego spengleryzmu, „zabawiający się”
w „rasistowskie proroctwa” o nieuchronnym zmierzchu cywilizacji Zachodu
pod zalewem „barbarzyńskiego” Wschodu, co ma być odbiciem podziału świata na dwa zwalczające się i grożące ostateczną zagładą bloki polityczne. Skoro
Bazin ratunek widział w światowym przywództwie (także w obszarze sztuki)
Stanów Zjednoczonych, Starzyński musiał oczywiście te diagnozy i proroctwa
potępić z pozycji obowiązującej po tej stronie świata wykładni. Rysowana przez
Bazina wizja totalnego konfliktu w podzielonym pojałtańskim świecie (co według niego doprowadzi do zaniku kultury obrazu, ale z czego wyłoni się nowy
„powrót do Boga” i w efekcie nowa sztuka metafizyczna) dla Starzyńskiego była
nieakceptowalna. Dlatego uczył polskich historyków sztuki, jak nie pozwolić
się oczarować tym „zatrutym” poglądom. Sztuka, przestrzegał, nie jest żadnym
„bezinteresownym poszukiwaniem doskonałości”, ani sprawą autonomicznej
formy, ani wyrazem subiektywizmu. Sztuka bezprzedmiotowa, główny przedmiot
soc-marksistowskiego wyparcia, nie jest – powiadał Starzyński – żadną „najwyższą postacią humanizmu w sztuce”, nie ma do spełnienia żadnej roli duchowej
i społecznej, nie jest bezinteresownym poszukiwaniem doskonałości, co mogłoby
mieć wartość moralną, a więc społeczną. Wszystko to należy traktować w kategoriach mitologii: mit bezinteresowności, mit wcielania nowych idei w nową formę
itp. Nie ma zatem powodu, by z takimi tezami dyskutować, bo gdyby sztuka nie
realizowała nowych idei w nowych formach, „byłby to po prostu koniec sztuki”.
Ale w „prawdziwej sztuce” (czyli socrealistycznej) nie o takie formy i nie o takie
idee chodzi, o jakich mówili zachodni teoretycy. I na pytanie: „jakim to ideom
hołduje młoda generacja i czy rzeczywiście przyszłość sztuki nowoczesnej leży
po stronie bezinteresowności”, Starzyński odpowiadał: nie bezinteresowność,
ale ideowość jest istotą sztuki, i nie „nowa bezprzedmiotowa forma”, ale sztuka
realistyczna. Pole bitwy zostaje wytyczone, pozostaje jedynie wytrącić z ręki zachodnich teoretyków ich dążenia do tego, by środki formalne wypracowane przez
sztukę nowoczesną uczynić narzędziem oddziaływania idei społecznych i „walki
o kulturę”. Starzyński zarzucał zatem artystom (np. Pietowi Mondrianowi, Enrico
Prampoliniemu, Williamowi Nicholsonowi, Alexandrowi Calderowi), że w swojej
sztuce uciekają od „skłóconej i powikłanej rzeczywistości doznań zmysłowych
w sferę »czystych« stosunków linearnych i geometrycznych”, noszących jedynie
pozory naukowości. Prawdziwa naukowość sztuki, pouczał, lokuje się nie tu, ale
w sztuce realizmu socjalistycznego będącej efektem „prawidłowej, naukowej
interpretacji historycznego dziedzictwa”. Rytualny mord na poglądach wroga:
zachodnim liberalizmie i subiektywizmie, dokonuje się.
Starzyński był prymusem w szkole ideologicznej komunistów. I wiedział,
o czym pisze, korzystał bowiem z wyjątkowego przywileju, jakim były w czasach
stalinowskiego reżimu (a też i po nim) wyjazdy na Zachód. Podróżował dużo,
w tym na Biennale Sztuki w Wenecji, gdzie trzykrotnie był komisarzem pawilonu
polskiego (, , ). Wiedza o tym, czym jest ta ważna w XX w. instytucja





Starzyński (przyp. ), s. .
Tamże, s. .
Tamże, s. .
Tamże, s. .
W  r. był także członkiem jury na I Biennale Sztuki Młodych w Paryżu.
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
39
sztuki nowoczesnej, jak wygląda w jej optyce sztuka współczesna i jakie miejsce
zajmuje w kształtowanej tam „geografii” artystycznej sztuka polska, odbiorcom
w kraju dostarczana była właśnie przez spojrzenie Starzyńskiego, który wykazał
tu bezradność wobec nowych zjawisk artystycznych. Pozostając w kręgu sztuki
i refleksji należących już do historii i niewykraczających poza to, co pokazywał
w IPS, na tym spojrzeniu budował patriarchalne relacje z odbiorcą, wpisane
w system władzy, kontroli i autorytetu. Weneckie recenzje Starzyńskiego konstruują zatem konsekwentnie i systemowo obraz „chorej” kultury zachodniej, która
ustami swoich ideologów lansuje jedynie „zjawiska marginalne” i „wątpliwych
mistrzów” (jak nazywał np. Jeana Arpa, Maxa Ernsta czy Joana Miro, którego
sztukę określił wprost „bagnem skrajnego subiektywizmu i eskapizmu”), a której
nie można „prawidłowo” ocenić z powodu braku historycznego dystansu. Ten
ostatni zarzut, powtarzany jak mantra w niektórych kręgach polskich historyków
sztuki, używany był jako argument przemawiający za usunięciem lub przynajmniej ograniczeniem badań w IS PAN nad sztuką współczesną.
Starzyński znalazł w Wenecji pożywkę do rozprawienia się z zachodnią historią
sztuki i skonstruowania nowej narracji, która miała poskromić i wykorzenić „inne”
historie. Naczelną kategorią było dla niego wspomniane już stare pojęcie kryzysu,
rozumiane tylko w znaczeniu negatywnym, jako moment zakłócenia „normalnych”
procesów w sztuce (czyli odchodzenie od realizmu) i jej refleksji. O kryzysie pisał
przed i po wojnie, ujawniając swój strach przed naturalizmem, surrealizmem,
abstrakcją i metafizyką oraz ambiwalentny stosunek do impresjonizmu, pokazywanego najpierw jako przykład zaniku formy i izolującej się od kwestii społecznych
sztuki „upadku”, której antytezą miałby być („polski”) koloryzm, ale potem jako
szczytowe zjawisko w historii pejzażu. Nie był przy tym antysensualistą. Podczas
swego tour po wielkich muzeach i wystawach Zachodu () bywał w National
i Tate Gallery w Londynie, gdzie, jak pisał, błądził po galeriach „w pogoni za przygodą nieoczekiwanych spotkań z obrazami”, zachwycając się, że impresjoniści
zostali włączeni do ekspozycji jako „organiczny ciąg rozwojowy tradycji światowej”,
„uwieńczenie i jedynie logiczne wypełnienie dziejów [francuskiej – M.L.] szkoły
narodowej” i ogólnoeuropejskiej „linii rozwojowej” pejzażu. To radykalna konwersja wobec jego wcześniejszych ataków na impresjonizm. Nie rozstając się ze
starą teorią ewolucyjną („rozwój”, „ciąg”, linearna wizja dziejów itp.), odwoływał
się teraz do metafor niezbędnych dla opisania formy dzieła sztuki: obraz Auguste’a
Renoira Parasole, „rozegrany w najsubtelniejszych błękitno-różowych tonacjach”, to
z formalnego punktu widzenia „nowa droga skrótów kompozycyjnych, odkrywanie
[…] stosunków koloru i światła jako źródła wieczystej »uczty dla oka«”. Ta analiza, skupiona na czysto zmysłowych wartościach obrazu pokazuje Starzyńskiego
jako uważnego i wrażliwego odbiorcę, który szuka językowego ekwiwalentu dla
bogactwa formy i koloru. Ale jakby w obawie, by nie być posądzonym o formalizm –
zarzut śmiertelnie niebezpieczny w ówczesnej polskiej historii sztuki – pospiesznie
 Zob. Sosnowska (przyp. ), s. .
 Starzyński (przyp. ), s. .
 Fałszywie przedstawia Starzyńskiego jako antysensualistę, uparcie wrogiego impresjonizmowi
Sosnowska (przyp. ), s. .
 J. Starzyński, Sztuka wieczyście młoda, MDS , , nr –, s. .
 Tamże, s. .
 Tamże.
40
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
dodaje: to forma, która zawsze służy treści. Widać jednak zmianę. Marksistowska
twarda nowomowa ustępuje miejsca ekfrazie, która mierzy się z problemem sensualnego doznawania sztuki i przekształca tekst historyczno-artystyczny w tekst
literacki. Starzyński pokazuje się odtąd jako historyk sztuki, który rozumie istotę
(„mięso”) malarstwa. Ten kierunek rozwinie się w jego tekstach pisanych pod
koniec życia (m.in. o Eugènie Delacroix): jest w nich subtelnym, zmysłowym obserwatorem obrazów, wnikliwym komentatorem tajników warsztatu artystycznego,
który wprawdzie widzi ciągle „temat”, ale przede wszystkim dostrzega sztukę, a nie
ideologię. Naukowa ekfraza historyka sztuki odsłania tu w pełni swoje cechy. Jego
warsztat pisarski jest bliższy eseistyce i krytyce artystycznej niż tekstom naukowym.
Starzyński prowadzi swoje analizy poza interpretacjami innych historyków sztuki, bardzo rzadko przywołuje cudze teksty, nie interesuje go opinia kogokolwiek,
staje przed dziełem twarzą w twarz i sam dokonuje jego rozbioru, pozostając we
własnym świecie doznań i odczuć. W mojej ocenie jest to najbardziej wartościowa
cecha tych tekstów. Starzyński zrównuje w nich status pracy naukowej z krytyką
artystyczną i tym samym unieważnia tę dychotomię (czego wyrazem była też za
jego czasów organizacja PIS/IS PAN, gdzie krytykę artystyczną uprawiano na równi
z pracą naukową), zmierzając w jakimś sensie ku temu, co dzisiaj określa się mianem
krytycznej historii sztuki (choć niekoniecznie wychodził z tych przesłanek, które
dzisiaj ma na myśli James Ackerman).
Jednak jad „ukąszenia marksistowskiego” był wciąż silny: Starzyński nigdy nie
uwolnił się od poszukiwania w obrazie literatury i od widzenia sztuki jako odbicia
rzeczywistości pozaartystycznej, stale zmierzał do przekonania czytelników, że
najbardziej nawet skrajne eksperymenty (np. Picassa czy innych kubistów) nie są
bynajmniej oderwaną od rzeczywistości abstrakcją, ale mają swój „cel”. Wszędzie
widział wyraźnie definiowaną tematyczność i „jakąś swoistą ikonografię” (kubizm
nigdy nie był dla niego abstrakcją, ale wynikał z ewolucji formy realistycznej).
Dlatego nawet najbardziej „szalone” eksperymenty formalne i skrajna deformacja,
mogły być, jego zdaniem, włączone w obieg społeczny, jeśli spełniają kryteria artysty zaangażowanego. Marksistowska teza o determinizmie znajduje tu zatem swoją
reprezentację. Nie potrafił też uwolnić się od socjologii sztuki i tego, by badania
 Na ten aspekt jego działalności zwracała też uwagę Gieysztor-Miłobędzka (przyp. ), s. –.
Trzeba jednak zauważyć, że takie formatowanie badań nad sztuką, jakie wprowadzał w PIS/
IS PAN Starzyński, było realizacją programu metodologicznej przebudowy badań nad sztuką
w Polsce Ludowej, wypracowanego w  r. na tzw. Konferencji Wawelskiej (Kraków ),
i polegało na koncentracji badań w kierunku wydobycia z dziejów artystycznych „pierwiastków
postępowych”, adekwatnych do ideologii socjalizmu oraz, co tutaj podkreślam, na powiązaniu
tych badań ze sztuką współczesną i z wymogami współczesnej kultury artystycznej, zaprogramowanej przez władze komunistyczne (Od redakcji, MSD , , nr –, s. –).
 Starzyński (przyp. ), s. –. Entuzjazm Starzyńskiego dla Picassa nie był jedynie powodowany zachwytem dla jego sztuki, ale był wyrazem jego „właściwej” postawy politycznej: jak
wiadomo, kiedy w  r. Picasso zapisał się do Komunistycznej Partii Francji, stał się artystą
zawłaszczonym przez ideologię komunistyczną. Wizyta malarza w Polsce w  r. na Kongresie
Intelektualistów we Wrocławiu wyznaczała ton tych euforycznych komentarzy Starzyńskiego
do jego sztuki, w których polski historyk sztuki dawał popis marksistowskiej metodologii
i poprawnej politycznie postawy. W tym duchu np. kanoniczne przedstawienia ikonograficzne
(Agnus Dei) interpretował jako „afirmację życia poprzez demaskatorskie uderzenie w ośrodki
zła i ciemnoty”. Człowiek z jagnięciem (ok. ) to według niego „metafora i symbol zarazem:
siła i mądrość wyrażająca się w postaci człowieka, który z macierzyńską czułością ujmuje
w ramiona słabe zbłąkane stworzenie, a przy tym sam odważnie i przenikliwie spogląda przed
się, świadom czekającej go walki i trudów” (tamże, s. ).
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
41
nad sztuką jako dziedziną mającą przecież swoją własną historię uwolnić od metodologicznej dyktatury nauk historycznych i społecznych. Celem jego opartych na
Leninowskiej teorii odbicia analiz było nie tylko wykazanie związków sztuki z epoką
(„prawda czasu – prawda obrazu”), lecz także – i to Starzyński uważał za znacznie
ważniejsze – wykazanie aktualności sztuki dawnej (zwłaszcza romantyzmu) i jej
związku, jako źródła inspiracji, ze sztuką współczesną.
Dla Starzyńskiego doświadczanie awangardy było doświadczeniem atopicznym, traktowanym w kategoriach odmienności, dziwności i niezwykłości, w kategoriach, które są nieklasyfikowalne przy użyciu istniejącego systemu klasyfikacji, języka czy pojęć. Atopia jako kulturowa przestrzeń pojawiająca się poza
obowiązującym dyskursem pozwala zatem zrozumieć mechanizm odrzucania
awangardy artystycznej, będącej czymś innym, obcym, poza stereotypem, bowiem
jest postrzegana jako pustka (kulturowa), jaką taka sztuka wytwarza w przestrzeni
wypełnionej stereotypem (czyli w kulturze wywołującej poczucie tożsamości).
Atopia rodzi się w sytuacji spotkania z tym, co dezorientuje, prowokuje i hamuje
rozumienie, co na gruncie hermeneutyki powoduje zanik Heideggerowskiego
związku człowieka i miejsca. Taką przestrzeń atopiczną wytwarza awangarda: jest
nie-miejscem, które pojawiając się, narusza status quo i jako nienależące do ustalonego porządku, jest lokowane poza nim. Jako przestrzeń nie-swoja, nie-znana,
nie-zrozumiała, pozbawiona jest jednoznacznej interpretacji, czyli odniesień do
zastanych sposobów rozumienia sztuki, ergo jest nieprzystawalna do dotychczasowego języka opisu sztuki.
Postawa Starzyńskiego wobec sztuki nowoczesnej była zatem reakcją na atopiczność awangardy. Pozostając w obszarze anachronicznego już w połowie XX w.
kanonu akademickich dyscyplin (malarstwo, rzeźba), był przywiązany do tej sztuki
i jej historii, która porusza się w zweryfikowanej przez czas i historię „krainie
mistrzów” jako wzorów i inspiracji dla artystów współczesnych. Odrzucał jako
atopiczne nowe zjawiska, postrzegając ich radykalizm jako reprezentację totalnego
kryzysu Zachodu. Jego pesymistyczne diagnozy i prognozy, częste dla tej generacji, jego konserwatyzm estetyczny i intelektualny nie pozwoliły mu wyzwolić
się z elementarnego historyzmu opartego na przekonaniu, że sztuka zachodnia
nieuchronnie zmierza ku upadkowi, co było dla niego argumentem, że jedynym
źródłem ocalenia jest sztuka socjalistyczna wyrosła z tradycji narodowo-ludowych jako ich przetworzenie. Tę teorię genetyczną „sztuki rodzimej”, plemiennej,
 J. Starzyński, Przemiany malarstwa europejskiego od romantyzmu do realizmu, „Sztuka i Krytyka”
, , nr –, s. .
 Z. Dziuban, Atopia – poza miejscem i „nie-miejscem”, w: Czas i przestrzeń, red. K. Wilkoszewska,
Kraków , s. –. Por. definicja Rolanda Barthesa w jego Fragmentach dyskursu miłosnego,
tłum. M. Bieńczyk, Warszawa , s. –.
 H.-G. Gadamer, Język i rozumienie, tłum. B. Sierocka, Warszawa , s. .
 „Jeśli miejsce może być zdefiniowane jako relacyjne, historyczne i związane z tożsamością,
to przestrzeń, która nie może zostać zdefiniowana jako historyczna, relacyjna lub związana
z tożsamością, będzie nie-miejscem”, M. Auge, Nie-miejsca. Wprowadzenie do antropologii
hipernowoczesności, tłum. R. Chymkowski, Warszawa , s. ; zob.: J. Caputo, More Radical
Hermenutics. On Not Knowing Who We Are, Bloomington-Indianapolis , s. ; Dziuban
(przyp. ), s. ; por. D. di Cesare, Atopos. Hermeneutyka i miejsce poza rozumieniem, tłum.
A. Przyłębski, w: Dziedzictwo Gadamera, red. A. Przyłębski, Poznań , s. –.
 Starzyński (przyp. ), s. –. Takim artystą był np. Tadeusz Makowski, który w ocenie
Starzyńskiego uprawiał „na wskroś nowoczesny, poetycki realizm” o syntetycznej budowie
obrazu „unowocześniającej naukę dawnych mistrzów”, zob. Starzyński  (przyp. ), s. .
42
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
przenosił także na sztukę nowoczesną i współczesną („polski romantyzm”, „polski
impresjonizm”, a nawet „polska abstrakcja”), według niektórych pod wpływem
Antonia Gramsciego i polskiej lewicującej krytyki międzywojennej.
Posługując się kategorią kryzysu, Starzyński świadomie odsuwał pozytywne rozumienie tego pojęcia, inaczej niż ujmował je Gottfried Wilhelm Leibnitz: jako nagłą
fulgurację, w wyniku której pojawiają się nowe, odświeżające zjawiska. Zmusiłoby
go to do rewizji poglądów, a w konsekwencji pozbawiło prominentnej pozycji tego,
kto formatował w Polsce oficjalny wizerunek sztuki i jej historii, realizując ideologiczne programy wypracowywane w ośrodkach decyzyjnych komunistycznego
reżimu poza środowiskiem naukowym i artystycznym. Z punktu widzenia władzy
Starzyński był gwarantem wypełnienia nadrzędnego projektu politycznego, którego
istotną częścią była nauka o sztuce. Kiedy w okresie odwilży wykonał kolejny zwrot
ideologiczny i zainteresował się znienawidzoną dotąd abstrakcją, utracił zaufanie władzy, co skutkowało odwołaniem go ze stanowiska komisarza weneckiego
Biennale Sztuki i z dyrektury w IS PAN (). Na to ostatnie stanowisko wrócił
dopiero osiem lat później, w pamiętnym roku wydarzeń marcowych – .
Jawnie wroga postawa Starzyńskiego wobec awangardy była zgodna z jego konserwatyzmem, ale wrogi dystans do Zachodu jako kulturowego centrum manifestował się nie tylko jako funkcja polityki zimnowojennej. Starzyński maskował w ten
sposób, jak sądzę, własne kompleksy „przybysza z prowincji”, który tylko poprzez
twardą opozycję „my–oni” może opanować strach przed nowością i udźwignąć
psychologicznie kulturową zmianę, która dokonywała się na jego oczach. Pozostawał tu w kręgu starej, dziewiętnastowiecznej kategorii kolonializmu kulturowego
i widząc kulturę Zachodu jako system kultury dominującej (kolonisty), sam użył
teraz tej samej strategii kolonizatora, ustawiając sztukę Zachodu jako „innego”,
którego trzeba ucywilizować za pomocą „wyższej” kulturowo sztuki socjalistycznej.
Stając po stronie komunizmu i „nowej socjalistycznej kultury”, wierzył w realizację
terapeutycznego marzenia, by wynegocjować teraz dla sztuki polskiej miejsce
już nie wśród, jak to ujmował Witold Gombrowicz, „kultur drugorzędnych”, ale
w centrum. Idealizm tego politycznego projektu kulturowej jukstapozycji odwołuje
się do znanej od międzywojnia teorii o reanimacyjnej roli „Europy drugorzędnej”
w cywilizacji Zachodu, której Starzyński dawał wyraz np. w polskim dodatku do
Dziejów sztuki Richarda Hamanna, gdzie dostrzegał generalnie problem Europy
zewnętrznej i wewnętrznej i wobec tego stawiał sobie za cel wydobycie cech oryginalnych polskiej sztuki. W tym celu inicjował po wojnie badania nad sztuką
Młodej Polski, z zamiarem wpisania jej do ogólnoeuropejskiej historii sztuki, co
miało pozbawić Polaków poczucia niższości i egzotyczności. Taką rolę przydawał
np. Dunikowskiemu, którego bezkrytycznie adorował, podzielając z nim poglądy
na różne, nie tylko artystyczne, kwestie (np. rasistowskie).
 Sosnowska (przyp. ), s. , . Książka Gramsciego Listy z więzienia wyszła w Polsce w roku 
(A. Gramsci, Listy z więzienia, tłum. M. Brahmer, Warszawa ).
 Pretekstem było wystawienie na Biennale Sztuki w Wenecji w roku  i na wystawie polskiej
w Moskwie w roku  abstrakcyjnych płócien Adama Marczyńskiego, artysty, który nigdy
nie uprawiał socrealizmu.
 M. Walicki, J. Starzyński, Dzieje sztuki polskiej, Warszawa , s. –.
 Od redakcji, „Sztuka i Krytyka” , , nr –, s. nlb. .
 Starzyński (przyp. ) s. –. Tekst ten był elementem całej strategii zmierzającej do wylansowania Dunikowskiego jako „wielkiego narodowego artysty”, „największego wśród artystów naszego czasu poetę historii”, który „z naszej współczesności czyni jakąś nową »legendę
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
43
Z punktu widzenia metody pracy z dziełem sztuki i jego twórcą Starzyński nigdy nie porzucił nawyków, które były charakterystyczne dla tej pierwszej
generacji modernistycznych historyków sztuki. Dla niego uprawianie historii
sztuki było tożsame z tradycją biografiki artystycznej i „duch Vasariego” unosił
się nad jego słowami, że „nie wolno nikomu, ani z prawa, ani z lewa, dokonywać
rozdziału pomiędzy życiem osobistym i poglądami artysty a jego twórczością”.
Stojąc konsekwentnie na antypodach tak atakowanej przez niego Wölfflinowskiej
metody formalistycznej, Starzyński zasługuje zatem dzisiaj na epitet jednego
z tych „banalizatorów Picassa”, jak powiada o tego rodzaju strategii historyczno-artystycznej czołowa reprezentantka dzisiejszych nowych formalistów Rosalind Krauss, która wychodząc z perspektywy poststrukturalistycznej semiotyki
i psychoanalizy, odmawia przydatności biografii i informacji niezwiązanych
bezpośrednio z dziełem, w procedurach interpretacyjnych.
Nie ma wątpliwości, że popaździernikowa odwilż, w wyniku której niedawne
autorytety legły w gruzach, była powodem pospiesznego dopisania do Ludzi
i obrazów odautorskiego posłowia. Starzyński przyznał się w nim „rozliczeniowego” charakteru swojej anachronicznej już wówczas książki, prosił, by czytelnik
widział w niej świadectwo czasów „trudnych” i niesprzyjających formułowaniu
„sprawiedliwych sądów” o sztuce nowoczesnej na Zachodzie. Przyznając się
do tendencyjności swoich ocen, wynikających z uznania „wartości moralnej
i społecznej za najwyższy miernik estetyki”, wyjaśnił powody meandrów swojej
postawy wobec np. impresjonizmu.
Zmiana klimatu politycznego po Październiku  r. wpłynęła na pewne
rozluźnienie w polskim życiu kulturalnym i nauce. Starzyński, pozbawiony
w  r. stanowisk dyrektorskich, wycofał się wówczas z życia publicznego i powrócił do swoich dawnych naukowych fascynacji. Sztuka francuska XIX i XX w.
stała się przedmiotem jego badań podczas kilku pobytów we Francji. Efektem
były dwa zbiory studiów: O romantycznej syntezie sztuk – Delacroix, Chopin,
Baudelaire () i Romantyzm i narodziny nowoczesności (), oba poświęcone romantycznej koncepcji tzw. correspondance des arts i genetycznej teorii
piękna, a w metodologicznym założeniu ukierunkowane na stworzenie „nowej,
naszym czasom przydatnej syntezy życia i sztuki”. Obie książki, wyczyszczone






44
wieków«”. Obaj rozmówcy zgodnie podzielają negatywną ocenę sztuki najnowszej, zwłaszcza
abstrakcji. Starzyński, zwolennik plemienno-nacjonalistycznych tez, nie reaguje też, gdy Dunikowski przyznaje: „Mnie zawsze pasjonowały wielkie zagadnienia rasowe i psychologiczne – one
stanowią istotną dziedzinę sztuki, w nich kryje się źródło odrębności formy artystycznej”. Zaś
tę odrębność widzi Dunikowski tylko w sztuce huculskiej, postrzeganej w znanych kategoriach
archeologizmu jako zjawisko wyjątkowe w Europie, kulturę „żyjących” przodków wielkiej starodawnej kultury.
Starzyński (przyp. ), s. .
R. Krauss, In the Name of Picasso, w: taż, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist
Myths, Cambridge , s. .
J. Starzyński, Posłowie od autora, w: Starzyński, Ludzie i obrazy (przyp. ), s. –.
Tamże, s. .
To „ślady zmagań wewnętrznych i wątpliwości człowieka, który się na tej sztuce wychował, który
jej moralnym i estetycznym wartościom zawierzył i nie może ustać w stałym i niecierpliwym
domaganiu się dalszego rozwoju tych wartości na drodze ku pełnemu urzeczywistnieniu humanistycznej wielkości sztuki” (tamże, s. ).
J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk – Delacroix, Chopin, Baudelaire, Warszawa , tu cyt.
s. ; tenże, Romantyzm i narodziny nowoczesności. Stendhal, Delacroix, Baudelaire, Warszawa .
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
co prawda z niedawnej natrętnej frazeologii marksistowskiej, noszą ciągle ślady
„ukąszenia heglowskiego”: budowanie syntez, których celem jest związanie sztuki dawnej z bieżącą praktyką i z teorią artysty współczesnego, dla którego, jak
wierzył Starzyński, takie prace powinny być „pomocą w poszukiwaniu nowego
piękna współczesności”. Jego strategia opiera się więc konsekwentnie na pojęciu
kontynuacji, ciągłości, modernistycznej linearnej narracji, wiążącej przeszłość
z teraźniejszością po to, by wytyczyć wektory wychylone w przyszłość. Ten
optymistyczny progresywizm, bazujący na znanej tezie o źródłach sztuki nowoczesnej tkwiących w romantyzmie, nie opuszczał Starzyńskiego, gdy zastanawiał
się, czy doświadczenia romantyków mogą się jeszcze na coś przydać. Odrzucał
jednak wszystkie nowe teorie, z jakimi miał okazję stykać się w zachodnich galeriach. Nie widział ich nowatorstwa, ignorował radykalne postawy artystyczne
(happening, konceptualizm, nowe koncepcje przestrzeni analizowane zarówno
w obszarze obrazu, jak i sposobach jego ekspozycji, np. w sztuce environment),
a problem zaniku w sztuce współczesnej trzech starych idei: piękna, dzieła i ramy
(co Paul Ricoeur wskazał jako symptom nowej formy obrazowości), traktował
wyłącznie w kategorii kryzysu w sensie negatywnym – jako upadku. Obcy mu
był nowy dyskurs historyczno-artystyczny, w którym do głosu dochodziły teorie
kulturowe wypracowywane w liberalnej atmosferze zachodnich uczelni i instytucji. Jako odbiorca przybyły ze spauperyzowanego kraju realnego socjalizmu
był bezradny w świecie kultury konsumpcyjnej i jej teorii, która wpisywała
społeczne funkcje sztuki w rolę aranżera pewnych sytuacji przestrzennych,
sztuki jako zabawy i producenta przedmiotów użytkowych (designu). Było coś
wyniośle aroganckiego w jego jawnie negatywnej postawie, gdy oceniał z właściwą sobie ironią sztukę zachodnich artystów (poza nielicznymi wybrańcami,
takimi jak Picasso) i gdy bronił starej, dziewiętnastowiecznej akademickiej
hierarchii sztuk (malarstwo, rzeźba, architektura) w lęku przed rozsadzeniem tej
kanonicznej struktury przez programy otwartego dzieła sztuki. Jego bezradność
wobec neoawangardy wynikała z braku refleksji, że to nie sztuka jest w kryzysie,
jak z uporem powtarzał, ale język, jaki stosował do jej opisu – anachroniczny
i nieprzystawalny do zjawisk, których miał być reprezentacją. Przyjmował
wobec tego psychologicznie wytłumaczalną postawę nie outsidera, lecz wręcz
przeciwnie – reprezentanta wyższej, jak wierzył, kultury socjalistycznej, a swoją
pozycję wojownika formułował w patetycznej i archaicznej retoryce, jakiej nikt
 Starzyński  (przyp. ), s. .
 „Mogą być jeszcze pomocne dzisiejszym odkrywcom Nowego Piękna, czy też odwrotnie, zdają się
demaskować niebezpieczeństwo tkwiące we wszelkiej skłonności do poszukiwania jakiejkolwiek
»zasady« jakiegokolwiek »piękna«. Byłażby w dzisiejszych koncepcjach głoszących »koniec sztuki«,
a co za tym idzie »koniec historii sztuki«, jak gdyby ostateczna konsekwencja romantycznego
poglądu o niestałości piękna zamkniętego w jednej określonej formie?” (tamże, s. ).
 J. Białostocki, Kryzysy w sztuce, w: Kryzysy w sztuce. Materiały Sesji SHS Lublin grudzień ,
red. E. Karwowska, Warszawa , s. .
 O problemie kryzysu nie w sztuce, ale w anachronicznych postawach wobec niej mówił Białostocki: „W naszych czasach mamy skłonność do odczuwania obecnej sytuacji jako kryzysowej,
ponieważ patrzymy na nią mając umysł wypełniony tradycyjnymi poglądami, normami i wartościami. Może winniśmy je zmienić, po to by zyskać nową perspektywę, a w niej sztuka
współczesna ukazać się może jako zgodna ze światem współczesnym i jego nie rozwiązanymi
problemami. Być może wyczuwany kryzys nie jest kryzysem sztuki. Być może […] sztuka jest
tylko przekaźnikiem kryzysów zachodzących w innych sferach życia. A kryzysy w rozmaitych
sferach życia niekoniecznie wywołują kryzys w samej sztuce” (tamże, s. ).
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
45
na Zachodzie już nie używał i jaką chyba coraz mniej rozumiano. Warunkiem
sine qua non istnienia sztuki i jej obecności w przestrzeni społecznej było dla
niego heglowsko-marksistowsko-leninowskie prawo konieczności i wychodząc
z tej przesłanki, był przekonany, że artysta współczesny (zwłaszcza polski) ma
do spełnienia „naczelną romantyczną rolę”: musi być „nade wszystko poetą
wyrażającym prawdę czasu i prawdę wewnętrzną własnym rytmem” (ta teoria
„romantyzmu współczesności” była jedną z centralnych w jego koncepcji sztuki), zaś historyk sztuki musi badać sztukę przeszłości z pozycji teraźniejszości.
Problem paralaksy, który dzisiaj jest w centrum neomarksistowskiego dyskursu
historyczno-artystycznego (np. u Hala Fostera), jest jednym z najważniejszych
wątków w myśli Starzyńskiego, który pozwala łączyć go z Cassirerowską formą
symboliczną i teorią recepcji.
W tym samym tonie apologety romantyzmu Starzyński pisał swoją ostatnią
książkę Polską drogę do samodzielności w sztuce (), której punktem wyjścia
był tekst z połowy lat pięćdziesiątych U źródeł sztuki nowoczesnej w Polsce, a na
całość złożyły się teksty publikowane wcześniej oraz inedita. Treść tego zbioru daje
się sprowadzić do starej tezy o odmienności sztuki polskiej i jej historii (własna
„ciągłość rozwojowa”) w stosunku do sztuki zachodniej. Ten nacjonalistyczno-plemienny, podbarwiany marksizmem pogląd nie był oczywiście trudny do udowodnienia, jeśli przyjmie się, jak czynił to Starzyński, narrację linearną. Jest przy
tym uderzające, jak szybko po  r. opadł z jego tekstów gorset stalinowskiej
nowomowy, tak jakby tamte artykuły pisał ktoś inny. Taka językowa metamorfoza
jest zjawiskiem częstym w piśmiennictwie humanistycznym krajów komunistycznych, obserwowanym w sytuacjach, gdy uwalnia się ono spod restrykcji cenzorskich. Obserwując ten proces w pismach Starzyńskiego, nie sądzę jednak, by był
on świadomy „literackiego” charakteru historii sztuki, jej uwikłania w konwencje
językowe, osadzenia w tradycji retorycznej i w wyobraźni literackiej, a co, jak to
pokazują dzisiaj Hayden White, Franklin Ankersmit czy Georges Didi-Huberman,
czyni tekst historiograficzny artefaktem literackim, historię sztuki gatunkiem
literackim, który skrywa swe literackie i retoryczne korzenie, „konstruując swe
intrygi” będące „poetycką, retoryczną formą badanego czasu”.
Starzyński zmieniał tonację i rewidował swoje poglądy, zwłaszcza gdy pisał
o sztuce polskiej. Tutaj jego ambicją było wykazanie, że mamy do czynienia ze
zjawiskiem odmiennym od tego, które miało miejsce gdzie indziej. Za tradycją
nacjonalistycznej historii sztuki wyodrębnił więc „polski impresjonizm” i „polski
koloryzm”, a nawet „polską abstrakcję” (!), która w pewnym momencie znalazła
właściwe dla siebie miejsce także i w jego historii sztuki. Nienawiść do sztuki
 „Przeciwstawiamy [tym zjawiskom – M.L.] pogląd, że sztuka jako znak niezawodny człowieczeństwa, dzisiaj, tak samo jak przed wiekami, spełniać powinna w sposób naturalny rolę, jaką
wyznaczyła jej ewolucja”, Starzyński  (przyp. ), s. .
 Tamże, s. .
 J. Starzyński, Polska droga do samodzielności w sztuce, Warszawa ; tenże, U źródeł sztuki
nowoczesnej w Polsce, „Sztuka i Krytyka” , , nr –, s. –.
 Starzyński  (przyp. ), s. .
 White (przyp. ), s. ; F.R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm, w: Postmodernizm
(przyp. ), s. –; M. Poprzęcka, „Prawda” i „fikcja”, w: Białostocki, red. M. Wróblewska, Warszawa , s. –. Historyk sztuki to „zaledwie fictor, modelarz, rzemieślnik, autor zmyślający
przeszłość, którą daje nam do czytania”, G. Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et
anachronisme des images, Paris , s.  (tłum. własne); por. Leśniak (przyp. ), s. .
46
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
abstrakcyjnej i cała misterna argumentacja, zmierzająca do wykazania, że jest to
zjawisko chorobowe, które należy wykluczyć z dyskursu artystycznego, by go nie
zatruć, legła w gruzach. W  r. nie kto inny, jak właśnie Starzyński napisał wstęp
do pierwszej po wojnie wystawy jednego z najważniejszych na świecie abstrakcjonistów Henryka Berlewiego, zorganizowanej w Warszawie („pierwszym mieście
polskiej awangardy konstruktywistycznej”, jak postrzegał to teraz Starzyński),
a potem w Łodzi. Starzyński otwarcie wówczas przyznał się, że jako „historyk
sztuki nowoczesnej” szczególnie pasjonuje go ta właśnie twórczość, kreacja artysty,
którego nazywa „niewyczerpanym akumulatorem energii twórczej [!]”, oraz gdy
dostrzega prekursorstwo jego projektu, który, jak to obserwował z goryczą podczas
swych zagranicznych wojaży, pojawi się w sztuce zachodniej lat sześćdziesiątych
pod nazwą op-artu lub sztuki kinetycznej, ale pod obcymi już nazwiskami. Wobec
tego zawłaszczenia i wykluczenia Starzyńskiemu zależało szczególnie na wydobyciu prekursorstwa Berlewiego w wymiarze światowym, jako polskiej (a ściślej:
warszawskiej) odmiany konstruktywizmu, który nazywał racjonalnym.
W tamtym okresie w polu jego uwagi znalazła się także trudna w percepcji,
introwertyczna rzeźba Aliny Szapocznikow, w której Starzyński odnalazł, jak
niegdyś w obrazach Picassa, odcisk wojennej traumy. W  r. napisał wstęp do
katalogu drugiej wystawy indywidualnej artystki, ale dotarcie do tej sztuki, ekspresyjnie łamiącej tradycyjną harmonię bryły rzeźbiarskiej, niepokojąco intymnej
i zmysłowej, okazało się dla niego niemożliwe. Nie sięgnął po psychoanalizę,
która pozwoliłaby mu przynajmniej częściowo wniknąć w istotę tej twórczości,
i w ogóle chyba nie zauważył, że ma do czynienia z twórczością kobiety-artystki.
Dlatego pozostał na zewnątrz jej sztuki, zdobywając się jedynie na kilka konwencjonalnych obserwacji i komplementów, choć Szapocznikow uznała ten tekst za
najbliższy jej oczekiwaniom. Starzyński nie wrócił już jednak do jej twórczości
i nawet nie odpowiedział na złożoną mu przez artystkę propozycję napisania
wstępu do katalogu jej kolejnej wystawy, przygotowywanej w  r. dla Muzeum
Architektury we Wrocławiu. Urażona jego milczeniem Szapocznikow uznała to za
oczywisty przejaw dyskryminacji, jakiej poddawana była jej twórczość ze strony
PRL-owskich władz i instytucji.
Starzyński w ostatniej dekadzie życia z powodzeniem łączył funkcję urzędnika
wysokiego szczebla z pozycją historyka i krytyka sztuki nowoczesnej. Za jego
dyrektury PIS/IS PAN miały status najważniejszych w kraju ośrodków badania
sztuki współczesnej, jej dokumentowania i interpretowania (szczególna rola przypadła w latach – „Przeglądowi Artystycznemu” pod redakcją Aleksandra
Wojciechowskiego). Jego teksty krytyczno-artystyczne skupiały się na wybranej
grupie głównie polskich artystów współczesnych, kapistach oraz w pewnym
momencie także abstrakcjonistach. Starzyński przynajmniej częściowo żegnał
 Henryk Berlewi (przyp. ), s. nlb.
 Tamże.
 J. Starzyński, [Przedmowa], w: II Wystawa rzeźby Aliny Szapocznikow [Katalog wystawy w „Arsenale”], Poznań , s. nlb. –.
 IS PAN, list Aliny Szapocznikow do Starzyńskiego, Paryż  kwietnia , bez sygn.
 IS PAN, odpis listu Aliny Szapocznikow do Olgierda Czernera, Paryż  kwietnia , mps,
bez sygn. Szapocznikow w efekcie tych szykan wycofała się z wystawy wrocławskiej.
 Reprezentatywna lista interesujących go artystów znalazła się w jego zbiorze Polska droga
do samodzielności w sztuce (zob. Starzyński  [przyp. ]). Poza Berlewim i Szapocznikow
w polu jego zainteresowań znaleźli się m.in. Maria Jarema, Piotr Potworowski, Roman Opałka,
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
47
się w ten sposób z ortodoksyjnym marksizmem i teraz lokował się na pozycji
głównego w Polsce autora historyczno-artystycznej tezy, że oba te nurty (koloryzm
i abstrakcja) mają do wypełnienia pokoleniową misję jako kolejna generacja spadkobierców „polskiego romantyzmu”, wiodąca sztukę polską ku „niepodległości”,
czyli ku sztuce wolnej od wpływów zachodniego liberalizmu artystycznego, za to
zaangażowanej w budowanie projektu ideologicznego określanego jako „kultura
socjalistyczna”. W tego rodzaju poglądach przebłyskuje ciągle Leninowska teoria
kontynuacji.
Ważniejsze jednak, że dla „ukąszonego” heglizmem i marksistowską dialektyką
Starzyńskiego dyskurs artystyczny i naukowy był ciągle polem walki ideologicznej.
W zimnowojennej retoryce przemieszanej z neoromantycznym, mesjanistycznym
widzeniem sztuki polskiej w kategoriach jej uniwersalnego i (po Kantowsku)
bezinteresownego posłannictwa, był przekonany, że „nie jest i nie będzie to droga obojętnego, wysublimowanego estetyzmu, lecz walki nieubłaganej o prawdę
i wolność człowieka”.
Naukowo-artystyczna, instytucjonalna i dydaktyczna działalność Starzyńskiego jest znakomitym materiałem do badań nad dziejami historii sztuki oraz metodologii stosowanej w polskich pracach historyczno-artystycznych i tych, które
były z tej przestrzeni wykluczane. To zagadnienie podjął Białostocki, zwolennik
poglądu, że każda generacja ma prawo do własnej interpretacji sztuki i jej historii.
W dedykowanej pośmiertnie Starzyńskiemu Ikonografii romantycznej spróbował
zracjonalizować jego rolę w tej dyscyplinie naukowej, wskazując na cechującą jego
pisma przemienność metodologiczną, która w ocenie Białostockiego wyznaczała
rytm dyscypliny: z jednej strony dostrzegał u Starzyńskiego badania nad treścią
dzieła sztuki, ergo życiem tematów i motywów (ikonografia i ikonologia), z drugiej, pod wpływem tendencji artystycznych początków XX w., zwrot ku studiom
formy i historii idei. Białostocki uważał, że lata siedemdziesiąte XX w. to ten
moment w historii historii sztuki, by za pomocą różnych metod, pojęć i punktów
widzenia zacząć tworzyć interdyscyplinarne syntezy, „panoramy możliwości
i granic ludzkiej wyobraźni”, będące „historią jej zarówno typowych, jak najdoskonalszych produktów”. Początki tego niełatwego i długodystansowego zadania
Białostocki widział właśnie w działalności Starzyńskiego, którego wskazywał
jako realizatora tego wielkiego historiograficznego i metodologicznego projektu.
Przede wszystkim poprzez wprowadzenie w życie idei akademii artystycznej,
gromadzącej pod jednym dachem badaczy sztuki, krytyków i artystów, łączącej
dyskurs naukowo-teoretyczny z kreacją. PIS/IS PAN były instytucjami, które
postawiły nauki o sztuce w Polsce na czołowym miejscu wśród innych dyscyplin
humanistycznych, ale wbrew temu, jak chce to widzieć Białostocki, Starzyński
nie stworzył tu bynajmniej instytucji modelowej dla innych tego typu placówek





48
Aleksander Kobzdej, Tadeusz Makowski, Tadeusz Kulisiewicz, Zbigniew Pronaszko, Marek
Włodarski, Xawery Dunikowski, Jerzy Nowosielski, Adam Marczyński, Tadeusz Dominik,
Antoni Kenar, Artur Nacht-Samborski i Wacław Taranczewski. Większość z nich Starzyński
pokazywał na Biennale w Wenecji w okresie, gdy był komisarzem Pawilonu Polonia. Zob.:
Bibliografia (przyp. ); Sosnowska (przyp. ), s. .
Starzyński  (przyp. ).
Tamże, s. .
J. Białostocki, Słowo wstępne, w: Ikonografia (przyp. ), s. –.
Tamże, s. .
Tamże, s. .
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
w Europie pojałtańskiej. PIS/IS PAN, jako centralne, interdyscyplinarne ośrodki
programujące badania nad sztuką i sprawujące nad nimi funkcje kontrolne,
były – jak wspominałam – skonstruowane na wzór instytucji moskiewskiej, a więc
polska struktura jest prostą emanacją organizacji nauki i sztuki wprowadzaną po
 r. na gruncie założeń ustrojowych realnego socjalizmu, opracowywanych
w ZSRR. Program tej wielkiej instytucji, który łączył kilka projektów – od oświeceniowego, poprzez romantyczny i modernistyczny, aż do docelowego modelu
socjalistycznego – miał jasno określoną normatywną funkcję organizacyjną,
metodologiczną i programową w naukach o sztuce: „nowa periodyzacja dziejów
sztuki”, prace prowadzone głównie w kolektywie i marginalizujące indywidualne
projekty badawcze, badania historyczne rozumiane jako wiedza gromadząca fakty,
a także jako nauka stosowana wobec współczesnej twórczości artystycznej, poddanej takiej samej kontroli (wprowadzanie doktryny realizmu socjalistycznego
do praktyki artystycznej opartej na tradycji realizmu w sztuce).
Starzyński w zakresie badań nad sztuką i jej dydaktyki wyznaczył zatem kierunki polskiej historii sztuki na następne półwiecze. Ale dzisiaj cały jego projekt,
podobnie jak jego poglądy na sztukę, domaga się już oceny wolnej od apologetycznej tonacji, jaka towarzyszy często jego osobie. Białostocki porównywał go do
Herkulesa („jak mityczny Herkules stał na rozdrożu kontemplacji i działania”):
w jednej osobie krytyka i historyka sztuki, działacza partyjnego i urzędnika państwowego wysokiego szczebla. Ale ciekawe, że z całego dorobku Starzyńskiego
najlepiej próbę czasu wytrzymał jego debiut naukowy, rozprawa habilitacyjna
Wilanów. Dzieje budowy pałacu wilanowskiego za Jana III z  r. Ta praca pokazywała orientację metodologiczną zaledwie dwudziestosześcioletniego badacza:
unikającego interpretacji, skupionego na badaniach źródłowych i zmierzającego
do, jak to sam ujmował, „ponownego wmyślenia się w kształty zabytku na [...]
tle porównawczym”. Reedycja tej książki miała miejsce rok po śmierci autora
() jako homagium, a celowość przypomnienia tego tekstu po czterdziestu
trzech latach Adam Miłobędzki uzasadniał tym, że w jego ocenie, jest to jedno
z najwybitniejszych osiągnięć przedwojennego środowiska polskich historyków
sztuki nowożytnej, monografia modelowa z punktu widzenia metody i ustaleń
badawczych. Jest jasne, że wznowienie Wilanowa było, last but not least, miłym
gestem wobec przedwojennej generacji polskich historyków sztuki. Nie polemizując
dzisiaj z rzeczywistą wartością tej reanimowanej po latach pracy, trudno jednak nie
zauważyć, że odsłania ona nie tylko metodologiczną orientację środowiska, z którego wyszedł Starzyński, lecz także i tej grupy powojennych badaczy, którzy chcą być
tegoż środowiska spadkobiercami. Miłobędzki uznał zatem za zasadne podkreślenie,
 Białostocki (przyp. ), s. .
 Dla celów PIS specjalnie zaprojektowano wnętrza pseudozabytkowego kompleksu zwanego
Pałacykiem Marii z Lubomirskich Radziwiłłowej przy ulicy Długiej /. Obiekt zbudowano
w latach – według projektu architekt Anny Boyé-Guerquin, w nawiązaniu do spalonego
w  r. pałacu z ok. połowy XVIII w.
 Białostocki (przyp. ), s. .
 J. Starzyński, Wilanów. Dzieje budowy pałacu wilanowskiego za Jana III, wyd. , Warszawa ,
s. . Por. przyp. .
 Praca wytrzymała próbę czasu z racji przede wszystkim jej fundamentu faktograficznego (źródła,
z których korzystał Starzyński, uległy zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej), ustaleń
stylistycznych oraz powiązania pałacu z europejskimi i polskimi modelami architektonicznymi.
A. Miłobędzki, Wstęp do drugiego wydania, w: Starzyński (przyp. ), s. .
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
49
że o (pozytywnej) odmienności Wilanowa od prac powojennych Starzyńskiego
decyduje brak interpretacji, czyli nieobecność „modnej metody ikonologicznej”,
jak to z właściwą sobie ironią określił, która, aplikowana w analizach powojennych,
„w niczym nie naruszyła ugruntowanej przez Starzyńskiego oceny podstawowych
wartości artystycznych” pałacu. Starzyński nie posłużył się ikonologią (której
założeń jeszcze wówczas nie mógł raczej znać), ale tą metodą, która na przełomie
lat dwudziestych i trzydziestych XX w. była najnowocześniejsza: komparatystyką
zagarniającą wielkie obszary kultury artystycznej. A więc sztuka w kontekście to
był wyznacznik metodologicznej biegłości, jaką dostrzegał w młodzieńczym tekście
Starzyńskiego młodszy o niemal pokolenie Miłobędzki, doceniający perspektywę
i ten poziom świadomości metodologicznej, która w latach siedemdziesiątych była
już, według niego, czymś bardzo rzadkim w polskiej historii sztuki.
Także pisana przez Starzyńskiego wspólnie z Michałem Walickim synteza Dzieje sztuki polskiej () nakreśliła, zdaniem Białostockiego, początki nowych
czasów w sztuce, podobnie jak opracowany także z Walickim katalog zbiorów
europejskiego malarstwa warszawskiego Muzeum Narodowego był pierwszym
w Polsce nowocześnie ujętym wydawnictwem katalogowym (). Zapewne
Białostockiemu (i nie był on w tym odosobniony) niełatwo było wobec tych
dokonań zrozumieć powody, dla których Starzyński zaakceptował tak bezkrytycznie komunistyczny totalitaryzm i tak ortodoksyjnie domagał się stosowania
jego materialistycznej filozofii na gruncie polskiej humanistyki.
To pytanie pozostanie otwarte. Starzyński w swoich wyborach i sądach miał
naturę hybrydową, ukierunkowaną na realizowanie swego marzenia-obsesji: Funkcji wypełnianej przez Instytucję. Ale wymyślony przez niego konstrukt takiej
interdyscyplinarnej Instytucji, w której artyści i naukowcy wspólnie mogą tworzyć
nową rzeczywistość sztuki-nauki, okazał się kolejną utopią: wyparła ją postawa
historyków, którzy ten w zamyśle intertekstualny projekt zmienili w kierunku
placówki głównie dokumentacyjnej, zaangażowanej w kumulowanie wiedzy, a nie
w jej tworzenie. Żaden z wielkich programów Starzyńskiego nie doszedł do skutku,
ze słynnymi syntezami na czele, toczą się jedynie prace dokumentacyjne zaczęte
blisko sześćdziesiąt lat temu. Z dzisiejszej perspektywy oczekiwań i konieczności, jakie stawiane są humanistyce w ogóle, a historii sztuki w szczególe, projekt
Starzyńskiego daje się zatem analizować przy użyciu Freudowskiego pojęcia odroczonego skutku, określającego sytuacje, jakie mogą zostać rozpoznane dopiero
w wyniku zdarzeń post factum. Pojawia się wówczas poczucie zmarnowanej
szansy, gdy spod ciężkiego marksistowsko-leninowskiego żargonu sprzed pół wieku
prześwitują koncepty i tropy, które dają się konfrontować z obecnymi badaniami
komparatystycznymi nad kulturą wizualną, z Foucaultowską teorią historii jako
 Tamże.
 Starzyński, Walicki (przyp. ).
 J. Białostocki, [Wstęp], w: Sztuka i historia. Księga pamiątkowa ku czci profesora Michała Walickiego [–], Warszawa , s. .
 J. Starzyński, M. Walicki, Katalog galerii malarstwa obcego, Warszawa .
 Starzyński wychodzi tu z modernistycznego dyskursu ukształtowanego w międzywojniu i wyznaczonego u nas przez trzy opcje: ) funkcję realizowaną przez Instytucje (jak to ujmował
Bronisław Malinowski); ) czynność tworzącą Ład (jak to ujmował Florian Znaniecki); ) dialektyczną relację między człowiekiem i Formą (jak to widział Gombrowicz), zob. J. Goćkowski,
Świat wiecznych aktorów (Gombrowicza antroposocjologia Formy), „Teksty” , nr –, s. .
 Foster (przyp. ), s. –.
50
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
genealogii teraźniejszości i jej technologią „odwróconego spojrzenia” na historię
widzianą z perspektywy teraźniejszości (a pod tym względem Starzyński dokonał
zdrady historycyzmu), z nowoczesnym kontekstualizmem, psychologicznymi
teoriami estetyki recepcji i „śmiercią autora”, którego zastępuje odbiorca. Ale
hermeneutyczna świadomość Starzyńskiego, który obcowanie z dziełem sztuki
rozumiał jako proces, ale także jako osobiste zdarzenie, nigdy nie pozwoliła mu
porzucić tej prokuratorsko-policyjnej postawy nadzorcy, jaką przyjmował, realizując oficjalną politykę wiedzy-władzy: historyka sztuki jako autorytarnego
„ojca” dysponującego władzą Spojrzenia i dzięki temu roszczącego sobie prawo
do budowania „wielkich narracji” historyczno-artystycznych – ujednolicających,
totalizujących, centralizujących, męskich. Starzyński jest więc odpowiedzialny
za wprowadzenie i utrwalenie w polskiej historii sztuki wielu szkodliwych postaw
i anachronizmów, zwłaszcza postaw antyinterpretacyjnych, które są wrogie np. psychoanalizie (uważanej u nas jeszcze dzisiaj za pseudonaukę, jak uczyli ideolodzy
materializmu). Jednak jego stricte modernistyczne rozumienie funkcji historii
sztuki jako kodyfikatora wiedzy, producenta „świadomego widza” i jego strażnika,
jest tylko jedną z tych kulturowych konwencji, które tworzone są przez dyskurs
i które dzisiaj wymagają już krytycznego przepracowania z różnie określanych
perspektyw, pozwalających ujawnić stopień ich zmitologizowania.
SUMMARY The paper analyses the scholarly activity of Juliusz Starzyński, a preeminent personality in Polish twentieth-century art history, and shows the role Starzyński
had played in the institutional and theoretical functioning of the discipline. Starzyński’s
scholarly and organisational activities exemplified the realities of the times of his life: in
the communist period he included art in the theses of dogmatic Marxist ideology mixed
with modernist utopias, and while striving at realising a utopian, modernist vision of an
institution based on the Orphic unity of arts, he had outlined the directions of art-historical research and formatted its organisational structures. The hermeneutics of his output
is focused on the communist period, and an attempt has been made at reconstructing
the model of Starzyński’s approach to art history and the strategies of ‘using’ art history
present in his concepts by means of specially programmed ‘new memory’, as a part of
the People’s Republic of Poland doctrine of tradition management. On the basis of the
Warsaw scholarly milieu, Starzyński had created in succession three of Poland’s most
important institutions whose purpose was the research on the fine arts and which in fact
embodied the Foucauldian power (before  it was the Institute for the Promotion of
the Arts; after the war: the State Art Institute and the Art Institute of the Polish Academy
of Sciences). His professional activity was interrupted by the war, yet the dividing line
that this fact had drawn between his ‘beforehand’ and ‘afterward’ ideological attitudes
 „Patrzeć należy współtwórczo – w ten sposób, by oglądane dzieło sztuki stało się dla nas osobistym przeżyciem. Pełne zrozumienie dzieła sztuki może jednak nastąpić dopiero z tą chwilą, gdy
takie osobiste przeżycie uzupełnimy świadomością czasu i środowiska historycznego, w którym
to dzieło powstało i gdy wnioski stąd wyciągnięte potrafimy nawiązać do potrzeb i zagadnień
własnej epoki, tej, w której żyjemy”, J. Starzyński, Jak patrzeć na dzieło sztuki, Warszawa ,
s. .
 Mam tu na myśli problem produkowania „świadomego widza” i estetykę recepcji w nawiązaniu
do teorii m.in. Stanleya Fisha i Wolfganga Kempa, a także Jeana-François Lyotarda, czego nie
rozwijam z braku miejsca.
Władza Spojrzenia – władza języka. Juliusza Starzyńskiego obraz sztuki i jej historii
51
was only superficial. In the author’s opinion, these historiosophic projects were only
superficially contrasting, as both of them belonged to the common area of Starzyński’s
understanding of art and its presence in the social space as a function of the politics of
history. The paper is based on a detailed hermeneutics of all of Starzyński’s published
texts. It shows how Starzyński’s genetically modernist understanding of the function
of art history as a codifier of knowledge, producer of a ‘knowledgeable beholder’ and
its guardian, is only one of many cultural conventions created by the discourse, whose
degree of mythologizing can only now be revealed.
•
Translated by Joanna Wolańska
52
ARTYKUŁY
Marta Leśniakowska
Bizantyńskie malowidła
w prezbiterium katedry
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny w Sandomierzu –
odkrycia niespodziewane
i doniosłe
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Pamięci
Bożeny Żbikowskiej-Sobieraj
Badania nad bizantyńskimi malowidłami epoki Jagiellonów mają w polskiej nauce ugruntowaną tradycję, sięgającą XIX w. Wzbudzone zostały starożytniczym
zainteresowaniem freskami w wawelskiej kaplicy Świętego Krzyża z fundacji króla
Kazimierza Jagiellończyka i jego małżonki Elżbiety Rakuszanki, widocznymi nieprzerwanie od chwili ich ukończenia w  r. Kolejny ich etap wyznaczało stopniowe odkrywanie „Jagiełłowych” fresków ukrytych pod nowożytnymi tynkami,
kolejno w katedrze w Sandomierzu (, –, –), w kaplicy zamkowej
w Lublinie (– z przerwami) oraz w kolegiacie w Wiślicy (, –),
kontynuowane po drugiej wojnie światowej w Lublinie (– i –
w kilku etapach), w Wiślicy (przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX w.)
oraz w kaplicy Świętokrzyskiej na Wawelu w Krakowie (–). W ostatnich
dekadach XX w. z inicjatywy i pod kierunkiem Władysława Zalewskiego zostały
ponowione wielostronne działania zachowawczo-badawcze w Wiślicy (–),
następnie w kaplicach wawelskich – w kaplicy Świętego Krzyża (–) oraz
w kaplicy Narodzenia Najświętszej Maryi Panny zwanej kaplicą Batorego (–
–), gdzie dokonano spektakularnego odkrycia znacznych fragmentów dających
się rozpoznać scen Zwiastowania, Umywania nóg apostołom, Zstąpienia do otchłani
oraz motywów ornamentalnych. W latach – zostały przeprowadzone
kompleksowe prace renowacyjne w prezbiterium katedry sandomierskiej, obejmujące także malowidła bizantyńskie. Zanim zostaną omówione wyniki badań


Małgorzata
Smorąg
Różycka
Nie ma potrzeby szczegółowego omawiania tu stanu badań nad bizantyńskimi freskami w Polsce, skrupulatnie zestawionego przez Annę Różycką-Bryzek w licznych pracach oraz syntetycznym omówieniu pt. Malowidła ścienne bizantyńsko-ruskie, w: Malarstwo gotyckie w Polsce,
red. A.S. Labuda, K. Secomska, t. : Synteza, Warszawa  (= Dzieje sztuki polskiej, t. , cz. ),
s. –; por. katalog w: tamże, t. : Katalog zabytków, s. – i zestawienie bibliograficzne
odpowiednio wg cytowań w katalogu.
Wstępne wyniki badań nad malowidłami w kaplicy Mariackiej miałam sposobność przedstawić na międzynarodowej konferencji „Byzantium and New Countries – New Peoples on the
Froniter of Byzantino-Slavonic Area (IX–XV Centuries)” w Krakowie, – kwietnia  r.;
referat nie ukazał się drukiem.
ARTYKUŁY
53
Bizantyńskie malowidła
w prezbiterium kate-
przeprowadzonych w czasie tych prac, trzeba przypomnieć w ogólnym tylko zarysie
dotychczasowy stan wiedzy o sandomierskich malowidłach.
Datowanie malowideł sandomierskich nie zostało precyzyjnie określone
w toku badań historyczno-artystycznych. W zakresie chronologicznym, wyznaczonym przez lata panowania Władysława Jagiełły (–) i skorelowanym
z rachunkami królewskiego dworu, powstanie malowideł sandomierskich umieszcza się u schyłku XIV w. (Hanna Marsówna), między rokiem około  a 
(ks. Stanisław Makarewicz) albo w trzeciej dekadzie XV w. (Michał Walicki, Anna
Różycka-Bryzek).
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry sandomierskiej są łączone
z fundacyjną działalnością króla Władysława II Jagiełły, który – według świadectwa Jana Długosza – przyozdobił „rzeźbą grecką” kościoły w Gnieźnie, Sandomierzu i Wiślicy („Gnesnensem, Sandomiriensem et Vislicensem ecclessias
sculptura Graeca […] adornavit”). Wiadomość tę powtórzyli inni kronikarze:
Bernard Wapowski (–), Marcin Bielski (–) i Marcin Kromer
(–). Nie wiadomo jednak, kiedy dokładnie malowidła powstały. Rachunki
dworu Jadwigi i Jagiełły z lat – nie zawierają informacji o freskach sandomierskich, choć są w nich rozliczenia dotyczące fresków w benedyktyńskim
klasztorze Świętego Krzyża oraz w królewskiej sypialni zamku na Wawelu. Milczą
na ich temat również rachunki dworu po roku .
Kolejną datę zakończenia prac przy malowidłach bizantyńskich, a więc także
w Sandomierzu, mógłby wyznaczyć znany dokument wystawiony w Gródku
 kwietnia  r. z królewskimi nadaniami dla Haila, nadwornego malarza
z Przemyśla („fidelis noster Hail pictor”) za prace malarskie wykonane w ziemi
sandomierskiej, krakowskiej, sieradzkiej i w Wielkopolsce, co w zasadzie pokrywa się z przekazem Długosza o Jagiełłowych fundacjach. Wątpliwości zgłaszane
w toku dyskusji nad interpretacją tego dokumentu, znanego jedynie z oblaty
z dnia  marca  i transumptu Zygmunta III ( marca ) transumowanego
następnie przez Władysława IV ( lutego ), prowadzą – w ocenie Różyckiej-Bryzek – do przypuszczenia, że Hail „nie brał bezpośredniego udziału w ich wykonaniu [tj. malowideł – M.S.R.], a tylko w organizowaniu i nadzorowaniu pracy
nad malowidłami, pełniąc rolę doradcy Jagiełły bądź pośrednicząc w układach
z twórcami pochodzącymi zapewne z różnych środowisk Rusi”. Czy idąc śladem





54
Por. przyp. .
J. Długosz, Historiae Polonicae libri XII, t. , w: tenże, Opera omnia, wyd. A. Przezdziecki, t. ,
Cracoviae , s. ; por. Różycka-Bryzek (przyp. ), s. .
B. Wapowski, Dzieje Korony Polskiej i Wielkiego Księstwa Litewskiego od roku  do ,
wyd. J. Malinowski, t. , Wilno , s. : „Gnieźnieński, Sandomierski i Wiślicki kościoły
bizantyńskimi, które w większym niż rzymskie miał upodobaniu, ozdobił”; M. Bielski, Kronika
polska, Kraków , s. : „W Gnieźnie, Sandomierzu i w Wiślicy kościoły dał na kształt ruskich malować”; M. Kromer, De origine et rebus gestis Polonorum libri XXX, Basileae , s. :
„Gnesnense, Sendomiriense, et Visliciense templa Graeca pictura decorauit”; por. S.W. Makarewicz, „Bizantyńsko-ruska polichromia katedry sandomierskiej (studium ikonograficzne)”,
Warszawa , s. , niepublikowana rozprawa doktorska, mps w Bibliotece Seminarium
Duchownego w Sandomierzu, nr .
Rachunki dworu Władysława Jagiełły i królowej Jadwigi (–), wyd. F. Piekosiński, Kraków
 (= Monumenta medii aevi historica res gestas Poloniae illustrantia, t. ); por. Różycka-Bryzek (przyp. ), s. .
W kwestii interpretacji dokumentu z  r. wypowiedziała się Bożena Wyrozumska (Dokument
Władysława Jagiełły z  r. dla popa Haila, Kraków  [= Prace Komisji Wschodnioeuropejskiej
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
tego przypuszczenia, można sformułować wniosek, że w  r. albo zostały zakończone prace nad malowidłami ufundowanymi przez króla, albo Hail wypełnił
bliżej teraz nieznane królewskie zlecenie i został za nie wynagrodzony?
Również z badań nad historią budowy obecnej gotyckiej katedry nie można
wysnuć żadnych istotnych przesłanek datowania bizantyńskich malowideł. Wiadomo, że zgodnie ze świadectwem Janka z Czarnkowa i Jana Długosza, jest to
fundacja króla Kazimierza Wielkiego (–), przy czym Janko z Czarnkowa
nie podaje daty fundacji, wymieniając sandomierską kolegiatę pośród innych
zasług króla, zaś Długosz umieszcza ją pod rokiem . Konsekracji dokonał
w  r. nowo mianowany biskup krakowski Jan Radlica (–), co pozwala
domyślać się, że zasadnicze prace budowlane zostały już wówczas ukończone.
Należy jednak podkreślić, że źródłem tej informacji jest notatka w czternastowiecznym mszale przechowywanym w Bibliotece Kapitulnej w Sandomierzu
(nr ), przytoczona w Monumenta Poloniae Historica, następnie powtarzana
przez kolejnych badaczy. Nadto Długosz dodaje informację o ufundowaniu dla
kolegiaty w  r. przez biskupa krakowskiego Floriana Mokrskiego (zm. )
ołtarza św. Jadwigi. Wobec braku jednoznacznych przesłanek źródłowych datowania budowy sandomierskiej świątyni w literaturze przedmiotu przyjmuje się
albo ogólny, szeroki zakres chronologiczny lat około –, albo też zawęża
się go do schyłku panowania króla Kazimierza (zm. ). Nie rozstrzygnięto
również kwestii ewentualnych faz budowy gotyckiej kolegiaty, szczególnie zaś jej
części prezbiterialnej. Nadal bowiem w literaturze przedmiotu jest przywoływany
pogląd, że prezbiterium trójnawowej hali pierwotnie zamknięte było ścianą prostą,
a obecne, trójboczne zamknięcie miało powstać w trakcie prac prowadzonych na
domniemane zlecenie kardynała Zbigniewa Oleśnickiego, który – według zapisu
w Kronice Marcina Bielskiego – „pół tumu w Sandomierzu wystawił”. Kwestii
datowania kolegiaty – lub tylko jej części prezbiterialnej – nie rozstrzygnęły również wyniki najnowszych badań rzeźby architektonicznej, przedstawione ostatnio
w obszernej rozprawie przez Marka Walczaka. Badacz ten w odniesieniu do
zworników w prezbiterium sandomierskiej katedry poprzestał na stanowczym
stwierdzeniu: „Przyjmuję ich późne datowanie i eo ipso wyłączam z dalszych







PAU, t. ], s. –), wskazując, że królewska darowizna nie była hojna z punktu widzenia zakresu
prac malarskich, „albo też malarz otrzymał dodatkową zapłatę” (tamże, s. ).
Janko z Czarnkowa, Kronika, tłum. J. Żerbiłło, oprac. tekstu i przyp. M.D. Kowalski, przedm.
J. Wyrozumski, Kraków , s. : „Wiele kościołów, mianowicie: w Sandomierzu […] mocnymi
murami, ozdobną rzeźbą, malowidłami i podziwu godnymi dachami upiększył i pokrył”.
Długosz (przyp. ), t. , w: tenże, Opera omnia (przyp. ), t. , Cracoviae , s. .
Monumenta Poloniae Historica, t. , Lwów , s. ; por. W. Kalinowski i in., Sandomierz,
Warszawa , s. ; Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. : Województwo kieleckie, z. : Powiat
sandomierski, Warszawa , s. . Ostatnio pełne brzmienie noty we wspomnianym mszale
przytoczył M. Walczak, Rzeźba architektoniczna w Małopolsce za czasów Kazimierza Wielkiego,
Kraków  (= Ars Vetus et Nova, t. ), s. , przyp. .
J. Długosz, Liber beneficiorum dioecesis Cracoviensis nunc primum e codice autographo editus,
t. , w: tenże, Opera omnia (przyp. ), t. , Cracoviae , s. .
Zob. syntetyczne zestawienie opinii badawczych w: Walczak (przyp. ), s. –; por. Architektura gotycka w Polsce, red. T. Mroczko, M. Arszyński, t. , Warszawa  (= Dzieje sztuki
polskiej, t. ), szczeg. s. .
Cyt. za: S. Makarewicz, Fundacja i założenie programowe polichromii bizantyńskiej z bazyliki
katedralnej w Sandomierzu, „Studia Theologica Varsoviensis” , , nr , s. , przyp. ;
kwestia ta wymaga dalszych badań.
Zob. Walczak (przyp. ).
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
55
analiz”. W innym zaś miejscu tej pracy autor przypuszcza, że prezbiterium
powstało po śmierci króla Kazimierza Wielkiego, ponieważ brak Orła Białego
w tej części programu rzeźbiarskiego kolegiaty. Trzeba jednak przypomnieć, że
znaczna część sklepienia prezbiterium uległa zniszczeniu w  r. – spaliły się
dachy, sklepienia zostały bardzo uszkodzone, a wnętrze splądrowane i osmalone
(„denudata et super carbones denigrata”). Odkrycie licznych znaków kamieniarskich w obrębie prezbiterium sandomierskiej katedry powinno stanowić istotną
podstawę przyszłych badań nad warsztatowymi powiązaniami między zespołami
rzeźbiarskimi w kolegiatach kazimierzowskich. Podobnie odsłonięcie oryginalnej
warstwy bizantyńskich malowideł umożliwi zweryfikowanie faz budowy prezbiterium sandomierskiej katedry; niestety, nie przeprowadzono przy tej okazji
badań archeologiczno-architektonicznych fundamentów.
Malowidła sandomierskie przetrwały zapewne w całości do początków
XVII w., zostały bowiem wymienione w wizytacji biskupa Bernarda Maciejowskiego z  r., z zaleceniem, żeby ściany chóru oczyścić z kurzu, dbając przy
tym, by nie uszkodzić „starożytnych malowideł”. Zalecenia biskupa wypełniono
gorliwie, zgodnie z duchem epoki modernizując wnętrze. Ściany pobielono i obwieszono obrazami: w  r. znany powszechnie ze swej hojności ks. Wojciech
Lipnicki, prepozyt sandomierski, ufundował dwa obrazy przedstawiające Boże
Narodzenie i Obrzezanie, a rok później ks. Sebastian Kokwiński, kanonik sandomierski, dodał następne, ukazujące cykl maryjny. Ksiądz Melchior Buliński
w swej Monografii miasta Sandomierza z roku  wymienia osiem obrazów
o tematyce maryjnej ufundowanych przez ks. Alberta (?) Lipnickiego około
 r. nadal znajdujących się w prezbiterium: Niepokalane Poczęcie NMP, Narodziny Matki Boskiej, Ofiarowanie Marii w świątyni, Zwiastowanie, Nawiedzenie,
Boże Narodzenie, Obrzezanie i Pokłon Mędrców ze Wschodu. Obrazy znacznych
rozmiarów są widoczne na archiwalnej fotografii Marcina Kasiewicza (zm. ),
trudno jednak rozpoznać ich tematykę. W  r. – jak już wspomniano – uległa zniszczeniu z powodu pożaru część sklepienia. Uszkodzenia musiały być
znaczne, skoro w kościele wstrzymano sprawowanie liturgii aż do marca  r.,
a odnotowane kolejne postanowienia kapituły dotyczą odnowienia malowideł
(„in toto antiquitas imaginum huiusmodi conseretur, ad eum effectum pictor
peritus arte assumatur et conducatur”) albo ich usunięcia. W ciągu pierwszych
dekad XVIII w., po wykonaniu niezbędnej odbudowy części sklepienia, ściany
prezbiterium ponownie (?) pobielono, zasłaniając całkowicie bizantyńskie freski.
Prowadzone w XVIII stuleciu prace nad nowym wystrojem wnętrza (instalacja
nowych stall, ołtarza głównego oraz nowych obrazów na ścianach) nie miały już
większego znaczenia dla autopsji i stanu zachowania malowideł, jeśli nie liczyć
 Tamże, s. .
 Tamże, s. .
 Na podstawie protokołów z posiedzeń kapituły, cyt. za: A. Wyrzykowski, Zabytkowe freski w prezbiterium katedry sandomierskiej, „Kronika Diecezji Sandomierskiej” , , nr , s. . W tłumaczeniu ks. Wyrzykowskiego cytowany passus brzmi: „obnażona i nad węgiel uczerniona”.
 Za: J. Wiśniewski, Katalog prałatów i kanoników sandomierskich od – r. tudzież sesje
kapituły sandomierskiej od  do  r., Radom , s. .
 Por. Wyrzykowski (przyp. ), s. .
 M. Buliński, Monografia miasta Sandomierza, Warszawa , s. –.
 Wahania kapituły dotyczące fresków odnotował J. Rokoszny, Przed restauracją katedry sandomierskiej, „Kronika Diecezji Sandomierskiej” , , nr , s. –.
56
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
mechanicznych uszkodzeń – nielicznych – powstałych w wyniku tych prac,
a ujawnionych dopiero w latach –.
W roku  jeden z obrazów (z fundacji Kokwińskiego?) spadł i uszkadzając tynk, odsłonił fragment malowidła na ścianie północnej. Kapituła musiała
niezwłocznie podjąć decyzję o zdjęciu kolejnych obrazów, skoro Władysław
Łuszczkiewicz w komunikacie wygłoszonym  czerwca  r. na posiedzeniu
Komisji Historii Sztuki Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie (opublikowanym w  r.) zawiadomił o odsłonięciu trzech scen: Wjazdu do Jerozolimy, Ostatniej Wieczerzy i Zdrady Judasza. Sceny te zajmują w obrębie dwóch
środkowych pasów ściany północnej III przęsła dużą powierzchnię o ogólnych
wymiarach ,– × , cm. Na podstawie tych trzech scen Łuszczkiewicz
przypisał malowidła sandomierskie ruskim malarzom i połączył je z patronatem
króla Władysława Jagiełły. Należy przypomnieć, że nie były jeszcze znane freski
w Lublinie i w Wiślicy. W  r. Karol Frycz i Jan Talaga usunęli wapienną pobiałę
ze ściany północno-wschodniej prezbiterium, uzupełniając ubytki oryginalnej
warstwy malarskiej metodą punktowania, po czym prace podjęte przy przęśle II przerwano, mimo postulowanej przez komisję konserwatorską (z udziałem
m.in. Stanisława Tomkowicza, ówczesnego prezesa Komisji Historii Sztuki przy
Polskiej Akademii Umiejętności, Feliksa Kopery, dyrektora Muzeum Narodowego w Krakowie i Józefa Muczkowskiego, konserwatora zabytków) potrzeby
ich kontynuowania. Dopiero w latach – Juliusz Makarewicz odsłonił
całość – jak do niedawna sądzono – zachowanych fresków, następnie zaś przesłonił
je własną rekonstrukcją na nowym narzucie, zachowując formę ikonograficzno-kompozycyjną pierwotnych scen. Gdy przystępował do pracy w Sandomierzu,
miał już ogromne doświadczenie w tym zakresie nabyte podczas konserwacji
fresków w kaplicy Świętego Krzyża na Wawelu () oraz w kaplicy lubelskiej
(). Wiadomo także, że do prac tych przygotował się rzetelnie, studiując dzieła sztuki bizantyńskiej podczas podróży po Włoszech i Grecji, a szczególnie
w klasztorach Świętej Góry Athos. Zachowały się notatki i szkice wykonane przez
Makarewicza podczas tych podróży.
Rezultaty pracy Makarewicza musiały być znakomite, skoro ks. Wyrzykowski
pisał z zachwytem o tych malowidłach: „Będzie to dzieło tak piękne, że nawet trudno się było spodziewać tego na podstawie dotychczas znanych szczegółów […].
Malarze bizantyńscy mieli wielki zmysł dekoracyjny, stąd ich obrazy przepięknie
zlewają się z całością świątyni, mienią się świetnym doborem barw, a ze względu
na trwałość chyba tylko mozaice ustępują, tak świetnie są wykonane”.
Pracom tym towarzyszyła szeroka dyskusja naukowa, udokumentowana publikacjami m.in. ks. Józefa Rokosznego, Władysława Podlachy, Feliksa Kopery,
 W. Łuszczkiewicz, O odkrytych freskach z XV w. w katedrze sandomierskiej, „Sprawozdania
Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce” , , s. XLIV–XLV.
 Przebieg prac prowadzonych przez zespół K. Frycza i J. Talagi szczegółowo zrelacjonował
J. Rokoszny, Średniowieczne freski w katedrze sandomierskiej, „Kronika Diecezji Sandomierskiej”
, , nr /, szczeg. s. –.
 Na ten aspekt działalności konserwatorskiej Makarewicza zwróciła uwagę Krystyna Durakiewicz
(Pierwsza konserwacja odkrytych malowideł [–]. Juliusz Makarewicz i Edward Trojanowski, w: Kaplica Trójcy Świętej na Zamku Lubelskim. Historia, teologia, sztuka, konserwacja.
Materiały sesji zorganizowanej w Muzeum Lubelskim – kwietnia  roku, red. B. Paprocka,
J. Sil, Lublin , s. –), nie rozwijając wszakże tego wątku.
 Wyrzykowski (przyp. ), s. .
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
57
a przede wszystkim Hanny Marsówny i Celiny Osieczkowskiej oraz Michała Walickiego. Wysunięta wówczas przez Marsównę teza o bałkańskim pochodzeniu
warsztatu została po wojnie podjęta przez Annę Różycką-Bryzek, która w porównaniach przytaczała malowidła w cerkwi św. Dymitra w Peću (po ), klasztornej
cerkwi w Deczanach (ok. ) i książęcej cerkwi św. Mikołaja w Curtea de Argeş
(ok. połowy XIV w.), zalecając wszakże ostrożność w formułowaniu kategorycznych opinii ze względu na autopsję jedynie przemalowań Makarewicza.
Stan malowideł po restauracji Makarewicza zdeterminował ich interpretacyjno-analityczną ocenę, wiarygodną w zakresie odczytania programu i ikonografii
poszczególnych scen, lecz w odniesieniu do stylu niewykraczającą poza domysły.
Pierwszy pieczołowicie je wyliczył ks. Wyrzykowski w publikowanym wykładzie,
wygłoszonym z okazji rozpoczęcia roku szkolnego w sandomierskim Seminarium Duchownym  września  r. Niektóre z jego uwag mogą świadczyć,
że widział oryginalną warstwę, zanim zakryła ją malatura Makarewicza: „Dotąd
prawie ogólnie trzymało się przekonanie, że autorem fresków Sandomierskich
jest Andrejko znany autor fresków w kaplicy na zamku w Lublinie. Obecnie
po odczyszczeniu całości, już niema wątpliwości, że Andrejko nie jest autorem
fresków sandomierskich. Właściwego autora dopiero trzeba będzie wydobyć
z zapomnienia”.
Po drugiej wojnie światowej jedynie ks. Makarewicz (zm. ) podjął się
monograficznego opracowania malowideł sandomierskich w niepublikowanej rozprawie doktorskiej z roku . Główne tezy w niej zawarte przedstawił
w krótkim artykule opublikowanym dwa lata później.
Anna Różycka-Bryzek wielokrotnie powracała do sandomierskich malowideł, anonsując w przypisach publikowanych prac wydanie monografii książkowej. Niestety, jedynym opracowanym potencjalnym fragmentem planowanej
monografii jest pośmiertnie wydany artykuł poświęcony cyklowi maryjnemu,
wyodrębnionemu z całości programu malowideł, złożonemu – jak można było
wówczas stwierdzić – z dziewięciu epizodów rozmieszczonych w południowej
części apsydy oraz na ścianie południowej. Badaczka, rozpoznając nieregularną
sekwencję scen cyklu maryjnego, porównała ją do bustrofedonu, tj. starożytnego
sposobu zapisywania tekstu w kolejnych wierszach na przemian od prawej do
lewej i od lewej do prawej. Jednocześnie, poszukując możliwości uściślenia czasu
powstania sandomierskich malowideł na lata trzydzieste XV w., zwróciła uwagę
na królewskie itinerarium, w którym regularne pobyty Jagiełły w Sandomierzu
w dni świąt maryjnych przypadają przede wszystkim na lata urodzin królewskich
synów:  (Władysław),  (Kazimierz) i  (Kazimierz, przyszły król).
W ten sposób wydobyła paralelę łączącą późne ojcostwo króla z historią narodzin
Matki Boskiej, patronki sandomierskiej kolegiaty.






Por. przyp. .
Zob. syntetyczną rekapitulację: Różycka-Bryzek (przyp. ), s. .
Por. Wyrzykowski (przyp. ), s. –.
Tamże, s.  (pisownia oryginalna).
Zob.: Makarewicz (przyp. ); Makarewicz (przyp. ), s. –.
Por. M. Smorąg Różycka, Profesor Anna Różycka Bryzek (–), „Modus. Prace z Historii
Sztuki” , , s. –.
 A. Różycka-Bryzek, Cykl maryjny we freskach „graeco opere” fundacji Władysława Jagiełły w katedrze sandomierskiej, „Modus. Prace z Historii Sztuki” , , s. –.
 Tamże, s. –.
58
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
Nowe odkrycia
Prace odkrywczo-renowacyjne prowadzone w latach
– pod auspicjami Międzyuczelnianego Instytutu Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki przez zespół pod kierunkiem Bożeny Żbikowskiej-Sobieraj przy
współpracy konsultacyjnej Władysława Zalewskiego,
finansowane ze środków Norweskiego Mechanizmu Finansowego, Mechanizmu Finansowego Europejskiego
Obszaru Gospodarczego, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasta Sandomierz, przyniosły
wiele nieoczekiwanych odkryć, które w istotny sposób
zmieniają dotychczasowy stan wiedzy o malowidłach
sandomierskich. Dokonane odkrycia obejmują:
. nieznane dotychczas przedstawienia na sklepieniu
(Chrystus Pantokrator, fragment Procesji liturgicznej
aniołów), na ścianach apsydy (Zwiastowanie Marii,
Zstąpienie Chrystusa do otchłani, figury dwóch świętych diakonów), na ścianie południowej (Zwiastowanie
Joachimowi, fragment), na ścianie północnej pierwszego od zachodu przęsła (rząd dziewięciu herbów);
. nowe fragmenty znanych już kompozycji na ścianach apsydy (Boże Narodzenie, Narodziny Marii,
Ukrzyżowanie);
. oryginalną warstwę malarską na całej niemal powierzchni ze znakomicie zachowaną kolorystyką, złoceniami (w nielicznych fragmentach) i modelunkiem
światłocieniowym;
. inskrypcje cyrylicą (fragmentaryczne, nieczytelne)
w obrębie kilkunastu scen, niektórych przedstawień
proroków i świętych dziewic oraz fragmenty napisów
fundacyjnych (?) na ścianie południowej i północnej
arkady tęczowej.
Program malowideł –
nowe rozpoznanie ikonograficzne (zarys)
Anna Różycka-Bryzek w swym ostatnim opracowaniu
sandomierskich malowideł, stwierdziła: „Stan zachowania
malowideł, mimo przemalowań z lat około –, pozwala na w pełni wiarygodne odczytanie ich ikonografii,
a zatem całości programu”. Odsłonięcie nowych przedstawień na sklepieniu
prezbiterium – półfigury Chrystusa Pantokratora oraz fragmentu Procesji liturgicznej aniołów – zasadniczo nie koryguje tego stwierdzenia. Tematy te w połączeniu ze znanym od dawna przedstawieniem Majestatu Pańskiego w typie
Spas w siłach (Спас в силах) we wschodniej apsydialnej części sklepienia tworzą
wielowątkową kompozycję tematu Chwały Bożej, charakterystycznego dla późnobizantyńskich monumentalnych programów (il. , ).
1
2
1. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, sklepienie
prezbiterium, stan sprzed
restauracji z lat 2008–2011.
Fot. ze zbiorów autorki
 Różycka-Bryzek (przyp. ), s. .
2. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, sklepienie
prezbiterium, stan po
restauracji z lat 2008–2011.
Fot. ze zbiorów autorki
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
59
3
3. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Chrystus Pantokrator, stan
w trakcie restauracji
w latach 2008–2011.
Fot. autorka
4
4. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Procesja liturgiczna aniołów, część południowa sklepienia I przęsła,
wysklepka wschodnia.
Fot. autorka
Chrystus Pantokrator
Nieoczekiwanie, w trakcie prac
konserwatorskich na osi sklepienia ponad przęsłem zachodnim
zostało odsłonięte przedstawienie
Chrystusa Pantokratora w tradycyjnym bizantyńskim ujęciu:
w sferycznej mandorli, z księgą
w lewej dłoni i – jak można się
domyślać, ponieważ lewa część
przedstawienia nie zachowała
się – błogosławiącego prawicą
(il. ). Monumentalna półfigura
Wszechwładcy wyraziście rysuje
się na niebieskim tle sferycznej
mandorli. Chrystus został ukazany w złocistym nimbie krzyżowym, w purpurowym chitonie i szafirowym himationie. Towarzyszy Mu wyobrażony w północnej
części wysklepki anioł ze świecą w dłoniach, zwrócony w kierunku nawy, jakby
zastygły w uroczystym pochodzie.
Procesja liturgiczna aniołów
Na dwóch wysklepkach południowej części sklepienia przęsła pierwszego od
wschodu rozciąga się uroczysta procesja aniołów – fragment większej, bezpowrotnie utraconej całości tematu liturgicznego (il. –). Siedmiu aniołów w majestatycznym pochodzie podąża ku – domyślnie – ołtarzowi, niosąc paramenty
liturgiczne. Na narożach wschodniej wysklepki tego sklepienia widoczni są od
czasów prac Makarewicza dwaj
aniołowie zwróceni dośrodkowo,
pierwotnie integralnie związani
z liturgicznym wątkiem programu sklepienia. Różycka-Bryzek
nazwała ich „aniołami liturgicznymi”, stwierdzając: „ich atrybuty, rypidion i kadzielnica, jednoznacznie określają ich funkcję
liturgiczną”. Domyślała się zatem
„w nieistniejących dziś partiach
dekoracji sklepienia liczniejszych
przedstawień aniołów”.
Wyjątkowość tego odkrycia
wyzwala potrzebę nieco szerszego skomentowania elementów kompozycyjno-treściowych wyobrażenia.
Przedstawienie na wysklepce wschodniej jest nasycone złożonymi treściami
liturgiczno-eucharystycznymi. Dwaj aniołowie w strojnych dworskich szatach
niosą liturgiczny epitafios (epitaphios), podłużny pas tkaniny z wyobrażeniem
zmarłego Chrystusa, obszyty ozdobną lamówką, przez który przerzucona jest
 Tamże, s. –.
60
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
mniejsza czerwona tkanina z motywem krzyża o szafirowej barwie, przywodząca na myśl liturgiczny pokrowiec na kielich
i patenę (aer). Za nimi postępuje trzeci z aniołów, podobnie
ubrany, trzymając dwa rypidiony
(rhipidion) z przedstawieniami
czteroskrzydłych cherubinów.
Grupę tę poprzedza anioł w diakońskich szatach, z kadzielnicą
i puszką na Chleb Eucharystyczny (artophorion). Podążając za
trzema aniołami wyobrażonymi
na zachodniej wysklepce, odwraca się ku niosącym epitafios (il. ). Pierwszy
w grupie aniołów na zachodniej wysklepce tej części sklepienia niesie zapaloną
świecę, drugi kadzielnicę w prawej i puszkę eucharystyczną w lewej dłoni, osłoniętej czerwoną tkaniną, trzeci w dłoniach osłoniętych niebieską tkaniną trzyma
księgę Ewangelii (il. ). Anioł środkowy ubrany jest w białą tunikę diakona, dwaj
pozostali – w ceremonialne dworskie szaty z ozdobnymi
pasami przypominającymi cesarskie lorosy. Wszystkie
elementy tej sceny wyobrażone są z niezwykłą dbałością
o szczegóły. Niewątpliwie na plan pierwszy wybija się
ekspresyjne ujęcie aniołów niosących epitafios, którzy
wyraźnie uginają się pod ciężarem nie tkaniny, lecz jakby
rzeczywistego ciała Chrystusa (il. ).
Zanim będzie okazja do szerszego omówienia tego
wątku sandomierskich malowideł, warto sformułować
tu ogólne spostrzeżenia. Procesja liturgiczna, inspirowana
ceremoniałem proskomidii, jest częścią tematu Liturgii
niebiańskiej, ukształtowanego w sztuce bizantyńskiej
prawdopodobnie u schyłku XIII w. i zwykle obrazowanego w kopule w różnych wariantach ikonograficzno-kompozycyjnych. Najstarsze zachowane przykłady pochodzą z kręgu sztuki tzw. szkoły Milutina (poczynając od
kopuły kościoła śś. Joachima i Anny w Studenicy z  r.)
i szybko rozpowszechniły się aż po wiek XVI na całym
obszarze Półwyspu Bałkańskiego. W ślad za stopniowym
rozbudowywaniem sceny postępuje coraz wyrazistsze
upodobnienie jej nawet w drobnych szczegółach do
rytu liturgicznego opisanego w rubrykach liturgicznych.
5
5. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Procesja liturgiczna aniołów, część południowa sklepienia I przęsła,
wysklepka zachodnia. Fot.
autorka
6
 Por. A. Papas, Liturgische Tücher, w: Reallexikon zur byzantinischen Kunst, t. , red. M. Restle,
Stuttgart , szp. –; D.I. Pallas, Liturgische Tücher, w: tamże, szp. –.
 Zob. opracowanie tematu w ujęciu syntetycznym wraz z wykazem bibliograficznym: E. Lucchesi
Palli, Liturgie, Himmlische, w: Lexikon der christlichen Ikonographie, red. E. Kirschbaum, t. ,
Rom–Freiburg–Basel–Wien , szp. –; K. Wessel, Himmlische Liturgie, w: Reallexikon
(przyp. ), t. , red. K. Wessel, M. Restle, Stuttgart , szp. –; por. Ch. Walter, Sztuka
i obrządek Kościoła bizantyńskiego, tłum. K. Malcharek, Warszawa , s. –.
6. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Procesja liturgiczna aniołów, fragment,
część południowa sklepienia
I przęsła, wysklepka
wschodnia.
Fot. autorka
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
61
Władysław Podlacha jako pierwszy, co warto podkreślić, zwrócił uwagę na realistyczne powiązania tematu Liturgii niebiańskiej z ceremoniałem Wielkiego Wejścia
w opracowaniu malowideł cerkwi bukowińskich. Istotą bowiem zarysowanej
w sztuce bizantyńskiej epoki Paleologów tendencji do pogłębiania realizmu
przedstawień liturgicznych było odtworzenie środkami artystycznymi mistycznej
rzeczywistości Eucharystii.
To realistyczne i egzystencjalne pojmowania Eucharystii w teologii wschodniego chrześcijaństwa zostało w pełni wyrażone w anaforach eucharystycznych
Bazylego Wielkiego i Jana Chryzostoma oraz w mistycznych rozważaniach
Pseudo-Dionizego Areopagity i Maksyma Wyznawcy, którzy w odniesieniu do Eucharystii posługują się terminami „symbol” (symbolon) i „obraz” (eikon), względnie
„figura” (typos), nie odrzucając jej realistycznego sensu. Według Maksyma Wyznawcy bowiem realizm Eucharystii odnosi się do przyszłości: Eucharystia jest
antycypacją Boskiej interwencji w historię (Mistagogia, rozdz. VII) i prefigurą
przyszłego świata (tamże, rozdz. VIII). Podążanie ku ołtarzowi jest więc tożsame
z podążaniem ku Chrystusowi, gdyż Eucharystia w sensie sakramentalnym jest
nazywana komunią (koinonia) lub synaksą (synaxis) w znaczeniu zjednoczenia
i zespolenia z Bogiem. W późniejszym okresie problem realizmu eucharystycznego stał się przedmiotem teologicznych dociekań m.in. Mikołaja Kabasilasa
w Komentarzach do liturgii i w traktacie Życie w Chrystusie.
Powracając do sandomierskiej kompozycji, należy zaznaczyć, że jej wyrazisty
realizm liturgiczny jest przede wszystkim wynikiem artystycznego transferu pełnej
formuły obrazowej tematu z nierozpoznanego jeszcze bizantyńskiego (ruskiego?)
pierwowzoru. Jednak już na tym etapie badań można stwierdzić, że obecność
w malowidłach sandomierskich przedstawienia o tak złożonych treściach liturgicznych wschodniej proweniencji przeczy dawnemu przekonaniu, że przenosząc
wschodnie schematy programów monumentalnych na grunt łacińskiej kultury
religijnej, świadomie pomijano tematy i treści niezgodne z rytem katolickim.
Dwaj diakoni
W Sandomierzu można się domyślać jeszcze jednego akcentu liturgicznego wyobrażonego w najniższym pasie ściany ołtarzowej. Centralne przedstawienie jest
obecnie nieznane, całkowicie zakryte – jeśli się zachowało – trwałym przymurowaniem ołtarza do apsydy. Pozostały jedynie dwie figury diakonów odsłonięte spod przemalowań Makarewicza i widoczne obecnie po bokach ołtarza. Na
ścianie południowej zachowała się niemal w całości górna część postaci w białej
tunice, z orarionem przerzuconym przez lewe ramię (il. ). Wyraźnie odchylona
prawa ręka może oznaczać gest wskazywania lub też diakon trzymał w dłoniach
np. kadzielnicę. Stan zachowania postaci po drugiej stronie ołtarza jest znacznie
gorszy, ale i w tym przypadku można wysnuć domysł, że przedstawiony tu diakon
 L. Podlacha, Die „Göttliche Liturgie” in den Wandmalereien der Bukowiner Klosterkirchen, „Zeitschrift für christliche Kunst” , , z. , szp. –; por. polskojęzyczne wydanie: W. Podlacha,
Malowidła ścienne w cerkwiach Bukowiny, Lwów .
 Zob. Wieczerza mistyczna. Anafory eucharystyczne chrześcijańskiego Wschodu, oprac. H. Paprocki,
Warszawa , s. – (tu także zestawienie podstawowej literatury przedmiotu).
 Szerzej o tym zob. R. Bornert, Les commentaires byzantins de la divine liturgie du VII e au
XVe siècles, Paris  (= Archives de l’Orient Chrétien, t. ), s. –, z powołaniami na edycje
źródłowe.
62
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
miał podobny strój. Z kilku ledwo widocznych cyrylicznych liter można by złożyć imię
„Stefan” i w ten sposób zidentyfikować postać
św. Stefana, diakona i męczennika.
Cykl maryjny
Narracja historyczna na ścianach prezbiterium rozwija się w postaci dwóch wątków tematycznych: cyklu maryjnego i cyklu chrystologicznego, w nieregularnym chronologicznie
następstwie scen. Odsłonięcie nowych fragmentów w obrębie cyklu maryjnego pozwoliło skorygować dotychczasowe rozpoznanie
przebiegu narracji. Wydobycie spod przemalowań Makarewicza oryginalnych
fragmentów w miejscu kompozycji dawniej określanej jako Zwiastowanie przy
studni pozwoliło rozpoznać tu scenę Zwiastowania Joachimowi. W dalszym więc
przebiegu narracji ku wschodowi sceną kolejną mogło być Zwiastowanie Annie.
Przeprowadzone sondy konserwatorskie nie potwierdziły zachowania większej
partii oryginalnej kompozycji, wobec czego
nie zdecydowano się na usunięcie malowidła wykonanego przez Makarewicza. Trzeba
wszakże zauważyć, że nie odbiega ono od tradycyjnej w sztuce bizantyńskiej formuły ikonograficznej Zwiastowania Annie, z wyjątkiem
pominiętej tu roślinności ogrodu i motywu
ptasiego gniazda na drzewie. Można więc domniemywać, że Makarewicz widział jedynie
pierwotny zarys postaci anioła i kobiety, a także muru zamykającego przestrzeń ogrodu i te
elementy powtórzył.
W dalszym ciągu narracji następuje przeskok chronologiczny, bowiem kolejna scena
Piastowania Marii poprzedza scenę jej narodzin wyobrażoną na ścianie apsydy. Ta monumentalna kompozycja zajmuje szeroki pas
ściany pomiędzy oknem III przęsła a oknem
w apsydzie, zaś jej wysokość odpowiada łącznej wysokości dwóch pasów wyobrażeń na
ścianie południowej, ponieważ okazało się,
że poziomy czerwony pas wydzielający z tej
sceny epizod Czuwania przy Marii jest wtórny.
Tym samym epizod ten stanowił od początku
integralną część sceny Narodzin Marii, przedstawionej w ujęciu powszechnym
w sztuce bizantyńskiej epoki Paleologów, na które składa się tu przedstawienie
Anny na łożu, podtrzymywanej przez służebną, grupy niewiast z darami, kąpieli
małej Marii oraz służebnej czuwającej przy kołysce.

7
7. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny, Diakon,
ściana południowo-wschodnia prezbiterium. Fot. autorka
8
8. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Nawiedzenie
(?), stan wg J. Makarewicza.
Fot. ze zbiorów autorki
Por. Różycka-Bryzek (przyp. ), s. –.
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
63
9
9. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Nawiedzenie (?), stan po restauracji
z lat 2008–2011. Fot. autorka
Nadal jednak nie udało się jednoznacznie
rozstrzygnąć, gdzie kończy się cykl maryjny.
Za jego scenę końcową uznawane było Nawiedzenie, rozpoznawane w pierwszym polu przy
łuku tęczowym i oddzielone od pozostałych
trzema polami z wyobrażeniami świętych. Jak
się okazało po usunięciu przemalowań, Makarewicz prawidłowo odtworzył pierwowzór,
ukazując na tle form architektonicznych dwie
przytulające się postaci oraz anioła ponad
nimi (il. , ). Postać z lewej strony ma głowę
szczelnie okrytą długim czerwonym welonem osłaniającym również szafirową suknię
lamowaną złotem, spod której wysuwają się
czubki czerwonych trzewików. Postać po prawej stronie ma złotą koronę z perełkowaniem,
spod której wysuwają się lekko falujące włosy,
jednym pasmem opadające na lewe ramię.
Ubrana jest we wzorzysty czerwony płaszcz
spięty na piersi oraz spodnią szafirową szatę
o wąskich rękawach zakończonych złotą lamówką. Niestety, dolna część tej postaci została bezpowrotnie utracona z powodu ubytku
znacznej partii tynku z malaturą. Makarewicz
zrekonstruował więc postaci jedynie do linii
górnej krawędzi stal. Ksiądz Wyrzykowski opisał ją lapidarnie: „Dwie głowy niewieście ochronione przez anioła”. Identyfikacja tej sceny z pewnością wymaga
dalszych badań interpretacyjno-porównawczych, ale można wstępnie stwierdzić,
że wskazane tu rysy nie odpowiadają tradycyjnej formule sceny Nawiedzenia,
także w ujęciu takim, jak w kaplicy lubelskiej.
Zwiastowanie Marii
Trudno wręcz przecenić wartość poznawczą odkrycia w szczytowych polach
ściany apsydialnej sceny Zwiastowania Marii, rozdzielonej oknem zamkniętym
ostrołukowo. Ukazana po prawej stronie Maria siedzi na krześle o półkolistym
zaplecku, stopy wspierając na prostokątnym podnóżku (il. ). W dłoniach
trzyma czerwoną nić. Głowę osłoniętą niebieskim czepcem i purpurowym maforionem kieruje lekko w prawo. Spod obficie sfałdowanego maforionu wyłania
się szafirowa suknia lamowana złotem. Nad jej głową unosi się biała gołębica
Ducha Świętego. Obok stoi pulpit z rozłożoną księgą, w tle zaś znajduje się struktura architektoniczna o dwuspadzistym dachu pokrytym czerwoną dachówką
i wejściu zamkniętym półkoliście, częściowo zasłoniętym czerwoną tkaniną.
W polu na lewo od okna z pewnością był przedstawiony Archanioł Gabriel, choć
zachowała się jedynie wysunięta do przodu lewa stopa w sandale oraz dolna
część niebieskiej szaty (himation?) i jaśniejszego wierzchniego okrycia (chiton?)
o układzie fałd pozwalającym zrekonstruować dynamiczne ujęcie kroczącego
 Wyrzykowski (przyp. ), s. .
64
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
posłańca (il. ). Mimo znacznych ubytków
warstwy malarskiej oraz częściowego przysłonięcia figury Marii przymurowanym
w tym miejscu ołtarzem, bez trudu można
tu rozpoznać tradycyjną formułę tematu,
w której Maria – zgodnie z przekazem apokryficznym – ukazana w trakcie przędzenia
purpury na zasłonę do Świątyni Jerozolimskiej, trwożnie odwraca się ku przybyszowi.
Nie wdając się w tym miejscu w szczegółowe omówienie bizantyńskiej ikonografii
Zwiastowania Marii, można zauważyć podobieństwo sandomierskiego przedstawienia
do kompozycji w kaplicy lubelskiej.
„Odzyskana” scena Zwiastowania Marii
pozwala przywrócić w tej części programu
jego kanonicznie regularny przebieg, ponieważ kolejne chronologicznie wydarzenie,
tj. Boże Narodzenie, przedstawione zostało
poniżej, w cyklu chrystologicznym biegnącym dalej w górnym pasie ściany południowej. Zarazem doskonale zachowana warstwa
malarska tej sceny, o pięknej, nasyconej kolorystyce i delikatnym, walorowym modelunku
światłocieniowym, stanowić będzie znakomite odniesienie w analizie rysów formalnych
całości sandomierskich malowideł. Nieodwracalne zniszczenie twarzy Marii powstało
w wieku XX: któryś z pracujących w świątyni
robotników wydrapał w tynku swe nazwisko i datę, nieświadom, iż wdzierając się tak
głęboko w zaprawę, dotarł do powierzchni
średniowiecznej malatury.
Cykl chrystologiczny
Rozpoczynający się sceną Zwiastowania Marii
cykl chrystologiczny jest bardziej rozbudowany, ponieważ liczy trzydzieści jeden scen
układających się w wielowątkową narrację
o narodzinach, działalności publicznej, cudach, męce, śmierci i zmartwychwstaniu Jezusa. Na tym etapie badań nie udało się jeszcze uchwycić zasady ich uporządkowania, z pewnością nie zostały ułożone według chronologii biblijnej. Nie
ulega jedynie wątpliwości, że narracja rozpoczyna się według schematu przyjętego
w bizantyńskich programach malarstwa monumentalnego od sceny Zwiastowania
 Por. A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa
, s. , il. ; taż, Freski bizantyńsko-ruskie fundacji Jagiełły w kaplicy zamku lubelskiego,
Lublin , s. –.
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
10
11
10. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Matka Boska,
Zwiastowanie, fragment,
ściana absydy. Fot. autorka
11. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny, Archanioł
Gabriel, Zwiastowanie,
fragment, ściana absydy.
Fot. autorka
65
12
12. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, Zstąpienie
Chrystusa do otchłani, ściana
wschodnia prezbiterium.
Fot. autorka
66
Marii i dalej jeszcze w porządku chronologicznym schodzi niżej, prowadzona sceną Bożego
Narodzenia oraz sceną Ofiarowania Chrystusa
w świątyni na ścianie południowo-wschodniej
trójbocznego zamknięcia prezbiterium. Dalszy
przebieg cyklu chrystologicznego na tym etapie badań można odczytać jedynie w porządku wyznaczonym układem pasowym trzech
rzędów przedstawień narracyjnych obiegających wnętrze prezbiterium. Odczytanie to ma
charakter wyłącznie inwentaryzacyjny. I tak na
ścianie południowej w pasie najwyższym są to
dalej: Chrzest Chrystusa i Wskrzeszenie Łazarza
(III przęsło), Powołanie Zacheusza i Rozmowa z Samarytanką (II przęsło), Uzdrowienie
chorego na puchlinę i scena rozpoznana przez
Różycką-Bryzek jako Rozesłanie apostołów
(I przęsło). W pasie drugim, środkowym, ściany
południowej są to sceny: Wieczerza w Emmaus
i Uzdrowienie ślepego (II przęsło), Przypowieść
o pannach roztropnych i głupich oraz Uzdrowienie niewiasty pochylonej (I przęsło).
Na ścianie północnej i wschodniej zgrupowano obrazy niemal wyłącznie wątku pasyjnego i zmartwychwstania, z wyjątkiem
Przemienienia w najwyższym pasie ściany
północno-wschodniej, wyróżniającego się niezrozumiałym na tym etapie badań
pominięciem grupy apostołów. Na ścianie północno-wschodniej zostały zestawione sceny kilku wątków. Prócz wspomnianego już Przemienienia, są to na lewo
od okna zstępująco – Biczowanie i Niesienie krzyża, na prawo zaś, przechodząc
częściowo na ścianę wschodnią aż do styku ze środkowym oknem, Zstąpienie
Chrystusa do otchłani (u góry) i Ukrzyżowanie (poniżej). W dalszym przebiegu na
ścianie północnej chronologia wydaje się jeszcze bardziej zawiła. I tak na ścianie
III przęsła namalowano sześć scen w następującym porządku: w polu szczytowym zamkniętym ostrołukowo zbiegiem wysklepek sklepienia widnieje scena
Wniebowstąpienia, poniżej rozciągający się na całą szerokość przęsła Wjazd do
Jerozolimy (II pas) i kolejno schodząco – Ostatnia wieczerza i Pojmanie (III pas),
Umywanie nóg apostołom i Chrystus przed Piłatem (IV pas). Na ścianie przęsła
II widnieje siedem scen: na ścianie szczytowej Modlitwa w Ogrojcu, następnie
schodząco parami sceny: Zmowa Judasza z kapłanami i Żądanie znaku (II pas),
Niewiasty zwiastujące apostołom i Niewiasty u grobu (III pas) oraz Wątpienie
Tomasza i Opłakiwanie (IV pas).
Dwie sceny ujawniły się w zupełnie nowym świetle. Odkrycie kompozycji Zstąpienia Chrystusa do otchłani (il. ), wyobrażonej na ścianie północno-wschodniej i części ściany wschodniej do krawędzi okna było równie nieoczekiwane, jak wspomniane wyżej odkrycie Zwiastowania Marii. Z pierwotnej kompozycji pozostała piękna, dynamiczna figura Chrystusa depczącego wrota piekielne w zamaszystym zwróceniu w prawo, gdzie zapewne nadal znajdują się
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
figury Adama i Ewy ukryte pod
tynkiem, nadto dolny fragment
figury Dawida (?). Warto przypomnieć, że po drugiej stronie okna
sąsiaduje z tą sceną Boże Narodzenie. Z kolei w obrębie znanej
już z przemalowań Makarewicza
sceny Ukrzyżowania usunięto
wtórny podział wyodrębniający
z kompozycji grupę osób grających o szatę Chrystusa, w ten
sposób uzyskując monumentalną
scenę rozmiarami bliską omawianej wyżej scenie Narodzin Marii.
W przywróconym pierwotnym układzie scen w apsydzie
na pierwszym planie wyraziście
uwydatniła się główna antropocentryczno-chrystologiczna myśl
narracji obrazowej, ogniskująca
się w strefie ołtarzowej, gdzie
spełnia się i dokonuje Ofiara
Eucharystyczna. To pierwsze,
dające się uchwycić ukierunkowanie treściowe sandomierskiego
programu (il. ).
Fryz herbowy
Odrębne miejsce w interpretacji programu sandomierskich fresków powinno
przypaść fryzowi dziewięciu herbów na ścianie północnej, zasłoniętemu barokowymi stallami (il. ). Wykonany na tym samym narzucie co reszta malowideł w tej części prezbiterium stanowi integralną część koncepcji programowej.
Zanim w szczegółowych kwestiach heraldycznych kompetentnie wypowiedzą
13
13. Schemat rozmieszczenia malowideł na ścianie
wschodniej prezbiterium
katedry pw. Narodzenia
Najświętszej Maryi Panny
w Sandomierzu.
Oprac. autorka
14
się znawcy heraldyki polskiej, już na tym wstępnym etapie można wskazać trzy
aspekty tego doniosłego odkrycia: ) ideowy – to manifestacja symboliki władzy w kontekście sakralnym; ) materiałowo-historyczny – zawiera się w fakcie
odkrycia najstarszego przykładu oryginalnej kolorystyki herbów ziem Polski
14. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, fryz herbowy
i rząd świętych niewiast, ściana północna. Fot. autorka
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
67
15
15. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, inskrypcja fundacyjna łacińska (?), ściana
północna łuku tęczowego.
Fot. autorka
i herbów jagiellońskich, dotychczas znanej z opisu Jana Długosza i późniejszych
wyobrażeń; ) dotyczący datowania malowideł, związany z obecnością herbu
Anny Cylejskiej, drugiej żony Władysława Jagiełły.
Herb usytuowany w porządku heraldycznym na skraju fryzu, lecz zarazem
najbliżej ołtarza, prezentuje skwadrowaną tarczę z naprzemiennymi polami na
osiach diagonalnych: błękitnym z trzema złotymi gwiazdami oraz czerwonym
z dwiema poziomymi białymi belkami. Jeśli identyfikacja jest poprawna, jest to
herb rodziny Cilli, tu przynależny Annie Cylejskiej. Skupiając uwagę na trzecim
z wymienionych aspektów, należy przypomnieć podstawowe tylko fakty.
Władysław Jagiełło poślubił Annę  stycznia  r. na Wawelu. Uroczysta
koronacja królewskiej małżonki odbyła się dopiero rok później,  lutego  r.
Dnia  kwietnia  r. Anna
urodziła córkę, której dano imię
Jadwiga. W  r., na zjeździe
w Jedlni uznano królewnę Jadwigę – wobec braku męskiego potomka króla – dziedziczką tronu.
Trzy lata później,  marca  r.
królowa Anna zmarła. Jedna ze
wskazanych tu dat może więc wyznaczać chronologię sandomierskich fresków, które już na tym
etapie można datować pomiędzy
/ a  r. Z królewskiego
itinerarium, pieczołowicie zestawionego na podstawie różnorodnych przekazów pisanych przez
Antoniego Gąsiorowskiego, wynika, że Jagiełło już w pierwszym
roku swego panowania w Polsce
przebywał kilka dni w Sandomierzu, tj. od  do  maja, a następnie od  do  września. Później powracał do
Sandomierza wielokrotnie, z reguły w dniach święta Narodzin Matki Boskiej, ale
także i w innych terminach. W okresie małżeństwa z Anną był tu wielokrotnie:
w roku , , , , , , , ,  i . Wrześniowy pobyt
roku  nastąpił już po śmierci królowej. W itinerarium królowej, opracowanym
przez Grażynę Rutkowską, brak bezpośredniego poświadczenia pobytu królowej
w Sandomierzu, ale trudno przyjąć, że nie towarzyszyła tu królowi, gdyż – jak
wynika z dokumentów – odbywała z Jagiełłą wiele podróży.
 Królowej Annie, drugiej żonie Jagiełły, nie poświęcano dotychczas zbyt wiele uwagi badawczej,
na co wskazuje nad wyraz skromna bibliografia zawierająca również pozycje popularnonaukowe: K. Pieradzka, Anna Cyllejska, w: Polski Słownik Biograficzny, t. , Kraków , s. ;
E. Rudzki, Anna Cylejska, druga żona Władysława Jagiełły, w: tenże, Polskie królowe. Żony Piastów i Jagiellonów, t. , Warszawa , s. –; A. Klubówna, Cztery królowe Jagiełłowe, wyd. ,
Warszawa , s. –; F. Sikora, W sprawie małżeństwa Władysława Jagiełły z Anną Cylejską,
w: Personae – Colligationes – Facta, red. J. Bieniak, Toruń , s. –.
 A. Gąsiorowski, Itinerarium króla Władysława Jagiełły –, Warszawa , wg indeksu.
 G. Rutkowska, Itineraria żon króla Władysława Jagiełły, „Roczniki Historyczne” , , s. –,
szczeg. s. –.
68
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
Sandomierskie wyobrażenie herbu królowej Anny nie jest przykładem odosobnionym, znamy bowiem od dawna jeszcze kilka jego przedstawień: na berle
rektorskim zwanym berłem królowej Jadwigi (Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego), datowanym na początek XV w., na wsporniku służki sklepiennej w kościele św. Andrzeja w Gosławicach oraz na chrzcielnicy w kościele św. Szczepana
w Krakowie. Z pewnością jednak wyróżnia się ideowym kontekstem monumentalnego programu królewskiego w tej części świątyni, tym samym narzucając
pytanie o udział królowej Anny w fundacji sandomierskich malowideł.
Herby ziemskie w takim zespołowym ujęciu unaoczniają zakres królewskiej
władzy, jej zasięg terytorialny, ale zarazem są wyrazem doktryny prawno-ustrojowej zawartej w centralnym usytuowaniu Orła Królestwa (Corona Regni Poloniae)
z litewską Pogonią obok.
Podążając śladem badawczych
ustaleń Marka Walczaka dotyczących programów heraldycznych
w budowlach Kazimierza Wielkiego, można wysunąć domysł,
że Jagiełło pragnął w ten sposób
nawiązać do ideowej manifestacji
władzy ostatniego z Piastów na
tronie Polski. Wszak jego małżonka, królowa Anna, była w linii prostej wnuczką Kazimierza
Wielkiego. Jej herb stawał się
widomym znakiem kontynuacji
piastowskiej tradycji.
Tę królewską oprawę programu dopełniały dwie znacznych
rozmiarów malowane tablice inskrypcyjne na północnej i południowej ścianie łuku tęczowego,
niegdyś znakomicie widoczne dla każdego wkraczającego w przestrzeń prezbiterium (il. , ). Nie wiadomo, kiedy zostały ostatecznie zniszczone. Najpewniej
podczas montażu dwóch marmurowych epitafiów: ks. Sebastiana Kokwińskiego
w roku  oraz ks. S. Żuchowskiego (zm. ). Z kilku zaledwie ocalałych liter
16
16. Sandomierz, katedra
pw. Narodzenia Najświętszej
Maryi Panny, inskrypcja fundacyjna cyrylicą (?), ściana
południowa łuku tęczowego.
Fot. autorka
 Zob. A. Bochnak, J. Pagaczewski, Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich, Kraków , s. ,
il. ; tu łączone z królową Jadwigą z uwagi na obecność – jak to interpretują autorzy – herbu
Andegawenów. Por. S.M. Kuczyński, Jeszcze o najstarszym berle Uniwersytetu Jagiellońskiego,
„Wiadomości Numizmatyczne” , , z. , s. –.
 A. Grzybkowski, Kościół w Gosławicach. Zagadnienie genezy, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” , , s. –; J. Łojko, Idea fundacji kościoła w Gosławicach a dyplomacja polska
na początku XV wieku, „Rocznik Koniński” , , s. –; B. Rogalski, Jeszcze o wystroju
heraldycznym kościoła św. Andrzeja Apostoła w Gosławicach, „Rocznik Polskiego Towarzystwa
Heraldycznego”, Seria Nowa , , s. –; A. Grzybkowski, Dyskusja nad Gosławicami,
„Rocznik Polskiego Towarzystwa Heraldycznego”, Seria Nowa , , s. –.
 F. Kopera, Pomniki Krakowa Maksymiliana i Stanisława Cerchów, t. , Kraków , s. ;
Bochnak, Pagaczewski (przyp. ), s. ; P. Rabiej, Stanisław Roj – nieznany przedstawiciel rodu
Toporów, w: Narodziny Rzeczypospolitej. Studia z dziejów średniowiecza i czasów wczesnonowożytnych, t. , red. W. Bukowski, T. Jurek, Kraków , s. –.
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
69
nie można odczytać treści inskrypcji fundacyjnej, jednak można wiarygodnie
sformułować pewne spostrzeżenia. Tablice miały formę prostokąta obramionego szeroką czerwoną ramą, podobnie jak sceny na ścianach. Ich wewnętrzne
białe pole było dodatkowo obwiedzione czarną linią, tekst zaś pisany czernią
biegł zgodnie z precyzyjnie wyznaczonym poziomym liniowaniem, malowanym
rozbielonym błękitem. Z kształtu zachowanych liter można wysnuć domysł, że
inskrypcja była pisana po łacinie (na ścianie północnej) i alfabetem słowiańskim (na ścianie południowej). Jak wiadomo, w lubelskiej kaplicy Świętej Trójcy
napis fundacyjny znajduje się w tym samym miejscu, ale w obecnym stanie jest
wyłącznie cyryliczny. Niestety, hipoteza, że analogicznie do lubelskich tablic
fundacyjnych także w Sandomierzu inskrypcji towarzyszyły figuralne przedstawienia, byłaby pochopna wobec braku jakichkolwiek przesłanek materiałowych.
Tak więc o królewskiej fundacji w Sandomierzu świadczy obecnie jedynie fryz
herbowy.
Istotniejsze wskazówki chronologiczne mogą wyłonić się z analizy rysów stylowych i ich porównań z dziełami sztuki od schyłku XIV w. po pierwsze dekady
XV stulecia. Odsłonięcie oryginalnej warstwy średniowiecznej spod przemalowań
Makarewicza ukazało styl swobodny, malarski z bogatą paletą nasyconych barw,
subtelnego modelunku walorowego i złoceń.
SUMMARY The investigation of the Byzantine mural paintings commissioned by the
members of the Jagiellonian dynasty closely followed the uncovering of murals from
under layers of early modern plastering, first at Sandomierz Cathedral (, –,
–), then at the Castle Chapel in Lublin (–) and finally in the collegiate
church at Wiślica (, –). After Second World War the examinations were
continued in Lublin (– and –, in several stages), at Wiślica (s and
s) and at the Holy Cross Chapel in the cathedral on Wawel Hill (–). A new
phase of research was opened by the comprehensive investigations and preservation
measures applied first at Wiślica (–) and then at the chapels in Cracow Cathedral on Wawel Hill, namely the Holy Cross Chapel (–) and the Bathory Chapel
of the Nativity of the Virgin (–), where a spectacular discovery took place of
substantial fragments of paintings representing distinguishable scenes depicting the
Annunciation, Washing the Feet of the Apostles, Harrowing of Hell and some ornamental
motifs. In – a comprehensive conservation treatment, encompassing also the
Byzantine mural paintings, was carried out in the chancel of Sandomierz Cathedral. In the
course of the works some hitherto unknown fragments were uncovered. The discoveries
included the following:
. previously unknown compositions on the vaulting (Christ Pantocrator, fragments of
a Liturgical Procession of Angels), on the south wall (Annunciation, Harrowing of Hell,
figures of two saint deacons), on the north wall of the first bay from the west (a row
of nine coats-of-arms);
. newly uncovered fragments of previously known compositions on the apse wall
(Nativity of Christ, Nativity of the Virgin, Crucifixion);
. original paint layer of almost entire painting surface with perfectly preserved colours,
gilding (in a few fragments) and chiaroscuro modelling;
 Por. Różycka-Bryzek  (przyp. ), s. –.
70
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
. (fragmentary and illegible) inscriptions in Cyrillic within a few compositions, depictions of prophets and saint virgins as well as fragments of foundation inscriptions (?)
on the south and north walls of the chancel arch.
While interpreting the iconographic programme of the Sandomierz paintings, special
attention should be paid to the frieze of nine coats-of-arms on the north wall, which
forms an integral part of the entire concept. The coat-of-arms of Anne of Cilly, second
wife of king Jagiełło, located in heraldic hierarchy on the east edge of the frieze, may serve
as an important clue for the dating of the Sandomierz paintings to the period between
/ (the marriage took place on  January ; Anna was crowned on  February
) and  (Anna’s death, on  March), with a date of  April  being of particular
importance since it was then that Jadwiga, the daughter of the couple, recognised as the
heiress to the throne at the rally at Jedlnia in , was born.
•
Translated by Joanna Wolańska
Bizantyńskie malowidła w prezbiterium katedry pw. Narodzenia Najświętszej Maryi Panny...
71
72
ARTYKUŁY
Małgorzata Smorąg Różycka
U źródeł malarstwa
pejzażowego. Krajobrazy
w rzymskim malarstwie
ściennym sprzed
Sacco di Roma1
modus
Malarstwo pejzażowe zaczęło być postrzegane w Europie jako samodzielny gatunek na przełomie XVI i XVII w. Wzbudzało ono stopniowo coraz większe
zainteresowanie zarówno wśród artystów, jak i miłośników sztuki, co przyczyniło
się do wykreowania mody na kolekcjonowanie obrazów przedstawiających krajobrazy. Jednocześnie pejzaże były uznawane raczej za pośledni gatunek malarstwa,
odpowiadający gustom mniej wymagającej publiczności, dla której obok walorów
estetycznych liczyła się również niezbyt wygórowana cena dzieł. W konsekwencji
malarstwo krajobrazowe stało się gatunkiem popularnym i „demokratycznym”,
dostępnym dla zróżnicowanych kręgów społeczeństwa: obrazy pejzażowe zarówno zdobiły ściany pałaców należących do mecenasów sztuki, jak i pojawiały się
w domach średniozamożnych rzemieślników i kupców.
Tradycyjnie za ojczyznę malarstwa pejzażowego uchodzą Flandria i Niderlandy, jednak również na terenie Italii miały miejsce liczne przemiany w kwestii
przedstawiania widoków przyrody, które były niezwykle istotne dla wykształcenia
się pejzażu jako autonomicznego gatunku. Już w okresie Trecenta krajobrazy pojawiały się w twórczości Giotta czy Ambrogia Lorenzettiego, później zaś odgrywały
istotną rolę w malarstwie Leonarda da Vinci oraz wśród artystów weneckich,
takich jak Giovanni Bellini, Giorgione, Tycjan czy Tintoretto, stanowiąc jednak
w zasadzie jedynie tło dla scen o tematyce religijnej i mitologicznej. Dopiero
nowe ujęcie pejzażu jako krajobrazu „idealnego”, powstałe w pierwszych latach
Anna
Lebensztejn


prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Niniejszy artykuł jest przeredagowanym fragmentem pracy magisterskiej zatytułowanej „Nie
tylko krajobrazy all’antica. Pejzaż w rzymskim malarstwie ściennym XVI wieku”, napisanej
pod kierunkiem prof. dr. hab. Marcina Fabiańskiego i obronionej w Instytucie Historii Sztuki
Uniwersytetu Jagiellońskiego w  r., mps w Archiwum IHS UJ.
Na temat krajobrazów w twórczości Leonarda oraz pejzażowego malarstwa weneckiego w XVI w.
zob. m.in.: P.C. Marani, Paesi e paesaggi nel Cinquecento italiano. Alcuni esempi dalla documentazione iconografica e letteraria e qualche apertura sul Seicento, w: La pittura di paesaggio in
Italia. Il Seicento, red. L. Trezzani, Milano , s. –, oraz A. Mariuz, Il paesaggio veneto
del Cinquecento, w: tamże, s. –.
ARTYKUŁY
U źródeł malarstwa
pejzażowego...
73
XVII w. w warsztacie Annibale Carracciego i stanowiące odmienną propozycję
w stosunku do widoków malowanych dotychczas przez Włochów i Flamandów,
doprowadziło do ugruntowania jego znaczenia w malarstwie, a w konsekwencji
do jego rozkwitu. W ciągu kilkudziesięciu lat Italia stała się stolicą malarstwa
pejzażowego, wydając na świat twórców tej rangi, co Francesco Albani, Domenichino, Filippo Napoletano i Salvator Rosa, a także przyciągając wybitnych artystów, takich jak Holendrzy Cornelis van Poelenburgh i Herman van Svanewelt
czy Francuzi Nicolas Poussin, Claude Lorrain i Gaspard Dughet.
U źródeł owego rozkwitu malarstwa pejzażowego w siedemnastowiecznej Italii
tkwią doświadczenia środowiska rzymskiego z okresu Cinquecenta, w którym
obok siebie działali artyści włoscy, pochodzący najczęściej z terenów Lombardii
i Veneto, oraz malarze przybyli do Rzymu z Flandrii. Renesans nie znał właściwie
przykładów antycznego malarstwa pejzażowego, dlatego artyści, opierając się na
wskazówkach zawartych w pismach Witruwiusza (O architekturze ksiąg dziesięć),
Pliniusza Starszego (Historia naturalna) czy Filostrata (Obrazy), mogli na nowo
odkrywać sztukę malowania rozległych widoków, łącząc inspiracje pochodzące zarówno z kultury antycznej, jak i z dotychczasowych osiągnięć malarstwa
włoskiego oraz z tradycji północnoeuropejskich mistrzów. Pierwsze zwiastuny
owego nowego ujęcia pejzażu pojawiły się w sztuce rzymskiej pierwszych trzech
dziesięcioleci XVI w., kiedy to wśród zamożnych warstw rzymskiego społeczeństwa pojawiło się zainteresowanie sielankowym wiejskim życiem na łonie
przyrody, potwierdzone budowaniem nowych podmiejskich willi, a wywołane
m.in. powolnym przekształcaniem się Rzymu w prawdziwą metropolię. Natura
i jej przejawy stawały się ponownie – podobnie jak w czasach antycznych – synonimem otium, spokoju o genezie horacjańskiej, któremu przeciwstawiano
negotium, czyli zajęcia miejskie. Docenienie wartości natury wiązało się również
z lekturą starożytnych pisarzy, takich jak Cyceron, którzy opisywali przyjemności
związane z pobytem poza miastem, oraz opiewających piękno przyrody poetów,
do których można zaliczyć m.in. Teokryta, Wergiliusza czy Owidiusza. W tych
okolicznościach powstały jedne z pierwszych pejzaży niebędące jedynie tłem dla
scen figuralnych, lecz potraktowane jako główny temat obrazu. Wykonywano je
zazwyczaj w technice malarstwa ściennego, zwłaszcza fresku, dzięki czemu mogły
stanowić substytut wymagających większych nakładów finansowych gobelinów
czy arrasów, bądź pozwalały na wywołanie iluzji prawdziwego widoku. Ów
pierwszy okres rozwoju malarstwa pejzażowego w Rzymie był stosunkowo krótki,
został bowiem przerwany w  r. przez tragiczne w skutkach Sacco di Roma.
Czas rozkwitu rzymskiego renesansu, a zwłaszcza lata około –, miał jednak kluczowe znaczenie dla późniejszego rozkwitu malarstwa krajobrazowego,






74
Na temat włoskiego malarstwa pejzażowego w XVII w. zob. m.in.: La pittura di paesaggio
(przyp. ) oraz monumentalną, trzytomową pracę L. Salerno, Pittori di paesaggio nel Seicento
a Roma, Roma –.
Zob. P. Cavazzini, Verso il paesaggio puro, w: Caravaggio. Il genio di Roma. –, Roma–
–Milano , s. .
Tamże.
Tamże.
Zob. B.F. Davidson, The Landscapes from the Vatican Logge from the Reign of Pope Julius III,
„The Art Bulletin” , , s. .
Zob. M. Hall, After Raphael. Painting in Central Italy in the Sixteenth Century, Cambridge ,
s. .
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
zarówno ze względu na wykształcenie się wówczas najpopularniejszych form
dekoracji pejzażowej, jak i obecność cech charakterystycznych dla szesnastowiecznych widoków krajobrazowych.
Nowe ujęcie pejzażu w Pałacu Watykańskim.
Stanza d’ Eliodoro i Sala di Costantino
Pierwsze nowatorskie przedstawienia krajobrazu, inspirowane z jednej strony
antykiem, z drugiej zaś malarstwem flamandzkim, pojawiły się w Stanzach oraz
w Loggii Rafaela w Pałacu Watykańskim. W renesansie mecenasi sztuki poznawali
antyk głównie poprzez literaturę i lekturę innych źródeł pisanych. Podobnie jak
protektor Rafaela, papież Leon X, pojmowali oni sztukę jako dekorację, skupiając
swą uwagę na antycznych inskrypcjach, manuskryptach, malowanych fasadach
i zdobionych stiukami wnętrzach. W konsekwencji w sztuce początkowo dominowało podejście „antykwaryczne”, archeologiczne, zgodnie z którym artyści
starali się zawrzeć w swoich dziełach ściśle odwzorowane fragmenty zabytków
i przedmiotów pochodzących z czasów antycznych. Odmienny charakter miało
natomiast nowatorskie podejście Rafaela, który w okresie dojrzałego renesansu
podjął próby wskrzeszenia wizji antycznej przeszłości o podniosłym charakterze. Jak zauważa Almon Richard Turner, Rafael zbudował pomost pomiędzy
artystami i pisarzami epok, zaznajamiając się z pismami Witruwiusza i biorąc
udział w próbie odtworzenia oblicza antycznego Rzymu. Badania archeologiczne
prowadzone przez artystę wśród antycznych zabytków, jego wyprawy do Domus
Aurea i prowadzone w nich studia nad antycznym malarstwem dekoracyjnym
zaowocowały chęcią odtworzenia nie tyle starożytnych zabytków, ile charakteru
antycznego malarstwa w ogóle. Wydaje się, że poszukiwania Rafaela nie pozostały
bez wpływu na początki malarstwa pejzażowego, które w pierwszych dziesięcioleciach XVI w. miało często przyjmować formę tzw. paesaggio all’antica, mogącego
pojawiać się pod różnymi postaciami: zarówno jako próby zrekonstruowania
pejzażu antycznego Rzymu, jak też odwzorowania antycznych przykładów malarstwa pejzażowego, aż po starania w kierunku stworzenia pejzaży o charakterze
antycznym, uzyskiwanych poprzez wprowadzenie elementów, takich jak ruiny
starożytnych budowli, kolumny czy obeliski.
Nowatorski, inspirowany duchem antyku pejzaż po raz pierwszy w wyraźny
sposób pojawił się w Stanza d’Eliodoro, której dekoracja została  lipca  r. powierzona Rafaelowi przez papieża Juliusza II. We fresku Spotkanie Leona Wielkiego
 Zob. A.R. Turner, The Vision of Landscape in Renaissance Italy, Princeton , s. .
 Na temat „antykwarycznego” podejścia do antyku zob. V. Farinella, Archeologia e pittura a Roma
fra Quattrocento e Cinquecento, Torino .
 Zob. Turner (przyp. ), s. .
 Tamże.
 Należy zauważyć, że pojęcie paesaggio all’antica w historii sztuki jest zazwyczaj rozumiane
bardzo szeroko jako pejzaże w jakikolwiek sposób odwołujące się do antyku. W niniejszym
artykule pojęcie to będzie używane w nieco bardziej ograniczonym zakresie – do pejzaży
w wyraźny sposób odwołujących się do antycznych przykładów malarstwa w warstwie formalnej lub silnie ewokujących antyk poprzez przywołanie przykładów antycznych budowli
lub ich ruin.
 Na temat powstania i dekoracji Stanza d’Eliodoro w Pałacu Watykańskim zob. A. Nesselrath, La Stanza d’Eliodoro, w: Raffaello nell’appartamento di Giulio II e Leone X, Milano ,
s. –.
U źródeł malarstwa pejzażowego...
75
1
1. Rafael, Spotkanie Leona
Wielkiego z Attylą, detal,
Stanza d’Eliodoro, Pałac
Watykański, 1513–1514.
Wg Raffaello
nell’appartamento
(przyp. 14) s. 237
z Attylą, powstałym w latach –
– , tło dla sceny stanowi
zróżnicowany, widziany w oddali krajobraz miejski otulonego
delikatnymi mgłami i skąpanego
w ciepłym świetle zachodzącego
słońca Rzymu, ukazujący ruiny
monumentalnych term, akwedukt
i Koloseum (il. ). W przypadku
pejzażu zastosowanego w tle tego
obrazu badacze zazwyczaj podkreślali jego kompozycyjne i symboliczne znaczenie, tymczasem
warto również zwrócić uwagę na
cechy łączące go z malarstwem
antycznym. Widoczne w oddali
ruiny akweduktu oraz Koloseum
przywołują na myśl architekturę
starożytnego Rzymu w stanie, w jakim istniała w czasach współczesnych Rafaelowi.
Do antycznego stylu malarstwa nawiązuje natomiast ukazanie zamglonego pejzażu oraz sumaryczny, nieco szkicowy sposób przedstawienia widoku Rzymu. Ten
sposób malowania krajobrazu mógł być znany Rafaelowi i jego uczniom dzięki
wyprawom do Domus Aurea Nerona, w którym poznawali przykłady starożytnego
malarstwa ściennego. Być może odkryli wtedy niezachowane do dzisiaj pejzaże
wchodzące w skład dekoracji groteskowej, bądź też napotkali w renesansowym
Rzymie inne antyczne freski, które nie przetrwały do naszych czasów. Możliwe, że do takich nieznanych obecnie wzorów nawiązuje pejzaż w Rafaelowskiej
Stanzy, który można uznać za jeden z pierwszych przykładów paesaggio all’antica
w renesansowym Rzymie. Jednocześnie we fresku są widoczne starania zmierzające w kierunku oddania krajobrazu zgodnie z rzeczywistością, nie bez wpływów
malarstwa weneckiego wraz z jego ciepłą kolorystyką i „złotym” światłem zachodzącego słońca. Ów nowatorski charakter pejzażu jest tym bardziej widoczny,
jeśli porówna się go z tłem ukazanym w Dyspucie o Najświętszym Sakramencie
Rafaela w Stanza della Segnatura, w której widok wzgórza ze smukłymi drzewami
o delikatnych koronach oraz wznoszoną na jego szczycie budowlą przywodzą na
 Tamże, s. –.
 Josef Gramm (Die Ideale Landschaft. Ihre Entstehung und Entwicklung, Freiburg im Breisgau
, s. ) uważał, iż pejzaż na fresku jest wyraźnie uproszczony i służy jedynie zrównoważeniu
mas postaci i wzmocnieniu treści przedstawienia. Jego zdaniem dominująca po prawej stronie
linia wzgórza z łunami pożarów służy podkreśleniu gwałtowności ataku Hunów, podczas gdy
łagodna linia miejskiego krajobrazu uosabia spokój grupy papieskiej. Podobnie Arnold Nesselrath (Nesselrath [przyp. ], s. , ) widzi w przedstawieniu Koloseum symbol wieczności,
podczas gdy włączenie widoku Rzymu w program ikonograficzny Juliusza II – przedstawienie
rozjaśnionego boskim światłem miasta oddalającego mrok wojny – ma oznaczać, jego zdaniem,
przemianę papieża z wojownika w orędownika pokoju.
 Zob.: N. Dacos, C. Furlan, Giovanni da Udine, t. : –, Udine , s. –, oraz N. Dacos,
Rafael w Watykanie, tłum. H. Borkowska, Kraków , s. –.
 Taką hipotezę na temat wzorów dla pejzaży Giovanniego da Udine w Loggiach Watykańskich oraz
Polidora da Caravaggio w kościele San Silvestro al Quirinale stawia Hall (przyp. ), s. .
76
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
myśl tradycyjne, bardziej dekoracyjne pejzaże odwołujące się do
umbryjskiej tradycji malarskiej.
Do doświadczeń Rafaela
związanych z próbą przywrócenia ducha antycznego malarstwa
nawiązuje również dekoracja Sala
di Constantino, której wykonanie,
w obliczu przedwczesnej śmierci
Rafaela, zostało powierzone będącym w posiadaniu rysunków
mistrza Giuliowi Romanowi
i Giovanniemu Francescowi Penniemu. Giulio Romano w centralnej części Wizji Konstantyna
wykorzystał pejzażowe tło (il. ),
które w istotny sposób różni się od
krajobrazu ukazanego w Stanza
d’Eliodoro. Podczas gdy w Spotkaniu Leona Wielkiego z Attylą Rafael raczej starał się
odtworzyć charakter antycznego pejzażu, Giulio w Sala di Constantino namalował
krajobraz oparty na dokładnej archeologicznej rekonstrukcji antyku. W środkowej części fresku, za plecami gestykulujących żołnierzy słuchających opowieści
Konstantyna, otwiera się widok na dolinę Tybru, z przerzuconym przez rzekę
mostem z figurami ustawionymi na kolumnach, możliwym do zidentyfikowania
jako most Świętego Anioła, oraz z rekonstrukcją mauzoleów Hadriana i Augusta
wraz z antycznymi piramidami grobowymi, obeliskami i kolumnami triumfalnymi. Można przypuszczać, iż przy przedstawianiu pejzażu Giulio Romano czerpał
z tradycji antycznej, w tym także ze wskazówek Witruwiusza (ks. VII, rozdz. V)
i Pliniusza Starszego (ks. XXXV): namalowany przez niego krajobraz wypełniają
figurki ludzkie, spacerujące po moście, płynące łódką po rzece czy też stojące na
jej brzegu i spoglądające w toń wody. Wydaje się jednak, iż artysta starał się przedstawić antyczny pejzaż nie poprzez odtworzenie starożytnej atmosfery spokoju
i sposobu malowania, lecz przez archeologiczną rekonstrukcję antycznych budowli.
Pojawia się tu zatem inna niż w Stanza d’Eliodoro linia paesaggio all’antica, dążąca
do ewokowania przeszłości poprzez dokładne odtworzenie zabytków, ukazanie
takiego wyglądu miasta, jaki mogło ono mieć w starożytności.
Już zatem w pierwszych rzymskich pejzażach z XVI w. można obserwować
niejednorodność przedstawień krajobrazów nawiązujących do antyku. Dwa widoki
2
2. Giulio Romano, Wizja
Konstantyna, detal, Sala di
Constantino, Pałac Watykański, 1520–1524. Wg Web
Gallery of Art, dostępne
online: <www.wga.hu>
(stan na: maj 2013)
 Pejzaż w Dyspucie o Najświętszym Sakramencie jest dotychczas odczytywany głównie w kategoriach kompozycyjnych i symbolicznych. Gramm (Gramm [przyp. ], s. ) zauważa, że
krajobraz nabiera nowego znaczenia jako dekoracyjne i przestrzenne wyrównanie całości mas
w służbie kompozycji figuralnej, natomiast Matthias Winner (Progetti ed esecuzione nella Stanza
della Segnatura, w: Raffaello nell’appartamento [przyp. ], s. ) zwraca uwagę na stanowiący
część krajobrazowego tła budynek otoczony rusztowaniami i odczytuje go jako symbol wznoszenia Żywego Kościoła przez wiernych.
 Na temat Sala di Constantino zob. G. Cornini, A.M. de Strobel, M. Serlupi Crescenzi, La Sala
di Constantino, w: Raffaello nell’appartamento (przyp. ), s. –.
 Na ten temat wypowiada się również Turner (przyp. ), s. .
U źródeł malarstwa pejzażowego...
77
autorstwa Rafaela i Giulia Romano można uznać za zapowiedź popularnego
w szesnastowiecznym Rzymie pejzażu all’antica, w którego przedstawieniach
pojawiały się często odwołania do wyglądu Wiecznego Miasta w starożytności.
3
3. Rafael i warsztat (Giulio
Romano?), Spotkanie Abrahama z Melchizedekiem,
Loggia Rafaela, Pałac Watykański, ok. 1519. Wg Dacos
(przyp. 17), s. 151
Różnorodność krajobrazów w Loggii Rafaela
Odmienny charakter mają natomiast pejzaże stanowiące część dekoracji Loggii
Watykańskiej, zwanej również Loggią Rafaela, ukończonej w  r. Autorem
całości programu dekoracyjnego jest bezsprzecznie Rafael, sporne natomiast
pozostaje autorstwo poszczególnych przedstawień i motywów dekoracyjnych.
Początkowo badacze, biorąc pod uwagę drobiazgowość i fantastykę przedstawień przyrody, przychylali się
do koncepcji wyeksponowania
roli Giovanniego da Udine, który prawdopodobnie kształcił się
w warsztacie flamandzkiego mistrza. Jednakże dzięki źródłom
archiwalnym oraz Żywotom Giorgia Vasariego wiadomo, iż poza
Giovannim da Udine w dekoracji
Loggii brało udział jeszcze siedmiu innych uczniów Rafaela: Giulio Romano, Giovanni Francesco
Penni, Tommaso Vincidor, Perin
del Vaga, Pellegrino da Modena,
Vincenzo Tamagni oraz Polidoro
da Caravaggio. Kwestia atrybucji poszczególnych fresków nie
została w rezultacie jednoznacznie rozstrzygnięta, jakkolwiek w ostatnich latach podejmowane były próby wskazania artystów odpowiedzialnych za wykonanie konkretnych widoków.
Na sklepieniu Loggii Watykańskiej, w scenach przedstawiających historie ze
Starego Testamentu pejzaże pojawiają się kilkakrotnie w formie teł krajobrazowych,
umieszczonych za plecami postaci; w niektórych natomiast przypadkach figury
znajdują się pośrodku pejzażu. Do pierwszego rodzaju przedstawień należy scena
w IV przęśle Loggii, w której na tle krajobrazu rzecznego Melchizedek zanosi
wino i chleb Abrahamowi (il. ). Za plecami postaci wijąca się spokojnie rzeka
ginie w oddali pośród łagodnych, zamglonych wzgórz; na jej prawym, stromo
 Datowanie dekoracji wewnętrznej Loggii pozostaje sporne. Götz Pochat (Figur und Landschaft.
Eine historische Interpretation der Landschaftsmalerei von der Antike bis zur Renaissance, Berlin–
–New York , s. ) wskazuje na lata – jako czas powstania dekoracji, natomiast
Christiane Denker Nesselrath (La Loggia di Raffaello, w: Raffaello nell’appartamento [przyp. ],
s. –) uważa, że zgodnie z zachowanymi dokumentami dotyczącymi późniejszych robót,
należy ustalić datę rozpoczęcia prac przy dekoracji ścian na rok . Dzięki temu, że zachowały
się do dnia dzisiejszego listy Marcantonia Michiela z  maja  r. oraz odpowiednie rachunki,
nie budzi wątpliwości data zakończenia robót.
 Zob. Gramm (przyp. ), s. .
 Zob. Denker Nesselrath (przyp. ), s. .
 Nicole Dacos (Dacos [przyp. ], s. –) podjęła próby atrybucji poszczególnych fresków,
w niektórych wypadkach wskazując również autorów teł pejzażowych.
78
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
wznoszącym się, brzegu stoją
zabudowania mieszkalne i gospodarskie. Ukazany widok ma
realistyczny charakter i można
go prawdopodobnie identyfikować z widokiem doliny Tybru
w okolicach Rzymu. Artysta
nie nakreśla pejzażu w sposób
bardzo szczegółowy, pozbawia
go ostrości, stosując perspektywę powietrzną i przedstawiając
go w sumaryczny sposób. Krajobraz ten nie odtwarza widoków
antycznych budowli czy ruin:
tutaj pejzaż realistycznie oddaje
wygląd okolic o wiejskim charakterze, w których można dostrzec
chaty i budynki gospodarcze nad
brzegiem Tybru, obrazujące podmiejskie zakątki Rzymu w początkach XVI w. Ów odwołujący się
do rzeczywistości krajobraz został
namalowany z wykorzystaniem
ciepłych barw, przywodzących na
myśl malarstwo weneckie.
Pejzaż o podobnym spokojnym charakterze, z widocznym
w oddali na stoku wzgórza włoskim miasteczkiem, pojawia
się również m.in. we fresku prezentującym Boga ukazującego się
Mojżeszowi pod postacią krzewu
gorejącego (il. ). Inny rozległy
pejzaż rzeczny, w mniejszym stopniu wykazujący wpływy weneckie, malowany
zaś bardziej dynamicznie, można dostrzec w scenie przedstawiającej znalezienie
Mojżesza przez córkę faraona (il. ), w której za plecami postaci rzeka wije się
łagodnymi zakolami aż po widoczne na horyzoncie strome zbocza gór schodzące
do tafli wody. Wydaje się, że krajobraz odwołuje się do rzeczywistych widoków,
nacechowanych jednak północnym kolorytem. Chłodne barwy pejzażu, wśród
których dominują zielenie i błękity, odróżniają go od krajobrazu w Spotkaniu
Abrahama z Melchizedekiem, podczas gdy sam widok został namalowany bardziej
szkicowo, szybkimi pociągnięciami pędzla, bez uwzględniania zbędnych detali.
W warstwie formalnej krajobraz czerpie wzorce zarówno z malarstwa weneckiego
(rozległe plamy koloru), jak i z malarstwa flamandzkiego (chłodna kolorystyka)
oraz antycznego (szkicowość).
4
5
4. Rafael i warsztat (Guillaume de Marcillat?), Krzew
gorejący, Loggia Rafaela,
Pałac Watykański, ok. 1519.
Wg Dacos (przyp. 17), s. 170
5. Rafael i warsztat (Giulio
Romano?), Znalezienie Mojżesza, Loggia Rafaela, Pałac
Watykański, ok. 1519.
Wg Dacos (przyp. 17), s. 169
 Podobnie na temat identyfikacji krajobrazu w scenie zob. Denker Nesselrath (przyp. ),
s. .
U źródeł malarstwa pejzażowego...
79
6
7
6. Rafael i warsztat (Tommaso Vincidor?), Spotkanie
Jakuba z Rachelą przy
studni, Loggia Rafaela,
Pałac Watykański. Wg Dacos
(przyp. 17), s. 161
7. Rafael i warsztat (Tommaso Vincidor?), Spotkanie
Jakuba z Rachelą przy studni, detal, Loggia Rafaela,
Pałac Watykański, ok. 1519.
Wg Dacos (przyp. 17), s. 245
W kilku innych freskach na sklepieniu
Loggii widoczna natomiast jest wyraźna inspiracja malarstwem pejzażowym o północnej
proweniencji. Dotyczy to zwłaszcza krajobrazu w Spotkaniu Jakuba z Rachelą przy studni
w VI przęśle Loggii (il. ). We fresku tym tło
przedstawia rozbudowany krajobraz nadrzeczny (il. ), będący połączeniem trzech sztychów
autorstwa Albrechta Dürera. Za plecami stojących pośrodku sceny Racheli i jej towarzyszki rozpościera się widok na płynącą szerokim
korytem rzekę, na której skalistych brzegach
wyobrażono zabudowania średniowiecznego miasta z wysoką wieżą, położonego nad
urwiskiem obronnego zamku i rozpościerających się u jego podnóża ruin gotyckiej katedry oraz rozmieszczonych pośród nich chat,
otoczonych niskimi drzewami odbijającymi się
w tafli wody. Przedstawiony w scenie pejzaż
ma wyraźnie północny charakter, podkreślony
nie tylko poprzez skaliste wzniesienia, urwiska oraz odmienną szatę roślinną, lecz także
poprzez chłodną kolorystykę i szczegółowy
sposób przedstawienia. Uderza oschły, kaligraficzny sposób jego malowania, przywiązanie do wiernego oddania mało znaczących
detali, takich jak poszczególne źdźbła trawy
czy kamyki. Nie jest to spokojny i harmonijny
pejzaż znany z przedstawień w typie all’antica,
lecz fantastyczny widok czerpiący inspirację
z twórczości artystów północy. Krajobraz
o podobnym nordyckim wyrazie, również oparty na jednym ze sztychów Dürera, znajduje
się w scenie ukazującej Mojżesza uderzającego
różdżką w skałę (il. ), której tło stanowi wysoka skała z obronnym zamkiem na szczycie.
Pejzaże w tle poszczególnych scen na sklepieniu Loggii, pomimo różnic stylistycznych oraz odmienności przedstawionych widoków, łączy podobny sposób
organizacji przestrzeni. W wielu z nich wrażenie głębi zostało uzyskane poprzez
wprowadzenie w centralnej części fresku wijącej się rzeki, ginącej w oddali pośród
wzgórz. Ta pochodząca z malarstwa flamandzkiego i zadomowiona już we włoskim
malarstwie XV stulecia technika komponowania pejzażu prowadzi wzrok widza
w głąb przedstawienia i przyczynia się do wywołania poczucia rozległości widoku,
przekształcającego się w oglądany z góry panoramiczny obraz świata. Wrażenie
 Tamże, s. , oraz Dacos (przyp. ), s. .
 Na temat zastosowanego tutaj „pejzażu świata”, zwanego najczęściej w literaturze przedmiotu
Weltbildlandschaft bądź world landscape, zob. M. Hochmann, Girolamo Muziano et l’évolution
80
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
głębi zostaje dodatkowo wzmocnione poprzez
zastosowanie perspektywy powietrzej, zacierającej kontury widzianych w oddali gór. Dzięki
tym zabiegom, krajobraz w licznych scenach
(m.in. Znalezienie Mojżesza, Spotkanie Abrahama z Melchizedekiem, Spotkanie Jakuba z Rachelą przy studni) sprawia wrażenie prawdziwych,
obserwowanych w naturze widoków, a nie jedynie ograniczonej, „scenicznej” dekoracji.
Tła pejzażowe w scenach znajdujących się
na sklepieniu nie są jednak jedynymi przedstawieniami krajobrazowymi w Loggii Rafaela. Pejzaże zostały również włączone w obręb
dekoracji groteskowej, w wyraźny sposób inspirowanej groteskami z Domus Aurea Nerona. W Loggii, na filarze pomiędzy XII a XIII
przęsłem, w obrębie rusztowania groteski jako
element dekoracyjny został wykorzystany niewielki krajobraz umieszczony w polu o półkolistym kształcie (il. ). Fresk dotrwał do czasów
dzisiejszych w nie najlepszym stanie, jednak
na jego pierwszym planie można rozpoznać
lekko pofalowane podłoże z widocznymi zarysami ludzkich sylwetek niosących coś na
ramionach czy rąbiących drwa, w oddali zaś
nieokreślone zabudowania i drzewa oraz ruiny antycznej budowli w postaci trzech kolumn
zwieńczonych belkowaniem, namalowanych
na tle łagodnych, zamglonych wzniesień.
Pejzaż został ukazany w sposób sumaryczny,
oddając jedynie zarysy poszczególnych elementów, bez wnikania w jakiekolwiek detale.
Krajobraz jest malowany szkicowo, szybkimi,
płynnymi pociągnięciami pędzla, naśladującymi technikę artystów starożytnych. Można
dostrzec w nim inspiracje wzorami pochodzącymi z antycznego malarstwa. Znajdujące
się w tle sceny ruiny ewokują charakter antycznych krajobrazów, ożywionych
dodatkowo, niczym w opisie Pliniusza Starszego, figurkami niewielkich postaci
ludzkich. Autor lub autorzy fresków w Loggii Rafaela prawdopodobnie wiedzieli,
jak wyglądały starożytne pejzaże, oglądając być może wcześniej jakieś niezachowane do dnia dzisiejszego krajobrazy z Domus Aurea. Starali się imitować pejzaże
o antycznym rodowodzie, naśladując zarówno wygląd starożytnych widoków, jak
i sposób ich malowania, pragnąc w ten sposób stworzyć pejzaż odwołujący się
du paysage en Italie pendant la deuxieme moitié du XVI e siècle, w: Pejzaż. Narodziny gatunku
–. Materiały sesji naukowej – X , red. S. Dudzik, T. Żuchowski, Toruń ,
s. .
U źródeł malarstwa pejzażowego...
8
9
8. Rafael i warsztat (Pellegrino da Modena i Tommaso
Vincidor?), Mojżesz dobywający wodę ze skały, Loggia
Rafaela, Pałac Watykański,
ok. 1519. Wg Dacos
(przyp. 17), s. 172
9. Rafael i warsztat (Perin
del Vaga?), Groteska
z pejzażem i sceną w stylu
antycznym, Loggia Rafaela,
Pałac Watykański, ok. 1519.
Wg Dacos (przyp. 17), s. 275
81
zarówno w warstwie treściowej, jak i formalnej do znanego z literatury i grotesek
malarstwa antycznego.
W dekoracji freskowej Loggii Rafaela zauważalny jest zatem różnorodny
charakter przedstawionych krajobrazów, co może potwierdzać, iż nie wyszły one
spod pędzla jednego artysty. Ustalenie autorstwa poszczególnych fresków nie
jest w tym wypadku zagadnieniem kluczowym, natomiast większe znaczenie dla
prześledzenia rozwoju rzymskiego pejzażu wydaje się mieć fakt nawiązywania
przez malarzy do kilku różnych, wywodzących się z odmiennych tradycji artystycznych źródeł malarstwa krajobrazowego.
Prestiż, jakim w owym czasie cieszyły się rezydencje papieskie, oraz ich rola
we wprowadzaniu nowych trendów w sztuce miały niebagatelne znaczenie dla
prześledzenia rozwoju malarstwa pejzażowego. Umieszczenie widoków krajobrazowych o charakterze antykizującym, flamizującym czy realistycznym w ramach
dekoracji Pałacu Apostolskiego w swoisty sposób sankcjonowało wykorzystanie
pejzaży do ozdabiania innych wnętrz. Jakkolwiek krajobrazy pojawiają się tu
w zbyt mało dostępnym miejscu, aby ich głównym zadaniem miało być pobudzanie wrażeń zmysłowych widza, trudno nie zauważyć częstotliwości, z jaką
występują w obrębie dekoracji, czy to jako tła dla scen figuralnych, czy jako
antykizujące widoki w rusztowaniu groteski. Jednocześnie krajobrazy namalowane w często odwiedzanym przez innych artystów miejscu, stanowiącym
w szesnastowiecznym Rzymie punkt odniesienia dla działalności artystycznej,
mogły stać się źródłem inspiracji zarówno dla innych mecenasów sztuki, jak i dla
samych malarzy. Wydaje się zatem, że właśnie obecność widoków pejzażowych
w cieszących się sławą Stanzach czy Loggii Rafaela umożliwiła malarstwu krajobrazowemu zadomowienie się w środowisku rzymskim, dzięki czemu wkrótce
po zakończeniu dekoracji wnętrz Pałacu Watykańskiego na terenie Wiecznego
Miasta pojawiły się jedne z pierwszych pejzaży o charakterze samodzielnym.
Pierwsze autonomiczne pejzaże. Iluzjonistyczny widok w Farnesinie
Wzrost zainteresowania malarstwem pejzażowym zaowocował powstaniem
dwóch najważniejszych kompleksów fresków krajobrazowych, pochodzących
 Atrybucja poszczególnych pejzaży, wobec braku materiału porównawczego, pozostaje trudnym
zadaniem. Wydaje się jednak, iż łatwo można zawęzić krąg artystów do malarzy zajmujących
się w późniejszym czasie pejzażem: Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine, Perin del Vaga
i Giulio Romano. Giorgio Vasari (Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, t. ,
tłum. K. Estreicher mł., Warszawa–Kraków , s. ) scenę znalezienia Mojżesza przypisuje
Giuliowi Romanowi na podstawie cech stylistycznych: „Rafael wykonał projekty […], ale ich
wykonanie zlecił Giuliowi. Były to między innymi sceny takie jak Stworzenie Adama i Ewy […]
i wiele innych prac, które rozpoznać można po ich stylu, jak to się ma ze sceną, gdzie córka
Faraona razem ze swoimi dworkami znajduje Mojżesza […]. To dzieło ma w sobie zadziwiającą
piękność dzięki świetnie wymalowanemu krajobrazowi”. Pejzaże all’antica można powiązać
z twórczością Polidora da Caravaggio (o jego pejzażach w kościele San Silvestro al Qurinale
zob. dalej) lub Giovanniego da Udine, który „nauczył się malować starożytności oraz krajobrazy
z ruinami antycznych budowli. Te widoki i zieleń oddawał tak pięknie na płótnie, że na jego
wzór zaczęli wykonywać podobne obrazy Flamandowie, a także malarze włoscy” (tamże, t. ,
Kraków–Warszawa , s. ). Vasari naprowadza również na ślady flamandzkiego artysty
Jana, który był w owym czasie jednym z uczniów Rafaela, a u którego sztuki malowania pejzaży
uczył się Giovanni da Udine (zob. tamże). Mógłby on być autorem pejzażu w Spotkaniu Jakuba
z Rachelą przy studni, który poprzez swoją szczegółowość i kaligraficzny sposób malowania
odróżnia się wyraźnie od innych teł pejzażowych w Loggii.
82
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
sprzed Sacco di Roma, w których
można zaobserwować podobną
jak w Watykanie tendencję do
przedstawiania widoków o różnorodnym charakterze.
Na lata tuż po prawdopodobnym zakończeniu prac malarskich w Loggii Rafaela w Watykanie jest datowana dekoracja Sali
Perspektyw (il. ), czyli Salone
delle Prospettive, w należącej do
sieneńskiego bankiera Agostina
Chigiego Villa Farnesina. Jak się
wydaje, do udekorowania willi widokami przyczyniło się nie
tylko ich uprzednie zastosowanie w obrębie Pałacu Apostolskiego w Watykanie,
lecz także charakter budowli. Położona poza ówczesnym ścisłym centrum Rzymu
Farnesina została wzniesiona jako podmiejska willa bogatego mecenasa, miejsce
odpoczynku od zgiełku miasta, które w początkach XVI stulecia zaczynało przekształcać się w prawdziwą metropolię. Postępująca urbanizacja terenów dookoła
Rzymu powodowała ucieczkę bogatych warstw społeczeństwa na łono natury oraz
sprzyjała nowemu odczuwaniu piękna naturalnej scenerii. Renesansowa koncepcja
willi znajdowała się ponadto pod silnym wpływem tradycji antycznej oraz pism
Warrona (O gospodarstwie rolnym) czy Pliniusza Młodszego (Listy), odnoszących
się również do kwestii widoków rozciągających się wokół wiejskiej posiadłości.
W ten sposób podmiejska willa stawała się miejscem, w którym łatwiej było docenić piękno pejzażu i rozległych widoków. Jakkolwiek dziwić może malowanie
pejzaży w willi położonej pośrodku natury, należy zauważyć, że dekoracja taka
spełniała dwojaką funkcję. Po pierwsze, przedstawione widoki miały wskazywać
topografię willi lub obrazować dobra ziemskie posiadane przez właściciela, po
drugie, stanowiły one część iluzjonistycznego schematu dekoracji wnętrza. Wydaje
się, że w przypadku Farnesiny dekoracja freskami krajobrazowymi mogła mieć
nawet jeszcze bardziej złożoną naturę, o czym będzie mowa niżej.
Dekoracja położonej na piano nobile Sali Perspektyw została wykonana prawdopodobnie w latach – przez Baldassare Peruzziego. Zastosowany schemat
iluzjonistycznej architektury był już znany wcześniej, m.in. z Biblioteki Greckiej
w Watykanie czy z Sala del Mappamondo w Palazzo Venezia, jednak Peruzzi
wprowadził do niego istotną innowację poprzez namalowanie widoków pejzażowych w prześwitach pomiędzy kolumnami. Pewną inspirację dla artysty mogła
stanowić wychodząca na Forum Augusta loggia w pałacu Kawalerów Maltańskich,
w której pomiędzy namalowanymi pilastrami widoczny jest ogród z różnymi
10
10. Baldassare Peruzzi,
Salone delle Prospettive,
Villa Farnesina w Rzymie,
1518–1519. Wg Web Gallery
of Art, dostępne online:
<www.wga.hu> (stan na:
maj 2013)
 Zob. Turner (przyp. ), s. .
 Zob. m.in.: C.L. Frommel, La Villa Farnesina, w: La Villa Farnesina a Roma, red. C.L. Frommel, F.C. Panini, Modena , s. , oraz W. Loseries, Landschaft – Vedute – Bühnenprospekt.
Sodomas Fresken in der Katharinenkapelle von San Domenico in Siena, w: Pejzaż (przyp. ),
s. . Natomiast na lata – freski datuje E. Börsch Supan, Garten-, Landschafts- und
Paradiesmotive im Innenraum, Berlin , s. .
 Zob. Frommel (przyp. ), s. .
U źródeł malarstwa pejzażowego...
83
11
11. Baldassare Peruzzi,
Widok Rzymu, detal, Salone
delle Prospettive, Villa
Farnesina w Rzymie, 1518–
–1519. Wg La Villa Farnesina
a Roma, red. G. Malafarina,
Modena 2010, s. 72
gatunkami drzew. Zważywszy jednak, że Sala Perspektyw
służyła w owym czasie jako jadalnia, wydaje się, iż w tym
przypadku większe znaczenie mogła mieć lektura tekstów
antycznych, takich jak opis greckiej jadalni (sale zwane
cyzyceńskimi, otwierające się na zieleń) u Witruwiusza
(ks. VII, rozdz. III), połączony z pomysłem coenatio in
turri pochodzącym z listu Pliniusza Młodszego (ks. II, )
o willi w Laurentum, w której istniała jadalnia z widokiem
na morze i okoliczne wsie, położona, podobnie jak salon
Chigiego, na wyższym piętrze budynku.
Artysta, uwzględniając usytuowanie willi w dolinie
Tybru, pomiędzy dość wąskimi prześwitami kolumn
zaprezentował serię widoków współczesnego sobie Rzymu, oglądanego lekko z góry. W każdym z nich dolna część
krajobrazu przysłonięta jest iluzjonistyczną balustradą,
zaś partia nieba stanowi około / powierzchni fresku.
Pozostałą część malowideł zajmuje widok rzymkich
domów, kościołów (il. ), pałaców, ruin akweduktów
(il. ) i amfiteatrów, malowanych z uzwględnieniem detali, dzięki czemu część budowli staje się możliwa do zidentifikowania. Pejzaże ukazują różne dzielnice nowożytnego
Rzymu, wraz ze Wzgórzem Watykańskim z widoczną
prostą fasadą wczesnochrześcijańskiego kościoła oraz
tamburem niedokończonej kopuły, obrazującym początki
przebudowy konstantyńskiej Bazyliki św. Piotra, widzianą
w oddali górą Monte Mario, nabrzeżem Tybru wraz z Ospedale di Santo Spirito
in Sassia oraz położoną na Zatybrzu Porta Settimiana, ponad którą wznosi się
sama Villa Farnesina. Namalowane krajobrazy respektują zasadniczo położenie
willi, przedstawiając widoki, które prawdopodobnie można by dostrzec z poszczególnych okien Sali Perspektyw. Peruzzi ukazał we freskach autentyczny rzymski
krajobraz pierwszych dziesięcioleci XVI w., stanowiący swoiste połączenie antycznych ruin i starochrześcijańskich świątyń oraz nowożytnych domów, pałaców
i kościołów. Budynki umieszczone na pierwszym planie są przedstawione bardzo
dokładnie, wraz z uwzględnieniem takich detali, jak obramienia okien i kominy,
podczas gdy te znajdujące się na dalszym planie zostały namalowane w bardziej
sumaryczny sposób, przy jednoczesnym uwzględnieniu perspektywy powietrznej.
Artysta dużą wagę przykładał do uwzględniania topografii ówczesnego Rzymu,
starając się ukazać charakterystyczne dla miasta budowle i tworząc w ten sposób
realistyczny pejzaż miejski, zawierający nawet obraz samej Farnesiny.
Czemu mogło służyć takie realistyczne przedstawienie widoku ówczesnego Rzymu? Ukazanie budowli, które można zidentyfikować z odpowiednimi
budynkami w Wiecznym Mieście, umożliwia określienie geograficznej lokalizacji samej willi, z której obserwowane są poszczególne krajobrazy. Ponadto,
samo przedstawienie Farnesiny z jednej strony nawiązuje do osoby jej właściela
Agostina Chigiego, ukazując należące do niego dobra, z drugiej zaś wprowadza
 Zob. Börsch Supan (przyp. ), s. .
 Zob. Frommel (przyp. ), s. –.
84
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
widza w wyrafinowaną estetyczną zabawę, w której obserwuje on niejako z zewnątrz willę, we wnętrzu której
w rzeczywistości się znajduje. Zważywszy na reprezentacyjną funkcję pomieszczenia ozdobionego freskami
Peruzziego, można przypuszczać, że dekoracja sali miała
wywierać specjalne wrażenie na gościach. Zastosowanie
nowatorskiego pomysłu, jakim było wprowadzenie pejzaży do iluzjonistycznej architektury, mogło wzbudzić
podziw widzów, zaskoczonych widokiem prawdziwych
rzymskich krajobrazów. Agostino Chigi mógł cenić sobie
taką intelektualną grę z odbiorcą, swoiste pomieszanie
fikcji i realności. Oglądanie namalowanych pejzaży
umożliwiało widzowi przeniesienie się w wyobraźni
na łono natury, przemierzanie w myślach widzianych
miejsc. Widoki otaczającego willę krajobrazu miejskiego i podmiejskiego mogły zatem sprawiać tym większą
przyjemność gościom, podejmowanym przez Chigiego
w reprezentacyjnej sali.
Zastosowany przez Peruzziego schemat fikcyjnej architektury otwierającej się na wieloplanowe widoki krajobrazowe stosunkowo szybko został zaakceptowany jako
sposób dekoracji wnętrz i był wykorzystywany przez innych artystów, m.in. w Villa Monte Imperiale w Pesaro czy
w Villa Barbaro w Maser. W Rzymie zyskał popularność
zwłaszcza w drugiej połowie XVI w., znajdując zastosowanie m.in. w dekoracji Wieży Wiatrów w Watykanie i w jednej z sal w Palazzo Altemps. Peruzzi wytyczył tym samym
drogę dla ważnego typu szesnastowiecznego malarstwa
pejzażowego, łączącego topograficzne lub fantastyczne
widoki z iluzjonistycznie przedstawioną architekturą. Nowatorskie w jego dziele jest nie tylko przyznanie pejzażowi ważnego miejsca w ramach iluzjonistycznej dekoracji
wnętrza, lecz również realistyczne ukazanie krajobrazu
o ciepłej kolorystyce, rozpoznawalnego topograficznie
i obserwowanego jakby z samej Farnesiny. W opisywanych
wcześniej freskach w Stanza d’Eliodoro czy na sklepieniu Loggii Rafaela pejzaże
o charakterze realistycznym jedynie sugerowały okolice Rzymu lub wskazywały
kilka istotnych elementów zwiazanych z miastem. W Sali Perspektyw Peruzzi wykonał natomiast pierwszy wierny naturze portret renesansowego Rzymu będącego
w trakcie dokonywanej przez papieży przebudowy.
12
12. Baldassare Peruzzi,
Widok Rzymu, detal, Salone
delle Prospettive, Villa
Farnesina w Rzymie, 1518–
–1519. Wg La Villa Farnesina
a Roma, red. G. Malafarina,
Modena 2010, s. 73
 Zob. podobnie Loseries (przyp. ), s. .
 Na temat upodobania Agostina Chigiego do intelektualnej zabawy zob. Turner (przyp. ),
s. .
 Zagadnienie przenoszenia się w wyobraźni na łono natury dzięki oglądaniu pejzażu porusza,
m.in. na przykładzie pism kardynała Fryderyka Boromeusza, P.M. Jones, Federico Borromeo as
a Patron of Landscapes and Still Lifes. Christian Optimism In Italy ca. , „The Art Bulletin”
, , s. –.
 Turner (przyp. ), s. –.
U źródeł malarstwa pejzażowego...
85
13
13. Kaplica fundacji Fra Mariana Fettiego, kościół San
Silvestro al Quirinale
w Rzymie, ok. 1525–1527.
Fot. autorka
Paesaggio all’antica w kościele San Silvestro al Quirinale
Do stworzonego przez Baldassare Peruzziego wzoru do pewnego stopnia nawiązują
dwa pejzaże w ufundowanej przez Fra Mariana Fettiego kaplicy w kościele San
Silvestro al Quirinale (il. ), uznawane powszechnie za pierwowzory nowożytnego
malarstwa krajobrazowego. Swój dzisiejszy wygląd kaplica zawdzięcza dokonanym
na przełomie XVI i XVII w. przeróbkom, zleconym przez kardynała Giacoma
Sannesia. Pierwotnie jednak jej dekoracja miała charakter iluzjonistyczny, pejzaże
zaś były umieszczone w architektonicznych ramach, mających na celu wywołanie
wrażenia głębi. Dekoracja kaplicy, powierzona przez Fra Mariana Fettiego Polidorowi da
Caravaggio i Maturinowi da Firenze, powstała
najprawdopodobniej pomiędzy rokiem 
a wiosną  r. W chwili obecnej nie budzi
właściwie większych wątpliwości przypisanie
obydwu pejzaży z postaciami świętych wyłącznie Polidorowi da Caravaggio. W obrębie
iluzjonistycznej dekoracji architektonicznej
krajobrazy miały stanowić okno otwierające się na naturę, łudzące oko namalowanymi
perspektywicznie obramowaniowaniami.
By wzmocnić efekt iluzji, Polidoro posłużył
się antyczną techniką enkaustyczną, zapewniającą świeżość i żywość barw. Upływ czasu
odcisnął piętno na malowidłach ściennych,
które dodatkowo w ciągu wieków ucierpiały w wyniku przemalowań. Dopiero dzięki
przeprowadzeniu konserwacji w latach siedemdziesiątych XX w. możliwa stała się gruntowna analiza malowideł. Do dzisiejszych
czasów pejzaże nie dotrwały jednak w idealnym stanie, pozostając pewną rekonstrukcją
pierwotnego wyglądu.
Przedstawienie pejzaży w kaplicy stanowi innowację zarówno wobec ówczesnej teorii artystycznej, zalecającej dekorację widokami dla wnętrz świeckich,
jak i dla praktyki artystycznej początków Cinquecenta. Krajobrazy w kościele
San Silvestro swój nowatorski charakter zawdzięczają nie tylko umieszczeniu
 L. Ravelli, Polidoro a San Silvestro al Quirinale, Bergamo , s. .
 Tamże.
 Tamże, s. . Zdaniem Lanfranca Ravellego, dokładniejsze datowanie dekoracji nie jest możliwe.
Wcześniej freski były datowane na rok ok. , zob. A.R. Turner, Two Landscapes in Renaissance
Rome, „The Art Bulletin” , , s. .
 Zob. P. Leone de Castris, Polidoro da Caravaggio. L’opera completa, Napoli , s. .
 Na temat rekonstrukcji pierwotnego wyglądu kaplicy zob.: A. Marabottini, Polidoro da Caravaggio, Roma , s. –; Ravelli (przyp. ), s. –.
 Ravelli (przyp. ), s. .
 Fragmenty raportu z konserwacji zob. tamże, s. .
 Niestety, należy w konsekwencji przyjąć, że badania prowadzone wcześniej przez Almona Richarda Turnera opierały się na zniekształconym materiale porównawczym, zwłaszcza w kwestii
kolorystyki i niektórych, jak się okazało w trakcie konserwacji, domalowanych elementów.
86
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
ich w miejscu sakralnym, lecz także nowemu sposobowi kompozycji i ujęcia tematyki.
Z dwóch fresków w lepszym stanie zachował się krajobraz ze scenami z życia św. Marii Magdaleny (il. ). Pejzaż o wymiarach
 ×  cm jest subtelnym połączeniem elementów naturalnych, takich jak skały, drzewa
czy wodospad, z odtwarzanymi starożytnymi
zabytkami. Krajobraz został skomponowany
w przemyślany sposób przez wykorzystanie
przenikających się kęp drzew i grup skał,
porządkujących przestrzeń i zaznaczających
kolejne plany, w których dominujące akcenty
stanowią przysadzista świątynia kolumnowa
(il. ), posadowiona na szerokiej skalnej półce, wodospad, pozioma linia krępych drzew
oraz skalista góra, wznosząca się wysoko ku
niebu. Podczas gdy wcześniejsze freski pejzażowe zapewniały iluzję przestrzeni poprzez
wprowadzenie np. motywu wiodącej w głąb
przedstawienia rzeki czy stosowanie perspektywy powietrznej, Polidoro sięgnął po
odmienne środki. Poszczególne plany krajobrazu nie przenikają się płynnie, lecz odcinają
się od siebie, przywodząc na myśl zachodzące
kulisowo elementy scenicznej dekoracji. Przy
komponowaniu krajobrazu artysta starał się
zachować równowagę pomiędzy liniami horyzontalnymi i wertykalnymi. Pionowy układ
elementów po lewej stronie zbalansowany
jest przez potężną skalistą górę po prawej
stronie, podczas gdy wertykalizm przedstawienia jest równoważony przez poziome linie wodospadu i drzew. Dzięki zastosowaniu
jasnych, rozbielonych barw w partii nieba,
gór i wodospadu krajobraz nabiera przejrzystości i świetlistości. Poprzez zgeometryzowaną, wyważoną kompozycję oraz
nasycenie pejzażu światłem Polidorowi udaje się wywołać wrażenie głębokiej,
acz harmonijnie zbudowanej przestrzeni. Artysta, kontrastując potężne skały
i drzewa z niewielkimi figurkami, o wysokości równej zaledwie około / wysokości całego malowidła, uzyskuje efekt monumentalności, wzmocniony rekonstrukcją
antycznych budowli. Polidoro nie przedstawia powszechnie znanych ruin antycznego świata, lecz kreuje własną wizję starożytności, opierając się na pozostałościach rzymskich budowli odtworzonych według własnej imaginacji. Nie stara
się ukazać budowli tak, jak mogłyby w rzeczywistości wyglądać, lecz próbuje
przy ich pomocy oddać wizję starożytności o wzniosłym charakterze. Tworzy
heroiczne wyobrażenie przeszłości, w którym monumentalna natura współistnieje
z majestatycznymi zabytkami z czasów antycznych, przywołując w ten sposób
U źródeł malarstwa pejzażowego...
14
15
14. Polidoro da Caravaggio,
Pejzaż ze św. Marią Magdaleną, kaplica Fra Mariana
Fettiego, San Silvestro
al Quirinale w Rzymie,
ok. 1525–1527. Wg Ravelli
(przyp. 39), s. 9
15. Polidoro da Caravaggio,
Pejzaż ze św. Marią Magdaleną, detal, kaplica Fra
Mariana Fettiego, San Silvestro al Quirinale w Rzymie,
ok. 1525–1527. Wg Ravelli
(przyp. 39), s. 10
87
16
16. Polidoro da Caravaggio,
Pejzaż ze św. Katarzyną
Sieneńską, kaplica Fra Mariana Fettiego, San Silvestro
al Quirinale w Rzymie,
ok. 1525–1527. Wg Ravelli
(przyp. 39), s. 12
88
odnajdywany w starożytnych freskach idylliczny nastrój pełen spokoju i zadumy. Jednocześnie, w odróżnieniu od Rafaela czy Giulia Romana, którzy starali
się przedstawić swoją wizję przeszłości, odwołując się do antycznych środków
malarskich i sumarycznego, jakby zamglonego sposobu malowania pejzaży, Polidoro czerpie z tradycji mistrzów północy. Poszczególne elementy pejzażu maluje
w sposób bardzo dokładny, szczególnie piękne efekty osiągając w precyzyjnym
ukazaniu liści i konarów drzew oraz płynącej wody. Pejzaż w scenie ze św. Marią
Magdaleną nie odwołuje się zatem bezpośrednio do tradycji antycznej, starając się
raczej przywołać harmonijną wizję antycznego świata, przedstawioną za pomocą
środków zaczerpniętych z malarstwa flamandzkiego.
Podobne efekty Polidoro osiąga w drugim z pejzaży w kościele San Silvestro, ukazującym
sceny z życia św. Katarzyny ze
Sieny (il. ). Również tutaj artysta komponuje przestrzeń na
zasadzie zachodzących na siebie,
odrębnych, „scenograficznych”
planów, pozbawiając ją jednak
dostrzegalnej we wcześniejszym
fresku harmonii. Pejzaż jest zdominowany przez pierwszy plan,
gdzie wysoka skarpa z kępą drzew
o poskręcanych konarach tworzy
kulisy dla dalszej części widoku,
w którym panorama otwiera
się na płynącą spokojnie rzekę
z przerzuconym nad jej nurtem
mostem i położoną na jej brzegu świątynią z kolumnowym portykiem oraz znajdującym się w centrum pejzażu rozbudowanym masywem skalnym, widocznym
za jasnobłękitnymi mgłami. W komponowaniu przestrzeni artyście mniej zależy
na utrzymaniu harmonijnej kompozycji, a zamiast zrównoważenia pionów i poziomów można dostrzec dominację linii wertykalnych. W przedstawieniu natomiast
mocniej zaakcentowana jest głębia, również dzięki porozsuwaniu poszczególnych
planów tak, by ukazać znajdującą się w oddali górę. Widok jest również przesycony
światłem, jednak wyraźniejsze staje się zastosowanie perspektywy powietrznej,
łamiącej harmonijne i subtelne zestawienie kolorów. Polidoro maluje pejzaż ze
św. Katarzyną w sposób bardziej szkicowy, bez kładzenia nacisku na poszczególne
detale, jakkolwiek nie rezygnuje z charakterystycznych poskręcanych pni i korzeni
drzew (il. ). W oddaniu antycznych budowli widać większą troskę o zachowanie charakteru starożytnego malarstwa, wraz z zaczerpniętym z niego motywem
przerzuconego nad rzeką mostu, po którym poruszają się niewielkie sylwetki
ludzkie. W tym fresku łatwo można dostrzec szybkie, wręcz impresjonistyczne
ślady pędzla, w których odżywa duch antycznego malarstwa.
Freski Polidora w kościele San Silvestro al Quirinale zapowiadają nowy rodzaj
nowożytnego pejzażu all’antica. Widoczny w nich jest duch heroiczny, osiągany dzięki monumentalizacji poszczególnych elementów pejzażu oraz poprzez
skontrastowanie niewielkich figurek postaci z wyniosłymi skałami i antycznymi
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
budowlami. W malowidłach
dostrzegalne są rozmaite źródła inspiracji, odwołujące się do
różnych tradycji artystycznych.
Krajobrazy powstały pod wpływem antycznego malarstwa pejzażowego, którego przykłady Polidoro być może poznał w czasie
studiowania grotesek w Domus
Aurea. Na wzór Rafaela Polidoro nie stara się jednak imitować
sztuki antyku, lecz odtworzyć
ducha i charakter starożytnych
krajobrazów. Osiąga ten cel nie
tylko poprzez wprowadzenie
elementów pejzażu znanych
m.in. z opisów Pliniusza Starszego (ks. XXXV) czy Witruwiusza
(ks. VII, rozdz. V) (takich jak most
z sylwetkami ludzi), lecz również
poprzez monumentalizację widoku i ukazanie zrekonstruowanych antycznych budowli oraz
szybki, „impresjonistyczny” sposób prowadzenia pędzla. Pejzaże
Polidora, przesycone antycznym
spokojem i harmonią, przywodzą
na myśl wizję szlachetnej przeszłości. Równocześnie precyzja
w malowaniu detali, poskręcane
pnie drzew, delikatne listowie czy
wyniosłe, potężne i nagie skały wskazują na fascynację malarstwem flamandzkim
oraz związki z twórczością Jana van Scorela i wenecko-rzymską tradycją malarstwa, zaczerpniętą od Sebastiana del Piombo. Pejzaże Polidora zatem wiele
zawdzięczają połączeniu naturalizmu malarstwa północnego z fantazją malarstwa
antycznego, które artysta być może zaczerpnął od Giovanniego da Udine w trakcie
pracy w Loggii Rafaela. Wydaje się jednak, że kluczową rolę dla późniejszego
rozwoju malarstwa pejzażowego w Rzymie miała nie tyle owa synteza malarstwa
antycznego i flamandzkiego, często objawiająca się później we freskach all’antica,
ile nowy sposób kompozycji pejzażu. Opierając się na wyraźnym zrównoważeniu
mas oraz linii pionowych i poziomych, a także na równomiernym rozłożeniu
poszczególnych elementów, Polidoro tworzy rozbudowaną przestrzeń o wyraźnie zaznaczonych granicach poszczególnych planów. Dostrzec również można
17
17. Polidoro da Caravaggio,
Pejzaż ze św. Katarzyną
Sieneńską, detal, kaplica Fra
Mariana Fettiego, San Silvestro al Quirinale w Rzymie,
ok. 1525–1527. Fot. autorka
 Hipotezę na temat niezachowanych przykładów antycznego malarstwa pejzażowego przedstawia
Hall (przyp. ), s. .
 Zob. Leone de Castris (przyp. ), s. .
 Tamże.
U źródeł malarstwa pejzażowego...
89
dbałość o nasycenie widoku światłem i zapewnienie subtelnych efektów kolorystycznych, podkreślonych poprzez eksperymenty z techniką enkaustyczną. Dzięki
harmonijnej kompozycji i kolorystyce, zastosowaniu zachodzących na siebie,
„scenograficznych” planów oraz wprowadzeniu antycznych budowli Polidorowi
udało się stworzyć pierwowzór pejzażu idealnego, bliskiego w swych założeniach
pochodzącej z początków XVII w. Ucieczce do Egiptu Annibale Carracciego.
Nowatorstwo krajobrazów Polidora w kościele San Silvestro czyni z nich jeden
z najważniejszych punktów odniesienia dla pejzażystów, zarówno włoskich,
jak i flamandzkich, tworzących w drugiej połowie XVI i w XVII w. Polidoro
wykształcił wyjątkowy w swoim charakterze rodzaj pejzażu all’antica, w którym
nie tylko połączył dwie odmienne tradycje malarskie, lecz także stworzył własny,
charakterystyczny styl malowania, stanowiący inspirację dla twórców siedemnastowiecznych przedstawień idealnego krajobrazu.
Pejzaże w pierwszych dziesięcioleciach XVI w.
zaczątkiem rzymskiego malarstwa krajobrazowego?
Malarstwo pejzażowe początków XVI w. niełatwo jednoznacznie sklasyfikować.
Krajobrazy są wykorzystywane początkowo głównie jako tła, by dopiero po pewnym czasie uzyskać charakter samodzielnej dekoracji. Pejzaże przybierają formę
miniaturowych widoków w obrębie grotesek (Loggia Rafaela), a jednocześnie
dochodzi do wykształcania się bardziej złożonych schematów iluzjonistycznych,
w których architektura otwiera się na realistyczne widoki Rzymu (Sala Perspektyw
w Villa Farnesina) lub na krajobrazy wyimaginowane (San Silvestro al Quirinale).
Początkowo stosowane są jedynie we wnętrzach o charakterze świeckim, takich
jak pałace i wille, jednak szybko zostają wprowadzone także jako dekoracja
wnętrz sakralnych.
Większość pejzaży powstających w początkach XVI w. jest powiązana z kręgiem Rafaela. Jego warsztat pracujący w Watykanie we Stanzach i w Loggii
zgromadził wielu artystów specjalizujących się w malarstwie krajobrazowym,
z których na uwagę zasługują postacie Giovanniego da Udine i Polidora da Caravaggio. W dziedzinie pejzażu wśród artystów powiązanych z Rafaelem można było
silnie odczuć wpływ mistrza, chcącego wskrzesić ducha antycznego malarstwa,
co przenosiło się na sposób przedstawienia widoków i popularność pierwszych
przykładów paesaggio all’antica. Jednocześnie poszczególni współpracownicy
Rafaela posiadali różne zaplecze artystyczne, dzięki czemu powstawały krajobrazy
o niejednorodnym charakterze.
Najbardziej charakterystycznymi cechami rzymskiego malarstwa pejzażowego
początków XVI stulecia są różnorodność widoków i brak wyraźnej dominacji
jednego typu przedstawień. Niektóre krajobrazy odwołują się do tradycji weneckiego malarstwa, wraz z jego ciepłym kolorytem i zachowaniem odczucia realizmu, inne czerpią ze sztuki flamandzkiej, przedstawiając w precyzyjny sposób
strome skały, poskręcane konary drzew i miasta o północnym charakterze. Część
wreszcie wzoruje się na przykładach antycznego malarstwa pejzażowego i ewokuje
spokojny nastrój starożytnych krajobrazów. Poszczególne tradycje wzajemnie
na siebie wpływają i sprzyjają przejmowaniu od siebie sposobów kompozycji
 Na temat wpływu Polidora na późniejszych artystów zob.: Pochat (przyp. ), s. ; Ravelli
(przyp. ), s. .
90
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
przestrzeni, stylu malowania, jak również samych elementów pejzażu. W konsekwencji pojawiają się pierwsze zwiastuny nowożytnego rzymskiego pejzażu,
łączącego fascynację antycznymi budowlami Wiecznego Miasta z elementami
krajobrazu o flamizującym charakterze. W ten sposób wykształca się stopniowo
nowożytny pejzaż all’antica, przywołujący wyidealizowaną wizję starożytnego
świata, osiąganą za pomocą środków artystycznych zaczerpniętych z malarstwa
północnego.
Jak się zatem wydaje, pejzaże powstałe w Rzymie przed wydarzeniami Sacco
di Roma miały kluczowe znaczenie dla kształtującego się od drugiej połowy
XVI w. rzymskiego malarstwa pejzażowego. Malowidła Peruzziego w Sali Perspektyw w Farnesinie przyczyniły się do rozpowszechnienia w następnych dziesięcioleciach realistycznych widoków miasta widzianego poprzez iluzjonistycznie przedstawione pilastry czy kolumny. We freskach Polidora da Caravaggio
w kościele San Silvestro al Quirinale można dostrzec zapowiedź rozwijającego się
pod koniec wieku pejzażu idealnego. Stopniowy rozwój malarstwa pejzażowego,
zapoczątkowany w pierwszych dziesięcioleciach Cinquecenta i czerpiący w dużym stopniu z doświadczeń Rafaela, został niestety przerwany przez tragiczne
wydarzenia Sacco di Roma, które na kilkanaście lat spowodowały spowolnienie
działalności artystycznej w stolicy papiestwa. Wielu malarzy, w tym pejzażystów, uciekło z Rzymu przed wojskami Karola V, by już więcej nie powrócić do
Wiecznego Miasta. Polidoro da Caravaggio schronił się w Neapolu, skąd po paru
latach udał się do Messyny, gdzie zmarł w  r. Jego współpracownik Maturino
padł ofiarą zarazy, która nawiedziła Rzym w czasie zawieruchy wojennej. Giulio
Romano od  r. przebywał na dworze Gonzagów w Mantui. W ten sposób środowisko włoskich artystów zajmujących się malarstwem pejzażowym u progów
XVI stulecia uległo rozproszeniu. Pustka w życiu artystycznym Rzymu otworzyła
drogę dla obcokrajowców, w tym pejzażystów pochodzących z Flandrii, którzy
ugruntowali znaczenie tradycji malarstwa Północy w sztuce Rzymu. Być może,
gdyby nie złupienie Rzymu przez lancknechtów, rzymskie malarstwo pejzażowe
rozwijałoby się w sposób bardziej organiczny, w większym stopniu czerpiąc
z doświadczeń malarstwa weneckiego i tradycji antycznej. Ciągle żywe pozostało
w nim jednak wspomnienie krajobrazów Peruzziego i Polidora, stanowiących
zapowiedź nowożytnych rzymskich pejzaży.
SUMMARY The first harbingers of new attitudes towards landscape painting, those that
were drawing on antique tradition and Flemish art and were supported by the authority of
ancient writers, appeared in the Roman art of the first thirty years of the sixteenth century.
The earliest examples of these new tendencies in landscape painting can be seen in the
fresco Meeting of Leo the Great and Attila in the Stanza d’Eliodoro in the Vatican Palace,
where the landscape in the background with the ruins of the Coliseum, an element typical
of the Eternal City, already anticipates the paesaggio all’antica. Similarly, ancient buildings
can be found in the background of the Vision of Constantine in the Sala di Costantino. In
the slightly later frescoes on the vaulting of the so-called Raphael’s Loggia in the Vatican,
one can see inspirations drawn both from Northern art and from examples of ancient
landscape painting, as well as actual views of the surroundings of Rome. At the same
time, in Rome had originated two highly important examples of autonomous landscape
paintings, namely, Baldassare Peruzzi’s decoration of the Salone delle Prospettive at Villa
U źródeł malarstwa pejzażowego...
91
Farnesina and landscapes with the scenes from the lives of Saints Mary Magdalene and
Catherine by Polidoro da Caravaggio in the church of San Silvestro al Quirinale. The
above works had outlined two main questions which were of paramount importance
for the subsequent development of landscape painting: Peruzzi had created a model of
painted, illusionistic architectural decoration, opening onto vast views, whereas Polidoro had introduced into the sacred space of the church monumental landscapes infused
with the feeling of antiquity, which anticipated the subsequent ideal landscapes. In this
way, a kind of model for the nascent landscape painting had been established, one introducing the type of all’antica landscape and realistic views of cities, that would become
highly popular in the decades to come and that paved a road for combining the painting
traditions of the Italian Peninsula with the Flemish landscape painting.
•
Translated by Joanna Wolańska
92
ARTYKUŁY
Anna Lebensztejn
Kościół parafialny
pw. św. Bartłomieja
w Jerzmanowicach –
przykład recepcji jednego
z projektów typowych
Hilarego Szpilowskiego
modus
Parafia w Jerzmanowicach ma długą historię – powstała przed rokiem . Najstarsze potwierdzenie wezwania św. Bartłomieja zawdzięczamy Janowi Długoszowi. Celom liturgicznym służyła początkowo drewniana świątynia, na miejscu
której wzniesiono na początku drugiej ćwierci XIX w. obecny murowany kościół.
Niemal do połowy XIX stulecia parafia należała do diecezji krakowskiej, mimo że
od roku  znajdowała się w granicach Królestwa Polskiego. W roku  obszar
diecezji krakowskiej leżący na terenie Kongresówki nazwano diecezją kielecko-krakowską. Nadzór nad nią sprawowali początkowo biskupi krakowscy, a potem
administratorzy apostolscy z Kielc. W roku  parafia Jerzmanowice weszła
w skład utworzonej na nowo diecezji kieleckiej (która wcześniej funkcjonowała
w latach –, ale zajmowała mniejszy obszar). Obecnie Jerzmanowice należą
do diecezji sosnowieckiej, utworzonej przez Jana Pawła II w  r.
Na mało urozmaiconą architekturę kościoła parafialnego w Jerzmanowicach
składa się prostokątna nawa, do której od strony południowej przylega absyda
prezbiterium obudowana przedsionkiem i zakrystią, ponad którą znajduje się
niewielki skarbczyk. Niesklepione wnętrze nawy zostało rozczłonkowane za pomocą pilastrów podtrzymujących belkowanie z niezbyt wydatnym gzymsem.
Zarówno nawę, jak również nieznacznie węższą i niższą część południową nakrywają dachy dwuspadowe, pokryte blachą. Architektura zewnętrzna jest bardzo
skromna. Boczne elewacje ożywia jedynie regularny rytm prostokątnych okien.
Nieco bardziej dekoracyjnie została natomiast potraktowana trójpolowa fasada
z pilastrowo-ramowymi podziałami. Wieńczy ją trójkątny przyczółek ozdobiony
ząbkowaniem i wtopiony w schodkową attykę.
Omawiany kościół jest dość rzadko wzmiankowany w literaturze naukowej.
Najwięcej danych historycznych na jego temat przytoczył jeszcze w okresie
Dominik
Ziarkowski



prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Za: B.S. Kumor, Dzieje diecezji krakowskiej do roku , t. , Kraków , s. , .
J. Kracik, G. Ryś, Dziesięć wieków diecezji krakowskiej, Kraków , s. .
B. Przybyszewski, Zarys dziejów diecezji krakowskiej, cz. , Kraków , s. , .
ARTYKUŁY
93
Kościół parafialny
międzywojennym ks. Jan Wiśniewski w swoim opracowaniu dotyczącym kościołów i zabytków w powiecie olkuskim. Opierając się na dokumentach znajdujących
się wówczas w parafii, odnotował on, że zniszczony drewniany kościół parafialny
został rozebrany w  r., zaś rok później rozpoczęto budowę nowej, murowanej
świątyni. Według tego autora budowa posuwała się z ogromnymi problemami
i długo nie można jej było ukończyć. Dopiero w  r. budowniczy kielecki,
Kowalski, sporządził plan rozbudowy kościoła, który ostatecznie konsekrowano
w roku . Informacje te zostały z grubsza powtórzone w późniejszych publikacjach. W Katalogu zabytków sztuki w Polsce odnotowano, że kościół wybudowano
w latach –, a następnie rozbudowano w roku . Podobnie budowlę
datowali Tadeusz Chrzanowski i Marian Kornecki.
W literaturze historyczno-artystycznej znajdujemy bardzo skąpe wzmianki
na temat form architektonicznych jerzmanowickiego kościoła. Chrzanowski
i Kornecki zwrócili jedynie uwagę na jego fasadę, która ich zdaniem nawiązuje
do klasycyzmu warszawskiego. Wskazany przez badaczy wzór – kościół św. Stanisława w Szczepanowie – nie wydaje się jednak przykładem najtrafniejszym,
przede wszystkim ze względu na znaczne różnice w rozwiązaniu zwieńczenia fasad
obu świątyń. W wydanej dekadę później książce poświęconej sztuce sakralnej
na terenie południowej części Wyżyny Krakowsko-Częstochowskiej Kornecki
również zawarł bardzo lakoniczne wzmianki o skromnych cechach klasycystycznych jerzmanowickiego kościoła, nie wskazując jednakże genezy rozwiązań
zastosowanych w architekturze budowli oraz jej fasadzie.
Fakt, że kościół parafialny w Jerzmanowicach jest niemal zupełnie pomijany
w literaturze z zakresu historii architektury i sztuki nie powinien specjalnie dziwić,
gdyż nie stanowi on wybitnego dzieła, szczególnie wyróżniającego się pośród
tylu innych budowli sakralnych zlokalizowanych w jego bliskim sąsiedztwie.
Mimo to warto dokładniej zapoznać się z architekturą kościoła w Jerzmanowicach nie tyle dla niej samej, ile ze względu na związek tej budowli z typowymi
projektami kościołów parafialnych, opracowanymi i wydanymi drukiem kilka
lat przed budową jerzmanowickiej świątyni. Analiza zachowanych źródeł archiwalnych być może pozwoli na zrewidowanie niektórych informacji i hipotez
przyjmowanych dotychczas w pracach naukowych.
***
W ostatnich latach pierwszej ćwierci XIX stulecia ukazały się w Warszawie dwie
publikacje zawierające typowe projekty kościołów. Miały one stanowić gotowe
wzory dla nowo powstających świątyń na terenie ówczesnego Królestwa Polskiego.






94
J. Wiśniewski, Historyczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w olkuskiem, Marjówka
Opoczyńska , s. –.
Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. : Województwo krakowskie, red. J. Szablowski, z. : Powiat
olkuski, oprac. K. Kutrzebianka, Warszawa , s. –.
T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków , s. ; M. Kornecki,
Sztuka sakralna, Kraków  (= Natura i kultura w krajobrazie Jury, t. ), s. .
Chrzanowski, Kornecki (przyp. ), s. .
Kornecki (przyp. ), s. , .
W samych Jerzmanowicach znajduje się starsza od kościoła parafialnego kaplica pw. św. Jana
Chrzciciela z końca XVII w., która była przedmiotem badań prowadzonych przez Jana Samka,
zob.: J. Samek, Kaplica św. Jana Chrzciciela w Jerzmanowicach (Z dziejów fundacji związanych
ARTYKUŁY
Dominik Ziarkowski
Ich autorami byli dwaj architekci: Hilary Szpilowski (–)
oraz Chrystian Piotr Aigner
(–). Wzornik Szpilowskiego został wydany w roku 
i nosi dość długi tytuł, który dokładnie tłumaczy przeznaczenie
publikacji (il. ), brakuje w nim
natomiast zupełnie tekstu. Autor przedstawił propozycje trzynastu projektów kościołów oraz
dwóch projektów plebanii. Rok
później została wydana drukiem
praca Aignera, zawierająca cztery zbliżone do siebie projekty
kościołów. W odróżnieniu od
Szpilowskiego Aigner zamieścił
w swojej publikacji wstęp teoretyczny, w którym dowodził, że
opracowane przez niego projekty
nadają się do szerokiego zastosowania, a także przedstawił swoje
poglądy na temat terminologii architektonicznej, proponując polskie odpowiedniki dla niektórych
określeń, które jednakże – jak się
później okazało – nie przyjęły się
w środowisku naukowym. Swoje kolejne projekty typowe Aigner planował zamieścić w drugiej części wydawnictwa, która jednak się nie ukazała. Projekty
przygotowane przez Aignera zostały dokładniej opracowane, mają m.in. podane
wymiary, podczas gdy Szpilowski jedynie zaznaczył w bardzo ogólny sposób
proporcje poszczególnych części proponowanych przez siebie fasad.
Powstanie wymienionych wzorników należy zapewne wiązać z panującą w Królestwie Polskim tendencją do prawnej regulacji różnych przejawów




1
1. H. Szpilowski, Wzory
Kościołów Parafialnych […],
Warszawa 1824, strona
tytułowa. Fot. autor
z wyprawą wiedeńską), „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –; tenże, Kaplica w Jerzmanowicach, „Spotkania z Zabytkami” , , nr , s. –; tenże, Nowe uwagi o kaplicy św. Jana
Chrzciciela w Jerzmanowicach i rzeźbach z Jerzmanowic w kościele Mariackim w Krakowie,
w: Badania naukowe w południowej części Wyżyny Krakowsko-Częstochowskiej, red. J. Partyka,
Ojców , s. –.
H. Szpilowski, Wzory Kościołów Parafialnych po Woiewództwach Królestwa Polskiego stawiać się maiących, do wyboru Dozorom Kościelnym, i dla użytku Budowniczych, ułożone,
Warszawa .
Ch.P. Aigner, Budowy Kościołów. Część Pierwsza Zamykaiąca cztery Projekta Kościołów Parafialnych różney wielkości w dziewięciu Tablicach przez Piotra Aignera Budowniczego Jeneralnego
Rządowego, Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk, Rzymskiey Akademii
S.Ł. Umiejętności i Sztuk Pięknych Członka, wydane, Warszawa .
T.S. Jaroszewski, Chrystian Piotr Aigner. Architekt warszawskiego klasycyzmu, Warszawa ,
s. .
P. Biegański, Teoretyczne projekty kościołów Aignera, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury” , ,
s. .
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach...
95
aktywności społecznej. Trzeba dodatkowo zauważyć, że w pierwszym okresie
istnienia Kongresówki, za rządów cara Aleksandra I (–), Polacy mogli korzystać z licznych swobód obywatelskich, które nie zostały znacznie ograniczone
nawet po upadku powstania listopadowego, a sytuacja zdecydowanie pogorszyła
się dopiero po kolejnym zrywie niepodległościowym w  r. Wszystkie podejmowane na terenie Królestwa Polskiego inwestycje budowlane podlegały Radzie
Administracyjnej, stanowiącej naczelny organ rządowy. Centralną jednostką
zajmującą się urbanistyką i architekturą w Królestwie Polskim była powołana
w roku  Rada Ogólna Budownictwa, Miernictwa, Dróg i Spławów, która
funkcjonowała pod zmieniającymi się dość często nazwami aż do  r. Na
poziomie lokalnym kwestie budowlane pozostawały w gestii komisji wojewódzkich (a później gubernialnych), w ramach których zorganizowano urząd asesora,
któremu podlegały wszystkie sprawy dotyczące budownictwa, miernictwa, dróg
i spławów, finansowane ze środków państwowych. Asesorom pomagali m.in. budowniczowie obwodowi, sporządzający projekty oraz zatwierdzający kosztorysy
inwestycji budowlanych.
Pod koniec  r. powstała regulacja zapowiadająca, że do wszystkich komisji
wojewódzkich będą rozsyłane plany kościołów, kaplic, dzwonnic i innych budowli
przeznaczone do wykorzystania przez dozory kościelne. Niedługo potem zostały
opublikowane wzorniki opracowane przez Szpilowskiego i Aignera. Wiadomo
ponadto, iż publikacja Aignera została przez Radę Administracyjną rozesłana do
wszystkich dekanatów w roku  .
Projekty typowe Szpilowskiego i Aignera powstały zatem najwyraźniej jako
odpowiedź na określoną sytuację prawną dotyczącą budownictwa sakralnego
w Królestwie Polskim. Sam pomysł stworzenia projektów przeznaczonych do
wielokrotnego zastosowania mógł nawiązywać do wcześniejszych galicyjskich
wzorów budowlanych. Ich geneza sięga pierwszej połowy XVIII w. i jest związana
z austriacką koncepcją Landspfarkirche – taniego, a jednocześnie dość okazałego
kościoła wiejskiego – wypracowaną w kręgu Johanna Lucasa von Hildebrandta
i Franza Antona Pilgrama. W  r. na polecenie Marii Teresy opracowano trzy
późnobarokowe wzory kościołów. Na terenie Cesarstwa korzystano z nich aż do
połowy XIX stulecia. Jednocześnie wspomniane projekty stały się inspiracją do
tworzenia kolejnych podobnych planów typowych. Dla obszaru Galicji wykonano
je we Lwowie w roku . Wiadomo ponadto o pięciu typowych projektach
kościołów, które sporządził dla Galicji Wschodniej architekt Maximilian von
Cruss w  r. Dwa z nich to kościoły drewniane, a trzy pozostałe murowane,
które zostały obliczone odpowiednio na: tysiąc pięciuset, tysiąc oraz pięciuset
 A. Majdowski, Ze studiów nad architekturą sakralną w Królestwie Polskim, Warszawa 
(= Biblioteka Muzealnictwa i Ochrony Zabytków. Studia i Materiały, t. ), s. .
 J. Żywicki, Urzędnicy: architekci, budowniczowie, inżynierowie cywilni… Ludzie architektury
i budownictwa w województwie lubelskim oraz guberni lubelskiej w Królestwie Polskim w latach
–, Lublin , s. –.
 Tamże, s. –.
 Majdowski (przyp. ), s. –.
 P. Krasny, Architektura unicka Galicji po I rozbiorze Rzeczypospolitej, w: Sztuka pograniczy
Rzeczypospolitej w okresie nowożytnym od XVI do XVIII wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia
Historyków Sztuki, Warszawa, październik , red. A.J. Baranowski, Warszawa , s. .
 W. Bałus, Architektura sakralna w Krakowie i Podgórzu, w: W. Bałus, E. Mikołajska, J. Urban,
J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. , Kraków , s. –.
96
ARTYKUŁY
Dominik Ziarkowski
wiernych. W największym z nich projektant przewidział trzy nawy, dwa mniejsze
były natomiast jednonawowe.
Trudno byłoby jednak wykazać zależność projektów wykonanych przez warszawskich architektów od wzorów galicyjskich. Tadeusz Mańkowski opublikował wprawdzie jeszcze w  r. jeden z projektów galicyjskich, którego fasada
wykazuje podobieństwo z trzecim wariantem Aignera, wskazując przy tym, że
warszawski architekt przebywał jakiś czas w Galicji i mógł zapoznać się z funkcjonowaniem tamtejszej służby budownictwa i wykorzystywanymi wzorami
typowymi. Owo podobieństwo projektów może być jednak przypadkowe, tym
bardziej, że pozostałe wzory galicyjskie znacznie różnią się od tych warszawskich,
zwłaszcza w rozplanowaniu fasad z wysokimi wieżami ujętymi w spływy, które
wyraźnie nawiązywały jeszcze do architektury późnobarokowej. Projekty galicyjskie mogły natomiast niewątpliwe stanowić ogólną inspirację dla stworzenia
typowych planów, przeznaczonych do wielokrotnego wykorzystania, których
istotną zaletą była taniość i stosunkowa łatwość praktycznego zastosowania.
Genezy rozwiązań formalnych zaproponowanych przez Szpilowskiego i Aignera należy szukać gdzie indziej. O konkretnych inspiracjach można mówić
zresztą jedynie w odniesieniu do fasad budowli, gdyż układy przestrzenne są
maksymalnie uproszczone, w większości jednonawowe i pozbawione sklepień.
Poza jednym neogotyckim projektem Szpilowskiego (oznaczonym w jego publikacji numerem ), wszystkie pozostałe propozycje obydwu autorów nawiązują – najczęściej w sposób bardzo wyraźny – do fasady bernardyńskiego kościoła
św. Anny w Warszawie, zaprojektowanej wspólnie przez Aignera oraz Stanisława
Kostkę Potockiego. Szczególnie charakterystycznymi dla niej cechami jest zastosowanie wielkiego porządku oraz zwieńczenia w postaci dużego trójkątnego
frontonu umieszczonego na tle attyki. Horyzontalny podział fasady został przeprowadzony za pomocą gzymsu kordonowego, który przebiega mniej więcej
w / jej wysokości.
Tego typu rozwiązania wyraźnie nawiązują do twórczości Palladia, zwłaszcza
zaś do fasady weneckiego kościoła Il Redentore. Pojawiały się one w sztuce polskiej już wcześniej, m.in. w kościele św. Stanisława w Szczepanowie () oraz
w budowlach świeckich: Prochowni w Warszawie () oraz pałacu Działyńskich
w Poznaniu (–). Jednocześnie warto jednak zwrócić uwagę na dodatkowe elementy w fasadzie warszawskiego kościoła św. Anny, takie jak zbliżone do
kwadratu płyciny wprowadzone w górnych częściach bocznych osi (poza stosowanymi przez Palladia większymi prostokątnymi wnękami ze skromną obudową
architektoniczną, umieszczonymi w niższych partiach), a także schodkowy szczyt
wieńczący attykę. Wskazane cechy znajdujemy we wszystkich czterech projektach
typowych Aignera oraz w niektórych propozycjach Szpilowskiego.
 K. Blaschke, Inwencja i repetycja. Powtarzalność planów w architekturze kościelnej na Rusi Czerwonej, Kraków , s. , .
 Wspomniany projekt badacz zamieścił w tekście zbiorczej recenzji prac Tadeusza Bujańskiego
(Piotr Aigner jako teoretyk, „Rocznik Filozoficzny” , /, s. –) i Piotra Biegańskiego
(Biegański [przyp. ], s. –), dotyczących projektów typowych Aignera, zob. „Dawna
Sztuka” , , s. .
 O wspomnianych projektach z  r. zob. Blaschke (przyp. ), s. –.
 T.S. Jaroszewski, M. Kwiatkowski, W sprawie genezy i oddziaływania teoretycznych projektów
kościołów Piotra Aignera, „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. .
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach...
97
2
2. H. Szpilowski, Wzory
Kościołów Parafialnych […],
Warszawa 1824, projekt
nr 3, rzut. Fot. autor
Ewentualna zależność pomiędzy projektami typowymi opracowanymi przez warszawskich architektów jest
zatem zagadnieniem dość złożonym. Trzeba podkreślić,
że Szpilowski opublikował swoje plany rok wcześniej
i niewątpliwie Aigner mógł zaadaptować zarówno sam
pomysł swojego trzy lata starszego kolegi, jak i niektóre
z jego rozwiązań. Projekty Aignera wykazują szczególne
podobieństwo do trzeciego planu ze wzornika Szpilowskiego. Jednocześnie jednak zawarte w obu omawianych
publikacjach projekty typowe nie są nowatorskie, a zaproponowane w nich fasady opierają się w dużej mierze na
schemacie zastosowanym w kościele św. Anny w Warszawie, a także w późniejszych budowlach obydwu architektów, w tym również dość prowincjonalnych, jak przypisywane Szpilowskiemu kościoły w Lipkowie i Osmolinie.
O tym, że zredukowana wersja fasady bernardyńskiej
znalazła bardzo szeroki oddźwięk w architekturze polskiej
przełomu XVIII i XIX w., świadczy kościół w Kutkorzu na
terenie dawnego województwa ruskiego. Andrzej Betlej
zwrócił uwagę, że jego główna elewacja wykazuje spore
podobieństwo z projektami typowymi Aignera, choć powstała wcześniej, niż zostały one opublikowane.
Osobną kwestią, która nie była dotychczas przedmiotem głębszych studiów, jest faktyczne wykorzystywanie wzorów typowych przy wznoszeniu dziewiętnastowiecznych kościołów na terenie Królestwa Polskiego.
W starszej literaturze zostało wskazanych jedynie kilka
kościołów nawiązujących do projektów Aignera, ale niestanowiących ich wiernego powtórzenia. Kościół w Pęcicach (–) powiela niemal rzut kościoła z trzeciego
projektu zawartego w Budowach Kościołów, ale posiada
odmiennie ukształtowaną fasadę. Interesującym przykładem jest kościół w Pratulinie (), który swoim układem wnętrza również powtarza trzeci typ Aignera, natomiast jego fasada nawiązuje swoim rozczłonkowaniem raczej do typu
czwartego, choć w odróżnieniu od niego jest płaska i nie posiada kolumnowego
portyku. Wskazuje się ponadto na fasadę kościoła w Okuniewie koło Sulejówka
(–) jako nawiązującą do trzeciego typu z wzornika Aignera.
W tym ostatnim przypadku wydaje się jednak, że fasada kościoła w większym
stopniu odwołuje się do trzeciego z projektów Szpilowskiego. Świadczy o tym
nie tylko ogólny układ głównej elewacji, lecz także takie detale, jak niewielki
trójkątny przyczółek nadwieszony nad wejściem, podtrzymywane przez pilastry
belkowanie z gładkim fryzem czy delikatne ząbkowanie zdobiące tympanon.
 Tamże, s. .
 A. Betlej, Kościół p.w. Matki Boskiej Śnieżnej i klasztor OO. Kapucynów w Kutkorzu, w: Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. : Kościoły
i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. , red. J.K. Ostrowski, Kraków
, s. .
 Jaroszewski, Kwiatkowski (przyp. ), s. ; Jaroszewski (przyp. ), s. .
98
ARTYKUŁY
Dominik Ziarkowski
Formy schodkowej attyki również bardziej przypominają
rozwiązanie zaproponowane przez Szpilowskiego, choć
różnią się wyraźniej narastającą w piramidalny sposób
kompozycją. Trzeba też zauważyć, że fasada kościoła
w Okuniewie została bardziej dekoracyjnie potraktowana w stosunku do projektów zarówno Szpilowskiego,
jak i Aignera. W pilastrach zastosowano joński porządek
(w wymienionych projektach warszawskich architektów
zaproponowano doryckie kapitele), zaś pole tympanonu
zostało ozdobione płaskorzeźbą.
O ile na temat wykorzystywania projektów typowych
Aignera wiadomo stosunkowo niewiele, o tyle wiedza na
temat oddziaływania wzornika Szpilowskiego jest jeszcze uboższa. Andrzej Wąsowski wskazał jedynie kilka
kościołów, które mogły powstać pod wpływem publikacji mniej znanego z dwójki warszawskich architektów.
Jednakże tylko drewniany kościół w Chociszewie (–
–) niedaleko Czerwińska powtarza prawie dokładnie
projekt wzorcowy numer . Pozostałe przykłady, takie
jak kościół w Śleszynie, projekt kościoła dla Kozienic
(wykonany przez budowniczego guberni sandomierskiej
Stefana Balińskiego) czy projekt kościoła ewangelickiego
dla Mariampola (autorstwa architekta Karola Kamińskiego), jedynie nawiązują do poszczególnych projektów
Szpilowskiego lub też – jak w ostatnim wymienionym
przypadku – stanowią kompilację różnych jego propozycji. Co ciekawe, Wąsowski powiązał ze wzornikiem Szpilowskiego również kościół w Pęcicach, który inni badacze
odnosili raczej do jednego z projektów Aignera. Fakt ten
jest dość symptomatyczny i wydaje się, że ma dwie przyczyny. Po pierwsze, wiele rozwiązań zaproponowanych
przez obydwu architektów w publikacjach wzorcowych rzeczywiście wykazuje
ze sobą duże podobieństwo. Po drugie, kościół w Pęcicach, podobnie zresztą
jak inne przywoływane przykłady, nie powtarza dokładnie żadnego z gotowych
projektów, a jedynie nawiązuje do nich. Stwarza to niekiedy spore trudności
lub wręcz uniemożliwia precyzyjne wskazanie wzoru, do którego odwołuje się
konkretna budowla.
Tego rodzaju wątpliwości nie budzi natomiast kościół parafialny w Jerzmanowicach, który nie był do tej pory rozpatrywany w kontekście warszawskich
wzorników z projektami kościołów. Tymczasem rzut kościoła jerzmanowickiego
stanowi lustrzane odbicie projektu oznaczonego w publikacji Szpilowskiego
numerem  (por. il.  i ). Zarówno jego fasada, jak i układ przestrzenny bardzo
wiernie powtarzają wzór, a nieznaczne różnice wynikają wyłącznie z dążenia
budowniczych do jeszcze większego uproszczenia form architektonicznych w stosunku do propozycji Szpilowskiego. W kościele jerzmanowickim udało się nawet
3
3. Kościół w Jerzmanowicach, rzut. Oprac. Jacek
Jasiński
 A. Wąsowski, Projekty wzorcowe w twórczości Hilarego Szpilowskiego, „Kwartalnik Architektury
i Urbanistyki” , , z. , s. .
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach...
99
zachować, podobne jak w projekcie typowym, proporcje, co w prowincjonalnych
budowlach sakralnych nie było regułą, gdyż budowniczy traktowali tę kwestię
jako zupełnie drugorzędną.
Mamy zatem w kościele w Jerzmanowicach prostokątną, wydłużoną nawę
z charakterystycznymi ściętymi narożami oraz regularnym rozmieszczeniem
okien (po trzy) w bocznych ścianach. Nawa jest poprzedzona rodzajem przedsionka flankowanego przez dwa niewielkie eliptyczne pomieszczenia, z których
jedno stanowi kruchtę, a w drugim umieszczono klatkę schodową, wiodącą na
chór muzyczny. Bardzo wyraźnie do projektu Szpilowskiego nawiązuje także
rozwiązanie zastosowane w części prezbiterialnej. Półkolista absyda jest obudowana przez skomunikowane z nią dwa pomieszczenia: zakrystię oraz rodzaj
przedsionka, w którym wprowadzono klatkę schodową, wiodącą do znajdującego
się nad zakrystią skarbczyka. Warto zwrócić uwagę, że również rozmieszczenie
otworów drzwiowych i okiennych w tej część kościoła dokładnie powtarza wskazany pierwowzór. Jedyna różnica polega na tym, że w Jerzmanowicach wykonano
dodatkowe wejście z przedsionka do zakrystii (wejście to nie zostało zaznaczone
w projekcie Szpilowskiego, choć rozwiązanie takie wydaje się zupełnie logiczne).
Ponadto uproszczono formę samej absydy, która w projekcie Szpilowskiego ma
wykrój zbliżony do kształtu nerki.
Również fasada kościoła w Jerzmanowicach bardzo wiernie powtarza schemat
omawianego projektu z wzornika Szpilowskiego (por. il.  i ). Rozmieszczenie i formy pilastrów oraz płycin, kształt zdobionego ząbkowaniem przyczółka
z półokrągłym oknem w jego polu oraz charakterystyczny wykrój attyki zostały
drobiazgowo powtórzone za projektem numer . Uproszczono jedynie samo
zwieńczenie attyki z krzyżem, a także zrezygnowano z sugerowanej przez Szpilowskiego płaskorzeźbionej dekoracji w płycinach. Są to jednak detale nawet nie
drugo-, lecz trzeciorzędne, które w żaden sposób nie zmieniają faktu, że fasada
kościoła w Jerzmanowicach stanowi najwierniejsze – spośród dotychczas rozpoznanych – powtórzenie typowego projektu zawartego we Wzorach Kościołów
Parafialnych Szpilowskiego.
Warto podjąć próbę odtworzenia okoliczności budowy świątyni, opierając się
na zachowanych źródłach. W bardzo sumarycznym inwentarzu sporządzonym
w  r. przez ówczesnego proboszcza parafii Jerzmanowice, ks. Jana Tymińskiego, jest odnotowany drewniany kościół, lecz brakuje informacji o stanie
jego zachowania. Znacznie więcej wiadomości przynosi oficjalny protokół,
sporządzony w  r. przez Komisję Rządową Wyznań Religijnych i Oświecenia
Publicznego, zawierający m.in. zdanie, iż kościół jest „w takim stanie, że reperowany bydź nie może, ale zupełnie nowo wystawiony bydź musi”. W aktach parafialnych pochodzących z kolejnych lat zachowało się sporo źródeł zawierających
informacje o planach wzniesienia nowego kościoła, a potem o jego budowie oraz
wyposażaniu. Są to głównie listy proboszcza ks. Marcina Talarskiego kierowane
do konsystorza krakowskiego, a także różne urzędowe pisma. Z archiwaliów
wynika, że już w drugiej połowie  r. (a zatem przed ukazaniem się wzornika
 Jaroszewski, Kwiatkowski (przyp. ), s. .
 Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej, sygn. Ecc. Crac. /, Inwentarz kościoła parafialnego w Jerzmanowicach z  r.
 Archiwum Kurii Diecezjalnej w Sosnowcu, sygn. PJ-/, Protokół Spisów Funduszów Duchowych Plebanii Jerzmanowice w  r.
100
ARTYKUŁY
Dominik Ziarkowski
4
5
autorstwa Szpilowskiego) został sporządzony kosztorys budowy nowego kościoła,
który uzgodniono z komisjami rządową i wojewódzką, a następnie przesłano do
zatwierdzenia dozorowi budowlanemu. Niestety, cytowane źródło nie informuje
o zamierzeniach związanych z pozyskaniem projektu kościoła, o którym brakuje
jakichkolwiek informacji także w dokumentach późniejszych. Może wydawać się
to dość zaskakujące, zważywszy, że w zachowanych pismach znajdują się bardzo
szczegółowe informacje dotyczące budowy kościoła, często z podaniem dokładnych dat dziennych.
W sierpniu  r. rozebrano zniszczony drewniany kościół. W oficjalnym
piśmie wystosowanym do konsystorza przez Komisję Województwa Krakowskiego powiadamiano, że budowa nowego kościoła w Jerzmanowicach ma rozpocząć się  września tego samego roku. Zgodnie z relacją proboszcza kamień
węgielny położono  września  r. Mury świątyni zostały ukończone już
w roku następnym, zaś w roku  kościół otynkowano oraz pokryto blachą.
Brakowało natomiast wyposażenia: ołtarzy, organów, konfesjonałów, ławek i sprzętów liturgicznych.
4. H. Szpilowski, Wzory
Kościołów Parafialnych […],
Warszawa 1824, projekt
nr 3, fasada. Fot. autor
5. Kościół w Jerzmanowicach, fasada. Fot. autor
 Tamże, pismo ks. Marcina Talarskiego do Konsystorza Generalnego Diecezji Krakowskiej
z  października  r.
 Tamże, pismo ks. Marcina Talarskiego do Konsystorza Generalnego [Krakowskiego] z  lipca
 r.
 Tamże, pismo Komisji Województwa Krakowskiego do Konsystorza Generalnego Krakowskiego
z  września  r.
 Tamże, pismo ks. Marcina Talarskiego do Konsystorza Generalnego Krakowskiego z  września
 r.
 Tamże, pismo ks. Marcina Talarskiego do Konsystorza Generalnego Krakowskiego z  kwietnia
 r.
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach...
101
Trzeba wyraźnie podkreślić wynikający ze źródeł fakt, iż sama budowa świątyni została ukończona już w  r. Najwidoczniej budowlę wzniesiono jednak
w sposób nieudolny, gdyż już na początku lat czterdziestych XIX w. mury kościoła
były znacznie uszkodzone, w tym zwłaszcza „facyata tylna przez wiatry zerwana”.
Mury w górnych partiach zaczęły wręcz odpadać, zagrażając przechodzącym
w pobliżu kościoła wiernym. Lepsze czasy dla parafii i kościoła nadeszły dopiero
kilkadziesiąt lat później. W latach sześćdziesiątych XIX w. staraniem ks. Stanisława Zwolskiego rozpoczęto wznoszenie plebanii, zaś w  r. udało się wreszcie
sprawić wyposażenie do kościoła.
W świetle poczynionych ustaleń faktograficznych oraz powiązania kościoła
jerzmanowickiego z projektem typowym Szpilowskiego trudna do zaakceptowania wydaje się podana przez ks. Wiśniewskiego informacja, że w roku 
kościół został rozbudowany według planu przedstawionego przez kieleckiego
budowniczego. Jest dość mało prawdopodobne, aby ktoś zadał sobie trud przebudowy wystawionego niespełna pół wieku wcześniej kościoła w taki sposób,
aby wiernie dostosować jego architekturę do projektu wzorcowego. Byłoby to
zadanie raczej karkołomne, a przyjęcie projektu Szpilowskiego w tym czasie
trzeba byłoby uznać za anachroniczne nawet w prowincjonalnym kościele.
Niestety, nie udało się odnaleźć źródła, z którego korzystał ks. Wiśniewski,
podając wspomnianą informację. Wydaje się jednak, że kapłan mógł źle zinterpretować owo źródło. Prawdopodobnie w czasie prac budowlanych chodziło
o restaurację kościoła połączoną z częściową odbudową uszkodzonych murów,
a nie o jego rozbudowę. Wzmiankowany architekt kielecki, Kowalski, mógł
zatem nie tyle zaproponować nowy projekt, ile wykorzystać ten pierwotny, niewątpliwie zatwierdzony urzędowo, do prac renowacyjnych. Pośrednio zdaje się
to potwierdzać sam ks. Wiśniewski, który wśród elementów z  r. wymienia
jedynie wieżyczkę na sygnaturkę (która rzeczywiście mogła zostać wykonana
dopiero wówczas) oraz fronton (który prawdopodobnie uległ wcześniej zniszczeniu, gdyż w źródłach kilkakrotnie pojawiają się informacje o zerwanych
„facyatach”).
***
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach stanowi budowlę, która
najlepiej ze wszystkich wskazanych do tej pory przykładów odpowiada jednemu
z projektów typowych Szpilowskiego. Z całą pewnością trzeba w tym przypadku mówić o wiernej adaptacji, a nie jedynie inspiracji gotowym rozwiązaniem
wzorcowym. Być może nieprzypadkowo kościół według wzoru warszawskiego
architekta powstał właśnie w Jerzmanowicach, a więc w miejscowości położonej
wprawdzie w Królestwie Polskim, ale ze względu na przynależność do diecezji
 Tamże, pismo ks. Ignacego Kopińskiego do Konsystorza Generalnego Krakowskiego z  czerwca
 r.
 Tamże, pismo ks. Ignacego Kopińskiego do Konsystorza Generalnego Diecezji Kielecko-Krakowskiej z  grudnia  r.
 Tamże, „Wiadomość względem wewnętrznych upiększeń kościoła parafialnego w Jerzmanowicach wystawionego w r. , a przez  lat brakujących, a dopiero za staraniem ks. Stanisława
Zwolskiego plebana tegoż kościoła w r.  zaprowadzonych”.
 Wiśniewski (przyp. ), s. .
102
ARTYKUŁY
Dominik Ziarkowski
krakowskiej ciążącej ku Galicji, gdzie istniały kilkudziesięcioletnie tradycje wykorzystywania projektów typowych.
Jest rzeczą zaskakującą, że budowa kościoła w Jerzmanowicach posiada tak
bogatą dokumentację źródłową, a jednocześnie trudno w owych źródłach znaleźć
choćby wzmiankę o wykorzystaniu projektu wzorcowego autorstwa Szpilowskiego. Fakt ten wskazuje, że główną metodą w poszukiwaniach adaptacji projektów
typowych Szpilowskiego czy Aignera powinno być porównywanie owych wzorów
z planami i fasadami dziewiętnastowiecznych kościołów zlokalizowanych na
terenie ówczesnego Królestwa Polskiego, nie zaś kwerendy archiwalne. Badanie
tego zjawiska jest dość trudne, gdyż dotyczy ono wyłącznie architektury prowincjonalnej, która rzadko budzi zainteresowanie historyków sztuki. Warto też
zwrócić uwagę, że znaczna część architektury XIX stulecia nie jest uwzględniona
w katalogach zabytków sztuki. Można jednak przypuszczać, że szczegółowe
badania inwentaryzacyjne pozwoliłyby znacznie poszerzyć dotychczasowy stan
wiedzy na temat wykorzystywania projektów typowych w architekturze Królestwa Polskiego w XIX w.
SUMMARY The paper discusses the parish church at Jerzmanowice built at the beginning of the second quarter of the nineteenth century. The analysis of the church’s
plan and forms of its façade has demonstrated that the edifice was built according to an
adaptation of a design for multiple projects by the Warsaw architect Hilary Szpilowski.
The design had been published in , that is, two years before the construction of
the Jerzmanowice church was begun. Szpilowski’s pattern book, along with a similar
publication by Chrystian Piotr Aigner that appeared a year later, were meant to serve
as a collection of ready-made designs to be used in the construction of churches in the
Congress Kingdom of Poland.
The influence of designs for multiple projects by the above-mentioned architects has
rarely been the subject of scholarly investigation undertaken by art historians. In literature,
one can encounter only a few instances of provincial churches which usually only distantly
allude to particular design patterns, and the church at Jerzmanowice has hitherto not been
mentioned among them, although it faithfully repeats design No.  published in Hilary
Szpilowski’s pattern book, mirroring the original project. Detailed recording works are
needed in order to augment our knowledge about the extent of the practice of re-using
ready-made designs in sacred architecture of the Congress Kingdom of Poland.
•
Translated by Joanna Wolańska
 Blaschke (przyp. ), s. .
Kościół parafialny pw. św. Bartłomieja w Jerzmanowicach...
103
104
ARTYKUŁY
Dominik Ziarkowski
Pałac w Krakowie-Prokocimiu –
nieznane założenie
z rotundą w narożu
modus
Wstęp i stan badań
Zespół pałacowo-parkowy w Krakowie-Prokocimiu nie był, jak dotąd, przedmiotem szerszych badań historyczno-artystycznych. Dotychczas ukazywały się na
jego temat jedynie niewielkie wzmianki w prasie, nieposiadające jednak walorów
naukowych. W ostatnich latach najważniejsze ustalenia dotyczące pierwszej,
klasycystycznej fazy obecnego pałacu w Prokocimiu zostały zaprezentowane
w mojej pracy magisterskiej, której zmienioną wersję stanowi niniejszy artykuł,
oraz w popularnonaukowej książce Tomasza Ściężora, będącej monografią dawnej
wsi Prokocim, podającej również dane historyczne dotyczące majątku Prokocim
bazujące na materiałach archiwalnych.
Z wcześniejszych badań uwzględniających prokocimski pałac należy zwrócić
uwagę na kilka pozycji. W trakcie sesji „Przeszłość, dzień dzisiejszy i przyszłość
Prokocimia” w  r. prof. Jacek Purchla wygłosił referat poświęcony przebudowie pałacu w latach dziewięćdziesiątych XIX w., dokonanej przez Karola Knausa.
Ten okres dziejów pałacu został ujęty także w pracy magisterskiej Agnieszki
Rayss, która jednak nie poruszyła kwestii pierwotnego wyglądu założenia. Nowe
światło na wygląd pałacu sprzed przebudowy i jego późniejsze przekształcenia
mogą w przyszłości rzucić badania konserwatorskie rozpoczęte w  r. na
zlecenie Zarządu Rewaloryzacji Zespołów Zabytkowych Krakowa. W związku
Hanna
Szczerbak





prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
L. Ćwikliński, Pałac w Prokocimiu, „Dziennik Polski”  maja , s. , a także cykl artykułów
opublikowanych w  r. w periodyku parafialnym „Dobra Rada”.
H. Szczerbak, „Pałac Wodzickich w Prokocimiu jako nieznany przykład pałacu z rotundą w narożu”, Kraków , praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Wojciecha Bałusa i obroniona
w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, mps w Archiwum IHS UJ.
T. Ściężor, Historyczny Prokocim. Monografia wsi podkrakowskiej XIV–XX w., Kraków .
Sesja odbyła się  lutego  r., tekst Purchli nie znalazł się w publikacji materiałów posesyjnych: Przeszłość, dzień dzisiejszy i przyszłość Prokocimia. Materiały Sesji PAU, Kraków .
A. Rayss, „Karol Knaus, architekt i budowniczy krakowski przełomu wieków”, Kraków ,
praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Jacka Purchli i obroniona w Instytucie Historii
Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, mps w Archiwum IHS UJ.
ARTYKUŁY
105
z tymi działaniami powstały dwa opracowania: dokumentacja historyczna o dość
ogólnym charakterze autorstwa Bogusława Krasnowolskiego oraz szersza analiza
autorstwa Jerzego Żmudzińskiego. Krótkie wzmianki dotyczące Prokocimia
pojawiły się m.in. w Sztuce Ziemi Krakowskiej, gdzie podano informację nie
o przebudowie, ale o wzniesieniu tej budowli przez Karola Knausa w  r.
Informacja ta prawdopodobnie pochodzi ze wspomnienia pośmiertnego o architekcie, odnotowującego: „ – projekt zupełnej przebudowy pałacu w Prokocimie”. Encyklopedia Krakowa poza krótką historią miejscowości wskazuje
jednak na pierwotną fundację rodziny Wodzickich, o której w roku  ukazała
się książka Artura Gerhardta, nieuwzględniająca niestety materiałów archiwalnych i zawierająca znaczną liczbę błędów, lecz prezentująca jednocześnie widok
pałacu z roku około .
Ponieważ do  r. zespół dworski w Prokocimiu znajdował się poza granicami
Krakowa, informacje o nim nie pojawiały się w przedwojennych przewodnikach
po mieście, nie występowały także w opracowaniach dotyczących okolic Krakowa
oraz Małopolski. Ze wzmianek o pałacu z pierwszej połowy XIX w., które – co
prawda – nie poszerzają naszej wiedzy na jego temat, ale są stosunkowo wczesne,
warto odnotować dwie. Autorka pierwszej z nich, Klementyna z Tańskich Hoffmanowa, bardzo szczegółowo opisująca swe liczne podróże, wspominała jedynie, że
w drodze do Wieliczki przejeżdżała przez „ładny Prokocim”. Z kolei Franciszek
Wężyk poświęcił pałacowi kilka strof swego poematu, nie zamieszczając jednak
żadnego opisu, a jedynie wspominając o gościnności właścicieli.
Historia pałacu
Najwcześniejsze informacje archiwalne odnoszące się do wsi Prokocim i jej
pierwszych właścicieli można znaleźć w dokumencie z  r., dotyczącym testamentowego podziału majątku między potomków chorążego ziemi krakowskiej
Krystyna z Wyżyc i Mikluszowic. Kolejne wzmianki o Prokocimiu pojawiły
się u Jana Długosza w tomie I i II Liber beneficiorum, gdzie miejscowość ta
funkcjonuje jako „Kroczyn” i „Prokoczyn”. Pierwotnie należał on do parafii
św. Jakuba w krakowskim Kazimierzu, a następnie do parafii w Bieżanowie, choć










106
„Sprawozdanie z prac badawczych (sierpień )”, mps udostępniony przez Zakład Rewaloryzacji Zespołów Zabytkowych Krakowa w Krakowie.
J. Żmudziński, „Pałac Erazma Jerzmanowskiego w Krakowie-Prokocimiu. Dokumentacja historyczna”, [Kraków ], mps.
T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków , s. –.
Karol Knaus – wspomnienie pośmiertne (zm.  III ), „Architekt” , , nr , s. –. Te
same informacje zob.: S. Łoza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa , s. , oraz
J. Setkowicz, Knaus Karol Maksymilian, w: Polski Słownik Biograficzny, t. , Wrocław–Warszawa–
–Kraków –, s. .
Encyklopedia Krakowa, Warszawa–Kraków , s. .
A. Gerhardt, Rodzina Wodzickich w Krakowie w XVIII i XIX wieku, Kraków , il. .
K. z Tańskich Hoffmanowa, Wybór pism Klementyny z Tańskich Hoffmanowej, t. : Opisy różnych
okolic Królestwa Polskiego, Wrocław , s. .
F. Wężyk, Okolice Krakowa, poema, Kraków , s. .
Kodeks dyplomatyczny Małopolski, t. , wyd. F. Piekosiński (= Monumenta medii aevi historica res
gestas Poloniae illustrantia, t. ) Kraków , s. –. Szerzej na temat dziejów Prokocimia
i jego kolejnych właścicieli zob. Ściężor (przyp. ), s.  i n.
Za: Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, t. , Warszawa ,
s. .
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
w XV stuleciu obszar dworski oddawał dziesięciny kościołowi w Wojniczu. Od
XV w. zmieniali się właściciele majątku, który ostatecznie w połowie XVIII w.
trafił do rąk krakowskiej rodziny Wodzickich. Akt z  lipca  r. sankcjonuje
prawne przekazanie Prokocimia przez Pawła Sanguszkę w dożywotnią dzierżawę dziekanowi katedralnemu i oficjałowi generalnemu krakowskiemu Michałowi z Granowa Wodzickiemu. W dokumencie podpisanym w Kolbuszowej
 kwietnia  r. przez syna Pawła, Janusza Aleksandra Sanguszkę, i Michała
Wodzickiego pojawił się zapis o możliwości wzniesienia przez dzierżawcę nowego
dworku, jednakże wydatkowana na ten cel suma nie mogła wynosić więcej niż
 złotych polskich. Została ona jednak przez Wodzickiego przekroczona, gdy
w  r. wzniósł nowy dwór i budynki gospodarskie warte w sumie  złotych
polskich. Na podstawie wypisu z ksiąg grodzkich Zamku Łuckiego wiadomo, iż
 sierpnia  r. dobra te zostały zakupione przez Michała Wodzickiego od właściciela Janusza Aleksandra Sanguszki za sumę  tysięcy złotych polskich.
Zachowane inwentarze obszaru dworskiego w Prokocimiu obejmują lata
–, jednak część wstępna z opisem dworu i jego otoczenia występuje
w dokumentach do roku , a kolejne zawierają tylko tzw. expensy i percepty
dworskie (spis wydatków i przychodów). Wiadomo jednak, że zbiór ten z całą
pewnością nie jest kompletny, gdyż część tek zaginęła. Prawdopodobnie zawierały one rachunki z późniejszych lat, możliwe, że również te dotyczące budowy
nowego pałacu, gdyż skrupulatność w prowadzeniu wcześniejszej dokumentacji
nie daje podstaw do twierdzenia, iż sporządzanie inwentarzy zostało całkowicie
zarzucone. Utwierdzają w tym także bardzo szczegółowe archiwalia odnoszące
się do innych majątków Wodzickich oraz prywatne rachunki właścicieli.
Najwcześniejszy inwentarz z  r. zawiera wyłącznie opis folwarku, w którym
wspomniano tylko „wjazd do dworu”. Na podstawie dokumentu wiadomo, iż
wejście do zabudowań folwarcznych prowadziło od Pasternika przez drewniane
 Biblioteka Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, Dział Rękopisów (dalej:
Ossolineum), Archiwum Wodzickich z Kościelnik (dalej: AWzK), sygn. / III, s. .
 „Wodzicki Michał podkanclerzy koronny i biskup przemyski, z uszlachconej krakowskiej familii
mieszczańskiej, – w Warszawie. Poświęciwszy się stanowi duchownemu został  kanonikiem krakowskim, a r.  otrzymał pieczęć mniejszą koronną i opactwo czerwieńskie pod
Warszawą. Odtąd wszystek czas prawie spędził na podróżach pomiędzy Krakowem, Warszawą
i Dreznem, gdzie, jako podkanclerzy, przy dworze królewskim często z urzędu przebywać
musiał. W r.  otrzymał drugie opactwo mogilskie i  biskupstwo przemyskie”, cyt. za:
S. Orgelbranda Encyklopedia Powszechna z ilustracjami i mapami, t. , Warszawa , s. .
 Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –, –.
 Poza dworem wzniesiono także: browar z całym wyposażeniem, spichlerz, stodołę, karczmę
przy gościńcu bocheńskim, folwark dla podstarościego z piekarnią, zob. tamże, s. –.
 Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –.
 Ossolineum, AWzK, sygn. –/III.
 Archiwum Kościelnickie Rodziny Wodzickich zostało zakupione przez Zakład Naukowy
im. Ossolińskich we Lwowie w  r., lecz do czasu wybuchu drugiej wojny światowej nie
zostało zinwentaryzowane, dlatego nie wiadomo, kiedy wspomniane akta zaginęły. Na podstawie ankiety z  r., sporządzonej jeszcze przez rodzinę Wodzickich, można stwierdzić, iż
akta Kościelnik, Poręby i Prokocima składały się z trzydziestu trzech fascykułów, natomiast
w chwili obecnej zbiór liczy ich dwadzieścia dziewięć. Zob. J. Turska, Archiwum Wodzickich
z Kościelnik w zbiorach Zakładu Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu, „Rocznik Zakładu
Narodowego im. Ossolińskich” , , s. .
 Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –. Z racji wynajmowania Prokocimia kolejnym dzierżawcom raczej nie stanowił on głównej siedziby rodowej.
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
107
wrota, od których zaczynał się płot biegnący lewą stroną w kierunku sadzawek.
Sam budynek folwarczny miał typowy układ z sienią pośrodku i pomieszczeniami występującymi symetrycznie: po lewej – izbą, z której przechodziło się do
komory, a po prawej – tzw. komnatą (nowo dobudowaną) i alkierzykiem. Według
inwentarza ruchomości w środkowej izbie znajdowała się drewniana szafa trzyczęściowa, zielony piec kaflowy, murowany na fundamencie z cegły, przy nim
duże ławy i podłużny stół, natomiast na wyposażenie komnaty składały się dwie
ławy przy ścianie i kwadratowy stolik. Z sieni kolejne drzwi prowadziły do sadu.
W pobliżu bramy wjazdowej mieściła się piwnica, a za nią sad ze śliwami, otoczony płotem z furtką. W drugim sadzie, założonym przy sadzawce i ogrodzonym
płotem z chrustu, rosły śliwy i jabłonie. Trzeci utworzono za stajnią, a czwarty,
nowy, za budynkiem folwarcznym. Na terenie majątku znajdowały się wówczas
dwa stawy – jeden przy gościńcu wielickim, drugi we wsi koło dworu – obydwa
niezarybione. Sadzawki natomiast były trzy – dwie za sadem dworskim, do połowy
zarośnięte, trzecia czysta, ale bez ryb. Do obszaru dworskiego należały także trzy
łąki oraz trzy ogrody.
W opisie z roku  pojawiają się informacje o tych samych zabudowaniach
folwarcznych. Do pałacu prowadziły wówczas trzy wjazdy: pierwszy z pola, od
strony Krakowa, na podwórze, przez częściowo uszkodzony mostek i drewniane
wrota, drugi od strony podwórza ku browarowi, o wrotach dziurawych, częściowo obitych żelazem, oraz trzeci od wschodu w kierunku pola, z miejscami
nadgniłą bramą. Całe podwórko zostało otoczone parkanem z chrustu. Sam
budynek folwarku wzniesiono z drewna. Podkreślono, że był stary, o zniszczonym (przegniłym, słomianym, miejscami dziurawym) pokryciu dachowym,
kompletnym jedynie nad izbą. Po lewej stronie w sieni znajdowało się wejście
do izby, której wyposażenie stanowiły stół sosnowy na podnóżkach i prosta
szafka. Z izby istniało przejście do komory oraz do komnaty, a następnie do
tzw. komnatki. Po drugiej stronie sieni umieszczono wejścia do piekarni i kolejnej komory.
Następne dokumenty z roku  podają w zasadzie podobny opis, uwzględniając jednak niekorzystne zmiany w strukturze budynków. Wjazd do obszaru
dworskiego nadal istniał od strony Krakowa, ale naprawiono bramy od strony
browaru i od wschodu, a całość otoczono nowym płotem. Opis folwarku jest
identyczny z wcześniejszym. Zasadniczo nie zmieniło się także otoczenie dworu.
Część drzew w sadach została wycięta, dosadzono natomiast grusze, a dodatkowo wokół folwarku wyrosły dęby (przy wrotach na pole), osiki oraz lipy (za
stajnią). Obydwa stawy do tego czasu zostały zarybione, choć sadzawki nadal
pozostały zamulone.
Opis folwarku z roku  jest istotny, gdyż traktuje o nowym dworze,
wzniesionym już przez pierwszego właściciela z rodziny Wodzickich, biskupa
przemyskiego Michała. Był on „nowo z drzewa budowany, po prusku ściany
gliną wylepione”, na podmurówce z ciosów, tynkowany wapnem i kryty dachem
gontowym. Budynek został poprzedzony drewnianym, malowanym gankiem




108
Łąki nazywano: Puczkowska, Zalesie i Podzapuście, zob. tamże, s. .
Tamże, s. –.
Tamże, s. –.
Tamże, s. –.
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
z furtką, skąd do sieni prowadziły podwójne drzwi z oknami po bokach. Po prawej stronie w sieni znajdowało się wejście do pierwszego pokoju, oświetlonego
za pomocą trzech okien, o drewnianej malowanej powale i z piecem z białych
kafli. Z tego pomieszczenia prowadziło przejście do tzw. gabineciku z jednym
dużym oknem, który wyposażono w murowany kwadratowy kominek i ławkę.
Po lewej stronie w sieni umieszczono drzwi do kolejnego pokoju (z białym
piecem kaflowym i murowanym, szafiastym kominkiem), do gabineciku, do
spiżarni oraz do kuchni. Poza opisem samych zabudowań inwentarz obejmuje także spis sprzętów we wszystkich pomieszczeniach. W obrębie obszaru
dworskiego istniały jeszcze wcześniejsze zabudowania folwarczne, znacznie
już zniszczone, głównie w partii dachów, podłóg i otworów okiennych. Zaniedbany był także teren otaczający folwark. Obydwa stawy oraz wszystkie
trzy sadzawki zostały częściowo zniszczone i zamulone. Także sady częściowo
zlikwidowano.
Ostatnim zachowanym inwentarzem zawierającym dokładne opisy poszczególnych budowli jest dokument z  r., wg którego wjazd na dziedziniec prowadził aleją lipową od strony Krakowa (niewymienianą wcześniej, więc prawdopodobnie nowo założoną), przez podwójną drewnianą bramę, ujętą murowanymi
filarami, przy których na drewnianych słupach ustawiono nowe figury św. Jana
Nepomucena (po prawej) i Najświętszej Marii Panny (po lewej). Wzniesiony
z drewna pałac (po raz pierwszy pojawia się taka nazwa) odpowiada opisowi
sprzed dziesięciu lat, także w rozkładzie pomieszczeń. Symetrycznie po jednej
stronie sieni występowały dwa pokoje, po drugiej natomiast kolejne, tzw. garderobka i kuchenka (wówczas zniszczona – w tym miejscu planowana była kolejna
sala). Cały pałac został dodatkowo wytynkowany i na nowo wybielony. Nadal
funkcjonowały wówczas dwa browary przy gościńcach wielickim i bocheńskim,
młyny, łąki, ogrody i sady. Stawy – tzw. górny za gościńcem wielickim oraz
tzw. dolny obok dworu – zostały naprawione, wyszlamowane i zarybione. Wyremontowano także drewnianą altankę, umieszczoną na środku stawu górnego (we
wcześniejszych opisach ogrodu o niej nie wspominano). Została ona poprzedzona
czerwono malowanym gankiem z balaskami, a do środka prowadziły podwójne,
dwukwaterowe drzwi. Jej wyposażenie stanowiły stolik sosnowy z podnóżkiem
i dwa zydelki.
Wspomniane powyżej inwentarze, jak również dokumenty z lat późniejszych,
zawierają obszerny spis sprzętów w poszczególnych pomieszczeniach, dzięki czemu można rekonstruować także ich wygląd. Na podstawie danych o wyposażeniu
pałacu w roku  wiadomo, iż w budynku były następujące pomieszczenia:
pierwszy pokój pański, pokój sypialny, garderoba pani, sień przed pokojami,
pokój kredensowy oraz pokój panny starościanki, jednak te spisy nie przynoszą
informacji o układzie przestrzennym całości budynku.
Zachowane materiały archiwalne pozwalają także na odtworzenie wyglądu i układu pomieszczeń gospodarczych przynależących do dworu i folwarku.
Dzięki analizie źródeł można stwierdzić istnienie drewnianych zabudowań:
budynku folwarkowego (Domu Podstarościego) oraz dwóch stajni. Inwentarze
uwzględniają też dalej leżące budynki wchodzące w skład majątku w Prokocimiu:
 Tamże, s. –.
 Tamże, s. .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
109
karczmę Bocheńską (drewnianą, wzniesioną na nowo w  r. z zachowaniem
planu wcześniejszej, zniesioną prawdopodobnie na początku XIX w.), karczmę
Wielicką (nowy budynek wzniesiony w  r.), browar (zburzony prawdopodobnie między rokiem  a ) oraz dwa młyny.
Według rachunków biskup Michał Wodzicki rzadko przebywał w Prokocimiu – z racji pełnionych przez niego obowiązków Prokocim nie stał się jego
stałą siedzibą. W dokumentach pojawiają się co kilka miesięcy pozycje zapłaty
za różnego rodzaju usługi, m.in. „na przyjazd Pański do Prokocima” i zakupy
z okazji wizyty właściciela. Na podstawie rachunków z cieślami wiadomo, że
w roku , już po śmierci Michała Wodzickiego (choć możliwe, że jeszcze na
podstawie jego dyspozycji lub właśnie w związku ze śmiercią), wzniesiono kaplicę,
najprawdopodobniej w obrębie zespołu pałacowego, o czym może świadczyć fakt,
iż spis rzeczy znajdujących się w kaplicy z  r. zamieszczono zaraz po spisie
rzeczy w pokojach pańskich.
W  r. Prokocim odziedziczył brat Michała, Piotr Wodzicki. Po jego śmierci,
na podstawie porozumień między spadkobiercami, a przede wszystkim umowy
z  sierpnia  r., obszar dworski w Prokocimiu przypadł ostatecznie Eliaszowi
Wodzickiemu, choć konieczne okazało się zawarcie w sprawie spadku kolejnej
ugody  lutego  r.
Wykorzystując zachowane księgi dochodów i wydatków (percept i expens),
można stwierdzić, iż po roku , a więc po częściowym uporządkowaniu
kwestii własnościowych, nastąpiła rozbudowa dworu i parku. Zachowane dokumenty wskazują, że w  r. dwór był remontowany (gwoździe i gonty „wybito
na dwór Prokocimski nowo Jn  pobity”). W latach – wzniesiono
nową oranżerię w ogrodzie włoskim oraz uzupełniono aleję lipową o nowe drzewa sprowadzone z Puszczy Niepołomickiej. Przeprowadzono również pewne
remonty w pałacu – w  r. wstawiono nowe okna, a w  r. zbudowano
kuchnię. W  r. w parku postawiono gołębnik, a rok później dodano klatkę
na łabędzie, tratwę do pływania po stawie oraz palarnię. Wówczas uzupełniono ogród włoski jabłoniami i sadzonkami orzecha włoskiego. Kolejne prace
zostały przeprowadzone na początku lat osiemdziesiątych XVIII w. Wykonano
wtedy mostki do „labirentu” (który powstał zapewne niewiele wcześniej), a także eremitorium. Lata – to czas częściowego remontu samego pałacu










110
Ściężor (przyp. ), s. –.
Ossolineum, AWzK, sygn. /III.
Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –.
Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –. Na podstawie tych porozumień można określić
podział całego majątku między braci. Eliasz, starosta stopnicki, otrzymał miasto Radomyśl,
Dulczę Wielką, Porębę, Góry Olkuskie oraz Prokocim, Jan Kanty, kanonik krakowski – Rogów, Franciszek, starosta grzybowski – Brusznik, Filipowice i Siedliszewice, natomiast Józef,
major regimentu pieszego gwardii litewskiej, i Jakub, kasztelanic sądecki, mieli otrzymać
wyrównanie finansowe. Do śmierci ( października ) w majątkach Złota i Kościelniki
mieszkała matka Konstancja z Dembińskich Wodzicka, a następnie stały się one własnością
Eliasza.
Tamże, s. –.
Ossolineum, AWzK, sygn. /II, s. .
Tamże, s. –, , , .
Tamże, s. .
Tamże, s. .
Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. .
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
(m.in. schodów i kominków) oraz niektórych elementów wyposażenia ogrodu,
takich jak „labirent”, wazony czy ławeczki parkowe.
Eliasz Wodzicki dokonał remontów również w innych należących do niego majątkach. W latach – przy udziale architekta królewskiego Józefa
Le Bruna przebudował wnętrza pałacu w Kościelnikach (remont został zapoczątkowany przez matkę Eliasza, Konstancję z Dembińskich). Będący od lat
siedemdziesiątych XVIII stulecia w posiadaniu tej rodziny tzw. dworek na Piasku (przy klasztorze Kapucynów), wzniesiony około  r., został przez niego
przebudowany głównie w partii dekoracji wewnętrznej i wystroju (ostatecznie
zburzony w  r.). Pałac na rogu Rynku i ulicy Brackiej, zakupiony w  r.,
także otrzymał nową elewację, drugie piętro oraz klasycystyczne wyposażenie,
a wykonanie tych prac w latach – przypisuje się Janowi Ferdynandowi
Naxowi. Nowy wystrój pojawił się również w drewnianym dworze w Rogowie,
zakupionym jeszcze przez Michała Wodzickiego.
Dobra Prokocim wraz z przyległościami zostały  października  r. przekazane zapisem testamentowym Ludwice z Wielopolskich Wodzickiej przez jej
męża Eliasza z możliwością wyłącznego dysponowania. Kolejne dokumenty
z  czerwca  r. oraz z  grudnia  r. stanowiły powtórzenie zasadniczych postanowień testamentowych i przekazywały jej wszelkie kompetencje
w zakresie dysponowania całym majątkiem, zaciągania zobowiązań finansowych
oraz zawierania kontraktów na zasadzie wyłączności. Od  października  r.
Prokocim stanowił zabezpieczenie pożyczki w wysokości  czerwonych złotych
w złocie, zaciągniętej przez Ludwikę u zięcia Józefa Mieroszewskiego. Podpisany
przez nią dokument z  czerwca  r. wskazuje, że do tego czasu dług nie został
jeszcze uregulowany. Na podstawie testamentu Ludwiki Wodzickiej z  lutego  r. można ustalić, iż dzięki kontraktowi kupna–sprzedaży z  marca
 r. Prokocim przypadł w udziale jej synowi, Józefowi Wodzickiemu. Ponadto
dokument zawiera wyłącznie dyspozycje dotyczące majątku prokocimskiego,
a mianowicie wysokości sum pieniężnych, które miały być przekazane służbie.
W testamencie nie występują wzmianki dotyczące innych dworów, będących
w posiadaniu Wodzickich, stąd należy wnioskować, iż Ludwika była najmocniej
 Tamże, s. –.
 Tamże, s. –.
 Szerzej na ten temat zob. J. Bednarska, Pałac w Kościelnikach pod Krakowem, „Biuletyn Historii
Sztuki” , , s. –.
 M. Bernasikowa, Dwór Wodzickich w Krakowie, „Rocznik Krakowski” , , s. –.
 M. Jarosławiecka-Gąsiorowska, Architektura neoklasyczna w Krakowie, „Rocznik Krakowski”
, , s. –; W. Tatarkiewicz, Opole i Nałęczów – Merlini i Nax, „Biuletyn Historii Sztuki”
, , s. .
 T. Szydłowski, Dwór w Rogowie, „Prace Komisji Historii Sztuki” , , s. –.
 Archiwum Narodowe w Krakowie (dawniej Archiwum Państwowe w Krakowie; dalej: ANK),
Oddział na Wawelu, Terrestria Cracoviensia (dalej: Terr.Crac.) Nova , p. , nr .
 Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –.
 Ossolineum, AWzK, sygn. /III, s. –; sygn.  III, s. , –.
 Ossolineum, AWzK, sygn.  III, s. .
 Tamże, s. –.
 Zob. też ANK, Oddział na Wawelu, Terr.Crac. Nova , p. , nr .
 Ekonomowi prokocimskiemu Pawlikowskiemu ( złotych polskich, pod warunkiem służby
do czasu śmierci Wodzickiej), służącym i czeladzi przy dworze i folwarku (w wysokości rocznych pensji) oraz gromadzie (w wysokości półrocznego dodatku ordynaryjnego wiejskiego),
zob. tamże.
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
111
związana z Prokocimiem i z całą pewnością tam mieszkała do śmierci. W  r.
przez kolejnego właściciela, Józefa Wodzickiego, były prowadzone prace przy
pałacu, mające potwierdzenie w rachunkach. Niestety, na podstawie tych dokumentów nie można określić dokładnego charakteru wykonanych prac. W latach
czterdziestych XIX w. w Prokocimiu znajdowało się całe archiwum rodzinne
Wodzickich. W czasie powstania krakowskiego w  r. pałac został zrabowany
i zniszczony (choć nie wiadomo dokładnie, w jakim stopniu), jednak dokumenty
ocalały. Po śmierci Józefa Wodzickiego nowym właścicielem został  czerwca
 r. jego syn, Kazimierz Wodzicki, choć formalnie majątek przekazano mu
już w momencie jego ślubu w  r. W  r. opuścił on Prokocim i Kraków,
przenosząc się na stałe do Olejowa, w tym czasie również zniszczeniu uległy
kolejne budynki folwarczne. W roku  majątek został zakupiony przez Leona
Skorupkę, po którego śmierci w  r. całość odziedziczył jego syn, także Leon.
Prawdopodobnie właśnie około  r. ukazało się ogłoszenie o sprzedaży pałacu
z dodaną litografią autorstwa Marcina Salby, zamówione w drukarni „Czasu”.
Na podstawie umowy z  czerwca  r., zawartej ze spadkobiercą Leona
Skorupki, Józefem Grodzickim, Erazm Jerzmanowski, który powrócił wówczas
ze Stanów Zjednoczonych, stał się właścicielem majątku Prokocim, płacąc za
niego według umowy  tysięcy koron. Zachowane materiały hipoteczne oraz
analiza pozostałych planów z lat – wyraźnie wskazują, że przebudowa
pałacu dokonana przez Karola Knausa została zlecona nie przez Erazma Jerzmanowskiego, jak dotychczas sądzono, lecz przez wcześniejszego właściciela
(od ), Józefa Grodzickiego. Z tego też czasu pochodzi umieszczona w parku
niedaleko pałacu wieża ciśnień wraz z łaźnią.
Po śmierci Erazma Jerzmanowskiego obszar dworski w Prokocimiu został w  r. wystawiony na sprzedaż przez jego żonę Annę i zakupiony przez
krakowskich augustianów za  tysięcy koron, o czym świadczy dokument
 S. Tomkowicz, Powiat krakowski (Inwentarz topograficzny powiatu krakowskiego), „Teka Grona
Konserwatorów Galicji Zachodniej” , , s. .
 J. Wawel-Louis, Kronika rewolucyi krakowskiej w roku , Kraków , s. .
 Ossolineum, AWzK, sygn. / III, s. –.
 F. Hechel, Kraków i Ziemia Krakowska w okresie Wiosny Ludów. Pamiętniki, Wrocław , s. .
 Ściężor (przyp. ), s. .
 Leon Skorupka. Nekrologia półroczna – zagraniczna, „Tygodnik Ilustrowany” , nr , s. .
 J. Bigo, Najnowszy skorowidz wszystkich miejscowości z przysiółkami w Królestwie Galicji, Lwów
, s. . Na tej podstawie wiadomo, że ok. roku  właścicielem Prokocimia był właśnie
Leon Skorupka.
 Biblioteka Jagiellońska (dalej: BJ), Zbiory Specjalne (Dział Grafiki), sygn. I , I .
 „Jerzmanowski Erazm, baron, wybitny inżynier polski i filantrop ( VI ), w  r. opuścił
Amerykę i osiadł w nabytych pod Krakowem dobrach Prokocimiu, gdzie także działalność swą
filantropijną rozwinął szeroko”, cyt. za: Wielka Encyklopedia Ilustrowana, t. , Warszawa ,
s. ; „po  l. pobycie w Ameryce powrócił do kraju i resztę życia spędził w Prokocimiu, gospodarując na roli i wspomagając szczodrze ze swej szkatuły wszelkie kulturalne prace, mające
na celu szerzenie oświaty i podniesienie dobrobytu warstw włościańskich i rzemieślniczych”,
cyt. za: [ba], Wspomnienia pozgonne Ś.P. Erazm Jerzmanowski, „Biblioteka Warszawska” , ,
z. , s. –; J Hulewicz, Jerzmanowski Erazm Józef Dołęga, w: Polski Słownik Biograficzny,
t. , Wrocław–Warszawa–Kraków –, s. –.
 Hipoteka Krakowska  (, t. /), księga dokumentów , s. .
 Odpisy dokumentów: „Kontrakt kupna–sprzedaży dóbr Prokocim przez Erazma Jerzmanowskiego od Józefa Grodzickiego z dnia  czerwca ”, zob. Ściężor (przyp. ), s. –.
 Łoza (przyp. ), s. ; Setkowicz (przyp. ), s. –.
112
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
z  lutego  r. Cena obejmowała dobra Prokocim z przyległościami, czyli
wszystkimi zasiewami, zapasami, całością inwentarza, z wyłączeniem jednak całego
urządzenia pałacowego, dwóch par koni cugowych oraz powozów. Na podstawie umowy konwent zapłacił wstępnie  tysięcy koron, a następnie  tysięcy
po zatwierdzeniu całości transakcji przez władze zwierzchnie. Reszta miała być
spłacana w ratach –  tysięcy w ciągu trzech lat, a  tysięcy obciążyło hipotekę
posiadłości na dziesięć lat. Istniała możliwość wcześniejszego spłacenia należności,
jednak klasztor został także obciążony odsetkami. Do czasu zatwierdzenia kontraktu (czyli od kwietnia  r.) dobra zostały konwentowi wynajęte.
Wkrótce po objęciu w posiadanie Prokocimia, w sierpniu  r., zakonnicy
wraz z superiorem konwentu, ks. Grzegorzem Uthem, przekształcili, z pomocą
architekta Kazimierza Brzezińskiego, dawną wozownię w publiczną kaplicę Matki Boskiej. Część dworu na pewien czas przeznaczono na pomieszczenie dla
inwalidów wojskowych.
Około roku  w budynkach dworskich augustianie planowali założenie
prywatnego gimnazjum z internatem. Jednocześnie w Archiwum OO. Augustianów znajdują się projekty umowy dzierżawy części obszaru dworskiego wraz
z pałacem, także z przeznaczeniem na szkołę średnią. W tymże archiwum jest
niestety tylko jeden, bardzo ogólny schemat układu budynków dworskich jako
załącznik do dowodu ubezpieczeniowego z  marca  r. Od  r. prowadzono natomiast stopniową parcelację obszaru dworskiego, przeznaczając go pod
zabudowę jednorodzinną dla kolejarzy.
Zabudowania pałacowe były w tym czasie przez zakon wynajmowane. Zachowały się dokumenty dzierżawy przez Franciszka Andrzeja Witowiaka (z  października  r.) oraz inż. Jana Skąpskiego (z  marca  r.). W tej ostatniej
umowie pojawia się informacja o stanie pałacu, ponieważ dzierżawca miał zamieszkać w mieszkaniu czteropokojowym na piętrze, wyposażonym w łazienkę
i kuchnię, po wcześniejszej naprawie wodociągu i elektryczności, doprowadzeniu
mieszkania do używalności oraz postawieniu pieców. Z upływem lat jednak zabudowania folwarczne, a przede wszystkim sam pałac, popadały w coraz większe
 ANK, Archiwum OO. Augustianów (dalej: AA), sygn. Aug. , s. –, –. Pełnomocnikiem
Anny Jerzmanowskiej w Polsce został dr Teodor Kosch, gdyż ona sama wyjechała do Drezna,
gdzie niedługo potem zmarła, zob. tamże, s. , .
 Co słychać w mieście? – U O.O. Augustianów w Prokocimiu, „Nowiny” ,  sierpnia , nr ,
s. ; Kronika Zamiejscowa: Nowa twierdza katolicyzmu, „Głos Narodu”  sierpnia , s. ; ANK,
AA, sygn. Aug. , s. , .
 ANK, AA, sygn. Aug. , s. .
 ANK, AA, sygn. Aug. , s.  – adnotacja o tym planowanym przedsięwzięciu jest wykonana
ołówkiem (nie wiadomo, czy pomysł zrealizowano).
 ANK, AA, sygn. Aug. , s. –. Zostały one sporządzone przez księcia Witolda Czartoryskiego
i Konstantego Buszczyńskiego, lecz poza wstępnymi założeniami wśród dokumentów nie ma
faktycznie podpisanej umowy najmu, więc nie można stwierdzić, że została ona w ogóle zawarta.
Istniały także niezrealizowane pomysły przeniesienia do pałacu szkoły ślusarskiej ze Świątnik,
ze względu na „opróżniony pałac Jerzmanowskich i zakłady gospodarcze”. Wymienione zostały
wtedy następujące pomieszczenia: kaplica (z przebudowanej wozowni), plebania piętrowa, budynek złożony z parteru, piętra i werandy, węglarnia, szopa, dom lokatorów, komórki, piwnica,
szopy, dom posterunkowy murowany, dom stolarzy murowany z elementami drewnianymi,
dom przy gościńcu kryty gontem.
 ANK, AA, sygn. Aug. , s. –.
 ANK, AA, sygn. Aug. , s. .
 ANK, AA, sygn. Aug. , s. .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
113
zaniedbanie, czego wyrazem były pisma z  sierpnia  r., nakazujące naprawę
niewykończonego i niewprawionego parkanu oraz zniszczonego lica budynków,
pałacu i oficyn. W czasie drugiej wojny światowej od  r. w pałacu stacjonowały oddziały niemieckiego Baudienstu, a na terenie majątku władze Ostbahn
rozpoczęły budowę węzła kolejowego Kraków-Płaszów. Rozporządzeniem Generalnego Gubernatora z  maja  r. włączono do miasta dwadzieścia osiem
gmin i dwa obszary gminne, w tym także Prokocim.
Wkrótce po wyzwoleniu Krakowa spod okupacji niemieckiej,  lutego  r.,
pojawiła się propozycja wynajmu przez delegaturę Polskiego Komitetu Opieki
w Prokocimiu kilku sal w pałacu na ochronkę dla dzieci. Niestety, brak informacji, czy została ona zrealizowana. Na pewno do kwietnia  r. znajdował się
tam Dom Dziecka Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, gdyż dopiero na
wiosnę tego roku klasztor odzyskał swoją własność. W gmachu dawnego pałacu
Jerzmanowskich urządzono koedukacyjne liceum na prawach publicznych (o statucie opartym na przepisach państwowych), które jednak jeszcze tego samego roku
zostało zlikwidowane. W latach pięćdziesiątych XX w. dobra augustianów zostały
skonfiskowane jako tzw. dobra martwej ręki. Do lutego  r. w pałacu znajdował się dom dziecka. Obecnie majątek został odzyskany przez zakon i budynek
pałacowy jest użytkowany przez zakonników. W sierpniu  r. rozpoczęto prace
konserwatorskie. Wówczas dokonano pomiarów metodą odkrywkową górnej sali
w rotundzie. Do września  r. ukończono jednak tylko badania architektoniczne
znajdującej się w parku wieży ciśnień z końca XIX stulecia. Obecnie trwają prace
przy rekonstrukcji dachu rotundy i prace zabezpieczające.
Rekonstrukcja pierwotnego wyglądu pałacu
W trakcie poszukiwań archiwalnych udało się odnaleźć dwa, jak dotąd jedyne,
przedstawienia pierwotnego wyglądu pałacu. Na karcie listu Karoliny z Wodzickich
Mycielskiej do Anny Jaworskiej z  listopada  r. u szczytu strony pojawia się
rycina z widokiem elewacji frontowej pałacu w Prokocimiu z dokładnie widoczną
rotundą (il. ). Identyczne ujęcie umieszczono również w korespondencji z  listopada  r. do Anny ze Zborowskich Dzwonkowskiej, prowadzonej przez Kazimierza Wodzickiego po śmierci jego córki Emilii z Wodzickich Zborowskiej. Kolejne
przedstawienie pałacu, pochodzące prawdopodobnie z roku około , zostało
wykonane w zakładzie graficznym czasopisma „Czas” w związku z planowaną
sprzedażą majątku (il. ). Litografia, podpisana „M. Salba”, poza widokiem pałacu
posiada również następujący opis: „Majątek ziemski Prokocim z przyległościami
Baranówka i Zalipie 3/ mili od Krakowa na szosie do Wieliczki prowadzącej położony obejmuje  morgów pruskich dworskiego gruntu inclusive  morgów
łąk. Wspaniała aleja ze starożytnych lip prowadzi od szosy do pałacu zbudowanego






Tamże, s. .
ANK, AA, sygn. Aug. .
Kraków. Studia nad rozwojem miasta, red. J. Dąbrowski, Kraków , s. .
ANK, AA, sygn. Aug. , s. .
Tamże, s. –.
W. Kolak, Katalog Archiwum O.O. Augustianów w Krakowie – (w Państwowym Archiwum
w Krakowie), Kraków , s. .
 Ossolineum, Korespondencja Anny Jaworskiej, sygn. /II, s. .
 Ossolineum, Korespondencja Zborowskich, sygn. /I, s. .
114
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
w stylu mieszanym angielskich
rezydencyi wśród angielskiego
parku, w którym na szczególną
uwagę zasługują niezrównanej
piękności wiekowe dęby i lipy,
czarne buki, jawory i nadwiślańskie topole, które się wznoszą po
nad kłębami egzotycznych drzew
i kwiatów, otaczających zwierciadło dziesięciomorgowego stawu. Oranżerya murowana wraz
z zamieszkaniem dla ogrodnika,
dwa ogrody warzywne i owocowe, obszerna oficyna, o piętrze
w stylu szwajcarskim murowana,
wozownia, obora, stajnia murowane, dachówką pokryte. Spichlerz
murowany, stodoły na murowanych słupach, młockarnia, etc.,
etc. Dwie Karczmy murowane
na szosie z Krakowa do Wieliczki
prowadzącej, z prawem propinacyi, dwa młyny, dwa wielkie stawy
i jeden mniejszy. Folwark murowany przy łąkach dla stadniny
przydatny. Dwa piece wapienne
i gipsowe przy szosie z domem
i stodołą dla przedsiębiorcy, kilka
domów we wsi rzemieślnikom wynajętym, etc. etc. Systematycznie rozrzucone
olszowe zapusty wystarczają na opał domowy tworząc malownicze klomby i wyborne dla zwierzyny remizy. Widok na Kraków, na kopiec Krakusa i Kościuszki,
położenie urocze dla gospodarstwa rolniczo przemysłowego nader korzystne.
Nabywający zechce się zgłosić wprost do właścicieli w miejscu. O punktach aktu
sprzedaży dowiedzieć się można u W. Siedleckiego, CK notariusza i Prezydenta
miasta w Podgórzu (pod Krakowem)”.
Na pierwszej rycinie ukazano północno-zachodnią stronę frontową pałacu wraz z fragmentem mieszczącego się od południowego zachodu budynku
gospodarczego, czyli tzw. rządcówki. Widok częściowo przysłaniają otaczające
kompleks topole. Wyższa od całości rotunda została umieszczona we wschodnim
narożu jednopiętrowego pałacyku (po prawej stronie od wejścia część parterowa), założonego na planie kwadratu lub prostokąta. Od północnego zachodu
fasadę stanowi ryzalit z prostokątnym wejściem, do którego prowadzi kilka schodów, a powyżej wejścia kryty balkon. Poszczególne kondygnacje prostokątnej
części pałacu (z prostokątnymi oknami w części parterowej, ujętymi w uszaki)
oddzielono od siebie gzymsem. Całość nakryto dachem czterospadowym. Dwukondygnacyjna okrągła rotunda, artykułowana półkolumnami, widoczna tutaj
1
2
1. Widok pałacu w Prokocimiu wg ryciny w liście
z roku ok. 1846. Fot. ze
zbiorów Biblioteki Zakładu
Narodowego im. Ossolińskich we Wrocławiu
2. Widok pałacu w Prokocimiu na podstawie
ryciny w ogłoszeniu z roku
ok. 1870. Fot. ze zbiorów
Biblioteki Jagiellońskiej
w Krakowie
 BJ, Zbiory Specjalne (Dział Grafiki), sygn. I , I .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
115
3
3. Pałac w Prokocimiu,
elewacja frontowa.
Fot. autorka
116
tylko częściowo, została dostawiona do części prostokątnej pałacu. W pierwszej,
parterowej kondygnacji rotundy znajduje się prostokątne, zamknięte półkoliście okno, a całość nakryta jest stożkowatym dachem bez latarni, okna drugiej
kondygnacji są niewidoczne, dostrzec można jedynie balkon na kroksztynach,
a powyżej partii okien owalne blendy okienne.
Obok pałacu wzniesiono piętrowy budynek gospodarczy kryty dachem dwuspadowym, o prostokątnych oknach na obu kondygnacjach, od południa prawdopodobnie posiadający balkony na obu kondygnacjach. Pałac otaczały zapewne
dęby od strony elewacji tylnej, natomiast od frontu rosły topole. Wówczas przed
pałacem prawdopodobnie nie było gazonu. Stąd rozchodziły się ścieżki w kierunku zachodnim (wyjście z dworu), północno-wschodnim (w stronę ogrodu)
oraz południowo-zachodnim (w stronę zabudowań gospodarskich).
Druga rycina przedstawia widok pałacu od strony północno-wschodniej
z formą centralną na pierwszym planie, wyższą od pozostałej części pałacu, na
osi z balkonem na trzech kroksztynach. Dolna partia rotundy była boniowana
(pozostała część pałacu nie miała tej dekoracji), a jej otwory okienne miały kształt
prostokątny, zamknięty półokrągło, z kluczem. Górną część rozczłonkowano w narożach parami półkolumn korynckich, pomiędzy którymi występują prostokątne
wysokie portfenetry. Powyżej okien w górnej kondygnacji umieszczono niewielkie
prostokątne płyciny, a ponad nimi okrągłe blendy w prostych ramach. Kolumny
podtrzymywały niepełne belkowanie (lub profilowany gzyms), a całość przykrywał stożkowaty dach. Pozostała część pałacu, założona na planie kwadratu, jest
dwukondygnacyjna, o partiach oddzielonych gzymsem. Od strony rotundy była
jedno-, od strony północnej dwuosiowa, z dodanym mocno wysuniętym ryzalitem
wejściowym. Ścianę od strony rotundy wieńczył trójkątny szczyt z krenelażem,
a pośrodku usytuowano oculus. Ryzalit był mocno wysunięty, także dwukondygnacyjny, zamknięty trójkątnym szczytem, również z oculusem. Okna elewacji
miały kształt prostokąta, a górne okno w części północno-wschodniej i dolne
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
4
w części frontowej zostały zaakcentowane od
góry profilowanym gzymsem.
Budynek gospodarczy (tzw. rządcówka),
węższy w części południowej, posiadał dwie
kondygnacje. W elewacji od strony pałacu na
piętrze umieszczono podwójne okno. Całość
pokryto dachem dwuspadowym.
W owym czasie w parku, od strony elewacji ogrodowej, nadal rosły dęby, które stały
także przy zabudowaniach gospodarczych,
jednak brakowało już wówczas topoli. Zachował się podobny, jak wcześniej, układ ścieżek,
niestety dostępny materiał graficzny nie pozwala na pełne odtworzenie wyglądu parku
i ogrodu. Przed pałacem znajdował się też
gazon, zaś z tyłu pałacu staw.
Na podstawie analizy porównawczej pomiędzy widokami pałacu z połowy XIX w.
a współczesnym stanem zachowania (il. –)
można wskazać zmiany, jakie zaszły po roku
. Przede wszystkim właściwie w niezmienionym stanie zachowała się rotunda –
zmodyfikowano jedynie samo zwieńczenie, podwyższając je o pełne belkowanie,
przełamujące się nad parami półkolumn, oraz dodając wysoką kopułę w miejsce
stożkowatego dachu, co jednak zasadniczo zmieniło charakter rotundy. Dodanym
detalem z końca XIX stulecia są także przepaski na podporach. Ściana północno-wschodnia wprawdzie nie została pozbawiona oculusa, ale usunięto trójkątny
szczyt z krenelażem, zastępując go elementami neobarokowymi. Zmieniono zasadniczo wygląd prostokątnej bryły pałacu, głównie przez przebudowę ryzalitu
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
5
4. Pałac w Prokocimiu,
elewacja ogrodowa.
Fot. autorka
5. Pałac w Prokocimiu,
rotunda. Fot. autorka
117
6
7
6. Pałac w Prokocimiu,
rotunda, fragment.
Fot. autorka
7. Pałac w Prokocimiu, elewacja od strony północnej,
fragment przy rotundzie.
Fot. autorka
frontowego oraz nadbudowę piętra w części
południowo-zachodniej, najprawdopodobniej
jednak z zachowaniem pierwotnych murów.
Zmieniono także układ okien w elewacji
głównej od strony północnej – w miejsce
jednego rzędu okien w kondygnacjach wstawiono dwa.
W sierpniu  r. wykonano pierwsze badania w górnej sali rotundy. Dzięki odkrywkom udało się dotrzeć do pierwotnej warstwy
malarskiej, którą na podstawie zastosowanych pigmentów można datować na przełom
XVIII i XIX w. (il. ). Malowidło dekorujące
sufit wykonano z zastosowaniem ochry żółtej, umbry palonej i żółtej neapolitańskiej,
natomiast szarobłękitną dekorację malarską
ścian pokryto m.in. mieszaniną bieli wapiennej i czerni roślinnej. Do warstwy powstałej
w tym samym czasie należy dekoracja gzymsu z rozetami, posiadająca miejscami złocenia
na mikstionie, głównie w partiach wypukłych
rozet i na wieńczącej gzyms listwie. Zarówno
na suficie, jak i nad drzwiami balkonowymi
odnaleziono także kolejne, późniejsze warstwy polichromii. Przeprowadzone ekspertyzy wykazały istnienie dwóch zasadniczych
warstw malarskich. Pierwotna, z licznymi
przetarciami, przedstawiała plecionkę z elementami floralnymi, o jasnej i ciemniejszej
kolorystyce ugrowej, dodatkowo z ciemniejszymi podkreśleniami. Chronologicznie jest
z nią związana dekoracja pilastrów z iluzją kanelowania, a także płaszczyzn ścian w kolorze
szarobłękitnym z jasną bordiurą w obrębie
drzwi. Złocenia pokrywały natomiast wypukłe środki rozet, części liści oraz najbardziej
wystające listwy gzymsu. Późniejszą warstwę
malarską wykonano z zastosowaniem techniki olejnej. Odkryte fragmenty można uznać
za fragmenty malowanej draperii. Jednak na ówczesnym poziomie badań nie
było możliwe ustalenie większej ilości szczegółów.
Wygląd całego założenia dworskiego, ogrodu i parku można rekonstruować
na podstawie zachowanych map katastralnych. Najstarsza z odszukanych pochodzi z  r. (il. ). Plan zawiera zaznaczony budynek dworski z wyraźnie
widoczną rotundą, tzw. rządcówkę i pozostałe budynki gospodarcze oraz budynek
 „Sprawozdanie” (przyp. ).
 K. Kotowski, Rejestr ogrodów polskich, z. : Varia, Warszawa , s. .
118
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
ogrodowy na północ od pałacu. Ponadto można zidentyfikować część parkowo-ogrodową
z promieniście rozchodzącymi się od pałacu ścieżkami, obiegającymi także staw, oraz
schematycznie przedstawiony układ drzew
i żywopłotów, otaczających cały budynek pałacowy, jak również staw, alejki z tyłu pałacu
i wysadzaną drzewami drogę dojazdową do
niego. Od strony wschodniej i południowej
granicę parku stanowi nieregularnie wijący
się potok lub kanał.
Kolejne mapy powstały w momencie
zmiany właściciela, czyli pomiędzy rokiem
 a  i znajdują się obecnie w Archiwum
OO. Augustianów. Mapa z  r., dość schematyczna, przedstawia na pewno stan jeszcze
sprzed przebudowy. Dodatkowo znajdują się
8
9
na niej szkice ołówkiem, odpowiadające później wzniesionym budynkom gospodarskim wzdłuż alei dojazdowej do pałacu. Sporo istotnych informacji wnosi
także mapa pochodząca z  r., przedstawiająca stan pierwotny z zaznaczonymi
nań zmianami, jakie dokonały się na obszarze dworskim. Najważniejsze jest tu
naniesienie na plan pałacu tych części, które zostały w roku  dobudowane,
8. Pałac w Prokocimiu, sala
na pierwszym piętrze rotundy, fragment. Fot. autorka
9. Plan obszaru dworskiego
w Prokocimiu. Fot. ANK, AA,
sygn. Aug. 123
 ANK, AA, sygn. Aug. .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
119
10
10. Pałac w Prokocimiu,
budynek gospodarczy.
Fot. autorka
czyli głównie partii południowo-zachodniej oraz elewacji frontowej. Z planu
wynika także, iż przebudowano wówczas tzw. rządcówkę (il. ), a także budynek
ogrodowy od północy, dodając wieżę ciśnień. Zasadnicze rozplanowanie części
parkowo-ogrodowej pozostało praktycznie bez zmian.
Ostatni, schematyczny plan obejmuje stan prawdopodobnie po  r., gdyż
jako właściciele posiadłości występują na nim już augustianie. Nie wnosi on
jednak żadnych nowych informacji.
Problem datowania klasycystycznej fazy pałacu
Niekompletne materiały archiwalne uniemożliwiają, niestety, precyzyjne określenie momentu wzniesienia klasycystycznego pałacu. Wyjaśnienia tej kwestii
nie ułatwiają również odręczne, niedatowane notatki właściciela (sygnowane
„Eliasz Wodzicki”), znajdujące się w Archiwum Wodzickich, przytaczane już
wcześniej przez Marię Bernasikową w kontekście przebudowy dworu Wodzickich przy kościele Kapucynów na Piasku. Pojawia się tam nazwisko majstra
murarskiego, Jana Drachnego (Draknego), wykonującego rysunki i modele
detali dla kamieniarzy, a także różne sformułowania („kamieniarz ma być dla
wzięcia abrysu na kolumny i na kapitele”, „pokaże pan Drakne model, jak Michał
ma zakończyć kolumny w rotundzie”, „Michał będzie p. Drakne prosił, aby także
 Tamże.
 Bernasikowa (przyp. ), s. –.
 W latach dziewięćdziesiątych XVIII w. i po  r. w aktach krakowskiego cechu murarzy
i kamieniarzy pojawia się nazwisko Jana Drachnego (zob. tamże, s. ), który prawdopodobnie przybył do Krakowa w czasie tzw. pierwszej okupacji austriackiej. Nazwisko to występuje
również w rękopisie Antoniego Stachurskiego „O budowniczych krakowskich czasów naszych
i stawianych przez nich budynkach”, znajdującym się w zbiorach Biblioteki Jagiellońskiej, a opracowanym szczegółowo w artykule: J. Purchla, O architekturze krakowskiej połowy XIX wieku,
„Rocznik Krakowski” , , s. .
120
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
coś mu powiedział o gzymsiku koło okien okrągłych, bo to wszystko jest pilne
dla zniesienia rusztowania górnego” oraz „w perceptę fabryczną wpisać złote 
na kratę na balkon”), które mogły dotyczyć wzniesienia lub wykończenia partii
rotundy w pałacu w Prokocimiu, a w szczególności półkolumn, górnych owalnych blend oraz balustrady przy balkonie pierwszego piętra. W swoim artykule
Bernasikowa nie wymieniła w ogóle Prokocimia wśród majątków będących
własnością rodziny Wodzickich (mimo iż korzystała z Archiwum Wodzickich),
więc nie mogła w żaden sposób powiązać odnalezionych zapisków z wzniesieniem rotundy w tym właśnie pałacu. Ponadto ani w przekazie ikonograficznym,
ani w inwentarzu dworku na Piasku, cytowanym przez autorkę publikacji, nie
pojawia się informacja o owalnych czy elipsoidalnych oknach, choć sala na piętrze rzeczywiście posiadała osiem kolumn wewnątrz. W związku z połączeniem
wyżej wspomnianych notatek z budowlą w Prokocimiu można się zastanawiać
nad tym, czy prace przy nowym pałacu zostały zapoczątkowane przez Eliasza
Wodzickiego (czyli przed  r.). Wówczas najprawdopodobniej za jego życia
wzniesiono by przy udziale Jana Drachnego partię rotundy, zaś zakończenie całej
budowy mogło nastąpić nieco później, w momencie, gdy majątek objęła w posiadanie Ludwika Wodzicka. Przyjmując tę wersję, należy stwierdzić, iż budynek
w Prokocimiu jest jednym z najwcześniejszych przykładów założenia z rotundą
w narożu, wprowadzonego do literatury przedmiotu przez Tadeusza S. Jaroszewskiego. Najbliższe mu stylistycznie są pałace w Górze Puławskiej i Morysinku,
których datowanie (Góra Puławska – ok. , Morysinek – ) również nie
jest precyzyjne z powodu braku archiwaliów. Najnowsze badania przenoszą
stworzenie koncepcji architektonicznej dla Zarzecza przez Chrystiana Piotra
Aignera nawet na rok . Na podstawie analizy porównawczej z powyższymi
budowlami wydaje się, iż autorem wszystkich projektów był ten sam architekt
i mógł to być Aigner, który prawdopodobnie wzniósł również pałac w Igołomi
pod Krakowem dla brata Eliasza Wodzickiego, Franciszka. Działalność Aignera
kilkakrotnie łączyła się z Krakowem – najpierw od  r. pracował dla Izabeli
Lubomirskiej w podkrakowskich Krzeszowicach oraz dla Wodzickich w Igołomi,
następnie w  r. angażował się w prace przy wznoszeniu pomnika Kościuszki oraz w latach – mieszkał w Krakowie po śmierci Stanisława Kostki
Potockiego. Rycina przedstawiająca pałac już z rotundą pojawia się na papierze
listowym używanym w  r. i to oczywiście wskazuje, że wówczas już istniał
w tej właśnie formie. Wstępne badania odkrywkowe, przeprowadzone w  r.
 Bernasikowa (przyp. ), s. , –.
 Ten temat Tadeusz S. Jaroszewski podjął kilkakrotnie, zob.: tenże, Pałac w Zarzeczu i grupa
pałaców z rotundą w narożu, „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –; tenże, Chrystian Piotr
Aigner, architekt warszawskiego klasycyzmu, Warszawa , s.  i n.; tenże, Architektura doby
Oświecenia w Polsce. Nurty i odmiany, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk , s. –;
tenże, O Zarzeczu po upływie ćwierćwiecza, w: Architektura rezydencjonalna historycznej Małopolski. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Łańcut, czerwiec , red. T. Hrankowska,
Łańcut , s. –.
 Jaroszewski  (przyp. ), s. –.
 Szerzej zob.: S. Lorentz, Działalność Stanisława Kostki Potockiego w dziedzinie architektury,
„Rocznik Historii Sztuki” , , s. –; T.S. Jaroszewski, Willa marszałkowej Izabelli
Lubomirskiej w Krzeszowicach, „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –; B. MajewskaMaszkowska, Mecenat artystyczny Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej (–), Wrocław
, s. –; J. Polanowska, Stanisław Kostka Potocki. Twórczość architekta amatora, przedstawiciela neoklasycyzmu i nurtu „picturesque”, Warszawa , s. –.
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
121
w górnym pomieszczeniu rotundy, czyli tzw. sali kominkowej, wykazały również,
że występująca na ścianach i sklepieniu pierwsza warstwa malarska pochodzi
z przełomu XVIII i XIX w., co także mogłoby potwierdzać tak wczesne datowanie
założenia. Niestety, bez odnalezienia nowych materiałów archiwalnych lub bez
przeprowadzania kompleksowych badań konserwatorskich pałacu ostateczne
rozwiązanie tej kwestii nie jest obecnie możliwe.
Geneza form architektonicznych
W ostatniej ćwierci XVIII stulecia można zasadniczo wyróżnić dwa typy podmiejskich oraz wiejskich budowli pałacowych – podłużne i centralne. Założenia
o charakterze podłużnym także można podzielić na dwa rodzaje. W pierwszym
wariancie piętrowy pałac budowano na planie prostokąta, o układzie dwutraktowym z prostokątną sienią, z kolumnowym portykiem od frontu i półokrągłym lub
wielobocznym ryzalitem od ogrodu, mieszczącym salon. Apartamenty reprezentacyjne znajdowały się z reguły na parterze, a pokoje prywatne zajmowały piętro.
Niekiedy w celu podkreślenia okazałości całego założenia stosowano też ćwierćkoliste galerie łączące główny budynek z oficynami. Za wzór tego typu założenia
może uchodzić pałac Radolińskich w Siernikach z lat –, autorstwa Jana
Chrystiana Kamsetzera. Liczne przykłady tego typu budowli można odnaleźć też
w twórczości Aignera, np. pałac Marynki w Puławach () czy willa księżnej
Lubomirskiej w Krzeszowicach (). Architekt ten wprowadzał często uproszczenia, likwidując ryzalit ogrodowy i okrągły salon. Tak stało się w przypadku
pałaców Czartoryskich w Międzyrzeczu Podlaskim (–) i Dembowskich
w Bronicach (ok. ). Podobne rozwiązania pojawiają się również w twórczości
Jakuba Kubickiego, m.in. w Białaczowie (–), w Bejscach (), a także
w Pławowicach (), w Młochowie (pierwsza ćwierć XIX w.) oraz w Warszawie
w Belwederze (–) – tu również wyeliminowano wydatną część ogrodową. Dowodem na szerokie rozpowszechnienie się tego typu założenia mogą być
projekty pałacowe innych architektów z pierwszej ćwierci XIX stulecia: pałac
Sapiehów w Pęcicach (–) Fryderyka Alberta Lessela czy Czarnomskich
w Czarnominie, wzniesiony około  r. przez architekta Boffo. Drugi wariant
podłużnego pałacu zasadniczo różnił się tym, iż budynek został pozbawiony
ryzalitu ogrodowego na osi głównej, dodano mu natomiast wydatne ryzality po
bokach. Za najlepszy przykład mogą służyć wiejskie pałace wznoszone przez
Hilarego Szpilowskiego w Walewicach (), Słubicach (przed ), Studzieńcu
(ok. ) oraz Nawrze (–).
 „Sprawozdanie” (przyp. ).
 Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 T.S. Jaroszewski, O siedzibach neogotyckich w Polsce, Warszawa , s. .
 Pod koniec XVIII w. klatka schodowa straciła już swój reprezentacyjny charakter.
 Jaroszewski (przyp. ), s. .
 Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura pałacowa drugiej połowy XVIII wieku w Wielkopolsce,
Poznań , s. –.
 T.S. Jaroszewski, Puławy w okresie klasycyzmu, „Teka Konserwatorska” , z. : Puławy,
red. S. Lorentz, s. –.
 Jaroszewski (przyp. ), s. –.
 T. Szydłowski, T. Stryjeński, O pałacach wiejskich i dworach z epoki po Stanisławie Auguście
i budowniczym królewskim Jakóbie Kubickim, Kraków .
 Jaroszewski (przyp. ), s. .
122
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
Drugi – centralny – typ budowli pałacowych w Polsce nawiązuje do rozwiązań stosowanych przez Andreę Palladia, przede wszystkim w Villa Rotonda.
Te symetrycznie rozplanowane budowle posiadają na osi centralnej okrągłą salę
krytą kopułą. Koncepcja ta znalazła zastosowanie m.in. w Królikarni Dominika
Merliniego (–), willi w Głoskowie Szymona Zuga (lata osiemdziesiąte
XVIII w.), Lubostroniu Stanisława Zawadzkiego (ok. ) oraz w Raju koło Brzeżan (przed ). Podobne rozwiązanie pojawiło się także w niezrealizowanym
projekcie pałacu w Pawłowie () autorstwa Carla Spampaniego.
Na tym tle pałace z rotundą w narożu należy zaliczyć do trzeciej, osobnej
grupy. Według tezy Jaroszewskiego ten zespół budowli stanowił ewenement
w architekturze polskiej przełomu XVIII i XIX w. i był zasadniczo związany
z jednym architektem, wspomnianym już Chrystianem Piotrem Aignerem, oraz
ze sztukatorem Fryderykiem Baumanem.
W drugiej połowie XVIII w. powstały budowle mogące uchodzić w architekturze polskiej za prototyp rozwiązania będącego połączeniem dwóch brył – walca
(w formie okrągłej wieży) i prostopadłościanu. Mowa tutaj o dwóch założeniach
autorstwa Szymona Bogumiła Zuga, czyli tzw. Glorietcie oraz Bagateli. Wcześniejsza, tzw. Glorietta à la Flamande, została wzniesiona około roku  przy
bramie pałacu na Mokotowie dla księżnej Izabeli Lubomirskiej. Natomiast
wygląd warszawskiej willi Marcella Bacciarellego, czyli tzw. Bagateli, jest efektem
kilku przebudów, dokonanych przez Kamsetzera (pierwszy projekt ok. ), Zuga
(projekt ok. ) oraz Griesmayera (projekt wspólnie z Kamsetzerem ok. ),
zmierzających do powiększenia budowli, a więc trudno mówić o pierwotnym
zamyśle stworzenia pałacyku z rotundą w narożu. Głównym celem modyfikacji
budynku nie była realizacja określonego programu artystycznego, lecz przede
wszystkim chęć poszerzenia budowli.
W architekturze pałacowej formy centralne bywały najczęściej podporządkowane pozostałym partiom, a ich kształt, niekiedy słabo zaakcentowany w bryle,
uzewnętrzniano nadbudową w formie kopuły. Rzut głównego salonu w polskiej
architekturze zmieniał się od kształtu elipsoidalnego i wielobocznego po okrągły.
Około  r. pojawił się w pałacu w Otwocku pod Warszawą, zyskując popularność zwłaszcza w ostatniej ćwierci XVIII i na początku XIX w. Pomieszczenia takie
 T.S. Jaroszewski, Ze studiów nad problematyką recepcji Palladia w Polsce w drugiej połowie
XVIII wieku, w: Klasycyzm. Studia nad sztuką polską XVIII i XIX wieku. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, październik , red. D. Pecold, Wrocław–Warszawa–
–Kraków–Gdańsk , s. –; Jaroszewski  (przyp. ), s. –.
 Tę tematykę pierwszy podjął Jaroszewski (Jaroszewski  [przyp. ]), rozwijając potem
w kolejnych publikacjach, zob.: Jaroszewski  (przyp. ); Jaroszewski  (przyp. ).
 Zachowało się kilka projektów „Glorietty” autorstwa Zuga, przechowywanych w Gabinecie Rycin
Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego (dalej: BUW). Obecny wygląd budowli w niewielkim
stopniu odpowiada stanowi pierwotnemu, gdyż została ona w znacznym stopniu zmieniona
w trakcie przebudowy (ok. ), uzyskując formę tzw. domku mauretańskiego.
 M. Zakrzewska, Mokotów. Pałacyk i założenie ogrodowe, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” , , s. –; M. Kwiatkowski, Szymon Bogumił Zug. Architekt polskiego Oświecenia,
Warszawa , s. ; Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 M. Kwiatkowski, Warszawska willa Marcelego Bacciarellego, „Biuletyn Historii Sztuki” , ,
s. –.
 W Gabinecie Rycin Muzeum Narodowego w Warszawie (dalej: MNW) znajdują się czterdzieści dwie plansze pozwalające zrekonstruować kolejne pomysły i wyróżnić poszczególne etapy
budowli.
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
123
najczęściej umieszczano na osi głównej pałacu, w trakcie ogrodowym, z reguły na
parterze, a w wyjątkowych przypadkach na piętrze. We wnętrzach zaczęły też pojawiać się kolumny jako odpowiednik zewnętrznych kolumnowych portyków.
W drugiej połowie XVIII w. formy centralne zaczęto niekiedy nieco przesuwać
w stosunku do osi. Przykładem może być Świątynia Diany w Arkadii Nieborowskiej, powstała w  r. z inicjatywy Heleny z Przeździeckich Radziwiłłowej jako
główny pawilon założenia parkowego, na wschodnim brzegu stawu. Ostateczna
wersja poprzez przesunięcie okrągłego pomieszczenia – sypialni – zrywała z barokową osiowością i symetrią kompozycji, choć nie można tutaj jeszcze mówić
o nieregularności poprzez asymetryczne umieszczenie dominującej nad całością
formy centralnej, jak w przypadku pałaców z rotundą w narożu. Podobne próby
można zaobserwować w niezrealizowanym projekcie pawilonu dla księżnej Izabeli Lubomirskiej, przypisywanym szwajcarskiemu architektowi Thomasowi de
Thomon (prawdopodobnie z lat dziewięćdziesiątych XVIII w.). Dominującym
pomieszczeniem miał w nim być okrągły salon kopułowy z otaczającą go jońską
kolumnadą, a na przeciwległym końcu, za oranżerią, planowano utworzyć kolejny
owalny salon. Założenie jest bardzo urozmaicone, niejako złożone z pojedynczych
brył geometrycznych, jednak ze względu na zdecydowaną osiowość całości projektu nie można zaliczyć go do nurtu tzw. architektury malowniczej.
Analizując budowle w typie pałacu z rotundą w narożu, należy wyróżnić
dwie grupy, zaproponowane wcześniej przez Jaroszewskiego: wczesne niewielkie
założenia na planie prostokąta lub kwadratu z dodaną rotundą lub oktogonem
(takie jak Morysinek) oraz późniejsze duże pałace o skomplikowanym układzie
pomieszczeń (Zarzecze, Ponikwa i Rudniki Lackie). Do budowli średniego typu
zaliczyć można Górę Puławską. Jednocześnie wczesne przykłady łączenia formy
centralnej i prostopadłościanu, takie jak Zameczek w Łańcucie czy pałacyk
w Bronicach, przypominają bardziej średniowieczne pawiloniki niż budowle
inspirowane rozwiązaniami klasycznymi.
Założenie w Górze Puławskiej zostało wzniesione po  r. przez majora Sebastiana Orłowskiego, dzierżawcę majątku leżącego naprzeciwko Puław. Budowlę
tę Jaroszewski przypisuje Aignerowi. W narożu umieszczono oktogon nakryty
stożkowatym dachem, o dolnej części boniowanej, artykułowany w narożach
parami półkolumn korynckich, z przeprutymi prostokątnymi, zamkniętymi
półkoliście otworami okiennymi na przemian z blendami oraz balkonem na
dwóch filarach, między którymi znajdowało się wejście.
Wzniesienie pawilonu ogrodowego w Morysinku koło Wilanowa w roku 
na zamówienie Aleksandry z Lubomirskich Potockiej wiąże się również z osobą
 Bernasikowa (przyp. ), s. –.
 S. Lorentz, Natolin, Warszawa , s. ; Jaroszewski  (przyp. ), s. ; W. Piwkowski,
Arkadia Heleny Radziwiłłowej. Studium historyczne, Warszawa , s. .
 B. Majewska-Maszkowska, Architektura w mecenacie artystycznym Izabelli z Czartoryskich Lubomirskiej, w: Klasycyzm (przyp. ), s. ; Majewska-Maszkowska (przyp. ), s. –.
 Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 Pałac nie przetrwał drugiej wojny światowej, więc opisu i analizy porównawczej można dokonać jedynie na podstawie zdjęć wykonanych w  r. oraz akwarel z albumu poświęconego
Puławom, przechowywanego w Muzeum Narodowym w Warszawie. Zarówno założony ogród,
jak i rotunda miały być uzupełnieniem perspektywy widokowej Puław, szerzej zob. Jaroszewski
(przyp. ), s. .
124
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
Aignera oraz Stanisława Kostki Potockiego. Jest to niewielkie założenie, którego zasadniczą, dominującą część stanowi dwukondygnacyjna rotunda, o dolnej
kondygnacji boniowanej, a górnej artykułowanej przyściennymi, pojedynczymi
kolumnami korynckimi, podtrzymującymi stożkowaty daszek. Obie kondygnacje posiadały prostokątne, zamknięte półkoliście portfenetry, a powyżej nich
umieszczono prostokątne dekorowane płyciny. Na osi całej budowli w rotundzie
znajdował się balkon oparty na dwóch filarach, poniżej którego umieszczono
wejście (analogicznie jak w Górze Puławskiej).
W wymienionej drugiej grupie pałaców z rotundą w narożu rotunda nadal
dominuje nad całością, ale jednocześnie część pałacowa została znacznie rozbudowana. Ponadto, pojawiają się w nich również elementy neogotyckie (przede
wszystkim w Rudnikach Lackich).
Najbardziej znanym pałacem tego typu jest pałac w Zarzeczu, wzniesiony
z inspiracji właścicielki Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej. Najnowsze
kwerendy archiwalne, przeprowadzone przez Izabelę Kopanię, przesunęły zaproponowaną przez Jaroszewskiego datę powstania pałacu z lat – na
–. W świetle zachowanych dokumentów badaczka potwierdziła również autorstwo Christiana Piotra Aignera, przytaczając dokumenty od  r.,
odnoszące się do zapłaty Aignerowi przez Morskiego za „oddanie abrysów
domu”. W  r., w momencie, gdy rezydencja była już właściwie gotowa,
projekty sztukaterii Aignera wykonali Fryderyk i Wirgiliusz Baumanowie.
 Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 Pierwsze ustalenia Jaroszewskiego, m.in. na podstawie pamiętnika Włodzimierza Dzieduszyckiego, umieszczały wzniesienie pałacu w latach –, choć nie były to ustalenia całkowicie
pewne. Jaroszewski w swoich artykułach poświęconych pałacowi w Zarzeczu (Jaroszewski 
[przyp. ], s. ) zaznacza, że przed drugą wojną światową istniały jeszcze dwa inne notatniki
Magdaleny Morskiej (widział je Włodzimierz Dzieduszycki, ostatni właściciel Zarzecza), które
później jednak zaginęły. Były one swoistym pamiętnikiem ze wczesnych podróży fundatorki, pełnym szkiców i zapisków. Dwa odnalezione notatniki obejmują lata trzydzieste i czterdzieste XIX w.,
choć znajdują się tam także informacje o wydarzeniach wcześniejszych – głównie poświęcone
rozliczeniom podróży Morskiej oraz wydanego w Wiedniu Albumu z widokami pałacu. Drugi
notatnik został w całości poświęcony roślinom zasadzonym w ogrodzie i oranżeriach w Zarzeczu
(zob. Ossolineum, sygn. /I, Notatki Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej; sygn. /I, Roku
 ogrodowe notatki hr. Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej; Jaroszewski  [przyp. ]),
s. , ). W  r. w trakcie badań natrafiono na kamień pod rotundą z wyrytą datą , natomiast na niektórych planach występuje także rok . Z kolei na słupie wspierającym sklepienie
jednej z piwnic pojawia się data  (zob. Jaroszewski  [przyp. ], s. , .). Na podstawie
niepublikowanych dotąd notatników Magdaleny Morskiej można stwierdzić, iż pałac musiał być
wówczas na ukończeniu, gdyż w spisie zakupów wykonanych w Wiedniu w roku  znajdują
się: „lustro w górnej sali w rotundzie wiszące na  świec”, „takie w dolnej sali” czy „Zwierciadła
do Szaf miu w doln[ej] okrąg[łej] Sali”. W tych samych notatkach fundatorka wskazuje, że do
nowego domu wprowadzono się  września  r. (Ossolineum, sygn. /I, Notatki Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej, s. , ). Z kolei z pamiętników Franciszka Ksawerego Preka
(Czasy i ludzie, Wrocław , s. ) wiadomo, że pałac ukończono przed  lutego  r., kiedy
to w okrągłej sali kopułowej wydano śniadanie dla zaproszonych gości. W ostatnim czasie te
poglądy zostały nieco zmodyfikowane przez Izabelę Kopanię (Pałac w Zarzeczu w świetle nowych
badań, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” , , s. –; tej samej autorki wcześniejszy
artykuł: I. Dzioba, Od szkicowych projektów do „Zbioru rysunków…”. W stronę zarzeckiej posiadłości
Magdaleny Morskiej, „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –), która przesunęła moment
realizacji pałacu na lata –, bazując głównie na niebadanych wcześniej rejestrach wydatków
Ignacego Morskiego oraz dokumentach majątkowych i korespondencji Magdaleny Morskiej.
 J. Piotrowski, Fryderyk Bauman (?–), architekt i rzeźbiarz polski w okresie klasycyzmu
i romantyzmu, „Sprawozdania Towarzystwa Naukowego we Lwowie” , , nr , s. .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
125
Po ukończeniu budowli Magdalena Morska postarała się także o rozpowszechnienie wyglądu swego pałacu, wydając w  r. w Wiedniu dwa albumy z widokami Zarzecza, zawierające rysunki z widokami ogólnymi pałacu oraz
towarzyszących mu budynków gospodarczych, autorstwa Józefa Tabaczyńskiego,
a rytowane przez Antoniego Tepplara. Po śmierci Magdaleny Morskiej pałac
przeszedł w ręce rodziny Dzieduszyckich i pozostał ich własnością do  r.
W trakcie drugiej wojny światowej i w okresie powojennym został częściowo
zniszczony, choć dekoracja sztukatorska salonu górnego zachowała się niemal
całkowicie.
Pałac w Zarzeczu ma układ nieregularny. Właściwa część pałacu została
zaprojektowana na planie prostokąta, w południowo-zachodnim narożu umieszczono natomiast rotundę, w której można wyróżnić trzy części, z dominującą
środkową, zaakcentowaną kolumnadą złożoną z dwunastu wyraźnie wyeksponowanych kolumn doryckich, ustawionych parami. Doświetlenia pałacu
dokonano za pomocą prostokątnych, zamkniętych półkoliście portfenetrów.
Całość została zwieńczona węższą ścianą z okrągłymi blendami oraz nakryta
stożkowatym, płaskim dachem z niewielką latarnią. Salon dolny w rotundzie,
zwany także salonem okrągłym czy salą zwierciadlaną, początkowo przeznaczony
wyłącznie na salę balowa, został zamknięty sufitem wspartym na ośmiu arkadach, od tylu obiegał go korytarz, natomiast od południa umieszczono schody
wiodące w dół i w górę rotundy. Na piętrze mieścił się salon górny, nakryty
kopułą. W całym pałacu zachowała się częściowo dekoracja sztukatorska, której
autorstwo jest przypisywane wspomnianemu już współpracownikowi Aignera,
Baumanowi. Otoczenie pałacu stanowiły budowle gospodarskie, wzniesione
w stylu holenderskim.
Dwa podobne założenia znajdują się na terenach dawnych Kresów Wschodnich (obecnie Ukraina). Chodzi mianowicie o pałace w Ponikwie i Rudnikach
Lackich, których ogólny projekt przypisuje się Aignerowi, ale wykonawstwo Baumanowi. Pałac w Ponikwie koło Brodów został wzniesiony (jako pierwsza budowla w tym miejscu) przez Antoniego Kownackiego około  r. W pierwszej
 Zbiór rysunków wyobrażających celniejsze budynki wsi Zarzecza w Galicyi w obwodzie Przemyskim leżącej, częścią z natury zdjętych lub uprojektowanych, z opisem budownictwa wiejskiego
w sposobie holenderskim i angielskim i ogólnymi myślami o przyozdobieniu siedlisk wiejskich,
egzemplarze m.in. w: MNW, Dział Grafiki oraz BJ, Zbiory Specjalne.
 Kartę tytułową i opis wykonał Alojzy Röll. Dodatkowo albumy zostały uzupełnione kompozycjami bukietów kwiatowych (kolorowanych lub nie) wiedeńskiego litografa Franciszka
Blaschecka, por. Jaroszewski  (przyp. ), s. . Informacje dotyczące szczegółowej dystrybucji dokładnej liczby zamówionych egzemplarzy i autorstwa kolejnych części zawiera wykaz
rachunków w notatkach Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej, zob. Ossolineum, sygn. /,
Notatki Magdaleny z Dzieduszyckich Morskiej.
 Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 Piotrowski (przyp. ), s. ; Kopania (przyp. ), s. –.
 Problematykę otoczenia pałacu w Zarzeczu i wyposażenia pałacu omawiała Aldona Sołtysówna
w trzech artykułach: A. Sołtysówna, Wnętrza pałacu w Zarzeczu. Cz. I. Suterena, Parter, „Teka
Komisji Urbanistyki i Architektury” , –, s. –; taż, Wnętrza pałacu w Zarzeczu.
Cz. II. I piętro, „Teka Komisji Urbanistyki i Architektury” , , s. –; taż, Zabudowania
dworskie w stylu holenderskim w zespole rezydencjonalnym Magdaleny Morskiej w Zarzeczu, „Teka
Komisji Urbanistyki i Architektury” , , s. –.
 Piotrowski (przyp. ), s. .
 Wskazywała na to data umieszczona na fasadzie – . Najprawdopodobniej najstarszym
przedstawieniem pałacu jest litografia zamieszczona w „Przyjacielu Ludu” , nr , s. .
126
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
połowie XX w. był on kilkakrotnie przebudowywany. Część zasadnicza pałacu
ma formę wydłużonego prostokąta, jest jednopiętrowa, siedmioosiowa, z dostawioną rotundą w północno-wschodnim narożniku. Dolna kondygnacja jest
boniowana i oszkarpowana, z prostokątnymi, zamkniętymi półkoliście oknami;
górna z prostokątnymi oknami, rozczłonkowana parami kolumn z głowicami korynckimi, w znacznym stopniu wystającymi poza lico muru, na których
bezpośrednio umieszczono stożkowaty dach. Sala środkowa służyła do  r.
jako ogród zimowy (wtedy spłonęło wyposażenie), a potem jako jadalnia. Ponad salonem środkowym mieściło się trzecie pomieszczenie okrągłe (z gładkim
sufitem), według projektu przeznaczone na salę balową, o wysokości znacznie
przekraczającej wysokość sali poniżej.
Nieco później, bo od  do około  r., powstawało założenie pałacowe w Rudnikach Lackich koło Mościsk, własność Antoniego Strachockiego,
z wyraźnymi już akcentami neogotyckimi, mocno przebudowane w pierwszej
połowie XX w. Składało się ono z trzech zasadniczych części: dwóch prostokątnych skrzydeł ustawionych pod kątem prostym oraz wyższej od całości rotundy
jako narożnego łącznika. Sama rotunda była w dolnej kondygnacji boniowana
(tu ślepe okna). Górne kondygnacje były zaś rozczłonkowane pojedynczymi
pilastrami korynckimi, z prostokątnymi oknami, zamkniętymi półkoliście – co
drugie okno było zamurowane – w najwyższej kondygnacji znajdowały się płyciny
i okna zbliżone do kwadratu. Dach miał formę spłaszczonego stożka, był wyższy
niż pozostałe, na litografii dostrzec na nim można niewielką latarnię. Porównując z innymi założeniami, można stwierdzić, że Rudniki ze względu na skalę
oraz dominujące akcenty neogotyckie tylko w ogólnym założeniu przypominają
wspomniane wcześniej budowle. Możliwe też, że sam pałac wykonał Bauman,
inspirując się zapewne rozwiązaniami Aignera.
Tadeusz S. Jaroszewski za bezpośredni prototyp założeń z rotundą w narożu
uznaje tzw. Zameczek w Łańcucie, wzniesiony około  r. i przypisywany
Aignerowi oraz dekoratorowi Baumanowi. Pawilon założony został na planie
prostokąta z boniowaną na dole wieżą, pozbawioną kolumnowej artykulacji,
w północno-wschodnim narożu. Wewnątrz okrągłe sale są dekorowane sztukaterią, a szczególnie sala z tzw. wirującą kopułą, której analiza stylistyczna pozwala
wskazać na autorstwo Baumana. Zasadniczo pałacyk był wykorzystywany jako
pawilon ogrodowy w parku, zaś w  r. przekształcono go na domek ogrodnika.
Wydaje się jednak, iż założenie bardziej przypomina pawilonik z wieżą (basztą)
 Pałac został poważnie zniszczony już w czasie pierwszej wojny światowej oraz w późniejszych
latach. Według przekazów rodzinnych w części właściwej pałacu miało być wzniesione drugie
identyczne założenie, które miała łączyć kolumnada.
 R. Aftanazy, Dzieje rezydencji na dawnych Kresach Rzeczpospolitej. Dawne województwo ruskie:
ziemia przemyska i sanocka, t. VIII, Wrocław–Warszawa , s. –.
 Tamże, s. . Pierwsze rysunki, znane z litografii Pillera, zostały wykonane przez Antoniego
Langego prawdopodobnie jeszcze przed rokiem .
 Po  r. pałac został mocno zniszczony, a po  r. ówcześni właściciele Chołoniewscy sprzedali cały majątek. Pałac nieznacznie przebudowano, gdyż do czasu drugiej wojny światowej
mieściła się w nim Szkoła Podstawowa im. Józefa Piłsudskiego.
 Jaroszewski  (przyp. ), s. . Autor ten w pracy poświęconej życiu i twórczości Aignera
(Jaroszewski  [przyp. ], s. ) podaje inną datę – rok .
 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. : Województwo rzeszowskie, z. : Łańcut i okolice, oprac.
M. Omilanowska, J. Sito, Warszawa , s. . Obecny stan jest wynikiem kilku przebudów,
zob. Jaroszewski  (przyp. ), s. .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
127
o charakterze obronnym niż z klasycyzującą rotundą. Szczególnie nieotynkowana górna część baszty oraz jej zwieńczenie nasuwają skojarzenia z basztami
występującymi na obrazach i rysunkach Claude’a Lorraine’a.
Budowlą bardzo przypominającą Zameczek w Łańcucie, biorąc pod uwagę basztę w narożniku, był pawilon ogrodowy w Bronicach koło Nałęczowa,
wzniesiony z inicjatywy właściciela majątku Józefa Dembowskiego około  r.
i ponownie wiązany przez Jaroszewskiego z Aignerem. Składał się z dominującej
wieży, u dołu ośmiobocznej, i niewielkiej prostokątnej dobudówki.
Nieco późniejszy, bo wzniesiony w pierwszej ćwierci XIX w. przez właściciela
Ludwika Rastawieckiego, jest budynek neogotyckiej stajni w Dołhobyczowie
(obecnie w ruinie), zbudowany na planie zbliżonym do litery „L”, z okrągłą wieżą-basztą w południowo-zachodnim narożniku. Budowla pełniła zapewne także
rolę dekoracyjną jako malowniczy element parku.
Podobne do przytoczonych pawilony ogrodowe projektował także Franciszek
Maria Lanci. Zachowało się kilka wykonanych przez niego projektów domów dla
dozorców lub ogrodników z okrągłą wieżą o stożkowatym hełmie. Także dawna
oranżeria w Posadowie, o formach neogotyckich, przypomina przywoływane
wcześniej rozwiązania, choć jest zdecydowanie późniejsza.
Z wymienionymi założeniami ogrodowymi można też łączyć późniejszą,
nieco neogotycką willę „Samotnia” w Puławach, która została wzniesiona przed
 r. przez właścicielką tzw. Mokradek w Puławach, Łucję Rautenstrauchową.
Budowla składała się z oktogonalnej baszty z pseudopilastrami i prostokątnej
dobudówki z altaną. W pewnym stopniu pokrewnym pałacykom z rotundą
był zameczek Klaudyny Potockiej w Trebawiu, na wyspie Jeziora Górnickiego
(obecnie w ruinie), prawdopodobnie projektu Tytusa Działyńskiego, wzniesiony
w latach –. Składał się z dwóch skrzydeł z okrągłą wieżą o cechach neogotyckich, z niewielkimi ostrołukowymi oknami oraz krenelażem u góry. Nie
należy tego typu budowli łączyć z klasycyzującymi pałacami z rotundą w narożu,
a raczej – podobnie jak w architekturze angielskiej – z inspiracjami obronnymi
założeniami średniowiecznymi, gdzie wieża nie stanowiła dominanty, lecz jeden
z wielu malowniczych elementów.
 Obecnie nieistniejący. Jeszcze przed całkowitą destrukcją założenia w latach sześćdziesiątych XX w.
zdążono wykonać dokumentację historyczno-konserwatorską, zob. A. Lutostańska, „Bronice, woj.
lubelskie, pow. Puławski. Pałac murowany klasycystyczny z przełomu wieku XVIII/XIX. Dokumentacja naukowa (skrócona)”, mps w Archiwum Pracowni Konserwacji Zabytków (obecnie
Polskie Pracownie Konserwacji Zabytków S.A.) w Warszawie (brak sygnatury).
 Budowla została rozbudowana w XIX w., a w  r. umieszczono w niej wieżę ciśnień, dodając
elementy neogotyckie, zob. J. Żywicki, Architektura neogotycka na Lubelszczyźnie, Lublin ,
s. .
 Możliwe jest też, iż powstał on równocześnie (ok. ) z wzniesionym przez Antonia Corazziego
na zlecenie Edwarda Rastawieckiego późnoklasycystycznym założeniem parkowo-pałacowym,
zob. tamże, s. –.
 K. Gutowska-Dudek, Rysunki z wilanowskiej kolekcji Potockich w Zbiorach Biblioteki Narodowej,
t. , Warszawa , s. –.
 Przypuszczalnie została wzniesiona przez właścicieli Skrzyńskich ok. połowy XIX w., obecnie
jednak nie istnieje, gdyż została rozebrana w połowie lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku
(znana jest jedynie ze starych zdjęć), zob. Żywicki (przyp. ), s. .
 Pałacyk obecnie jest mocno przebudowany, stąd jego pierwotny wygląd można rekonstruować
na podstawie zachowanej litografii z drugiej połowy XIX w., zob. tamże, s. –.
 Z. Ostrowska-Kębłowska, Siedziby wielkopolskie doby romantyzmu, Poznań , s. –.
 Jaroszewski (przyp. ), s. .
128
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
W drugiej ćwierci XIX w. ukształtował się także nowy typ willi wiejskiej,
oparty głównie na wzorach wczesnorenesansowego włoskiego domu, stosowany
z dużym powodzeniem do końca wieku. Także i w tej grupie można wyróżnić
dwie wersje, rozplanowaną regularnie oraz asymetryczną, złożoną z kilku prostych
brył z charakterystycznymi dominującymi wieżami po bokach. Wzorem dla tego
typu założeń był Dom Ogrodnika w Charlottenhof w Poczdamie, projektu Karla
Friedricha Schinkla. Pomysł asymetrycznego umieszczenia wieży o charakterze
obronnym przypomina założenia w Łańcucie czy Bronicach.
Pałac w Prokocimiu z całą pewnością należy do omówionej grupy pałaców
z rotundą w narożu. Pod względem stylistycznym i wielkościowym wykazuje
liczne podobieństwa przede wszystkim z Morysinkiem, a także pośrednio z Górą
Puławską. Posiłkując się analizą stylistyczną, można stwierdzić, iż projekty tych
trzech pałaców stworzył ten sam architekt lub osoba znakomicie znająca jego
prace. Jaroszewski powiązał projekt autorstwa Stanisława Kostki Potockiego
i Chrystiana Piotra Aignera z Morysinkiem, przede wszystkim ze względu
na skalę i oszkarpowanie dolnej części budowli. Moim zdaniem mógł on także
posłużyć jako wstępny szkic do wzniesienia pałacu w Prokocimiu, biorąc pod
uwagę również fakt, iż projekt nie został podpisany. Praktycznie identyczna
z projektem jest górna część rotundy w Prokocimiu, rozczłonkowana parami
półkolumn korynckich (choć w Prokocimiu bez kanelowania), podtrzymujących
stożkowaty daszek, podczas gdy we wspominanym Morysinku istniały pojedyncze pilastry. Także i układ otworów okiennych rotundy, niżej prostokątnych,
a u góry okrągłych, pomiędzy którymi występuje prostokątna płycina, jest taki
sam. W Prokocimiu nie występuje oszkarpowanie dolnej partii, a także nie zastosowano balustrady otaczającej całość rotundy.
Porównując rotundy pałaców, można znaleźć wiele podobieństw między Prokocimiem a Górą Puławską. W obu przypadkach artykulacja została przeprowadzona
za pomocą par półkolumn. Forma centralna w pałacu w Górze Puławskiej była
również dwukondygnacyjna, a rozmieszczenie poszczególnych elementów w obu
partiach jest identyczne. Jedyną różnicą jest umieszczony w Górze Puławskiej
balkon na osi, podtrzymywany przez cztery kolumny, z umieszczonym pod nim
w dolnej kondygnacji wejściem do pałacu, podczas gdy w Prokocimiu balkon
wspiera się na kroksztynach, a wejście znajduje się w zupełnie innym miejscu.
Takie rozwiązanie, jak w Górze Puławskiej, występuje także w Morysinku.
Pałac w Zarzeczu tylko w ogólnym zarysie kojarzy się z założeniem prokocimskim. Przede wszystkim został zaplanowany jako duża budowla pałacowa, a nie
niewielkich rozmiarów pawilon podmiejski. Trudno też doszukiwać się jakichś
bliższych analogii w partii rotundy, poza oczywiście samym zamysłem. Pałac w Prokocimiu mógł zostać wzniesiony wcześniej niż Zarzecze, więc można się zastanawiać,
czy nie stał się inspiracją dla Magdaleny Morskiej. Wiadomo, że fundatorka pałacu
w Zarzeczu wniosła w posagu Bieżanów i Kaim w powiecie bocheńskim, jednak
 W drugiej połowie XIX w. bardzo popularne stały się budowle neogotyckie, przypominające
malownicze i nieregularne zameczki z dominującą wieżą, wznoszone przede wszystkim jako
siedziby właścicieli ziemskich oraz pensjonaty letniskowe, zob. tamże, s. –.
 Do jego projektów nawiązywał Franciszek Maria Lanci, zob. tamże.
 Projekt znajduje się obecnie w: BUW, Gabinet Rycin, sygn. .
 K. Wolski, Morska Magdalena Katarzyna, w: Polski Słownik Biograficzny, t. , Warszawa–Kraków–
–Gdańsk , s. –.
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
129
jej pamiętniki wskazują na to, iż oba majątki były cały czas dzierżawione. Na pewno
Morska utrzymywała później kontakty z krewnym Eliasza Wodzickiego, Stanisławem,
z którego publikacjami dotyczącymi zakładania i prowadzenia ogrodów na pewno
się zapoznała, a także znała jego słynny ogród w Niedźwiedziu. Znalazł się on także
wśród osób, które otrzymały egzemplarz albumu przedstawiającego jej pałac.
Zaprezentowane wcześniej założenia pałacowe z rotundą w narożu występujące w Polsce nawiązywały oczywiście do podobnych rozwiązań architektonicznych
w Europie. Można wskazać kilka potencjalnych inspiracji.
Jednym z przejawów tzw. nurtu malowniczego w architekturze europejskiej
było projektowanie budowli o nieregularnym planie, często z dodanymi elementami umieszczonymi asymetrycznie. Początkowo, jak w twórczości Richarda Payne
Knighta, pojawiały się nawiązania do średniowiecznych, nieregularnych układów
(np. Downtown Castle z lat –). Pierwsze nieregularne budowle, łączące
formy centralne z prostokątnymi i w pewnym stopniu przypominające polskie rozwiązania pałaców z rotundą w narożu, powstały w trakcie współpracy Humphry’a
Reptona i angielskiego architekta Johna Nasha, trwającej od  do  r. Nash
zrealizował trzy domy, stanowiące połączenie planu centralnego i podłużnego z dominującą rotundą (wieżą). Najwcześniejszym był Cronkhill (Shropshire), którego
projekt prawdopodobnie pojawił się na wystawie w Royal Academy w  r. jako
„dom niedaleko Shrewsbury”. Wybudowany dla Lorda Berwicka posiadał potężną,
ośmioboczną wewnątrz a kolistą na zewnątrz, wieżę, która pełniła jedynie funkcję
dekoracyjną, wewnętrzne pomieszczenia (jadalnia, a powyżej sypialnia) były kwadratowe. W willi Sandridge Park (Devon), zaprojektowanej dla wdowy po pierwszym
Lordzie Ashburton, występują te same elementy – okrągła wieża oraz prostokątne, zamknięte półkoliście okna. Trzecia willa w Lissan Rectory (Londonderry)
z  r. została prawdopodobnie zaprojektowana dla Johna Stamplesa podczas
pobytu Nasha w Irlandii. Także tutaj występuje okrągła wieża na jednym ze skrzydeł,
w której umieszczono kuchnię. Projekty Nasha typu Cronkhill nie znalazły zbyt
wielu naśladowców. W jakimś stopniu zainspirował się nimi Robert Lugar, tworząc
w  r. pałacyk w Gold Hill (Shoreham, Kent; obecnie Dunstall Priory).
Wydaje się, że inspiracjami tego typu rozwiązań mogły być malownicze
przedstawienia włoskiej architektury występujące w obrazach i szkicach Claude’a
Lorraine’a, popularne w XVIII w. w Wielkiej Brytanii, o czym świadczy wypowiedź Richarda Payne Knighta, który twierdził: „najlepszym stylem architektury
dla nieregularnych i malowniczych domów, jaki obecnie może być rozwinięty, jest
ten mieszany styl, który cechuje budowle Claude’a i Poussinów”, jak również
kolekcjonowanie obrazów tego artysty choćby przez właściciela Cronkhill, Lorda
Berwicka. Tego typu rozwiązania wiązały się także z modą na nieregularne
wiejskie wille rodem z Toskanii.
 J. Summerson, Architecture in Britain  to , New Haven , s. –.
 D. Watkin, The English Vision. The Picturesque in Architecture, Landscape and Garden Design,
London , s. .
 Tamże.
 Tamże.
 Cyt. za: M. Zgórniak, Wokół neorenesansu w architekturze XIX wieku. Podstawy teoretyczne
i realizacje, Kraków , s. .
 Watkin (przyp. ), s. .
 Summerson (przyp. ), s. .
130
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
Nieco później zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i na kontynencie pojawiła się
moda na malowniczą, nieregularną willę w stylu włoskim, także z asymetrycznie
umieszczoną wieżą (jako drugie źródło nieregularnych planów pałaców). Od
lat trzydziestych takie projekty wykonywał Charles Barry, m.in. w Trentham
Hall (Staffordshire) czy w Walton House (Surrey). We Francji nawiązywano
do angielskich rozwiązań tzw. willi włoskich. Najwcześniejszym tego typu asymetrycznym założeniem była willa w Clisson z roku około . W architekturze niemieckiej za twórcę tzw. budowli w stylu willi włoskiej uznaje się Karla
Friedricha Schinkla. Podczas swego pobytu we Włoszech wykonał liczne szkice
willi wiejskich i ogrodowych. Do najbardziej znanych realizacji należy – wspomniany już – Dom Ogrodnika w parku Charlottenhof w Poczdamie (–),
ale i wcześniejsze projekty wykazujące podobne cechy, a szczególnie posiadające
asymetrycznie usytuowaną wieżę: pawilon ogrodowy Kasino, przeznaczony do
parku w Köstritz (–), czy budowle w Glienicke (–).
Rozważając możliwe źródła inspiracji dla wykształcenia się typu pałacu z rotundą w narożu, należy wskazać jeszcze jedno – antyczne świątynie Westy i Sybilli.
Okrągły kształt budowli był zalecany już od renesansu, m.in. przez Leona Battistę
Albertiego: „Jest oczywiste, że natura upodobała sobie kształt okrągły, albowiem
rzeczy, które od niej pochodzą, z niej się rodzą lub przez nią są stworzone – są
okrągłe”. W XVIII w. owe antyczne świątynie rzymskie stały się modnym
motywem licznych szkiców i rysunków, tworzonych przez polskich architektów,
takich jak Kamsetzer, Aigner czy Stanisław Kostka Potocki, przebywających na
studiach we Włoszech.
Omawiane budowle w Prokocimiu, Morysinku i Górze Puławskiej zdają się
naśladować przede wszystkim świątynię Herkulesa na Forum Boarium w Rzymie
(niegdyś uznawaną za świątynię Westy). Wskazuje na to przede wszystkim forma
kolumn korynckich, podtrzymujących stożkowaty, płaski dach bez pośrednictwa
belkowania. Taka forma przykrycia pojawiła się w Prokocimiu, Górze Puławskiej
i Morysinku, nie można jej jednak zaobserwować w większych budowlach, takich jak Zarzecze. Zresztą księżna Czartoryska pisała w jednym z listów o Górze
Puławskiej: „Naprzeciw Puław jest dwór wiejski, któremu właściciel dał kształt
Świątyni Westy”. W architekturze polskiej najpopularniejszym nawiązaniem do
świątyń Westy i Sybilli w Tivoli, z pewnymi modyfikacjami w postaci likwidacji
okien po bokach wejścia, była Świątynia Sybilli w Puławach, wzniesiona w latach
–. Sama fundatorka, księżna Izabela Czartoryska, przyznawała: „odwzorowana ściśle w tych samych rozmiarach, co Świątynia Sybilli w Tivoli. Jedyna
różnica, że nie w ruinie. Nie lubię budynków nie mających jakiegokolwiek celu,
więc tu umieściłam zbiory, które gromadziłam od wielu lat”.
Także rotundy dużych pałaców w Zarzeczu i Ponikwie można powiązać ze
świątynią Sybilli w Tivoli pod Rzymem, ze względu na wolno stojące kolumny
korynckie podtrzymujące pełne belkowanie. W Zarzeczu dodatkowo starano
 H.-R. Hitchock, Architecture. Nineteenth and Twentieth Centuries, Baltimore , s. .
 Zgórniak (przyp. ), s. ; Watkin (przyp. ), s. .
 D. Watkin, Karl Friedrich Schinkel. Royal Patronage and the Picturesque, „Architectural Design”
, , nr –, s. –.
 L.B. Alberti, Ksiąg dziesięć o sztuce budowania, Warszawa , s. .
 Cyt. za: S. Duchińska, Listy ks. Izabeli z Flemingów Czartoryskiej, Kraków , s. .
 Cyt. za: Jaroszewski (przyp. ), s. .
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
131
się stworzyć iluzję pierwotności rotundy, upodabniając ją przez urywające się
belkowanie do częściowej ruiny. Według tradycji rodzinnej pałac w Zarzeczu
miał być także wzorowany na Świątyni Sybilli w Puławach.
Już od XV w. antyczna świątynia Sybilli w Tivoli, wzniesiona w pobliżu wodospadu między rokiem  p.n.e. a  n.e., budziła zainteresowanie jako motyw rysunków
i projektów idealnej budowli. Jej forma fascynowała wielu humanistów, możliwe,
iż to właśnie ona zainspirowała Bramantego do zaprojektowania tzw. Tempietta
(–), chociaż zastosował on jednak kolumny doryckie. Liczne studia tej
świątyni można także znaleźć wśród rysunków Andrei Palladia. W połowie XVII w.
stała się ona motywem malarskim szczególnie dla Claude’a Lorraine’a, gdyż pojawiła
się na ponad czterdziestu jego różnych rysunkach i malowidłach, zarówno jako
osobne studium, jak i będąc elementem krajobrazu, niekiedy wyimaginowanego.
Stan budowli przedstawionej w tych pracach bywa różny: niekiedy świątynia jest
ukazana jako ruina, czasem w formie rekonstrukcji z kompletną kolumnadą, czasem z kolumnami doryckimi lub jońskimi zamiast korynckich. Pod koniec XVII w.
świątynia pojawia się m.in. w pracach Antonia Tempesty i Franesca Zuccarellego,
jest również popularnym motywem rysunków i obrazów w XVIII stuleciu.
W XVIII w. świątynia Sybilli w Tivoli staje się także popularnym wzorem dla
budowli ogrodowych. Jako pierwszy ten element wprowadził w  r. William
Kent. Jego wczesne rysunki, wykonane w trakcie studiów w Rzymie w latach
–, przedstawiają częściowo zrujnowane tempietto o doryckich kolumnach.
Dopiero po powrocie do Anglii zrealizował w tym kształcie, jednak nie jako ruinę, Temple of Ancient Virtue (Świątynię Dawnej Cnoty) na Polach Elizejskich
w Stowe. Koncepcja wkrótce znalazła zastosowanie w ogrodach angielskich,
jednak charakterystyczne dla Wysp Brytyjskich stało się wznoszenie budowli
z pełną kolumnadą i kopułą, a nie tzw. sztucznych ruin. Tak jest m.in. w Wentworth Castle (). oraz w Bramham Park (ok. ) (w obu przypadkach zastosowano kolumnadę jońską). Natomiast w Duncombe Park w tym samym czasie
wzniesiono na dwóch krańcach parku dwie świątynie, jedną z doryckimi, a drugą
z toskańskimi kolumnami. Nieco późniejsze były natomiast budowle zdobiące
ogrody w West Wycombe (), świątynia Wenus (obecnie nieistniejąca), a także
świątyńka w Grove Hill. Naśladownictwo świątyni Sybilli nie ograniczyło się
oczywiście tylko do terenów Wielkiej Brytanii. Również na kontynencie rozwijała
się architektura ogrodowa. Poza oryginalną budowlą w Tivoli architekci często
inspirowali się licznymi rysunkami i szkicami Giovanniego Battisty Piranesiego,
przedstawiającymi różne zabytki Rzymu. We Francji najbardziej znane są Świątynia Filozofii w Ermenonville oraz najlepsza chyba rekonstrukcja włoskiego
pierwowzoru z osiemnastoma korynckimi kolumnami w Méréville z  r. Do tej
pory wznoszone budowle były mniej lub bardziej dosłownymi rekonstrukcjami
przypuszczalnego pierwotnego stanu antycznej świątyni, a poza tym starano się
 [M. Dzieduszycki], Kronika domowa Dzieduszyckich odbita w  egzemplarzach nakładem
familii dla własnego użytku, Lwów , s. ; Jaroszewski  (przyp. ), s. .
 D. Watkin, Historia architektury zachodniej, tłum. R. Depta, Warszawa , s. –.
 Ch. Thacker, The Temple of The Sibyl, w: Park und Garten im 18. Jahrhunderts. Colloquium
der Arbeitsstellen 18. Jahrhundert. Gesamthochschule Wuppertal, Würzburg und Veithöchheim
16.9.–19.9.1976, t. : Beiträge zur Geschichte der Literatur und Kunst des 18. Jahrhunderts, Heidelberg , s. .
 Watkin (przyp. ), s. –.
132
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
także poprzez odpowiednie umiejscowienie oddać szczególną atmosferę, wyczuwalną głównie w obrazach Lorraine’a. Zmiana nastąpiła w –, gdy markiz
René Louis de Girardin zbudował małą zrujnowaną wersję świątyni na stromym
zboczu nad jeziorem w Ermenonville. W ostatniej ćwierci XVIII w. rozwijają się
również ogrody niemieckie, także pod wpływem tendencji angielskich, m.in. formy
centralne pojawiają się w Hohenheim koło Stuttgartu (), w Wilhelmshöhe
koło Kassel, w Nymphenburgu w Monachium czy w Wörlitz.
Pałac w Prokocimiu należy niewątpliwie zaliczyć do wyróżnionej przez Jaroszewskiego grupy budowli z rotundą w narożu. Najwięcej podobieństw wykazuje
on z niewielkimi pałacykami w Morysinku i Górze Puławskiej. Na tej podstawie
można przypuszczać, iż architekt wykonujący ich projekty, to ta sama osoba i wiele
wskazuje na to, że był to Chrystian Piotr Aigner. Najbardziej interesującą kwestią
pozostaje geneza takiego wyjątkowego założenia, która na terenach polskich wiąże się tylko z jednym architektem – Aignerem i jego dekoratorem Fryderykiem
Baumanem. W architekturze europejskiej trudno znaleźć tego typu rozwiązania,
jedynie trzy pałace Johna Nasha posiadają podobną formę. Z całą pewnością dużą
rolę odegrało tu zainteresowanie architekturą antyczną, a szczególnie świątyniami Sybilli i Westy, co widać w partii rotundy – ustawieniu kolumn i przykryciu
całości stożkowatym dachem. Równocześnie nieregularne założenia z rodzajem
baszty czy wieży występują w szkicach Claude’a Lorraine’a, jednak przypominają
one raczej zameczki średniowieczne. Tego typu budowle mogły zainspirować
projektanta Zameczku w Łańcucie oraz pawilonu w Bronicach. Wydaje się, iż
architekt projektujący pałac w Prokocim najprawdopodobniej wykorzystał motywy rzymskich świątyń, a szczególnie świątyni Westy (uwidacznia się to głównie
w partii oktogonu). W XVIII w. do centralizujących budowli ogrodowych często
dodawano niewielkie przybudówki, możliwe więc, że założenia z rotundą w narożu stanowiły rozbudowaną formę tej malowniczej kompozycji.
Opracowanie dotyczące pałacu w Prokocimiu stanowi uzupełnienie wiedzy
o sztuce okresu klasycyzmu w Krakowie, a sam obiekt zalicza się do najciekawszych przykładów architektury pałacowej tego regionu.
SUMMARY The paper deals with the history of a palace located in Prokocim, a district
of Cracow, more precisely, with the first stage of its construction, in Classicist style, which
was carried out at the times when the property had been owned by the Wodzicki family.
The (incomplete) archival materials of the Wodzicki family, held in the Ossoliński Institute
in Wrocław, enabled a reconstruction of the history of the complex in the eighteenth and
at the beginning of the nineteenth centuries. The following stylistic and comparative analyses, possible thanks to the two printed views showing the palace before its subsequent
Neo-Baroque remodelling in the s that were discovered in the research, have revealed
that the palace belongs to a group of the so-called palaces with a rotunda in the corner,
thus named by Tadeusz S. Jaroszewski who ascribed them to Chrystian Piotr Aigner.
 Nazwał ją Świątynią Filozofii, dedykując Michaelowi Montaigne’owi. Jej zrujnowanie miało
tym samym symbolizować niekompletność filozofii. Każda z sześciu kolumn była dedykowana
jednemu z wielkich myślicieli, natomiast na kolumnie leżącej na ziemi widniały słowa „Quis
hoc perficiet?” – „Kto to ukończy?”, zob. Thacker (przyp. ), s. .
 F.E. Carl, Kleinarchitekturen in der Deutschen Gartenkunst, Berlin , s. .
 Tamże, s. –.
Pałac w Krakowie-Prokocimiu – nieznane założenie z rotundą w narożu
133
Regrettably, the preserved archival and iconographic materials did not unequivocally
specify the period when exactly the complex had been built in the Classicist forms, and
since no plans or designs have been preserved, there are no grounds for speculation as
to the original idea of the palace, its possible architect or builders.
The first part of the article, based on archival materials, outlines the different stages of
construction of the palace complex and its gardens. Next, thanks to the above-mentioned
iconographic sources, the appearance of the palace at the turn of the nineteenth century
has been reconstructed. Further, the author analyses the relationships between the Prokocim complex and a group of palaces with a rotunda in the corner located on Polish lands
and, based on examples in European architecture, suggests a possible derivation of this
architectural pattern.
•
Translated by Joanna Wolańska
134
ARTYKUŁY
Hanna Szczerbak
modus
Śmierć i dziewczyna
i żona Putyfara.
Ryciny Hansa Sebalda
Behama
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Vorüber! ach, vorüber!
Geh, wilder Knochenmann!
Matthias Claudius
Der Tod und das Mädchen
W niniejszym artykule przedstawię znany z ikonografii sztuki nowożytnej, popularny w malarstwie i szesnastowiecznej grafice motyw śmierci i dziewczyny.
Nie będzie to jednak tradycyjnie ugruntowana analiza, czyli taka, która podąża
w stronę dobrze rozpoznanych interpretacji,
w których przeważają bądź zbudowane na założeniu obrazów-alegorii odczytania wanitatywne, bądź skupiające się na podobieństwie
motywu śmierci i dziewczyny do motywu
Zuzanny i starców interpretacje feministyczne, odczytujące obie sceny jako świadectwo
dychotomii: aktywnego podmiotu, męskiego
voyera, dokonującego oglądu uprzedmiotowionej, pozbawionej mocy patrzenia kobiety. Chciałbym raczej, przyglądając się jednemu – nietypowemu pod wieloma względami
przedstawieniu tego tematu ikonograficznego – wydobyć odmienny zgoła sens motywu śmierci i dziewczyny. W dalszej
części wywodu posłużę się, porównując ów wizerunek z innymi przedstawieniami
tego motywu, a także – na pierwszy rzut oka – zupełnie niezwiązanymi z tym
przedstawieniem ikonograficznym obrazami, metodą czerpiącą inspiracje z „nauki
bezimiennej” Aby’ego Warburga, z tą może różnicą, że formuł patosu doszukiwał się będę w zupełnie, zdawałoby się, niepatetycznych figurach nieskromnie
rozłożonych nóg.
Owym nietypowym przedstawieniem, o którym wspomniałem i które stanowi
dla mnie punkt wyjścia do niniejszych rozważań, jest rycina niemieckiego malarza,
grafika i rytownika, Hansa Sebalda Behama (–). Rycina ta (il. ), której

Wojciech
Szymański
1
1. Hans Sebald Beham,
Śpiąca kobieta zaskoczona
przez śmierć, miedzioryt,
1548, Londyn, The British
Museum, Department of
Prints and Drawings. Wg Die
gottlosen Maler von Nürnberg (przyp. 2), s. 245
Zob. G. Agamben, Aby Warburg i „Nauka bezimienna”, tłum. K. Rutkowski, „Konteksty” ,
nr –, s. –.
ARTYKUŁY
135
Śmierć i dziewczyna
2
2. Hans Sebald Beham,
Śmierć i dziewczyna, miedzioryt, 1547, Norymberga,
Museen der Stadt Nürnberg.
Wg Die gottlosen Maler von
Nürnberg (przyp. 2), s. 248
niemiecki tytuł można tłumaczyć jako Śpiąca kobieta zaskoczona przez śmierć
(Schlafende vom Tod überrascht), została opisana w katalogu The British Museum
pod numerem ,. jako miedzioryt z  r. wzorowany na wcześniejszej redakcji tego tematu autorstwa Barthela Behama, brata Hansa Sebalda, a jej
temat/tytuł został określony jako Śmierć i śpiąca kobieta (Death and the sleeping
woman). Artysta wykorzystał tu wszelkie typowe dla dzieła o tematyce wanitatywnej przedmioty. Poza młodą dziewczyną i – wyobrażoną pod postacią szkieletu
z anielskimi skrzydłami – personifikacją śmierci odnajdujemy w przedstawieniu
zupełnie konwencjonalną klepsydrę, zwyczajowy symbol upływu czasu i krótkości życia ludzkiego. W prawym dolnym rogu natomiast umieszczone zostało
motto: O. DIE STUND IST AUS („Godzina
wybiła”). Także zamknięte oczy dziewczyny
można – pozostając w konwencji odczytania
wanitatywnego – zinterpretować jako prefigurację nieuchronnej śmierci lub sen; popularny
w następnym stuleciu motyw literacki, a za
sprawą Kartezjusza także i filozoficzny, ukazujący słabą pod względem ontologicznym
i epistemologicznym kondycję ludzką. W takim odczytaniu horyzontalna kompozycja
omawianego dzieła byłaby tylko konsekwencją zastosowania motywu snu przez artystę.
Horyzontalizm przedstawienia jest jednak na tyle nietypowy, że zasługuje, aby
przyjrzeć mu się bliżej. W innej wersji tego
samego tematu z  r. (il. ) Beham wykorzystał kompozycję wertykalną, typową dla
tego motywu. Oprócz znanej już klepsydry,
pojawiła się łacińska sentencja wyryta w obrobionym kamieniu: OMNEM IN HOMINE
VENUSTATEM MORS ABOLET („Wszystko,
co piękne w człowieku, śmierć kończy”). Ponadto tylko w wersji wertykalnej temat „śmierć
i dziewczyna” nie traci ważnego motywu ikonograficznego, jakim jest – widoczny także
na obrazie autorstwa Hansa Baldunga Griena
() (il. ) – śmiertelny uścisk i zupełnie dosłowne objęcie dziewczyny przez personifikację śmierci. Wydaje się zatem, że istniały poważniejsze powody, dla których Beham
zrezygnował z typowego wertykalizmu na rzecz nietypowego horyzontalizmu.
Horyzontalna kompozycja ryciny jest tak nietypowa, że piszący o niej ostatnio
nie łączą jej z motywem śmierci i dziewczyny, zwracając uwagę raczej na podobieństwo grafiki do przedstawień satyra i nimfy (il. ). W takim odczytaniu grafika



136
Die gottlosen Maler von Nürnberg. Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Beham-Brüder. Katalog zur Ausstellung, red. J. Müller, T. Schauerte, Nürnberg , s. .
Zob. <www.britishmuseum.org>.
Zob. Die gottlosen Maler von Nürnberg (przyp. ), s. .
ARTYKUŁY
Wojciech Szymański
3
4
byłaby jedną z redakcji nieprzyzwoitego, quasi-pornograficznego przedstawienia,
w którym kościsty satyr z klepsydrą i umieszczony w prawym dolnym rogu bon mot
pełnią jedynie rolę pseudomoralizatorskiego sztafażu, będącego alegorycznym alibi
dla ukazania nagiego, kobiecego ciała ułożonego w nieskromnej pozycji. Jeśli zgodzimy się, że wpływ przedstawień satyra i nimfy na rycinę Behama jest wyraźny, pracę norymberskiego artysty można wówczas odczytać jako hybrydę dwóch tematów
ikonograficznych – śmierci i dziewczyny (klepsydra, personifikacja śmierci, młoda
kobieta) oraz satyra i nimfy (kompozycja, układ postaci, sen kobiety). Praca Behama
zawiera jednak jeszcze dwa elementy, których zastosowania nie tłumaczy połączenie
dwóch wyżej wymienionych tematów; te dwa elementy są naddatkiem narracyjnym
wobec nich. Innymi słowy, sądzę, że często praktykowany zarówno przez Hansa

3. Hans Baldung Grien,
Śmierć i dziewczyna, technika mieszana na desce, 1517,
Bazylea, Kunstmuseum.
Fot. ze zbiorów IHS UJ
4. Benedetto Bordone
(przypisywane), Satyr
i śpiąca Nimfa, ilustracja
do Hypnerotomachia Poliphili autorstwa Francesco
Colonna, drzeworyt, 1499,
Nowy Jork, The Metropolitan Museum of Art. Fot ze
zbiorów autora
O stosowaniu przez Behama alegorycznych, wywodzących się z literatury i kultury motywów
jako pseudouczonych kontekstów, piszą Jürgen Müller i Kerstin Küster (Der Prediger als Pornograf? Konvention und Subversion in der Bildpoetik Sebald and Barthel Behams, w: Die gottlosen
Maler von Nürnberg [przyp. ], s. –), omawiając spokrewnioną tematycznie i ikonograficznie
z interesującą mnie grafiką pracę Noc. Rycina ta przedstawia nagą, śpiącą kobietę z ukazanym
w centralnej części kompozycji sromem. Nie ma żadnych wątpliwości co do erotycznej, czy
raczej pornograficznej, wymowy tej sceny. Pseudouczonym sztafażem jest tutaj podpisanie
nagiej kobiety rzeczownikiem die Nacht, co czyni z niej alegorię nocy. Dodatkowo na wezgłowiu
łóżka, na którym leży kobieta/Noc, widnieje łacińska sentencja zapożyczona z Owidiusza: NOX
ET AMOR VINUMQUE NIHIL MODERABILE SUADENT („Noc, Miłość, wino – trójca to
doradców srogich, / Bo noc – wstydu, a miłość z winem nie zna trwogi”, cyt. za: Owidiusz, Pieśni
miłosne, tłum. A. Świderkówna, w: Rzymska elegia miłosna (wybór), tłum. taż, oprac. G. Przychocki, W. Strzelecki, Wrocław , s. ).
Śmierć i dziewczyna i żona Putyfara. Ryciny Hansa Sebalda Behama
137
5
6
5. Giovanni Bellini,
Pijaństwo Noego, olej na
płótnie, ok. 1515, Besançon,
Musée des Beaux-Arts et
dʼarchéologie. Fot. ze zbiorów autora
6. Michał Anioł Buonarroti,
Pijaństwo Noego, fresk,
1509, Kaplica Sykstyńska,
Watykan. Fot. ze zbiorów
IHS UJ
138
Sebalda, jak i jego brata Barthela
zabieg łączenia dwóch motywów
ikonograficznych w jednej pracy
należy w tym przypadku uzupełnić jeszcze jednym.
Owe dwa elementy dzieła,
które muszą wzbudzać co najmniej niepokój obserwatora,
a w każdym razie konfuzję, jeśli
poprzestaniemy na analizie ryciny ograniczonej do tylko dwóch
motywów ikonograficznych, to
tajemnicze naczynie, wkomponowane przez artystę na pierwszym planie, a usytuowane pomiędzy nogami dziewczyny, oraz
jej nienaturalnie, nieprzystojnie
i wręcz nieprzyzwoicie ułożone
nogi. Tajemnicze naczynie, na
pierwszy rzut oka nocnik, którego obecność tłumaczyłoby otoczenie rozgrywającej się sceny –
sypialnia – okazuje się kubkiem,
a porównanie kompozycji Behama z tematem ikonograficznym
o proweniencji starotestamentowej, jakim jest pijaństwo Noego, nie pozostawia wątpliwości, co w naczyniu
tym się znajdowało i jakie są przyczyny mocnego snu dziewczyny, która inaczej
niż ofiary śmierci w wersjach wertykalnych wcale nie okazuje lęku przybyciem
nieproszonego gościa. Bo też i gość wcale nieproszony nie jest.
Pijaństwo Noego i wynikłe z niego przykre konsekwencje dla Chama było
sceną – odmiennie niż temat śmierci i dziewczyny – przedstawianą z oczywistych
względów w obrazach komponowanych horyzontalnie. Oprócz grupy synów
oraz nagości Noego w tym motywie ikonograficznym wykorzystywano kubek na
wino bądź czarkę, co można zobaczyć na obrazie Giovanniego Belliniego z roku
około  (il. ) i fresku w Kaplicy Sykstyńskiej () autorstwa Michała Anioła (il. ). W kompozycji Michała Anioła rola i znaczenie naczynia podkreślone
zostały dodatkowo dzbanem oraz kadzią, a u Belliniego kiścią winogron.
Porównanie omawianej ryciny ze starotestamentowym motywem dostarcza
także, jak się wydaje, rozwiązania problemu intrygująco ułożonych nóg dziewczyny, które zdają się powtórzeniem bezwstydnie ułożonych nóg biblijnego patriarchy.
Czyżby zatem wymowa ryciny była analogiczna do moralitetu, jakim jest sen
Noego, i mielibyśmy do czynienia z nieszczęsną pijaczką, która w swej pijackiej
sennej wizji spotyka śmierć? Chyba nie. Jaką rolę wówczas pełniłaby w rycinie
śmierć? Kto byłby w takiej narracji moralnym rewersem sceny, czyli Chamem?
I jak w takim odczytaniu należałoby interpretować konwencjonalną, łączącą
kompozycję z tradycyjnymi przedstawieniami śmierci i dziewczyny, klepsydrę?
Nie ma sensu w takiej opowieści.
ARTYKUŁY
Wojciech Szymański
Sensowna opowieść musi zostać zbudowana na elementach i ich znaczeniu
pochodzących z trzech wykorzystanych przez artystę motywów. Są to: śmierć
(z motywu śmierci i dziewczyny), erotyzm (z motywu nimfy i satyra), wino
(z motywu pijaństwa Noego).
Alkoholowe zamroczenie wydaje się tutaj jedynie sztafażem, skrywającym
dalsze sensy. Jak powszechnie wiadomo, motyw śmierci i dziewczyny jest zerotyzowaną wizją średniowiecznego motywu tańca śmierci, a erotyzm ów jest
dobrze widoczny, zarówno w przedstawieniach, które określiłem jako typowe,
jak i w interesującej mnie grafice, wzmocniony dodatkowo wprowadzeniem
elementów z motywu satyra i nimfy. O ile jednak wertykalne przedstawienia
śmierci i dziewczyny prezentują młodą, skromną, czystą i niewinną postać kobiecą – o czym
świadczy chociażby motyw lilii
użyty przez Behama w trzeciej
wersji tego tematu pochodzącej z  r. (il. ) – o tyle pijana
dziewczyna z grafiki o układzie
horyzontalnym jest bezpruderyjna, a odkrywając bezwstydnie swoją nagość, ukazuje tym
samym swoją aktywną seksualność. Ta seksualność w niczym
nie przypomina grzecznych
i niczego nieświadomych niewiast z wertykalnych, fallicznych wersji tego przedstawienia, gdzie pasywne i bezwolne
dziewczęta są wprost porywane
i siłą przymuszane do pocałunku
przez zmaskulinizowaną (co zostaje uwidocznione najbardziej
w trzeciej pracy Behama przez
zastosowany strój) personifikację śmierci. To wizerunek wręcz
pornograficzny, łączący motyw
śmierci i seksualności. Nie jest
to jednak zaszyfrowany motyw
Erosa i Tanatosa, o co możemy
podejrzewać grafiki w układzie
wertykalnym. Eros to miłość
zbyt czysta, by mogła zostać zakodowana w interesującym nas
przedstawieniu. Jeżeli mamy tu do czynienia z jakąkolwiek miłością, to jest to
miłość ziemska i brudna spod znaku Afrodyty wszetecznej, a nie Erosa niebiańskiego. Tym samym powraca stare, przypomniane w renesansie, a dokonane
przez Platona w Uczcie, rozróżnienie na Erosa, syna Afrodyty niebiańskiej,
który „najpierw nie ma nic wspólnego z pierwiastkiem żeńskim, tylko i jedynie
7. Hans Sebald Beham,
Kobieta ze śmiercią jako
błaznem, miedzioryt, 1541,
Norymberga, Museen der
Stadt Nürnberg. Wg Die
gottlosen Maler von Nürnberg (przyp. 2), s. 216
Śmierć i dziewczyna i żona Putyfara. Ryciny Hansa Sebalda Behama
139
7
8
8. Andrea Mantegna, Bachanalia z kadzią na wino,
miedzioryt, lata siedemdziesiąte XV w., Nowy Jork,
The Metropolitan Museum
of Art. Fot. ze zbiorów
autora
z męskim”, oraz Erosa, syna Afrodyty wszetecznej, który „sam też jest wielki
wszetecznik i dokazuje tu i tam bez planu; ten ci jest, którym marne jednostki
kochają”.
Bezwstydnie rozłożone nogi można spotkać często w wizerunkach zamroczonych alkoholem ludzi i w każdym z tych przypadków pijaństwo połączone jest
z bezpruderyjnym, nienormatywnym i odrażającym w oczach moralnej publiczności stosunkiem seksualnym. Za przykład niech posłuży rycina Andrei Mantegni
z lat siedemdziesiątych XV w. przedstawiająca scenę z Bachanaliów (il. ), których
dosyć szczegółowe opisy odnajdujemy u Liwiusza. W rozdziałach – XXXIX księgi Dziejów od założenia miasta Rzymu opisuje on wydarzenia z  r. p.n.e., podczas
których doszło w Rzymie do skandalu obyczajowego na niespotykaną dotąd skalę.
Fabuła tego skandalu w skrócie rysuje się w następujący sposób. Wyzwolenica
Hispala Faecenia opowiedziała konsulowi Postumiusowi o wyuzdanych orgiach,
w których miały brać udział wysoko urodzone Rzymianki, w tym Duronia, matka
jej kochanka. Na rozkaz senatu zostało wszczęte dochodzenie, którego wynikiem
była fala aresztowań i wyroki
skazujące wiele spośród uczestniczek Bachanaliów na śmierć. Nie
bez znaczenia był fakt, że wśród
skazanych i oskarżonych kobiet
było wiele szacownych rzymskich
matron i żon znamienitych obywateli. Główną oskarżoną była
Annia Paculla, która wtajemniczała w kult Bachusa młodych
mężczyzn, w tym także swoich
synów. Dostojnych senatorów
do głębi poruszył fakt, że matki
uczestniczyły w orgiastycznych
obrzędach z własnymi synami,
łamiąc tym samym tabu związane ze stosunkami kazirodczymi, a także i to, że to
właśnie kobiety odgrywały aktywną rolę w całym rytuale, wyznaczając mężczyzn
na kapłanów kultu. Ten kobiecy, alkoholowo-seksualny spisek przeciwko usankcjonowanej republikańską tradycją męskiej dominacji doprowadził do zakazania
kultu Bachusa w całej rzymskiej Italii.
To te właśnie wydarzenia mogły – chociaż nie musiały – stać się dla bardziej
wykształconych artystów renesansu interesującym motywem ikonograficznym.



140
Platon, Uczta, w: tenże, Dialogi, tłum. W. Witwicki, Warszawa , s. .
Tamże, s. .
Szczegółowo opisuje i analizuje świadectwo Liwiusza dotyczące Bachanaliów D. Musiał, Dionizos
w Rzymie, Kraków , s. –. Opinie historyków co do znaczenia opowieści Liwiusza
i przyczyn tak zdecydowanej reakcji władz są podzielone. Wymienia się najczęściej względy
religijne, polityczne, kryminalne, lęk przed obcymi, zwłaszcza greckimi wpływami w Italii.
U Liwiusza sposób konstruowania opowieści i wyczuwalna w tekście moralna odraza, jaką
autor żywi do uczestniczek i uczestników nocnego kultu, połączona jest z elementami, które
wskazują, że przyczyn lęku i zagrożenia należy także szukać w genderowym występku, przekroczeniu tradycyjnych, konstruowanych właśnie za pomocą gender, ról społecznych: „Wino,
noc i kobiety razem z mężczyznami – takie połączenie nie zwiastowało niczego dobrego”, pisze,
streszczając rzymskiego historyka, Danuta Musiał (tamże, s. ).
ARTYKUŁY
Wojciech Szymański
Oczytany w tekstach autorów klasycznych
Mantegna zobrazował Bachanalia w swoich
rycinach, na których znowu – jak w rycinie
przedstawiającej śmierć i dziewczynę autorstwa Behama – widać nieprzystojnie rozłożone nogi, a także dwoje zamroczonych alkoholem dzieci, powtarzających układ sceny
pijaństwa Noego i wykorzystujących ten sam
atrybut ikonograficzny – czarkę na wino.
Najstarszym i chyba najbardziej znanym
przedstawieniem łączącym element pijaństwa
i seksualności jest sławna rzeźba z okresu hellenistycznego, znana pod podwójną nazwą: Faun
Barberini lub Pijany Satyr (il. ), odnaleziona
w Rzymie w latach dwudziestych XVII w.
Sądzę, iż mogę już teraz ustalić sensowną interpretację ryciny Behama, która nie jest przecież ani typowym przykładem zastosowania motywu śmierci
i dziewczyny, ani ubranym w kobiece szaty (a właściwie ich brak) nawiązaniem
do przedstawienia pijaństwa Noego, ani skrytym za pseudouczonym kontekstem
motywem satyra i nimfy. Rycinę z innymi konwencjonalnymi przedstawieniami motywu śmierci i dziewczyny łączy oczywiście moralizatorska wymowa
zakodowana w symbolu klepsydry oraz personifikacji śmierci. W tym sensie
przedstawienie nazwać wypada sceną wanitatywną. O ile jednak typowe ujęcia
tego tematu kładą nacisk na obiektywną krótkość życia ludzkiego i ulotność
młodości i piękna, będąc popularną wówczas w Europie wizualną realizacją
także literackiego motywu – znanego chociażby z Villonowskiego zawołania
z Wielkiego testamentu: „Ach, gdzie są niegdysiejsze śniegi!” – o tyle omawiana
grafika w alkoholowym sztafażu jest szesnastowiecznym moralitetem na temat
kary za grzech. Karą jest oczywiście śmierć, grzechem natomiast – nienormatywna
kobieca seksualność, za jaką musi zostać ukarana szesnastowieczna, tak bardzo
gorsząca Liwiusza i innych strażników obywatelskiej cnoty, Annia Paculla. Ta
bezwstydnie rozkładająca nogi wyznawczyni Bachusa i Afrodyty wszetecznej
musi ponieść zasłużoną karę. Śmierć przybywa do niej w pijackim śnie, a więc –
zachowując wszelkie analogie z nieszczęsnymi Rzymiankami – domyślamy się, co
robiła wcześniej i jaka jest najpewniejsza przyczyna jej bliskiego zgonu. To sama
9
9. Faun Barberini, marmur,
III–II w. p.n.e., Monachium,
Die Glyptothek. Fot. ze
zbiorów IHS UJ

Teza, wedle której ryciny Mantegni były inspirowane rzymską literaturą czytaną z uwagą przez
renesansowych humanistów, a także powstawały pod wpływem rzymskich sarkofagów ze
scenami bachicznymi, jest podzielana przez wielu badaczy. Zob. np. R. Lightbown, Mantegna.
With a Complete Catalouge of the Paintings, Drawings and Prints, Oxford , s. –.
O bezpośrednim poznaniu Liwiuszowych Dziejów przez Mantegnę świadczy na przykład jego
Pijąca kobieta (ok. –), która jest utożsamiana z Sofonisbą, heroiczną postacią opisaną
przez rzymskiego historyka w księdze XXX.
 Bachiczne ryciny Mantegni musiały być doskonale znane w pierwszej połowie XVI w. w środowisku norymberskich artystów skupionych wokół Albrechta Dürera. Beham, uczeń Dürera, znał je
zapewne w redakcji swojego mistrza. Dürer przerysował pochodzący z roku ok.  miedzioryt
autorstwa Mantegni znany pod tytułem Bachanalia z Sylenem ok. roku . Zob. D. Hirschfelder,
Italy as the Guideline? Mantegna and Barbari, w: The Early Dürer, red. D. Hess, T. Eser, Nuremberg , s. .
 F. Villon, Wielki testament, tłum. T. Żeleński (Boy), Warszawa [b.d.], s. .
Śmierć i dziewczyna i żona Putyfara. Ryciny Hansa Sebalda Behama
141
10
10. Hans Sebald Beham,
Józef i żona Putyfara, miedzioryt, 1544, Norymberga,
Museen der Stadt Nürnberg.
Wg Die gottlosen Maler von
Nürnberg (przyp. 2), s. 156
miłość i akt seksualny są przyczyną śmierci,
która jest tylko i aż następstwem oddania się
Afrodycie/Wenerze z wszelkimi wenerycznymi konsekwencjami. Można zaryzykować
stwierdzenie, że grafika jest obrazem obsesji,
jakiej uległa Europa, w tym kraje niemieckie
zwłaszcza w latach –, kiedy to landsknechci niemieccy, biorący udział w wojnach
włoskich, sprowadzili z Italii za Alpy syfilis –
chorobę zarówno złowieszczą, jak i tajemniczą. Chorobę, która zapewne jako pierwsza
przekroczyła granice nie tyle geograficzne,
co kulturowo-społeczne, ponieważ jej objawy były dowodem na seksualne wykroczenie,
bez którego nie mogłoby dojść do zarażenia.
Chorobę znaną zapewne dobrze Behamowi,
który po opuszczeniu Norymbergi zajął się
także prowadzeniem szynku i gospody we
Frankfurcie nad Menem.
Szeroko, nieprzyzwoicie rozstawione nogi
jako przedstawienie kobiecej seksualności,
złej i aktywnej, takiej, którą należy ukarać,
Beham wykorzystał przynajmniej jeszcze
raz, w rycinie przedstawiającej Józefa i żonę
Putyfara z roku  (il. ). Żona Putyfara,
uwodzicielka cnotliwych mężczyzn, biblijna
femme fatale, której dorównać może chyba tylko Salome, jest uosobieniem grzechu, seksualnej aktywności i rozpusty. W grafice Behama zostało to dodatkowo
podkreślone łacińskim opisem sceny, w którym czytamy: IOSEPH FIDELIS
SERVUS ET DOMITOR LIBIDINIS („Józef, sługa wierny i pogromca żądzy”).
Autor nie pozostawia wobec tego żadnych wątpliwości, po stronie którego z antagonistów sceny leży racja i zasługa moralna, kto zaś jest winien żądzy i seksualnego popędu – libido.
 Na temat syfilisu i jego ikonografii w interesujący sposób pisze Sander L. Gilman (AIDS
and Syphilis: The Iconography of Disease, w: AIDS: Cultural Analysis/Cultural Activism,
red. D. Crimp, Cambridge–London , s. –). Zauważył on, że ikonografia związana
z syfilisem narodziła się w momencie zdobycia Neapolu przez wojska Karola VIII w  r.
Żołnierze biorący udział w wojnach włoskich i powracający do domów na północy przynieśli francuską chorobę (Franzosenkrankheit) za Alpy. Powiązanie choroby z nienormatywną,
perwersyjną seksualnością nastąpiło niemalże natychmiast, co widoczne jest w jej nazwie;
Francuzi już bowiem wcześniej utożsamiani byli w krajach niemieckich z seksualnym wyuzdaniem. W sierpniu  r. ukazał się drukiem pierwszy obraz nowej choroby, Syfilityk
autorstwa Dürera, jako ilustracja do tekstu Theodoricusa Ulseniusa. Wtedy także wydano
ilustrowany druk o syfilisie autorstwa Sebastiana Branta. O obsesji związanej z syfilisem
świadczy na przykład list, jaki Dürer wysłał w sierpniu  r. do Willibalda Pirckheimera,
w którym pisał o swym wielkim strachu przed francuską chorobą i o tym, że prawie każdy
ją ma, a pożerany przez nią, umiera. Zob. R.S. Morton, Syphilis in Art. An Entertainment in
Four Parts. Part , „Genitourinary Medicine” , , nr , s. .
 Za: W. Hütt, Niemieckie malarstwo i grafika późnego gotyku i renesansu, tłum. S. Błaut, Warszawa
, s. .
142
ARTYKUŁY
Wojciech Szymański
Interesujące jest jednak przede wszystkim to, że o ile żona Putyfara zajmuje
naganne moralnie i piętnowane miejsce dziewczyny z horyzontalnie skomponowanego tematu śmierci i dziewczyny vel pijaństwa Noego, vel satyra i nimfy,
o czym świadczy nieskromna nagość i umieszczenie sceny w sypialni, o tyle
Józef zostaje utożsamiony z dziewczyną z grafik skomponowanych wertykalnie.
To on jest ową niewinną, czystą i nieświadomą (do czasu) ofiarą śmierci, która na tego
typu przedstawieniach obłapia dziewczęta,
próbując je do siebie przyciągnąć i zgwałcić.
Żona Putyfara jest zatem dziewczyną i śmiercią zarazem, a grafika jest przedstawieniem
tego wenerycznego zagrożenia, w którym złą
miłość utożsamia się ze śmiercią. Paradoksalnie ostatnia kwestia śmierci z dwugłosu
autorstwa Matthiasa Claudiusa, do którego
muzykę skomponował Franz Schubert i która
brzmi: „Sollst sanft in meinen Armen schlafen!” („Będziesz spokojnie spać w moich
ramionach!”), jest tutaj wypowiadana przez
samą dziewczynę.
Można powiedzieć, że moralizatorskie
i dyscyplinujące zarazem przedstawienie
śmierci i dziewczyny jest drugą, ciemną stroną innego przedstawienia oddania się gorszej,
wszetecznej Afrodycie, jakim jest Miłość ziemska bądź Amor zwycięski (–) Michelangela Caravaggia (il. ). Nieprzyzwoitość
i amoralizm tego wizerunku były oczywiste
już dla współczesnych artysty, którzy doskonale wiedzieli, o jakiego rodzaju miłość i syna której platońskiej Afrodyty tu
chodzi, o czym świadczy fakt, iż obraz znajdujący się w posiadaniu Vincenza
Giustinianiego był w jego domu zakryty zieloną zasłoną – rzekomo po to, by
nie przyćmiewał swoją doskonałością innych dzieł z kolekcji tego rzymskiego
kolekcjonera sztuki.
Na przełomie XIX i XX w. przedstawienia, w których odnajdujemy kolejne
wcielenia Annii Paculli, dziewczyny, która zarazem jest śmiercią, są już bardzo
blisko spokrewnione z pornografią, trudno w nich zatem doszukiwać się owego
moralnego odium, charakterystycznego dla szesnastowiecznej grafiki niemieckiej.
Paul Avril (–), francuski ilustrator dzieł pornograficznych lub quasi-pornograficznych, w swych wizjach beztroskiej, nienormatywnej, często homoseksualnej miłości spod znaku Afrodyty wszetecznej, wielokrotnie wykorzystywał
tak gorszący Behama motyw nieprzyzwoicie ułożonych nóg. Przykładem mogą
być jego ilustracje do francuskiego wydania De Figuris Veneris Friedricha Karla
11
11. Michelangelo Merisi da
Caravaggio, Amor vincit
omnia, olej na płótnie, 1601–
–1602, Berlin, Gemäldegalerie. Fot. ze zbiorów autora
 Zob. G. Lambert, Caravaggio –, red. G. Néret, tłum. E. Tomczyk, Warszawa , s. .
Zdaję sobie sprawę, że zielona zasłonka w pałacu Giustinianiego, poza przytoczonym przeze
mnie nieco plotkarskim podtekstem, może być interpretowana jako kurtyna skrywająca pièce
de résistance kolekcji. Gdyby nawet tak było, nie zmienia to faktu, że najlepszy obraz w kolekcji
Giustinianiego mógł być odczytywany jako wizerunek erotyczny.
Śmierć i dziewczyna i żona Putyfara. Ryciny Hansa Sebalda Behama
143
12
13
12. Paul Avril, Cunnilingus,
ilustracja do De Figuris
Veneris. Manuel d’érotologie
classique, wydanie z 1906 r.
Fot. ze zbiorów autora
13. Paul Avril, Safona,
ilustracja do De Figuris
Veneris. Manuel d’érotologie
classique, wydanie z 1906 r.
Fot. ze zbiorów IHS UJ
144
Forberga z  r. (il. , ). Wydaje się zresztą, że owe nogi Fauna Barberiniego, nogi dziewczyny,
żony Putyfara, Amora triumfującego stały się zwykłą konwencją
w pornografii, której Avril jest po
prostu jednym z przedstawicieli.
Ów pornograficzny aspekt,
nadany przedstawieniu śpiącej
kobiety przez Behama, a wykorzystany explicite przez Avrila,
połączony z nienormatywną seksualnością i osadzony w kontekście choroby, powraca w wielkoformatowych billboardach, które
osiem lat temu były we Francji
jedną z części kampanii uświadamiającej, prowadzonej w ramach
reklamy społecznej ukazującej zagrożenia związane z AIDS (il. ).
Należałoby zapytać, zapoznawszy
się z obrazami na billboardach –
rodzajem Nachleben, życia po życiu
obrazów – czy kampania ta cokolwiek uświadamiała. To bowiem,
co umieszczone na billboardach
obrazy ukazują, to jedynie przeestetyzowane paryskie wnętrza,
minimalizm skrojony do potrzeb współczesnej burżuazji oraz
przedstawiciele tej klasy zaspakajający swoje potrzeby seksualne z symbolizującymi
zagrożenie i chorobę weneryczną jadowitymi pajęczakami – tarantulą i skorpionem. Kobieta z pająkiem, upozowana jak dziewczyna z grafiki Behama, wystawia
się na śmiertelne zagrożenie, aby przez swoją lekkomyślność i promiskuityzm zająć
rolę zarażającego skorpiona z billboardu przedstawiającego mężczyznę, stając się
tym samym rozpustną żoną Putyfara.
Czy ten, zestetyzowany i oparty na kulturowym tabu zoofilii obraz uświadamia
domniemane zagrożenie? Zdrowy rozsądek, oparty na wiedzy na temat rozprzestrzeniania się wirusa HIV, a także statystyki choroby nakazują dać odpowiedź
negatywną. W górnym obrazie, któremu daję pierwszeństwo w lekturze przed
obrazem dolnym (tak, jak robię, rozpoczynając czytanie tekstu od góry strony),
chorobę symbolizuje tarantula, która zajmuje miejsce strony aktywnej w stosunku oralnym, kobieta na kanapie jest jeszcze zdrowa i spełnia w tym stosunku
rolę pasywną. Potrzebna jest zatem niezwykle bujna wyobraźnia, aby wyobrazić
sobie, w jaki sposób w tak skonfigurowanym stosunku oralnym, może dojść do
przekazania wirusa.
Nie ma w obrazach z billboardów motywów vanitas, w zsekularyzowanym
świecie bowiem nikt nie przerazi się konstruktem zbudowanym, bądź co bądź,
ARTYKUŁY
Wojciech Szymański
na metafizycznej koncepcji życia ziemskiego
i pozagrobowego. Gra nie toczy się już o czystość duszy, lecz – co zostało wzmocnione
przez przestrzenie, w których rozgrywają się
obydwie sceny – czystość mieszczańskiego
ciała i wnętrza. To, co pozostaje z niemieckiej grafiki wykonanej w XVI stuleciu, to
moralny wyraz oburzenia i napiętnowanie
„ryzykownych zachowań”, jakże nieprzystających do oficjalnego, mieszczańskiego i bezpiecznego trybu życia. Rozwiąźli mieszczanie z billboardów nie grzeszą już przeciwko
usankcjonowanemu przez Boga – wszakże już
w niego nie wierzą – porządkowi, w którym
napiętnowana zostaje uzurpatorka Annia
Paculla, sięgająca po przypisaną mężczyźnie
aktywność.
Dzisiejsza Annia Paculla/żona Putyfara,
grzeszy przeciwko swojej klasie społecznej,
która została tu skonstruowana za pomocą
dyskursu pseudomedycznego, za którym, podobnie jak za niemieckim grafikiem, stoi jedno rozwiązanie: czystość i poddanie się władzy dominującego dyskursu albo śmierć.
SUMMARY The article discusses and contrasts two censuring and at the same time
misogynistic images related to disease and venereology. The first of them is a sixteenthcentury print by Hans Sebald Beham entitled Death and the Sleeping Woman; the second
one, dating from the beginning of the twenty-first century, is a representation from
a French social campaign in the form of outdoor advertisement on billboards. The contemporary depiction of a disease, AIDS, has been interpreted here as, first of all, an image
that in no way makes one aware of the risks related to the disease but only censures the so
called ‘risky behaviour’. Second, it has been construed as devised on the basis of a motif
of legs spread indecently wide open, borrowed from Aby Warburg’s Nachleben (life after
life) iconographic lexicon. The motif, appearing in other earlier images (e.g. by Paul Avril
and Caravaggio) has been interpreted as an element suggesting non-normative sexuality. The same topic has been identified in a print by Beham which has been interpreted
here not only, as is traditionally understood, as a ‘death and a girl’ theme, but also as an
allusion to at least two other iconographic motifs, i.e. the ‘drunkenness of Noe’ and ‘satyr
and nymph’ (because of the print’s horizontal composition, the motif of legs spread wide
open and a prop in the form of a wine tumbler associated with the girl’s sleep). Such an
approach has allowed to interpreted Beham’s print as a composition in which syphilitic
fear is combined with a misogynistic depiction of a sleeping, drunken and sexually active
woman as potentially dangerous, which makes the print an example of a peculiar ‘social
campaign’ of the early modern period. The archetypal literary image that is associated
both with non-normative sexuality and femininity as well as with drunkenness understood
as potentially dangerous manners for the social order, is the sexual nightly drunken orgy
Śmierć i dziewczyna i żona Putyfara. Ryciny Hansa Sebalda Behama
14
14. TBWA\PARIS, billboardy
z kampanii zewnętrznej
AIDS Awareness. Fot. Dimitri Daniloff
145
featuring Annia Paculla as its main character, described by Livy in his History, which can
be linked with the discussed images through the examples of Bacchic scenes by Andrea
Mantegna. Viewed from this perspective, both the sixteenth-century print and the French
billboards are the images of Annia Paculla’s legs spread wide open.
•
Translated by Joanna Wolańska
146
ARTYKUŁY
Wojciech Szymański
O trudnej „sztuce widzenia”
i czytaniu źródeł.
Dwie publikacje o nagrobku króla
Władysława Jagiełły w katedrze krakowskiej
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Anna Boczkowska, Sarkofag Władysława II Jagiełły i Donatello.
Początki Odrodzenia w Krakowie. Sztuka – Polityka – Humanizm,
Słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2011, ss. 466, 31 il. czarno-białych, 46 il. barwnych
Katharina Chrubasik, Das Grabmal von Ladislaus II Jagiełło
(1384–1434). Inszenierung und Legitimation der Macht. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universtität
zu Bonn, Bonn 2009, dostępne online: <hss.ulb.uni-bonn.
de/2009/1756/1756.pdf> (stan na 10.06.2013)
„Tumba nagrobna króla Władysława Jagiełły, jedno z najznamienitszych dzieł
plastyki polskiego średniowiecza, należy równocześnie do szczególnie zagadkowych”. Wyrażona równo trzydzieści lat temu opinia Stanisława Mossakowskiego,
pomimo podejmowania zarówno syntetycznych, jak i szczegółowych badań,
do dzisiaj nie straciła swej aktualności: wybitna i odosobniona w rodzimym
pejzażu artystycznym rzeźba nadal fascynuje aurą niewyjaśnionego arcydzieła.
Wolno sądzić, że związana z tą opinią niemoc badawcza wynika z braku odpowiedniego podejścia lub jest wynikiem błędnego „wstępnego odczytania”
nagrobka, postrzeganego w pryzmacie sztuki gotyckiej („sehr späte Phase des
Weichen Stils”) lub wprost przeciwnie – odbieranego jako dzieło renesansowe.
Rozbieżność w poglądach na temat genezy form tej niemającej sobie pokrewnych rzeźby skutkuje równie rozbieżnym jej datowaniem. Konsekwencją jej „zachodniej” czy też „północnej” względem Alp proweniencji jest zamknięcie czasu
powstania w latach trzydziestych XV w., gdyż tylko w taki sposób na gruncie
styloznawstwa daje się uzasadnić charakterystyczny dla nagrobka pozorny dualizm pomiędzy „idealizmem” płytkich, miękkich fałdów i gładkiej powierzchni
polerowanego marmuru, będącym wyrazem konwencji stylu międzynarodowego,
a „realizmem” płaczków i ekspresyjnym weryzmem, cechującym „portretowy”
wizerunek króla, uznawany za właściwy sztuce po roku . Z kolei wskazany
przed laty przez Karola Estreichera odmienny kontekst artystyczny, dostrzeżony




Katarzyna
Płonka-Bałus
S. Mossakowski, Kiedy powstała tumba Władysława Jagiełły?, w: Ars auro prior. Studia Ioanni
Białostocki sexegenario dicta, Warszawa , s. .
Stan badań zob. P. Mrozowski, Gotyckie nagrobki w Polsce, Warszawa , s. –.
P. Skubiszewski, Grabmal des Königs Vladislaus Jagiello von Polen, w: J. Białostocki, Spätmittelalter
und beginnende Neuzeit, Berlin  (= Propyläen Kunstgeschichte, t. ), s. –.
P. Skubiszewski (rec.), K. Estreicher, Grobowiec Władysława Jagiełły, „Biuletyn Historii Sztuki”
, , s. –; T. Dobrowolski, Uwagi o nagrobku Władysława Jagiełły w katedrze wawelskiej, „Rocznik Historii Sztuki” , , s. –, szczeg. s. –. Cyt. za: T. Dobrowolski, Stan
wiedzy o nagrobku Władysława Jagiełły w katedrze wawelskiej. Na marginesie studiów Piotra
Skubiszewskiego, „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –.
RECENZJE I OMÓWIENIA
147
O trudnej
„sztuce widzenia”
i czytaniu
w rzeźbie toskańskiej początków Quattrocenta, zobligował badacza do wpisania
krakowskiego nagrobka w chronologię wczesnego renesansu florenckiego (który
dotarł do Polski za pośrednictwem Królestwa Węgier), implikując wyznaczenie
czasu jego wykonania przed rokiem . Pogląd ten poddano krytyce, lecz
trop włoski pozostał w nauce obecny, ukrywszy się w kształtach protorenesansu
(Protorinascimento). Przyjęło się też datowanie powstania marmurowej tumby
za życia króla, poparte przez Mossakowskiego reinterpretacją archiwaliów.
„Zagadka” nagrobka z pewnością nie tkwi w fatum. Jest zadziwiające, że
w ciągu minionego czterdziestolecia (–) żadna z opozycyjnych tez nie
została poddana weryfikacji z wykorzystaniem aktualnego stanu badań nad
rzeźbą i nowych możliwości metodologicznych. Nie próbowano też sprawdzić
trafności pytania: „Is there not a contact here between the Franco-Netherlandish
court art and impressions of the Italian Early Renaissance?”, jakie względem nagrobka postawił przed laty Theodor Müller. Korekty domaga się postrzeganie
dzieła w traktowanych opozycyjnie kategoriach: gotyku i renesansu, wynikające
z nieostrości powyższych pojęć na tle sztuki europejskiej w pierwszych dziesięcioleciach XV w. Dobrze się zatem stało, że Anna Boczkowska w swojej najnowszej książce pt. Sarkofag Władysława II Jagiełły i Donatello. Początki Odrodzenia
w Krakowie. Sztuka – Polityka – Humanizm podjęła i rozwinęła myśl Estreichera,
a stawiając śmiałą tezę o autorstwie florenckiego rzeźbiarza, zanegowała sugerowaną przez swego poprzednika możliwość jakiegokolwiek pośrednictwa.
Lecz, o ile sama próba odmiennego spojrzenia na królewski nagrobek jest cenna
wobec dotychczasowych – wciąż nieskutecznych – poczynań interpretacyjnych,
o tyle radykalizm zaproponowanej atrybucji zmusza do uważnego przyjrzenia
się drogom, które do niej doprowadziły.
Punktem wyjścia jest dla Autorki twórczość Donatella, za której wyznacznik
uznała „konstruowanie form rzeźbiarskich w taki sposób, aby ich kompozycja
 K. Estreicher, Grobowiec Władysława Jagiełły, „Rocznik Krakowski” , , z. , s. –.
 Skubiszewski (przyp. ).
 Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. : Miasto Kraków, cz. : Wawel, red. J. Szablowski, Warszawa
, s. –; J. Kowalczyk, L’arte del primo Umanismo in Polonia e i suori legami con l’Italia
(–), „Arte Lombarda” /, , s. –.
 Mossakowski (przyp. ), passim.
 Pomijam tu artykuł Ewy Śnieżyńskej-Stolot (Zwierzęta na nagrobku Władysława Jagiełły, czyli
jeszcze raz o ikonografii astrologicznej w średniowieczu, w: Artifex doctus. Studia ofiarowane
profesorowi Jerzemu Gadomskiemu w siedemdziesiątą rocznicę urodzin, red. W. Bałus, Kraków
, t. , s. –), w którym Autorka poszukuje klucza do odczytania ideowego programu
nagrobka w astrologii. Dyskusyjne „treści astrologiczne” nie są jednak jedyną cechą wyróżniającą nagrobek Jagiełły, ale – wraz z domniemanymi odnośnikami do horoskopu – stanowią co
najwyżej jeden z komplementarnych wątków jego ikonografii. Tezy Śnieżyńskiej-Stolot, zakładającej wszechobecność astrologii jako kodu dla wyrażania w sztuce uniwersalnych treści kultury
średniowiecznej, zasługują koniecznie na rzetelną i fachową krytykę. Nowe światło w sprawie
nagrobka przynosi praca Mateusza Grzędy, przedstawiona na posiedzeniu Komisji Historii
Sztuki PAU w Krakowie  października  r., pt. Podobizna Władysława Jagiełły na nagrobku
w Katedrze na Wawelu, „Folia Historiae Artium” [w druku], za której udostępnienie – w formie
maszynopisu – serdecznie Autorowi dziękuję. Już po napisaniu niniejszej recenzji ukazał się
artykuł A. Włodarka, Przyczynek do datowania nagrobka Władysława Jagiełły w katedrze na
Wawelu, „Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –, ostatecznie przesądzający czas powstania
nagrobka przed śmiercią monarchy w roku .
 T. Müller, Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain: –, Harmondsworth
 (= Pelican History of Art, t. ), s. , tabl. ; pomijam odosobnione zdanie J. Kębłowskiego, Polska sztuka gotycka, Warszawa , s. .
148
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
była zgodna z naturalnym doświadczeniem wzrokowym odbiorcy, patrzącego
na posągi ze ściśle określonego punktu widzenia”. Powyższe słowa, od których
rozpoczyna się komentarz w postaci umieszczonej na początku książki zwięzłej
syntezy poglądów Autorki, nieprzypadkowo przywołują „doświadczenie wzrokowe” jako główne kryterium identyfikacji dzieła florenckiego mistrza. W kolejnych
akapitach bez cienia wątpliwości wiąże się z nim sarkofag Władysława Jagiełły,
a stwierdzenia w trybie oznajmującym, wyprzedzające wywód analityczny, odsłaniają sposób myślenia Boczkowskiej, konstruującej swą pracę nie w procesie
dowodzenia tez, lecz na drodze rekapitulacji subiektywnie postrzeganych „faktów”.
Sprawia to, że bardziej niepokojące od samej atrybucji (osobiście uważam ją za
nietrafną) jest jej zawieszenie pomiędzy rzeczywistością a fikcją, ucieleśnioną
w kawałku marmuru, którego niejasny kształt w oczach Autorki przemienia się
w sygnaturę florenckiego rzeźbiarza. Widząc, jak postulowany przez Boczkowską
„trud widzenia” zaowocował złudzeniem, zachowuję ostrożność wobec deklarowanej przez nią metody, obserwowanej w kontekście praxis.
Sarkofag Władysława Jagiełły to obszerna ( ss.), efektownie wydana książka,
zaopatrzona w trzydzieści jeden plansz czarno-białych ilustracji przypisanych
do kolejnych rozdziałów oraz wkładkę zawierającą czterdzieści sześć barwnych
fotografii. Na końcu publikacji znajduje się konieczny aparat naukowy (indeksy,
przypisy, spis ilustracji) oraz Aneks z wyborem źródeł (s. –). Czytelnik
poddaje się urokowi czarnej okładki, na której wyraziście rysuje się fragment postaci monarchy z jego krakowskiego nagrobka. Popiersie z lśniącego czerwonego
marmuru urzeka majestatycznym pięknem, które można odebrać jako klasyczne.
Pozornie trudno o lepszy przykład renesansowej harmonii. Wystarczy jednak
spojrzeć na tę samą tumbę od strony stóp monarchy, który – mocą całego ciała,
a może siłą bezwładu – spycha z niej fantastyczne zwierzę („draco maximum
serpentium, diabolus, rex omnium malorum” – znana średniowieczna postać szatana według Honoriusza z Autun), wczepione pazurami w krawędź marmurowej
płyty, podobnie jak niewielkich rozmiarów lew pożerający zdobycz, wijący się pod
nogami królewny Katarzyny na fragmencie jej gotyckiego grobowca z bazyliki
w Székesfehérvàr (ok. ). Wystarczy spojrzeć na wyprężony, sztywny, pozbawiony życia korpus i zapadniętą twarz króla. Harmonia i spokój znika. Czy jest to
iluzja, wynik perfekcyjnego dostosowania ekspresji rzeźby do punktu, z którego
się na nią patrzy? Próba przekładu doświadczenia wizualnego na analizę formy
nagrobka uświadamia, jak zmienne okazuje się doznanie wzrokowe w chwili, kiedy
przeradza się w subiektywny, emocjonalny odbiór ekspresji dzieła. Nie zważając
na to, Boczkowska uczyniła wzrok badacza głównym narzędziem poznawczym.
Instrumentem wspomagającym oko stał się dla niej aparat fotograficzny, „dzięki
 Litery „D O”, które podobno dają się odczytać w fałdach szaty jednego z pleurants (il. , a), dzielą
los wielu innych domniemanych sygnatur, m.in. wątpliwej kryptosygnatury Stwosza w Ogrojcu
z Ptaszkowej (o ileż bardziej prawdopodobnej aniżeli koliste żłobienia w marmurze wawelskiego
nagrobka!), zob. M. Stawowiak, Późnogotycki drewniany Ogrojec w kościele p.w. Wszystkich Świętych w Ptaszkowej – domniemane dzieło Wita Stwosza, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa ,
, s. –. Odkrycie przez P. Durrieu (Alexandre Bening et les peintres du Breviare Grimani,
„Gazette des Beaux-Arts” , , nr , s. –) „sygnatury” na frontispisie kodeksu Boecjusza
(BNF nèerl. ), dzięki której stworzono fikcyjne œuvre iluminatora Sandersa Beninga, zostało
sprostowane dopiero ostatnio, zob. K. Płonka-Bałus, „Vita Christi” [et] „La Vengeance de Nostre
Seigneur Jhesu Christ”. Zagadnienia treści, stylu i funkcji miniatur rękopisu  w Bibliotece
Czartoryskich, Kraków  (= Ars Vetus et Nova, t. ), s. –.
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
149
powiększeniom i zbliżeniom utrwalający bezprecedensowe cechy dzieła” (s. ).
Dostrzegłszy je, pozostaje tylko przekonać innych o ich obiektywnym istnieniu.
Służą temu „dowody wizualne”, ujawniające to, co w dziele sztuki znajduje badacz.
Powyższy sposób postępowania, zapożyczony od Davida Hockneya, którego
słowa stały się credo Autorki („najważniejsza jest argumentacja wizualna, bo to,
co odkryłem wynikało z patrzenia na obrazy, czyli pierwotnych dowodów”),
poprawny jest jednak tylko wówczas, kiedy służy do rozpoznania tematu dzieła
i jego struktury, słowem – do podstawowego opisu formalnego i rozeznania na
poziomie preikonograficznym. Wkraczając na poziom interpretacji, aby ustrzec się
przed subiektywizmem, trzeba poddawać własne spostrzeżenia weryfikacji przy
pomocy odpowiedniej metody badawczej. Dla Boczkowskiej jest nią ikonologia.
Pora zapytać, co odkryła w nagrobku Jagiełły i czy – posługując się metodą Erwina
Panofsky’ego – przekonała nas do zawartych w nim tzw. pierwotnych dowodów.
Wielość poruszonych w książce zagadnień składa się na sieć przenikających się,
splątanych wątków, domagających się uporządkowania. Ujęcie trzydziestu jeden
rozdziałów w kilka grup tematycznych natrafia jednak na przeszkodę, wynikającą
z braku spójności wywodu naukowego. Zgodnie z przekonaniem Autorki „kolejne rozdziały tej książki otwierają przed Czytelnikiem »drzwi« prowadzące do
różnych pomieszczeń, począwszy od wydarzeń historycznych […] aż po drobiazgową analizę porównawczą stylu i techniki jego [tj. nagrobka – K.P.-B.] twórcy”
(s. –); niestety – „pomieszczenia” te nie tworzą jednej, spójnej budowli. Uwagę
Boczkowskiej zaprzątają w większości kwestie podnoszone przez dotychczasowych
badaczy nagrobka, lecz przedstawia je ona niekonsekwentnie i miesza ze sobą różne
poziomy interpretacji. Dla przykładu: w rozdziałach I i II (s. –) informacje
o źródłach dotyczących okoliczności fundacji przeplatają się z uwagami na temat
wizerunku fundatora i domniemaniem o jego świadomej stylizacji na „świętego
rycerza obrządku wschodniego”, scharakteryzowanego poprzez ubiór. Niezależnie
od samej możliwości symbolicznego znaczenia nietypowego (?) kroju królewskiej
jopuli, rzekomo wzorowanej na ikonach, traktowanie jej jako celowego nawiązania
do tradycji kulturowej cesarstwa wschodniego, żywej w wychowaniu i edukacji
Jagiełły jako księcia litewskiego, jest po prostu nadużyciem.
Kolejna grupa zagadnień wiąże się z początkami „humanizmu renesansowego”
w Krakowie (rozdziały III–VI, s. – i częściowo VIII, s. –), któremu błędnie
zostały przypisane cechy zjawiska artystycznego. Polemiczny charakter tych uwag,
akcentujących niezależność „humanistycznego” nurtu w sztuce (!) Krakowa na
początku XV w. od Węgier, prowadzi ku bezpośrednim relacjom Korony Polskiej
z Italią (tzn. Florencją), których kulminacją miałoby być sprowadzenie do Polski
nagrobka, zamówionego w imieniu króla we florenckim warsztacie Donatella
podczas pobytu poselstwa polskiego u papieża Marcina V w roku . Logicznym
 D. Hockney, Wiedza tajemna. Sekrety technik malarskich dawnych mistrzów, tłum. J. Holzman,
Kraków ; cyt. za: A. Boczkowska, Sarkofag Władysława II Jagiełły i Donatello. Początki
Odrodzenia w Krakowie. Sztuka – Polityka – Humanizm, Gdańsk , s. .
 Na przykład nadmiernie długa suknia rycerza Jana z Czerniny na jego nagrobku może być rozumiana jako ewangeliczna „szata godowa”, zob. L. Kalinowski, Płyta nagrobkowa Jana z Czerniny
w Rydzynie. Zagadnienie interpretacji, w: tenże, Speculum artis. Treści dzieł sztuki średniowiecza
i renesansu, Warszawa , s. –. Nie widzę jednak powodu, aby kwestionować wnioski
K. Turskiej, Ubiory z nagrobka Władysława Jagiełły w katedrze wawelskiej, „Kwartalnik Kultury
Materialnej” , , nr , s. –.
150
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
tego następstwem stało się według Autorki wprowadzenie wątku, który nazywam
florenckim. W rozdziałach: XIII–XIV (s. –), częściowo XXIX (s. –) oraz
XXX (s. –) Boczkowska forsuje przekonanie, że drobne formy zdobnicze
(rozety i motywy „liliopodobne”) należą do repertuaru ornamentów antycznych
albo są odmianą typowych florenckich fiori. Czy naprawdę rodowód tych detali, jak
również stylizacja lwów u wezgłowia i rysunek heraldycznych zwierząt – lwa i orła –
na bokach tumby, musi być florencki, związany z warsztatem młodego Donatella?
Od spraw szczegółowych Autorka przechodzi do prezentacji osobowości artystycznej rzeźbiarza (rozdziały VII–IX, s. –; XII–XXI, s. –), której śladów –
poczynając od pryncypiów: budowy formy rzeźbiarskiej, poprzez „komponenty”
zaczerpnięte z antyku, na detalach kończąc – doszukiwać się należy w królewskim
sarkofagu. Ważnym zagadnieniem jest jego aspekt polityczny zawarty w programie
heraldycznym (rozdziały: X, s. –; XI, s. –; XXII–XXIV, s. –, częściowo XXIX, s. –), który Boczkowska odnosi do aktualnej sytuacji politycznej:
sporu z zakonem krzyżackim, niefortunnego arbitrażu Zygmunta Luksemburczyka, uchylonego na korzyść Polski decyzją papieża Marcina V, widząc w układzie
herbów odzwierciedlenie idei i bieżących spraw państwa (s. ). Rangi ważnego
dowodu w oczach Boczkowskiej nabiera pochodzenie materiału – marmuru typu
rosso veronese – poparte badaniami laboratoryjnymi pobranych próbek (rozdział
IX, s. –). Niestety, materiał nie przesądza o rodowodzie form rzeźby. Pozostałe rozdziały (XXV–XXXI, s. –) dotyczą mniej lub bardziej rzeczywistych
relacji medycejsko-krakowskich oraz potencjalnego udziału przedstawicieli rodu
Medyceuszy w zamawianiu nagrobka. Dowodzić tego ma obecność domniemanego kryptoportretu Cosima Mediciego, „zakamuflowanego” w postaci biskupa na
nagrobku Jagiełły. Pomysły te równie trudno udowodnić, jak i sfalsyfikować, proponuję więc pozostawić je na boku, rezerwując dla nich status niezobowiązujących
sugestii. Pewne jest natomiast, że bez względu na temat i punkt wyjścia w konkluzji
każdego z rozdziałów uporczywie powracają Florencja i Donatello.
Interdyscyplinarny charakter badań ikonologicznych Boczkowskiej sprowadza
się do bezkrytycznego wykorzystania rozmaitych wiadomości o „wydarzeniach
historycznych”. Przy ich badaniu są pomocne teksty źródłowe, zazwyczaj w języku
łacińskim, a ich prawidłowa interpretacja wymaga – poza znajomością języka –
wiedzy o jego funkcjonowaniu i umiejętności poprawnej rekonstrukcji pól semantycznych. W przeciwnym razie łatwo poddać się sugestii niejednoznacznych
zapisów, wykorzystując ich treść na swoją korzyść. Referat Marka Janickiego,
wygłoszony w Instytucie Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego  marca
 r., z którego tezami całkowicie się zgadzam, zwolnił mnie z przykrego obowiązku wytknięcia Autorce, że zbyt łatwo opowiedziała się za wspierającą jej tezę
lekcją źródeł, w których m.in. brak podstaw na przyjęcie daty  marca  r. za
terminus ante quem dla wykonania sarkofagu (s. ). Poza nielicznymi wzmiankami, w których wymienia się królewski nagrobek, Boczkowska przywołuje jeszcze inne, dość przypadkowe archiwalia, dotyczące zagadnień niewiążących się
z jego problematyką (zob. Aneks, dokumenty –). Garść zaczerpniętych z nich
 M. Janicki, Źródła do fundacji nagrobka Władysława Jagiełły i możliwości ich interpretacji a dotychczasowa literatura przedmiotu, referat wygłoszony  marca  r. w Instytucie Historycznym
Uniwersytetu Warszawskiego, dostępny online: HIST.SZT.POL. na platformie Facebook (stan
na: ..).
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
151
informacji może jedynie poświadczać istnienie na początku XV w. kontaktów
instytucjonalnych (dyplomacja, faktorie handlowe) i osobistych Polaków z Italią,
nie jest jednak dowodem istnienia lokalnego środowiska humanistycznego, a tym
bardziej nie mówi nic o znajomości sztuki wczesnorenesansowej, świadomie
przeszczepianej na grunt rodzimy drogą indywidualnych fundacji. Symptomatyczny wydaje się tu przykład Wojciecha Jastrzębca. Według Boczkowskiej, „decyzja o zamówieniu w Konstancji i sprowadzeniu do Krakowa humanistycznego
manuskryptu [BJ rkps  – K.P.-B.] była zgodna z zainteresowaniami biskupa
[…] fundatora licznych rękopisów” (s. ). W rzeczywistości zlecone przez niego
iluminowane księgi rękopiśmienne nie wykazują związku z kulturą humanistyczną i świadczą raczej o wierności sztuce gotyckiej. Dowodzi to, że dla pokolenia
pierwszych polskich „humanistów” kultura polityczna i literacka, z którą zetknęli
się na soborach w Konstancji i Bazylei, nie stała się impulsem do zainteresowania
sztuką nurtu „buona maniera moderna”, lecz – jak biskup Jastrzębiec – pozostali oni mecenasami Mistrza Biblii Hutterów. Nie zmienił tego pobyt polskiej
delegacji we Florencji w roku . Fakt, że w trakcie przechadzek po mieście
polscy posłowie zapewne podziwiali budowle, z których fasad patrzyły na nich
rzeźby Ghibertiego i Donatella, nie znaczy więcej od faktu, że ci sami ludzie nieco
wcześniej przemierzali ulice Konstancji czy Bazylei, co jednak Boczkowska uważa
za okoliczność zbyt błahą, aby przypisać jej jakąkolwiek wagę. Krótko mówiąc,
w wykreowanym na użytek atrybucji nagrobka, domniemanym środowisku
humanistycznym w Krakowie przed rokiem  nie pojawiło się żadne dzieło
sztuki w stylu wczesnego renesansu florenckiego, a sposób naświetlania przez
Autorkę „tła historycznego”, na którym zaistniał nagrobek Władysława Jagiełły,
służy wyłącznie uprawomocnieniu jego związku z Donatellem, na równi z dostrzeżonymi przez nią cechami formalnymi rzeźby. Autorka zapomniała przy
tym jednak o właściwym, elitarnym charakterze florenckiego przełomu humanistycznego i wyróżniającym go paralelnym związku, łączącym programową
reformę pisma z odnową architektury dokonaną przez Filippa Brunelleschiego,
na co zwrócił uwagę Ernst Gombrich. Działania te, wyrosłe z fascynacji antykiem, odkrywanym w rodzimej tradycji florenckiej, także romańskiej (uznanej
za dziedzictwo antycznego Rzymu), nie dają się więc odnieść do Krakowa, w którym akcydentalnie pojawiały się księgi humanistyczne potrzebne do pracy kilku
uczonym i dyplomatom-oratorom. Znajomość litterae antiquae ograniczyła się do
importów, a o sztuce w tym kontekście w ogóle nie może być mowy. Boczkowska,
gdy na s.  pisze: „Między historią i historią sztuki istnieją bowiem zbieżności
zarówno w sferze chronologii, jak i geografii, idące niekiedy tak daleko, że trudno
jest przeprowadzić linię demarkacyjną, dzielącą te dwie gałęzie nauk humanistycznych”, staje po stronie postheglowskiej „jednolitej wizji renesansu jako rozwoju duchowości; fazy charakteryzującej się autentycznym odrodzeniem sztuki,
rozkwitem nauk i odkryciami geograficznymi”. Zaznaczę od razu: jest to wizja
uproszczonej ikonologii; Autorka – z krzywdą dla metody Panofsky’ego – ulega
utopijnemu przekonaniu o tożsamości bliskich chronologicznie zjawisk. Pojęte
 E.H. Gombrich, Od odrodzenia litery do reformy sztuk. Niccolo Niccoli i Filippo Brunelleschi,
w: tenże, Pisma o sztuce i kulturze, wybór i oprac. R. Woodfield, tłum. D. Folga-Januszewska,
S. Jaszczyńska, M. Wrześniak przy współpracy K. Csernak i K. Włodkowskiej, Kraków ,
s. .
 Tamże, s. .
152
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
powierzchownie „przekraczanie granic” historii sztuki poprzez wykorzystanie
świadectw pisanych, badań historycznych i z zakresu historii kultury, pomogło
Boczkowskiej w wykreowaniu sztucznych, nieprzystających do siebie światów:
realia historyczne nie pozwalają się utożsamić z rzeczywistością sztuki.
A jaka jest rzeczywistość artystyczna nagrobka? Czy jego z gruntu aperspektywiczna forma mieści się w kanonach florenckiego renesansu? Czy zwarty i obły
blok płaskiego gisant daje się porównywać z pracami Donatella, operującego
bryłą ożywioną naturalnym ruchem, wspomaganym duktem obficie fałdowanych
draperii (por. zwłaszcza relikwiarz św. Rossorego)? Czy płyta nagrobna biskupa
Pecci (dzieło Donatella z roku ) została świadomie wyłączona z rozważań
Boczkowskiej z uwagi na diametralnie odmienną koncepcję artystyczną, w żaden sposób niedającą się pogodzić z formą krakowskiego nagrobka? (Szkoda, że
Autorka nie zwróciła na nią uwagi choćby z powodu jej odniesień liturgicznych,
współkształtujących również krakowską rzeźbę). Czy „realistycznie” potraktowana twarz polskiego monarchy znajduje rzeczywiste odpowiedniki w twarzach
proroków z Or San Michele i – sięgając do wzorców starożytnych – świadomie
czyni z Władysława Jagiełły nowego Cezara? (Problem portretowości rysów
króla przypomina raczej o długiej galerii wizerunków europejskich władców,
których podobizny kształtowano w myśl zasad fizjonomiki). Przyjmując za
pewnik, że fundatorem nagrobka był sam monarcha, wątpić należy, czy – niezależnie od udziału w tworzeniu ogólnej koncepcji – miał on czas i odpowiednie przygotowanie, aby osobiście pracować nad jego programem. Boczkowska
nie jest jednak zdecydowana, komu przypisać tu rolę sprawcy. Władysławowi
Jagielle? Artyście (tzn. Donatellowi)? Nieznanemu doradcy? Piotrowi Łaskarzowi? Pawłowi Włodkowicowi? Wojciechowi Jastrzębcowi? Medyceuszom?
Brak rozróżnienia, co Autorka traktuje jako część narzuconego programu, a co
zalicza do inwencji rzeźbiarza, także nie ułatwia atrybucji. Pozorna skuteczność
metody Morellego już dawno okazała się zawodna, podobnie jak nie przekonuje
wymowa przedstawionych przez Autorkę „dowodów wizualnych”. Parafrazując jej własne słowa (s. ), można rzec, że przed historykiem sztuki staje nie
tylko konieczność „sztuki widzenia”, lecz także posiadania wiedzy. Tymczasem
„czytelna wymowa dowodów wizualnych skazała [wyróżnienie – K.P.-B.] na
przypisanie krakowskiego arcydzieła temu właśnie a nie innemu rzeźbiarzowi”,
co nie pozostawiło wiele miejsca na rzetelną wiedzę – oczywiście tę bliską „archiwistycznej mentalności”.
Nie mogę też oprzeć się pokusie wskazania na pewien swoisty paradoks
tkwiący u podstaw deklarowanej przez Boczkowską postawy badawczej. Gdy Otto
Pächt, występując z krytyką ikonologii, mówił o konieczności „trudnej konwersji spojrzenia”, widział w analitycznym postrzeganiu samego dzieła alternatywę
wobec metody Panofksy’ego, erudycyjnej, lecz oddalającej się od samej sztuki
w stronę jej paraleli. Boczkowska odwrotnie – szuka w ikonologii poświadczenia swoich „dowodów wizualnych”, lecz nie jest to ikonologia erudycyjna,
 G.A. Johnson, Activating the Effigy. Donatello’s Pecci Tomb in Siena Cathedral, w: Memory of the
Medieval Tomb, red. E. Valdez-Alamo, C. Tastamatis-Pendergast, London , s. –.
 Grzęda (przyp. ), s. –.
 Boczkowska (przyp. ), s. .
 O. Pächt, Methodisches zur Kunsthistorischen Praxis, w: tenże, Methodisches zur Kunsthistorischen
Praxis. Ausgewählte Schriften, München , s. .
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
153
tylko uproszczona, sprowadzona do prostej zależności, wynikającej z założenia
„równoległego rozwoju” wszystkich dziedzin kultury i sztuki.
Owocem zdecydowanie odmiennej postawy badawczej jest rozprawa Kathariny Chrubasik pt. Das Grabmal von Ladislaus II Jagiełło (–). Inszenierung
und Legitimation der Macht, mająca względem książki Anny Boczkowskiej charakter swoiście komplementarny. Przypomnienie o tej pracy stało się obowiązkiem nie tylko z uwagi na temat, lecz także z powodu dokonania przez Autorkę
rewizji publikowanych i niepublikowanych dotąd źródeł dotyczących nagrobka,
stanowiących istotny kontrapunkt wobec tez Boczkowskiej. Pogląd, dobitnie
sformułowany w tytule pracy, wprowadza nowy wątek w badaniach nad nagrobkiem, a poczynione przez Autorkę ustalenia szczegółowe porządkują i na nowo
oświetlają przedmiot badań. Dysertacja Chrubasik pozostała w Polsce niezauważona, nie doczekawszy się krytycznego omówienia. Pominęła ją również Anna
Boczkowska, mimo że została ogłoszona dwa lata przed ukończeniem jej książki
i jest łatwo dostępna w Internecie. Prawdą jest również, że zaznajomienie się
z nią przez Boczkowską pozbawiłoby Sarkofag Władysława II Jagiełły kilkunastu
rozdziałów, znacznie ograniczając swobodę interpretacji. Tym bardziej uważam,
że konfrontacja obu prac jest konieczna. Obie Autorki postawiły przedmiotowi
badań zbliżony zestaw pytań, lecz każda odpowiedziała na nie inaczej. Wspólne
jest im natomiast przekonanie, że w nagrobku królewskim kryje się polityczny
(dynastyczny?) sens. Boczkowskiej, polegającej wyłącznie na subiektywnym
oglądzie dzieła sztuki, bezkrytycznie przyjęte i nie w pełni adekwatne źródła
posłużyły do udowodnienia hipotezy będącej na granicy naukowej fikcji. Chrubasik, wykonawszy rzetelny przegląd archiwaliów, zadała sobie konkretne pytanie:
jakie treści religijne, osobiste, polityczne i dynastyczne królewskiego nagrobka
można wyczytać z pomocą źródeł pisanych, wspartych autopsją dzieła. Uczyniła
to, posługując się poprawnie warsztatem pracy archiwisty, w mniejszym stopniu
wykorzystując metody badawcze historii sztuki. Podyktowała to jednak koncepcja
pracy, z założenia marginalizująca kwestię atrybucji rzeźby, skwitowaną raczej
gołosłownym stwierdzeniem o jego węgierskim (może poprzez Austrię?) rodowodzie (s. –). Sprawia to, że w porównaniu z wielomówną, „dygresyjną” książką
Boczkowskiej dysertacja Chrubasik wydaje się niepełna. Istotnie, Autorka ograniczyła się do jednego tylko aspektu nagrobka – odczytania koncepcji programowej,
założywszy, że mogła ona zostać zrealizowana zarówno przez rzeźbiarza przybyłego z Zachodu, jak i z Południa. I chociaż każdy z nich uczyniłby to we właściwy
sobie sposób, to jego osoba pozostaje już poza zainteresowaniem Autorki. Cele,
jakie sobie postawiła są bowiem odmienne. Od werbalizacji „pierwszego wrażenia”
i opisu (Erste Betrachtung des Grabmals, s. –), poprzez rzetelnie opracowany stan
badań (Forschungsstand, s. –), Chrubasik dochodzi do określenia celów i metod pracy (Zielsetzung der Arbeit, s. –). W dalszej kolejności Autorka omawia
Historische Voraussetzungen (s. –), w które zostały włączone dzieje fundacji,
zrekonstruowane na podstawie archiwaliów. Drobiazgowe wywody na temat
pierwotnego usytuowania grobu i grobowca (Die Positionierung des Grabmals,
s. –) pozwalają na teoretyczną rekonstrukcję memorii, od samego początku
 Dostępny online: <hss.ulb.uni-bonn.de///.pdf> (stan na: ..).
154
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
wolą króla wiążącej nagrobek z ołtarzem św. Krzysztofa i kolegium psałterzystów.
Wnioski swe Chrubasik podsumowuje w kolejnym podrozdziale: Die liturgische
Memoria am Grabmal vor dem Hintergrund der „pietas Jagiellonica” (s. –). Od
omówienia idei kaplicy Autorka przechodzi do analizy poszczególnych elementów
marmurowej tumby: Zwischen Tradition und Innovation – Die Programmatik des
Grabmals (s. –), przy czym słowo „tradycja” oznacza tradycję ikonograficzną, zaś „innowacja” – modyfikację obowiązującego schematu, dokonaną na użytek
swoistej programowości (Programmatik) nagrobka. Przedmiotem uwagi stają się
teraz kolejno: płyta wierzchnia z postacią zmarłego króla (s. –), postacie
pleurants (s. –), program heraldyczny (s. –) oraz dekoracja cokołu
(s. –). Wyciągnięte z ich analizy wnioski logicznie prowadzą do wskazania
osoby fundatora oraz czasu wykonania rzeźby (s. –). Końcowy rozdział dysertacji poświęcony jest dalszemu życiu idei związanej z capella Jagiellonis w XV,
XVI oraz XIX–XX w. (Rezeption und Neuakzentuierung des Grabmals, s. –),
tworząc niezamierzoną paralelę do dywagacji Boczkowskiej o dalszych (po roku
) losach humanizmu w Krakowie. Czytelnik pozostaje więc w kręgu znanych
problemów, które Chrubasik stara się rozstrzygnąć, traktując nagrobek nie jako
autonomiczne, genialne dzieło sztuki, lecz znaczący element pewnej szczególnej
inscenizacji i podkreślając, „dass ein mittelaterliches Grabmal nur in einem komplexen System zu verstehen ist, das es als Ort liturgischer Handlungen sowie der
historischen und sozialen Memoria definiert” (s. ).
Już sam wybór nietypowego (?) dla królewskiego grobu miejsca w nawie katedry, przy ołtarzu jednego z „pomniejszych” – mogłoby się zdawać – patronów,
w bliskości mauzoleum Kmitów, z których rodu wywodzili się bliscy współpracownicy monarchy, wydaje się Autorce znaczący. Oddalony od pochówków Piastów, a jednocześnie do nich czytelnie nawiązujący, „das Grabmal von Wladislaw
Jagiello in Kirchenschiff fungierte dabei wie eine Klammer zwischen der alten und
neuen Dynastie” (s. ), wskazując na jej „orientację” ideową. Powtórna analiza
rzutu poziomego katedry z roku , poparta wiedzą o istnieniu pod posadzką
konkretnych reliktów architektonicznych, umożliwiła Chrubasik prawidłowe –
jak sądzę – ustalenie pierwotnego usytuowania grobu i nagrobka przy drugim
od zachodu filarze południowej nawy katedry. Jego nieznaczny zwrot ku nawie
głównej kościoła został zinterpretowany jako świadomy zabieg wpisania grobu
w przestrzeń kultową św. Stanisława, obecnego w relikwiach w sąsiedniej kaplicy
Prandoty (miejscu pierwszego pochówku i przechowywania relikwiarza z ramieniem świętego), czczonego na ołtarzu pośrodku kościoła i objawiającego się
w galerii pomieszczonej w północnej nawie katedry podczas okolicznościowego
ostentatio puszki z głową męczennika. Włączenie nagrobka w powyższy kontekst
i zadzierzgnięty w ten sposób związek króla z patronem królestwa miały się stać
wyrazem pietas Jagiellonica, kultywowanej podczas sprawowanej przy nagrobku
bogatej liturgii. (Ten właśnie związek, wyrażony ustawieniem nagrobka, z czasem
nieaktualny i nieczytelny, stał się w wieku XVIII przedmiotem utyskiwania, że
Jagiełłowa kaplica stanowi przeszkodę w swobodnym ruchu pielgrzymów zdążających do konfesji). Fundatorem świadomym zasad funkcjonowania memorii był
Władysław Jagiełło. Odnotowane przez Jana Długosza sepulchrum marmoreum
wykonano więc za życia króla, na pewno po roku , a najprawdopodobniej
niedługo przed jego śmiercią, gdyż wtedy Jagiełło, mając przeciw sobie opozycję
z udziałem kardynała Zbigniewa Oleśnickiego, czynił starania o ugruntowanie
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
155
swej pozycji i uporządkowanie sprawy sukcesji. Nagrobek miał więc być argumentem w legitymizacji władzy pierwszego obieralnego króla Polski i jego następców.
Sugestia, że gotowy kenotaf stanął w pobliżu grobu, czekając na ustawienie go
na miejscu po pogrzebie króla, czyni realnym pochówek w grobie uprzednio
przygotowanym pod posadzką katedry i brzmi bardzo racjonalnie.
Za ideowy wzór dla fundacji Władysława Jagiełły Chrubasik jest skłonna
uznać nieistniejącą już memorię św. Władysława w Varad (Oradea), którą Jagiełło
odwiedził przejęty czcią dla swego patrona, świętego króla Węgier, w roku 
(s. –). Równie dobrze można jednak założyć, iż to opisany przez Długosza
pobyt przy grobie teścia, Ludwika Węgierskiego, zapadł w pamięć polskiego
monarchy i jego skutkiem jest podobieństwo ogólnego układu postaci na tumbie
do wizerunku gisant Ludwika na resztkach płyty wierzchniej jego grobowca, na
co wskazała Ewa Śnieżyńska-Stolot. Symbolikę nagrobka dopełnia program
ikonograficzny tumby. Zgodzić się trzeba z Chrubasik, że wizerunek zmarłego
króla należy do powszechnego w Europie typu gisants depczących smoka, ale
za to został ukazany w nietypowy sposób jako wspierający głowę na poduszce
strzeżonej przez dwa antytetyczne lwy, które zapewne stanowią aluzję do mądrego
i sprawiedliwego władcy. Portret króla – o czym była już mowa – jest głęboko
zakorzeniony w fizjonomice i monarszej tradycji portretowej, a jego realizm
można zaklasyfikować jako realizm fizjonomiczny.
W zdobiących dłuższe boki tumby parach siedzących postaci, trzymających
herby, Autorka dostrzega metaforę królestwa w myśl idei Coronae Regni, jako
związku wielu członów, których zwornikiem jest monarcha. Układ herbów, widziany w konfrontacji ze sfragistyką, wyraża kontynuację polityki Kazimierza
Wielkiego i wskazuje na Jagiełłę jako legalnego następcę Piastów na polskim
tronie (s. –). Ptaki i psy myśliwskie, które przysiadły na cokole nagrobka
Chrubasik analizuje zarówno w kategoriach tradycyjnego obrazowania walki
dobra ze złem, motywu częstego na marginesach średniowiecznych modlitewników, poczynając od XIII w. będącego metaforą grzechu, którego wizualizacja
przenosi widza w sferę myśli eschatologicznej (s. ), jak i w zależności od
świeckiego rozumienia polowania jako królewskiego przywileju i rytuału. Wykorzystywanie swoiście medialnej funkcji dzieł sztuki dla celów ideologicznych nie
było w piętnastowiecznej Europie rzadkością. Tam, gdzie tylko zachodziła taka
potrzeba, legitymizacji i podnoszeniu prestiżu władzy służyły tapiserie i duże,
iluminowane codes de luxe, z reguły o aktualizowanej na potrzeby chwili treści
 Warto dodać, że cokół zachodniego boku tumby pozostał w stanie surowym, co, podobnie jak
brak planowanego baldachimu, może świadczyć o przerwaniu pracy, np. z powodu śmierci
króla, i konieczności ustawienia nagrobka. Dwa regularne klińce w partii cokołu, wstawione
symetrycznie po środku dłuższych boków tumby, wykonane z tego samego marmuru co cały
sarkofag, służyły do wykonania dźwigni z drewnianych bali, za pomocą której ustawiono
sarkofag na tumbie, identyczną techniką, jaką unosi się płytę wierzchnią grobowca kryjącego szczątki Girarta de Roussillon na miniaturze w rękopisie Roman de Girart de Roussillon
w Österreichische Nationalbibliothek (ok. roku , f. ); zob. O. Pächt, D. Thoss, Flämische
Schule II, t. : Textband, Wien  (= Die illuminierten Handschriften der Österreichischen
Nationalbibliothek, t. ,), s. –.
 J. Długosz, Roczniki czyli Kroniki Królestwa Polskiego, ks. XI: –, tłum. J. Mrukówna,
Warszawa , s. –.
 E. Śnieżyńska-Stolot, Uwagi na temat nagrobka Ludwika Wielkiego z Bazyliki w Székesfehérvár,
„Biuletyn Historii Sztuki” , , s. –.
156
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
historycznej. Istotna rola przypadła rzeźbie sepulkralnej, z reguły łatwo dostępnej
w przestrzeni kościoła lub kaplicy, a jednocześnie obdarzonej szczególną mocą
uobecniania zmarłych, co czyniło z nich ucieleśnienie symbolicznej nieśmiertelności władcy poprzez kontynuację całopostaciowego wizerunku zmarłego
króla, stosowanego w wielu krajach europejskich podczas monarszych obrzędów
pogrzebowych. Zakładanie królewskich nekropoli było wynikiem świadomego
działania fundatorskiego o podtekście politycznym. Katedra krakowska nie była
pod tym względem wyjątkiem, o czym świadczy nagrobek Kazimierza Wielkiego
(ok. ), którego polityczny zamysł – bazując na klasycznej dziś publikacji Ernsta
Kantorowicza The King’s Two Bodies – odczytała swego czasu Śnieżyńska-Stolot,
a następnie Agnieszka Rożnowska-Sadraei. Dlatego zadanie, przed jakim stanęła Chrubasik, było konkretnym zadaniem badawczym, stanowiącym krok ku
dalszemu rozpoznaniu nagrobka.
Autorka operuje terminem „memoria”, lecz nie precyzuje jego sensu, zbyt
szeroko potraktowanego przez Otto G. Oexlego. Rodzi to pytanie, czy nagrobek
Władysława Jagiełły to wyjątkowe theatrum władzy, czy tylko zwyczajowa średniowieczna praktyka liturgiczna wyrażona w relacji grób–ołtarz. Jak traktować
w tym względzie pomniki grobowe jego poprzedników na tronie polskim? Jeśli
sam król miałby być twórcą koncepcji memorii, to kiedy się ona ukształtowała?
Czy idea stworzenia „mauzoleum” towarzyszyła monarsze już w chwili wyboru
miejsca wiecznego spoczynku około roku  i dojrzewała w ciągu bez mała
dziesięciu lat? Kiedy zlecono wykonanie marmurowego sarkofagu wcielającego
w życie jego koncepcję: wkrótce po roku  czy dopiero około roku ? Nadal
otwarta pozostaje kwestia autorstwa ideowej koncepcji nagrobka, wymagającej doskonałej znajomości teologii politycznej. Podobnie jak Boczkowska, tak
i Chrubasik nie daje odpowiedzi na pytanie, kto mógłby wesprzeć w tym króla.
Inszenierung der Macht trafnie, ale w sposób wybiórczy zwraca uwagę na ważny
aspekt funkcjonowania dzieła sztuki w przestrzeni publicznej i kulcie liturgicznym. Erudycja historyczna nie wystarcza jednak do wyciągnięcia ostatecznych
wniosków odnośnie do stylu i czasu powstania nagrobka, te bowiem weryfikuje
właściwa historii sztuki analiza formalna. Tymczasem wśród nadmiaru faktów
historycznych (skierowanych do pozapolskiego środowiska naukowego) ginie
samo dzieło sztuki, a uwagi na temat jego węgierskich korzeni pozbawione są
elementu analitycznego. Czy można bez zastrzeżeń uznać zdecydowany prymat
koncepcji ideowej określającej program ikonograficzny nagrobka, który został
przedstawiony rzeźbiarzowi jako zadanie do wykonania i nie pozostawił miejsca
dla jego inwencji? Jeśli tak, to mamy do czynienia ze swoistym mixtum compositum
i skuteczność poszukiwania tradycji obrazowej w rzeźbie sepulkralnej w nadziei
 E. Kantorowicz, Dwa ciała króla. Studium ze średniowiecznej teologii politycznej, tłum. M. Michalski, A. Krawiec, Warszawa , s. –, pierwodruk: tenże, The King’s Two Bodies. A Study
in Mediaeval Political Theology, Princeton-New York .
 Tamże, passim.
 E. Śnieżyńska-Stolot, Nagrobek Kazimierza Wielkiego w Katedrze Wawelskiej, „Studia do Dziejów
Wawelu” , , s. –; A. Rożnowska-Sadraei, The Tomb of Kazimir the Great in the Wawel
Cathedral of Cracow, „Acta Historiae Atrium Academiae Scientiarum Hungaricae” , ,
s. –.
 O.G. Oexle, Obcowanie żywych i umarłych. Rozważania o pojęciu „memoria”, tłum. M. Arszyński,
w: tenże, Społeczeństwo średniowiecza. Mentalność – grupy społeczne – formy życia, Toruń ,
s. –, szczeg. s. –.
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
157
na wskazanie jego warsztatu jest znikoma. Pozostaje skupić się na poszukiwaniu
rzeźbiarzy zdolnych przełożyć gotową koncepcję ideową na język obrazu; w miejsce geniusza trzeba wprowadzić sprawnego, obdarzonego wielkim wyczuciem
formy rzemieślnika. Tym, co wiąże królewski sarkofag z wielowiekową tradycją
zachodnioeuropejskiej rzeźby nagrobnej, jest depczący smoka gisant, ukazany
w splendorze władzy i majestacie śmierci, zwrócony twarzą ku ołtarzowi. Wybór
tej właśnie, niezaprzeczalnie włoskiej formuły obrazowej w postaci wizerunku
martwego króla kieruje uwagę na rzeczywiste miejsce pochówku i odwołuje się do
konkretnej sytuacji pogrzebu, niezależnie od politycznego i dynastycznego wątku
dekoracji nagrobka. Nawiązanie do obrzędów pogrzebowych poprzez nadawanie
leżącym, ale też i stojącym figurom charakteru truchła służyło uwiecznieniu egzekwii, wspomaganemu poprzez sprawowanie codziennej liturgii. Praktyki te
nasilają się w XV w. w całej Europie, a liczne zapisy testamentowe dotyczące mszy
w intencji zmarłych w swej treści przypominają dokument Jagiełły z  marca
 r. Warto dodać, że dla zilustrowania Officium mortuorum piętnastowiecznych
Godzinek zwyczajowo pojawia się ilustracja egzekwii lub mszy za zmarłych, sprawowanych wobec ich doczesnych szczątków: realnych – złożonych w grobie, lub
symbolicznych – wyobrażonych na nagrobku. Sytuację tę dobitnie wyraża miniatura w Godzinkach z warsztatu Mistrza Boucicaut (ok. –; Biblioteca Reale
w Turynie, Ms. var. , f. ): katafalk z królewskim gisant ustawiony twarzą ku
ołtarzowi odzwierciedla powszechną praktykę liturgiczną, obecną w malarstwie
książkowym i rzeźbie nagrobnej. Wyraża ona podstawowy aspekt znaczeniowy
wszystkich nagrobków widzianych w perspektywie eschatologicznej, jakim było
uobecnienie zmarłego, zapewniające mu swoiste uczestnictwo w każdym odprawianym za niego nabożeństwie. Najbardziej wymownym i znanym ujęciem
metaforycznym tych zagadnień jest scena jednostkowego sądu nad zmarłym jako
ilustracja officium mortuorum w Grandes heures de Rohan z pierwszej ćwierci
XV w. (Bibliothèque nationale de France, ms. lat ). Władysław Jagiełło, oddany
pod opiekę świętych patronów, w ten sam sposób oczekuje na Sąd Ostateczny,
zdając relację ze swego życia i swego panowania, niezależnie od przybranego
kostiumu nowego Konstantyna, Salomona czy Cezara. W milczącej obecności
zmarłego króla, w jego capellae każdego dnia rozbrzmiewa śpiew psałterzystów,
codziennie odprawia się „unam cantare et quattuor legere missas […] pro defunctis cum expressione nominis Vladislai regis ex ipsius fundatione”. To wszystko
jest niezbędnym elementem memorii, lecz nie zostało uczynione wyłącznie dla
polityków, ani też z myślą o pielgrzymach nawiedzających grób św. Stanisława. To
także dla samego Władysława Jagiełły trwać miała wieczysta missa pro defunctis,
jej potrzeba wpłynęła, obok innych czynników, na wybór formuły nagrobka.
Kiedy kardynał Pecci fundował msze w swej intencji i polecił posadowić przed
ołtarzem katedry sieneńskiej wyrzeźbioną przez Donatella płytę nagrobną ze
 H. Körner, Grabmonumente des Mittelalters, Darmstadt , s. –; Johnson (przyp. ),
s. –.
 M. Meiss, French Painting in the Time of Jean de Berry. The Boucicaut Master, London ,
s. , il. ; tenże, Le mort et l’office des morts à l’époque du Maître de Boucicaut et des Limburgs,
„Revue de l’Art” , z. –, s. –.
 Johnson (przyp. ), s. .
 Akt fundacyjny altarii św. Krzysztofa z  marca  r., zob. Kodeks dyplomatyczny katedry
krakowskiej ś. Wacława, t. : (–), wyd. F. Piekosiński, Kraków , s. –.
158
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
swym pośmiertnym wizerunkiem, był człowiekiem ciężko chorym. Władysław
Jagiełło około roku  cieszył się dobrym zdrowiem. Dlatego może nie trzeba
definitywnie oddzielać jego fundacji od przypomnianego przez Mossakowskiego wypadku () i innych, trudnych doświadczeń w osobistym życiu króla
około roku ? Może nieoczekiwane doświadczenie kruchości życia zrodziło
u przesądnego (wg Długosza) monarchy potrzebę oddania się pod opiekę strzegącego przed nagłą śmiercią św. Krzysztofa? Na to pytanie nie można jednak
dać jednoznacznej odpowiedzi bez uciekania się – wzorem Boczkowskiej – do
naukowej fantazji.
Wspomniałam już, że obie zaprezentowane książki są w jakimś stopniu komplementarne, ponieważ wskazując dwie odmienne drogi interpretacji i dwie
postawy badawcze, jednocześnie są dla siebie nawzajem rodzajem zwierciadła.
Anna Boczkowska, wychodząc od samego dzieła sztuki, na drodze postulowanego przez siebie „trudu widzenia”, z zaniedbaniem aparatu naukowego, stara
się za wszelką cenę dostrzec w nim znamię genialnego artysty. Jej opartą na
domniemaniach atrybucję Donatellowi można jednak porównać z zamknięciem
sprawy w błędnie opisanym segregatorze, który umieszczony na odległej półce
w najbliższym czasie nie zwróci niczyjej uwagi. Przeciwnie postępuje Katarzyna
Chrubasik: wychodząc od krytyki źródeł pisanych, skutecznie wykazuje, jak ważną
cechą konstytutywną dzieła, funkcjonującego w przestrzeni publicznej, była jego
„programowość” (Programmatik), zakorzeniona w teologii władzy. W przeciwieństwie do Boczkowskiej, dla której podstawowym źródłem i przedmiotem badań
jest dzieło sztuki – „sarkofag”, oderwany zarówno od podstawowej funkcji, jak
i miejsca, dla którego go stworzono – Chrubasik wiąże je ponownie z miejscem
pochówku, wpisanym w liturgię gotyckiej katedry. Jej zasługą jest zatem przywrócenie nagrobkowi Władysława Jagiełły jego prawdziwej tożsamości, w myśl
zasady średniowiecznej memorii, którą zatarły ukształtowane w zorientowanych
ideologicznie latach pięćdziesiątych XX w. główne kierunki interpretacji dzieła. Jego podstawowy sens był związany z wieczystym uobecnieniem zmarłego
w przestrzeni liturgicznej i zgodnie z tym król – jako persona idealis – został
nierozerwalnie złączony z doktryną i symboliką władzy monarszej, zaś jako persona personalis na wieki uczestniczy w swym osobistym akcie memoratywnym,
którego niezbywalnym elementem jest jego niezwykły nagrobek.
•
 Mossakowski (przyp. ), s. .
O trudnej „sztuce widzenia” i czytaniu źródeł...
159
160
RECENZJE I OMÓWIENIA
Katarzyna Płonka-Bałus
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Tomasz Ratajczak, Mistrz Benedykt – królewski architekt Zygmunta I, Universitas, Kraków 2011 (= Ars Vetus et Nova, t. 34),
ss. 374, il. 224
Do podstawowych rodzajów opracowań z zakresu historii sztuki należy monografia
twórczości artysty. Tego rodzaju wydawnictwa cieszą się zasłużenie zainteresowaniem odbiorców, którzy doceniają ich przydatność. Opisywany gatunek pracy
naukowej należy równocześnie do najtrudniejszych. Autorzy muszą bowiem zebrać
i przetworzyć konstatacje i opinie dawniejszych uczonych, zgromadzić możliwie
kompletny zestaw materiałów źródłowych – zarówno pisanych, jak i materialnych –
oraz odpowiednio je wykorzystać, czyli zbudować na tej podstawie przekonujący
wywód, który powinien obejmować kompletny katalog dzieł, w układzie chronologicznym lub typologicznym, a zwłaszcza ich wielowątkową analizę na szerszym tle
sztuki i kultury danego okresu. Wymagania te sprawiają, że opracowania twórczości
artystycznej znanej dotąd wyrywkowo trafiają się stosunkowo rzadko, zwłaszcza
w odniesieniu do czasów dawnych, które zazwyczaj nie są należycie udokumentowane. Do tematów najgorzej poświadczonych źródłowo (nie licząc okresów wcześniejszych) należy kultura późnego średniowiecza i początków czasów nowożytnych
około roku  w Europie Środkowowschodniej. Źródła materialne, czyli zarówno
zachowane szczątkowo lub w silnie zmienionej formie dzieła sztuki, jak też autografy
lub pierwodruki utworów pisanych, często nie prezentują się efektownie. Nadto,
dokumenty na temat spuścizny artystycznej lub dotyczące jej twórców to najczęściej
nieliczne, rozproszone noty, pisane trudną do jednoznacznej interpretacji mieszaniną
niechlujnej łaciny i tworzonych ad hoc terminów technicznych lub wstawek w innych
językach. Na tak niepewnej podstawie trudno budować wiążące konkluzje.
Nic więc dziwnego, że dotąd opracowano monograficznie twórczość bardzo
nielicznych rzeźbiarzy (oprócz obszernie omówionego Wita Stwosza), malarzy czy
muzyków, a nawet pisarzy neołacińskich około roku . Do krótkiego katalogu



Marcin
Fabiański
Na gruncie krakowskim ostatnio J. Gadomski, Jan Wielki, krakowski malarz z drugiej połowy
wieku XV, Kraków  (= Ars Vetus et Nova, t. ).
L. Hoffmann-Erbrecht, Henricus Finck – musicus excellentissimus (1445–1527), Köln .
Por. A. Gorzkowski, Paweł z Krosna. Humanistyczne peregrynacje krakowskiego profesora, Kraków
 (= Bibliotheca Terminus, t. ), szczeg. s. .
RECENZJE I OMÓWIENIA
161
Tomasz Ratajczak, „Mistrz Benedykt –
królewski architekt Zygmunta I”...
monografii architektów i budowniczych czynnych w tamtym czasie doszły ostatnio
książki na temat Benedikta Rieda, działającego głównie w Czechach, a także wnikliwa monografia dotycząca Wendela Roskopfa, aktywnego na Śląsku i Łużycach.
Dotąd brakowało natomiast kompletnego ujęcia twórczości któregokolwiek architekta czynnego w Polsce tamtego okresu, np. Franciszka Florentczyka, Bartłomieja
Berrecciego i właśnie mistrza Benedykta. Dobrze opracowano dorobek autorów
nieco późniejszych, takich jak Santi della Camilla zwany Guccim i Giovanni
Maria Mosca zwany Padovanem, rzeźbiarz, który w dziejach architektury miał
udział bardzo skromny. Dlatego należy docenić determinację Tomasza Ratajczaka,
który zdobył się na wysiłek monograficznego opracowania dorobku nieznanego
z nazwiska mistrza Benedykta, jednego z bardziej enigmatycznych współtwórców
polskiej architektury XVI stulecia. Znaczenie jego książki polega na zebraniu,
uporządkowaniu i istotnym wzbogaceniu wiedzy nie tylko o jednym z najważniejszych budowniczych działających w Polsce w pierwszej połowie wieku XVI,
lecz szerzej – o procesie budowlanym w tej części Europy.
Omawiana praca osiągnęła rozmiary solidnej książki ( ss.), zilustrowanej
przez dwieście dwadzieścia cztery fotografie (pozbawione niestety należytego
opracowania graficznego), wydanej jako tom trzydziesty czwarty poręcznej serii
„Ars Vetus et Nova” pod redakcją niezmordowanego Wojciecha Bałusa. Po zarysowaniu we Wstępie zakresu badań Autor przedstawia bohatera rozprawy na
podstawie dotychczasowych ustaleń oraz krótkiego przeglądu skąpych źródeł
pisanych. Kolejne rozdziały to niemal monograficzne opracowania źródłowo
potwierdzonych budowli królewskich, wzniesionych przy udziale bohatera książki: wieży w Piotrkowie Trybunalskim, wschodniego skrzydła zamku na Wawelu
(jednak na tle bardzo obszernej relacji o wcześniejszych fazach przebudowy owej
rezydencji w wieku XVI, w których Benedykt udziału nie brał), a także robót
Benedykta w zamkach w Sandomierzu i Niepołomicach, o których wiadomo
bardzo niewiele. Przegląd dokonań omawianego mistrza zamykają uwagi na temat budowli przypisywanych mu hipotetycznie. W ostatnich dwóch rozdziałach
Ratajczak wnikliwie przedstawia zagadnienia stylistyczne oraz kwestie dotyczące
zawodu architekta (budowniczego) i organizacji jego warsztatu.
Kompozycja pracy jest przejrzysta, a na ogół klarowna argumentacja opiera
się z reguły na rzeczowych przesłankach faktograficznych, odpowiednio popartych klasyczną analizą formalną, pozbawioną udziwnień metodologicznych. Ze
względu na niejednoznaczność źródeł Autor nierzadko zmuszony jest do rozpatrywania różnych ewentualności (niekiedy jednak nazbyt rozwlekle i pedantycznie,
a przez to mało czytelnie). W takich razach stara się uzasadnić wybór najbardziej





162
P. Kalina, Benedikt Ried a počátky záalpské renesance, Praha .
K. Kaczmarek-Löw, Wendel Roskopf, architekt wczesnego renesansu. Mity i rzeczywistość, Wrocław
.
A. Fischinger, Santi Gucci architekt i rzeźbiarz królewski XVI wieku, Kraków .
A. Markham Schulz, Giammaria Mosca Called Padovano. A Renaissance Sculptor in Italy and
Poland, University Park .
Należy tu sprostować informację z przypisu do tytułu podrozdziału Turris in modum arcis Petricoviae aedificata (s. ), jakoby był to cytat z dzieła Bernarda Wapowskiego (Chronicae pars
posterior –, wyd. J. Szujski, Cracoviae  [= Scriptores Rerum Polonicarum, t. ], s. ).
W rzeczywistości mamy do czynienia z parafrazą zdania, które dosłownie brzmi nieco inaczej:
„Petricoviensis turris iecit fundamenta […], ac eciam aquaea fossa in gyrum circumducta, in
arcis modum communivit”.
RECENZJE I OMÓWIENIA
Marcin Fabiański
prawdopodobnej możliwości. Z tych wszystkich względów książkę odbiera się na
ogół dobrze, a wymienione zalety w połączeniu z bardzo obszerną Bibliografią
(jednak nieuwzględniającą pracy Barbary Trelińskiej, skrótowo cytowanej na s. 
i ) oraz Indeksem nazwisk sprawiają, że można z niej korzystać także wyrywkowo. Dzięki bogactwu zgromadzonego materiału faktograficznego i opartej na
nim argumentacji publikacja ta przynosi niemało konkluzji, które zapewne się
utrzymają, a w pozostałych przypadkach stanowi dobrą podstawę do rzeczowej
dyskusji nad poruszonymi w niej zagadnieniami.
Jedną z zalet tekstu jest stałe konfrontowanie układu pomieszczeń poszczególnych budowli z ich funkcją, np. izb usytuowanych na pierwszym piętrze rezydencji piotrkowskiej jako apartament Sylwestra Ożarowskiego, podkomorzego
królewskiego w latach – (s. –). Do przytoczonych tam informacji
biograficznych warto dorzucić i tę, że wspomniany dworzanin spełniał podobne
zadania już na dworze księcia Zygmunta w Budzie w latach –, co wynika
z zapisów w rachunkach Szydłowieckiego. Ratajczak „nie ma […] wątpliwości, że
to właśnie król zadecydował o wyborze” wieżowej formy pałacu, może pod wrażeniem niedawno pozyskanej na rezydencję królewską dawnej siedziby wielkich
mistrzów krzyżackich w Malborku. To sugestywne zestawienie pozostaje przekonującą hipotezą, wzmocnioną rozważaniami na temat znacznej świadomości
architektonicznej monarchy, odnotowanej np. przez Decjusza (s. –).
Jednak „panegiryczne opisy” tego ostatniego zbywa Autor jako mało wiarygodne, wręcz fikcyjne, zwłaszcza ze względu na to, że humanistyczne zamiłowanie do
italianizmu miało rzekomo tłumić jego wrażliwość na dzieła późnogotyckie (s. ,
 i ). Gdyby tak było, Decjusz wyłamywałby się z powszechnej wówczas akceptacji zarówno późnego gotyku, jak i renesansu, którą odnotowuje sam Ratajczak
(s. ). Dobrym przykładem takiej tolerancji jest kronika Bernarda Wapowskiego,
który na Wawelu w czasach Zygmunta Starego wychwalał, podobnie jak Decjusz,
wyłącznie dorobek „architektów włoskich”. Jednak w partiach tekstu odnoszących
się do czasów Jana Olbrachta Wapowski docenił urodę gotyckich fortyfikacji miejskich z Barbakanem oraz Kurzej Nogi na Wawelu. Zdobył się na taką pochwałę,
mimo że przebywał na dworze Juliusza II, gdzie w roku  oglądał najwspanialsze
dzieła renesansu. Z kolei pochwalna relacja Decjusza z wesela królowej Bony,
pełna dających się zweryfikować szczegółów, świadczy jak najlepiej o rzetelności
alzackiego historyka w zakresie kultury materialnej i w najmniejszym stopniu nie
potwierdza przypisywanej mu skłonności do konfabulacji. Błędne fakty podał
Decjusz tylko w relacji na temat rozpoczęcia przebudowy Wawelu, zamieszczonej
w Księdze o czasach króla Zygmunta, myląc datę i zakres robót w skrzydle zachodnim, a także przypisując z wdzięczności nadmierne zasługi swojemu dobrodziejowi,
Janowi Bonerowi. Te prace rozpoczęły się jednak przed przyjazdem kronikarza do
Polski, podczas gdy budowę skrzydła północnego mógł on śledzić na bieżąco.
 Por. Zsigmond lengyel herczeg Budai számadásai (–, ), wyd. A. Divéky, Budapest 
(= Magyar Történelmi Tár, t. ), wg indeksu.
 Wapowski (przyp. ), s. , , . O podobnej tolerancji Łukasza Górnickiego por. np. M. Fabiański, Złoty Kraków, Kraków , s. –.
 A. Dziuba, Wczesnorenesansowa historiografia polsko-łacińska, Lublin , s. .
 Przygotowuję krytyczne dwujęzyczne wydanie tej relacji na temat Wawelu, gdzie znajdzie się
pełna argumentacja tej tezy.
 Dziuba (przyp. ), s. .
Tomasz Ratajczak, „Mistrz Benedykt – królewski architekt Zygmunta I”...
163
Niewykorzystanym przyczynkiem do dziejów budowy pałacu w Piotrkowie
(s. –) pozostaje Kronika wszytkiego świata Marcina Bielskiego, w której pod
rokiem  czytamy, że „Piotrków wszytek wygorzał cokolwiek było w murze
tamże w ten czas wieżę królewską na przedmieściu murowano”. Charakterystyczne usytuowanie schodów wewnątrz budowli, choć w Europie na północ od
Alp nadal dość rzadkie, nie było jednak wyjątkowe (s. –), o czym przekonują
dość liczne pozawęgierskie przykłady, zebrane przed laty przez uczestników
konferencji w Centrum Badań nad Renesansem w Tours. Niezależnie od tego
ma rację Ratajczak, konkludując, że nie było bezpośredniego wzorca dla budowli
piotrkowskiej (s. –). Przekonująco brzmią też jego hipotetyczne rozważania o muszyńskiej działalności Benedykta (s. –), z wyjątkiem marginalnej
wzmianki o „nowosądeckich malarzach i snycerzach”, pracujących rzekomo dla
mieszczan górnowęgierskich.
Z natury rzeczy materiałową część omawianej książki zdominowały rozważania na temat Wawelu, wypełniające niemal połowę całego tomu. W tym miejscu
zamieszczam tylko skrótowe omówienie tej partii tekstu z uwagami ułożonymi
według miejsc w książce, do których się odnoszą. Więcej ustaleń znajdzie czytelnik w niedawno wydanej poprawionej i rozszerzonej angielskiej wersji Dziejów
budowy tej rezydencji, opartej na zdecydowanie szerszej niż wersja polska podstawie źródłowej, co w licznych miejscach pozwoliło skorygować lub dodatkowo
uzasadnić wcześniejsze konstatacje i hipotezy (także Ratajczaka), zwłaszcza na
temat pierwotnej funkcji poszczególnych pomieszczeń.
Warto przypomnieć raz jeszcze, że względnej obfitości dokumentacji na
temat głównej siedziby królewskiej towarzyszą okoliczności, które uniemożliwiły – jak dotąd – napisanie definitywnej monografii renesansowego Wawelu.
Podstawowe źródło pisane, jakim są rachunki królewskie, jest tak chaotyczne
i niejednoznaczne, a miejscami pozornie sprzeczne, że przez ponad sto lat od
publikacji odstrasza historyków. Z kolei relacje dyplomatyczne i kroniki prawie nie uwzględniają informacji przydatnych dla odtworzenia dziejów budowy
i funkcji rezydencji.
O krytycyzmie i skrupulatności Ratajczaka dobrze świadczy m.in. zakwestionowanie ugruntowanego w literaturze przekonania o pochodzeniu budowniczego
Ebrearda z Koblencji. Niejednoznaczny zapis de Cobilecz, uznawany dotąd za
podstawę takiego rozpoznania, Ratajczak interpretuje jako wieś Kobylec koło
Bochni (s. ).
Trudno uznać za „dość prawdopodobne” (s. ), że koncepcję formy słynnych
przewiązek kolumn drugiego piętra zaproponował dopiero Benedykt po śmierci
 M. Bielski, Kronika wszytkiego świata […], Kraków , k. v.
 L’Escalier dans l’architecture de la Renaissance. Actes du colloque tenu à Tours du  au  mai
, red. J. Guillaume, Paris .
 W Nowym Sączu pracowali Jan z Koszyc i Grzegorz Jascus, a może też Mistrz Tryptyku z Wójtowej (zob. J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski –, Warszawa–Kraków
, s. , ), ale nic nie wiadomo o realizowanych przez nich zamówieniach górnowęgierskich. Z kolei domniemany wykonawca poliptyku z Sabinowa, Mistrz Rodziny Marii, działał
zapewne w Krakowie, a nie w Sączu, zob. tamże, s. –.
 A. Fischinger, M. Fabiański, Dzieje budowy renesansowego zamku na Wawelu około –,
Kraków ; ciż sami, The Renaissance Wawel. Building the Royal Residence, Cracow .
 Wcześniej: T. Ratajczak, Podróże władcy i architektura. Przebudowa królewskich rezydencji za
panowania Zygmunta Starego, „Artium Quaestiones” , , s. –, tu s. , przyp. .
164
RECENZJE I OMÓWIENIA
Marcin Fabiański
Florentczyka w roku . Wymagałoby to utrzymywania drewnianych rusztowań
na obu skrzydłach aż do postawienia górnych kolumn i ukończenia okapów, co
na wiele lat przedłużałoby niewygody dla użytkowników pałacu, zwłaszcza brak
światła i ograniczony dostęp, oraz zagrażało ich bezpieczeństwu, w tym pożarowemu. W takim wypadku kolumny drugiego piętra w obu skrzydłach musiałyby być
wykonane i zainstalowane nie sukcesywnie, ale niemal równocześnie, w niecałych
dwóch sezonach budowlanych, między połową roku , kiedy Florentczyk był
już bardzo chory, a końcem roku , skoro opisywano je jako skończone wiosną
 r. Ich zaprojektowanie, odkucie, transport i montaż w tak krótkim czasie są
całkowicie nieprawdopodobne. Należałoby już raczej przyjąć, że Benedykt przejął
kierownictwo prac od Florentczyka kilka lat przed jego śmiercią. To z kolei stałoby
w sprzeczności z informacjami Decjusza na temat wyłącznej roli Włocha w budowie krużganków, wspartymi przez nieco ogólniejsze stwierdzenie Wapowskiego
z roku  o „architektach” włoskich na Wawelu, przy jednoczesnym braku jakichkolwiek świadectw źródłowych o wcześniejszej działalności Benedykta dla króla.
W dodatku występujący w przewiązkach ornament w formie pręta oplecionego
wstęgą, choć bardzo popularny w kamieniarce późnogotyckiej, wcześniej pojawia
się w sztuce włoskiej: w podłuczu nagrobka Leonarda Bruniego oraz na bordiurze
tkaniny z pomnika Carla Marsuppiniego (oba z połowy wieku XV w Santa Croce,
Florencja), w iluminacjach florenckich, a potem na rysunku Giulia Romana.
Nie ma więc przeszkód, aby autorstwo pomysłu formy całej kolumnady łącznie
z pierścieniami przypisać Florentczykowi około roku , kiedy w rachunkach
jest mowa o kolumnach, i przyjąć, że ukończono ją przed rokiem .
Ciekawie brzmi hipoteza Ratajczaka, że zamek kardynała Fryderyka Jagiellończyka w Bodzentynie „stanowi najbliższą analogię dyspozycji wnętrz nowej
siedziby monarszej na Wawelu” (s. ). Ogromne różnice skali, a zwłaszcza funkcji
obu siedzib, każą jednak podchodzić do tej propozycji z ostrożnością, chyba że
słowo „najbliższa” będziemy rozumieć w sensie geograficznym.
Można podzielać przekonanie, że gotyckie i renesansowe formy węgierskich
pałaców Macieja Korwina i Władysława Jagiellończyka były „punktem odniesienia”
dla przebudowy Wawelu (s. ). Wszelako nie tyle dla braci Władysława, ile dla niektórych sprowadzonych stamtąd wykonawców. Można bowiem przyjąć, że polscy
królowie mieli wpływ na ich zatrudnienie, a nawet ogólnie wskazali im wzory do
naśladowania, zwłaszcza w zakresie dyspozycji wnętrz, skali, bogactwa dekoracji.
Prawdopodobnie akceptowali też przedkładane projekty, co w odniesieniu do
króla Zygmunta potwierdzają późniejsze dokumenty. Jednak szczegóły formalne
pozostawały domeną wykonawców, choćby ze względu na trudności językowe,
które wręcz uniemożliwiały zleceniodawcy precyzyjny opis swoich dezyderatów
stylistycznych, oraz zapewne w wyniku ubóstwa ewentualnych wzorów graficznych, do których mogliby się odwołać, zwłaszcza za czasów Florentczyka.
Trafne jest spostrzeżenie, że w roku  Benedykt odrzucił atrakcyjne zamówienie z Wrocławia ze względu na prowadzone przygotowania do budowy
 Wapowski (przyp. ), s. : „Per id tempus Sigismundus Rex coepta Cracoviensis arcis aedificia,
Italis ad hoc architectis adhibitis, summo studio nec minori sumptu continuavit”.
 M. Fabiański, Wawelskie wirydarze Zygmunta Starego, „Studia Waweliana” , , s. –, tu
s. , przyp. , il. ; tenże, Co nowego można powiedzieć o renesansowej architekturze pałacu
na Wawelu, „Rocznik Krakowski” , , s. –, tu s. , il. .
 Nowy Jork, Cooper Hewitt Museum, sygn. --.
Tomasz Ratajczak, „Mistrz Benedykt – królewski architekt Zygmunta I”...
165
wschodniego skrzydła Wawelu (s. –), podjętej w roku  w miejscu
zabudowy średniowiecznej, rozbieranej od maja  r. Nieporozumieniem jest
za to tłumaczenie zapisu „decoloratione hostiorum lapideorum colore” jako
malowanie na kolor zbliżony do naturalnego kamienia (s. ). Przymiotnik nie
dotyczy barwy wejść, tylko materiału portali, aby odróżnić je od drzwi, określanych w rachunkach tym samym słowem hostium. O kolorze informuje natomiast
inne sformułowanie.
Z dokumentacji księgowej z roku  nie sposób wywieść, jakoby schody
Jordanki były drewniane, a nie kamienne (s. ): jedyna we wskazanym miejscu
adnotacja na temat schodów nie wymienia ich materiału. W innym miejscu
rachunków jest wprawdzie mowa o drewnianych balasach tych schodów, ale
nawet ona nie przesądza o materiale stopni, skoro na kamiennych schodach
Poselskich ustawiono balustrady drewniane.
Do najlepszych partii omawianego tekstu należą rozważania na temat stylu
skrzydła wschodniego, a zwłaszcza klasyfikacja i analiza porównawcza gotycko-renesansowych portali i obramień okiennych. W mniejszym stopniu dotyczy
to dywagacji na temat roli zleceniodawców w doborze form tej kamieniarki
(czysto renesansowych rzekomo tylko na drugim piętrze z salami państwowymi,
a gotycko-renesansowych na kondygnacjach spełniających podobno „wyłącznie
prywatne, mieszkalne funkcje”, s. ) pod kątem ich domniemanych treści ideowych. Rozumowanie to nie uwzględnia kilku istotnych okoliczności. Po pierwsze, izby dwóch niższych kondygnacji użytkowano do różnych celów, nie tylko
prywatnych, jak posiedzenia izby poselskiej (o czym Ratajczak pisze w innym
miejscu), skarbowość, sądy miejskie i królewskie czy uczty z oficjalnymi gośćmi
z różnych krajów, a także audiencje prywatne. Po drugie, na parterze Berrecci
umieścił dwa czysto renesansowe portale: najbardziej okazały, z parą półkolumn,
zachowany w budynku bramnym (którego arkadę wewnętrzną, dekorowaną
rozetami, również trudno zaliczyć do dzieł gotycko-renesansowych), oraz zrekonstruowany w roku  portal prowadzący na schody Poselskie, który w roku
 opisano jako „odrzwia kamienne cyrkułowate”. W roku  dostawcy
kamienia myślenickiego, obsługującego warsztat Włocha, płacono za dostawy
materiału do budowy tego obramienia. Również w loggiach pierwszego piętra
nie brakowało czysto renesansowych obramień, z których do dziś zachowała się
przy schodach północnych para italianizujących portali z warsztatu Florentczyka.
Po trzecie, utrwalone na piśmie wypowiedzi polskich autorów nowożytnych nie
upoważniają do supozycji, jakoby w swoich ocenach kierowali się „czystością” stylistyczną. Ogólnie doceniali wspaniałość budowli oraz, ewentualnie, ikonografię
przedstawień. Nie przekonuje też błyskotliwe porównanie czysto renesansowej
 Wawel, t. : Materiały archiwalne do budowy zamku, oprac. A. Chmiel, „Teka Grona Konserwatorów Galicji Zachodniej” , , s. ,  grudnia  r.: „decoloratione hostii marmoreo
colore”.
 Tamże, s. ,  września  r.: „pro  par cardinum et vecte, hantaba ad ostiola sub gradibus
et ad secretum in turri Jordanka”.
 Tamże, s. ,  sierpnia  r.: „torneatori pro  balanssi ad gradus turris Jordanka”.
 Tamże, s. ,  listopada  r.
 Rachunki budowy zamku królewskiego , oprac. M. Ferenc, Kraków  (= Źródła do Dziejów
Wawelu, t. ), s. ,  sierpnia: „a vectura trium lapidum magnorum pro hostio ad schalam ad
habitationem regiam super fontem”;  września: „ab  lapidibus magnis pro hostio rotundo in
gradum novae domus”.
166
RECENZJE I OMÓWIENIA
Marcin Fabiański
odmiany dekoracji z retorycznym stylem wzniosłym, gotycko-renesansowej –
z modusem średnim, a gotyckiej – z prostym (s. –). Pozornie skojarzenie
to wydaje się niezwykle trafne, nie uwzględnia jednak wystarczająco zasadniczej różnicy, polegającej na tym, że retor, inaczej niż kolejni budowniczowie
współpracujący z różnymi kamieniarzami, mógł zmieniać sposób wypowiedzi
dowolnie, bez żadnych ograniczeń organizacyjnych. Autor przechodzi też do
porządku nad tym, że rozwiązania zastosowane na początku budowy w skrzydle
zachodnim (kiedy wybór wykonawców był znacznie skromniejszy) starano się
naśladować w kolejnych częściach rezydencji. Świadczą o tym np. jednolity wygląd
kolumnady oraz niewielkie zaledwie modyfikacje typu renesansowych portali,
obramień okiennych i wsporników Florentczyka w wykonaniu Berrecciego. Nic
też nie wiadomo, aby miejscowi odbiorcy, nawet elitarni, byli w stanie snuć tak
wyszukane rozważania literacko-artystyczne.
Rozdział na temat zamków w Sandomierzu i Niepołomicach zawiera trzeźwą
ocenę dotyczących ich szczątkowych źródeł materialnych i pisanych oraz porządkuje dotychczasowy stan wiedzy.
W kolejnej partii książki, poświęconej dziełom hipotetycznie wiązanym z Benedyktem, Ratajczak zajmuje stanowisko powściągliwe i koryguje optymistyczne
atrybucje, wysuwane w przeszłości bez należytego lub zgoła żadnego uzasadnienia.
Uwagę zwraca hipoteza o budowie zamku w Mokrsku z elementów prefabrykowanych (s. –). Szczególne zainteresowanie budzą analizy stylistyczne
niektórych kamienic krakowskich, zwłaszcza domu przy ulicy Floriańskiej ,
którego dekoracja wykazuje podobieństwa do detali wykonywanych w warsztacie Benedykta. Ratajczak słusznie powstrzymuje się jednak od kategorycznych
atrybucji. Trafnie też zauważa, że styl renesansowy torował sobie drogę szybciej
w architekturze świeckiej niż sakralnej, co jest dodatkowo potwierdzone przez
wypowiedź Łukasza Górnickiego. Ponadto charakter „latynizujący” (czyli formy
kojarzone z antykiem) nadawano chętniej tym budowlom i rzeźbom, zarówno
świeckim, jak i religijnym, które miały się stać manifestacją wspaniałości fundatora. W przypadku dzieł czysto sakralnych większą wartością okazywało się najczęściej trwanie tradycji. Jednak hipotezę, że jedynym elementem z wawelskiego
warsztatu mistrza, który mógł być naśladowany, jest motyw pręta oplecionego
wstęgą (s. ), trzeba uznać za ryzykowną.
Wszystkie powyższe uwagi, także krytyczne, dowodzą, że mamy do czynienia
z poważną monografią, przynoszącą wiele ustaleń szczegółowych i spostrzeżeń
ogólniejszych, która zachęca do dalszych badań i wydobywa znaczenie mistrza
Benedykta.
•
 Fabiański (przyp. ), s. .
 M. Fabiański, Italianizm w architekturze Krakowa epoki renesansu i baroku, czyli piękno użyteczne,
w: Florencja i Kraków wobec dziedzictwa, red. J. Purchla, Kraków , s. –, szczeg. s. –,
, ; Fabiański (przyp. ), s. .
Tomasz Ratajczak, „Mistrz Benedykt – królewski architekt Zygmunta I”...
167
168
RECENZJE I OMÓWIENIA
Marcin Fabiański
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
„Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce. W 40. rocznicę śmierci Stanisława Vincenza.
Wystawa w Gmachu Głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, 18 marca–29 maja 2011
Po raz pierwszy w krakowskim Muzeum Narodowym została zorganizowana tak Agnieszka
obszerna ekspozycja poświęcona Huculszczyźnie. Autor scenariusza wystawy, Jankowskadr hab. Mirosław Piotr Kruk, podjął się ambitnego zadania ukazania nie tylko -Marzec
(co sugerowałby tytuł wystawy) sztuki ludowej mieszkańców Karpat Wschodnich czy malarstwa o tematyce huculskiej, lecz przede wszystkim fascynacji tym
regionem, obecnej w kulturze polskiej XIX i XX w. Podzielił zatem wystawę na
kilkanaście tematycznych części przedstawiających rozmaite aspekty kultury materialnej i duchowej Huculszczyzny, zatytułowanych kolejno: Stanisław Vincenz,
Odkrywanie Huculszczyzny, Krajobrazy, Huculi i Hucuły, Ceramika – mistrzowie,
Huculi i muzyka, Huculska obrzędowość, Hucułów portret polski, Prawda starowieku, Obrzędowość zobrazowana, Huculi przy pracy, Wzory przemysłu domowego
i krajowa szkoła garncarska w Kołomyji, Strój, Promocja Huculszczyzny w Polsce
międzywojennej.
Przywołanie nazwiska Stanisława Vincenza w kontekście wystawy poświęconej Huculszczyźnie nie zaskakuje, zwłaszcza że została ona zorganizowana
jako wydarzenie towarzyszące Międzynarodowemu Festiwalowi Huculskiemu
„Słowiańska Atlantyda”, którego jest on patronem. Vincenz, prozaik i eseista,
zasłynął jako niezmordowany piewca Huculszczyzny, czemu dał najpełniejszy
wyraz na łamach swojej epopei Na wysokiej połoninie, której tom pierwszy, Prawda
starowieku, został opublikowany w roku . Huculszczyzna, którą określił jako
„słowiańską Atlantydę”, pod jego piórem zyskała walor idyllicznej krainy-raju
na podobieństwo (opartego na metaforyce skojarzenia) zatopionego idealnego
państwa z dzieł Platona. Misją pisarza stało się więc niejako ocalenie na kar„Na wysokiej połoninie”.
Sztuka Huculszczyzny –
tach powieści zanikającego wskutek zmian cywilizacyjnych tradycyjnego świata
huculskiego, poddawanego przez niego zarazem rozmaitym mitologizującym
zabiegom. Bohaterowie eposu Vincenza ukształtowani zostali bowiem niemal
Agnieszka
na wzór homeryckich postaci: odważni, silni, uduchowieni, którym bliska była
Jankowska-Marzec
grecka idea życia w symbiozie z naturą. Vincenz w swoim myśleniu o Hucułach
Huculszczyzna w sztuce...
prezentował postawę niebędącą rzadkością wśród inteligencji dojrzewającej
RECENZJE I OMÓWIENIA
169
w epoce Młodej Polski. To właśnie na przełomie wieków jej fascynacja ludem
osiągnęła apogeum. Określana często ironicznie mianem chłopomanii, była ruchem, a może swoistą ideologią odzwierciedlającą inteligenckie pojmowanie
kultury ludowej (a nie jedynie powierzchowną modą na folklor w artystycznym środowisku Krakowa przełomu wieków). Chłopomania zatem, w szerszym
kontekście, opierała się na stereotypowych wyobrażeniach na temat ludu, jakim
ulegała inteligencja. Stereotypy te stanowiły zresztą odbicie wzorów istniejących
od dawna w europejskiej tradycji kulturowej (od czasów renesansu). Chłopi więc
obsadzani byli w następujących rolach: kosyniera-patrioty, Piasta, Prasłowianina,
dziecka natury, szlachetnego zbójcy, pracowitego oracza, bajecznie kolorowego
świętującego gospodarza, gorliwego chrześcijanina czy wreszcie utalentowanego
twórcy. Te właśnie figury myślenia o ludzie pojawiły się zarówno w ówczesnej
literaturze, historiografii, relacjach ludoznawczych, jak i w malarstwie, dostarczając
argumentów, iż owe podobieństwa, czy nawet tożsamości, wynikały z poddania
się tym samym chłopomańskim inspiracjom ideowym.
Czy zatem zmitologizowana wizja Huculszczyzny, do wykreowania której
w znaczącym stopniu przyczynił się Vincenz, znalazła odbicie w ekspozycji zorganizowanej w Muzeum Narodowym? Odnoszę wrażenie, że tylko w niewielkim stopniu, zwłaszcza w odniesieniu do sztuki akademickiej. Kurator wystawy,
dokonując wyboru prac, chyba nie postawił sobie podstawowego pytania: jaki
obraz Huculszczyzny wyłania się z płócien kolejnych pokoleń artystów, którzy
ulegli huculskiemu oczarowaniu? Czy malarze pragnęli zatrzymać się jedynie na
dokumentowaniu etnograficznych osobliwości kultury ludowej? Dobór eksponatów i sposób ich aranżacji zdaje się sugerować etnograficzną dosłowność prezentowanych dzieł. Zgodnie z tym założeniem w dziale Huculi i Hucuły powinny
więc znaleźć się prace ukazujące, jak ważną rolę w życiu huculskiej społeczności
odgrywały ich zwinne wierzchowce. Rzeczywiście zaprezentowano w nim kilka
wizerunków huculskich jeźdźców, zabrakło natomiast obrazów przedstawiających
słynne huculskie karawany, zmierzające na okoliczne jarmarki, a czasami docierające aż na Węgry. W opisach dziewiętnastowiecznych podróżników i badaczy,
zafascynowanych pasją podróżniczą Hucułów, malownicze karawany zyskiwały
często walor odświętnych pochodów, a nie zwyczajnych, wynikających z potrzeb
życiowych i merkantylnych wypraw. Nie inaczej było też w malarstwie. Już same
tytuły prac (Pochód Hucułów, Huculi w drodze) sugerowały interpretację wykraczającą poza dokumentacyjną relację. Zaprezentowanie w tym dziale np. obrazu
Kazimierza Sichulskiego zatytułowanego Huculi w Karpatach wyjaśniłoby wiele.
Wprawdzie został on namalowany w roku , ale może stanowić doskonałe
exemplum przekształceń huculskiej rzeczywistości w duchu ludomańskich mitologizacji. Przedstawia wyprawę rodziny huculskiej na jarmark, pobliski targ,
a może w odwiedziny. W centrum kompozycji na niewielkim koniku, do którego
przytroczono drewnianą beczkę i worki podróżne, siedzi starsza kobieta – matka.
Za nią jedzie młoda Hucułka trzymająca w ramionach baranka. Pochód zdaje się
prowadzić dźwięk trombity, na której gra odwrócony plecami do widza młody
chłopak, ubrany podobnie jak jadące konno kobiety w strój huculski. Ukazana
przez Sichulskiego karawana z jednej strony obrazuje jedno z cyklicznych wydarzeń z życia karpackich górali, z drugiej zaś, poprzez wprowadzenie przez
artystę postaci grajka-przewodnika (w miejsce prowadzącego zwykle karawanę
„naganiacza”), nabiera charakteru niecodziennego, odrealnionego wydarzenia,
170
RECENZJE I OMÓWIENIA
Agnieszka Jankowska-Marzec
sugerując konieczność odejścia od wyłącznie realistycznych, etnograficznych
odczytań w stronę metaforyzacji przesłania. Prowadzący grajek, trudny do wyobrażenia w rzeczywistej podróży, może natomiast odsyłać do antycznej jeszcze
symboliki muzyka jako przewodnika dusz.
W omawianym dziale, obok obrazów i fotografii przedstawiających Hucułów
na koniach, znalazły się też wizerunki huculskich kłusowników, zbójników i myśliwych. Szkoda, że nie zostały one bardziej wyeksponowane (albo umieszczone
w osobnym dziale), bowiem mit nieustraszonych huculskich myśliwych, dziedziców tradycji opryszkowskiej, był żywy jeszcze w dwudziestoleciu międzywojennym. Wyrastał on niewątpliwie z inteligenckiej apologii zbójnictwa, jaka objawiła
się najpierw w literaturze, potem w relacjach krajoznawczych i ludoznawczych,
pełnych zmistyfikowanych opisów poczynań odważnych zbójników, wykreowanych na wzór bohaterów romansowych. Wśród huculskich bohaterów literatury
„zbójnickiej” szczególną popularność zdobył Oleksy Dobosz, ucieleśniający inteligenckie marzenia o opryszku-herosie. Nieco później niż w literaturze pojawiły się
w malarstwie sceny podejmujące wspomnianą tematykę. Warto też podkreślić, iż
Vincenz, z którego eposu wybrano fragmenty umieszczone na planszach i służące
jako wprowadzenie w problematykę każdego z działów, wiele uwagi poświęcił
właśnie huculskiemu zbójnictwu i narosłym wokół niego mitom i legendom.
Należy więc żałować, że wątek ten został właściwie pominięty, zwłaszcza że nie
brakuje prac malarskich, które mogłyby go należycie przedstawić.
Myślę, że interesującym rozwiązaniem, które pozwoliłby odejść od dosłownych, etnograficznych interpretacji obrazów o tematyce huculskiej, byłoby także
wprowadzenie nowego działu Huculi i natura. Huculi heroiczni, zmagający się
z siłami przyrody to wdzięczny temat, który zafascynował m.in. Kazimierza Sichulskiego i Fryderyka Pautscha. W ich dorobku znalazło się kilkanaście obrazów,
na których pojawili się nieustraszeni flisacy zajmujący się spławianiem drewna po
wartkich górskich rzekach. Tryptyk Sichulskiego Na Prucie (), prezentowany
na krakowskiej wystawie w dziale Huculi przy pracy, można by potraktować nie
jako reporterską notatkę z zajęć Hucułów, ale jako kreację typowego bohatera ówczesnej kultury. Przemawiają za tym zastosowane przez artystę środki artystyczne – sposób kadrowania, który narzuca widzowi wyolbrzymioną w stosunku do
tła postać flisaka walczącego z groźną rzeką, brak światła słonecznego i wreszcie
ciemna kolorystyka, potęgująca nastrój grozy. Podziwem dla tężyzny fizycznej
i odwagi bohaterów ludowych tchnęły nie tylko ówczesne dzieła malarskie,
lecz także utwory literackie (tzw. witalistyczny nurt w literaturze Młodej Polski
środowiska lwowskiego), publicystyka, a nawet teksty naukowe. To przekonanie
o symbiozie z naturą, w jakiej żyli Huculi, objawiało się zresztą w wielu dziełach
malarskich artystów działających na przełomie wieków, zwłaszcza podejmujących niezwykle popularny wówczas temat świętej wiosny. Tę tendencję ilustrują
obrazy Sichulskiego zatytułowane właśnie Wiosna, którą symbolizuje pochód
młodych Hucułów ku słońcu (), młoda Hucułka na połoninach, składająca
jakby w ofierze baranka () czy grupa huculskich dzieci (kartony witrażowe, ). Wątek związku życia ludu i natury bez trudu można także dostrzec
w szeregu płócien Sichulskiego i Pautscha ukazujących uświęconą pracę na roli
(zatytułowanych najczęściej Orka lub Siew).
Wśród prac mających być reprezentatywnym wyborem dzieł sztuki wysokiej
poświęconych Hucułom i Huculszczyźnie zabrakło również wyeksponowania
„Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce...
171
obrazów, które określić można jako huculską ikonografię chrześcijańską (tylko
kilka z nich w formie reprodukcji pocztówkowych można obejrzeć na ekranach
multimedialnych). Kurator wystawy zdecydował się głównie na pokazanie prac
dokumentujących pobożność chłopską czy notujących szczegóły obchodzonych
przez Hucułów ceremonii i obrzędów. Tymczasem w okresie Młodej Polski przedstawienia religijności ludowej zyskały nowe ujęcia, w których do głosu doszły
inspiracje symboliczne i alegoryzujące. Chłopi bowiem występują na obrazach
sztalugowych, w malarstwie ściennym, witrażach lub mozaikach jako uczestnicy
wielu różnych scen z ikonografii chrześcijańskiej. Przybieranie scen religijnych
w kostium rodzajowy (huculski) służyło zapewne kilku celom. Z jednej strony,
w duchu młodopolskiej chłopomanii, powodowało swoistą sakralizację postaci
ludowych, będącą zarazem ich heroizacją i nobilitacją. Wyrażało zarazem postromantyczne przekonanie artystów, że żarliwa wiara i intensywne pielęgnowanie
prawd ewangelicznych oraz zdolność do głębokiego przeżywania metafizycznych
uniesień przetrwały właśnie w ludzie i – być może – tylko w ludzie. Z drugiej zaś
strony, przeniesienie historii ewangelicznych w inną czasoprzestrzeń kulturalno-społeczną podkreślało ich ponadczasowy, uniwersalny charakter; było więc
jeszcze jednym środkiem wykraczania poza etnograficzną, ludoznawczą ilustracyjność w kierunku egzystencjalnej czy filozoficznej metafory. Jako wymowne
przykłady mogą posłużyć dzieła Sichulskiego: Zwiastowanie (), Pokłon Trzech
Króli (), Wniebowzięcie I (), Wniebowzięcie II (), czy Pautscha Ucieczka
do Egiptu (). W dorobku tych artystów nie zabrakło też dzieł ujawniających,
w duchu epoki, ich osobiste, nieortodoksyjne podejście do tematów chrześcijańskich, jak można się spodziewać – również rozgrywających się w huculskiej
scenerii. Sakralność tych kompozycji artyści osiągali, stosując niekiedy formę
tryptyku (wywodzącą się ze sztuki religijnej), natomiast w warstwie ikonograficznej – poprzez nawiązanie w sposób mniej lub bardziej dosłowny do swobodnie
potraktowanej tematyki pasyjnej lub maryjnej (Pautsch: Pod krzyżem, Topielec,
Hucułka z dzieckiem; Sichulski: Madonna z aniołami, Huculska Madonna czy
tryptyk Niedziela Palmowa). To ostatnie dzieło znalazło się wprawdzie na krakowskiej wystawie, ale zawieszone vis à vis wejścia służyło chyba tylko zapełnieniu
szerokiej połaci ściany.
Niestety, nie wykorzystano również okazji, aby pokazać, jak huculska sztuka
ludowa wpłynęła na sztukę akademicką. Forma sugerowana przez sztukę ludową na dobre wkroczyła do malarstwa w dwudziestoleciu międzywojennym.
Wówczas, w momencie odradzania się państwowości polskiej po ponadstuletniej
niewoli, wiązało się to z ideą stworzenia stylu narodowego, opartego w dużym
stopniu na wzorach dostarczanych przez sztukę ludową (tzw. styl ). Sichulski,
niewątpliwie był tym artystą, który najsilniej uległ fascynacji tą ideą. W połowie
lat dwudziestych XX w. pojawiły się zatem w jego dorobku obrazy olejne oraz
projekty witraży i malarstwa ściennego, w których występowały motywy formalne
inspirowane ludowym malarstwem na szkle, kilimami, ceramiką i rzeźbą (m.in.
Święty Jerzy walczący ze smokiem, karton do fresku lub mozaiki, ; Tryumf
Chrystusa, karton do mozaiki, ; Matka Boska Leśna, karton do fresku,  czy
choćby obraz olejny Pokłon Trzech Króli, ). Sichulski równocześnie wykonywał
projekty architektury, w jakiej miały się one znaleźć. Na wystawie w krakowskim Muzeum Narodowym został wprawdzie pokazany jeden z nich – projekt
pawilonu wystawowego na Międzynarodową Wystawę Sztuk Dekoracyjnych
172
RECENZJE I OMÓWIENIA
Agnieszka Jankowska-Marzec
i Przemysłowych w Paryżu w  r., ale umieszczenie go między parą nart a litografią Władysława Jarockiego przedstawiającą pejzaż zimowy (w dziale Promocja
Huculszczyzny w okresie międzywojennym) powoduje, że dochodzi do zagubienia
kontekstu interpretacyjnego.
Idea traktowania sztuki ludowej jako niezwykle ważnego źródła inspiracji
dla artystów akademickich, jaką zafascynowany był Sichulski, nie była zresztą
zjawiskiem nowym. Pierwsze próby wykorzystania dekoracyjnych właściwości
motywów huculskich w architekturze i sztuce użytkowej pojawiły się już w latach
dziewięćdziesiątych XIX w. (zaprezentowane na Wystawie Krajowej we Lwowie
w  r.). Znalazły one kontynuację w obiektach architektonicznych, które zostały
wzniesione we Lwowie w pierwszym dziesięcioleciu XX w. Najczęściej architekci
opracowywali dachy budynków jak gdyby w nawiązaniu do dachów huculskich
cerkiewek, w elewacjach zaś chętnie stosowali motywy dekoracyjne i kolorystykę
huculskiej sztuki ludowej. Wartości obecne w sztuce Hucułów równie silnie jak
architektów pociągały projektantów wystroju wnętrz, mebli, wyrobów z metalu,
ceramiki czy grafiki użytkowej. Zafascynowanie sztuką górali karpackich pozostało jednak zjawiskiem lokalnym, ograniczonym do terenów ówczesnej Galicji
Wschodniej. Pomimo wieloletnich wysiłków podejmowanych przez artystyczne
środowisko Lwowa nie udało się wypracować równie popularnej co Witkiewiczowska zakopiańszczyzna koncepcji stylu narodowego opartego na sztuce ludowej Hucułów. Tym niemniej należy żałować, że na krakowskiej wystawie pokazano
jedynie meble i naczynia inspirowane sztuką Hucułów, a zabrakło dokumentacji,
choćby fotograficznej, ukazującej zarówno prace teoretyczne opisujące fenomen
„stylu wschodniogalicyjskiego”, jak i zrealizowane w tym duchu dzieła.
Przywoływana wielokrotnie w czasie trwania ekspozycji postać Stanisława
Vincenza, jako człowieka otwartego na wieloetniczność Huculszczyzny, patrona
nowoczesnej Europy, powinna chyba skłonić kuratora do przemyślenia jeszcze
jednej, istotnej kwestii: czy w odkrywaniu sztuki ludowej tego regionu, a zarazem
kreowaniu jej artystycznej wizji brali udział także artyści ukraińscy (rusińscy)?
Może zaprezentowanie na wystawie prac m.in. Ołeny Kulczyckiej, Modesta Sosenki czy Juliana Pańkewicza pozwoliłoby ukazać zbieżność poszukiwań twórczych,
rozwiązań formalnych i ikonograficznych artystów polskich oraz ukraińskich,
działających na przełomie wieków w środowisku artystycznym Lwowa. Ich prezentacja stanowiłaby też dowód, że dialog przedstawicieli dwóch narodów, które
dzieliły bolesne doświadczenia historyczne, na płaszczyźnie artystycznej był jak
najbardziej twórczy i rozwijał się bez przeszkód.
Przyglądając się obrazom prezentowanym w kolejnych działach wystawy,
można się wreszcie zastanawiać nad doborem prac w części Hucułów portret
polski. Wątpliwości budzi przede wszystkim określenie ich mianem portretów,
skoro są to przedstawienia typów huculskich. W wieku XIX i pierwszej połowie
kolejnego stulecia pojęcie typu było kategorią, która na trwale zagościła w krytyce
literackiej i artystycznej, ludoznawstwie i malarstwie. Wśród przedstawień typów
ludowych zdecydowanie najbardziej obfitą dokumentację posiadały te regiony
kraju, które od czasów romantyzmu były traktowane jako wyjątkowe w historii
narodu, w ówczesnej historiografii przyznawano im szczególną reprezentatywność
w poznaniu prapolskiej kultury, jaka przetrwała w ludzie. Tak można wyjaśnić
upodobanie (ale i zaufanie w kategoriach teoriopoznawczych) etnografów, pisarzy
oraz malarzy do przedstawiania typów ludowych zwłaszcza z Krakowa i jego
„Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce...
173
okolic, Podhala i Kresów Rzeczypospolitej (w tym Huculszczyzny). W założeniach
naukowców i artystów oraz w interpretacjach ówczesnej krytyki miały stanowić
nie tylko „etnograficzną notatkę” z natury, lecz także przyczynić się do stworzenia patriotyczno-dokumentalnej ikonografii. Przedstawienia typów huculskich
w malarstwie, mimo że ukazywały konkretne postaci, miały podkreślać nie ich
cechy jednostkowe, ale to, co decydowało o ich – jak wówczas pisano – „rasowym” podobieństwie.
Podsumowując rozważania o malarskiej wizji Huculszczyzny, którą zaprezentowano na wystawie w krakowskim Muzeum Narodowym, można odnieść
wrażenie, że niestety organizatorom zabrakło chyba pogłębionej refleksji, a może
bardziej uważnej lektury dzieł Vincenza, relacji ludoznawczych czy utworów literackich poświęconych Hucułom. Pokazują one dobitnie, jaki stereotyp kultury
ludowej funkcjonował w środowiskach inteligenckich. Na klasyczny huculski
image składał się bowiem zarówno obraz dziecka natury, śmiałego i wolnego górala, opryszka, odświętnego, bajecznie kolorowego, żarliwego chrześcijanina, jak
i samotnego pasterza, obraz, który chociaż nie zawsze zgodny z rzeczywistością,
był bardzo pociągający dla artystów. Kreowanie częstokroć bajkowej i urzekającej
wizji Huculszczyzny i jej mieszkańców wynikało także (zwłaszcza na przełomie
wieków) z popularnej wówczas wśród artystów idei ucieczki w świat prymitywu,
do natury, co znalazło odzwierciedlenie w powstających już od lat osiemdziesiątych
XIX w. licznych koloniach artystycznych, z ich wzorem – Gauguinowską Bretanią.
Większość zatem dzieł malarskich ukazujących Hucułów, ich zajęcia i obrzędy,
wykraczała poza etnograficzną dokumentację. Być może kłopoty z uchwyceniem
właśnie tej specyfiki malarstwa o tematyce huculskiej wynikały także z aranżacji
wystawy. Panujący na niej horror vacui skutecznie utrudniał dostrzeżenie dzieł
malarskich, które ginęły w natłoku eksponatów etnograficznych i wielkoformatowych fotografii. Wprowadzenie tych ostatnich (powtarzających tematykę widoczną
na obrazach) wydaje się bezcelowe i nie pozwala przemówić dziełom malarskim.
Niestety, aranżując wystawę, nie najlepiej poradzono sobie także z jej oświetleniem:
w niektórych miejscach brak oświetlenia punktowego uniemożliwiał wręcz odczytanie podpisów pod eksponatami. Ponadto za nietrafiony uznać można pomysł
z błękitnym światłem, którym m.in. podświetlono figurę św. Onufrego, osiągając
efekt niebezpiecznie przypominający wrażenia, jakich dostarcza współczesne kino
grozy. Nasuwa się więc pytanie: czy autor aranżacji tak bardzo uległ fascynacji
sztuką ludową, że zarówno jej cechy formalne, jak i zwyczaje (zawieszanie obrazów
na jednej wysokości u sufitu chłopskiej chaty) przeniósł na aranżację ekspozycji?
A może zainspirowały go wnętrza krakowskich antykwariatów? Niewykluczone
też, że pragnął nawiązać do idei wystawy etnograficznej Pokucia, zorganizowanej
w  r. w Kołomyji, która w duchu dziewiętnastowiecznego muzealnictwa łączyła
w jednej ekspozycji wytwory sztuki ludowej i akademickiej.
Wystawie towarzyszy starannie opracowany pod względem edytorskim album, powtarzający niestety krytykowane przeze mnie rozwiązania aranżacji.
Z zaprezentowanych w nim tekstów za szczególnie interesujący można uznać
esej kuratora wystawy dr. hab. Mirosława Piotra Kruka, rozważający archetypiczność sztuki Pokucia. Szkoda, że nie można tego powiedzieć o tekście tegoż
autora przybliżającym sztukę zarówno tworzoną przez karpackich górali, jak
i przybyszów z miasta. Jego lektura bowiem pozostawia niedosyt (podobnie jak
cała wystawa) w kwestii malarskiej wizji Huculszczyzny.
174
RECENZJE I OMÓWIENIA
Agnieszka Jankowska-Marzec
Pomimo zgłoszonych przeze mnie uwag krytycznych krakowska ekspozycja
stanowi jednak znaczący krok w popularyzacji Huculszczyzny. Na pochwałę zasługuje zwłaszcza rozbudowany program wydarzeń towarzyszących wystawie. Nie
sposób wreszcie pominąć milczeniem jej walorów edukacyjno-emocjonalnych.
Mieszkańcom dawnych Kresów II Rzeczypospolitej dostarczyła zapewne wielu
wzruszeń, z kolei dla młodego pokolenia stanowiła okazję do poznania fascynującego świata, który przeszedł już do historii.
•
„Na wysokiej połoninie”. Sztuka Huculszczyzny – Huculszczyzna w sztuce...
175
176
RECENZJE I OMÓWIENIA
Agnieszka Jankowska-Marzec
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów
„ Artium Quaestiones”, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2009,
ss. 1088, il. 175
Historia tytułowych przekładów „Artium Quaestiones” zaczęła się w  r., kiedy
w drugim numerze pisma ostatecznie ukształtowała się struktura i charakter periodyku wydawanego przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jak wówczas podkreślał Konstanty Kalinowski, jego ważnym
elementem miały być „tłumaczenia prac obcojęzycznych, których udostępnienie
[…] będzie korzystne dla rozwoju badań i wzbogacenia metod badawczych polskiej
historii sztuki”. W  r. ukazał się jubileuszowy dwudziesty numer „Artium
Quaestiones”, w którym zamieszczono co prawda rozprawy tylko polskich autorów, ale okazją do podsumowania znaczącego dorobku translatorskiego stała się
antologia pt. Perspektywy współczesnej historii sztuki pod redakcją Mariusza Bryla,
Piotra Juszkiewicza, Piotra Piotrowskiego i Wojciecha Suchockiego. W książce tej
zebrano i na nowo uporządkowano niemal wszystkie publikowane dotąd w czasopiśmie przekłady, uzupełnione o kilka nowych tłumaczeń, co pozwoliło redakcji na
uzyskanie pełniejszej panoramy – jedynie dla porządku dodajmy – „zachodnich”
postaw metodologicznych we współczesnej historii sztuki.
Poza krótką Przedmową (s. –) wyjaśniającą okoliczności powstania omawianej publikacji cennym wprowadzeniem jest esej Mariusza Bryla (s. –).
Zostało w nim zawarte uzasadnienie obranych kryteriów, którymi kierowali się
redaktorzy przy komponowaniu układu przekładów składających się na publikację. Tekst ten ma także za zadanie, co podkreślił w zakończeniu sam Autor,
przekonać czytelnika o wartości naukowej, a przede wszystkim reprezentatywności przedstawionego materiału. Przybliżeni zostali w nim poszczególni autorzy,



Rafał
Ochęduszko
K. Kalinowski, Przedmowa, „Artium Quaestiones” , , s. ; por. P. Juszkiewicz, P. Piotrowski,
W. Suchocki, Przedmowa, w: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”, red. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Poznań , s. .
Pierwszy numer „Artium Quaestiones” został opublikowany w  r., ale początkowo pismo
ukazywało się nieregularnie, dopiero w  r. (od nr ) przyjęło formę rocznika.
Pominięta została jedynie praca R. Huyghe, Poetyka Vermeera, tłum. S. Barańczak, A.S. Labuda,
„Artium Quaestiones” , , s. –.
RECENZJE I OMÓWIENIA
177
Perspektywy współczesnej historii sztuki.
Antologia przekładów
a raczej ich postawy metodologiczne, co pozwala bez wątpienia na wygodniejszą
i bardziej samodzielną lekturę całości antologii.
Właściwa część książki, na którą składają się trzydzieści dwa teksty, została
podzielona na dziesięć rozdziałów. Rdzeniem każdego z nich i przedmiotem
badań jest zawsze obraz (wg intencji redakcji rozumiany szeroko: jako dzieło
sztuki), który zostaje za każdym razem ukazany w zestawieniu z innym pojęciem,
m.in. historii, odbiorcy/widza, ideologii, współczesnej ikonosfery czy absolutu. To
z kolei skutkuje różną specyfiką podjętych rozpraw, co zaznaczono w podtytułach
poszczególnych części. Należy jednak pamiętać, że podział ten jest wtórny i ma za
zadanie uporządkowanie dotychczasowego dorobku „Artium Quaestiones”, ponieważ każdy z zamieszczonych w książce przekładów – poza nielicznymi wyjątkami
– powstawał jako samodzielne studium i może stanowić autonomiczną propozycję
badawczą. Trzeba też zwrócić uwagę, że zaproponowany autorski schemat podziału zebranego materiału jest stosowany konsekwentnie i w zaprezentowanym
układzie nie została odzwierciedlona chronologia powstawania poszczególnych
prac ani publikowania ich tłumaczeń w poznańskim czasopiśmie.
W pierwszym rozdziale Obraz i historia: intencja i interpretacja zestawione
zostały postawy reprezentujące różne aspekty historycznego wymiaru dyscypliny,
jaką jest historia sztuki. Antologię otwiera klasyczna rozprawa Michaela Baxandalla, Prawda a inne kultury. „Chrzest Chrystusa” Piera della Francesca (tłum. Elżbieta
Wilczyńska, s. –), w której Autor, badając arcydzieło włoskiego renesansu,
stara się łączyć warsztat historii sztuki i krytyki artystycznej. Uznając przy tym
nadrzędność porządku malarskiego, próbuje w ten sposób odpowiedzieć na pytanie o wiarygodność współczesnego rozczytania kulturowych realiów minionych
epok. W pierwszym rozdziale znalazł się też pokrewny postawie Baxandalla tekst
Oskara Bätschmanna, Historia sztuki na przejściu od ikonologii do hermeneutyki
(tłum. Adam S. Labuda, s. –), gdzie krytyce został poddany redukcjonistyczny
charakter ikonologicznej metody Erwina Panofsky’ego.
Drugi rozdział antologii, noszący tytuł Obraz i widz: fenomenologia, ikonika,
estetyka recepcji, skupia się przede wszystkim na odbiorcy sztuki. Otwiera go
stosunkowo wczesny tekst Michaela Brötjego, Obraz jako parabola. O pejzażach
Gustawa Courbeta (tłum. Wojciech Suchocki, s. –), w którym Autor prowadzi radykalnie fenomenologiczny dialog z dziełem. Na przykładzie obrazów
francuskiego realisty został tu wyakcentowany problem samego widzenia, „najwyższa subiektywność postrzeżeniowych wymagań człowieka wobec tego co
przedmiotowe”. Bezpośrednio z tym artykułem została skonfrontowana rozprawa
Maxa Imdahla, Giotto. Z zagadnień ikonicznej struktury sensu (tłum. Tadeusz
Żuchowski, s. –), oparta na analizie cyklu fresków namalowanych w kaplicy Arena w Padwie. Imdahl wyłożył w niej swoją autorską metodę zespalającą
widzenie przedmiotowe i widzenie formalne dzieła w celu osiągnięcia „oglądu
wyższego porządku i wyższego układu znaczeń”. Istotnym domknięciem tego
bloku tematycznego jest tekst Wolfganga Kempa, Dzieło sztuki i widz: metoda
estetyczno-recepcyjna (tłum. Mariusz Bryl, s. –). Postawione zostało w nim


178
M. Brötje, Obraz jako parabola. O pejzażach Gustawa Courbeta, tłum. W. Suchocki, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
M. Imdahl, Giotto. Z zagadnień ikonicznej struktury sensu, tłum. T. Żuchowski, w: Perspektywy
(przyp. ), s. .
RECENZJE I OMÓWIENIA
Rafał Ochęduszko
pytanie o współczesne możliwości i cele historii sztuki, która koncentruje swoje zainteresowania wokół aktywnego udziału widza w odbiorze dzieła sztuki,
co poparto analizą niderlandzkiego obrazu Podsłuchująca (ok. ) Nicolaesa
Maesa. Co istotne, przekład pracy Kempa nie był wcześniej publikowany w „Artium Quaestiones” i stanowi uzupełnienie poczynione na potrzeby omawianej
antologii. Poruszone w nim zagadnienie „estetyki recepcji” znalazło jednak na
łamach czasopisma swoje omówienie w recenzji Mariusza Bryla na temat książki
Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des . Jahrhunderts (München ).
W rozdziale trzecim, Obraz i znak: reprezentacja, dyskurs, lektura, znajduje się
kolejny tekst wcześniej niepublikowany w języku polskim. Jest nim artykuł Louisa
Marina, Ku teorii lektury w sztukach wizualnych: Poussina „Pasterze arkadyjscy”
(tłum. Mariusz Bryl, s. –). W tym erudycyjnym wywodzie – pod względem
siły oddziaływania porównywanym z esejem Michela Foucaulta na temat Las Meninas – została podjęta refleksja nad sposobem wykorzystania metod semiotycznych w interpretacji dzieł wizualnych. Autor ukazał konsekwencje przeniesienia
na pole obrazu lingwistycznego modelu komunikacji, przy pomocy którego podjął
próbę uchwycenia istoty malarskiego przedstawienia. Pokrewna pod względem
zainteresowań językoznawczych wydaje się także postawa Normana Brysona
w zamieszczonym przekładzie jego artykułu Dyskurs, figura (tłum. Mariusz Bryl,
s. –), pochodzącego z książki World and Image. French Painting of the Ancient Regime (London ). Występując przeciwko psychologii percepcji Ernsta
Gombricha, Autor dążył w swoich studiach do sprecyzowania semiotycznych
relacji pomiędzy obrazem a tekstem. Czerpiąc m.in. z lingwistycznych koncepcji
Rolanda Barthesa, podjął próbę zrozumienia problemu realizmu w dziele sztuki
przez badanie dyskursywnego i figuralnego poziomu obrazu.
W czwartym rozdziale, Obraz i podświadomość: w stronę psychoanalizy, zostały
natomiast zgromadzone wypowiedzi inspirowane psychologią głębi. Rozpoczyna go Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga autorstwa Georges’a Didi-Hubermana (tłum. Mirosław Loba, s. –), w którym Autor podjął refleksję
nad możliwościami przełamania zastanych – historycznie i światopoglądowo
zakorzenionych – uwarunkowań historii sztuki w jej podejściu do obrazu. Dla
francuskiego badacza oparciem w tych poszukiwaniach jest koncepcja Zygmunta
Freuda. Jednocześnie, przyglądając się dorobkowi translatorskiemu w antologii
„Artium Quaestiones”, warto przy okazji postaci Didi-Hubermana zauważyć, że
w  r. ukazała się na polskim rynku wydawniczym książka Przed obrazem
(tłum. Barbara Brzezicka), której częścią jest także omawiany tekst. Pokazuje
 M. Bryl, Obraz i widz. O nowej książce Wolfganga Kempa, „Artium Quaestiones” , , s. –;
por. tenże, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od  roku, Poznań ,
s. –.
 Opinia za: M. Bryl, Wprowadzenie, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
 Por. Bryl  (przyp. ), s. –; S. Czekalski, Cóż po Derridzie u Brysona? Pytanie o intertekstualność obrazu, w: Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii
historii sztuki. Rogalin, kwiecień  r., red. Ł. Kiepuszewski, Poznań , s. –.
 Por. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 
(= Horyzonty Nowoczesności, t. ), s. –.
 G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. B. Brzezicka, Gdańsk
, s. –. Tytuł rozdziału nieznacznie inny od zamieszczonego w recenzowanej antologii:
Obraz jako rozdarcie i śmierć Boga Wcielonego.
Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”...
179
to z jednej strony ciągłą potrzebę tłumaczeń publikacji zagranicznych z zakresu
historii sztuki, z drugiej natomiast potwierdza trafną intuicję zespołu redakcyjnego z Poznania w doborze prezentowanego materiału. Konstruując dalej perspektywę psychoanalityczną w ramach New Art History, ponownie przywołano
w omawianej antologii Normana Brysona i jego studium dotyczące kategorii
„Spojrzenia” (the Gaze) w dyskursie dotyczącym malarstwa i wizualności. W eseju
Spojrzenie w rozszerzonym polu (tłum. Mariusz Bryl, s. –) prześledził on
przemiany tego pojęcia, które Jean-Paul Sartre zawarł w opisie „spojrzenia innego” (Byt i nicość), a następnie przeformułował Jacques Lacan (Cztery podstawowe
pojęcia psychoanalizy). Dodatkowo Bryson zestawia zachodnioeuropejskie ujęcie
kategorii „Spojrzenia” z japońską filozofią Kitarō Nishidy i Keiji Nishitaniego.
Odniesienia do Jacques’a Lacana, ale także do Julii Kristevy, można odnaleźć
również w pisarstwie Hala Fostera, który stworzył jedną z najbardziej znaczących
interpretacji sztuki lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych XX w.
W antologii zamieszczono jego tekst Powrót Realnego (tłum. Mariusz Bryl,
s. –), będący tłumaczeniem fragmentu rozprawy The Return of the Real.
The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, Massachusetts–London
). W odniesieniu do przekładu eseju Fostera można mówić o podobnym
zjawisku jak w przypadku rozprawy Didi-Hubermana. W niedługim czasie po
publikacji tekstu w „Artium Quaestiones” (), czytelnicy polscy mogli się
zapoznać z wydanym w  r. przekładem całej rozprawy: Powrót Realnego.
Awangarda u schyłku XX wieku (tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera).
Lacanowski schemat psychoanalityczny pojawia się w antologii także w tekście
Rosalind E. Krauss, Optyczna podświadomość (tłum. Mariusz Bryl, s. –),
w którym posłużył on do prowadzenia wyjątkowych rozważań na temat twórczości surrealistów, w szczególności Maxa Ernsta, których działania posiadały
tę samą freudowską genezę.
W piątym rozdziale antologii redaktorzy zebrali fragmenty ukazujące konsekwencje ideologicznego, marksistowskiego podejścia do obrazu. Rozpoczyna go
tekst Wolfganga Kempa, Walter Benjamin i Aby Warburg (tłum. Wojciech Suchocki,
s. –), który jest ważny nie tylko ze względu na swoje miejsce w historii humanistyki, lecz także jako pierwszy przekład zamieszczony w cyklu „Artium Quaestiones” (). Pierwotnie opublikowana w  r. na łamach „Kritische Berichte”
rozprawa, mimo upływu lat i narastającej literatury przedmiotu, stanowi nadal
aktualne poznawczo studium dwóch postaci: Benjamina, popularnego wówczas
w środowisku lewicowych rewizjonistów, i Warburga, czekającego wtedy jeszcze na
swoje odkrycie. W następnym tekście z omawianej antologii subiektywnej próby
(samo)oceny refleksji marksistowskiej na polu historii sztuki w kontekście zmian
geopolitycznych po  r. dokonał Otto Karl Werckmeister. Warto jednocześnie
zauważyć, że artykuł Robocza perspektywa marksistowskiej historii sztuki dzisiaj
(tłum. Mariusz Bryl, s. –) nie był nigdzie indziej publikowany w języku
polskim. Marksistowska metodologia w podejściu do modernistycznego dzieła
sztuki została ukazana na podstawie tłumaczenia fragmentu książki brytyjskiego
 H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera,
Kraków  (= Horyzonty Nowoczesności, t. ), s. –.
 Por. Bryl (przyp. ), s. –.
 Por. tamże, s. .
180
RECENZJE I OMÓWIENIA
Rafał Ochęduszko
historyka sztuki Timothy’ego J. Clarka, Farewell to an Idea. Episodes from a History
of Modernism (New Haven–London ), w tekście Bóg nie został strącony (tłum.
Stanisław Czekalski, s. –), podejmującym analizę propagandowej twórczości El Lissitzkiego w odniesieniu do przestrzeni miejskiej Witebska w  r.
Przykładem poststrukturalistycznych rozważań nad istotą szeroko rozumianej
przestrzeni publicznej (miasta, budynku wystawy, dzieła sztuki) i jej współczesnej demokratyzacji jest artykuł Agorafobia (tłum. Paweł Leszkowicz, s. –),
będący fragmentem książki Rosalyn Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics
(Cambridge, Massachusetts–London ). Zawarty w zastosowanej przez Autorkę metodologii pierwiastek feministyczny stanowi punkt zaczepienia dla tekstów
z następnego działu antologii przekładów.
Rozdział szósty, Obraz i gender: feminizm, studia gejowsko-lesbijskie, teoria
queer, rozpoczyna artykuł Griseldy Pollock, Polityka teorii: pokolenia i geografie.
Teoria feministyczna i historie historii sztuki (tłum. Mariusz Bryl, s. –).
W programowy sposób zostało w nim pokazane feministyczne zaangażowanie
w dyskurs historii sztuki, wynikające – używając słów Autorki – „z konieczności
pojęciowego sprostania rzeczywistym problemom, napotykanym […] w praktyce
społecznej i we współczesnych studiach nad kulturą”. Z kolei Sarah Wilson
w eseju Maskarady-kobiecości (tłum. Marek Wilczyński, s. –) – do napisania
którego impuls dała wystawa Fémininmasculin (Paryż, Centre Georges Pompidou,
) – stworzyła rozległą panoramę, począwszy od malarstwa i rzeźby fin-de-siècle’u, przez m.in. twórczość surrealistów i wystąpienia amerykańskich Guerrilla Girls, aż po działalność francuskiej performerki Orlan czy fotografie
Nan Goldin z lat dziewięćdziesiątych XX w., aby dokonać syntetycznego ujęcia
problemu tożsamości płciowej jako społecznej konstrukcji kulturowej. Dzięki
zastosowanej retrospektywie Autorka ukazała ciągłą obecność tego zagadnienia
w sztuce XX w., na długo przed upowszechnieniem się w przestrzeni uniwersyteckiej dyskursu feministycznego czy też genderowego. Natomiast artykuł
Whitney’a Davisa, „Homoseksualizm”, studia gejowsko-lesbijskie, teoria queer
w historii sztuki (tłum. Mariusz Bryl, s. –), stanowi studium „długotrwałego procesu rozwojowego” tytułowych postaw metodologicznych. Autor
przedstawił ich stopniową ewolucję od około połowy XVIII w., czyli momentu
narodzin nowoczesnego homoseksualizmu w Winckelmannowskiej idei angeborenlich („wrodzonej natury homoerotycznej wrażliwości estetycznej”), kończąc
na współczesnej teorii queer w naukach humanistycznych, gdzie „wszystkie
nowoczesne formy erotyzmu i podmiotowości są równie – ale w różny sposób – osobliwe”. Esej uzupełnia przykładowa interpretacja genderowa dwóch
wersji obrazu Edgara Degasa Młode Spartanki z roku około  (Art Institute
of Chicago) i około – (National Gallery, Londyn). Próbę interpretacji
z perspektywy teorii queer stanowią także trzy kolejne eseje: Jonathana Flatley’a,
Dawanie twarzy. Upublicznianie i polityka prozopei Andy’ego Warhola (s. –)
oraz Douglasa Crimpa, Za-wartość twarzy. Blow Job Andy’ego Warhola (s. –)
 G. Pollock, Polityka teorii: pokolenia i geografie. Teoria feministyczna i historie historii sztuki,
tłum. M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ), s. ; por. A. Jakubowska, Feminizm i współczesna
historia sztuki, „Artium Quaestiones” , , s. –.
 W. Davis, „Homoseksualizm”, studia gejowsko-lesbijskie, teoria queer w historii sztuki, tłum.
M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”...
181
i Co za wstyd, Mario Montezie! (s. –), wszystkie w tłumaczeniu Tomasz
Basiuka i Bartosza Żurawieckiego. Artykuły te wyjątkowo zostały zamieszczone
w Perspektywach współczesnej historii sztuki w układzie chronologicznym, gdyż
są dla historii sztuki świadectwem narastającej dyskusji wokół twórczości Warhola, a także prowadzonej przez niego polityki ukrywania własnej tożsamości.
W konsekwencji teksty te stanowią jeden z najbardziej spójnych fragmentów
całej antologii. Nie do końca zrozumiałe wydaje się jedynie zamieszczone we
Wprowadzeniu ostrzeżenie przed zawartym w nich „eksplicytnym opisem praktyk homoseksualnych”. Sugestia, aby pominąć w lekturze ten czy inny esej,
jest zwyczajnie niepotrzebna, zwłaszcza w kontekście publikacji o charakterze
naukowym lub podręcznika uniwersyteckiego.
Artykuły składające się na siódmy rozdział antologii koncentrują się wokół
podstawowych założeń Visual Culture Studies, nowej dziedziny humanistyki
mającej być odpowiedzią na dynamicznie rozwijającą się przestrzeń ikonosfery
współczesnej. Zaprezentowane przekłady artykułów Nicholasa Mirzoeffa, Podmiot
kultury wizualnej (s. –), Williama J. Thomasa Mitchella, Pokazując widzenie:
krytyka kultury wizualnej (s. –) i Mieke Bal, Wizualny esencjalizm kultury
wizualnej (s. –) – wszystkie w tłumaczeniu Mariusza Bryla – stanowią reprezentatywny zbiór programowych wystąpień, próbujących ująć w metodologiczne
ramy nurt badań, który do tej pory był rozproszony pomiędzy autonomiczne
względem siebie dziedziny historii sztuki, literaturoznawstwa, etnologii, nauk
politycznych itd. Autorzy starają się odpowiedzieć w nich na pytanie o wystarczalność dotychczasowych dyscyplin, w szczególności historii sztuki, a także
o cel i miejsce badań nad kulturą wizualną w ramach struktur uniwersyteckich.
Polemiczny charakter tekstów uwidacznia, jakie konsekwencje dla przyszłej nauki niesie m.in. zdefiniowanie właściwego jej podmiotu. Szczególne stanowisko
sformułowała w tej kwestii Bal, proponując interdyscyplinarny model nauki,
w którym postulowała „stworzenie nowego przedmiotu [jej badań], który nie
należy do nikogo”. Wskazywała też na problematyczność samego pojęcia kultury
wizualnej, a przede wszystkim kwestionowała możliwości wyizolowania do celów
badawczych aspektu czysto wizualnego (tytułowego „wizualnego esencjalizmu”)
z całości współczesnej kultury. Radykalizm koncepcji Bal zaowocował ożywioną
dyskusją na łamach „The Journal of Visual Culture”, która także została opublikowana w omawianej antologii (s. –).
W rozdziale ósmym zebrano przekłady skupione wokół rozwijającej się na
gruncie niemieckim Bildwissenschaft, nauki o obrazie, w której historia sztuki
zajmuje pozycję dominującą. Otwiera go tekst Gottfrieda Boehma, Po drugiej
stronie języka? Uwagi na temat logiki obrazów (tłum. Daria Kołacka, s. –),
który był treścią wykładu („Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der
Bilder”) wygłoszonego  kwietnia  r. w Instytucie Historii Sztuki UAM.
Boehm wykazał w nim, że praktyka obrazowa – rozumiana jako wysoka ocena
obrazów i towarzyszącej im refleksji – jest jednym z ważniejszych osiągnięć
kultury. Natomiast pewnej marginalizacji treści ikonicznych dopatrywał się
 Zob. Bryl (przyp. ), s. .
 M. Bal, Wizualny esencjalizm kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ),
s. .
 Tamże, s. .
182
RECENZJE I OMÓWIENIA
Rafał Ochęduszko
w przeszkodach wynikających z funkcjonującej w ramach dyskursu naukowego definicji języka. Z lektury zamieszczonych w antologii esejów Horsta
Bredekampa (w tłum. Mariusza Bryla): Media obrazowe (s. –), Urojenia
(s. –) i Patrzące ręce i ślepe plamki. Galileusz jako rysownik (s. –),
można wywnioskować podobny pogląd o wyjątkowej pozycji historii sztuki i jej
metodologii w badaniach nad obrazem. Poza twórczością artystyczną dotyczy to
zarówno szeroko pojętej kultury współczesnych mediów, jak i zagadnień pozornie
odległych, takich jak rola ilustracji w naukach przyrodoznawczych. Bredekamp,
jednocześnie zakładając interdyscyplinarność swojego projektu, podkreślał potrzebę wzmocnienia jednorodności historii sztuki poprzez analizę formalną dzieła,
bowiem „dyscyplina historii sztuki o tyle pozostaje warta »diagnozy«, o ile jest
w stanie obronić swój przedmiot – tj. zapatrzoną w sens, powstałą historycznie,
jednostkową formę”.
W przedostatnim, dziewiątym rozdziale zostały zamieszczone dwa eseje Hansa
Beltinga w przekładzie Mariusza Bryla, w których Autor przedstawił stworzoną
w ciągu wieloletnich badań antropologiczną perspektywę historii sztuki. W tekście Obraz i jego media. Próba antropologiczna (s. –) zawarł wykładnię
podstawowych pojęć: „obraz”, „medium” i „ciało”. Polski czytelnik mógł się też
zapoznać z koncepcją Beltinga, sięgając do książki Antropologia obrazu. Szkice
do nauki o obrazie (Kraków ), ale ponowne opublikowanie fragmentu
znanego z „Artium Quaestiones” ma znaczenie w kontekście następnego tekstu,
gdyż konsekwencją ustaleń wynikających z tego eseju jest wyodrębnienie kategorii „miejsca obrazów”, stanowiącej temat drugiego artykułu – Miejsce obrazów
(s. –).
W dziesiątym rozdziale, zamykającym całą antologię, znajduje się tylko
jeden tekst. Jest nim, pochodząca z książki Michaela Brötjego, Der Spiegel der
Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft
(Stuttgart ), analiza Wieczerzy w Emaus Rembrandta, z podtytułem: Realizacja objawienia się historii świętej w obrazie (s. –). Używając słów
samego Autora: „Przedstawiona […] interpretacja opiera się na następującym
aksjomacie: istotą dzieła sztuki jest ukazywanie rzeczywistości jako struktury
porozumienia między niezdolnymi do komunikacji instancjami »ja« i absolutu”. W podjętej analizie Brötje starał się m.in. uwidocznić kluczową rolę dzieła
sztuki w procesie kształtowania się świadomości widza odnośnie do jego własnej
egzystencji. Według zaprezentowanej teorii „egzystencjalno-hermeneutycznej
nauki o sztuce” w miejsce tradycyjnie pojętego odniesienia do historii wprowadzona zostaje ponadhistoryczna instancja medium, poprzez którą człowiek
pisze dla siebie „inną historię”. Dodatkowym atutem jest fakt, że przekładu
 G. Boehm, Po drugiej stronie języka? Uwagi na temat logiki obrazów, tłum. D. Kołacka, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
 H. Bredekamp, Urojenia, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków  (= Horyzonty Nowoczesności, t. ). Przytaczając tłumaczenia prac H. Beltinga na język polski, należy
też wspomnieć najnowsze tłumaczenie jednej z jego głównych prac: Obraz i kult. Historia obrazu
przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk .
 Bryl (przyp. ), s. .
 M. Brötje, Wieczerza w Emaus Rembrandta. Realizacja objawienia się historii świętej w obrazie,
tłum. M. Haake, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
 Tamże; por. Bryl (przyp. ), s. –.
Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”...
183
dokonał Michał Haake, który w swojej pracy naukowej poświęcił sporo uwagi
metodologii Brötjego.
Zebrany przez te wszystkie lata zbiór przekładów nie stanowi oczywiście
całkowicie jednorodnej i spójnej całości. Zaproponowany, autorski układ tekstów w antologii zgodnie z intencją redaktorów miał jednak dać „w miarę pełny
teoretyczny pejzaż współczesnej historii sztuki”. Wydaje się, że zamierzenie to
w dużej mierze udało się zrealizować. Jednocześnie, pomijając wyeksponowany
przez teksty Baxandalla i Bätschmanna historyczny wymiar historii sztuki, trudno
się oprzeć wrażeniu silnego uprzywilejowania pozycji Brötjego, którego propozycja intelektualna spina klamrą całość antologii. Zastrzeżenia można mieć w tym
miejscu przede wszystkim ze względu na pewne niedowartościowanie tradycji semiotycznej na polu nowoczesnej historii sztuki. W niniejszym tomie reprezentują
ją tylko dwa teksty Marina i Brysona. Dysproporcja staje się szczególnie widoczna
w zestawieniu z redagowaną przez Donalda Preziosiego antologią The Art of Art
History. A Critical Anthology (Oxford-New York ), która ukazała się w ramach
serii „Oxford History of Art”. Studium Marina dotyczące Pasterzy arkadyjskich
Poussina stanowi w niej jedynie uzupełnienie względem esejów wyjaśniających
ogólne zasady tejże metodologii: Huberta Damischa, Semiotics and Iconography
(), oraz napisanego wspólnie przez Bal i Brysona tekstu Semiotics and Art
History. A Discussion of Context and Senders (). W poznańskiej publikacji pominięto również autorów związanych z nurtem dekonstrukcji, którym
w „oksfordzkiej” publikacji Preziosiego poświęcono cały rozdział Deconstruction
and the Limits of Interpretation. Jest to zaskakujące, ponieważ metodologia ta
pozostawała w kręgu zainteresowań poznańskiego środowiska naukowego, które
w  r. zorganizowało w Rogalinie seminarium metodologiczne poświęcone
znaczeniu Jacques’a Derridy dla historii sztuki. Zebrane wówczas materiały ukazały się następnie drukiem. Pominięcie Derridy przy konstruowaniu antologii
nie powinno być jednocześnie tłumaczone szerokim wyborem przekładów tego
autora na język polski, w tym może najbardziej odnoszącej się do naszej dziedziny Prawdy w malarstwie (Gdańsk ). Podobnie przemilczana została
 Zob. m.in.: M. Haake, Zapośredniczenie i granica obrazu. Przyczynek do badań nad egzystencjalno-hermeneutyczną nauką o sztuce Michaela Brötje, w: Obraz zapośredniczony, red. M. Poprzęcka,
Warszawa , s. –; tenże, O dwóch różnych głosach w sprawie hermeneutyczno-egzystencjalnej nauki o sztuce Michaela Brötjego, „Folia Historiae Artium”, Seria Nowa , , s. –.
 Bryl (przyp. ), s. .
 L. Marin, Toward Theory of Reading in the Visual Arts. Poussin’s „The Arcadan Shepherd”,
w: The Art of Art History. A Critical Anthology, red. D. Preziosi, Oxford-New York ,
s. –; ważna uwaga: w drugim wydaniu antologii () nastąpiły zmiany zarówno
w układzie książki, jak i w doborze tekstów.
 H. Damisch, Semiotics and Iconography, w: The Art of Art History (przyp. ), s. –. Datowanie tekstów podane jest za Donaldem Preziosim, który umieszcza je przy tytułach. Pozwala
to na łatwe zorientowanie się w chronologii powstawania poszczególnych artykułów.
 M. Bal, N. Bryson, Semiotics and Art History. A Discussion of Context and Senders, w: The Art
of Art History (przyp. ), s. –.
 The Art of Art History (przyp. ), s. –, umieszczono w nim teksty Stephena Melville’a
(The Temptation of New Perspectives, ), Martina Heideggera (The Origin of the Work of
Art, ), Meyera Schapiro (The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and
van Gogh, ) i zamykający cały rozdział fragment książki Jacques’a Derridy The Truth in
Painting (Restitution of the Truth in Pointing [Pointure], ).
 Historia sztuki po Derridzie (przyp. ).
 J. Derrida, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kwietniewska, Gdańsk .
184
RECENZJE I OMÓWIENIA
Rafał Ochęduszko
perspektywa postkolonialna, którą Preziosi zilustrował wyborem esejów podejmujących refleksję z pogranicza historii sztuki i muzeologii (rozdział: The Other.
Art History and/as Museology).
Charakterystyczne dla zbioru przekładów „Artium Quaestiones” jest również
silne zaakcentowanie obrazu jako podstawowego przedmiotu badań historii
sztuki. Dla porównania ten prymat malarstwa został nieco złagodzony w książce
Preziosiego, w której zostały umieszczone m.in. odnoszący się do amerykańskiej
rzeźby lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX w. artykuł Krauss, Sculpture in
the Expanded Field (), oraz wykład Michela Foucaulta, What is an Author?
(), poddający analizie pozycję pisarza jako autora własnego tekstu.
Podobnie bardziej ogólny charakter nadał Jan Białostocki swojej antologii
Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce, która stanowiła próbę przybliżenia polskiemu czytelnikowi możliwie szerokiego pola nowoczesnej historii
sztuki widzianej z perspektywy połowy lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia.
Zebrane przez Białostockiego eseje powstawały w nieco większej przestrzeni
czasowej, od roku  do , a do autorów zagranicznych zostali dołączeni
także Polacy: Władysław Tatarkiewicz, Roman Ingarden i Mieczysław Porębski.
Wspólny natomiast dla wszystkich trzech publikacji wydaje się brak artykułów
odnoszących się do badań nad architekturą.
Jednocześnie można mieć kilka zastrzeżeń technicznych, związanych bardziej
z samą redakcją, a następnie korektą omawianej antologii. Zrozumiałe jest, że
przy tak znacznych rozmiarach książki ( ss.), uniknięcie jakiejś liczby literówek pewnie nie było możliwe. Niestety, część z nich (z których nie wszystkie
zostały wychwycone w erracie) pojawiła się także w nazwiskach lub tytułach
dzieł zamieszczonych w poszczególnych artykułach. Razi też pewna niekonsekwencja – zapewne niewidoczna, gdy teksty pozostawały rozproszone w różnych
numerach „Artium Quaestiones” – w formułowaniu podpisów pod ilustracjami,
które pozostają niejednolite. Pojawia się ona także w przypadku tłumaczeń wykresów użytych przez niektórych badaczy. Podczas gdy np. w artykule Krauss
zostały one przełożone na język polski, to znajdujący się w tekście Fostera słynny
Lacanowski diagram (przedstawiający obraz jako ekran na przecięciu się trójkątów spojrzenia i przedmiotu przedstawienia) pozostał w języku angielskim.
Jest to szczególnie zaskakujące ze względu na funkcjonowanie jego polskiego
tłumaczenia w książce Piotra Piotrowskiego Znaczenia modernizmu (Poznań ,
). Przy tematycznym układzie tekstów problemem jest niewystarczające
zaakcentowanie datowania poszczególnych z nich. Nie wszystkie zamieszczone
 The Art of Art History (przyp. ), s. –, umieszczono w nim teksty Thimothy’ego Mitchella
(Orientalism and the Exhibitionary Order, ), Carol Duncan (The Art Museum as Ritual, ),
Annie E. Coombes (Inventing the „Postcolonial”. Hybridity and Constituency in Contemporary
Curating, ), Néstora Garcíi Cancilniego (Remaking Passports: Visual Thought in the Debate
on Multiculturalism, ) i Donalda Preziosiego (The Art of Art History, ).
 R. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, w: The Art of Art History (przyp. ), s. –.
 M. Foucault, What is an Author?, w: The Art of Art History (przyp. ), s. –.
 Por. J. Białostocki, Wstęp, w: Pojęcia, problemy, metody współczesnej nauki o sztuce. Dwadzieścia
sześć artykułów uczonych europejskich i amerykańskich, red. tenże, Warszawa , s. –.
 R.E. Krauss, Optyczna podświadomość, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ), s. –.
 H. Foster, Powrót Realnego, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ), s. .
 P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po  roku, wyd. ,
Poznań , s. .
Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones”...
185
przekłady powstały na podstawie pierwszych wydań książek, a wówczas ustalenie
poprawnej chronologii wymagałoby osobnej kwerendy bibliograficznej. Rozwiązaniem w tym miejscu mogła być chociażby stosowna nota wydawnicza na
końcu książki. Pewną pomoc dydaktyczną, szczególnie dla studentów, stanowiłyby również krótkie biogramy dotyczące autorów. Przez Białostockiego zostały
one z powodzeniem umieszczone obok nazwisk w nagłówkach poszczególnych
rozdziałów jego antologii. Innym wariantem byłoby zebranie ich w formie aneksu. W ten sposób można było dodatkowo usystematyzować materiał zawarty
w antologii, która stałaby się publikacją bardziej autonomiczną względem innych
podręczników z zakresu metodologii historii sztuki.
Wyżej wymienione uwagi nie powinny jednak przesłonić rzeczywistej, bardzo
wysokiej wartości książki. Zatem podsumowanie publikacji być może powinno
się koncentrować przede wszystkim wokół słów uznania dla zebranego dorobku translatorskiego. Dzięki staraniom współpracowników czasopisma „Artium
Quaestiones”, te, mające już status klasycznych, rozprawy światowej sławy badaczy
mogły dotrzeć do szerszego grona odbiorców także w Polsce. Stanowią one też
istotną pomoc dydaktyczną w procesie kształcenia młodych historyków sztuki.
Co prawda, w ciągu blisko trzydziestu lat od przytoczonych we wstępie słów
Konstantego Kalinowskiego dostępność materiałów obcojęzycznych i możliwości
wymiany informacji pomiędzy poszczególnymi ośrodkami naukowymi (także
w przestrzeni międzynarodowej) uległy diametralnym zmianom. Stały się one
łatwiejsze. Niemniej zapotrzebowanie na wysokiej klasy tłumaczenia, zwłaszcza
tekstów tak inspirujących dla historii sztuki, jest nieustanne. Dlatego też Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów „Artium Quaestiones” w sposób
istotny wypełnia lukę wciąż istniejącą na polskim rynku wydawniczym.
•
 Zob.: W. Kemp, Dzieło sztuki i widz: metoda estetyczno-recepcyjna, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy
(przyp. ), s. ; N. Mirzoeff, Podmiot kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, w: Perspektywy (przyp. ),
s. .
 Ambicje takie wyrazili Autorzy przedmowy, zob. Juszkiewicz, Piotrowski, Suchocki (przyp. ),
s. –.
 Pojęcia, problemy, metody (przyp. ), passim.
 Por. The Art of Art History (przyp. ), s. –. Taki model został również z powodzeniem
zastosowany w polskiej publikacji z dziedziny literaturoznawstwa: Teorie literatury XX wieku.
Antologia, red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków , s. –.
186
RECENZJE I OMÓWIENIA
Rafał Ochęduszko
Kronika
Instytutu Historii Sztuki UJ
za lata 2011–2012
modus
Rok 

Andrzej
Betlej
Personalia
• Dr Aneta Bukowska została zatrudniona na stanowisku asystenta w Zakładzie
Historii Sztuki Średniowiecznej.
• Dr Michał Kurzej został zatrudniony na stanowisku asystenta w Zakładzie
Historii Sztuki Nowożytnej.
•  stycznia dr Andrzej Betlej uzyskał stopień doktora habilitowanego na
podstawie pracy Sibi, Deo, Posteritati. Jabłonowscy a sztuka w XVIII wieku,
Kraków .
•  marca dr hab. Piotr Krasny otrzymał stopień profesora.
•  września dr Teresa Rodzińska-Chorąży uzyskała stopień doktora habilitowanego na postawie pracy Zespoły rezydencjonalne i kościoły centralne na
ziemiach polskich do połowy XII wieku, Kraków .
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Wydarzenia
•  maja odbył się wykład prof. Juliana Gardnera (University of Warwick, Wielka
Brytania) pt. Cimabue and Giotto in San Francesco at Pisa: Two Altarpieces in
Their Context.
• W II semestrze roku akademickiego / w Instytucie jako visiting
professor przebywał prof. Stefan Muthesius, prowadząc wykład Aspects of the
History of th and th-century Architecture, Domestic Design and Applied Arts/
Design.
Prace doktorskie i magisterskie
Prace doktorskie obronione
• (Promotor prof. Jerzy Gadomski) Aneta Bukowska, Najstarsza katedra w Poznaniu. Problem formy i jej genezy w kontekście architektury około roku .
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
187
•
(Promotor dr hab. Marek Walczak) Jakub Adamski, Sklepienia pseudopoligonalne w architekturze gotyckiej na terenie Rzeszy Niemieckiej. Studium z dziejów
architektonicznego iluzjonizmu. – Dobrosława Horzela, Późnogotycka rzeźba
drewniana w Małopolsce ok. –.
Prace magisterskie obronione
• (Promotor prof. Marcin Fabiański) Joanna Płuska, Zespół malowideł w kamienicy Bonerowskiej przy Rynku Głównym  w Krakowie. – Gabriela Stawowiak,
Malowidła ścienne w prezbiterium gotyckiego kościoła p.w. Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny w Iwkowej.
• (Promotor prof. Tomasz Gryglewicz) Agnieszka Grzesiak, Rahim Blak – analiza kreacji artystycznej Rahima Ajdarevika i Michała Blaka. – Agata Hanuszkiewicz, Twórczość Tadeusza Boruty na tle malarstwa lat . powstałego
z inspiracji biblijnych. – Anna Kazimierczak, Twórczość Katarzyny Józefowicz
a polska wersja arte povera. – Agnieszka Koleszyńska, Polski plakat sportowy
jako odzwierciedlenie fascynacji sportem w nowoczesnym społeczeństwie polskim
okresu dwudziestolecia międzywojennego. – Karolina Kubiczek, Idea plenerów
artystycznych, spotkań i sympozjów plastycznych w sztuce polskiej. – Gabriela
Popek, Walter Lestikow – życie i twórczość na tle sztuki przełomu XIX i XX wieku. – Natalia Sekuła, Działalność Grupy Lucimskiej w Lucimiu. – Agnieszka
Suława, Od biegu po sławę po lexus dla każdego. Tendencje pop w sztuce PRL.
• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko) Agata Abramowicz, Architektura i urbanistyka śródmieścia Gdyni w latach –. – Natalie Grzesiak,
Wpływ międzynarodowych kontekstów artystycznych na rozwój sztuk wizualnych
w Islandii w XX wieku. – Joanna Jędrzejczyk, Artworld w czasach industry.
Próba określenia roli systemu artystycznego dla polskiej sztuki krytycznej około
roku . – Szymon Maliborski, Wynaleźć codzienność. Paradygmat artysty
zaangażowanego w rzeczywistość oraz strategie wobec realności w kontekście
działań artystycznych Pawła Althamera. – Magdalena Mleczko, Przyczynek do
badań nad twórczością Bartka Materki na przykładzie wybranych prac. – Marta
Okręglicka, Postawy reinterpretacyjne w sztuce współczesnej na przykładach
działań wobec twórczości Edwarda Krasińskiego. – Paulina Olszewska, Chiny!/?.
– Delfina Piekarska, Polscy artyści na zagranicznych pobytach rezydencjonalnych.
– Barbara Szczepaniak, Strategia wymazywania, manipulowania i niszczenia
fotografii na podstawie pracy „Album Anety Grzeszykowskiej”. – Martyna Sztaba,
Malarstwa Franciszki Themerson – zarys do monografii. – Bogumiła Śniegocka,
O malarskości w filmach Wilhelma Sasnala w kontekście filozofii Gillesa Deluze.
– Maciej Warych, Utopie architektoniczne w Polsce w II połowie XX wieku na
podstawie „Wystawy architektury intencjonalnej Terra–” z  roku.
• (Promotor prof. Piotr Krasny) Katarzyna Chudy, Architektura kościoła klasztornego OO. Dominikanów w Tarnobrzegu. – Agnieszka Dudek, „Szklane Serce” –
Werner Herzog wobec tradycji malarstwa barokowego i romantycznego. – Monika
Kozub, Martwa natura w Polsce –. Kolekcje, dzieła, twórcy. – Natalia
Kuklińska, Scena rodzajowa w warszawskich obrazach Bernarda Belotta jako
przykład recepcji wzorców weneckich i źródło ikonograficzne do dziejów życia
codziennego w Polsce. – Magdalena Lewczuk, Hełmy wieżowe i wieżyczki na
sygnaturkę w Krakowie w XVII i XVIII wieku. – Kinga Migalska, Architektura bernardyńskiego kościoła w Świętej Annie koło Przyrowa. – Magdalena
188
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
•
•
•
•
Oskwarek, Malowidała Franciszka Ignacego Molitora na sklepieniu kościoła
św. Barbary w Krakowie.
(Promotor dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka) Maciej Orzechowski, Przedstawienia Chrystusa z gorejącym sercem w malowidłach cerkwi Chrystusa Miłującego Ludzi w Żółkwi. Zagadnienie kultu Najświętszego Serca Jezusowego
w Cerkwi greckokatolickiej. – Marta Shalkevich, Ikona „Matka Boska Źródło
Życia” w Narodowym Muzeum Artystycznym w Mińsku.
(Promotor dr hab. Andrzej Szczerski) Ewelina Rosińska, Wille rodzin Spitzerów i Sinaibergerów w Skoczowie na tle architektury wiedeńskiego modernizmu
–.
(Promotor dr hab. Marek Walczak) Aleksandra Brandys, Emaliowana skrzyneczka z XII wieku w Muzeum Narodowym w Krakowie. – Anna Franczyk,
Ikonografia oprawców Chrystusa w malarstwie tablicowym Małopolski w XV i na
początku XVI wieku. – Beata Kotlorz, Madonna koronowana przez anioły w Wilanowie z kręgu Mistrza z Frankfurtu na tle rozwoju ikonografii Matki Boskiej
Karmiącej w niderlandzkim malarstwie rodzajowym XV i początku XVI wieku.
– Monika Kowalska, Hełm i korona z Sandomierza przechowywane w Muzeum
Katedralnym na Wawelu. – Agnieszka Smołucha-Sładowska, Wizerunki Friderica da Montefeltro (–). Ikonografia kondotiera, władcy i humanisty.
– Agnieszka Wierzbicka, Obraz świętego Stanisława ze Szczepanowa (ok. )
w krużgankach klasztoru Franciszkanów w Krakowie. – Aleksandra Zemanek,
Nagrobek Pakosława z Mstyczowa na tle gotyckich dzieł sztuki sepulkralnej
w Polsce.
(Promotor dr hab. Marek Zgórniak) Anna Bednarek, Rynek fotografii w Polsce. –
Barbara Bochenek, Wieś i lud w twórczości Stanisława Radziejowskiego: między
realizmem a bajkowością. – Veronika Drohobytska, Architektura Powszechnej
Krajowej Wystawy  r. we Lwowie. – Dawid Dziedziczak, Twórczość Romana
Cieślewicza na łamach magazynów ilustrowanych „Ty i ja” oraz „Elle”. – Kinga
Śliwa, Krakowski architekt Henryk Lamensdorf (–) – życie i twórczość.
– Paulina Włodarczyk, Malarstwo przełomu XIX i XX wieku w świetle recenzji
Konstantego Marii Górskiego.
Otwarte przewody doktorskie
• (Promotor prof. Wojciech Bałus) Małgorzata Paluch-Cybulska, Ostatnie obrazy
Tadeusza Kantora. Malarstwo z lat –.
• (Promotor prof. Tomasz Gryglewicz) Krzysztof Siatka, Udział krakowskich
artystów lat . XX wieku w przełomowych zjawiskach neoawangardy.
• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko) Justyna Balisz, Sztuka jako
przestrzeń i medium pamięci. Recepcja II wojny światowej w sztuce niemieckiej
w świetle współczesnych teorii pamięci. – Karolina Kolenda, Na (nie)swojej
ziemi. Zagadnienie tożsamości kulturowej w powojennych sztukach wizualnych
w Wielkiej Brytanii. – Wojciech Szymański, Postminimalizm w sztukach wizualnych w latach –. Artyści wobec dziedzictwa minimalizmu: Roni Horn,
Felix Gonzalez-Torres, Derek Jarman.
• (Promotor prof. Piotr Krasny) Magdalena Ludera, Gabriel Sławiński – późnobarokowy malarz w służbie Kościoła i Cerkwi. – Rimante Meldyte, Malarstwo
monumentalne w Wilnie od połowy XVII do końca XVIII wieku. Twórcy, tendencje, przemiany.
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
189
Rok 
Personalia
• Mgr Irena Buchenfeld-Kamińska, mgr Rafał Ochęduszko i dr Tomasz Szybisty
zostali zatrudnieni w ramach realizacji grantu Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki „Korpus witraży z lat – w kościołach rzymsko-katolickich metropolii krakowskiej i przemyskiej” (kierownik prof. dr hab. Wojciech
Bałus).
• Prodziekanem Wydziału Historycznego UJ na czteroletnią kadencję (–
–) została ponownie wybrana dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka.
•  czerwca dyrektorem i wicedyrektorem Instytutu na czteroletnią kadencję
(–) zostali wybrani odpowiednio dr hab. Andrzej Betlej i dr hab. Teresa Rodzińska-Chorąży.
•  września w Warszawie zmarł prof. dr hab. Mieczysław Porębski, emerytowany pracownik Instytutu, jeden z najwybitniejszych polskich krytyków
i teoretyków sztuki, dyrektor Instytutu w latach –.
Wydarzenia
•  kwietnia odbył się wykład prof. Dragana Damjanovicia, Djakovo Cathedral
and Central European Art of the th Century.
• W dniach – września odbyła się współorganizowana przez Instytut wraz
z Instytutem Historii Sztuki i Kultury Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II
międzynarodowa konferencja: Μίµησις in Byzantine Art: Classical, Realistic or
Imitative?. Program konferencji obejmował następujące referaty: Eugenia Drakopoulou, Marina Loukaki (Ateny) Έαρ γλυκύ. Réflexions sur la représentation
du printemps dans l’art et la littérature byzantin; Eliso Elizbarashvili (Tbilisi),
Representation of Reality in Hagiography; Marina Bazani (Oxford), Mimesis
and Originality in Byzantine Poetry; Bogna Kosmulska, Witalij Michalczuk
(Warszawa), Le principe typologique dans la mimesis byzantine (vu de la perspective patristique); Delphine Lauritzen (Paryż), Double, Triple or Even Infinite
Mimesis? Some Aesthetic Thoughts on Ekphrasis, Allegory, the Word and the
World; Timothy Dawson (Leeds), Windows on the Wars. The Case of Martial
Depictions in Middle Byzantine Ivories; Piotr L. Grotowski (Kraków), Classification or Representation? Mimesis in Byzantine Pictorial Arts as Derivative of Style;
Matthew Savage (Luizjana), Mimesis and Byzantine Architecture. Some Practical
and Conceptual Observations; Paweł Wróblewski (Kielce), The Holy Apostles
Church In Constantinople and Its Copies. An Attempt to Reconstruct the Original
and the Problem of Mimesis; Alexei Lidov (Moskwa), The Luminous Disc. From
Neo-Platonic Concept to the Image-Paradigm of the Whirling Church; Michał
Bzinkowski (Kraków), Beware of Mice in Hades! Ancient Greek Eschatological
Beliefs in a Satirical th Century Anonymous Dialogue “Timarion”; Sophia Germanidou (Kalamata), Transforming Iconography and Context of Pagan Theme
into Byzantine Art. The Boy in the Basket (Cupid Stealing Honeycomb); Yuri
Pyatnitsky (Petersburg), Antique Quotations on the Subject of the Crucifixion
of Christ; Sławomir Skrzyniarz (Kraków), The Belief in Veracity of Images of
Christ in Pre-iconoclastic Byzantium; Dariusz Tabor (Kraków), Christomimesis –
l’idée directrice des psautiers enluminés christologiques grecs et latins; Mirosław
Piotr Kruk (Kraków), The Byzantine Gem with Christ Pantocrator in the Roman
190
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
•
•
•
•
•
•
•
Catholic Church in Kruszyn. Classical, Realistic, Imitative; Jacek Wiewiórowski
(Poznań), Insignia of Late Roman Officials in Notitia dignitatum and the Geographical Reality; Jan Prostko Prostyński (Poznań), Die politische Bedeutung
der spätantiken Consulardiptychen; Marcin Wołoszyn (Kraków/Lipsk), Fiddling
Peacefully Between the Balkans and the Western Ocean. Theophylact Simocatta
on the Slavs (Historiae VI.) – Between Reality and Fiction; Waldemar Deluga
(Warszawa), Between Venice and Candia. The Influence of Italian Prints on the
Cretan Icon Painting.
 września w ramach II Kongresu Zagranicznych Badaczy Dziejów Polski
odbyła się konferencja Śladami awangardy – sztuka i architektura Europy
Środkowej po  r. Referaty wygłosili: Piotr Piotrowski (Poznań/Berlin),
Globalizing Central European Art; David Crowley (Londyn), Sounding the
Body Electric. Experimental Art and Music in Eastern Europe in the  s; Jeremy Howard (St. Andrews), Grade School or School-Garde; Andrzej Szczerski
(Kraków), Modernism Rediscovered – on Interpretations of Modernist Legacy
in Central European Art after ; Arnold Bartetzky (Lipsk), Architectural
Reconstruction in the th and st Century. European Perceptions of the Polish
Model; Barnabas Bencsik (Budapeszt), Collecting and Exhibiting Polish Contemporary Art in Central Europe – the Case of Ludwig Museum in Budapest.
W dniach – września odbyła się konferencja The Vernacular Revival
and the Universal Language of Visual Form, podczas której wygłoszono referaty: Alison Smith (Londyn), Pre-Raphaelitism in Poland; Piotr Kopszak
(Warszawa), Henri Gaudier-Brzeska and His French-German-Polish-English
Interests; Leonard Bell (Aukland), Synthesising Maori and Jugendstil Ornamental Motifs in Early COth New Zealand. Towards a ‘Universal Language
of Form’ and a Nationally Distinctive Settler-Colonial Design; Andrew Ginger
(Bristol), Pi I Margall’s Prophecy. Universalism and the Vernacular Revival;
Charlotte Ashby (Londyn), Building in Wood. Finnish Ornament and International Models; Marta Filipova (Wolverhampton), Reconciling Modernism.
The Vernacular Revival, Nationalism and Modernism in the Czech Speaking
Lands; Helena Capkova (Waseda), Bohemian Japonisme in the Context of the
Vernacular Revival at the fin de siècle; Andrzej Szczerski (Kraków), Zakopane
Style and Its Internationalist Agenda.
W październiku na III piętrze utworzono salę projektów badawczych, a na
II piętrze stworzono nową salę dydaktyczną – seminaryjną.
 października Instytut wraz z Sekcją Sztuki Nowoczesnej Krakowskiego
Oddziału Stowarzyszenia Historyków Sztuki oraz Sekcją Polską AICA zorganizował spotkanie poświęcone prof. Mieczysławowi Porębskiemu, w którym
wzięli udział Anna Baranowa, Krystyna Czerni, Jan Fejkiel, Tomasz Gryglewicz, Maria Hussakowska-Szyszko, Adam Rzepecki, Andrzej Szczerski, Marta
Tarabuła i Jan Trzupek.
 października odbył się wykład dr Katariny Chmelinovej (Bratysława) Baroková slávnosť v Bratislave. Päťdesiate výročie kňazstva Imricha Esterházyho”.
 października odbył się wykład dr Nicoli Gordon Bowe (Dublin) Harry
Clarke and the Arts & Crafts Movement in Ireland.
 listopada w Instytucie Nauk Geologicznych UJ odbyła się zorganizowana
przez Instytut przy współpracy z Kołem Naukowym Studentów Historii Sztuki
konferencja PRLozoik, na której wygłoszono następujące referaty: Wiktoria
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
191
•
•
•
Kozioł, Warszawskie osiedle Muranów. Architekci modernistyczni uwikłani
w socjalizm; Anita Kunikowska, Wystawy zagraniczne w Muzeum Narodowym
w Krakowie w latach . XX wieku; Bożena Sobucka, Fotograficzna kreacja nowoczesnej Warszawy; Jan Cieślak, Dźwięk/przestrzeń/polityka; Agnieszka Piotrowska, Rzeźba plenerowa w Kielcach jako sposób na humanizowanie przestrzeni;
Karolina Pisarek, Układy przestrzenne mieszkań w okresie PRL-u; Małgorzata
Makara, Sztuka aktywistów podziemnej „Solidarności”. Grafika opozycyjna z lat
-tych XX wieku.
 grudnia odbyła się promocja książki absolwenta Instytutu, prof. dr. hab. Macieja Gutowskiego, O Panach, Paniach i zdarzeniach, wydanej przez Wydawnictwo Wysoki Zamek.
 grudnia uroczyście obchodzono jubileusz -lecia Instytutu, połączony
z nadaniem dawnej auli uniwersyteckiej imienia Karola i Karoliny Lanckorońskich (zob. osobne omówienie)
W ramach konkursów Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki pracownicy Instytutu otrzymali granty badawcze: prof. dr hab. Wojciech Bałus,
„Korpus witraży z lat – w kościołach rzymsko-katolickich metropolii
krakowskiej i przemyskiej”; dr hab. Andrzej Betlej, „Inwentaryzacja zabytków
sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej. Województwo bełskie”; dr Urszula Bęczkowska, „Dr Józef Kremer (1806–1875)
– kontynuacja”.
Prace doktorskie i magisterskie
Prace doktorskie obronione
• (Promotor prof. Wojciech Bałus) Magdalena Kunińska, „Wykład historyi sztuki
na podstawie historyi cywilizacji”. Marian Sokołowski i początki nowoczesnej
historii sztuki w Polsce.
• (Promotor prof. Adam Małkiewicz) Rafał Nestorow, Rezydencje Adama Mikołaja i Elżbiety Sieniawskich. Pałace, zamki, dwory, ogrody.
• (Promotor prof. Jacek Purchla) Katarzyna Jagodzińska, Muzea, centra i galerie
sztuki współczesnej w Europie Środkowej (–).
Prace magisterskie obronione
• (Promotor prof. Tomasz Gryglewicz) Karolina Hulek, Architektura rodziny
Holzerów w Rzeszowie. – Magdalena Krajewska, Twórczość Władysława Pluty w ujęciu komparatystycznym. – Karolina Plinta, Formuły rozczarowania.
Realizacja modelu „krytyki towarzyszącej w Polsce po  roku na przykładzie działalności Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego. – Iga Urbańska,
Sztuka publiczna w Polsce między latami . XX wieku a wstąpieniem do Unii
Europejskiej.
• (Promotor dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko) Natalia Bako-Szczurowska,
„Piwnica pod Baranami” a jej wpływ na twórczość krakowskich artystówplastyków w latach –. Twórcze związku i wzajemne oddziaływania.
– Magdalena Bińczycka, „Made in Dennmark. Arne Jacobsen”. – Sylwia Chalaburda, Nowa recepcja twórczości Aliny Szapocznikow w kontekście sztuki
Moniki Zielińskiej. – Marta Kudelska, Dziewczynka i wilk bardzo zły. Wątki
baśniowe we współczesnej kulturze wizualnej. – Maria Norkowska, Fascynacja
192
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
•
•
•
•
•
•
i krytyka. Sztuka wobec przekazów reklamowych (–). – Justyna Szczepańska, Wybrane problemy fotografii Edwarda Burtyńskiego. – Anna Starmach,
„Znaki czasu” – próba identyfikacji i oceny ministerialnego programu. – Dorota Śliwińska, Strój skonstruowany. Recepcja mody w sztuce polskiej po 
roku.
(Promotor prof. Piotr Krasny) Katarzyna Czunko, Attyka jako symbol narodowej tożsamości architektury w nowożytnej historiografii Polski i Słowacji. –
Małgorzata Dusza, Badania nad malarstwem niderlandzkim w Polsce po 
roku. – Krzesisława Kordaczuk-Dyrcz, Konfesjonały Michała Klahra Starszego
w kościele Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny w Kłodzku. Uwagi o wpływie kontrreformacji na sztukę w monarchii habsburskiej. – Jakub Lackorzyński,
Dekoracje na zewnętrzach XVIII-wiecznych pałaców warszawskich. – Marcelina
Łaskawiec, Mit Krakowa „drugiego Rzymu” w historiografii artystycznej. – Wojciech Michalec, Losy zamków w Małopolsce w XVII i XVIII wieku.
(Promotor prof. Jan Ostrowski) Piotr Wiłkojć, Przedstawienia osób świeckich
w Polsce sztuce sakralnej do końca XVII wieku.
(Promotor dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka) Joanna Kostkiewicz, Rusko-bizantyński styl w architekturze Królestwa Polskiego na przykładzie cerkwi pod
wezwaniem Św. Św. Cyryla i Metodego w Częstochowie. – Justyna Szczepańska,
Przedstawienia komunii Św. Onufrego w zachodnioruskim malarstwie ikonowym. – Olga Żarnotal, Bizancjum weneckie – Bizancjum postimpresjonistyczne.
Sztuka bizantyńska widziana oczami Johna Ruskina i Rogera Fry’a.
(Promotor dr hab. Andrzej Szczerski) Karolina Bogusławska, Artysta jako
współczesny charyzmatyk. O performansie islandzkim Ragnara Kjartanssona,
Erny Ómarsfóttir i Gabielli Fridriksdóttir. – Zofia Grzywna, Architektura i design wobec natury. Projekty włoskich „artystów radykalnych” przełomu lat .
i . XX wieku. – Aleksandra Nosalska, Modernistyczna dzielnica Krakowa.
Urbanistyka i architektura okolic Parku Krakowskiego w okresie dwudziestolecia
międzywojennego.
(Promotor dr hab. Marek Walczak) Albert Godycki, Między tradycją a innowacją. Jan van Scorel i portret niderlandzki w pierwszej połowie XVI wieku. – Piotr
Pajor, Przemiany koncepcji układu przestrzennego katedry krakowskiej w latach
–. – Masza Sitek, Oprawa artystyczna kultu relikwii świętego Wojciecha
w katedrze gnieźnieńskiej w latach około –. – Anna Wyszyńska, Ubiór
mieszczański na miniaturach w Kodeksie Baltazara Behema. Uwagi w świetle
najnowszych tendencji w badaniach kostiumologicznych.
(Promotor dr hab. Marek Zgórniak) Agnieszka Albrychiewicz, Stanisław Jakubowski i jego wizja Słowiańszczyzny. – Joanna Baraniak, „Przedsiębiorstwo
Budowlane Józef Wiczyński i Alfred Kramarski”. – Agata Kubicka, Motywy
orientalne w twórczości Tadeusza Ajdukiewicza. – Anna Lohn, Portrety profesorskie Leona Wyczółkowskiego. – Anna Skurzok, Twórczość Piotra Stachiewicza
w „Tygodniku Ilustrowanym”. Obraz i komentarz. – Anna Winkowska, Antoni
Procajłowicz – ilustrator, grafik, projektant. Twórczość związana ze zdobnictwem
druków w latach –. – Ewa Wołoszyn, Malarstwo Marii Płonowskiej.
Otwarte przewody doktorskie
• (Promotor prof. Piotr Krasny) Michał Hankus, Rola „verrarum effigierum”
w kształtowaniu się ikonografii świętych po Soborze Trydenckim. – Ewa SkotKRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
193
•
niczna, Przedstawienia budowli polskich w grafice XIX wieku i ich wpływ na
kształtowanie kanonu zabytków narodowych.
(Promotor dr hab. Teresa Rodzińska-Chorąży) Tomasz Olszacki, Rezydencje
monarsze w Królestwie Polskim w dobie późnego średniowiecza (od Kazimierza
Wielkiego do Kazimierza Jagiellończyka).
Obchody jubileuszu -lecia
Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
W  roku Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego obchodził
jubileusz -lecia istnienia (il. , ). Rada Naukowa i Dyrekcja postanowiły uczcić
1
1. Studenci i Dyrekcja
Instytutu Historii Sztuki UJ
w roku jubileuszu 130-lecia
Instytutu.
Fot. Agata Jabłońska
194
tę rocznicę uroczystością, która pozwoliłaby studentom obu naszych kierunków,
czyli Historii Sztuki i Ochrony Dóbr Kultury, w pełni docenić tradycję Instytutu,
jak również zapoznać się z dokonaniami jego pracowników ostatnich lat. Święto
Instytutu odbyło się  grudnia  r. o godz. ., a główną jego częścią była
inauguracja dużej sali wykładowej (nr ) w Collegium Iuridicum jako auli imienia Karola i Karoliny Lanckorońskich. Fakt ten został upamiętniony kamienną
tablicą wmurowaną przed wejściem oraz zawieszeniem na ścianach auli portretów Patronów oraz Profesorów Instytutu. Uroczysty wieczór uświetnili licznie
przybyli goście, pośród których znaleźli się przede wszystkim Jego Magnificencja
Rektor UJ prof. dr hab. Wojciech Nowak, Prorektor prof. dr hab. Andrzej Mania,
Dziekani i Prodziekani Wydziału Historycznego: prof. dr hab. Andrzej Banach,
prof. dr hab. Jan Święch, dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka, dr hab. Stanisław
A. Sroka, przedstawiciele Wydziału Prawa – Katedry Postępowania Cywilnego
(która dzieli z Instytutem Historii Sztuki pomieszczenia w Collegium Iuridicum), władze Polskiej Akademii Umiejętności w osobie Sekretarza Generalnego
prof. dr. hab. Jerzego Wyrozumskiego, przedstawiciele Uniwersytetu Papieskiego im. Jana Pawła II, Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie,
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
Dyrekcja Zamku Królewskiego na Wawelu, władze konserwatorskie, członkowie
Stowarzyszenia Historyków Sztuki, a także wielu innych przedstawicieli świata
nauki i kultury oraz duże grono studentów, których obecność na uroczystości
szczególnie cieszyła władze Instytutu.
W krótkich wystąpieniach i prezentacjach Przewodniczący Rady Naukowej
Instytutu prof. dr hab. Wojciech Bałus oraz Dyrektor Instytutu Historii Sztuki
dr hab. Andrzej Betlej przedstawili dorobek Instytutu i dokonania jego pracowników w ostatnich latach. Następnie głos zabrał Jego Magnificencja Rektor UJ
prof. dr hab. Wojciech Nowak, który podkreślił wagę działań Instytutu w kontekście kulturowego i artystycznego znaczenia Krakowa. Inaugurując działania
2
dydaktyczne w sali pod nowym patronatem, JM Rektor poświęcił swą uwagę
osobie prof. dr hab. Karoliny Lanckorońskiej, której wsparciem i wszechstronną
opieką Uniwersytet Jagielloński, a szczególnie Instytut Historii Sztuki, cieszyły
się przez wiele lat, w najtrudniejszym okresie swego funkcjonowania, aż do Jej
śmierci w roku . W dalszej części uroczystości Goście mieli okazję wysłuchania recitalu fortepianowego w wykonaniu znakomitego młodego pianisty Witolda
Wilczka, który zaprezentował utwory Fryderyka Chopina i Enrique Granadosa. Po
występie nagrodzonym szczerymi oklaskami rozpoczęło się zwiedzanie Instytutu,
w którego pomieszczeniach były prezentowane publikacje i dzieła sztuki związane
z działalnością pracowników i studentów. W czytelni Biblioteki zostały wyłożone
wydawnictwa Instytutu, w Fototece odbył się pokaz najstarszych fotografii z jej
bogatego zbioru archiwalnego, zaś w hallu na II piętrze oraz nowej sali seminaryjnej nr  eksponowano dzieła sztuki inwentaryzowane pod opieką pracowników przez studentów w toku praktyk inwentaryzacyjnych. Były to osiemnastowieczne projekty architektoniczne ze zbiorów Archiwum Prowincji Małopolskiej
Towarzystwa Jezusowego, szaty liturgiczne Fundacji Sobieskich, pochodzące
z kościoła dominikańskiego w Żółkwi, znajdujące się obecnie w krakowskim
2. Wykładowcy i doktoranci
Instytutu Historii Sztuki UJ
w roku jubileuszu 130-lecia
Instytutu.
Fot. Michał Kurzej
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
195
klasztorze oo. Dominikanów, oraz dwie drewniane rzeźby – własność opactwa
Benedyktynów w Tyńcu – Archanioł Michał (z XV w.) i figura Chrystusa, kopia
rzeźby Zbawiciela dłuta Tilmana Riemenschneidera (z pierwszej połowy XVI w.?).
Oprócz tego przybyli Goście mieli okazję nabyć na stoiskach książki wydawnictw
Universitas, Societas Vistulana oraz Dodo Editor. Ważnym punktem programu
było również zwiedzanie nowo urządzonej Pracowni Projektów Badawczych,
w pomieszczeniach zlikwidowanej pracowni fotograficznej.
Spotkanie jubileuszowe zakończyło się wykonaniem pamiątkowych, grupowych zdjęć pracowników i studentów, które zawisły już na ścianach Instytutu.
Dyrekcja Instytutu pragnie jeszcze raz podziękować nie tylko Szanownym Gościom za obecność na uroczystości, ale także tym wszystkim, którzy przyczynili się
do jej uświetnienia poprzez współpracę organizacyjną i techniczną. Szczególne
podziękowania kierujemy również do Kół Naukowych obu kierunków oraz
wszystkich studentów zaangażowanych w pomoc przy przygotowywaniu święta
naszego Instytutu.
•
Andrzej Betlej
Teresa Rodzińska-Chorąży
196
KRONIKA INSTYTUTU HISTORII SZTUKI UJ ZA LATA 2011–2012
Noty o Autorach
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Marcin Fabiański
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ul. Grodzka 
– Kraków
Agnieszka Jankowska-Marzec
Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie
pl. Jana Matejki 
– Kraków
Anna Lebesztejn
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ul. Grodzka 
– Kraków
Marta Leśniakowska
Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk
ul. Długa /
– Warszawa
Rafał Ochęduszko
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ul. Grodzka 
– Kraków
Katarzyna Płonka-Bałus
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego
ul. Bielańska 
- Gdańsk
NOTY O AUTORACH
197
Małgorzata Smorąg Różycka
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ul. Grodzka 
– Kraków
Hanna Szczerbak
Kraków
Wojciech Szymański
Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ul. Grodzka 
– Kraków
Dominik Ziarkowski
Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie
ul. Rakowicka 
– Kraków
198
NOTY O AUTORACH
Zasady wydawnicze
modus
prace z historii sztuki
xii – xiii, 2013
Ogólne zasady dotyczące tekstu
Rzetelność w nauce stanowi jeden z jej jakościowych fundamentów. Czytelnicy
powinni mieć pewność, iż autorzy publikacji w sposób przejrzysty, rzetelny
i uczciwy prezentują rezultaty swojej pracy, niezależnie od tego, czy są jej bezpośrednimi autorami, czy też korzystali z pomocy wyspecjalizowanego podmiotu (osoby fizycznej lub prawnej). Dowodem etycznej postawy pracownika
naukowego oraz najwyższych standardów redakcyjnych powinna być jawność
informacji o podmiotach przyczyniających się do powstania publikacji (wkład
merytoryczny, rzeczowy, finansowy etc.), co jest przejawem nie tylko dobrych
obyczajów, ale także społecznej odpowiedzialności.
Przykładami przeciwstawnymi są ghostwriting i guest authorship. Z ghostwriting
mamy do czynienia wówczas, gdy ktoś wniósł istotny wkład w powstanie publikacji, bez ujawnienia swojego udziału jako jeden z autorów lub bez wymienienia
jego roli w podziękowaniach zamieszczonych w publikacji. Z guest authorship
(honorary authorship) mamy do czynienia wówczas, gdy udział osoby podpisanej
jako autor lub współautor publikacji jest znikomy lub w ogóle nie miał miejsca.
Aby przeciwdziałać tego typu nieuczciwym praktykom redakcja czasopisma
stosuje poniższe rozwiązania:
– Redakcja oświadcza, że wszelkie wykryte przypadki ghostwriting lub guest
authorship zostaną ujawnione, włącznie z powiadomieniem odpowiednich
podmiotów (instytucje zatrudniające autorów, towarzystwa naukowe, stowarzyszenia edytorów naukowych itp.).
– Autor zobowiązany jest do złożenia pisemnej deklaracji poświadczającej
jego autorstwo oraz że zgłaszany tekst nie był wcześniej nigdzie publikowany. W przypadku artykułów napisanych przez więcej niż jednego autora
redakcja wymaga ujawnienia wkładu poszczególnych autorów w powstanie
publikacji, przy czym główną odpowiedzialność ponosi autor zgłaszający
manuskrypt.
ZASADY WYDAWNICZE
199
– Autor zobowiązany jest do podania informacji o źródłach finansowania
badań, których publikacja jest efektem (financial disclosure), np. granty czy
finansowanie przez instytucje macierzyste.
Redakcja oświadcza, że wszelkie przejawy nierzetelności naukowej,
zwłaszcza łamania i naruszania zasad etyki obowiązujących w nauce będą
dokumentowane.
Zasady opracowania tekstów
. Prosimy o dostarczenie tekstu w formie cyfrowej (na CD lub drogą mailową) oraz jednego egzemplarza wydruku (czcionka Times New Roman CE,
 pkt, podwójna interlinia, marginesy , cm). Ponadto prosimy o dołączenie streszczenia artykułu (objętość maksymalna  znormalizowane strony
maszynopisu), przeznaczonego do tłumaczenia na język angielski. W uzasadnionych przypadkach możliwe jest opublikowanie streszczenia w innym
języku kongresowym, pod warunkiem dostarczenia takowego przez autora
artykułu (w tym przypadku Redakcja oraz Wydawca nie ponoszą kosztów
tłumaczeń).
. Ilustracje powinny być dołączone w osobnym katalogu (format jpg, tif, cdr),
ponumerowane i opatrzone podpisami oraz określeniem źródła pochodzenia
lub nazwiskiem autora. Autor zgłaszający tekst zobowiązany jest dostarczyć
Redakcji czasopisma pisemną zgodę właściciela praw autorskich zdjęć dołączonych do tekstu na ich wykorzystanie zgodne z treścią umów zawartych
z autorem publikacji.
. Opracowanie aparatu naukowego. Począwszy od t. XIV czasopisma przyjęty
zostanie następujący system opracowania przypisów:
– Książka: inicjał imienia i nazwisko autora (antykwą), tytuł książki (kursywą), miejsce i rok wydania, numery stron (należy podawać zakresy stron
i nie stosować zapisu: „s.  i n.”.
– Artykuł z czasopisma: inicjał imienia i nazwisko autora (antykwą), tytuł artykułu (kursywą), tytuł czasopisma (antykwą w cydzysłowie), numer tomu/
rocznika (cyframi arabskimi z użyciem powszchnie stosowanych skrótów
t./R.), rok, ewentualnie numer/zeszyt/część (w wypadku, gdy paginacja nie
jest wspólna w ramach jednego rocznika), zakres stron artykułu.
– Artykuły w wydawnictwach zbiorowych (materiały pokonferencyjne,
zbiory studiów, księgi pamiątkowe): inicjał imienia i nazwisko autora
(antykwą), tytuł artykułu (kursywą), [w:] tytuł książki (kursywą), inicjał
imienia i nazwisko redaktora (antykwą, poprzedzone skrótem red.), miejsce
i rok wydania, zakres stron artykułu.
– W przypadku gdy książka lub publikacja stanowi część serii wydawniczej
po miejscu i roku wydania należy podać w nawiasie nazwę serii i numer
tomu (antykwą).
– Prosimy o stosowanie zgodnie z powszechnie stosowanymi zasadami
określeń łacińskich: idem, eadem, eidem, ibidem.
– Prosimy o stosowanie półpauz między podawanymi zakresami stron,
np. „s. –” oraz o zapisywanie miesięcy słownie.
– Przy pierwszym przywołaniu publikacji w przypisach należy podać pełny
opis bibliograficzny, a za każdym następnym razem inicjał imienia i nazwisko
autora oraz skrócony tytuł bez wielokropka i numer cytowanej strony.
200
ZASADY WYDAWNICZE
– W przypadku cytowania materiałów archiwalnych podajemy w kolejności:
nazwę archiwum i jego lokalizację (w przypadku kilkakrotnego powoływania się na materiały z tego samego archiwum także skrót nazwy),
sygnaturę, tytuł dokumenty/zespołu, numery kart/stron.
. Materiały, które nie będą spełniały powyższych zasad zostaną odesłane autorom do poprawienia.
. Bardzo prosimy o podawanie afiliacji naukowych autorów (dokładnego adresu
reprezentowanej instytucji naukowej), a także adresu domowego, telefonu
oraz adresu e-mailowego.
Zasady recenzowania
. Do oceny każdego artykułu powołuje się co najmniej dwóch niezależnych
recenzentów spoza Instytutu Historii Sztuki UJ.
. Co najmniej jeden z recenzentów jest afiliowany w instytucji zagranicznej
innej niż narodowość autora pracy.
. Autor (autorzy) i recenzenci nie znają swoich tożsamości (tzw. double-blind
review process).
. Recenzent podpisuje deklarację o braku konfliktu interesów; za konflikt interesów uznaje się zachodzące między recenzentem a autorem:
– bezpośrednie relacje osobiste (pokrewieństwo, związki prawne, konflikt),
– relacje podległości zawodowej,
– bezpośrednia współpraca naukowa w ciągu ostatnich dwóch lat poprzedzających przygotowanie recenzji.
. Recenzja ma formę pisemną i kończy się jednoznacznym wnioskiem co
do dopuszczenia artykułu do publikacji lub jego odrzucenia. Link do formularza recenzenckiego znajduje się na stronie internetowej czasopisma:
<http://www.ihs.uj.edu.pl/web/modus/zasady-recenzowania>.
Recenzenci
prof. dr hab. Zbigniew Bania (IHS UKSW)
dr hab. Stanisław Czekalski (IHS UAM)
prof. dr hab. Marcin Fabiański (IHS UJ)
prof. dr hab. Tomasz Gryglewicz (IHS UJ)
dr Piotr Gryglewski (KHS UŁ)
dr hab. Maria Hussakowska-Szyszko (IHS UJ)
dr hab. Grażyna Jurkowlaniec (IHS UW)
prof. dr hab. Piotr Krasny (IHS UJ)
prof. dr hab. Adam Małkiewicz (UPJP)
dr Zbigniew Michalczyk (IS PAN)
prof. dr hab. Jan Ostrowski (IHS UJ)
dr hab. Teresa Rodzińska-Chorąży (IHS UJ)
dr Józef Skrabski (UPJP)
dr hab. Irena Rolska, prof. KUL (IHS KUL)
dr hab. Małgorzata Smorąg Różycka (IHS UJ)
dr hab. Andrzej Szczerski (IHS UJ)
dr hab. Marek Walczak (IHS UJ)
dr hab. Marek Zgórniak (IHS UJ)
ZASADY WYDAWNICZE
201
202

Podobne dokumenty