Wersja Adobe Acrobat ()

Teatr 12 a
Spis rozdziałów
Roz. I
I.1.
I.2.
I.3.
12 wyznaczników Teatru 12a . . . .
Teatr 12a 1975 – J. Gibas . . . . . . .
Aktor jest źródłem teatru. . . . . . .
Drwina i Śmiech są bronią znacznie
ostrzejszą niż natchniona celebra . .
I.4. Świat jest teatrem, aktorami ludzie .
I.5. Teatr 12a: 1975-2006 – ? . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 3
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 4
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 14
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 24
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 34
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 44
Roz. II Budowanie przedstawienia – M. Maćkowiak. . . . . . . . . . . . . . . . . . s. 57
Roz. III
III.1
III.2
III.3
III.4
III.5
III.6
III.7
Didaskalia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
„Od blokersów począwszy” – E. Sikorski . . . . . . .
„Kiedy dorosłam do butów nr 7” – M. Maćkowiak .
„Żółte kalendarze – nie do spalenia” – A. Jabłoński
„Filmy pamięci” – A. Putowski . . . . . . . . . . . .
„Teatr jest we mnie” – N. Żminkowska-Sarna . . . .
„Prolog do „Bez nieba…” – J. Lendor . . . . . . . .
„Byłem, jestem i będę” – D. Lorek . . . . . . . . . .
1
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
s. 63
s. 64
s. 65
s. 66
s. 69
s. 72
s. 73
s. 76
Publikacja została przygotowana z okazji XXX-lecia teatru. (Od momentu przekazania teatru
dzieciom lata liczymy nie kalendarzowo, ale rytmem lat szkolnych.)
Koncepcja książki: Maria Lorek
Redakcja: Andrzej Jabłoński, Jerzy Lendor, Maria Lorek
Wydanie I
Rok 2006
ISBN
Obsługa poligraficzna: Pit-ART Piotr Gorzelańczyk
2
Rozdział I
12 wyznaczników 12 a
3
JAROSŁAW GIBAS
1. TEATR 12A: 1975 
Tak, jesteśmy cholernymi niewolnikami rzeczywistości.
Nawet, kiedy patrzymy w niebo, stoimy na ziemi.
Są tacy, co twierdzą, że jest inaczej, że inaczej być powinno.
Może więc pierwszym rzetelnym aktorem był Ikar?
Tylko, że on źle skończył.
Eugeniusz Sikorski, 1984 r.
Dzisiaj przy placu Wolności 12a w Katowicach mieści się Big Bank oraz biura Śląskiego
Domu Maklerskiego i obawiam się, że nikt tam nie wie lub już nie pamięta, iż właśnie ten
adres w 1975 roku posłużył jako nazwa jednemu z najciekawszych zjawisk śląskiego teatru
– Teatrowi 12a. Dziewięć lat później, jako szczenię licealne zetknąłem się z tym teatrem
i „załapałem” się (cytując za Kerouackiem) na jego trzy ostatnie przedstawienia. Nie bez celu
przytaczam właśnie autora „W drodze”, bowiem jeśli był w Polsce teatr outsiderski – 12a był
nim na pewno. Pamiętam jak z kolegą długo dyskutowaliśmy po zobaczeniu przedstawienia „Bez nieba otwartego”. Kolega się wymądrzał i mówił, że nie wszystko było „cacy”, a ja
miałem ochotę dać mu w gębę. Wówczas 12a był dla mnie prawdziwym odkryciem i właśnie
wtedy odechciało mi się przedstawień teatrów repertuarowych. Kiedy przed paroma miesiącami powstał pomysł napisania tekstu poświęconego temu teatrowi, zastanawiałem się,
czy istnieje taka potrzeba, czy wspominanie czegoś, co było i „se ne wrati” ma sens? Potem
ponownie obejrzałem te trzy spektakle (widziane niegdyś „na żywo”) na kasecie VHS i teraz
wiem już na pewno, że chcę napisać o 12a. Może po to, by przypomnieć czasy świetności
śląskiego teatru w połowie lat osiemdziesiątych, może by powiedzieć, że taki teatr w ogóle
istniał, a może wreszcie po to, by zasiać ziarno niepokoju i nadziei, że jednak „se wrati”…
Zacznijmy zatem od początku…
W 1973 r. w katowickim X Liceum Ogólnokształcącym powstaje Grupa Teatralna „Kamień”. Fascynacja krakowską awangardą poetycką przynosi efekt w postaci pierwszych
działań scenicznych. W dwa lata później następuje moment przełomowy. Tym momentem
jest realizacja przestawienia „Białoszewskiego Teatr Osobny”, którego premiera ma miejsce 3 października 1975 r. W tym okresie teatr zmienia się – siłą rzeczy z teatru szkolnego
staje się teatrem studenckim z siedzibą w Studenckim Klubie Pracy Twórczej „Puls” przy
pl. Wolności 12a w Katowicach. Grupa Teatralna „Kamień” dokonuje żywot – powstaje
Teatr 12a.
„Realizacja katowicka udowodniła raz jeszcze, że najważniejsza jest tu minimalizacja środków
teatralnych. Tylko to, co konieczne – ale i to, co niewiele młodych twórców posiada – dystans wobec
tekstu. Przecież nikt chyba lepiej od Białoszewskiego nie udowadnia, że każde słowo znaczy” – Ewa
Łabuńska, ”Student”, 1977.
4
Głównym motorem spektaklu „Białoszewskiego Teatr Osobny” jest słowo w najczystszej postaci. Twórcy (Eugeniusz Sikorski, Stanisław Rycerski, Piotr Gutkowski i Mirosław Kuczyński)
wyłuskują z tekstów Mirona Białoszewskiego słowa – znaki pozbawiając je kontekstu i niepotrzebnych obciążeń. Wśród „ubogich” minimalnych środków scenicznych słowa funkcjonują hasłowo i zostają podawane z wiarą w ich zdolności kreacyjne. Już w tym spektaklu widz obserwuje
kontestację rzeczywistości, lecz nie tę zwariowaną kontestację dla samej kontestacji, ale będącą
w pełni przemyślanym działaniem. Nic dziwnego więc, że spektakl spotyka się ze znakomitym
przyjęciem wśród publiczności. Po owym sukcesie, 14 stycznia 1977, teatr przygotowuje krótką,
piętnastominutową etiudę „Stoi na stacji lokomotywa”. Ten spektakl skomponowano na zasadzie
ostrego kontrastu dwóch światów: infantylnego w swej czystości świata dziecięcych zabaw i świata głośnych, szorstkich idei i haseł.
„Z impresji «Stoi na stacji lokomotywa» wynikają dwie podstawowe konkluzje: po pierwsze
– nie potrafimy się cieszyć, bo jesteśmy przygnieceni natłokiem informacji, z których każda jest
ważna, po drugie – pusta rama i obraz skamieniałego człowieka, oto co nam zostało z przyjętego
i akceptowanego przez nas systemu nowoczesnej, cywilizowanej koegzystencji.” – Zygmunt Barczyk,
„Nowy Medyk”, 1977.
9 grudnia tego samego roku teatr realizuje kolejną premierę. Tym razem jest to „Jutrzenka”
będąca następnym spektaklem opartym na zasadzie kontrastu. Fragmenty poezji czołowych polskich romantyków: Mickiewicza, Słowackiego i Norwida pojawiały się wraz z obrazem szarych
manekinów poruszających się w rytmie ówczesnych dyskotekowych hitów. Mirosław Kuczyński
– jeden z aktorów komentuje ten spektakl: „W «Jutrzence» nie chodziło nam o dyskotekę, ale
o wyrzucenie ludziom w twarz ich biernego podejścia do życia…” Fragmenty wypracowań szkolnych na temat „Kim chciałbym być za trzydzieści lat?” otwierały kolejne przedstawienia teatru
12a. „Spis lektur”, którego premiera odbyła się 9 marca 1979 roku, był spektaklem dojrzalszym,
bardziej wyrafinowanym artystycznie. W świecie jednakowych mundurków szkolnych, zorganizowanej szkolnej społeczności z całym systemem kar i nagród, teatr pozwolił rozwinąć się
dziecięcym marzeniom o świecie dorosłych, by skonfrontować je z rzeczywistością polską końca
lat siedemdziesiątych. „Pełne prochu gołębie” zapoczątkowały nowy rozdział w historii Teatru
12a. Premiera tego przedstawienia odbyła się 13 kwietnia 1980 r. Miejsce Stanisława Rycerskiego zajmuje Dariusz Lorek, który pozostanie do końca w zespole teatru. Przedstawienie to jest
prawdziwą eksplozją w dotychczasowej działalności 12a. W jednej z pierwszych scen spektaklu
aktorzy oświetlając sobie twarze jednocześnie podawali swoje dane personalne. Z tyłu, za nimi,
na ekranie ukazywały się fotografie pierwszych stron ich dowodów osobistych. Szara, codzienna
rzeczywistość w tym przedstawieniu została skonfrontowana z osobistymi odczuciami twórców.
Kręcące się koło historii rozpada się na dwie części, by wreszcie jego połówki mogły stanąć naprzeciw siebie. Całość została bardzo mocno osadzona w szerokim kontekście roku 68. „To był
spektakl, w którym patrzyliśmy na nasze postawy przez pryzmat 1968 roku. Była to próba określenia naszego sposobu myślenia, jego realizacji w kontekście marcowych wydarzeń. Interesowało nas to, co się stało z ludźmi, którzy byli nosicielami tych wielkich idei, jak te idee wyglądają
teraz i tu…” powie później Jolanta Bartusik – aktorka teatru. Ten spektakl – w pełni prywatna
5
wypowiedź aktorska – zyskał sobie wielu zwolenników, w czasie czterdziestu czterech wystawień
obejrzało go 1800 widzów.
„Największą pozytywną niespodzianką lubelskiego meetingu był katowicki Teatr 12a ze spektaklem „Pełne prochu gołębie” nawiązującym do idei europejskich ruchów studenckich roku 1968.
Umiar i prostota tego widowiska pozostawiają duże wrażenie.” – Jerzy S. Ossowski, „Student”,
1980.
Teatr opowiada się po stronie Niezależnego Zrzeszenia Studentów i od tej pory działa pod
patronatem tejże organizacji. Ogłoszenie stanu wojennego powoduje rozwiązanie NZS. Teatr
pozostaje bez patrona i zawiesza działalność. Trzy lata później, 21 stycznia 1983 r., realizuje
premierę „Ostatni stres Jana” w składzie: Anita Machnik, Nawoja Żminkowska, Dariusz Lorek
i Marek Żminkowski. Spektakl ten powstaje na bazie improwizacji – poszczególne „tematy” stają
się inspiracją do konstruowania scen. Później, na podstawie improwizacji, krystalizują się kolejne sekwencje tworzące spektakl. Rzecz opowiada o ludzkim istnieniu utytłanym mechanizmem
psychicznego represjonowania. Człowiek, jednostka mało odporna na zastaną rzeczywistość
i wiążące się z nią ograniczenia oraz zewnętrzną presję, próbuje się buntować. Bunt ten jednak
nie jest buntem konstruktywnym, ponieważ nie jest kontestacją realiów w wierze w światy lepsze. W bezładzie stereotypów istota – człowiek gubi wiarę w cokolwiek. „Ostatni stres Jana” nie
przynosił nadziei. W jednej ze scen szmaciana kukiełka w ręku aktora w końcu dopada jego gardła i dusi… Przestrzeń sceniczną ograniczono płóciennymi zastawkami z naklejonym szarym,
pakowym papierem, co tworzyło klaustrofobiczną, surrealistyczną przestrzeń. Przedstawienie
to, prezentowane m.in. na Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, stanowiło punkt zwrotny
w dziejach 12a. To po tym spektaklu zaczęła się epoka rozumienia teatru w zespole. Epoka krystalizacji składu (od tej pory 12a tworzą już tylko mężczyźni) oraz sprecyzowania pojęcia „aktor”
i nadania mu nowego znaczenia, co stanie się rozpoznawalną, istotną cecha tego teatru. Po roku,
w odnowionym składzie (Jerzy Lendor, Marek Żminkowski, Dariusz Lorek, Eugeniusz Sikorski
i nowy manager grupy Andrzej Jabłoński) 12a wznawia działalność pod egidą Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Tym razem jest to przedstawienie „Bez nieba otwartego” zagrane po raz
pierwszy 14 lutego 1984 r. Ten spektakl składa się z dwóch części: poetyckiej, quasi-poważnej,
opartej na tekstach Woroszylskiego, Krynickiego, Borowskiego, Hartwig, Polkowskiego, Andermana, Konwickiego, Wojdowskiego i Miłosza oraz części autorskiej, będącej kompilacją właściwego dla 12a humoru i autoironii. Część pierwsza rozpoczyna się od wejścia publiczności wśród
łomotu rockowej perkusji, na której gra jeden z najlepszych polskich perkusistów – Andrzej
Ryszka (Krzak, Voo Boo Doo, Voo Voo, obecnie na stałe mieszka w Kanadzie). Twórcy prowadzą
widza poprzez mroczne, czasem na pozór wydarte z kontekstu obrazy-cytaty budujące opowieść
o ludzkiej samotności. Niespełniona wizja godnego, posiadającego jakikolwiek sens istnienia powoduje ucieczkę w wyobraźnię, w marzenia o świecie idealnym. Ograniczenia płynące z zastanej
rzeczywistości i związane z nimi ludzkie niespełnienie w części drugiej „Bez nieba…” zostają
obalone. Teraz wolno wszystko i wszystko jest możliwe. Możliwe jest nawet ustalanie porządku wszechrzeczy, czym zachłystują się trzy postaci – bohaterowie przedstawienia. Okazuje się
jednak, iż szczęście jest pozorne. Konstatując własną niemoc, postaci jeszcze raz pragną odkryć
6
swój utopijny świat. Niestety, to, co odkrywają, jest niczym innym, jak potwierdzeniem odczuć
z części pierwszej. Wysłannik-uczestnik wyprawy wraca z „pustymi rękami”. Spektakl kończy się
słowami: „Niechaj trawa świat nasz pozarasta. Niechaj w ogniu umilkną wrzeszczący prorocy.
Niechaj umarli umarłym mówią co się stało. Nam znaczono…” Część druga stanowi oczywisty
kontrapunkt części pierwszej także w kwestii budowania nastrojów, języka i konwencji. Tak jak
pierwsza część prowadzona jest quasi-lirycznie, nastrojowo, tak druga część operuje dowcipem.
Kolejne sceny konstruowane są za pomocą krótkich, ściśle ze sobą powiązanych, skeczy słownych i sytuacyjnych. Ten potok zabawnych zdarzeń, komicznych zabaw słowem tworzy zwartą,
logiczną opowieść. Publiczność często reaguje śmiechem, by w finale spektaklu refleksyjnie zamilknąć pozostając „sam na sam” z agresywnymi dźwiękami perkusji.
„Teatr 12a z uporem broni jednostkę przed ubezwłasnowolnieniem, przed degradacją. To trwały motyw niemal wszystkich przedstawień, osadzonych – jak w „Bez nieba otwartego” – w naszej
polskiej codzienności, która nacechowana tu została celowo wyjaskrawionym, absurdalnym fatalizmem. Wiary i nadzieje rodzą się i upadają, i mimo, iż zostają zdeprecjonowane i ośmieszone, to
nie po to, by ukazać jednostkę w stanie agonii, lecz by niejako wymóc na niej potrzebę konstruowania własnych dekalogów moralnych” – Krzysztof Karwat, „Tak i Nie”, 1986.
„Bez nieba otwartego” pod względem scenografii i rekwizytów było bardzo oszczędnym
przedstawieniem, co zdaje się być typowe dla 12a. Jedynym elementem scenografii, na horyzoncie „obrysowanej” linią sceny, był zestaw perkusyjny, a rekwizytem kufer, będący raz skrzynią
pełną skarbów, to znów podróżną walizką. Spektakl ten nie wymagał również częstych zmian
świetlnych, bowiem oświetlenie sceny pozostawało jednym z elementów przedstawienia, nie pełniło w nim istotnej, kreacyjnej roli. 12a pokazał jak ważny w tym teatrze jest aktor jako główny
„element” kreacyjny. Postaci będące personifikacją marzeń i niespełnień, aby były wiarygodne,
wymagały aktorstwa osobowościowego. Aktorstwa, które przy odtwarzaniu scenicznej postaci
w głównej mierze czerpie inspiracje z własnych doznań i własnego wnętrza, a jednocześnie potrafi być precyzyjne i wyważone. 12 października 1984 r. teatr wystawia kolejne, ósme już, premierowe przedstawienie pt. „Bomba”. Widownia w tym spektaklu zbudowana zostaje na okręgu,
w trzech miejscach przerwanym przejściami dla aktorów. Trzy postaci (Marek Żminkowski,
Dariusz Lorek i Jerzy Lendor – główny wówczas „trzon” aktorski 12a) – generałowie, przedstawiciele trzech domyślnych mocarstw i uzurpatorzy prawa do władania światem w bezustannym
pojedynku walczą o bombę. W niej bowiem, a raczej w jej posiadaniu, drzemie możliwość kontrolowania świata. Tytułowa bomba pojawia się cyklicznie w czasie spektaklu. Raz umocowana
jest na plecach generała, który przy pomocy kompasu szuka drogi, to znów, trzymana w dłoniach
jednej z postaci, służy do wymuszania posłuszeństwa u pozostałych. Historia trąci dziś banałem, jednak wówczas nie do końca była śmieszna. Cały spektakl, podobnie jak druga część „Bez
nieba…”, konstruowany jest na bazie niezliczonej ilości dowcipów i zabawnych sytuacji, które
zestawione razem tworzą prześmiewczy, ale i pacyfistyczny w wymowie obraz rzeczywistości.
„Jeden z najlepszych na ubiegłorocznych Reminiscencjach Katowicki Teatr 12a przywiózł
swój najnowszy spektakl pt. „Bomba” i rzeczywiście – bomba! (…) to pacyfizm mądry, iro-
7
niczny. Nie cielęco naiwny, ale sarkastyczny, kpiący nawet z samego siebie.” – Maciej Pawlicki,
„itd” 1985.
Twórcy, w bezlitosny sposób (wiadomo, iż śmieszność najbardziej boli) rozprawiają się ze
sportowymi dyscyplinami – igrzyskami będącymi erzatzem chleba, zasadami „zimnej wojny”
i wpływami ówczesnej potęgi „starszego brata”. Kiedy już wydaje się, że za chwilę przebiorą miarę
i zacznie być niebezpiecznie, ze sceny padają słowa: „Baczność. Wstęp na teren ruin grozi zawaleniem…”. W 1984 roku więcej powiedzieć nie było można. Konstrukcja sceny, mądre światło
i barwne generalskie mundury dopełniły całości, którą można było oglądać po kilka razy, bowiem zawsze odkrywało się coś nowego w tekście, szczególnie, że masę dowcipów zagłuszała
sama publiczność salwami śmiechu. Pamiętam dyskusję z publicznością na jednym z festiwali
właśnie po przedstawieniu „Bomba”. Jeden z rozmówców nie potrafił zrozumieć sceny pożerania
przez aktorów własnych członków: „Jak oni się tak jedzą nawzajem, to co to z tego będzie?”
– pytał. „Mi to przypomina takiego węża, który się sam zjada, no to co to ma być?” – dodał pan
animator kultury gdzieś znad morza. „No wie pan, – odrzekł spokojnie jeden z jurorów – to
właśnie o to chodzi!” Muzyka w tym spektaklu spełnia dwojaką funkcję – jest doskonałym tłem
dla poczynań trójki generałów i jednocześnie jest zabawna sama w sobie. Jej komiczny urok
tworzy „żywy” występ orkiestry dętej KWK Katowice w każdym spektaklu. Aktorstwo, jak zwykle bardzo precyzyjne, miało w „Bombie” ogromne znaczenie. Poszczególne postaci postrzegane
były przez pryzmat osobowości aktorów, która w dużej mierze stanowiła o formie spektakli 12a.
Potwierdziło się przypuszczenie wynikłe z obserwacji poprzedniego przedstawienia – Teatr 12a
w pełni zasługuje na miano teatru aktorskiego, w którym własna, wewnętrzna kreacyjność aktorska jest głównym tworzywem spektaklu.
„Trochę cyrku, trochę kabaretu, popisy orkiestry dętej, dobrej marki poczucie humoru i sprawność aktorską zademonstrował (…) Teatr 12a z Katowic. Jego „Bomba” – spektakl o wymowie pacyfistycznej – nie zawierała nawet cienia moralizatorstwa, wywoływała co chwila salwy śmiechu
na widowni. Dawkowane umiejętnie momenty serio rozdzielały sekwencje nieodparcie komiczne.
Takie, jak – najlepszy może w całym przedstawieniu – obraz świata owładniętego manią rywalizacji sportowej, „Teatr”, 1985.
W rok i dwa miesiące po premierze „Bomby”, 7 grudnia 1985 r., teatr prezentuje premierę
pt. „J. Smutny”, będącą dziewiątym programem 12a. Kontynuując tradycję żywego muzyka na
scenie, teatr tym razem przygotowuje spektakl wspólnie z Mirosławem Rzepą (gitarzysta, brał
udział m.in. w sesji „I Ching” Zbigniewa Hołdysa), który tutaj gra na elektronicznym instrumencie klawiszowym. Prapremiera zostaje wystawiona w nowej siedzibie 12a – pomieszczeniach Wydziału Radia i Telewizji UŚ w składzie powiększonym o Zbigniewa Kierata. „J. Smutny”, podobnie jak „Bez nieba…”, składał się z dwóch części – poetyckiej i quasi-kabaretowej. Część pierwszą
wypełniają fragmenty prozy Tarjet Vesaas’a – przepiękna opowieść o ptaku z lodowatozimnymi
szponami, który przemierza ogromne połacie nieba i „nie widzi istoty sobie podobnej”. W części drugiej spotykamy się z trójką marynarzy-bohaterów płynących poprzez morza i oceany ku
pełnemu życiu, imaginacyjnemu światu szczęścia i bogactw. To oni, marynarze, nie bacząc na
8
przeciwności i trudy podróży oddychają pełnymi płucami i zachłystują się władzą, wolnością
i polityką w myśl słów: „Hej bracia precz z troską, cierpieniem i łzami, dziś nie ma nikogo nad
nami!” Kontrapunktem marynarskiej opowieści jest pojawiające się na scenie dziecko marynarzy
– tytułowy Jarosław Smutny. Sam na sam z życiem, pozostawiony przez rozrabiających „tatusiów”
własnemu losowi. Pokoleniu dzieci marynarzy pozostawiono bowiem do wypicia piwo naważone przez ojców. Spektakl zawarty został w klamrze obrazu mieszkania dorosłego już Smutnego.
W pierwszej scenie na deskach podestu widzowie widzą obrysowany kredą kształt ludzkiego
ciała. W ostatniej scenie J. Smutny wraca z kuchni z zaparzoną herbatą. Siada na scenie i długo
miesza łyżeczką w szklance. Po raz ostatni gasną światła. Na koniec spektaklu wzrok widzów
napotyka na pustej scenie pozostawioną szklankę po herbacie, gazetę i parę muszelek…
„Część pierwsza wyraźnie osadza spektakl w określonym czasie nawiązując do sytuacji, jaka
„wydarzyła się ludziom”. Druga, grana w formie ostrej groteski, przedstawia życie tych ludzi podejmujących – świadomie i cynicznie – grę pozorów, fikcji i zakłamania. Ludzie ci, co prawda poddają
się wspomnieniom i marzeniom (w spektaklu „marzenie” owo ma postać równie groteskową i kiczowatą) jednakże pozwalają sobie na to rzadko i w całkowitej samotności. Normalnie – działają dla
nagrody. Rocznicowy, podzielony „po uważaniu” tort, zżerany razem ze świeczkami, jest najbardziej gorzką i najbardziej przejmującą metaforą, jaką zdarzyło mi się w ostatnich latach widzieć.
Wrażenie pogłębia część ostatnia – ironiczna parodia telewizyjnego reportażu, którego bohaterem
jest… scodziennione i stłamszone marzenie z części drugiej. Tytułowy Jarosław Smutny…” – Izabela
Śliwonik, „Inspiracje”, 1985.
W tym przedstawieniu aktorstwo, bardzo już precyzyjne i ogromnie bogate, również pełni
zasadniczą rolę. Zestawienie postaci trzech zabawnych marynarzy wymaga kontrastu tak osobowości, jak i aktorskich technik. „J. Smutny”, po doświadczeniach z „Bomby”, zagrany został
bardziej sterylnie i z większą dbałością o szczegóły. Tym razem przedstawienie zostaje okraszone piosenkami z podkładem klawiszy z prostym samplerem, których teksty (z typowym dla
12a poczuciem humoru) doskonale bawią publiczność. Scenę skonstruowano z podestu będącego na przemian podłogą w mieszkaniu Smutnego i okrętem-tratwą marynarzy. Podobnie jak
w dwóch pozostałych spektaklach przestrzeń sceniczną wydzielono w bardzo prosty sposób
– publicznością.
„Ta retrospekcja pewnej historii bytowania przeciętnego zjadacza chleba, po którym pozostała
sportowa gazeta, szklanka po herbacie i garść muszelek, zdradza sprawność dramaturgiczną katowickich twórców i to w profesjonalnym całkiem sensie. W klamrę pomysłu, wykorzystującego retrospekcję, jako metodę opowieści, wpisane zostały i przedstawione widzom – znów w sposób aktorsko
dopracowany – dialogi nasycone komizmem, fragmenty rozmaitych tekstów, zabawne scenki, które
przemieniają w żart sprawy całkiem poważne…” – Krzysztof Głomb, „Scena”, 1986.
Na przykładzie kolejnych realizacji 12a widać jak ewoluuje treść, a w szczególności wymowa
przedstawień. „Białoszewski…” operuje zabawą słowem i kontestacją. „Stoi na stacji lokomotywa” kontrapunktem dziecięcych zabaw z rzeczywistością ideologicznych haseł, „Jutrzenka” ostrym
9
kontrastem poezji romantyków i młodzieńczej fascynacji dyskoteką. „Spis lektur” przynosi kolejny
kontrapunkt – szare, młodzieńcze marzenia i rzeczywista dorosłość. Następuje przełom – „Pełne prochu gołębie” – spektakl-kontestacja, próba obrachunku roku 68. „Ostatni stres Jana” jeszcze
nie daje odpowiedzi na postawione pytanie – jeśli nie rzeczywistość, to co w zamian? Znakomite
„Bez nieba otwartego” podejmuje próbę otwarcia nowej świadomości, próbuje znaleźć nowe drogi,
a przynajmniej nowy kierunek, a „Bomba”, najbardziej chyba dowcipne, ale i złowieszcze przedstawienie, precyzuje poszukiwania. Na koniec „J. Smutny”, w którym poszukiwania trwają, tym
razem jednak z ogromnym do nich dystansem. We wszystkich spektaklach tego teatru pojawia się
człowiek-outsider, istota nie potrafiąca się pogodzić z otaczającym światem, jego brudem, presją
i zakłamaniem. Gdzieś pomiędzy setkami dowcipów, gagów graniczących prawie z kabaretem odzywa się krzyk rozpaczy w obronie świętości, których nie wolno szargać – wolności, moralności
i człowieczeństwa. Krzyk potrwa dopóki nie zagłuszy go szept: „Niechaj trawa świat nasz pozarasta.
Niechaj w ogniu umilkną wrzeszczący prorocy. Niechaj umarli umarłym mówią co się stało. Nam
znaczono…” Nie sposób nie powiedzieć tutaj o inspiracjach Teatru 12a. Ich źródłem są bodajże
największe dokonania teatru alternatywnego, który po Drugiej Reformie Teatralnej wyzwolony ze
sceny pudełkowej, a częstokroć również z literatury, będącej głównym motorem teatru, poszukuje
nowych form teatralnego języka. Dokonania takich grup, jak Living Theater, Comuna Baires, rodzimego Teatru Ósmego Dnia, a także Jerzego Grotowskiego mają zasadniczy wpływ na twórcze
poszukiwania 12a. Teatr ten określił się jako teatr nowego absurdu, co umieścił w swoim programie: „Nowy, gdyż nie jest to absurd wynikły z uwarunkowań dramatycznych Ionesco, Geneta, Witkacego, Mrożka, lecz powodowany własnym oglądem świata, którego podmiotem pozostaje wciąż
człowiek walczący o prawo do własnego życia”. Teatr 12a był w pełni aktorskim teatrem, w którym aktor oprócz tego, że jest wykonawcą przedstawienia, jest jeszcze jego realizatorem i autorem.
Z tego wynika metoda pracy nad przedstawieniem zwana kreacją zbiorową, która została opisana
w tekście pt. Od „Białoszewskiego” do „Bomby” (zamieszczonym w publikacji pt. „Dziesięć lat
Teatru 12a” w 1985 r.) przez samych twórców w sposób następujący: „Praca nad przedstawieniem
(…) przebiega dwutorowo: próby odbywają się na scenie i poza nią. Pierwszą fazę pracy, jeszcze
poza sceną, stanowi zbieranie materiału do przedstawienia. Mogą nim być teksty literackie, muzyka, cytaty z rzeczywistości, przestrzeń sceniczna. W tej fazie określa się już wstępnie problematyka.
Następnie zespół przystępuje do pracy scenicznej. Zaczynają się próby. Na każdą próbę składają
się przygotowania i improwizacje. Na przygotowanie składają się ćwiczenia fizyczne, kondycyjne,
głosowe, plastyki ruchu, ćwiczenia wyrazu aktorskiego, interakcji w zespole. Podstawowym celem
tych ćwiczeń jest przygotowanie aktora do kreacji teatralnej. Kreację tę stanowi improwizacja, której charakter wynika w jakimś stopniu z określonej wcześniej problematyki przedstawienia. Aktor
jest już zdominowany omówioną wcześniej „sprawą spektaklu”, dzięki temu improwizacja nie jest
już tylko zapisem intuicyjnym, lecz stanowi realizację konkretnego celu. W tej fazie powstają już
pierwsze teksty, sytuacje sceniczne, określają się charaktery postaci. Improwizacje podlegają dokładnemu zapisowi, a następnie, znowu poza sceną, omówieniu. Bywa, że improwizacja przynosi
gotowy materiał do przedstawienia, najczęściej jednak wymaga on opracowania. Dokonuje go cały
zespół. W momencie realizacji rysu scenariusza przedstawienia podejmuje się dopiero prace nad
kostiumami, muzyką, oświetleniem, rekwizytami. Faza ostatnia pracy nad spektaklem to repetycje
i prace organizacyjne. Dziesiątą realizacją 12a jest wystawiana w celach komercyjnych bajka dla
10
dzieci pt. „Ała”, przygotowana w składzie zmniejszonym o kierownika artystycznego – Eugeniusza
Sikorskiego.
W 1987 r. Teatr 12a zawiesza działalność i już wkrótce staje się jasne, że na zawsze. Mój kontakt
z teatrem urywa się – Marek Żminkowski wyjeżdża do Szwecji, ja (niestety) do wojska. W pięć lat
później przypadkiem spotykam Jerzego Lendora. Po którymś z kolei piwie dowiaduję się, że Marek
Żminkowski z żoną (Nawoja Żminkowska grała m.in. w przedstawieniu „Ostatni stres Jana”) i córką mieszkają na stałe w Kanadzie. Zbigniew Kierat zamieszkuje Grecję. Dariusz Lorek wraz z żoną
i Andrzejem Jabłońskim prowadzą prywatną szkołę podstawową w Katowicach – Ligocie (z głosów
w kręgach zbliżonych do nauczycielskich dowiaduję się później, że szkoła ta cieszy się ogromnym
uznaniem), w której pracuje m.in. Eugeniusz Sikorski. Jerzy Lendor – lekarz weterynarii – pracuje
w śląskim ogrodzie zoologicznym… „Może więc pierwszym rzetelnym aktorem był Ikar? Tylko, że
on źle skończył”.
P.S. Właściwie w tym momencie mógłbym zakończyć pisanie o tym teatrze, jednak na wiosnę
tego roku dowiedziałem się o … nowej premierze 12a!!! Wreszcie udaje mi się to zobaczyć. „Ćwiczenia z teatru” są przedstawieniem zrobionym przez długoletniego kierownika artystycznego 12a
Eugeniusza Sikorskiego. Stroną organizacyjną, jak zwykle, zajmuje się Andrzej Jabłoński, a aktorami w tym przedstawieniu są dzieci członków dawnego zespołu i nie tylko. W listopadzie 94 r.
pojawił się w Polsce z krótką wizytą Marek Żminkowski. Twórcy teatru czas ten wykorzystali na
uroczyste przekazanie Teatru 12a dzieciom – nowemu pokoleniu. 6 grudnia 1994 r. w Katowicach
miała miejsce nowa premiera tego teatru pt. „Mój tata ma cztery krawaty”. Oprócz dzieci występuje
Dariusz Lorek, na gitarze gra Mirosław Rzepa… Więcej nie napiszę ani słowa – hmm…, zobaczcie
sami…
Przedruk z czasopisma „OPCJE”,
Kwartalnik Kulturalny Nr 4 (7), grudzień 1994
11
12
13
2. AKTOR JEST ŹRÓDŁEM TEATRU
Teatr jest sztuką posiadającą suwerenny język, a o języku tym stanowi teatr, nie pisarz … wedle
zasady: cesarzowi co cesarskie, pisarzowi pióro, aktorowi scenę. Aktor nie może więc być tylko
transformatorem dramaturgicznym, bo jest źródłem teatru.
Eugeniusz Sikorski
a
– jak aktor
14
15
a
– jak aktor
a
– jak aktor
16
17
a
– jak aktor
Metoda teatralna przyjęta przez 12a odwołuje się do największych osiągnięć teatru alternatywnego (…) Teatr 12a to teatr aktorski, co wynika z przyjętej metody pracy, aktor jest autorem,
realizatorem i wykonawcą przedstawienia. Rola kierownika zespołu polega na inspiracji i koordynowaniu działań aktorów.
Mirosława Sikorska
(10 lat Teatru 12a)
a
– jak alternatywny
18
Rola nauczyciela ogranicza się do wskazywania tematów, zachęcania do poszukiwania własnych dróg, własnego ujęcia zagadnienia. Nauczyciel jest również osobą, która daje silne fundamenty – pokazuje warsztat. Sam musi pokonać własne ograniczenia, wypływające z przyzwyczajeń, konwencji świata dorosłych. Nie oznacza to wcale, że teatr dziecięcy ma zmierzać
w kierunku samowolki, przedstawiania wszystkiego, co zostało wytworzone przez aktorów drogą
improwizacji.
Teatr uczy pokory wobec tego, co zrobili inni.
Monika Maćkowiak
19
a
– jak alternatywny
Spektakle w tym teatrze tworzą dzieci wraz ze swymi nauczycielami. Aktorzy nie są tam
narzędziem w ręku reżysera, inscenizatora czy scenopisarza. Aktorzy opowiadają o sobie – improwizując. Korzystają przy tym z gotowych piosenek i wierszy, ale przede wszystkim tworzą je
sami.
Zofia Agnieszka Kłakówna
Podręcznik j. polskiego do klasy IV
a–
jak alternatywny
20
Jest to alternatywna forma teatru dziecięcego. To właśnie taki teatr wspomaga najmocniej
rozwój młodego człowieka. Istotna jest droga dojścia, czyli praca twórcza, która znajduje swoje
rozwiązanie w występie premierowym, ale nie zamyka pracy nad aktorem – twórcą.
Monika Maćkowiak
„Teatr w szkole.
Budowanie przedstawienia”
21
a
– jak alternatywny
Przedstawienia powstają wypróbowaną metodą kreacji zbiorowej (…). Bywa, że improwizacja przynosi gotowy materiał do przedstawienia, najczęściej jednak wymaga on opracowania.
Dokonuje go cały zespół.
Mirosława Sikorska
(10 lat teatru 12a)
a
– jak areopag
22
Dzieci tworzą jeden zespół, który staje się pewnym zgranym organizmem, składającym się
z organów dążących do samodoskonalenia.
Monika Maćkowiak
„Teatr w szkole.
Budowanie przedstawienia”
23
a
– jak areopag
3. DRWINA I ŚMIECH SĄ BRONIĄ ZNACZNIE
OSTRZEJSZĄ NIŻ NATCHNIONA CELEBRA
Ogłuszający łoskot perkusji – prymitywny jak na młodzieżowym koncercie – podnosi temperaturę od razu, na początku. Spektakl „Bez nieba otwartego” zaskakuje. Jest pełen humoru, ironii, karykatur. Pastisz teatralnych konwencji, autoironia, kpina- wszystko doskonale, brawurowo
zagrane. Znowu mogliśmy się śmiać. Znowu przypomnieliśmy sobie – dzięki 12a – że drwina
i śmiech są bronią równie ostrą, a często znacznie ostrzejszą, niż natchniona celebra.
Maciej Pawlicki
„itd.” 1984 nr 6
a
– jak autoironia
24
Śmiać się można ze wszystkiego: z samych siebie, z własnych przyzwyczajeń, schematów,
w które się wpada, z rzeczy poważnych – wojny, naszych wrogów, nieprzyjaciół, donosicieli.
Miśka Fręś
„Wieczór” 1985
25
a
– jak autoironia
Język sprowadzony do funkcji komunikatu, ostry rysunek postaci, ironia i karykatura wyznaczają granice ekspresji Teatru 12a. Sami twórcy określają ją „nowym teatrem absurdu”. Nowym, gdyż nie jest to absurd wynikły z uwarunkowań dramatycznych Ionesco, Geneta, Witkacego, Mrożka, lecz powodowany własnym oglądem świata, którego podmiotem pozostaje wciąż
człowiek walczący o prawo do własnego życia.
Z programu Teatru z 1984 r.
a
– jak absurd
26
Gra aktorów jako podmiotów wizji teatralnej, wspólne emocje tworzące spektakl służą raczej
do pogłębiania absurdu niż zabiegów formalnych. Podporządkowane naczelnej idei-człowiekowi
i jego prawom.
Teresa Semik
Dziennik Zachodni 1984
27
a
– jak absurd
Jeżeli teatr demaskuje absurd w samej rzeczywistości, to musi przegrać, bo wiadomo, że ta
rzeczywistość będzie i tak mocniejsza. Jeśli jest to walka z całą kulturą, a zatem z całą historią
społeczeństwa, którą zamknięto w języku, to także musi przegrać. Natomiast jeśli jest to walka
z jakąś tresurą, to tę walkę można wygrać. Tresurę można przełamać.
Krzysztof Wolicki
10 lat teatru 12a
a
– jak absurd
28
Absurd w teatrze jest potrzebny po to, żeby człowiek zdał sobie sprawę z rzeczy nie bezpośrednio w spektaklu przedstawionym, a z rzeczy, które absurdem są do granic niemożliwości, ale
których absurdalność trzeba sobie uzmysłowić.
Mirosław Kuczyński
10 lat Teatru 12a
29
a
– jak absurd
Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie. Gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby
być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są.
Tove Jansson
„Lato Muminków”
A
– jak Ała
30
31
A
– jak Ała
A
– jak Ała
32
33
A
– jak Ała
4. ŚWIAT JEST TEATREM, AKTORAMI LUDZIE
Jest to teatr różny od teatru profesjonalnego. Jest przede wszystkim oryginalną, autentyczną
wypowiedzią ludzi, którzy niepokoją się o przyszłość świata, o kondycję człowieka, o sens jego
działania.
doc. dr hab. Eleonora Udalska
(10 lat Teatru 12a)
a
– jak absolut
34
12 a z uporem broni jednostkę przed ubezwłasnowolnieniem, przed degradacją. To trwały
motyw niemal wszystkich przedstawień, osadzonych w naszej polskiej codzienności, która nacechowana została wyjaskrawionym, absurdalnym fatalizmem. Wiary i nadzieje rodzą się i upadają, i mimo, iż zostają zdeprecjonowane i ośmieszone, to nie po to, by ukazać jednostkę w stanie
społecznej agonii, lecz by niejako wymóc na niej potrzebę konstruowania własnych dekalogów
moralnych.
Krzysztof Karwat
„Tak i Nie” 1986 nr 13
35
a
– jak absolut
(12 a)… nie zbawia świata, nie mierzy się z absolutem, ale załatwia konkretną, bardzo konkretną sprawę. Forma wynika z treści, teatr wynika z rzeczywistości.
Maciej Pawlicki
„itd.” 1985
a
– jak absolut
36
Każde przedstawienie jest projektem, wypływającym z pomysłu zrodzonego przez obserwację codziennego życia. Polega na stworzeniu szeregu sytuacji podlegających opracowaniu, licznym transformacjom służącym przede wszystkim wyrażeniu swoich emocji, wyzwalaniu uczuć,
ale także wypowiedzeniu własnego zdania.
Monika Maćkowiak
„Teatr w szkole.
Budowanie przedstawienia”
37
a
– jak absolut
W teatrze najważniejszy jest twórca. Dzięki indywidualnej pracy nad sobą uczy się rozwiązywać problemy, poszukiwać różnych dróg dojścia. Ponieważ teatr wypływa z codzienności.
Samo życie okazuje się być teatrem. Szekspir napisał przecież „Świat jest teatrem, aktorami
ludzie …”
Monika Maćkowiak
a
– jak awangarda
38
Teatr był zawsze oszustwem, nawet taki jak ten, najprawdziwszy, najszczerszy. W rozmowie
codziennej o wielu sprawach mówimy spokojniej, z mniejszym ładunkiem emocji. W teatrze
należy to wszystko skondensować, musi to być gęsty sok z tego wszystkiego, co w nas siedzi.
Mirosław Kuczyński
Współzałożyciel i były aktor Teatru 12a
39
a
– jak awangarda
a
– jak adrenalina
40
41
a
– jak adrenalina
Pod warstwą niefrasobliwej zdawałoby się zabawy, kryje się warstwa odmienna. Sentymentalność scen ma wymiar podwójny – śmieszny i niepokojący zarazem.
Krzysztof Karwat
„Tak i nie” 1986 nr 17
a
– jak adrenalina
42
Co jakiś czas w tym dziwnym teatro-kabarecie pojawia się drugi plan – metafizyka, metafora,
skojarzenie. Nagle robi się nieswojo, dziwnie a nawet groźnie.
Marek Miller
„Radar” 1986 nr 13
43
a
– jak adrenalina
5. TEATR 12A: 1975  2006  ?
PREMIERY
3 października 1975 – „Białoszewskiego Teatr Osobny”
14 stycznia1977 – „Stoi na stacji lokomotywa”
9 grudnia 1977 – „Jutrzenka”
9 marca 1979 – „Spis lektur”
13 kwietnia 1980 – „Pełne prochu gołębie”
21 stycznia 1983 – „Ostatni stres Jana”
14 lutego1984 – „Bez nieba otwartego”
12 października 1984 – „Bomba”
15 lipiec 1987 – „Ała”
1989 – „Portret ślubny”
1993/94 – „Ćwiczenia z teatru”
1994/95 – „Mój tata ma 4 krawaty”
1995/96 – „Przedstawienie o domu”
1996/97 – „Ćwiczenia z teatru – remake”
1997/98 – „Planety”
1998/99 – „12 słów zwykłych i niezwykłych”
2000 – „Krach”
2001/02 – „Dookoła stoła”
2002/03 – „Anioły zapomniały”
2003/04 – „Dziwowisko”
2004/05 – „Kartki”
2005/06 – „Syfon, czyli nabici w butelkę”
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
Rozdział II
Monika Maćkowiak
Budowanie przedstawienia
57
W TEATRZE 12A
W Teatrze 12a przejętym przez dzieci ze szkoły „Elementarz” niewiele się zmieniło. Termin,
który wymyślili twórcy tego teatru: „nowy teatr absurdu”, chyba na stałe wrósł w nas, bo absurdem, groteską i parodią dzieci posługują się chętnie i z dużym powodzeniem. A i ci, którzy nas
oglądają i oceniają, lubią wręczać nam dyplomy za : „konsekwentne propagowanie idei teatru
absurdu”.
Nie jestem zwolenniczką gotowych scenariuszy. Dlatego szukam inspiracji w literaturze (bardzo często w poezji) oraz w muzyce. Źródłem tematów „do wzięcia” jest samo życie.
A ponieważ dzieci są bystrymi obserwatorami rzeczywistości, więc chętnie podejmują się pracy,
zgrabnie improwizując.
Improwizacja właśnie stanowi największe pole popisu dzieci, z niej czerpią najwięcej radości.
Podczas prezentacji oczekują pomysłów swoich kolegów, sami chcą przedstawić to, co wymyślili.
I jakże aktorzy są zawiedzeni, kiedy okazuje się, że kolega występujący wcześniej wpadł na podobny pomysł.
Przebieg spotkań w ciągu paru miesięcy dzieli się na kilka etapów. Pierwszy etap to poznanie i integracja grupy. Następnie zbieramy materiał, który potencjalnie może być inspiracją do
tworzenia etiud teatralnych i budowania spektaklu. W tej fazie działań zbieramy pomysły tematów, które interesują młodych twórców, szukamy ciekawej muzyki, tekstów literackich, reklam.
Intrygujące są też rzeczywiste wydarzenia, a nawet przedmioty, takie jak syfon, walizka, prześcieradło. Przystępujemy do pracy scenicznej, na którą składają się liczne ćwiczenia przygotowujące
młodego aktora do zagrania sceny, wykreowania postaci, a także improwizacje na zadany temat.
Kolejne, następujące po sobie zajęcia to doskonalenie wypracowanych etiud, dokonanie niezbędnego opracowania, nad którym pracuje cały zespół, choć dzieci oczekują na tym etapie dużej pomocy z mojej strony. W końcowej fazie zastanawiamy się nad kostiumami, detalami scenografii
i oświetleniem.
W dalszej części chcę w wielkim skrócie przedstawić przebieg działań nad projektem teatralnym Teatru 12a, przedstawieniem pt. „Syfon, czyli nabici w butelkę”(premiera 2006r.).
CO ROBIMY?
PO PIERWSZE: POZNANIE I INTEGRACJA GRUPY
Ten etap działań trwa najczęściej miesiąc, chociaż oczywiście nie zamyka się wraz z końcem
miesiąca. Jest to proces, który przebiega w ciągu całego roku i przyjmuje różne formy. Grupa
uczniów z różnych klas spotyka się raz w tygodniu na półtorej godziny. W tym czasie musimy się
poznać, zdobyć zaufanie i poczuć, że jesteśmy zespołem, w którym wszyscy są bezpieczni. Dzieci
mogą więc zacząć działać, nie martwiąc się o to, że zostaną wyśmiane i skrytykowane.
Na zajęcia teatralne „schodzimy do parteru”: dosłownie, bo zajęcia odbywają się w piwnicznej sali i w przenośni, ponieważ siadamy na podłodze, potem wspólnie wykonujemy ćwiczenia
i „wchodzimy” w role. Dzieci uczą się przełamywać tzw. „barierę wstydu”.
58
Zabaw koncentrujących uwagę dzieci jest wiele. Można je wymyślać zgodnie z potrzebami
grupy i zamierzeniami dotyczącymi pracy nad przedstawieniem, kiedy skupienie i koncentracja
są pożądane.
PO DRUGIE: SZUKAMY TEMATU
Od października grupa przechodzi do działań związanych z planowaniem przyszłego przedstawienia. Rodzi się podstawowe pytanie: Co będziemy robili? Jaki temat będzie wzbudzał zainteresowanie dzieci?
Osobiście jestem przeciwnikiem korzystania z gotowych scenariuszy przedstawień. Uważam,
że życie może być najlepszą inspiracją do działań. Dzieci uważnie obserwują otaczającą rzeczywistość, zwykle chętnie podejmują się zaprezentowania swoich spostrzeżeń. Lubią przetwarzać
ten sam temat, wskazując różne rozwiązania danej sytuacji, czy problemu.
Tak więc w latach ubiegłych były przedstawienia o braku odpowiedzialności za słowo, za
wypowiedzi, o braku porozumienia; o mieście, zgiełku ulic i zagubionym w świecie człowieku; o domu, miejscu bezpiecznym, azylu i braku domowego ogniska; o człowieku w drodze,
o wędrówce przez życie.
W tym roku szkolnym jednak temat główny trudno przychodził. Na początku poruszaliśmy się po omacku, próbując wprowadzać różne tematy. Ale jakoś nie wychodziło, nie było
inspirująco.
I właściwie przez zupełny przypadek, robiąc porządki, natknęłam się na dziwny przedmiot
– syfon. Postanowiłam, że wezmę, niestety już niesprawny, przedmiot na zajęcia.
Ponieważ dzieci uwielbiają zagadki, więc posłużyłam się pewną magią tajemnicy. Syfon postawiłam w innej sali. Dzieci zostały podzielone na grupy. Zespoły kolejno miały wchodzić do pomieszczenia, w którym pozostawiłam rekwizyt. Następnie miały wspólnie zastanowić się, czym
jest ów przedmiot, do czego służył i jak się nazywa. Po tym miały przystąpić do działań mających
na celu skonstruowanie etiud, w których syfon będzie przedmiotem sporu i posłuży aktorom do
stworzenia z niego rzeczy o zupełnie innym przeznaczeniu niż w życiu codziennym. W ten sposób
syfon stał się hydrantem, dezodorantem, gaśnicą oraz butelką, w której ukrył się dżin.
Te właśnie sceny spodobały się dzieciom najbardziej. Zaczęły powstawać lawinowo zdarzenia, w których najczęściej dżin, ale i ludzie są oszukiwani, po prostu „nabijani w butelkę”. Ten
pomysł tak bardzo przypadł do gustu młodym ludziom, że stwierdzili, iż nowe przedstawienie
będzie o nabieraniu, o robieniu ludzi na szaro, w bambuko, o nabijaniu w butelkę.
PO TRZECIE: MATERIAŁ DO PRZEDSTAWIENIA
W ciągu miesiąca mieliśmy gotowe etiudy, w których dzieci wykazywały, że codziennie poddawani jesteśmy oszustwom i sami manipulujemy innymi, aby osiągnąć cel. Młodzi aktorzy dotknęli tematu poruszając się na wielu płaszczyznach: od piaskownicy i beztroskiego dzieciństwa
począwszy, a skończywszy na wielkiej polityce – debacie w studiu wyborczym. Moi uczniowie
59
okazali się świetnymi obserwatorami. Udowodnili, że interesują się światem współczesnym, dostrzegają problemy życia, ale równocześnie pokazali, że nie poddają się bezkrytycznie zaobserwowanym zjawiskom ze świata ludzi dorosłych. Ponadto wykazali się nie byle jaką odwagą, kiedy
w scenie debaty politycznej pojawiają się słowa : „Ja wam wszystko pozmieniam, przemaluję
gminę na różowo, o tak, jak ten moherowy berecik”. Z tym tekstem wiąże się problem nacisku ze
strony dorosłych, decydentów, którzy obawiają się, że szkoła może być posądzona o stronniczość
polityczną i dyskryminowanie czy wyśmiewanie jakiejś grupy społecznej. Doszło do tego, że
w grupie najstarszej młodzieży wspólnie rozważaliśmy zmianę tego tekstu. W końcu jednak wypowiedź pozostała. Odrzuciliśmy autocenzurę podyktowaną strachem.
Literatura, teatr, wszelkie sztuki zresztą zawsze były wyrazicielkami wolnej myśli, swobodnego oceniania sytuacji życiowych. Niebagatelna była sama dyskusja, w której młodzi rozważali
wszystkie za i przeciw. Płynęła z tej rozmowy autentyczna odpowiedzialność za teksty, które sami
tworzą. Cieszyło również i to, że w tej dyskusji pytali o zdanie mnie jako opiekuna, a moja opinia
utwierdziła ich w przekonaniu, że będą mieli moje poparcie.
Przez absolutny przypadek, przy opracowywaniu scen pt. „Zabawa w piaskownicy”, wypłynęła nagle sprawa przyszłej scenografii. Dzieci proponowały różne rozwiązania stworzenia odpowiedniej oprawy scenograficznej. A ponieważ już od wielu lat hołdujemy tzw. scenografii „ubogiej”,
wymyślono, że dobrze wykorzystać piasek, w którym scenki miałyby się gdzie rozegrać.
PO CZWARTE: TWORZYMY SYMBOLE I ZNAKI
Zaczęliśmy budować scenę zbiorową, w której uczestniczyć miał cały zespół. I znowu sięgnęliśmy po różne pomysły stworzenia jakiejś absurdalnej scenerii, w której miałyby się rozgrywać
wydarzenia. Wygrał pomysł z piaskiem wnoszonym i rozsypywanym na scenę przez aktorów.
Ta niezwykła scena odbywa się przy muzyce zespołu rockowego Lady Pank pt. „Marchewkowe
pole”. Aktorzy wchodzą na scenę po kolei z piachem schowanym w różnych miejscach, naczyniach, np. w butach, w czajniku, w butelce, w sitku i próbują stworzyć za pomocą absurdu pewien
znak, np. jeden z aktorów naciera piachem twarz, niczym wojownik przygotowujący się do walki,
ktoś inny oddaje piachowi cześć, bijąc pokłony.
PO PIĄTE: WPROWADZAMY UTWÓR LITERACKI
Skoro pojawił się piasek, podrzuciłam zespołowi do zagrania historyjkę o głupim Grzesiu z
popularnego wiersza „Idzie Grześ” Juliana Tuwima. Powstało sześć etiud, z których wybraliśmy
aż cztery. W dodatku powstał pomysł zaśpiewania tego utworu.
Sceny o Grzesiu i niesfornym piasku wylatującym przez dziurę w worze rozpoczynają przedstawienie.
Żeby stworzyć pewną ramę kompozycyjną, wzięliśmy jeszcze jeden tekst pt. „Dziesięcioro
Murzyniątek”, który jest wyprowadzeniem aktorów ze sceny. Tak jak w wierszu znikają kolejne
Murzyniątka, tak z przedstawienia znikają kolejni aktorzy.
60
PO SZÓSTE: „ZLEPIAMY” CAŁE PRZEDSTAWIENIE
W styczniu etiudy są gotowe. W wyniku dyskusji, omawiania scen, prac związanych z wykonaniem i prawidłowym przedstawieniem etiud dokonujemy wyboru tych, które mają znaleźć
się w spektaklu. Dzieje się to w różny sposób, bardzo często przez aklamację – po wykonaniu
scenki padają stwierdzenia: „Ale to świetne! Dobre! Niezłe!”. Czasami przez głosowanie; przyjęto
w zespole taką zasadę, że każdy członek zespołu powinien zagrać przynajmniej w jednej etiudzie.
Dzieci chcą tworzyć, grać i prezentować to, co mają do powiedzenia na temat, żadnemu młodemu twórcy nie odbiera się tego prawa.
Przedstawienie jest już bliskie ukończeniu, więc podejmujemy decyzję o wyjeździe warsztatowym do Domu Pracy Twórczej w Łutowcu, gdzie razem spędzamy trzy dni, podczas których
nasz spektakl nabiera wreszcie pełnego kształtu. Po raz pierwszy odbywają się próby z sypaniem
piasku. Uzgadniamy, gdzie odbędzie się premiera, ponieważ okazało się, że scenografia (olbrzymia folia na podłodze i gruba warstwa piachu) uniemożliwia przeprowadzenia pokazu w naszej
sali teatralnej.
Wstępnie uzgadniamy dzień premiery i planujemy kolejne występy.
Wieczorne zajęcia dają możliwość refleksji nad tym, co zrobiliśmy w czasie dnia – oglądamy
robocze nagranie próby, rozmawiamy także o tym, czym dla każdego jest teatr.
PO SIÓDME: ZBLIŻAMY SIĘ DO PREMIERY
Luty i marzec to czas ostatnich prób i ostateczna decyzja co do dnia premiery (16 marca
2006).
Próby generalne odbywają się w holu szkoły. Tworzymy afisze i programy teatralne. Pozostaje
tylko zaprosić gości.
Na premierze pojawiają się rodziny dzieci, znajomi, przyjaciele. Następuje pełna mobilizacja
zespołu, rozpoczyna się przedstawienie. Młodzi aktorzy dają z siebie wszystko. I osiągają sukces.
Po premierze – rozmowy w kuluarach, gorące uwagi na temat tego, co dobrze wypadło,
a gdzie mogło być lepiej. Płyną gratulacje ze strony rodziców, którzy są zadowoleni i szczęśliwi,
że ich dzieci robią coś niezwykłego i w dzisiejszych czasach niepopularnego – bawią się, angażują
i realizują przez teatr. Na premierze nie kończą się występy grupy, przedstawienie nie schodzi
z afisza. Spektakl uświetnił Międzynarodowy Dzień Teatru (27 marca). Przedstawienie stale ulega pewnym zmianom i przeróbkom. Sposób gry za pomocą improwizacji ciągle przynosi zaskakujące rezultaty.
KONIEC WIEŃCZY DZIEŁO
Przedstawienie Teatru 12a pod tytułem „Syfon, czyli nabici w butelkę” pomału przechodzi do
historii. Dzieci już pytają o pracę nad nowym przedsięwzięciem artystycznym. Uczniowie, którzy
do teatru nie należą, przychodzą, aby zapytać, czy mogą przyjść na zajęcia.
61
Metoda projektu daje możliwości stałego działania dziecka. Dąży ono do tego, aby osiągnąć
wyznaczony na początku cel (premiera, występ przed publicznością), ale istotniejszy, jak się okazuje, jest dla dzieci sam proces tworzenia, skoro pytają: „Co robimy nowego, pani Moniko?”.
62
Rozdział III
Didaskalia
63
EUGENIUSZ SIKORSKI
OD BLOKERSÓW POCZĄWSZY
Pamięci Jacka Kuronia
to wspomnienie poświęcam.
Gdy z Mirkiem, Staszkiem i Piotrem spotykaliśmy się popołudniami, po lekcjach „na murku” na Koszutce w Katowicach, a były to czasy zwane dziś gierkowskimi, nie wiedzieliśmy jeszcze
wtedy, że kiedyś pojawi się słowo „blokersi”. Nam też wówczas (a dzisiaj naszym progiem jest
pięćdziesiątka!) nie wystarczały tylko ściany domów, kanapki do szkoły, obiady, kolacje i odrabianie zadań domowych. Jak dzisiejsi blokersi byliśmy niepokorni.
Pamiętam, że na jedno ze spotkań przyniosłem teksty Mirona Białoszewskiego. I rozkręciliśmy te wiersze, i tak powstał nasz teatr. Zaszczytem wówczas było dla nas zaproszenie z tą
karuzelą wierszy do klubu „Puls”, a był taki przy Placu Wolności 12a. My – wtedy licealiści
– w elitarnym klubie studenckim??? Rok był 1976, wiek XX, a cenzor miał numer P-11.
Był też w tych czasach w Bytomiu klub studencki „Pyrlik”. Po spektaklu Białoszewskiego
stałem w kolejce do bufetu, wtedy uderzyła mnie w plecy Ewa, stojąca za mną w kolejce i powiedziała: „Wiesz, mnie się to bardzo podobało”. A to była Ewa Wójciak, aktorka Teatru Ósmego
Dnia.
Teatr Ósmego dnia z Poznania był i jest naszym kultem. Oni, artyści, nie nauczyli nas teatru;
oni nauczyli nas niepokory i niezgody na kłamstwo, oni nauczyli nas, że prawda, godność i piękno trzymają się za ręce, oni nauczyli nas, że obłudzie i podłości trzeba założyć kajdany.
Teraz gdy minęło tyle lat, w których zdarzyło mi się poznać setki wspaniałych ludzi, myślę,
że było warto. Nie dorobiliśmy się majątków, nie dorobiliśmy się „sławy”, ale dorobiliśmy się
oklasków. One były dla nas ważniejsze niż dokumenty z Wytwórni Papierów Wartościowych.
Te oklaski były ludzkie i solidarne.
64
MONIKA MAĆKOWIAK
„KIEDY DOROSŁAM DO BUTÓW NUMER 7…”
Tak naprawdę ludzie nie wiedzą, kiedy stają się dorośli i co tę dorosłość wyznacza.
W pewnym momencie swego życia zaczynamy sami podejmować decyzje i brać za nie odpowiedzialność. Czasami rzeczywistość nas przerasta. To, co w niej obserwujemy przestaje nam
odpowiadać i rodzi się bunt. Jeżeli nie jesteśmy pozbawieni pewnej dozy wrażliwości, szukamy
wentyla bezpieczeństwa po to, by nie utonąć w gąszczu maili, smsów, brazylijskich seriali i głupawych teleturniejów. Twórcze działanie jest takim zaworem bezpieczeństwa.
Teatr to intymne spotkanie aktora z widzami, które pozwala na wyzwolenie emocji obydwu
stronom. Przeżycie czegoś pośrodku konsumpcyjnego świata.
Trafiłam do Teatru 12a chyba trochę przez przypadek. W 1995 r. zaczęłam pracę w Szkole
Fundacji „Elementarz” i od razu Eugeniusz Sikorski (którego nota bene wcześniej nie znałam)
zaprosił mnie do współpracy teatralnej. I tak się zaczęło. Prowadziliśmy równolegle dwie grupy
dzieci, by po kilku miesiącach scalić wszystko, co dzieci wymyśliły w jeden spektakl pt. „Przedstawienie o domu”(1996r.)
Nagle obudziłam, uśpioną już dorosłością, wyobraźnię. Odkryłam nowy sposób przekazywania emocji. Teatr dziecięcy to ogromna praca nad samym sobą, która daje wiele satysfakcji,
kiedy człowiek dorosły pogodzi się z dziecięcym spojrzeniem na sprawy i sytuacje dnia codziennego. To od dzieci nauczyłam się prostszego widzenia świata. No i musiałam „zejść do parteru”
dosłownie i w przenośni, bowiem zajęcia odbywają się w zaadaptowanej piwnicy, a ja siadam
z młodymi aktorami na podłodze, ćwiczę z nimi, sama od czasu do czasu gram.
Podobnie jak przed laty praca nad przedstawieniem przebiega w dwóch fazach. Pierwsza
– to zbieranie materiału i okeślenie problematyki, następnie przystępujemy do pracy scenicznej
opartej na początku przede wszystkim o improwizacje, które stopniowo szlifowane stają się,
moim zdaniem, oryginalnymi klejnocikami.
Moje pierwsze, samodzielnie wypracowane z dziećmi przedstawienie „Dwanaście słów zwykłych i niezwykłych”(1999r.) było realizowane w bardzo trudnym dla mnie okresie życiowym.
Wiele wartości pokruszyło się niczym delikatny kryształ. Słowo drugiego człowieka straciło swoje znaczenie. I zrodził się pomysł na przedstawienie. Praca z dziećmi w teatrze dała mi możliwość
wyrzucenia z siebie złych emocji. I przyznaję się, że staram się do tej pory „przemycić” do każdego spektaklu trochę tego stanu, w którym się w danej chwili znajduję.
Ale to chyba nie tak źle… skoro dzieci nadal chcą robić w Teatrze 12a to, co robią. Aha!
I jeszcze jedno. Ważne to dla mnie bardzo. W „Przedstawieniu o domu” wykorzystaliśmy muzykę zespołu Voo-Voo. Niedawno, nomen omen, wpadła mi w ręce, a raczej w uszy, płyta „Voo-Voo
z kobietami”. I jest tam taki ważny utwór pt. „Urosłem”. Pozwoliłam sobie przywłaszczyć słowa.
„Kiedy dorosłam do butów numer 7, ważne jest dla mnie to, co się teraz, a nie kiedyś stało…”.
Cieszę się z tego, że mimo dorosłych butów numer 7 nadal uwielbiam chodzić boso…
65
ANDRZEJ JABŁOŃSKI
„ŻÓŁTE KALENDARZE  NIE DO SPALENIA”
Zapisek 1 – 1977 rok
Wrzesień. Studenckie Praktyki Robotnicze tzw. SP-ery. Stołówka osiedla akademickiego
w Ligocie – Gienek (kolega z liceum) razem z „12a” wystawia „Stoi na stacji lokomotywa” – to
był mój pierwszy kontakt z teatrem.
Zapisek 2 – 1983 rok
Żagań – koszary wojskowe 42. Zmechanizowanego Pułku Piechoty. Jestem tutaj od września
82 r. Styczeń 1983 rok. Do pokoju w hotelu podchorążych wkraczają „nowi” – jest wśród nich
Gienek Sikorski. Ale radocha spotkać się z przyjazną duszą w tym cholernym wojsku.
Zapisek 3 – 1983 rok
Żagań – 21 stycznia. Przepustka na miasto. Siedzimy w barze przy piwie – dużo rozmawiamy
o stanie wojennym, o naszym liceum, o tym co robiliśmy w międzyczasie, o teatrze. Gienek bardzo
przeżywał premierę „Ostatniego stresu Jana” – bez jego udziału, miał stresa jak to wypadnie.
Zapisek 4 – 1983 rok
Żagań – maj. Odchodzę do cywila – bez żalu. Gienek za cztery miesiące. Utrzymywaliśmy
kontakt przez cały czas. Zaraz po powrocie pomagałem Markowi w organizacji przyjazdu Teatru
Ósmego Dnia z Poznania. Niezapomniane spektakle, niezapomniane przeżycia.
Zapisek 5 – 1984 rok
19 lutego – premiera „Bez nieba otwartego” – Uniwersytet Śląski – aula im. K. Lepszego.
Urodziny Darka Lorka. Od tego momentu jestem oficjalnie w teatrze.
Zapisek 6 – 1984 rok
Dostaję pracę na pół etatu na Uniwersytecie Śląskim w Dziale Agend Kulturalnych jako kierownik Teatru 12a.
Zapisek 7 – 1984 rok
Wrzesień – spotkanie w Domu Kultury KWK „Katowice” dotyczące kolejnego spektaklu
„Bomba” a związane z muzyką, którą na żywo grali chłopcy z orkiestry dętej. Szef zespołu pan
Stefan Łebek pomagał nam w doborze repertuaru i muzyków. Jurcyś dziękując panu Łebkowi za
celne wybory, powiedział: „Panie Łebek, pan to mam łeb”.
Zapisek 8 – 1984 rok
Październik – urząd cenzury Katowice ul. Liebknechta, nr cenzora K-15. Brak zgody na podanie w programie dnia premiery czyli 12 X – był to Dzień Wojska Polskiego, a tytuł spektaklu
„Bomba”.
66
Zapisek 9 – 1984 rok
12 października – premiera „Bomby” – Uniwersytet Śląski – aula im. K. Lepszego.
Zapisek 10 – (notesik czarny):
1. baletki Jurcyś
2. lampki o 15.00
3. maszynopis
4. winecko
5. wpłacić do banku
6. telefony z życzeniami
7. kartka na mąkę
Zapisek 11 – 1985 rok
Październik – na zaproszenie Janusza Marka wystawiamy „Bombę” w „Stodole”, w Domu
Kultury „Włochy” oraz na Grójeckiej. Po występach wracamy koleją do Katowic. Na dworcu centralnym w Warszawie – do odjazdu jakieś 40 minut, puste perony i ładne, nowe schody ruchome
firmy „Otis”. Nagle zrobił się tłum gapiów, bo Marek, Darek i Jurek razem, chyba ze Zbyszkiem
Kieratem, potraktowali schody jako skocznię narciarską. Ponieważ schody ruchome były w dwie
strony, panowie do momentu przyjazdu pociągu wykonali około 63 skoków zbierając salwy braw
na Dworcu Centralnym w stolicy. I pewnie skakaliby jeszcze dłużej i dalej ale schody zostały
wyłączone przez zirytowanych SOK-istów, a pociąg do Katowic na szczęście przyjechał.
Zapisek 12 – 1985 rok
Grudzień – 7 premiera „J. Smutnego” w Łodzi z muzyką Mirka Rzepy – na tzw. „Kaziu”
Zapisek 13 – 1985 rok
Grudzień. Pamiętny wyjazd do Szczecina. Jechaliśmy autobusem razem z „Cogitaturem”.
Koszmarna podróż, bo zepsuło się ogrzewanie. Fantastyczna cała noc u Zygmunta Duczyńskiego. Czytaliśmy opowiadania Zoszczenki w różnych interpretacjach m.in.: Andrzeja Ryszki,
Jurcysia, Marka. Z Gienkiem byliśmy na Pogoni bo grała z Gieksą. Wieczorem przedstawienia:
graliśmy „Bez nieba” i „J. Smutnego”. Długi powrót do domu, przez Andrzeja Ryszkę, na którego
czekaliśmy godzinę w autobusie, bo... żegnał się z fanką teatru.
Zapisek 14 – kalendarz z roku 1986, który dostałem od Gienia i Miry jako prezent urodzinowy z wpisem „Niezastąpionemu Andrzejowi – Sikorscy 31/1 XII/I 85/86).
19 luty – p. Parzych 9.30 IV piętro p. 403 wręczenie zaproszenia na spektakl
10 kwietnia – Bomba w Wyspiańskim
23 kwietnia – pilnie rozliczyć zaliczkę
14 maja – wysłać cenzurę i afisze do Krakowa
10 września – 20.00 Bomba w Gliwicach. Marek Żminkowski niedysponowany. Gienek decyduje, że on zagra w zastępstwie za Marka. Przebiera się w mundur. Wchodzi Jurcyś i kiedy
zobaczył Gienka, mówi, że woli jednak zagrać z Markiem. Zagraliśmy. Była to najdłuższa Bomba
67
w historii, ze względu na to, że Marek grał jak w zwolnionym filmie a Darek i Jerzy musieli się do
tej konwencji dostosować. Po spektaklu bardzo, bardzo szybko wyjechaliśmy do Katowic.
12 października – pożegnalna Bomba na Uniwersytecie Śląskim.
Zapisek 15 – 1986 rok
Za brak subordynacji (propozycja zapisania się do SZSP), dostajemy wypowiedzenie z Uniwersytetu Śląskiego. Przenosimy teatr do Wojewódzkiego Ośrodka Kultury w Katowicach.
Zapisek 16 – 1987 rok
Sierpień. Premiera „Ała” w Suchej Beskidzkiej. Dom Kultury koło „Rzymu” – szefem był
Stasio. Gramy codziennie przez cały miesiąc dla okolicznych kolonii. W reklamie pomógł nam
proboszcz, który ogłaszał co tydzień z ambony w kościele parafialnym terminy grań naszego
spektaklu.
Zapisek 17 – 1987 rok
Grudzień. Witek Izdebski z „Cogitaturu” zorganizował nam trasę w Małopolsce po szkołach
i przedszkolach. Na trasę pojechaliśmy z naszymi dziećmi. Graliśmy „Ała” codziennie dwa razy.
Na nic nie było czasu. To chyba było w Jerzmanowicach – tuż przed spektaklem. Za sceną nie
było toalety, widownia pełna, Darek i Jurek poprzebierani, za minutę spektakl. Jedyny ratunek to
nocnik małego Jasia. Marysia po przedstawieniu niosąc do ubikacji nocnik i uważając, żeby się
nie przelało, nie mogła się nadziwić, jak to – taki mały Jasiu zrobił tak dużo siusiu. Chory, czy
co?
Zapisek 19 – 1989 rok
Lato/jesień. Premiera „Portretu ślubnego” – Scena Kameralna Teatru Wyspiańskiego. Występowali: Dariusz i Maria Lorek oraz Heniu Gembalski, który stworzył również muzykę do przedstawienia.
Zapisek 20 – 1993 rok
Premiera „Ćwiczeń z teatru” w Szkole Fundacji „Elementarz” pod kierownictwem Gienka
Sikorskiego.
Zapisek 21 – 1994 rok
Gramy w „Gugalanderze”. Muzyka na żywo – VOO-VOO – Janek i Mateusz Pospieszalscy
oraz Mirek Rzepa i Irek Herisz. 1 czerwca – Dzień Dziecka. Nowa era 12a – premiera „Mój tata
ma cztery krawaty” – przekazanie teatru dzieciom ze Szkoły „Elementarz”.
68
ANDRZEJ PUTOWSKI
„FILMY PAMIĘCI”
Moim zadaniem jest przypomnienie okresu, w którym z powodu braku jednego z filarów
zespołu „Teatru 12a” – Marka Żminkowskiego (oswajającego odległy kontynent) i wielu innych
złożonych czynników teatr zaczął odchodzić w niebyt. Właściwie jego istnienie było sztucznie
podtrzymywane przez zdeterminowanego Darka. Wynegocjował on, nie wiadomo jakim cudem
od Spółdzielni Mieszkaniowej „Katowice”, „blokowy” klub osiedlowy na ul. Rybnickiej 11a na
nową siedzibę teatru. Tam z niezłomną wiarą i zapałem przystąpił do tworzenia ośrodka kultury
pod auspicjami „Teatru 12a”. Siła perswazji i śmiała wizja sprawiła, że i ja znalazłem się u jego
boku.
Będzie to jednak w pewnym sensie opis umierania. Agonia wszakże była niebanalna, a próba
reanimacji i wskrzeszania „trupa” nad podziw waleczna i niebiedna w skutki. Nie sama tylko
anegdota została, ale też trochę konkretnych dokonań na „ugorze” kultury.
Zadanie to piękne i trudne zarazem. Piękne, bo wymagające zanurzenia do archiwum „kina
pamięci”, gdzie w dawno nieodwiedzanych zakamarkach, trzeba odkurzyć „niebezwiednie” drzemiące tam szpule odpowiednie i je właściwie wyświetlić i nieświetlicowo!
A trudne, bo to „taśmy prawdy” dość już archiwalne przez rzadkie przywoływanie i wciąż
rosnący dystans czasu i przestrzeni zniekształcone, kompletnie zdekompletowane, a wciąż jeszcze nieskompletowane.
Czas w poczuciu klęski długo oceniany jako stracony. Poza tym dokumentalny charakter tych
„filmów pamięci” jest całkowicie iluzoryczny, bo dokumenty te dokumentnie sfabularyzowane
z racji natury wspominania. Bowiem już w pierwszym przywołaniu-przypomnieniu, przepuszczone przez filtr osobowości wspominającego, wydarzenia ulegają selekcji i interpretacji. Odtwórca staje się twórcą. Dawny aktor dziejących się wydarzeń – autorem wspomnień, równocześnie ich przedmiotem i podmiotem (a potem po za dużym miocie słów, gdy przesłodzenie
przesłowienia wywoła mdłości i wymioty, po zatrzymaniu skonstatujemy, że w pewnym sensie:
Twórcą my i tworzywem jednocześnie! Bo dystans znalazł czas). Wstęp-stop! Start.
Scena pierwsza: Mieszkanie na Grażyńskiego. Przy drewnianym stole w kuchni siedzimy
z Dariuszem w „kinie”. Na ekranie za szybą korona drzew w mgiełce świeżości poranka. Już jakiś
czas temu: „noc rozstrzępiona wronami umknęła przed coraz wyższą trawą poświtania”. My po
przegadanej nocy zamienieni w słuch, bo w koronie drzewa polifonia ptasich głosów. Koncert
symfoniczny narastający wraz ze światłem świtu. Zaczynam nerwowo patrzeć na zegarek: o 5:15
autobusem nr 18 muszę jechać do roboty. Nie pomnę, co dokładnie powiedział mi Darek, ale
sens był taki: „Już nigdy nie zjedziesz na dół, robimy rewolucję kulturalną w Katowicach. Wstawaj, jedziemy teraz do ZOO”. Tak zakończył się pewien 8 lat trwający etap w moim życiu bycia
górnikiem.. i tak wylądowałem na Rybnickiej.
Budowanie zaczęliśmy od burzenia. Wystrój wnętrza w naszej siedzibie był w stylu blokowiska z okresu „wczesny Gierek”, a główna sala konferencyjna (w naszym zamyśle teatralna) nadawała się tylko na zebranie rady mieszkańców osiedla. Zerwaliśmy blachy ze stropów, zdemontowaliśmy drzwi harmonijkowe z ceraty. Martynka załatwiła, przez Rysia Harazima, strażaków,
69
którzy strasznymi piłami wycięli jakieś stalowe szyny. Wyczerniliśmy ściany kotarami z pluszu,
zamontowali rampę z reflektorami. Kostiumy były z WOK-u. Zastawki teatralne pomalował nam
osobiście prof. Bieniasz z ASP. Największy jednak problem stanowiła kadra kierownicza – ciężko
zamknięta w „klatkach z żelbetonu”. Pełni obaw chcąc wyniuchać – „co też oni knują”, zażądali
od nas całościowego planu zamierzeń, bynajmniej nie po to, by się przyczynić do realizowania
marzeń. Zanieśliśmy 15-metrową taśmę z połączonych kart A4 od jakiejś drukarki. Zaplanowane
były między innymi występy wszystkich znaczących teatrów alternatywnych z całej Polski od
teatru „Kana” ze Szczecina po Witkacego z Zakopca. „Ósemki” z Poznania i warszawskiego „Nie
prasować” oraz „Sceny plastycznej” Leszka Mądzika z Lublina.
„Jako miłośnik poezji
Co nie znaczy znawca.
Daleki od pretensji bycia koneserem
Z własną interpretacją, bez metody jasnej
Z jednym instrumentem czułej wrażliwości.”
Zaproponowałem cykl poetycki, gdzie znaleźli miejsce i Chińczycy reprezentujący „Złoty
wiek poezji” epoki Tang z 8 w.n.e. i transcendentaliści amerykańscy, i hermetyczny poeta z walijskich wrzosowisk Thomas Dylan, i wielu innych.
W sumie szło nam chyba nadspodziewanie dobrze, dopiero po głośnym spektaklu „Escorial” nie wytrzymali – nie mogło się zmieścić w głowie służbowej, że mogą latać gołe chłopy
po świetlicy osiedlowej. W roli „gołych chłopów” wystąpili zaprzyjaźnieni mimowie i aktorzy
z Teatru Żydowskiego z Warszawy. Spektakl sfinansował Peter Maria Schäfer z Teatrem Miejskim
z Essen i kierownik Dubiel ze S.M. Katowice. Wyprodukował zaś Ośrodek Kultury Teatralnej
i Plastycznej Teatru 12a. Spektakl był grany potem wiele razy w kraju i za granicą, ale prapremiera miała miejsce na Rybnickiej 11a. Była też codzienność, ale zawsze coś się działo. Miejsce
zmieniało charakter i przyciągało fajnych, nietuzinkowych ludzi. Pełno było osiedlowych dzieci
i uduchowionej młodzieży. Teatr „Dzieci Króla” z pobliskiego L.O. im. Kopernika prowadzony
przez Jurka Króla miał u nas regularne próby. Dzięki Jurcysiowi, który jako jedyny arcydzielnie
wspierał Darka, zaczęliśmy się spotykać na próbach. Nawet zaszczycił nas kiedyś Gienio, ale coś
nie miał serca. Darek i Jurek zaczęli konstruować nowy spektakl, który miał być zatytułowany
„Granica”. Nie zapomnę składanego szlabanu dzielącego pokój mieszkalny, a przede wszystkim
sceny z udziałem Michaliny, naszej nowej asystentki. Pojawiła się w teatrze śliczna, młoda, świeżo upieczona studentka wspaniale zbudowana, duża blondynka, zafascynowana teatrem. Jurek
uznał, że może zagrać, ale wymyślił sobie scenę, w której Michalina ma go trzymać na rękach,
a on będzie ssać jej obnażoną pierś. Z wydarzeń kulturalnych udał się bardzo wernisaż Kazika Cieślika – jego wysmakowane kolorystycznie obrazy na tle aksamitnej czerni ścian, świetnie
oświetlone teatralnymi reflektorami robiły ogromne wrażenie. Poza tym był malarzem nie wystawianym bo tematyka jego twórczości nie przypadła do gustu decydentom i nie zgadzała się
z jedynie słuszną linią polityki kulturalnej. Wernisaż otworzył rewelacyjny koncert skrzypcowy
w wykonaniu Henia Gembalskiego, który rzucił nas na kolana i pokroił mi smyczkiem serce
w plasterki. W ogóle muzycznie działo się dużo. Stale próby miało kilka zespołów Fire Trap z Da-
70
riuszem Copikiem grającym Hendrixa, do którego w pewny momencie dołączył Andrzej Urny.
Dzieci próbujące swoich sił, z których Pawełek został znanym gitarzystą „Paulosem”. Zespół
świętej pamięci Andrzeja Czajkowskiego. Heniek Gembalski przygotował z Witkiem Szczurkiem
materiał na płytę. Później, gdy zmieniliśmy lokal na salę w Hali Parkowej, chłopaki ćwiczyli do
występu na Jazz Jambore, gdzie grali przed Milsem Davisem. Niesamowity i chyba przez nikogo
nie rejestrowany był koncert pierwszy tej formacji i jedyny w tym składzie „Free dancing” na
„Czarnej dziurze”, słynnej wystawie w BWA (z Andrzejem Ryszką na bębnach i Kawą na basie).
Tam też na telebimie wyświetlany był film, który kręciliśmy z Markiem Kamieńskim z niezapomnianą, śmiałą i awangardową rolą Marysi. Jako konsultant za kamerą znalazł się Piotr Szmitke,
który właśnie wrócił do Katowic po długim pobycie w Paryżu. Film pojechał na festiwal, ale nie
brał udziału w konkursie, bo nie był zrobiony na taśmie VHS tylko na celuloidzie, zawodową
kamerą wypożyczoną z TV Katowice. Tym niemniej został zauważony i zarchiwizowany w filmotece festiwalowej.
Osobną historię stanowi nasza walka o środki i o miejsce dla teatru. Ilość odbytych rozmów
z notablami życia społecznego przekracza najśmielsze przypuszczenia, od I sekretarki partii
PZPR do senatorów i posłów opozycji solidarnościowej. W końcu dostaliśmy całkiem sporą sumę
i dużą salę w Hali Parkowej, ale brakło nam pary na ciąg dalszy, spaliliśmy się bez reszty w części
oficjalnej, wisząc na klamkach i całując klamki, szlifując parkiety i świecąc oczami. Jedynym
jasnym epizodem było poznanie i uściśnięcie ręki mistrzowi Wojciechowi Kilarowi, który poparł
naszą sprawę na jakimś zebraniu ludzi kultury. Najlepiej jednak wspominam małe kameralne
spotkania w teatrze z przyjaciółmi. Niezliczona ich ilość zaciera szczegóły. Były jakieś Andrzejki
z Jurcysiem i Darkiem, jakieś „zaduszki”, gdzie paliliśmy świeczki za poetów, aktorów i muzyków,
którzy już odeszli.
Czasy na Rybnickiej jawią mi się jako kolorowy, nastrojowy , cudowny okres działania, przygody intelektualnej i nowych przyjaźni. Przypomina mi się wiersz, nie wiem czy Słonimskiego,
czy Lechonia, o wielkiej tęsknocie emigranta za ojczystym krajem opuszczonym w młodości.
I konkluzje, że tak naprawdę tęskni się za swoją młodością, która opromieniała tamte miejsca
i zdarzenia. A propos żalu jest wiersz Słonimskiego o takim tytule, pozwolę sobie zacytować na
zakończenie jedną strofę:
Tęsknota, słowo zużyte,
Otwarło mi swoją dal…
Jak różne są rzeczy ukryte
W króciutkim wyrazie: żal
71
NAWOJA ŻMINKOWSKA-SARNA
TEATR JEST WE MNIE
Potrzebowałam wiele miesięcy, by przywołać słowa. które mogą zobrazować moje doświadczenie związane z Teatrem 12a.
Pamiec jest instrumentem niezwykle magicznym. Bogactwo naszej egzystecji powoduje niejednokrotnie przymglenie obrazu niektórych przeżyć.
Wierzę jednak, że każde doświadczenie, które staje sie naszym udziałem, nie pozostaje bez
wpływu na naszą drogę duchową, na nasze życie.
Teatr, sztuka jest dla mnie powietrzem, którym oddycham. Bez względu na przemiany
w moim życiu, wrażliwość na piękno, oraz unikalność jego przejawu, towarzyszą mi na codzień.
Po wielu trudnych latach, buduję obecnie moją, własną firmę. Produkuję naturalne kosmetyki w niewielkim studio, w jednym z najstarszych kościołów w Toronto. Każda nowa receptura,
każda nalepka na krem, to echo mojego zespolenia ze sztuką.
Moje maści, olejki i pudry kreowne są przy akompaniamencie muzyki organisty. W asyście
świec i modlitw. Każde nowe pudełko to istne misterium zapachu, koloru i konsystencji. Świat
wokół mnie jest niezwykłym widowiskiem.
Moje życie jeszcze niedawno było pełne tragedi. Nauczyłam się jednak znajdować ukojenie
w tworczości. W dużej mierze zawdzięczam to teatrowi.
Byłam niezwykle młoda, kiedy zetknęłam się z Teatrem 12a. Przepojona bezgraniczną pasją,
potrzebą exspresji. Mieliśmy schyłek lat siedemdziesiątych, początek osiemdziesiątych. Okres
przemian dla Polski. Wiele napięć, ale również niebywale owocny w teatrze. Tworczość to był
nasz sposób na zademonstrowanie postawy wobec panującej dyktatury. Spektakle były naszą
niezależną drukarnią. Naszą obroną przed odczłowieczeniem. Pozwoliły nam, jak i tym, którzy
na nie przychodzili, na chwile dostatku duchowego.
Powstało w tamtych czasach parę niezwykłych przedstawień. Każde w swoim rodzaju.
Wszystkie w unikalnym charakterze naszego teatru. Nie do powtórzenia.
Słowo, muzyka i obraz.
Spektakle powstawały w trakcie improwizacji. Z głębokich podłoży naszych dusz i rozbudzonych myśli.
Bez względu na role oraz miejsce zajmowane w tym przecięwzięciu, było ono dla każdego
ważnym doświadczeniem.
Doświadczeniem, które na zawsze już ze mną pozostanie.
Teatr jest we mnie.
72
JERZY LENDOR
PROLOG DO „BEZ NIEBA…”
Marek był już na miejscu. Ja dojechałem z Jarocina nocnym pociągiem.
Natchniony pomysłem tworzenia teatru w nowym wymiarze (spotkaliśmy się przedtem
w hotelu Katowice i zdecydowaliśmy, że żadne baby nie grają) zjawiłem się w Koszalinie, podbudowany atmosferą wolnego przekazu sztuki. Okazało się, że są to wspólne warsztaty z pantomimą (fajne dziewczyny, wygimnastykowani chłopcy), wszystko po to, żeby nasz ówczesny
mecenas Uniwersytet Śląski miał nowe przedstawienia, w końcu wspólna sprawa.
Jednakowóż, integracyjna dyskoteka w rytmie disco-reggae nie spowodowała, póki co, natychmiastowej euforii współtworzenia.
Postanowiliśmy więc udać się na odbywający się w mieście festiwal sztuki filmowej pod
tytułem „Młodzi i film” – czy coś takiego, w każdym razie, tłoczenie kalarepy do głowy w myśl
panującej manii - co ruskie to najlepsze. Atmosfera tam panująca, to było jedno wielkie uwielbienie, dupolizanie, kolanokłanianie, wszechpodkładaniesię i czołobicie dla „twórców” epoki
jeszcze Breżniewa, oczywiście z udziałem czołowych animatorów, których nie wymienię, bo i po
co. No, jeden nam strasznie się spodobał, bo miał fryzurę „ na jeżyka” (jak Gierek wtedy), reżyser
radziecki o żadnym dorobku, ale dobrze rokujący, jak się okazało.
– Ma Pan fajną i modną u nas fryzurę!
– Da?
– No!
A my, pióra do ramion, albo i lepiej, już z tą chęcią tworzenia i skrzydłami od samego Pegaza,
no bo jak, a tutaj klasyczny obraz PRLowskiej „kultury”.
Przed wyjściem z klubu festiwalowego zaczepiło nas dwóch nie umundurowanych funkcjonariuszy władzy, którzy nie pytając o zgodę, wpakowało nas do „suki”, gdzie następnych trzech
już tam czekało.
Na nasze szczęście nie było martyrologii.
„Na dołku”, nic fajniejszego – gotowa scena: drewniana, akustyka, puste ściany, odpowiednie
światło, no i jeszcze etiuda z pogotowiem (Maruś zasymulował problemy krążeniowe), znaleźliśmy się z Markiem na początku nowego, nigdy nam dotąd nieznanego doświadczenia.
Pierwsze próby do „Bez nieba otwartego” odbyły się w areszcie milicji obywatelskiej w Koszalinie.
Kilka wspomnień z tego okresu:
Na podstawie zeznań naocznego świadka („niezły twarzowiec”, występujący już chyba nie
pierwszy raz w tego typu roli), który widział, jak naostrzoną brzytwą groziliśmy wybitnemu radzieckiemu reżyserowi, zostaliśmy skazani (tzw, szybkie kolegium, jakbyście zobaczyli to panoptikum, Boże! Ale byłaby to osobna opowieść) na więzienie dwumiesięczne z zamianą na pokaźną
grzywnę, której i tak nie posiadaliśmy.
Pani, która rejestrowała nasze przybycie do ZK była bardzo zdziwiona :
– Panowie, co wy tu robicie, lekarz weterynarii i student prawa, dajcie mi jakiś telefon, abym
mogła powiadomić waszych bliskich, Jezus Maria, co to się dzieje! Jeden taki „reżyser” od pan-
73
tomimy, na telefon w tej sprawie, oznajmił, że ludzi nie zna i nic nie obchodzi go chuligańskie
zachowanie jakichś tam, podejrzanych aktorów.
No więc, siedzimy. Kapitalnie!
Gustowne ubranka i kaniołki na czuprynach, wchodzimy do celi, miłe towarzystwo, zapoznajemy się. Ważne jest, żeby „nowy” ciekawie opowiadał. Z tym nie mamy problemu.
Nasi koledzy z celi (więzienie o zmniejszonym rygorze dla penitencjariuszy, którzy odsiedzieli większą część kary za poważne rzeczy – nawet zbrodnie) bardzo nas polubili.
Kiedy na „ogląd” wpadły „gity”, czyli grypsująca część więziennej społeczności, by zaproponować przystąpienie do tej więziennej frakcji, odmówiliśmy przyjmując lekceważące stwierdzenie pod naszym adresem: A chuj z hipami!
Fakt, nasz wygląd nie odbiegał modelowi „dzieci kwiatów”- brody, długie włosy, stroje kolorowo–skórzano-dżinsowe, właśnie teraz w kaniołkowej rzeczywistości nabierały wolnościowego tchnienia.
Na każdym apelu, kiedy liczono skład więzienników, stanowiliśmy drugi albo trzeci szeregby z tymi piórami nie rzucać się w oczy, odpowiadać jedynie głosem – jestem!
Prace, które nam przydzielono nie należały do najcięższych. Kuchnia, ulubione miejsce.
Obieranie ziemniaków i dostęp do prysznica – nieograniczonej wody zmywającej ciało.
Codzienne opowieści skupiały wokół nas rzeszę słuchaczy, chciwych usłyszeć wspomnień
lub wieści z wolnego świata, a tym bardziej w sposób przez nas przedstawianych.
Byliśmy na topie więziennego society.
Powolutku, społeczność celna też zaczęła się otwierać.
Człowiek o szczątkowym uzębieniu, wypalający dziennie 28 ćwiartek papierosa bez filtra
przez lufkę czarną od smoły, zapytał wyjmując kolejną kipę z pudełka po zapałkach – „ A w tych
Katowicach to stoi jeszcze taki szklany dom towarowy - ZENIT?” – pamiętał, jak go budowali.
Człowiek, na pamiątkę wizerunku, przez nas ochrzczony ksywą Mc’Quin (zalegał na dolnym
łóżku i miał galerię gołych panienek na suficie) miał specyficzne podejście do codzienności:
„A bo mi tu źle…” Jego zawsze zagadkowy uśmiech nie zdradzał tego, że po kilku dniach naszej
znajomości ucieknie z więzienia. Pozostawił nas na placu apelowym, przez długi czas, podległym
permanentnemu liczeniu.
Gdybyście widzieli te gęby: niby nic nie wiedzące, otumanione, a jednak z lekkim bananem
pod ustami, wzrokiem stęsknionym za ; no właśnie!
Z placu apelowego (miejsca, codziennego odliczania inwentarza) widoczne były fasady
dwóch bloków z balkonami, na których akurat w tym czasie sadowiły się kobiety, już nie najmłodsze, ale pełne wigoru, poubierane „zadziornie” albo skąpo, ku uciesze zgromadzonych.
Zazwyczaj po apelu wszyscy rozchodzili się do cel, ale było paru takich, co wpatrzeni w już
puste balkony snuli marzenia.
Najważniejszym świętem w życiu więźnia jest – widzenie!
Darek miał smutny wyraz twarzy i na nasz widok o mało się nie rozpłakał.
Przyniósł parę paczek Cameli.
Wreszcie nasz statut określił się – na kaucję napływały pieniądze od przyjaciół i zaprzyjaźnionych teatrów, plastyków, niektórych muzyków.
74
Zanim wyszliśmy z „odosobnienia” wszyscy świętowali, paląc Camele. Z wolnością spotkaliśmy się wespół z fajnym facetem, który odsiedział swoje za zabicie złoczyńcy.
Incydent więzienny stał się ważnym doświadczeniem w późniejszej pracy nad spektaklem:
„BEZ NIEBA OTWARTEGO”
Jeszcze taka rzecz z tamtych lat. Jak Tuśka przysłała pieniądze na Poste Restante na moje imię
Jurek, to mi nie chcieli na poczcie wypłacić, bo w dowodzie mam Jerzy.
Dopiero interwencja u naczelnika poczty, który miał na imię Jan a mówią mu Jasiu, pozwoliła na przejęcie środków, ale to już osobna opowieść.
75
DARIUSZ LOREK
BYŁEM, JESTEM I BĘDĘ
Mieszkałem w magicznym miejscu, na szczycie góry Beskid, w podupadłej chacie z roku
24., z drewna starego, snując plany na własne góralskie życie na szczycie, ale pojawiło się 12a.
Sylwester otwarty – nieskończenie piękny. Zakochałem się bez pamięci. Stąd teraz jednym cięgiem przez Mrózków przewija się Gieniu Sikorski z Mirą, Marek Żminkowski z Nawoją, Sławek
Kwiatkowski z dziewczyną, Staszek Rycerski, Mufa. Ale przypominam sobie również TWA Radka Rozpędowskiego z Wrocławia, ICD Julka Tyszki z Poznania, Nie prasować Zbyszka Brzozy
z Warszawy, Krzysia z Poznania i wielu jeszcze innych przepięknych ludzi z wielu, wielu teatrów.
Zbyszek Gluza piszący tekst o Ósemkach, artyści ludowi, krajowi i zagraniczni. Miłośnicy przyrody
i teatru, amatorzy sztuki i mocnych wrażeń. To był absolutnie czas nieuświadomionaga, nieśmidowionega, nieśmianiwianowaga, nieuśmininowowego, nieuświadomionego bycia w mojej chacie
z tą cholerną góralską świadomością, ale to byli przyjaciele, którzy przecudnie tam ze mną byli!!!
Lublin, Szczecin, Warszawa, Kraków – zaczęły się spotkania z ludźmi, o których potem było
głośno w kontekście teatru, ale także i Polski. Rozmowy z Zygmuntem Kuczyńskim z Kany, chłopakami z Provisorium, Ewką, Marcinem z Teatru Ósmego dnia i wieloma wielkim zaowocowały
rozwojem nie tylko mojego mózgu. Ta wielość spotkań ludzi teatru z całego świata nobilitowały
nasz mały 12a i mnie. Byłem z tego dumny, jestem i będę.
Byłem, jestem i będę.
To były piękne czasy, kiedy słuchaliśmy Blekautów, Boba Marleya, Dylana, i Skaldów, z którymi śpiewaliśmy (pewnie do tekstu Andrzeja Moczulskiego albo Osieckiej):
Pora chleba i owoców
Jałowcowych dni
Z ptaków wysokiego lotu
Wróżą zimę zim, zimę zim.
No i wywróżyli nam tę ZIMĘ ZIM.
Stan wojenny zastał nas właśnie w Wiśle – na Mrózkowie.
Nie mieliśmy pojęcia jak to będzie śmierdziało i wracając w pociągu z Wisły dowcipkowaliśmy
niezmiernie. Ta zima miała okazać się bardzo długa. Nie wiedzieliśmy wtedy, że siedzibę naszego
klubu w Katowicach – PULS – opieczętowały – przepraszam – osrały wrony. Straciliśmy wszystko.
Reflektory, sprzęt, kostiumy, ale przede wszystkim miejsce. Stracona była Wisła, stracony był Puls.
Stracona była moja miłość. Stałem się dorosły – tak krótko trwało to dojrzewanie. Zostały nam
tylko te gołębie skrzydła bez piór. Ale zostało też moje mieszkanie, z którego wynieśliśmy wszystko,
co się dało (na schody) i zaczęliśmy próby, by przeżyć. Prawie każda kończyła się astronomiczną
draką z sąsiadami, bo tupaliśmy czasem., mówiliśmy głośno i ogólnie niepomyślnie. I to było trudne. Stworzyliśmy Ostatni Stres Jana. Bez udziału Gienia, który marzł w zardzewiałym Skocie, gdzieś
jeszcze na polsko-ruskim poligonie. Wtedy jeszcze jeździłem między moimi górami a moim 12a.
Magiczne miejsce na Mrózkowie jeszcze jakiś czas pozostało, ale uciekłem z Teatrem daleko
od gór. Dzięki Marysi – mojej żonie – aktorce – jestem teraz w innych górach, na które patrzę
budząc się i zasypiając. Kocham je niezmiernie.
76
Fundacja Ekologiczna Wychowanie i Sztuka „ELEMENTARZ”, 40-743 Katowice, ul. Studencka 18
tel./fax (32) 252 79 38, tel. (32) 385 66 18, e-mail: [email protected],
www elementarz.edu.pl, numer konta: JBS 48 8281 0001 2001 0000 8543 0001