Folia 20 - Studia historicolitteraria

Transkrypt

Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis
Folia 20
Studia Historicolitteraria IV (2004)
Przedmowa
Oddaję do rąk Czytelnika trzeci już tom studiów, które są plonem organizowanych co roku przez Instytut Filologii Polskiej Akademii Pedagogicznej im. Komisji
Edukacji Narodowej w Krakowie konferencji naukowych w “Zajeździe Czorsztyńskim” we wsi Maniowy koło Czorsztyna. Pierwsza dotyczyła postmodernizmu we
współczesnej literaturze polskiej, druga literatury polskiej w kontekście religijnym,
egzystencjalnym i filozoficznym, obecna zaś poświęcona jest intertekstualności.
W konferencji wzięło udział dwudziestu jeden referentów, w tym: siedmiu profesorów, pięciu doktorantów, siedmiu doktorów, jeden nauczyciel ze stopniem doktora
i jeden pracownik naukowy – magister. Reprezentowane były następujące jednostki
organizacyjne Instytutu Filologii Polskiej: Katedra Literatury Polskiej XX wieku, Katedra Języka Polskiego, Katedra Logopedii i Lingwistyki Edukacyjnej, Katedra Dydaktyki Literatury Języka Polskiego, studia doktoranckie, obecna też była polonistka
licealna z Chrzanowa. Zebranym tutaj referatom towarzyszyła ożywiona dyskusja.
***
Konferencja nawiązywała do znanego stwierdzenia Umberto Eco, który w Dopiskach na marginesie “Imienia Róży” stwierdził:
“Odkryłem więc na nowo to, co pisarze wiedzieli, co tyle razy nam mówili:
książki zawsze mówią o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię raz już
opowiedzianą”.
Warto też w tym kontekście przypomnieć ostatnie wyznanie Stefana Chwina,
odnotowane na stronie redakcyjnej jego powieści Złoty pelikan:
“W książce tej znalazły się głosy i parafrazy głosów m.in. Leszka Kołakowskiego,
Arnolda Schwarzeneggera, Zbigniewa Herberta, Bridget Jones, kardynała Ratzingera,
Ernesta Hemingwaya, polskich feministek, Winstona Churchilla, Neila Armstronga,
Czesława Miłosza, Stevena Spielberga, św. Augustyna, Tadeusza Różewicza, Theodora Adorna, Adama Zagajewskiego, Charlesa Darwina, Jana Błońskiego, Fryderyka
Nietzsche, księdza Józefa Tischnera, Tomasza Burka, Immanuela Kanta, księdza Rydzyka, Wisławy Szymborskiej, Jacka Santorskiego, średniowiecznych alchemików,
mojej Żony oraz stu tysięcy innych osób, które znałem bliżej lub dalej.
Kto ciekaw, niech znajdzie!”
4
Jak czytać przytoczony tekst? Czy jako sugestię dla potencjalnego czytelnika,
jak należy penetrować powieść pod kątem intertekstualności? Czy jak zakończenie
Ferdydurke Witolda Gombrowicza: “ Koniec i bomba. A kto czytał, ten trąba!”.
Myślę, że jest to swoista gra z czytelnikiem. Zaproszenie do zabawy w wyszukiwanie w tekście cudzych tekstów. Jeżeli nadto zważymy, że czyni to pisarz, który jest
historykiem literatury, profesorem Uniwersytetu Gdańskiego, to staje się jasne, iż
w owej grze kryje się wyraźna reakcja na coraz bardziej modne badania intertekstualne. Zarówno ilość sugerowanych tutaj protoplastów tekstu Chwina, jak i różnorodność
nazwisk oraz końcowe wezwanie: “Kto ciekaw, niech znajdzie” – wskazują na parodystyczny charakter tego wyznania. Pisarz, który w rozmowie z Remigiuszem Grzelakiem, opublikowanej w 1998 roku na łamach “Literatury”, raczej odżegnywał się od
intertekstualności i akcentował autobiograficzny charakter swych utworów, tutaj jakby
kwestionuje te procedury badawcze, sugeruje, że mogą one prowadzić do absurdu.
Konferencja Naukowa we wsi Maniowy w dniach od 16 do 18 maja 2003 roku
potwierdziła jednak, niezależnie od sceptycyzmu wyrażonego w cytowanej nocie, że
badania te w odniesieniu do różnych epok literackich mogą być płodne, czego dowodem są zebrane tutaj teksty.
A zatem – pożytecznej lektury!
Kraków, w lipcu 2003.
Faron
Bolesław
Folia 20
Teodozja Rittel
“Miłość nieprzykładna” Elżbiety Drużbackiej
Rozwinięcie intertekstowe motywu orła i słońca
(konteksty interpretacyjne)
1. “Przestrzenie miłości” w tekstach Drużbackiej
W wierszowanych tekstach Elżbiety Drużbackiej odnajdujemy różne “przestrzenie miłości”. Jest to: miłość “ponad czas wyniesiona” z Fabuły o książęciu
Adolfie dziedzicu Roxolanji 1 , miłość “przykładna, przyzwoita”, z której “każdy nie
zgorszenie, ale naukę brać może, że miłość z mo d es tyą , przy assystencyi wstydu
z rozumem, przy baczności na honor y obecność, boską zabroniona nie jest, owszem
chwalona”, z Arkadii szczęśliwą zwanej 2 . Najlepiej jednak, z dużą erudycją i śmiałością, ukazuje autorka miłość “nieprzykładną, nieprzyzwoitą” 3 w przewierszowanym przez nią Życiu św. Dawida króla Izraelskiego 4 . Są tu przykłady miłości “kazirodczej” Amona ku siostrze Tamarze, o której czytamy, że:
Szatan mu też dał radę uczynić się chorem,
Żeby siostra jeść bratu przyniosła wieczorem;
Jakoż tej sztuki zażył, chytrze się obrócił.
Krótko mówiąc, że czystą pannę z e s r o m o c i ł 5 ;
1
Fabuła o książęciu Adlofie dziedzicu Roxolanji, [w:] Poezje Elżbiety Drużbackiej, wyd. przez Jana Nepomucena Bobrowicza, Lipsk 1837, t. II, s.183–259.
2
Arkadia szczęśliwa. Poemat. Archiwum Akt Dawnych w Warszawie, Sygn. 1354, s.1. Objaśnienia znaczenia słowa modestya ‘skromność, grzeczność’, por. S. B. Linde, Słownik języka polskiego,
Lwów1807–1815, t. III, s. 148.
3
U Lindego: przykładność to zbiór przykładnych przymiotów mogących służyć za wzór do naśladowania
(t. IV, 645); miłość nieprzykładna byłaby zatem zaprzeczeniem owych przymiotów jako miłość nieprzystojna, niestosowna, nieprzyzwoita, niegodziwa i właśnie nieprzykładna (t. IV, 691) – hasło przystojność.
Ze Skargi notuje Linde wyrażenie: prawa miłość i ślepa miłość (t. III, 114).
4
Opisanie życia świętego Dawida króla Izraelskiego, [w:] Poezje Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. II, s. 1–127.
Opisanie życia świętego Dawida króla Izraelskiego, t. II, s. 90, w. 27-30. Objaśnienie znaczenia słowa
zesromocić ‘zgwałcić, zhańbić, nieczystość z nią popełnić’, por. S. B. Linde, Słownik..., t. V, s. 419.
5
6
Teodozja Rittel
miłości “cudzołożnej” Dawida i Betsabe, o której Drużbacka mówi z potępieniem:
O amory bezecne! O własności cudza!
Jak was szatan s u b t e l n y m sposobem ułudza.
Nic to kochać mężatkę, nic to, że ciężarna,
Nic męża zabić kazać, wszystko to rzecz marna” 6 ;
miłości niestosownej, ale “uzdrawiającej”, czyli o tym:
Co ludzi starych na czas do ciepła porusza:
Młodziuchną, piękną, ładną, sprowadzić panienkę,
Kazać jej krótką nosić nad kostki sukienkę;
Niech szyję białą i pierś chustką niezasłania,
Niech się królowi zrana, na noc nisko kłania,
Niech go głaszcze pod brodę, niech go k a r e s s u j e ,
Niech mu jeść, pić podaje, zawsze usługuje 7 ;
wyjaśniając przy tym ów sekret, rzekomo z Pliniusza wzięty, w którym stary Dawid
zamieszkuje z młodą dziewczyną Abiszay, pochodzącą z Szunem, która pielęgnuje
sędziwego króla i ogrzewa go swoim ciałem, por. Pierwszą Księgę Królewską:
Szukano więc pięknej dziewczyny w całym kraju
izraelskim, aż wreszcie znaleziono Szunemitkę
Abiszag i przyprowadzono ją do króla
Dziewczyna ta była nadzwyczaj piękna.
Choć miała staranie o króla i obsługiwała go,
król się do niej nie zbliżył (1 Krl 1,3) 8 .
Drużbacka konkluduje:
Choć w jednem łóżku sypia z królem dni ze trzysta,
Przecie Abizaj panna, p o c z c i w a i czysta 9 .
Oprócz Dawida króla Izraelskiego Drużbacka w innych swoich tekstach opisuje
też miłość “chorobliwą” do nieletniej, czyli rozważa “niezwyczajne gusta w miłości”, o których pisze tak:
Ja rok dziesiąty wojnę nie pod Troją wiodę,
Nie Helena, lecz d z i e c k o , dokucza mi młode,
O tym mówiąc, y teraz, pot czuję na ciele,
6
Opisanie życia świętego Dawida króla Izraelskiego, t. II, s. 84, w. 11–14. Objaśnienia znaczenia słowa
subtelny ‘niegruby, delikatny, cienki, wymyślny’, por. S.B. Linde, Słownik..., t. V, s. 496.
7
Tamże s. 115, w. 18–25. Objaśnienie znaczenia słowa karessuje, por. S.B. Linde, Słownik..., t. II, s. 319,
gdzie kares z franc. ‘umizg’.
8
Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Poznań–Warszawa 1980, wyd. trzecie. Przy odniesieniach
do Biblii podaję w nawiasie sigla biblijne, zgodnie z tym właśnie źródłem. Tu chodzi o Pierwszą Księgę
Królewską (1 Krl 1,3).
9
Poezje Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. II, s. 116, w. 21–22. Objaśnienie znaczenia słowa poczciwa
‘moralnie uczciwa, cnotliwa’, por. S.B. Linde, Słownik..., t. IV, s. 198.
“Miłość nieprzykładana” Elżbiety Drużbackiej. Rozwinięcie intertekstowe...
7
Znak wstydu, żem trzechletnią pokochał Astellę,
Im częściej z niewinnemi moje łączę usta
Tym mocniej lgnę, bo w nich są n i e z w y c z a j n e g u s t a 10 .
Jest to miłość Roxola, dorosłego mężczyzny, bohatera Historii chrześcijańskiej
Xiężny Elefantiny do nieletniej Astelli.
Wiele uwagi poświęca też autorka miłości “wywiędłej starych”, a zwłaszcza
“amorom kobiet”, o których w poemacie Lais mówi:
Nie miło czytać, a dopieroż patrzeć,
na twarz, co ją wiek pofałdował stary,
Raczej fałszywe trzeba f a r b y z a t r z e ć ,
Niźli dać z reszty Boginiej ofiary
Po lat piędziesiąt każda białogłowa,
Niechaj zwierciadło stłucze albo schowa 11 .
Nadto Drużbacka w swoim Dawidzie połączyła była “grzech cudzołóstwa” Dawida z Betsabe z “miłością lubieżną” starców w stosunku do Zuzanny, rozszerzając
tym samym wypowiedź na kąpiel wszystkich dam, “co się w rzekach p l es z cz e c ie ,
nie
w wannie” 12 . Nowością w stosunku do pierwowzoru Biblii i do J. Kochanowskiego,
jest tu przedstawianie erotyzmu mężczyzn poprzez naganne zachowania kobiet. Toteż wypowiedzi Drużbackiej na temat “cnoty niewinności” obu pań brzmią jak żart
literacki, czy też ironia oparta na relacji antynomicznej w stosunku do Betsabe:
Ale i ty Betsabe, godnaś kary słusznej,
Żeś się myła w prospekcie s a m o ł ó w k i dusznej,
Gdyby skromność poczciwych żon w tobie mieszkała,
Dalejbyś od perspektyw pańskich unikała!
Strzeżcie się odtąd kąpać w sadzawkach mężatki,
Czym wielom mężczyzn na grzech dajecie zadatki (...)
i do samej Zuzanny:
Nieznałaby potwarzy cnotliwa Zuzanna,
Gdyby nie ogrodowa myła ją fontanna;
Zachęcała swem zimnem pryskaniem na ciało,
10
Historia Chrześcijańska Xiężny Elefantiny Eufraty - Elżbiety z Kowalskich Drużbackiej, Poznań 1769,
argument XV, s.102, w. 15–29. Pisownia zgodna ze źródłem tekstu. Objaśnienie znaczenia słowa gusta
‘upodobanie, kochanie się w czymś, smak’, por. S.B. Linde, Słownik...., t. II, s. 152.
11
Zabawy Przyjemne i Pożyteczne z różnych autorów zebrane, Warszawa 1776, t. XIII, cz. II, s. 351,
w. 1–6. Objaśnienie znaczenia słowa farba ‘barwidło, rumienidło, bielidło’, por. S.B. Linde, Słownik...,
t. I, s. 630.
12
Poezje Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. II, s. 78, w. 11, Objaśnienie słowa pleszczeć się, ros. pleskat=sa
‘z plaskiem wodą się oblewać’, por. S.B. Linde, Słownik..., t. IV, s. 153.
8
Teodozja Rittel
Aż z tych. chłodów, dwóch starców w malignie zostało 13 .
Łatwo zauważyć, że autorka jest tu o wiele łaskawsza dla amorów starych mężczyzn niż dla kobiet i ich “wywiędłej starości”. W przypadku panów jest to zwykle
“jara starość”, którą symbolizuje czosnek z nawiązaniami do przysłów, jako
pre-wzorców, obecnych w języku:
“Starzy, gdy siwieją szaleją” i “W starym piecu dyabeł pali”, a także “Im kot
starszy, tym ogon twardszy” 14 .
U Drużbackiej mamy tu następujące przetworzenie:
Są teraz starcy, którzy od głowy s z ę d z i w i ,
Ale od nóg jak młodzi, tak zdrowi, tak żywi 15
i zaznacza:
Częstokroć się dziadowie o to troszcząc smucą,
Że nie oni pokusy, lecz ich te porzucą,
Bądźże i ty ostrożny Dawidzie w starości,
Byś w to niewpadł, co uszło dniom twojej młodości.
Terazby szpetnie było, gdybyć to przyznali,
Że w starym piecu diabeł ogień sobie pali 16 .
Dodajmy, że motyw czosnku, jako symbolu “jarej starości” mężczyzn, wykorzystał też, w przekładzie Rabelais’go Gargantua i Pantagruel, Tadeusz Żeleński
(Boy). Oto amplifikacja Boya z wypowiedzi Panurga:
Wymawiasz mi moją siwiejącą szczeć, a nie widzisz, że ona jest
natury czosnku, u którego widzisz głowę białą, a chwast zielony,
sterczący i krzepki 17 .
Spora grupa tekstów pozwala traktować Drużbacką jako “piewczynię miłości”
i propagatorkę “zalotów cywilizowanych”, zgodnych z poetyką baroku i samego
Owidiusza 18 , którego teksty znała i ceniła, pisząc o tym w Arkadii:
Kto szuka erudycyi, w czym jest wierszow dusza,
Znaydzie w Athenach Greckich dziś Owidyusza,
13
Poezje Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. II, s. 78, w. 5–10 i 13–18, Objaśnienie słowa samołowka ‘łapaczka’, z ros. samolov=, por. S.B. Linde, Słownik..., t. V, s. 215. Por. też Opowiadanie o Zuzannie
z Księgi Daniela (13,1–64) [w:] Pismo Święte..., op. cit., s. 1048–1050 i J. Kochanowskiego, Zuzanna,
Dzieła polskie, Warszawa 1980, s. 87–91, oprac. J. Krzyżanowski.
14
Por. przysłowia na ten temat notowane w Słowniku S.B. Lindego, t. V, s. 273 i 443.
15
Poezje Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. II, s.78, w. 17–18; Objaśnienie znaczenia słowa szędziwi ‘siwi,
szadzią okryci’, por. S.B. Linde, Słownik ..., t. V, s. 575.
16
Tamże, t. II, s. 116, w. 9–14.
17
F. Rabelais, Gargantua i Pantagruel, Warszawa 1955, t. I, s. 424 (przekł. T. Żeleński Boy); por. też
hasło czosnek, [w:] Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich, pod red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1969, t. I, s. 389, tamże przykład z J. Kochanowskiego Do dziewki, Fraszki, ks. III,
s. 191, w. 5–8.
18
Jest to właśnie ów color poeticus Owidiusza, jego lusor amorum, por. Owidiusz, Metamorfozy, oprac.
S. Stabryła, Wrocław 1996, s. XXI i XLV; tamże ‘sztuka zalotów cywilizowanych’.
9
Owo co zgoła świat miał zamkniętego w skrzyni,
To wszystko wynaleźli dowcipni Greczyni 19 .
oraz zgrabnie w swoich wierszach rozwijała 20 :
Czują ludzie, czuje zwierz, czuje to co żyje,
Moc p a n i z której władzy nikt się n i e w y b i j e ,
Porzuć upory, zażyj pokory 21 .
Drużbacka pisze też o nieprzykładnej “miłości małżeńskiej”, tej “niedowierzającej”, jak w poemacie Cefal i Prokris:
Często małżeństwa w n i e d o w i a r s t w a błędzie,
Mąż żonę, żona męża tropi wszędzie (...)
O toż takowa korzyść często bywa,
W małżeńskim stanie przeszłe podeyzrzenie
Serca wspoione nienawiść rozrywa
Wiek się ukraca mężowi i żenie
Niechay się każdy własną piędzią mierzy
Żona mężowi, mąż żonie n i e c h w i e r z y 22 .
oraz o miłości “osobnej”, jak ta w Historii Ortobana:
Dobry dzień moja księżno, ale noc podobno,
Niedobrą miałaś, młodą będąc, spisz o s o b n o 23 .
Drużbacka opowiada się w tej kwestii za rozejściem się małżonków niedobranych, nie tworzących pary 24 :
19
Arkadia szczęśliwa. Poemat, op. cit., s. 10, w. 8–13.
Por Omnia vinicit Amor et nos cedamus Amor ‘władzy Amora nic się nie oprze’, Wergiliusz, Bukoliki
X, w. 63 i Maximus intra me deus ‘Amor’ est, co się wykłada: We mnie jest największy bóg ‘bóg miłości
Amor’, mówi Medea, Owidiusz, Metamorfozy, ks. III, w. 50–55, oprac. S. Stabryła. U Drużbackiej jest to
bogini Wenus nie Amor, por. przypis 21 “moc pani”.
21
Na piękność Narcyza, uciekającego od miłości Nimfy Echo nazwanej, [w:] Poezje Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. I, s. 66, w. 7–10. Objaśnienie znaczenia słowa nie wybije ‘nie wyperswaduje’, por. S.B.
Linde, Słownik..., t. VI, s. 450.
22
Cefal i Prokris. Zabawy Przyjemne i Pożyteczne, t. XIII, cz. II, s. 354 i s.389. Objaśnienie znaczenia
słowa niedowiarstwo ‘niedowierzanie, niewiara, nieufność’, por. S.B. Linde, Słownik..., t. III, s. 325;
pisownia zgodna ze źródłem tekstu.
23
Historia Ortobana, wyd. A. Lange, Lamus 1912, t. 4, s. 283, w. 7–8. Objaśnienie znaczenia słowa
osobno ‘stan rozłączenia, separacyi’, por. S. B. Linde, Słownik..., t. III, s. 601. Tu chodzi o Teolidę córkę
księcia Ortobana, świeżo poślubioną Lucydonowi.
24
W Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych I. Krasicki ogłosił na ten temat dwa jej wiersze “Małżeństwo szczęśliwe”, tłum. z franc. i “Małżeństwo złe”, tłum. z franc. Zab. Prz. i Poż. T. XIII, cz. II, 1776, s.
223
i s. 225. Widać stąd, że Drużbacka język francuski znała, mogła więc przekładać także, i to bez pośrednictwa
J.N. Raczyńskiego Historię o książęciu Roxolanij Adolfie; Por. też Syg. Bibl. Jag. 7241 III, “Wypisków
t. VI”, s. 17-21: wiersze “z franc. języka na polski przetłumaczone przez WJMCI Panią Drużbacką skarbnikową”. Manuskrypt ten należał do księżny Zofii z Krasińskich, kasztelanowej krakowskiej. Są tu też wiersze
“Do męża” i “Na odmianę męża w kochaniu”, o których nie wiadomo, czy napisała je Drużbacka. Zagadnie20
10
Teodozja Rittel
Często się rwą spojone związkiem ślubów wstęgi,
Nie jedwabne, bo twarde znosić trzeba cięgi 25 .
A w innych tekstach podkreśla z mocą, że:
Jęczeć tylko, schnąć, wzdychać w głębokim milczeniu,
Czuć wolność postradaną, dni pędzić w więzieniu,
T a k i e m a ł ż e ń s t w o g dy s i ę m i ł o ś ć g o wy r z e k ł a ,
J e s t n a j w i ę k s z y m n i e s z c z ę ś c i e m , j e s t o b r a z e m p i e k ł a ! 26 .
bo, jak mówi w Arkadii:
Niemiłe złote cegły, ciężą milliony,
Kto do serca, do gustu nieprzybiera żony 27 .
Ustalenie zatem słownika “miłości przykładnej” i “miłości nieprzykładnej”,
a zwłaszcza zbudowanie systemowych: fraz, zwrotów i wyrażeń 28 , pozwala na interpretację tego pojęcia także poprzez reguły eksplikacji semantycznej 29 .
Dla “miłości przykładnej” i jej zaprzeczenia, mamy tu: MIŁOŚĆ SZCZĘŚLIWA –
TO DOBROWOLNE POŁĄCZENIE W PARĘ, a – MIŁOŚĆ NIESZCZĘŚLIWA – TO POŁĄCZENIE
(POD, PRZYMUSEM) OSÓB NIE TWORZĄCYCH PARY. Para przykładna u Drużbackiej to
para sforna, której przeciwieństwem jest sytuacja, w której w pary łączą się ludzie
niedobrani, a więc para niesforna. Są to wyrażenia pochodzące z kontekstu kulturowego myśliwskiego 30 .
Drużbacka pisze:
To, czego się jak piekła w mym życiu obawiam,
Pojąć Męża, którego duch moy niepolubi,
N i e s f o r n a para w gorzkich dniach smak prędko zagubi 31 .
Organizacja semantyczna tekstu Drużbackiej polega tu na przeniesieniu znaczenia niesforny ze słownictwa myśliwskiego do słownictwa związanego z leksemem
miłość.
nia te próbuję przedstawić, na tle badań stylu autorki, w odrębnym opracowaniu. Na temat r o z w o d ó w por.
także B. Popiołek, Kobiecy świat w czasach Augusta II. Studia nad mentalnością kobiet z kręgów szlacheckich, Kraków 2003, s. 181–205 i n.
25
Historia Ortobana, op. cit., s. 236, w. 7–8.
26
Małżeństwo złe. Zabawy Przyjemne i Pożyteczne, XIII, cz. II, s. 226, w. 7–10.
27
Arkadia szczęśliwa, Poemat, op. cit. s. 15, w. 1–2.
28
T. Rittel, Frazeologizmy z pola “miłości przykładnej” Elżbiety Drużbackiej. Słowo i gest, “Studia
z Filologii Polskiej i Słowiańskiej”, t. 37, Warszawa 2001, s. 99–127.
29
A. Wierzbicka, Medytacje semantyczne (kocha, lubi, szanuje), Warszawa 1971, tamże hasło kochać,
s. 94, serce, s. 102 i szczęście, s. 228. Opracowanie to posłużyło dla naszej eksplikacji “miłości szczęśliwej” i “miłości nieszczęśliwej”.
30
S.B. Linde, Słownik..., t. V, s. 535, podaje tu znaczenie: fig. ‘sfora, spojenie, związek, złączenie, zjednoczenie, skojarzenie, para zgodna’ i kontekst: “gdy sworność jest między małżeństwem cieszą się z tego
przyjaciele”, ros. prisvorivat= ‘do sfory przyuczać psy’.
31
Arkadia szczęśliwa, op. cit., s. 22, i. 20–22, w XVIII w. użycie to mają Zabawy Przyjemne i Pożyteczne, cz. I, s. 107 i Teatr Polski z 1775–1806,, t. VIII, s. 26.
11
Słownictwo miłosne E. Drużbackiej obecne w polu “Miłości nieprzykładnej”
ukazuje własny, dość bogaty język miłosny autorki 32 . Takie słowa jak miłość, afekt
otrzymują w tym kontekście swoje charakterystyki w postaci określonego zasobu
przymiotników i wyrażeń metaforycznych. A oto wykaz wybranych epitetów występujących w badanych tekstach Drużbackiej a dotyczących spraw miłoś c i : cudzołożna, bezecna (Dawida i Betsabe), kazirodcza (Amona i Tamary), niezwyczajna,
chorobliwa (Roxola i Astelli), lubieżna (Zuzanny i Starców), niestosowna (Dawida
i Abiszay), cywilizowana (Narcyza i Echo), ponad czas wyniesiona (Adolfa i Fortuny), niedowierzająca, niecierpliwa (Cefala i Prokris), wzgardzona, pieszczona, płocha (Cefala i Aury), osobna (Teolidy i Lucydona), a także: wywiędła (Lais), jara
(Dawida), uzdrawiająca (Abiszy); zaś małżeństwo złe to:, gorzkie dni, więzy nie
jedwabne, para niesforna, więzienie, największe nieszczęście, obraz piekła.
2. Semantyka wariantowego fragmentu tekstu z motywem orła i słońca
Połączenie występujących w artykule dwóch wątków: “miłość nieprzykładna”
i “rozwinięcia intertekstowe”, zapewnia, jak sądzę, prześledzenie jednego motywu,
wydobytego z tekstu Drużbackiej o miłości Adolfa i Fortuny “ponad czas wyniesionej”. Jest to motyw orła i słońca, który zostaje wpisany w zaproponowaną przez nas
“ramę interpretacyjną”. Tworzą ją następujące konteksty interpretacyjne: (1)
pre-wzorce językowe, (2) pre-wzorce językowo-kulturowe1, (3) pre-wzorce językowo-kulturowe2, (4) autoteksty i (5) interteksty.
Intertekstowość, odniesioną do twórczości E. Drużbackiej, umieszczamy w językowo-kulturowej i symbolicznej “ramie interpretacyjnej”, w której znajdują się
jednorodne tematycznie teksty pochodzące z pola semantycznego miłość. Rama ta
ma swoje poziomy, swoją strukturę i semantykę. Dla ilustracji posłużymy się tu
motywem 33 : “orła lecącego w słońce” z Fabuły o Xiążęciu Adolfie, o którym
u Drużbackiej czytamy:
Rzekłszy: dziś śmiele z Orłem w słońce patrzę
Nocny niedoperz już na mnie nie natrze 34 .
Jest to metafora strukturalna dotycząca całego tekstu, który został poświęcony
miłości “ponad czas wyniesionej”. Autorka odwołuje się tu do całości obrazu,
w którym orzeł to jasność, a nietoperz to ciemność. Motyw ten, jak zauważa
32
Epitety z tej dziedziny stosowali inni, wybitni poeci polskiego baroku, zajmujący się liryką miłosną,
por. Z. Kuchowicz, Miłość staropolska, Łódź 1982, s. 286–322, zwłaszcza s. 288.
33
Por. M Eideleinger, Mythologie et intertextualite, Geneve 1987, z rozszerzeniem intertekstualności także
na motywy: światła, ognia, barwy, złotego wieku etc.; także: T. Rittel, Dyskurs o cierpieniu. Kontekst i działania interpretacyjne, [w:] “Studia z Filologii Polskiej i Słowiańskiej” 38, Warszawa 2003, s. 47–60.
34
Taka pisownia jest w obu wydaniach wierszy E. Drużbackiej, por. Zbiór rytmów duchownych panegirycznych
i światowych W.JMCI Pani Elżbiety z Kowalskich Drużbackiej, w Warszawie 1752, s. 266, w. 5–6 (wyd.
J. Załuski) i Poezje Elżbiety Drużbackiej, t. 1 i II, Lipsk 1837, s. 232, w. 17–18 (wyd. J.N. Bobrowicza).
12
Teodozja Rittel
K. Klein w “Ruchu Literackim” 35 , nie występuje ani w pierwowzorze francuskim
tego tekstu, czyli w opowiadaniu pani d’Aulnoy, ani też we wcześniejszym od tekstu
Drużbackiej, bo z r. 1743 pochodzącym, przekładzie polskim Jana Nepomucena
Raczyńskiego z tytułem na kilka łokci: “Historia angielska, politico-moralis, Hippolita Millorta z Duglas z Julią córką hrabi z Warwiku, awantury przyjaźni opisująca,
z angielskiego języka na francuski, z francuskiego na polski przetłumaczona. Dla
zabawy życzliwym przyjaciołom przez...” 36 . Skoro tego motywu w obu źródłach
wcześniejszych od tekstu Drużbackiej nie ma, to mamy tu do czynienia z tekstem
w stosunku do pierwowzoru autorskim, czyli in - tek s tem mającym swoje “imię
własne” Drużbacka, ale wymagającym, tak jak to pokazuję dalej w przypadku motywu “czosnku”, poszukiwania źródeł tego motywu i jego rozwinięć intertekstowych. Ten dwuwiersz, z motywem orła i słońca, oraz orła i nietoperza (lub sowy),
pozwala na wyodrębnienie następujących kontekstów interpretacyjnych.
1. Pre-wzorce językowe, formalne i treściowe, czyli w tym wypadku są to
przysłowia, jako wzorce tekstu skategoryzowane, ustalone w słownikach i utrwalone
w drukach: “Bujny orzeł śmiele patrzy ku słońcu” Stryjkowskiego z 1574 roku,
“Nietoperz w słońce nie patrzy” Potockiego z 1676 roku i “Sowa nie lubi słońca,
światła” z 1620 roku 37 oraz “Orłowi południe, noc sowie przystoi” z Monitora z
roku 1769 i “Co słońce winno, gdy sowie oczy obraża” Birkowskiego z 1806 roku 38 .
2. Pre-wzorce językowo-kulturowe1, tekstowe, jako warianty tekstu główne,
langue poétique, centralne, utrwalone w źródłach kultury chrześcijańskiej i/lub antycznej. Dla orła jest to Biblia, a w niej Księga Wyjścia “Wyście widzieli, co uczyniłem Egiptowi, jak niosłem was na skrzydłach orlich i przywiodłem was do Mnie”
(19,4); Księga Powtórzonego Prawa “Jak orzeł, co gniazdo swoje ożywia, nad pisklętami swoimi krąży, rozwija swe skrzydła i bierze je, na sobie samym je nosi”
(32,11), a prawdopodobnie także Księga Psalmów “Odnawia się młodość twoja jak
orła” (103,5). Są tu możliwe aluzje do podań o orle - feniksie i o życiu orłów jako
symbolu młodości; przy czym jako pre-wzór treści dla orła -feniksa jest to mit wiodący żywot od Hezjoda, a rozbudowany przez Owidiusza w Metamorfozach 39 , jako
“curiositates”, por. baśń o ptaku Feniksie z Metamorfoz:
35
K. Klein, O historii pewnego motywu słów kilka, “Ruch Literacki” 1927, nr 8, s. 228–230.
Historya Hippolita została do druku podana w Poznaniu, w Drukarni Akademickiej. Roku Pańskiego
1743 przez J.P. Józefa Jana Nepomucena Raczyńskiego, Podczaszyca Wieluńskiego, a Fabuła o książęciu
Adolfie w 1752 r., por. J. Załuskiego.
37
Jako źródła przysłów jest tu wymieniony: J. Krzyżanowski, Nowa księga przysłów i wyrażeń przysłowiowych polskich, Warszawa 1969, t. II, s. 742 i t. II, s. 615, t. III, s. 268.
36
38
S.B. Linde, Słownik języka polskiego, Lwów 1807–1814, t. III, s. 584 i t. V, s. 368.
Literatura dotycząca historii feniksa jest bardzo bogata. Prace traktujące o losach tego tematu w starożytności, średniowieczu i czasach nowożytnych omawia J. Sokolski, Słownik barokowej symboliki natury, Wrocław 2000, s. 61, przypis 43. Por. też przypis 76, s. 424 do Metamorfoz Owidiusza w oprac.
S. Stabryły, w którym wyjaśnia, że jest to inwencja Owidiusza, który za ojczyznę Feniksa uważa nie
Etiopię, lecz mówi o asyryjskim pochodzeniu tego ptaka i dodaje, że dlatego trudno ustalić, co pochodzi
z tradycji, a co jest kreacją autorską samego Owidiusza. Por. też ujęcie Laktancjusza, De ave Phoenice,
39
13
“Jest jednak ptak, który sam siebie zapładnia i na nowo sam się odradza. Asyryjczycy zwą go Feniksem, nie żywi się owocami ani roślinami, lecz żywicą kadzidła lub
sokiem amomum ‘pachnący krzew wschodni, rodzaj balsamu’. Kiedy ten ptak ukończy pięć wieków życia, wnet pazurami i czystym dziobem buduje sobie gniazdo
w gałęziach u wierzchołka chybotliwej palmy. Skoro wyścieli je gałęziami lawendy
i kłosami miękkiego nardu i pokruszonymi źdźbłami cynamonu i żółtą myrrą ‘nard,
cynamon, myrra – pachnące krzewy wschodnie’, kładzie się na nim i kończy swe życie wśród pięknych zapachów. Z ciała ojca – opowiadają, odradza się mały FENIKS,
który ma żyć tyle samo lat. Kiedy z wiekiem nabierze sił i będzie zdolny udźwignąć
brzemię, zdejmie z gałęzi wysokiego drzewa swoje ciężkie gniazdo i z czcią poniesie
tę własną kolebkę i grób ojca poprzez zwiewne przestworza, aż przybywszy do grodu
Hyperiona ‘miasto Heliopolis w Egipcie, “gród SŁOŃCA” Heliosa; Hyperion był ojcem
Heliosa’ złoży ją przed świętym progiem w świątyni tego boga 40 .
3. Pre-wzorce językowo-kulturowe2, symboliczne 41 , płaszczyzna pojęciowa,
treści kulturowo cenniejsze, jako warianty tekstowe ustalone, ale w naszej analizie
poboczne, skategoryzowane w słownikach kultury, tak jak np. dla orła i nietoperza
oraz sowy u K. Moszyńskiego, Kultura ludowa Słowian 42 – z rozwinięciem apotropeicznym, wróżebnym czy u Herdera w Leksykonie symboli 43 – z rozwinięciem
symbolicznym i restytucją pradawnej symboliki wywiedzionej z mitów, baśni, rytua-łów, czy też snów 44 .
4. Autoteksty, jako warianty realizacyjne, tekstowe 45 , w analizie główne, parole poétique, czyli różne postacie treściowe i formalne tekstu Drużbackiej z motywem orła i orła-feniksa oraz nietoperza i sowy, z grupą wariantów tekstowych w
postaci fraz w obu rodzajach leksemów, spotykane w drukach i rękopisach autorki,
por. np.:
(1) Rzekłszy: dziś śmiele z Orłem w słońce patrzę,
[w:] Muza chrześcijańska, t. II (Poezja łacińska, starożytna i średniowieczna) opr. ks. M. Starowieyski,
przekł. M. Brożek, Kraków 1992, s. 30–35 – ujęcie chrześcijańskie.
40
Owidiusz, Metamorfozy, Wrocław–Warszawa–Kraków 1996, Księga XV, w. 391–407, s. 424–425,
Przekł. i oprac. S. Stabryła, BN nr 76.
41
Z symbolem, tak jak u Goethego, mamy do czynienia wtedy, gdy “szczególne” np. orzeł i słońce reprezentuje to, co “ogólne”, np. przestrzeń i światło, a u Drużbackiej także lot i miłość; J. Ziomek dodaje,
że “symbol ma się tak do alegorii, jak metonimia do metafory”. Por. Symbol wśród tekstów kultury, [w:]
Problemy wiedzy o kulturze. Prace dedykowane Stefanowi Żółkiewskiemu, pod red. A. Brodzkiej, Wrocław 1986, s. 75.
42
K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian, t. II, cz. 1, Warszawa 1967, s. 568–569.
Herder, Lexikon, Symbole, pol. wyd. Leksykon symboli, Warszawa 1992, s. 112 (orzeł), s. 105 (nietoperz), i s. 149 (sowa), przekł. J. Prokopiuk.
44
Por. też P. Ricoeur i M Ochab, Symbolika zła, Warszawa 1986, przekł. S. Cichowicz; oraz P. Kowalski, Leksykon, Znaki świata (omen, przesąd, znaczenie), Wrocław–Warszawa 1998, s. 22.
45
Por. rozważania J. Lyonsa o dopuszczalności czy równoważności pewnych wypowiedzi i formułowaniu intuicyjnych poglądów użytkownika języka na dany temat, [w:] J. Lyons, Semantyka, t. l, Warszawa
1984, s. 31.
43
14
Teodozja Rittel
Nocny niedoperz już na mnie nie natrze 46 .
– wzorzec językowy z przysłów, użycie przenośne symboliczne, przeciwstawienie
orła i nietoperza;
(2) Niesłuszna sowie z orłem w zawód chodzić w locie,
Niesłuszna z nim się wzbijać, pod słońca promienie,
Orła pióra wynoszą w przyzwoitej cnocie,
Sowę pusta stodoła wśród dnia kryje w cienie,
Dopiero jej noc czarna da wzrok widzieć świata:
Jednak sowa w prostocie swojej, nisko lata,
Ptak wyniesiony
Bierze ją w szpony 47 .
– wzorzec językowy z przysłów, użycie przenośne symbolu, przeciwstawienie orła
i sowy:
(3) I toć Auguście przyznać mogę trzeci,
Za ciebie mądrość w Polskie schodzi progi,
Nie jeden orzeł ku słońcu wyleci;
Z tych jaśnieć będą senatorskie togi 48 .
– wzorzec kulturowy antyczny, użycie przenośne symbolu związane z historią
o feniksie;
(4) Żeś feniks nowy w miłości ojczyzny,
Czują to godne przodków twych popioły,
Odradzasz w gniaździe, pięćsetne siwizny,
Zdrowie, fortuny, rozdzielasz na poły,
Dla Polskich orląt, biorąc je pod skrzydła,
Wynosisz w górę słońcu za pieścidła 49 .
– wzorzec kulturowy antyczny i biblijny, użycie przenośne symbolu, kontaminacja
feniksa z orłem, symbolem opieki Boga nad ludźmi, według tradycji Starego Testamentu.
46
Fabuła o książęciu Adolfie, [w:] Poezye Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. II, s. 232, w. 17–18. Przykład
cytowany wcześniej.
47
Reskrypt J. O. Książęcia JMci, Koniuszemu W. Ks. Lit .od nierównającej się z doskonałością jego Sługi, [w:] Poezye Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. I, s. 287, w. 1–8. Wiersz ten jest odpowiedzią autorki na
wiersz Ks. Ulryka Radziwiłła na pochwałę Autorki napisany.
48
Por. pełny tytuł wiersza z jego adresatami: Applauz Najaśniejszemu Królowi JMci Augustowi trzeciemu
z okazyi kwitnących nauk w Polszcze, za panowania jego; zwłaszcza erygowanej publicznej w Warszawie
Biblioteki sumptem J.O. Księcia JMci Stanisława Kostki Załuskiego Biskupa Krakowskiego, i Jaś. W. Mci
Ks. Józefa Załuskiego referendarza W. Koronnego, [w:] Poezye Elżbiety Drużbackiej, op. cit., t. I, s. 172
(tytuł), i s. 174, w. 15–18.
49
Do tegoż J. O. Książęcia JMci na Bibliotekę publiczną Warszawską [w:] Poezye Elżbiety Drużbackiej,
op. cit., t. I, s. 177, w. 12–17.
15
5. Interteksty, jako warianty realizacyjne tekstowe, ale w naszej analizie poboczne, z grupą wariantów treściowych i formalnych tekstu tematycznego, wydobyte z
róż-nych autorów, a zawierające motyw orła lub orła-feniksa i nietoperza, rozumiane
tu jako ich zdania tekstowe 50 . Zostały one wyodrębnione na płaszczyźnie nominacyjnej (te same lub podobne treści) oraz ponadzdaniowej (odniesienia do rzeczywistości
pozatekstowej), zwielokrotniające użycie tego motywu, por. np. użycia z wariantowym fragmentem tekstu zawierające rozwiniecie symboliczne lub narodowe.
(1) Matko moja twe dziecko ,noszone na ręku
Widziało zachód słońca (...)
I wieczność mu się w tym słońcu przyśniła,
Jako orłowi, co ku niemu leci,
Myśląc, że będzie tam orłów mogiła
Lub gniazdo dzieci 51 .
– wzorzec kulturowy antyczny, rozwinięcie metaforyczne motywu feniksa
(2) O Boże ojców moich, Tobie chwała,
Na wieki wieków od twojego sługi,
Orlicy z ognia, która mię porwała,
Chwała i wieczny hołd i rozgłos długi
Jak orzeł gniewny, Panie wiekuisty,
Zleciałeś na mnie i skrzydły przykryłeś,
Szelest był wiatru i trzask był ognisty,
I cisza wielka pod ogniami (...) 52 .
– wzorzec kulturowy bliblijny, postać Ducha Św., który “porywa” i “unosi” jak “orlica z ognia”, znaczenie z metaforycznym rozwinięciem tematu orła-Boga jako
“ognistego ptaka”;
(3) O niezgłębione, nieobjęte moce,
Skrzydłami trzepocę
Jak ptak ten nocny,
Któremu okiem kazano skrwawionem
Patrzeć w blask słońca (...)
Święty Boże! Święty Mocny! Święty a Nieśmiertelny!
A oko moje zachodzi mgłą,
Która jest skonem
I mego serca, i duszy mojej 53 .
50
T. Rittel, Frazeologizmy z pola “miłości przykładnej” E. Drużbackiej..., 2001, s. 99–127; tamże
(s. 121–125) rozróżnienie “zdań systemowych” i “zdań tekstowych”.
51
W czasie podroży na Wschód 19 października 1836 r. słowa te pisał J. Słowacki w wierszu “Do matki
mojej”, por. K. Klein, O historii pewnego motywu, op. cit., s. 230; por. też Listy do matki, opr. Z. Krzyżanowska, Wrocław 1987, [w:] Dzieła wybrane, t. 6.
52
J. Słowacki, Dzieła, t. I–II, Warszawa 1937, wyd. T. Pini, por też “Każdej nocy każdego dnia”. Antologia polskiej liryki religijnej, oprac. B. Ostromęcki, t. I, Warszawa 1988, s. 226, w. 1–8 i K.A. Dorosz
SJ, Z poezją przez rok liturgiczny, Toruń 2002, s. 50–53; tamże Opis działania Ducha Świętego.
16
Teodozja Rittel
– wzorzec kulturowo-językowy, znaczenie z reinterpretacją motywu orła i słońca
oraz przesunięciem znaczeniowym składników, a mianowicie orzeł w niewoli został tu ukazany jako sowa ‘ptak nocny’ 54 ;
(4) Oto dziś dzień krwi i chwały,
Oby dniem wskrzeszenia był,
W tęczę Franków Orzeł Biały,
Patrząc lot swój w niebo wzbił;
Słońcem lipca podniecany,
Woła do nas z górnych stron;
Powstań Polsko, skrusz kajdany,
Dziś twój triumf albo zgon 55 .
– wzorzec językowy i kulturowy antyczny, znaczenie symboliczne i narodowe, rozszerzenie metafory jako znaku wezwania i zachęty, z zamianą składników słońca
na tęczę;
(5) I wołam, ja, syn polskiej ziemi, a zarazem ja: Jan Paweł II
papież, wołam z całej głębi tego tysiąclecia, wołam w przeddzień Święta Zesłania,
wołam wraz z wami wszystkimi:
Niech zstąpi Duch Twój!
Niech zstąpi Duch Twój!
I odnowi oblicze ziemi
Tej ziemi! 56
– wzorzec językowy i kulturowy biblijny, znaczenie symboliczne zgodnie z tradycją
Nowego Testamentu i narodowe, modlitwa “słowiańskiego Papieża” o podtrzymanie ducha narodu.
53
J. Kasprowicz, Wybór poezji, Wrocław 1990, BN, nr 120, Suplikacje (fragmenty), s. 189–205 (opr.
J. Lipski).
54
Rozwinięcia tekstowe motywu orła i słońca, zauważone przez badaczy tekstów (“Ruch Literacki”
1977, nr 8); nie tylko E. Drużbackiej, występują też u Seweryny z Żochowskich Pruszakowej (Warszawa
1855, s. 88, w l–2d) z powtórzeniem motywu oraz wcześniej także u Samuela ze Skrzypny Twardowskiego Wojna domowa (Kraków 1660, Kalisz 1681) i Władysław IV król Polski (Leszno 1649). Por. także
B. Chmielowskiego Nowe Ateny (Lwów 1753, t. I, s. 613), a w nich hasło orzeł: “jako król ptaków nie dla
wielkości, ale dla wysokiego wzbijania się. Z natury w słońce niezmierzone lubi zanurzyć oko: czego
orlęta jeżeliby nie czynili, łzy puszczając z oczu, wyrzuca, jako partum degenerem, teste Aristotele. Próbuje ich ku słońcu je obracając, lub lecąc z lecącymi”.
55
Słowa napisał Casimir Delavigne (1793–1843), poeta francuski, piszący wiersze patriotyczne, słowa
polskie Karol Sienkiewicz (1793–1860), poeta, sekretarz ks. Adama Czartoryskiego, muzykę skomponował Karol Kurpiński (1785–1857). Por. też B. Zakrzewski, Pieśń w Warszawiance Wyspiańskiego, “Pamiętnik Literacki” LXXVII: 1986, z. 2, s. 103–121, z interesującym nas wariantowym fragmentem tekstu
Warszawianki: “W gwiazdę Polski, Orzeł biały/ Patrząc, lot swój w niebo wzbił” (s. 105) i dwuwersem
w Warszawiance Wyspiańskiego “Leć, nasz orle, w górnym pędzie, Sławie, Polsce, Światu służ...” (Wyspiański, Dzieła zebrane, t. I, Kraków 1964, s. 209).
56
Por. Jan Paweł II, Pielgrzymki do Ojczyzny, Kraków 1997, s. 25.
17
3. Uwagi końcowe
Budowanie tekstu przy pomocy (modelowanie powierzchniowe) lub w związku
z innymi tekstami (modelowanie głębokie) jest ujmowane w:
(1) g r a ma t y ce t ek s tu 57 i dotyczy intertekstowości, intertekstualności i transtekstualności, a oznacza kształtowanie wypowiedzi i jej odbioru zależnie od
uprzedniej wiedzy uczestników komunikacji o innych tekstach (wypowiedziach),
(2) lek turz e te ks tu 58 , przy której dzieło można czytać tylko w związku z innymi
tekstami lub w przeciwstawieniu się im, tworzą one bowiem siatkę; przez którą
czyta się dzieło, wyławia jego cechy i nadaje im strukturę;
(3) w nauce 59 , gdzie tekst naukowy wchodzi w dialog z tekstem zastanym i przyszłym. W jakim kierunku to ujęcie się otwiera, jest odpowiedzią, w czym ulega
i/lub przeciwstawia się innym tekstom, a kiedy i w czym oddziaływuje na nie;
(4) w d yskursie eduk acyjn ym 60 , w którym śledzi się uzależnienie “obrazu
świata” (nauczyciela i ucznia) od czynników kulturowych. Uwypukla się w nim
typowe dla określonej kultury kreacje (konwencje językowe i estetyczne). Tekst
i intertekst jest tu konceptem, a dyskurs (metatekst) sposobem istnienia obu tekstów. Kontekst kulturowy zaś to określone konwencje (językowe i niejęzykowe)
oraz kody estetyczne (malarstwo, muzyka, architektura) tworzące swoistą “syntagmę kultury”. Mają one swoje wyznaczniki (jednostki, takie jak np. metafora
kulturowa i wzorce, takie jak np. teksty kultury) 61 , które tworzą “ramę interpretacyjną”, jako własny mikroparadygmat możliwości “intertekstowych”, ważnych
dla sygnalizowania znaczeń i zamiarów komunikacyjnych autora tekstu oraz interpretatora (odkrywanie znaczeń). Są one oparte na operacyjnych wzorcach
(płaszczyzna wyrażania) organizacji tekstu, zawierających “teksty gotowe” i/lub
ich wewnątrzjęzykowe (w ramach tego samego kodu), międzyjęzykowe (w ra-
57
R.A. Beaugrande, W.U. Dresssler, Wstęp do lingwistyki tekstu, Warszawa 1990, s. 19–30, przekł.
A. Szwedek.
58
J. Culler, Structualist Poetics: Structuralism Linguistics, and the Study of Literature, New York 1975,
s. 96.
59
60
S. Gajda (red.), Dyskurs naukowy – tradycja i zmiana, Opole 1999, s. 181–191.
T. Rittel, J. Ożdżyński (red.), Konteksty kulturowe w dyskursie eduakcyjnym, Kraków 2002, s. 7–13.
61
T. Rittel, Metafora pejzażowa Mickiewicza (w kontekście słowiańskich przekładów “Pana Tadeusza”),
[w:] “Stylistyka słowiańska” VII, red. S. Gajda, 1998, s. 121–133, tejże, Metafora kulturowa w słowiańskich przekładach “Pana Tadeusza” Adama Mickiewicza (w kontekście Panny Świętej – Świetlistej), [w:]
Mickiewicz i Kresy, Rozprawy z międzynarodowej sesji naukowej w Krakowie 4–6 grudnia 1997, red.
Z. Kurzowa i Z. Cygal-Krupowa, Kraków 1999, s. 293–310, a także: Metafory ś w i a t ł a modelowane
Biblią, [w:] Gwary dawniej i dziś, pod red. S. Cygana, Kielce 2002, s. 157–178.
18
Teodozja Rittel
mach przekładów intertekstowych) albo tez międzyznakowe (intersemiotyczne)
przekształcenia transmutacje) i ich interpretacje 62 .
(5) W a n a l i z i e m e t a t e k s t o w e j 63 proponujemy wyodrębnić pre- tek sty
i pos t- teks ty (to, co poprzedza analizowany tekst, i to, co następuje po nim
jako jego rozwinięcie), jako wzorce w warstwie treściowej i/lub formalnej tekstu
oraz in-teksty (to, co zostało wstawione do tekstu), tak jak motyw orła i słońca
z Fabuły o książęciu Adolfie dziedzicu Rexolanji Elżbiety Drużbackiej w stosunku do jego francuskiego wzorca z opowiadania pani d'Aulnoy i przekładu
polskiego Jana Nepomucena Raczyńskiego, czy też motyw czosnku z wypowiedzi Panurga, u Rabelais'go, Gargantua i Pantagruel wprowadzony doń przez Tadeu-sza Żeleńskiego (Boya) dla ukazania “jarej starości” mężczyzn, a wykorzystujący rodzimą, polską literaturę.
(6) W analizie warian towego frag me n tu tekstu wykorzystujemy wzorce
interteksotowe rodzime ukazujące np. “jarą starość”, tak jak to czyni Jan Kochanowski:
Nie uciekaj przede mną dziewko urodziwa,
Serce jeszcze nie stare,
chocia broda siwa,
Choć u mnie broda siwa,
Jeszczem niezganiony,
Czosnek ma głowę siwą a ogon zielony.
Nie uciekaj, ma rada: wszak im kot jest starszy
Tym pospolicie mówią ogon jego twarszy.
I dąb choć mieścy przeschnie, choć list na nim płowy,
Przedsie stoi potężnie, bo ma korzeń zdrowy 64 .
K.W. Wójcicki pisze w związku z tym, że: “Drużbacka znała dokładnie liter a tur ę oj czys tą z upłynionych wieków, tym sposobem obznajomiła się z mitolog ią, oraz literaturą gr ecką i r z yms k ą. Umiała nadto d z iej e św ię te ” , i dodaje, iż: “jej ojciec, podczas długich wieczorów zimy, czytał głośno Kochanowskiego” 65 . Wzorce te, jak widzieliśmy, wykorzystała E. Drużbacka w Życiu Dawida.
Zaprezentowany wybór tekstów E. Drużbackiej potwierdza w pełni, że tak analizowane metafory orła i słońca, jak i inne metafory kulturowe tej autorki są głęboko osadzone w doświadczeniu językowo-kulturowym poetki.
62
R. Jakobson, O językoznawczych aspektach przekładu. W poszukiwaniu istoty języka 1. Wybór pism,
Warszawa 1989, s. 372–381, przekł. L. Pszczołowska.
63
W. Bolecki, Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w literaturze polskiej XX
wieku, Warszawa 1998. Por. też T. Rittel, Elżbieta Drużbacka w kręgu mecenatu Czartoryskich. Dyskurs
tekstowy, intertekstowy i metatekstowy (w druku).
64
J. Kochanowski, Do dziewki, Fraszki Jana Kochanowskiego, Kraków 1564, Księgi trzecie, s. 151, w. 5–8.
K.W. Wójcicki, Życiorysy znakomitych ludzi wsławionych w różnych zawodach, t. II, Warszawa 1851,
s. 50 i tegoż, Niewiasty polskie. Zarys historyczny, Warszawa 1845, s. 67.
65
19
Można zatem czytać Drużbacką “po kolei”, czyli tak jak dany tekst został przez
autorkę napisany, ale można i należy czytać te teksty “z kluczem intertekstowym”,
tak jak w proponowanym tu ujęciu, przez co “trudna uroda” jej wierszy uzyskuje
głębię językową i kulturową, a dzieło Drużbackiej zostaje w ten sposób wpisane
w tradycje kultury i języka.
Intertextual interpretation of the motive of the eagle
and the sun (interpretative contexts)
Abstract
The motive of the eagle and the sun was placed within: a/ an interpretative and/or content
plane of Miłość nieprzykładna exposing vocabulary, and b/ language and culture plane showing 1. pre-patterns (proverbs), 2. cultural pre-models (Bible, mythology), 3. cultural
pre-models (dictionaries of culture), 4. auto-texts (textual implementations of the motive of
the eagle and the sun in Drużbacka’s text, 5. intertexts (textual implementations of the motive
in various authors). Intertextual contexts are built by pre-texts, post-texts and in-texts.
Folia 20
Maria Teresa Lizisowa
Literackie przekodowanie tekstu prawnego
w Panu Tadeuszu
Współczesne teorie lingwistyczne skupiają się na modelu komunikacyjnym intencjonalnym, którego kluczową fazą jest odkodowanie znaczenia przy założeniu, że
uzew-nętrzniona w tekście myśl nadawcy wymaga każdorazowo wyboru odbiorcy. Odbiorca rozstrzyga, które ze znaczeń w niejednoznacznym z natury przekazie językowym
było deklarowaną intencją komunikacyjną. Właściwe dekodowanie intencji decyduje
bowiem o jakości komunikacji, szczególnie wówczas, gdy jej celem, poza przekazywaniem infor-macji, jest perlokucyjny akt oddziaływania na odbiorcę – tak istotny w dziele
literackim.
Tekst Pana Tadeusza nie jest jednoznaczny. Umysł i erudycja poety ogarniały
wiele planów myślowych, które w interpretacji odbiorcy dają możliwość wielokrotnego, a przy tym różnorodnego ich odczytywania 1 . Tekst narzuca ograniczenia,
wymaga specjalistycznych reguł interpretowania, wchodzenia w analizę kontekstu,
odkrycia struktury globalnej organizacji tekstu (superstruktury) oraz globalnego tematu (makrostruktury) przy wielu wątkach, epizodach i dygresjach. Do czytelnika
należy wyodrębnienie, rozwinięcie i zintegrowanie pojęć tworzących świat tekstu,
a ukrytych głęboko pod warstwą powierzchniową 2 .
Intertekstualne porównanie zjawisk komunikacyjnych określa się w lingwistyce
tekstu terminami kompetencja tekstowa bądź kompetencja dyskursu. Podłożem tej
kompetencji jest zdolność do odbioru zdarzeń komunikacyjnych w kręgu kulturowym nadawcy. Intertekstualność oznacza nawiązania międzytekstowe skupione na
pojęciu pre-tekstu i intertekstu, czyli tekstu usytuowanego pomiędzy tekstami,
a także na przywoływaniu innych tekstów w sposób mniej lub bardziej oczywisty
i jednoznaczny 3 .
1
Na hermetyczność Pana Tadeusza zwracano wielokrotnie uwagę. Szczególnie głęboką warstwę narracyjną odkrył Z. Kępiński w książce, Mickiewicz hermetyczny, Warszawa 1980, zob. też o interpretacji
poematu według odmian języka, M. Zarębina, Mickiewicz wśród prawników, Kraków 1999: 19–20.
2
Definicja pojęć “struktury globalne”, superstruktura i makrostruktura według A. Duszak, Tekst, dyskurs,
komunikacja międzykulturowa, Warszawa 1998, s. 173–198.
3
O formach zapożyczeń międzytekstowych zob. W. Bolecki, Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków
międzytekstowych w literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 1991, zob. A. Duszak, Tekst, dyskurs...,
22 Maria Teresa Lizisowa
W interpretacji Mickiewiczowskiego poematu proponuję wykorzystanie założeń
romantycznej filozofii dziejów uprawianej przez autora 4 . Cel komunikacyjny tekstu
chcę przedstawić w kontekście zabytków nieliterackich – prawnych i prawniczych
–tematycznie korespondujących jednak z dziełem literackim w globalnych strukturach dyskursywnych i w modelu wybranego świata. Okaże się wówczas, że punkty
odniesienia pomiędzy odległymi na pozór tekstami dobrze uzasadniają założenia
artystyczne i ideowe Pana Tadeusza. Opis intertekstualnej interpretacji w kontekście
prawodawstwa i praktyki prawniczej ma podejście hermeneutyczne 5 .
Według ogólnej metateorii hermeneutyki, która jest sztuką rozumienia i interpretacji w ramach ustalenia wspólnego kontekstu interpretacyjnego, badanie tekstu
literackiego opieram na przekazie przepisów prawnych w Statutach Wielkiego Księstwa Litewskiego z XVI wieku (Statutach litewskich) i na przekazie tekstów prawniczych, opartych na praktyce sądów w księstwie birżańskim Radziwiłłów z
XVI–XVIII wieku. Zakładam, że proces interpretacji rozciąga się pomiędzy intencją
autora a intencją czytelnika. Recepcja tekstów prawnych w dziele Mickiewicza stanowi rodzaj autorskiej aktualizacji szesnastowiecznego ustawodawstwa litewskie-go
i opartej na nim praktyki sądowej w czasy powstania dzieła Mickiewicza.
Ciąg antycypacji nawiązujących, których kolejne elementy zbliżają się w naszym
kierunku i pozwalają znaleźć płaszczyznę odniesienia w tak odległych tekstach, wysnuwam z kontekstu myśli historiozoficznej Mickiewicza. W myśl teorii hermeneutycznej H.-G. Gadamera, którą pragnę tu przywołać:
Każdy dialog z cudzą myślą, prowadzony z intencją zrozumienia drugiego człowieka,
jest sam w sobie rozmową nigdy nie mającą końca. Jest to prawdziwa rozmowa, w trakcie której usiłujemy odnaleźć “nasz” język – jako wspólny. [...] W rozmowie tej usiłuje-
s. 199 i 219–220. Zjawiska intertekstowości ujmowane tradycyjnie w badaniach nawiązań międzytekstowych w obrębie tekstów literackich, takie jak stylizacja, transformacje tekstów, pastisze, parodie, reminiscencje, cytaty czy trawestacje nie są przedmiotem niniejszej analizy.
4
W XIX wieku uczeni polscy (Józef Maria Hoene-Wroński, Józef Gołuchowski, Bronisław Trentowski,
Karol Libelt, Józef Kremer i August hr. Cieszkowski) opracowali systemy metafizyczne nawiązujące do
filozofii Immanuela Kanta, Friedricha W.J. Schellinga i Georga W. Hegla. Przyjmując personalistyczny,
teistyczny i spirytualistyczny pogląd na świat, rozwinęli na podłożu uczucia i woli, z naciskiem na czynniki narodowe i społeczne, program kierowania przyszłymi losami narodów przez Kościół katolicki
i naród polski. Do nich nawiązywali mistycy (Andrzej Towiański) i poeci (Adam Mickiewicz, Juliusz
Słowacki i Zygmunt Krasinski) nadając metafizyce polskiej znaczenie mesjanistyczne. A. Mickiewicz
cenił nade wszystko “prawdy żywe”, tj. te, które urzeczywistniają się w czynie, a których źródłem jest
uczucie. Rolę sprawczą przypisywał czynnikowi moralnemu i wierzył w posłannictwo narodu polskiego
przemienionego moralnie, zob. W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 2, Warszawa 1970, s. 228–235).
5
W hermeneutyce wykorzystuje się zazwyczaj także tradycyjne metody humanistyczne genezy i rozwoju
mowy w ujęciu historycznym, analizy funkcji elementów wypowiedzi w danym układzie według metod
funkcjonalnych oraz strukturalne badanie zjawisk systemu języka, zob. A. Bronk, Rozumienie, dzieje,
język. Filozoficzna hermeneutyka H.-G. Gadamera, Lublin 1998, s. 23–34.
Literackie przekodowanie tekstu prawnego w Panu Tadeuszu 23
my otworzyć się na partnera, tzn. dotrzeć do tej wspólnej sprawy, w której razem się
znajdujemy 6 .
W intertekstowych badaniach hermeneutycznych chodzi o interpretację alegoryczną, polegającą na nadawaniu nowego znaczenia wyrażeniu autora, które dla czytelnika stało się obce z powodu odległości czasowej i przestrzennej, a które może on
odtworzyć na podstawie innych źródeł historycznych. To znaczenie nie należy już do
świata przedstawionego w tekście, lecz wywodzi się ze świata osoby interpretującej.
Tematowi literackiego przekodowania tekstu prawnego w Panu Tadeuszu poświęciłam książkę, w której nawiązałam do badań pod względem autentyczności
wątków prawnych 7 do studiów tekstologicznych o gatunkach literackich obecnych
w poemacie i do tradycji kompozycyjnej 8 oraz do badań o kształcie ideowym dzieła 9 . W nawiązaniu do niej przedstawię w ogólnym zarysie mechanizm przeniesienia
w sferę fikcji literackiej autentycznych prawnych struktur globalnych: w superi makrostrukturze oraz w systemie semiotycznym.
1. Superstruktury stanowią formę globalnej organizacji tekstu, swego rodzaju
rusztowanie, na którym wspiera się konstrukcja tekstu. Jedność konstrukcyjna daje
się rozpisać na części składowe poddane regułom kompozycji i posiadające więzy
spójnościowe różne w zależności od gatunku tekstu
1.1. Tekst-wzorzec, czyli tekst Statutów, jest zbiorem wypowiedzi prawnych,
pozaopisowych, dyrektywalnych i performatywnych. Stanowienie aktu normatywnego wiąże ustawodawcę i adresata w układzie społecznym władzy i podporządkowania. Jest nakazem obwarowanym warunkami ważności 10 . Nakazuje czynić
w przyszłości to, co ustawodawca uważa za dobre z określonego punktu widzenia,
a także zakazuje czynów, które uznaje za złe 11 . Tekst ustawy składa się z przepisów
prawnych ujętych w paragrafy i rozdziały, formułujących normy prawne. Dyrektywalnym wykładnikiem tekstu jest element powinności. Stanowi on jądro wypowiedzi prawnej w postaci formuły powinnościowej (Powinno być R), czyli dyspozycję
normy. Dyspozycja, która jest właściwą normą, może być uzasadniona hipotezą
6
Zob. H.-G. Gadamer, Philosophie in Selbstdarstellungen, Bd. III, Hamburg 1977, s. 94; według przekładu A. Bronka, Rozumienie, dzieje, język... (motto).
7
O autentyczności wątków prawnych w Panu Tadeuszu pisali: P. Dąbkowski, Uwagi prawne w “Panu
Tadeuszu”, “Gazeta Sądowa Warszawska” nr 4, 5, 6, 1899 [Przedruk w zbiorze: Pokłosie z dwudziestu lat
pracy naukowej zebrane 1897–1916, Lwów 1917, s. 22–38; S. Estreicher, Większy Pan Bóg niż pan
Rymsza, Kraków 1934 (odbitka z “Czasu”); S. Breyer, Spór Horeszków z Soplicami. Studium z dziedziny
problematyki prawnej “Pana Tadeusza”, Warszawa1955; M. Zarębina, Tekst prawny wewnątrz tekstu
artystycznego, [w:] Studia nad językiem Adama Mickiewicza. Materiały z konferencji zorganizowanej
w Szczecinie (10-12 czerwca 1996 roku), pod red. M. Białoskórskiej i L. Mariak, Szczecin 1998, s. 11–24.
8
Zob. K. Wyka, O formie prawdziwej Pana Tadeusza, Warszawa 1955; tenże, “Pan Tadeusz”. 1. Studia
o tekście, 2. Studia o poemacie, Warszawa 1963.
Zob. S. Pigoń, Sąd nad Polską w “Panu Tadeuszu”, Kraków 1934.
Zob. charakterystyka wypowiedzi normatywnej: Z. Ziembiński, Ujęcia modelowe, [w:] Z. Ziembiński,
M. Zieliński, Dyrektywy i sposób ich wypowiadania, Warszawa 1992, s. 19.
9
10
11
Por. aksjologiczne aspekty normy prawnej: Cz. Znamierowski, Oceny i normy, Warszawa 1957, s. 216.
w postaci zdania warunkowego (Jeżeli p...) oraz może wyrażać normatywne skutki
nieziszczenia się dyspozycji i ocenę normatywną, czyli sankcję. Poza rozbudowaną
normą w tekście prawnym mogą znaleźć się definicje lub paradefinicje używanych
terminów, rady i pouczenia ustawodawcy, zwroty o obowiązywaniu norm i o mocy
obowiązującej innych aktów normatywnych, sądy o zdarzeniach prawnych lub oceny
norm 12 . Dialogowość dyskursu prawnego jest asymetryczna, ponieważ wyłącznym
nadawcą jest ustawodawca, który przyznaje uprawnienia i nakłada obowiązki na odbiorców. Tekst jest wyrazem przekazów słownych stanowczych, bezdyskusyjnych.
1.2. Funkcją tekstów prawniczych, które w litewskiej praktyce sądowej w stosunku do ustawy statutowej stanowiły teksty wyższego stopnia (metateksty), było
zdawanie sprawy ze stanów rzeczy w orzecznictwie sądowym z odwołaniem się do
obowiązujących norm prawnych wyłożonych w Statutach. Przy zmianie stopnia tekstu zmieniał się charakter języka z prawnego na prawniczy, a więc na opisowy,
argumentacyjny i interpretacyjny. Zmieniał się także układ nadawczo-odbiorczy,
bowiem tekst prawno-sądowy jest dialogowy, wielogłosowy. Interpretacja ustawy
w postępowaniu sądowym odbywa się według ustalonych reguł przez trzy podmioty
prowadzące dialog: dwie strony sądowe i zespół sędziowski. W dialogowych aktach
komunikacji językowej każdy z podmiotów staje się na przemian nadawcą i odbiorcą – arbitrem zaś w sprawie jest zespół sędziowski.
1.3. Pan Tadeusz w swej superstrukturze jest dziełem epickim. Podstawowe
rusztowanie strukturalne opowiadania obejmuje typowe reguły narracyjne: 1) ekspozycję, tło, kulisy wprowadzające uczestników akcji i dające orientację w czasie
i przestrzeni, 2) temat ujęty w fabułę, 3) treść składającą się z epizodów w różnych
kombinacjach działań uczestników akcji, opisującą cele, wątki i epizody z przeszłości bohaterów, charakterystyki przedmiotów i zjawisk, wyjaśnianie niejasnych
miejsc w fabule, itp., 4) rozwiązanie, które przedstawia stan rzeczy jako efekt działań wynikających z tematu 13 .
1.4. Przekodowanie tekstu prawnego na prawniczy w superstrukturze polega na
odebraniu tekstowi prawnemu jego normatywnej funkcji kwalifikowania stanów
rzeczy i na nadaniu mu funkcji reproduktywnej zdawania sprawy ze stanów rzeczy.
W tym zbliża się poemat Mickiewicza do struktury tekstów prawniczych. Dalsze
przesunięcie – do tekstu artystycznego – odbywa się w obrębie gramatyki opowiadania i polega na rozbudowaniu podstawowego schematu wypowiedzi prawnej
i prawniczej przez wprowadzenie pomiędzy znaczeniowo związane rdzenie normatywne, konieczne do zamknięcia logicznej całości normy, ciągów narracyjnych
i dialogowych związanych z główną linią narracyjną oraz obejmujących dodatkowe
informacje retardacyjne.
12
Teoria normy prawnej jako wypowiedzi, zob. S. Grzybowski, Wypowiedź normatywna i jej struktura
formalna, Kraków 1961.
13
Por. schematy opowiadania: A. Duszak, Tekst, dyskurs..., s. 175–187; autorka wykorzystuje tu obszernie prace z dziedziny lingwistycznej teorii tekstu.
Mimo to główna linia narracyjna w Panu Tadeuszu przebiega wokół wątków
sądowych (proces graniczny, skarga w procesie karnym o przechwałki, proces polubowny o charty, majątkowa umowa małżeńska) oraz epizodów potrącających
o przebieg postępowań sądowych (np. proces Rymszy z dominikanami). Wiedza
o postaciach działających narasta dzięki ich uczestnictwu w wydarzeniach fabularnych podpadających pod kwalifikację sądową – z tą tylko różnicą, że istnienie postaci literackich zależy od perspektywy narratora, który przypisuje im określone
atrybuty, analizuje cechy ich charakteru, ingeruje w rzeczywistość psychiczną i indywidualizuje ich osobowość, podczas kiedy podmioty normy prawnej występują
tylko jako potencjalni nosiciele modalności obowiązku i uprawnienia, a uczestnicy
postępowania sądowego to konkretne osoby posiadające zdolność sądową, których
interesu prawnego dotyczy proces.
Przekształcenie języka prawnego i związanie go z nowym literackim kontekstem
wymagało przystosowania wypowiedzi normatywnej do wzorca literackości, a także
na dostosowaniu semantycznym w zakresie nowej sytuacji komunikacyjnej, w której
nadawcą przestaje być prawodawca, a staje się nim poeta, natomiast odbiorcą jest –
zamiast potencjalnego adresata norm – konkretny czytelnik literatury pięknej. Tekst
natomiast podlega adaptacji i transformacji jednego przekazu językowego w drugi.
Adaptacja polega na zmianie sposobu istnienia tekstu, już nie performatywnego
i normatywnego, lecz konstytutywnego, oraz na zmianie typowego dla norm obiegu
społecznego. Zmienia się także sposób percepcji, ponieważ usunięte zostały właściwości stylistyczne w strukturze powierzchniowej normy prawnej. Natomiast
transformacja polega na odmiennym potraktowaniu normatywnego kodu gatunkowego, który jednak został zachowany w ciągach przekształceń semantycznych. Zachowane zostało bowiem prawne słownictwo i frazeologia oraz prawnicza kompozycja scen, a także prawniczy sposób rozwijania opowieści i powinnościowy charakter dialogizacji wypowiedzi 14 .
1.5. Ale czysto formalne przekodowanie nie czyni jeszcze tekstu dziełem literackim. Kazimierz Wyka przyjmował, że kształt poematu zawdzięcza się trzem
“zwrotnikom estetycznym Mickiewicza”: liryzmowi, humorowi oraz kontrastowi
poezji i prawdy. Na jego ostateczny kształt wpływają dwie konwencje literackie –
klasycyzująca i romantyczna. Cechą romantycznego toku narracyjnego była całkowita swoboda kreatora epickiego jako wyłącznego twórcy lub wyłącznego komentatora wydarzeń i fabuły przy równoczesnym obowiązywaniu kryterium realizmu
w reprezentowaniu postaci i sytuacji. Całkowicie przeciętna fabuła utworu nie jest
traktowana na serio. Należy do warstwy poetyckiej i reprezentuje fikcję literacką. “Na
serio” są postacie literackie – nawet wówczas, gdy poeta ocenia swoich bohaterów
okiem humorysty, lecz jako realista psychologiczny dąży do wyrażenia prawdy
o człowieku. W sferze ontologicznej koncepcji rzeczywistości i w świecie tekstu fabuła
Por. szerzej na temat transpozycji wątków zawartych w dokumentach prawno-sądowych w epopei
Mickiewicza: M.T. Lizisowa, Prawem sądzić czyli o języku Statutów litewskich w Panu Tadeuszu, Kraków 1998, s. 92–105.
14
i przedstawienie postaci uzupełniają się wzajemnie, a wiedza o realnym świecie została
wykorzystana tak, by uzyskana w dziele prawda zdawała się być rzeczywistością 15 .
Więź strukturalna dzieła, według K. Wyki, wynika z pozycji indywidualnego
autora, którego obraz zgodnie z tradycją osiemnastowieczną zlewa się z funkcją retora. Dyskurs wymaga obecności czytelnika–odbiorcy, z którym mówca–autor
wyraźnie się utożsamia, albo zaciera się jego postać jako współtwórcy dzieła. Forma
stylistyczna jest realizacją uprawnień przysługujących gospodarzowi poematu,
którego obecność jako sprawcy i reżysera zaznacza się na trzech płaszczyznach:
1) w ekspresywnym przesunięciu we wzorze gatunkowym pewnych partii tekstu
w sferę heroikomiczną, wyrażającym się w żartobliwej kpinie z fabularnego schematu, 2) w sięganiu po własne doświadczenia liryczne i wspomnienia autobiograficzne poprzez wyjście autora poza płaszczyznę środowiskową i fabularną dzieła,
3) w konstruowaniu czytelnika–odbiorcy, którym może być czytelnik–emigrant,
czytelnik–szlachcic powiatowy i czytelnik–świadek ludowy, a do którego autor się
zwraca lub w którego imieniu przemawia. Konsekwencją takiej koncepcji dzieła jest
jego kształt językowy wyraźnie dyskursywny 16 .
Pan Tadeusz nie jest zatem przykładem wyłącznie utworu narracyjnego. Organizacja globalna tekstu zawiera wprawdzie typową dla narracji progresję tematyczną
“Co się wtedy zdarzyło”. Przywołać tu można wszakże jako właściwy typ schematu
superstrukturalnego praktyczną argumentację lub strukturę rozumowania, która polega na dopasowaniu schematu argumentacji logicznej uzasadniania twierdzeń (“jeżeli p, to q”) do warunków języka normy prawnej. Taka struktura składa się
z dwóch kategorii superstrukturalnych: z przesłanki oraz konkluzji, w której zawiera
się informacja wnioskowana na podstawie informacji zawartych w przesłankach:
“Jeżeli X ma do czegoś prawo, to Y powinien mu wykorzystanie tego prawa zapewnić”. Rozwarstwienie struktury argumentacyjnej, głównie w przesłankach, może
zawierać, podobnie jak w schemacie narracyjnym, realistycznie zarysowane tło
przybliżające bliższe okoliczności wnioskowania, wyłożenie problemu, intencji
nadawcy, opis sytuacji, założenia nadawcy związane z prawdziwością faktów zakładanych przez odbiorcę w interpretacji, itp. Zachodzi wówczas swoista gra pomiędzy progresją tematyczną oraz progresją: “Czy tak to jest? I dlaczego?”, charakteryzującą teksty argumentacyjne. Można się w nich dopatrywać retorycznych
związków z arystotelesowskim podziałem przestrzeni tekstowej w dramacie klasycznym czy
w mowie sądowej oraz z jednostkami architektoniki tekstu określanymi jako formy
podawcze 17 . W globalnej organizacji dyskursu istnienie argumentacyjnych schematów superstrukturalnych jest – szczególnie w owej sferze heroikomicznej – wykorzystaniem wzorca dyskursu prawniczego.
15
Zob. K. Wyka, “Pan Tadeusz”. Studia o tekście..., s. 284 i n.
Zob. K. Wyka, Studia o tekście, Warszawa 1963, s. 339.
Zob. B. Wyderka, Środki stylowe, [w:] Przewodnik po stylistyce polskiej, red. S. Gajda, Opole 1955,
s. 78–79; zob. też A. Duszak, Tekst, dyskurs..., s. 179–183.
16
17
2. Makrostruktura jako drugi typ struktur globalnych reprezentuje tekstowe
znaczenie tematu dyskursu, jego kwintesencji lub streszczenia w procesach budowania
i interpretacji tekstu. Podstawę interpretacji stanowi baza semantyczno-tematyczna,
a więc abstrakcyjna struktura głęboka, która steruje strukturą powierzchniową i stanowi jakby logiczny plan tekstu 18 . Makrostruktura tekstu jest ujmowana jako swoistego rodzaju zagęszczenie tekstu do jego podstawowego przesłania (streszczenia).
Przyjmując pojęcie makrostruktury, zakłada się także zjawiska mikro- w budowaniu
i interpretacji tekstu. Przypisywanie znaczeń makrostrukturalnych następuje w
związ-ku z percypowaniem znaczeń wynikających ze stopniowego, linearnego rozwoju komunikatu, ale budowanie związków między segmentami tekstu odbywa się
pod kontrolą domniemanych znaczeń globalnych. W budowaniu znaczeń makrostrukturalnych chodzi o wyabstrahowanie głównej linii semantycznej tekstu poprzez
kolejne formułowanie tematu (datum) i tego, co się o temacie orzeka (novum) 19 , w
celu budowania ostatecznej makrostruktury stanowiącej hipotezę na temat tego, o
czym jest mowa w tekście. Procesy te są budowaniem podstawowej struktury pojęciowej tekstu i są faktycznie uruchamiane w interpretacji 20 .
2.1. Tekst ustawy statutowej (III Statutu) Wielkiego Księstwa Litewskiego jest
dwuczęściowy. Pierwsza część składa się z przywileju konfirmacyjnego, stanowiącego rodzaj wstępu wyjaśniającego motywy wydania aktu oraz wskazującego na
cele, którym ma służyć. Do części wstępnych zalicza się także odezwy do króla i do
stanów oraz przywileje na druk dla każdego z wydań. Druga część zawiera przepisy
ustawy w czternastu rozdziałach, regulujące ustrój polityczny, sądownictwo, prawo
rodzinne, cywilne i karne. Każdy z czternastu numerowanych rozdziałów dzieli się
na artykuły kolejno numerowane w danym rozdziale i opatrzone tytułami. Te makrostrukturalne wykładniki orientacji w dyskursie służą łatwości wyszukiwania odpowiednich przepisów oraz spełniają wymóg precyzji wysłowienia. W segmentacji
tekstu artykuły stanowią samodzielne jednostki tekstowe.
2.2. Protokoły posiedzeń sądów birżańskich, należące do gatunku tekstów praktyki orzeczniczej a zawierające protokoły rozpraw sądowych, zbliżone są do ustandaryzowanego języka tekstów prawnych, ale nie pojawiają się w nich jednostki redakcyjne takie jak rozdziały, artykuły czy paragrafy. Są mniej uschematyzowane,
chociaż ich formalizacja jest daleko posunięta. Każde pismo rozpoczyna się od daty
w nagłówku, a kończy się informacją o miejscu wraz z powtórzoną datą spisania
relacji z procesu. Kolejne segmenty tekstu zawierają informację o osobie sędziego,
o stronach procesu i o przedmiocie sprawy. Dalej jest szczegółowy, często bardzo
obszerny, opis postępowania sądowego, niekiedy wprowadzany w punktach. Pismo
Por. A. Duszak, Tekst, dyskurs..., s. 29 i cytowana tam literatura.
Terminy datum i novum wg: V. Mathesius, Eeština a obecný jazykopyt, Praha 1947. Por. o redundancji
tekstu spójnego R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1974, s. 255.
18
19
20
Zob. A. Duszak, Tekst, dyskurs..., s. 188–195.
kończy się sentencją wyroku z zapisem o zastosowanej karze wraz z powołaniem się
na konkretne artykuły obowiązujących dokumentów prawnych 21 .
2.3. Tekst literacki Pana Tadeusza składa się z dwunastu zatytułowanych Ksiąg,
w których funkcję kontrolną znaczeń makrostrukturalnych, zapowiadających segmenty tekstu, spełniają dyspozycje treści zamieszczone na początku każdej Księgi.
Treść dzieła rozpoczyna się (jak w tekście prawniczym) przedstawieniem gospodarstwa soplicowskiego i sytuacji prawno-sądowej Soplicy jako strony pozwanej
w procesie granicznym w związku z powrotem panicza po dziesięcioletniej nieobecności. Następnie przedstawiony został zamek horeszkowski oraz jego właściciel
Hrabia po powrocie z zagranicznych wojaży – jako strona powodowa w tym procesie. Poznajemy także kolejno osoby poematu w związku z zawiązaniem intryg miłosnych, wątków prawnych i wątku niepodległościowego, a także w związku z licznymi epizodami wplecionymi w tok narracyjny. Kolejne perypetie opowiadające
o polowaniu, kłótni, radzie, zajeździe, bitwie i wojnie są zdarzeniami komunikacyjnymi, posuwającymi naprzód akcję poprzez kolejne etapy rozwoju dyskursu na zasadzie przekształcania tematu kolejnych segmentów w temat segmentów po nim
następujących i utrzymywaniu w ten sposób jedności płaszczyzny tematycznej tekstu. Tworzy się wówczas spójny tekst opowiadania, wiązany różnymi sposobami
zespalania jego członów.
2.4. W analizie semiotycznej porównuje się teksty w kategoriach zdarzeń komunikacyjnych. Dzieło literackie jest w swej makrostrukturze tekstem strategicznym. Model jego można opisywać w teorii rozumienia dyskursu – w przeciwieństwie do tekstów naturalnych przedstawianych w teorii wytwarzania tekstu 22 . Interpretacja poematu Mickiewicza wymaga rozumienia dyskursów: prawnego (w Statucie litewskim) i prawniczego (w praktyce sądowej), które według teorii prototypów
(kognitywnej) są tekstami nienacechowanymi, centralnymi, o parametrach semiotycznych charakterystycznych dla naturalnych, choć specjalistycznych rozwiązań
tekstowych. Interpretacja poematu jako tekstu strategicznego o charakterze quasi-prawnym wymaga specjalnych procedur dekodowania rzeczy za pomocą języka
w typologii prawnych odmian gatunkowych.
Strategiczność polega na tym, że tekst literacki obfituje – jak to określił Stanisław Balbus – w “słowne interakcje znaczeniorodne [...] podnoszone częstokroć do
rangi głównej zasady mowy poetyckiej”. Autor podkreśla, iż w powiązaniach międzytekstowych, jawnie zakładanych w dziele literackim, poeta mówiąc “obcym”
językiem, mówi zarazem w nadrzędnej ramie semiotycznej własnego języka współczesnego i że typowy “wewnętrzny światopogląd” tamtego języka wchodzi poprzez
O formułach protokołów rozpraw sądowych: K. Marczyk, Standaryzacja struktury protokołów rozpraw w księgach sądowych birżańskich (referat wygłoszony na konferencji Języki i kultura Wielkiego
Księstwa litewskiego w Krakowie, tekst w druku).
22
Zob. T.A. van Dijk , W. Kinstsch, Strategies of Discourse Comprehension, New Jork 1983 oraz W.U.
Dressler, Semiotische Parameter einer textlinguistischen Natürlichkeitstheorie, Wien 1989, cytuję za:
A. Duszak, Tekst, dyskurs..., s. 54.
21
ów język współczesny w ściśle zaprojektowaną przez sam tekst aktualną perspektywę światopoglądową, odpowiadając na współczesne niepokoje, oczekiwania i
niedostatki oraz przedstawiając strategie intertekstualne w aktywnej kontynuacji
literackich form historycznych 23 . Skomplikowana siatka międzystylowych dystansów
i antynomii wprowadza tekst Pana Tadeusza w stan semiotyczno-historycznego zawieszenia pomiędzy intencją autora a intencją czytelnika.
3. Recepcja Statutu w dziele Mickiewicza jest aktualizacją problematyki prawnej tego zabytku. Reguły interpretacji stanowią rodzaj przekodowania. Kontekst
prawny w Panu Tadeuszu wyznacza napięcie pomiędzy różnymi systemami semiotycznymi, typami tekstów, stylami funkcjonalnymi i fazami historycznymi języka.
Dzięki swoistej grze elementów formalnych na różnych poziomach organizacji tekstu możliwa jest metaforyzacja i symboliczna wymowa dzieła w wielorakim rozumieniu pojęć i terminów – w warunkach przynależności do macierzystej tradycji
kulturowej 24 .
3.1. Tak więc różnie jest rozumiany podstawowy termin prawo. W warstwie
powierzchniowej epopei ma co najmniej trzy znaczenia. Pierwsze to ‘prawo przedmiotowe’ (Statut): Za to wedle statutu zapłacą nawiązki (IX 162), a także konstytucja 3 Maja: Pan popierał prawo trzeciego maja (II 285–286). Symptomy prawa odnosił poeta do wszystkich jego gałęzi (prawa rzeczowego, obligacyjnego, familijnego, spadkowego, karnego, politycznego, publicznego).
Drugie to ‘czyjeś prawo’ – własność indywidualna uzasadniona lub nie, komentowana jako przejaw prawa wyrażonego normą: Ktoś ma jakieś prawo i do czegoś. Norma ta determinowała zawsze powinność osób drugich, czyli nierozłączne
z prawem pojęcie winy: Aśćka ma prawo; [...] Odpisuję Jackowi, że nie z mojej winy/ Nie dojdą Tadeusza z Zosią zaręczyny (III 477–479).
Trzecie to ‘prawo w działaniu’, którego interpretacja nawiązuje do historyzmu
romantycznego. Przekodowanie na płaszczyźnie makrostruktury ujmuje sens prawa,
które “dzieje się” w wątkach spiętych wspólną klamrą sporu o własność. Wątki te
obejmują szereg czynności procesowych – od zebrania sądu granicznego, poprzez
układy stron, samowolne wymierzanie sobie sprawiedliwości do polubownego zakończenia procesu małżeństwem przedstawicieli zwaśnionych rodów. Poeta przełożył na język literacki własną koncepcję historiozoficzną wyłożoną w pismach politycznych, szczególnie w Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego oraz w Historii Polski. Ideały polityczne autora wplecione w elementy fabularne epopei (postawa
chrześcijańska i narodowa, patriotyzm i zbratanie narodów w realizowaniu ideałów
Zob. S. Balbus, Między stylami, wyd. II, Kraków 1996, s. 15 i 64; autor mówi tu o metodach kontaktu
współczesnych poetów z systemami tradycji w naśladownictwie i stylizacji. Te same mechanizmy językowe dotyczą semiotycznych stylizacji na inne formy gatunkowe, a mianowicie swoistej interpretacji
historycznych dokumentów prawnych i praktyki sądowej.
24
Por. H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przełożył B. Baran, Kraków
1993, s. 277–285.
23
wiary i wolności) dostrzegał Konrad Górski 25 w głębokiej analizie instytucji prawnych dawnej Rzeczypospolitej, szczególnie zajazdu i sejmiku, które zostały przedstawione w epopei jako instytucje wspaniałe, a tylko ich zwyrodnienie zostało poddane krytyce: Dopóki wiara kwitła, szanowano prawa, Była wolność z porządkiem
i z dostatkiem sława [...] Ale jeśli miecz tylko bezpieczeństwa strzeże, Żeby w tych
krajach była wolność – nie uwierzę (XII 14–19). Pisząc o Ojczyźnie prawem rządzonej i prawem sądzonej wyjaśniał, dlaczego ta społeczność o tradycji dawnej seniorii, którą pamięć postaci literackich ogarnia jako dobra ordynackie magnata litewskiego 26 , wkomponowana w ustrój szlachecki dawnej Rzeczypospolitej Obojga
Narodów, tak się zagubiła i zaplątała w sprawy prywatne. Szukając równowagi wobec prawa (Sami wolni, uczyńmy i włościan wolnemi XII 502), wskazywał na konstytucję 3 Maja 27 i na Statuty litewskie, aby przypomnieć, że “prawa są postanowione, aby możnemu i potężnemu nie wszystko było wolno czynić...”, że “jesteśmy
niewolnikami praw, abyśmy wolności używać mogli” (z odezwy Lwa Sapiehy do
stanów zamieszczonej w III Statucie z 1588 roku) 28 .
3.2. W warstwie głębokiej dzieła termin prawo można zinterpretować jako
symbol przez nawiązanie do III Statutu, gdzie została wyłożona filozofia prawa
(zgodna zresztą w ogólnym zarysie z wywodem Buchmana VII 161–186). Statut
zakładał idealny układ prawny w praworządnym społeczeństwie, oparty na filozofii
greckiej, prawodawstwie rzymskim i tradycji chrześcijańskiej, według których to, co
się należy jednej osobie, to druga powinna uczynić (Jeżeli p, to q). Koncepcja ta,
wyłożona w przywileju konfirmacyjnym Zygmunta III i w dokumentach wystawioZob. K. Górski, Mickiewicz, artyzm i język, Warszawa 1977, s. 160–188.
Senioria miała tradycję straroruskiej “wotcziny”, organizacji terytorialnej rodowej obejmującej pomieszczenia gospodarcze, mieszkalne, ziemię i mieszkających na niej ludzi o różnym statusie społecznym
od kniazia do niewolnika, zob. B.D. Grekow 1955, Chłopi na Rusi od czasów najdawniejszych do XVII
wieku, Warszawa 1955, s. 113 n. Według S. Breyera, Spór Horeszków..., s. 57, majątek Stolnika Horeszki
mogły stanowić dobra ordynackie. Horeszko był stolnikiem litewskim, a nie nowogródzkim urzędnikiem
ziemskim (zob. J. Michalski, Osiemnastowieczne realia Pana Tadeusza, [w:] Dzieło literackie jako źródło historyczne, Warszawa 1978, s. 213). W Nowogródczyźnie mieszkały rodziny Sopliców i Orzeszków,
których nazwiska mógł Mickiewicz utrwalić w poemacie, lecz prototypem tego dygnitarza mógł być
przedstawiciel rodu Radziwiłłów – wszak dobra pińskie Horeszków, o których wspomina Gerwazy na
naradzie w Dobrzynie (VII 408), należały prawdopodobnie do kleckiej ordynacji Radziwiłłów w zachodniej stronie powiatu słuckiego przy trakcie pocztowym z Nieświeża do Pińska (por. o Buchmanie: “pan
komisarz z Klecka”).
27
W objaśnieniach do tekstu (w wydaniu Pana Tadeusza, 1994: 540) S. Pigoń podkreślał, że piękny
akord końcowy uwłaszczenia wprawdzie nie ma związku z rzeczywistością dziejową, a K. Górski widział
w tej scenie wyraźne odniesienie do nakazów, które autor wysnuł z Konstytucji 3 Maja, mimo braku
jakiejkolwiek aluzji w tekście Pana Tadeusza (K. Górski, Mickiewicz..., s. 177).
28
Zbieżność przesłania ideowego poematu z poglądami twórcy widzieli liczni badacze: H. Biegeleisen,
“Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza, Warszawa 1884, s. IX–XIX; Z. Wasilewski, Psychologia pomysłu
Pana Tadeusza, [w:] Śladami Mickiewicza, Lwów 1905, s. 103–141; S. Szpotański, Adam Mickiewicz
i jego epoka. I. Racjonalizm i romantyzm, Warszawa 1921, s. 237–241; S. Pigoń, Sąd nad Polską w “Panu Tadeuszu”, Kraków 1955; Z. Stefanowska, Katechizm pielgrzymstwa polskiego, Warszawa 1955;
K. Wyka, O formie prawdziwej Pana Tadeusza, Warszawa 1955, 136–140.
25
26
Literackie przekodowanie tekstu prawnego w Panu Tadeuszu
31
nych przez kanclerza Lwa Sapiehę (przedmowa do króla i odezwa do stanów), formułowała “powinność” monarchy i “prawa” narodu, górujące nad “zdaniem i
upo-dobaniem”, by równowaga między prawami obywateli a powinnością władzy
mogła zapobiec z jednej strony tyranii, z drugiej – bezduszności prawa. W III Statucie wielokrotnie została potwierdzona równość wobec prawa nawet w stosunku do
władcy: Iż My wedle prawa pospolitego poprzysiężonego i nadanego... rownie i
jednakiemu prawu pospolitemu podlegamy (III Stat III 33). W procedurze sądowej
obowiązywało partnerstwo stron: wojewoda... pisanymi prawy [mają sądzić] – kożdy... przed wojewodą... będzie powinien sąd swój odkazywać (I Stat VI 1). Tak więc
paradygmatyczne relacje wiązały ogólny sens rdzeni tematowych: praw- ‘prosto,
słusznie’ (co można określić za Marcinem Polakiem jako odpowiednik łac. ius –
prawo, które nazywa ogólnie to, co zmierza do prawości – iustum 29 ), z semantemami win- ‘odchodzić (od prawa)’ oraz sąd- ‘we wspólnej sprawie czynić (osądzać)’ 30 .
Mickiewicz przestrzega komplementarnych użyć leksemów prawo i wina wobec
leksemu sąd. Z pełną dyscypliną podkreśla prawa Horeszków wobec winy Sopliców,
lub odwrotnie, i dzięki tej konsekwencji łączy w całość różne wątki poematu. Przechodzi jednak w ujęcia groteskowe całej sprawy w sporze o charty: w tylu panów gronie Mają się sądzić spory o charcim ogonie? I 786–787, w sądzie arbitrów: « ...Co się
tycze procesu, sąd arbitrów będzie...» Bernardyn trzasnął drzwiami. – «No, szczęśliwa
droga!» Rzekł Sędzia (VI 290), czy nawet w żartobliwych konotacjach historycznych
i politycznych sądów granicznych zakończonych intercyzą: Wszak Polacy miewali
zamieszki Z Litwą gorsze niżeli z Soplicą Horeszki, A gdy na rozum wzięła królowa
Jadwiga, To się bez sądów owa skończyła intryga (XI 319–322).
“Na serio” w tym przewartościowaniu pojęć prawnych odbywa się – według
Stanisława Pigonia – “sąd nad Polską w osobie Jacka Soplicy” 31 . Związek poematu
ze Statutami litewskimi jawi się jako korelat normy prawnej i sądu, chociaż
expressis verbis nie ma w Panu Tadeuszu sądu nad Jackiem, nie ma wyroku skazującego na infamię i banicję za zabójstwo i zdradę Ojczyzny, jak w Statutach litewskich, bo zmieniły się realia historyczne odnoszone do ich postanowień. Pojawia się
w poemacie tylko rehabilitacja. Ale właśnie dzięki temu wszystko jest jasne w dyskursie. Jacek “powinien” uciekać z kraju pod rygorem zwichnięcia struktury ideowej
dzieła, opartej na modelu normy prawnej. Normą są niezmiennie obowiązujące na
Litwie przepisy III Statutu:
Gdyby kto... wpadł w taką winę..., za którą wywołany być ma... z prawa tego, z którego
się wszyscy poddani J.K.M. weselą, on weselić się nie ma, ani go używać do tego czasu,
aż... do prawa pospolitego przywrócony będzie (III Statut XI 5).
Statut wyznaczał środki przymuszania przestępcy do poddania się postępowaniu
sądowemu (proskrypcję), a w Panu Tadeuszu wyrok opinii publicznej, jak wyrok
29
30
31
Znaczenie terminu por. E. Jarra, Historia polskiej filozofii politycznej 966–1795, Londyn 1988, s. 27 i n.
Zob. M.T. Lizisowa, Prawem sądzić..., s. 56.
Zob. S. Pigoń, Sąd nad Polską..., s. 6.
sądowy, pozbawiał bohatera dzieła literackiego zdolności prawnej, przynosił z sobą
jego śmierć fikcyjną:
«...
Imię zdrajcy przylgnęło do mnie jako dżuma.
Odwracali ode mnie twarz obywatele,
Uciekali ode mnie dawni przyjaciele...
Uciekłem z kraju!...
Aż Bóg raczył lekarstwo jedyne objawić.
Poprawić się potrzeba było i naprawić
Ile możności to... »
(X 799–823)
Wyłamanie się spod tego wyroku oznaczałoby “przemoskwiczenie”. Polegałoby
ono ma przyjęciu innej kultury prawnej, na odejściu od normy, której spełnieniem
było “wywołanie” lub “rehabilitacja”. O pierwszym, jako o przestępstwie, stanowi
III Statut – drugie zostało przedstawione w Panu Tadeuszu jako akt prawny z obowiązującymi szczegółami 32 :
«Owoż te wszystkie rzeczy mając na uwadze,
Ja, reprezentujący województwa władzę,
Moją konfederacką ogłaszam wam laską;
Że Jacek wierną służbą i cesarską łaską
Zniosł infamiji plamę, powraca do cześci
I znowu się w rzęd prawych patryjotów mieści;
...»
(XI 264–278)
W wymiarze sądu dokonała się franciszkańska przemiana postaci literackiej.
Główny bohater utworu staje się prawdziwy i wielki, bo dokonała się w nim przemiana serca, bo miarą wielkości człowieka okazało się przebaczenie i zadośćuczynienie, a miarą małości – zemsta.
5. Analiza dyskursu w dziele Mickiewicza dotyczy nie tylko rzeczy powiedzianych, ale także sposobu, w jaki te rzeczy istnieją, co znaczy, że zjawiły się właśnie
one, a nie żadne inne na ich miejsce. Sens widoczny w tekście literackim kryje
w sobie drugi sens, występujący w zabytku prawnym, profetyczny i zarazem ezoteryczny, niedostępny dla tego, kto nie zna postanowień Statutów litewskich. Punktem
wyjścia dla poszukiwań pełnego sensu wypowiedzi literackiej jest polisemia zdań
i wprowadzonych przez nie pól semantycznych w tekstach quasi-prawniczych i
praw-nych, w obrębie tej samej formacji dyskursywnej, chociaż w różnych systemach.
W ramach tych systemów można “dokonywać przesunięcia pojęć zachowując
wspólne pole dyskursu nawet w rozproszeniu czasowym, które pozwala mu być powtórzonym, zmienionym, przekształconym, zatartym w swych śladach, głęboko
32
Elementy wypowiedzi prawnej w scenie rehabilitacji Jacka Soplicy były przedmiotem analizy lingwistycznej, zob. M. Zarębina, Tekst prawny..., s. 11–24.
ukrytym w pyle książek” 33 . Formy ciągłości wynikają zawsze z jakiejś konstrukcji,
której reguły trzeba poznać, a uzasadnienia skontrolować.
Interpretacja Statutów w Panu Tadeuszu jest Mickiewiczowską recepcją statutowych struktur językowych wykorzystanych jako wzorzec (preceptor) do formułowania idei poematu. Posłużył się przy tym autor metaforą i symbolem dla osiągnięcia efektu umotywowanej wieloznaczności. Interpretacja symboli zakłada wspólnotę
interpretatorów i wspólną płaszczyznę interpretacji, którą stanowi “rama recepcyjna
oraz jej przestrzeń recepcji” 34 . Symbolami są w Panu Tadeuszu podstawowe terminy prawne prawo, wina i sąd obsługujące wszystkie odmiany języka prawnego,
znormalizowane w systemie języka aktów prawodawczych i zdefiniowane w naukach prawnych jako wykładniki pojęć uniwersalnych 35 . Tekst prawny Statutów był
wzorem dla odmian funkcjonalnych języka prawniczego w Wielkim Księstwie Litewskim, a także wpływał na język szlachty uczestniczącej w życiu prawnym na co
dzień. Atmosfera intelektualna środowiska poety sprzyjała wykorzystaniu tego
wzoru dla wyrażenia założeń artystycznych i ideowych epopei. Motyw prawa jako
element kompozycyjny oraz jako zasadę formalną i treściową można wskazać w
Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego, które dla Pana Tadeusza są w tym
względzie najlepszym komentarzem 36 .
Ikonizacja symboliczna dokonana przez czytelnika jest odniesieniem ikonu
zdegradowanego prawo, który w kontekście terminów winy i sądu aktualizuje się
jako indeks w dziele Mickiewicza i odnosi się do koncepcji społeczeństwa prawnego postulowanego w Statucie. W badaniach recepcyjnych dzieła Mickiewicza istnieje ustalona tradycja, która każe traktować je w kategoriach “sądu nad Polską”
(Stanisław Pigoń) lub jako przestrzeń dyskusji nad przyszłością Polski (Kazimierz
Wyka). W tej interpretacji chodzi o wykazanie mechanizmu ustalonej przez literaturoznawców recepcji, a więc, że Mickiewiczowski świat jako uniwersum symboli
pokazuje postępowanie postaci literackich (indeks), aby odesłać je do postanowień
Statutu lub do opartej na Statucie praktyki sądowej (ikon) i dzięki temu zinterpretować je współcześnie (jako symbol) odniesiony do Polski, Polaka, społeczeństwa,
narodu, ludzkości w perspektywie między normą prawną postępowania a faktycz33
Cytaty z książki: M. Foucault, Archeologia wiedzy, przełożył. A. Siemek, słowem wstępnym opatrzył
J. Topolski, Warszawa 1977, s. 49 i 142.
34
Terminy według T. Komendzińskiego w zastosowaniu do analizy filozofii Perice’a w znanym i powszechnie przyjętym w nauce ujęciu jego interpretatora Ch. Morrisa, zob. T. Komendziński, Znak i jego
ciągłość. Semiotyka C.S. Peirce’a między precepcją a recepcją, Toruń 1996.
35
Zob. M.T. Lizisowa, Podstawowe terminy prawne w statutach staropolskich na tle słowiańskim. Studium semantyczne, Kraków 1995, s. 7–36.
36
O podłożu historiozoficznym Pana Tadeusza zob. M.T. Lizisowa, Prawem sądzić..., s. 18–24. Znakomity badacz dzieła Mickiewicza (K. Wyka) szukał w epopei wartości, które można przełożyć na mowę
wydarzeń każdej epoki, bowiem doprowadzona do takiej aktualności “forma prawdziwa dzieła epickiego
staje się formą wieczystą”, zob. K. Wyka, O formie prawdziwej..., s. 140–141. Słusznie też Stanisław
Burkot w dyskusji na temat niniejszego referatu zwrócił uwagę na literackie wzory koncepcji prawniczych wykorzystanych w Panu Tadeuszu: Iliadę Homera i Monachomachię Krasickiego.
nym postępowaniem. Przekodowanie formalne tekstu prawnego na tekst literacki
jest sprawą nadawcy – poety. Przez czytelnika może być zinterpretowane lub nie,
bowiem przekodowanie w sferze semiotycznej odbywa się na linii tekst – czytelnik.
Literary transcoding of the legal text in Pan Tadeusz
Abstract
The article deals with the problem of establishing interpretative context for Pan Tadeusz
as a text constituting a kind of author’s updating of the legislation ideas of the Republic of
Poland. It shows the mechanism of authentic language structures and the semiotic system of
legal acts and legislative codes being translocated into the area of literary fiction. Treating
Mickiewicz’s work traditionally in terms of “the judgement over Poland”, the author indicates
how and why the world of legal culture that is written in the universum of symbols of the law
of guilt and judgement is interpreted in the context of text and text-recipient in the categories
of timeless moral evaluation of the man and the nation in the given political circumstances.
Folia 20
Elżbieta Powązka
Genezyjska Iliada Juliusza Słowackiego
Problem intertekstualności utworów Juliusza Słowackiego jest zagadnieniem towarzyszącym od dawna badaniom nad twórczością poety. Wielojęzyczność dyskursu
dzieł autora Króla–Ducha była dostrzeżona zarówno przez współczesnych mu, jak
i późniejszych badaczy. Komentując powiązania intertekstualne między Snem srebrnym Salomei a Panem Tadeuszem, Rolf Fieguth trafnie określił specyfikę tekstów
Słowackiego, który “bardziej otwarcie niż inni autorzy eksponuje w swoich tekstach
fakt, że literatura zawsze jest robiona z literatury, że poezja jest ciągle na nowo zapisywanym palimpsestem” 1 . O ile jednak wczesne gry z dramatami Szekspira czy poema-tami Byrona traktować można jako wykwintną zabawę literacką, o tyle utwory
powstałe po przełomie mistycznym posiadają osobny status ontologiczny. Z poziomu
ludycznego przeniesione zostały na poziom objawienia, tracąc w ten sposób znaczną
część swojej umowności, dystansu do rzeczywistości. Teraz poeta mówi dosłownie
i na serio, a repertuar intertekstualnych odwołań będzie miał istotne znaczenie.
Próbując odpowiedzieć na pytanie o miejsce Iliady Homera w twórczości wizjonera z Pornic, trzeba przypomnieć kilka faktów z mistycznej biografii Słowackiego.
Tworząc system genezyjskiej wędrówki duchów poeta szukał drogi, jaką jego własny
duch wędrował do czasu narodzin w ciele. Dialog Troisty, w części wyjaśniającej
dzieje Heliona i Helois, będący zarazem próbą rekonstrukcji dotychczasowych żywotów autora, jest jednym z etapów wiązania Homera z jego własną drogą duchową.
Oto więc duch twój [...] wchodzi w ciało Homera... [...] lecz oto duchy Jazona, Greków
trojańskich, Orfeusza... które są bez organizacji – czując, że praca ich na ziemi byłaby
bez owocu dla przyszłości [...] ci – i wszyscy Grecy za sprawę Agamemnona polegli...
duchami będąc powiadają do siebie: Jeżeli temu człowiekowi pełnemu wiedzy, przelanemu ducha potęgą... nie zamkniemy oczu błękitnych... to zaprawdę, ten duch jedyny,
który jest naszej mocy i wiedzy... spędzi znów życie na ciekawym obzieraniu ludzi i na2
tury i nigdy w duchu swoim nie dowie się o mocy, którą posiada .
R. Fieguth, Słowacki intertekstualny. “Pan Tadeusz” Mickiewicza i “Sen srebrny Salomei” Słowackiego, [w:] Słowacki współczesny, red. M. Troszyński, IBL, Warszawa 1999, s. 48.
1
2
J. Słowacki, Dialog troisty. Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner, t. XIV, Warszawa 1952, s. 324–325.
36 Elżbieta Powązka
Jako ten, który jest wcieleniem autora Iliady, oślepionego niegdyś przez duchy
Jazona, Orfeusza, Agamemnona i bohaterów trojańskich, Słowacki miał prawo podjąć jeszcze raz trud tworzenia, tym razem świadomego, historii upadku Ilionu. Nie
musiał jednak, jak zauważyła Alina Witkowska, pisać od nowa pełnego eposu –
“Wystarczył sygnał kierunku przetworzenia, trop wchłonięcia przez całość, przez
nową uniwersalna syntezę, tworzoną, stającą się, niemożliwą do napisania, w której
swoje konieczne miejsce ma nowy Homer” 3 .
We wstępie do Iliady wydanej w BN profesor Jerzy Łanowski, spośród
XIX-wiecz-nych przekładów wymienia jedynie parafrazę pieśni I, XVII i XXI dokonaną przez Juliusza Słowackiego. Dodaje przy tym dwie znaczące uwagi: pierwsza dotyczy faktu, iż “Homer był w nich tylko pretekstem dla liryzmu Słowackiego” 4 , druga zaś mówi o tym, że egzystujący wtedy wśród czytelników przekład,
dokonany przez Franciszka Ksawerego Dmochowskiego, nie był zagrożony w swojej pozycji ani przez parafrazę dokonaną przez Słowackiego, ani przez żaden inny.
Autor opracowania zwraca tu uwagę na specyficzny charakter pracy poety, który nie
tyle tłumaczył oryginał (z tego zresztą nie korzystał, posługiwał się angielskim tłumaczeniem Aleksandra Pope’a), ile, używając określenia Ewy Nawrockiej, “pisał na
nowo” 5 i to nie tylko Homera, ale także Szekspira i Mickiewicza.
Przypomina się pytanie, zadane kiedyś przez Wiesława Juszczaka, dlaczego
Słowacki podjął to zadanie? Według badacza: “przekład Iliady jest typową dla mistyków próbą sięgnięcia do praźródeł kultury i zaanektowania ich na rzecz współczesnych, nieraz indywidualnych potrzeb” 6 . Warto sięgnąć do tego przekładu, by
stwierdzić, co się stało z eposem Homera pod piórem poety – mistyka.
Problem ten poruszył Tadeusz Sinko w książce na temat hellenizmu Słowackiego. Autor bardzo szczegółowo omówił stosunek tekstu do jego pierwowzoru.
Polemizując z badaczami, którzy wskazywali raczej na źródła francuskie, Sinko
jednoznacznie wykazał niewątpliwą zależność od wersji angielskiej. Wskazał także
na przejawiające się w języku wpływy Króla–Ducha. Jako cechę charakterystyczną
pracy Słowackiego wymienił także pierwiastek romansu wydobyty z motywu branek Chryzeidy i Bryzeidy oraz alegoryczne potraktowanie bóstw 7 .
Podobne uwagi czyni również Juliusz Kleiner w Dziejach twórczości. Autor
monografii szczegółowo zajmuje się słownictwem polskiego romantyka, obcym
zarówno Homerowi, jak i Pope’owi. Do spostrzeżeń obu tych autorów odwołuje się
Ewa Nawrocka 8 . Zabierając głos w dyskusji o mistycyzmie Słowackiego, wspomina
o uwypukleniu w tłumaczonych fragmentach walki wody i ognia (Ksantos i Wul3
A. Witkowska, Zagajenie dyskusji, [w:] Słowacki mistyczny, red. M. Janion i M. Żmigrodzka, Warszawa 1981, s. 276.
4
J. Łanowski, Wstęp, [w:] Homer, Iliada, tłum. K. Jeżewska, BN II 17.
5
E. Nawrocka, Głos w dyskusji, [w:] Słowacki mistyczny, s. 219.
6
Tamże, s. 215.
7
T. Sinko, Hellenizm Juliusza Słowackiego, Warszawa 1925, s. 147.
8
Słowacki mistyczny..., s. 218.
Genezyjska Iliada Juliusza Słowackiego 37
kan), porządku ciała i porządku ducha (Achilles) oraz lucyferycznej, odsyłającej do
Biblii raczej niż do Homera, kreacji Apollina. Wskazuje też na specyficzny dobór
fragmentów dokonany przez poetę: są to “te, które dają się zinterpretować w kategoriach filozofii genezyjskiej” 9 .
Odpowiedzią na pytanie o przyczyny takiego potraktowania greckiego pierwowzoru jest obraz świata, oglądany przez pryzmat mistycznej wizji autora Genesis
z ducha. Specyficzną strukturę wszechświata poeta próbował opisać wielokrotnie
i na różne sposoby, efektem czego są pozostawione we fragmentach, wielokrotnie
przeredagowywane teksty, nazwane przez badaczy Dziełem filozoficznym. Wyłaniająca się z nich wizja historii jest tu istotną przesłanką interpretacyjną. W Liście do
Rembowskiego Słowacki pisze, że zleniwiony duch w ostatniej, szóstej pracy, zamiast światłości wydał ogień. Na skutek tego, trójca – doskonałość, (która miała
powstać z Ducha w Ciepliku, Cieplika Elektryczności i Cieplika Światła) “stała się
bezpłodną... [i] już trójcą nie jest” 10 .
Z pomocą Bożą powstała nowa trójca. Mówiąc o budowie atomu, w tym samym
liście poeta pisze: “Atom jest trójcą: Duch światło, Duch woda, Duch ogień” 11 .
Elementem boskim jest tu światło, życie zaś utrzymuje się na skutek walki dwóch
potęg: wody i ognia (pierwiastka męskiego i żeńskiego) 12 . Człowiek, jako mikrokosmos, kryje w sobie te siły – ogień jako “wnętrzność grzeszną”, wodę jako “pierwiastek obroniciel”, zaś elementem panującym jest światło, które jest “teraz nie wyjawnione – i w połączeniu z grzesznymi osobami trójcy anatomicznej znieważnione” 13 . Taka wizja mikro- i makrokosmosu pojawia się w pisanych na nowo przez
Słowackiego fragmentach pierwszego dzieła w historii literatury europejskiej.
Wszystkie elementy składające się na trójcę genezyjską są w organiczny sposób
ze sobą splecione, ale każdy równocześnie ma w tekście swoją niezależną sferę dominacji. Pierwsza strofa poematu odsyła nas do Genesis z Ducha, w której zapisany
został następujący początek stworzenia:
Duchy więc, które wybrały za formę światło, odłączyłeś od duchów, które obrały objawienie się w ciemności, i tamte na słońcach i gwiazdach, a te na ziemiach i księżycach
rozpoczęły pracę form 14 .
Dwa razy poeta wspomina o obszarze ciemności: gdy mowa jest o piekle
(“gniew śpiewaj, który w ciemne piekło zaprowadzi” 15 ), drugi raz epitetem “czarny”
Tamże, s. 219
J. Słowacki, [Fragmenty przekładu Iliady Homera]. Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner, t. XIV, s. 400,
w. 230 i n.
9
10
11
Tamże.
12
Tamże, s. 428–429, w. 145 i n.
Tamże, s. 430 w. 1 i n.
J. Słowacki, Genesis z ducha. Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner, t. XIV, s. 47, 65, 90. Jest to cytat z
redakcji ostatecznej, ale w trzech pozostałych nie ma tu właściwie różnic.
13
14
15
J. Słowacki, [Fragmenty...], s. 245, w. 3.
obdarza Agamemnona: (“Achilla z czarnym skłóciwszy Memnonem” 16 ). Duchy
świetliste nie zaniedbały swojej pracy, zaś zleniwione duchy ciemności muszą podjąć trud doskonalenia formy kosztem utraty swego zewnętrznego kształtu. Z tej perspektywy zrozumiałe staje się zainteresowanie poety tematem najsławniejszej batalii
świata starożytnego: Iliady – ostatni rok zmierzającej do tragicznego finału dziesięcioletnich zmagań – znakomicie ilustruje niszczenie ciał, będące dziełem ducha.
Analogiczny motyw wskazać można w innych utworach Słowackiego, zawierających przesłanie genezyjskie. Chociażby obronę Baru, do której sięgnął, pisząc Księdza Marka czy planując drugą część Beniowskiego, nazwaną Iliadą Barską. Podobieństwo treści między dziełem Homera a wspomnianymi tekstami Słowackiego nie
ogranicza się do aluzji literackiej zawartej w tytule planowanego poematu. Podobna
jest sama sytuacja – oblężone, właściwie skazane na zagładę miasto (tu rolę Kasandry pełni historia) i zaraza dziesiątkująca walczących (choć tym razem są to oblężeni). Istotny jest także wybór momentu dziejowego. W eposie Homera, spowodowana uporem Achillesa śmierć Patrokla jest punktem zwrotnym nie tylko w rozwoju
akcji utworu, ale także dla całej wojny. Po zgonie przyjaciela na pole bitwy powróci
przepełniony bólem i dyszący chęcią zemsty syn Tetydy, bez którego los Troi nie
zostałby dopełniony. Podobnie istotną, symboliczną rolę pełni w dziejach obrona
Baru – jest to czas objawienia się pracy ducha, która przywraca płonącemu miastu
sens i godność jego sprzeciwu.
Ogień, symbol zniszczenia, identyfikowany z elementem męskim w mikroi makrokosmosie, towarzyszy scenom gniewu i rozlewu krwi. Wspomnieć tu trzeba
przywołaną wyżej wizję otoczonego ognistym łukiem, przynoszącego zgubę Apollina. Od jego strzał rumieni się powietrze, we mgłach błyskają płomienie. Cały obraz spowijają ciemności, rozjaśniane głównie srebrem boskich strzał.
Wewnętrzny płomień trawi Agamemnona w chwili gniewu. Wódz Greków,
owładnięty pierwiastkiem niszczącym – ogniem, nie traci jednak królewskiej godności – jego tron jest błyszczący, zaś w oku lśni błyskawica. Faktu tego nie można
złożyć na karb popularnej frazeologii (błyskawica gniewu), spór, który wkrótce
wybuchnie, będzie walką dwóch potężnych duchów 17 . Przed pochopną oceną moralną tych wydarzeń przestrzega Kalchas, którego słowa zdradzają mroczne meandry genezyjskiej etyki:
... gdybyś wiedział,
Jaką na grzechy nasze bogi patrzą twarzą,
Przez co znienawidziły, za co morem karzą,
Zadrżałbyś... 18
16
Tamże, w. 8.
Słowacki mistyczny..., s. 219.
J. Słowacki, [Fragmenty...], s. 247, w. 105–107. Słowa te nie mają odpowiednika ani w oryginale, ani
w przekładzie angielskim, z którego Słowacki korzystał.
17
18
W odpowiedzi udzielonej przez Achillesa królowi – antagoniście, zarysowuje się
zapowiedź upadku Troi, zaś Agamemnon odmalowany zostaje w otoczeniu płomieni:
Wtenczas i ty... pożywisz się, miast obdzieraczu,
Wśród płomieni, posoki, i wrzasku i płaczu 19
Wizja ta, przywodząca na myśl frenetyczne opisy Snu Srebrnego czy Księdza
Marka, przywołuje frazeologię kanibalistyczną, którą nacechowane są teksty filozoficzne Słowackiego.
W blasku ognia rozgrywa się swoista psychomachia Achillesa, gdy gniew i rozsądek, niczym dwie furie, chcą go przeciągnąć na swoją stronę. W zależności od
tego, która ze stron bierze górę, zmienia się również sposób opisu bohatera. I tak,
ogarnięty gniewem heros: “oczyma jak ognia pieczęciami piecze”, zaś pod egidą
rozsądku – “błyska po Grekach oczyma”. Przeciwstawienie ognia i światła, emocji
i rozumu, wyraża waloryzujące, wieczne rozdarcie ducha. Obecne tu “świetliste”
elementy opisu mają znaczenie: błysk miecza sprowadza na ziemię Minerwę, która
chwyta bohatera za złote włosy, sama zaś, otoczona ciemnością, świeci ognistymi
kołami oczu. Bogini zdradza, że zna przyszłe losy, gdyż może wejrzeć w “złotą
przyszłości świetlicę” – przepowiada triumf Achillesa.
W wizjach genezyjskich ogień często łączony jest z krwią. Zleniwione duchy,
wytworzywszy zamiast światła płomień, aby się udoskonalić, muszą niszczyć swoją
formę, stąd krew. Nestor, próbując załagodzić wzajemną niechęć, prosi o “zagaszenie ognia” sporu, choć zdaje sobie sprawę, że jest on dziełem duchów, o czym będzie jeszcze mowa. Dalej wspomina o ogniu, w którym płonie krew. Podobnym obrazem posługuje się Achilles, kiedy grozi Agamemnonowi: “i twoja krew się na tym
ot mieczu zakurzy” 20 .
Ogień wypełnia Menelaosa, który “płonie dumą” nad zwłokami pokonanego
Euforba. Obwieszczając jego śmierć, Apollo, przybrawszy postać Mentaja, ogłasza:
“Eufobiusz zabity, Eufobiusz, pełny ognia...” 21 . W ten sposób wzywa do zemsty
Hektora, który na wieść o tym “jak Wulkan szedł i szalał, i wiódł, i ogniem całe
szeregi zapalał” 22 . Jeszcze raz płomień został przywołany w porównaniu Menelaosa
do lwa z rozognioną skronią, który ucieka od zdobyczy.
Pierwiastek ognia, występujący głównie w obrazach walki i zniszczenia, pojawia
się także w powiązaniu z innymi elementami genezyjskiej trójcy: wodą i światłem.
Woda to element księżycowy, identyfikowany z pierwiastkiem żeńskim w naturze. W poemacie jest ona domeną boginek lub kobiet śmiertelnych. Agamemnon,
nie zgadzając się na oddanie Chryzeidy ojcu, mówi o niej “niebieska dziewczyna,
dziecko białe i różowe, [...] panna biała”. W Chryzeidzie objawiają się również
19
Tamże, s. 248, w. 157–158.
20
Tamże, s. 253, w. 381.
21
Tamże, s. 261, w. 77–78.
22
Tamże, s. 262, w. 87–88.
pierwiastki genezyjskie: woń – błyskawica, którą “szczarowała” “błyskawicowego”
Agamemnona, oraz płomień w oku, po którego zagaśnięciu król przywróci kochankę właściwej jej, wodnej aurze.
Na skutek interwencji Apollina córka Chryzesa powróci do właściwego jej otoczenia o wiele wcześniej. Charakterystyczne jest, że kapłan, “biały starzec”, dochodzi swych praw nad brzegiem morza, swoje prośby popiera łzami – element wodny
jest bowiem, jak już wspominałam, w trójcy genezyjskiej pierwiastkiem ocalającym.
Przez morze, którego fizyczną naturą podkreśla specyficzna zmienna kolorystyka
wody, zostaje też odesłana do domu branka Agamemnona, gdy – “przez błękit blady
/ Poszła łódź” 23 .
Nie tylko Chryzes szukał sprawiedliwości nad brzegiem morza. Wkrótce pojawia się tam Achilles, “syn srebrnej Tetydy”, gdy będzie zmuszony oddać swą brankę, Bryzeidę. Zanim jednak to nastąpi, dojdzie do ponownego starcia między nim
a Agamemnonem.
W opowieści Achillesa o sielskim życiu w Grecji przed wyruszeniem na wojnę
pojawia się interesujący fragment:
Wszak mi Trojanie żadnej dalekiej obrazy
Nie zadali – w spokojne mi państwo nie wpadli,
Żyt nie palili – koni na łąkach nie kradli,
Daleko stąd... się pasły moje tłuste stada,
W cichym kraju – gdzie jeno sam brzeg odpowiada
Grzmotowi srebrnej fali... złote żniwa stoją... 24
Obraz ten, którego epickim przepychem zachwycał się Juliusz Kleiner, wyraża
z jednej strony tęsknotę za spokojnym życiem, z drugiej zaś – kryje w sobie odpowiedź na pytanie, dlaczego ta harmonia dłużej trwać nie mogła. Nie mogła, gdyż
była harmonią pozorną. Zauważmy zachwianie równowagi pierwiastków genezyjskich: srebrna fala – woda, złote żniwa – światło, brak zaś elementu trzeciego –
ognia. Brak ten jest zresztą zaznaczony przez przeczenie (“nie palili”).
Wspomniana już zjawa Minerwy, której towarzyszą kręgi ognia, ma także elementy akwatyczne: Achilles “patrzy w oczy miesięczne” zjawy, która w końcu
“rozpryska się” w kręgi i wraca do nieba.
Morze jest królestwem Tetydy i u niej Achilles dochodzi swojej krzywdy, po
utracie Bryzeidy, którą, zauważmy, do namiotu króla Sparty prowadzą brzegiem
morza. Scena spotkania matki i syna jest odpowiednio stylistycznie nacechowana:
Achilles “idzie na brzeg, [...] w błękit oczy utapia” 25 , do matki zaś zwraca się “Bogini rządząca wodą”. Tetyda spoczywa wówczas na dnie morza “w podwodne tęcze
zanurzona – w pałacach Boga Oceana”, ale wytryska z wody (jak Goplana), biegnie
po falach, do syna zaś mówi: “bożku przesrebrnego lica” – Nie był tym tłumacze23
Tamże, s. 254, w. 391–392.
24
Tamże, s. 249, w. 186–191.
25
Tamże, s. 255, w. 438 i n. do 553.
41
niem zachwycony Juliusz Kleiner, jednakże pamiętać trzeba, że Achillesa chroniła
przed zranieniem woda, pochodząca z fal Styksu, stąd srebrny, “wodny” epitet.
W podobnej stylistyce odpowiada Achilles: “Ty, [...] której białe skrzydło chodzi po
niebieskich błękitach”.
Tetyda płacze “perłami oceanowymi”, zaś wracając, rzuca się w “otwarte fale
zielone”.
Światło jest trzecim, boskim elementem genezyjskiej trójcy. Symbolizuje obecność bóstwa, jest także elementem panującym, a zarazem, jak pamiętamy, uciemiężonym przez dwa niższe pierwiastki: ogień i wodę. W tekście przekładu światło
ewokowane jest na dwa sposoby: przez złoto i piorun. Złoto zaś pojawia się w tekście również dwojako: jako kolor, znak “dotyku” bóstwa, i jako materia – pieniądz.
I tak Chryzys grozi Grekom:
Oddajcie mi [...] Chryzeidę;
Jeżeli nie z litości, złota wam odważę Weźcie lub was przed słońca obliczem zaskarżę 26
Kapłan używa argumentów tak ze sfery sacrum, jak i profanum, gdy jednak
Agamemnon będzie się bronił przed oskarżeniami Kalchasa i powtórzy oba warunki, nacisk położy na drugą sferę, starając się w ten sposób umniejszyć swą winę:
“żem słonecznego obraził kapłana, / żem [...] nie chciał oddać niebieskiej dziewczyny za złoto” 27 . Jednak w chwilę później wódz Greków żąda zapłaty za brankę
(“złota góry spore”). Także zjawiająca się przed Achillesem Minerwa obiecuje bohaterowi złoto, jako zadośćuczynienie za poniżenie, które go spotkało.
Złoto pojawia się również w dalszych słowach Achillesa, skierowanych do
Agamemnona: “Więc złoto do twego namiotu / Płynie – a ze mnie tylko morze krwi
i potu?” 28 .
Nieproporcjonalności elementów, które chciwość Agamemnona chce rozdzielić
na dwa nurty, spowodowałoby zachwianie równowagi pierwiastków trójcy genezyjskiej – światła (złota), ognia (krwi) i wody (morze potu).
Była już mowa o Agamemnonie, który płonie gniewem i, jak Jowisz, ciska błyskawice. Jego antagonista jest obdarzony podobną mocą:
[Achilles] Rzekł i z największym gniewem rzucił pośród Greków
Na ziemię... berło złote tysiącami ćwieków.
Rzekłbyś, że z garści rzucił złotemi gwiazdami;
I siadł 29 .
Achilles jest tu równy niebianom, jego gest za pomocą porównania został przeniesiony na plan kosmosu, rozgniewany heros to niemal Bóg stwarzający gwiazdy.
26
Tamże, s. 245, w. 31–32.
27
Tamże, s. 248, w. 126, 128.
28
Tamże, s. 249, w. 205–206.
29
Tamże, s. 252, w. 308–310.
Porównanie to jest o tyle uzasadnione, że bohater został naznaczony boskością jeszcze za życia – wybrał “żywot [...] ozłocony sławą”.
Podobnie świetlista jest “Teba złota”, zdobyta przez Greków, gdzie władał kapłan “o złotym berle”. Świetlista jest też Chryzys – Agamemnon mówi o niej, że
była “moich namiotów światłem”. Złotych elementów gród ma więcej: Ulisses
przybywa do Chryzy i zakotwicza okręt w złotym dnie, a następnie rozpoczyna się
rytuał przebłagania, w którym nastąpi połączenie wszystkich trzech elementów
trójcy genezyjskiej: Grecy obmywają ręce “wodą przeczystą”, kładą na ołtarzu
“cielce złotorogie”, kapłan zaś wypowiada modlitwę stojąc nad “ogniem świętym”.
Jeszcze obiata z czarnego wina lanego w święty ogień i dźwięk złotych instrumentów, towarzyszących modlitwie do “Boga srebrnego łuka”, który złotą Cyllę napełnia swą “świetlistą istotą”, stąd “ozłocenie” całego grodu, którego daleką asocjacją w
Samuelu Zborowskim będzie Jeruzalem Słoneczna. Z ofiarą ludzi współgra natura –
słońce “zachodzi w mroczne oceany”, by rankiem “Różana Jutrzenka nad błękity
Boga Oceana rozsypała swe róże” nakazując powrót. Droga wiedzie, naturalnie
przez morze, skąd przyszła zguba i ocalenie.
Obraz świetlistego grodu nie kończy pieśni, poeta wieńczy jej przekład wizją
ognistych duchów otaczających Achillesa.
Kolejne dwa fragmenty to obrazy walki. Patroklos, leżący na pobojowisku,
opłakany łzami, przywołanymi w porównaniu homeryckim, zasłonięty został przez
Menelaja złotą tarczą, obdarzoną także epitetem “świetlista”. To szczególnego rodzaju ubóstwienie staje się także udziałem Euforba, którego szyja “świeci się wielką
raną”, zaś złoty włos jest przetykany dodatkowo złotą nicią. Zaraz potem wspomniane zostają wodne nimfy, drzewko oliwne, rosnące nad źródłem... Na polach
Ilionu widać poranione ciała, które stały się stopniem wzwyż dla postępu ducha,
ocalałego na skutek działalności pierwiastka akwatycznego i wyniesione przez pierwiastek światła – od tych ran bije blask. Walka o ciało Patrokla też toczy się w kręgu wpływów trójcy genezyjskiej: Menelaos chce oddać zwłoki młodzieńca “łzom
Achillowym”, Troja idzie “na kształt fali”, była już mowa o “rozognionej skroni”
Atryda. Ajaks ma pierś zmazaną krwią i odpowiada Hektorowi “oczu błyskiem”, ten
zaś z pola walki oddala się złotym wozem.
Fragmentem najbardziej poddanym na genezyjską interpretację jest początek
księgi XXI, gdzie znajduje się opis walki Ksantasu z Wulkanem, idealnie oddający
walkę żywiołów ognia i wody, która była początkiem drogi przybierania przez duchy coraz doskonalszych form. Zmaganiu żywiołów towarzyszy czerwień, ewokowana przez ogień oraz srebro i biel popiołów.
Element świetlisty jest apoteozą dzieła zniszczenia, przez które dokonuje się
postęp. Przerwana przez Junonę walka tylko pozornie się kończy, w rzeczywistości
zostaje przeniesiona na wyższy, duchowy poziom. Wśród płomieni i blasku piorunów zmagania rozpoczynają bogowie.
To, że przekład Iliady powstawał w trakcie pisania Króla-Ducha, potwierdza
nie tylko obecność fragmentów eposu Homera na autografie poematu, który jest
ukoronowaniem mistycznej twórczości Słowackiego, lecz także fakt, że pieśni
o zburzeniu Troi pisane są językiem dzieła mistycznego. Zarówno Tadeusz Sinko,
jak i Juliusz Kleiner stwierdzają, że istotną ingerencją Słowackiego w tekst Homera
jest mistyczne słownictwo, które nie znajduje uzasadnienia ani w oryginale, ani
w angielskim przekładzie Pope’a. Autor Dziejów twórczości wymienia charakterystyczne dla mistyki Słowackiego określenia, które nie mają odpowiednika ani
w oryginale, ani w wersji angielskiej.
Jakie najbardziej znamienne różnice w stosunku do oryginału dostrzec można
na pierwszy rzut oka? Pierwszą z nich jest sposób, w jaki poeta mówi o bogach. Jak
pisze Kleiner: “są oni jacyś wyżsi, polotniejsi, bardziej boscy i – bardziej efektowni” 30 . Tadeusz Sinko wskazuje na jeszcze jedną osobliwość:
Bogowie Homera są, jak wiadomo, spotęgowanymi, cudotwórczymi, nieśmiertelnymi –
ludźmi. Słowacki objaśnia wszystkie niemal miejsca o bogach alegorycznie i to stosownie do tradycji greckich alegorią fizyczną lub moralną 31 .
Na poparcie swego sądu przytacza cytaty, mówiące o Apollinie jako Słońcu,
Neptunie – bogu Oceanu, Tetydzie – bogini rządzącej wodą. Zauważa także, że
w innych miejscach nieśmiertelni przybierają postać aniołów, zhierarchizowanych
według demonologii Platona 32 . Imiona bóstw najczęściej są pomijane, zastępowane
słowem Bóg czy Bogowie, pisane zawsze wielką literą. Warto tu wspomnieć o zupełnie pominiętej przez Słowackiego Latonie, wspominanej przez Homera w kontekście powiązań rodzinnych Apollina. Takie potraktowanie matki “bożka przesrebrnego lica” jest jednym z elementów służących odantropomorfizowaniu bóstw.
Osiągnięty przez to efekt uniwersalizmu pogłębiony zostaje przez fakt oszczędnego
gospodarowania samymi postaciami nieśmiertelnych, są wspominani, przywoływani, jednak ich epifania jest zjawiskiem rzadkim i specyficznie nacechowanym.
O lucyferycznym charakterze niosącego zagładę Grekom Apolla z przytoczonego na początku fragmentu, pisali Juliusz Kleiner i Ewa Nawrocka 33 . Towarzyszące temu zjawisku, obce Homerowi “ćmy sakramentalne”, ognisty łuk podobny do
obręczy, mgły otaczające całą postać, czoło osłonięte chmurą, tworzą specyficzny
nastrój, ale także uniemożliwiają zbliżenie samej osoby; monumentalizują ją, czyniąc podobną raczej Bogu z Góry Synaj niż postaci z eposu Homera. Poeta opisuje
tylko moment naciągnięcia łuku i puszczenia strzały, co się dalej dzieje, czytelnik
dowiaduje się z obrazu zniszczenia w obozie greckim. Tak jakby nie było możliwe
dłuższe niż przez moment spojrzenie na zagniewane bóstwo. Nie można też więcej
zobaczyć w scenie składania ofiar przebłagalnych przez Chryzesa, słyszymy tylko,
ze bóg przyjął ofiarę, a gdy peany na cześć nieśmiertelnego przedłużają się do świtu
30
J. Kleiner, Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości, t. 4, Kraków 1999, s. 493.
31
T. Sinko, Hellenizm..., s. 146–149.
32
Tamże, s. 147.
33
J. Kleiner, Juliusz Słowacki..., s. 493. E. Nawrocka – głos w dyskusji [ w:] Słowacki mistyczny..., s. 219.
“Brzmi powietrze – Apollo przyzwala – i słucha” 34 , ale gdzie jest i co robi – nie wiadomo. Wiadomo za to, że przebywa na polu bitwy w pieśni XVII, jednakże zobaczyć
go nie można, gdyż przybiera (zgodnie z przekazem Homera) postać Mentaja, aby
pobudzić Trojan do walki. Po spełnieniu misji bóg “ulotnił swe mgły piękne, blade” i
tylko
z nich, i z dalszych wypadków można się domyślić, że działał tu nieśmiertelny.
Podobną tajemnicą owiane jest przyjście Minerwy. Wprawdzie obraz zatrzymany jest tu na dłużej – bogini zbiega i chwyta herosa za włosy – lecz sama postać
skryta jest “ciemnościami strachu”, które pozwalają widzieć niebiankę tylko temu,
do kogo została posłana. A obraz ten też jest zastanawiający, gdyż towarzyszące
posłance Junony “płomieniste koła świecące na powietrzu ogniście” odsyłają do
ulubionego motywu poety – wizji ognistej. Bogini znika rozpryskując się jak woda –
w kręgi tysięczne, co jest kolejnym zabiegiem odczłowieczania przez Słowackiego
greckich bóstw.
Tetydę poeta ukazuje najpierw w jej podwodnym królestwie, gdzie dolatuje ją
głos syna. Pojawia się zaś wytryskując z fal morskich, wysłuchuje relacji Achillesa,
płacze perłami, a obiecawszy pomoc – odchodzi, zapadając się w fale w miejscu,
gdzie się ukazała, zaś fale zasypują ją “wieńcami kapiącego śniegu”. Nie można nie
wspomnieć tu o teatralizacji tej epifanii, którą Homer zamyka zwięzłym czasownikiem “odeszła”. Niezwykle malarska jest też wizja wschodu słońca: Jutrzenka rozsypuje róże “nad błękity Boga Oceana”, nienazwanego greckim imieniem – Okeanos.
Boskim zmaganiom poświęcony jest cały fragment pieśni XXI. Ksantos (Skamander), walczy z ogniem – “duchem elementarnym” – a w chwili klęski wzywa
Hefajstosa – Wulkana, zwracając się do niego “Ognia Boże”. Nie znalazłszy pomocy, przyzywa Junonę, nazywając ją imieniem “Żony Saturnina”, która uśmierza
ogień, jednak sama nie ukazuje się.
Pod koniec pieśni zamieszczony został jeszcze obraz Jowisza ważącego losy,
gdy bezimienny Ares-Mars, nazwany “Bogiem bitew”, wzywa do walki Atenę,
przywołaną imieniem królowej wojny.
O ile przedstawione wyżej potraktowanie plejady bogów mieści się w granicy
praw przekładu i samo w sobie nie stanowi o oryginalności mistycznej Iliady Słowackiego, o tyle fakt wprowadzenia jeszcze jednej kategorii istot niecielesnych jest
najwyraźniejszym znakiem piętna, jakie na eposie Homera odcisnął autor Króla–Ducha. Juliusz Kleiner pisze, że w Iliadzie “na czoło [...] nie-homerowego słownictwa wysuwa się «duch»” 35 . Trzeba zaś przyznać, że duch nie tylko nie mieści się
w homerowym języku, ale i wykracza poza obraz świata greckiego poety i wkracza
w mistyczną rzeczywistość stworzoną przez polskiego romantyka.
Jak zatem wygląda Iliada ducha wpisana w treść pieśni eposu?
34
J. Słowacki, [Fragmenty...], s. 259, w. 607.
35
J. Kleiner, Juliusz Słowacki..., s. 493.
Na naradzie zwołanej przez Achillesa pojawia się Kalchas, ksiądz grecki,
Jasnowidzący starzec... któremu mogiła
Nigdy nic nie wydarła i nie zasłoniła,
Bo przeszłości i całej przyszłości był świadom 36 .
Ze słów tych wynika, że poeta obdarzył kapłana metapsychiczną pamięcią
przeszłych i przyszłych wcieleń, której starzec nigdy nie stracił. Kalchas wygłasza
zapowiedź etyki genezyjskiej, o której wie, iż nie mieści się w dotychczasowym
systemie osądów moralnych, stąd słowa przestrzegające przed przedwczesną próbą
przeniknięcia zamierzeń bogów.
Starcie Achillesa i Agamemnona jest walką dwóch równorzędnych potęg 37 ,
dwóch duchów mocnych. Z ust Agamemnona padają słowa, które świadczą o świadomości pracy genezyjskiej:
Gdzie kłótnie – gdzie krew tryska, gdzie pożar wybucha,
Tam ty – tam kąpiesz twego okropnego ducha 38
Zastanawiająca jest wypowiedź Nestora, który ubolewa nad kłótnią bohaterów:
“...O jakże to smutne, / Że nam przeciwne duchy wsiały takie kłótnie”! 39
Starzec, świadom przyczyny sporu, nie widzi jednak jego skutków – walk niszczących ciała, a przez to błogosławionych dla ducha. On sam zresztą, żyjąc ponad
wiek, nie posuwał się naprzód na drodze postępu duchowego. Prezentuje mądrość
ludzką, prowadzącą do zgody i długiego życia, nie zaś w stronę doskonałości. Stąd
ambiwalentna ocena jego słów, które były “słodkie”, ale zarazem “lepkie”. Świadomość bezcelowości tych zabiegów ma Agamemnon, który pyta “Któż tego uhamuje
ducha?” i ma rację, spór bowiem toczy się dalej, coraz bardziej brzemienny w skutki.
Świadomość prawd genezyjskich posiada także Achilles. Relacjonując Tetydzie
przyczyny moru, który dziesiątkował wojska greckie, mówi, że Chryzes “Boga
swego i duchy zakląwszy” zesłał zarazę na obóz Agamemnona. Świat duchowy nie
jest tożsamy ze światem bogów, choć, przypominając Tytanomachię, Achilles właśnie duchom przypisuje bunt “przeciw Bogu czerwonemu piorunami”, jak nazywa
Jowisza – Dzeusa. Atena, niewymieniona z imienia, zostaje nazwana Duchem mądrości, który z innymi, zapalonymi straszną dumą wzniecił bunt, porwał duchów
potopem tron boży, który ocalał dzięki interwencji Junony. Słownictwo tu użyte
przywodzi na myśl raczej bunt aniołów przeciw Bogu, niż scenę walki z Gigantami,
znaną
z mitologii. Także żądanie Achillesa wypływają z genezyjskiej hierarchii ważności –
nie prosi on matki o przywrócenie kochanki czy karę dla króla, chce natomiast, aby
ten uznał wyższość ducha Achillesa nad jego własnym.
36
J. Słowacki, [Fragmenty...], s. 247, w. 99–10.
37
E. Nawrocka, Głos w dyskusji s. 219.
38
J. Słowacki, [Fragmenty...], s. 250, w. 219–220.
39
Tamże, s. 252, w. 324–325 i n.
Bogowie to duchy świetliste, stąd Chryzes wzywa Apolla, by swą “świetlistą istotą”
wypełnił przybytek. Po spełnieniu ofiar posłańcy “winem uweselają swe duchy”.
Praca genezyjska nie zostanie jednak przerwana, gdyż, wobec powszechnego
spokoju, Achilles zostaje otoczony “mgłą ognistych, czarnych duchów”, które domagają się zniszczenia jego formy cielesnej dla wzniesienia się na wyższy poziom
doskonałości.
Świadomość konieczności kontynuowania pracy genezyjskiej mają też duchy
świetliste. Apollo w czasie walki “ujrzał, że pora pobudzić duchy”, więc wzywa
Hektora do podjęcia walki z Menelaosem.
Walka ducha elementarnego z Wulkanem – ogniem, opisana w Pieśni XXI, to
obraz początków pracy genezyjskiej. Zwarcie to przerwane jednak zostaje przez
Junonę, gdyż bitwa, która się rozgrywa, ma być dziełem ludzi. Żona Jowisza uspokaja idącego im z pomocą boga słowami: “za śmiertelnych nie walcz ty, archanioł
przeciwko archaniołom!” 40 Nie zdoła jednak powstrzymać duchów świetlistych
przed wmieszaniem się w śmiertelną dla ludzi wojnę.
Uważając Homera za rewelatora prawd genezyjskich, Słowacki czytał Iliadę
jako narzędzie objawienia. Notatki w Raptularzu czy Dzienniku świadczą o potrzebie wskazania drogi interpretacji dzieła poety greckiego, jednak zapiski te najwyraźniej nie zostały uznane za wystarczające, stąd podjęcie pracy, której celem było
uwypuklenie mistycznego przesłania eposu. Służy temu specyficzne obrazowanie,
mające podkreślić trójdzielną budowę materii, i stworzenie takiej wizji świata nadprzyrodzonego, która pozwoliłaby zawrzeć obraz antycznych bogów w systemie
genezyjskim. Konieczność takiej asymilacji wypływa z pragnienia połączenia całości dziejów świata w jedno genezyjskie uniwersum. Opowiedziana przez Homera
historia wojny trojańskiej pełni rolę pewnego etapu na drodze ducha – Wiecznego
Rewolucjonisty. Etapu, będącego stopniem na drodze ku doskonałości, ale także –
prefiguracją dalszych dziejów świata, a w szczególności losów Polski, która dziedziczy ducha starożytnej Hellady.
The genesic Iliad by Juliusz Słowacki
Abstract
Słowacki translated three passages from Homer’s Iliad writing into the epic his own mystic version of the world. It is done by means of characteristic imagery and peculiar characterisation of protagonists who are aware of their ghost mission and are led by a certain ethics
originating in the genesic idea.
40
Tamże, s. 265, w. 47.
Folia 20
Stanisław Burkot
Dlaczego “zawsze fragment”?
Utwory poetyckie Różewicza od samego początku – od debiutu – prezentują
określony typ gier intertekstualnych. W regułach gry nie odnajdziemy jednak klasycznych form stylizacyjnych, takich jak parodia, pastisz, trawestacja, imitacja, z ich
palimpsestową strukturą podwójnego kodu 1 . Ważne wydaje się spostrzeżenie Jacka
Łukasiewicza, że “Różewicz nie stylizuje, za to z upodobaniem cytuje” 2 . Komplikacja dalsza, w przypadku Różewicza, dotyczy samego rozumienia tekstu: nie chodzi
tylko o teksty literackie (artystyczne) sensu stricto, lecz także o teksty “użytkowe” –
wycinki prasowe, wypowiedzi radiowe, telewizyjne, fragmenty potocznych, prywatnych rozmów itp. To one, także teksty cudze, pełnią ważne funkcje w całej wypowiedzi. Jednakże to jeszcze nie wszystko: w obręb pojęcia tekstu sensu largo
wchodzą także liczne przywołania, więc swoiste cytaty, dzieł z zakresu plastyki.
Zwrócił na to uwagę Mieczysław Porębski:
Żaden chyba z poetów nie współżyje z malarstwem tak bezpośrednio jak on – studiował
przecież historię sztuki, a w środowisku malarskim obraca się częściej bodaj i chętniej
niż w środowisku literackim [...]. Jest on rzadkim, jeśli nie unikatowym przykładem
konsumenta kompetentnego, a zarazem nie zainteresowanego profesjonalnie. To znaczy,
źle powiedziałem: Tadeusz R. profesjonalnie zainteresowany jest jak najbardziej, bo malarstwo, kontakt z nim, jest mu potrzebny w poetyckiej robocie, tak jak jest mu potrzebna
3
gazeta, kino, podróże .
To kompetentne współżycie Różewicza z malarstwem jako konsumenta, odbiorcy
sztuki znalazło swoje szerokie omówienie w pracy Andrzeja Skrendy Tadeusz Różewicz i granice literatury 4 .
Por. szczegółowe rozważania na ten temat Stanisława Balbusa (Między stylami, Kraków 1996 s. 17–30,
wyd. II).
1
2
J. Łukasiewicz, Zwiastowanie poezji, “Odra” 1997, nr 5, s. 52.
3
M. Porębski, Velázquez na fotelu dentystycznym, “Tygodnik Powszechny” 1997, nr 41, s. 12.
4
A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury, Kraków 2002.
48 Stanisław Burkot
O jednym jeszcze typie przywołań trzeba powiedzieć, chociażby dlatego, że
komplikuje on samo pojęcie tekstu. Są to liczne “życiorysy” (właściwie ich wypreparowane fragmenty) artystów dawnych i współczesnych – malarzy, poetów, prozaików, reżyserów filmowych i teatralnych. Dla naszych potrzeb wyciągnijmy
z tych wstępnych konstatacji jeden wniosek: komplikuje się samo pojęcie tekstu,
rozumieć go trzeba szeroko jako zespół niejednorodnych w swym charakterze kodów kultury, funkcjonujących w komunikacji społecznej, językowych i nie tylko
językowych. Bo cytować można “redaktorkę radia bzdet” reklamującą walentynkowe prezenty, do których za darmo w supermarketach dodaje się prezerwatywy (Walentynki; poemat z końca XX wieku), “doc. Zbigniewa Religę” zapowiadającego
przeszczepianie ludziom serc świńskich “ze względu na najodpowiedniejsze rozmiary” (Świniobicie), Czesława Miłosza głoszącego pochwałę pism mistycznych
Swedenborga (Zaćmienie światła ), Ezry Pounda, więzionego za wcześniejszą fascynację faszyzmem (Jestem nikt ), Henryka Tomaszewskiego, wielkiego mima ( W
gościnie u Henryka Tomaszewskiego w Muzeum Zabawek), Wandę Rutkiewicz,
która po zdobyciu Mount Everestu napisała wierszyk; można także przedstawiać
szczególne interpretacje obrazów Francisa Bacona (Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym) czy Witolda Wojkiewicza (Witolda Wojtkiewicza
sąd ostateczny). Przywołałem tu przykłady z kilku tomików, głównie jednak z Zawsze fragment; recycling. Cudzy tekst sensu largo jest zawsze u Różewicza jakimś
“głosem” przechwyconym z kultury współczesnej – wyczytanym w książce, w gazecie, usłyszanym w radio, przejętym z prywatnej rozmowy, podsłuchanym na ulicy, oglądanym w sklepie, w kinie, w telewizji, w muzeum sztuki dawnej i nowej.
Te fragmenty-cytaty są “gotowymi”, wyodrębnionymi całostkami, wchodzą
w interakcję z tekstem własnym autora, tworzą napięcia semantyczne, konstytuują
strefy milczenia, w których wyraża się to, co niewyrażalne. Ich status w wierszu
kojarzono najczęściej z kubistycznym i postkubistycznym kolażem, z technikami
malarskimi. Różewiczowskie ready mades mają oczywiście inny niż w malarstwie,
bo językowy status. Kusi go jednak stale włączanie w dyskurs językowy elementów
wizualnych. Nie chodzi o zjawiające się w jego tomikach znakomite grafiki przyjaciół 5 , lecz o wykorzystanie fotografii, kopii fragmentów cudzych i własnych rękopisów, wydartych kartek z podręcznego kalendarzyka, wpisów do ksiąg pamiątkowych w muzeach itd. Płaskorzeźbę – prócz grafik Jerzego Tchórzewskiego – ozdabiają na początku i na końcu tomu dwie pary zdjęć: na pierwszym poeta siedzi przy
biurku, jest uśmiechnięty. Przed nim stoją jakieś sztuczne kwiaty, leżą okulary, tomik jego poezji i dwa tomy dzieł zebranych (Teatr 1, 2). Portret ten przechodzi niespostrzeżenie na “rozkładówce” w inny – Różewicz stoi na tle przepełnionych kubłów na śmieci, trzyma w ręku czapkę. Książkę zamyka podobna para zdjęć, inne
jednak są gesty i zachowania: Różewicz już się nie uśmiecha na pierwszym z nich,
na drugim zaś niesie wiadro i pudło z odpadami. Kubły – w innej perspektywie –
okazują się pełne, a śmieci leżą wszędzie. W Szarej strefie natomiast jest tylko jedno
5
Jerzego Tchórzewskiego w Uśmiechach (1957) i w Płaskorzeźbie (1991).
Dlaczego “zawsze fragment”? 49
zdjęcie “w środku” tomu: przed “baryłowatym” pomnikiem Jana XXIII na Ostrowie
Tumskim we Wrocławiu poeta stoi w skupieniu, w postawie prawie modlitewnej.
Widzimy dobrotliwie uśmiechniętą twarz papieża i plecy skupionego Różewicza.
Tło jest ponure – jakieś krzewy, kalekie wielkomiejskie drzewa bez liści, kontury
domów. “Ilustracja” (fotografia) nie jest gazetową ozdobą, nie jest nawet kolażowym “przywołaniem rzeczywistości” – zderzeniem “malowanego”, więc sztucznego, z “realnym”. Okazuje się wmontowana w semantyczną warstwę tekstu poetyckiego, jest innym ujęciem głównego tematu:
widzisz Janie jesteś opuszczony
bo Twój pomnik “niesłuszny”
................................................
Ty pozostałeś sobą nie tracisz
dobrego humoru i kamienną
ręką z brzucha wystającą
jak z granitowej beczki
błogosławisz mi
Tadeuszowi Judzie z Radomska
o którym mówią że
jest “ateistą”
ale mój Dobry Papieżu
jaki tam ze mnie ateista
Wszystkie wersje – rzeźbiarska, fotograficzna i językowa – są “głosami świata”,
tekstami sensu largo, jednak nie tylko zbieranymi, ale także świadomie “przerabianymi” przez poetę, znaczącymi akcentami w kompozycji całości. W wierszach zjawiają się na prawach cytatu, przywołania w miarę wiernego. Nie są jednak ozdobą,
popisem erudycyjnym; otrzymują znaczącą, poetycką funkcję, stają się immanentną
częścią własnej wypowiedzi poety, czasem wyróżnianą cudzysłowem, kursywą
w druku, najczęściej jednak istniejącą anonimowo. Znaczące, semantycznie nacechowane są zawsze miejsca scaleń tekstu własnego i przywołanego. W nich tkwi
Różewiczowskie “milczenie” – sens niewypowiedziany, ukryty w zbliżeniu “fragmentu” własnego i obcego.
Można wyróżnić kilka kręgów szczególnie częstych przywołań. Mają różną
wartość emocjonalną i semantyczną. Takim fundamentalnym źródłem przywołań
jest Biblia ( głównie Nowy Testament ) oraz modlitwy z liturgii (Ojcze nasz, Credo).
Posłużmy się przykładem: wiersz Lament z tomu Niepokój rozpoczyna charakterystyczna introdukcja:
Zwracam się do was kapłani
nauczyciele sędziowie artyści
szewcy lekarze referenci
i do ciebie mój ojcze
Wysłuchajcie mnie
To zapowiedź publicznej spowiedzi, w której wyznany zostanie grzech:
mam lat dwadzieścia
jestem mordercą
jestem narzędziem
tak ślepym jak miecz
w dłoni kata
zamordowałem człowieka
Introdukcja i wyznanie grzechu, choć powtarza reguły obrzędów religijnych,
przynosi jednak sygnał apostazji, bo podmiot liryczny wyznaje swój grzech nie tylko przed kapłanami, lecz także szewcami i referentami. Cytat fragmentu z Credo,
zanegowany, a nie wiernie powtórzony, jest konsekwencją i immanentną częścią
całego wyznania: przestał być tekstem cudzym, obcym. Uległ pełnej interioryzacji,
nabrał nowych znaczeń :
Nie wierzę w przemianę wody w wino
nie wierzę w grzechów odpuszczenie
nie wierzę w ciała zmartwychwstanie.
Jest fragmentem tylko. Z Credo pominął poeta “wiarę w Boga Ojca”, w “Jezusa
Chrystusa Syna Jego”, “zrodzonego z Maryi Panny”. Fragment przywołany ulega
więc sekularyzacji. Poeta w piekle wojny stracił wiarę w możliwość cudów,
w unieważnienie grzechu morderstwa, utracił także nadzieję na odbudowanie świata
ludzkiego po katastrofie – na “ciała zmartwychwstanie”. Bo ocalało tylko “ciało”,
zniszczeniu uległy wartości duchowe. A to jest już dramatem “ocalonych”. Słowo
“cudze” utraciło w tym przykładzie swą odrębność, choć jest przecież przejęte, choć
obce, stało się słowem własnym. Istotne jest to, że cytaty-fragmenty z Biblii, z liturgii mszy, zjawiają się zwykle albo w puentach wierszy, albo na ich początku – wydobywają i akcentują sens utworu. Tak jest w wierszach Ocalony, Rok 1939, Z mojego domu, Martwy owoc, Wiatraczek, Miłość – wszystkie pochodzą z tomu Niepokój. Trudno tu zliczyć i przedstawić przykłady tego typu przywołań w całej twórczości Różewicza: utrata wiary, o której mówią najczęściej, jest doświadczeniem
traumatycznym, “cierniem”, “ krwawiącą raną”. Takie wiersze jak Hiob 1957, Walka z aniołem, Kochani ludożercy, Kara, Nieznany list, Zdjęcie ciężaru, Rodzina
człowiecza, Biel, ***[Asyż gniazdo], Sen Jana, Bez, Cierń, Widziałem Go poszerzają
interioryzację tekstów biblijnych i modlitewnych; cytaty – krótsze lub dłuższe –
zbliżają się do frazeologizmów, a nawet do pojedynczych leksemów. Zaciera się ich
odrębność, osobność.
Drugi z ważnych kręgów przywołań wiąże się ze stale ponawianymi próbami
odpowiedzi na pytania – czym jest poezja, czym jest sztuka, kim jest poeta, artysta,
w świecie współczesnym. Los poety, artysty, rozpoznaje Różewicz poprzez wybrany fragment z biografii swego bohatera, fragment to jednak dramatyczny, przeczący
czy sprzeczny z tonacją i charakterem pozostawionych utworów czy dzieł twórcy.
51
Wiersz Kazimierz Przerwa-Tetmajer przywołuje okoliczności śmierci poety
“w okupowanej przez hitlerowców Warszawie”. Przypomina o długotrwałej, wyniszczającej ciało i świadomość chorobie, o niechlubnej roli syna w dramacie ojca;
z drugiej zaś strony ze śmiercią nędzarza zderza poetycki mit nirwany, śmierci-na-grody, łagodnej, bezbolesnej, prezentowanej w wierszu przez obraz o nienajwyższej wartości artystycznej – przez Wyspę umarłych Boecklina. Tę całą serię przywołań zamyka, umieszczony w puencie, ujęty w cudzysłów cytat z erotyku Tetmajera:
“na miękkim puchu białego posłania
promienna cała od słońca pozłoty
Danae Zeusa spragniona pieszczoty
Z osłon swe ciało dziewicze odsłania”.
To ten fragment właśnie “deklamuje w malignie” umierający “głodomór”. Nie
Orfeusz, nie wieszcz i nie prorok, lecz nędzarz, który do końca nie rozpoznaje
“kłamstwa sztuki”. Jeśli Orfeusz, to nie w momencie swojej artystowskiej ułudy,
kiedy na dźwięk jego kitary tańczyły drzewa, zbliżały się skały. Orfeusz nie wyprowadził Eurydyki z krainy śmierci, zginął marnie rozszarpany przez bachantki –
nimfy z orszaku Dionizosa. Różewiczowska reinterpretacja mitu Orfeusza nie zmienia
w istocie jego pierwotnej wersji. Jest jednak sporem z licznymi przywołaniami tego
mitu w europejskiej (i polskiej) poezji romantycznej. Orfeusz, któremu bogowie
przekazali moc niezwykłą – stawał się w poezji romantycznej wieszczem, przywódcą. Tymczasem nie wyprowadził przecież Eurydyki z podziemi, złamał zakaz, nie
wykonał zadania. Jak wyrazić tę prawdę w utworze poetyckim? Powróćmy do fotografii ozdabiających Płaskorzeźbę. Ambiwalencja “pism zebranych” poety i śmietnika, uśmiechu zadowolenia i wątpiącej zadumy wyraża tę samą prawdę, co zderzenie początku i końca w analizowanym wierszu. Świadomie użyję określenia “kompozycja” w przypadku wiersza Kazimierz Przerwa-Tetmajer – bo jest celowym,
precyzyjnie przemyślanym układem “gotowych” fragmentów. Przypomina kubistyczną kompozycję, płaską przestrzeń gromadzącą osobne fragmenty przedstawianych przedmiotów. Ich znaczenie objawia się dopiero w doborze, w zestawieniach,
w sposobach połączenia. Klamrowa kompozycja wiersza – “cytat” z gazetowego
anonsu na początku i cytat z wiersza Tetmajera na końcu – ściśle wiąże się z tematem, wyraża podwójną prawdę o losie artysty: jest boski poprzez zapał i dzieła, jednak jest również przeklęty, bo sieje wokół siebie szaleństwo, zło i cierpienie.
Różewiczowskie “czarne kwiaty” – serię wierszy o artystach, ludziach wybitnych – otwiera cykl ironiczny zatytułowany Portrety z zeszytów szkolnych ( Jul
Słowacki, Nasz Wieszcz Adam, Nasz Trzeci Wieszcz, Cyprian K. Norwid). Wiersze
umieszczone w tomie Uśmiechy (1955, 1957) w “uczniowskich” naiwnych interpretacjach rozjaśniają mniej wzniosłe szczegóły ich biografii – tylko portret Norwida
jest wykonany innymi barwami i w innej tonacji. Warto to zauważyć, bo Norwid
stanie się od tego momentu najczęstszym “źródłem” nieironicznych odniesień.
Prawdę lub kłamstwo poezji weryfikują – zdaniem Różewicza – dramaty zapisane
w biografiach twórców. Ale nie jest to równoznaczne z utratą wiary w poezję,
w sztukę 6 . Ironia losu – w ujęciu Różewicza – scala twórczość i życie Norwida.
“Czystą poezję”, niezależną od biografii, od losu, widzi w twórczości Leopolda
Staffa 7 ; Stary Poeta, który darzył autora Niepokoju przyjaźnią, jest stale obecny
w twórczości Różewicza, na innej jednak zasadzie niż Norwid. Z autorem Dziewięciu Muz prowadzi Różewicz nieustanny dialog, którego wyrazem jest także część
Szarej strefy – Appendix – zawierająca przedruki dziewięciu wierszy Staffa przeplatane dziewięcioma wierszami Różewicza o tych samych tematach i tych samych
tytułach, choć o odmiennych ujęciach. Nie ma w tym sporu, jest natomiast życzliwy,
podszyty humorem dialog, poetyckie przekomarzanie się:
Wiersz Staffa – Dos moi pou sto:
Chcę się dostać do nieba,
Lecz mam za krótką drabinę.
O co ją oprzeć nad ziemią?
Ach, byle dotrzeć do chmur!
Wiersz Różewicza – Dos moi pou sto:
nie chcę dostać się do nieba
nie mam drabiny
zabrały mi ją anioły
które chciały zejść na ziemię
nie chcę dotrzeć do chmur
Ach! byle dotrzeć “do siebie”!
pożyczę drabinę od Junga!
o boże! też jest za krótka!
Fragmenty biografii twórców jako swoiste ready medes, obiegowe, skodyfikowane całostki, niosą z sobą zawsze pokrewny typ informacji: dotykają dramatów
osobistych, kryzysów psychicznych, gestów niezrozumiałych, zachowań “szalonych”. Frans Hals, którego obrazy dziś zadziwiają, żył jak żebrak (Frans Hals);
Méliès porzucił film i przez wiele lat, aż do śmierci, prowadził sklep z zabawkami
(Méliès), japoński nowelista dążył do form doskonałych, a kiedy je osiągnął, popeł6
Jednym z częstych, wręcz obsesyjnych tematów w tomach od Twarzy trzeciej do Regio jest “śmierć
poezji”. Na prawach przekształconego cytatu z Ewangelii św. Jana zjawia się zwrot: “Słowo stało się
papierem”, równocześnie za Hölderlinem powtarza: “To jednak, co trwa, ustanowione jest przez poetów”
(Por.: K. Pieńkosz, Tadeusz Różewicz – rana samoświadomości, “Literatura” 1996, nr 10, s. 11–13), za
Norwidem zaś przekonanie, iż po człowieku pozostają tylko dwie rzeczy – “dobroć i poezja”.
7
Warto przypomnieć, że Różewicz przygotował własny wybór wierszy Staffa, opatrzył go posłowiem –
Kto jest ten dziwny nieznajomy? Wybór poezji, Warszawa 1964, wyd. II: Warszawa 1976, Wybór listów
Leopolda Staffa (oprac. J. Czachowska, I. Maciejewska – W kręgu literackich przyjaźni, Warszawa 1966)
zawiera także listy do Tadeusza Różewicza.
nił samobójstwo (Akutagawa). Kryzysy Rimbauda (Wyjście, Słabnie poeta), Kafki
(Zamknąłem), van Gogha (Korzenie), Lwa Tołstoja (Z kroniki życia Lwa Tołstoja),
Mickiewicza (Liryki lozańskie), obłęd Hölderlina (Przecinek), Ezry Pounda (Jestem
nikt), los Becketta (Maison de retraite) – składają się razem na niewyrażalną tajemnicę artysty. Są “wybrańcami bogów”, ale i “szaleńcami”: takie treści, taką dwoistość kryje mit o Orfeuszu. Sztuka istnieje poza dobrem i złem – artysta rozsiewa
wokół siebie nie tylko piękno, lecz także cierpienie i zło: sława ojców niszczy życie
synów. Klaus Mann nie wytrzymał ciśnienia sławy ojca – buntował się i ostatecznie
popełnił samobójstwo ( Życie w cieniu ), syn Goethego popełnił także samobójstwo
(Biedny August von Goethe), córka Jamesa Joyce’a “schroniła się” w obłęd (Sobowtór), Ruth, córka Rilkego, jakby na przekór wzniosłości ojca, “karmiła świnie //
w prawdziwym chlewie”, “jakby chciała przetrząsnąć // słynne metafory i róże”
(Appendix dopisany przez “samo życie”).
Na “drabinie Jakubowej” artyści prowadzą nieustanną walkę o sens swojej sztuki – wygrywają i przegrywają. Ale prowadzą także walkę, czysto ludzką, o samo
przeżycie. Sztuka nie zależy tylko od nich samych. W Gawędzie o poetach z tomu
Płaskorzeźba (1991) pojawiają się obok siebie dwa typy cytatów – fragmenty rozmowy z Marią Bechczyc-Rudnicką w Jałcie są pretekstem i kontekstem dla innego
typu przywołań – szczegółów z biografii Aleksandra Puszkina i Adama Mickiewicza. Podana została dokładnie data tej rozmowy (1 września 1978) i jej miejsce
(Dom Twórczości Antoniego Czechowa , pokój 26), przedstawiona bliżej interlokutorka (90-letnia absolwentka “Instytutu dla szlachetnie urodzonych // dziewic
w Petersburgu”). Przywołana jest ponadto wypowiedź staruszki, że “rewolucja październikowa była niepotrzebna”, bo zniszczyła inteligencję rosyjską, “najbardziej
postępową w Europie”. Wypowiedź ta została skonfrontowana z wyodrębnionymi
graficznie “cytatami”, z wypowiedzią “sekretarza kolegialnego Aleksandra Puszkina”, który, poniżony, nie przyszedł na spotkanie z carem, a mimo to, za nie swoje
zasługi, został mianowany “kamerjunkrem dworu”. Sytuację Adama Mickiewicza
zaś przedstawia inny cytat – jego podanie do “Najwyższej łaski”:
Ośmielam się przy tym prosić
o wydanie mi zapomogi
przyznanej mi z Najwyższej łaski
Waszej Wysokości pokorny sługa
Adam Mickiewicz
kandydat filozofii
od urzędnika XII klasy Adama Mickiewicza
prośba
czynownika 12 kłassa Adama Mickiewicza
proszenije...
Kontynuujmy: Sergiusz Eisenstein, oskarżony przez Stalina o “przecięcie więzów łączących z ojczyzną”, składał samokrytykę, obiecywał poprawę, zamilkł.
W 1967 roku odnaleziono roboczą wersję jego ostatniego filmu, okaleczonego, nie-
mego. Rozpoczęło się “pośmiertne życie” tego dzieła (Zmartwychwstanie filmu).
Tajemnica i sztuki, i artysty jest ciemna, nie do wyjaśnienia. Wolność artysty okazuje się złudzeniem. Dzieła i twórcy zależą od wielu okoliczności. Prawda o nich
bywa zawsze fragmentaryczna. Drabina pożyczona od Junga, odkrywająca tajemnice wnętrza, tajemnice talentu, zawsze jest więc za krótka.
Przywołane tu wiersze stanowią zaledwie część “czarnych kwiatów” Różewicza; w ich budowie raz po raz pojawiają się cytaty z autobiograficznych wypowiedzi
bohaterów, z ich utworów artystycznych, z opracowań krytycznych, pamiętników
itp. Niekiedy zachowana zostaje oryginalna wersja językowa (cytaty: niemieckie,
angielskie, francuskie, włoskie, łacińskie) . Nawet wówczas jednak, nawet jeśli język znany jest odbiorcy i nie zostaje rozbita ciągłość informacyjna, nie docieramy
do prawdy. Nieznajomość języka pogłębia efekt ciemności i tajemnicy. W Opowiadaniu dydaktycznym prawdę o tajemnicach sztuki i artysty opisuje metonimia “muru
chińskiego”:
mur ten nie dzielił
niczego nie bronił ciągnął się
...........................................
ten mur udziela lekcji poglądowej
ludziom pozbawionym wyobraźni
o tym co to jest wyobraźnia
rzeczywistości
Kiedy zapytano mnie
jaki jest ten mur
odpowiedziałem z uśmiechem
jest długi nie widziałem jego początku
ani końca
a potem dodałem jest bardzo długi
Ars longa, vita brevis... Nie znamy ani jej początku, ani końca: niczego “nie
dzieli”, przed niczym “nie broni”, towarzyszy człowiekowi od nieokreślonego początku, do nieznanego kresu. Taki jest wstęp do sprawozdania poety z “XXX Biennale di Venezia”, przedstawiającego sztukę XX wieku. Nie bez znaczenia jest fakt,
że owo “sprawozdanie” składa poeta zmarłemu tragicznie Andrzejowi W. [w przedruku: Wróblewskiemu], przyjacielowi z młodości. W swoich “czarnych kwiatach”
uruchamia Różewicz, podobnie jak Norwid, sięgający starożytności topos “rozmowy ze zmarłymi”. Jest to szczególnie widoczne w Szarej strefie. Opowiadanie dydaktyczne dedykuje jednak żyjącemu przyjacielowi, historykowi sztuki – Mieczysławowi Porębskiemu. Z nim prowadzi rozmowę w Nożyku profesora. Jaki jest ten
odcinek muru, którego obaj byli świadkami, który współtworzyli? Jego sensy
i kształt wyraża najpełniej metonimia “śmietnika”:
bliski mojemu sercu
śmietnik wielkomiejski
poeta śmietników jest bliższy prawdy
niż poeta chmur
śmietniki są pełne życia
niespodzianek
Futuryści, którzy uważali się za “demonów ruchu”, bawiąc się, rozpoczynali budowę paradoksalnego odcinka muru, którego istotą był rozpad, destrukcja świata ludzkiego. Ale ich zabawy wywołują dziś “salwy śmiechu”. Artysta wybitny, wybierając
“nieartystyczne” tworzywo, docierać może jednak do prawdy o swoim czasie:
widziałem tam zorganizowane
śmietniki Burriego
podarte worki szmaty
damska garderoba sznurki papier
Burri
głodny w obozie jenieckim
układał ze śmieci
nowy świat
wśród tych śmierci i śmieci
tworzył piękno
dał próbę nowej całości
Opowiadanie dydaktyczne z tomu Nic w płaszczu Prospera (1963) ma charakterystyczną budowę wielkich poematów Różewicza, jak wcześniejszy Et in Arcadia
ego z Głosu Anonima (1961) czy późniejszy – Spadanie czyli o elementach wertykalnych i horyzontalnych w życiu człowieka współczesnego z tomu Twarz trzecia
(1968). Cytaty, przywołania, napomknienia, tworzą razem z wypowiedziami poety
specyficzne zbiory równorzędnych elementów. Nie organizuje ich, właściwa dla
stylizacji, gra z tradycją, nie objaśniają “labilne” przejścia między tekstami cudzymi
i własnymi 8 służące poszerzeniu pojemności znaczeniowej utworu. Ready medes,
jeśli odwołać się do plastyki, mają swój odrębny status. Różewicz protestował przeciwko kojarzeniu zasad jego kompozycji z technikami collage’u. Mówił o tym
w rozmowie z Konstantym Puzyną, dotyczącej budowy dramatów. Ale uwagi zgłoszone w 1969 roku dotyczą – jak sądzę – także jego poezji:
Słowo collage często pada w związku z moją twórczością, chciałbym się jednak zastrzec
przed pewną przesadą w tym względzie, w jaką wpadają krytycy. Przy pewnej dozie złej
woli można bowiem interpretować taką technikę jako dość staroświeckie chwyty, przeniesione z “awangardowej” plastyki, a więc trochę mechaniczne i anachroniczne. Nie jest
to jednak technika przypadkowego montażu, naklejania na płótno jakiś wycinków, szmat
itp. Są to elementy wobec dramatu służebne, które ulegają w nim jakby przerobowi,
zmieniają się w kontakcie z innymi elementami 9 .
8
Określenia istotne przy opisywaniu relacji intertekstualnych z pracy S. Balbusa (Między stylami, s. 83).
9
Wokół dramaturgii otwartej. Rozmowa K. Puzyny z T. Różewiczem, “Dialog” 1969, nr 7, s. 102.
“Wyobraźnia rzeczywistości” jako podstawa światopoglądu poetyckiego Różewicza nie wyczerpuje się w samym akcie odwzorowania – wymaga rozpoznania
intelektualnego i zrozumienia. Kategorią poznawczą staje się teoria zbioru przejęta
z filozofii neopozytywistycznej, z rozwijanej w tym kręgu logiki matematycznej.
Zasadniczy impuls przyniosło jednak, przypadające na połowę lat sześćdziesiątych,
spotkanie z Dociekaniami filozoficznymi Ludwiga Wittgensteina. Dla ścisłości trzeba zaznaczyć, że poematy Opowiadanie dydaktyczne i Et in Arcadia ego są wcześniejsze od lektury Dociekań filozoficznych (czytanych w języku niemieckim, przed
znacznie późniejszym tłumaczeniem polskim). Teoria zbioru, znana wcześniej, zakłada równorzędność elementów składowych. Istotą poznania jest przezwyciężenie
antynomii zbioru, odnalezienie cech wspólnych. Inaczej zbiór istnieje jako “pusty”,
a zestawienie elementów jako przypadkowe. Inspiracja Wittgensteina dotyczyła
właściwości języka, a ściślej – języków funkcjonujących w życiu społecznym. Nie
ma jednego języka – zdaniem autora Dociekań filozoficznych – jest wiele języków,
w nich przejawiają się działania użytkowników. To konstatacje ważne dla zrozumienia twórczości Różewicza. Wynikają z nich zasady kompozycji utworów poetyckich i dramatów jako “zbiorów głosów świata”, anonimowych lub personalnie
identyfikowanych, podlegających “przerobowi”, co wynika z konieczności przezwyciężenia antynomii zbioru.
Et in Arcadia ego i Opowiadanie dydaktyczne podejmują i rozszerzają krąg tematyczny, nazwany tu za Norwidem “czarnymi kwiatami”, skupiony na losach artystów, na sensie poezji i sztuki. Spadanie zachowuje ich strukturalne zasady, poszerza jednak i zmienia charakter gromadzonych fragmentów. Zbiory skupiają anonimowe “głosy”, produkowane przez współczesną cywilizację. Jakimi językami ona
przemawia? Poematy i wiersze z tomów Zawsze fragment: recycling (1998), Nożyk
profesora (2001) i Szara strefa (2002) nie eliminują oczywiście wcześniejszej refleksji nad losami artystów i kondycją sztuki, ale ready medes z tego zakresu istnieją
w nowych, nachalnych kontekstach kultury masowej, w kontekstach reportażowo
prezentowanych “obrazów z życia”. Powstaje, jak w Mozaice bułgarskiej z roku
1978, szczególna mieszanina kiczowatych “zabytków muzealnych”, rogatego capa
na skale, zapachu chłopskiego kożucha, dziurawych spodni nędzarza. Taki świat
istnieje obok przepychu cywilizacyjnego Nowego Jorku, Statuy Wolności, Word
Trade Center, krzyczącej Guerniki, chorych bredzeń uwięzionego Ezry Pounda,
walentynkowych obyczajów reklamujących “zakochane prezenty”, zabezpieczane
jednak prezerwatywami z powodu epidemii “ejds”. W ten porządek wpisane są –
pasja i tragedia Wandy Rutkiewicz (Gawęda o spóźnionej miłości), idiotyczne relacje z zawodów sportowych (Ballada o naszych sprawozdawcach sportowych),
upodobania młodzieżowych elegantek w wojskowych i “obozowych strojach”
z okresy II wojny światowej, spory o pożydowskie złoto w bankach szwajcarskich,
prace “naukowców” kwestionujących istnienie holokaustu, telewizyjne “zajadanie
wołowiny” przez premiera Anglii, aby przekonać, że nie ma niebezpieczeństwa
“szalonych krów”(Recycling ). To są “głosy” naszego świata:
Filozof Heidegger
pisząc o współczesnej zmechanizowanej
produkcji rolnej
mimochodem wspomniał
o produkcji zwłok
w obozach koncentracyjnych
i komorach gazowych
“Głosy świata”, owe ready medes Różewicza, jednoczy zasada zbioru: nie ma
w nich hierarchii elementów. Istnieją obok siebie, pozornie na zasadzie przypadku,
niezbornego filmowego montażu, ocierają się wzajemnie, kwestionują zasadę ciągłości. W istocie więc powiedzieć by można, że Różewicz gromadzi zbiory puste.
Żaden z nich nie zmierza do całości, okazuje się tylko zbiorem fragmentów. Fragmentaryzacja obrazu świata, jest – dla Różewicza – produktem rozpadu całości.
Dokonywał się on na przestrzeni całego XX wieku. Takie wiersze jak Erotyk z końca XIX wieku, Fragmenty z dwudziestolecia, Ołowiany żołnierzyk, Świat 1906 –
collage, Z dziennika żołnierza i widowisko telewizyjne Głos Anonima rozszerzają
perspektywę historyczną. Nie chodzi w nich o doświadczenia II wojny światowej,
tak ważne w biografii poety, lecz o cały XX wiek, a z dzisiejszej, historycznoliterackiej perspektywy – o modernizm i postmodernizm. Różewicz nie jest jednak katastrofistą, bo katastrofizm był pewną ideologią, całościowym światopoglądem. Akt
poe-tyckiego poznania wiąże ze stale ponawianą próbą odnalezienia porządku w
zbiorze pustym, z nadzieją jego zamiany w zbiór wypełniony przez odrzucenie elementów, które nie powinny do niego należeć. Jest to gest jednak nie tyle logicznej,
co etycznej selekcji, szczególnego typu semantycznej redukcji. Kim więc jest poeta?
Bezradnym poszukiwaczem całości po jej rozpadzie? Zbieraczem kamyków do
współczesnej mozaiki? Nazwać go można świadkiem, ironicznym kronikarzem zapisującym fakty, gromadzącym “cytaty-fragmenty”. Choć niekiedy we fragmentach
tych zarysowuje się groźna całość. Poemat zawsze fragment, pisany w 1975, po
zwiedzeniu Manhattanu w 1973, i dopisany w 1995 roku, po pierwszej eksplozji w
podziemiach World Trade Center, może być odczytywany jako przejaw “przewidywanego katastrofizmu”:
a więc minęło 17 lat
i jakiś “fundamentalista”
przygarnięty na łono Ameryki
korzystając “z prawa do wolności
i szczęścia” wysadzić chciał w powietrze
World Trade Center
może nie smakowała mu kawa
więc (sobie) pomyślał
w imię boga sprawiedliwego
wysadzę ten drapacz chmur
do nieba
razem z tysiącem ludzi
jest to człowiek (zapewne)
“głęboko wierzący”
a nie jakiś tam sceptyk
racjonalista ateista
To przewidywanie spełniło się tragicznie 11 września 2001 roku. Wynikało
z rozpoznania oglądanego zbioru “głosów Ameryki”: cywilizacyjnego przepychu,
obiegowych haseł (“każdy ma prawo do wolności i szczęścia”) i symboli, przypominanego standardowo początku (“wojna herbaciana”), Statuy Wolności, symbolu
Ameryki – zamontowano w niej windę, “którą można dojechać do połowy // posągu
(czyli do...)”. Poeta zagubiony w tym świecie, zamieniony w “dziewczynkę z zapałkami” pod zamkniętymi drzwiami Metropolitan, “odcięty od sztuki bufetu i WC”,
nie podziwiał, lecz – jak to określił jego cicerone – “patrzył na swoje buty”. Czy
chodzi tylko o poetę z innego świata, oszołomionego turystę? Co zobaczył Różewicz w pyszniącej się, nowoczesnej cywilizacji?
Cywilizacja widziana jako zbiór fragmentów, autonomicznych i niekoherentnych, wyrażana w tekstach poetyckich poprzez przywołania, cytaty, jest ciemna –
nie wyobrażamy sobie jej przyszłości i kierunków rozwoju. Paradoks poezji, paradoks sztuki, także naszego poznania – kryje się w ambiwalencji znaczeniowej. Różewicz gromadzi “zbiory puste” i uporczywie dąży do przezwyciężenia antynomii
zbioru. Do odkrycia sensu w bezsensie. Nie jest katastrofistą. Poznaniu towarzyszy
przewrotna nadzieja, że “zbiór” właśnie da namiastkę prawdy, zaniepokoi chaosem,
niezbornością, pobudzi do myślenia. Bo prawda tkwi nie w pojedynczych głosach,
lecz w mnogości, w miejscach zetknięć wielu głosów, nie w cytatach, lecz między
“cytatami”. Świat poznajemy tylko we fragmentach; całość nie jest nam dana, choć
może istnieje. Równie prawdopodobne jest jednak, że jej nie ma. Zadaniem poety,
jak formułował je Różewicz od samego początku, jest stale ponawiana próba złożenia rozbitego lustra. Choć “to się złożyć nie może”.
Why “always a fragment”?
Abstract
In Tadeusz Różewicz’s poetic output, since its beginnings, the principle of “a fragment”
was of primary importance. After the disaster of the World War II, it was impossible to create
a holistic vision of the world in literature and art. The “mirror” of human perception was broken and no whole could be seen. The poet should nevertheless try to make attempts at collecting the broken picture in spite of the fact that he is always doomed to “a fragment”.
Folia 20
Adam Kulawik
Kolczyki Izoldy? Kolczyki Baraniej Mordy!
Równo dwa tygodnie po opublikowaniu Kolczyków Izoldy na łamach “Odrodzenia” 1 , Kazimierz Wyka orzekł, że oto na niebie polskiej poezji pojawił się nowy
gwiazdozbiór 2 . Dlaczego twórca “Twórczości”, krytyk niezwykle przenikliwy i badacz mający nader solidną wiedzę, warsztat i ucho ku słuchaniu poezji szczególnie
wyczulone, ograniczył się w krótkim omówieniu wyłącznie do skomplementowania
utworu Gałczyńskiego – można się tylko domyślać. Za chwilę wyjawię mój domysł.
Natomiast powody, dla których najpierw Andrzej Stawar, a następnie Artur Sandauer
tak drastycznie rozminęli się z problematyką tego “małego oratorium” i tak bardzo
nie byli w stanie ani go ocenić, ani osadzić we właściwym kontekście – dla późniejszych czytelników i dla nas już dzisiaj – historycznym, ale dla nich jeszcze współczesnym, są takie, że Stawar poezji czytać nie umiał, czego liczne dowody dał
w swojej monografii O Gałczyńskim 3 , natomiast Sandauer, który – odwrotnie –
przekonał nas, że potrafił być krytykiem niezwykle przenikliwym i wyrafinowanym,
Gałczyńskiego zwyczajnie nie lubił. Nie lubił do tego stopnia, że bez żenady demonstracyjnie potrafił przeinaczyć tekst Skumbrii w tomacie, żeby za wszelką cenę,
nawet za cenę swojej reputacji krytyka literackiego, zrobić z poety oenerowca –
a Kolczyki Izoldy, zamiast wykazać ich doniosłą problematykę, zdegradować do poziomu humorystyki 4 .
Skoro więc Wyka nie chciał, a jego następcy nie potrafili bądź nie chcieli ujawnić, jakie problemy szyfruje Gałczyński w tym tak bardzo na pierwszy rzut oka
i pierwsze odczytanie rozwichrzonym kompozycyjnie utworze – to możliwe rzetelne
odczytanie Kolczyków Izoldy spada na nas 5 .
“Odrodzenie” 1946, nr 39.
K. Wyka, Nowy gwiazdozbiór, “Odrodzenie” 1946, nr 41. Przedruk [w:] Szkice literackie i artystyczne,
Kraków 1956, s. 352–54.
1
2
3
A. Stawar, O Gałczyńskim, Warszawa 1959. Uwagi o Kolczykach Izoldy na s. 248–254.
4
A. Sandauer, O Gałczyńskim tym razem bez taryfy ulgowej, [w:] Liryka i logika, Warszawa 1969, s. 319–339.
A. Kulawik, Kolczyki Izoldy – Obrachunek poety z mitami narodowymi, “Poezja” 1975, nr 6.
5
60
Adam Kulawik
Kolczyki Izoldy istotnie przy pierwszym zetknięciu sprawiają wrażenie poety-ckiego żywiołu, żywiołu nie do opanowania. Ryszard Nycz nazwałby je, pewnie
nie bez racji, sylwą. Gałczyński jednak – i to jest bardzo charakterystyczny rys jego
poetyki obszerniejszych, poematowych form – nie zostawia czytelnika bez pomocy
w jego interpretacyjnym trudzie i organizuje w tym celu cały system sterowników
lekturowo-interpretacyjnych. Kto je dostrzeże, kto im się podda i pozwoli prowadzić, ten ku swej wielkiej satysfakcji przebrnie przez stylistyczne fajerwerki, gatunkowe zasieki i gąszcz symbolicznych obrazów do poetyckiego objawienia i radości
rozumienia. Kilkakrotnie doznawałem tego wspaniałego uczucia. Kto pozwoli prowadzić się tym sterownikom, temu ów poetycki żywioł objawi się jako precyzyjna,
intelektualna konstrukcja. Wiem coś o tym, bom przed laty całe miesiące strawił
z wielką dla siebie korzyścią nad Balem u Salomona 6 , a i problematyka Kolczyków
Izoldy nie objawiła mi się ani przy pierwszej, ani przy drugiej lekturze.
Opis i charakterystyka owych sterowników, gdyby jej dokonać, przybrałaby
zapewne kształt układu zhierarchizowanego, którego dominantą byłby – bo jest –
obraz symboliczny zgromadzenia, pozostający w wyraźnym pokrewieństwie z motywem zabawy, balu, a także tańca, którego odległym antenatem jest dance macabre. Mickiewicz nadał im w dwunastej księdze Pana Tadeusza piękne symboliczne
znaczenie budującej narodowej zgody. Wyspiański w bronowickim dworku Tetmajerów zgromadził – podobnie jak Mickiewicz w Soplicowie – reprezentację narodu,
tyle że kompletnie zdezintegrowaną, a jego Chocholi taniec pokazuje, jak wygląda
naprawdę ta narodowa zgoda. W filmie Barei Altermatywy 4 – to już czasy Edwarda
Gierka – dworek Tetmajerów ma już charakterystyczny dla epoki kształt blokowiska.
To ostatnia – o ile mi wiadomo – aktualizacja tego toposu obecnego, przykładowo,
w Balu w operze Juliana Tuwima, zaraz po wojnie w ostatnich scenach Popiołu
i diamentu Jerzego Andrzejewskiego, a w dwadzieścia lat później w Tangu Sławomira
Mrożka. Gałczyński przywoływał go – jak pamiętamy – w Końcu świata, w Balu
u Salomona, w Ludowej zabawie i właśnie po raz ostatni w Kolczykach Izoldy, czyli
zawsze wtedy, gdy mówił o sprawach niezwykłej dla niego wagi.
Stefania Skwarczyńska pisała, że ów topos to “znak w języku sztuki szczególnie
często aktywizowany przez podniosły, a zarazem ironiczny styl utworów stanowiących obrachunek ze współczesną rzeczywistością społeczną i narodową, obrachunek
z teraźniejszością w trosce o przyszłość narodu” 7 . Z wyjątkiem Balu u Salomona,
w którym dominuje problematyka egzystencjalna, pozostałe aktualizacje tego toposu
u Gałczyńskiego potwierdzają rozpoznanie i opis Skwarczyńskiej. Można bez przesady powiedzieć, że w Kolczykach Izoldy owa aktualizacja jest równie wyrazista
i równie czytelna jak w przedwojennych utworach Gałczyńskiego, tyle że nie dla
wypowiadających się na ich temat krytyków.
6
Tenże, Bal u Salomona Gałczyńskiego. Próba określenia wrażliwości poetyckiej, “Poezja” 1974, nr 6;
tenże, Bal i Arkadia – Dwa kluczowe motywy liryki Gałczńskiego, “Przegląd Humanistyczny”1974, nr 6.
7
S. Skwarczyńska, Chocholi taniec Wyspieńskiego jako obraz-symbol w języku późniejszej sztuki
polskiej, “Dialog” 1969, nr 8.
61
Powiedziałem, że Gałczyński sięgając po rozmaite postaci obrazu zgromadzenia
mówi o sprawach ważnych. Wypada więc zapytać: o jakiejże to ważnej sprawie
można było mówić w roku 1946, w zupełnie nowej sytuacji społecznej i politycznej,
stojąc nad owiniętym biało-czerwoną flagą trupem powstania warszawskiego, ozdobionym biało-czerwonymi kolczykami? Stojąc nad trupem Warszawy? Rozmiary
tragedii były wtedy już rozpoznane, pozostało jednak pytanie, dlaczego do tragedii
doszło i co z tego nieszczęścia zrozumieli ci, którzy ocaleli, bo to, co zrozumieli,
miało pozwolić odpowiedzieć na pytanie, co z tej tragedii narodowej ma wynikać na
przyszłość. Kolczyki Izoldy są obrazem tego zrozumienia i sądem nad nim. Sądem
niezwykle surowym.
Wypowiadanie się w roku 1946 na temat powstania warszawskiego niosło za
sobą polityczne niebezpieczeństwo, a niewypowiadanie się oznaczało przejście do
porządku się nad tą narodową tragedią i niewyciąganie z niej żadnej nauki na teraźniejszość i na przyszłość. Polityczne ryzyko polegało na tym, że krytyczny stosunek
do powstania – a trudno było dla trzeźwo myślącego człowieka o inny – oznaczał
niejako automatycznie akceptację pojałtańskiego porządku, odmowę legitymizowania rządu emigracyjnego w Londynie i sprzeniewierzenie się ofiarom powstania.
Krytyka decyzji o wybuchu powstania i samego powstania mogła oznaczać zdystansowanie się od patriotycznego zrywu, narodową zdradę i akceptację nowego
zniewolenia. I to był chyba powód, dla którego Wyka tak powściągliwie i niezupełnie trafnie komentował Kolczyki Izoldy. Zdradzonemu przez aliantów narodowi łatwiej było oskarżać sowietów o to, że nie pospieszyli na pomoc powstańcom, niż
przyjąć, że liczenie na pomoc kogoś, kogo oficjalnie i najzupełniej słusznie uznawało się za jednego z dwu wrogów, było polityczną naiwnością. By tylko przy takim określeniu pozostać. Poczucie bezsensowności powstańczego zrywu i powstańczej ofiary jawiło się w wymiarach proporcjonalnych do wielkości strat i bardzo
silnie zaprawione było goryczą. Nagle odkryto nad Wisłą, że racje moralne nie mają
żadnych szans w zderzeniu z czołgiem historii. Że historia jest amoralna. Słowem
stanęliśmy wobec fatalnej alternatywy: zaakceptować nowy porządek polityczny –
źle, nie zaakceptować – też źle, a uniknąć wyboru nie sposób. Sytuacja taka stanowi
zbyt mocne wyzwanie, żeby nie chciał się z nią zmierzyć publicysta czy twórca,
mimo że musiał się liczyć z tym, iż – cokolwiek by nie powiedział – będzie mieć co
najmniej połowę społeczeństwa przeciwko sobie, a w przypadku uznania racji powstania – również nowe władze.
***
Ze zrozumiałych powodów nie mogę tutaj referować całej niezwykle ożywionej
dyskusji popowstaniowej, jaka przetoczyła się przez prasę (i nie tylko) w pierwszych latach powojennych, w warunkach względnej jeszcze swobody w zakresie
wygłaszania sądów o charakterze politycznym, swobody przyzwolonej, ponieważ
w interesie władzy leżało rozpoznanie i policzenie sprzymierzeńców, niezdecydo-
62
Adam Kulawik
wanych i przeciwników. W momencie zaś kiedy rozpoznanie zostało dokonane,
dyskusję skończono. Historycy literatury określają tę dyskusję mianem “spór o rea-lizm”, co jest zapewne próbą eufemistycznego złagodzenia, bo rzecz dotyczyła nie
tyle realizmu rozumianego jako kategoria estetyczna, ile racjonalności zachowań
w rzeczywistości i ich ocen. Ta dyskusja była o tyle w zaistniałej sytuacji potrzebna,
że historia okazała się – i to nie tylko dla nas, dla Polski – najzupełniej nieracjonalna, a dla Polski w swej nieracjonalności szczególnie okrutna. Bo jakkolwiek zwyciężyła koalicja antyhitlerowska, do której należeliśmy, to karty do powojennej gry
politycznej rozdawał Dżugaszwili, a więc ten, który wcześniej, wraz z hitlerowskimi
Niemcami, unicestwił jaki taki powersalski porządek europejski. Rozstrzygnięcia
militarne i polityczne sprawiły, że sowieci wyzwolili Polskę dla siebie. Drwina historii polegała na tym, że ogromna ofiara krwi, jaką Polacy złożyli na wszystkich
frontach drugiej wojny światowej i w kraju, posłużyła w efekcie nowemu okupantowi. Walczono zdążając nieświadomie do nowego zniewolenia. Stanąwszy wobec
absurdu i okrucieństwa historii, ma się do wyboru dwie możliwości: albo uznaje się
bezwzględną wartość czystych idei moralnych i pozostaje się wiernym honorowi,
obowiązkowi i za te wartości podejmuje się walkę, a kiedy sytuacja tego wymaga,
ginie się za nie, albo przyjmuje się do wiadomości, że historia toczy się według
rozpoznawalnych prawidłowości determinujących, co oczywiste, los jednostkowy,
a burzenie się przeciwko tym prawidłowościom, nieuznawanie ich, prowadzi do
dramatów. Z tej perspektywy heroiczna obrona ideałów moralnych nie ma sensu.
Pierwsza postawa nazwana została idealizmem, druga materializmem historycznym. Trzeba tu powiedzieć, że nie tylko drugi z tych terminów, ale również
pierwszy ma dość marne konotacje. Konotacja idealizmu jest marna, ale jego literackie, Conradowskie przedstawienia są znakomite. Conrad Korzeniowski w sposób
niejako naturalny stał się twórcą etosu historycznie przegranych. Jako taki bywał
często obiektem ataku, pretekstem do napaści na postawy, które w imię wierności
samemu sobie nie są skłonne do kompromisu z historią. Ten atak w sposób niezwykle przemyślany przeprowadził Jan Kott w eseju zatytułowanym O laickim tragizmie 8 .
Ze szczególną pasją ten marksistowski krytyk zaatakował heroizm w obronie
abstrakcyjnych wartości. Mówił wręcz o “heroizmie głupoty”, heroizmie, którego
jedyną motywacją jest “potwierdzenie wewnętrznego hartu człowieka”. “Wielkim
niebezpieczeństwem – pisał Kott – jest łatwość poklasku, jaki budzi. Jeżeli nie potrafimy się oprzeć nawet heroizmowi głupoty, o ile tylko świadczy o niezłomności
człowieka, jakżeż potrafimy odważyć się na krytykę heroizmu, za którym przemawia poczucie honoru i wierności” 9 . Na rozmaite sposoby Kott broni tezy, że wartość
ofiary mierzy się społecznym pożytkiem czynu: “Każda śmierć – powiada – jest
równa, nie każda śmierć jest godna szacunku” 10 . I dalej: “Ani wierność, ani honor
8
J. Kott, O laickim tragizmie, “Twórczość” 1945, nr 2.
9
Tenże, Mitologia i realizm, Warszawa 1956, s. 211.
10
Tamże, s. 168.
63
nie są same dla siebie wartościami moralnymi. Osądza je, tak samo jak wszystko na
tym świecie, historia” 11 . Wierny swoim przekonaniom, podbudowanym zapewne
przez porażenie śmiercią Warszawy, mówi: “Heroizm jest zbyt kosztowną metodą
wychowawczą, aby ją przyjąć bez zastrzeżeń. Świat wartości nie jest światem przeżyć, ale obiektywnie istniejących norm. W społecznej ocenie heroizmu nie wolno
nam pominąć ceny, jaką trzeba zań zapłacić. Za drogo kosztowały nas czyny fałszywych bohaterów, którzy są gotowi zawsze poświęcić wszystko i wszystkich, aby
ratować czystość wewnętrzną” 12 . Taki heroizm – utrzymuje Kott – “zawsze dąży do
narzucenia nam przekonania, że dane są tylko dwie drogi wyboru, a spomiędzy nich
jedną jest śmierć” 13 .
Maria Dąbrowska podjęła się heroicznej obrony Conradowskiego heroizmu.
Dowodziła Kottowi, że honor i wierność mają głęboki społeczny sens, a jej wykładnia tych pojęć oparta była na postaci Lorda Jima. Dąbrowska pisała:
Tragedią Lorda Jima jest, że się sprzeniewierzył trzem rzeczom: kryteriom pracy zawodowej, której się podjął, “szeregowi”, tj. światu społecznemu, marynarzy, do którego należał, i nieszczęsnym pielgrzymom, którzy zawierzyli mu bezpieczeństwo swej podróży.
I tak jest u Conrada zawsze. Zdrada Conrada jest z reguły zdradą człowieka któremu zawierzyliśmy, albo zespołu, któryśmy jako swój wybrali, albo zadania, któregośmy się
podjęli. Wierność Conrada, stanowiąca część owych “kilku prastarych wyobrażeń moralnych”, jest wiernością tym trzem rzeczom 14 .
Zapewne Dąbrowska jest przekonywująca w swojej interpretacji postaci z Conradowych powieści, które uważamy za uosobienie dyrektyw moralnych. Są one
jednak do zaakceptowania wyłącznie jako drogowskazy, ukierunkowanie postępowania jednostki, natomiast powszechne naśladowanie ich cnót i determinacja społeczna
w próbie dorównania postaciom Conrada prowadzi do narodowego nieszczęścia.
Honor i wierność to zalety ludzi, ale narody ani w czas wojny, ani w czas pokoju
honoru nie mają i mieć nie powinny. Naród ma przetrwać klęskę, a nie ginąć
w obronie honoru. Honorem narodu i państwa jest interes polityczny i gospodarczy.
Moralność jest atrybutem ludzi, ale nie państwa. Polityka państwowa realizowana
według zasad etyki sprowadza nieodwołalnie nieszczęścia, a ze społecznych nieszczęść społeczność nie wychodzi lepsza, lecz gorsza i nierzadko – jak z powstania
właśnie – zdziesiątkowana. Nasza historia dostarcza sporo dowodów, że tak jest
istotnie. Paradoksalnie uczciwość polityki winna polegać na tym, że polityk odstępując od zasad honoru i wierności państwa, które reprezentuje, lub społeczności,
którą kieruje, nie każe obywatelom w imię godności narodowej umierać, ale też i nie
11
Tamże, s. 217.
12
Tamże, s. 213.
Tamże, s. 212.
M. Dąbrowska, Conradowskie pojęcie wierności, “Twórczość” 1946, nr 1. Przedruk [w:] tejże, Szkice
o Conradzie, Warszawa 1959.
13
14
64
Adam Kulawik
odbiera jednostkom prawa do honoru i wierności nawet za cenę śmierci. Kilku Lordów Jimów, a choćby i setka, to może być powód do narodowej dumy, setki tysięcy
Lordów Jimów gotowych dla honoru i wierności na śmierć to narodowa tragedia
i jakby groźna, śmiertelna epidemia.
Myślę, że taka argumentacja i takie stanowisko byłyby może do przyjęcia dla
Dąbrowskiej i podobnie do niej myślących. Niestety, autor eseju o laickim tragizmie
wolał zaprezentować się jako marksista, a autorka Nocy i dni jako obrończyni honoru poległych powstańców, co było możliwe tylko pod warunkiem, że wykazana
by została ich racja moralna – a tego Dąbrowskiej nie udało się wykazać. Dzisiaj,
z perspektywy ponadpółwiecznej, widać (równie jak, wtedy wyraźnie), że dla obojga dyskutantów problemy, które poruszali, były mniej ważne niż to, dlaczego je poruszali: Kott opowiadał się w ten sposób przeciwko rządowi w Londynie, Dąbrowska przeciwko rządowi w Warszawie, i pod te opcje polityczne interpretowali Conradowskie postaci i motywacje ich działań. Oboje jednak nie wzięli pod uwagę, że
spośród tych, którzy popadli w powstańcze szaleństwo, tylko nieliczni czytali powieści Conrada, natomiast cała reszta ginęła nie mając pojęcia o dylematach moralnych Lorda Jima.
Kazimierz Wyka w ostatnim numerze “Twórczości” rocznika 1946 opublikował
Dwa teatry Jerzego Szaniawskiego, dramat kwalifikowany przez autora (nie bardzo
wiem, dlaczego) jako komedia. Utwór w toczącej się dyskusji niezwykle ważny,
zarówno ze względu na jego wymowę polityczną, jak i na głos o prerogatywach
sztuki, tak jak rozumiał ją Szaniawski. Jak pamiętamy, sztuka była grana w wielu
teatrach, dopóki Melania Kierczyńska nie wydała na nią wyroku, chyba nie tylko
z powodu wyartykułowanych w niej poglądów Szaniawskiego na sztukę. Przywołuję ten utwór przede wszystkim z powodu dwu jednoaktówek granych w teatrze Małe
Zwierciadło jako teatr w teatrze, noszących tytuły Matka i Powódź.
Szaniawski nie chciał rozstrzygać historycznego i politycznego sporu o zasadność powstania warszawskiego ani orzekać, w imię jakich wartości do jego wybuchu doszło. Obie jednak jednoaktówki, mimo bardzo odmiennych treści, mają jedno
przesłanie: w sytuacji zagrożenia, kiedy nie ma możliwości ratowania wszystkiego,
należy ratować to, co najważniejsze. Co uratować się da, i można je – owo przesłanie – odczytać jako powszechną zasadę działania, obowiązującą również w niełatwej
popowstaniowej rzeczywistości, kiedy dla co bardziej przenikliwych umysłów stawało się oczywiste, jaka przyszłość Polskę czeka. Jeżeli nawet jedna z możliwych
dróg wyjścia prowadzi do śmierci – wydaje się mówić w Powodzi Szaniawski – to
nie musi to być śmierć wszystkich członków rodziny, nie musi to być ogólna zagłada. W rzeczywistości historycznej, czyli w tak zwanym życiu – trudno i darmo – tak
może się zdarzyć, że kogoś trzeba poświęcić, ale to, co mogło przegrać z brutalną
rzeczywistością, nie powinno być wymazywane z naszej pamięci, niech trafia do
sztuki: Teatr Snów jest dla niego miejscem właściwym. Tego Kierczyńska i ci, których reprezentowała, zaakceptować mogli.
65
Ale można Dwa teatry odczytać jeszcze inaczej, nie popadając w sprzeczność
z tym, co zostało powiedziane. Realistyczny teatr Małe Zwierciadło, którego nazwa
odsyła nas do Stendhalowskiego zwierciadła wędrującego po gościńcu, a ma charakter metonimiczny oznaczając rzeczywistość, powinien przedstawiać świat, do
którego fantazje i fantasmagorie jako motywy działania nie powinny mieć wstępu.
Kiedy jednak do tego dochodzi, następuje zagłada miast i organizowane są krucjaty
dziecięce. Inaczej mówiąc, Szaniawski wydaje sąd o literaturze, która kształtując romantyczne postawy Polaków narzuciła życiu reguły postępowania dopuszczalne wyłącznie w świecie sztuki, w wyniku czego Teatr Snów dokonał kontaminacji kryteriów
Małego Zwierciadła z romantycznym etosem – z wielką dla narodu szkodą. Niech nas
nie zwiedzie subtelność i aluzyjność języka Dwu teatrów, bo wyrażono w nim sąd
bardzo surowy, sąd formalnie o literaturze, a w rzeczywistości o pokoleniu. Sąd o narodzie, który tych dwu teatrów – życia i fantazji – nie umiał oddzielić.
Język publikującego w “Przekroju” Edmunda Osmańczyka jest inny. Jego cykl
artykułów i reportaży, który złożył się rychło w książkę zatytułowaną Sprawy Polaków 15 , to niezwykle rzetelna publicystyka, w której nie ma miejsca na aluzyjność.
Osmańczyk nie chciał zamiast o narodowej klęsce mówić o recepcji utworów Conrada. Postanowił mówić prawdę, aby przeorientować społeczną świadomość. Pisał:
W warszawskim powstaniu dzieciaki dziesięcioletnie drewnianymi kołkami, wbijanymi
w rury wydechowe czołgów, niszczyły niemieckie Panthery. [...] Takimi drewnianymi
kołkami bardzo niewspółczesnego szaleństwa chwalimy się przed światem od dwustu lat
po dziś dzień. O gdyńskich (!) kosynierach, którzy z kosami szli przeciw czołgom we
wrześniu 1939 roku, opowiadał z dumą i wzruszeniem na jakimś zjeździe w czerwcu
1946 jakiś wysoki dygnitarz partyjny, a sala huczała brawami. Ustawione w sali mikrofony Polskiego Radia przekazały całemu światu historię gdyńskich kołków, bo Gdyni nie
wystarczy do chwały cud polskiej pracy. Nie! U nas nawet Gdynia musi mieć w świecie
aureolę bohaterstwa... racławickiego, inaczej nie będzie polską! Przegraliśmy wojnę
z Niemcami we wrześniu 1939, ale wbiliśmy w pamięć świata kosynierskie i ułańskie
szarże na czołgi! Przegraliśmy powstanie przeciw Niemcom w roku 1944, ale wbiliśmy
w pamięć świata polskie Panzerfausty – drewniane kołki 16 .
Granicę między bohaterstwem a szaleństwem Polaków Osmańczyk widzi bardzo wyraźnie, wie, w którym miejscu została przekroczona:
Dziś, kiedy znam do dna prawdę, dlaczego żyję ja i my wszyscy, którzyśmy ocaleli, nie
buntuję się już w bezsile, lecz kalkuluję chłodno i bez sentymentu, bez poetyckiego czadu, abyśmy byli rzeczywiście ostatnim pokoleniem Polaków mądrych po szkodzie. Nim
się to stanie trzeba rozbić banię z poezją polska, która potęgą słowa geniuszy zaczadziła
nam wyobraźnię 17 ..
15
E. Osmańczyk, Sprawy Polaków, Katowice 1948, wyd. VII, s. 142.
16
Tamże, s. 142.
17
Tamże, s. 144.
66
Adam Kulawik
W tym miejscu schodzą się, choć nie pokrywają ze sobą, opinie Osmańczyka
i Szaniawskiego o roli romantycznej literatury w kształtowaniu świadomości Polaków – głównej oskarżonej o powstanie i śmierć milionowego miasta. Szaniawski
projektował funkcje społeczne sztuki, Osmańczyk – przyszłość narodu, budowanej
na pracy: “Siła narodu – pisał – trwa poprzez wszystkie ustroje, zawieruchy, wojny” 18 . Jest w tym ostatnim zdaniu chyba nietrudny do odczytania pogląd, który
Osmańczyk stara się narzucić społeczności: zapewne nowe władze i nowe porządki
społeczno-polityczne nie schodzą się z oczekiwaniami Polaków, ale o naszej przyszłości i tak zadecyduje praca. I bez względu na to, czy autor Spraw Polaków był
czy nie był do końca przekonany, że tak będzie, w tamtych realiach politycznych
rozsądniejszej propozycji związanej z przyszłością i losem narodu nie dało się
sformułować. Alternatywą była wojna domowa, której wynik był z góry przesądzony.
Gałczyński nie mógł się nie włączyć do tej dyskusji. Zarówno jego temperament, jak i atmosfera powojennego Krakowa, w którym znalazło się sporo takich jak
on sam warszawiaków, ponadto program “Przekroju” i – co najważniejsze – nowa
rzeczywistość zrujnowanej Polski zdecydowały, że ten dawniejszy katastrofista
przeżywszy katastrofę, pragnie znaleźć sens egzystencji w pracy ku pospólnemu
dobru i pożytkowi. Nie wie i wiedzieć jeszcze nie może, kiedy zaciśnie się na społeczności pętla stalinizmu, który oprócz innych nieszczęść przyniesie również i to,
że “ludowi pracującemu miast i wsi” odebrana zostanie korzyść z pracy i jej społeczny sens. Poeta rozumie, że aby ten program zacząć realizować, należy wziąć
rozbrat z dziedzictwem romantyzmu i niewoli rozbiorowej, zaprzestać buntu przeciw porządkowi świata i w takim świecie, jaki jest, organizować podstawy egzystencji społecznej. Z takich oczywistości budowano naówczas program dla Polski.
Osmańczyk mówił to serio i z pasją, a więc tak, jak się mówi do kogoś, kto nie rozumie najprostszych rzeczy. Gałczyński najpierw językiem łagodnej w zasadzie satyry, czyli tak, jak mówią życzliwi ludziom twórcy, którzy wszelako chcą w człowieku koniecznie coś zmienić. Teatrzyk Zielona Gęś w swoich licznych “przedstawieniach” na rozmaite sposoby artykułował te oczywistości. Xiążę Józef Poniatowski ze stemplem 1946 na przykład pokazuje akceptowalną społecznie i konieczną
przemianę świadomości narodowej:
Xiążę
Bóg mi powierzył honor Polaków...
(zamierza rzucić się w nurty rzeki, ale w końcu zmienia zdanie)
Dla honoru będę pracował.
(zrzuca mundur, przebiera się w cywilne łachy i przenosi się na Ziemie Odzyskane)
(...)
18
Tamże.
Kolczyki Izoldy? Kolczyki Baraniej Mordy! 67
Chór nowych Polaków
Pracować trzeba jak cholera.
Czyśmy to jacy tacy?
Więcej Osmańczyka, mniej Grottgera
I wszystko będzie cacy.
To bardzo łatwo jest umierać,
Żyć trudniej – rzekł Horacy.
To była jakby przygrywka do Kolczyków Izoldy. Nie wiadomo, co się wydarzyło, ale coś się musiało wydarzyć około połowy roku 1946, co dało Gałczyńskiemu
impuls do napisania tego utworu. Nie wykluczam, że mogły to być przygotowania
do obchodu rocznicy powstania warszawskiego, a może i same obchody, i że to one
sprawiły, że perswazyjno-satyryczny ton dotychczasowych utworów Gałczyńskiego
zostaje odrzucony. Kolczyki Izoldy pisze poeta w tonacji szyderczej.
Zgodnie z założeniami swojej poetyki używanej w przypadku większych, a więc
poematowych form, Gałczyński tworzy całość z bardzo zróżnicowanych fragmentów. Jest to żonglerka formami, tematyką, stylami, postaciami wiersza – każdy
fragment jest inny, całość zaś czyni nawet wrażenie krańcowo niespójnej. K. Wyka
odnotował w przywołanym wcześniej artykule dość rozpowszechniony pogląd na
poetycką praktykę autora Kolczyków Izoldy: “Ja w ogóle mam wrażenie – żartuje
Wyka – że ten Gałczyński napisze, potem zamyka się w domu i śmieje się, żeśmy
się dali nabrać” 19 . W takich sądach wyraża się jednak bezradność czytelnika wobec
tekstu i jego poetyki, nieumiejętność dostrzeżenia i określenia spoiwa owych fragmentów. Tymczasem Gałczyński na rozmaite sposoby mówi wciąż o tym samym:
o fatalnym rozmijaniu się sądów o rzeczywistości z rzeczywistością, o niewyczuwaniu sytuacji, o urojeniach, słowem – o narodowej aberracji. I to właśnie jest czynnikiem spajającym owe tak różne fragmenty.
Określenia ‘aberracja’ używam tu w potocznym, ostrzejszym od słownikowego
znaczeniu. Nie chodzi bowiem o mniejsze lub większe odchylenie od normy, lecz
o to, że nas jako społeczeństwo charakteryzuje system wartości na opak, no bo jak
inaczej sądzić, skoro śmierć nie bywa dla nas “piątą porą roku”, lecz upragnioną
Izoldą. Jeśli dobrze wyczuwam pasję Gałczyńskiego, jakiej dał wyraz w tym utworze, to mówi on już nie o aberracji, lecz o paranoi! A słownikowa definicja tego
terminu stanowi, że jest to przewlekła psychoza urojeniowa “z charakterystyczną
obecnością rozbudowanego systemu logicznie powiązanych, silnie naładowanych
uczuciowo i spójnych z osobowością chorego urojeń; systemowi temu jest podporządkowana cała aktywność życiowa chorego” 20 .
Wiem, że to, co napisałem, brzmi drastycznie. Wiem, że może być podstawą do
sformułowania zarzutu, iż usiłuję przedstawić Gałczyńskiego jako zbyt surowego
w ocenie świadomości Polaków. A jednak będę obstawał przy tym, że w Kolczykach
19
K. Wyka, Nowy gwiazdozbiór...
20
Nowa Wielka Encyklopedia Powszechna PWN, t. 5.
68
Adam Kulawik
Izoldy taka jest właśnie kwalifikacja mentalności narodowej, bo roi się w nich od
obrazów urojeń. Urojeniem bowiem ponad wszelką wątpliwość jest przekonanie, że
śmierć stanowi wartość najwyższą i jako taka posiada atrybuty piękna; że jest piękniejsza od nocy; że należy jej pragnąć tak jak Tristan pragnął Izoldy; że śmierć za
ojczyznę poniesiona przekłada się “automatycznie” na wiekopomną chwałę. Te urojenia można by nazwać w duchu Kolczyków... biało-czerwonym masochizmem.
W celowo trywialnym obrazie urojenia Pan z Krakowa myli krowę z niedźwiedziem.
Konsekwencją urojeń są niewłaściwe zachowania przybierające obraz najrozmaitszych niestosowności: drukarz przebiera się za herolda, a maszerując na patriotyczną uroczystość zorganizowaną dla uczczenia powstańczej ofiary gwiżdże, krzyczy i “w trąbkę dmucha”; Mistrz ceremonii ilustruje realistyczny obraz śmierci limerycznym nonsensem, a o Poecie zasadnie utrzymującym, że śmierć jest piątą porą
roku, orzeka autorytatywnie: “kapitalny brak piątej klepki”; Dyrektor teatru inscenizuje historyczny moment uwiecznienia powstańczej bohaterskiej śmierci w taki
sposób, że kosmiczno-gwiezdną Baranią Mordę, która jest zapewne jakąś konstelacją, zdobi kolczykami Izoldy, ale zanim to zrobił, musiał ozdobić kolczykami atrapę
zmiażdżonego ciała dziewczyny. Rym mordy – Izoldy jest wersyfikacyjnym odpowiednikiem tego skandalu.
Obrazem niestosowności zachowań i ocen towarzyszy w poemacie niestosowność zachowań językowych, co przejawia się w demonstracyjnym odrzuceniu zasady decorum: zarówno Mistrz ceremonii, jak i Dyrektor teatru mówią polszczyzną
cyrkowego, pyskatego konferansjera. I tak oto sprawę niezwykłej wagi zamieniono
w polską hecę.
Gałczyński sposobem sobie właściwym orzeka o przyczynach tej narodowej
paranoi. Tkwi ona w świadomości przeciętnego Polaka i przedstawiona została na
przykładzie panów Krupczałowskiego i Trzetrzewińskiego. Ich dialog pisze poeta
w konwencji bigosu historycznego, którego przykłady pamiętamy z czasów, gdy
frekwentowaliśmy początkowe klasy liceum: “Gdy Kara Mustafa, wódz wielki
Krzyżaków / szedł z wojskiem murzyńskim przez Alpy na Kraków”. Nasz poeta nie
oskarża ani Conrada, ani polskiej literatury romantycznej za polską gotowość umierania za naszą i nie naszą wolność, nie czyni jej, i chyba słusznie, odpowiedzialną za
kształtowanie postaw i świadomości narodowej, co różni go od Kotta, Szaniawskiego i Osmańczyka. W ocenie świata fikcji literackiej – wydaje się sądzić Gałczyński – nie posługujemy się przecież inną inteligencją niż w ocenie świata, w
którym przyszło nam żyć. Gałczyńskiemu nie chodzi o to, by wymienić książki w
bibliotekach i spisach lektur szkolnych, lecz o to, by respektować zasady zdrowego
rozsądku, którego uczy życie, nie poezja.
O ile wiadomo, paranoja jest chorobą nieuleczalną i niezawinioną, natomiast
paranoiczną świadomość można przy dobrej woli odmienić. Lekarstwem na nią –
jeśli pacjent chciałby je zażywać - mogła być lektura Zielonych Gęsi, na przykład
cytowanego wyżej Xięcia Poniatowskiego lub Dymiącego piecyka. Dla przypadków
Kolczyki Izoldy? Kolczyki Baraniej Mordy! 69
trudniejszych – satyra. Natomiast dla porażeń chronicznie uporczywych, a odmawiających kuracji – chłosta szyderstwem Kolczyków Izoldy.
Isolde’s ear-rings, Sheep Muzzle’s ear-rings
Abstract
The author conducts the analysis of K.I. Gałczyński’s poem of 1946. In contrast to other
poems Kolczyki Izoldy was not lucky with interpretations. It was either neglected and treated
with silence or interpreted in a totally inadequate way (A. Stawow, A. Sandauer). Kulawik
places the poem in the context of political journalism of Przekrój (E. Osmańczyk), the discussion between J. Kott and M. Dąbrowska and Dwa teatry by J. Szaniawski. Thus, the author
reads the poem as a participating voice in the discussion about the Warsaw Uprising and the
attitudes of Poles towards the post-war reality.
Folia 20
Bogusław Gryszkiewicz
Bruno Schulz czyta Conrada
“Co czytał Bruno Schulz?” – to jedno z tych pytań, które najczęściej zadają sobie badacze jego prozy. Zaś wobec niemożności zweryfikowania większości przypuszczeń związanych z domniemanymi lekturami drohobyskiego autora, w pytaniu
tym widzieć można swoisty locus communis wystąpień, reprezentujących na ogół
dojrzalszy odłam współczesnej schulzologii. A ponieważ z oczywistych powodów
chciałbym uniknąć posądzenia o niedojrzałość, z wielkim trudem przychodzi mi
oznajmić na wstępie, że moja praca jest skromnym przyczynkiem wzbogacającym
wiedzę o intertekstualnych aspektach prozy Brunona Schulza. Podobnie jak badacze, których łączy przede wszystkim łatwość odnajdywania w Schulzowskiej bibliotece swoich ulubionych lektur, uważam, że opowiadania Sklepów i Sanatorium
wyróżnia wyjątkowo gęsta siatka odniesień intertekstualnych – na podstawie czego
można nawet mówić o “plagiatowym” charakterze wyobraźni Schulza. W przeciwieństwie do nich dostrzegam jednak – ze zrozumiałą melancholią, jak sądzę, że
stosunkowo niewiele tych odniesień da się opisać w taki sposób, by nie budziły
wątpliwości co do swego rzeczywistego, obiektywnego istnienia jako przykład niezależnego od odbiorcy związku z określonym składnikiem tradycji literackiej. Jakkolwiek nie uważam, by poza sferą teoretycznej refleksji możliwe było wyraźne
oddzielenie tego, co z podpowiedzi m.in. Henryka Markiewicza nazywamy intertekstualnością immanentną i recepcyjną, to hołdując przestarzałym już być może zasadom interpretacji tekstu, pamiętam, że większość moich “odkryć” w tej dziedzinie
może być komunikowana wyłącznie w trybie hipotezy. Tego rodzaju wzmożoną
ostrożność czy samokontrolę trzeba sobie zalecić szczególnie dzisiaj, w czasie,
kiedy pewien kryzys, jaki przechodzi schulzologia, znajduje odzwierciedlenie
w pozornym często bogactwie literackich i pozaliterackich związków, w które usiłują uwikłać Schulza młodsi zwłaszcza, w większości imponująco oczytani badacze
jego twórczości 1 . Świetnie oczytani, a przy tym ośmieleni w swych harcach możli1
Przejawy tej, budzącej niewesołe refleksje, tendencji dostrzec można było np. w niektórych “komparatystycznych” referatach prezentowanych na konferencji W ułamkach zwierciadła. Bruno Schulz
1892–1942, zorganizowanej w listopadzie 2002 roku przez KUL.
72
wością łatwego rozgrzeszenia, jaką gwarantuje im postmodernistyczny konfesjonał.
Interpretator prozy Schulza, który trwa jednak przy starej wierze i dawnych obyczajach, powinien pamiętać, że zestaw potwierdzonych w sposób niepowątpiewalny
lektur autora Sanatorium jest w stosunku do listy, jaką możemy sporządzić na podstawie poświęconych mu prac, więcej niż skromny. Każdemu zaś wyjściu poza ten
relatywnie wąski krąg towarzyszyć może ryzyko błędu, nawet jeśli jakieś podobieństwa czy zależności wydają się nam uderzające.
W takiej sytuacji do rangi wydarzenia w schulzologicznym świecie urastają
mało spektakularne, niemniej jednak bardzo wartościowe odkrycia w rodzaju tego,
jakiego dokonali ostatnio Jerzy Ficowski i Shalom Lindenbaum. Obaj ci badacze
dotarli bowiem do katalogu biblioteki “Żydowskiego domu”, prowadzonego w
międzywojennym Drohobyczu przez tamtejsze koło syjonistyczne 2 . Jak słusznie
mniema profesor Lindenbaum, to cenne znalezisko powinno poprawić humor Władysławowi Panasowi, który ujawniając kabalistyczne sensy Sklepów i Sanatorium
nie miał dotychczas pewności, co na ten temat mógł czytać sam Schulz. Pożółkła
fiszka przekładu Dialogów o sztuce uspokoi Martę Bartosik, umacniając ją w przekonaniu o ścisłym związku, jaki Schulzowską ideę “wczytywania siebie” łączy z
założeniami krytyki kreacyjnej Oskara Wilde’a. Należy jednak sądzić, że największą
korzyść
z tego odkrycia odniesie jego jerozolimski współautor, z niezwykłą energią zabiegający ostatnio o rewindykowanie Schulza dla ruchu syjonistycznego. Pozostawiając na boku interesującą skądinąd kwestię zależności, jaka może istnieć między kierunkiem intertekstualnych poszukiwań a ideologicznym interesem grupy społecznej,
do której należy poszukujący, muszę zaznaczyć, że radość z odkrycia, jakiego wraz
z Jerzym Ficowskim dokonał profesor Lindenbaum, podzielam w zdecydowanie
większym stopniu aniżeli pewność współodkrywcy, że dzięki katalogowi z “Domu
żydowskiego” “możemy się dowiedzieć, co naprawdę mógł czytać Schulz w okresie
kształtowania się jego wizji pisarskiej, oraz zweryfikować hipotezy dotyczące prądów umysłowych, które na niego wpłynęły” 3 . Bo nawet jeśli w katalogu drohoby-ckiej biblioteki znalazłbym karty wszystkich dzieł Conrada, to i tak nie uwolnię
się od wątpliwości, czy to, co w kilku opowiadaniach i esejach Schulza narzuca się
mojej uwadze jako ewentualne świadectwo jego twórczego obcowania z tekstem
Conradowskim – jest czymś takim w rzeczy samej. Tym bardziej że potrafię wyobrazić sobie, a więc niejako zinterioryzować, odbiorcę znużonego intertekstualnymi spekulacjami moich poprzedników. Odbiorcę, który nie otrzymawszy również
ode mnie żadnego konkretnego dowodu, np. w postaci obszernego cytatu lub metatekstowego komentarza, z właściwym sobie zdrowym sceptycyzmem dopatrzy się
w tytule niniejszych rozważań zwiastuna jeszcze jednej fikcji powstałej w okolicach
Sklepów cynamonowych.
2
Por. Sh. Lindenbaum, Lektury Schulza, “Midrasz” 2003, nr 3 (wersja on-line).
3
Tamże.
73
Czynnikiem zwiększającym opór wobec domniemania “Conradowskiego śladu”
może być nie tylko sceptycyzm, ale również coś, co jest takiej postawy biegunowym
przeciwieństwem: mam na myśli uległość wobec stereotypu. Zarówno stereotypu
odbioru prozy Schulza, jak i stereotypu odbioru prozy Conrada. Z perspektywy obu
tych stereotypów skojarzenie autora Sklepów cynamonowych z twórcą Lorda Jima
wydawać się może równie ekscentryczne, jak np. sugestia literackiego mariażu
Marii Dąbrowskiej z Franzem Kafką. Utrwalony w potocznej świadomości stereotyp
danego pisarstwa wyznacza również, jak dobrze o tym wiadomo, pewną siatkę jego
najbardziej prawdopodobnych relacji międzytekstowych. Nikogo z pewnością nie
zaskoczą inicjatywy analiz intertekstualnych zapowiedziane w zdaniach: Dąbrowska
czyta Conrada lub Schulz czyta Kafkę. Zwłaszcza że wspomniany stereotyp sytuuje
autora Sklepów przede wszystkim w “trójkącie oddziaływań trzech kultur: polskiej,
żydowskiej i niemieckiej, które w nim współdziałały zgodnie i twórczo, na przekór
historycznej tragedii, rzucającej przeciw sobie narody” 4 . Tym większą niespodzianką może być więc próba dowiedzenia, że kontakt z prozą Conrada wpłynął w jakiejś
mierze na artystyczny kształt Schulzowskiego dzieła. Bowiem zarówno w refleksji
nad prozą Schulza, jak i w pracach poświęconych polskiej recepcji twórczości Conrada w okresie międzywojennym, trudno znaleźć zachętę do zestawiania awangardowej prozy nauczyciela z Drohobycza z dorobkiem urodzonego w Berdyczowie
pisarza angielskiego 5 . Ponieważ mam pewne dane uzasadniające co najmniej potrzebę tego rodzaju konfrontacji, mogę zapytać, co takiego sprawiło, że nikt dotychczas nie pokusił się o jej przeprowadzenie.
Bo jeśli przyjąć, że Conrad był w dwudziestoleciu najpopularniejszym w Polsce
autorem obcym, dostępnym przede wszystkim dzięki wysiłkowi translatorskiemu
Anieli Zagórskiej, to jakoś trudno sobie wyobrazić, by nie czytano go przy ulicy
Stryjskiej w Drohobyczu. Fakt lektury oczywiście nie przesądza o ideowych czy
artystycznych zależnościach. Niemniej jednak musi dziwić nieobecność książek
Conrada na bardzo długiej, o wiele za długiej, liście dzieł, które zdaniem badaczy
prozy Schulza dla dobra literatury polskiej miał skonsumować stały bywalec księgarni Pilplów i biblioteki “Żydowskiego domu”. Czego tam nie mamy: Talmud,
Zohar, pisma chrześcijańskich gnostyków, paryska awangarda, propagandowa lite4
J. Jarzębski, Wstęp [do:] B. Schulz, Opowiadania, wybór esejów i listów, BN S. I, Nr 264, Wrocław
1989, s. XII.
5
Podczas dyskusji nad moim referatem dr Renata Jochymek zwróciła uwagę, że analizowana w nim zależność między Karakonami a Jądrem ciemności stanowiła przedmiot odczytu wygłoszonego w zeszłym roku
przez Stefana Zabierowskiego. Chciałbym w związku z tym podkreślić, że rozwijam tu jeden z wątków
mojego wystąpienia na wspomnianej już konferencji w Lublinie, w listopadzie 2002 r. (Bruno Schulz a tradycja czarnego humoru). Zarówno podczas przygotowywania tamtego referatu, jak i w okresie pracy nad
niniejszym, nie zdawałem sobie sprawy, że interesujący mnie temat został podjęty przez innych autorów.
Fakt, że zajął się nim S. Zabierowski, ma dla mnie znaczenie szczególne – nakazuje bowiem zrewidować
opinię o pewnej jednostronności jego badań nad recepcją Conrada w okresie międzywojennym. Opinię tę,
okazuje się niesprawiedliwą, formułowałem przede wszystkim na podstawie lektury Dziedzictwa Conrada
w literaturze polskiej, i nadal uważam, iż w odniesieniu do tej pracy, jak również pokrewnych jej tematycznie, wcześnie publikowanych rozpraw Zabierowskiego, zachowuje ona swą aktualność.
74
ratura syjonistyczna, bogaty wybór klasyków filozofii, książki z zakresu historii
sztuki, ówczesne nowości z dziedziny psychologii, nawet, jak niedawno przekonywał pewien irlandzki uczony, prace rosyjskich formalistów, których teorię Schulz
rzekomo parodiował w swoich opowiadaniach 6 . Pokpiwając z kuriozalnych niekiedy interpretacji, których pomysłodawcy arbitralnie umieszczają w intertekstualnej
przestrzeni Sklepów i Sanatorium dzieła raczej nieosiągalne w drohobyskich, a nawet
w lwowskich czy warszawskich księgarniach, nie powinniśmy zapominać, że Schulz
był człowiekiem wszechstronnie oczytanym, o naprawdę wyjątkowej kulturze literackiej, estetycznej i filozoficznej. Ale zarówno w prozie artystycznej, jak i eseistycznej to bogactwo cudzego słowa i cudzej myśli, że nie wspomnę o obfitości wzorców
ikonograficznych, jest u niego na ogół podporządkowane regułom własnego dyskursu, indywidualnego stylu i światopoglądu. W niektórych przypadkach można by
to nazwać parafrazą – czy swego rodzaju przekładem – wtedy zwłaszcza, gdy w
ramach swojego systemu estetycznego stara się adekwatnie wyrazić temat lub problematykę, które w tekście źródłowym komunikowane były za pomocą zasadniczo
odmiennych metod artystycznych.
Do tej kwestii powrócę w dalszej części niniejszych rozważań, tymczasem
chciałbym jeszcze nieco uwagi poświęcić przyczynom nieobecności Conrada w
kręgu autorów, których twórczość umieszczana bywa w rozległej przestrzeni intertekstualnej prozy Sklepów i Sanatorium. Nie będę rozwijał wielce prawdopodobnego domysłu, że wśród badaczy tej prozy jest niewielu miłośników, a jeszcze mniej
znawców twórczości, jak to się zwykło kiedyś mówić, naszego wielkiego rodaka.
Wystarczy przejrzeć prace trójki uczonych, dzierżących prym w dziedzinie schulzo-logii – mam na myśli Jerzego Jarzębskiego, Włodzimierza Boleckiego i Władysława Panasa. Skoro pojawiają się tu nazwiska badaczy, szczególnie takich, którzy
reprezentują w jakiejś dziedzinie niekwestionowany autorytet, to kontynuując swoje
śledztwo w pierwszej kolejności powinienem wymienić Stefana Zabierowskiego.
Liczne prace tego historyka literatury są podstawowym źródłem wiedzy o polskiej
recepcji Conrada, również między wojnami. Nie używając słowa “monopol”, zaryzykuję tezę, że Zabierowski kształtuje najpełniej środowiskowe mniemania o zakresie, prawidłowościach oraz intensywności oddziaływania twórczości Conrada
w dwudziestoleciu międzywojennym. Zapewne dlatego, że jest mocno przywiązany
do konwencjonalnego wyobrażenia Conrada – romantyka i moralisty (warto zauważyć, że twórca Zwycięstwa w jego pracach to przede wszystkim “ethos”,
“etyczny alfabet”, “mitologia wierności i braterstwa”“zasada wierności wobec elementarnych kanonów etycznych”), a być może również z powodu tradycyjnego gustu literackiego, w swoich skądinąd bardzo cennych badaniach z zasady pomija autorów nurtu awangardowego. Symptomatyczny jest pod tym względem jego stosunek do Gombrowicza: w oparciu o niezbyt zresztą wnikliwą lekturę recenzji, którą
6
Robert Looby w wygłoszonym na konferencji lubelskiej referacie Formalizm i parodia w twórczości
Brunona Schulza.
75
ten poświęcił w 1935 roku autobiograficznemu Zwierciadłu morza, umieszcza recenzenta obok Gałczyńskiego 7 w gronie “szyderców Conrada”, i tym gestem zamyka temat Gombrowiczowski. A wystarczyłoby zajrzeć do arcyważnego szkicu Frydego o Ferdydurke, by wyłonił się obraz o wiele bardziej złożonej relacji, łączącej
Gombrowicza z dobrze mu znaną twórczością Conrada 8 . “Kiedy tylko człowiek
uchwyci tę prawdę, że jego własna osobowość jest jedynie śmieszną i bezcelową
maskaradą czegoś beznadziejnie nieznanego – niedaleki jest od pogody ducha” 9 .
Nie jest to zdanie wyjęte z któregoś z tekstów Gombrowicza, ale z listu, jaki w 1896
roku autor Szaleństwa Almayera napisał do Edwarda Garnetta. Dzięki artykułom i
książkom Daniela Geroulda oraz Marty Skwary możemy ocenić szczególną rolę,
jaką proza Conrada odegrała w twórczości powieściopisarskiej i dramatycznej Witkacego. Znamienne, że przygotowana nienagannie pod względem warsztatowym
wrocławska badaczka na ponad 200 stronach swojej książki 10 nie nawiązuje w ogóle
do wyników badań Zabierowskiego. Ale jeśli przejrzymy cytowane wcześniej Dziedzictwo Conrada w literaturze polskiej, to łatwo się przekonamy, że w gruncie rzeczy niewiele z tego – wydawałoby się – wyczerpującego omówienia mogła skorzystać. Witkacy, na którego nocnym stoliku podobno przez kilka lat zauważyć można
było egzemplarz Conradowskiego Korsarza (przypomina o tym Michał Choromański ustami jednego z bohaterów Słowackiego Wysp Tropikalnych 11 ), w książce Zabierowskiego w ogóle się nie pojawia. Ale nie pojawia się również Choromański,
7
W tym przypadku przecieramy oczy ze zdumienia; uznanie Gałczyńskiego za szydercę Conrada na
podstawie antysanacyjnego wierszyka Tatuś, w którym mowa jest jedynie o zbieraniu datków na, cyt.:
“O.R.P. «Joseph Conrad»”, stanowi, najoględniej mówiąc, przykład zabawnego nieporozumienia. Nawet
pobieżny przegląd dorobku Gałczyńskiego utwierdza w przekonaniu, iż jego stosunek do autora Lorda
Jima był diametralnie różny od tego, który w swojej książce nt. recepcji Conrada (Dziedzictwo Conrada
w literaturze polskiej, Kraków 1992, s. 76) przypisuje mu Zabierowski. Ograniczmy się do dwu cytatów
z głośnego artykułu Do przyjaciół z “Prosto z mostu”: “Pod niebem groźnym jak morze Conrada, a gorącym jak listy św. Pawła, pod takim niebem WEWNĘTRZNYM ma żyć poeta”, “Przecież z takich to
trudnych niebios, gdzie płoną słowa-gwiazdy, jak miłość, wierność, oczyszczenie, wynurzali się Conradowie i Dostojewscy” (“Prosto z mostu” 1936, nr 21, s.1). To nie szyderstwo, ale wygłaszana w religijnym niemal uniesieniu apoteoza.
8
Chodzi zwłaszcza o zdanie: “Jest zachodnim, można rzec: conradowskim rysem Gombrowicza, że chociaż nie posiada gwarancji duchowych, nie chce poddać się chaosowi; że ostrym i zimnym światłem intelektu rozprasza koszmary fałszywej cywilizacji, sprowadzając je do właściwych rozmiarów” ( O “Ferdydurke” Gombrowicza, “Pióro” 1938, nr 1, s. 118).
9
Por. J. Conrad, Listy, wybór i opracowanie Z. Najder, przeł. H. Carroll-Najder, Warszawa 1968, s. 83.
M. Skwara, Motywy szaleństwa w twórczości Witkacego i Conrada. Studium porównawcze, Wrocław
1999.
11
“– Wyobraź sobie... nigdy nie zgadniesz, jaka jest najulubieńsza książka Witkacego?... – doszedł mecenasa głos jednego z poetów. – Rok rocznie [!], gdy bywam w Zakopanem, to go dla śmiechu odwiedzam. Na stoliku przy jego góralskim łóżku zawsze leżą różne Husserle czy inna filozofia ścisła. Ale te
książki się wciąż zmieniają. Natomiast jedna leży już tam chyba od jakichś trzech lat... A zdawałoby się
tak do niego nie pasuje!...
10
– A jaka? – spytał ktoś.
– Korsarz Conrada. (Słowacki Wysp Tropikalnych, Poznań 1990, s. 528).
76
w którego prozie znaleźć można liczne nawiązania do dzieła i biografii Conrada,
świadczące o kultowym wręcz stosunku do autora Nostroma. Najwyraźniej widać to
w Słowackim Wysp Tropikalnych – powieści, która jest zarówno przewrotną próbą
rozegrania w scenerii międzywojennej Warszawy wydarzeń Zwycięstwa, jak i
szczerym hołdem złożonym jego twórcy. W zamierzonym na szeroką skalę projekcie badawczym Zabierowskiego brakuje miejsca dla twórców literatury nowoczesnej, a co za tym idzie – również na ukazanie nowoczesności warsztatu i śmiałości
Conradowskich intuicji, np. w zakresie psychologii nieświadomości, indywidualnej i
zbiorowej, czy fałszów i wmówień kultury. Conrad Zabierowskiego przypomina
Gombrowiczowski posąg człowieka na posągu świata: pomnik surowego, pesymistycznego moralisty, idola Marii Dąbrowskiej, Antoniego Gołubiewa, Jerzego Andrzejewskiego, przewodnika duchowego pokolenia Miłosza i młodzieży akowskiej.
Jeśli przyzwyczailiśmy się patrzeć na Conrada przez pryzmat pism Zabierowskiego, to pewnie dłuższego czasu będziemy potrzebowali na oswojenie się z Conradem, którego wielostronny, niejednokrotnie kontrowersyjny portret malują różnego
rodzaju prace zachodnie, a wśród nich poważne rozprawy anglistyczne, w których
najczęściej spotykamy żywego, bliskiego naszym czasom człowieka, a nie dyscyplinującego bliźnich gipsowego świętego. Ten żywy Conrad, nawet jeśli każą nam widzieć w nim męskiego szowinistę, homofoba, “cholernego rasistę” czy antysemitę, jest
też przeważnie artystą, w którego dorobku odkrywa się nie tyle najlepsze wzory dziewiętnastowiecznej sztuki powieściopisarskiej, ile antycypacje rozwiązań, które stały
się znakiem wyróżniającym literatury europejskiego i amerykańskiego modernizmu.
To na przykład Conrad Jeana-Jacquesa Mayoux – porównywany z Beckettem “homeopata absurdu”, pisarz o zmyśle wyostrzonym na wszystko, co dziwaczne i groteskowe, okrutny dla swoich postaci mistrz szatańskiego, czarnego humoru. “Groteskę –
pisze francuski uczony – spotykamy wszędzie w dziele Conrada, jest w nim elementem niejako preegzystującym, skoro już we wspomnieniach pisarza znajdujemy akcenty groteskowe nadane jakiejś impresji czy jakiejś scenie” 12 .
W zgodnej ocenie zachodnich krytyków i historyków literatury utworem Conrada najsilniej przemawiającym do wrażliwości współczesnego czytelnika jest Jądro
ciemności. W tym miejscu powrócić chciałbym do tytułu mojego wystąpienia i wyjaśnić jeden jego składnik: funkcjonujące w nim metonimicznie nazwisko Conrada
nie oznacza całości dorobku angielskiego pisarza, ale właśnie to dzieło, które przyswojone polszczyźnie w 1930 roku do dziś z zupełnie niezrozumiałych powodów
z wielkim trudem zdobywa sobie uznanie wśród polskich czytelników. Diametralnie
różną niż w ojczyźnie Conrada sytuację obserwować można w krajach anglosaskich;
za dowód niech posłuży wydany w 1998 roku drugi z kolei, po bardzo cenionym
opracowaniu Roberta Kimbrough (I wyd. 1963), przygotowany przez Nicolasa Tredella przegląd głosów krytycznych o Jądrze ciemności, rozpoczynający się od recenzji Hugh Clifforda z 1902 roku, a zamknięty omówieniem zawierającej polemikę
z dekonstrucjonistycznymi odczytaniami powieści książki Valentine’a Cunningha12
Por. Absurd i groteska w dziele Conrada, przeł. A. Iwaszkiewiczowa, “Twórczość” 1974, nr 8, s. 58.
Bruno Schulz czyta Conrada 77
ma z 1994 roku. Podobnie jak Kimbrough, Tredell uwzględnia najważniejsze książki i artykuły, w części lub w całości poświęcone powieści Conrada. Ich bibliografia
obejmuje u niego kilkadziesiąt pozycji, w tym dwa syntetyczne opracowania książkowe Roberta Burdena i Cedrica Wattsa. Można mówić o fenomenie naprawdę
niezwykłego zainteresowania dziełem napisanym pod koniec XIX wieku. O tym
zainteresowaniu Jądrem ciemności decyduje wiele czynników, również natury pozaliterackiej, ale przede wszystkim coś, co jest immanentną własnością powieści, a co
Ian Watt, nazywający ją “jednym z najwcześniejszych i zarazem najwybitniejszych
dzieł w tradycji literatury nowoczesnej”, tłumaczy następująco:
Jądro ciemności zawdzięcza swą klasyczną pozycję w tak zwanej dziś jeszcze literaturze
nowoczesnej prawdopodobnie nie tyle proroczemu charakterowi podstawowych idei
Conrada, ile wprowadzeniu nowych elementów formalnych. Te nowe elementy narracji
są odbiciem zarówno ogólnego kryzysu ideologicznego u schyłku dziewiętnastego wieku, jak i towarzyszących mu innowacji w dziedzinie literatury 13 .
Zarówno proroctwo idei, które zapowiadają problematykę psychoanalizy, niekoniecznie psychoanalityczną refleksję nad duchowymi źródłami totalitaryzmu, jak
i wyprzedzająca swój czas technika narracyjna, zapowiedź – jak pisze Watt – “nieautorytatywnego, introspekcyjnego i problematycznego charakteru” prozy Kafki czy
Gide’a, do tego wszechobecność ironii, skomplikowana, otwarta na różne, niekoniecznie arbitralne odczytania struktura znaczeniowa, to chyba najważniejsze z właściwości, które sprawiły, że Jądro ciemności stało się jedną z najczęściej interpretowanych książek literatury angielskiej. Chronologicznie uporządkowane omówienia
powieści układają się w ciąg, na przykładzie którego śledzić można rozwój dwudziestowiecznych metodologii oraz zmieniające się mody i techniki interpretacyjne.
Z punktu widzenia celów, jakie wyznaczyłem sobie w tym szkicu, na szczególną uwagę w dziejach krytycznej recepcji Jądra ciemności zasługuje rozległy nurt
badań inspirowanych przez psychoanalizę Freuda. A w większym jeszcze zakresie –
przez Junga i przedstawicieli krytyki archetypowo-mitograficznej. Z dzisiejszej
perspektywy łatwo dostrzec, że kluczową rolę w rozwoju tego rodzaju poszukiwań
odegrała świetna książka Alberta Guerarda, którego zdaniem w centralnym temacie
powieści – wędrówce Marlowa do stacji Kurtza – należy dostrzegać wariant “duchowej podróży samoodkrywczej” 14 . Według Guerarda, to samoodkrycie dokonuje
się wówczas, gdy Marlow, odbywszy “nocną podróż w nieświadomość”, odkrywa
tam “byt wewnątrz jaźni”, reprezentowany przez Kurtza, który jest “sobowtórem”
i reprezentuje Freudowskie Id lub Jungowski Cień 15 .
Zdaniem Tredella, odczytanie Guerarda było nie tylko najważniejszą interpretacją w krytyce Conradowskiej lat pięćdziesiątych, zapowiadało ono również główny
13
14
I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym, przeł. M. Boduszyńska-Borowikowa, Gdańsk 1984, s. 193.
“Spiritual voyage of self-discovery”. Por. A.J. Guerard, Conrad the Novelist, Cambridge 1958, s. 38.
15
“It little matters what, in terms of psychological symbolism, we call this double or say he represents:
whether the Freudian id or the Jungian shadow or more vaguely the outlaw” (Guerard, s. 39).
78
kulturowy temat następnej dekady. Był to temat “wewnętrznej wędrówki”, konfrontacji z ciemnymi i rozszczepionymi fragmentami jaźni, problematyka, która znalazła
wyraz w takich książkach, jak The Divided Self (1962) i The Politics of Experience
and the Birth of Paradise (1968) egzystencjalnego psychiatry R.D. Lainga. A także
w powstałych w tym czasie powieściach, m.in. w The Golden Notebook (1962) i
Briefing for a Descent into Hell (1971) Doris Lessing.
Może się to wydawać nieprawdopodobne – pisze Tredell – ale dzieło konserwatywnego
Conrada mogło, poprzez odczytania, których wzorem stała interpretacja Guerarda, uderzyć w strunę kontrkultury lat sześćdziesiątych, a odgłos tego przyczynił się prawdopodobnie do powstania Czasu apokalipsy F.F. Coppoli (1979) 16 .
Przekonanie o tym, że jedna z warstw znaczeniowych powieści Conrada ujawnia historię nieświadomości – mrocznej, prymitywnej, instynktownej pamięci gatunku, podzielane jest przez większość badaczy Jądra ciemności, niezależnie od ich
orientacji metodologicznej. Do tej większości należy Ian Watt, autor wyjątkowo
wnikliwego i rozważnego odczytania Jądra ciemności. Jego zdaniem “W sposobie
przedstawiania samego Kurtza Conrad zbliża się może najbardziej do odtworzenia
nieświadomego i irracjonalnego bieguna ludzkich zachowań” 17 .
Pisząc Jądro ciemności Conrad nie znał twórczości Freuda, nie zapoznał się
z nią też później; dwa tomy dzieł wiedeńskiego lekarza zwrócił nieprzeczytane do
biblioteki 18 . Rzecz jasna nie mógł pod koniec XIX wieku czytać Junga, który swą
koncepcję nieświadomości kolektywnej zaczął budować dopiero w połowie lat
dwudziestych. Zagadka wyraźnego pokrewieństwa między motywem ewokującym
myśl o kruchości cywilizacyjnego ładu, zagrożonego nieustannie przez ciemne potęgi ludzkiego wnętrza, a Freudowską teorią Id oraz Jungowską koncepcją Cienia,
jest dość łatwa do rozwiązania. Pomagają nam w tym badacze, lokujący Jądro
ciemności w macierzystym dla powieści Conrada kontekście kultury późnowiktoriańskiej, której kryzys przejawiał się m.in. mnogością dyskursów wyrażających
obsesyjny wręcz lęk przed niebezpieczeństwem atawistycznej regresji, komplementarnym wobec tych niepokojów zainteresowaniem kulturowym “Innymi” oraz kwestią utrzymania granic: rasowych, narodowych, klasowych, środowiskowych czy
religijnych. Conrad nie czytał Freuda, ale tworzył w klimacie intelektualnym, któremu specyfikę nadawała myśl ewolucjonistyczna, interpretowana pesymistycznie,
z akcentem położonym na niebezpieczeństwa prymitywizmu i degeneracji. W świetle tych poglądów człowiek cywilizowany jawił się jako istota zdolna w każdej
chwili ulec mocy anarchicznych, pozaetycznych energii, a dzieje cywilizacji przedstawiały się jako krótki epizod między wyjściem z – i powrotem do pierwotnej
16
Joseph Conrad: “Heart of Darkness: An Authoritative Text, Background and Sources, Criticism, Norton Critical Edition Series, New York 1971, s. 38–39.
17
I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym..., s. 270.
Por. S.C. Wilcox, Conrad’s “Complicated Presentations” of Symbolic Imagery, w: Joseph Conrad:
“Heart of Darkness”..., s. 195.
18
ciemności 19 . Jako odzwierciedlenie tych przekonań powieść Conrada nie różni się
aż tak bardzo od utworów, zaliczanych do tzw. “gotycyzmu imperialnego” 20 i uważanych za manifestację lęków i obsesji dręczących późnowiktoriańskie społeczeństwo. Niepokoje te dochodzą do głosu w Draculi Stokera, She Ridera Haggarda 21 ,
Doktorze Jekyllu i panu Hydzie Stevensona, ale także w bardziej ambitnych przykładach odradzającej się w latach dziewięćdziesiątych XIX w. tradycji gotycyzmu,
jak choćby w Portrecie Doriana Graya Wilde’a czy Wyspie dr Moreau Wellsa. W
przeciwieństwie do wymienionych utworów Jądro ciemności nie operuje elementami fantastyki, w sposób jednak nie mniej niż one sugestywny, w ramach poetyki
mimetycznej, przekazuje wspólne im tematy indywidualnej regresji oraz zagrożenia
cywilizacji przez siły pierwotnego barbarzyństwa. Powieści te łączy jeszcze jedno
istotne podobieństwo: wykorzystanie metaforyki i motywów animalistycznych jako
czynnika dramatyzującego wizję regresji i degradacji. U Wellsa np. animalizująca
metafora realizuje się w temacie metamorfozy, jakiej podlegają mieszkańcy wyspy
dra Moreau, u Conrada włączona zostaje w strukturę tropów, które składnikom mimetycznego planu opowiadania nadają wydźwięk symboliczny.
19
Por. I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym..., s. 179.
To pojęcie, często wykorzystywane dziś w opracowaniach dotyczących literatury późnowiktoriańskiej,
wprowadził brytyjski historyk kultury Patrick Brantlinger w głośnej rozprawie Rule of Darkness: British
Literature and Imperialism. 1830–1914, Ithaca & London 1988. Oznacza ono w pierwszej kolejności
twórczość popularną, której przykładami są książki Stokera i Haggarda. Według Brantlingera, wysoki
poziom artystyczny, do którego dążył Conrad w Jądrze ciemności (modernist “will to style”), nie powinien przesłaniać faktu, że jego utwór korzysta z tego samego materiału tematycznego i wikła się – niezależnie od intencji Conrada – w te same schematy ideologiczne, co sensacyjne powieści “imperialnego
gotycyzmu”. W artykule poświęconym związkom Jądra ciemności z popularną twórczością egzotyzmu
końca l. 90. XIX wieku, Richard Ruppel (Heart of Darkness and the Popular Exotic Stories of the 1890s,
“Conradiana” 1989, vol. 21, no 1, s. 3–14) proponuje bardziej przemyślane rozumienie tej relacji,
zwracając uwagę na świadome uwzględnienie przez Conrada oczekiwań szerszej publiczności literackiej:
“the relationship of «Heart of Darkness» to the popular literary expression of this imperial discourse is
rather complicated; «Heart of Darkness» is both part of the tradition and a commentary upon it. Conrad’s
story sometimes questions the attitudes and assumptions implicit in other exotic fiction, but it also employs many of the stock elements of the genre – the European who has «gone Fantee», the menacing
equatorial jungle and natives, the Exotic Woman – in ways that Conrad’s readers would have found quite
familiar” (5). Podobnie rzecz ujmuje Barton Thurber (Speaking the Unspeakable: Conrad and the Sublime, “Conradiana” 1984, vol. 16, no 1, s. 41–54): “there was a revival of Gothicism in England in the
1880s and 1890s, by which Conrad’s use of the sublime seems to suggest that he was generally more
epistemologically serious than either Wilde or Stevenson, or any of the myriad other Gothic romancers of
his day. Gothicism was available to Conrad, but it need not have governed all the decisions he had to
make”
(s. 51–52).
21
Autora powieści przygodowych, któremu Bronisław Malinowski w Zeszycie mailuskim poświęcił znaczący passus: “Aha, ten czas zaplugawiony czytaniem powieści Ridera Haggarda”. Jak przypomina Grażyna Kubica: “Postać Haggarda posłużyła Malinowskiemu do stworzenia następującego porównania:
«Rivers był Riderem Haggardem antropologii, ja będę jej Conradem»” (por. B. Malinowski, Dziennik
w ścisłym znaczeniu tego wyrazu, wstęp i opr. G. Kubica, Kraków 2002, s. 368). Związki Jądra ciemności z She Haggarda analizuje m.in. Murray Pittock w krótkim szkicu Rider Haggard and “Heart of
Darkness” (“Conradiana” 1987, vol. 19, no. 3, s. 206–208).
20
80
W pracach sytuujących Jądro ciemności w kontekście “imperialnego gotycyzmu” eksponuje się szczególne znaczenie, jakiego nabierają u Conrada motywy penetracji nieznanego i przekroczenia granicy. Motywy te odnajdujemy zarówno
w ciągu zdarzeń składających się na dzieje podróży Marlowa w górę rzeki Kongo,
jak i w rekonstruowanej przezeń historii Kurtza. Obaj bohaterowie przemieszczają
się od centrum do peryferii. Od tego, co znane, bezpieczne, uporządkowane, rozumne, moralne, słowem – cywilizowane, do tego, co obce, groźne, chaotyczne,
irracjonalne, pozaetyczne, a więc pierwotne, barbarzyńskie i zwierzęce. Relacjonowane
w perspektywie mitologicznej wędrówki do świata podziemnego 22 przemieszczanie
się w przestrzeni zostaje przedstawione jako podróż w czasie: droga wprzód – do
stacji wewnętrznej staje się drogą wstecz – prowadzącą do przedcywilizacyjnej fazy
istnienia ludzkiego gatunku:
Czy przedhistoryczny człowiek nas przeklinał, czy modlił się do nas, czy też nas witał –
któż to mógł wiedzieć? [...] wędrowaliśmy przez mroki pierwszych wieków, tamtych
wieków, które minęły nie zostawiając prawie żadnego śladu i żadnych wspomnień 23 .
Biorąc pod uwagę na różne sposoby sygnalizowaną przez Conrada relację między makro- i mikrokosmosem, możemy tu również mówić o wędrówce w głąb wewnętrznego świata, do granic ludzkiej duszy. Terra incognita afrykańskiej dżungli
jest również ziemią nieznaną wewnętrznej rzeczywistości człowieka. Do tego obszaru docierają obaj bohaterowie, ale tylko jeden stamtąd powraca, głęboko odmieniony pod wpływem wiedzy, jaką zdobył w konfrontacji z człowiekiem, który poddał się dziczy. “Spoglądając w siebie samego – pisze Zdzisław Broncel – Marlow na
dnie widzi to samo, co w psychice i życiu Kurtza przebiło się na powierzchnię. Jądro ciemności spoczywa w każdym; niekiedy starczy, by otoczyła człowieka ciemność zewnętrzna, by jądro to nagle pękło i wydało kwiat o barbarzyńskim, trującym
uroku” 24 . Klęskę Kurtza najlepiej obrazuje bogata w symboliczne treści scena, kiedy
po ucieczce z parowca Marlowa pełznie na czworakach do miejsca, w którym swe
orgiastyczne obrzędy sprawują przebrani za zwierzęta tubylcy. W ten sposób Conrad
nie pozostawia wątpliwości, że finałem procesu, którego istotę najtrafniej chyba
zdefiniował Peter Brooks, pisząc w związku z wędrówką Marlowa o podróży, która
ontogenetycznie powtarza pewnego rodzaju odwróconą filogenezę 25 , jest stan pier22
Mitologiczne i literackie paralele podróży Marlowa jako pierwsza zanalizowała gruntownie Lilian
Feder w eseju Marlow’s Descent into Hell (1955). Dokonany przez Michała Ronikiera polski przekład
tego szkicu (Marlowa zstąpienie do piekieł ) znaleźć można w opracowanym przez Z. Najdera tomie
Conrad w oczach krytyki światowej, Warszawa 1974, s. 477–495.
23
24
J. Conrad-Korzeniowski, Jądro ciemności, przeł. A. Zagórska, w: tegoż, Wybór opowiadań, s. 104.
Z. Broncel, Pokusa nadczłowieka, w: Conrad żywy, pod red. W. Tarnawskiego, Londyn 1957, s. 165.
“Marlow’s individual journey repeats, ontogenetically, a kind of reverse phylogeny, an unravelling of
the threads of civilization. His quest, we might say, is also an inquest, an investigation leading towards
beginnings and origins” (Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative, cyt za: Joseph Conrad:
Heart of Darkness, ed. by N. Tredell, s. 121).
25
81
wotnego zezwierzęcenia. W powieści, którą odczytywano jako wyraz niewiary
w trwałość cywilizacyjnych zdobyczy oraz ostrzeżenie przed pokusą wyzwolenia
barbarzyńskich energii, szczególnej wagi nabierają powracające w opowieści Marlowa niczym leitmotiv aluzje do szczególnego czaru, jakim kusi owo coś, czemu tak
łatwo poddaje się Kurtz, i czemu z tak wielkim trudem opiera się Marlow. O tej
dziwnej, irracjonalnej fascynacji wspomina zaraz na początku swego opowiadania:
Nie ma wtajemniczenia w takie misteria. Nasz obywatel musi żyć pośród niepojętego,
które jest także czymś wstrętnym. A jednocześnie to niepojęte ma urok, który zaczyna na
niego działać. Urzeczenie obrzydliwością, rozumiecie? Wyobraźcie sobie rosnący w tym
człowieku żal, pragnienie ucieczki, bezsilny wstręt, poddanie się, nienawiść 26 .
W ciągu całego opowiadania Marlowa to będące źródłem chorobliwej fascynacji “coś”, zapowiedziane w tytule powieści metaforą “jądra ciemności” – nie zostaje
w sposób jednoznaczny nazwane. Zamiast jednej definicji otrzymujemy szereg analogii i metaforycznych przybliżeń: może to być potężna rzeka w kształcie olbrzymiego węża, prowadząca w głąb czarnego lądu: “przykuwała mnie ta rzeka, jak wąż
przykuwa wzrokiem ptaszka – niemądrego małego ptaszka. [...] Wąż mnie oczarował” (58); nadmorskie wybrzeże: “zawsze nieme, choć zdaje się szeptać: chodź i
przekonaj się” (66); dźwięk bębnów: “dziwaczny, pociągający, sugestywny
i dziki – o znaczeniu może równie głębokim, jak dźwięk dzwonów w kraju chrześcijańskim” (227); jako “dzicz”, którą Marlow antropomorfizuje wyposażając
w cechy wampirycznej kochanki: “dzicz popieściła go – i oto zwiądł; zagarnęła go,
pokochała, otoczyła ramionami, przeniknęła mu do żył, pożarła ciało i przykuła jego
duszę do swojej przez niepojęty rytuał jakiegoś szatańskiego wtajemniczenia” (124),
do czego suplementem są słowa “szept dziczy okazał się nieprzeparcie ponętny”
(139). A w innym miejscu dłuższe wyznanie Marlowa:
Usiłowałem rozproszyć czar – ciężki, niemy czar dziczy – który zdawał się przyciągać
Kurtza do bezlitosnej piersi, budząc w nim zapomniane i brutalne instynkty, pojąc go
wspomnieniami zaspokojonych, potwornych namiętności. Byłem przekonany, że to go
jedynie gnało ku skrajowi lasu, ku puszczy, w stronę blasku ognisk, dudnienia bębnów,
niesamowitych zaklęć; tylko to znęciło jego pozbawioną hamulców duszę poza granice
dozwolonych dążeń (152).
Z mnogości takich charakterystyk nie wyłania się żaden konkret: fatalna dla
Kurtza i trwożąca Marlowa siła pozostaje do końca nienazwana i nieodgadniona.
Wiemy tylko, że jest to czar czegoś odpychającego, brzydkiego, wstrętnego, a także
czegoś, co porusza, szeptem uwodzicielskiej kochanki, najgłębsze pokłady ludzkiej
psychiki. I jak w ponurej baśni, wykorzystując słabość duszy “pozbawionej hamulców”, prowadzi do nieodwracalnej metamorfozy.
Po tym, z konieczności dość pobieżnym omówieniu jednego z głównych składników struktury znaczeniowej Jądra ciemności, przenieśmy się w groteskową rze26
J. Conrad-Korzeniowski, Jądro ciemności, w: tegoż, op. cit., s. 55. Wszystkie pozostałe cytaty z Jądra
ciemności w przekładzie A. Zagórskiej umiejscawiam według wydania BN.
82
czywistość opowiadań Schulza. Spełniając obietnicę złożoną na wstępie nie będę
próbował nikogo przekonać, że świadectwem nawiązania do Jądra ciemności jest
wyraźny paralelizm miedzy wyprawą, jaką podejmuje Józef w Sanatorium pod
Klepsydrą, a podróżą Marlowa do stacji wewnętrznej. Mogę natomiast z pełnym
przekonaniem stwierdzić, iż mamy tu do czynienia z istotnym podobieństwem.
Z podobieństwem, którego źródła upatrywać należy w wykorzystaniu w obu utworach identycznego, archetypowego schematu symbolicznej podróży-poszukiwania.
Charakteryzując aktywność obu bohaterów: Józefa i Marlowa, możemy mówić
o “zejściu do świata podziemnego”, a także wskazywać bardzo czytelne związki
intertekstualne (m.in. Homer, Wergiliusz, Dante), nasycające wspólny Conradowi
i Schulzowi motyw podróży zbliżonymi sensami symbolicznymi. Relacja między
Sanatorium a Jądrem ciemności przywodzi na myśl związek zachodzący miedzy
Tajnym agentem a Ulissesem Joyce’a, utworami, które łączy – przy wszystkich różnicach – ironiczna transpozycja Odysei Homera 27 . Sanatorium i Jądro ciemności
dają się zestawiać na jeszcze jednej płaszczyźnie; w obu utworach istotnego znaczenia nabiera swoista figura Edypowego konfliktu, którego ujawnienie nie wymaga
jednak – zwłaszcza w przypadku Schulza – narzędzia psychoanalizy. Z jednej strony
mamy więc postać Kurtza – z perspektywy Marlowa dającą się opisywać jako figura
ojca 28 , z drugiej natomiast – Schulzowskiego Jakuba; obaj ci bohaterowie reprezentują przy tym pewną psychiczną rzeczywistość, którą syn musi przezwyciężyć na
swej drodze duchowego dojrzewania.
Sanatorium pod Klepsydrą nie jest jedynym utworem, który zachęca do zorientowanych na związek z Jądrem ciemności spekulacji intertekstualnych. Warto przypomnieć, że pokrewny powieści Conrada, aczkolwiek ukazany w zasadniczo odmiennej
tonacji emocjonalnej, temat regresji występuje w opowiadaniu Sierpień. Czytelnik Conrada zwróci tam z pewnością uwagę na scenę wizyty u ciotki Agaty, gdzie “ludożercze”
spojrzenie, którym narrator taksuje gospodynię i jej córkę, przypomina sposób, w jaki
Marlow w następstwie refleksji nad tubylczymi członkami załogi patrzy na towarzyszących mu do stacji Kurtza pielgrzymów. Ponieważ w obu przypadkach motyw spojrzenia
kanibala ma czytelny wymiar komiczny, zachęca nas to do konfrontowania Conrada
i Schulza jako przedstawicieli podobnych kultur śmiechu. Trzeba jednak pamiętać, że
objęciu obu wspólną kategorią “czarnego humoru” musi towarzyszyć zastrzeżenie, że
śmiech Conrada ma więcej wspólnego z tym, który zwykliśmy określać mianem risus
sardonicus 29 , podczas gdy w śmiechu Schulza – przynajmniej w opowiadaniu Sierpień –
łatwiej rozpoznać nutę swawolnej wesołości.
27
Specyficzne, nacechowane ambiwalencją nastawienie Joyce’a do Conrada bywa charakteryzowane
w wypracowanych przez H. Blooma kategoriach “lęku przed wpływem”; por. Jane Ford, James Joyce
and the Conrad Connection: the Anxiety of Influence (“Conradiana” 1985, vol. 17, no. 1, s. 3–17).
28
W uznawanej za najlepszą psychoanalitycznej interpretacji twórczości Conrada Catharine Rising używa wobec Kurtza określenia “sociopolitical father”. Por. jej Darkness at Heart: Fathers and Sons in
Conrad, New York 1990.
29
Ten rodzaj śmiechu i jego psychiczne podłoże tematyzuje Conrad na przykładzie dr. Monyghama,
jednego z bohaterów Nostroma: “Na to potrzeba było zgorzkniałego, ekscentrycznego usposobienia dok-
83
Ani Sanatorium pod Klepsydrą, ani tym bardziej Sierpień nie znalazłyby się
w polu zainteresowania krytyka nastawionego na szukanie śladów lektur Conradowskich, gdyby nie należały do dzieła, którego częścią są znamienne dla Schulzowskiej groteski Karakony – opowiadanie przedstawiające okoliczności i przebieg
jednej
z kilku metamorfoz, jakim podlega główny bohater Schulza. Wraz z narratorem,
którego ograniczona kompetencja może mieć źródła w jakże bliskiej Conradowi
tradycji literackiego solipsyzmu, powracamy do dramatycznych wydarzeń, które
rozegrały się w bliżej nieokreślonej przeszłości w zamkniętej przestrzeni mieszczańskiego domostwa. Dowiadujemy się więc najpierw o inwazji karakonów: “zalewie
czarnego rojowiska, które napełniało ciemność nocną pajęczą bieganiną” (Karakony,
83) 30 . Już ten początek relacji Józefa narzuca skojarzenie ze sposobem, w jaki Conrad
w Jądrze ciemności przedstawia rdzennych mieszkańców Afryki. Zanim posłużę się
stosownym przykładem, chciałbym wspomnieć, że w tej metodzie prezentacji tubylców dostrzegano niejednokrotnie świadectwo głębokich uprzedzeń rasistowskich pisarza. Jej istotą jest depersonalizacja, wynikająca nie tylko z zastosowania metaforyki
animalizującej, ale przede wszystkim z użycia takiego języka opisu, który, np. poprzez
ujęcia akwatyzujące 31 , pokazuje tubylców jako niezróżnicowaną i nieuporządkowaną
masę – dekomponując cielesność, negując autonomię ludzkiego kształtu – redukuje
ich do rzędu innych biologicznych zjawisk afrykańskiej scenerii 32 :
I nagle, kiedy okrążaliśmy z trudem jakiś zakręt, ukazywały się ściany z sitowia, spiczaste dachy z trawy, wybuchał wrzask, kłębił się wir czarnych członków, klaszczących rąk,
tupiących nóg, rozkołysanych ciał, oczu przewracających białkami – pod nawisłym listowiem, ciężkim i nieruchomym (103) 33 .
tora Monyghama, którego szyderczy, urywany śmiech zdradzał głęboką nieufność do ludzi w ogóle. Nie
znaczy to, aby dr Monygham szafował hojnie śmiechem lub słowami. W swej lepszej fazie bywał ponuro
milczący. W gorszej odstraszał ludzi swym jawnie wzgardliwym wysławianiem się i obejściem” (Nostromo. Opowieść wybrzeża, przeł. J. Korniłowiczowa, Warszawa 1970, s. 64). “If Conrad’s Heart of
Darkness is a comedy at all – zauważają T.R. Cleary i T.G. Sherwood – it is dark comedy with grimly
satiric and tragic overtones” (Women in Conrad’s Ironical Epic: Virgil, Dante and Heart of Darkness,
“Conradiana” 1984, vol. 16, no. 3, s. 189).
30
Lokalizacja cytatów z opowiadań Schulza według wyd. BN: B. Schulz, Opowiadania, wybór esejów
i listów, opr. J. Jarzębski.
31
“wówczas, jakby za sprawą czarów, strumienie ludzkich stworzeń – nagich ludzkich stworzeń –
z włóczniami w rękach, z łukami, z tarczami, stworzeń o okrutnych spojrzeniach I dzikich ruchach, zaczęły spływać na polankę z mrocznego, zadumanego lasu” (141).
32
Por. R. Granquist, Stereotypes in Western Fiction on Africa: A Study of Joseph Conrad, Joyce Cary,
Ernest Hemingway, Karen Blixen, Graham Greene and Alan Paton. Umeå Papers in English. No. 7,
Umeå 1984, s. 10–11.
33
Tłumaczenie Zagórskiej nie oddaje w pełni jakże ważnych w tym opisie jakości brzmieniowych celowo zinstrumentalizowanego i zrytmizowanego języka oryginału: “But suddenly, as we struggled round
a bend, there would be a glimpse of rush walls, of peaked grass-roofs, a burst of yells, a whirl of black
limbs, a mass of hands clapping, of feet stamping, of bodies swaying, of eyes rolling, under the droop of
heavy and motionless foliage” (36). Zarówno ten, jak i pozostałe cytaty z Heart of Darkness lokalizuję
84
Zgodność między zacierającymi ludzką tożsamość kolektywnymi portretami
Afrykanów z relacji Marlowa a nacechowaną dynamizmem wizją karakoniego
świata, jaka wyłania się z narracji Józefa, jest uderzająca:
Wszystkie szpary pełne były drgających wąsów, każda szczelina mogła wystrzelić z nagła karakonem, z każdego pęknięcia podłogi mogła zlęgnąć się ta czarna błyskawica, lecąca oszalałym zygzakiem po podłodze (Karakony, 83).
Ponieważ podobieństwo pojedynczych deskrypcji ewokujących grozę ruchliwej
masy może być przypadkowe, skorzystajmy z jednego jeszcze fragmentu opowiadania Marlowa, w którym mowa jest o ataku krajowców, próbujących nie dopuścić
załogi parowca do stacji Kurtza:
Musiałem się zupełnie wychylić, aby pociągnąć ciężką okiennicę, i zobaczyłem na jednym poziomie z sobą twarz wśród liści, patrzącą na mnie bardzo groźnie i spokojnie; nagle, jakby błona opadła mi z oczu, rozróżniłem w głębi skłębionego, mrocznego gąszczu
nagie piersi, ręce, nogi, gorejące oczy – zarośla zaroiły się od ludzkich członków w ruchu, połyskujących, brązowych. Gałązki trzęsły się, chwiały, szeleściły, strzały sypały
się spośród nich i okiennica zamknęła się wreszcie (118).
Zarówno u Schulza, jak i u Conrada, po opisie inwazji (u jednego karakonów,
u drugiego – krajowców) otrzymujemy informację o głównych bohaterach. W Jądrze ciemności pochodzi ona od młodego Rosjanina, entuzjasty Kurtza, który zdradza Marlowowi prawdę o okrutnych poczynaniach swojego mistrza, łupiącego
i mordującego tubylczą ludność. Świadectwem tego barbarzyństwa są głowy krajowców zatknięte niczym myśliwskie trofea na otaczających dom Kurtza palach.
Protagonista Karakonów zostaje zaprezentowany bezpośrednio w trakcie urządzanych przezeń polowań (jakby w myśl postscriptum Kurtza do odczytu, jaki ten
przygotował na zamówienie Międzynarodowego Towarzystwa Tępienia Dzikich
Obyczajów: “Wytępić te wszystkie bestie!” , Jądro ciemności, 127):
Ach, te krzyki ojca, skaczącego z krzesła na krzesło z dzirytem w ręku. Nie przyjmując
jadła ani napoju, z wypiekami gorączki na twarzy, z konwulsją wstrętu wrytą dookoła
ust, ojciec mój zdziczał zupełnie. Straszliwa odraza zamieniła jego twarz w stężałą maskę tragiczną, w której tylko źrenice, ukryte za dolną powieką, leżały na czatach, napięte
jak cięciwy, w wiecznej podejrzliwości. Z dzikim wrzaskiem zrywał się nagle z siedzenia, leciał na oślep w kąt pokoju i już podnosił dziryt, na którym utkwiony ogromny karakon przebierał rozpaczliwie gmatwaniną swych nóg. Adela przychodziła wówczas
blademu ze zgrozy z pomocą i odbierała lancę wraz z utkwionym trofeum, ażeby ją utopić w cebrzyku (Karakony, 83).
W tym groteskowym obrazie zdziczenia myśliwego najprawdopodobniej nigdy
nie dopatrzylibyśmy się związku z okrutnymi ekspedycjami protagonisty Jądra ciem-
wg edycji R. Kimbrough: Heart of Darkness: An Authoritative Text. Backgrounds and Sources Criticism,
New York 1971.
85
ności, gdyby nie kilkuzdaniowy komentarz narratora, tłumaczący zachowania ojca
tym samym, co Marlow kilkakrotnie wskazuje jako przyczynę degradację Kurtza:
Ojciec mój nie posiadał już wtedy tej siły odpornej, która zdrowych ludzi broni od fascynacji wstrętu. Zamiast odgraniczyć się od straszliwej siły atrakcyjnej tej fascynacji,
ojciec mój, wydany na łup szału, wplątywał się w nią coraz bardziej. Smutne skutki nie
dały długo na siebie czekać (Karakony, 83–84).
Narrator Schulza mówi o “fascynacji wstrętu”, natomiast w cytowanym już
przeze mnie fragmencie, który w Jądrze ciemności antycypuje los Kurtza, Marlow
wspomina o “urzeczeniu obrzydliwością”. Te dwa słowa przekładu Zagórskiej nie
oddają zbyt wiernie sensu wyrażenia, który pojawia się w oryginale powieści Conrada: “the fascination of the abomination” (Heart of Darkness, 6). Zagórska przenosi
akcent na stan – “urzeczenia obrzydliwością”, podczas gdy w oryginale akcentowane są raczej właściwości obiektu – co można by wyrazić mówiąc o “uroku” lub
“czarze obrzydliwości” 34 . Najciekawsze jednak, że Schulzowska “fascynacja wstrętu” (albo “fascynacja awersji”, bo i ten wariant występuje w Karakonach) daje się
odczytywać jako kalka oryginalnego idiomu, rezultat mechanicznego tłumaczenia,
nie uwzględniającego polisemii rzeczownika fascination, a słowu abomination
przypisującego znaczenie swojskiej abominacji 35 . Schulz nie znał języka angielskiego, nie mógł więc czytać Conrada w oryginale. Zapewne posuwam się zbyt daleko w swych domysłach, pytając, czy nie jest prawdopodobne, jeśli przyjąć taką
genezę oksymoronicznego wyrażenia, że miał z tym oryginałem kontakt i pewne
jego fragmenty, przy pomocy słownika, usiłował na własną rękę przetłumaczyć?
Niewykluczone jednak, że korzystał z czyjejś pomocy. Być może kogoś z towarzyskiego kręgu Witkacego, kręgu, który tworzyli również miłośnicy prozy Conrada i
do którego należała przecież Aniela Zagórska.
W Schulzowskiej replice opowiadania o człowieku, który powrócił do stanu
zwierzęcej pierwotności, uwagę zwraca również motyw “siły odpornej”, której brak
staje się przyczyną klęski Ojca. W groteskowej transpozycji składników Jądra
ciemności ta “siła odporna” nie może nie wywołać skojarzeń z jakże Conradowską
ideą “siły wrodzonej”, “inborn (lub innate) strenght”, która w powieściowej rzeczywistości Conrada jest gwarancją moralnych zwycięstw jego bohaterów. Nie po34
Zagórska mimo wszystko troszczy się o oddanie sensu i odpowiedniość wobec struktury stylistycznej
pierwowzoru, czego nie można powiedzieć o jej następcach. Ireneusz Socha posłużył się rozdętą i nietrafną znaczeniowo frazą “oczarowanie wypływające z obrzydzenia”, natomiast Barbara Koc postanowiła
wnieść twórczy wkład do dzieła Conrada i zaproponowała dziwoląg: “urzeczenie ohydą spustoszenia”.
35
Słowo abominacja pojawia się w języku Schulza, nb. w kontekście szczególnym – w recenzji Ferdydurke,
wówczas gdy stara się przybliżyć Gombrowiczowską ideę niedojrzałości: “Gombrowicz pokazał, że tu właśnie, w tej wzgardzonej i niezaszczytnej sferze, pleni się bujne i obfite życie, że życie obywa się znakomicie
bez wyższych sankcyj, że pod stokrotnym ciśnieniem abominacyj i wstydu rozkrzewia się ono lepiej niż na
wyżynach wysublimowania. Gombrowicz zniósł wyjątkową i izolowaną pozycję treści w świecie psychicznym, zburzył mit o ich boskim pochodzeniu i pokazał ich zoologiczną genealogię [podkr. BG], ich
genealogię z niższej sfery, od której się dumnie odgradzały” (B. Schulz, Ferdydurke, s. 382).
86
siada jej Kurtz, co w sytuacji odcięcia od świata, społeczeństwa i jego opinii, musi
doprowadzić do katastrofy. U autora Lorda Jima, jak wiadomo, motyw “wewnętrznej siły” lub jej braku występuje zwykle w powiązaniu z motywem izolacji, jeśli
więc chcielibyśmy umocnić naszą hipotezę “śladu Conradowskiego”, warto by
wskazać w Karakonach odpowiednik tego, co zwykło się uznawać za specyficzny
rys egzystencjalnej sytuacji bohaterów Conrada. Zadanie nie jest szczególnie trudne,
czytelnicy Schulza pamiętają, że osamotnienie stanowi również istotny wyróżnik
kondycji Jakuba we wszystkich opowiadaniach, w których ten się pojawia, a więc
także w Karakonach:
Zaczął nas unikać. Krył się dzień cały po kątach, w szafach, pod pierzyną. Widziałem go
nieraz, jak w zamyśleniu oglądał własne ręce, badał konsystencję skóry, paznokci, na których występować zaczęły czarne plamy, błyszcząco czarne plamy, jak łuski karakona (84).
Izolacja, fascynacja wstrętu, brak chroniącej przed nią “siły odpornej” – do
kompletu brakuje nam już tylko finalnej przemiany, znaku duchowej kapitulacji
człowieka cywilizowanego i zwycięstwa tkwiącego w nim zwierzęcia. Zanim ją
wskażemy, warto przypomnieć kulminacyjną scenę Jądra ciemności, kiedy w scenerii nocy Marlow ściga pełzającego na czworakach wychudłego Kurtza. W miejscu, do którego usiłuje dotrzeć uciekinier, odbywa się pogański rytuał:
Czarna postać podniosła się i wielkim krokiem przeszła na długich nogach przez jasność
padającą od ognia, machając długimi, czarnymi ramionami. Miała na głowie rogi – zdaje
mi się, że antylopie (Jądro ciemności, 151).
W przypadku Schulzowskiego Ojca przejście poza granicę – powtórzmy za
Marlowem – “dozwolonych dążeń” (na marginesie zauważmy, że zarówno w interpretacjach opowiadań Schulza, jak i w komentarzach do Jądra ciemności, w konstrukcji głównych postaci dostrzega się niekiedy realizację schematu faustowskiego)
zostaje oddane w wizji fantastyczno-groteskowej przemiany, bardzo podobnej do
metamorfoz, którym podlegają np. bohaterowie Wyspy dr Moreau:
W dzień opierał się jeszcze ostatkami sił, walczył, ale w nocy fascynacja uderzała nań
potężnymi atakami. Widziałem go późną nocą, w świetle świecy, stojącej na podłodze [to
raczej nietypowe miejsce pozwala przypuszczać, że świeca jest ekwiwalentem ogniska –
BG]. Mój ojciec leżał na ziemi nagi, popstrzony czarnymi plamami totemu, podkreślony
liniami żeber, fantastycznym rysunkiem przeświecającej na zewnątrz anatomii, leżał na
czworakach, opętany fascynacją awersji, która go wciągała w głąb swych zawiłych dróg.
Mój ojciec poruszał się wieloczłonkowym skomplikowanym ruchem dziwnego rytuału,
w którym ze zgrozą poznałem imitację ceremoniału karakoniego (84).
W respektującym normę życiowego prawdopodobieństwa utworze Conrada powrót do stanu zwierzęcości jest zaledwie treścią sugestii kryjącej się w układzie
zdarzeń, jak i w animalizującej metaforyce. Kurtz pełznie 36 jak zwierzę, natomiast
36
Czasownik crawl powraca w tekście Heart of Darkness kilkanaście razy. Zagórska niepotrzebnie chyba urozmaiciła stylistykę swego przekładu używając na przemian: pełzać i czołgać. Wydaje się bowiem,
że zorganizowane w strukturę leitmotivu Conradowskie crawl pełni dość istotną funkcję w semantycznej
u Schulza, zgodnie z prawami groteski, metamorfoza ma wymiar realny. Ale bez
względu na to, czy pozostajemy w obrębie Conradowskiej metafory, czy też w ramach fantastycznej fabuły, którą u Schulza tworzy jej realizacja, komunikowany
sens jest ten sam: człowiek, który uległ mrocznej fascynacji “Innego” i dał się
wciągnąć w jego świat, zostaje opanowany przez to, co ciemne i nieznane. W obu
metamorfozach: i tej zasugerowanej przez metaforę, i tej zrelacjonowanej jako realne wydarzenie można więc widzieć znak skutków transgresji.
Nie rezygnując z trybu hipotezy, przyjmuję, że zarówno w konstrukcji głównej
postaci Karakonów, jak i w indywidualnej treści oraz układzie zdarzeń, których jest
ona ośrodkiem, dostrzec można, mimo groteskowej konwencji, zadziwiające podobieństwo do zespołu motywów, składających się na cechy oraz działania protagonisty Jądra ciemności. Taką samą odpowiedniość widzę na płaszczyźnie semantycznej, w obu utworach bowiem realizuje się wspólny temat atawistycznej regresji 37 .
Rozpatrywana w kontekście Jądra ciemności historia metamorfozy Jakuba ujawnia
swój potencjał komiczny, ale nie tyle jako parodia wzorca Conradowskiego, ile jego
groteskowa replika. Dokonana w ramach ideowo-artystycznego systemu prozy
Schulza transpozycja elementów tematycznych staje się swego rodzaju interpretacją
oryginału; włączony w strukturę semantyczną Karakonów motyw atawistycznej regresji traci swą specyficzną Conradowską (a można też powiedzieć: późnowiktoriańską) wymowę moralną –wymowę wykroczenia przeciw normom życia zbiorowego – i zaczyna funkcjonować w sferze uchylających się od oceny etycznej fenomenów życia wewnętrznego jednostki. Zredukowany w procesie przeniesienia bogaty zespół sensów pierwowzoru zostaje w nowym kontekście uzupełniony znaczeniami, które do dzieła Schulza przeniknęły m.in. ze współczesnej autorowi Karakonów myśli psychologicznej i antropologicznej. Najprościej byłoby powiedzieć, że
Schulz czyta historię Kurtza w perspektywie określonej przez freudyzm i psychologię analityczną Junga. Czynniki wyznaczające ten punkt widzenia są jednak bardziej
skomplikowane. Pozwolę sobie tutaj na małą dygresję: Dotychczas starałem się
identyfikować ślady lektury Conrada w prozie artystycznej Schulza, ale przecież nic
nie stoi na przeszkodzie, by przejrzeć pod tym kątem jego pisma krytyczne. Weźmy
na przykład znany esej o powieściach Zofii Nałkowskiej, w którym podejmuje on
próbę analizy osobowość twórczej pisarki. Zwróćmy uwagę na charakterystyczne
organizacji powieści, podobnie zresztą jak zwrot on all-fours (na czworakach). Jako element mrocznej
wizji Afryki nie tylko potęguje grozę i śmieszność powrotu do stanu pierwotności, ale również absurd
życia w duchowej i moralnej pustce.
37
O popularności tego tematu w okresie międzywojennym świadczyć może ówczesna twórczość rozrywkowa, np. kabaretowy wierszyk Kanikuła H.I. Polita: “W dyskrecji wam się zwierzam / Nie mówcie
więc nikomu: / Ja tylko w dżungli jestem / Tak jak u siebie w domu! // Choć serce mi się kraje, / Gdy Sim
i Ips opuszczam, /Lecz jeżdżę w ciepłe kraje/ I tam się w puszczy puszczam. // Gorylkę tulę gibką / W
rozkosznym tetatecie / I zapominam szybko o całym waszym świecie. // A zresztą, moi mili, / Nie bądźcie zbytnio próżni: / Nasz świat i świat goryli / Tak bardzo się nie różnią. // Wszak każdy zna to i wie, /
Bo go uczono w budzie, / Że małpy – to właściwie / Są jacyś pra-pra-ludzie. // To nie jest żadna blaga /
I żadna bujda skoro / Sam Darwin tak naucza / A także doktór Moreau”, “Szpilki” 1937, nr 29, s. 5.
88
sformułowania, jakich używa pokazując antagonizm między wybujałym intelektualizmem ukształtowanym w rezultacie procesów kompensacyjnych a sferą represjonowanych treści psychicznych: “To czujne pogotowie intelektu nie zabezpiecza jej
przed wiecznie otwartą pokusą głębin przedludzkich, przed fascynacją sfery podkulturalnej, przed podszeptem chaosu” 38 (podkr. BG).
Jeśli “sferę podkulturalną” zastąpimy“obrzydliwością” a “chaos” “dziczą”, to
w rezultacie tego zabiegu uzyskamy coś, co niczym nie różni się od przywołanych
wcześniej idiomów Jądra ciemności. Rzecz jasna nigdy nie zdobędziemy całkowitej
pewności, że przytoczone z eseju o Nałkowskiej sformułowania mają proweniencję
Conradowską. Ale zakładając taką możliwość, będziemy musieli również przyjąć,
że symbolikę “jądra ciemności” interpretował Schulz przede wszystkim w duchu
filozofii Nietzschego. Wskazywałby na to dalszy ciąg jego rozważań o Nałkowskiej,
w których “sfera podkulturalna” i “chaos” utożsamione zostały w sposób nie pozostawiający wątpliwości z żywiołem dionizyjskim. Lektura wspierana koncepcją sfery dionizyjskiej nie pomniejsza powagi i grozy tego, co mieści się w zakresie znaczeniowym tytułu powieści Conrada. Trudno jednak podejrzewać, by w jej perspektywie nabrał jakiegoś szczególnego znaczenia dramat moralny człowieka, który
skapitulował w konfrontacji z pierwotnymi mocami “głębin przedludzkich”. O wiele
bardziej prawdopodobne jest, że Conradowski Kurtz pojawiał się w jej świetle jako
modernistyczny artysta, który w poszukiwaniu nowej estetyki odrzuca społeczne
nakazy i podejmuje ryzykowną wyprawę w głąb mrocznego świata destrukcyjnych
i seksualnych potęg. A więc np. ktoś podobny do Pabla Picassa z okresu, gdy powstawały Les demoiselles d’Avignon. Czyli do artysty, którego William Rubin
w “Primitivism” in 20th-Century Art 39 porównywał z protagonistą Jądra ciemności,
pisząc, że archetypowa “nocna podróż” duszy zrelacjonowana w powieści Conrada
poprzez metaforę wędrówki Kurtza w głąb afrykańskiej dżungli jest czymś pokrewnym w duchu z zejściem Picassa w głębiny jego psychiki w czasie, gdy pracował nad Demoiselles. Samo to dzieło zaś można, zdaniem Rubina, traktować jako
malarski zapis słów Conrada: “Umysł ludzki jest zdolny do wszystkiego – ponieważ
zawiera w sobie wszystko, zarówno przeszłość, jak przyszłość” (Jądro ciemności,
104). Ujawniający “dionizyjską wrażliwość” styl lektury, jaką proponuje Rubin, nie
stanowi wydarzenia wyjątkowego w dziejach recepcji Jądra ciemności. Przechodząc
do porządku nad naiwnością spostrzeżeń amerykańskiego krytyka, możemy powiedzieć, że w kręgu odbiorców, który ów krytyk reprezentuje, znalazłoby się miejsce
również dla Brunona Schulza.
Ktoś, kto stara się pamiętać o intencjach Conrada, będzie w szaleństwie Kurtza
widział szatańskie oblicze zła. Ale w szaleństwie Schulzowskiego Jakuba, któremu
w Karakonach wyznaczono rolę Kurtza, powinien dostrzec równie groźny, ale jakże
pociągający świat istoty uwolnionej od tego, co André Breton nazywał “hegemonią
świadomości”.
38
B. Schulz, Zofia Nalkowska na tle swej nowej powieści, s. 390.
39
Primitivism in 20th Century, ed. W. Rubin, 2 vols., New York 1984.
Bruno Schulz reads Conrad
Abstract
The work focuses on intertextual links between Brunon Schulz’s prose with Joseph Conrad’s Heart of Darkness. The evidence of those interconnections is to be found in the story
Karakony, which can be read as a grotesque replica of the core theme of Heart of Darkness,
namely “the fascination of the abomination”, which leads Kurtz to the primitive animal condition. The article devoted to Schulz’s prose contributes to the research on the reception of
Conrad’s literary output in the avant-garde Polish literature during the inter-war period.
Folia 20
Maria Jędrychowska
Intertekstualne harce Stanisława Lema
w Trzech elektrycerzach (i nie tylko)
W refleksję poświęconą specyfice sztuki pisarskiej Stanisława Lema zademonstrowanej w Trzech elektrycerzach, jak również w całym zbiorze, który ten utwór
otwiera, czyli w Bajkach robotów oraz w podobnej z ducha – Cyberiadzie 1 , z nieodpartą siłą wkrada się nęcąca odbiorcę potrzeba symetrycznej reakcji w stosunku
do tego, co oferują wskazane teksty. A oferują przede wszystkim przeświadczenie,
że oto nadarza się okazja uczestnictwa we “wspólnocie śmiechu” 2 , w seansach komizmu wynikających z literackiej zabawy autora, której źródeł warto dociekać.
Sztuka ta, manifestująca się swoją niewątpliwą odrębnością na tle pozostałego
dorobku literackiego autora Solaris, zachęca do podjęcia próby zwerbalizowania
wstępnych, intuicyjnych przeświadczeń. Podstawowym wśród nich jest zaś takie, iż
mamy oto do czynienia z ostentacyjnie wyrazistą, nową jakością estetyczną lemowskiej prozy. Znacząco odmienną w stosunku do sztuki pisarskiej demonstrowanej
w innych dziełach autora. Na czym opiera się i do czego prowadzi owa odmienność
– oto przedmiot niniejszych dociekań. Być może prezentowany tutaj sposób postępowania analitycznego okaże się ostatecznie hermeneutycznym, Ricoeurowskim
“stopieniem horyzontów” interpretatora oraz interpretowanego przedmiotu, z pełną
świadomością nieostateczności tego procesu 3 .
Zacznijmy od przypomnienia, że lektura bajek Lema wprowadza czytelnika
w klimat pysznej zabawy literackiej, której podjęcie, przebieg oraz efekty, jak wolno
z dużą dozą pewności domniemywać, sprawiały niemałą satysfakcję samemu twórcy. Żywioł zabawy, jawność prowadzonej gry, przenika tak sam pomysł, jak i jego
Pierwsze wydania: Bajek robotów – 1964, Cyberiady – 1965. Tutaj posługuję się opatrzonym ilustracjami Daniela Mroza wydaniem IV: S. Lem, Cyberiada, Kraków 1978. Strony cytatów podaję według
tego wydania.
1
2
O społecznej roli komizmu w kulturze zob. K. Żygulski, Wspólnota śmiechu, Warszawa 1976.
3
P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, przeł. P. Graff i K. Rosner, Warszawa 1989.
90
Maria Jędrychowska
realizację w obu cyklach miniatur prozatorskich. Stanisław Lem bowiem w swojej
fantastyczno-naukowo-baśniowej prozie świadomie i celowo jako strukturalną zasadę organizacji tekstu wybiera nie co innego, lecz wyraziście zorientowaną ludycznie ekspresję pisarską.
Zwracają zatem na siebie uwagę przeróżne swawole językowo-stylistyczne,
które, jak się okazuje, nie są celem samym w sobie, przeciwnie, wspierają intelektualne dokazywanie, usłużnie wyrażają przekorne myślowe psoty, nadają specyficznego smaku żartom czy zmyślnym konceptom. Słowem – autor oddaje się bez reszty
językowym, literackim oraz kulturowym igraszkom, których źródła pulsują właśnie
w języku, w przywoływanych konwencjach literackich, w odtwarzanych z intencją
prześmiewczą wzorcach i normach zachowań kulturowych. Będąc świadectwem
kulturowego zadomowienia autora stają się nieomal modelowym przykładem intertekstualnych zabaw, których specyfika równocześnie mieści się doskonale w tym
wszystkim, co na gruncie teorii kultury wypracowali na przykład Johan Huizinga 4
czy Roger Caillois 5 .
Jeśliby pójść tropem wskazywanym przez Caillois, kategoria mimicry 6 – naśladowania, pozorowania, zasady “tak jakby” – oddawałaby najpełniej symulacyjne
talenty Lema w odwoływaniu się do tekstów dobrze zadomowionych w kulturze
światowej oraz w naszym rodzimym, polskim legendarium literackim. Ludyczna
symulacja Lemowska obejmuje z jednej strony rozpoznawalne przez czytelników
konwencje – językowe i literackie – z drugiej zaś, konwencje dyskursywnych zachowań, zwłaszcza dociekań filozoficznych, skupionych na gnoseologii, etyce i estetyce. Intertekstualność podjętych przez Lema gier i zabaw oznacza zatem, czego
postaram się dowieść poprzez wybrane przykłady, popis niebywałej zręczności autora w kojarzeniu najczęściej bardzo odległych, a na zdrowy rozsądek wręcz nieprzystających do siebie zjawisk kulturowych i literackich.
Rozbawienie odbiorców obejmuje całość literackich wrażeń, zaś wśród nich
dominuje nieustanne dziwienie się temu wszystkiemu, co tak udatnie “wyprawia”
autor w propozycjach prozatorskich tego nurtu. W pierwszym skojarzeniowym odruchu przychodzi tu na myśl poręczna leksyka, związana ze słowami: “harce”
i “harcowanie”. Warto przypomnieć, że harce w rozumieniu historycznym oznaczają
walki pojedynczych żołnierzy nieprzyjaznych sobie wojsk, toczone przed rozpoczęciem zasadniczej bitwy; chodzi o czasy od średniowiecza do XVII wieku. Informację tę podaję nie bez powodu, o czym jeszcze będzie mowa.
4
Twórca definicji zabawy, do dziś uważanej za najlepiej oddającą istotę tego faktu kulturowego. Zob. J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka i W. Wirpsza, Warszawa 1985 (wyd. 2).
R. Caillois, Żywioł i ład, tłum. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1973.
Uczony wskazywał cztery klasy gier i zabaw: agon – walka i współzawodnictwo, alea – gry losowe,
mimicry – naśladowanie, udawanie, ilinx – poszukiwanie ekstazy i oszołomienia. Zob. też: B. Sułkowski,
Zabawa. Studium socjologiczne, Warszawa 1983; M. Jędrychowska, Poza nudą. O zabawach, grach,
rozrywkach, [w:] Lektura i kultura, Warszawa–Kraków 1994.
5
6
Intertekstualne harce Stanisława Lema w Trzech elektrycerzach (i nie tylko)
91
To oczywiste, że u Lema nie są to harce rycerskie, nie są “dzikie” ani nie “konne”, lecz, jak była już o tym mowa, wybitnie intelektualne. Polegają zaś na ustawicznej grze znaczeń z przywoływanymi przez pisarza, rozmaitymi konwencjami
kulturowo-literackimi oraz z konkretnymi tekstami kultury, które zaistniały w obszarach tych konwencji. Stanisław Lem harcując, że powtórzę to określenie, niekoniecznie poprzedza, tak jak historyczni rycerze główną, rozstrzygającą bitwę, choć
zabawia się w obrębie dotychczas dominujących dokonań innych pisarzy. Swawoli
pośród wielu dzieł o zgoła odmiennym, nie fantastyczno-naukowym charakterze. Na
prawach prześmiewczej reinterpretacji ewoluującej w stronę parodii, pastiszu i groteski demonstruje pospołu osobliwą z nimi potyczkę – i zabawę.
Jako jeden z jej celów (i skutków) można wskazać obronę wysokiego statusu literatury SF, od wielu lat przez Stanisława Lema z powodzeniem uprawianej. Obronę
przed uproszczeniami grożących jej zewsząd stereotypów. Jak pisze Ryszard Handke: “Groteskowa absurdalność i śmieszność zwraca się przeciw skostnieniom wzorców fabularnych, stereotypowym motywom i wynaturzeniom stylu SF,
a kompromitując je, spełnia poważną funkcję w zakresie terapii gatunku” 7 . Stąd już
na wstępie przyjmuje się hipotezę, że w rezultacie intertekstualnych gonitw i skoków Stanisława Lema zwycięzcą okazuje się wyborna, umocowana w specyficznym
zmyśle humoru i ogromnej kulturze literackiej, zabawa autorska kreowaną przez
siebie groteskową rzeczywistością fantastyczno-naukową. A że autor ponadto “podstępnie – zdaniem Handkego – wykradł baśni jej algorytm” 8 , groteski Lema nabierają dodatkowego, specyficznego smaku.
Z czym, z kim i w jaki sposób harcuje zatem autor Trzech elektrycerzy? Próba
znalezienia odpowiedzi skłania do wskazania tak kulturowych, jak i literackich odniesień i zachodzących tym sposobem relacji. Dodajmy jednak – tylko takich, które
zgodnie z poglądami na intertekstualność Michała Głowińskiego – tworzą nowe
znaczenia, są zamierzone oraz wyraźnie widoczne 9 . Innymi słowy, celowe nawiązanie do cudzego tekstu jest intertekstualnością tylko wówczas, “gdy między tekstami
się iskrzy, gdy dochodzi do kolizji, polemiki, przewartościowania” – jak podkreśla
z kolei Seweryna Wysłouch 10 .
Tworząc cykl prześmiewczych bajek-opowiastek Stanisław Lem porusza się na
takich, jak wyżej wskazano, zasadach, w hybrydalnej czasoprzestrzeni kulturowej,
którą wypełnia kilka dobrze zadomowionych w niej literackich konwencji, jak to
baśnie i bajki, powieści rycerskie i powieści awanturniczo-przygodowe oraz – co
7
Por. R. Handke, Polska proza fantastyczno-naukowa. Problemy poetyki, Wrocław–Warszawa–Kraków
1969, zwłaszcza s. 76–79.
8
Zdumiewające, jak płodną myślowo okazuje się konwencja bajki dla filozofów i parających się filozofią
pisarzy. Zob. np. L. Kołakowski, Bajki różne, Opowieści biblijne, Rozmowy z diabłem, Warszawa 1990.
9
M. Głowiński, O intertekstualności, [w:] Poetyka i okolice, Warszawa 1992. Por. H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, [w:] Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989; J. Sławiński, Słowo na wstępie, [w:] Między tekstami. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej. Studia, pod
red. J. Ziomka, J. Sławińskiego, W. Boleckiego, Warszawa 1992.
10
S. Wysłouch, Integracja dyscyplin zdradą literatury?, “Nowa Polszczyzna” 1999, nr 5.
92
Maria Jędrychowska
oczywiste – SF. Poza dotychczasowymi konstatacjami krytyki chciałabym ponadto
wskazać konwencję mitów genezyjskich, zarazem kosmogonicznych i teogonicznych oraz parabolę.
Wymienione konwencje uruchamiają pamięć o epokach, z których wyrosły.
A więc o starożytności, zwłaszcza biblijnej, o rycerskim średniowieczu, wojowniczym wieku XVII, oświeceniowej racjonalność i sceptycyzmie wieku XVIII, o
wieku XIX i jego romantycznej estetyce oraz o historycznym stylizatorstwie w epice,
a wreszcie o zafascynowanym zdobyczami cywilizacyjnymi, futurologicznie zorientowanym wieku XX. Ale także pamięć o zdominowanej eksperymentami lingwistycznymi poezji, eksponującej między innymi egzystencjalny ból poszczególnego istnienia 11 . Z takiej niekoherentnej mieszanki stwarza autor doprawdy rzeczy
zdumiewająco spójne, choć niezwyczajne w swoim systemie intertekstualnych nawiązań. Dlatego też sądzę, że porządkujące przypisanie Bajek robotów i Cyberiady
jedynie “żartobliwie groteskowym stylizacjom” na bajkową alegorię, epos rycerski,
powiastkę filozoficzną 12 nie wyczerpuje wielu innych możliwości ich odczytań,
zwłaszcza że Stanisław Lem poprzez system aluzji i odwołań stylizacyjnych zderza
swoje pomysły fabularno-filozoficzne 13 z konkretem literackim, z dziełami możliwych do wskazania twórców. To oczywiste, że przynależą one do literacko-erudy-cyjnego wyposażenia samego Lema, ale równocześnie przywołują, w różnym zresztą stopniu dla poszczególnych czytelników, znany im ze szkoły kanon dzieł
literackich. Tym samym mamy do czynienia z wspólnie odwiedzaną galerią “mieszkańców zbiorowej wyobraźni literackiej” Polaków, że sparafrazuję znany tytuł K.T.
Toeplitza 14 .
Dlaczego jednak przede wszystkim Trzej elektrycerze? Otóż ten tekst skupia jak
soczewka podstawowe reguły intertekstualności, rządzące w najoczywistszy sposób
groteskowymi bajkami. W inicjalnej bajce całego zbioru czytelnik znaleźć może
modelowy zapis znaczeniotwórczych mechanizmów, kreujących baśniowo-futurolo-giczny świat Lemowski.
W pierwszym rzędzie zwraca uwagę sam tytuł, w którym nie “trzej rycerze”,
lecz “trzej elektrycerze” wyznaczeni są na bohaterów opowieści. Znaczący przymiotnik wraz z neologizmem – złożeniem wyrazowym to jeden z wielu słowotwór11
W Wyprawie pierwszej A, czyli Elektrybałcie Trurla (Cyberiada) czytamy o kłopotach konstruktora
z maszyną piszącą wiersze: “ Wyrzucił wszystkie obwody logiczne i wstawił na to miejsce wsobne egocentryzatory ze sprzężeniem narcystycznym. Maszyna zachwiała się, zaśmiała się, zapłakała i powiedziała, że boli ją coś na trzecim piętrze, że ma wszystkiego dosyć, że życie jest dziwne, a wszyscy podli, że
pewno niedługo umrze i pragnie tylko jednego: aby o niej pamiętano, gdy już jej tu nie będzie. Potem
kazała sobie dać papieru” (s. 204).
Jest to opinia W. Maciąga. Zob. Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1986, wyd. 1, t. I.
Przykładem gry, jednym z wielu, z filozofią bytu i aksjologią jest choćby opowiadanie Kobyszczę,
o wynalazku konstruktora Trurla, który opanowany ideą Dobra Powszechnego i Doskonałej Szczęśliwości ponawia “eksperymenty felicytologiczne” przy pomocy “kontemplatora bytu szczęsnego”.
14
K.T. Toeplitz, Mieszkańcy masowej wyobraźni, Warszawa 1972.
12
13
93
czych manewrów autora, manewrów po wielekroć stosowanych w tym oraz w innych tekstach zbioru. Stanowi tutaj wielce udaną, bo celową, wstępną demonstrację
“światopoglądu intertekstualnego” Stanisława Lema ( określenie Janiny Abramowskiej). Sygnalizuje już “na wejściu” splot baśniowości (“trzej”) z epiką rycerską (“rycerze”) oraz z fantastyką zorientowaną technicznie (“elektry” - ). Wnosząc nową
jakość semantyczną, uruchamia pamięć trzech konwencji. Równocześnie antycypuje
dominujący w tej baśni, ale też w całym zbiorze, zasadniczy repertuar tematyczny.
Całość przedstawionych następnie zdarzeń w analizowanej bajce upoważnia do
wskazania charakterystycznej dla przywoływanych konwencji, podstawowej funkcji. Jest nią idea spełniania marzeń.
Marzeniem kosmicznych awanturników, bo takimi właśnie okazują się trzej
elektrycerze, jest zdobycie legendarnych skarbów lodowej planety Kryonii. Warto
przypomnieć w tym miejscu, że fantastyczna toponomastyka Lema, nie tylko zresztą
w tej bajce, wywodzi się najczęściej z nazw realnych, zyskując tym samym swoje
“naukowe” umocowanie (tutaj: kryolit to minerał, którego złoża zalegają spore obszary zachodniej Grenlandii). Jak informuje baśniowy narrator: “Niejeden zdobywca
kosmiczny chciał posiąść te bogactwa, cała bowiem Kryonia była z największej dali
widoczna, migocąc bokami jak klejnot, obracany z wolna na czarnym aksamicie”
(s. 8). Tu trzeba koniecznie dodać, że Kryonidzi, którzy się “w szlachetnych kamieniach kochali” poddawali jubilerskiej obróbce, cięciu i szlifowaniu nie co innego,
lecz zamarznięte gazy. Jest oczywiste, że klejnoty tego rodzaju były klejnotami tylko poza sferą ciepła, “w przeraźliwym mrozie” i w “pustce bezsłonecznej”. Tego nie
wzięli pod uwagę elektrycerze – rabusie. Ich marzenia wynikające z zachłanności
i głupoty, która niejako ex definitione wykluczała liczenie się z obiektywnymi prawami fizycznymi rządzącymi planetą, nie miały szans na spełnienie. Poza wszystkim, opowieści Lema są baśniami 15 opatrzonymi w nazwie gatunkowej kwalifikatorem przynależności – są to bajki “robotów”. Czy zatem mogą w nich rządzić prawa znane ze “zwykłych” bajek? I na czym owe prawa są ufundowane?
Zaliczane do “literatury imaginacyjnej” 16 tak baśń, jak i fantastyka naukowa
w trakcie procesów semiotyzacji utwierdzają się w swojej “nierealistyczności”, nie
mają bowiem odpowiednika w empirii. Ale, o ile system uzasadnień w SF przybiera
postać “naukowych” wyjaśnień, w jakimś stopniu odwołujących się do tego, co
znane, swoje zaplecze motywacyjne historie baśniowe znajdują w niezwykłości,
cudowności, magii, czarach. Jeśli zatem Stanisław Lem celowo zderza w Bajkach
robotów i w Cyberiadzie obie te konwencje, to świadom jest w pełni oksymoronicznych efektów takiego zabiegu. Zresztą swoje przekonania na temat baśniowości
15
Używam wymiennie nazw: “baśń” i “bajka”; obie w znaczeniu bajki magicznej. Por. R. Waksmund,
Baśń, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, Wrocław–Warszawa–Kraków 1992; M. Jędrychowska,
“Ja bajki tak lubię ogromnie”, [w:] Lektura i kultura, Warszawa–Kraków 1994.
16
Zob. B. Okólska, SF, fantastyka, baśń, [w:] Spór o SF. Antologia szkiców i esejów o science fiction,
Poznań 1989.
94
Maria Jędrychowska
wyraził trybem dyskursywnym. Twierdził mianowicie, że w klasycznej baśni “nie
istnieje przypadek jako losowość, lecz tylko determinizm moralny [...] bajka to takie
szachy, w których białe zawsze wygrywają” 17 . Temu przeświadczeniu o nienaruszalności praw aksjologicznych baśniowego świata autor pozostaje wierny. Podbój
Kryonii przez trzech kosmicznych osiłków pozbawionych zdolności przewidywania
musiał zakończyć się fiaskiem, natomiast tryumfy święcił rozum największego mędrca Kryonidów – Baryona zwanego Lodoustym.
Trzej elektrycerze zatem to baśń, choć nie do końca baśń (Kosmos, roboty,
elektrycerze), mimo iż wyraziste formuły słowne – inicjalne i końcowe – wskazują
na pierwszą z tych ewentualności. Są sygnałem reguł przynależnych do konwencji,
wedle której zbudowany będzie świat przedstawiony w utworze. Ponadto morał pointujący prezentowane zdarzenia dodatkowo uprawomocnia deklarowaną w tytule
zbioru przynależność genologiczną. Baśniowy narrator tak oto rozpoczyna swoją
opowieść: “Żył raz pewien wielki konstruktor wynalazca, który ...”, a tak kończy:
“Odtąd nikt już nie próbował najechać Kryonii, bo zabrakło głupców w całym Kosmosie, chociaż niektórzy mówią, że ich jeszcze sporo, a tylko drogi nie znają”.
Natomiast kategorie miejsca i czasu mają jeszcze bardziej oksymoroniczny
charakter, aczkolwiek analogie formuł językowych zdają się temu wyraźnie przeczyć. Lokalizacja zdarzeń na lodowej planecie Kryonidów, którzy kochają się w
precjozach, planecie zagubionej gdzieś w Kosmosie, odpowiada nieokreślonej baśniowej topografii: “Za siedmioma górami, za siedmioma lasami...”. Nieokreślona
baśniowa przeszłość: “Dawno, dawno temu...” – w wersji futurologicznej też jest
przeszłością: “Żył raz pewien wielki konstruktor...” – w każdym razie w stosunku
do czasu opowiadania. Konwencja baśniowa nieustannie wystawiana jest na próbę,
co oznacza jej stałe zderzania z fantastyczno-naukowym decorum. Tak dzieje się w
obrębie wskazywanych już wyznaczników delimitacyjnych tekstu, tworzących jego
ramę konstrukcyjną, ten sam mechanizm znaczeniotwórczy dotyczy miejsca i czasu
zdarzeń.
Najdobitniej wszakże intertekstualne iskrzenie manifestuje się w doborze androidalnego personelu snutej opowieści. Personel ten jest zróżnicowany, by tak powiedzieć, “genetycznie”, mimo że generalnie przynależy do universum robotów.
Daje się jednak w nim wyróżnić trzy kategorie postaci. Do pierwszej należy przede
wszystkim narrator wraz ze swymi wirtualnymi odbiorcami oraz “wielki konstruktor
wynalazca”, do drugiej Kryonidzi stworzeni przez owego geniusza, do trzeciej istoty
o nieokreślonej kosmicznie proweniencji – elektrycerze. Przyjrzyjmy się po kolei
tym postaciom.
Narratorem, ku zdziwieniu wielu czytelników (w każdym razie uczniów i studentów, dodajmy nawiasem) okazuje się robot. Argumentu dostarcza tytuł zbioru –
Bajki robotów, to oczywiste. Ważniejsze wszakże są słowa, które czytamy już
w pierwszym akapicie: “Nie, myśl o ciałach miękkich i mokrych była mu [konS. Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 1973, Tom I, s. 89 – cyt. za B. Okólska, SF, fantastyka,
baśń..., s. 205.
17
95
struktorowi – mj] obca, brzydził się jej jak każdy z nas” (s. 7). Owo “nas” czyni
prawomocnym pytanie, kim są owi “my”? Odpowiedź zaś sygnalizuje równocześnie
ważną, jak okazuje się w świetle całości, wspólnotową więź istniejącą między robotami. Tutaj konkretnie – między narratorem historii o trzech elektrycerzach
a wirtualnymi słuchaczami, którymi są zapewne małe robociątka – wszak to bajka,
bajka dla robotów i wreszcie, niewątpliwa więź między opowiadającym a jego pierwszym bohaterem, o którym w baśni mowa – “wielkim konstruktorem wynalazcą”.
Postać ta wprowadza czytelników w obszary jeszcze innej, nie ostatniej zresztą,
intertekstualnej niespodzianki pojawiającej się w literackiej zabawie Lema. Czytając
otóż dwie pierwsze strony Trzech elektrycerzy, mamy nieodparte wrażenie, że to nie
baśniowe prawa rządzą opowieścią, a w każdym razie, że zostają chwilowo zawieszone na rzecz ekspresji mitycznej (oczywiście w wersji androidalnej). Nieoczekiwanie
znajdujemy się w samym sercu mitu początku 18 . “Wielki konstruktor wynalazca”
okazuje się stwórcą, kreatorem, który zapragnął dokonać niemożliwości: “śmierć z
życiem w jedno złączyć” – jak podaje opowiadacz baśni. Postanowił bowiem
zbudować istoty rozumne z wody, ale nie tym okropnym sposobem, o którym zaraz pomyślicie [...]. Zamierzał zbudować z wody istoty prawdziwie piękne i mądre, więc krystaliczne. Wybrał tedy planetę bardzo od wszystkich słońc oddaloną, z zamarzłego jej oceanu wysiekł góry lodowe i z nich, jak z kryształu górskiego, wyciosał Kryonidów (s. 7).
Odtąd lodowy raj zamieszkiwały istoty szczęśliwe, bogate, obdarzone zmysłem
estetyki, racjonalnie reagujące na nieprzewidziane sytuacje, w potrzebie waleczne.
Spełnione marzenie o stworzeniu istot idealnych mieści się, co oczywiste,
w ramach cybernetycznej kosmogonii. Ale jest to równocześnie niedwuznaczny trop
intertekstualny, wiodący w stronę scen tworzenia świata i człowieka w Biblii. Dwa
drobne szczegóły niech posłużą za argument. Po pierwsze, genialny robot “pieczętował się sercem śmiałym i każdy atom, który wyszedł spod jego ręki nosił ów znak,
że dziwili się potem uczeni, odnajdując w widmach atomowych migotliwe serduszka” (s. 7). Znaki miłości towarzyszą dziełu stworzenia w Księdze Rodzaju, a jej wyrazem są refreniczne powtórzenia: “Bóg widział, że były dobre”. Po drugie, konstruktor swoim tworom nadaje imiona, podobnie jak w Biblii, gdzie akt tworzenia
jest równoczesny z nazywaniem, mało tego, dopiero nazwanie czyni byt realnym.
Zbudowana przez wynalazcę “maszynka-okruszynka, która pięknie śpiewała” została przez niego nazwana – ptaszydłem, lodowe królestwo stworzone na planecie –
Kryonią, a jej mieszkańcy – Kryonidami.
18
Mircea Eliade dowodzi: “Mit jest [...] opowieścią o tym, co stało się in illo tempore, opowieścią o tym,
co bogowie albo istoty ludzkie uczyniły na początku czasu; [...] Mit obwieszcza wystąpienie nowej sytua-cji kosmicznej albo też prawydarzenia. Jest to więc zawsze opowieść o dziele stworzenia: opowiada się
o tym, jak się coś dokonało, jak zaczęło być. Dlatego właśnie mit wiąże się z ontologią [...]”. M. Eliade,
Sacrum – mit – historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 109–110. Warto nadmienić, że Stanisław Lem w Bajkach robotów i Cyberiadzie zadziwia wielością mityczno-biblijnych
nawiązań, przy równoczesnym igraniu z ontologicznymi i epistemologicznymi teoriami filozofów.
96
Maria Jędrychowska
Że biblijne parantele nie są u Lema przypadkowe ani też jednorazowe, można
się przekonać, śledząc pod tym kątem oba zbiory opowieści. Usłużna pamięć
wspierana wyostrzonym słuchem literackim podsuwa autorowi, oczywiście w celach
prześmiewczych, tak pomysły sytuacyjne, jak również utrwalone w kulturze frazy
językowe czy rozpoznawalną jako biblijna leksykę (zwłaszcza rodem z przekładu
Jakuba Wujka). Tak dzieje się na przykład, gdy kosmiczni konkwistadorzy, śmiałkowie “astrozłodzieje” i “bezroboty” podróżują przez mrok śródgwiezdny na “korabiach” (s. 34 i in.), gdy istoty metalowe “pierzchły z domu niewoli w najodleglejsze
archipelagi gwiezdne” (s. 44), gdy Trurl z Klapaucjuszem są “świadomi najtajniejszych arkanów sztuki cybernetycznego stwarzania” (s. 224) lub kiedy referując istotę “hedonistyki eksperymentalnej” za jednostkę szczęśliwości przyjmuje się “1 kilohed”, któremu odpowiada radość starców podglądających Zuzannę w kąpieli (s.
465), itp.
Przy okazji prezentacji robota-stwórcy nie sposób pominąć przyjętej przez Lema w Trzech elektrycerzach, a obecnej w obu zbiorach przewrotnej aksjologii, leżącej u podstaw prowadzonej zabawy literackiej. Chodzi o opozycje: roboty–ludzie,
wyższość – niższość, swój – obcy, my – oni. Skoro przyjmuje się punkt widzenia
robotów, nie budzi zdziwienia fakt, że człowiek jest na cenzurowanym. O ile “klasyczną” przyczyną baśniowych lęków bywają smoki, potwory, złe czarownice, złośliwe karły itp., o tyle w świecie robotów przerażenie budzą głównie: rdza, pleśń –
“biała śmierć”, lecz nade wszystko człowiek, wywołujący odrazę wśród kosmitów,
a zwany przez nich (na przykład w bajce: Jak Erg Samowzbudnik Bladawca pokonał)
Bladawcem, Homosem Antroposem, “istotą potężną i złośliwą jak żadna inna ...”.
Trudno nie dostrzec łagodnego przejścia od biblijno-mitologicznej introdukcji
do następującej po niej właściwej treści Trzech elektrycerzy, a w każdym razie nie
sposób nie docenić lekkości pióra zabawiającego się dziedzictwem kulturowym pisarza. Sprawia ona, że przechodzenie konwencji w konwencję następuje jako nieomal niedostrzegalny proces ich nawarstwiania się. Poprzez surową, choć podszytą
humorem, powściągliwość mitycznej narracji, przez strukturalnie (baśń) motywowany dydaktyzm historii o trzech kosmicznych awanturnikach, poprzez futurologiczną ekspresję językową, oddającą egzotykę wykreowanego świata robotów
świetnie funkcjonujących w ich kosmicznym “środowisku naturalnym”, stworzonym za sprawą fantazji autora wkraczamy ostatecznie w świat nie tyle mitu, nie tyle
baśni czy fantastyki naukowej, ile na terytorium chyba największego zauroczenia
literackiego Stanisława Lema.
Chodzi o Henryka Sienkiewicza – “magika i uwodziciela” 19 . Wprawdzie trudno
z całą pewnością orzec, czy arcymistrz powieści historycznych, pierwszy kreator
naszej narodowej rycerskiej epiki, byłby rad z bezceremonialności “późnego wnuTak określa twórcę Trylogii Stanisław Lem, będąc przekonanym, że stanowi on najlepszą przeciwwagę
dla “rozkoszy” postmodernizmu w kulturze, jej budzącej sprzeciw komercjalizacji i dla rozmaitych aberracji sztuki współczesnej. Zob. wybór publicystyki autora z ostatniego dziesięciolecia: S. Lem, Dylematy,
Kraków 2003.
19
Intertekstualne harce Stanisława Lema w Trzech elektrycerzach (i nie tylko) 97
ka”, gorącego zresztą swojego wielbiciela. Stanisław Lem bowiem, zauroczony
Sienkiewiczowską wizją rycerskiej przeszłości, a zwłaszcza ekspresją artystyczną tej
prozy, czyni zgoła nieoczekiwany, zaskakujący użytek zarówno ze swojej fascynacji
literackiej, jak i z własnych talentów stylizatorskich, skłonności parodystycznych,
poczucia humoru (zob. np. felietony czy eseje autora Kongresu futurologicznego),
z niebywale bogatego zasobu lekturowego 20 a w końcu – z bezinteresownych potrzeb ludycznych. Otóż dla zagospodarowania swoich fantastyczno-naukowych
i baśniowych zarazem włości Lem przywołuje, poprzez Sienkiewicza, do wyznaczonego sobie w Bajkach robotów zadania literackiego, ducha przeszłości historycznej zawartego w języku. W rezultacie przekorne spożytkowanie stylistyki literackiego patrona tej przeszłości owocuje nadspodziewanie spójną całością o komiczno-groteskowym charakterze.
Staje się tak głównie poprzez przemieszanie słownictwa “kosmicznego” z leksyką
i frazeologią “rycerską” (kwintesencją zjawiska jest tytułowy neologizm – “elektrycerze”) czy w ogóle archaiczną – na przykład: “żywot”, “byle jako”, “tedy”, “nic nie
wskórał”, “domy pomniejszych Grafów Mroźnych”, “w samej rzeczy”, “ze wszech
stron”, “zebrał się w sobie”, “rozłożysta pierś”, “pan na lodach czarnych”, “nuże”,
“tam i sam”, “zdziwienia zaniechał”, “mróz miły” itp. – co zresztą okazuje się stałą
zasadą wyposażenia słownikowego narracji w Bajkach robotów i Cyberiadzie 21 .
Zjawisko to dotyczy także imion własnych wplątanych w baśniowy konflikt
protagonistów – napastników i walecznych reprezentantów Kryonii. Tych drugich
Lem obdarza imionami żartobliwie – dostojnymi. Oto: wódz Boreal, który poległ
wśród lodowych murów stolicy Kryonii – Frygidy, Alcybud Biały Jenerał-Minerał
i książę Astrouch, których spotkał taki sam los czy wreszcie zwycięzca – mędrzec
Baryon zwany Lodoustym. Pomysłowość nazewnicza idzie tu w parze z ostentacyjnym wyostrzeniem znaczeniowych sprzeczności, wynikających ze zderzenia w nich
patosu z komizmem.
Imiona trzech agresorów, którzy przybyli na Kryonię dla zdobycia legendarnych
bogactw planety oraz “by szczęścia wojennego próbować”, są natomiast stosownie
skromniejsze: Mosiężny, Żelazny, Kwarcowy. Odznaczają się “żołnierską” prostotą
w swojej jednoznaczności, która wskazuje na fizyczne walory właścicieli takich
właśnie, znaczących imion. Tym bardziej przekonywająco brzmią “naukowe” wyjaśnienia przyczyn ich przegranej. Rozgrzane tarciem atmosferycznym w trakcie
W zbiorach, o których tu mowa, Lem prowadzi intertekstualną rozmowę m.in. z Mickiewiczem (Świątynia Dumania przerobiona przez konstruktora Trurla w “kobietron”, s. 272, “oto nowe papiery, czterdzieści i cztery”, s. 306 itd.); Leśmianem (“Dwaj Automacieje-nadążnicy”, s. 28, “śmigłodrygło piorunowe”, s. 239); Wyspiańskim (“Kto mnie wołał? Czego chciał?”, s. 504, itd.); Szekspirem (“dramaturg
Wyrodzenia, niejaki Billion Cykszpir”, s. 507), nie mówiąc o licznych odwołaniach do prac filozofów.
21
A oto przykłady z innych bajek: “Nie było go rok i sześć niedziel” (s. 34) “palnąwszy się ni z tego, ni
z owego buzdyganem w kolano, wolał: “Górą nasi!” – albo: “Zagwoździć mi ten pancernik!” – lub:
“A niech mnie kule biją!” (s. 189), “Odejdź wasze na kwaterę”, “Bij, zabij” (s. 195), “A dajcież mi to
moją przeciwświetlną zbroję grzeczną, misiurkę i pancerzyk zacny! – zawołał król do świty, która natychmiast go w świetlistą superstal przyoblekła”, “świta hałłakowała” (s. 236) itp.
20
98
Maria Jędrychowska
kosmicznego szybowania mosiądz i żelazo, stykając się z lodową materią planety
powodowały gwałtowne jej topnienie, a to oznaczało wchłonięcie przybyszów przez
lodowe czeluście. Kwarcowy natomiast rozgrzewał się tylko wówczas, gdy myślał.
W efekcie Mosiężny “runął w otchłań lodowego oceanu [...] i, jak owad w bursztynie, w górze lodowej na dnie mórz kryońskich po dzień ostatni spoczywa” (s. 8), zaś
Żelazny, czekając aż ostygnie, unieruchomił się sam, gdyż “smar stężał mu w stawach i nie mógł nawet grzbietu wyprostować. Do dzisiaj tak siedzi, a śnieg padający
uczynił go białą górą” (s. 9). Los trzeciego z elektrycerzy, który miał największe
szanse jako robot zbudowany z kwarcu dopełnił się niby tak samo, lecz tylko w jego
przypadku bliższe okoliczności tego zdarzenia stały się głównym przedmiotem
szczegółowej narracji, zmierzającej do “naukowo-filozoficznego” morału.
Z kolei składniowe konstrukcje staropolskie (średniowieczno-gwarowy język
Krzyżaków czy barok Pamiętników Paska poprzez jego Sienkiewiczowską wersję
z Trylogii) mają zapewnić zakładany przez autora efekt iluzji dawności, futurologicznej rzecz jasna. Stąd charakterystyczny szyk wyrazów w zdaniu, inwersje składniowe, orzeczenia i przymiotniki ulokowane w semantycznie eksponowanych
miejscach – na końcu zdań itd.
Powstają takie przykładowo efekty syntaktycznego imitatorstwa:
Przyleciał po nim elektrycerz Żelazny, opiwszy się płynnym helem, aż mu w stalowym
wnętrzu bulgotało, a szron, osiadający na pancerzu, uczynił go do kukły śniegowej podobnym (s. 8).
Nie obawiał się [trzeci z elektrycerzy, Kwarcowy – mj], że mu olej w członkach stężeje,
bo go nie miał, ani że lodowe kry pod nogami mu pękną, mógł bowiem zimnym stawać
się, jak chciał. Jednego musiał unikać, to jest myślenia uporczywego, od niego bowiem
rozgrzewał mu się kwarcowy mózg i to mogło go zgubić. Ale postanowił sobie bezmyślnością żywot uratować i zwycięstwo nad Kryonidami osiągnąć (s. 9).
zerwał z pokonanego klejnoty cudownej piękności: pierścienie, wysadzane wodorem, hafty
i guzy roziskrzone, podobne do diamentowych, lecz z trójcy gazów szlachetnych rżnięte
– argonu, kryptonu i ksenonu (s. 11).
Inny cel komiczno-groteskowej archaizacji składniowej przyświeca opisom
starć Kwarcowego z obrońcami Kryonii. Heroizm obrońców lodowej ojczyzny zderzony z opartą na fizycznej przewadze tępotą najeźdźcy zdaje się być żywcem
wzięty z repertuaru Sienkiewicza, tak przez jednoznaczny, czarno-biały rozkład aksjologicznych akcentów, jak też przez stylistyczną efektywność zabiegów hiperbolizujących – skuteczność porównań (nieomal homeryckich) czy, podobnie, plastyczność i sugestywność metafory (zorze polarne patrzące na śmierć Boreala,
obrońcy ojczyzny). Wykorzystane środki artystycznej waloryzacji języka, będąc
formalnie na usługach dynamiki i uwznioślającej ekspresji przedstawionej sceny
bitewnej, faktycznie stają się parodią znanych z Sienkiewicza opisów walki,
zwłaszcza bezpośrednich starć rycerskich.
Spójrzmy oto na fragment:
I wyszedł mu naprzeciw skrzący się gwiezdnie rycerz ogromny, wódz Kryonidów, Boreal.
Zebrał się w sobie elektrycerz Kwarcowy i runął do ataku, a tamten zwarł się z nim
i był taki łoskot, jak kiedy się zderzą dwie góry lodowe pośrodku Oceanu Północnego.
Odpadła lśniąca prawica Boreala, odrąbana u nasady, ale nie stropił się, dzielny, lecz
odwrócił się, aby pierś, szeroką jak lodowiec, którym wszak był, nadstawić wrogowi.
Tamten zaś drugi raz nabrał szybkości i znów taranował go straszliwie. Twardszy był
kwarc i bardziej spoisty od lodu, pękł więc Boreal z hukiem, jakby lawina zeszła po
zboczach skalnych, i leżał, rozpryśnięty w świetle zórz polarnych, które patrzały na jego
klęskę (s. 10–11).
Wtrącenie: “(lodowiec), którym wszak był” w pełną powagi tonację opisu
przedstawianej sytuacji wprowadza nutę komizmu, element depatetyzacji, znak dystansu, pochodzący od kogoś, kto czuwa, by nie było zbyt dostojnie.
Kolejny pomysł intertekstualny w Trzech elektrycerzach także zawdzięcza swoją jakość mariażowi Sienkiewicza z futurologiczną baśniowością. Mam na myśli
mistrzowskie wykorzystanie przez Stanisława Lema trychotomii kompozycyjnej,
która przydaje światu przedstawionemu fabularnej, a zarazem magicznej spoistości,
buduje swą powtarzalnością oczekiwany przez czytelników rytm zdarzeń, zapewnia
narastanie napięcia. O tym, że system trójkowy pozostaje niezawodnym sposobem
przyciągania uwagi, wiedzieli dobrze twórcy i uczestnicy wielowiekowej kultury
oralnej, stąd tyle “potrójności” w folklorze różnych nacji. Nasi mistrzowie pióra nie
stronili bynajmniej od jej wykorzystania (np. Trzech Budrysów, trzy “godziny” w IV
części Dziadów – u Mickiewicza, trzy wyroki wydane przez Balladynę – królową
u Słowackiego, trzej rycerze – Wołodyjowski, Zagłoba i ... Skrzetuski albo Kmicic
u Sienkiewicza, itp.). O tym, że “trójki” porządkują myślowo baśń, wiedzą nawet
najmłodsi ich odbiorcy (trzy świnki, trzej bracia, trzy drogi, trzy pióra, trzy życzenia
czy zaklęcia itp.). Nie dziwi zatem, że trzej elektrycerze podejmują trzy łupieżcze
wyprawy; Kwarcowy trzykrotnie staje do walki; trzy nieczytelne dla Kwarcowego
znaki mędrca Baryona przesądzają o zgubie tego pierwszego.
W finalnej scenie bajki Lem najwyraźniej odczuwa autorską satysfakcję, wkładając w usta Baryona semiotyczną egzegezę “mowy” trzech gestów i przesłania
w nich zawartego:
Dwa palce znaczyły, że nas jest dwóch, razem z nim. Jeden, że zaraz ja sam tylko zostanę.
Potem pokazałem mu kółko na znak, że się wkoło niego lud otworzy i otchłań czarna ocea-nu pochłonie go na wieki. Jednego nie pojął tak samo, jak drugiego i trzeciego (s. 13).
Próba zatem nawiązania “intersemiotycznego” kontaktu z napastnikiem nie mogła się powieść, spaliła na panewce, co było do przewidzenia. Komunikat wyrażony
gestami, nieczytelny dla cybernetycznego osiłka, okazał się skuteczniejszą bronią
w walce od tępej przemocy Kwarcowego, który stał się ofiarą własnego zadufania
i niedouczenia.
I tu dochodzimy do istoty konceptu Lema: cechą podstawową, wyróżniającą
trzech elektrycerzy, wśród których wiódł prym Kwarcowy, jest ich kosmiczna głu-
100 Maria Jędrychowska
pota. Dlatego z “zimnym uśmiechem” zwycięski Baryon Lodousty wyjaśnia pełnym
podziwu dla jego mądrości Kryonidom:
wiedziałem bowiem z góry, że niczego nie pojmie. Gdyby choć odrobinę miał rozumu,
nie przybyłby do nas. Cóż bowiem może przyjść istocie, która pod słońcem mieszka,
z klejnotów gazowych i srebrnych gwiazd lodu? (s. 13)
Głupota tym bardziej wywołująca uśmiech politowania, że wprzęgnięta tym razem
w opozycje: ciepło – zimno (jak w dziecięcej zabawie), myślenie – brak myślenia (jak
w życiu). W koncepcji Stanisława Lema Kwarcowy, będący szczytem osiągnięć technicznych wśród elektrycerzy, stanowi “kliniczny przypadek” funkcjonowania, chciałoby się powiedzieć, kodu ograniczonego w myśleniu. Wie, że myślenie mu szkodzi, bo
rozgrzewa jego kwarcowy mózg, ale nie do końca czyni użytek z tej wiedzy, mimo
nieustannej autokontroli, czego wyrazem są kierowane do siebie pouczenia. Na prawach niemal magicznego zaklęcia powtarza bowiem raz po raz: “Nic po tym, byle tylko nie myśleć, a będzie dobra nasza!”, by wreszcie dwukrotnie, tuż przed ostateczną
przegraną, dosłownie wypowiedzieć znane porzekadło pana Wołodyjowskiego: “Nic
to”, dorzucając konsekwentnie, zgodnie z Lemowym konceptem: “byle nie myśleć!”.
Ten humorystyczny, rodem z Sienkiewicza, refren sześciokrotnie powtórzony
z drobnymi modyfikacjami towarzyszy kapitalnie zarysowanym scenom, w tym
scenie taranowania lodowego muru za sprawą “gwałtownego myślenia” – jak złośliwie zauważa narrator, podając przykład rycerskiego wysiłku intelektualnego dla
uzyskania odpowiednio wysokiej temperatury: “Ile to też będzie: dwa razy dwa?”
I dalej: “Spróbujmy czegoś trudniejszego. Ile to będzie: trzy razy pięć?” (s. 10).
Wiadomo, że ta “intelektualna samokontrola” nie na wiele zdała się Kwarcowemu.
Autor zmierzając do spointowania zawartości swojego intertekstualnego cacka
przewrotną konkluzją, wskazuje ostatecznie trzy przyczyny klęski Kwarcowego,
a mianowicie: myślenie, zachwyt, zdumienie ( “Oho! A więc i zachwycać się nie
należy! Nic to! Byle tylko nie myśleć! – rzekł sobie i ruszył dalej w głąb zdobywanego grodu” – s. 11). Uogólniając kwestię można powiedzieć, że logika, poczucie
estetyki, zmysł filozoficzny, gdy są pozorem samych siebie, bywają zdecydowanie
niebezpieczne dla tępych osiłków, prowadząc do samounicestwienia. Quasi wiedza
zatem źródłem autodestrukcji? Być może poprzez tego rodzaju bajkową diagnozę
obdarował nas Lem jedną z najbardziej syntetycznych definicji totalnej głupoty.
Stanisław Lem korzystając obficie ze swojsko brzmiących, Sienkiewiczowskich
fraz czy z jego pomysłów przygodowo-batalistycznych w tak nieoczekiwanych, fantastyczno-naukowych kontekstach, demonstruje tym samym rozmiary ich wpływu na
nasze wyobrażenia o dawności i o rycerskości. Są one znaczne. Nie ukrywa przy tym
faktu, że autorytet wzorów kulturowych, a zatem również narzucanych przez język
form myślenia, podlega nieuchronnej korozji, stosunkowo łatwo przybiera postać społecznego stereotypu, a jako stereotyp prowokuje do reakcji, której naturalną formą
może być po prostu śmiech. Istotnie, dla niego jest to głównie kwestia literackiej
uciechy i ludycznej satysfakcji. A tak przy okazji – jak wielka jest liczba czytelników,
którzy są w stanie zidentyfikować obśmiewany literacki wzorzec? I analogicznie, czy
wielu znajdujemy artystów potrafiących “mówić Sienkiewiczem”?
Umiał to robić Witold Gombrowicz 22 . W Trans-Atlantyku dla rozprawienia się
z sarmackim prymitywizmem zademonstrował mistrzowską parodię barokowej polszczyzny XVII i XVIII wieku, ale także języka i w ogóle wzorotwórczej siły tkwiącej w pisarstwie Sienkiewicza, wobec którego, jak wiemy, manifestował swój dystans 23 . Powieść ta, paradoksalnie, okazuje się zdaniem krytyki, jednym z najbardziej polskich dzieł autora Ferdydurke 24 .
Czy wskazywane tutaj, piętrowe relacje intertekstualne w prozie Lema oznaczają,
że moc kształtująca tradycji literackiej zostaje przez niego zakwestionowana? W żadnym razie. Uczynienie twórczości i języka Sienkiewicza jawną dominantą kulturową,
a zarazem dominantą intertekstualną w Bajkach robotów i Cyberiadzie staje się formą
hołdu złożonego twórcy narodowych mitów. A w tym i hołdu składanego urodzie rekonstruowanych poprzez Sienkiewiczowskie zabiegi stylizacyjne niegdysiejszych zachowań językowych Polaków. Nie oznacza to wszakże, jak starałam się dowieść, braku krytycyzmu i dystansu w stosunku do obiektu literackiej atencji.
By jakoś podsumować problematykę intertekstualnych harców Stanisława Lema, zwróćmy uwagę na jeszcze jeden aspekt analizowanego tekstu. Jestem przekonana, że pojedynki międzytekstowe i międzystylowe, jakie daje się dostrzec nie tylko w tej bajce, ale i w całym zbiorze, toczą się w istocie między imperatywem literackiej zabawy kogoś, komu z całą pewnością przysługuje miano poeta doctus,
a chwilami jego, jeśli nie gorzkim, to chyba sceptycznym namysłem nad kondycją
człowieka (wszak pocieszne roboty to my). Fakt ten nadaje tej części pisarstwa Lema, którą zwykliśmy łączyć głównie z groteskową absurdalnością i komizmem we
wszelkich jego odmianach, wymiar również paraboliczny. Zatem Stanisław Lem to
homo ludens łączący kulturę wysoką z niską, czyniący zabawowy użytek ze swojej
erudycji i talentów, czy też zaprzątnięty zagadkami bytu, pełen niepokoju o przyszłość świata i ludzi mędrzec?
Intertextual pranks of Stanisław Lem in Trzech elektrycerzy (and not only)
Abstract
In Bajki robotów and Cyberiada, both science-fiction and fairy-tale collections of prose
miniatures, Stanisław Lem exposes his excellent writing skills based on intellectual games.
Od Sienkiewicza do Gombrowicza. Na możliwość tej intertekstualnej relacji zapośredniczenia wskazywał w dyskusji profesor Stanisław Burkot, za co w tym miejscu składam mu podziękowanie.
23
“Pierwszorzędny pisarz drugorzędny”, “geniusz łatwej urody” to tylko dwa z wielu negatywnych sądów wypowiedzianych przez Gombrowicza o Sienkiewiczu. Zob. W. Gombrowicz, Dziennik 1953–1956,
Kraków 1986.
22
24
J. Błoński, Trans-Altantyk, [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1986.
102 Maria Jędrychowska
The author plays intertextual games with literary conventions such as the fairy-tale, knight
epic, philosophical tale, genesic myths, philosophical discourse and Polish literary legendarium. In consequence, he reinterprets patterns and norms of cultural behaviour including patterns of thinking which are imposed by language and world views. The ludic element determines pastiche, parodic and grotesque character of this prose.
Folia 20
Jakub Kozaczewski
“Świty
śpiących”. Miłoszowe inspiracje w cyklu
Dziennik poranny Stanisława Barańczaka
W uwagach poprzedzających drobiazgową interpretację zamieszczonego w tomie
Trzy zimy wiersza Czesława Miłosza Świty dokonuje Barańczak znamiennego wyznania:
Muszę zacząć od sprawy osobistej i intymnej. Każdy chyba nałogowy czytelnik poezji
przechowuje w pamięci, na samym spodzie ogromnego stosu strof i linijek, jakiś jeden
wiersz, do którego rości sobie wyłączne i zazdrosne prawa – ten jeden wiersz, który
właśnie w jego uchu zabrzmiał niegdyś jak magiczna formuła poetyckiej inicjacji, który
właśnie jemu otworzył niegdyś nagłym błyskiem oczy na to, czym umie być i co potrafi
z nami czynić poezja. Dla mnie takim wierszem są Świty Miłosza. Pamiętam dokładnie
doznanie nie przeżytego nigdy przedtem olśnienia, kiedy po raz pierwszy przeczytałem
ten utwór w świeżo wydanej antologii Pollaka i Matuszewskiego – ja, czytelnik o kilka
lat wtedy młodszy od dwudziestojednoletniego poety sprzed trzydziestu lat. W miarę
upływu czasu coraz silniej dochodzę do wniosku, że tamto przeżycie lekturowe nie było
rzeczą przypadku i że miało na mnie większy wpływ, niż zrazu przypuszczałem 1 .
Kilka lat później, w wywiadzie udzielonym K. Biedrzyckiemu, poeta powrócił
do tego problemu przy okazji rozmowy na temat poetyckich patronów Nowej Fali:
Miłosz natomiast był moim bardzo wczesnym olśnieniem, już w wieku lat bodaj szesnastu, kiedy przeczytałem jego kilka przedwojennych wierszy w antologii Pollaka i Matuszewskiego, zwłaszcza niezwykłe Świty (choć jeszcze większym olśnieniem był wtedy
dla mnie Czechowicz: moja sztubacka twórczość poetycka, nigdy na szczęście nie publikowana, imitowała Czechowicza w sposób zupełnie bezwstydny). Tyle, że co mnie tak
wtedy pociągało u Miłosza – etyka? Wcale nie: pociągała mnie magia dźwięku, rytmu,
inkantacji – to wszystko, o czym Przyboś mówił mi, że powinienem się tego wstydzić,
bo to przeżytki przeszłości 2 .
1
S. Barańczak, Tunel i lustro (Czesław Miłosz: “Świty”), [w:] tegoż, Tablica z Macondo. Osiemnaście
prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990, s. 18.
2
Tenże, Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji 1990–1992, red. K. Biedrzycki, Kraków 1993,
s. 26–27.
104 Jakub Kozaczewski
Wydaje się, że oba fragmenty wypowiedzi autora Jednym tchem nasuwają kilka
istotnych, a domagających się rozwinięcia i ustosunkowania spostrzeżeń. Przede
wszystkim dziwić nieco mogą tak jednoznaczne deklaracje poetyckich pokrewieństw, jeśli się pamięta, że autor – choć co prawda jako krytyk i programotwórca
– w drugiej połowie lat sześćdziesiątych niemal nie widział innej możliwości poetyckiego terminowania, jak tylko w szkole poezji lingwistycznej, a w Nieufnych
i zadufanych twórczość tzw. Drugiej Awangardy prawie nie istnieje, nie wspominając o tym, że nie pada nawet słowo na temat “magii dźwięku, rytmu, inkantacji”.
Fakty te skłaniają do ostrożnego wysunięcia pewnych wniosków. Pierwszym byłoby
przypuszczenie, że jedną z intencji Barańczaka jest – widoczna zresztą także w
wie-lu jego innych wypowiedziach – próba “przeformułowania” obrazu Nowej Fali
(w tym i własnej twórczości) utrwalonego w potocznej świadomości (chodziłoby tu
np. o ograniczające poznawczo i nazbyt upraszczające problem formuły w rodzaju
“lingwizm”, “polityczność”, “etyka”). Wniosek drugi stanowi stwierdzenie istnienia
pewnych rozbieżności między wypowiedziami programowymi a poetycką praktyką,
warunkowanych rozmaitymi możliwymi względami. Przykładowo: klarownością
wywodu programowego, pokoleniową strategią włączania się w życie literackie,
indywidualnym “zacieraniem śladów” poetyckich inspiracji, ówczesnym stanem
samoświadomości etc.
Inny problem wynikający ze stwierdzeń Barańczaka polega po prostu na przyjęciu ich do wiadomości i podjęciu próby poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czy
i jak młodzieńcza lektura wierszy Miłosza znalazła swoje odbicie we wczesnej
twórczości Barańczaka. Kwestia to wszakże o tyle skomplikowana, że nie do uniknięcia będzie przyjęcie podwójnej perspektywy oglądu zjawiska. Nie tylko bowiem
przedmiotem zainteresowania pozostaną wiersze autora Dziennika porannego oglądane przez pryzmat utworów Miłosza, ale i – być może nawet przede wszystkim –
poprzez specyficzny sposób czytania Miłosza przez Barańczaka. Do pewnego więc
stopnia zaprezentowane tu spojrzenie można określić jako interpretacja wierszy Barańczaka w świetle refleksji Barańczaka interpretującego wiersze Miłosza.
Ranga, jaką w swojej poetyckiej inicjacji przypisuje Barańczak młodzieńczej
lekturze Świtów, oraz pewna reprezentatywność utworu dla wczesnej poezji Miłosza, pozwalają uczynić z tego wiersza dogodny punkt odniesienia dla poszukiwania
i ustalania jakości związków intertekstualnych twórczości obu autorów.
Analizując Świty podkreśla Barańczak najbardziej dla siebie elektryzujące i inspirujące ich cechy. Są to: “Niepowtarzalny rytm wiersza, jego miejsko-kamieniczna
sceneria, jego <przedświtowy> czas akcji, jego wewnętrzna dynamika, jego egzystencjalny tragizm” 3 . Wydaje się, że nie będzie nadużyciem, jeśli wyliczenie to posłuży jako swoista partytura dla rozpatrywania interesującego mnie zagadnienia,
bowiem wymienione elementy bez większego trudu można uznać za charakterystyczne cechy wielu nie tylko wczesnych wierszy Barańczaka. Jednakże, jak sądzę,
ich kumulacja następuje w ostatnim, tytułowym cyklu trzeciego tomiku poznań3
Tenże, Tunel i lustro.
“Świty śpiących”. Miłoszowe inspiracje w cyklu Dziennik poranny...
105
skiego poety, mianowicie w Dzienniku porannym. Zawiera on sześć wierszy, dla
których wspólnym mianownikiem pozostaje wyeksponowany w nazwie czas ich
lirycznej akcji. Ponadto – przekonuje o tym wystarczająco pobieżna analiza – jednorodnością cechuje się i ewokowana w nich przestrzeń, tj. bez wyjątku miejskie,
osiedlowe otoczenie, dające się dość pewnie określić jako współczesne blokowisko.
Oba te elementy nie mogą jednak przesądzać, rzecz jasna, o inspiracji Miłosza – bo
praktycznie niemal cała twórczość poetycka Barańczaka (i szerzej: Nowej Fali)
“rozgrywa się” w miejskiej scenerii, a i “świt” nie pojawia się tu ani po raz pierwszy, ani tym bardziej ostatni 4 . Poza tym są to zjawiska na tyle powszechne, że, jeśli
nie zostaje to w jakiś sposób zaznaczone, trudno w samym ich przywołaniu doszukiwać się jakichś nawiązań i związków. Nieco inaczej rzecz się już jednak przedstawia ze sposobem ujęcia tematu. Wszak Miłosz bierze pod poetycką obserwację
dość konkretny element miejskiego pejzażu – budzącą się do nowego dnia kamienicę,
i to, jak słusznie podkreśla Barańczak, kamienicę wysoką i, jak na początek lat trzydziestych, dość nowoczesną, bo posiadającą windę 5 . Stąd nieprzypadkowo wywołuje
ona w młodszym poecie skojarzenia ze współczesnym mu wieżowcem, który z kolei
staje się scenerią cyklu Dziennik poranny 6 . Zarówno więc u Miłosza, jak i u Barańczaka ukonkretnione miejsce akcji pełni tę samą funkcję: jest kwintesencją miasta,
jakby streszczeniem jego doświadczenia. Jeśli jednak w Świtach egzystencjalny plan
traktowany jest uniwersalizująco (ze szczególnym podkreśleniem problemu przemijania), o tyle Barańczak stara się dbać, by wkraczający w jego świat czytelnik zagadnień
egzystencjalnych nawet na chwilę nie odrywał od konkretnej czasoprzestrzeni.
Dotychczasowe rozważania dotyczące pokrewieństwa wiersza Miłosza i cyklu
Barańczaka oparte jednak zostały na nikłych przesłankach. Pora więc wskazać na
ogniwo, które, jak się zdaje, rozstrzyga wątpliwości. I kolejne uwagi pozwala formułować już w oparciu o bardziej precyzyjne, bo udokumentowane analitycznie
dowody. Otóż, wierszem, który stanowi czytelne nawiązanie do Świtów, jest ostatni
utwór cyklu, a jednocześnie całego zbioru, zatytułowany Śpiący. Już sam tytuł, zarówno swoją semantyką, jak i walorami brzmieniowymi, dość zdecydowanie, ale nie
nachalnie, odsyła do wiersza Miłosza. Inne więzi są na ogół subtelniejsze.
Wydaje się, że pewną przesłanką dla ustalenia ściślejszych powiązań między
wierszami w sposobie oglądu kamienicy/bloku i próbie uchwycenia ich specyficznej
aury wytworzonej poprzez porę dnia jest częściowo podobne usytuowanie i dyspozycje obu podmiotów. Od razu trzeba jednak zaznaczyć, że choć w jednym i drugim
przypadku mamy do czynienia ze znaczną ich płynnością i trudno uchwytnym
Szeroko na temat “świtu” i “miasta”, a także innych elementów świata poetyckiego Barańczaka pisze
K. Biedrzycki w książce Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995.
5
Wiersz Miłosza powstał w Wilnie, w 1932 roku, przynosi jednak reminiscencje pobytu poety w Warszawie. Wspominał o tym Miłosz w rozmowie z R. Gorczyńską: R. Gorczyńska (E. Czarnecka), Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze, Kraków 1992, s. 26–27.
6
Kilka lat później, w tomie Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu, wielorodzinny, betonowy wysokościowiec stanie się wręcz bohaterem wielu wierszy.
4
(w sensie: jednoznacznie ustalonym) statusem, to jednak Miłosz niejako w zalążku
kumuluje w obrębie jednego wiersza rozmaite role i perspektywy, natomiast Barańczak raczej “rozpisuje” je pomiędzy poszczególne części cyklu. I tak w Świtach
podmiot wiersza ujawnia się jako jeden z mieszkańców kamienicy, ale równocześnie przysługuje mu atrybut jakby kosmicznego, zupełnie zewnętrznego spojrzenia,
by w pewnym momencie usytuować się niejako w stojącej przed lustrem kobiecie –
bohaterce wiersza. Z jednej więc strony podlega prawom wynikającym z umiejscowienia w świecie przedstawionym, z drugiej jednak dysponuje pewną nadświadomością, a przede wszystkim nadmożliwością, biernego co prawda i mentalnego jedynie, ingerowania w świat postaci i zdarzeń. Działa tu zatem reguła empatii. Trochę inaczej u Barańczaka. Zbliżenie jego podmiotu do postaci bierze się raczej
z wiedzy, choć i on – mieszkaniec wielkomiejskiego bloku – potrafi “przemieszczać
się” i “sięgać, gdzie wzrok nie sięga”. Takim właśnie przedstawia się w Śpiących,
gdzie – niczym duch – potrafi dostrzegać i rejestrować niemal równocześnie poruszenia i odgłosy wydawane nie tylko przez wszystkich śpiących i właśnie budzących
się w całym bloku, ale i dźwięki dobiegające z zewnątrz (np. “łomot kubłów ze
śmieciami”). Obserwować tu możemy bliską Miłoszowi technikę montażu filmowego – polegającą na przemiennych najazdach i oddaleniach kamery. Jednakże Barańczak stara się zachować płynność w następstwie obrazów i raczej unika charakterystycznych dla Miłosza cięć i synekdochicznych zestawień 7 . Przy tym wszystkim
Barańczakowy podmiot ujawnia się w tym wierszu raczej pośrednio – poprzez apostrofy. Natomiast w innych jest bardziej dookreślony nie tylko gramatycznie (przez
pierwszą osobę liczby pojedynczej), ale i substancjalnie – jego atrybuty (kartka papieru pokryta literami) pozwalają zobaczyć w nim poetę. Rzuca się w oczy ponadto
i inna jego cecha, dość radykalnie tym razem różniąca go od persony Miłosza. Jego
zabiegi w świecie przedstawionym noszą wszelkie cechy specyficznej inwigilacji –
mają mianowicie “oddziałać” na bohaterów, tyle że na ogół, paradoksalnie, nie tyle
pobudzić ich, co wręcz przeciwnie – zniechęcić do jakiejkolwiek aktywności (stąd
liczne wezwania “Śpijcie”). Dzieje się tak, ponieważ wszelkie możliwe scenariusze
“działania” są już gotowe, a ich charakter, nawet gdy nie budzi zastrzeżeń etycznych, nie wskazuje też wyraźnego kierunku aksjologicznego. W pewnym więc sensie otrzymujemy tu próbę powstrzymania świata i zamieszkujących go ludzi przed
przebudzeniem – jakby zakonserwowanie stanu rzeczy (a dodać trzeba, że problem
dotyczy również podmiotu w tej mierze, w jakiej staje się on równocześnie bohaterem wiersza). Warto jeszcze zaznaczyć, że udało się Barańczakowi – jak sądzę,
dzięki lekcji Miłosza – zachować w całym cyklu pewną postawę wobec świata, któ7
Jako pierwszy na filmowy charakter montażu poetyckich obrazów u Miłosza wskazał K. Wyka w znanym szkicu Ogrody lunatyczne i ogrody pasterskie. Charakterystyczne, że Barańczak, analizując właściwości języka poetyckiego autora Miasta bez imienia, szeroko rozwijał i korygował właśnie te, wyróżnione przez Wykę cechy. Mowa o szkicu Barańczaka, Język poetycki Czesława Miłosza. Wstępne rozpoznanie, [w:] Poznawanie Miłosza. Studia i szkice o twórczości poety, pod red. nauk. J. Kwiatkowskiego,
Kraków–Wrocław 1985, zwł. s. 425–430.
107
rą można określić jako jeśli nie wybaczającą, to na pewno współodczuwającą
i współczującą. Ale moment przebudzenia i tak musi nadejść – odpowiedni mechanizm został już uruchomiony. Docieramy tym samym do kolejnego aspektu fascynacji Świtami, czyli do “egzystencjalnego tragizmu”, który jednakże w Dzienniku
porannym nieco inaczej zostaje wypunktowany. “Tragiczny” akcent przesuwa się
z niwelujących trybów czasu biologicznego, konieczności każdorazowego, indywidualnego “powtórzenia” egzystencji – na niemożność odnalezienia jakiejkolwiek dla
tej egzystencji sankcji czy uzasadnienia. A także na niemożność wyzwolenia od towarzyszącego jej cierpienia (powracające w tym cyklu, ale i w całej twórczości Barańczaka obrazy gwałtownie zadawanego bólu). Pewien heroiczny rys wnosi do tego
świata na ogół niezwykle delikatnie wpisana weń dyrektywa mężnego stawienia mu
czoła, niemniej każdorazowo warunkowana rzetelnym (tj. pozbawionym złudzeń)
rozpoznaniem jego “nicościowych” mechanizmów. Być może postawa taka bliska
jest postulatom Herberta z Przesłania Pana Cogito, jednak jej motywacje wydają się
zupełnie odmienne, chciałoby się powiedzieć bardziej pierwotne, bo nie podbudowane kulturą i tradycją, ale po prostu organiczną, cielesną wręcz niezgodą na takie
egzystencjalne status quo. Powoduje to zresztą, że zwykle, a przynajmniej w omawianym cyklu, umyka Barańczak nadmiernemu patosowi.
Wykorzystanie Miłoszowych technik perspektywizacji podmiotu lirycznego,
sprzężone z wywiedzioną również z tego samego źródła, bliską Barańczakowi tematyką, pozwoliło autorowi Korekty twarzy osiągnąć ciekawe efekty artystyczne.
Przede wszystkim w postaci wieloaspektowo i dramatycznie przedstawionego świata, która to problematyka została tutaj jedynie zasygnalizowana. Nie można jednak
przy tej okazji zlekceważyć faktu, że zdolność podmiotu lirycznego tej poezji do
wcielania się w odległe od autorskiego podmiotu postacie pozostaje – i to w skali
całej twórczości – wyraźnie ograniczona. Podmiot-bohater wierszy Barańczaka, zupełnie inaczej niż u Miłosza, nie bardzo jest w stanie stać się kimś innym niż kolejnym “przedstawicielem” osobowości i doświadczenia samego poety. I jakkolwiek
prawdą jest, że autorskie rysy podlegają nieustannemu wzbogacaniu i komplikowaniu, to jednak mamy tu do czynienia z pewnym poznawczo ograniczającym sposobem penetrowania ludzkiej egzystencji. Ważniejsze w tym momencie dla tych rozważań wydaje się spostrzeżenie, że w późniejszej swojej twórczości poetyckiej,
szczególnie z lat siedemdziesiątych, z podobnego Miłoszowi sposobu kreacji Barańczak wręcz zrezygnował, co spowodowało pewną schematyzację świata jego
poezji, częściowo rekompensowaną formalną wirtuozerią autora. Powrócił do niej
(jedynie częściowo) dopiero w Widokówce z tego świata i w zbiorach następnych.
W tej perspektywie lektura Miłosza jawi się jako nie w pełni wykorzystana lekcja, i
to z różnych zapewne przyczyn, wśród których być może pierwszorzędne znaczenie
posiada taki a nie inny – egocentryczny i racjonalistyczny – charakter wyobraźni
poetyckiej Barańczaka.
Interesujący natomiast wydaje się fakt, że nawiązanie do Miłosza w Dzienniku
porannym nie przesądza o porażce lub powodzeniu interpretacji. Może więc pojawić
się pytanie, czy rzeczywiście w tym przypadku mamy do czynienia z rozwiązaniem
intertekstualnym sensu stricte, w którym operacje semantyczne kształtują się
w oparciu o dialog danego tekstu z jego inter- czy prototekstem. Pewną pomocą mogą
tu służyć spostrzeżenia Jacka Łukasiewicza na temat skłonności Barańczaka do tworzenia dwóch poziomów lektury 8 , tym razem odniesione nie do dekodowania przesłania etycznego, ale właśnie do interesującego nas zagadnienia. Dodać natomiast na
marginesie można, że owa skłonność nie jest stałą cechą pisarstwa autora Atlantydy.
Wiersze Barańczaka czytane bez kontekstu utworów Miłosza – a więc na
pierwszym poziomie lektury – stanowią pewną “opowieść” o egzystencjalno-moralnej kondycji człowieka we współczesnym świecie. A ściślej kondycji Polaka w Polsce przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i pozostają klarownie interpretowalne w świetle pozaliterackich doświadczeń autora oraz ówczesnych
rozpoznań podstaw jego poetyki. Cóż natomiast zyskuje czytelnik odkrywając w
Dzienniku porannym ślady nawiązań do Świtów? Otóż otrzymuje wymiar bezpośrednio w cyklu Barańczaka nieobecny, a uchwytny jedynie poprzez to właśnie odniesienie. Można by go określić jako wymiar procesualny, polegający na skonstatowaniu
i oznaczeniu zmian, jakie w tej samej przestrzeni dokonały się w ciągu kilkudziesięciu lat dzielących czasy lirycznych akcji wierszy obu poetów. Interpretacji domaga
się więc cała semantyka różnic pomiędzy poetyckimi światami Miłosza i Barańczaka, przy założeniu, że cykl poznańskiego poety (a zwłaszcza jego ostatnie ogniwo)
stanowi jakby nową wersję utworu późniejszego noblisty. Innymi słowy: Barańczak
w pewnym sensie zbudował swój cykl z elementów podyktowanych jakby przez
Miłosza, tyle że układ ich i opracowanie w zmienionej sytuacji musiały przynieść
odmienne efekty. Różnice te pojawiają się na różnych poziomach ludzkiego doświadczenia, wydaje się jednak, że najistotniejsze dokonały się przede wszystkim
w dziedzinie relacji interpersonalnych. Z jednej strony uległy one pewnemu rozluźnieniu i jakby urzeczowieniu, a z drugiej – w postaci stosunków społecznych – zostały w znacznym stopniu zuniformizowane, przy czym te dwie na pozór sprzeczne
siły nie doprowadziły do wytworzenia jakiejś wspólnoty, chyba że za taką uznać
nierzadko mimowiedne – co niekoniecznie w świecie Barańczaka oznacza usprawiedliwione – uczestnictwo w negatywnych etycznie doświadczeniach. Ponadto
raczej niemożliwe pozostaje pełne swoistej melancholii i nieco wyniosłego wyobcowania stanowisko podmiotu-bohatera (jak u Miłosza). Działające w świecie siły,
niwelujące osobowość i poszczególność, powodują jego – podmiotu – włączenie
w dokonujące się przemiany. Stąd indywidualizm stanowi tu raczej wyzwanie, problem zadany, a nie określa sytuacji wyjściowej. Z tego samego powodu pewnemu
przytłumieniu ulegają towarzyszące obserwacji świata emocje. W Świtach spotykamy sporo tego rodzaju wykrzyknień-apostrof oraz jednoznacznie wartościujących
epitetów (np. “straszny”, “ciemny”). Barańczak natomiast przeszedł już i awangarPor. J. Łukasiewicz, Z problematyki poezji politycznej lat siedemdziesiątych, [w:] Literatura źle obecna
(Rekonesans). Materiały z konferencji naukowej Instytutu Badań Literackich PAN 27 X – 30 X 1981,
Kraków 1986, zwł. s. 104.
8
109
dową, i zwłaszcza powojenną, Różewiczowską, szkołę opanowywania lirycznych
uniesień i odzyskiwania ich w poetyckim obrazie czy konstrukcji. Inny jeszcze,
niezwykle ważny, różnicujący oba światy aspekt zdaje się tworzyć rytmiczna organizacja wierszy. W swoim semantycznym umotywowaniu powolny, mimo dyskretnego końcowego przyśpieszenia, rytm Świtów, ze wszystkimi swoimi zakłóceniami i
dysharmoniami, byłby jeszcze znakiem względnego, choć niszczejącego już co
prawda, uporządkowania świata. Barańczak jednak działać już musi w sytuacji chaosu, aksjologicznej dezorientacji, gwałtownego przyspieszenia rytmu życia, dokonujących się nie tylko pod wpływem moralnych konsekwencji dwudziestowiecznego doświadczenia, lecz także wskutek cywilizacyjnych przemian. Dlatego u niego
pewne częściowe uporządkowanie rytmiczne wypowiedzi stanowi próbę opanowania chaosu, wtłoczenia rzeczywistości w jakieś rozpoznawalne ramy. Mimo więc
wyraźnych podobieństw między wersyfikacyjnymi rozwiązaniami obaj poeci pracują jakby na przeciwległych biegunach tego samego doświadczenia.
Tym samym docieramy chyba do najistotniejszego zagadnienia związków poezji Barańczaka z utworami Miłosza, wcześniej jedynie zasygnalizowanego i z premedytacją pomijanego. Chodzi mianowicie o problem “magii dźwięku, rytmu, inkantacji”. Wydaje się bowiem, iż w tym akurat względzie dotykamy kwestii kształtującej całe poetyckie dzieło autora Chirurgicznej precyzji.
Nie ma tutaj potrzeby rozwodzić się nad wersyfikacyjnym kształtem Świtów –
czyni to wyczerpująco sam Barańczak w przywołanym szkicu Tunel i lustro. Dość
poprzestać na stwierdzeniu, że interesujący nas wiersz znakomicie wpisuje się pod
tym względem w charakterystyczny dla Miłosza sposób postępowania z tradycyjnymi systemami wersyfikacyjnymi, najpełniej opisany i określony jako “walka
z wierszem” przez Stanisława Balbusa 9 . Polega on najogólniej mówiąc na swoistym
balansowaniu między rozmaitymi miarami rytmicznymi. Żadna z nich nie urasta do
rangi konstanty, niemniej ich rozmaicie zaznaczana obecność nie pozwala się –
znowu na ogół – zlekceważyć, a tym samym ostatecznie uwolnić wiersz spod jakichkolwiek metrycznych reguł czy choćby śladów organizacji. Ponadto Miłosz posługuje się chętnie różnymi środkami – w zależności od semantycznej potrzeby –
zakłócającymi, modyfikującymi bądź wspomagającymi rytmiczne uporządkowanie
wypowiedzi. Ze względu na te właściwości wiersz Miłosza uniemożliwia w zasadzie – bez posądzenia o plagiat – naśladownictwo. Niemniej w swoich ogólnych
dyrektywach i właściwościach stanowi znakomitą partyturę dalszych poszukiwań
i komplikacji. Otóż, wydaje się, że właśnie poezja Barańczaka – i to począwszy od
debiutanckiej Korekty twarzy z 1968 roku aż po ostatni, jak na razie, tom Chirurgicza precyzja z 1998 – pretenduje do najdonioślejszej i najbardziej rozległej realizacji
wyrastającej z inspirującego oddziaływania wersyfikacyjnych rozwiązań Miłosza.
Wystarczy choćby zwrócić w tym względzie uwagę na różnorodność sześciu wierszy tworzących zajmujący nas cykl. Najbardziej regularną postać posiada utwór zaPatrz: S. Balbus, “Pierwszy ruch jest śpiewanie” (O wierszu Miłosza – rozpoznanie wstępne), [w:] Pozna-wanie Miłosza..., s. 461–521.
9
tytułowany O wpół do piątej rano. Jest to po prostu wiersz sylabiczny, tyle że nie
stanowi realizacji postaci metrycznych zakorzenionych w polskiej tradycji. Posiada
ponadto pewne wzmocnienie rytmiczne w każdym trzecim (zarazem ostatnim i najkrótszym) wersie czterech tworzących go strof. Mianowicie przy rozpiętości sylabicznej piętnastu zgłosek dwóch pierwszych wersów (średniówka po siódmej sylabie, akcenty paroksytoniczne przed średniówką i w klauzuli), w wersie trzecim natrafiamy na dwunastozgłoskowiec ze średniówką w tym samym miejscu, stanowiący
równocześnie czystą realizację sześciostopowego jambu. Z kolei najbardziej rozwichrzoną wersyfikacyjnie postać posiadają wiersze Strzał strącił mnie na ziemię oraz
Gdzie się zbudziłem. Jednak i w nich można odnaleźć ślady pewnego zrytmizowania. Pierwszy od biedy da się czytać jako bardzo nieregularną, niemniej uchwytną,
odmianę wiersza tonicznego z dominującymi wersami trój– i sześciozestrojowymi.
W drugim pojawiają się bardzo regularne wersy sylabotoniczne. Dwa inne wiersze
oscylują między dominującym uporządkowaniem izosylabicznym (Och, wszystkie
słowa pisane) a akcentowym (Kołysanka). Przy czym ten ostatni, także z widoczną
obecnością toku jambicznego, zostaje rytmicznie rozbity jedenastowersowym wtrętem – stanowiącym jakby wersyfikacyjną enklawę – przypominającym swoim uporządkowaniem syntagmatyczny wiersz Różewicza. W pewnym sensie kumulację
wersyfikacyjnych eksperymentów inspirowanych poezją Miłosza, a zarazem świadectwo pewnej zaobserwowanej już predylekcji Barańczaka do rytmu jambicznego,
stanowi znowu (tak jak w przypadku nawiązań tematycznych i komunikacyjnych)
wiersz Śpiący, w którym dominującą miarę stanowi tym razem dobrze znany trzynastozgłoskowiec ze średniówką po siódmej sylabie, co wprowadza w metodę Barańczaka pewien rys epicki, a być może sygnalizuje też pewne ciche oddziaływanie
bliskiego Miłoszowi Mickiewicza.
Dodać jeszcze wypada, że – w zależności od potrzeby – Barańczak w poszczególnych wierszach odzyskuje bądź zakłóca zrytmizowanie wypowiedzi również na
innych płaszczyznach organizacji – poprzez wykorzystanie rozmaitych paralelizmów, enumeracji, wysoce skomplikowanej składni wypowiedzeń, czy zwłaszcza
możliwości wynikających z “konfliktu” między budową syntaktyczną a wersową
delimitacją. Inna kwestia, która zasługiwałaby na rozpatrzenie, to problem stylistycznego nacechowania tej poezji. Zwłaszcza w zakresie spożytkowania właściwości języka potocznego czy nowomowy. W każdym razie współpraca wszystkich tych
czynników powoduje, że wiersz Barańczaka jest bardzo dynamiczny, a jego zrytmizowanie znacznie trudniej uchwytne niż u Miłosza. Najczęściej odnosi się wrażenie
jakby jego autor próbował okiełznać niepowstrzymany strumień mowy. Stąd jeśli
jeszcze zasadne pozostaje w odniesieniu do jego poezji określenie “magia dźwięku
i rytmu”, to już na pewno trudno tu odnaleźć jakieś właściwości inkantacyjne. Nawiasem mówiąc, świadczy to poniekąd o nieobecności pierwiastka irracjonalnego
w tej twórczości, przynajmniej w typie Miłoszowych intuicji na temat źródeł mowy
poetyckiej. A biorąc dodatkowo pod uwagę zabiegi kompozycyjne – bliskie barokowym konceptystom i awangardowej szkole poezji – stwierdzić należy, iż wiersz
Barańczaka podlega żelaznym zasadom – powoływanym niemal każdorazowo na
111
użytek poszczególnego utworu – perfekcyjnej konstrukcji i nie ma w nim miejsca na
elementy racjonalnie niewytłumaczalne. A tym bardziej przypadkowe. Podobnie
zresztą sam poeta czyta wiersze Miłosza. Akcentuje czynniki strukturalne, na ogół
zaś ignoruje te, które wyłamują się z domniemanej konstrukcji 10 .
W każdym razie – ze względu na omówione właściwości tej poezji i w odniesieniu do niej – należałoby przeredagować formułę Balbusa charakteryzującą wersyfikacyjną strategię Miłosza z “walki z wierszem” na “walkę wierszem” i powrócić do naszych wcześniejszych spostrzeżeń dotyczących umotywowania zabiegów wierszotwórczych autora Chirurgicznej precyzji. Jeśli bowiem Miłosz zmaga się z formą
wierszową, czyni to w imię poszukiwania bardziej adekwatnych środków wyrazu.
Natomiast dla Barańczaka twórcze dysponowanie istniejącymi formami tworzy swego
rodzaju arsenał możliwości zmagania się z chaosem świata czy podejmowania prób
porządkowania własnego doświadczenia. Pewnego potwierdzenia tego stanu rzeczy
dokonuje zresztą sam poeta w komentarzu do własnych wierszy, stwierdzając:
To stąd te wszystkie rymy, rytmy, metafory, gry słów – to tylko rozmaite formy naginania bełkotu świata do jakiegoś znaczącego porządku, nadawania potokom jego chaotycznej wymowy jakiegoś kierunku i sensu 11 .
Dyskretna inspiracja poezją Miłosza w stosunkowo wczesnej fazie rozwojowej
twórczości Barańczaka pozwala nieco zmodyfikować jego wizerunek czołowego
poety lingwistycznego formacji nowofalowej, utrwalony w dotychczasowych odczytaniach. Cały tytułowy cykl wierszy z Dziennika porannego ma niewiele więcej
wspólnego z poetyką lingwistyczną, niż wiersze autorów krakowskiej grupy “Teraz”, którzy nie tylko programowo odcinali się od podobnych zainteresowań, ale
chętnie powoływali się – oczywiście nie bezkrytycznie – na tradycję Miłosza, Różewicza czy Herberta. Sprowadza się to podobieństwo do większej wrażliwości
i ostrożności w wykorzystaniu semantycznych możliwości języka, a także do stosunkowo oszczędnego posługiwania się niektórymi charakterystycznymi dla lingwistów chwytami 12 , nie determinuje natomiast koncepcji języka poetyckiego. W tej
perspektywie wydany w 1972 roku tomik Barańczaka jawi się jako książka poetycka
z zamierzenia pod wieloma względami różnorodna, z pewnością nie pozwalająca się
natomiast – jako całość – zamknąć w formule “poezja lingwistyczna”.
10
Zaobserwować można taką tendencję w wielu szkicach krytycznych Barańczaka, natomiast w interpretacji Świtów choćby poprzez fakt drobiazgowego rozbioru wersyfikacyjnego ukształtowania wiersza,
przy pewnym lekceważeniu dla nieokreślonej konstrukcji podmiotu, czy znaczenia elementów jukstapozycyjnych w kompozycji niektórych fragmentów.
S. Barańczak, O pisaniu wierszy, [w:] tegoż, Tablica..., s. 240.
Pisał o tym szerzej D. Pawelec w szkicu Pokolenie 68. Wybrane zagadnienia języka artystycznego,
[w:] Cezury i przełomy, pod red. K. Krasuckiego, Katowice 1994, s. 124–138.
11
12
An entourage of the sleepy. Miłosz’s inspirations in the series
Dziennik poranny by Stanisław Barańczak
Abstract
The article attempts to analyse the title relation on three planes: topic, emotion and verse.
The author arrives at a conclusion that apart from inspirations to conduct versification experiments, Barańczak hardly ever used the poetic “lesson” of early Miłosz in his own literary
output. The factor responsible for it is the difference in poetic characters and Barańczak’s
inability to create an emphatic literary subject that is so characteristic of Miłosz.
Folia 20
Jacek Rozmus
Literackie i krakowskie
referencje wierszy Andrzeja Bursy
Ile warte są dzisiaj wiersze Andrzeja Bursy? Rozważając czy wytrzymały próbę
czasu, warto mieć na uwadze, jakiej próby są opinie o nich wyrażane. Ewa Dunaj-Kozakow odczytała w nich “koncepcję romantyczno-tyrtejską” 1 . Poeta wyznał
wprawdzie, że ma dość sił, by kontynuować tradycje polskiego romantyzmu, lecz ze
swych zamiarów zwierzył się ojcu w liście napisanym niedługo przed maturą.
Pierwszy wiersz prasa opublikowała dwa lata później. Debiutancki Głos w dyskusji
o młodzieży trudno jednak uznać za deklarację młodzieńca pragnącego zostać Słowackim swoich czasów 2 . Za “romantyczne, tyrtejskie” Dunaj-Kozakow uważa właśnie wczesne liryki z wyraźnie manifestowaną postawą poety zaangażowanego
w budowę nowego, powojennego świata. Wyeksponowała w tej twórczości wątek
polityczny, a projektowany świat mieścił się w konwencji socjalistycznej arkadii:
Twórczość rozumiana jest w tym kontekście jako służba społeczna, powinność, której
wypełnianie polegać ma na budzeniu ludzkich sumień, apelowaniu do odbiorcy, kształtowaniu jego postawy [...] Pisarz postrzega siebie jako prekursora nowej rzeczywistości,
świata, który urzeczywistni się już wkrótce 3 .
Jeśli tak, Bursa wpisywałby się w tradycję “pryszczatych”, czego można by łatwo dowieść, zwłaszcza że debiutował nieco przed Październikiem. Cała więc jego
późniejsza twórczość, owe “niezgody i bunty”, wynikałyby z rozczarowania realiami ludowego państwa; wtedy krakowskiego poetę kreować wypadałoby na tragicznie zawiedzionego przyjętym za swój, w istocie narzuconym ustrojem, a jego wiersze, szczególnie te o zacięciu publicystycznym 4 , traktować jako świadectwo utopii
zdemaskowanej.
E. Dunaj-Kozakow, Bursa, Kraków 1996, s. 106.
We wspomnianym liście do ojca z 1950 r. Bursa wyznał: “Czuję, że potrafiłbym zostać Słowackim XX
wieku” (E. Dunaj-Kozakow, Bursa, s. 73). Fakt ten autorka szczególnie wyeksponowała.
3
Tamże, s. 108.
1
2
4
Por. M. Chrzanowski, Andrzej Bursa. Czas, twórczość, mit, Kraków 1986, s. 60.
114 Jacek Rozmus
Czytając Bursę nie można pomijać momentu historycznego, w którym redakcje
przyjmowały do druku pierwsze utwory jego rówieśników:
W dojrzałość wchodzili pod koniec okresu stalinowskiego; nie było powodu, aby w jakiś
sposób dotknęły ich represje polityczne. Warto tu dodać, że w tym właśnie czasie wielu
z nich drukowało swoje pierwsze wiersze na łamach prasy. Oczywiście jakoś tam musieli
się “dostosować” , ale od debiutantów nie żądano już deklaracji politycznych. [...] Stalinizm i realizm socjalistyczny nie były więc ich negatywnym przeżyciem generacyjnym 5 .
Przy takim założeniu klucz polityczny, chętnie używany przez badaczy naszej
literatury jeszcze z końcem zeszłego wieku, zwłaszcza w okresie transformacji
ustrojowej, znów okaże się wytrychem, narzędziem, które przeważnie niszczy zamki. Używają go przestępcy, kradną potem to, co najcenniejsze, wniwecz obracając
dorobek życia artystów 6 . A tutaj w dodatku idzie o artystę, który umarł młodo. Stąd
może ów romantyzm, pojęcie niewyjaśniane a nadużywane w szkicach krytycznych
i monografiach Bursie poświęconych. Wszak bunt wpisywany jest zarówno w młodość, jak w sztukę. Z tej perspektywy widział poezję swego ojca Michał Bursa
i choć spojrzeniu brak może wnikliwości badacza, trzeba przyznać, że skierowane
zostało we właściwą stronę, by rzec, w samo serce tej liryki:
Wiersze i proza mojego ojca są odległe od spraw politycznych, mimo, że powstały
w czasach jak najbardziej politycznych, czasach komunistycznego terroru i to terroru lat
pięćdziesiątych. Dopiero 1956 r. przyniósł pewne złagodzenie, a pamiętajmy, że Andrzej
Bursa zmarł w 1957 r.
Czy był obojętny wobec rzeczywistości? Nie, niemniej mija ją jakoś, fascynacja sztuką,
przeżywanie młodości, a przy tym niepełna chyba świadomość o sytuacji w kraju odsuwa ciężar społeczno-polityczny na dalszy plan. Warto jednak zaznaczyć, że nie znajdziemy w jego twórczości utworów propagandowych, a przecież droga była wolna, czekano na taką literaturę.
Nie zamierzam wchodzić w kwestie artystyczne, jest to sprawa krytyków, a głównie
świadomych czytelników, niemniej muszę wspomnieć o relacji twórczość-życie. Związek ten jest bardzo silny, nie oznacza on, oczywiście relacji autobiograficznej, lecz
zgodność własnych odczuć, prywatnych sądów z twórczością. Szczerość, wrażliwość i
sztuka. Istnieje “rozżarzona igła sycząca na nerwach i świadomość, że “istotne jest to,
czego nie osiągniesz nigdy” przy jednoczesnym poczuciu humoru, witalności i chęci życia 7 .
Ale badań związków pomiędzy życiem a sztuką pisarską Andrzeja Bursy do tej
pory nie prowadzono. Przejawy życia, choć przecież poezja sama jest jego świaS. Burkot, Literatura polska w latach 1939–1999, Warszawa 2002, s. 164.
Zob. E. Balcerzan, Śmiech pokoleń-płacz pokoleń, Kraków 1997, s. 32–37. Tu warto przytoczyć jedną
z niezwykle cennych uwag Balcerzana o skutkach ideologicznego rewizjonizmu w rozważaniach nad
literaturą polską XX w.: “Rezultaty badań rewizyjnych okazują się paradoksalne. Oto pod hasłami dekomunizacji trwa pracowita rekomunizacja obrazu literatury polskiej (niemal już całego) XX wieku! To
jeden z wielu przypadków nieoczekiwanej zmiany miejsc poezji...” (s. 35).
5
6
7
M. Bursa, Jego wiersze pisane jego życiem, [w:] A. Bursa, Kat bez maski, Kraków 2000, s. 148.
Literackie i krakowskie referencje wierszy Andrzeja Bursy
115
dectwem, sprowadzono do realiów społeczno-politycznych około połowy zeszłego
wieku. Studia nad tą twórczością sprowadzały się do penetrowania korespondencji
poety, wspomnień o nim; ujawniano kolejne fakty biograficzne, wykorzystywane
później przy interpretacjach, między innymi po to, by zmierzyć się z mitem nie godzącego się na zastany świat “poety przeklętego”. Konsekwentnie przy tym zapomniano, że “teraźniejszość, podobnie jak przeszłość, nieuchronnie jest dla nas zawsze utekstowiona” 8 . Tekstem, czy raczej pre-tekstem dla Ewy Dunaj-Kozakow była
biografia autora Luizy. Fakty biograficzne i korespondencja prywatna miały wyjaśniać
zaskakujące zmiany Bursowej poetyki, nieoczekiwane zwroty w relacjach “ja-świat”,
twórczość natomiast pozwalała porządkować życiorys, pozbawiać go mitycznego
piętna. Referencjalność liryki i prozy gwarantować miały listy, dokumenty z rodzinne-go archiwum, relacje najbliższych i przyjaciół, materiały historyczne lub tylko teksty okolicznościowe, wspomnienia o Andrzeju Bursie ogłaszane w kolejne rocznice
jego śmierci. Twórczość rozumiano zatem jako ich literacką reprezentację 9 . Wspomniany materiał nie może być jednak w żadnym wypadku traktowany ani jako architekst, ani jako “rodzaj bezpośredniej reprodukcji rzeczywistości pozajęzykowej” 10 .
Zapomniano bowiem, że Andrzej Bursa przede wszystkim był pisarzem, inaczej –
uprawiał sztukę słowa. Pojmował ją jako narzędzie służące nie tyle do opisywania
świata, ile poznania
o nim prawdy. Ten zaś “możemy «poznawać» (w przeciwieństwie do «doświadczania») jedynie poprzez nasze opowiadania o nim (przeszłe i obecne)” 11 . Do postawienia
takiej tezy skłania choćby wiersz Ja chciałbym być poetą 12 :
I mylić się i liczyć
I liczyć wciąż od nowa
Na ziemi w drzewie i błękicie
Trudnego szukać słowa
I gniewać się i martwić
Bo ciągle jeszcze nie to
I ciągle baczyć ciągle patrzeć
Ja nie chcę być poetą
Żartobliwy ten traktat o poecie i poezji doczekał się nawet wykonania muzycznego, czemu z pewnością sprzyjały piosenkowy rytm i pospolite rymy. Ma to swoje,
nie tak znów bardzo ukryte sensy, podobnie jak przedstawienie literata, zgodne
z powszechnym wyobrażeniem o urokach artystycznego żywota:
C. Belsey, Critical Practice, London 1986, s. 46, cyt. za L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść:
parodia i intertekstualność historii, przeł. J. Margański, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów,
p. red. R. Nycza, Kraków 1997, s. 388.
8
9
10
Zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 96.
Tamże.
L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść..., s. 388.
A. Bursa, Utwory wierszem i prozą, wybrał, opracował i wstępem opatrzył S. Stanuch, Kraków, 1973,
s. 258. Stamtąd cytuję wszystkie utwory. Strony zaznaczam w nawiasach.
11
12
116 Jacek Rozmus
Ja chciałbym być poetą
Bo dobrze jest poecie
Bo u poety nowy sweter
Zamszowe buty piesek seter
I dobrze żyć na świecie
Ja chciałbym być poetą
Bo byczo u poety
Bo u poety cztery żony
A z każdą dawno rozwiedziony
A ja lubię kobiety
Konwencjonalny humor pozwala więc dystansować się od tego, co w istocie
uchodzi za obyczajową i literacką normę. Poetycko i stylistycznie “ograne chwyty”,
mające gwarantować referencjalność zapisanego wariantu świata, świadczą przeciwko temu, co tradycyjnie funkcjonuje jako literackie. Konsekwencją świadomie
uruchomionego strukturalno-semantycznego mechanizmu mimetyczności literatury 13 jest więc literacka norma. Tutaj wymierzona została w banał, tropiony zresztą
w twórczości Bursy zawsze i na rozmaite sposoby. W Dyskursie z poetą argumentami świadczącymi na niekorzyść referencjalnych ambicji literatury nie są już wersyfikacja, rym “przeskok rytmiczny”, lecz tradycyjne symbole, jak róża czy ogród.
Inna jeszcze strategia zastosowana została w wierszu Poeta. Przeprowadzenie artystycznej gry nie byłoby możliwe, inaczej – wiersz nie zostałby napisany, gdyby nie
lektura III części Dziadów, z założenia mających być “relatywnie stałą i obligatoryjną częścią kompetencji uczestników komunikacji literackiej” 14 .
Trzeba tu jednak pamiętać, że rodowód Mickiewiczowskiego bohatera, za
sprawą którego utrwalało się później przez epoki powszechne mniemanie o powinnościach poezji, o posłannictwie poety, jego roli i obowiązkach w “rodzinie ludzkiej” 15 , sięga daleko wstecz. Według ustaleń Brigitte Schultze “Mickiewicz, podobnie jak Goethe, znał podaną przez Shaftersbury’ego w 1711 interpretację Tytana
jako symbolu artysty i poety; po lekturze Prometeusza skowanego (1829, w wersji
oryginalnej) zapragnął spontanicznie napisać «chrześcijańskiego Prometeusza»” 16 .
Konrada należałoby zatem wywieść z czytelnych w tej postaci inferowanych inter13
Por. R. Nycz, Tekstowy świat..., s. 96.
Tamże, s. 90.
Zob. C. Miłosz, Świadectwo poezji. Sześć wykładów o dotkliwościach naszego wieku, Warszawa 1987,
zwłaszcza rozdz. II: Poeci i rodzina ludzka, gdzie cytat z Kilku słów o poezji Oskara Miłosza: “ta sakralna
sztuka słowa, dzięki temu właśnie, że ma swój początek w samym rdzeniu Powszechnego Bytu, jest naszym zdaniem związana ściślej niż jakikolwiek inny rodzaj ekspresji z duchowym i fizycznym Ruchem,
[...] romantyczna wreszcie, czyli zarazem mistyczna i społeczna, zarówno przed, jak i po roku 1789,
zawsze była w pełni świadoma swojej straszliwej odpowiedzialności i zawsze szła wiernie za tajemniczymi tęsknotami wielkiej duszy ludowej” (s. 25).
16
B. Schultze, Prometeusz w Polsce: narodowy, ponadkulturowy i globalny, tłum. I. Szaszkiewicz,
“Ruch Literacki” 2000, z. 4, s. 410.
14
15
117
tekstów. Czy w nich również wypada szukać prawzoru tytułowego poety z wiersza
Andrzeja Bursy?
Poeta cierpi za miliony
od 10 do 13.20
O 11.10 uwiera go pęcherz
wychodzi
rozpina rozporek
zapina rozporek
Wraca chrząka
i apiat`
cierpi za miliony
(s. 280)
Wielokrotna, przez pokolenia powtarzana lektura Dziadów, z racji historycznych i narodowych eksponująca Konrada – bojownika i wieszcza, spowodowała, że
owo “cierpienie za miliony” znalazło się wśród socjolektów i obiegowych formuł 17 .
Tyle przynajmniej wynika z lektury Poety.
Widać ponadto, że “tu”, to jest, idąc tropem Szymborskiej, w literaturze, próżno
szukać życia; można o nim pisać i wtedy, od nowa wciąż opowiadane, może stać się
ponownie przedmiotem poznania. Obszar dochodzenia do prawdy o nim, zastrzeżony dla poezji, wyznaczyć wypada między tym, co definiuje się jako utrwalający
społeczne mity socjolekt, a idiolektem, to jest zastosowanym w akcie pisania sposobem opowiadaniu świata. Stąd, kontynuując przerwane na moment czytanie wiersza Ja chciałbym być poetą, bierze się świadomość, że trzeba “trudnego szukać słowa”, uważając przy tym, by użyte w opowiadaniu nie spowodowało transfiguracji
aktu poznania w akt reprodukowania. A Bursa nie chce fabrykować reprodukcji, nie
godzi się na zastane, artystyczne warianty świata. Jednak twierdzenie, że jest to bunt
przeciwko sztuce, mija się z prawdą. Autor Sylogizmu prostackiego sprzeciwia się
lokalizowaniu owego obszaru poznania w granicach, których nienaruszalność gwarantuje socjolekt. Nieufność Bursy wobec wynikających stąd parametrów nie tyle
artystycznych, ile etycznych (jeżeli buntował się, to raczej nie przeciwko szeroko
pojętej tradycji, lecz przeciw jej degradowaniu na skutek powszechnego “użycia”
i takie jest przesłanie jego twórczości), będzie więc zrozumiała, jeżeli weźmie się
pod uwagę specyfikę socjolektowego “imperium”, tej dyktatutry preformowanego
dyskursu, przedstawioną przez Ryszarda Nycza:
Prawdziwą figurą tego mediacyjnego obszaru jest k l i s z a, bowiem ze względu na swe
własności (powtarzalność, anonimowość, zużycie, prefabrykację) jest ona zarówno elementarną jednostką intertekstualnych procesów, jak też podstawową cegiełką literackiej
mimesis. Pojmowana bezrefleksyjnie zapewnia: przezroczystość (dzięki homogenizacji),
prawdopodobieństwo (jako czynnik consensuu, doxa), obiektywność przedstawienia
(gdyż dzięki swym własnościom typifikującym pozwala zidentyfikować przedmiot bez
17
118 Jacek Rozmus
względu na zmieniające się okoliczności czy punkty widzenia – pełni wtedy rolę strukturalnego inwariantu 18 ).
Można więc powiedzieć, że źródłem tego buntu jest tradycja literacka zamykana
w tym właśnie obszarze mediacyjnym, funkcjonująca na prawach kliszy. I jako klisza, strukturalny inwariant, prowokuje, stając się tym samym “podstawowym materiałem technik regeneracji znaczeń (jak dysautomatyzacji i udziwnienia), narzędziem parodii, strategii «obnażania chwytów»” 19 .
Wymienione techniki łatwo zidentyfikować śledząc choćażby parodiowanie stylistyki piosenek śpiewanych w początkowym okresie istnienia Piwnicy pod Baranami,
wyraźnie inspirowanymi liryką Gałczyńskiego, czego świadectwem jest omawiany
wiersz Ja chciałbym być poetą. Fragment Dyskursu z poetą z założenia naśladować
ma tradycyjnie pojmowany wiersz, poezję w ogóle, o czym świadczą wyliczone wręcz
cechy strukturalno-systemowe, swoiste dla tego rodzaju wypowiedzi:
Jak oddać zapach w poezji...
na pewno nie przez proste nazwanie
ale cały wiersz musi pachnieć
i rym
i rytm
muszą mieć temperatury miodowej polany
a każdy przeskok rytmiczny
coś z powiewu róży
przerzuconej nad ogrodem
rozmawialiśmy w jak najlepszej symbiozie
aż do chwili gdy powiedziałem:
“wynieś proszę to wiadro
bo potwornie tu śmierdzi szczyną”
możliwe że było to nietaktowne
ale już nie mogłem wytrzymać.
(s. 111)
Czemu, według Bursy, powinno służyć pisanie? W akcie opowiadania świata to,
co uchodzi za wzniosłe, legitymizowane przez literaturę i sztukę, lecz za sprawą
socjolektu zatwierdzone do powszechnego użytku, może okazać się trywialne.
Obiekty z założenia mające zachwycać, zaczną budzić wątpliwości, a co powszechne, zwykłe, zacznie niepokoić, stanie się źródłem lęków, obsesji lub przedmiotem
afirmacji. W przypadku tej twórczości można mówić o pełnej napięć i, co należy
podkreślić, świadomie prowadzonej intertekstualnej grze, zwłaszcza – gdy według
sugestii Nycza – pojęcie intertekstualności odnieść do “sfery niezbywalnej mediatyzacji między ogółem i n t r a t e k s t u a l n y c h własności i relacji a polem e
k s18
Tamże, s. 107.
19
Tamże, s. 107.
119
t r a t e k s t u a l n y c h odniesień i uwarunkowań w społecznej, historycznej, kulturowej rzeczywistości” 20 .
Sygnały przyjętej strategii czytelne są w debiutanckim Głosie w dyskusji o młodzieży. Odniesienia ekstratekstualne i cechy funkcjonalno-typologiczne wiersza oddają historyczną i kulturową kakofonię początku lat pięćdziesiątych. Są zapisem
świadomości bohatera “rocznik czterdziesty”, wychowanego w typowej mieszczańskiej rodzinie, nie ma też wątpliwości, że krakowskiej. Chłopiec idzie “przez wesołe
przedmieście i Planty”. Wesołe dlatego, że na krakowskim przedmieściu Zwierzyniec rozgrywa się akcja popularnego wodewilu Konstantego Krumłowskiego z muzyką Władysława Powiadowskiego Królowa przedmieścia. O tym, że tradycje la
belle epoque są w Krakowie jednym z najistotniejszych składników pejzażu kulturowego miasta, nie trzeba nikogo przekonywać. Przy okazji warto wspomnieć, że
Kopycińskich, rodzinę Bursy ze strony matki, leczył Tadeusz Żeleński-Boy. Wspomnieniem z Boya, parafrazą tytułu zbioru jego felietonów Znaszli ten kraj... Bursa
w czasie swojej pracy w redakcji “Dziennika Polskiego” zatytułował reportaż –
Znaszli ten Kraków?
Uruchomiony tu kontekst biograficzny daje pewność, że chodzi właśnie o
Zwierzyniec. Był on przez Bursę często odwiedzany, czego, prócz faktów biograficznych, dowodzi wymienianie tego przedmieścia w późniejszych wierszach.
Zwierzyniec, jakkolwiek decyzją prezydenta Juliusza Lea włączony w roku 1910 w
obszar Wielkiego Krakowa, w świadomości mieszkańców miasta jeszcze w okresie
międzywojnia funkcjonował jako “głębokie przedmieście”. Dodać trzeba, że stamtąd wyrusza zawsze wesoły pochód Lajkonika, zaś “z klasztorem Norbertanek wiąże
się słynny Emaus, zabawa połączona z odpustem w Poniedziałek Wielkanocny. [...]
Osobliwością tego odpustu są m.in. figurki Żydów, kiwających się na sprężynowych
nogach” 21 .
Oprócz folkloru i młodopolskich reminiscencji, na krakowska tradycję składają
się również czyn legionowy i wojna polsko-bolszewicka, a także w 1918 r. walki
z Ukraińcami. W wierszu wspomina je wuj Teofil:
– Porucznikiem byłem pod Beliną
Gdyby się tak o tym dowiedzieli,
Toby pewno z posady wyleli.
Et... po diabla mi grzebać w pamięci...
Szczeniakami dziś rząd, jak chce, kręci.
Coś usłyszy taki, zaraz leci,
Żeby.. tego... prawda... do Bezpieki.
Tobie wierzę... Były, chłopcze czasy,
Pamiętają szablę wujka Żydzi
I Rusini... byki panie, krase.
Milczy chłopiec... chłopiec nienawidzi.
20
Tamże, s. 108.
21
M. Rożek, Przewodnik po zabytkach i kulturze Krakowa, Kraków 2000, s. 524.
120 Jacek Rozmus
(s. 160)
Kraków konserwatywny, narodowy i katolicki, miasto żyjące mitem walki
o niepodległość z okresu Wielkiej Wojny, a potem o zachowanie państwa i obronę
wschodnich granic Rzeczypospolitej – mitem kawaleryjskim – referowany jest również w wierszu Siodło. Tradycje ułańskie inicjują przy tym sarmackie, bo Kraków,
ten w którym Bursa dorastał, zamieszkiwała nieliczna już, lecz decydująca o swoistej atmosferze miasta arystokracja:
W pokoiku hrabiego na piętrze
Brud pająki fałszywe kossaki
xięgi anno 1600... “Tęcze”
I ułańskie siodło na krzyżaku
[...]
I on sam też jak w dwudziestym roku
Też porucznik... Pędzi rąbie strzela
Aż się z szafy wzbił kurzu obłoczek
Bo zawadził starą karabelą
(s. 169)
Wymieniona “Tęcza”, której numery poniewierają się pod “kossakami”, wydawana była w Poznaniu w latach 1927–39. Czasopismo, poświęcone zagadnieniom
społecznym, etycznym, ale też literaturze, muzyce, teatrowi, miało charakter chrześcijańsko-narodowy. Jeżeli natomiast chodzi o “kossaki”, to batalistyki tej, zarówno
“fałszywej”, jak prawdziwej w starych krakowskich mieszkaniach zachowało się
sporo do dzisiaj, a posiadanie jej znamionować ma zamożność, oraz przede wszystkim, “krakowskość” właścicieli. Hrabia z kolei, zanim dosiądzie wyimaginowanego
konia, by z szablą ruszyć na Kijów lub Moskwę, co wieczór słucha Wolnej Europy.
A są to czasy wyścigu zbrojeń, zimnej wojny grożącej światu nuklearną zagładą.
Do korzeni zniszczyć to plugastwo
Ani jeden niech się nie uchowa
Strzelać rąbać zawalić żelastwem
Kawalerio... hulaj atomowa
(s. 169)
Na referowane w Głosie w dyskusji o młodzieży krakowskie realia połowy
XX wieku składają się także budowa Nowej Huty, policja polityczna, zebrania
ZMP. Oficjalna, państwowa wersja dziejów najnowszych eksponuje historię ruchu
robotniczego; do kombatantów zaś ruchu oporu zalicza się tylko żołnierzy AL. Ich
właśnie oraz walczących w szeregach Ludowego Wojska Polskiego bohaterów spod
Lenino stawia się za wzór młodzieży. Propaganda równolegle lansuje też idoli czasu
pokoju lub raczej walki o pokój. Wybiera ich spośród ludzi pracy odbudowujących
121
kraj po zniszczeniach wojennych, ale Bursa wymienia marynarzy i nurków. Dlaczego? Głośnym wydarzeniem tamtych lat stało się wydobycie z dna Bałtyku wraku
niemieckiego pancernika “Gneisenau”. Do rangi symbolu nowego ładu, gwarantowanego wysiłkiem klasy robotniczej, urosło ono w wierszu Jarosława Iwaszkiewicza Na wydobycie pancernika “Gneisenau”:
A cóż byście wy powiedzieli,
tokarze, spawacze, nurki,
gdybym, aby was opiewać,
wzywał Zeusowe córki? 22
Bursa wyliczył: “Marynarzy, nurków, bohaterów”. Tekstowym wskaźnikiem
inferencji będzie tu więc atrybucja 23 , bo wyliczenie pozwala mniemać, że inferowanym intertekstem jest wspomniany wiersz Iwaszkiewicza. W Głosie w dyskusji
o młodzieży marynarze, których wprawdzie nie ma w odzie Na wydobycie pancernika “Gneisenau”, wskazują, że wszystko dzieje się nad morzem; bohaterami są
pracujący przy wraku robotnicy:
Historia o bohaterskich ludziach
walczących z ośmiornicą śmierci
rozchodzi się po całej ziemi,
odbija się w każdym sercu.
Podobny rodzaj atrybucji, skłaniający ku lekturze poezji referującej oficjalny, poprawny politycznie wariant świata, znaleźć można w Posłowiu debiutanckiego wiersza:
Cześć i pokłon mój do samej ziemi
Pedagogom i Organizacji,
Lecz choć rzesze krociowe wiedziemy,
Tej duszyczki też nie wolno stracić.
Tutaj z kolei przywołany został wiersz Władysława Broniewskiego Pokłon Rewolucji Październikowej. Jest w nim mowa o “krociowych rzeszach”, reprezentowanych przez robotników, chłopów, żołnierzy, reprezentujących ludzkość, oddawana jest też cześć, wprawdzie tylko poległym rewolucjonistom, nie zaś “Organizacji”,
ale też jej członkowie mieli czerpać wzory z postaw wymienionych przez Broniewskiego: Rylejewa, Żelabowa czy wreszcie – Lenina.
Kłaniam się rosyjskiej rewolucji
czapką do ziemi,
po polsku:
radzieckiej sprawie
sprawie ludzkiej
22
J. Iwaszkiewicz, Wiersze, t. II, Warszawa 1977, s. 11.
23
122 Jacek Rozmus
robotnikom, chłopom i wojsku 24 .
Który z opowiadanych dwu “światów” akceptuje bohater? Pytanie jest w istocie
retoryczne, wiadomo, że obu “chłopak nienawidzi”, apel Posłowia nosi wszelkie
znamiona charakterystycznej dla Bursy ironii. Sugestie Ewy Dunaj-Kozakow, jakoby wiersz świadczył o ideologicznym zaangażowaniu autora, wydaje się, jak sądzę,
mocno wątpliwe.
Trafne natomiast, potwierdzające przy okazji stawianą przeze mnie tezę o
świadomie aranżowanych w liryce Bursy grach intertekstualnych, wydają się spostrzeżenia Macieja Chrzanowskiego, choć uwzględniona jest w nich polityczna cezura nie obojętna jakoby dla tej poezji:
Autor Fińskiego noża przed 56 rokiem bardzo często posługiwał się konwencjonalną
symboliką, której – mimo wszystko usiłował bronić przed dewaluacją znaczeń, osadzać
ją w możliwie odkrywczym, niebanalnym, odległym od wcześniejszych schematów kontekście, pozwalającym choć w części wyposażyć ją w nowe treści. Nie tyle zaskakujące
czytelników, co skrywające przed nimi wtórność obrazowania, użytych metafor i figur
stylistycznych. Są to jakby próby tworzenia oryginalnych (chociaż nigdy nie w pełnym
tego słowa znaczeniu) kompozycji z nieraz do końca wyeksploatowanych przez pisarzy
poprzednich pokoleń symboli poetyckich 25 .
Cezura jest wątpliwa, ponieważ do takich wniosków prowadzić może zarówno
interpretacja Luizy, opublikowanej w 1956, jak Dziewictwa z aluzją do Witkacego,
Piosenki chorego na raka podlewającego pelargonie, powielającej znane “chwyty”
wersyfikacyjne, napisanej w roku śmierci poety, albo Wina – także z 1957 – zrealizowanego w poetyce awangardy międzywojnia, gdzie znów jako intertekstualny
wykładnik można identyfikować atrybucję. Wtedy w liryczną grę wchodziłby wiersz
Zaragoza, Zaragoza Tytusa Czyżewskiego.
Swoisty dla Bursy sposób “opowiadania świata” reprezentuje najbardziej chyba
krakowski wiersz Pochwała naszych wycieczek:
Wiatr wiosenny i promień skośny
Małopolskie stacyjki krzywe
Jak fuczący austriaccy woźni
Chodzą stare lokomotywy
Chwalę nasze niedzielne wycieczki
I w zwierzyńcu zwierzęta wszystkie
Żółte oczy – nieznane wyspy
Rozmawiamy z lwicą po lwiemu
Z wilkiem wilczo z lamą po lamiemu
24
W. Broniewski, Listopady, Warszawa 1978, s. 106.
25
M. Chrzanowski, Andrzej Bursa. Czas, mit, twórczość, Kraków 1986, s.71.
123
Chwalę nasze niedzielne wycieczki
Pod Wieliczką sad van-goghowski
Białopienny koślawy i nagi
Czekające w udręce sady
Czarną ziemię białe pierwiosnki
Chwalę nasze wiosenne wycieczki
Noc jak czarne ogromne psisko
Do nóg naszych wiernie przypada
Zadyszana łąką i sadem
Złoty kołacz trzymając w pysku
Chwalę nasze letnie wycieczki
O południu słońce posilne
Liście w wietrze furkoczą srebrnie
Dzień się niesie wielki przychylny
Moim wierszom i twojej rzeźbie...
Chwalę nasze niedzielne wycieczki...
(s. 261)
Wycieczki w okolice Krakowa, sięgające tradycją w wiek dziewiętnasty, mają
proweniencje najwyraźniej sentymentalne i romantyczne. Pierwszy, i trzeba zaznaczyć, poetycki przewodnik po atrakcyjnych miejscach wokół rodzinnego miasta
Andrzeja Bursy napisał Franciszek Wężyk. Trudno nie przyznać racji Jerzemu Banachowi podkreślającemu walory Okolic Krakowa, utworu jakkolwiek zapomnianego, to mimo wszystko w pewnym sensie wykonywanego do dziś:
Każdy chyba mieszkaniec Krakowa przeczyta ten wykaz miejscowości z sentymentem.
Niełatwo bowiem o lepszy program spacerów po okolicach Krakowa niż ten, który półtora wieku temu ułożył Franciszek Wężyk. Cele naszych dzisiejszych podmiejskich i
trochę dalszych wędrówek niewielkim uległy zmianom. Tę sprawę trzeba zapamiętać:
okolice Krakowa, wieniec piękności natury i sztuki w otoczeniu miasta, zostały już w
pierwszym utworze, jaki o nich napisano – ujęte jakby w kanon, którego moc obowiązująca przetrwała długie lata 26 .
Ów “wieniec piękności natury i sztuki” dziewiętnastowieczny spacerowicz –
turysta pojmował, zgodnie z duchem epoki, jako ogród-arkadię, skończone, zarazem
wieczne dzieło przyrody i architektury, pokrytej patyną dziejów. Uwaga ta jest
ważna ze względu na częsty u Bursy motyw arkadii. Zdaniem Ewy Dunaj-Kozakow
26
J. Banach, Kraków malowniczy. O albumach z widokami miasta w XIX wieku, Kraków 1980, s. 26.
124 Jacek Rozmus
w wierszach to miejsce szczęśliwe referuje “sceneria przeciwstawiona miastu [...]
nazywana rezerwatem lub ogrodem. Krajobrazom wewnętrznym podmiotu i jego
partnerów odpowiada sielski pejzaż w tle – park, ogród, podmiejski plener, otwarta
przestrzeń” 27 . W literackiej prezentacji miejsce to zyskało cechy raju – ludzie i
zwierzęta bytują w idealnej harmonii. Ale inferowane są przy tym popularne ówcześnie powieści dla młodzieży, jak choćby Księga dżungli, gdzie rozmowy człowieka ze zwierzętami Kipling uznał za możliwe.
Wiersz adresowany jest do Ludwiki Szemioth, studiującej wtedy na wydziale
rzeźby Akademii Sztuk Pięknych, wkrótce żony poety. Kraków, gdzie zamieszkała,
stał się dla niej miejscem szczęśliwym, przyjechała tu z bagażem wspomnień utraconego na zawsze rodzinnego domu, zesłania i okupacyjnej tułaczki. Jej peregrynację do pełnego pamiątek, malowniczego miasta i poznawanie uroków jego okolic,
determinowała historia. Takim go zresztą zachowała w pamięci – jako arkadię, poznawaną w dodatku dzięki najbliższym:
Lubił spacery, i zabierał mnie na długie wędrówki po Krakowie i okolicach. [...] Przemierzaliśmy stary Kraków, zaglądając do przepięknych zakątków, dziedzińców, podwórek, ogrodów. Tutaj każdy kamień był autentyczny. Pod czystym niebem nasyconym
blaskiem, zielone dachy wież i kościołów nabierały przecudnych barw. Chodziliśmy po
okolicznych lasach i pagórkach [...]. Łąki pełne kwiatów, żab, najrozmaitszych ptaków,
[...]. Obraz tego cudnego miasta pagórków i lasów pozostał mi w pamięci na zawsze.
Andrzej kochał zwierzęta, chodziliśmy często do Zwierzyńca 28 .
Trasy wycieczek prowadziły do Tyńca, na Skałki Twardowskiego, sięgały,
również przez Wężyka zalecanej, Wieliczki. Zwiedzanie żup krakowskich pozwalało “w skryte cuda natury śmiałe utkwić oko” 29 .
Liryk Bursy referuje podwielicki krajobraz. Prezentacja ma tu charakter obramowania estetycznego, sad jest “van-goghowski”. Typowy dla tych stron element
krajobrazu podniesiony zastaje do rangi sztuki, zamknięty w formę, zabezpieczony
na przyszłość. Akt artystyczny pozwala dotrzeć do prawdy o pięknie i dobru poprzez to, co jest pospolite. Udręka wiąże się z oczekiwaniem na jego spełnienie. Intencje artysty, konstruującego swoją arkadię, wyrażone zostały tutaj poprzez wyszukiwanie w obszarze mediacyjnym nie budzących wątpliwości, bo tradycyjnych
właśnie środków. Wtedy arkadia zyska wiarygodność, będzie referencjalna.
Dlatego nietrudno w tym ogrodzie sztuk Bursy odczytać także innych poetów.
Paradoksalnie, ową formę zabezpieczającą przed resztą “świata” nadaje poetyka
Przybosia, dynamizująca krajobraz prezentowany o zmierzchu, kiedy “noc jak czarne ogromne psisko/ do nóg naszych wiernie przypada/ zadyszana łąką i sadem”.
Nocny pejzaż i “złoty kołacz” dobrze znane są z wiersza Józefa Czechowicza Przez
kresy. Nie są to wszystkie, rzecz jasna, literackie referencje tej arkadii. Muzyczno27
E. Dunaj-Kozakow, Bursa..., s. 110.
28
L. Szemioth-Bursa, Jego wiersze pisane jego życiem, [w:] A. Bursa, Kat bez maski..., s. 142.
29
Cyt. za. J. Banach, Kraków malowniczy..., s. 26.
125
ści, też zresztą właściwej Czechowiczowi, nadają powtórzenia, litanijne wręcz, bo
też o litanię tu chodzi. Niedzielne wycieczki za miasto tradycyjnie nazywało się
majówkami. Maj z kolei jest miesiącem Matki Bożej. Dom rodzinny poety, “Garncarska 9, solidna kamienica, wysokie przestronne mieszkanie, dębowe schody” 30 ,
z widokiem na Wawel, zamieszkiwała na prawach domownika gosposia, często
śpiewająca:
Już od rana
Rozśpiewana
Chwal, o duszo,
Maryję
Powszechnie też wiadomo, że nabożeństwom majowym towarzyszy pieśń
Chwalcie łąki umajone. Ukazany w niej krajobraz o cechach ogrodu sentymentalnego staje się rajem, Marię adoruje wszystko, co “czuje i co żyje” 31 , zarówno ludzie,
jak rośliny i zwierzęta.
Na uwagę zasługuje też“promień skośny” nadający dynamikę tej malarsko ujętej
podróży poety w okolice Krakowa i w literaturę. Pochodzi od słońca wieńczącego
barokowe ołtarze krakowskich kościołów, przebija chmury na religijnych obrazach.
Pozostaje jeszcze motyw kolejowy. W Krakowie, w całej dawnej Galicji, żyły
jeszcze, obrastając w mit, dobre wspomnienia czasów monarchii austro-węgierskiej.
Wyrażało je popularne stwierdzenie: “nie było, jak za Austrii” 32 . Kolej właśnie
świadczyła o sprawnej administracji państwa, a “na terenach tworzących ongiś monarchię, istnieje bez porównania więcej dworców i stacyjek zbudowanych przed
rokiem 1918, niż późniejszych” 33 .
Ile warte są dzisiaj wiersze Andrzeja Bursy?
Za ich pośrednictwem odkryć można poetę świadomego, że opowiadając
o świecie próżno ukrywać czytanie jego zastanych, artystycznych wariantów. Nieznajomość lektury, celowe jej ukrywanie, uznanie wszystkich słów za swoje, odbiera wiarygodność, prowadzi w “martwą perspektywę” konwencji. Bursa przekonywał
o tym w swojej “wielkiej cytacji”, w Luizie.
Literary and Cracovian references in Andrzej Bursa’s poems
Abstract
Andrzej Bursa’s poems are treated as a document of the political breakthrough in the
year 1956. For literature historians they testify to the revolt against commonly acknowledged
30
M. Bursa, Jego wiersze..., s. 146. Stamtąd przytaczam poniższy fragment pieśni.
31
K. Antoniewicz, Chwalcie łąki umajone, [w:] J. Siedlecki, Śpiewnik kościelny, Kraków 1928, s. 176.
32
Zob. T. Kudliński, Młodości mej stolica, Kraków 1984, s. 29.
33
A. Kroh, O Szwejku i o nas, Nowy Sącz 1992, s. 82.
126 Jacek Rozmus
social and literary norms. In the research of his poetry that was conducted so far, certain key
issues were omitted. The poet was against opportunism and he questioned popular opinions
about the artist and art. He exposed both national myths and a version of history promoted by
the communist propaganda. In Bursa’s poetic vision, the cultural landscape of Krakow plays an
important role. A sentimental and romantic image of the city, literary tradition of the inter-war
period and local customs are all used in order to show this landscape in an intertextual game.
The outcoming image is often that of arcadia, as visible in Pochwała naszych wycieczek,
a token of emotional ties with the city and an affirmative attitude towards its beautiful surroundings. Thus, it appears quite groundless to accuse the Cracovian poet of revolt or nihilism.
Folia 20
Małgorzata Cemerys
Oswajanie przestrzeni “prywatnej ojczyzny”
w Kamieniu na kamieniu i Widnokręgu
Wiesława Myśliwskiego
Wszystkie utwory Wiesława Myśliwskiego spotkały się z przychylnym odbiorem czytelników i krytyków. Dotyczy to zwłaszcza jego dwóch ostatnich powieści:
Kamień na kamieniu i Widnokrąg. Trudno jednak umieścić twórczość Myśliwskiego
w sztywnych ramach wypracowanych dla opisu literatury współczesnej. Nazwisko
autora Kamienia na kamieniu wiązano najczęściej z “nurtem chłopskim” 1 , choć
bardziej wnikliwi odbiorcy zwracali uwagę na inne aspekty jego powieści. Przemysław Czapliński – na przykład – lokuje Widnokrąg w kręgu prozy nostalgicznej, nazywa go wręcz “epopeją spełnionej nostalgii” 2 . Uważam, iż warto także zwrócić
uwagę na wpisanie Kamienia na kamieniu i Widnokręgu w nurt “małych ojczyzn”.
Powieści te nie są na pewno przykładem “idealnej realizacji” założeń tego nurtu, ale
trudno także nie zauważyć ich związku z nim. Szczególnie silnie związki te prezentowane są w Widnokręgu.
To wstępne przywołanie niektórych prób interpretacyjnych dwóch ostatnich
utworów Wiesława Myśliwskiego pokazuje ich wieloznaczność i bogactwo, wskazuje także kierunek dalszych rozważań.
Twórczość Myśliwskiego wymyka się schematom, prowadzi też jawną bądź
ukrytą grę z teoriami krytyków, z konkretnymi modami, czy przyzwyczajeniami
czytelników. Na plan pierwszy wysuwa się przy tym sama objętość powieści.
W dobie lapidarności, skrótowości, zwięzłości, a także postmodernistycznego eksperymentatorstwa Kamień na kamieniu i Widnokrąg jawią się jako powieści “pod
prąd”. Stwierdzenie to nie dotyczy oczywiście tylko ich rozmiarów, ale także specyficznej konstrukcji.
Polemiczne, choć niewątpliwie uzasadnione, jest interpretowanie powieści Myśliwskiego w kategoriach “nurtu chłopskiego”. W jednym z wywiadów czytamy:
1
Por. H. Bereza, Związki naturalne – szkice literackie, Warszawa 1972.
2
P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty. Nostalgie w prozie lat dziewięćdziesiątych, Kraków 2001, s. 55.
128 Małgorzata Cemerys
Tożsamość to nic innego jak odwaga przyznania się, skąd się jest, z jakich zakamarków
przeszłości ciągnie się swój los, kim się jest w sobie w całości, nie w jakiejś części... To
jest tylko to. Swoją przynależność społeczną mógłbym łatwo zmienić na inteligencką –
taka jest moja biografia – w cudzysłowie inteligencka, ale uznałem, że we mnie jest
przede wszystkim chłopskość, że ona mnie uformowała, że tej chłopskości najwięcej
zawdzięczam 3 .
Sam siebie nazywa pisarzem chłopskim, jest to jednak raczej forma świadomego wyboru obszaru, z którym się identyfikuje, niż rzeczywista przynależność. Dodać
należy, iż Wiesław Myśliwski urodził się w Dwikozach pod Sandomierzem, które
wcześnie opuścił i większość życia spędził w mieście. Bezpośrednie związki
z wsią wiązały się z pochodzeniem dziadków pisarza i jego wojennymi losami. Jednak to Ziemia Sandomierska jest tym światem,
[...] z którego wszystko się wzięło [...]. A ja jestem skazany na wierność temu pierwszemu światu. Ponieważ ten świat mnie stworzył, uformował, obdarzył. Moja wyobraźnia
jest taka jak ten mój pierwszy świat i tylko w nim czuję się pewny, u siebie. Toteż
wszystko, co piszę dzieje się w wielkim świecie mojej małej wsi 4 .
Światopogląd ten oraz świetny, do perfekcji opanowany warsztat pisarski, wyjaśnia charakter związków Myśliwskiego z “nurtem chłopskim”. Najogólniej rzecz
ujmując polega on na zbudowaniu z elementów kultury chłopskiej całościowej wizji
świata ludzkiego. Dlatego kultura ludowa, chłopskie widzenie rzeczywistości, jest
dla niego sposobem patrzenia na człowieka, sposobem poszukiwania prawdy o nim.
Mniej interesuje go zbiorowość, bardziej – pojedynczy człowiek, dlatego wszystkie
jego powieści dzieją się w świecie doznań dostępnych jednostce. Na przykładzie
konkretnej osoby opisuje prawdy uniwersalne, odwołując się przy tym do mentalności i doświadczeń kultury chłopskiej.
Bohater Pałacu czy Widnokręgu staje zawsze w obliczu historycznych wydarzeń. Nie sposób od nich uciec, historia wplata się w pojedyncze losy, stawia bohatera wobec dylematów, choć nie podsuwa mu rozwiązań. Każdy z tych nieuniknionych wyborów, zostaje włączony w przestrzeń jego doświadczenia. Włączenie to
dokonuje się poprzez obrazy – wizje i sensy nadbudowane – Pałac, Nagi sad lub
w sposób bardziej realistyczny – Widnokrąg. Mityzacja, baśniowość, nienazwane do
końca symbole prowadzą intertekstualną grę z “halucynacyjnymi wizjami” Stanisława Piętaka czy magiczną symboliką Tadeusza Nowaka. W utworach wspomnianych autorów, a szczególnie u Nowaka, wytworzony został pewien ogólny mit wsi.
Był on związany ze sposobem życia bohaterów, ich zajęciami, mentalnością, wierzeniami, z topografią okolicy czy hierarchią społeczną. Jako przykład może posłużyć mit sołtysa, osoby cieszącej się powszechnym szacunkiem, najczęściej najbogatszej we wsi i decydującej o losach zbiorowości. W powieściach Myśliwskiego
Pisarz jest samotnikiem. Z Wiesławem Myśliwskim rozmawia Z. Pietrasik, “Polityka” 1993, nr 23, s. 1.
Z. Bauer, Z. Bugajski, E. Chudziński, Wielki świat małej wsi. Trzech na jednego: wywiad z W. Myśliwskim, [w:] Trzech na jednego, Zdanie, t. 2, Kraków 1990, pod red. E. Chudzińskiego, s. 206.
3
4
Oswajanie przestrzeni “prywatnej ojczyzny” w Kamieniu na kamieniu...
129
mamy do czynienia z zagładą tak prezentowanego mitu wsi. Hierarchia społeczna
jest zachowana, ale nie w tak schematyczny sposób. Upadek mitu obserwować możemy także na przykładzie zmiany znaczenia drogi (Kamień na kamieniu) biegnącej
przez wieś, staje się ona przyczyną waśni, a nawet katastrofy. Wiesław Myśliwski
przechodzi w ten sposób od mitu – symbolu do pewnego uniwersum.
Odwołanie do realniejszych przedstawień przeżyć jednostki, do dokładnego
studium psychologicznego bohatera, w sposób wyraźny nawiązuje do psychologizmu Juliana Kawalca, wskazując przy tym na odmienną strategię prezentacji spokrewnień z “nurtem chłopskim”. Symboliczne wizje i psychologiczny realizm
obecne są nie tylko pojedynczo w poszczególnych utworach, najczęściej przeplatają
się wzajemnie. Myśliwski ma pełną świadomość tych spokrewnień. Jest to swego
rodzaju zabawa, igranie z wytworzoną konwencją “nurtu chłopskiego”. Zabawa ta
nie polega tylko na odwołaniu się do całości twórczości pisarzy omawianego nurtu.
Przykładem innej strategii intertekstualnej jest utajona bądź jawna gra z konkretnymi tekstami. Rozdział Droga (Kamień na kamieniu) rozpoczyna się następująco:
“Szła u nas przez wieś droga” 5 . Zdanie to przywołuje tom opowiadań Wincentego
Burka Droga przez wieś, może też nawiązywać do opowiadania Szewc Stanisława
Młodożeńca, stanowi również pewne odwołanie do wątków w twórczości Stanisława Piętaka. We wspomnianych utworach droga jest symbolem ważnej instytucji
społecznej, która zbliża ludzi, służy im. Ale droga we wsi Szymona Pietruszki, jak
już wspomniałam, staje się wroga, niebezpieczna.
Kręta była, to prawda. Jak to droga. Musi to i tamto ominąć. Figurę, staw, chałupę.
Wszystko to powyprostowywali, wyasfaltowali. Zakręty porobili długie i okrągłe, prawie
się nie skręca, tylko prosto jedzie. Na niejeden taki zakręt całe pole poszło. [...] Szkoda
tylko, że takie drogi nie mają nazw jak rzeki. Bo wieś nasza przy tej drodze jakby przy
wezbranej rzece. Patrzą ludzie, a ona płynie i płynie. I nawet jakby na dwie wsie wieś
naszą rozdzieliła. Po tej i po tamtej stronie. Matka dziecka nie wyśle do sklepu, gdy sklep
nie po tej stronie. Sąsiad do sąsiada pożyczyć konia, pługa, kosy woli nieraz dalej pójść,
aby przez tę rzekę nie przechodzić 6 .
Przywołania podobnego typu stosowane są w odniesieniu do utworów Nowaka
czy Redlińskiego. Są one oczywistą grą z konwencją literacką, ale nie tylko. Pełnią
jeszcze ciekawą funkcję, którą można nazwać utwierdzającą bądź potwierdzającą.
Przywołani aluzyjnie autorzy stają się niejako świadkami tego, co narrator opowiada
– potwierdzają jego prawdomówność. Prawdomówność ta ważna jest nie tylko jako
urealnienie fikcji literackiej, ale wskazuje na “uniwersalność” losów bohatera. Bo
wszystko to, co przydarzyło się Szymonowi Pietruszce, nie jest wyłącznie chłopskie,
jest ogólnoludzkie. Chłop w powieściach Myśliwskiego jest przede wszystkim
człowiekiem i w jego losie zapisuje się historia. Podstawowym zaś problemem
w kształtowaniu postaw epickich jest antynomia – jednostka a historia. Decyduje
5
W. Myśliwski, Kamień na kamieniu, Warszawa 1999, s. 58.
6
Tamże, s. 60.
ona o przynależności do kanonu, gatunku. Oba utwory Myśliwskiego – Kamień na
kamieniu i Widnokrąg – realizują tę zasadę w sposób epicki. Nawiązanie do kanonu
epiki narodowej: Pana Tadeusza, Lalki, Chłopów oraz Nocy i dni – jak ustala Stanisław Burkot w Widnokręgu epickim 7 – pozwala wątpić w ogłaszaną co pewien czas
śmierć powieści jako gatunku. Napisanie utworów, które cechuje między innymi:
epicki obiektywizm, rezygnacja z moralnych komentarzy, niechęć do pustej retoryki, nieprawdopodobne uszczegółowienie obrazu, dyskretny humor, niespieszna,
epicka właśnie narracja, wskazuje na postawę autora, która jest opozycyjna do dokonań twórców mu współczesnych. W czasach, w których powstają powieści o tematyce zdominowanej konfliktami politycznymi, skłaniające pisarzy do ucieczki od
fikcji, do przedstawiania skrajnie subiektywnej wizji świata, w czasach pośpiechu,
ogłupiającej reklamy i komercyjnych list bestsellerów, powieści autora Kamienia na
kamieniu jawią się jako arcydzieła twórczej fikcji. Postawa Myśliwskiego nie jest
przy tym przypadkowa, jest wyrazem głęboko przemyślanej manifestacji światopoglądu artystycznego.
Epickość Kamienia na kamieniu i Widnokręgu to tylko forma, którą autor posługuje
się, aby przedstawić plan podstawowy powieści, czyli usytuowanie jednostki w świecie.
Egzystencja jednostkowa wyznaczona jest tu: środowiskiem rodzinnym i dzieciństwem,
dążeniami czasów młodości i dojrzałości, starością oraz miejscem urodzenia, czyli
wszystkim tym, co bezpośrednio wiąże się z obszarem “domowej ojczyzny”.
Pojęcie “domowa ojczyzna” po raz pierwszy wprowadził Konrad Górski w artykule poświęconym miejscom wpisanym w twórczość Adama Mickiewicza 8 . Zostało ono uściślone na podstawie analizy geograficzno-historycznej onomastyki,
którą poeta stosuje, gdy ma na myśli swój ojczysty region.
Pojęciem tym posługiwał się między innymi Stanisław Vincenz i w Małej Itace
– dialogu nocnym dał jej następującą definicję:
Język niemiecki rozróżnia słowa Vaterland – ojczyzna (lub Ojczyzna), np. Polska czy
Szwajcaria, oraz Heimat, które słowniki tłumaczą jako “ojczyzna, dom, ziemia rodzinna,
kraj rodzinny, strony rodzinne itp.” [...] Chodziło właśnie o to miejsce, gdzie człowiek
jest szczególnie u siebie, a którym może być wioska, miasteczko czy miasto, ale też
większa kraina, na przykład kanton berneński lub Mazowsze. Słowo Heimat przekładam
zasadniczo przez “bliższa ojczyzna”, a tam gdzie mowa o “kleine Heimat”, albo “engere
Heimat” piszę tylko “mała ojczyzna” lub “węższa ojczyzna” 9 .
Według Vincenza “mała ojczyzna” posiada dwa aspekty: lokalny i uniwersalny.
Jej przestrzeń określona jest ścieraniem się różnych nacji i kultur razem z ich tradycją, wierzeniami i mitami. W teorii i historii literatury polskiej obok terminu “mała
S. Burkot, Widnokrąg epicki, “Zdanie” 2000, nr 1–2.
K. Górski, Jak Mickiewicz nazywał swą domową ojczyznę?, [w:] tegoż, Mickiewicz, artyzm i język,
Warszawa 1977.
9
S. Vincenz, Mała Itaka – dialog nocny. Gdzieś w Europie, [w:] tegoż, Po stronie dialogu, Warszawa
1983, t. 1, s. 179.
7
8
131
ojczyzna” spotykamy się także z określeniami: “bliższa ojczyzna”, “ściślejsza ojczyzna”, “prywatna ojczyzna”, “domowa ojczyzna” 10 . Pojęcia te od znaczenia socjologicznego przechodzą w kierunku literatury, gdzie zmieniają się w motyw literacki,
który realizowany jest zawsze w określonej strategii artystycznej. Najczęściej polega
ona na usytuowaniu akcji utworu w konkretnej przestrzeni – miejscu oraz na idealizacji, mityzacji tego miejsca. Przykładem tej strategii może być twórczość Czesława
Miłosza, Jerzego Stempowskiego, Stanisława Vincenza czy Andrzeja Kuśniewicza.
Jednak w utworach mieszczących się w omawianym nurcie nie zawsze mamy do czynienia z idealizacją czy apologią “małej ojczyzny”. Często dochodzi do demitologizacji, do ironicznego zanegowania arkadyjskości opisywanych krain. Sytuację taką obserwować możemy na przykład w twórczości Józefa Wittlina czy Wiesława Myśliwskiego – chodzi tu o wspomnianą już zagładę mitu wsi, przechodzenie od mitu –
symbolu do pewnego uniwersum, które nie zawsze bywa sielankowe.
Jednak w utworach idealizujących mit “małych ojczyzn” dochodzi najczęściej
do uruchomienia toposu Arkadii, która przedstawia rodzinne strony autora. Jedną
z cech tego przedstawienia jest nostalgia, która według Józefa Olejniczaka 11 , pozwala skojarzyć motyw Arkadii z motywem “małej ojczyzny”. Kojarzenie to ma
długą tradycję, zaczyna się już w twórczości Klemensa Janickiego, podejmują je
między innymi: Mikołaj Rej, Jan Kochanowski, Hieronim Morsztyn. Tradycja ta
znalazła swoją współczesną kontynuację w utworach literatury kresowej. Mit “małych ojczyzn” obecny jest w prozie polskiej już od 1956 roku – ustala Stanisław
Stabro 12 – między innymi w utworach Andrzeja Kuśniewicza, Andrzeja Stojowskiego, Tadeusza Konwickiego. Pojawia się on także u Włodzimierza Odojewskiego
czy Andrzeja Turczyńskiego, w bardziej dramatycznych wersjach, opisujących konflikty polsko-ukraińskie. Jednak zjawisko to najlepiej widoczne jest w prozie emigracyjnej, która po roku 1981 zaczyna się powoli w Polsce upowszechniać, zarówno
w wydaniach oficjalnych, jak i w drugim obiegu (między innymi: Andrzej Chciuk,
Florian Czarnyszewicz, Zygmunt Haupt, Czesław Miłosz, Józef Mackiewicz). Powieści te służyły podtrzymywaniu pamięci o ziemiach utraconych, niosły dużą
dawkę wiedzy o minionej Polsce, wskazując przy tym na mechanizmy historii.
Istotna była także pewna ponadnarodowa zbieżność czasowa, polegająca na ukazywaniu się dzieł niemieckojęzycznych – Grassa, Lenza, Bobrowskiego – poświęconych podobnej tematyce. Pisarze ci głosili idee pojednania, wyrzekali się roszczeń
terytorialnych, zaś winą za obecny stan rzeczy obarczali historię i politykę.
Znaczenie nostalgicznej prozy tego okresu polegało na jej prawdziwości, którą
osiągała poprzez ukazywanie obrazów zapomnianych i podkreślanie roli pamięci
w kształtowaniu jednostkowej i zbiorowej tożsamości. Przemysław Czapliński 13
10
Por. J. Olejniczak, Arkadia i małe ojczyzny. Vincenz – Stempowski – Wittlin – Miłosz, Kraków 1992.
Tamże.
S. Stabro, Małe ojczyzny Emila Zegadłowicza, [w:] tegoż, Od Emila Zegadłowicza do Andrzeja Bobkowskiego. O prozie polskiej XX wieku, Kraków 2002.
11
12
13
P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty..., s. 105–107.
pisze o czterech głównych składnikach dziedzictwa literatury “małych ojczyzn”,
które zostały wypracowane przez prozę emigracyjną i krajową okresu powojennego.
Pierwszym z nich jest wieloetniczność, wielowyznaniowość, zróżnicowanie pod
względem obyczajowości, a zarazem zgodne współżycie społeczności zamieszkujących przestrzenie Polski kresowej. Drugi składnik to mocniejsze związki z regionem
niż z państwem, nacją czy religią. Trzecia to cecha arkadyjska wizja tych regionów,
gdzie dzięki naturze i rytuałom wspólnoty odnajdujemy swoją więź z tym, co
wieczne i trwałe. Z wymienionych cech wynika czwarty składnik literatury “małych
ojczyzn”. W tak określonej przestrzeni przeżycie inicjacyjne łączyło w sobie antynomiczne cechy: przyswojenie swojskości i wyjście poza nią, nabycie tożsamości
mieszkańca i uwrażliwienie na tolerancję. Do tego zestawu cech dodać należy wiarygodność, osiąganą za pomocą jawności biografii, łatwej weryfikacji wspomnień,
a także konkretu geograficzno-etnograficznego.
W latach dziewięćdziesiątych zmieniła się literacka mapa Polski. W powieściach tego okresu dokonało się przewartościownie miejsc już istniejących w świadomości, historii i kulturze. Pojawiły się miejsca nowe, które należało “oswoić”.
“Polskę trzeba napisać na nowo. Nie: od nowa, ale: na nowo. Od nowa pisze Polskę
każde wstępujące w nią pokolenie” 14 – twierdzi Leszek Szaruga. “Oswajanie” to
polegało miedzy innymi na wkroczeniu ironii do narracji “małoojczyźnianych” i na
chęci przeciwstawienia się rynkowej koniunkturze oraz – przede wszystkim – na
odmiennych doświadczeniach biograficznych autorów. Twórcy lat dziewięćdziesiątych to ludzie, którzy swoich kresowych ojczyzn nie znali lub spędzili tam tylko
najwcześniejsze dzieciństwo. Utraconą ojczyznę przedstawiają więc poprzez
wzmożone zabiegi literackie lub poprzez odwoływanie się do doświadczeń rodziców
czy dziadków. Marek Ławrynowicz, Anna Bolecka, Stefan Chwin, Aleksander Jurewicz, Adam Zagajewski – to pisarze, którzy przedstawiają Kresy nie jako przestrzenie własne, lecz jako część rodzinnego przekazu, tradycji. Dlatego utwory tego
typu opowiadają raczej o ludziach niż o miejscach. Jeśli jednak skupiają się na przestrzeniach, to nie własnych. W związku z tym wymagają najczęściej zwiększonej
dawki literackości, aby osiągnąć wiarygodność narracji.
Rosnąca fala fikcji wiązała się także z próbą sprzeciwu wobec historii ujednoliconej, z fascynacją różnorodnością. Oba te zachowania w jakimś stopniu były wynikiem stanu wojennego. Tadeusz Komendant pisze:
Literatura korzenna jest następstwem stanu wojennego, wzięła się z doświadczenia pustego, zaaresztowanego czasu. Zrodziło ją tamto traumatyczne przeżycie, kiedy wydawało się, że czas przestał płynąć i pozostawało mnóstwo czasu na gadanie [...] 15 .
Czas, w którym żyjemy dzisiaj, to szybko umykające chwile, które trudno
uchwycić, powodujące poczucie oderwania, bezsilności, strachu. Czas osłabienia
granic państwowych, globalizacji, szybkiego przepływu informacji, niesamowitego
14
L. Szaruga, Dochodzenie do siebie. Wybrane wątki literatury po roku 1989, Sejny 1997, s. 6.
15
T. Komendant, Czym była, czym mogła być literatura korzenna, “Tytuł” 1997, nr 1, s. 94.
133
przyspieszenia technicznego. Czas tak pojmowany może być wrogi, powoduje liczne obawy przed światem. Ucieczka w przeszłość jawi się jako ratunek przed zagrożeniami tego typu. Przemysław Czapliński twierdzi: “w naszych czasach największą
przyszłość ma przed sobą przeszłość” 16 . Dlatego prozaicy lat dziewięćdziesiątych
dziedzictwo literatury “małych ojczyzn” przekształcili w kult “ojczyzn przodków”
lub “ojczyzn przenośnych” 17 . Ostatnie określenie wzięło się z doświadczenia braku
ciągłości, braku korzeni, z przeżyć związanych z przesiedleniami. Konsekwencją
przesiedleń stało się bowiem poczucie obcości wobec nowych przestrzeni. Aby się
w nich zadomowić, należało poprzez kultywowanie przeszłości i pamięć o niej
przenieść tam dawną ojczyznę. Niektórym się to udało, zdołali się ponownie zakorzenić. Przezwyciężyli poczucie obcości i wrośli w nowy region (np. Zbigniew
Żakiewicz).
Wiązanie własnej tożsamości z regionem czy z nowym miejscem, dokonywało
się jednak poprzez świadomy wybór. W związku z tym w literaturze polskiej pojawiła się jeszcze jedna realizacja nurtu “małoojczyźnianego” – “literatura ojczyzn
wybranych” 18 (Andrzej Stasiuk, Andrzej Zawada, Wiesław Myśliwski, Artur Liskowacki). Realizacja tej zasady polega na obdarzeniu nowego miejsca przeszłością,
legendą i odrębnością, a przede wszystkim wiąże się z uświadomieniem czytelnikowi, że jest to wynik życiowego wyboru autora. Nowe miejsca w prozie lat dziewięćdziesiątych to między innymi Gdańsk Pawła Huellego i Stefana Chwina, Katowice Feliksa Netza, Beskid Andrzeja Stasiuka, Wrocław Andrzeja Zawady, Olsztynek Włodzimierza Kowalewskiego, Kraków Adama Zagajewskiego, Szczecin Artura Liskowackiego, Sandomierz Wiesława Myśliwskiego.
Czas już, by Kamień na kamieniu i Widnokrąg usytuować w nurcie “małych ojczyzn”. Pojęcie to pozostaje szerokie i może być rozumiane skrajnie subiektywnie.
Przytoczona przeze mnie wcześniej definicja zakłada związanie z jakimś konkretnym miejscem, regionem, miastem, wsią, z którymi człowiek się identyfikuje i próbuje je przywołać, chociażby w pamięci. Powroty, nostalgie, tęsknoty, idealizacja,
mityzacja, to tylko niektóre cechy tej literatury. Aby zastosować to pojęcie do opisu
Kamienia na kamieniu i Widnokręgu, należy je zawęzić i zmodyfikować. W tytule
tych rozważań posłużyłam się określeniem “prywatna ojczyzna” rozumiejąc przez to
specyfikę odwoływania się Myśliwskiego do swych korzeni, odmienność przedstawiania miejsc mu bliskich.
Przestrzeń Kamienia na kamieniu została wyraźnie określona. Wydarzenia
dzieją się tu w okolicach Bartoszyc, Kawęczyna, Łanowa. Wieś Szymona Pietruszki
jest więc umieszczona w konkretnej okolicy, jednak jej nazwa nie pada ani razu. Nie
da się także odnaleźć na żadnej mapie, ponieważ nazwy wymienionych miejscowości, choć w większości autentyczne, rozproszone są po całej Polsce. Nie ma ona ponadto konkretnego wizerunku topograficznego, który można by zweryfikować z
16
P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty..., s. 5.
17
Tamże, s. 115.
18
Tamże, s. 117.
ro-dzinnymi okolicami pisarza. Jest w niej cmentarz, droga, gospoda, w okolicy
znajduje się las i rzeka. Wszystkie te elementy pozbawione są jednak cech indywidualnych i nie da się ich zlokalizować względem siebie. Dlatego można mówić o
niej, że jest uniwersalna, zaś cały świat powieściowy aż roi się od symboli, które
zbudowane są najczęściej z realistycznych konkretów. Wieś jest więc realna i staje
się pretekstem do stworzenia przestrzeni ludzkiego losu. Nasycenie jej obrazu realistycznymi szczegółami pozwala sądzić, że wieś ta istnieje nie tylko w sferze fikcji
literackiej. W jednym z wywiadów Myśliwski powiedział:
Najważniejszą sprawą podczas pisania jest dla mnie zawsze uzyskanie tożsamości ze
światem, który opisuję 19 .
Tożsamość tę osiąga pisarz poprzez kreowanie wsi Szymona Pietruszki jako
świata mu znanego, bliskiego, który w jakiś sposób ukształtował jego światopogląd.
Kreacja ta ukazuje przestrzeń “prywatnej ojczyzny” autora Kamienia na kamieniu.
Pisałam już o powinowactwie Myśliwskiego z “nurtem chłopskim”, jako o świadomym wyborze obszaru, z którym się identyfikuje, realizując w ten sposób zasady
nurtu “literatury ojczyzn wybranych”.
Warto więc może jeszcze zwrócić uwagę na charakter związków literatury
“ma-łych ojczyzn” z “nurtem chłopskim”. Tadeusz Komendant 20 twierdzi, że
związki te są raczej marginalne, ponieważ literatura chłopska za punkt wyjścia bierze świat pierwszy pisarza, dany w języku i wyobraźni. Natomiast literatura “małoojczyźniana” wychodzi od doświadczenia nieautentyczności, wydziedziczenia i
dąży do rekonstrukcji swojego pierwszego świata.
Kamień na kamieniu i Widnokrąg lokują się gdzieś pośrodku tych tendencji.
Wiesław Myśliwski, wybierając świadomie zakorzenienie w chłopskim świecie, nie
próbuje go rekonstruować, ale wykorzystuje jako tworzywo literackie, które stanowi
bazę jego filozofii i pisarstwa.
Powracając do “prywatnej ojczyzny” w dwóch ostatnich powieściach Myśliwskiego, należy odtworzyć miejsce opowieści narracyjnej Widnokręgu. Przede
wszystkim jest to miasto, którego nazwa nie pada, ale pewne nazwy i szczegóły topograficzne pozwalają twierdzić, że chodzi o Sandomierz. Pojawia się nazwa Rybitw, gdzie mieszka Piotr z rodzicami. Rybitwy położone są u stóp wzgórza, na którym leży miasto. Aby znaleźć się w centrum, należy wspiąć się po stromych schodach, które w powieści urastają do rangi symbolu.
Te schody zaczynały się tuż za naszym domem i prawie w linii prostej, z niewielkimi
odchyleniami w jedną, w drugą stronę, poprzerywane brukowanymi podestami co kilkanaście stopni, pięły się na sam szczyt wzgórza, na którym leżało miasto. Lub odwrotnie,
jako że wszystko zależy od naszego miejsca w przestrzeni, przestrzeń bowiem określa
19
Na początku było zdanie. Rozmowa z Wiesławem Myśliwskim, “Tygodnik Kulturalny” 1985, nr 27, s. 1–4.
20
T. Komendant, Czym była..., s. 96–97.
135
nasze odczucia i wyobrażenia, a w konsekwencji nasz los, zaczynały się na szczycie tego
wzgórza 21 .
Szczegółowe opisy kamienic na Rynku czy kościoła św. Jakuba pozwalają “zobaczyć” Sandomierz tamtych czasów. Chociaż większość powieściowych wydarzeń
rozgrywa się w mieście na wzgórzu, to wszystkie one ciążą ku wsi, w której Piotr
z rodzicami spędził wojnę. Rybitwy położone na uboczu stanowią pomost pomiędzy
miastem a wsią. Chociaż Sandomierz jest przestrzenią dorastania głównego bohatera, to wieś jawi się jako ostoja, gdyż posiada zakorzenione wartości, którym miasto
nie umie sprostać, i do których można się uciekać w różnych życiowych potrzebach.
Przestrzeń “prywatnej ojczyzny” w Widnokręgu jest więc dwojakiego rodzaju,
tak jak niejednolity jest narrator i bohater jednocześnie. Jej topograficzne i społeczne zróżnicowanie ważne jest dla formowania się osobowości Piotra, dla przedstawienia obszaru jego prywatnego doświadczenia.
W budowaniu wiarygodnej wizji “prywatnej ojczyzny” w Kamieniu na kamieniu i Widnokręgu istotny udział mają wątki biograficzne, szczególnie mocno zaakcentowane w ostatniej powieści. Nie jest to oczywiście strategia właściwa tylko
utworom Myśliwskiego. Biografia jest przecież istotnym składnikiem nurtu literatury “małych ojczyzn”. Jednak wątki związane z życiem autora nie są w tych powieściach najważniejsze. Istotniejsze staje się opowiedzenie historii człowieka,
ważny jest powód, dla którego przemówił narrator.
Wiesław Myśliwski, jako autor wieloznacznych utworów, nie daje się wpisać
ani w awangardowe, ani w postmodernistyczne eksperymenty literackie. Zasady
postmodernizmu nie są mu obce, ale udowadnia to w specyficzny sposób. Wprowadza elementy tej strategii (autotematyczność, intertekstualność, fragmentaryczność –
realizowane w wielu płaszczyznach), ale tylko po to, aby pokazać, że “bawi się”
nimi. Powieść nie jest bowiem dla niego terenem eksperymentu, słowo zaś jest wartością, nie tworzywem. Można nawet powiedzieć, że słowo staje się bohaterem jego
powieści. Postawa twórcza Myśliwskiego, demonstrującego przywiązanie do słowa,
wiarę w jego moc, siłę sprawczą, jest opozycyjna do postawy większości pisarzy
współczesnych, żyjących w dobie powszechnej audiowizualizacji, która traktuje
słowo jako tworzywo przestarzałe.
Warto także zwrócić uwagę, że w powieściach Myśliwskiego słowo rozumiane
jest na wzór słowa biblijnego. Określenia typu: “od słowa zaczyna się życie” oraz
“i Bóg zstąpił na ziemię” wyraźnie wskazują na funkcję Słowa, przez które został
stworzony świat. To nawiązanie do Biblii, pokazuje, iż Myśliwski prowadzi intertekstualne gry nie tylko z utworami “nurtu chłopskiego” czy rodzimymi powieściami lat dziewięćdziesiątych, próbującymi realizować zasady postmodernizmu.
W Widnokręgu, poprzez tytuł rozdziału W poszukiwaniu zgubionego buta, przywołuje cykl powieściowy Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu. Monolog
Kaśki – sklepowej z Kamienia na kamieniu w widoczny sposób odsyła czytelnika do
słynnego monologu Tak Molly Bloom z Ulissesa Jamesa Joyce’a.
21
W. Myśliwski, Widnokrąg, Warszawa 1999, s. 28.
Kontestacja postmodernistycznych eksperymentów powieści współczesnej,
intrtekstualne gry z konkretnymi utworami i nurtami w literaturze polskiej i powszechnej, jakość słowa, sposoby konstruowania obrazów, wybory narracji, to tylko
niektóre z cech składających się na artyzm Kamienia na kamieniu i Widnokręgu.
Wspomniałam już, że obie powieści spotkały się z bardzo przychylnym odbiorem. Ciekawe jednak co, poza precyzyjną konstrukcją, o tym zadecydowało? Myślę,
że stało się to między innymi za sprawą tematu Kamienia na kamieniu i Widnokręgu. Głównym materiałem narracyjnym obu tych utworów jest bowiem codzienność
i przeżycia jednostki, a są to przecież sprawy dotyczące każdego, bez względu na
światopogląd, przynależność kulturową czy status materialny. Jednostka ta została
pokazana na tle przestrzeni “prywatnej ojczyzny” autora Widnokręgu. Jest to przestrzeń o dwojakim charakterze: konkretnym i uniwersalnym. Pierwszy aspekt osiągnięty został przez realistyczne uszczegółowienie obrazu, poprzez odwołanie się do
konkretnych miejsc nasycanych prawdziwą biografią. Natomiast literacka uniwersalność “prywatnych ojczyzn” polega – paradoksalnie – na ucieczce od wyraźnie
określonego miejsca. Na “zacieraniu śladów” w topografii przedstawionych okolic.
Dlatego czytelnik bardzo łatwo odnajduje się w przestrzeni Kamienia na kamieniu
i Widnokręgu. Ponadto przestrzeń ta jest mu przyjazna, bowiem świat kreowany
przez Myśliwskiego bywa czasem tragiczny, ale nie ma w nim wrogów i nienawiści.
W powieściach Myśliwskiego najważniejszy jest człowiek, jego losy, światopogląd oraz przestrzeń, która go kształtuje. Starałam się zrekonstruować przestrzeń
“prywatnej ojczyzny” bohaterów Kamienia na kamieniu i Widnokręgu, wskazując
przy tym na miejsce urodzenia autora obu utworów. Aby podkreślić zasadność tej
próby, pozwolę sobie przytoczyć fragment wypowiedzi Wiesława Myśliwskiego:
dla pisarza, jak i dla każdego chyba człowieka, ta pierwsza ojczyzna ma znaczenie podstawowe. To jest ten świat, z którego wszystko się wzięło. Co nie znaczy, że ja muszę
być wierny temu światu w znaczeniu topograficznym. Chodzi mi o wierność wewnętrzną 22 .
Wierność ta realizowana jest za każdym razem odmiennie. Kamień na kamieniu
poprzez nacechowanie szczegółem, konkretem, znajomością detali rzeczy i przedmiotów codziennego użytku, obyczajowości i mentalności bohaterów, wskazuje na
wierność wewnętrzną, która płynie z osobistego doświadczenia autora. Widnokrąg
natomiast realizuje tę zasadę poprzez odesłanie do topografii. Do konkretnego miejsca, bo przecież nikt nie ma wątpliwości, że widnokrąg Piotra określa Sandomierz
i jego okolice.
22
Z. Bauer, Z. Bugajski, E.Chudziński, Wielki świat..., s. 206.
137
Taming the space of the “private homeland”
in Kamień na kamieniu and Widnokrąg by Wiesław Myśliwski
Abstract
The first part of the paper consists in situating Kamień na kamieniu and Widnokrąg against the background of the “peasant trend”, and demonstrating Wiesław Myśliwski’s inter-textual games with the guidelines of that trend. The second part concerns fitting said
novels in the “little homeland” traditions. It was achieved by means of drawing attention to:
biographical plots, the peculiarity of the described space, and the continuous returns on both
the fiction and the space planes. The study emphasizes also the novelty and the continuous
games with the literary conventions, as well as the artistry of Wiesław Myśliwski’s writing.
Folia 20
Magdalena Roszczynialska
O mottach w cyklu wiedźmińskim
Andrzeja Sapkowskiego.
Wprowadzenie
Nasz sposób na życie to gra. My gramy, bawimy się,
przekomarzamy, drwimy. A robimy to tak, jak nam się podoba, bo mierzi nas sama myśl o tym, by starać się przypodobać innym. Gra to integralny składnik naszych osobowości. Ten, kto chciałby nawiązać z nami kontakt czy
porozumieć się, musi to zaakceptować. Musi zrozumieć, że
udział
w naszej grze to warunek, bez spełnienia którego porozumienie jest wykluczone.
Kot Dirk (Terry Brooks, The Black Unicorn)
Zacytowane powyżej motto jednego z felietonów Andrzeja Sapkowskiego 1
przewrotnie objaśnia projektowaną i rzekomo pożądaną przez autora Wiedźmina
relację pomiędzy nim samym a czytelnikami jego prozy. Otóż ma to być swego rodzaju gra, polegająca m.in. na czysto ludycznym w funkcji licytowaniu się fragmentami i konwencjami literackimi, ale także na stwarzaniu sugestii, że procesom
wytwarzania i konsumpcji literackiej podlega tu coś więcej niż dzieło popularne.
Istotnym składnikiem tej gry są motta – istotnym tak przez wzgląd na ich, jako
komponentów dzieła literackiego, cechy, jak i poprzez ich częstość, widoczność,
pierwszoplanowość w twórczości Sapkowskiego.
O mottach niewiele mówią polscy badacze literatury 2 . Słownik terminów literackich pod redakcją Janusza Sławińskiego daje lakoniczną definicję
Kocia magia, www.sapkowski.pl oraz “Nowa Fantastyka” 1994, nr 143.
Bibliografię zagadnienia zob. w: H. Markiewicz, Notatki do historii motta w literaturze polskiej, [w:]
tegoż, Zabawy literackie dawne i nowe, Kraków 2003, M. Piechota, Motto w dziele literackim. Rekonesans, [w:] Autorów i wydawców dialogi z czytelnikami, red. R. Ocieczek, Katowice 1992. Przy okazji
1
2
140 Magdalena Roszczynialska
motto – z wł. – cytat postawiony przed tekstem utworu lub jego fragmentu [...] oświetlający
zamysł autora, cechy charakterystyczne rozwijanego przezeń tematu lub ideologię dzieła.
Poprzez umieszczenie motta pisarz często daje klucz do znaczeń swego utworu, a równo3
cześnie sygnalizuje fakt jego osadzenia w określonej tradycji myślowej i literackiej .
Definicja ta nie została odmieniona w nowym wydaniu Słownika, jakby nic
w tej materii się przez lata nie zmieniło. Nie podaje się też żadnej bibliografii
przedmiotu. Jest to zadziwiające wobec faktu, że zarówno literatura, jak i literaturoznawstwo lat ostatnich tak przesycone są intertekstualnością, którą motto chyba
współtworzy. Rodzą się tu jednak dwie wątpliwości wymagające komentarza: czy
motto rzeczywiście jest wykładnikiem intertekstualności? I w jaki sposób motto
przynależy do porządku tekstu?
Na przykład Stefania Skwarczyńska we Wstępie do nauki o literaturze pisze, że
tytuł, motto, dedykacja, słowo wstępne, przedmowa, argumentum są to wchodzące
w “całość publikacyjną [...] jednostki konstrukcyjne na tyle marginesowe, że nie
należą w ścisłym tego słowa znaczeniu do całego utworu”, będące “na tyle niesamoistne i zależne, że bez oparcia o utwór nie mają pełnego sensu” 4 .
Miejsce dla motta widzi autorka po tytule a przed tekstem głównym, uważa je za
cytat z obcego autora, funkcją motta jest według niej wskazanie genezy utworu, autorytetów (tzw. alegacja – w terminologii Michała Głowińskiego 5 ) i tradycji literackiej
dzieła, podkreślenie “zasadniczego momentu utworu”, a często jego dekoracja 6 .
Sądzę, że w skrajnych przypadkach może być nawet przeciwnie: po pierwsze
świadczy o tym casus omówień nieistniejących faktów literackich 7 , w których właśnie jest tak, że element marginalny ustanawia tekst. Po drugie wydaje się, że niektóre, a może nawet wszystkie utwory literackie pozbawione oświetlenia tych “marginaliów” ujawniają jedynie cząstkę swoich potencjalnych znaczeń. Tak jest choćby
w barokowych emblematach, których trójczłonowa kompozycja składa się z oddziałujących łącznie epigrafu, obrazu i poezji. Motto (czyli epigraf, inskrypcję,
lemma) uważano za “duszę” (anima) całej kompozycji, podczas gdy całość pisanych
zwracam uwagę na pewne “niedopracowanie” problematyki motta ujawniające się choćby w tytułach
wymienionych wyżej prac, por. także A. Kowalczykowa, Motto romantyczne. Na marginesie lektur,
“Przegląd Humanistyczny” 1981, z. 1/2.
3
Słownik terminów literackich, M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński,
Wrocław–Warszawa 1998, 2000, 2002, hasło: motto. Podobna definicja w S. Jaworskiego Podręcznym
słowniku terminów literackich, Kraków 2001. Autor wskazuje ponadto na niejednoznaczność motta oraz
na jego alegacyjny charakter.
4
S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki o literaturze, Warszawa 1954, t. 1, s. 452.
5
M. Głowiński, O intertekstualności, “Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 90 i 91.
S. Skwarczyńska, Wstęp do nauki..., s. 455.
Quasi-recenzje, quasi-przedmowy fabrykowane przez J.L. Borgesa, por. słynny Pierre Menard, autor
Don Kichota, [w:] tegoż, Opowiadania, Kraków 1978, a na terenie literatury polskiej – przez S. Lema,
Doskonała próżnia. Wielkość urojona, Kraków 1974. Teksty te nazywa Jerzy Jarzębski apokryfami, por.
jego posłowie w S. Lema Apokryfach, Kraków 1998.
6
7
O mottach w cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego. Wprowadzenie
141
części – inskrypcję i subskrypcję (czyli poezję) – za “strawę ducha”. Obraz zaś
(pictura) miał zabawiać, zainteresować, zatrzymać wzrok odbiorcy 8 . Wspominam
rozważania Janusza Pelca, bo chyba tylko na gruncie badań nad literaturą staropolską, a także romantyczną, kiedy to z różnych względów praktyka opatrywania
utworów literackich mottami (dewizami, godłami – jak się wówczas mówiło) była
częsta, znaleźć można prace dotyczące tej problematyki. Alina Kowalczykowa 9
zwraca uwagę na mnogość i bogactwo romantycznych mott, na ich specyficzne w
dziele literackim funkcje: na uczynienie z motta integralnej części utworu, na odwoływanie się poprzez motto do określonej tradycji kulturowo-literackiej (u polskich romantyków stanowią ją Biblia, dzieła Szekspira, Byrona, Goethego, Dantego,
dawne piśmiennictwo polskie, folklor), na często iluzoryczną nobilitację utworu
poprzedzonego “uczonym” mottem, wreszcie na praktykę mistyfikowania mott lub
czerpania ich z własnej twórczości, co podkreśla tekstowy charakter literatury i jednorodność dzieła. Cenna, przynajmniej w kontekście problematyki, którą się tu zajmuję, wydaje mi się refleksja Marka Piechoty 10 na marginesie uwag o mottach w
Diunie Franka Herberta, że mianowicie “motta – przynajmniej na obrzeżach głównego nurtu literatury – poczynają pełnić funkcje, których nie przewidywali ich dawniejsi użytkownicy i współcześni teoretycy literatury”. Teresa Cieślikowska przywołuje kategorię motta w ramach rozważań o intertekstualności 11 , wskazując, że motto
jest takim rodzajem intertekstu, który prowadzi do “spiętrzenia intertekstualności
pod wpływem pomnożenia kontekstów wewnątrz tekstu ogarniającego i wzajemnego ich [tych kontekstów] przenikania”. I dalej: “w tym [tj. motta] przypadku przestrzeń intertekstualna może zostać wzbogacona o różne konteksty, towarzyszące
całemu utworowi, z którego motto pochodzi” 12 . Przeciwieństwem – jeśli chodzi o
zasięg – miałby być cytat, tj. “tekst odrębny, wnoszący sobą kontekst własny, a więc
zasób informacji pochodny z funkcji pełnionej w tekście macierzystym”, który jednakże jest też “obdarzony nową funkcją w tekście zapożyczającym” 13 .
Akurat ta opozycja nie wydaje mi się trafna: zarówno motto, jak i każdy inny
cytat podkreślają w tekście zapożyczającym rzeczywistość tekstu, z którego pocho-
8
J. Pelc, Obraz – słowo – znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Czytelnik 1973, t. 1
i 2. Lemma to także cytat z poddawanego analizie lub interpretacji utworu, por. Słownik terminów literackich... hasło: lemma.
9
W artykule hasłowym motto w Słowniku literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1994, także A. Kowalczykowa, Motto romantyczne...
M. Piechota, Motto..., s. 115.
T. Cieślikowska, Tekst intertekstualny. Tekst – kontekst – interstekst (sytuacje graniczne) [w:] tejże,
W kręgu genologii, intertekstualności, teorii sugestii, Warszawa 1995 oraz Relacje międzytekstowe
w tekście literackim, “Przegląd Humanistyczny” 1977, z. 6.
10
11
12
13
T. Cieślikowska, Tekst intertekstualny..., s. 102–103.
Tamże, s. 103.
dzą 14 . W innym miejscu Cieślikowska pisze natomiast, że motto jest szczególnym
rodzajem cytatu. Szczególność ta związana jest z miejscem, jakie motto zajmuje
w strukturze utworu: mianowicie odnosi się do całego dzieła. Czyli – jak to rozumiem – całego tekstu umieszczonego poniżej motta, ale chyba też i tego, co powyżej
(np. tytułu 15 ). Szczególny charakter motta wynika ponadto z faktu, że jest ono elementem wyróżnionym, uwydatnionym, co za tym idzie – przyciągającym uwagę
odbiorcy (podkreśla się w tym miejscu czysto formalne wyróżniki). Zainteresowanie
czytelnika może się skupiać na tekstach będących członami relacji, w które motto
wchodzi, a mogą one być trojakiego typu:
niezależnie od rodzaju motta, od jego rzeczywistej roli w tekście zapożyczającym (czy
jest tylko ozdobnikiem, czy poszerza lub dopełnia sens utworu, w którym jako motto
występuje), wskazuje ono sobą na 1. jego związek z utworem zapożyczającym, 2. związek
z utworem, z którego pochodzi, a ponadto 3. relację między utworem wyposażonym w to
właśnie motto i tekstem, z którego zostało zaczerpnięte 16 .
Możliwość wystąpienia relacji trzeciego typu prowadzi do konkluzji, że “motto
w takiej sytuacji stanowi integralny składnik dzieła zapożyczającego”.
Zatem motto jest i nie jest zarazem składnikiem tekstu macierzystego (bo może
być rozważane jako niezależny kontekst albo nawet “dekoracja”), jest i nie jest
składową tekstu zapożyczającego (raz jest elementem dzieła, raz komentarzem), jest
wyeksponowane i zarazem rozproszone. Być może pełni w literaturze pisanej takie
funkcje, jakie formuła inicjalna w folklorze, tj. jako swoiste obramowanie stwarza
przejście od świata rzeczywistego do świata literackiego 17 . Odsyła do konkretnego
tekstu, a jednocześnie do “uniwersum tekstów”, czyli de facto do jedynej znanej
nam rzeczywistości. W twórczości Stanisława Lema, pisze Jerzy Jarzębski,
biblioteka – z jej nadmiarem opisów świata, różnorodnością punktów widzenia i metod
interpretacji – pełni rolę obiektywu, z pomocą którego zaglądamy w rzeczywistość,
a w końcu także jest metaforą całej ludzkiej wiedzy 18 .
14
Por. np. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 85: “zasadnie można przyjąć, iż ogół kontekstów inferowanych bezpośrednio z ich wykładników tekstowych
wyznacza zakres intertekstualności właściwej danego utworu, a jednocześnie obligatoryjnej dla danego
odbiorcy”.
15
Tworzy się w ten sposób rodzaj gry metatekstów: jest nim zarówno motto, jak i tytuł, por. H. Markiewicz, Tytuły dzieł literackich, [w:] Zabawy literackie, Kraków 1992, s. 14; tu też bibliografia.
16
T. Cieślikowska, Implikacje literackie we współczesnych utworach narracyjnych, [w:] W kręgu genologii..., s. 128–129.
17
M.R. Mayenowa, Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979, s. 269.
18
J. Jarzębski, Z “widmowej biblioteki”, [w:] S. Lem, Apokryfy, Kraków 1998.
143
Jest więc motto czymś przekraczającym kategorie, jakąś anomalią, czymś “pomiędzy”? Niewątpliwie jest jednym z przejawów intertekstualności, natomiast jego
sposób istnienia w tekście jest chwiejny.
Wspomniane trudności czy niespójności z kwalifikacją motta mają przy tym
charakter permanentny. Gerard Genette, rozważając możliwe relacje pomiędzy tekstami (tj. relacje transtekstualne) kwalifikuje przedmowy, posłowia, tytuły, epigrafy
(a więc motta) do “paratekstualności”, tj. relacji wiążącej tekst z zawartymi w nim
komentarzami do niego samego. Wydaje mi się, że motto spełnia także warunki hipertekstualności (jednoczenia hipo- i hipertekstu) oraz – przynajmniej motta Sapkowskiego – architekstualności (odwołanie do konwencji gatunkowych, stylistycznych itp.). Michał Głowiński postuluje jednak odrzucenie hipertekstualności jako po
prostu odmiany intertekstualności, a paratekstualność traktuje jako jeden z przejawów metatekstualności (dyskursu o tekście) 19 . W typologii (i terminologii) Henryka
Markiewicza motto byłoby czymś pomiędzy “intekstualizacją” rozumianą jako cytat
a “metatekstualizacją” 20 z tym, że niedyskursywną (albo przeważnie niedyskursywną) i na temat tekstu “własnego” nie zaś “innego”. “Zręcznie byłoby zakończyć ten
przegląd – pobieżny i na pewno niepełny – konstatacją, że oto historia polskiego
motta, po wyczerpaniu innych możliwości, urywa się na mistyfikacji. Ale nie układa
się ona w ten schemat” 21 – dodaje badacz, odnotowując, że po okresie dziewiętnastowiecznej mottomanii użycie epigrafu jest coraz rzadsze, a pojawiające się niekiedy motta są przeważnie zmyślone.
***
Rzut oka na twórczość Andrzeja Sapkowskiego nawet niewyrobionemu czytelnikowi wystarcza, aby zorientować się, że współistnieje w niej wiele cudzych tekstów i to wprowadzanych na rozmaite sposoby. Autor Wiedźmina często poprzedza
swoje utwory krótkimi przedmowami, zdradzającymi okoliczności powstania i druku tekstu, ujawniającymi konteksty – źródła cytatów, pożyczek i podobieństw, tematyzującymi interpretację. Niekiedy przybliża się w swej praktyce nawet do granic
plagiatu, na przykład wtedy, gdy tytułuje jeden z utworów, jak Walter Scott swój
poemat: Pani Jeziora. Trzeba jednak dodać, że motto pierwszego rozdziału tego
tomu wprowadza cytowaną z La Morte Darthur Thomasa Malory’ego postać bohaterki arturiańskego cyklu, Panią Jeziora, w którą zaraz wcieli się przewrotnie heroina
sagi Sapkowskiego. W taki oto sposób splatają się w całość jeden z najważniejszych
kontekstów tzw. Sagi o wiedźminie – mit arturiański oraz walterscottowski wzorzec
fabularny powieści historycznej.
Jednym z najłatwiej uchwytnych, wyraźnych, formalnie (graficznie) wyodrębnionych cudzych tekstów w obrębie dzieła Andrzeja Sapkowskiego są motta. Mot19
M. Głowiński, O intertekstualności, “Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 80.
20
H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, “Ruch Literacki” 1988, z. 4–5, s. 260–261.
21
Tenże, Notatki do historii motta w literaturze polskiej..., s. 70.
tami opatrzył autor wszystkie tomy, a w ich ramach także wszystkie rozdziały Sagi
o wiedźminie. Wrażenie nadmiarowości tych form jest wzmagane przez fakt, że nierzadko dana partia tekstu “wspierana” jest nie przez jedno, lecz dwa i więcej mott;
następuje wtedy, by użyć terminologii Teresy Cieślikowskiej, spiętrzenie spiętrzenia
kontekstów. Otóż Henryk Markiewicz twierdzi, że zwyczaj ten pochodzi z powieści
gotyckiej oraz powieści Waltera Scotta, a doprowadzony został do absurdu przez
niektórych polskich powieściopisarzy romantycznych 22 , co ponownie wskazuje na
powinowactwa między prozą fantasy Sapkowskiego a romantyczną w proweniencji
powieścią historyczną, zawierającą pierwiastki sensacji i romansu, nie stroniącą od
wątków folklorystycznych i cudowności.
Wobec tego nadmiaru mott uderzające jest, że żadne z opowiadań wiedźmińskich, stanowiących prequel 23 do Sagi o wiedźminie, czyli opowiadających wydarzenia w stosunku do fabularnego czasu Sagi wcześniejsze, wprowadzających
głównych bohaterów, zarysowujących podstawowe wątki oraz tło zdarzeń tj. żadne z
opo-wiadań spójnych, czy raczej spojonych z resztą “wiedźminlandu” – motta nie
posiada. Wyjaśnienie najprawdopodobniej tkwi w funkcji, którą, jak sądzę, pełnią
one
w prozie narracyjnej Sapkowskiego. Każde z opowiadań wiedźmińskiego cyklu jest
wariacją na temat znanej baśni lub baśniowego motywu, obnażającą konwencjonalne właściwości gatunku, opowiedzianą à rebours w tym sensie, że pokazującą baśniowy ład wartości jako kulturowy mit, jako społeczną kliszę, a niekiedy nawet jej
wersję przewrotną także w tym znaczeniu, że fantasy od zarania się tymi łatwymi
konwencjami baśniowymi i stereotypami myślowymi żywi. Skoro więc kontekstem
dla takiej opowieści jest kanon baśniowy, a spełnia się on w samym tekście narracji
przez np. cytowanie schematów fabularnych, tradycyjnych postaci i motywów 24 , nie
ma potrzeby dodatkowego explicite ujawniania punktu odniesienia w postaci motta.
Motto staje się w takim układzie zbędnym balastem, naruszającym klarowną precyzję
stylizowanych opowiadań. Tylko jedno opowiadanie pt. Coś się kończy, coś się zaczyna, stanowiące alternatywne rozwiązanie akcji Sagi, rozwiązanie z happy endem,
będące swego rodzaju konsolacją na użytek czytelników naiwnych, poprzedzone jest
tekstem graficznie imitującym utrwalone w świadomości odbiorcy tej prozy motto.
Dodam, że jest to tekst okolicznościowej dedykacji dla nowożeńców, a więc tradycyjny i czysto konwencjonalny chwyt baśniowy, pozornie przemieszczony z końca na
początek opowieści, w istocie zaś puentujący fabułę Sagi o wiedźminie – przez odesłanie jej w rejony fantastycznej Nibylandii. Tam, gdzie jej miejsce.
Tamże, s. 64.
Prequel, sequel – terminologia często spotykana na gruncie fantasy, por. A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy, superNOWA 2001, s. 30.
24
Por. mój artykuł Nowa baśń. “Strzyga” Romana Zmorskiego i “Wiedźmin” Andrzeja Sapkowskiego,
“Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis” 15, Studia Historicolitteraria III, 2003.
22
23
145
***
Nieco wyżej użyłam w odniesieniu do prozy Sapkowskiego wyrażenia “splot
kontekstów” – mówiąc o niej mam zatem na myśli tekst przypominający palimpsest.
Upleciony, napisany, złożony z wielu nawarstwionych, nałożonych na siebie, splątanych tekstów, których pochodzenia, funkcji i znaczenia często trudno dociec.
Skoro fikcyjne światy są takie przyjemne, dlaczego nie mielibyśmy czytać prawdziwego
świata, jakby był fikcją? Lub też, skoro fikcyjne światy są tak małe, a przyjemność którą
dają, jest jedynie złudzeniem, dlaczego nie mielibyśmy wymyślić fikcyjnych światów,
które byłyby równie złożone, sprzeczne i prowokacyjne, co świat rzeczywisty? 25 – pyta
Umberto Eco.
Motta w pisarstwie Sapkowskiego mają właśnie charakter prowokacji: ich ilość,
miejsce występowania, funkcja intertekstualna, tekstowa spójność, język, gatunek
(genre) przez nie reprezentowany, autorstwo bądź anonimowość, status ontyczny, rola
pełniona w utworze – wszystko to podlega ironicznej grze.
Po pierwsze, jest ich za dużo. W pięciu tomach Sagi Andrzej Sapkowski zamieścił 64 motta 26 , niektóre bardzo długie, niekiedy występujące po kilka naraz. Przy
okazji, motto wkracza na teren tradycyjnie zarezerwowany dla informacji wydawniczej, pojawia się na frontyspisie. Tymczasem skądinąd wiadomo, że tytuł wiedźmińskiego cyklu, Saga o wiedźminie, nie pochodzi od autora, lecz od wydawcy
właśnie 27 . Te dwie sfery, dwa zakresy kompetencji, na gruncie twórczości Sapkowskiego wyraźnie się przenikają.
Motta znajdujące się na drugich, wewnętrznych stronach okładek i przed kolejnymi rozdziałami, tworzą jakby “nad-motta” i “pod-motta”. Jest to wyraźne wskazanie na obecność swego rodzaju hierarchii wyznaczonej porządkiem linearnego
zapisu: tytuł, motto, motto, rozdział. A zarazem wspomniana hierarchia jest nieustannie podważana, bo przecież z każdego miejsca rozdziału powrócić można do
jego motta, a z każdego rozdziału do motta całego tomu – oto gotowy projekt hermeneutycznej lektury, a zarazem hipertekstowego charakteru prozy wiedźmińskiej.
Motta “okładkowe”, odnoszące się do całości tomu, określają i jakby implikują,
na kształt dawnego argumentu, jego zawartość tematyczną, np. w tomie III:
25
U. Eco, Fikcyjne “Protokoły” [w:] Sześć przechadzek po lesie fikcji, Kraków 1995, s. 132.
W tomie I – 12, t. II – 10, t. III – 10, t. IV – 15, t. V – 17.
27
“Nie lubię i niechętnie widzę określenie «saga o wiedźminie». Był to niezbyt szczęśliwy pomysł mojego wydawcy, pragnącego jakoś przyozdobić okładkę” powiedział A. Sapkowski Andrzejowi E. Grabowskiemu na forum portalu Onet, patrz: http://www.sapkowski.pl , Kilka opowiadań mi się udało.
26
Through these fields of destruction Baptisms of fire I’ve watched all you suffering As the
battles raged higher And though they did hurt me so bad In the fear and alarm You did
not desert me My brothers in arms... Dire Straits 28
– znajduje się przed tomem opowiadającym koleje typowego fantastycznego the
quest, tj. wyprawy drużyny, czyli towarzyszy broni (brothers in arms) i jej “chrzest
bojowy” a zarazem symboliczne oczyszczenie przez ogień (baptism of fire), przez
które przechodzi.
Może też takie motto zapowiadać nastrój, klimat całego tomu, jak w tomie IV:
Nocą jak kir czarną przybyli do Dun Dâre Gdzie się młoda wiedźminka skrywała Z każdej jednej strony sioło otoczyli Aby ucieknąć im nie zdołała Nocą jak kir czarną chcieli
ją wziąć zdradą Atoli im się to nie udało Nim blade słonko wzeszło, na zmarzłym gościńcu Trzydzieści trupów leżało Pieśń dziadowska o rzezi straszliwej, która w Dun Dâre
w noc Saovine się zdarzyła.
Niekiedy motto określa modalność dalszej narracji, np. to wyżej przywołane
sugeruje, że źródłem i kontekstem snutej opowieści jest folklor, a sytuacja komunikacyjna – sytuacją mówioną 29 .
Jerzy Jarzębski na marginesie apokryficznej działalności Stanisława Lema pyta:
Po co więc pisarzowi “podwójność” podmiotu wypowiedzi, po co wprowadza pomiędzy
siebie samego a temat jeszcze dodatkowe “lustro” odbijające referowane kwestie?
i zaraz odpowiada:
Nie wszystko da się powiedzieć od siebie [...]. Pisarz ma na uwadze raczej funkcję dookreślającą, jaką – czasem wbrew chęci mówiącego – pełni bardzo szeroko rozumiana sytuacja
wypowiedzi, [...] sama wypowiedź różnie w różnych ustach znaczy 30 .
Wolno zatem zasadnie stwierdzić, że motto spełnia rolę zamaskowanego komentarza przez praktykowane niekiedy zapożyczenie tekstu w tradycji, tu akurat
w folklorze ludowym. Tradycję może również stanowić klasyka literacka – w tomie V
umieszczono np. motto:
We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with a sleep
“William Shakespeare” 31 .
Dire Straits, Brothers in arms – grupa rockowa i piosenka popularne w połowie l. 80-tych XX w.
Oralność tej narracji znajduje poniekąd uzasadnienie w tekście – jedną z wyższych instancji nadawczych jest ludowy wędrowny bajarz Pogwizd, skądinąd parodia aojda. Tu widzę pokrewieństwo przynależącego do kultury słowa pisanego motta z formułami inicjalnymi charakterystycznymi dla literatury
ustnej. Jeśli fantasy jest współczesną formą mitologii – jej opowiadacz jest “pieśniarzem”. Rzeczywistością mitu jest rytuał – współcześnie są nim rozgrywające się w rzeczywistości wirtualnej gry RPG, m.in.
oparte na cyklu Sapkowskiego. Por. J. Wołyńska, Fantastyka jako forma współczesnej mitologii, [w:]
Ojczyzny słowa. Narracyjne wymiary kultury, red. W. Burszta, W. Kuligowski, Biblioteka Telgte 2002.
28
29
30
J. Jarzębski, Z domowej biblioteki...
147
Zasygnalizowaną w ten sposób modalnością jest sen, nierzeczywistość, pogranicze marzenia i świadomości; w tym ostatnim tomie akcja zostaje rozwiązana ostatecznie, ale nierozstrzygalnie: główni bohaterowie odpływają do unieśmiertelniającego ich Avalonu, a przywołany mottem Szekspir tylko tę arturiańską tradycję eksponuje – mitologia celtycka pojawia się tu jako jeden z właściwych interpretantów
Sagi.
Motto frontyspisowe odpowiada także za osadzenie narracji w uniwersum fantastycznym 32 np. w tomie I:
Elaine blath, Feainnewedd Dearme aen a’cáelme tedd Eigean evelienn deireádh Que’n
esse, va en esseáth Feainnewedd, elaine blath! Kwiatuszek, “kołysanka i popularna dziecinna wyliczanka elfów”
– wyraźnie zmyślony język “elfi” tematyzuje czas i miejsce fabularnych wydarzeń. Jest to więc mityczny czas wypadków dziejących się w równie mitycznym
i zarazem konwencjonalnym Never-Neverlandzie, Nibylandii, krainie Nigdy-Nigdy,
o której wiadomo, że zamieszkiwana jest przez elfy, a pewnie i też całą resztę fantastycznych istot, znanych z kart starodawnych baśni. “Autentyczny” język, a także
inne przynależące do tego świata “wtórne systemy modelujące” oraz rekwizyty
proponuje się w ramach zadośćuczynienia potrzebie prawdy. Podobne zabiegi w
swym monumentalnym dziele stosował John Ronald Reuel Tolkien – nie tylko wykreował świat, ale dał mu język, historię, mitologię 33 . W cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego dzięki mottom osiąga się efekt uprawdopodobnienia “niby-świata”
poprzez zastosowanie “oryginalnego”, “autentycznego” języka tego świata oraz poprzez sugestię “historii”, swoistą archeologię “przeszłości”. W tomie II czytamy:
Krew na twoich rękach, Falka, krew na twej sukience Płoń, płoń, Falka, za twe zbrodnie
Spłoń i skonaj w męce!
– to jakaś mityczna profecja, zaś w tekście powieści pojawiają się aluzje, że
Falka jest prefiguracją Ciri, bohaterki Sagi. Wreszcie, motto tego typu stanowi kontekst interpretacyjny całości tekstu, który jawi się teraz jako “spełniona przepowiednia”, tzn. uzyskuje wartość dokumentu, świadectwa lub - “wersja mitu” 34 .
Reasumując: motta “pierwszego rzędu” zapowiadają temat i nastrój dominujący
w danym tomie, określają modalność narracji i sytuację komunikacyjną, sytuują
31
To niepodpisane przez Sapkowskiego pełnym adresem bibliograficznym motto pochodzi z Burzy,
Szekspira a. IV, 1. W tłumaczeniu Leona Ulricha “Sen i my z jednych złożeni pierwiastków, Żywot nasz
krótki w sen jest owinięty”.
32
O takich wymiarach intertekstualności w fantastyce pisze J. Jarzębski w szkicu Intertekstualność
a poznanie u Lema [w:] tegoż, Wszechświat Lema, Kraków 2003. Tu też wiele znakomitych uwag pożytecznych w rozważaniu problematyki mott w twórczości Sapkowskiego.
33
J.R.R. Tolkien, Władca Pierścieni, tłum. M. Skibniewska, Warszawa 1981, Silmarillion, tłum. M.
Skib-niewska, Warszawa 1985. Por. J. Kokot, Funkcje kulturowe wypowiedzi artystycznych w “The Lord
of the Rings” J. R. R. Tolkiena [w:] tejże, Tekst w tekście, UG b.r. wyd.
34
Ryszard Nycz, Tekstowy świat...., s. 84.
tekst wobec tradycji literackiej (lub szerzej: kulturowej), współkreują fantastyczny
świat a zarazem – przeciwnie – “urealniają go”. Mimochodem można dodać, że
spełniają wszystkie warunki intertekstualności wymieniane przez Ryszarda Nycza.
Są to zarówno presupozycje, tj. pochodzące spoza tekstu sądy i wyrażenia, np. “język elfi”, jak i anomalie, miejsca niespójne w tekście, np. takie odwołanie do kanonu literatury wysokoartystycznej (Szekspir), które podkreśla umowność, konwencjonalność tego świata, inaczej mówiąc – “zdradza” konwencję fantastyczną. Są to
także atrybucje, własności wspólne z innymi tekstami, przykładem – “elfia gramatyka”. Motta są pierwszym wyraźnym sygnałem skomplikowanych relacji intertekstual-nych w prozie wiedźmińskiej Andrzeja Sapkowskiego.
***
Wspomniana komplikacja pojawia się gdy motto aktywizuje się w poprzek linearnego porządku tekstu i wbrew hierarchiom, jednoznacznie uruchamiając hermeneutyczny, powrotny i wielokrotny porządek lektury. Dzieje się tak wtedy, gdy
wyraźnie odnosi się do tekstu, po którym następuje, a więc do tytułu: tom III zatytułowany Chrzest ognia, ma motto zaczerpnięte z piosenki Dire Straits zawierającej
słowa “through these baptisms of fire”. Nie jest to odosobniony literacki przypadek 35 . Jednak u Sapkowskiego motto nie tylko “dostarcza” tytułu, ale i dookreśla go,
dopowiada z konieczności pominięte w tytule treści 36 , wskazuje jego adres bibliograficzny i rzeczywistego autora. W ten sposób – alegacyjnie lub ironicznie – daje
jedną z możliwych interpretacji tekstu. Taką, w której interpretantem jest zespół
implikowanych przez współczesną piosenkę wartości, takich jak przyjaźń, braterstwo, pacyfizm. A co za tym idzie, zbliża prozę Sapkowskiego z jednej strony do
powieści przygodowej, z drugiej – do tolkienowskiej heroic fantasy, w której niezłomny Frodo niesie dobro przeciwko złu. Równocześnie zaś, tak ukształtowana
relacja między mottem a tytułem wyraźnie podkreśla wielojęzyczność tekstu, wielojęzyczność, która będzie dotyczyć nie tylko używania rzeczywistych języków obcych: angielskiego, niemieckiego, łaciny, ale także – można powiedzieć – języków
“całkowicie obcych”, bowiem wykreowanych wyłącznie w wyobraźni pisarza:
“elfiego”. “krasnoludzkiego”, “wspólnego”. Z punktu widzenia dzieła literackiego
wszystkie te języki mają równorzędny status, są jednakowo “prawdziwe”.
Z intertekstualnych komplikacji wynikają zatem konsekwencje ontologiczne: w cyklu wiedźmińskim jest ukształtowany samoistny świat, obywający się bez odniesień do
rzeczywistości pozatekstowej, ba – inkorporujący to, co skłonni jesteśmy uważać za
rzeczywistości tej fragmenty, jak np. Szekspir lub Burza. One jednak także są tekstami,
i, jako takie, składają się na pantekstualne uniwersum wiedźmińskiego świata.
Zabawa tekstem i jego ontologią, czyli dalsza konsekwencja intertekstualnego
skomplikowania, rozgrywa się w dziele Sapkowskiego na wiele sposobów. Zdarza
Np. podobnie w powieści J. Andrzejewskiego, Popiół i diament.
“Tytuł książki fantasy bezwzględnie musi składać się z dwóch wyrazów” – doradza młodym adeptom
fantasy Andrzej Sapkowski w swym przewrotnym poradniku Pleno titulo, “Nowa Fantastyka” 1996, nr 161.
35
36
149
się tak, że w jednym z mott występuje przywołany z tytułu i “nazwiska autora”
tekst, który jest źródłem dla innego występującego w Sadze motta: np. w tomie IV,
rozdziale 8 znajduje się motto ze sfingowanej encyklopedii “Effenberga i Talbota”
Encyclopaedia Maxima Mundi – jest nim “hasło” dotyczące postaci “językoznawcy
i historyka, Flourensa Delannoya”, autora m.in. Mitów i legend ludów dawnej Północy oraz Bajek i klechd, z których z kolei pochodzą motta tegoż samego w tomie
IV rozdziału 8 i jeszcze wielu innych. Ta relacja występuje również w formie zwierciadlanej: hermetyczna przepowiednia “Ithlinne aep Aevenien” z tomu I, rozdziału
1, w tomie III, rozdziale 7 określona zostaje (we wzmiankowanej już “encyklopedii”) mianem “całkiem współcześnie sfabrykowanego apokryfu i przebiegłego literackiego szalbierstwa”. Jako czytelnicy wiemy oczywiście, że oba “dzieła” są wytworem fantazji Sapkowskiego.
Motta mogą się więc wzajemnie uzupełniać, wspomagać albo podważać. To, co
w myśl definicji ma “oświetlać zamysł autora, dawać klucz do zrozumienia utworu,
osadzać go w określonej tradycji myślowej i literackiej” 37 odsyła samo do siebie,
samo stanowi dla siebie tradycję i punkt odniesienia, przegląda się samo w sobie.
Poniekąd takie postępowanie i kompozycyjny zamysł autora nie dziwią – mamy
przecież do czynienia z kreacją fantastyczną, ze światem autonomicznym, odbiegającym od tego, który znamy z własnego doświadczenia, a więc ta “samozwrotność”
wydaje się słuszna. Jednak rzeczywistość, jaka jawi się czytelnikowi poprzez motta
Sagi o wiedźminie, jest wewnętrznie sprzeczna; motta nie tylko stanowią dla siebie
wzajemnie “źródła”, nie tylko budują koherencję kreowanego uniwersum, ale także
przeciwnie – podkopują swoją “prawdziwość”, świadczą przeciwko sobie. W ten
sposób anulowaniu ulega wszelka ich wartość poznawcza, nawet w obrębie przedstawionego świata. Tak więc złudne jest nie tylko przekonanie o referencjalności tej
literatury, rzekome okazuje się również odniesienie do rzeczywistości pozajęzykowej, a nawet same fundamenty jej tekstowego świata przedstawia się tu jako rozchwiane, niepewne swego statusu, ciągle zmienne. Ten paradoks rozwijają i zarazem
podkreślają motta odbrzmiewające echem w kolejnych rozdziałach wyznaczając
jako kontekst Sagi o wiedźminie poetykę snu i marzenia: w tomie V szekspirowskie “We are such stuff As dreams are made on, and our little life Is rounded with
a sleep”, powtórzone przed rozdziałem 2. jako “All we see or seem Is but a dream
within a dream” Allana Edgara Poe 38 i w rozdziale 5: “Wszystko już kiedyś było,
wszystko już się kiedyś wydarzyło. I wszystko już zostało kiedyś opisane «Vysogota
z Corvo»”.
Tę metatekstową uwagę można rozumieć i tak, że oto nie ma różnicy między
tym, co “rzeczywiste”, a jeśli mamy na myśli literaturę – opowiedziane – i tym, co
językowe. Znak, symbol, sen, język, tekst – to jedyna dostępna nam rzeczywistość.
Por. Słownik terminów literackich...
Znowu brak adresu bibliograficznego – cytat pochodzi z Tamerlana E.A. Poego pt. A dream within
a dream, w. 10–11. W tłumaczeniu Włodzimierza Lewika “To, co widzisz, co się zda – Jak sen we śnie
jeno trwa”.
37
38
“Słowa naśladować mogą bowiem jedynie słowa” 39 . W tym jednak miejscu rozprzestrzenianie się sensu nie ustaje: Vysogota z Corvo to kreacja Sapkowskiego...
Nieoczekiwanym efektem kłopotów ontologicznych jest niebywała “plenność”
utworu Andrzeja Sapkowskiego. Jego świat wręcz kipi coraz to nowymi wydarzeniami i postaciami, pełen jest drobiazgowo opisanych, jakby ktoś delektował się
nimi, przedmiotów, plastycznie oddanych szczegółów – słowem, jest światem rozległym i bogato “udokumentowanym”. Ten przerost, ta redundancja szczegółu jest,
w mojej opinii, wywołana właśnie niepewnością statusu ontycznego, chęcią samopotwierdzenia, podkreślenia własnej prawdziwości.
***
Najciekawszym przykładem naruszania reguł spójności tekstowej przez epigraf
jest motto “panoszące się”, przekraczające strukturalno-kompozycyjne oraz ontologiczne granice poprzez rozprzestrzenianie się na tekst rozdziału. W takim przypadku
podpisany tytułem i autorem dzieła tekst, z którego pochodzi motto 40 rozszerza się
w głąb i zawłaszcza tekst rozdziału, np. w tomie IV rozdział 3:
Często stawiano mi pytanie, jak to się stało, że zdecydowałem się spisywać me wspomnienia [...] Poprzednio różnych udzielałem wyjaśnień i łgałem nierzadko, teraz atoli
prawdzie oddam hołd, albowiem dziś, gdy mi włos pobielał i przerzedł tęgo, wiem, że
prawda to cenne ziarno, łeż zaś – niegodne plewy. A prawda jest taka: ewenementem,
który wszystkiemu dał asumpt, któremu zawdzięczam pierwsze zapiski, z jakich zaczęło
się formować późniejsze dzieło mego życia, było przypadkowe znalezienie papieru
i ołówka wśród rzeczy, które ja i moi kompani ukradliśmy z [...] wojskowych taborów.
Zdarzyło się to... Jaskier, Pół wieku poezji
– po czym od razu następuje rozdział trzeci:
... zdarzyło się to piątego dnia po wrześniowym nowiu księżyca [...].Teraz, drogi przyszły czytelniku, cofnę się nieco w czasie [itd.].
O znacznej części następującej później akcji dowiadujemy się z wspomnianych
pamiętników Jaskra, barda i poety, jednego z głównych bohaterów Sagi. Natomiast,
gdy narracja wraca do głównego podmiotu mówiącego, ponownie zostajemy powiadomieni o okolicznościach ich powstania, jednak okoliczności te jawią się teraz
w całkiem odmiennym świetle. Mianowicie dowiadujemy się, że rzekome pamiętniki są sprytnie wykalkulowanym poetyckim zmyśleniem, obliczonym na autoreklamę
ich autora i, gdyby się udało, tantiemy zapewniające godną starość. Zarówno ich
R. Nycz, Tekstowy świat..., s. 101.
Zasadniej byłoby powiedzieć “autora”, “dzieła”, “pochodzi”, bowiem w cytowanym dalej przykładzie
okaże się, że autor i jego dzieło to literackie kreacje Sapkowskiego.
39
40
151
tytuł, jak i zawartość, o której mogliśmy mniemać, że w obrębie fikcyjnego świata
opowiada “prawdę” o przeszłych wypadkach, okazują się być obliczonym na zysk
marketingowym. Czyżby mimochodem, jako że Jaskier nie raz stylistycznie wcielał
się w alter ego autora 41 , Sapkowski zdradzał tajniki własnego warsztatu pisarskiego?
Transgresja taka jak ta zrównuje status wypowiedzi głównej i motta, dzięki
czemu mamy do dyspozycji dwie alternatywne i wzajemnie wykluczające się relacje
o tym samym fakcie, pomiędzy którymi nie możemy rozstrzygnąć. Obie są jednakowo ważne, obie “prawdziwe”, a sens rodzi się w konfrontacji członów oksymoronu. Ta syllepsa przypomina nieco paradoks logiczny: zmyślony poeta Jaskier łże,
że nie zełgał swoich jednak zełganych przez siebie pamiętników napisanych przez
Sapkowskiego, a dotyczących zmyślonego świata będącego również kreacją autora 42 . Zabieg ten jest wyrazem tendencji Sapkowskiego do dialogizowania, zapośredniczania w cudzym języku i cudzej świadomości doniesień o “faktach”. Sapkowski informuje nas tu, że rzeczywistość jawi mu się jako splot językowych sądów
o świecie. Co jest prawdą? Na pewno wyinterpretować możemy taki sens, że otóż
wszelkie formy pamięci są zafałszowaniem przeszłości i pretensji do “bycia prawdą” rościć sobie nie mogą.
***
Formą pamięci jest między innymi język. Jak już wspominałam, motta Sapkowskiego zapisane są w różnych językach. Mogą brzmieć w po polsku, czyli – jak
się go nazywa w wiedźminlandzie – we “wspólnym”. To coś jakby greckie koine;
przypadkowo zapewne ów “wspólny” do złudzenia przypomina właśnie język polski. Mamy też motta w języku obcym lub sfingowanym. W języku polskim “udostępniane są” najczęściej motta z tekstów zmyślonych – z wiadomych względów,
chociaż zdarza się i tak, że motto na całym lub w części swego obszaru operuje językiem “elfim”, którego znaczeń, przez dalekie echa gramatyczno-leksykalne możemy się tylko domyślać. Po polsku cytuje się z kanonu kanonów – z Biblii, z może
najważniejszego architekstu Sagi, tj. cyklu arturiańskiego, i wówczas, gdy motto
stanowi jakiś inny istotny interpretant tekstu głównego. Tak jest w przypadku motta
z markiza de Sade i motta pochodzącego z pracy Brunona Bettelheima Cudowne i
pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni. (Przy czym tytuł pozostawiono w
wersji angielskiej. Cóż, Sapkowski jest nieco próżny). Bettelheimowskie, psychoanalityczne myślenie o baśniach jest jednym z ważnych horyzontów interpretacyjnych powieści, opowiadającej o dojrzewaniu młodej dziewczyny. Odniesieniem
41
Analiza felietonistyki, wywiadów, czatów z Andrzejem Sapkowskim wskazuje na zasadnicze podobieństwa języka i językowego obrazu świata autora Wiedźmina i postaci Jaskra z jego cyklu. Właściwie
trudno już stwierdzić, kto tu kogo naśladuje: czy Jaskier jest alter ego autora, czy Sapkowski przejął
język swojej postaci na użytek kontaktów ze społecznością odbiorców.
42
W dalszych partiach powieści dowiadujemy się, że pamiętniki Jaskra spłonęły. A przecież przywołuje
się ich fragmenty w formie motta i tekstu narracji! To kolejne piętro komplikacji logicznego paradoksu.
negatywnym są poglądy markiza de Sade: przekonanie o naturalnym charakterze
zła, jakkolwiek potwierdzane przez wypadki fabularne powieści, pozostaje w sporze
z – jeśli mogę tak powiedzieć – świadomością etyczną podmiotu wypowiedzi; poglądy te w żadnym razie nie są aprobowane, a motto służy niejako “dialogizacji”
tekstu. Jedynym autorem, który godny jest całkiem neutralnej cytacji w języku polskim, jest mistrz fantasy i Sapkowskiego – J. R. R. Tolkien.
Wydaje się, że wśród tej mnogości mott nie było już miejsca dla takiego, które
pochodziłoby z kanonu polskiej literatury. Podejrzewam, że kanon ten uznany został
za na tyle obecny w kompetencjach odbiorczych czytelników, że stanowić może
(i stanowi) architekst całej powieści. To znaczy, że jest na tyle znany i wyrazisty, że nie
wymaga wyodrębniania w osobne, wyraźnie cytowane, podpisane adresem bibliograficznym jednostki, jakimi są motta. Zresztą polski kanon literacki przejawiał się będzie
głównie w stylu: w stylizacji sienkiewiczowskiej, pełniącej zarówno rolę wzorca fabularnego i gatunkowego, jak i rolę, kompromitowanej skądinąd, mitologii narodowej.
Wśród języków obcych – angielski obsługuje współczesną twórczość popularną
(Brothers in arms), a także klasykę (Szekspir, Poe, Kipling), niemiecki – wyłącznie
klasykę (Goethe), łacina natomiast jest językiem wypowiedzi naukowej, mocno
osadzonej w tradycji, językiem autorytetu. Pomieszanie polskiego z językami obcymi, istniejącymi i sfingowanymi wynika – w moim przekonaniu – z dwu założeń.
Pierwszym jest założenie ontologiczne: nie ma żadnej “prawdy” o realności w językowym opisie świata, świat nie tylko jawi się jako tekst, świat j e s t tekstem. Skoro
tak, to obojętne, czy język, którego używamy, jest językiem faktycznie istniejącym,
czy zmyślonym. W rzeczywistości nie ma między nimi żadnej różnicy, oba mają ten
sam status, oba są konwencją, oba są zmyślone, są fikcją rzeczywistości. Założenie
epistemologiczne głosi: jedyna “prawda” tekstu odnosi się do rzeczywistości językowej, teksty są zrozumiałe, ponieważ są powtarzalne, iterabilne, ponieważ są imitacjami, ponieważ odnoszą się same do siebie. Oryginalność nie jest możliwa, bo nie
jest przydatna. Mówimy i myślimy kliszami 43 . Języki są więc dla Sapkowskiego
takimi kliszami, reprezentacjami światopoglądów, dyskursów, tradycji, konwencji,
gatunków, idiolektów. Rodzaj używanego języka jest wyłącznie wykładnikiem tych
architekstów, uruchomieniem w czytelniku “pamięci konwencji”.
***
Wyraźnym zabiegiem wpisującym się w te przekonania jest specyficzne obchodzenie się przez Sapkowskiego z tekstami literatury wysokoartystycznej. W
przeciwieństwie do wszystkich innych mott, może z tego powodu, że kanoniczne,
fragmenty zaczerpnięte z twórczości Szekspira, Poego, Goethego nie tylko przytoczone są w językach oryginałów, ale podpisane wyłącznie nazwiskami swoich autorów, bez podania tytułu dzieła i oznaczenia miejsca, z którego cytat pochodzi. W
Tezy dekonstrukcjonizmu. Referuje je w odniesieniu do literatury R. Nycz, Tekstowy..., w części zatytułowanej Dekonstrukcjonizm w teorii literatury.
43
153
zakres intertekstualności wchodzi więc wobec tego nie tyle konkretny, przywołany
fragment, ani nawet nie konkretne dzieło, z którego cytat ten pochodzi, ale cała
wręcz twórczość danego autora. Więcej: twórczość przefiltrowana przez historię, a
więc także recepcja tej twórczości, miejsce dzieł tych autorów w tradycji literackiej.
Omawiany charakter ma również twórczość Tolkiena – nie zapominajmy, że dla
miłośników i autorów fantasy to ona jest kanonem 44 . Przypuszczam, że takie potraktowanie przez Sapkowskiego literatury pięknej nie wynika jedynie z chęci ustanowienia pewnego horyzontu interpretacyjnego dla własnej twórczości – motywacją
mogła być dążność do wskazania autorytetów, motta funkcjonują wtedy jako alegacje. Najprawdopodobniej jednak to wyraz marketingowych strategii obliczonych na
kuszenie autorem przystrojonym w szaty “poety uczonego” 45 i uwodzenie czytelnika możliwością obcowania z literaturą wysoką; taki czytelnik odczuwa (odczuwać
powinien), że z wyżyn kulturalnych spływa na niego splendor. Czuje, że czytając
dzieło popularne jednak uczestniczy w kulturze wysokiej – zatem motta zaczynają
funkcjonować jako nobilitacje.
Inne, nieliczne teksty literackie przywoływane w Sadze o wiedźminie jako motta
to dzieła literatury popularnej i folkloru: np. piosenka, piosenka ludowa, ballada,
baśń, graffiti, wyliczanka; ich gatunek jest sygnalizowany bezpośrednio pod tekstem
motta. “Gatunkowość” bowiem często stanowi tu istotny kontekst interpretacyjny
dzieła – musi być zatem naocznie i od razu rozpoznawalna przez czytelnika i to
czytelnika literatury popularnej, bo w kręgu takiej cały czas się znajdujemy. Większość mott stanowią jednak teksty nieliterackie bądź paraliterackie, graniczne. Są to
proroctwa i wieszczby (proroctwo Ithlinny, Mądrości proroka Lebiody), traktaty
filozoficzne lub moralne (Nicodemus de Boot Medytacje o życiu, szczęściu i pomyślności), dyskursy naukowe (Restif de Montholon Wojny Północne, mity, kłamstwa i półprawdy, B. Bettelheim The uses of enchantment. The meaning and importance of fairy tales), encyklopedie i leksykony (Effenberg i Talbot Encyclopaedia
Maxima Mundi), podręczniki, syntezy (Roderick de Novembre Historia świata)
i wykazy (Ars magica, Physiologus, inne anonimy), relacje historyczne (Wielebny
Jarre z Ellander Starszy Annales seu Cronicae Incliti Regni Temeriae) i pamiętnikarskie (Jaskier Pół wieku poezji), żywoty świętych (Żywot Ś. Filipy Męczenniczki
z Mons Calvus, pisany z starodawna od pisarzy męczeńskich, w “Tretogorskim Brewiarzu” summowany, wyjęty z wielu Ojców ŚŚ., którzy ją w pismach swoich sławią),
teksty prasowe (“Invwerness Weekly”, wydanie z 18 marca 1906 roku) i cały szereg
dzieł tylko wymienionych z tytułu lub autora lub obu naraz. W ogromnej większości
44
Swoisty hołd Tolkienowi złożyła Ursula Le Guinn w swojej tetralogii Ziemiomorze – w języku mitycznym tego świata, kamień, a więc źródło wszelkiej stałości i opoka życia, nazywa się “tolk”.
45
Sapkowski jako poeta doctus prezentuje się w swej felietonistyce. Autor serwisu internetowego poświęconego Sapkowskiemu pilnie tłumaczy wszystkie używane przez niego niezrozumiałe, obcojęzyczne
wyrażenia. Jak rozumiem, w innym wypadku zachodziłaby obawa, że przeciętny czytelnik serwisu miałby problemy ze zrozumieniem wypowiedzi AS-a. W ten sposób serwis spełnia także rolę edukacyjną –
edukuje czytelnika do twórczości Sapkowskiego. Por. www.sapkowski.pl.
są to teksty sfingowane: zarówno one, jaki i ich autorzy istnieją o tyle, o ile przywołane zostały w motcie lub poprzez nie. Toteż najsilniej oddziałują jako komentarze,
dialogi z tekstem głównym utrzymane w formie alegacji lub negacji oraz wzorce
gatunkowe, klisze, konwencje, zazwyczaj ulegające na różne sposoby kompromitacji lub co najmniej podważeniu “prawdziwości” 46 (przy czym repertuar rozciąga się
od takich praktyk, kiedy to jeden z bohaterów nazywa “historyka” Rodericka de
Novembre “starym piernikiem”, do “spełnienia mitu”, zaktualizowania fałszywej
przepowiedni w przypadku “proroctwa Ithlinny”; jednym słowem – albo zanegowaniu ulega “prawda”, albo zostaje potwierdzony “fałsz”).
Interakcje występują oczywiście również pomiędzy mottami – każdy tekst wraz
ze swoimi kontekstami jest tu kontekstem dla pozostałych. Metaforą opisującą doskonale ten proces jest metafora gabinetu luster odbijających się w sobie wzajem.
Tekst “przegląda się” w mottach, motta w tekście i w sobie wzajemnie, przez co ich
wizerunki ulegają odkrzywieniu i nieskończonemu zwielokrotnieniu. Taka organizacja wzajemnych oddziaływań uruchamia nieograniczoną semiozę – zatem sensy
plenią się, rozprzestrzeniają, gubią, a ich treści podlegają już nie tyle ruchowi, ile
rozpierzchają się, podlegają entropii. Intertekstualna gra służy tu całkiem poważnym
celom, ale także nobilitacji fantasy i po prostu zabawie. Obawiam się jednak, że zabawa ta zatraciła wszelkie reguły. Równorzędne umieszczanie obok siebie tekstów
i autorów faktycznych i zełganych daje oczywisty efekt zaburzeń w sferze ontologii:
rodzi się tu jakiś świat “pomiędzy” istnieniem a nieistnieniem, jakaś mediacja pomiędzy poznawanym i znanym, światem a podmiotem. Te zaburzenia mają jeszcze
inny wymiar: uporczywie dąży się bowiem do uprawomocnienia fantastycznej rzeczywistości, do jej legitymizacji. Najczęściej dzieje się to za pomocą wprowadzenia
do tekstu takich form, które stanowią różnego rodzaju rzekome dokumenty, wspomnienia, dzieła o charakterze naukowym, głównie historyczne i encyklopedyczne.
W nich przywołuje się dzieła i autorów kolejnych, uprawdopodobnia istnienie nieistniejących bohaterów, motta motywują siebie wzajemnie, potwierdzając swoją
“prawdziwość”.
Ten świat, nie tylko fantastyczny, ale fikcyjny, chce być “prawdziwy”, efekt realności zamierza osiągnąć przez wewnętrzną spójność, koherencję elementów.
Tymczasem, całkiem równocześnie, tak sytuuje teksty nawzajem, że podważają one
swą sensowność, rozpraszają się ze spójnej całości na alternatywne warianty, na
“światy możliwe”, o których “prawdziwości” w ogóle nie da się orzekać.
Im bardziej tekst dąży do bycia referencją, tym bardziej podkreśla swój fikcjonalny, tekstowy status. Encyklopedia jest oczywistą imitacją, a pamiętnik skłamany.
Teksty analizowane:
a. Zbiory opowiadań
A. Sapkowski, Miecz przeznaczenia, superNOWA 1992.
A. Sapkowski, Ostatnie życzenie, superNOWA 1993.
46
O tego rodzaju zaburzeniach pisze U. Eco, Fikcyjne “Protokoły” [w:] Sześć przechadzek po lesie fikcji...
155
A. Sapkowski, Coś się kończy, coś się zaczyna, superNOWA 2000.
b. Saga o wiedźminie
A. Sapkowski, Krew elfów, superNOWA 1994.
A. Sapkowski, Czas pogardy, superNOWA 1995.
A. Sapkowski, Chrzest ognia, superNOWA 1996,
A. Sapkowski, Wieża jaskółki, superNOWA 1997.
A. Sapkowski, Pani jeziora, superNOWA 1999.
On mottos in the wizard series by Andrzej Sapkowski
Abstract
Having considered the views of the motto theoreticians who define it either as a foreign
element in the text (S. Skwarczyńska) or an intertext (H. Markiewicz, T. Cieślikowska), the
author discusses the functions fulfilled by mottos in the literary output of the writer of Saga
o wiedźminie. She highlights the fact that, on the one hand, mottos are not a typical component of the fantasy convention, and on the other, their occurrence in Andrzej Sapkowski’s
saga novel is very frequent. Thus the wizard series aspires to the status of highly artistic literature and Sapkowski is elevated as a scholarly author. The researcher emphasises the fact
that beside authentic mottos whose origin is the cultural and literary cannon that is usually not
mentioned explicitly by Sapkowski, there are many mottos in his works that are fictitious
although related to the document poetics (diary, biography, encyclopaedia, academic analysis). Mottos serve the purpose of validating and documenting the fantastic world, however
their mutual system and network of semantic relations contributes to their forming contradictory statements and logical paradoxes. In such context, the wizard series appears to be
a game with the reader, on the one hand, and a participating voice in the discussion on the
“truth” of history, on the other.
Folia 20
Katarzyna Przebinda
Między snami. Elementy biblioteki – sennika
w książce Bezpowrotnie utracona leworęczność
Jerzego Pilcha
Książek nie czyta się po to, by je pamiętać. Książki czyta się po to, by je zapominać, zapomina się je zaś po to, by móc znów je czytać. Biblioteka jest zbiorem snów zapomnianych,
ale utrwalonych, jest szansą nieustannego powrotu, a każdy powrót może tu na powrót stać
się pierwszym przyjściem.[...] Z najbardziej nawet zapomnianych tekstów odkładają się
w labiryntach podświadomości fragmenty obrazów, tonacji, fabuł.[...] Obraz literatury jako
snu, biblioteki-sennika, zbioru zapisanych snów ma ogromną i wieloraką tradycję 1 .
Wie o tym doskonale człowiek, który literaturę czyta, studiuje, który o literaturze rozmawia i który literaturą i z literatury żyje (ponieważ sam także ją współtworzy). Ów piszący zdaje sobie również sprawę z tego, że
literatura jest wiekuistym wychodzeniem ze snu i wchodzeniem w sen a człowiek, który
ją tworzy, jest zawsze na krawędzi tych światów i wie, że nawet w głębi pisania jest się
zawsze u brzegu pisania (s. 111)
Skoro literatura jawi się jako zbiór zapisanych przez wieki snów, to same rodzą
się pytania, czy dziś można jeszcze wyśnić sen, który już komuś kiedyś się nie przyśnił? Czy wszystkie elementy wielkiego sennika zostały już rozpoznane? Czy bycie
pisarzem dzisiaj nie sprowadza się tylko składania fragmentów różnych snów w nowy
sen? Lub uzupełniania starego o elementy, których w nim wcześniej nie było?
To właśnie te zagadnienia stały się podłożem dla współczesnych badań nad intertekstualnością. Topos skargi na nieuchronną wtórność wszelkiego pisarstwa jest
bardzo stary, sięga czasów starożytnych. Już wtedy Terencjusz powiedział: “Nic nie
zostało powiedziane, co by nie było powiedziane wcześniej”, co można sparafrazować: Nic nie zostało wyśnione, czego by nie wyśnił wcześniej ktoś inny.
Po co więc pisać, skoro z góry wiadomo, że wszystko już zostało napisane, że
można się tylko powtarzać?
J. Pilch, Bezpowrotnie utracona leworęczność, Kraków 1998, s. 110. Wszystkie pozostałe fragmenty
z tego samego wydania, strona zaznaczona w nawiasie.
1
158 Katarzyna Przebinda
Wydaje się, że dzisiaj, jak nigdy wcześniej, tworzenie literatury to gra z czytelnikiem, sprawdzanie, jakie fragmenty z wielkiego sennika drzemią w jego świadomości. Przypatrywanie się reakcjom, jakie wywołuje w czytelniku ów nowy sen
złożony ze znanych mu wcześniej. Czasem podpowiada się odbiorcy, do którego
snu powinien jeszcze raz zajrzeć, ujmując wybrany fragment w cudzysłów. Innym
razem wcześniejsze fragmenty parafrazuje się bądź stylizuje, utrudniając tym samym czytelnikowi ich odkrycie. Zawsze jednak pozostawia się otwarty dylemat,
jaka jest rola tego starego fragmentu w nowym otoczeniu? Jak stare słowa, fabuły,
wątki, myśli odnajdują się w zupełnie innych kontekstach?
Czytelnik idealny, wymyślony przez większość pisarzy, jest sobie w stanie z tym
problemem poradzić. Czasem owe fragmenty wcześniej już wyśnione rozpozna zaraz
i natychmiast dostrzeże ich interakcje, czasem będzie musiał kilka razy wracać i zadawać sobie pytanie: Zaraz, zaraz, ja już to gdzieś czytałem, już to gdzieś śniłem.
W czytaniu zapominanie jest równie ważne jak pamięć, powtórna, kolejna lektura to nie
jest żadne “przeżyjmy to jeszcze raz”, to ponowne uruchomienie snu, a sen, choć już
kiedyś śniony, zawsze jest nieprzewidywalny (s. 111).
Ile razy czytać można Bezpowrotnie utraconą leworęczność i odkrywać w niej
coraz to nowe ślady utrwalonych już wcześniej snów? Nie da się odpowiedzieć na to
pytanie. Każda powtórna lektura przynosi bowiem otwieranie innych pokładów pamięci. Kiedy już wydaje się, że wygraliśmy ową zabawę z autorem, że możemy nie
tylko wskazać źródła poszczególnych fragmentów, ale, co najważniejsze w grze intertekstualnej, potrafimy odnaleźć ich znaczenie w nowym kontekście, okazuje się, że
nowy sen, nowa lektura przynosi niespodziankę, “powrót okazuje się pierwszym
przyjściem”. W tym tkwi tajemnica nie tylko utworu Pilcha, ale i całej literatury
współczesnej. I tu dochodzę do odpowiedzi na postawione wcześniej pytanie: po co
pisać, skoro wszystko już napisano. Właśnie dla tej niespodzianki. Dla intelektualnej
gry nie tylko z czytelnikiem, ale z samym sobą. Jerzemu Pilchowi udało się poskładać
różne fragmenty wyśnionych już wcześniej snów w zupełnie nową jakość tekstualną,
podjąć dialog z historią literatury i z pewnością dopisać swoją książkę do bogatej biblioteki tego sennika. Oto kilka kolejnych powrotów do snu napisanego przez Pilcha,
ponowne ich uruchomienia i być może zupełnie nieprzewidywalne odkrycia.
Pierwsze odczytanie – Praksięga i pretekst
Jerzy Pilch, w jednym z wywiadów powiedział:
Wszystko, co najważniejsze w życiu człowieka piszącego, zdarzyło się w jego dzieciństwie.[...] Moje dzieciństwo było na wskroś protestanckie. Moi rodzice są ewangelikami,
pra-, pra-, pradziadkowie i wszystkie możliwe ciotki i bliżsi i dalsi krewni, [...] tam po
prostu wszyscy byli ewangelikami 2 .
2
Duch i trzewia, Rozmowa z Jerzym Pilchem, “NaGłos” 1996.
Między snami. Elementy biblioteki – sennika w książce Bezpowrotnie...
159
A jak na ewangelików przystało, wszyscy uważnie studiowali Pismo św.: “Na
Biblii Gdańskiej się wychowałem i otrzymany od księdza pastora Fiszkala w dniu
konfirmacji egzemplarz tej Biblii służy mi do dziś. Niekiedy mam wrażenie, że służy mi coraz intensywniej” 3 . Biblia, Postylla i kancjonały stały się podstawą jego
edukacji. Biblię też świadomie i różnorodnie przywołuje w książce Bezpowrotnie
utracona leworęczność. Czyni to na wiele sposobów. Pierwszy z nich, najbardziej
widoczny, to przytoczenie oryginalnych fragmentów Pisma i Kancjonału Heczki.
W całym utworze spotykamy dwa główne takie przywołania. Po raz pierwszy, kiedy
narrator cofa się wspomnieniami do dzieciństwa i opowiada o tym, jak zaraz po zakończeniu nabożeństwa w szkółce niedzielnej biegł z kolegą-rówieśnikiem do kina,
a to, czy do niego zdążał, zależało wyłącznie od długości wygłaszanego kazania. Księża
pastorzy, mówiący krócej, przymnażali wiary młodym protestantom, którzy, wdzięczni
Bogu za krótkie nabożeństwo, mogli w spokoju przejść do sali kinowej. Pastorzy
przedłużający swoje kazania, odbierając młodzieńcom nadzieję na obejrzenie filmu
dla dorosłych, doprowadzali ich jednocześnie do zwątpienia w istnienie Stwórcy.
Rozlegała się końcowa pieśń [...] i gnaliśmy z Jerzykiem na złamanie karku do kina. Udziel
nam pokoju/ W te dni pełne znoju – darliśmy się jak opętani – Duchu święty oświeć nas –
śpiewaliśmy na całe gardło i biegnąc jak szybkobiegacze, ostrożnie nieśliśmy zarazem
w sercach naszych kruchą jak płomień nadzieję, iż stary Pilch, bileter i operator w jednaj
osobie, znów będzie w sztok pijany i zamiast bajek puści coś dla dorosłych. [...] Myśmy
z Jerzykiem Cieślarem tego nie wiedzieli, że nasz szaleńczy bieg z Domu Zborowego do
kina “Marzenie” był też w pewnym sensie biegiem od miłosnego abstraktu do miłosnego
konkretu, od Biblijnej Agape do kinematograficznego Erosa (s. 63).
Same słowa z Kancjonału Heczki, tekst prostej, ale jakże zarazem wzniosłej pieśni religijnej, było nie było, mającej znaczny wpływ na inicjację religijną narratora,
przywołane w kontekście opowieści o jego inicjacji filmowej i miłosnej tracą swój
patos i wywołują uśmiech. Celem narratora jednak nie jest ośmieszenie świętej dla
jego współbraci Księgi. Pilch zdaje się mówić, że dzieci w pewnym wieku pociąga coś
innego niż okryta enigmą wiara. Bóg jest czymś odległym, więc po co zaprzątać sobie
nim głowę. Miłość Boża, choć idealna, także stanowi odległy abstrakt, miłość między
kobietą i mężczyzną jest czymś, co można zobaczyć, przeżyć. Dla młodego chłopca
ważniejsza okazuje się ta bliższa tajemnica, którą kryje kino. Ten trochę bluźnierczy
sposób mówienia o wierze nie jest przecież odosobniony w literaturze. Wszak sam
Leśmian w Urszuli Kochnowskiej porusza podobny problem.
Jerzy Pilch wydaje się przywoływać tylko te fragmenty Pisma, które jemu samemu szczególnie się podobały, lub te, które odcisnęły ślad w jego pamięci, gdyż
wiążą się z jakimś traumatycznym przeżyciem z przeszłości. Takim wydarzeniem
niewątpliwie stała się śmierć ważnego dla niego i dla jego spojrzenia na wiarę Biskupa Wantuły. Na pogrzebie duchownego zabrzmiały pieśni: “ Pan zawołał sługę
swego”, “Dziś jeszcze żyję, lecz jutro lub może przed wieczorem śmierć przyjdzie”
3
Tamże.
(s. 228). Do przywołanych fragmentów autor dołącza zaskakujący komentarz:
“Uwielbiałem też pogrzebowy nastrój i śpiewałem z całej duszy, gdy przychodziła
czwarta, pełna hermetycznej poezji zwrotka, dreszcz przenikał moje żółtodziobie
serce” (s. 228).
A więc kolejna inicjacja, tym razem wprowadzająca w tajemnicę umierania.
Brak tu jednak odwołań teologicznych, zastanawiania się nad istotą śmierci. Pilcha
interesuje tylko estetyka fragmentów pieśni religijnych (“zaśpiewaliśmy porywającą
i rozdzierającą niczym ukraińska dumka pieśń numer 825” (s. 228)) i wrażenie, jakie
wywoływały w jego sercu. Pozostają one wyłącznie w sferze emocji i gustów. “Lubiłem, podobało mi się, wzruszało mnie” to jedyna reguła wyboru tych przywołanych cytatów Pisma.
Ale Jerzy Pilch nie tylko Pismo cytuje. Ukryte elementy Księgi świętej mimowolnie pojawiają się w tym jego śnie nazwanym Bezpowrotnie utracona leworęczność. Zjawiają się jako liczne parafrazy. Zdarza się, że autor sam przedstawia ich
źródło, jak we fragmencie o miłości do kotów:
Powiada on mianowicie, iż kto by miał dalekowzroczność polityczną a przywiązania do
stworzeń by nie miał, byłby jako miedź brząkająca albo cymbał brzmiący. Być może ryzykownie parafrazuję apostoła Pawła, ale w jego sławnym Liście do Koryntian miłość do
kotów umniejszona nigdzie nie jest, miłość ta mieści się w obrębie wielkiej miłości, której jakbyś nie miał, niceś jest (242).
Częściej jednak piszący liczy na oczytanie odbiorcy w tym podstawowym źródle kultury europejskiej, jakim jest Biblia i pozostawia parafrazy do samodzielnego
czytelniczego rozpoznania. Kończąc na przykład opowieść o porządkach w swojej
bibliotece, pisze : “Com wszakże uczynił, tom oczadziały uczynił” (s. 220).
Parafrazy tekstów biblijnych przeplatają się u Pilcha z fragmentami stylizowanymi na język Pisma. Słowami “Zaprawdę powiadam wam” – nieraz autor, jak apostoł, zaczyna opowieści o życiu swoich współbraci ewangelików: “Zaprawdę powiadam wam, liczni moi krewni i przodkowie do pełnej doskonałości dochodzili...”
(s. 152). “Zaprawdę powiadam wam” to także często słowa strażnika przeszłości,
po-kazującego własną potęgę i wielkość – pisarza, mocą słowa kreującego literacką
rze-czywistość, ocalającego od zapomnienia dawno minione wydarzenia, zmarłe postaci, czy zagubione przedmioty. “Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam, jedyną rzeczą
jaką możecie uczynić dla przedmiotów, głosów, świateł i dla ciemnych zagadek świata, jedyną rzeczą jest zapisać przedmioty, głosy, światła i zagadki...” (s. 213).
Wykorzystanie stylizacji biblijnej w utworach literackich miało na celu nadanie
stylizowanym tekstom tonacji podniosłej i uroczystej, zaś “ja” mówiącego, podnosiło autora do rangi autorytetu, objawiającego istotne i niepodważalne prawdy.
Widoczna u Pilcha stylizacja biblijna wydaje się jednak być próbą ustanowienia
pewnych reguł w swoistej grze z protestantyzmem podszytej delikatnym pamfletem
na środowisko wiślańskich ewangelików. Nadanie patosu wydarzeniom i postaciom
tak naprawdę istotnym tylko w świecie autora sprawia, że postacie te i ich zachowa-
161
nia nabierają cech uniwersalnych. Czytelnik w pewnym momencie zaczyna odnosić
wrażenie, że Bóg uświęcał wszystko, co czynili ewangeliccy mieszkańcy Wisły:
Współbracia moi nie palili papierosów, ciężko pracowali i żyli w doskonałości. Pismo
powiada: “Bądźcie doskonali jako i Pan wasz w niebie doskonały jest” i w naszych stronach werset ten, jak i wszystkie pozostałe wersety Pisma, traktowany był ze śmiertelną
powagą (151).
Z drugiej jednak strony ów patetyczny styl odnoszący się nie do zbiorowości, do
ogółu współwyznawców, ale do imiennie przywołanych postaci: do Starego Kubicy,
pijącego na umór, biegającego za kobietami z nabitą strzelbą, do ciotki z Cienkowego,
która wujkowi kazała bramkę przez pół dnia zamykać i otwierać, po to tylko by nie
siedział bezczynnie, wydaje się potwierdzać słuszność wypowiedzianego niegdyś
przez Mariana Stalę twierdzenia, że Pilch “ma lekko bluźnierczą skłonność do mówienia o protestantyzmie jako o pewnego rodzaju maszkaradzie, że lubi mówić o swoich
współbraciach, jakby mówił o osobliwych protestanckich przebierańcach” 4 .
Jerzy Pilch kocha swoją przeszłość, choć starannie ukrywa sentyment pod maską kpiny i stara się wynajdywać różne zasłony dla ukrycia nostalgii. Jedną z nich
okazuje się być właśnie ironia, którą posługuje się przy opisywaniu niektórych
dziejów wiślańskiej wspólnoty ewangelicko-augsburskiej. Przemysław Czapliński
zauważa, że to właśnie ten chwyt czyni Pilcha “człowiekiem wolnym od iluzji, że
to, co minęło jest wzniosłe” 5 . Opisując z przesadą swoich krewnych i współwyznawców, autor Bezpowrotnie utraconej leworęczności pokazuje, że tak naprawdę
każda opowieść o inicjacji, którą wplótł do swojej książki, każda egzaltacja wspomnieniowa są po prostu konwencjami literackimi, powtórzeniami, w które biografia
prędzej czy później wpadnie.
Choć tak pięknie stylizuje Biblię, to jednak autor “Bezpowrotnie utraconej leworęczności” nie jest apostołem. Sam nazywa siebie ironicznie “piewcą duszy skacowanej”, dla którego znajomość kancjonału księdza Heczki stanowi nie byle jakie
zaplecze intelektualne, a w innym miejscu określa też siebie jako kronikarza zamętu,
jednak momentami bliżej mu do kaznodziei biegle władającego całymi frazami Pisma i chętnie to Pismo parafrazującego. A biorąc pod uwagę fakt, że na półce w jego
bibliotece na prawie pierwszego pisarza wychodzi Piotr Skarga, że narrator lubi sobie od czasu do czasu jakiś kawałek Żywotów albo Kazań sejmowych poczytać
i na dodatek zgadza się z wielkim jezuitą, że pamflet jest lepszy od laudacji, powroty do snów szesnastowiecznego kaznodziei są aż nader wyraziste. Kazania Skargi
nie są jedynymi spisanymi postyllami, do których narrator naprzód sięga, a później
mniej lub bardziej poważnie naśladuje. Praca w biurze pisania nekrologów
i wspomnień pośmiertnych wiązała się z nabyciem tomu Mów żałobnych Arcybiskupa Floriana Okszy Stablewskiego z 1912 i częstym plagiacie jego pisanych
kwiecistym stylem tekstów. Wzniosłość, patetyczność, archaiczność i poetyckość
4
Duch i trzewia..., “NaGłos” 1996.
5
P. Czapliński, Wzniosłe tęsknoty, Kraków 2001, s. 231.
języka Pilcha (charakterystyczne przecież i dla Skargi, i dla Stablewskiego) to jednak te cechy, na które zwraca się uwagę dopiero przy wtórnym powrocie do lektury.
Sny o poezji
“Tekst jest tkanką cytatów, wywodzących się z tysięcy źródeł kultury”. Jeżeli
założymy, że każdą książkę-sen, składającą się z fragmentów innych snów możemy
porównać do pięknego ozdobnego pudełeczka, kryjącego wewnątrz tajemnicę, to
okaże się, że odkrywanie poszczególnych elementów tego snu będzie równoznaczne
z odchylaniem wieczka tej szkatułki i odnajdywaniem w jej wnętrzu kolejnych zamkniętych pudełeczek, zapraszających do odczytania zawartych w nich, kolejnych
snów. W utworze Pilcha szkatułki przywołujące coraz to głębsze pokłady pamięci
literackiej i kulturowej otwierać można w nieskończoność. Analiza pierwszego źródła kultury, którego frazy, motywy i symbolika przewijają się w większości spisanych już snów, otworzyła tę pierwszą, najobszerniejszą szkatułkę książki Pilcha.
I wzmogła tym samym ciekawość tego, które elementy wielkiego sennika kryje następne, mniejsze ozdobne pudełeczko.
Przywołanie stylizacji biblijnej zwraca uwagę czytelnika na sam język utworu.
Jego analiza zaś prowadzi do wniosku, że mamy do czynienia z prozą przesiąkniętą
poetyzmami. Jej autor w jednym z fragmentów mówi:
Dla mnie osobiście poezja była zawsze ważniejsza od prozy. [...] poezja została w mojej
bibliotece szumnie wyjęta na wierzch, co nie znaczy, że teraz będę pilnie poezję czytał,
ponieważ poezję pilnie czytam od zawsze (s. 221).
Wydaje się, że Pilch od uważnego studiowania tysięcy biblijnych wersetów
przechodzi do zagłębiania tajemnicy tysięcy poetyckich wersów. Czynności te przeplatają się, przenikają umysł autora, zagnieżdżają się gdzieś w podświadomości, po
czym ni stąd ni zowąd ujawniają się pod jego piórem, prowadząc do powstania prozy pisanej językiem poezji. Werset biblijny wygrywa walkę o formę, wers poetycki
zwycięża w bitwie o język. “Zamaszystość i rozmach wstępują w moje pióro” mówi
narrator i zasypuje czytelnika licznymi epitetami, metaforami, porównaniami,
oksymoronami, inwersjami zdaniowymi, anaforycznymi powtórzeniami. Nagromadzenie tychże środków przesuwających uwagę czytającego z treści czytanego fragmentu na jego język jest wprost imponujące:
Czarniawy kanalarz wyjątkowo nikczemnego wzrostu śpi snem kamiennym na stojącym
pod dyżurką łóżku, lucyferycznie smolisty zarost, monarchicznie zmierzwiona czupryna
i imperialne zaniedbanie cielesne pozwalają na domysł, iż być może nie jest to zwykły
szeregowy kanalarz, może to jest ktoś znaczny, ktoś wysoko w kanalarskiej hierarchii
stojący, może jest to sam król kanalarzy. Dyszy ciężko, rzęzi w delirycznym śnie niczym
zarzynany bawół i akurat w chwili, gdy mijam królewskie łoże, nad którym lśni neonowy
baldachim z krwawym napisem Punkt pielęgniarski , akurat w chwili, gdy staję na palcach, by nie zakłócić pełnego niepojętej grozy snu, on budzi się gwałtownie (s. 14).
163
Pilch przyznaje, że prozę nad poezję stawia dlatego, że u nas poeci pisali zawsze
jasno a prozaicy ciemniej, że to poeci opanowali sztukę układania zdania, prozaicy
w ogóle. On sam, łącząc elementy prozy i poezji, budując piękne frazy, pokazuje, że
można połączyć pseudonimowanie z nazywaniem. Poezja jest tym, co mu się podoba, co czyta, proza zaś tym, co chciał zawsze pisać.
A kogo z poetów czyta Pilch, do fragmentów czyich snów przyznaje się, które
ubrane w cytacje umieszcza w Bezpowrotnie utraconej leworęczności? Przede
wszystkim Miłosza, Herberta, Maja i Polkowskiego.
Cytaty tych poetów przywołane przez autora mają najczęściej charakter metatekstowy. Motywują je lektury narratora, człowieka doskonale poruszającego się po
bibliotece senniku, posiadającego olbrzymi księgozbiór (“absolutnie niepoczytalny,
chorobliwy, kryminogenny” (s. 33)) w którym, jak i we własnej pamięci, stara się
czasem zrobić porządek. Przy okazji snuje własne refleksje i rozważania na temat
niektórych tekstów i okoliczności ich śnienia. Narrator sam wydaje się odkrywać
w pokładach pamięci pewne fragmenty dawno już przez siebie wyśnionych snów.
Jakże często przebija wtedy z jego słów nostalgia, ale nie za owym dawno przeczytanym tekstem, bo przecież do niego można wielokrotnie wracać, ale za samą sytua-cją czytania, wchodzenia w sen. Pisze na przykład zaraz na początku książki:
Patrzyłem na Jasia Polkowskiego, świeżo upieczonego rzecznika rządu i przypomniały
mi się jego wiersze. “Biała rybo listopada (już zasypia to miasto)”, “Obok góra szepce
łacińską modlitwę”, “Byłem pustko z tobą w miłosnym objęciu” – płynął przez moją
głowę wers za wersem i przypominały mi się dawne doznania i dawne rozumowania, do
jakich nas te wiersz skłaniały. Tak jest, słychać w nich było ton polityczny, ale był i ton
metafizyczny, i ton miłosny, i wizja i tajemnica, i szyderstwo i ból, słowem – wszystko,
co powinno być w wielkiej literaturze (s. 8).
Podobne dyskursywne wypowiedzi Pilcha – ujawniające sentymentalne skłonności autora, możemy przeczytać na temat poezji Czesława Miłosza czy Bronisława
Maja. Losy tego drugiego poznajemy zresztą w kontekście zabawnej opowieści
o pięknej finalistce konkursu piękności pragnącej zostać studentką filologii polskiej.
I tutaj również Pilch przywołuje dawne czasy. Fabuła znów staje się tylko pretekstem do wspomnień, do wydobycia z pamięci tomików kolegi, do przywołania ich
fragmentów i ponownego ich skomentowania. Opowieść o przyjacielu poecie, cytowanie “perełek poetyckich”, które wyszły spod jego pióra skłania wreszcie narratora do snucia gorzkich refleksji na temat współczesności, w której poeta musi zamieniać swoje znakomite wiersze na felietony. Gorycz płynie ze słów:
Głęboko pojmując integralność osobowości pisarskiej i zdając sobie sprawę, że Bronio tą
samą ręką i swoje felietony pisze, zaznaczyć muszę nie bez pewnej goryczy, iż ja mimo
wszystko nie czekam na dawny wiersz przerobiony na aktualny i przy okazji na wskroś
uniwersalny felieton. Ja czekam na nowy wiersz Bronisława Maja, a ściśle mówiąc, czekam na nowy tom wierszy tego poety o niepojęcie rzadkiej czystości tonu (s. 84).
Dwa przywołane powroty do książki Pilcha odsyłają po pierwsze do lektury
Praksięgi, którą dla autora okazała się Biblia, po drugie zaś pokazują wpływ poezji
oraz osobistej znajomości narratora z poetami na język jego własnego tekstu. I każdy uważny czytelnik spostrzeże, że w utworze tym tak naprawdę poszczególne fabuły stają się tylko pretekstem do ukazania sprawności stylistycznej autora. Jerzy
Pilch bowiem posługuje się stylem przewrotnym, sucho mówiącym o sprawach
niezwykłych i patetycznie o sprawach powszednich.
W poszukiwaniu utraconej przeszłości
Sposób obrazowania oraz posługiwanie się językiem poetyckim przy opisywaniu świata, ludzi, wydarzeń i przedmiotów, a także przedkładanie poezji nad prozę,
z którym spotykamy się w utworze Pilcha, każe nam sięgnąć po następną szkatułkę,
zaś jej otwarcie oznacza powrót do również dawno spisanych snów, których autorem jest Bruno Schulz. W Bezpowrotnie utraconej leworęczności spotkamy różne
ślady obecności tego pisarza. Pierwszy, znów podany czytelnikowi bezpośrednio
przez przywołanie tytułu Sklepów cynamonowych w kontekście autobiograficznej
opowieści z dzieciństwa narratora, zwraca uwagę czytelnika z jednej strony na
ważność pisarstwa Schulza w życiu Pilcha, który w humorystyczny sposób opowiada
o tym, że przez lata żył w przekonaniu, że tylko jemu jednemu przytrafiło się oglądanie latającego z wściekłości pod sufitem własnego ojca i dopiero kiedy natrafił na
motyw ptasiej metamorfozy ojca w opowiadaniach Schulza, poczuł niesłychane
braterstwo z autorem Sklepów cynamonowych. Z drugiej strony zaś staje się jednym
z elementów gry Pilcha z czytelnikiem, któremu wmawia, że:
Rzecz jasna nie pada mi na umysł nawet cień myśli, by w jakikolwiek sposób porównywać się z geniuszem prozy, ale w porównywaniu ojców, i to porównywaniu ich tylko pod
jednym względem, kunsztów areonautycznych, nie widzę nic niestosownego. Niestosownie tu co najwyżej może zabrzmieć wyznanie, że mój stary fruwał o wiele lepiej od
starego Schulza, ale nic na to nie poradzę, taka była prawda, nie będę jej przesłaniał woalem fałszywej skromności (s. 24).
Chyląc czoło przed geniuszem prozy, autor Bezpowrotnie utraconej leworęczności, udając skromność, zdaje się jednak zwyczajnie kokietować czytelnika i sprowadzać go na manowce interpretacyjne, odsuwając od siebie jakiekolwiek podejrzenia o sięganie do Schulza czy pisanie w stylu Schulza.
Uważny czytelnik książki Pilcha nie tylko dostrzeże duchowy patronat pisarza
z Drohobycza, ale i odkryje to, że postacią, u której tak naprawdę odnajdziemy rysy
ojca z opowiadań Schulza, wcale nie jest rodzic wiślańskiego pisarza tylko jego
dziadek, obrosły legendą, uganiający się ze strzelbą za kobietami Stary Kubica.
Schulz w swoich opowiadaniach mityzował otaczającą go rzeczywistość, chore
układy w domu, struktury społeczne. Pisał:
165
najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historii [...] umitycznienie świata nie jest zakończone[...]. Wiedza nie jest niczym innym
jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie
możemy w ogóle wyjść 6 .
Proceder mitologizacji ujawniał się u niego w języku narracji, poprzez aluzje do
biblijnego stylu. Oprócz wykorzystania stylu rodem z Biblii pisarz w swoich opowiadaniach wątki biblijne splatał z aluzjami do mitologii greckiej, rzymskiej, gdyż
jego ideą było ukazanie, jak w każdej naszej czynności lub wyobrażeniu naznaczają
sobie spotkanie wątki różnych kultur. Schulz nie tylko wykorzystywał dawne mity,
ale i tworzył nowe. Sprawiał tym samym, że ta jego zmityzowana rzeczywistość
literacka dała się interpretować w nieskończoność.
Jerzy Pilch, pisząc językiem Biblii, wykorzystując środki wyrazu charakterystyczne dla poezji, także kreuje otaczającą go rzeczywistość (jak w przywołanym
wyżej przykładzie o królu kanalarzy), bliskie mu przedmioty (np. szablę dziadka
Kubicy), zwierzęta (np. kota przywiezionego z Francji). Jednak jego rzeczywistość
nie nabiera cech sacrum. Pilch równie chętnie wynosi coś lub kogoś z własnego
otoczenia na piedestał, co go z niego strąca. Tak dzieje się na przykład z centrum
jego świata, z centrum kształtowania się jego osobowości. Okazuje się nim być, podobnie jak u Schulza, dom rodzinny. Dla Pilcha jest on jednocześnie miejscem zdobywania wielu doświadczeń – głównie religijnych i literackich, azylem (i tak je pokazuje w kil-ku opowieściach) a zarazem miejscem, które tłamsi młodego człowieka,
jego indywidualność, zmuszając go na przykład na siłę do pisania prawą ręką (tytuł
Bezpowrotnie utracona leworęczność!). Stąd bierze się epitet nadawany bliskim –
toksyczny (“moja toksyczna matka”) odsyłający do snu Susan Forward Toksyczni rodzice.
Jednak kiedy już czytelnikowi przychodzi ochota poużalania się nad losami autora-narratora, ten nieoczekiwanie odkrywa swoje prawdziwe oblicze kreatora rzeczywistości literackiej, która okazuje się mieć niewiele wspólnego z prawdą. Pokazuje jednocześnie, że odbiorca jego utworów tak naprawdę niczego z tego, co się
w nich opowiada, nie może być do końca pewien. Pilch zaskakuje przyznaniem się:
W ogóle mam graniczącą z nałogiem zasadę zmieniania realiów.[...] Piszę np. moja toksyczna matka, choć w rzeczywistości moja matka to jest święta kobieta (świętość nie
wyklucza toksyczności): w literaturze neguję wszakże jej świętość, zmieniam realia
i eksponuję jej toksyczność, bo akurat toksyczność jest temu “ja”, co pisze, niezbędnie
konieczna dla należytej kompozycji dzieła sztuki (s. 115).
Okazuje się, że w Bezpowrotnie utraconej leworęczności różnica między
wspom-nieniem a zmyśleniem ulega zatarciu, ponieważ tak naprawdę wszystko jest
tu opowieścią.
6
B. Schulz, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, BN s. I, nr 264, Wrocław–Warszawa–Kraków.
Utwór Pilcha wydaje się być narracyjną tęsknotą za czasem, w którym wszystko
się dopiero zaczynało, w którym sięgało się po raz pierwszy po elementy wielkiego
sennika i zaczynało dopiero śnić sny, z których dziś buduje się własne teksty.
Ów element czytania przewija się przez każdą z trzydziestu opowieści. Pilch
bezceremonialnie opisując swoich bliźnich (wśród których znajdują się obecni wyłącznie w jego prywatnym życiu jak i ci, których umieszczenia w swoim Abecadle
nie powstydziłby się sam Kisel) dzieli ich na tych, z którymi łączy go wspólnota
Księgi i tych, którzy podobnie jak on zagłębiają się w bibliotekę-sennik i tę bibliotekę wzbogacają o nowe sny. Wprowadzanie rozbudowanych fabuł, wątków czy
anegdot związanych z sytuacją czy to czytania, czy pisania to także kolejny łącznik
między Pilchem a Schulzem. Włodzimierz Bolecki, pisząc o prozie autora Sklepów
cynamonowych, stwierdza:
Niewątpliwie “czytanie” jest tu jednym ze słów kluczy: wszystko jest przez narratora
czytane, świat, o którym on opowiada, jest niczym tekst poddawany rekonstrukcji
w trakcie lektury i niczym pismo, które jest przed czytelnikiem wykładane w trakcie
egzegezy. [...] Powrót do mitycznego początku, do kraju lat dziecinnych, okazuje się
w “prozie” powrotem do dziecięcej wizji świata jako “tekstu” i “księgi”. Dotrzeć zatem
do dzieciństwa to tyle, co odzyskać dar dziecięcego czytania świata. Oglądane z tej perspektywy Sklepy cynamonowe i Sanatorium Pod Klepsydrą okazują się być odyseją
w poszukiwaniu straconej lektury 7 .
Bezpowrotnie utracona leworęczność to także wyprawa. Wyprawa w przeszłość, odbywająca się między snami. To właśnie powroty do lektur pomagają odnaleźć utracony czas, ewokują wspomnienia. Podejmując dialog z czytanymi książkami, Pilch prowadzi jednocześnie rozmowę z samym sobą. Patrzy na swoje życie
z punktu widzenia pisarza, który kreuje już nie tylko świat przedstawiony swoich
utworów, ale i rzeczywistość, w której przyszło mu żyć. Opowiadając o swoich
współbraciach, mówi językiem Biblii; przywołując dom rodzinny, zwraca się w stronę
Schulza; pokazując twarz nostalgika z ironią gawędzącego o swojej małej ojczyźnie
oraz ważnej roli kotów w swoim życiu, posługuje się podobnym do Hrabalowego
trybem prowadzenia opowieści. Jego opis spotkania z przyjacielem oraz Kawałek
o trzęsących się rękach wydają się być podszyte Gałczyńskim zaś nad wszystkimi
opowieściami króluje podobne Gombrowiczowskiemu ja autora.
Badacz snów
Wprowadzenie pojęcia snu, zastępującego czytanie i mówienie o odkrywaniu
zawartości biblioteki sennika zamiast o lekturze książek, kieruje naszą uwagę
w stronę poszukiwań szkatułki zawierającej sen autorstwa Zygmunta Freuda. Własne lektury Pilcha ujawniają się zawsze w kontekście jakiegoś wydarzenia, którego
7
W. Bolecki, Poetycki model prozy w dwudziestoleciu międzywojennym, Kraków 1996, s. 259.
167
opowiedzenie wymaga nieraz kilku kontekstów lub nawiązań do wcześniejszych
bądź później zaistniałych sytuacji. Jeden cytat, sygnujący jeden sen staje się więc
pretekstem do ujawnienia różnorodnych myśli narratora. Wiedeński psychoanalityk,
badając sny swoich pacjentów, doszedł do wniosku, że są one
stanami regresywnymi ukierunkowanym na procesy pierwotne, drogą wstecz do podświadomości. Ich kierunek wyznaczają przypadkowe zdarzenia codziennego życia, które
zwracają się jednocześnie w dwóch różnych kierunkach: w stronę historii nie związanej
z niczym i nie budzącej zastrzeżeń oraz w stronę ukrytej treści przesyconej pierwotnymi
namiętnościami i wypartymi pragnieniami. Jeden element snu odpowiada wielu ukrytym
myślom. Treść snu zaś jest poddawana wtórnej rewizji: otrzymuje fałszywy blask spójności tak, aby historia wydawała się wiarygodna. Żaden sen nie jest szczery 8 .
Sny – lektury wplecione do opowieści Pilcha są prawdziwe, implikują jednak
wspomnienia narratora i skłaniają go do powrotu do przeszłości. Do snucia fabuł,
którym już cech prawdziwości nie można przypisać. O tym, że sam fakt śnienia jest
w utworze Pilcha niezwykle ważnym budulcem narracji świadczą także powtarzające się epitety. Wiele postaci, wydarzeń czy przedmiotów występujących w jego
świecie zostaje obdarzonych określeniem oniryczny lub fantasmagoryczny.
Książką Bezpowrotnie utracona leworęczność Jerzy Pilch powraca do dawno
wyśnionych snów. Pokazuje różne sposoby przywoływania elementów wielkiej biblioteki sennika. Większość pudełeczek, których zawartość odkrywa czytelnik przy
kolejnych powrotach do lektury, zostało świadomie zaprojektowanych w mniej lub
bardziej wyszukany sposób przez samego autora. Do nich się przyznaje, ubiera
w cytaty, tworzy z nich czytelne dla odbiorcy stylizacje. Bo to głównie te sny ewokują jego wspomnienia. Ilość odwołań i nawiązań nie tylko literackich, ale i interdyscyplinarnych przywołujących muzykę czy film, wymaga w książce Pilcha
szczegółowszych badań, a ich dokładna analiza przekracza granice jednego referatu.
Przywołane interteksty to tylko nieliczne powroty do lektury, które łączy jeden
wniosek. U Pilcha wszystko dzieje się między. Nostalgiczna podróż autora do czasów przeszłych odbywa się miedzy snami. Opisywanie bliźnich balansuje na granicy
wzniosłości i ośmieszenia, powagi i ironii, zaś jego własne pisarstwo ciągle toczy
walkę między felietonem a opowiadaniem.
Among dreams. Elements of a library-dream book
Bezpowrotnie utracona leworęczność by Jerzy Pilch
Abstract
In his book Bezpowrotnie utracona leworęczność, Jerzy Pilch says that “a library is
a collection of dreams”, whereas “literature is an eternal going out of a dream and entering
8
S. Wilson, Zygmunt Freud, przekł. A. Jachimiak, Warszawa 2001, s. 54.
a dream”. Those words become the main thesis of the paper, which shows the incessant game
of the writer with the reader consisting in recalling ever new fragments of past dreams, and
careful observation of the reactions evoked in the reader. However, it is impossible to discover all of the texts which are composed into this volume entitled Bezpowrotnie utracona
leworęczność (Irretrievably Lost Left-handedness). Therefore, the paper evokes only the most
essential ones for Jerzy Pilch’s writing. Those include: the Bible – the Original Book and the
source of infinite references and creative inspiration, the contemporary poetry whose traces
can be discerned in the author’s phrase, Bruno Schultz’s prose in which “reading” is also one
of the keywords, and also Sigmund Freud’s texts inextricably connected with the notion of
dreaming.
The texts referred to are only a few comebacks to reading which demonstrate that in this
book, everything happens in-between. The author’s nostalgic journey to the past times happens among dreams. The descriptions of fellow human beings walk the fine line between
loftiness and derision, seriousness and irony, while Pilch’s own writing continues to wage
a war between a column and a short story. The paper signals the necessity of further research
into the prose of this author in which many interesting dreams-mysteries still remain to be
discovered.
Folia 20
Renata Jochymek
Pejzaże pamięci Agaty Tuszyńskiej
a konwencja reportażu i proza Singera
Gdy po raz pierwszy zetknęłam się z biografią Isaaca Bashevisa Singera napisaną przez Agatę Tuszyńską, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że już gdzieś czytałam fragmenty tej pozycji. Jej autorka jest bowiem tak zafascynowana twórczością
swojego bohatera, iż całe akapity Miłości i wygnania, Urzędu mojego ojca i innych
tekstów w I i II wydaniu Singera. Pejzaży pamięci wyraźnie przetwarza. Nieco inaczej natomiast potraktowała jego pisarstwo w ostatniej, III edycji. Tam konfrontacja
z prozą Singera jest wyraźnie czytelnikowi sygnalizowana, a stylizacja singerowska
nie pełni funkcji wyłącznie estetycznej.
Agata Tuszyńska we wstępie książki pisze mianowicie, że:
Spóźniłam się na jego śmierć. [...] Spóźniłam się, dlatego ta opowieść szyta będzie, pleciona, supłana z pamięci innych, ze skrawków, okruchów, resztek. Ze starych fotografii,
fragmentów ocalałych liter, sznurowadeł butów z oświęcimskich stosów. Spóźniłam się,
więc opiszę kształty nieobecności. Zapominanie 1 .
I taki też charakter mają Pejzaże pamięci. Cały tekst jest wielogłosem. Wszystko, co się w nim pojawia, nawiązuje i do przeszłości, i do odszukanych w niepamięci przeżyć, informacji, opinii; wplecione tam zostają również – zwykle bez cudzysłowu – różne teksty literackie, historyczne, publicystyczne 2 . Hipoteskty – do któ1
A. Tuszyńska, Singer. Pejzaże pamięci, wyd. II, Gdańsk 1996, s. 9, 11. Dalej będę oznaczała następująco: SI – wyd. II oraz A. Tuszyńska, Singer. Pejzaże pamięci, wyd. III zmienione, Warszawa 2002.
S – wyd. III.
2
Obok najbardziej znanych polskiemu odbiorcy utworów I. B. Singera, jego brata Joszuy, siostry, syna i
sio-strzeńca, odnajdziemy wpływy literatury judaistycznej XX wieku. Autorka przywołuje również cytaty z
bio-grafii I.B. Singera, artykuły o nim i wywiady dostępne w języku angielskim. Nieczęsto informuje ona o
tych ostatnich czytelnika. Por. P. Kresh, Isaac Bashevis Singer – the Magician of West 86th Street: A Biography, New York 1979; Miller D.N. (red.), Recovering the Canon: Essays on Isaac Bashevis Singer, Leiden
1986; Miller D. N., Fear of Fiction: Narrative Strategies in the Works of Isaac Bashevis Singer, State University of New York Press, Albany 1985; Shmeruk Ch., Bashevis Singer- in Search of His Authobiography,
“Jewish Quarterly” 1981/1982, nr 4, s. 28–36; Sinclair L., The Brohters Singer, London 1983.
170 Renata Jochymek
rych jawnie bądź anonimowo Tuszyńska nawiązuje – traktuje ona jak swoisty kod,
zrozumiały tylko dla miłośnika twórczości Singera. Dopiero zestawienie fikcji literackiej z danymi biograficznymi i odkryciami Agaty Tuszyńskiej pozwala odbiorcy
zrekonstruować osobowość autora Szoszy – podczas gdy niewprawny, przypadkowy
czytelnik potraktuje wszystko, co zostało w Pejzażach napisane, jako analizę dokumentów. Podkreślmy, że wszelkie obce, nieodautorskie refleksje są w tekście najczęściej wyraźnie sygnalizowane. Jak więc nazwać tę wielość cudzo-swoich akapitów, których przecież pełno w Singerze? Już intertekstualnością? Czy może tylko
sprawnym manipulowaniem cudzymi tekstami, ocierającym się o plagiat?
Henryk Markiewicz zauważa, że Bachtinowska “dialogowość” stanowi “bezpośrednią antecedencję intertekstualności [...], upodmiotowiona, odsłaniająca poza
dialogiem tekstów, dialog osobowości” 3 . Pejzaże pamięci są niewątpliwie takim
dialogiem wielu utworów. Nie zawsze jednak owe zderzenia dwóch, trzech przywołań, przetworzeń, aluzji budowane są na zasadzie równoprawności. To jakby drabina
kolejnych, różnorodnych skojarzeń, nawiązujących dyskurs z poprzednim, nieodautorskim fragmentem tekstu.
Tej biografii Singera nie można w całości zaliczyć do pozycji realizujących jedynie “interauktorialność” (termin Schaberta), “czyli przedstawione w dziele spotkanie autora z osobowością innego wcześniejszego autora” 4 . Tuszyńskiej bowiem
nie tyle chodzi o samo zrekonstruowanie biografii i kształtowania się osobowości
Isaaca Bashevisa, co właśnie o owo “zapisanie śladów pamięci” – przede wszystkim
o międzywojennej rzeczywistości polskich Żydów (przy czym szuka jej głównie
w dziełach literackich) – a każdy wielogłos tekstów niejednokrotnie znaczeniowo
się wykluczających stwarza sytuacje intertekstualne.
Agata Tuszyńska nastawiona jest na grę z czytelnikiem. Woli ona przyjąć postawę Barthes’a, który twierdził, iż “tekst to splot cytatów zaczerpniętych z niezliczonych ośrodków kultury 5 , jest jak tkanina. [...], tworzy się, wypracowuje przez
nieustanne splatanie” 6 . Być może dlatego też traktuje pisarstwo Singera bardziej
jako element pewnej tradycji niż źródło historyczne. Chce się i w tym upodobnić do
swego bohatera, że zwraca szczególną uwagę na trzy najbardziej doceniane przez krytyków cechy jego pisarstwa: postać, strukturę i stylizację 7 . W pewnym momencie
Singer staje się dla czytelnika jeszcze jednym “swoim” bohaterem literackim, bo jego
konterfekt został wymodelowany według wypracowanego przez autora Szoszy klucza.
Zamierzone przez autorkę właściwe aluzje literackie (wplecenie wielu cytatów,
przetworzeń książek Singera i wywiadów z nim) wprowadzane są do III wydania po
3
H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności, “Ruch Literacki” 1988, z. 4–5, s. 248.
I. Schabert, Interauktorialität, “Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und
Geites-geschichte“ 1983, z. 4. Cyt. za: H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności...
4
5
6
R. Barthes, Image, Music, Text, New York 1977, s. 146.
R. Barthes, Przyjemność tekstu, Warszawa 1997, s. 92.
Por. Ch. Shmeruk, Świat utracony. O twórczości Isaaca Bashevisa Singera, Lublin 2003, s. 16;
M. Adamczyk-Garbowska, Polska Isaaca Bashevisa Singera. Rozstanie i powrót, Lublin 1994.
7
Pejzaże pamięci Agaty Tuszyńskiej a konwencja reportażu i proza Singera... 171
to, by czytelnik je rozszyfrował, bo “tylko wtedy może on wyczerpać potencjał sensu tekstu” 8 . Dopiero rozpoznanie tytułów utworów, losów ich bohaterów, zrekonstruowanie singerowskiej stylistyki pozwala odbiorcy na pełne poznanie dzieła, na
swoistą autokreację Singera na publiczny użytek i odtwarzanie jego “zakamuflowanej” osobowości. Taka czytelnicza praca będzie “próbą rozszerzenia i rozwarstwienia sensu” 9 . Właśnie te intertekstualne odniesienia dają czytelnikowi “pełną swobodę asocjacji różnych tekstów i doświadczeń” 10 , ale są też w pewien sposób przez
autorkę sterowane – chociażby poprzez, czasami, podanie źródła. Znana jest więc
funkcja indeksalna. Jej ostentacyjność – tak różna od kamuflażu pierwszych dwóch
wydań, w których autorka wielokrotnie starała się zatrzeć źródło cytatów i quasi-cytatów – każe powątpiewać w prostą kontynuację stylistyczną, chociażby dlatego, że w Pejzażach Tuszyńska łączy styl Singera z własną odautorską refleksją
eseistyczną i reporterską, nawiązującą do najnowszego reportażu biograficznego
swoją dynamicznością.
Pierwsze wydanie Pejzaży pamięci wzbudziło wiele kontrowersji. Zarzucano
autorce nawet skłonność do plagiatu 11 . Nie wszyscy recenzenci byli też usatysfakcjonowani ciągłym przywoływaniem źródeł oraz ich wielokrotnym przetwarzaniem
i łączeniem, a także, jak twierdzili, niekiedy nadmiernym cytowaniem autobiografii
Singera 12 , sądzili bowiem, że nie zawsze intencja piszącego te słowa była taka, jak
ją odczytywała autorka. Zwracali ponadto uwagę na pewne uzurpatorstwo prawa do
fikcji reprezentatywne w stosunku do drobiazgów. Niejednokrotnie, podkreślając
prawdziwość kreacji Singera, twierdzili, iż Agata Tuszyńska pozwoliła sobie na pozbawi uzasadnień tworzenie scen charakterystycznych dla powieści realistycznej,
a nawet psychologicznej. Szczególnie bulwersował ich fakt, iż one niejednokrotnie
przetwarzała fragmenty autobiografii Singera i przedstawiała je jako swoją własną,
odautorską wypowiedź. By precyzyjniej wyjaśnić, na czym owo “przetwarzanie”
polegało, warto przyjrzeć się takim oto fragmentom:
Isaac Bashevis Singer w rozdziale pt. Genealogia rodzinna książki Urząd mojego ojca tak wspomina dzień zaślubin swoich rodziców:
Jej rodzina poczuła się zniesławiona podczas podpisywania umowy przedślubnej, z powodu wyglądu rodziny ojca. Babka Temereł miała na sobie atłasową suknię, która wyglądałaby wytwornie przed stu laty, a na głowie czepek przyozdobiony różnymi koralikami i tasiemkami, jakich nikt już nie nosił. Nawet wysławiała się w sposób archaiczny,
a mój ojciec bardziej przypominał teścia, niż pana młodego. [...]. Nie mówił ani po polsku,
8
M. Pfistner, Koncepcje intertekstualności, “Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4, s. 200.
C. Schaar, Vertical, Context, Systems, [w:] Style and Text, Sztokholm 1975. Cyt. za: M. Pfistner, Koncepcje intertekstualności..., s. 202.
9
10
11
M. Pfistner, Koncepcje intertekstualności..., s. 202.
Por. M Rud, Naplecione i grubymi nićmi szyte, “Tygodnik Solidarność” 1994, nr 39.
12
Por. M. Adamczyk-Garbowska, Polska Isaaca Bashevisa Singera..., s. 142–143; M. Rud, Naplecione
i grubymi nićmi szyte...; A. Bagłajewski, Pejzaże pamięci i wyobraźni, “Kresy” 1994, nr 19; W. Sadkowski, W podwójnym zwierciadle, “Literatura na Świecie” 1994, nr 7/8.
172 Renata Jochymek
ani po rosyjsku, nawet nie umiał napisać swego adresu w tych alfabetach. Znał tylko służ-
bę Bożą 13 .
Natomiast Agata Tuszyńska w I edycji sparafrazowała ten fragment następująco:
Jego żona, Temerł [podk. moje – RJ] na wesele włożyła na pewno jedną ze swoich
atlasowych sukien, które wyglądały wytwornie przed stu laty, i czepek, pełen tasiemek i koralików, jakie już dawno wyszły z mody. (Biłgorajska rodzina czuła się dotknięta staroświeckim wyglądem rodziny narzeczonego już podczas podpisywania
przedślubnej umowy). Jeździła po kraju, sprzedając biżuterię wśród polskiej i rosyjskiej
szlachty. Dziękowała Bogu, że ma uczonego męża, jej rolą było zapewnić mu utrzymanie. [...] Pinkas wygląda bardziej na teścia niż na pana młodego. [...], znał tylko służbą Bożą. [...]. Nie mówił ani po polsku, ani po rosyjsku (SI 22–23).
Cytowany fragment Pejzaży pamięci na pewno nie jest autorstwa Isaaca
Bashe-visa Singera, jak również trudno jego twórcą nazwać Agatę Tuszyńską, ponieważ “przetwarzając” tekst Singera zmienia ona dość znacznie kolejność pierwotnie znajdujących się w Urzędzie... wypowiedzi, a w samych zdaniach przestawia
pojedyncze słowa i wtrąca w singerowską narrację swoje własne refleksje. Informuje w ten sposób albo o cechach charakteru prezentowanych osób, albo o żydowskich
zwyczajach towarzyszących opisywanym wydarzeniom – mają więc one charakter
przyswojenia czytelnikowi trudniejszych w odbiorze faktów. W tej części autorka
Wisnowskiej przynajmniej połączyła akapit Urzędu mojego ojca z własnymi refleksjami, co można tłumaczyć jej zbyt wielkim zafascynowaniem prozą Singera, a także chęcią skrupulatnego oddania prawdopodobieństwa całej relacji.
Najbardziej to “umiłowanie” jest dostrzegalne w następującym zdaniu: “Była
przekonana, że jej najmłodsza córka będzie klepała biedę” 14 , do którego autorka
I znowu list dodała tylko (na początku wypowiedzenia) wyrażenie przyimkowe:
“z góry” 15 – reszty nie zmieniając zupełnie.
Ponieważ autorka rzadko wykorzystuje dosłownie fragmenty twórczości Singera – chodzi m.in. o brak podania źródeł – nie można cytowanych części traktować
jako świadomej kompilacji. Prawdopodobnie pragnęła ona możliwie najrzetelniej
opowiedzieć o początkach małżeństwa rodziców Singera i w I edycji Urząd mojego
ojca potraktowała jak dokument, nie utwór literacki. Warto tu zaznaczyć, iż właśnie
prawdziwość i wiarygodność są ważnymi cechami opowieści biograficznej 16 , a wy13
I.B. Singer, Urząd mojego ojca, Warszawa 1992, s. 46.
14
Tamże, s. 47.
15
Por. SI 21.
16
Jasińska tak relacjonuje sądy A. Maurois i E. Ludwiga o powinnościach opowieści biograficznej,
która: “jako dzieło poświęcone ludzkiemu indywiduum musi wychodzić poza fakty w dziedzinie rekonstrukcji psychologicznej. W ich praktyce oznaczało to, iż biografowi nie wolno fabrykować żadnych
faktów szczegółowych ani ich odpowiednio modyfikować, w wypadku gdy nie pasują do ogólnej koncepcji bohatera”. Zob. M. Jasińska, Zagadnienia biografii literackiej. Geneza i podstawowe gatunki dwudziestowiecznej beletrystyki biograficznej, Warszawa 1970, s. 81–82.
korzystywanie wszelakich źródeł (szkoda, że zrobiono to anonimowo) na pewno jest
lepsze od dowolności tekstu, bowiem – jak to zaznaczyła Maria Jasińska:
Nieprawdziwość sądu traktowana jest przez czytelnika tak, jak w każdym dziele naukowym. Nierzetelność informacji, choćby nawet dotycząca tylko drobiazgów, z których licentia poetica ma sugestywniej wydobyć jakiś rys typowy, dyskredytuje autora w razie
jej wykrycia 17 .
Publikacja Singer. Pejzaże pamięci łączy w sobie elementy reportażu i opowieści
biograficznej oraz eseju. Jego autorka nie mogła więc pozwolić sobie na bezpośrednie
wprowadzanie fikcji, a jednocześnie chciała ona jak najbardziej malowniczo zaprezentować charaktery rodziców swojego bohatera. Starała się więc dbać o szczegóły
i urzeczywistniać normy opowieści biograficznej oraz reportażu. Z trzeciego wydania
usunęła przy tym przykładnie wszystkie takie metatekstowe fragmenty.
Według Julii Kristevej “intertekstualność oznacza transpozycję jednego systemu
znaków na inny” 18 . Zatem nie jest to antecedencja intertekstualności. W twórczości
Tuszyńskiej bowiem różnice między tekstem właściwym, a wplecionymi przez pisarkę – bez cudzysłowów – fragmentami utworów bohatera biografii, są tak wkomponowane, że odbiorca nie znający dobrze powieści Singera, w ogóle tego nie zauważy i uzna, że jest to narracja odautorska. Jednak ten, co czytał Miłość i wygnanie
oraz Szoszę, dostrzeże łatwo wyraźne przywołania:
Przyzwyczaił się do tego, że jego ojciec to człowiek, który wie wszystko. Głównie
z książek, które studiował. Tak było długo, dopóki syn rabina nie zaczął mieć wątpliwości, czy istotnie są to słowa Boga. [...]. Matka złościła się czasami na męża za te opowieści, ale sama była wielką moralistką. [...], patrzyła na świat dużymi szarymi
oczami, które wyrażały wrodzoną bystrość i melancholię 19 . [S67, 68].
Te ukryte cytaty, oprócz informacyjnej, pełnią jeszcze jedną rolę – ułatwiają
Tuszyńskiej stylizowanie Pejzaży pamięci na utwór Singera. Współtworzą klimat.
Dzięki nim precyzyjniej kształtuje ona wizerunek prozaika, powstaje konterfekt nader zbliżony, jeśli nie tożsamy z kreacjami głównych postaci w przywołanych
wcześniej powieściach noblisty. Matka już zawsze pozostanie chudą melancholiczką, zaczytaną w prozie Hamsuna, ojciec zaś – rudy, drobny, dobrotliwy i uczony.
Pewne aspekty intertekstualne zakłócające te sielankowe wypominki ujawnia kolejna warstwa tej książki, a mianowicie wprowadzanie różnych technik pisarskich. Tadeusz Żółciński ocenił je następująco:
17
Tamże, s. 81.
J. Kristeva, Le revolution du langage poetique, Paris 1971, s. 59–60. Cyt. za: H. Markiewicz, Odmiany
intertekstualności..., s. 246.
19
Podkreślono fragmenty zaczerpnięte z Miłości i wygnania, wytłuszczono cytaty z Szoszy. Por.
I.B. Singer, Miłość i wygnanie..., s. 11, 12, 13: “Nie był kupcem, lecz cały dzień stał przy pulpicie i pisał
komentarze. [...] kwestionował intencje Boga a ojciec nieustannie Go bronił.”; I.B. Singer, Szosza, Warszawa 1991, s. 12.
18
174 Renata Jochymek
Pozwoliło to autorce na skreślenie biograficznego collage’u. Nieustannego przeplatania
wypowiedzi twórcy z wypowiedziami innych osób o nim, własnych odczytań i domysłów, dopisywań wręcz spod znaku reportażu historii miejsc i ludzi związanych z osobą
pisarza 20 .
A to łączenie różnych typów narracji ułatwia zderzenie “wczoraj” z “dziś”,
mieszkańców przedwojennej Krochmalnej z krajobrazem pożydowskim, w którym
nawet domy nie pamiętają – a mimo to trzeba odnaleźć jakąś wspólną nić. Pejzaży
pamięci nie można nazwać li tylko jednym wielkim cytatem utworów Singera, bowiem – w trzecim wydaniu – nie są one uważane za wypowiedzi autorytatywne.
Biografia tego prozaika nie jest więc tylko prostym naśladownictwem stylu Singera,
ale zawiera w sobie element różnicujący, swoistą “dialogowość” 21 . Jeżeli zaś utwór
odwołuje się do świata (autora i jego bohaterów, a także do innych tekstów), to odsyła w ten sposób referencyjność fikcji do innych momentów czy poziomów. Dzieło
jest intertekstualne, gdy wykorzystanie elementów któregoś z utworów ma – obok
naśladownictwa – jakiś głębszy sens. Można uzasadnić intertekstualność tej książki
twierdzeniem, że intertekstualne są kolaże lub montaże tekstów złożone z wielu
fragmentów najróżnorodniejszych utworów. Tuszyńska odwołuje się do postmodernizmu – formy jak najbardziej intertekstualnej – jest tak np. w rozdziale pt. Cierń
(S 269–278).
Zaczyna się on następująco: “Akcja siedmiu z jego powieści toczy się niemal
w całości w Polsce. [...]. Warszawa polska i Warszawa żydowska żyją na kartach
prozy Singera, równolegle” (S 271). Po czym autorka stara się odtworzyć relacje
Żydów z Polakami, ukazując nie tylko Warszawę lat 30. ubiegłego wieku, ale
i zmierzający ku katastrofie świat. Singerowska fikcja wtapia się w narrację gazetowych komunikatów i odautorską refleksję, równocześnie utwierdzając odbiorcę
o własnej fikcyjności. Tuszyńska akcentując niewątpliwie komercyjny aspekt twórczości Singera, łączy jego powieści z opracowaniami naukowymi i literaturą elitarną. Pisarka tak rozwija ów wątek, by i Singer stał się nieomal jedną z stworzonych
przez siebie postaci. To swoiste, mające cechy symultanizmu, ukazywanie kilku
planów rozgrywających się wydarzeń pełni i inną funkcję, niż w swoim macierzystym otoczeniu – a mianowicie rekontekstualizacji.
Zaznaczmy, że Tuszyńska przybliża – a może czasem nawet i odkrywa – prozę
Singera, by czytelnik mógł dokładniej poznać sprawy, które fascynowały autora
Niewolnika, i poprzez skojarzenie ich z zachowaniem Jakuba (głównego bohatera tej
powieści) rozmyślać o filozofii, problemach egzystencjalnych polskich Żydów i ich
obecnej sytuacji.
Biografka, stosując stylizację akceptatywną, wprowadza, zapomniany język zapomnianej społeczności. Nie jest on, co prawda, przywoływany w całej swej okaza20
T.J. Żółciński, Twórczość była jego radością, “Słowo Żydowskie” 1996, nr 9.
Jest to według M. Głowińskiego zasadnicza konieczność gwarantująca występowanie intertekstualności. Zob. M. Głowiński, O intertekstualności, [w:] Prace wybrane, t. V: Intertekstualność, groteska, parabola, Kraków 2000, s. 7–34.
21
łości. To język przekładu (traktowany przez Tuszyńską i czytelnika-Polaka jako
oryginał), język, którego pojedyncze słowa są prezentowane w jidysz. I objaśniane.
Nie jest więc ten język wprowadzony do Pejzaży pamięci jako swój – cudzysłów
zawsze pozostaje widoczny. Narratorka-autorka podejmuje ze swoim wzorcem –
powieściami Singera – dyskurs intertekstualny, ale z jego stylem nie polemizuje.
Modyfikuje tylko jego semiotyczne impulsy. W wielu miejscach stylizacja “na Singera” zostaje zderzona z reporterskim oglądem świata, z pozornie współczesnym
językiem rozmówców autorki.
W ten sposób powstaje w Singerze nowa forma (Pejzaże pamięci nie są li tylko
imitacją Urzędu mojego ojca) ukształtowana na podstawie prozy Singera, ale nie wyłącznie! Czytelnik dostrzega, że autorka prowokuje go do odczytywania biografii Singera jako jeszcze jednej powieści tego prozaika, chce jednak równocześnie, by nie
rezygnował on z jej reporterskiego odbioru. Zdaje sobie bowiem sprawę z tego, że:
każdy tekst stanowiący przejaw stylizacji właściwej akceptatywnej, nie będąc w istocie
pastiszem i stawiając sobie inne cele artystyczne i informacyjne niż metatekstowa,
uprzedmiotawiająca ekspozycja imitowanego stylu – przy okazji “bawi się w pastisz 22 .
Taki ludyczny charakter ma więc następujący fragment:
Słuchaczką wszystkich najbardziej nieprawdopodobnych jego opowieści była mała Szosza, córka sąsiadki Baszy, ładne dziecko z niebieskimi oczami i jasnymi włosami, marzycielskie i nieśmiałe. [...]. Fascynowała go historia królowej Saby, która odwiedziła
króla Salomona. Przyznał się, że po nocach studiuje kabałę i że prorok Eliasz przychodzi
udzielać mu nauk. [...]. Opowiadał, że zabierze ją do pałacu na szczycie góry gdzieś
w kraju Izraela. Uczyni ją królową, a służbę będą u nich pełnić anioły i diabły. [...]. Kiedy odwiedzi ją wiele lat później w swoim wspomnieniu, jej oczy będą jak dawniej wypełnione dziecinnym zdumieniem. Ona pokaże mu szkolne książki z wierszykami, stare
obrazki i zeszyty. A on poślubi ją, jak obiecał w dzieciństwie. [...]. Wszystko to opisze
jako 74-letni mężczyzna 23 (S 68, 69).
Zaprezentowana też postawa językowa nie jest jedynie próbą odczytania na
nowo żydowskich losów, ale jest ponadto próbą ukazania – teraz, obecnie – historycznej przynależności Żydów do naszej ziemi. To przypominanie przeszłości, to
szukanie śladów, ma nie tylko walor historyczny, to również – w zamiarze Tuszyńskiej – jakby rekonstrukcja tradycji w innym już świecie, w innych, współczesnych
realiach. To żmudne niekiedy rekonstruowanie znanego dzisiejszym mieszkańcom
Biłgoraja, Leoncina, Bełżca – poczucia wspólnoty z ówczesnymi mieszkańcami
tych miast. Bo przeszłość ma się w zamierzeniu autorki ponownie s t a w a ć.
Tworzy się więc synkretyczny, cudzysłowowy styl. By go zrozumieć i dostrzec,
trzeba, po pierwsze, znać książki Singera i o Singerze, po drugie, przyjmować
z uwagą narrację reportaży, esejów. Wówczas jasnym się staje, że: “Stylizacja do22
St. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 67.
23
Por. I.B. Singer, Szosza, s. 11–18.
176 Renata Jochymek
konuje się zawsze w perspektywie, którą określa funkcja metajęzykowa: że nigdy
nie możemy się tu – jako odbiorcy – znaleźć wewnątrz tego języka” 24 .
Odbiorca nigdy nie znajdzie się wewnątrz języka Tuszyńskiej, bo to ona znajduje się wewnątrz języka Singera – i chce, by czytelnik to zauważył i zaakceptował.
Chce, by wiedział, że prawda o Żydach, historii Polski, Isaacu Bashevisie Singerze
jest prawdą, która się staje, nie jest bowiem czymś danym z góry, darem swoistego
objawienia, ale jest prawdą, która się tworzy z różnych, czasem wykluczających się
pozornie stanowisk. Dopiero po zaprezentowaniu wszystkich – według Tuszyńskiej
– najważniejszych spojrzeń może powstać w miarę prawdziwy konterfekt Singera.
Twórczość tego prozaika to swoista “proteza” wszechstronnej informacji o
świe-cie Żydów, pomagająca w konstruowaniu obecnej, naturalnej tradycji. Autorka
świa-domie akcentuje polsko-żydowskie relacje czy wręcz nieobecność Żydów w dzisiejszym krajobrazie, by je – dzięki odwołaniu stylistycznemu do prozy Singera –
ożywić. Jednak w świadomości czytelnika pozostanie to zawsze stylizacją, nie nowym
językiem teraźniejszości. Tak więc sięgając po formę historyczną, przenosi ją Tuszyńska do zupełnie nowego układu, jakby reporterskiej rekonstrukcji biografii znanego pisarza, wpływa w ten sposób na jej stylistyczny kształt i poddaje ją modyfikacjom przez sugestywne jakości oryginału.
To tworzy kolejne istotne pole odniesień 25 . Tym odniesieniem jest z jednej
strony rzeczywistość międzywojenna, a z drugiej – fikcja literacka. Oba poziomy
najściślej oddziałują na siebie. Prezentacja przeszłości jest unarracyjniona – czytelnik ma świadomość, że jest to literatura – nie życie. Obok tego jednak istotną rolę
odgrywa refleksja narratorki – również na temat pisanej książki. To sprawia, że
każde czy to historyczne, czy literackie przyswojenie narracji przez czytelnika staje
się problematyczne, świat kreowany przez Tuszyńską jest bowiem trudny do realnego uporządkowania. Bo autorka podkreśla różnice między literaturą a historią – a
nie zaciera je. Postępuje jakby w duchu Lindy Hutcheon, która twierdzi, że “przeszłość rzeczywiście istniała, ale “poznać” ją dzisiaj możemy jedynie poprzez jej teksty” 26 .
Wybranym przez autorkę sposobem odtworzenia pozostającego w pamięci Singera międzywojnia jest owo połączenie historii, tradycji i fikcji literackiej. To spowodowało rozszerzenie narracyjnego eseju, który pełni też rolę uwypuklającej asocjacji teraźniejszości z przeszłością, swoistego powiązania artystycznej formy
z ludzką pamięcią o tym, co było już wcześniej w historii.
Autorka Wisnowskiej “wypożycza sobie” z powieści Singera konkretnych bohaterów, którzy, wpleceni w narrację Pejzaży pamięci, interpretują przedwojenną rzeczywistość. Tak jest z postaciami Szoszy, Niewolnika, Rodziny Muszkatów. Tuszyńska
stosuje bowiem metodę aktywnej kontynuacji, chociaż stara się równocześnie, by czytelnik uznał, iż jest to reminiscencja stylistyczna (w rozumieniu Balbusa).
24
St. Balbus, Między stylami..., s. 69.
25
Por. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść, “Pamiętnik Literacki” 1991, z. 4. s. 220.
26
Tamże, s. 221.
Z tego punktu interesujące wydają się być dwa rozdziały książki: Kołnierzyk
à la Słowacki (S 197–211) i Ciężka zima (S 123–146). W nich to bowiem autorka
tak przeplata zainteresowania literackie bohaterów z wypowiedziami Singera na
temat jego pisarstwa i z relacjami z wydarzeń opisywanego okresu wyjętymi z ówczesnych gazet, że odbiorca nie zawsze zdaje sobie sprawę z tego, czy czyta odautorski tekst, czy są to po prostu jakieś zakamuflowane, przetworzone cytaty z książek Singera. Dla ukazania zaś androgeniczności tej prozy ciekawym byłoby przywołanie rozdzialiku pt. Mat (S 403–409).
Ten fragment ma charakter endrocentryczny. Szczególnie istotne są (określenie
Balbusa) “rdzenne kompetencje znaczeniowe” 27 jej prozy, które pomagają w
współ-tworzeniu z czytelnikiem pewnej wspólnoty historycznej, wszak odbiorcą
Pejzaży pamięci miał być w założeniu Tuszyńskiej przede wszystkim Polak, Amerykanin, ostatnio Francuz, będący miłośnikiem książek Singera.
Kolejnym ważnym zadaniem, którego podjęła się Tuszyńska, jest reinterpretacja
tradycji żydowskiej – sama autorka we wstępie napisała: “Spóźniłam się na jego
świat, na czulent i chałę. Opowieść ta więc będzie snuta ze skrawków pamięci innych” (S 11). W trzecim wydaniu już tak mocno tego niedosytu nie podkreśla, choć
jest on stale obecny. Pod pozorem obiektywizmu kreacji bohatera, autorka jego biografii odwołuje się do dezaktywizowanej, ale ciągle żywej w świadomości czytelniczej osobowości “polskiego Żyda”, przybliżonego poprzez narrację Singera.
Wprowadzenie tekstów Singera pełni jeszcze jedną – dla samej Tuszyńskiej
ważną – rolę, utwierdzając mianowicie czytelnika w swojej obiektywności i rzetelności jako narratorki-reporterki, może wprowadzić do tekstu pierwiastki wysoce
subiektywne, które jednakże w potocznym odbiorze takie subiektywne nie są. A nie
są, bo przywołują konkretne, wyselekcjonowane fragmenty utworów Singera, który
w takich momentach wyrasta na dokumentalistę żydowskiej Warszawy. Na niemal
autorytet w opisywaniu przeszłości – a nie na autora beletrystyki. Tuszyńska połączyła bowiem łatwo dwie perspektywy: relacjonująco-obiektywizującą z subiektywną hipotezą.
Biografka w swojej odautorskiej narracji wyzyskała zamknięty już w dziale język Singera (pisarz nie pisze, bo nie żyje) – dla autorki Kilku portretów z Polską
w tle jest on jednak ciągle żywym dziedzictwem. W zamyśle autorki reminiscencja
formy łączy się więc w Pejzażach pamięci z reminiscencją inkrustacyjną, bowiem
nie tylko stale wyzyskuje ona charakterystyczny dla Singera sposób kreacji świata
i kompozycji dzieł (“prawdziwy pisarz ma opowiedzieć historię i być absolutnie
przekonanym o tym, że jest jedynym, który może ją opowiedzieć najlepiej na świecie” 28 ) – ale wykorzystuje także jego styl, wplatając do tekstu niemal całe frazy podobnie mówiących bohaterów.
Odautorska refleksja nabiera eseistycznego charakteru, całe strony poświęcone
są zwyczajom i historii Żydów, które często stają się pretekstem do dygresji na inny
27
St. Balbus, Między stylami..., s. 284–285.
28
R. Burgin, Rozmowy z Isaakiem Bashevisem Singerem, Gdańsk 1992, s. 67.
178 Renata Jochymek
temat. Obok refleksji egzystencjalnych odwołuje się autorka do swoich wiadomości
dotyczących literatury, kultury, psychologii i socjologii, tego narodu, często cytuje
fragmenty dzieł. Czasami czytelnik ma wrażenie, że życiorys Singera jest tylko pretekstem do snucia refleksji nad całym ludzkim losem. Takie nastawienie narratorki-autorki bliższe jest esejowi niż reportażowi, zostało bowiem skonstruowane odmiennie od reportażu. Jest to impresyjna wypowiedź o luźnej kompozycji. Poza tym
książka została podzielona na krótkie, kilkustronicowe części, a niektóre z nich mają
charakter “samodzielnych esejów” 29 .
Dla Tuszyńskiej już sama postać Singera jest tajemnicza, podobnie jak zagadkowo zachowują się bohaterowie jego książek. Jest on, mimo wielu prób, nie zawsze dostępny. Koncentruje się więc autorka na pewnych ułożonych według motywów faktach z życia Isaaca Bashevisa Singera. Przywołuje podobnie zachowujących
się bohaterów literackich, konfrontuje dane biograficzne z informacjami psychologicznymi. Ten eseistyczny podział na motywy pozwolił Agacie Tuszyńskiej na swoistą kondensację treści, dzięki czemu możliwy do osiągnięcia staje się niejednokrotnie
efekt paraboliczności, a na pewno niejednoznaczności. Autorka Rosjan w Warszawie
rozmyśla nad sensem i przemijalnością nie tylko pojedynczych istnień ludzkich, ale
i całych kultur. Tak oto przedstawia reakcję Isaaca Bashevisa Singera na sugestie
dziennikarzy, by odwiedził Polskę:
Nie miał sił jechać do Polski. “Polska to jest dla mnie cmentarz żydowskiego narodu. Nie
zniósłbym tej podróży w dolinę ludzkiej tragedii. To wszystko, co było moim życiem,
jest dziś martwe i pogrzebane. Piszę o tym, co było, i wiem, gdzie jestem”.
Żyd. Wieczny Tułacz przemierzył świat z domem – garbem na plecach. Przez wiele setek
lat znajdował schronienie w kraju pełnym lasów. “Po – lin” – “tutaj odpoczniesz” – powiedział mu głos z nieba. Tutaj spędzisz noc.
Nie zdawał sobie wówczas sprawy z tragizmu tej metafory.
Cmentarze. Po hebrajsku – domy mogił, domy życia, domy wieczności. Po żydowsku –
dobre miejsce, święte miejsce.
Węzeł, ornament wokół epitafium. Niech jego (jej) dusza będzie związana w węzeł życia
(S 413).
Cytując słowa autora Szoszy, Tuszyńska zaczyna zastanawiać się nad śmiercią,
sensem życia i miejscem Żydów w Polsce. Podkreślenie “nie zdawał sobie sprawy
z tragizmu tej metafory” zostaje na jedną cząstkę kompozycyjną porzucone, by
rozwinąć się potem w krótki traktat o krematoriach i wzajemnej polsko-żydowskiej
niechęci. Autorka odwołuje się do znaczenia słowa “cmentarz”, przybliża mentalność żydowską i kulturę tego narodu. Zawsze jednak stoi po stronie Izaaków i Ester,
a nie Polaków. Zawsze zauważa i akcentuje odmienność i brak chęci do wzajemnego porozumienia się obu tych światów, uwydatnia, iż mieszkając obok siebie przez
setki lat, Polacy i Żydzi nie potrafili stworzyć jednolitej społeczności, a wręcz prze29
Por. Ostatni list – S 337–338; Cmentarze – S 299–301; Szmira – S 255–259.
ciwnie, narastały między nimi konflikty, które – jak to interpretuje Agata Tuszyńska
– trwają do dziś 30 . Takie wnioski są możliwe tylko dzięki dyskursywnemu połączeniu wielu cytatów i quasi-cytatów. To też jest cecha intertekstualności.
Agata Tuszyńska, pisząc Singera. Pejzaże pamięci, do tego stopnia inspirowała
się kulturą żydowską, że nawet stylizowała mowę polską na jidysz – tak, jakby
komponowała utwór, a biografia składa się z nakładających się na siebie i pod
względem treści, i w sferze języka muzycznych fraz. Skomponowana została na zasadzie domina, w którym do poprzedniego elementu dokłada się kolejne skojarzenia,
które pełnią funkcję istotnego komponentu tekstu i “grając” ze sobą, nadają utworowi wymiar uniwersalny. Nigdy przy tym autorka nie rezygnowała z ujawnienia
własnego punktu widzenia. Często nakłada się on na pogląd rozmówcy pisarki, który jednocześnie pełni rolę słuchacza.
Prezentuje ona oba światy istniejące we współczesnej rzeczywistości. Cytując
fragment Szumowin: “jesteśmy narodem bezdomnym i nie potrafimy z nikim żyć”
(S 271) – zastanawia się nad przyczynami alienacji Żydów. Wykorzystuje tu cechę
gatunkową eseju i wyraziście demonstruje swoje stanowisko, a szczególnie fascynację kulturą żydowską – dlatego też problematyka osobowości Singera i w ogóle całej
jego biografii stanowi punkt wyjścia do szerszych rozważań psychologiczno-socjo-logicznych.
Autorka w miarę możliwości rezygnuje z bibliografii i przypisów, nie wyzyskuje też nadmiernie scjentystycznej interpretacji losów autora Szoszy. Fragmenty
tekstu są niekiedy pisane bardzo osobiście, w pierwszoosobowej narracji, która pozwala na stawianie pytań oraz pewne domniemania dotyczące interpretacji zachowania i poglądów Singera. Pozwala też na wbudowywanie hipotez, które są albo
dyktowane przez znajomego autora Sztukmistrza z Lublina, albo stanowią dowód
intuicji Agaty Tuszyńskiej, zdolnej dotrzeć do najintymniejszych elementów osobowości Isaaca Bashevisa Singera. Powstał w ten sposób spójny, psychologicznie
umotywowany wizerunek prozaika. Jego kolejne konterfekty – dziecka, młodzieńca,
początkującego autora, laureata nagrody Nobla wreszcie – zostały skreślone kilkoma
zdaniami, które pociągają za sobą liczne dygresje filozoficzno-literackie oraz same
przywołują różne teksy.
Takie ujęcie tematu pociąga za sobą konieczność wprowadzenia wielu cytatów
– pełnią one najczęściej funkcję komplementarną, prowokującą do konfrontacji literatury z rzeczywistością. Twórczość Singera i jego życie niejednokrotnie się w Pejzażach pamięci na siebie nakładają, stwarzając złudzenie przebywania czytelnika
w żydowskim świecie. Są stylistyczną kreacją nowego, tajemniczego, nieistniejącego już krajobrazu i kultury. Wtrącanie licznych wyrażeń pochodzących z jidysz powoduje, że utwór nabiera charakteru muzycznego, bowiem autorka Kilku portretów... wykorzystuje je niemal w funkcji refrenu, swoistego podkreślenia inności, ale
i ważności danych nazw w społeczności żydowskiej.
30
Por. SI 301.
180 Renata Jochymek
“Według mnie bycie wyjątkiem jest istotą bycia Żydem” (S 254). Ta uwaga autora
Szumowin zdaje się być kwintesencją całej książki, która – dzięki swojej miejscami esei-stycznej narracji – traktuje nie tyle o Singerze, co o całej społeczności i kulturze żydowskiej. Jest to swoisty trójgłos –biografia Isaaca Bashevisa Singera, literatura, którą
ów pisarz stworzył i szeroko pojęta kultura żydowska. Motywy te stale przeplatają się ze
sobą i niejednokrotnie nakładają. Tak jest w zaprezentowanym wcześniej fragmencie.
Jidysz potraktowany został nie tylko jako narzędzie pracy pisarza, ale i sposób komunikacji rodaków Singera, a to z kolei pozwoliło autorce Wisnowskiej na zastanowienie się
nad istotą bycia Żydem. Jest to wykorzystanie intertekstualności w planie kompozycji.
Dzięki takiemu zabiegowi możliwe jest w dalszej części utworu eseistyczne
uchwycenie procesu rozwojowego osobowości Isaaca Bashevisa Singera oraz uwypuklenie zmian u bohaterów jego prozy. Tuszyńska, wielokrotnie powracając do
leitmotiwów, którymi są kreacja miłości, kultura żydowska i umierający język jidysz, konstruuje wielowymiarowy konterfekt autora Sztukmistrza z Lublina. W finale zaś każdego rozdziału dokonuje swoistego podsumowania, bowiem książka
stanowi próbę scalenia nie tylko biografii Singera, ale i całej legendy pozostałej po
przedwojennych Żydach, ich narodowej tradycji, wierzeń, kultury materialnej. Agata Tuszyńska często posługuje się przy tym elementami pozornie słabo do siebie
przystającymi, jej proza zawiera wiele zaskakujących odbiorcę skojarzeń i nie zawsze oczekiwanych point.
Pejzaże pamięci Tuszyńskiej nie tyle więc prezentują postać Singera, ile wpisują
się w horyzont doświadczenia hermeneutycznego idealnego odbiorcy. Autorka odwołuje się do najważniejszych przeżyć pokolenia ludzi, z którymi rozmawia, poznaje świat ich młodości i doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że podobne doświadczenia, przeżycia czy preferencje estetyczne mają jej czytelnicy. Najważniejsze staje
się dla niej uchwycenie w ostatnim momencie – korzystając już tylko
z pamięci starych osób oraz literatur hebrajskiej i jidysz – świata przedwojennych
miasteczek i wsi. I do takiej tradycji – cytując stale dzieła Singera – autorka się odwołuje. Agata Tuszyńska aktywizuje je, jakby nie wierząc, że Szosza czy Jentl mogły znajdować się już w tym kręgu.
Faktem jest, że aczkolwiek tradycją żydowską zainteresowano się u nas głębiej
już pod koniec lat 80. ubiegłego wieku – to w niektórych kręgach nadal funkcjonuje
stereotyp Polaka – antysemity. Tuszyńska ten wizerunek wielokrotnie podważa,
podobnie jak obala niektóre mity, dotyczące Żydów obecnie mieszkających w Polsce:
Oficjalnych statystyk brak. Towarzystwo Społeczno-Kulturalne Żydów Polskich liczy
zaledwie trzy tysiące członków. Amerykańska organizacja Joint szacuje liczbę Żydów
w Polsce na około dziesięć tysięcy. Na jednego Żyda przypada dziś u nas trzech esperantystów, tuzin Świadków Jehowy [...]. Wyznawców prawosławia jest dwie trzecie miliona. Wśród mniejszości narodowych Żydzi plasują się na bardzo dalekim miejscu.
Nie wszyscy to wiedzą. Wedle przeprowadzonych ankiet, co czwarty Polak jest przekonany,
że w Polsce mieszka od ośmiuset pięćdziesięciu tysięcy do trzech i pół miliona Żydów31 .
Jest to typowa ilustracja twierdzenia Stanisława Balbusa, który uważa, iż “systemową strukturę tradycji realizowanej [...] konstytuuje dopiero dany utwór [...], projektując relację, przydomek, hierarchię ważności elementów świadectwa literackiego” 32 .
Dlatego też intertekstualność Tuszyńskiej może być dyskutowana w zakresie
opowieści biograficznej i polegać na tym, że autorka wierzy w autobiograficzny
charakter wszystkich utworów Singera i autentyczność historyczną wszystkich postaci jego powieści, w myśl zasady, że “odniesienie nie przesądza sposobu istnienia
swego przedmiotu, jedynie go presuponuje” 33 . Nieważna jest mianowicie obiektywna prawda, ważna jest natomiast porównywalność danego tekstu z tekstem archetypicznym, wzorcem wzorców 34 – a Tuszyńska, mimo że widać, iż jest wyraźnie
Singerem zafascynowana – jego prozy nie traktuje wyłącznie autorytatywnie, lecz
stale prowadzi z nim i całym poszukiwanym przez nią żydowskim światem dialog.
Jak to więc jest: jawna kontynuacja czy stylizacja akceptatywna? W III wydaniu
Pejzaży pamięci mamy do czynienia z intertekstualnością – i to jak najbardziej jawną, której sygnały istnieją już na poziomie rozwiązań tekstowych i stylistycznych –
i są jednoznaczne.
Autorka stosuje stylizację akceptatywną, którą Stanisław Balbus w warstwie
konstrukcyjnej i w warstwie językowej określa jako stylizację fingującą wzorzec 35 .
Tekst Tuszyńskiej konstytuuje aktualną tradycję nie tylko przez odwołanie do stylu
Singera, który jest przecież przez swoich czytelników rozpoznawany nie jedynie
przez imienne przywołania bohaterów (element historyczności), ale również istnieje
w świadomości odbiorcy (podobnie jak opisywana przez niego rzeczywistość) jakby
poza “obrębem repertuaru” 36 . Bo jego bohaterowie nie należą do biografii tego prozaika, są przecież postaciami fikcyjnymi.
Singer jest dla Tuszyńskiej autorytetem, którego wpływy starała się ona w I
wydaniu zataić. Były one bowiem tak silne, zaprzeczające oryginalności, że deprecjonowały jej pisarstwo, samą autorkę sytuując już nie na miejscu rzetelnej biografki, ale popularyzatorki powieści Singera. Jeśli dodatkowo czytelnik znał wcześniej liczne przecież anglojęzyczne teksty o Singerze, również bez trudu zauważył
on ich nadmierne, bez przywołań nazwisk autorów, wykorzystywanie. Wiarygodność i nowatorstwo biografii pióra Tuszyńskiej stawiało to, nie bez przyczyny, pod
znakiem zapytania. Intryguje kwestia, czy autorka Wisnowskiej zmieniła sposób prowadzenia narracji i traktowanie cudzych tekstów wyłącznie dlatego, by nie być dalej
posądzana o plagiat, czy też chciała świadomie prowadzić tę intertekstualną grę z czy31
S 422.
32
St. Balbus, Między stylami…, s. 81–82.
33
H. Markiewicz, Odmiany intertekstualności..., s. 250.
34
Por. M. Głowiński, O intertekstualności..., s. 5–34.
35
St. Balbus, Między stylami..., s. 104.
36
Tamże, s. 108.
182 Renata Jochymek
telnikiem? III wydanie, parafrazując słowa Balbusa, rozproszyło jednak te wątpliwości. Stworzyło mianowicie przekonanie, że chodzi o twórczy dialog z dokonaniami
Singera;
o łączność z historyczną tradycją i o gruntowny dystans wobec niej równocześnie.
Autorka pisze książkę, która pragnie naśladować kolejną rzekomą powieść Singera i jednocześnie być reporterską biografią tego prozaika, nie przekształcając się
jednak w prostą parabolę wykorzystującą jedynie elementy stylu Singera. Oba
wzorce się i asymilują, i odpychają jednocześnie, bowiem wzajemne zbliżenia obu
stylów pozostawiają ich elementy nie do końca wzajemnie te same lub przynajmniej
się uzupełniające. Tuszyńska mówi własnym głosem reporterki o historii, Singerze,
a z kolei proza Singera mówi swym własnym głosem o dzisiejszym świecie. Stylizowany na prozę Singera język Tuszyńskiej wytwarza pewien dystans, szczególną
metajęzykową ramę lektury. Tak przecież przeciętny Polak nie mówi, z drugiej
strony nie używałby tylu polskich słów niezasymilowany Żyd. Taka technika często
zaskakuje czytelnika, bowiem zmienia choćby i tok narracji, i sposób widzenia znanego wydarzenia. A wymykający z tego cudzysłowowego zderzenia dystans nie jest
polemiczny, podobnie jak Pejzaże pamięci nie są we wszystkich elementach tekstu
dyskursywne, ale – co trzeba podkreślić – bronią się skutecznie przed oskarżeniami
o wtórność.
Agata Tuszyńska’s Memory landscapes versus the convention of report and
Singer’s prose
Abstract
Singer. Pejzaże pamięci is a book of many author-voices. The author treats the work of
the novelist as a code, which is only understandable to fans of Isaac Bashevis Singer. She
explores the most appreciated elements in his prose, such as the character, the structure and
stylistic form. She constructs her book in such a way that it can be read as one of Bashevis’s
novels. And yet, in order for the reader to perceive her book as a reliable biography, Tuszyńska combines various types of narration: realistic novel, report, essay and biographic story.
This kind of juxtaposition facilitates clashing the past against the present and the inter-war
reality with literary fiction. Both levels confer with each other through assimilating or repelling as mutual contacts of the two styles leave their components unconnected.
Folia 20
Krystyna Latawiec
Poeta wobec uniwersum kultury.
O poezji Janusza Szubera
Znajdujemy wszystko w naszej pamięci, jest to rodzaj apteki,
chemiczne laboratorium, gdzie popada nam przypadkiem
w rękę to kojące lekarstwo, to groźna trucizna.
(M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu,
tom Uwięziona)
Poezja Janusza Szubera powstaje na przestrzeni prawie trzydziestu pięciu lat.
Jednak dopiero w 1995 roku ukazały się pierwsze tomiki: Paradne ubranko i inne
wiersze, Apokryfy i epitafia sanockie, po nich Pan Dymiącego Zwierciadła (1996),
Gorzkie prowincje (1996), Srebrnopióre ogrody (1996) i Śniąc siebie w obcym domu
(1997). Miały one niewielki zasięg ze względu na miejsce wydania – rodzinny Sanok. Wybór z wymienionych wyżej tomików O chłopcu mieszającym powidła, opublikował w 1999 roku krakowski “Znak”. Znalazły się w nim wiersze pisane w latach 1968–1997. Po nim przyszły następne tomiki: Biedronka na śniegu (1999),
Z żółtego metalu (2000), 19 wierszy (2000), Okrągłe oko pogody (2000), dwujęzyczny Las w lustrach (2001) z angielskimi tłumaczeniami Ewy Hryniewicz-Yar-brough i Clare Cavanagh, wydany łącznie z reprodukcjami obrazów Henryka Wańka. Wybór Lekcja Tejrezjasza (2003) zawiera wiersze z pięciu tomików – od
Biedronki… po Las…, a także kilkanaście nowych utworów. Z dawnych i nowszych
tekstów skomponowany został również tomik Glina, ogień, popiół 1 . Dodać należy, że
Janusz Szuber publikował wiersze w licznych czasopismach, między innymi w paryskiej “Kulturze”, w “Twórczości”, “Odrze”, “Zeszytach Literackich”, “NaGłosie”.
Twórczość ta, mimo że znana szerszej publiczności literackiej od niedawna,
spotkała się już z reakcjami krytyki, o czym świadczą recenzje i szkice w “Nowych
1
Podaję informacje o ważniejszych publikacjach oraz w nawiasach skróty, którymi będę się posługiwać
w toku dalszych rozważań: O chłopcu mieszającym powidła, Kraków 1999 (Ochł.), Biedronka na śniegu,
Kraków 1999 (Bś.), Z żółtego metalu, Kraków 2000 (Zżm.), 19 wierszy, Lesko 2000 (19), Okrągłe oko
pogody, Kraków 2000 (Oop.), Las w lustrach, Rzeszów 2001 (Ll.), Lekcja Tejrezjasza i inne wiersze,
Kraków 2003 (LT.), Glina, ogień, popiół, Sanok 2003.
184 Krystyna Latawiec
Książkach”, “Twórczości”, “Kwartalniku Artystycznym”, “Więzi” i w innych pismach o zasięgu ogólnopolskim bądź lokalnym. Zainteresowanie to potwierdza
obiegową opinię o przesunięciu w obrębie kultury, zwłaszcza literatury, przemieszczeniu od centrum (duże miasto) ku peryferiom, pograniczom, prowincji. Przy czym
teza ta odnoszona jest raczej do pisarzy młodszych od Szubera przynajmniej o jedno
pokolenie (Andrzej Stasiuk, Olga Tokarczuk). Tymczasem poeta z Sanoka pozostaje
od lat w obrębie tworzonej przez siebie mitologii Miejsca, usiłując osadzić w nim
własny rodowód: “Moje korzenie jak węże / W rozpadlinie Miejsca” 2 . Wyróżnione
pisownią słowo Miejsce odsyła także do Kabały, gdzie jest jednym z Imion Najwyższego, jak podaje Szuber w autokomentarzu do pierwszych publikacji własnych
utworów. Zarazem porównanie “korzenie jak węże” wskazuje na silne poczucie
więzi z tradycją, ale i ograniczenie narzucone przez właściwy jej kod czy układ kodów kulturowych. Stąd być może stwierdzenie: “Żadnych objawień – same tautologie” (Zżm, s. 38).
Gdy jednak przyjąć za Gérardem Genettem, że hipertekstualność (w ujęciu tego
badacza to synonim intertekstualności) stanowi: “jedną z cech łączących nowoczesność określonego typu czy postnowoczesność z tradycją «przednowoczesną»” 3 , to
powtarzanie w rozmaitych wariantach tego, co już było (w lekturze odbierane jako
déjà lu) jest własnością pewnej postawy estetycznej. W przypadku Janusza Szubera
oznacza wybór od samego początku określonej postawy twórczej, bardziej klasycyzującej niż romantycznej, a więc zasadniczo różnej od tej, którą w późnych latach
sześćdziesiątych wybierają poeci nowofalowi. Być może dlatego Leszek Szaruga,
przy okazji recenzowania dwu pierwszych, wydanych w Sanoku, tomików Szubera,
wzywa do zweryfikowania pojęć: “czas już najwyższy przełamać nawyk pisania
o «pokoleniu 68» wyłącznie w odniesieniu do formacji nowofalowej” 4 .
Osadzona w kulturze twórczość poetycka Janusza Szubera domaga się interpretacji uwzględniającej wpisane w nią reminiscencje lektur bądź świadome nawiązania
do “Całości, której autorzy stanowią jedność i której wszystkie książki tworzą jedną
wielką i nieskończoną Książkę” 5 . Wydaje się, że poeta świadomy jest uwikłania
mowy poetyckiej w system odniesień do dzieł literatury, filozofii, także do pism
użytkowych, w układ klisz językowych, społecznych mitów czy też ikonicznych
znaków funkcjonujących w powszechnym obiegu kultury. To z nich buduje często
własną wypowiedź, szukając zarazem uzasadnienia dla swej jednostkowej odrębności w tym, co jest własnością wspólną. Zdziwienie pewnym aspektem ludzkiej egzystencji – jej indywidualną niepowtarzalnością w wielości podobnych istnień – wiedzie Szubera ku znanym w kulturze toposom, jak w wierszu Biedna duszyczka:
J. Szuber, Paradne ubranko i inne wiersze, Sanok 1995, s. 29.
G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przeł. A. Milecki, [w:] Współczesna teoria badań
literackich za granicą, t. IV, pod red. H. Markiewicza, Kraków 1992, s. 360.
2
3
4
L. Szaruga, “Mogło was nie być”, “Kultura” (Paryż) 1996, nr 4, s. 136.
5
G. Genette, Palimpsesty..., s. 366.
Poeta wobec uniwersum kultury. O poezji Janusza Szubera...
185
Ponad sutymi kaskadami tkanin,
Pod drzewem wiadomości, w starych dekoracjach
Tańczyłem, biedna duszyczka - pozłacany motylek,
W karnawałowej masce z commedia dell’ arte.
Co za frukta wyborne na paterach z kryształu!
O, jakie sztućce z kunsztownym monogramem monarchy!
Na jakim fundamencie były osadzone
Imiona rzeczy i nasze zaimki
Dzielące całe bycie na ja i nie-ja?
Podchodziłem, wąchałem, dotykałem palcem:
To jest stół, na nim szpilki i flakon z eterem.
Siebie nieruchomego widziałem pod szkłem.
Włączony zostałem do kolekcji, zanim mnie poczęto,
Mój zachłanny zachwyt i kruchy szkielecik logiki,
Kiedy trwonię puder w strzyżonych szpalerach
Lub na placu idealnej rzeczypospolitej (Oop., s. 19).
Narzucającym się tutaj intertekstem jest topos świata jako spektaklu, co zostało
zaznaczone w słownictwie z dziedziny teatru: “sute tkaniny”, “stare dekoracje”,
“karnawałowa maska”. Jest również garderoba aktora, gdzie znaleźć można szpilki,
flakon – atrybuty służące przygotowaniu roli przed wejściem na scenę. Kończąca
utwór fraza o “idealnej rzeczypospolitej” nasuwa myśl o micie platońskim zawartym
w X Księdze Państwa. Według tego mitu dusze udające się na scenę świata, aby
przyjąć ludzkie trwanie, “dobierają sobie pewne emploi i w ramach dopiero tego
emploi wzory życia, czyli chyba społeczne role. Wszystko to się odbywa na kolanach Konieczności” 6 . Platon usiłował zobrazować dialektykę konieczności i wolności, poeta współczesny pyta o fundament, na którym umocowane są imiona i zaimki:
“Dzielące całe bycie na ja i nie-ja”. Być może fundament jest odpowiednikiem
wrzecion, na których córy Konieczności (Mojry) mocowały losy ludzkie. W słowach
zatem (imionach i zaimkach) zawiera się odrębność poszczególnego istnienia, a zarazem jego nieuchronność: “Włączony zostałem do kolekcji, zanim mnie poczęto”.
“Duszyczka-motylek” tańczy jeszcze przed swoim wcieleniem, więc odwrotnie niż w
teatralnej koncepcji śmierci, kiedy to na koniec należało oddać maskę, kostium, rekwizyty 7 , ona tym dysponuje, poznaje wartość przedmiotów (kunsztowne sztućce),
zapach i fakturę rzeczy, uczy się gry i sztuki makijażu. Zarazem jednak fraza o “włączeniu do kolekcji” w powiązaniu z obrazem “tańczącego motylka” sugeruje perspektywę przyszłości, spojrzenia spoza dokonanego już życia. Jego znikomość wyraża się
w tym, że pozostaje po nim jedynie eksponat w kolekcji entomologicznej.
6
I. Sławińska, Świat jako spektakl, [w:] tejże, Moja gorzka europejska ojczyzna, Warszawa 1988, s. 273.
7
Zob. tamże, s. 275–276.
Topos theatrum mundi znajdujemy już we fraszkach Jana Kochanowskiego,
który za starożytnymi mistrzami widział w nim ważną metaforę ludzkiej kondycji.
Satyryczny akcent, zainicjowany motywem deus ridens Lukiana, otrzymała formuła
świata jako teatru w dziele Erazma z Rotterdamu, nabierając w jego ujęciu pesymistycznego wydźwięku. Według renesansowego myśliciela komedianctwo jest przypisane naturze człowieka podległego prawom nie przez niego stanowionym i nie do
końca dlań czytelnym. Fraszki Kochanowskiego O żywocie ludzkim i Człowiek Boże
igrzysko wyrażają sens zbliżony do tragicznej, Erazmowej wizji toposu 8 . Jednak
jego ambiwalencja nie pozwala sprowadzić wpisanych weń znaczeń do wyłącznie
pesymistycznego wymiaru. Częsta zmiana ról w teatrze życia to również wielość
doświadczeń egzystencjalnych, których rozmaitość chroni przed nudą statycznego
życia ujętego w karby sztywnych rytuałów.
Jeden z wariantów toposu świata jako sceny tworzy Szuber przez przywołanie
elementów kultury dworskiej: “monogram monarchy, puder, strzyżone szpalery”.
Jak pisze Michael Riffaterre:
Każde słowo otoczone jest zespołem metonimów, klisz, przedstawień prefabrykowanych,
systemem opisowym, który naprawdę tworzy ten tekst potencjalny […], wszelkie użycie
tego słowa zakłada istnienie systemu, do którego ono należy i to założenie może funkcjonować jako interpretant tekstualny 9 .
Leksyka wiersza odsyła do oświeceniowego kodu – klasycystyczny park jest tu
odpowiednikiem racjonalistycznej logiki, a puder synonimem aktorstwa jako sposobu bycia kogoś z elity dworskiej. Jednak spoza uładzonej powierzchni przebija
barokowy “kruchy szkielecik” i tejże proweniencji zachłanność zmysłów. Stylizacji
na dawność służy też wyszukane, brzmiące archaicznie słownictwo: “sute kaskady,
frukta wyborne, patery”. W ciąg dworskich i teatralnych rekwizytów wpisany zostanie przedmiot z pracowni biologicznej – ludzki embrion pod szkłem. Szuber nie obniża w tym miejscu stylu, a jedynie zaskakuje konceptem – zestawieniem klisz kultury z kliszą lekcji anatomii.
Skoro słowa otoczone są przez “kokony” obrazów i przedstawień, to ich użycie
siłą rzeczy wywołuje z pamięci czytelnika reminiscencje tych lektur, w których
obecne były: “stare dekoracje, karnawałowa maska” czy też “duszyczka”. Wymienione motywy można odnaleźć w prozie i poezji Tadeusza Różewicza (opowiadanie
Śmierć w starych dekoracjach, wiersz Maska z tomu Niepokój, poemat Et in Arcadia ego). Wydaje się jednak, że Szuber bliższy jest temu nurtowi poezji, któremu
patronuje T.S. Eliot z jego formułą współczesnego klasycyzmu. O ile Różewicz
wchodzi w ideowy i estetyczny spór z autorem Ziemi jałowej 10 , to poeta z Sanoka
Zob. A. Nowicka-Jeżowa, U Boga każdy błazen, [w:] Jan Kochanowski 1584–1984. Epoka–twórczość–recepcja, t. 1, pod red. J. Pelca oraz P. Buchwald-Pelcowej i B. Otwinowskiej, Lublin
1989.
8
9
10
M. Riffaterre, Semiotyka intertekstualna: interpretant, “Pamiętnik Literacki” 1988, z. 1, s. 310–311.
Zob. R. Przybylski, Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach poetów, Warszawa 1966.
187
wydaje się wpisywać w formułę dialogu afirmatywnego, jaki jest udziałem Jarosława Marka Rymkiewicza z jego “marzeniem o jedności wszystkich czasów”, które
“wywiódł z syntezy wczesnego i późnego Eliota i nazwał klasycyzmem” 11 . Repetycja motywów z przeszłości pozwala Szuberowi odnaleźć swoje miejsce w przestrzeni kultury, tak jak świadomość “włączenia do kolekcji towarzyszy duszyczce”
wrzuconej nie tyle w noc egzystencji, co w świat “starych dekoracji”, sięgających
rodowodem samego początku historii – Edenu z jego “drzewem wiadomości”.
Medytacja nad własną egzystencją, losem pojętym jako wypadkowa konieczności i przypadku rzadko przybiera w tej poezji formę bezpośredniego wyznania.
Szuber nie kryje swej niechęci do romantycznej “szczerości uczuć”, do liryzmu,
który na tyle absorbuje uwagę piszącego, że oddala od rzeczywistości, upodrzędnia
ją wobec subiektywnego “ja”. Tymczasem doświadczenie warte jest utrwalenia w
wierszu właśnie dlatego, że można je ująć w znany schemat, w strukturę językową
lub obraz zapamiętany, będący lustrem powielającym, ale i zwielokrotniającym odczucie niezwykłości istnienia. Pomiędzy podmiotowym “ja” a przedmiotem opisu
rozpościera się sfera pamięci, na którą składają się reminiscencje lektur, rodzinne
anegdoty, utrwalone na starych fotografiach ludzkie portrety, mity kolektywne
związane
z miejscem i odsyłające do przeszłości frazy językowe. Jak pisze Ryszard Nycz:
Prawdziwą figurą tego mediacyjnego obszaru jest klisza, bowiem ze względu na swe własności (powtarzalność, anonimowość, zużycie, prefabrykację) jest ona zarówno elementarną
jednostką intertekstualnych procesów, jak też podstawową cegiełką literackiej mimesis 12 .
Janusz Szuber jest poetą świadomym istnienia tej sfery pośredniczącej, nazywając siebie “Imitatorem cudzych, podsłuchanych głosów” (Ochł., s. 117). Stąd tak
liczne w tej twórczości cytaty (rzeczywiste i sfingowane), centony, montaże i kolaże 13 , także motta (z Emila M. Ciorana, Hugona von Hofmannstahla, Wincentego
Pola, Josifa Brodskiego, o. Michała Krasuskiego), również poprzedzające utwory informacje, jakoby wiersze były inspirowane litografiami Davida Artura Coyrreno,
wymyślonego przez Szubera artysty, którego rzekome dzieła są na sposób poetycki
opisywane. Zabieg ten wiedzie do dialogu w obrębie tekstu, pozwala spojrzeć na
utwór jak na quasi-komentarz odnoszący się do wyobrażonego dzieła plastycznego,
którego ekspresja wizualna jest usprawiedliwieniem dla intensywności obrazu poetyckiego:
Damy dworu składają rytualny ukłon,
Na marmurowych posadzkach rozpalono ogniska,
Dębowe boazerie powyrywano ze ścian.
11
J. Ward, T. S. Eliot w oczach trzech polskich pisarzy, Kraków 2001, s. 58–59.
R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000, s. 107.
Według terminologii H. Markiewicza są to intekstualizacje. Zob. H. Markiewicz, Odmiany intertekstual-ności, [w:] tegoż, Literaturoznawstwo i jego sąsiedztwa, Warszawa 1989, s. 222.
12
13
Toczy się złota moneta do stopy striptizerki,
W szklaneczce whiski ostatnia haftka od gorsetu.
Pośrodku rumowiska tapczan z bezładem pościeli:
Cytherę opuszczają zgrzybiali kuracjusze (Ochł., s. 86).
Sugestywność obrazowania naśladuje tutaj wyraźnie ekspresję dzieła plastycznego z jego wyrazistością konturów i scen. Z sensualną wręcz namacalnością poeta
oddaje materię świata przedstawionego na rzekomej litografii, podkreślając przede
wszystkim wizualną stronę zdarzeń, choć nie stroni od efektów akustycznych (tocząca się moneta) czy dotykowych (dębowe boazerie). Rejestruje rozproszone epizody, jakby zapisywał kolejne fragmenty obrazu, po którym ślizga się oko patrzącego. Poszczególne elementy łączy motyw rozpadu obejmującego zarówno świat
bogatej materii, jak i ludzi oddających się jeszcze przyjemnościom pośród rumowiska
i bezładu. Wrażenie katastrofy nie jest podane wprost, lecz ukryte za serią zestetyzowanych obrazów, będących swego rodzaju reminiscencjami wydobytymi z pamięci kultury. Dialog z rzekomym autorem litografii pozwala na dystans wobec
przedmiotu opisu, umożliwia spojrzenie z perspektywy artysty, nie moralisty.
Są także w twórczości Szubera objaśnienia, przypisy, jak również ujawniane
wprost inspiracje lekturami antropologów (Frazer, Eliade, Caillois) czy Mistrzów
Zen; są motywy zaczerpnięte z mitologii (inkaska, islandzka) obok prywatnych mitów rodzinnych związanych często z klimatem la belle époque i Galicja felix, jak
w tej metaforze odnoszącej się do pociągu, a przywołującej oblicze dobrego Cesarza: “Przysiadł na peronie w kłębach siwych bokobrodów” (Ll., s. 29). Z lektur
o własnym powiecie, z anegdot rozwijanych w stylizowanych epicko monologach
buduje poeta mit Miejsca, w którym ludzie wierzyli, “że tylko Habsburgowie/ są
gwarantem ładu/ w tej części Europy” (Bś., s. 15). Z licznych utworów wyłaniają się
portrety dystyngowanych dam w żorżetach i jedwabiach, zdyscyplinowanych społecznic, jak Panna Teodozja D., która założyła instytut dla dziewcząt doceniony
przez c.k. monarchię; dostojnych protoplastów rodu uwiecznionych na rodzinnej
fotografii, żyjących jeszcze w krainie ładu gwarantowanego przez dobrotliwego
Franciszka Józefa. Poeta układa nieaktualnego już, jak sam przyznaje, pasjansa
z kart pocztowych noszących różnojęzyczne nazwy: postkarte, carte postale, briefkaart, otkrytoje pismo, tarjeta postal (Układanie pasjansa, Ochł., s. 39). Sięga po
Przewodnik po Galicyi i Bukowinie, aby w oparciu o zamieszczone tam anonse
i reklamy odbyć podróż do baśniowych krain, “które na co dzień chyba baśniowe
nie były” (Ochł., s. 23), jak zauważa trzeźwo. Kliszą z Haska posłuży się przy opisie
żołnierzy z 1916 roku: “Szwejkowaci […] W świdrujących, rozbawionych oczach/
Nie maskowany apetyt na życie” (Ochł., s. 11). Ponadto wymienić można jeszcze
motywy łemkowskie (obrzęd zaślubin w wierszu Korowaj, Ochł., s. 7), “cerkiewne”
(ikona Jana Chrzciciela z XVII wieku w utworze Zstępujący z chmury, Ochł., s. 27)
czy też żydowskie – klezmerzy galicyjscy opisani tak, jakby byli rzeźbą w metalu:
Brody i pejsy
189
Z metalowych wiórek, po których
Korkociągiem ścieka naoliwiona tęcza.
Księżyce podków srebrne gotowe do drogi.
Tylko że zamiast konia nieruchomy szkielet
Wapienny stalaktyt z opuszczonym łbem (Klezmerzy galicyjscy, Ochł., s. 21).
Zatrzymane w kadrze obrazy tworzą swego rodzaju mozaikę, w której rozpoznać można jeszcze poszczególne fragmenty, ale całość wydaje się niejasna, gdyż
możliwości literatury są dość ograniczone. O ile potrafi ona przywołać epizod i
zbudować wokół niego obraz bądź historię, o tyle opis kompletny wymyka się artyście, tym bardziej że ma za przeciwników historię i naturę, którym może: “Przeciwstawić wers, kruchą stopę wiersza”, jak pisze Szuber w poetyckim liście Do Wasyla
Machno – poety (Ll., s. 61).
Prywatne dzieje rodziny sanocki poeta rekonstruuje, odwołując się do formuły
apokryfu w znaczeniu, jakie nadała temu słowu Hanna Malewska w tytule swej powieści-kroniki o genealogii inteligencji polskiej od końca XVIII wieku po współczesność (Apokryf rodzinny, 1965). U Szubera powtarza się schemat rodowodu –
wielo-etnicznego: jedna babka Ormianka od wielu pokoleń spolszczona, druga Bolesława została Polką z austriackiej Niemki, jak też wieloreligijnego:
Moi przodkowie chodzili do cerkwi
Inni do protestanckiego zboru
Jeszcze inni do gotyckich kościołów i barokowych kaplic,
Grzeszni, prosili Zbawiciela o udział
W Jego zmartwychwstaniu (Ll., s. 61).
Są w tej wielopokoleniowej i rozgałęzionej rodzinie postacie, których losy potoczyły się w sposób szczególny, gdy dała o sobie znać brutalna historia XX wieku.
Jej skrót przynosi wiersz Jednodniowa księżna – w epickiej narracji ukazuje historię
życia pięknej dziewczyny z Sambora, która bez wiedzy i zgody rodziców poślubiła
Aleksego, oficera armii Brusiłowa. Zapłaciła za to straszną cenę, rodząc i grzebiąc
dzieci podczas wojny domowej, potem kolejna wojna i rozstrzelanie Aleksego po
wkroczeniu Armii Czerwonej, tułaczka i wreszcie nędzna egzystencja emigracyjna
(Jednodniowa księżna, Ochł., s. 72). Inna ciotka w sowieckim Lwowie powtarza
z uporem odwiedzającym ją krewnym, że syn i mąż na pewno wrócą, “Bo przecież
dwaj oficerowie rezerwy/ Nie mogą tak przepaść bez śladu” (Paradygmaty rodzinne,
Bś., s. 13). Poeta-kronikarz rekonstruuje te prywatne dzieje, które zaczynały się
jeszcze w belle époque lub w czasach odzyskanej wolności, a skończyły naznaczone
piętnem “historii spuszczonej z łańcucha” (określenie Jerzego Stempowskiego).
W pamięci o poszczególnych losach ludzkich upatruje szansę na osobistą apokatastasis 14 , nie w znaczeniu teologicznym, lecz egzystencjalnym. Mocno zużyty topos
Edenu ukazuje jako przestrzeń idealizacji charakterystycznej dla sztuki gobelinów:
Przez te wszystkie lata kim byłem. Z Januszem Szuberem rozmawia Antoni Libera, “Nowe Książki”
1999, nr 4, s. 9.
14
Tam w cudownie tkanym Edenie
On i Ona, gładkoskórzy, ufryzowani.
Pod przepysznym drzewem wyciągają
Zadbane dłonie po rumiany owoc (Mama i tato, Ochł., s. 125).
Szeroko rozumiana intertekstualność jest definiowana jako
kategoria obejmująca ten aspekt ogółu własności i relacji tekstu, który wskazuje na uzależnienie jego wytwarzania i odbioru od znajomości innych tekstów oraz “architekstów”
(reguł gatunkowych, norm stylistyczno-wypowiedzeniowych) przez uczestników procesu
komunikacyjnego 15 .
Ponieważ Szuber często sięga po przytoczenia, tworząc z nich mozaiki z wypisów lub centony 16 , warto przyjrzeć się tej stronie jego praktyki twórczej. W całości
“cudzym słowem” został napisany wiersz Las wielki i niedźwiedziów dosyć. Składa
się prawie wyłącznie z cytatów pochodzących z pism i dokumentów dotyczących
Ziemi Sanockiej, są tu formuły urzędnicze biskupich lustracji – sejmikowych laudów, cytaty z Fredry, Staszica, Pola, Potockiego i innych, także fragmenty w mowie
bojkowskiej, łemkowskiej i w jidysz. Tak ułożona mozaika może być traktowana
jako rodzaj zabawy literackiej, aspekt ludyczny jest dość charakterystyczny dla
hipertekstu, jak twierdzi Gérard Genette 17 , ale zarazem te fragmentaryczne cytaty
tworzą ciąg obrazów składających się na “symultaniczną, ahistoryczną, polifoniczną
całość bieszczadzkiego drzewiej” 18 . Cudze formuły stylistyczno-wypo-wiedzeniowe
okazują się przydatne w procesie organizowania własnego widzenia przeszłości jako
wciąż obecnej w autorskim “teraz”.
Z obiegowych wyobrażeń i klisz składa się Głos:
Na pomnikach bohaterów
Kurz i ptasie ekstrementa
Po archiwach chyłkiem tyłkiem
Fałszerz ksiąg i testamentów
Na ołtarzach świątyń kupcy
Broń sprzedają licząc zyski
Miliard czaszek w białym słońcu
Modli się do pustej miski
Przez kosmosu popielnicę
Wahadłowców niedopałki
Wylęgarnie archaniołów
Sztuczny mózg i sztuczne gwiazdy
R. Nycz, Tekstowy świat..., s. 83.
Zob. W. Ligęza, Wyrwane z nicości, “Nowe Książki” 1999, nr 4, s. 11–12; tegoż, Głosy, przedmioty,
sny, “Nowe Książki” 2002, nr 3, s. 46–47.
15
16
17
G. Genette, Polimpsesty..., s. 365.
18
A. Burghardt, Poetyckie konterfekty Bieszczadów Zachodnich, “Wiadomości Leskie” 1996, nr 3 (55), s. 7.
191
Festiwale biczowników
Krwią zbryzgane pergaminy
W sinych piaskach na dnie morza
Lewiatanów atlantydy
Co za ulga u dentysty
Wyrwać ząb i chory korzeń
Widzieć wydłubany dłutem
Sprawcę bólu jak na dłoni
Głos Sybilli szepce w ucho
Skądś znajomym heksametrem
Nagle cisza i po chwili
“Wrzuć monetę wrzuć monetę” (Oop., s. 22).
Wzór wersyfikacyjny (czterostopowiec trocheiczny) ujawnia oczywisty walor
stylizacyjny utworu. Wrażenie sztuczności wzmacnia poeta przez zastosowanie referującego toku wypowiedzi, nie przerywanego przez znaki interpunkcyjne. Regularności tempa, wręcz jego monotonii, odpowiada powtarzalność obrazów, ich
przemienność – na te z dziedziny powagi nakładają się elementy pospolite bądź
zdeformowane znaki kultury sakralnej. Zatem po archiwach przemyka fałszerz, biblijni kupcy handlują bronią w świecie głodu i piramid układanych z czaszek, zaśmiecony kosmos degraduje istoty anielskie, a współczesna Sybilla jest automatem.
Nagromadzenie klisz szczególnie widoczne jest w strofie piątej: biczownicy, pergaminy, Lewiatan, atlantyda. Przywołują one wzory opowieści o czasach zamierzchłych, mitycznych, zatopionych w morzu obiegowych formuł katastroficzno-fatalistycznego ujmowania świata, tak że trudno odróżnić rzeczywisty dramat
losu ludzkiego od jego strywializowanych ujęć w postaci kiczu zautomatyzowanej
wróżby. Współczesne lęki przenikają się z dawnymi, tragedie XX wieku stają się
mitem jak opowieści o Atlantydzie, co gorsza, ulegają banalizacji w toku nieustannego powielania obiegowych frazesów. Kompromituje ten słowny banał strofa odbiegająca treścią, choć nie rytmem wersyfikacyjnym od pozostałych, strofa o wyrwanym zębie – sprawcy bólu fizycznego, jedynego doświadczanego tutaj bezpośrednio. Wszystkie inne emocje dostępne są tylko poprzez klisze, nawet smutek
spowodowany zdegradowaniem nieba z poziomu metafizyki do przestrzeni kosmicznej wahadłowców, jak również melancholia “odczarowanego świata”.
Głos można uznać za odmianę centonu, bo choć nie cytuje wprost jak Las wielki
i niedźwiedziów dosyć, to jednak wydaje się korzystać z repertuaru klisz dawnych
i współczesnych, pomiędzy którymi porusza się archiwista-fałszerz, zręcznie komponując wypowiedź niby-własną, a jednak wspólną, bo opartą na zbiorze kolektywnych wyobrażeń. Podobnie skonstruowanych tekstów znajdziemy u Szubera więcej
– np. Nieruchoma podróż (Ochł., s. 22) ułożona została z fragmentów Przewodnika
po Galicyi i Bukowinie, zwłaszcza z zamieszczonych w nim anonsów i reklam. W
Lekcji Tejrezjasza (LT., s. 48) poprzez antyczne wyrocznie, słowiańskie: “Dęby
mówiące i wróżebne misy” oraz współczesne horoskopy komputerowe poeta próbu-
je odczytać swój los “skryby, stręczyciela, zaklinacza węży?” Również w Pożegnaniu Tejrezjasza (LT., s. 129) aktualizuje znane toposy: naznaczenie tebańskiego
wieszczka, motyw podziemnych krajów i matowiejącej martwej natury, która
w miarę upływu czasu traci siłę zmysłowego oddziaływania. W Alfabecie kamieni
przywraca na prawach nieruchomej strzały eleatów postać Mosze Tiegera, imitując
stylistykę i intonację żydowskiego pytania: “Dlaczego Mosze Tieger/ błogosławionej pamięci/ leciał przeszło pięćdziesiąt lat,/ skoro od synagogi do tego miejsca/
najwyżej osiem kilometrów/ w linii prostej?” (Ochł., s. 30). Takich przytoczeń “cudzej mowy” jest w tej poezji sporo, czynią one opisywany świat bardziej wiarygodnym, a piszącemu pozwalają ukryć emocje, zorganizować w warstwie językowej
własne doświadczenie poznawcze i egzystencjalne.
W dwu wierszach o Tejrezjaszu (Lekcja Tejrezjasza i Pożegnanie Tejrezjasza)
sięga Szuber do mitycznej postaci tebańskiego wieszczka, pozbawionego przez
Atenę wzroku, obdarzonego w zamian darem przepowiadania przyszłości. Inna wersja mitu podaje, że Tejrezjasz zabił samicę żmii, za co został zamieniony na siedem
lat w kobietę, po czym wrócił do postaci mężczyzny. Zaproszony przez Zeusa do
dyskusji miał rozstrzygnąć, która płeć osiąga więcej przyjemności w miłości. W
Ziemi jałowej Thomasa Stearnsa Eliota tebański wieszczek pojawia się jako ten,
który wie, zna doświadczenia erotyczne obu płci:
Ja. Tejrezjasz, dwa życia znający, choć ślepy,
Widzieć mogę, ja starzec o piersiach kobiecych,
...............................................................
I ja Tejrezjasz, znam to wszystko, znam
Co się rozgrywa tu, na tym tapczanie,
Ja, którym siedział u tebańskich bram,
Któremu zmarli słali powitanie 19 .
Sam Eliot przyznaje postaci Tejrezjasza szczególne miejsce, podając w przypisie, że choć to nie bohater, a jedynie widz, jest ważną osobistością w poemacie,
gdyż w nim spotykają się dwie płcie, a to, co widzi, jest substancją utworu 20 .
W wersji Owidiusza, z której korzysta Eliot, Tejrezjasz poznał smak miłości obu
płci, a będąc rozjemcą w sporze między Jowiszem a Junoną, potwierdził sąd władcy
bogów. Obrażona Junona ukarała rozjemcę ślepotą fizyczną, natomiast Jowisz,
chcąc zmniejszyć ciężar kary, dał mu zdolność przewidywania przyszłości. W Ziemi
jałowej Tejrezjasz jako Gerontion – mały stary człowiek:
zna przeszłość, teraźniejszość i przyszłość – ma wyostrzony zmysł historyczny oraz posiada zdolność oglądu siebie od zewnątrz i przeprowadzania autoanalizy. Kontempluje
19
T.S. Eliot, Jałowa ziemia, przeł. Cz. Miłosz, Kraków 1989, s. 21.
20
Tamże, s. 37.
193
własną dezintegrację fizyczną i dezintegrację ideału, wychodząc poza bezpośrednie doświadczenie łączy elementy, które tworzyły całe jego życie 21 .
Jako ironiczny obserwator i realista Tejrezjasz nie szuka ideału, akt miłosny
widzi w całej jego trywialności, gdyż wie, jak kończy się namiętność, zna to z własnego doświadczenia. W jałowej krainie Eliota nie ma już miejsca na uczucia ani
nawet na porozumienie między ludźmi, kochankowie pozostają sobie obcy. Skoro
dawne mity nie przynoszą odrodzenia, to pozostaje sięgnąć po “przekonanie o
oczyszczającym działaniu cierpienia, które to przekonanie przynosi ulgę w pozbawionym nadziei bytowaniu na ziemi” 22 . Obojętny komentarz Tejrezjasza jest jednym z
wielu głosów, którymi mówi poeta w utworze ze swej istoty polifonicznym. Postać
wieszczka uosabia jednak pełnię doświadczenia ludzkiego, zaś świadomość tego, jaka
jest kondycja człowieka w świecie pustki duchowej, daje mu możliwość widzenia
przyszłości nie tyle w kategoriach wróżby, ile racjonalnego rozpoznania sytuacji. Autor Ziemi jałowej nie jest poetą “jedynie górnolotnej wizji”, jak twierdzi Jean Ward,
zestawiając twórczość Jarosława Marka Rymkiewicza z pisarstwem T.S. Eliota 23 .
Nie z braku uwagi dla ciała, ale z jego naznaczenia: “Rodzą się wiersze. Dlatego
zesłałeś/ Na moje oczy gęstniejącą mgłę” – wyznaje Tejrezjasz Janusza Szubera
(LT., s. 129). Odnajduje się w zaktualizowanym micie, osadzonym w realiach
współczesnej cywilizacji technicznej (elektronika, głośna muzyka). Zastępuje ona
stare wierzenia nowymi, nie zmieniając podstawowego doświadczenia ludzkiej
egzystencji jako drogi ku śmierci:
Dajcie obola na szczęśliwą podróż.
Nałóżcie maskę z płótna, zbandażujcie psalmem [...]
Ja, ślepy, patrzeć będę w twarz Wielkiego Nic (LT., s.48).
Wpisując się w mit o Tejrezjaszu, poeta wyznaje:
Dotykałem węży
Żeby kobietą być, będąc mężczyzną (LT., s. 48).
Określa w ten sposób swoją rolę jako uczestnika ludzkich doświadczeń, tych
minionych, zawartych w pogańskich wierzeniach (“dęby mówiące, wróżebne misy”), jak też współczesnych (komputerowe horoskopy). Analizuje własną kondycję
“skryby”, może “stręczyciela”, nie stroni od realiów szpitalnych (kroplówka, karta
choroby). Kontempluje czas, w którym wygląd świata ulega zmianie, a zarazem stałe pozostają wzory egzystencji utrwalone w mitach:
Dziewczyna, która windę obsługuje,
Jest repliką tamtej tebańskiej służebnej (LT., s. 129).
21
W. Rulewicz, Wstęp do: T.S. Eliot, Wybór poezji, Wrocław 1990, s. LV–LVI.
22
Tamże, s. LXXIV.
23
J. Ward, T.S. Eliot..., s. 115.
Spogląda na zgiełk świata z dystansu wiedzy i znużenia:
A martwe natury
Matowieją, stygną i już mi się nie chce
Sięgać po gruszki lub owoc granatu (LT., s. 129).
Jak Tejrezjasz obejmuje świadomością przeszłość, teraźniejszość i przyszłość,
wchłaniając w siebie ludzkie historie, a następnie odnajdując dla nich paradygmaty
w kulturze. Utrwala tym samym to, co tak kruche, niepewne, wydane niszczącej sile
przemijania. Przedmioty, stroje, głosy, zapachy, krajobrazy są tylko wierzchnią
warstwą, spod której przebija niepokój “przyczajonej za płótnem nicości” (Oop., s.
40). W formule “Wielkiego Nic” pobrzmiewa echo lektur mistrzów buddyzmu,
warto przypomnieć, że do kultury Indii, między innymi, nawiązywał Eliot w Ziemi
jałowej, zwłaszcza we fragmencie Co powiedział grom, przywołując sanskryckie
zaklęcie z Upaniszad 24 oraz kończąc poemat trzykrotnie powtórzonym “śanti”
(błogosławieństwo pokoju).
Tradycja literacka jako wspólnota doświadczeń ludzkich skłania do szukania
tego, co powtarzalne, zapisane w micie bądź archetypie (w sensie Jungowskim).
Poe-tycką metodą odnawiania sensów jest łączenie różnych głosów, mających źródła
w odmiennych często kulturach i porządkach czasowych, brzmiących podniośle
bądź trywialnie. Również odtwarzanie fragmentów dawnych obrazów, rekonstruo-wanie ich z fotografii, rodzinnej anegdoty bądź lokalnej opowieści stanowi jakąś
przeciwwagę dla powszechnego rozpadu. To właśnie poczucie rozkładu, a co za tym
idzie znikania stabilnych struktur życia jest u Szubera bardziej wyraziste niż doświadczenie ich trwania. Dantejskie piekło w realiach Podkarpacia ma przyczyny
historyczne (wysiedlenia). Ruiny zabudowań, drzewa z dworskiego parku (“trupie”),
zupełny zanik pamięci o rdzennych mieszkańcach mogłyby jeszcze natchnąć do refleksji epigona romantyzmu, gdyby duch poety odwiedzał tę dolinę. W sferę niebytu
osuwają się pojedyncze istnienia, utrwalane w poetyckich portretach trumiennych
(Barona portret trumienny, Twarz Infantki), także własne życie rozbierane z kostiumu przez dłoń w rękawiczce, będącą synekdochą Pani Śmierci:
Zdejmując krezę, łańcuch i szkaplerze, aby
Nieruchome żuchwy ozdobić drucianym zarostem (Och., s. 121).
Motyw odzierania ze stroju powraca w kontekście przejścia ze sceny gry i zabawy na stronę fioletów i adwentów:
koniec szumnej parady
czekają z rydlem i kosą
zzuj meszty – w to wkracza się boso (LT., s. 86).
24
Zob. I. Sławińska, “Co powiedział grom” (Przekaz poetycki T.S. Eliota), op. cit., s. 7–18.
195
Inne obrazy czy reminiscencje stylistyczne przywołujące kontekst barokowy,
a pośrednio średniowieczny, to: taniec śmierci, motyw kości, zapustów i karnawału,
postu, umartwienia, popiołu, memento, czaszki, piszczeli, żuków-grabarzy, pielgrzymowania, pokutnego lamentu. Nie sposób ustalić wszystkich odniesień dla tych
nawiązań, gdyż w przestrzeni intertekstualnej poezji Szubera znajduje się zarówno
barok XVII wieku (wraz z jego średniowiecznym dziedzictwem), jak i współczesne
jego przywołania w twórczości Stanisława Grochowiaka czy Jarosława Marka
Rymkiewicza. Ważna wydaje się też liturgia i obrzędowość katolicka, które utrwaliły w obiegowej świadomości potocznej pewne obrazy, związane z nimi wzruszenia, ich słowne ekwiwalenty. Za Stanisławem Balbusem można tu mówić o “tekstua-lizacji kontekstu” 25 , zwłaszcza że wiele utworów jest jawnie stylizowanych w
warstwie wersyfikacyjnej.
Szczególne znaczenie w dialogu z tradycją barokową ma zbiór 19 wierszy.
Przyglądając się zaabsorbowanym zakupami ludziom, poeta widzi “ich postne
kości,/ Łaskotane pazurkami żuków – grabarzy”; niedzielną zabawę na karuzeli komentuje motywem trupiej główki; przeszłość własnej prowincji sprowadza do popiołów i sadzy. Zanosi modlitwę o zmiłowanie, mając świadomość, jak Mikołaj Sęp
Szarzyński, iż “z żywiołów utworzone ciało” wydane jest na pastwę czarcich igraszek. Sięga po oksymoron: “Kruk stąpa po wrzącym śniegu”, pytanie retoryczne:
“Kto potępieniu zaradzi,/ Z objęć wyrwie szkaradnych”, antynomiczne obrazowanie
(kulig i karawan pogrzebowy).Posługuje się stałym epitetem: grzech upadły, płomień wszeteczny, szkaradna śmierć, jak też frazami znanymi z barokowej poezji
metafizycznej: “Żywiołom na żer puszczony” (Wiersz rekolekcyjny); “Co sądzone,
nie unikniesz,/ Rychło do losu przywykniesz” (Kto mi powie). Z barokiem łączą
Szubera motywy wanitatywne, pokutne; do Daniela Naborowskiego odsyła przekonanie o nagości, która jest prawdą życia odartego z pozorów:
Przyjdzie czas, o pstry kruku, kiedy-ć pogotowie
Odbiorą cudze pióra; wtenczas swe nagości
I sprośny wrzód odkryjesz, i spróchniałe kości 26 .
Lament nad kośćmi, które
Skórą powleczone
Już wyschły od żałości,
Gdy Parki łakome
Nici zwijają,
Wiek mój skracają 27
S. Balbus, Między stylami, Kraków 1996, s. 113.
D. Naborowski, Łazarz do bogacza, [w:] I w odmianach czasu smak jest. Antologia polskiej poezji
epoki baroku, oprac. J. Sokołowska, Warszawa 1991, s. 135.
25
26
27
Z. Morsztyn, Duma niewolnicza, [w:] tamże, s. 512.
– znaleźć można u Zbigniewa Morsztyna, a wzór pieśni pokutnej u Olbrychta
Karmanowskiego.
Barokowa przestrzeń intertekstualna podsuwa skonwencjonalizowany język,
którym można opisać podstawowe doświadczenia egzystencjalne, nie popadając
przy tym w zbytnią “szczerość uczuć”. Daje także pewien gotowy wzór antropologiczny – człowieka rozdartego między zmysłową naturą ciała a nieśmiertelną duszą,
która tęskni za Stwórcą, z tym że drugi człon tej opozycji nie jest już dla współczesnego poety taką oczywistością. Duszę zastępuje umysł narzucający dyscyplinę
emocjonalną:
Kości w kubku do gry w kości,
Żadnej nad sobą żałości.
Strzeż się głosu wewnętrznego
Na manowce zwodzącego (19, s. 14).
W wieloznacznym słowie “kości” zawiera się aspekt wanitatywny, jak też element przypadkowości (absurdalności?) losu. Poszukiwanie sensu w symbolice religijnej wydaje się wypływać z potrzeby przeciwstawienia doświadczeniu pustki jakiegoś rodzaju treści wewnętrznej, konkretnej, choć podszytej niepewnością “zakładu Pascala”:
Wbrew sobie niech szuka Onego
Na drzewie rozpiętego
I zakład czyni ze sobą,
Że On tą szukaną Osobą (19, s. 10).
Dlatego też te poetyckie wiersze pokutne, rekolekcyjne czy pisane “ku przestrodze” tylko w warstwie zewnętrznej (wersyfikacja, leksyka, obrazowanie) imitują
wzorzec, natomiast na planie refleksji głębszej są medytacją nad własną odrębnością
we wspólnocie ustanowionej w języku, w którym dawno już i wielokrotnie zostało
nazwane to, co wydawało się odkryciem. Za usprawiedliwienie dla uprawiania poezji posłuży stwierdzenie, że inne “stawało się dostępne jedynie wtedy,/ kiedy zdołał
je ukształtować na swój obraz, i opisać tamtym wspólnym językiem”. Zatem poezja
jest formą poznania, rozumienia siebie i świata poprzez znaki kultury.
Z tradycji kulturalnej poeta wydobywa pojedyncze znaki, sięga po wzory
poe-tyckie baroku lub poezji stanisławowskiej (stylizowany tekst Na Venę, sukę dobermańską), po frazy biblijne, cytaty klasyków (Horacy) czy nawiązania do bliższych mu w czasie poetów (Kawafis, Miłosz, Herbert). Zachowują one wartość mediacyjną, gdyż tworzą swoiste uniwersum kultury, w którym teraźniejszość spotyka
się
z przeszłością w Wiecznym Teraz. Aktualizując wzór poeta wybiera rolę medium
“cudzych głosów”, wpisując się tym samym w model poezji klasycyzującej.
I tak ewangeliczną “głowę Jana”, obecną w poezji barokowej (Emblema 91 Zbigniewa Morsztyna) umieszcza Szuber w realiach XVIII wieku:
197
Jeden z nas położył na cynowej misie
Skrwawioną perukę, aby się utwierdzał
W każdym szczególe osiemnasty wiek (Oop., s. 12).
System mediacji ustanawia status podmiotu – uczestnika rytuałów i ich chłodnego kronikarza. Ukryty pod maską jedermanna mieszkaniec moralitetu pozostaje w obrębie tego, co wspólne, szukając obiektywnych wykładników dla indywidualnych doświadczeń. Jednocześnie odprawia obrzędy wydobywania z nicości
bytów pamięci, a czasem jest jak kuglarz, który gra rekwizytami tradycji, jak choćby
motywami z makabreski w wierszu Berła czaszki grzechotki:
Makowe berła czaszki grzechotki
Starcze kukiełki ich danse macabre
W lustrzanych salach skrzypienie piszczeli
To atłasowy trzewik nagle zmylił krok
Pod żyrandolem wiatru pantomima łodyg
Umarłych grzechów grzechot na dobranoc (Ochł., s. 76).
Uwięzionemu w archetypie współczesnemu twórcy pozostaje jedynie dialog
z duchami “umarłych poetów”, odnawianie toposów, przytaczanie znanych z tradycyjnej wersyfikacji rytmów. Poetycka tożsamość Janusza Szubera opiera się na
przekonaniu o trwałości wielkich dzieł kultury, wobec których poeta nie zawsze
jednak zachowuje uroczystą powagę, czyniąc je punktem wyjścia dla stylizacji,
również o zabarwieniu ludycznym. Dla opisania sytuacji aktywnego uczestnictwa
w literackiej przeszłości przydatnym może okazać się topos wędrówki, nie tyle jednak w przestrzeni, co w czasie, nie w sensie odkrywania nowych krajobrazów, lecz
zgłębiania znaczeń i symboli już istniejących w pamięci kultury. Przechadzka po
“lesie znaków” stanowi oś kompozycyjną wiersza Lektury:
Kiedy mój zegar dobiegał południa
Pośród znajomych znalazłem się lasów
Po lewej stąpał wielki Aligherus
Pantera oswojona biegła jego śladem
Po prawej krztusił się ze śmiechu
Przechodzień lasu ardeńskiego
Widząc na korze głupawe wierszyki.
Byłem wpół drogi. Oni odchodzili.
Trzaskały suche gałązki borówek.
Może zbyt cielesny jestem zbyt wrośnięty w ciało
Żeby się miała spełnić obietnica
Tu gdzie nad dębem rośnie zimny obłok Myślałem idąc brzegami parowu
W którym mamrotał strumień Heraklita.
Podniosłem kamyk. Był dokładnie w sobie (Ll., s. 13).
Jawne nawiązania do Dantego: życie jako wędrówka, połowa czasu ziemskiego
pielgrzymowania, las, pantera; jak też do Szekspira: las ardeński, głupawe wierszyki
(Jak wam się podoba) sprawiają, że utwór nabiera charakteru kompozycji złożonej
z cytatów. Jednak “ciemny las” Dantego, będący alegorią świata pogrążonego
w grzechach, tutaj staje się “lasem znajomym”, a pantera symbolizująca kiedyś
zmysłowość jest “oswojona”. Las ardeński, u Szekspira azyl uciekinierów, przestrzeń romansu pasterskiego, pozostaje sferą poetyckiej wyobraźni odnawiającej
wytarte znaki kultury. Wyrównany rytm wiersza (przewaga jedenastozgłoskowca)
czyni tę przechadzkę z Mistrzami niespieszną, skupioną na kontemplacji czasu
(“strumień Heraklita”). Także pejzaż wydaje się być alegoryczny: “nad dębem rośnie zimny obłok”, gdyż przypomina o materialności świata i zarazem jego nieuchwytności w lotnym obłoku – symbolu zmienności. Bohater wiersza, “zbyt wrośnięty w ciało”, pozostaje poza obietnicą harmonii, której idea przyświecała dawnym poetom, jego poprzednikom. Świadomy nieprzenikliwości materii, nieusuwalnej różnicy pomiędzy światem ludzkim a pozaludzkim, szuka porozumienia z poetą
współczesnym, podnosząc kamyk, który “był dokładnie w sobie”, niczym kamyk –
“stworzenie doskonałe” Zbigniewa Herberta (Kamyk). Sfera znaczeń rozpościerająca się pomiędzy tekstami składa się na wspólnotę doświadczeń ludzkich w obrębie
tradycji rozumianej na sposób zaproponowany przez T.S. Eliota – jako ponawianie
wzorów po to, by odnaleźć własne miejsce w kulturze.
The poet facing the universum of culture. On Janusz Szuber’s poetry
Abstract
The text deals with Janusz Szuber’s poetry, which is located in the context of the contemporary classicism. The poet’s literary output grows out of both the tradition of European
poetry and local culture which is close to him (the Sanok land). Frequent references to rea-dings, recurring motives and topoi create a complex system of mirrors reflecting the contemporary artist’s walls of awareness. The sphere of personal emotions is reduced for the benefit of what is an objective experience and what can be described with universal symbols.
Folia 20
Zbigniew Bauer
Interteksty widzenia, palimpsesty pamięci
Oto czym jest intertekst: niemożliwością życia poza
nieskończonym tekstem – czy będzie on Proustem czy
gazetą codzienną, czy ekranem telewizyjnym; książka
tworzy sens, sens tworzy życie.
Roland Barthes
1.
Autobiografia to żywioł pamięci i wyobraźni. Pierwszy z nich jest intertekstualny. Drugi buntuje się przeciw intertekstualnym związkom, odrzuca możliwość
“autobiokopiowania” 1 . Jak te wektory, wprawdzie o identycznym kierunku, lecz o
przeciwnych zwrotach, mogą współistnieć na płaszczyźnie tekstu?
Pewną pomocą w odpowiedzi na takie i podobne pytania może być porównanie
typu pisarstwa autobiograficznego zaprezentowanego przez Ryszarda Kapuścińskiego w Lapidariach oraz Tadeusza Konwickiego w Pamflecie na siebie. Powodem
takiego porównania jest nie tylko niemal analogiczna forma: rozrzuconego notatnika, zawierającego anegdoty, cytaty, refleksje rozrastające się do rozmiarów miniaturowych esejów, opisy pejzażu. Do zestawienia takiego uprawnia nieoczekiwane
podobieństwo punktów wyjścia obu tak różnych pisarzy – podobieństwo, które
stopniowo potwierdza nie tyle różnicę, ile ujawnia przeciwstawne ujęcie tego samego: intertekstualności pamięci, “palimpsestowości” nostalgii.
Lapidaria zaczął Kapuściński publikować w 1990 roku i z pewną regularnością
dostarcza kolejne ich tomy, mimo początkowych zastrzeżeń, że przedsięwzięcie to
traktuje jako krótkoterminowe 2 . Zanim ukazało się Lapidarium I, autor Cesarza nie
był kojarzony z pisarstwem autobiograficznym: jego żywiołem wydawał się konkret
– świat dotykalny, ale od poznającego go podmiotu odrębny, zewnętrzny. Tymczasem w Lapidarium II znajdujemy taką deklarację:
1
Ph. Lejeune, Autobiokopia, [w:] tegoż, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, pod red.
R. Lubas-Bartoszyńskiej, Kraków 2001, s. 219, 220, 221.
2
Lapidaria I–V, Warszawa 1990, 1995, 1997, 2000, 2002.
200 Zbigniew Bauer
Chodzi o pytanie, jak na nowo i adekwatnie można opisać rzeczywistość. Czasami taki
sposób pisania nazywa się pisaniem niefikcyjnym. Powiedziałbym, że chodzi tu o twórcze pisanie niefikcyjne. Osobista obecność jest tu bardzo ważna. Czasami spotykam się
z pytaniem, kto jest bohaterem moich książek. Wówczas odpowiadam: “ja nim jestem,
ponieważ te książki opisują osobę, która podróżuje, przygląda się, czyta, rozmyśla
i o tym wszystkim pisze” 3 .
To było świeżo po ukazaniu się Imperium – ostatniej książki Kapuścińskiego,
w której tak silnym motywem, konstytuującym kompozycję tomu, była podróż –
otwarcie na nowość, niepowtarzalność, na Nieznane (mimo pojawiających się od
czasu do czasu wątków osobistych, wspomnieniowych). Tymczasem w roku 1999,
czyli po ukazaniu się Hebanu – tomu, w którym właśnie ten drugi element, nostalgia, przysłonił reporterski wymiar podróży po Afryce – Kapuściński powiada,
w jednym z licznych, po długim unikaniu tej formy obecności, wywiadów:
We wszystkich tych książkach piszę o sobie, o tym, co mi się zdarzyło i o tym, co zobaczyłem. I nie wychodzę ani krok ponad to, poza osobiste, bezpośrednie doświadczenia.
Nie ma tam ani jednego tekstu, który nie byłby opisem osobistego przeżycia, przygody.
[...] Kiedyś ktoś mnie spytał, no dobrze, ale kto właściwie jest bohaterem Imperium? Że
niby nie ma bohatera. No jak to – nie ma bohatera? Ja nim jestem. Kto jest bohaterem
Hebanu? Ja jestem bohaterem Hebanu, piszę o sobie, to jest moja historia 4 .
Tadeusz Konwicki Pamflet na siebie opublikował w 1995 roku – i jest to, jak dotąd, ostatnia jego książka. Wcześniej jednak zdążył przyzwyczaić czytelników do
specyficznego autobiografizmu swojej prozy – tego implikowanego, wpisanego w
strukturę fabularną powieści, i do tego ostentacyjnego, mylącego tropy, wprowadzającego zbyt łatwowiernych czytelników, w błąd autobiografizmu utworów “chcących”
za autobiografie uchodzić. Utworom tym zresztą nadawał przewrotne gatunkowe tytuły, nazywając np. Kalendarz i klepsydrę, książkę, która otworzyła serię takich
wspomnień “łże-dziennikiem” 5 . W Pamflecie... czytamy wyznanie, które u Konwickiego wcale nie zdumiewa, iż “Książka, dobra czy zła, jest portretem własnym autora” 6 .
Książka – a więc twór tekstowy, twór, dzięki swojej “tekstowości” mogący
wchodzić w kontakt z innymi książkami, mogący zagnieżdżać się w literaturze lub
Lapidarium II, s. 30.
Od historii do antropologii spotkania. Z Ryszardem Kapuścińskim rozmawia Gabriela Łęcka, “Opcje”
1999, nr 2.
5
T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1978; Wschody i zachody księżyca, Warszawa–Londyn
1982; Nowy Świat i okolice Warszawa 1986; Pamflet na siebie, Warszawa 1995. Wnikliwy przegląd
przewrotnych gier Konwickiego z czytelnikiem owych biografii dał J. Kandziora (Zmęczeni fabułą. Narracje osobiste w prozie po 1976 roku, Wrocław 1993); M. Czermińska wiąże sens tych gier z “prowokacjami” gombrowiczowskimi w Dziennikach (Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie,
Kraków 2000, s. 50–51).
3
4
6
Pamflet na siebie, s. 105.
201
przeciwnie – doznawać z niej wyobcowania. Bo jakże inaczej, jak nie poprzez
“utekstowienie”, mogą znaleźć się w sytuacji komunikacyjnej literatury owe rzeczy,
ludzie, krajobrazy, strzępki wspomnień, emocji, znudzenia i uniesienia? Tylko poprzez “utekstowienie” mogą znaleźć się na najważniejszym poziomie literackiej
komunikacji – w drodze do czytelnika; ale również wyłącznie poprzez “utekstowienie” wchodzą w kontakt z innymi tekstami: cytowanymi, przywoływanymi aluzyjnie
– i to zarówno aprobatywnie, jak też z gniewem czy ironią. Innej możliwości nie ma
ani “bohater” reportaży Kapuścińskiego, ani autobiograficzne “Ja” u Konwickiego.
Gdyby pamięć przywoływała wyłącznie inne teksty! Ale ona żywi się i żyje głównie
tym, co “nietekstowe”, co nie posiada kodu i co dopiero musi zostać zakodowane po
to, by być zakomunikowane: czytelnikowi i, co najważniejsze, samemu autorowi
autobiografii. Jednocześnie ów proces kodowania to stopniowe ześlizgiwanie się
w jałowość “autobiokopii”. Konwicki pisze:
zanim literatura skonała, uległa gwałtownej demokratyzacji, jak zresztą wszystkie dziedziny ludzkiej działalności, w przełomowej drugiej połowie XX wieku. Więc zanim
umarła, zaraziła wszystkie warstwy i grupy społeczne. Nagle w ciągu jednego dziesięciolecia albo dwóch wszyscy napisali setki tysięcy powieści, miliony wspomnień i miliardy wierszy. Opisali wszystko, co widzieli, pamiętali i wyobrażali. Opisali wszelkie
możliwe zbrodnie i przestępstwa, zboczenia i dewiacje, zakłócenia umysłowe i kazirodztwa, degenerację natury ludzkiej i imbecylizm wtórny, kiełkujący w naszych genach,
zdetronizowali bogów wszystkich religii i padli na klęczki przed nowym bogiem – bogiem chaosu, wysadzili w powietrze cały gmach dorobku swego gatunku i naszczali
w kosmos, opisali w milionach tomów nieskomplikowany zabieg kopulacji i w bilionach
akapitów zdekonspirowali utajnione dotychczas narządy rodne. A potem już nie było
o czym pisać i literatura wyzionęła ducha 7 .
Poczucie, że wszystko zostało już napisane, a raczej – utekstowione, czyli odsłonięte, zabija pisarza, oznacza też, według Konwickiego, śmierć literatury. Ta bowiem żywi
się tajemnicą, półcieniem, niedopowiedzeniem. Oczywiście – nadal pisarze robią wrażenie, że nie mówią wszystkiego, ale owo “niemówienie wszystkiego” jest bardziej kwestią techniki pisarskiej niż rzeczywistym doznaniem świata. Masowa kultura budzi bowiem masową ciekawość, mającą swój jedyny standard: powinna być natychmiast, od
razu i w pełni zaspokojona. Zaspokojenie zaś jest rezultatem sztuki wmówienia pełni
i ma się tak do doświadczenia pisarskiego jak biografia właśnie do “autobiokopii”:
Skłonność do patosu i lęk przed patosem. Nie lęk, tylko wstyd i skrępowanie. Stąd skok
w wulgarność, czy raczej w nagły, dotkliwy naturalizm. A stamtąd bliżej do tych ryzykownych miejsc, gdzie majaczy przeczucie: niesprawdzalne, podejrzane i łatwe do zakwestionowania.
Próby eksploatowania siebie, swojej chemii, swoich splotów nerwowych i swojej emanacji mózgowej. I strach przed sobą, czyli własną małością, przypadkowością, trwożnym
7
Tamże, s. 80–81.
202 Zbigniew Bauer
chybotaniem na jakiejś granicy, o której nic nie wiem. Rozpaczliwy autodokumentaryzm
z liryczną eschatologią w tle 8 .
Cytowane przeze mnie partie Pamfletu... mają chyba najwyższą w całym utworze
temperaturę emocjonalną, stąd też stosowana tu metaforyka, niekiedy nasuwająca
myśl, że jesteśmy trochę zażenowani chaotyczno-nerwowym striptizem pisarza doprowadzonego do skrajnej irytacji niemożnością takiej ekspresji, która nie grzęzłaby
w autobiokopiowaniu. Irytacji wywołanej np. świadomością, że jest się ofiarą plagiatorstwa oraz podobnie dojmującym uczuciem, iż się – nieświadomie – plagiat taki popełnia. Jedynym ratunkiem może być...plagiatorstwo świadome, dokonywane z zimną
krwią. Konwicki przyznaje się np., że Czytadło było wyraźnym pastiszem prozy Dygata 9 , co sugeruje, iż nawet “tradycyjne” i uznane przez publiczność formy intertekstualności uchodzą w jego oczach za plagiatorstwo. Jednak w pewnym momencie owa
surowość ulega złagodzeniu: “Co to jest ta »zbrodnia naśladownictwa«. Co my naśladujemy albo co nas naśladuje w bezczasowej, nieskończonej przestrzeni” 10 .
E. Cioran pisał: “Istnienie jest plagiatem”. To poczucie niemożliwości wyjścia,
nieuchronność plagiatorstwa, jest zresztą równie dojmujące, co bezsensowne. Nieskończoność “usprawiedliwia” plagiatorstwo, tak jak złożoność rzeczywistości,
w perspektywie postmodernistycznej, “usprawiedliwia” każdą teorię takiej rzeczywistości jako fikcję 11 . Literatura jest w tej sytuacji bezsilna. Konwicki – w charakterystyczny dla Pamfletu... sposób – formułuje jej sytuację tak: “Zostało tylko oko
z krwawym kłębem nerwów” 12 .
“Utekstowienie” tłumi indywidualność (czytaj też: oryginalność, gdyż w świecie literatury te dwa rzeczowniki są traktowane syleptycznie) rzeczy. To, co jednostkowe, wpisuje się w całe serie innych bytów – wcześniejszych i zapewne późniejszych (przypomina się akurat właśnie tutaj wspominany przez Lejeune’a pomysł
Bénabou z “autobiografią przez antycypację”. Konwicki jest tego świadomy:
Ale dlaczego chmury i obłoki na niebie układają się w kształty okrętów żaglowych, antycznych bogów czy dramatycznie pękniętych serc zakochanych ludzi 13 .
8
9
Tamże, s. 86–87.
Tamże, s. 113–115.
Tamże, s. 116.
Różnicę między zdaniami teoretycznymi a zdaniami praktycznymi jako analogiczną do różnicy zachodzącej między “byciem naprawdę” a “byciem uważanym za prawdę” podkreśla m.in. J. König (Der logische Unterschied theoretischer und praktischer Sätze und philosphische Bedeutung, hg. von F. Kümmel,
Freiburg/München 1994, s. 46–50. Złudność autobiografizmu w odczytywaniu niektórych tekstów powieściowych może niekiedy utwierdzać niemożliwe do późniejszej weryfikacji mity czytelnicze; tak było
i jest zwłaszcza w przypadku pisarzy, którzy sami budowali swoją legendę: T. Borowskiego, M. Hłaski
czy E. Stachury. W przypadku tego ostatniego wiarygodność pierwiastka autobiograficznego w prozie fabu-larnej była uważana za wręcz modelową aż do nowatorskiego jej odczytania przez Waldemara Szyngwel-skiego (Sobowtór w labiryncie. Proza artystyczna Edwarda Stachury, Warszawa 2003).
10
11
12
13
Tamże, s. 113.
Interteksty widzenia, palimpsesty pamięci 203
Dotykamy w tym momencie jednego z najbardziej złożonych problemów literatury, który jedynie częściowo daje się wytłumaczyć poprzez intertekstualność. To
problem mimetyczności literatury i bezpośredniego doświadczenia, mimesis i semiosis, “podobieństwa”, które zastępuje “tożsamość” i jedynie w rzadkich chwilach,
podobnych epifanii, satori, potrafi się z nim zrównać w aspekcie ontologicznym 14 .
To jasne, że podobny sposób myślenia kieruje nas ku dziełu Prousta, w którym gra
“widzenia” i “pamięci” stanowi zarówno temat, jak też czynnik konstytuujący samą
narrację. Jest to także problem “widzenia” i “pamięci”, rzeczy istniejących materialnie i rzeczy-tekstów, których związki mogą być zupełnie odmienne (i przez tę odmienność zdolne są do tworzenia światów “równoległych” do realności) niż relacje
rzeczy-rzeczy z innymi rzeczami-rzeczami (mam tu na myśli zarówno przedmioty,
jak też ludzi, pejzaże, książki, obrazy i inne wytwory kultury).
Jak rzeczy istnieją w naszej pamięci? Jak się mają do rzeczy, których obraz rysuje się w naszych oczach, naszych uszach? Czy jako “teksty” – czy raczej jako
nieuchwytne To, ze znanego wiersza Miłosza? 15 Czy rzeczy wywołujemy, szukamy
ich, czekamy na ich pojawienie się, niekiedy nawet bezskutecznie i wtedy samo
oczekiwanie, błądzenie za nimi, stan pragnienia, by się pojawiły może stać się ich
fabularnym ekwiwalentem? Czy raczej – choć w literaturze, zwłaszcza fikcjonalnej
jest to twierdzenie obłudne, bowiem każda narracja eliminuje przypadek – oddajemy
się trafowi, ślepemu losowi, dzięki któremu nasz kontakt z rzeczą staje się możliwy?
Z Konwickim łączy Kapuścińskiego gorzka diagnoza współczesnej kultury,
a w niej – usytuowania literatury i pisarza. Dzieli – odmienność modeli lektury ich
utworów. Konwicki (na własne poniekąd życzenie) nawet jako autor autobiografii
pozostanie fabulatorem; Kapuściński – nawet jeśli zapewnia nas, że cały czas spisywał własne dzieje, siebie samego czynił bohaterem własnych narracji (co w dzisiejszej kulturze czytania nasuwa podejrzenia o fabulację) – pozostanie pisarzem
14
Na podobieństwo takich stanów do epifanii wskazywał R. Nycz w szkicach Intertekstualność a mimesis oraz Epifanie Różewicza, obydwa w: Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 1992, 2000; rozwinięciem tych pomysłów jest “projekt krytyki epifanicznej” (wg określenia A.
Czabanowskiej-Wróbel, “Tygodnik Powszechny” 2002, nr 26) zawarty w zbiorze esejów Literatura jako
trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001.
15
Wielką rolę przypisywaną “rzeczom” oraz rozmaite aspekty ich “utekstowienia” i semiotyzacji w najnowszej polskiej prozie podkreśla P. Czapliński w szkicu Rzecz w literaturze: wyzwanie mimetyczne,
[w:] Świat podrobiony. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywistości, Kraków 2003. Czytamy tam
m.in. “Rzeczy znaczą tyle, ile potrafimy z nich wyczytać. Czytanie to zamienia rzeczy w teksty, utekstawia je i czyni z obserwatora czytelnika. Dlatego dzisiejsze rozumienie, czym rzecz może być, jest uzależnione od umiejętności lekturowych – od umiejętności czytania rzeczy nie »tak, jakby była tekstem«, lecz
właśnie jako tekstu. Trzeba zatem patrzeć na rzeczy przez pryzmat doświadczeń literackich albo jeszcze
lepiej – przywołując na pomoc wszystkie sposoby interpretacji” (s. 87).
204 Zbigniew Bauer
realności, choćby i nazywać go “poetą faktów” 16 . Owa zasadnicza różnica tkwi także w takiej pisarskiej strategii, która mimesis utożsamia z methexis 17 :
Identyfikacja jest fundamentalnym warunkiem mojej pracy. [...] Potrzebuję przynajmniej
chwilowego złudzenia, że świat, w którym jestem – jest jedyny. Czasami byłem pewien,
że przeżywam swój ostatni świat, że stąd droga prowadzi już tylko do nieba 18 .
Czy można pisać historię – będąc w jej środku? To był, między innymi, problem
Szachinszacha Kapuścińskiego – i to był problem większości powieści Konwickiego, w której, by z tej aporii się wywikłać – powoływał własne sobowtóry, jak dybuki nawiedzające powieściowe światy. Sobowtóra Kapuścińskiego – wyłonił Kapuściński dopiero w Imperium, Hebanie i Lapidariach, choć zapewne wędrował z nim
po świecie zawsze. Ten sobowtór jest syntezą pamięci i doświadczenia tego, co aktualne. W aktualnym – jest zawsze “miniony”; w “minionym” – drażni zarozumiałą
wiedzą o tym, co przyszłe. Tekst minionego splata się z tekstem teraźniejszego, tak
jak “rzecz-tekst” wchodzi w skomplikowane relacje z “rzeczami-rzeczami”. Najbardziej “intertekstualnym” narzędziem człowieka jest jego pamięć, zdolność do
anamnezy, scalającej rozbite kawałki rzeczywistości – teksty – w hipotetyczną, ale
“potwierdzoną sobą” całość. Mimo niechęci graniczącej z obrzydzeniem (u Konwickiego) i nieufności bliskiej ironii (u Kapuścińskiego) wobec zamienionej w stertę
tekstów wypełniających rzeczywistość, zdają się oni podzielać zdanie Mallarme’ego
iż “świat został stworzony po to, by skończyć w pięknej książce”. Lepszego motta
nie znalazłby dla siebie również J. Derrida.
2.
W klasycznym studium o Prouście Georges Poulet zwraca uwagę, że “przypominanie”, a raczej “od-pominanie” przeszłości wiąże się w Poszukiwaniu utraconego czasu ze skomplikowaną “grą” z przedmiotami; to, co widziane (a więc aktualne,
zmysłowo potwierdzalne) przechodzi przez próg momentalnej metamorfozy –
“uwewnętrznia się”:
Naśladując w sobie zewnętrzny gest dostrzegalnego przedmiotu – wyobrażamy go, tworzymy coś, co jeszcze jest konkretnym przedmiotem, ale już nie na zewnątrz, ale we16
Por. np. A. Hochschild, Magic Journalism, “The New York Review of Books” z 3.12.1994; I. Parker,
The Reporter as Poet, “Independent” z 18.08.1994.
17
Na tę okoliczność zwraca uwagę R. Nycz (“Cytaty z rzeczywistości”. Funkcje wiadomości prasowych
w literaturze, [w:] Tekstowy świat..., s. 319) nie precyzując jednak, że w pisarstwie takim jak Kapuścińskiego – choć przykładów można by znaleźć więcej: to S. Rushdie, N. Mailer, V.S. Naipoul czy, jeszcze
inaczej, O. Fallaci – że methexis zawsze wyprzedza tu mimesis, ale episteme stapia się wówczas z dziennikarską, medialną technè. Jest to cecha większości tekstów spod znaku “dziennikarstwa analitycznego”,
poszukującego empatii, a nie zaś promującego zimny, obiektywistyczny “dystans”.
18
Lapidarium III, s. 94.
wnątrz, już nie rzeczą obcą i nieprzeniknioną, ale przenikalną, rozpoznawalną, dającą się
zidentyfikować, bowiem jest ona naszym dziełem, jest nami. [...] jednym aktem wyobraźni lub wspomnienia [trzeba – Z.B.] wydobyć tę wewnętrzną, prawdziwie naszą
część wrażenia, by okazała się ona »czysta i odcieleśniona«, oderwana od przedmiotu
zewnętrznego. [...] Jedynym naszym zadaniem jest wtedy rozpoznać identyczność przeszłości i tego, co obecne i odnaleźć siebie w tej identyczności 19 .
Konwickiego łączy z Kapuścińskim i to, że obydwaj uprawiają w swoim pisarstwie swoistą “fenomenologię widzenia”. Dodajmy od razu: spojrzenia-widzenia,
bowiem “spojrzenie” to akt jednorazowy, nie gwarantujący jeszcze “widzenia”.
Dodajmy też: jest to spojrzenie-widzenie w obydwu przypadkach “skażone” przymieszką technologiczną – Kapuściński jest znakomitym fotografem, Konwicki
znaczną część swojego twórczego życia związał z filmem. W Pamflecie... czytamy:
Pamięć wzrokowa, muzyczna, pamięć zapachów, nastrojów i metafizycznych przeczuć.
Nie wiem, ile jest pamięci. Na pewno dużo.
Ja jestem wzrokowcem. Moja pamięć to oczy. Moje pisanie to oczy. Szczerze mówiąc,
wszyscy artyści egzystują dzięki tym dwóm gałkom umieszczonym pod czołem 20 .
W Lapidariach znajdziemy wiele fragmentów poświęconych zarówno widzeniu, jak też fotografii. Pisze Kapuściński np.:
Fotografia jest skierowana na materialność rzeczy, kamera jest instrumentem wnikania,
koncentracji, poszukiwania rzeczywistości i życia. Odkrywa się rzeczy, których bez
obiektywu by się nie dostrzegło. [...] Im bardziej się zbliżymy do szczegółu, tym bliżej
jesteśmy rzeczywistości. Obiektyw kamery działa jak mechanizm selekcji, nie wszystko
może uchwycić na obrazie. [...] Gdy opisuję coś, traktuję to niczym fotografię, obraz
określonego momentu, znieruchomiały obiekt. Pociąga mnie nadanie potem takiemu obrazowi ruchu. [...] Portret fotograficzny nie ma w sobie nic mechanicznego, lecz powstaje
z dążenia do plastycznego przedstawienia obiektu 21 .
Jakże niewielką część świata oglądamy w naszym życiu! Jakże niewielką i czasem najbardziej szarą, płaską, monotonną i banalną. Przechodzimy bez przerwy obok rzeczy, których
struktury i tajemnicy nie tylko nie widzimy, ale ich istnienia nawet nie podejrzewamy! 22
Ta własna, Kapuścińskiego, filozofia oka, oparta na zderzeniu spojrzenia z widzeniem, zyskuje wyrazistość najczęściej w konfrontacji z technologiami masowej
komunikacji, dla których “patrzeć” rzadko oznacza “widzieć” 23 . Fascynacja powierzchnią świata, połączona z fascynacją prędkością i usprawiedliwiającą wszystko
komercjalizacją – to właśnie duch “maszyny widzenia” Paula Virillo:
19
G. Poulet, Czas Prousta, tłum. J. Prokop, [w:] Sztuka interpretacji, pod red. H. Markiewicza, Wrocław
1973, t. II, s. 123, 124 i 126.
20
21
Lapidarium II, s. 33–34.
22
Por. np. Lapidarium II, s. 25 (o wideokasetach), s. 62–65 (o telewizji i powierzchowności jej relacji).
23
206 Zbigniew Bauer
Podczas gdy foto-kinematografia usytuowana była jeszcze w czasie ekstensywnym i faworyzowała suspens – oczekiwanie i uwagę, to wideo-infografia w czasie rzeczywistym
od samego początku wpisuje się w czas intensywny i woli niespodziankę, to, co nieoczekiwane i nie wymagające uwagi. W samym centrum dyspozytywu przyszłej “maszyny
widzenia” tkwi więc ślepota, ponieważ wytwarzanie widzenia bez patrzenia samo stanowi jedynie reprodukcję intensywnej ślepoty, ślepoty, która staje się nową i ostatnią formą
industrializacji: industrializacji braku spojrzenia 24 .
Nie jest to wcale zagadnienie czysto technologiczne: nadchodząca epoka “maszyny widzenia” każe w zupełnie innych wymiarach widzieć kwestie pamięci i historii – czyli to, co wiąże się z jednej strony z problemem “tekstualizacji” rzeczywistości, z drugiej: z tak istotnymi dla obu pisarzy pytaniami o sposób istnienia pamięci i historii. “Maszyna widzenia” – tak, jak ją przedstawia Virillo, może być traktowana jako metafora zatarcia granicy między “życiem” a “autobiokopiowaniem”,
czyli symulakrum życia. Jeśli ta granica zostanie zniesiona – wszelkie lęki, zarówno
Konwickiego, jak Kapuścińskiego, ulegną unieważnieniu. Nie bez powodu przecież
autor Pamfletu... powiada, że w swojej agonii literatura zamieniła się w “oko
z krwawym kłębem nerwów”. “Ślepota maszyny widzenia” likwiduje bowiem także
większość pytań o szansę historii – tych pytań, które zadają zarówno Konwicki, jak
Kapuściński. Ten drugi pisze np.:
Czytać to odkrywać coś, co jest poza tekstem lub w jego głębi, pod jego powierzchnią,
widoczną, »dotykalną«, to odkrywać sens, do którego nie można dotrzeć, jeżeli się
t y l k o czyta 25 .
Czytać teksty, czytać świat-tekst. Ale ten świat-tekst musi najpierw zaistnieć,
aby się lekturze poddał, a żeby był zrozumiały, musi znaleźć się w obszarze naszego
doświadczenia – czyli “utekstowionej pamięci”. To właśnie dlatego i Konwicki,
i Kapuściński z taką uwagą mówią o fotografii, bowiem to właśnie ona ma zdolność
otwierania szeregu tekstowych płaszczyzn, wzajemnie powiązanych, przenikających
i tworzących złożoną intertekstualną materię: od fotografii, poprzez doświadczenie,
pamięć – ku historii. Takie rozróżnienie składników owej materii – odmiennie traktowanych przez Konwickiego i Kapuścińskiego, niemniej w sposób nie wykluczający analogii – prowadzi do pewnego kompleksu zależnych od siebie, dialogujących
ze sobą, pomysłów i idei: Marcela Prousta, Waltera Benjamina i Rolanda Barthesa.
Kapuściński w Lapidariach nazwiska te wymienia – wprawdzie epizodycznie, niemniej w najważniejszych ich partiach, właśnie tam, gdzie próbuje definiować zasady
swego warsztatu pisarskiego i tam, gdzie stara się wyeksponować autobiograficzny
wymiar tych tekstów: wspomnienia dzieciństwa, młodości, a także wcześniejszych
podróży reporterskich.
24
P. Virillo, Maszyna widzenia, przeł. B. Kita, [w:] Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów, pod red.
A. Gwóździa, Kraków 2001, s. 57.
25
Lapidarium V, s. 97–98.
W Pamflecie... nawiązania te są trudniej czytelne, choć niewątpliwe. Konwicki
pisze np.:
Na moim niebie co kilka dni odbywa się wielkie widowisko światła i form, wspaniała inscenizacja zachodu słońca, intrygujący powrót budzącej zgrozę nocy. [...] Kiedy tak patrzę
na to misterium plastyczne, dostojnie rozgrywające się na ekranie nieba, ogarnia mnie żal,
że to piękno, moje piękno, może nawet przeze mnie kreowane, że to coś niezwykłe, niedbale i bez wysiłku stworzone, jednorazowe, ale jakże natchnione, że to coś, co nazywamy,
co ja chciałbym nazwać pięknem, że ta chwila pełna ciszy, kolorów i rysunków, że ów
moment mego losu, mego pobytu w środku, albo może na peryferiach czegoś niezrozumiałego, że olśniewające mgnienie minie na zawsze i nigdy się nie powtórzy.
Jak każdy mieszczuch przeżywam wtedy króciutką liturgię żalu. Nie mam pod ręką aparatu fotograficznego. Nie zarejestruję ku pamięci, nie wiadomo czyjej pamięci, tej osobliwej chwili, tego jednorazowego zdarzenia w wielkiej pustyni wszechświata.
Tak, ale przecież fotografia to tylko trup piękna, które jest bezinteresowne i nie wiadomo
po co i dlaczego rodzi się i ginie z niewiadomego powodu.
Ale to piękno jest tylko moim własnym pięknem. Nie wiem, czy ktokolwiek je widzi. Ta
burza fal elektromagnetycznych (?) we mnie się rejestruje i głaszczą zatopiony w samym
środku mojej świadomości kamień doświadczeń skądś przyniesionych, czarny szczątek
pielgrzymującego meteorytu 26 .
Tak, jakbyśmy słyszeli Barthesa z jego La chambre claire. W przytoczonym
cytacie streszcza się niemal literalnie główna linia myślowa tej pięknej, smutnej
książki francuskiego filozofa – jednej z ostatnich wydanych za życia 27 . Dedykowany matce (zmarła po ciężkiej chorobie w 1977 roku) zbiór La chambre claire jest
czymś w rodzaju gry niewidzialną piłką (jak z Powiększenia Antonioniego) między
trwałością “tego-co-było” zmetaforyzowaną w fotografii i ulotnością przeczucia
czegoś, co nieuchronne, choć nieokreślone ani w miejscu, ani w przestrzeni.
Pamięć, pewność śmierci i przeczucie śmierci – to wszystko kieruje Barthesa ku
fotografii, którą zajmował się już znacznie wcześniej, w połowie lat 50., pisząc eseje
zgromadzone potem w Mitologiach. Kilka lat później określił fotografię jako doskonały analogon rzeczywistości 28 , by wreszcie posłużyć się stwierdzeniem, że fotografia to “komunikat bez kodu” 29 . Ślad tej dawnej myśli zachował się i w La
chambre claire, gdy Barthes powiada, iż fotografia “nie umie powiedzieć, co pokaPamflet na siebie, s. 96–97.
La chambre claire. Note sur la photographie, Paris 1980. W Polsce książka ta ukazała się w tłumaczeniu J. Trznadla w 1995 roku (czyli tym samym, co Pamflet...) pod mylącym tytułem Światło obrazu. Na
niefortunność przekładu wskazywali Sławomir Sikora i Ewa Modzelewska-Sikora (“Literatura na Świecie” 1994, nr 7–8), która w 1992 ogłosiła tłumaczenie kilku paragrafów dzieła Barthesa, w tym zwłaszcza
§§ 38 i 39 (“Kino” nr 3); wiele wskazuje, iż autor Pamfletu... mógł się z nimi zapoznać (w nich właśnie
obecny jest, tak przepełniający rozważania Barthesa i Konwickiego, motyw śmierci, “tego-co-było”).
26
27
28
Le message photographique, “Communications” 1961, nr 1.
29
Retoryka obrazu, przeł. Z. Kruszyński, “Pamiętnik Literacki” 1985, nr 3.
208 Zbigniew Bauer
zuje” 30 . Istotnie – czy potrafimy “opowiedzieć” fotografię? Czy wszelka narracja
nie jest językiem zastępczym, a tym samym obcym i zewnętrznym wobec obrazu? A
jednocześnie mało który przekaz, jak właśnie fotografia, odczuwa ciśnienie literackości (rozumianej jako domena narracyjności i fikcji).
Książka Barthesa o fotografii powstała z żalu po matce. Powstała jako owoc
bólu i być może dlatego indywidualne doznanie piszącego o fotografii zostaje ryzykownie przeniesione na całość medium: po lekturze wydaje się nam, że Fotografia
(Barthes używa konsekwentnie takiej pisowni, gdy mówi o medium) jest w sposób
oczywisty metaforą śmierci, stąd też La chambre claire może uchodzić za manifest
“nauki o śmierci” 31 . Barthes używa zresztą określeń jeszcze silniej nasuwających na
myśl stylistykę stosowaną przez Konwickiego:
Fotografia – współczesna zanikaniu rytuałów – byłaby może odpowiednikiem wtargnięcia
w nasze nowoczesne społeczeństwo Śmierci asymbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej,
rodzajem nagłego zanurzenia się w Śmierci dosłownej. Paradygmat Życie/Śmierć redukuje się do prostego dźwięku migawki, który oddziela pozę początkową od końcowego
kawałka papieru. [...] Chcę wypowiedzieć wnętrze nie odsłaniając intymności. Przeżywam Fotografię i świat, którego część ona stanowi, w dwu jakby dziedzinach: z jednej
strony przez Obrazy, z drugiej moje zdjęcia 32 .
Barthes chce powiedzieć: fotografia nie wkracza w nic, co nie jest nią, jest medium “niedialektycznym”, nie tworzy napięć między Wyrażonym i Niewyrażalnym.
Nie tworzy żadnych “intertekstów”, nie kontaktuje się z żadnym systemem znaków
i właśnie dlatego może być (to sens drugiego fragmentu) czymś absolutnie własnym
i jedynym. Tak też traktuje fotografię Konwicki: to czyste istnienie, czysta jedność
signifiant i signifié nie wymagająca żadnego uzasadnienia, istnienie znaczące – tylko istnienie:
Na fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza poza siebie ku innej rzeczy; zawsze sprowadza ona zbiór, którego potrzebuję, do rzeczy, którą spostrzegam. Fotografia jest istnieniem poszczególnym w sposób absolutny, najwyższą Przyległością i Przypadkowością.
[...] Fotografia zawsze zabiera ze sobą swoje odniesienie. [...] Jedno jest przyklejone do
drugiego, całym ciałem, jak skazaniec przywiązany do trupa w pewnych torturach. [...]
Fotografia należy do tej klasy przedmiotów składających się z kilku warstw, gdzie nie
można oddzielić od siebie dwu bez ich zniszczenia: to szyba i pejzaż, a także, czemu nie:
Dobro i Zło, pożądanie i jego przedmiot 33 .
A jednak – co się dzieje, gdy zaczynamy przeglądać zdjęcia? Zaczyna rozwijać
się w nas historia, narracja, która zabija tę niezwykłość fotografii, która tkwi
Światło obrazu, s. 169.
Por. P. Zawojski, Fotografia cyfrowa, [w:] Nowe media w komunikacji społecznej XX wieku. Antologia, pod red. M. Hopfinger, Warszawa 2002, s. 86–87.
30
31
32
Światło obrazu, s. 165–166.
33
Tamże, s. 9, 11.
w “krótkim trzasku migawki” dzielącej przedmiot i zdjęcie. Ten trzask – to właśnie
w e j ś c i e w c z a s : zaczynamy widzieć jasno, że “to było” i “że ja jestem”. On, ten
na fotografii był żywy – ale przez dobitność “był”, zaczynamy odczuwać zbliżanie
się naszej własnej śmierci. A tej nie potrafimy już widzieć “asymbolicznie”, “nierytualnie” i “bezznakowo”. Fotografia umiera, stając się intertekstem, wchodząc w
intertekstualne powiązania, czyli wkraczając w banał.
Najbardziej osobista II część książki Barthesa otwiera się przypomnieniem –
a raczej wydobyciem z zapomnienia – obrazu fotografii (właśnie: o b r a z u f o t o g r a f i i ) zmarłej matki autora. Barthes widzi ją, kilkunastoletnią pannę, spacerującą
po plaży. A później odnajduje inną fotografię (“naklejona na tekturce, wygniecione
rogi, koloru wyblakłej sepii” 34 ) przedstawiającą jego matkę jako pięcioletnie dziecko, w oranżerii-cieplarni w rodzinnym miasteczku. Na początku tej serii fotografii
było zaś zdjęcie wykonane niedługo przed śmiercią – była to stara, zmęczona, ale
dostojna kobieta. Ale tej fotografii Barthes nie umieszcza w książce. Zachowuje ją
tylko dla siebie, zazdrośnie strzegąc wyjątkowości uczucia, które wzbudziła, bowiem dla otoczenia – wchodząc w relacje z jakimikolwiek tekstami, modelami,
wzorcami patrzenia – byłoby jedynie manifestacją, jedną z tysięcy, “czegokolwiek”.
“Ale w samym zdjęciu, dla was, żadnej rany” 35 – pisze Barthes.
Niemal identyczną sytuację mamy w Pamflecie... Konwicki patrzy na fotografię z rodzinnej Kolonii Wileńskiej – ale tej odmienionej przez lata sowieckiego tam
gospodarowania. Są jakieś resztki, ruiny dawnych budowli, Wilenka – niegdyś
wartka i spieniona – dziś ledwie ciurka, brudny ściek. Na środku zdjęcia widać
człowieka w czarnych “dynamówkach”, brodzącego w rzeczce. Konwicki powiada:
to przecież mogę być, a raczej mogłem być – ja:
spoglądam melancholijnie na ruiny mojej młodości i omywa mnie ta rzeczka jak pędzący
donikąd czas, jedynie trwała wartość w moim życiu. A zaraz potem przyszła mi taka
myśl. Otóż ten symboliczny obrazek i ta metafora z rzeką-czasem to śliczny banał tułający się od wieków w poezji, beletrystyce, malarstwie 36 .
Jest to zatem sytuacja analogiczna jak w przypadku obserwowanego zachodu
słońca: wszystko, co wyartykułowane – w słowach, w obrazach – staje się nieautentyczne, grozi popadaniem w banał, w nudę powtarzalności, w mimowiedne zapożyczenia. “To, co moje” – zdaje się mówić dalej Konwicki – pozostaje poza sferą wyrażalnego, poza strefą wszystkich form “ujęzykowienia”. Bo to jest właśnie największy z banałów: język. Język banałów jest ponadnarodowy, ponadgraniczny:
Banał jest chyba jedyną wartością, co ją zrozumie każdy: aborygen australijski i Jakut
z Syberii, nomada afrykański i polski literat, laureat Nobla i mafioso z Odessy. Dzięki
34
Tamże, s. 115.
35
Tamże, s. 125.
36
210 Zbigniew Bauer
banałowi możemy się porozumieć w sferze intelektualnej i artystycznej. Banał jest najłatwiej przetłumaczalny, w każdym narzeczu ma doskonałe i przystające odpowiedniki 37 .
Kapuściński próbuje zdiagnozować przyczyny sukcesu banału: banał jest dzieckiem nadmiaru. Nadmiaru tekstów, nadmiaru informacji. Setek i tysięcy stronic,
szpalt, ekranów, które istnieją równocześnie i bez przerwy. “Gdzie znaleźć miejsce?
poletko? szczelinę? A jednak źle jest poddać się tej myśli, rezygnować, zarzucić
pióro” 38 – konkluduje Kapuściński. Uchronić bowiem przed banałem może – oczytanie, znajomość jak największej liczby tekstów, cudzych myśli, innych języków:
słowem banałów, w które wpadli wcześniej (lub równocześnie z nami) inni, spragnieni oryginalności pisarze. Media, poprzez nakaz szybkości, przyśpieszają pojawienie się powtórzeń 39 . A czy banał, dziecko nadmiaru, dziecko powtórzeń, żyjące
jedynie przez chwilę, jedynie przez niezwykle krótki moment rozpoznania “nas
w innym” – jest jeszcze banałem?
Powtórzenia, ich powracalność. Powtórzenie – klucz i zagadka. Wiemy, że będzie tak
samo, a jednak dążymy, żeby to powtórzyć. Wszystko obraca się wokół tego: pragnienie
powtórzenia, lęk przed powtórzeniem. Rytm powtórzeń. Człowiek ich niewolnikiem.
Pytanie: skąd powtórzenia czerpią swoją energię dla niekończących się powrotów? 40
Zarazem Kapuściński wierzy, że śmierć człowieka jest odejściem świata niepowtarzalnego, unikalnego, “istniejącego samą mocą obecności tego człowieka na
ziemi.” A skoro tak, to co jest niepowtarzalne, co jest całkowicie własne i jedyne?
Konwicki pisze o mapie Wilna, wiszącej nad jego łóżkiem – mapie, na której
pracowicie pozaznaczał sobie wydobyte z pamięci miejsca. A jednak ten kartograficzny obraz Wilna przypomina autorowi Nic albo nic Strasburg albo Norymbergę.
Ani bicia serca, ani podpływającej skądś rzewnej słodyczy.
Moje Wilno zastygło na zawsze w szklanej kuli wypełnionej słonecznym płynem młodzieńczego wigoru i tylko nad nim, w tej jarmarcznej kuli, płyną przezroczyste obłoki
niewidzialnego czasu 41 .
Tak Konwicki zachowuje dla siebie obraz kobiet, które kochał lub w których się
kochał: tylko on może je “w każdej chwili wywołać z niebytu” i podziwiać ich
“nieśmiertelną urodę, nikomu już na zawsze niepotrzebną”. Tak też – w postaci
spotykanego codziennie starszego już mężczyzny – rozpoznaje kogoś, kogo przypadkowo zobaczył jako dziecko 42 . Bardzo podobnie pojawia się w autobiograficznej
twórczości Kapuścińskiego (Lapidaria, częściowo Imperium, Heban) obraz Pińska,
zapisany jako metafora dzieciństwa. O ile Wilno Konwickiego, “zamknięte w
37
Tamże, s. 143.
38
39
Tamże, s. 45.
40
Tamże, s. 103.
41
42
Tamże, s. 66.
211
szklanej kuli” to symbol zewnętrznego zerwania ciągłości biografii i zarazem jej
wewnętrznego, czy raczej “uwewnętrznionego” continuum – o tyle Pińsk Kapuścińskiego to raczej oś konstrukcyjna biografii, jej uzasadnienie, gwarant spójności:
O każdej drodze lubię myśleć, że jest ona drogą bez końca, że biegnie dookoła świata.
A wzięło się to stąd, że z mojego Pińska można było łódką dotrze do wszystkich oceanów. Wyruszając z małego, drewnianego Pińska, można opłynąć cały świat 43 .
Dwa światy: widziany i wewnętrzny, aktualny i zapamiętany, czasoprzestrzenny
i wyjęty z reguł rządzących percepcją – walczą ze sobą, uzupełniają się, dialogują.
Ale po to, by wejść ze sobą w dialog muszą poddać się procedurze “utekstowienia”,
stanąć “obok” pisarza, pozwolić się oglądać z zewnątrz i jednocześnie umożliwić
spojrzenie zewnętrzne. Steven Greenblatt pisze:
Władza nadawania komuś kształtu jest przejawem bardziej ogólnej władzy kontrolowania
tożsamości – tożsamości innych co najmniej w tym samym stopniu, co swojej własnej 44 .
Umberto Eco z kolei zauważa:
To, co istnieje, nie jest bytem metafizycznym, bezwładnym i nie poddającym się woli
intelektu, lecz jest światem zmodyfikowanej przyrody, dzieł, które stworzyliśmy, stosunków, które ustanowiliśmy sami, a które teraz odnajdujemy poza nami – często rozwinęły się one samodzielnie wedle własnych praw rozwojowych 45 .
Obydwie te opinie zdają się zbiegać w uwadze zanotowanej przez Kapuścińskiego w Hebanie: “Błaha rzecz staje się czymś ważnym, ponieważ tak o tym zdecydowaliśmy. Nasza wyobraźnia namaściła ją i wywyższyła” 46 . Dodajmy: wyobraźnia współpracująca z pamięcią, a nawet – wyobraźnia rywalizująca z pamięcią.
Kapuściński zapytany, czy w swojej pracy używa magnetofonu, odpowiada, że nie,
bowiem “zapamiętywanie, a nie zapisywanie było przez lwią część dziejów sposobem utrwalania i przekazywania opowieści, mitów, dziejów” 47 , chociaż “choćby
kilku ludzi było razem, w jednym miejscu i czasie, po latach każdy będzie pamiętać
inaczej i co innego” 48 .
W ten sposób Kapuściński stara się powiedzieć: nie ma nieintertekstualnej pamięci, podobnie jak nie ma nieintertekstualnego sposobu dawania świadectwa temu,
co się tyranii intertekstów przeciwstawia, co z nimi walczy, co – sprowadzone na
wspólną płaszczyznę tekstową – jest opozycją dyskursu i intuicji:
43
44
S. Greenblatt, Renessaince Self-Fashionig. From More to Shakespeare, Chicago 1980, s. 111.
45
U. Eco, Dzieło otwarte, przeł. J. Gałuszka, Warszawa 1994, s. 294.
46
Heban, Warszawa 1998, s. 336.
47
Lapidarium IV, s. 126
48
Lapidarium V, s. 35.
212 Zbigniew Bauer
Dyskurs to droga rozumowania, cierpliwa, żmudna, to czujne wchodzenie w krainę nieznaną, którą chcemy przeniknąć, zgłębić i zrozumieć, intuicja natomiast – to błysk,
olśnienie, to widzenie jednorazowe, momentalne, natychmiast ujmujące całość, to wizja,
to wstrząs, to silny kontakt emocjonalny z obiektem poznawanym, odkrywanym. [...]
Ważne jest, abyś zachował zdolność przeżywania, aby istniały rzeczy, które mogą cię
zadziwić, wywołać wstrząs 49 .
Bardzo podobną uwagę znajdziemy u Konwickiego:
Ja widzę swoją współczesność w błysku flesza. Zapisuję ją w raptownym rozjaśnieniu,
kiedy ta błyskawica osobliwej chwili rozżarza pierwsze plany i zaczernia wyolbrzymionymi cieniami nie zidentyfikowane tło. Powieść zbliża się do poezji. I ja razem z nią 50 .
5.
W książce Barthesa jedną z najważniejszych myśli pozwalających pojąć zdumiewającą dwoistość natury fotografii, tę, która zarówno umożliwia, jak pisał Walter Benjamin, żarzenie się “maleńkiej iskierki przypadku, nierozerwalnego związku
między czasem i miejscem zdarzenia, którym rzeczywistość przepoiła charakter
obrazu” 51 , jak też i to, że fotografia uświadamia nam (to, tak bliski Benjaminowi,
Proust 52 ), że “od przypadku zależy, czy [...] przedmiot spotkamy, zanim umrzemy,
czy też go nie spotkamy” – otóż tą najważniejszą myślą francuskiego badacza jest
wyodrębnienie w fotografii sfery zwanej studium i sfery zwanej punctum. Studium
to obiektywne “odczytanie” zdjęcia, ulokowanie go w pewnym porządku tekstów
kultury, swoisty “przekład” na jeden z obowiązujących w tej kulturze kodów:
Rozpoznać studium to niechybnie spotkać się z intencjami fotografa, współbrzmieć z nimi, aprobować je lub odrzucać, ale zawsze je rozumieć, dyskutować je w swym wnętrzu,
ponieważ kultura (do której studium przynależy) jest umową zawartą między twórcami
a konsumentami 53 .
Punctum – co symptomatyczne, nie zostaje przez Barthesa zdefiniowane: badacz stosuje tu rozmaite wybiegi, sygnalizując, że element ten wymyka się jakimkolwiek kodowym porządkom, jest składnikiem nieuchwytnym, trudnym do umiejscowienia; jest jak owa chora Timajosa:
to nie ja je wyszukuję [...] element ten wyrasta ze sceny, wychodzi z niej jak strzała
i przebija mnie 54 .
49
W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, [w:] Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty,
pod red. H. Orłowskiego, Poznań 1996, s. 108–109.
50
51
52
M. Proust, W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1979, t. I, s. 115.
53
Światło obrazu, §11.
54
Tamże, §10.
213
Dotknięcie, przebicie, “zranienie” to synonimy punctum fotografii. Ale oznacza
ono również “rzut kością”, “przypadek”. Barthes wiąże wszystkie te znaczenia w jedno:
Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie 55 .
Pomiędzy studium a punctum nie ma, według Barthesa, żadnego związku bezpośredniego, żadnej relacji ustanawianej przez “pomostowe” działanie kodów lub
pośrednictwo innych tekstów kultury. A jednak są nierozerwalne – w tym sensie, że
doznanie punctum nie byłoby możliwe bez “lektury” studium. Jest to lektura redukująca kolejne warstwy widzialnego i zarazem zagęszczająca je do momentu, poza
którą pojawia się już tylko Nic. Ta lektura może się dokonywać – i w rzeczywistości
tak się dokonuje – poprzez odkrywanie w owych warstwach tego-co-już-powiedzia-ne, co możliwe do usytuowania w obszarach – jak zapewne
nazwałby to Konwicki – “banału”. U Kapuścińskiego owa redukcja polega na takim
procesie zapominania, by z rzeczy wydobyć ich istotność: to wtedy “widzieć” ustępuje przed “wiedzieć”:
Fragment i fotografia. Fragment – tj. część całości. Tej całości nie znamy, możemy się
jej tylko domyślać. Fragment otwiera nam przestrzeń, którą musimy zapełnić, ożywić.
Tak jest właśnie z obrazem fotograficznym 56 .
To ożywienie całości nie jest wcale przypominaniem – tak powiada Barthes.
Ożywienie całości to sfera naszej wyobraźni, która może być formą pamięci. Władimir Nabokov mówi zaś, że “Obraz powstaje dzięki umiejętności kojarzenia, a skojarzenia przygotowuje i podsuwa pamięć” 57 . Jest to niemal dosłowny wzorzec dla cytowanej wyżej myśli Kapuścińskiego, podobnie jak uwaga Gastona Bachelarda, że
“Wyobraźnia zabarwia od początku obrazy, które chce jeszcze raz zobaczyć” 58 .
Chodzi jednak – co trzeba mocno podkreślić – nie tyle o ekspresję czy artykulację powtórzenia (która spoczywa u podstaw intertekstualności pamięci), ile o pragnienie powtórzenia, spełniające się w nagłym, olśniewającym błysku, punctum tego, co widziane. W objawieniu – epifanii – podobieństwa.
Konwicki:
Co zatem pamiętam? Nie wiem, jak to objaśnić. Jeśli jasnowidze powiadają, ze spostrzegają wokół pewnych postaci szarosrebrzyste aureole, to i ja mógłbym przysiąc, że pamiętam
ze swego życia tylko te postacie i wydarzenia, obrzeżone przeze mnie dostrzeganą aureolą
niezwykłości, czaru, niespokojności innego wymiaru czy innego świata. Stąd się więc bierze – jeśli mi ją ktoś przyzna – wyrazistość mojej pamięci literackiej. Nie pamiętam tego co
Tamże, §10 i 19. Doskonale te znaczeniowe zależności między rozmaitymi rozumieniami punctum
u Barthesa wychwycił S. Sikora w pracy Między dokumentem a symbolem. O fotografii w kulturze (rkp)
oraz artykule Fotografia–pamięć–wyobraźnia, “Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1992, nr 3–4.
55
56
Lapidarium IV, s. 84.
57
Cyt. za: W. Karpiński, Portret z wyobraźni, [w:] W Central Parku, Warszawa 1989, s. 83.
58
Por. G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Warszawa 1986, s. 92 (przypis).
214 Zbigniew Bauer
realne, pamiętam natomiast to co nierealne. I tej nierealności, która jest we mnie, jest na
zawsze moją, biegną z pomocą owe komórki pamięci, co niosą dotkliwy szczegół, przejmujący nastrój, dreszcz przeczuć towarzyszących nam w całej tułaczce życiowej.
Jednym słowem, mój martwy ekran pamięci zapala się czasem żywymi barwami, w których doszukuję się rysunku postaci ze snu, gdybym umiał śnić, i kształtu zdarzeń, gdybym umiał je przeżyć 59 .
Kapuściński:
Pamięć własnej przeszłości: wielka przepaść. Coś tam majaczy na dnie. Jakieś drobiny.
Punkty. Drgania. Gdzieniegdzie. Zniekształcone. Zamazane. Nieczytelne 60 .
Odkrycie podobieństwa, pragnienie powtórzenia, wyobraźnia, która jest funkcją
pamięci (albo odwrotnie) – wszystko to odsyła do filozofii Waltera Benjamina i jego
poglądów na funkcję podobieństwa wobec pamięci. Poprzez Benjamina – powracamy do Prousta, Baudelaire’a (zwłaszcza jego fenomenalnego eseju o sztuce malarskiej Constantina Guysa 61 ), a także Soerena Kierkegaarda, piszącego, iż “naprawdę żyje ten tylko, kto wybrał Powtórzenie, [...] bo to, co się powtarza – już było
[...]
i właśnie owo »było« czyni Powtórzenie nowością” 62 . Zatem powtórzenie – to wcale nie krawędź banału, o ile dostrzeżemy w nim objawiające się momentalnie punctum widzianego i tym samym niewidzialne, pozatekstowe i pozakodowe. Dokładne
omówienie koncepcji pamięci i fotografii Benjamina – zwłaszcza w kontekście
związków jego myśli z książką Barthesa (oraz Susan Sontag 63 ) – wymagałoby
osobnego studium, bo literatura na ten temat jest bardzo obszerna. Znawcy podkreślają, że Benjamin konstruował swoistą “fenomenologię podobieństwa”, zaś samo
jego doznanie miało dla autora Central Parku wymiar epifaniczny.
Idealne powtórzenie, a zatem idealne podobieństwo to olśnienie, jakiego doznajemy na widok rzeczy lub osób bliźniaczych, podwojonych. Można by zaryzykować
twierdzenie, że intertekstualność osiąga wówczas swoje paradoksalne ekstremum,
jak w sławnym opowiadaniu Jorge Luisa Borgesa. Ale taka idealna intertekstualność, pojmowana jako bliźniacze powtórzenie i podobieństwo, jest pozazmysłowa,
59
Pamflet na siebie, s. 68–69.
Ch. Baudelaire, Malarz życia współczesnego, przeł. J. Guze, [w:] Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820–1876, pod red. H. Morawskiej, T. 3. Realizm, Warszawa 1977, s. 188 i n. Znaczenie szkicu
Baudelaire’a dla rozumienia omawianej tu problematyki podkreśla R. Barthes, pisząc o dziele Richarda
Avedona. W eseju tym (“Photo” 1971, nr 1) można znaleźć pomysły zawarte potem w La chambre claire,
m.in. taki, że “siódmym darem” fotografii jest to, że “ukrywają” pod powierzchnią widzialnego
i możliwego do odczytania również coś niewyrażalnego, co czyni z nich ikony.
62
S. Kierkegaard, Powtórzenie. Próba psychologii eksperymentalnej przez Constantina Constantinusa,
przeł. B. Świderski, “Res Publica” 1990, nr 6.
63
S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1982; ostatni rozdział tej książki wypełniają cytaty z dzieł
Benjamina. Książki Barthesa i Sontag ukazały się niemal równocześnie: pierwsza w 1977, druga w 1976 roku,
przy czym jej tłumaczenie francuskie (Edition du Soleil) wyszło w roku wydania książki Barthesa.
60
61
215
wymyka się procesom semiozy, bowiem przestaje odwoływać się do jakichkolwiek
znaczeń poza binarnym układem 64 . Jedynie bliźniaczość niedoskonała, skażona różnicą, zaczyna znaczyć coś “spoza” układu, albowiem różnica jest znakiem, idealne
podobieństwo nim nie jest.
Benjamin, wnikliwy interpretator Prousta i Baudelaire’a, pisał:
Śledzić odbicie starzenia się i pamięci to wniknąć w Proustowski świat, w uniwersum
spleceń. Jest to świat w stanie podobieństwa, a w nim panują »odniesienia«, które najpierw podjął romantyzm, a które najgłębiej ujął Baudelaire, a Proust jedynie potrafił
ujawnić w naszym przeżytym życiu 65 .
Szczególne znaczenie Benjamin przypisuje Proustowskiej “pamięci mimowolnej”, mémoire involontaire: to ona ustanawia porządek odniesień między tym, co
doświadczane “teraz”, a tym, co stanowi obszar doświadczenia. “Dla rozpamiętującego autora bowiem najważniejsze jest nie to, co przeżył, lecz samo snucie wspomnień – pisze Benjamin. – Penelopowa praca pamięci. A może raczej należałoby
mówić o Penelopowym trudzie zapominania?” 66 Układ zdarzeń, ich następstwo,
a zatem wszelkie formalne “ramy” literackości, zamykające doświadczenie w obszarze tekstu, przestają tu mieć znaczenie. A raczej: w tej tkaninie, jaką mozolnie
splatał Proust – Benjamin chętnie, podobnie jak kilkadziesiąt lat po nim “derridiańczycy”, odwołuje się tu do obocznego znaczenia słowa “tekst” (tkanina) – nie można
wyznaczyć “początku” i “końca”. Dzieło Prousta rosło do chwili, gdy uderzenie
prasy drukarskiej nie ustanowiło kresu niekończącym się korektom: to work in progress było więc zapisem stałej, nieustającej pracy pamięci, a poszczególne jej etapy
to “teleologia bez telos”. Pojęcie tekstu, jak wiemy, przeciwstawia się pojęciu
“dzieła”: to drugie jest ostateczne, skończone i zupełne. “Tekstu” nie można zaś –
mówiąc
z Barthesem – odstawić na półkę 67 : jego aktywność, polegająca na wchodzeniu
w kontakt z innymi tekstami, zdaje się nie mieć końca – podobnie jak doświadczanie
świata (Proust i Benjamin) to nieustanne “tkanie” Penelopowej materii zapominania
i pamięci. W ten sposób dochodzi do zatarcia granicy między “tekstem” i
“nie-tekstem”, “tekstem i światem”: “Świat jest tekstem. Nic nie potrafi się oprzeć.
Nie ma ucieczki” – pisze Vincent Leitch 68 .
64
Tak właśnie Jean Baudrillard interpretował w 1976 roku układ Twin Towers, bliźniaczych wież WTC
w Nowym Jorku (Porządek symulakrów, przeł. B. Kita, [w:]Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów,
pod red. A. Gwóździa, Kraków 2001, s. 68–70).
65
W. Benjamin, Do wizerunku Prousta, tłum. J. Sikorski, [w:] Anioł Historii..., s. 84.
Tamże, s. 74.
R. Barthes, Od dzieła do tekstu, przeł. M.P. Markowski, “Teksty Drugie” 1998, nr 6. Na takie pojmowanie tekstu zwraca uwagę W. Kalaga w szkicu Mgławice tekstu, [w:] tegoż, Mgławice dyskursu. Podmiot, tekst, interpretacja, Kraków 2001, s. 203 i n. Tam również znajduje się, przejęte przeze mnie, pojęcie “teleologii bez telos”.
68
V.B. Leitch, Deconstructive Criticism. An Advanced Introduction, New York 1983; cyt. za: W. Kalaga,
Mgławice dyskursu…, s. 218.
66
67
216 Zbigniew Bauer
Błyski podobieństwa, owe pozazmysłowe, niematerialne i niewyrażalne w dyskursywnych porządkach języka stany są przez Benjamina traktowane jako epifanie:
konstytuują się jako abstrakcyjne zapośredniczenia struktury sensów należącej do sfery
ludzkiego doświadczenia oraz przedmiotowego świata. Postrzeżenie podobieństwa
przemija natychmiast, ponieważ zastępuje je słowo, które utrwala w sposób sobie właściwy jego krótkotrwałą zawartość 69 .
Doznanie takie można porównać do Barthesowskiego punctum fotografii, to zaś
sam autor Le chambre claire uważa za odpowiednik formy haiku, gdyż
zapis haiku jest także niezmienny: wszystko jest dane od razu, nie wywołując chęci rozwoju, a nawet bez możliwości retorycznego przekształcenia. W obu wypadkach można
by, a nawet powinno się mówić o żywym znieruchomieniu: w powiązaniu ze szczegółem
(detonatorem) następuje wybuch, widoczny jako gwiazdka na witrynie tekstu lub zdjęcia;
ani haiku, ani Zdjęcie nie pozwalają “marzyć” 70 .
To żywe, acz pozakodowe doznanie podobieństwa, wspominał Ph. Lejeune
w przypadku autobiografii Henry’ego Hirscha: są one spontaniczne, afektowane,
przekształcają bowiem gromadzone cytaty z lektur – a więc rzeczy “przejęte” od kogoś innego i pozbawione tego, co Benjamin nazywał “aurą” – w “pamiątki”. Jest to
więc proces wytwarzania podobieństwa w sobie (a za pośrednictwem tak zmontowanego tekstu – także w innych), a nie jego gwałtowne, oślepiające jak flesz: przeżywanie. Tylko dzięki procesom semiozy rzecz może przekształcić się w “pamiątkę”.
Można zaryzykować stwierdzenie, że w autobiografii cytaty mają status podobny do fotografii: stwierdzenie to w przypadku autobiografii takich jak Pamflet na
siebie Konwickiego i Lapidaria Kapuścińskiego cytaty – podobnie jak obrazy
miejsc, portrety ludzi – są materiałem tego samego rzędu, są traktowane w takim
samym porządku strukturalnym całości tekstu. Uruchamiają te same mechanizmy
autoanalizy, a także podobne, błyskawiczne odczucie tożsamości, podobieństwa,
powtarzalności:
Kiedykolwiek próbuję »zanalizować« tekst, który był dla mnie źródłem rozkoszy, napotykam nie swoją »podmiotowość« a swoją »indywidualność«, to co jest dane i co oddziela moje ciało od innych ciał i zawłaszcza jego cierpienie lub jego rozkosz: spotykam
swe ciało w szczęśliwości. [...] czytelnik jest po prostu kimś, kto utrzymuje w jednym
wspólnym obszarze wszystkie ślady konstytuujące tekst 71 .
Warto zwrócić uwagę na dwa używane przez Barthesa słowa: “ślad” i “zawłaszczenie”. W jaki sposób może owo zawłaszczenie nastąpić w stosunku do obcego tekstu, który posiada swoją autonomię, swoją genezę i swoje zakorzenienie w
pierwotnym kontekście, z którego nie daje się nigdy wypreparować bez reszty i bez
naruszenia jego koherencji?
69
R. Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wrocław 1997, s. 71.
70
Światło obrazu, §21.
R. Barthes, Plaisir du texte, cyt. za: W. Kalaga, Mgławice dyskursu..., s. 230–231.
71
217
Cytat jest odmianą kopii, ale wykonywanej w taki sposób, by jego “aura” została przysłonięta, zepchnięta na drugi plan, z którego może – choć nie musi – prowadzić dialog z planem pierwszym. Niezwykle rzadko się zdarza, by rzecz przejęta
stawała się “pamiątką”, a więc uruchamiała opisane wcześniej mechanizmy “pamięci mimowolnej”. W przypadku przejmowania tekstów – co ciekawe, dotyczy to zarówno tekstów własnych, jak i obcych – przez autora autobiografii zostają one urzeczowione, a więc sprowadzone do rangi Barthesowskiego studium w fotografii.
Mamy zatem do czynienia z aktem swoistej remediacji: tekst zostaje zamieniony
w o b r a z t e k s t u . To tak, jakbyśmy wykonali najpierw fotografię tego, co ludzkie i utrwalone w języku, tego co historyczne i co “momentalne”, co samo było (być
może) efektem olśniewającego doznania podobieństwa i powtarzalności, co samo
uruchamia szeregi intertekstualnych powiązań w tkaninie nie naszej, ale obcej, zewnętrznej pamięci. Cytowanie bywa zatem “fotografowaniem” cudzej pamięci tak,
jakby była ona bezpodmiotowa i dawała się sprowadzić bez reszty do sfery semiotycznej 72 . Jest to zarazem przekształcanie “rzeczy przejętych” w pamiątki.
U Kapuścińskiego znajdujemy takie zdanie:
Żeby literatura była w pełni zrozumiała, trzeba, abyśmy w tekstach odnajdywali własne
doświadczenie. To nasze doświadczenie służy nam za tłumacza tekstu, bez tego jest on
nam niezrozumiały, obcy 73 .
Istnienie – w myśl takiej filozofii – jest definiowalne poprzez sieć niewidzialnych
związków z otoczeniem, z Zewnętrznością. Jest to kwestia kluczowa dla współczesnych teorii np. podmiotowości w literaturze, w tym w obszarze autobiografii. Zakładając taką koncepcję podmiotowości nie możemy jedynie widzieć jej “jasnego” oblicza w postaci “otwarcia się” człowieka na świat, chłonności jego umysłu czy dowodów empatii. Istnieje zresztą znacznie bardziej fascynujące intelektualnie oblicze
“ciemne”. To skomplikowane aporie istnienia, obecne w myśli współczesnych lub
bezpośrednio współczesność inspirujących, filozofów: Nietzschego, Heideggera,
Freuda, Derridy, Lacana. Istnienie, ujęte w owych aporiach, zostaje zakwestionowane
w swojej suwerenności, sprowadzone do aktów uczestnictwa w porządkach bytowo
wyprzedzających je i tym samym likwidujących jego przyczynowość w aktach poznawczych. Są to porządki semiotyczne lub quasi-semiotyczne. To porządek języka,
porządek Odmienności i porządek Obcości, to ideologie, a przede wszystkim teksty.
W wyniku takiej redukcji autonomii Ja staje się produktem dyskursów, w których
uczestniczy. A więc – choć w procesie tym Ja pełni rolę katalizatora, czy raczej zapalnika inicjującego “reakcję” z Zewnętrznością – owo Ja nie tyle “czyta” języki
Zewnętrza, ale jest przez nie odczytywane. Jak wiemy, Michel Foucault posunął się
72
Na wątpliwości związane z tym procesem zwraca uwagę m.in. M. Komar, “Fałsz cytatów: cudza myśl
to parawan, za którym można ukryć własną słabość, niewiedzę, lęk; znak pychy, która niepowtarzalne
doświadczenie innego zmienia w użytecznie bezwolny zbiór słów. Brnę przez cytaty, ale czy znam ból
i strach, z którego się wzięły?” (O obrotach losów i ciał, Warszawa 1998).
73
Tamże, s. 97.
218 Zbigniew Bauer
tak daleko, że nazwał owo Ja “zdeterminowanym i pustym miejscem, które może
być w istocie wypełnione przez różne jednostki” 74 .
“Ja” jest zatem zdeterminowane przez konstelacje “obrazów tekstów”, skonstruowanych w rozmaitych porządkach semiotycznych. Jak miliony fotografii otaczają nas one, zawierając w sobie zarówno studium, jak i też oczekujące na swoje
wyodrębnienie punctum. Obrazy te odbijają się w sobie, krzyżują, generując nowe –
tym samym podmiot, owo Ja, skazane zostaje na nieustanny “dryf” wśród tekstowych “obrazów”. Określenie “dryf” wydaje mi się tu najstosowniejsze: większość
“autobiografii duchowych” przedstawia Ja autorskie jako przemieszczające się stale
wśród tekstów: lektury, których ślady znajdujemy w Lapidariach i w Pamflecie...
(w tym drugim przypadku ślady te są w specyficzny sposób zacierane) sprawiają
wrażenie przypadkowych. Wrażenie to podkreśla nielinearność narracji, skłonność
do fragmentu (pojmowanego jako specyficzny modus prowadzenia dyskursu), tryb
aforystyczny itd. Dodajmy jeszcze np. mylące czytelnika, a sygnalizujące porządki
zupełnie inne niż chronologia, datowania pewnych zapisków u Kapuścińskiego,
wewnętrzny podział tomów na segmenty (u Konwickiego ten podział jest podkreślany przy pomocy banalnych “ikonek” umieszczanych przed każdym zapisem) itd. Ta
gra chaosu i nieporządku z sygnałami świadczącymi o konstrukcyjnej “pracy” podmiotu wypowiedzi tworzy dodatkowe znaczenia i jest właśnie dowodem specyficznego “wydobywania się” punctum obrazu tekstu z osłonki jego studium. Jest to zarazem
“ślad” – w Derridiańskim rozumieniu – “czytania” Ja przez teksty Zewnętrza.
Wszędzie, na każdym poziomie, odczuwamy jednak pracę polegającą na “wyłuskiwaniu” z otoczki, jaką jest “płaszczyzna” obrazu tekstu – jego punctum. W ten
sposób język Zewnętrza buduje mówiące Ja: widzimy je wyłącznie jako “dotykane”
(by nie powiedzieć: “ranione”) przez inne teksty. Jedynie w ten sposób może realizować się praca pamięci i praca myśli: owe “dotknięcia” (Barthes powiedziałby tu
o “nakłuciach”) przetwarzają “płaskie” (gdyż osadzone w konkretnym czasie i konkretnej kulturowej przestrzeni) “obrazy” tekstów w ponadkodowe, oczyszczone
z materialności epifanie podobieństwa lub wręcz powtórzenia. Aby powstał “obraz”
tekstu, musi zostać “unieruchomiony” – na chwilę, jak przy zwolnieniu migawki
aparatu fotograficznego – cały jego potencjał semiotyczny, jego intertekstualne relacje i interferencje. “Obraz tekstu” pojawia się przed nami jako coś, co nie posiada
swego “przed” i “po”: w ten sposób dokonuje się jego “zawłaszczenie” przed podmiot, który z kolei ulega “zawłaszczeniu” przez obraz tekstu w chwili, gdy zostanie
“zraniony” przez jego punctum.
Ta gra toczy się nieustannie, w każdym segmencie utworu i nawet tam, gdzie ciągłość procesu “czytania” Ja przez zewnętrzne teksty zostaje zerwana “na powierzchni” –
istnieje podskórnie, “bez konieczności postulowania substancjalności, esencjonalności
74
M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 125. W nieodparty sposób to
stanowisko Foucaulta nasuwa na myśl poglądy R. Ingardena związane z “konkretyzacją” i wypełnianiem
w procesie lekturowym “miejsc niedookreślenia”.
219
czy prostej linearności podmiotu”75 . Przeciwnie: wszelka substancjalność utrudnia dotarcie do natury tej jedności czy inaczej – koherencji podmiotu autobiografii.
F
F
Intertexts of vision, palimpsests of memory
Abstract
The presented article discusses the interaction of certain kinds of autobiographism and
intertextuality. The author comments on two books by notable writers: Pamflet na siebie by T.
Konwicki and Lapidaria by R. Kapuściński, focusing on similarities in treating a literary
image and intertextual relations with fragments of the works of these two writers and of texts
of others. The article highlights this phenomenon through notions such as “palimpsest” (Genette), “punctum” of the image (Barthes), and also through “photographicity” of the world’s
perspective in Kapuściński and “filmocity” in Konwicki. It also combines them with the specifics of an autobiographic narrative which is contained in the “browsing culture”.
75
W. Kalaga, Homo textualis, [w:] Mgławice dyskursu..., s. 265.
Folia 20
Jagoda Cieszyńska
Tęsknota za realnością.
Psychologiczna interpretacja odwołań
do malarstwa i rzeźby w poezji
Zbigniewa Herberta
Myśl zależy w sposób decydujący od ciała i mózgu. Umysł
tworzy pewne aspekty rzeczywistości poprzez interakcję
lingwistyczną i kulturową.
Gerald M. Edelman
Anna Wierzbicka 1 uważa, że język jest systemem służącym do wyrażania sensu,
a lingwistyka powinna badać, w jaki sposób sens jest wyrażany w języku. Myśli te
zainspirowały mnie do psychologicznej interpretacji pewnego szczególnego obrazowania w poezji, mianowicie do odwoływania się do sztuk plastycznych. Innymi
słowy, poszukuję odpowiedzi na pytanie, jak sens może być wyrażany w poezji poprzez “cytowanie” malarstwa/rzeźby? Będzie to próba rozumienia języka poety
w sposób, na jaki wskazywał Paul Ricoeur, pisząc, by otworzyć się na to, co tekst
objawia, czemu daje świadectwo 2 . Rozumienie innego (wgląd w jego życie psychiczne) możliwe jest, zdaniem autora Symboliki zła, dzięki znakom, w których
uzewnętrznia i obiektywizuje się psychika.
Pozostając w kręgu przedstawicieli hermeneutyki filozoficznej warto przytoczyć
poglądy Hansa-Georga Gadamera, podkreślającego, iż sens świata ujawnia się
w języku. Potrzebuje jednak rozmowy, aby zaistnieć 3 . Potencjalny dialog między
poetą i czytelnikiem, byłby więc jednym ze sposobów tworzenia sensu. Gadamer
podkreśla, że “rozumienie tekstów jest [...] włączeniem ich z powrotem w ruch sensu jakim jest mowa” 4 .
1
A. Wierzbicka, Język – umysł – kultura, Warszawa 1999.
2
P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja, Warszawa 1989.
3
Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979.
4
Tamże.
220 Jagoda Cieszyńska
Dążenie do poszukiwania sensu jest zdaniem Frankla 5 wyrazem duchowości
człowieka. Problematyka sensu, jak twierdzi Popielski 6 , jawi się jako zagadnienie
z pogranicza nauk, a w związku z tym dla czysto empirycznego podejścia jest bardzo niewygodna i trudno uchwytna. Peregrynacje w głąb słowa wymykają się
wszelkim formalnym podejściom, oparte są bowiem na intuicji wyjętej z introspekcji, którą zresztą Wierzbicka (1999) czyni podstawowym narzędziem badań lingwistycznych. Wydaje się, że w odbiorze dzieła poetyckiego intuicja czytelnika odgrywa główną rolę.
Odczuwanie przemijania własnej osoby w świecie i nieuchronne, stopniowe
znikanie znanego sobie świata, skłaniało Herberta do poszukiwania czegoś niezmiennego, co pozwoliłoby przetrwać epifanii, jaką jest użyta w wierszu metafora.
To z tęsknoty do odnalezienia istnienia, które opiera się Czasowi, wypływa determinacja poety-pielgrzyma, liryka zanurzonego w języku, wędrowca poszukującego
nowych przestrzeni. Wyrażanie uniwersalnych wartości jest jednocześnie walką
o przetrwanie w przyszłości, naznaczeniem sensem teraźniejszości i poczuciem więzi z przeszłością.
Herbertowi nie wystarczy jedynie metafora, pragnie rzeczywistości dotykalnej.
W tej poezji można odczytać ucieczkę od zgrabnej, acz przemijającej przenośni
i dążenie do konkretu.
Pisząc nie staram się zadziwić czytelnika bogactwem porównań, niezwykłością języka
czy wyszukną rytmiką i obrazowaniem. Chciałbym, aby w moich wierszach słowa, ich
układy były przejrzyste. [...] Żeby w sposób możliwie czysty i przejrzysty ukazywały
7
rzeczywistość [podkr. J.C.] .
Realność świata malarstwa/rzeźby jest sposobem na prezentowanie i ucieleśnienie słów, a kruchość rzeźby staje się jednocześnie kruchością bytu. Wprowadzenie
sztuk plastycznych w świat poezji daje poecie poczucie realności istnienia i tworzenia myśli poprzez nadanie im konkretnego kształtu i barwy. To, że człowiek tworzy,
potwierdza jego podobieństwo do Boga, ubóstwia Człowieka i urealnia Boga.
Opisane językowo relacje istniejące w świecie, urzeczywistniają się w kamieniu
lub na płótnie. Słowa układają się w przestrzeni, otrzymują kolory, kontury, namacalną strukturę. Herbert odczuwał potrzebę “wniesienia do języka takich sposobów
bycia, które potoczny sposób widzenia zaciemnia lub nawet tłumi. I w tym sensie
nikt nie jest bardziej wolny niż poeta” 8 . Mowa jest u w o l n i o n a wnosząc nowe sposoby i obszary bycia do języka.
Tęsknota za rzeczywistym, nie wyimaginowanym istnieniem, jest także widoczna w eseistyce autora Labiryntu nad morzem. W poezji jednakże spełnia dodatkową funkcję, budując naddane znaczenia poprzez opozycję: sekwencyj5
V.E. Frankl, Der Wille zum Sinn, Bern–Stuttgart–Wien 1872.
6
Człowiek pytanie otwarte, pod red. K. Popielskiego, Lublin 1987.
7
Tamże, s. 13.
8
P. Ricoeur, Język, tekst...
Tęsknota za realnością. Psychologiczna interpretacja odwołań...
221
ność/języko-wość/pośredniość
versus
symultaniczność/przestrzenność/bezpośredniość. Dzięki zwrotowi ku przestrzenności poeta
stwarza możliwość dystansowania się, zarówno wobec siebie samego, jak i wobec
faktów, tworzących jego indywidualny los. Tym samym nie tylko tkwi w środowisku, ale ma je niejako do dyspozycji. Uświadomienie sobie i pełne odczuwanie
przestrzenności pozwala, będąc tu i teraz, widzieć jednocześnie ramy historyczne,
kulturowe i społeczne. Stąd możliwość ukazania jednostki uwikłanej w historię, do
formułowania uniwersalnych postaw moralnych, do artykułowania dylematów
współczesnego człowieka.
Zobaczyć siebie w przestrzeni, to osiągnąć odpodmiotowe spojrzenie na własną
egzystencję. Zdaniem Popielskiego 9 człowiek nie tyle winien poszukiwać, co odkrywać siebie. Rozpoznawać swoje możliwości i godzić się z ograniczeniami. Tomiki wierszy Herberta stają się przewodnikami w drodze do własnego wnętrza,
ułatwiają także ogląd siebie samego niejako z lotu ptaka, czy może metaforycznie
rzecz ujmując, z lotu Pegaza. Taki zabieg pozwala także dostrzec Drugiego Człowieka i jego cierpienie, a to w poezji współczesnej nieczęste. Poszukiwanie uniwersaliów jest dążeniem do ukształtowania wspólnoty myślowej. Lęk przed niespełnieniem się, poczucie utraty swojej autentyczności, przeżywany jest przez każdego
człowieka, choć niewątpliwe poeta strach ten potrafi przejmująco wyrazić. Bojaźń
odczuwana przez współczesnego wędrowca wynika z trudności zrozumienia sensu
swojego własnego trwania. Na owo bycie (Heideggerowskie Dasein) składa się zarówno “bycie w świecie” jak i “współbycie z drugim”. Właśnie współbycie, jak sądzę, jest najbardziej zagrożone w obecnym świecie.
Wzajemne relacje między poetą a czytelnikiem Herbert nazywa grą. Sądzi bowiem, że “pisarz zaprasza czytelnika do gry, do gry na serio, do gry wyobraźni
i może być sądzony tylko za to, jak tę grę przeprowadził, to znaczy, jak się wywiązał ze swoich obietnic w ramach zaproponowanej konwencji, czyli umowy” 10 .
Gra językowa toczy się między autorem i czytelnikiem. Zapewnia istnienie
wyboru/przypadku i sztuczności/umowności świata. Wittgenstein mówi, iż w obszar
gry językowej włączona zostaje przestrzeń mentalna graczy. Ta przestrzeń właśnie
jest silnie rozbudowana w poezji Herberta. Przenika, czasami niespostrzeżenie, poprzez prawopółkulową przestrzenność i emocjonalność, do lewopółkulowego (językowego) obszaru mentalnego czytelnika. Dzieje się tak dzięki specyfice tematyki
podejmowanej przez autora. Istotnym jest fakt, iż dzięki grze między autorem
i czytelnikami, jej uczestnicy nabywają nowe doświadczenia.
Transcendencja z wymiaru językowego w realny, tak jak transcendencja z rzeczywistości w poezję, pozwala urzeczywistniać się potencjalności i wzbogacać indywidualny sposób istnienia. Rodzi się więc pytanie o biologiczne podstawy pozwalające jednostce odczuwać i kształtować swoje własne, aktualne stany emocjonalne i intelektualne. Lingwistyczny punkt widzenia musi, jak twierdzi Jakobson,
9
10
Człowiek pytanie otwarte.
Z. Herbert, Rozmowa o pisaniu wierszy, [w:] Poezje wybrane, Warszawa 1973, s. 10.
integrować badania medyczne i językowe. Dzięki takiemu oglądowi problemu uzyskujemy, “coraz głębszy wgląd w strukturę języka poprzez odniesienie do mózgu,
jak też w strukturę mózgu za pomocą języka” 11 . Oczywistym jest, że wyjaśnienie
działania umysłu nie może być analizowane w oderwaniu od jego biologicznej natury. Konieczne jest odniesienie do struktury, funkcji i rozwoju mózgu. Najistotniejsza jest jednak wyjątkowa organizacja umysłu 12 .
Niezwykle fascynująca jest opozycyjność funkcjonowania lewej i prawej półkuli mózgu. Dzięki rozumieniu różnych możliwości i sposobów działania obu półkul
mózgowych, możemy uwzględnić w zachowaniu człowieka ‘popchnięcia’ (push)
przez bodźce przestrzenne (symultaniczne) oraz doświadczenia ‘bycia pociąganym’
(pull) poprzez sens ujęty językowo (sekwencyjnie). Warto więc zatrzymać się przez
krótką chwilę nad asymetrią naszego sposobu odbierania świata. Wyjaśnienie działania umysłu odczytującego poezję nie może abstrahować od biologicznej natury
mózgu. Jest bowiem rzeczą nieodzowną – twierdzi Edelmann 13 – zrozumienie materii, która stanowi podstawę działania umysłu.
Lateralizacja funkcji mózgowych przedstawia się następująco 14 :
Lewa półkula:
• kieruje funkcjami analitycznym i relacyjnymi, dokonuje porównywania bodźców, ustala stosunki zachodzące między nimi
• dokonuje kodyfikacji
• odbiera czas (jednoczesność i następstwo) rejestrowany przez tzw. zegar wewnętrzny
• kieruje się w procesach identyfikacji bodźców związkami logicznymi
• dokonuje złożonych operacji werbalnych
Prawa półkula:
• kieruje funkcjami globalnymi (całościowymi)
• jest odpowiedzialna za percepcję niewerbalnie przekazywanych uczuć
• odbiera bodźce zawierające ładunek emocjonalny
• kieruje się w procesach identyfikacji bodźców podobieństwem fizycznym.
• wykazuje także specjalizację związaną z rozpoznawaniem figur geometrycznych,
podstawowych cech bodźców (kontur, barwa, jasność)
• dokonuje przetwarzania informacji przestrzennych, matematycznych, muzycznych, także specyficznych, takich jak identyfikowanie twarzy
Łatwo dostrzec, analizując działanie półkul mózgowych, iż “mózg kontaktuje
się znacznie częściej z samym sobą niż z czymkolwiek innym” 15 . Stąd wynika konieczność rozumienia podstaw biologicznych dla wyjaśnienia procesów umysłowych, a językowych w szczególności.
11
R. Jakobson, W poszukiwaniu istoty języka, Warszawa 1989, t. 1, s. 212,
12
G.M. Edelmann, Przenikliwe powietrze, jasny ogień. O materii umysłu, Warszawa 1998.
13
Tamże.
14
I. Kurcz, Psychologia języka i komunikacji, Warszawa 2000.
15
G.M. Edelmann, Przenikliwe powietrze..., s. 33.
Tęsknota za realnością. Psychologiczna interpretacja odwołań... 223
Lewa półkula przetwarza informacje w sposób analityczny (sekwencyjny),
przez percepcję kolejnych elementów. Analityczno-sekwencyjne systematyzowanie
materiału jest ściśle uzależnione od upływającego czasu.
Prawa – przetwarza informacje globalnie (holistycznie) przez całościowe i jednoczesne (symultaniczne) analizowanie wszystkich cech bodźca 16 . Strategia holistyczna, jako jednoczesna, jest niezależna od przebiegów czasowych.
Podkreślę raz jeszcze; cecha sekwencyjności charakterystyczna dla seryjnej organizacji bodźców jest właściwa informacjom językowym. Cecha symultaniczności
towarzyszy jednoczesnemu przetwarzaniu informacji przestrzennych. Mamy więc
do czynienia z opozycją: uporządkowanie czasowe – uporządkowanie przestrzenne.
W poezji Zbigniewa Herberta znaleźć można liczne odwołania się do przestrzenności malarstwa, rzeźby, architektury. Także tej szczególnej jak architektura
ucha czy twarzy (Różowe ucho, Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz). Te
fascynacje, ujawniające się w liryce i przepięknej prozie poetyckiej, mają swój rodowód nie tylko w życiorysie poety. Choć oczywiście studia na Akademii Sztuk
Pięknych musiały ukształtować percepcję młodego Herberta. Myślę, że równie
istotne jest poszukiwanie przez niego pozajęzykowych sposobów wyrażania emocji
i uczuć, po to, by wzmocnić językowy przekaz. Wydaje się, że sztuka, jako wytwór
przestrzenny, prawopółkulowy, jest szczególnie predestynowana do wyrażania odczuć, także przez prawą półkulę opracowywanych i przechowywanych. Dlatego
słowami Pana Cogito poeta zaświadcza: “przykładałem do oczu marmur zieleń Veronese’a” 17 , dzięki temu widzi się więcej, odczuwa się mocniej.
Z kolei studia filozoficzne pogłębiły oczarowanie słowami, logiką wywodu, nie
bez wpływu także studiów prawniczych. Zachwyt nad możliwościami języka,
olśnienie jasnością formułowania myśli są podporządkowane lewopółkulowemu
przetwarzaniu informacji.
Opozycyjność znaków ikonicznych (przestrzennych) wobec językowych (czasowych) nadaje poezji Herberta dodatkowe znaczenia. Tak odnajdywany jest sens,
w opozycji między wiarą i rozumem. Jak żaden współczesny poeta, potrafił Herbert
ukazać przemijanie czasu, zmiany w czasie, bezlitosne następowanie chwila po
chwili. Poeta obdarza nas także nadzieją na nieprzemijalność, na uniwersalność
wartości zapisanych językowo. Paradoksalnie wyzwolenie się od nacisku czasu pokazuje nam w przestrzeni zniszczalnego przecież obrazu i rzeźby.
Jakobson 18 , przytaczając wyniki badań Geschwinda i innych neurologów,
zwraca uwagę na funkcjonalną asymetrię mózgu dotyczącą orientacji temporalnej.
Półkula lewa odpowiedzialna za poznanie abstrakcyjne, skierowana jest ku przyszłości. Poznanie zmysłowe uzależnione jest od prawej półkuli, która rozpoznając
poprzez podobieństwo musi być skierowana ku przeszłości. W systemach znaków
słuchowych czas na jego dwóch osiach następstwa i jednoczesności, działa jako
16
E. Szeląg, Neuropsychologiczne podłoże mowy, [w:] Mózg a zachowanie, Warszawa 1997.
17
Pan Cogito obserwuje w lustrze swoją twarz, Pan Cogito, 1998.
18
R. Jakobson, W poszukiwaniu istoty języka, Warszawa 1989.
czynnik strukturalny. Sztuki plastyczne wymagają przestrzeni, mogą abstrahować od
czasu, jak statyczny obraz i rzeźba lub jedynie dodatkowo wprowadzić czynnik
czasu jak film. Przestrzenne znaki wizualne są głównie ikoniczne, czasowe znaki
słuchowe (język mówiony) – symboliczne.
Percepcja wzrokowa i słuchowa powstaje w sposób oczywisty w przestrzeni i w czasie,
ale wymiar przestrzenny dominuje w przypadku znaków wizualnych, a wymiar czasowy
– w przypadku znaków audytywnych. Złożony znak wizualny zawiera serię składników
symultanicznych, podczas gdy złożony znak audytywny jest w zasadzie uformowany
z serii komponentów sukcesywnych 19 .
Lewopółkulowemu przetwarzaniu mijającego nieuchronnie świata przeciwstawia jednak autor swoiste zatrzymanie w czasie zamknięte w przestrzennym obrazie,
przestrzennej rzeźbie, tworzonej i odbieranej dzięki symultanicznej “obróbce” prawej półkuli mózgowej.
Herbert uprawia swoją poezję w porządku klasycznym: miara, harmonia, równowaga, opanowanie emocji, przestrzenny ład w sekwencji słów. Dzięki zaistnieniu
w wierszach opozycji sekwencyjność/symultaniczność możliwe jest równoczesne
intelektualne i emocjonalne zaangażowanie czytelnika.
Można by się uciec do łatwej interpretacji, że odwołanie się do ikoniczności
malarstwa i rzeźby jest szczególnym rodzajem metafory. Ale takiemu podejściu
sprzeciwia się nasza wiedza o funkcjonowaniu mózgu. Obraz/rzeźba jako “sygnały
bezpośrednie podlegają wyłącznie działaniu półkuli prawej, pośrednie zaś [kodyfikujące, językowe, logiczne – przyp. J.C.] – lewej” 20 . O ile poezja zaklęta w języku
jest sekwencyjna, o tyle malarstwo i rzeźba wskutek symultaniczności obrazu stoją
wobec liryki w opozycji. Dynamizm poezji i statyczność obrazu/rzeźby pozwala na
swoiste zakotwiczenie myśli/sensu.
Sztuki plastyczne, dzięki swej konkretności pomieszczonej w przestrzeni, pozwalają odszukać sens określonej jednostkowej egzystencji poprzez wartość realności. Obraz i rzeźba są przejawem duchowego wymiaru twórcy, ale zmaterializowanym, spełniającym, w szerokim znaczeniu franklowski “postulat sensu”.
Opozycja znaku audytywnego i wizualnego, jaką dostrzec można w poezji Herberta, pozwala na doskonałą syntezę. Taką, jaka jest udziałem postrzegającego, myślącego człowieka, przetwarzającego informacje w jednej i drugiej półkuli mózgowej.
Mamy bowiem do czynienia z jednej strony, z naznaczonym emocjami, znakiem ikonicznym, zakotwiczonym w przeszłości (prawa półkula) oraz z drugiej; z ukazującym
relacje znakiem symbolicznym, objaśniającym przyszłość (lewa półkula).
Wiersz powstaje z następstwa słów, ulotności metafory. Poezja jest w gruncie
rzeczy oparta na ujmowaniu relacji. Aby wiersz odebrać, zrozumieć, trzeba ujmować poszczególne sekwencje. Sekwencyjność poezji wiąże ją nierozerwalnie,
oprócz sfery językowej oczywiście, z lewopółkulowym przetwarzaniem informa19
Tamże, s. 79.
20
Tamże, s. 213.
cji 21 . Malarstwo i rzeźba zaklinają natomiast przestrzeń, ujmowane są syntetycznie
i przetwarzane prawopółkulowo.
To właśnie dzięki sposobowi przetwarzania i przechowywania w pamięci układu
słów oraz sztuk plastycznych powstaje opozycja: poezja versus malarstwo/rzeźba. Jest
to fronda rodząca nową jakość, pozwalająca dostrzec słowa zamknięte w przestrzeni
i przestrzeń rozpisaną na sekwencję słów. Bez tej wzajemnej relacji, uwarunkowanej
także biologicznie, nie byłoby możliwe p e ł n e , dwupółkulowe widzenie znaczeń.
Myślę, że dla Herberta odwołanie się do symultanicznych ikon było tak ważne,
bo chciał poprzez poezję “nie tyle opisać, co wyrazić” 22 . Dążenie do nadawania
jednostkowej sytuacji szerszych, ogólnoludzkich, uniwersalnych wymiarów zbliża
poezję autora Struny światła do holistycznej, prawopółkulowej, a więc przestrzennej
interpretacji świata.
Herbert wypowiedział się wprost:
Utwór literacki, jak każde dzieło sztuki, musi być samoistny “stać na własnych nogach”
niezależnie od przeżyć, jakie go powołały z niejasnej krainy obrazów, emocji, przeczuć.
I musi być utrwalony w języku w sposób narzucający się wyobraźni 23 .
Ta tęsknota za realnością, za “staniem na własnych nogach”, co niektórym może
wydać się sprzeczne z ulatującym w przestworza duchem poezji, ukazuje rolę prawej
półkuli mózgu w Herbertowym widzeniu świata. Malarstwo/rzeźba inspiruje czytelnika do rozpoczęcia gry z własną wyobraźnią.
Kulturę minojską, zaklętą w nieodczytanym do tej pory piśmie linearnym B,
odnajduje Herbert podziwiając pałac i freski w Knossos. Wprawdzie poeta twierdzi
z całą stanowczością, iż “dopiero w języku ujawnia się człowiek cały – jego niepokoje i radości, wartości, które akceptował, i wierzenia” 24 , ale równocześnie poszukuje pozajęzykowych tworów wyrażających uczucia i myśli, zatrzymane niejako
w czasie. Sądzę, że właśnie to zatrzymanie, jak w stop-klatce, pozwoliło poecie dostrzec za każdym razem wartość uniwersalną, ponadczasową. Jakby nieuchwytna
chwila pozwoliła dosięgnąć nieskończoności.
Zachwyt nad kulturą helleńską czy nad obrazami Piera della Francesco, nad tym
co nieprzemijające, chociaż przeminęło, pokazuje także fascynacje czasem. Czas,
odbierany przez lewą półkulę, znajduje w twórczości Herberta również swoje miejsce w prawopółkulowej przestrzenności sztuk plastycznych. Rzeźba postrzegana jest
przez nas dzięki symultanicznemu przepracowaniu bodźców, dokonującemu się
w prawej półkuli. Przestrzenność rzeźby, jej statyczność, pozwala zatrzymać przeżycie w czasie, urealnić je, nadając mu kształt.
21
Oczywiście wyjąwszy czysto formalną zabawę dźwiękami, które organizują przestrzeń, a nie intelekt,
wówczas podlegają interpretacji poprzez prawą półkulę.
22
Z. Herbert, Rozmowa o pisaniu wierszy..., s. 8.
23
Tamże.
24
Tamże, s. 9.
W dialogu z posągiem Apollina 25 czytamy: “wierzyłem twoim oczom”, co łatwo przez znany z psychologii mechanizm przeniesienia rozumieć jako ‘wierzyłem
swoim oczom, patrząc na kamienną rzeźbę’. Ufność w realność przedmiotu pozwala
bowiem uwierzyć w istnienie własnej osoby. Przestrzenność uchwytna dotykiem
pozwala widzieć/czuć więcej, dlatego ku Atenie 26 kieruje poeta słowa: “zedrzyj
z oczu łuskę powiek niech patrzą”. W istocie dopiero “kształt ostry i niespodziewany” daje możliwość jasnego formułowania myśli. Odniesienie do kształtu jest szukaniem związków podobieństwa w tym, co dostrzeżone (prawa półkula). Związki
logiczne (lewa półkula), czysto werbalne, są tutaj urealnione w przestrzeni.
Niezwykle inspirujący dla sposobu odczytywania czasu jest opis śmierci młodzieńca w wierszu Fragment wazy greckiej 27 . Mimo nieruchomości rysunku, poeta
pisząc o drżącej gałęzi, locie ptaka, graniu świerszcza wprowadza w martwą przestrzeń rysunku Czas, który staje się podwójnie przeżyty – jako czas sekwencji zdarzeń i czas umierania. Taki zabieg powtarza w wierszu Dedal i Ikar 28 , tu czas umierania zamknięty jest w obrazie Brueghela. W prozie poetyckiej Martwa natura 29
znajdujemy potrójny opis śmierci: poprzez “martwe” słowo, umierającego ptaka
i gasnące światło. Dzięki realności obrazu: kształtów, barwy, konturów, zatrzymany
zostaje czas śmierci. Trwa przez mgnienie oka, jednocześnie trwając przez całe życie dla tych, pozostających na Ziemi. Trwa wiecznie przez ciągłość umierania. A to
właśnie w półkulach mózgowych od dnia narodzin rozpoczyna się powolne umieranie. Każdego dnia od chwili przyjścia na świat umierają niezliczone neurony.
Herbert często odwołuje się do malarstwa mistrzów niderlandzkich. W każdym
takim wierszu-cytacie czas urealnia się w obrazie: “z mroku kobiece ręce nachylają
dzbanek z którego sączy się warkocz mleka” 30 . To swoiste zaklinanie mijającego
czasu w przestrzeń płótna jest syntezą lewo- i prawopółkulowego odczuwania i opisywania świata.
W prozie poetyckiej Męczeństwo Pana Naszego malowane przez Anonima
z kręgu mistrzów nadreńskich widać dążenie do oswojenia chwili, która w odczuciu
chrześcijan odradza się cyklicznie. Cykliczność czasu pozwala umieścić go w przestrzeni, tym samym zatrzymać, a więc urzeczywistnić. Zmagania z Czasem ważne
są zaiste dla Herberta, skoro pisze:
poeta w porze niejasnej
między odchodzącym Erosem
a Thanatosem który nie wstał jeszcze z kamienia
[...]
ogląda o świcie
25
26
Do Apollina, [w:] Wiersze zebrane, 1971
Do Ateny, tamże.
27
Tamże, s. 68.
28
Struna światła, 1994, s. 77–78.
29
Wiersze zebrane, 1971.
Pokój umeblowany, [w:] Wiersze zebrane, 1971.
30
swoją rękę
dziwi się skórze
podobnej do kory 31
Jak pisze Franaszek:
Starzy Mistrzowie stają się rzeczywistymi (często niedościgłymi) mistrzami życia, potrafiącymi jak Piero [Piero della Francesca – przyp. J.C.], zbudować nad bólem i śmiercią,
cierpieniem i złem lucidus ordo. Dlatego Herbertowski bohater powtarza; “wzywam was
Starzy Mistrzowie w ciężkich chwilach zwątpienia” 32 .
Fascynacja upływającym Czasem i niezmierzoną przestrzenią dopełniała się
w życiu Herberta poprzez podróże. Wydaje się, że niektóre umiejętności człowieka
rozwijają się tylko dzięki temu, że znalazł się on w pewnych miejscach. Trudno nie
dostrzec tu analogii z kształtowaniem się struktur mózgu. Bowiem w pewnych
okresach rozwoju neurony podróżują do odległych miejsc. Rozwój mózgu uwarunkowany jest przemieszczaniem się neuronów w przestrzeni. W zależności od miejsca,
w którym się zatrzymają, neurony nabierają specyficznych cech, “pewne procesy
zachodzą tylko wtedy, gdy komórka znajdzie się w określonym miejscu względem
innych komórek” 33 . Ruchliwość umysłu związana jest więc z byciem w czasoprzestrzeni, z przemieszczaniem się w czasoprzestrzeni. Dzieje się tak podczas kształtowania się struktur mózgu, także w czasie jednostkowego nabywania wiedzy o świecie. Istotne jest tak wyraźne oparcie się w komunikacji między autorem a czytelnikiem o przeżycia mistyczne generowane przez doświadczenia życiowe bohaterów.
Rzeźba/obraz jest tu, by posłużyć się językiem Wittgensteina, narzędziem w grze,
pełniącym funkcję wyzwoliciela myśli. Przestrzenność sztuki służy do otwierania
kontekstu. Wtedy język może tworzyć uniwersalia. Mechanizmy kategoryzacji działają wówczas poprzez odwzorowania globalne, które angażują nasze ciało i zależą od
osobistej historii (od zdobytych doświadczeń). Ale wszystko nowe tworzone przez
człowieka może powstać jedynie dzięki “wyłaniającym się strukturom neurofizjologicznym, połączonym w nowy sposób z istniejącymi strukturami mózgowymi” 34 .
Herbertowe zwrócenie się ku przestrzenności, zaklętej w sztukach plastycznych,
pozwala czytelnikowi odnaleźć w przeszłości wymiary utracone, przeżyć je w teraźniejszości zarówno w porządku emocjonalnym jak i intelektualnym. Przeżycie to
pozwoli pełniej być w przyszłości.
31
Pan Cogito a poeta w pewnym wieku, Pan Cogito, 1998.
32
A. Franaszek, Ciemne źródło (o twórczości Zbigniewa Herberta), Kraków 1998, s. 200.
33
G.M. Edelmann, Przenikliwe powietrze..., s. 85.
34
Tamże, s. 209.
Missing reality. Painting and sculpture in Zbigniew Herbert’s poetry
Abstract
The author searches for an answer to the question of the sense of spatially expressed poetry through “quotations” of painting and sculpture. She discovers frequent references to spatiality of painting, sculpture and architecture in Zbigniew Herbert’s poetry, and she tries to
explain those in terms of the functioning of the left and right brain hemispheres. In the binary
opposition between visual signs (spatial, right-hemispheric) and language signs (temporal,
left-hemispheric) additional meanings are found, which are attempted to be synthesized by the
author.
Folia 20
Agnieszka Ogonowska
Gry intertekstualne na tekście filmowym:
opis mechanizmów
Intertekstualność nie jest zjawiskiem jednowymiarowym, zarówno w bogactwie
jej form, jak i mechanizmów. Ponadto zaś “nie jest wyłączną własnością literatury,
lecz stanowi stłumiony lub jawny wymiar każdego typu wypowiedzi” 1 , także audiowizualnych. Wykorzystywana jest przez twórców filmowych do prowadzenia
gier komunikacyjnych, zarówno z tradycją kina, jak i z samym widzem 2 .
W pierwszym przypadku, intertekstualność polega na wykorzystywaniu wcześniejszych tekstów filmowych przy tworzeniu nowych. W skrajnych sytuacjach
oznaczać to może całkowity odwrót od filmowania jako głównej metody twórczej
służącej kreowaniu nowego tekstu. Coraz częściej w praktyce artystycznej pojawia
się strategia wykorzystywania już istniejącego materiału dla potrzeb własnego filmu
(found-footage film) 3 , a w konsekwencji naruszenie podstawowego warunku twórczości filmowej. W drugim, widz staje się producentem przekazu. Sam tworzy znaczenia na podstawie lektury filmu i znajomości tekstów pozostających z hipertekstem w określonych relacjach transtekstualnych.
Samo pojęcie ‘gry’ implikuje z kolei taką strategię komunikacyjną (między autorem tekstu a jego użytkownikiem), która polega na dynamicznym procesie wymiany, a nie jednostronnej transmisji sensu. Autor tekstu nie sytuuje się automatycznie jako depozytariusz wiedzy, lecz kreator kontekstu gry. Użytkownik konstruuje zatem znaczenia na podstawie kontekstu. Przy takim podejściu polisemantyczność tekstu jest wartością pozytywną i zarazem kluczową dla gier komunikacyjnych,
1
R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995, s. 61.
Por. T. Miczka, Wielkie ŻARCIE i POSTmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczesnym,
UŚ, Katowice 1992.
3
R.W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Kraków
2002, s. 39–40.
2
230 Agnieszka Ogonowska
zastępujących klasyczną konsumpcję. Tekst filmowy staje się tym samym “dziełem
otwartym” 4 na proces poszukiwań możliwych kontekstów kulturowych, rozszerzających pole jego interpretacji. Sens jest każdorazowo wypadkową relacji z innymi
tekstami, także tymi reprezentującymi inny porządek semiotyczny. To odbiorca,
zgodnie z koncepcją ‘deja lu’ Rolanda Barthesa, ustanawia przestrzeń odniesień intertekstualnych działając na mocy własnych doświadczeń kulturowych. Czytanie ma
charakter “poligamiczny”: użytkownik nie zajmuje się jednym wybranym tekstem,
lecz grupą tekstów tworzących pole intertekstualnych odniesień. Gra toczy się o
ilość możliwych do wykrycia kontekstów. Zmianie ulega zatem stopień kontroli
autora nad znaczeniem tekstu. Film staje się polem komunikacji: między autorem
i odbiorcą; między autorem i tradycją kulturową; między tekstem a innymi tekstami
kultury; w końcu, między odbiorcą, tekstem oraz tradycją kulturową, której ma on
świadomość. Powodzenie całej gry jest wypadkową wyników uzyskanych na poszczególnych polach komunikacji. Interakcja między widzem a tekstem przypomina
zatem serię wyborów dotyczących kierunków lektury oraz przywoływanych w jej
trakcie kontekstów.
Teksty współczesnej kultury postmodernistycznej mają charakter palimpsestu,
który odwołuje się do kilku supertekstów lub konstytuujących je elementów jednocześnie. Praca z tekstem przypomina grę skojarzeń. Każde następne jest pretekstem
do tworzenia kolejnych. Integracja doświadczeń z gry prowadzi do powstania kolażu wspomnień, z których każde może reprezentować inny system racjonalności.
Niemożność całkowitej integracji tych doświadczeń w ramy jednej perspektywy
wymusza zgodę użytkownika na stan swoistej dezintegracji, który prowadzi do dysonansu poznawczego. Zwłaszcza w takim przypadku, gdy użytkownik wykazuje
niską tolerancję na niejednoznaczność. Do objęcia różnych tekstów oraz ich elementów konstytutywnych, reprezentujących różne porządki racjonalności, wpisujących się w zasadniczo pluralistyczną orientację współczesności, konieczna jest ta
forma rozumu, którą postuluje Wolfgang Welsch w Naszej postmodernistycznej
modernie. Rozum transwersalny umożliwia swobodne przechodzenie pomiędzy
różnymi porządkami racjonalności oraz systemami wartości, tolerancję na wielość
reprezentowanych przez nie konstelacji sensu bez pretensji do tworzenie jednej scalającej wszystkie doświadczenia perspektywy. “Przejściowość stała się ideałem,
świadomość granic wymogiem minimalnym, a wszelka absolutyzacja przeciwwskazaniem” 5 . Pamięć widza przypomina tekst, który jest zbiorem odnośników do
innych tekstów tworzący szlak kulturowych doświadczeń na drodze użytkownika-wędrującej nomady. Narracja nielinearna odpowiada jednocześnie jej doświadczeniom kulturowym: niespójności, postępującej fragmentaryzacji, wzrastającej
4
“Otwartość” tekstu ma również wymiar ideologiczny: teksty “otwarte” umożliwiają tworzenie poglądów alternatywnych, teksty “zamknięte” wzmacniają poglądy dominujące (P. Schlesinger, G. Murdock,
P. Elliot, Television Terrorism, London: Comedia 1983, cyt. za: T. Goban-Klas, Media i komunikowanie
masowe. Teorie i analizy prasy, radia, telewizji i Internetu, Kraków–Warszawa 1999, s. 190).
5
W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, Warszawa 1998, s. 439.
Gry intertekstualne na tekście filmowym: opis mechanizmów
231
mobilności, multiplikacji i ulotności różnych fenomenów kulturowych. Widz sam
tworzy sobie ‘linki’ między poszczególnymi tekstami oraz obrazami konstruującymi
tekst wyjściowy. To, czy znajduje się w danej chwili na poziomie obrazów, czy badania relacji, staje się kwestią jego indywidualnego wyboru. Indywidualizacja produkcji sensu polega nie tylko na tym, że znaczenie filmu jest wynikiem aktywności
konkretnego użytkownika, lecz również na jednostkowym charakterze tego procesu.
W trakcie kolejnej projekcji widz może aktualizować zupełnie inne konteksty interpretacyjne lub dochodzi do zamiany ich hierarchii.
Film, dzięki grom intertekstualnym, przyjmuje charakter hipertekstu; zwłaszcza
wtedy, gdy odwołuje się do tekstów, które wchodzą w liczne relacje intertekstualne
z innymi tekstami, i tak teoretycznie bez końca mogą mnożyć się poziomy tych odniesień. Sam hipertekst, z uwagi na swój procesualny charakter, łatwiej daje się opisać w kategoriach czynności: wyboru, nawigacji, produkcji sensu; nigdy gotowej
struktury. Z tej perspektywy, a całkowicie niezgodnie z regułami języka, bardziej
jawi się on jako czasownik niż rzeczownik: tryb “dziania się” i “działania” wchodzi
w miejsce “trybu istnienia”, “trybu trwania”. Hipertekst podważa jednocześnie klasyczne reguły myślenia w kategoriach linearnych, których celem jest porządek,
sekwencyjność, ograniczona liczba alternatyw, budowanie pewnych spójnych całości i struktur.
Gry intertekstualne zachodzić mogą między różnymi poziomami kultury:
książka George’a Orwella Rok 1984 stała się inspiracją filmu Petera Weira Truman
Show, co z kolei poruszyło wyobraźnię ludzi mediów, stając się początkiem Big
Brothera, popularnego reality show, który sam spełnia rolę MEGAgatunku nawiązując do takich podstawowych gatunków telewizyjnych, jak: teleturniej, reportaż
dokumentalny czy talk-show 6 . BB sytuuje się zatem nie tylko na końcu łańcucha
intertekstualnych odniesień (przynajmniej chronologicznie po Orwellu i filmie Weira), jednocześnie stanowi inspirację dla filmu Show w reżyserii Macieja Ślesickiego, a na dodatek wpisuje się w estetykę nadmiaru współczesnej kultury masowej, w
której wszystko jest MEGA-; HIPER-, GIGA-, POLI- (MULTI-) lub SUPER-.
Każdy z tych przedrostków zdradza ambicję twórcy, który próbuje stworzyć tekst ze
wszech miar atrakcyjny. Staje się to tym bardziej trudne, że współczesny konsument
kultury widzi coraz więcej, a jego oczekiwania wzrastają coraz bardziej. Powstają
zatem kolejne produkty konkurujące ze sobą w rankingu atrakcyjności.
W rzeczywistości postmodernistycznej styl i forma stają się najważniejsze. Relacje intertekstualne powodują często, że elementy przejęte przez dany tekst ulegają
symplifikacji, w tym sensie, że zachowana jest forma (lub przewodnia idea, która je
organizuje), natomiast zubożeniu (lub modyfikacji) ulega sama treść. Symplifikacji
towarzyszy również przemieszczenie akcentów emocjonalnych: w nowym tekście
wyartykułowane są inne elementy tekstu, tak, by widz uznał je za priorytetowe. Jeśli
prześledzić ten mechanizm na przykładzie relacji między Truman Show i BB, to
okaże się, że o ile w filmie widz wyraźnie był stawiany na pozycji wojera, to w pro6
W. Godzic, “Wielki Brat” a sprawa polska, [w:] tenże, red., Podglądanie Wielkiego Brata, Kraków 2001.
gramie BB jego uwaga skierowana jest przede wszystkim na aspekt gry, w której
uczestniczą mieszkańcy domu Wielkiego Brata. To, że widz nadal jest wojerem, nie
jest tak bardzo istotne, zwłaszcza że pełni również rolę arbitra: głosuje na swojego
ulubionego mieszkańca. Tym samym jego podglądactwo wydaje się usprawiedliwione, bowiem wpisuje się w reguły gatunku telewizyjnego. Elementem, który staje
się podstawą wnioskowania o intertekstualnej relacji między powieścią Orwella,
filmem Weira i reality-show pt. Big Brother, jest idea kontroli i władzy związanej
z patrzeniem i podglądaniem. Mechanizm ten, natury skopofilistyczno-ekshibicjoni-stycznej, wpisany jest również w klasyczną figurę widza-wojera,
który śledzi rozwój akcji filmu, ze świadomością, że sam jest niewidoczny i anonimowy w tłumie innych widzów–wojerów. Jeżeli poszukać dalszych kulturowych
odniesień to dla analizowanych tekstów, będą to na pewno prace Michela Foucault,
zogniskowane wokół zagadnienia związku między władzą a wiedzą; widzieć – według autora Nadzorować i karać – to dominować i kontrolować – nie będąc samemu
widzianym, a zatem całkowicie poza społeczną kontrolą.
Tak powstaje sieć zależności intertekstualnych zbudowana z samych tekstów
kultury oraz relacji między nimi (dobrym przykładem jest np. film Nikita Luca Bessona, ponieważ “tytuł jest cytatem z rockowej ballady Eltona Johna; tonacja stylistyczna tego filmu nawiązuje z kolei do estetyki komiksu” 7 ). Z drugiej strony warto
zatrzymać uwagę nie tylko na tekstach prekursorskich wobec danego tekstu, lecz
regułach łączenia i komponowania konstytuujących go elementów, które powodują,
że dany tekst zawsze pozostaje w określonym stosunku zależności, choćby wobec
pierwotnych względem niego systemów znakowych 8 (architekstualność). W tym
ostatnim przypadku chodzi zarówno o wybór określonych elementów systemu (poziom paradygmatyczny), jak i reguł ich łączenia (poziom syntagmatyczny). W sztuce ruchomego obrazu oba wymiary są wykorzystywane do gier intertekstualnych.
W optyce poziomu paradygmatycznego byłby to np. retake, polegający na przejęciu
bohatera tekstu pierwotnego do kolejnego, gdzie kontynuowane są jego losy po
zakończeniu pierwszej przygody (np. Gwiezdne wojny George’a Lucasa, 1977).
W wymiarze syntagmatycznym pojawia się intertekstualność stylistyczna, polegająca na przejęciu stylu, konwencji obrazowania właściwej konkretnemu twórcy lub
kierunkowi filmowemu. Przykładem ostatniej strategii twórczej jest specyficzny
gatunek postmodernistyczny: film retro (zwany również filmem nostalgicznym).
Odtwarza on pewne charakterystyczne schematy wizualne przeszłości, do której
twórcy podchodzą w sposób nostalgiczny (np. American Graffiti George’a Lucasa,
1973; czy Chinatown Romana Polańskiego, 1974 traktowany jako nawiązanie do
filmów z “czarnej serii”).
Na poziomie wewnątrztekstowym gry intertekstualne umożliwiają stworzenie
podwójnego poziomu znaczeń (tzw. “zjawisko podwójnego kodowania”). Poziom
7
T. Miczka, Wielkie ŻARCIE i POSTmodernizm..., s. 76.
8
J. Culler, Presupozycje i intertekstualność, “Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3.
233
znaczeń jawnych i znaczeń ukrytych tworzone są w procesie kodyfikacji (sygnifikacji) obrazów filmowych. W procesie dekodowania widz odczytuje tylko poziom
znaczeń jawnych lub uruchamia swoją wiedzę kulturową (korzysta z “encyklopedii
intertekstualnej” 9 ) odczytując również znaczenia ukryte, co jest dla niego dodatkowym źródłem przyjemności. Tak zbudowane są filmy reprezentujące klasyczne kino
gatunków; tak zbudowane są teksty filmowe wpisane w estetykę seryjności, jak
wspomniany retake (np. filmy, których bohaterem jest James Bond); remake (kilkukrotne opowiedzenie tej samej historii, np. Opętanie Luchino Viscontiego, 1943;
Listonosz dzwoni zawsze dwa razy, Taya Garnetta, 1946; Listonosz dzwoni zawsze
dwa razy, Boba Rafelsona, 1980; filmy oparte na motywach powieści Jamesa
M. Caina) czy seria oparta na pewnej powtarzalnej sytuacji i postaciach, wokół których pojawiają się postaci drugoplanowe i epizodyczne. Obecność tych ostatnich służy
stworzeniu wrażenia oryginalności fabuły, ukrycia przed widzem przymusu powtarzania pewnego stałego schematu fabularnego (np. serial kryminalny Colombo).
Estetykę seryjności łatwo można odnaleźć w sagach, czyli filmowych historiach
dotyczących życia konkretnej rodziny i jej kolejnych potomków (np. Dallas). Estetyka seryjności wyzwala w widzu pozytywne odczucia, bowiem ‘rozpoznawanie-wciąż-na-nowo-tego-samego’, pozwala mu poczuć się kompetentnym i przewidującym odbiorcą. Określone schematy ewokują oczekiwania co do dalszego rozwoju akcji; dzięki temu widz czuje się również bezpiecznie śledząc sukcesywnie
rozwój fabuły, gdyż dokładnie wie, czego może spodziewać się w finale. Ten mechanizm generowania przyjemności przypomina klasyczny sposób powstawania i
zaspokajania potrzeb: oglądanie “tego samego” wywołuje pozytywne odczucia.
Chęć wywołania tych odczuć popycha widza w kierunku tekstów opartych na określonym schemacie, wsłuchiwania się w jego mantryczny rytm bez konieczności
wnikliwej interpretacji samej treści.
Estetyka seryjności umożliwia również powtarzanie tego samego aż do momentu,
gdy pewna forma lub informacja zostanie przez widza przyswojona (np. w reklamie
określonego produktu). Repetycja dotyczy zatem treści i formy samego komunikatu
(np. czysto seryjna forma u Andy’ego Warhola), jego sensu (zmienia się wtedy sama
forma, struktura powierzchniowa) lub kompozycji (schematu fabularnego, relacji
między elementami konstytuującymi tekst jako pewną całość znaczącą).
Intertekstualność: próba kategoryzacji problemów
Pierwsze pytanie, które umożliwi pełniejsze zrozumienie problemu intertekstualności, dotyczy genezy i funkcji intertekstualności na terenie kina. Tak postawione
zagadnienie prowadzi do trzech względnie niezależnych od siebie rozwiązań: postmodernistycznego, autotematycznego, ideologicznego.
9
Termin wprowadzony przez U. Eco; Por. U. Eco, Innowacja i powtórzenie: pomiędzy modernistyczną
i postmodernistyczną estetyką, “Przekazy i Opinie” 1990, nr 1–2.
Pierwsze – postmodernistyczne, wyjaśnia fenomen intertekstualności w kontekście procesów składających się na postmodernistyczną formację kulturową. Intertekstualność wpisuje się w estetykę powtórzenia oraz łączenia w jedną całość elementów pozornie antynomicznych, reprezentujących różne porządki kulturowe.
W wyniku tego powstaje tekst o budowie bricololage’u, w którym współistniejące
elementy są całkowicie heterogeniczne i jedynie na pozór niemożliwe do zestawienia w obrębie jednej całości. Funkcją intertekstualności jest przełamywanie zastanych konwencji kulturowych, które automatyzując sposób myślenia i postrzegania
rzeczywistości, skazują na bezrefleksyjność. Intertekstualność służyć ma przeciwdziałaniu iluzyjnemu odbiorowi filmu; tak jest w przypadku artystycznego kina europejskiego lat 60. spod znaku Bergmana, Felliniego, czy Godarda; współcześnie:
zabaw z konwencjami kina gatunków oraz tworzenia dystansu wobec świata przedstawionego (np. Kino Nowej Przygody).
Z drugiej strony, sama estetyka powtórzenia związana jest z procesem reprodukcji kultury pod wpływem nowoczesnych technik powielania i dystrybucji, które
dynamizują społeczny obieg tych tekstów, proces ich upowszechniania i demokratyzacji. Tekst jest pewną gotową interpretacją fragmentu rzeczywistości. Przypomina matrycę, od której biorą swój początek wszystkie inne kopie. Często wchodzi
w miejsce rzeczywistości, do której się odnosi; zastępuje ją, jako gotowy obraz
ułatwiający i automatyzujący akt poznania. W miarę upowszechnienia się technik
masowej produkcji i reprodukcji obrazów kultury, kolejne teksty odnoszą się już nie
do świata realnego, a do tych tekstów, które powstały chronologicznie wcześniej
i “otapetowały” realność. Pojawiają się nie obrazy świata; lecz obrazy jako świat
(światoobrazy). Współcześnie powstające teksty n i e i m i t u j ą już rzeczywistości,
lecz ją s y m u l u j ą, tworząc kolejne poziomy w sieci intertekstualnych relacji (np.
film elektroniczny).
Drugie stanowisko – autotematyczne – zakłada, że: “wszystkie filmy są filmami
o filmie” 10 . Filmy autotematyczne realizują strategię samoreferencyjności, dzięki
czemu świat rzeczywisty zostaje całkowicie wyparty poza obszar refleksji: tekst
filmowy staje się samowystarczalny i samozwrotny, a nawet autonomiczny wobec
rzeczywistości poza-tekstowej. Tym samym autetematyzm może być traktowany
jako ta strategia twórcza, która wpisuje się w ideę solipsyzmu: rzeczywistość świata
przedstawionego jest jedynym światem eksplorowanym przez twórcę-podmiot poznający. Cała rzeczywistość jest jednocześnie kompleksem jego wrażeń, przemyśleń
na temat sztuki i całego twórczego procesu.
Autotematyzm traktowany jest jako jedna z głównych form intertekstualności.
W praktyce filmowej przyjmuje ona trzy podstawowe formy. Autotematyczne są po
pierwsze filmy o robieniu filmów (np. Osiem i pół Felliniego, 1963). Autotematyczność pierwszego typu podejmuje często problem psychologii twórcy i tworzenia
filmów. Bohater filmu Krzysztofa Kieślowskiego, Filip Mosz kieruje kamerę na
10
Wszystkie filmy są filmami o kinie (Rozmowa telefoniczna G. Chiesy i S. Della Casy z A. Poe), tłum.
J. Uszyński, “Film na Świecie” 1988, nr 349–350.
235
swoją twarz: autoanaliza traktowana jako konieczny w procesie twórczym etap poznania samego siebie umożliwia z kolei poznanie świata oraz możliwości samego
medium (Amator, 1979). Podjęty jest również problem społeczno-politycznych determinant powstawania tekstów; które nie są wyłącznie materializacją zamysłu autora, jego intencji twórczej, lecz również wypadkową czynników składających się na
kontekst tworzenia.
Po drugie, autotematyczne są filmy odnoszące się do pewnej tradycji filmowej (np. twórczość Amosa Poe odsyła do twórczości takich mistrzów, jak Godard,
Hitchcock, Welles, Fuller lub przywołuje atmosferę określonego kierunku filmowego 11 ). Po trzecie, filmy odnoszą się do samego medium filmowego (podstaw materialnych tekstu filmowego), np. kino organiczne w wydaniu Stana Brakhage’a).
Z podobną strategią, dekonstrukcji tekstu filmowego, poprzez wskazanie na jego ontyczną podstawę, spotykamy się w kinie Andyiego Warhola, który często stosuje strategię repetycji: statyczne kadry prezentują ujęcia tych samych przedmiotów
(np. Sleep, 1963; Empire, 1964). Strategia ta została przejęta na masową skalę przez
twórców reklam (audio)wizualnych. Repetycja gwarantuje skuteczność komunikacyjną 12 , a w konsekwencji komercyjny sukces.
Jeśli spojrzeć na klasyczne gatunki filmowe po to, aby odkryć tajemnicę ich
niezwykłej popularności, szybko okaże się, że leży ona w wywoływaniu określonych reakcji emocjonalnych. Rolą gatunku jest zatem nawiązywanie relacji z odbiorcą, który reaguje w określony, przewidywalny sposób (maszyneria gatunkowa
kina) 13 . Reguły gatunku warunkują zatem zbiór oczekiwań widza w odniesieniu do
tekstu filmowego, a tym samym ułatwiają proces jego rozumienia i interpretacji.
Kino hollywoodzkie i neohollywoodzkie pragnąc wyjść naprzeciw potrzebom
masowej publiczności produkuje przede wszystkim filmy, które gwarantują sukces
komercyjny.
Patrząc na sztandarowe przeboje lat 70. i 80. – Gwiezdne wojny (1977), Bliskie spotkania
III stopnia (1977), Superman (1978), Blues Brothers (1980), Poszukiwacze zaginionej
Arki (1981), E.T. (1982) – trudno nie zgodzić się z tezą o infantylizacji Hollywood. Jej
potwierdzeniem mogą być również inne przebojowe produkcje spod znaku Kina Nowej
Przygody: Gliniarz z Beverly Hills, Pogromcy duchów, Terminator, Commando, Powrót
do przyszłości, Top Gun czy Batman. Kształt Nowego Hollywood nie został jednak wymodelowany jedynie przez te obrazy. Powrót ludzi do kin sprawił, że producenci zapragnęli dostarczać im rozrywki wedle sprawdzonych wzorów, realizowanych jednak
11
Wystarczy przypomnieć takie filmy Amosa Poe, jak: Unmade Beds z 1976 (odwołanie do Nowej Fali
Francuskiej); w Cudzoziemcu (The Foreigner, 1977–1978) nawiązanie do filmu Carola Reeda Człowiek ucieka.
12
Wykorzystywanie repetycji w tekstach audiowizualnych celowo sprzyja redundancji informacji.
M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnień estetyki filmu fabularnego, Gdańsk 1994, rozdz. III.
Styl zerowy; rozdz. IV. Gatunki i autorzy.
13
z udziałem większej liczby gwiazd i z inscenizacyjnym rozmachem, bliższych współczesności lub bardziej zgodnych z oczekiwaniami nowego pokolenia widzów 14 .
Kino amerykańskie lat osiemdziesiątych chętnie nawiązuje do innych tekstów
filmowych, czyniąc z tego swoistą metodę twórczą. Gry intertekstualne nie dekonstruują jednak iluzji świata przedstawionego, lecz stanowią dodatkowe źródło znaczeń. To, czy widz zauważy podobieństwo między dwoma podobnymi scenami, np.
wózka dziecięcego zjeżdżającego po schodach: kolejno odeskich w Pancerniku Potiomkinie i na dworcu kolejowym w Chicago w Nietykalnych, nie ma większego
znaczenia dla zrozumienia filmu. Natomiast widz świadomy tych odniesień, bawi
się jeszcze lepiej rozpoznając obecne w tekście elementy przejęte z innych dzieł.
Bohaterowie współczesnych filmów często oglądają fragmenty innych tekstów
filmowych, co jest zabiegiem nowym (a jednocześnie przykładem wąskiego rozumienia pojęcia intertekstualności 15 ). W klasycznym kinie gatunków unikano bowiem takich sytuacji, które mogłyby zakłócić iluzyjny charakter świata przedstawionego.
W kinie najnowszym wręcz przeciwnie. W ostatnim filmie Pedro Almodovara Porozmawiaj z nią, głównym zajęciem bohatera w wolnym czasie staje się oglądanie
niemych filmów, które streszcza swojej podopiecznej (trzeci poziom intertekstualności
według Johna Fiske’a: sami ludzie odtwarzają teksty w bezpośredniej rozmowie).
Znajomość i rozpoznawanie konwencji gatunkowych przez widzów pozwalała
realizatorom na ciągłe wykorzystywanie, przetwarzania i nawiązywanie do sprawdzonych formuł, które cieszyły się największą popularnością i przyciągały publiczność do kin. Rozwój telewizji poważnie zatrwożył twórców kina. W walce o widza
wykorzystywali zatem wszelkie techniczne atrybuty przekazu kinowego, które były
dla telewizji niedostępne (np. lepsza jakość dźwięku i szeroki ekran). Stwierdzono,
że kino nie może mieć zachowawczego charakteru, reprodukować w nieskończoność tego samego. Po to, aby wygrać batalię z nowymi mediami, potrzebne są pewne innowacje, których zakres nie wyjdzie jednak zbyt daleko poza oczekiwania odbiorcy. Z jednej strony, twórcy filmowi wykorzystali wzory właściwe dla współczesnego modelu telewizji (neo-telewizji) w wydaniu MTV oraz poetyki wideoklipu
(por. np. Gry uliczne Krzysztofa Krauzego czy Bodyguard Jacksona); włączali w obręb
jednego tekstu filmowego obrazy komputerowe, np. Clockers Spike’a Lee, czy telewizyjne (np. filmy Atoma Egoyana); z drugiej uatrakcyjnili formę dzięki wprowadzeniu do filmu efektów specjalnych (np. Park jurajski Stevena Spielberga).
Wkroczyliśmy w erę kina, w którym bardziej niż rozwijana w czasie fabuła liczą się
efekty. Jako przykład można podać Gladiatora – każda z pokazanych w filmie bitew potęguje widowiskowość obrazu. Czas jest tutaj doświadczany nie jako rozwijająca się akcja, ale jako seria szokujących dla oka i ucha widza scen. Główny bohater znajduje się w
podróży, pragnąc powrócić do domu. Ale od chwili śmierci żony jego podróż staje się
pragnieniem śmierci – jest to statyczny, niezmienny punkt, wokół którego jest zbudowa14
M. Przylipiak, J. Szyłak, Kino najnowsze, Kraków 1999, s. 60–61.
Intertekstualność w rozumieniu Genette’a oznacza obecność tekstu w tekście. Por. Omówienie typów
relacji transtekstualnych G. Genette’a, M. Głowiński, O intertekstualności, “Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4.
15
237
na fabuła “dochodzenia”. Motyw miłości z góry skazanej na zagładę w filmie Titanic
pełni podobną rolę 16 .
W tym przypadku atrakcyjna forma, będąca wytworem najnowszych technologii, całkowicie odwróciła uwagę widza od tradycyjnej fabuły (często niezbyt wyrafinowanej), której schemat jest powszechnie znany i powtarzany przez tego typu
produkcję. Sama fabuła traktowana jest często pretekstowo.
Gry intertekstualne oparte na zabawie z konwencjami gatunkowymi często wykorzystywane są przez twórców kina postmodernistycznego; wystarczy przywołać
takie przykłady filmowe, jak: Batman Tima Burtona, 1989, czy Kto wrobił królika
Rogera, Roberta Zemeckisa, 1988. Tak powstają gatunki intertekstualne. Intertekstualność stając się ich cechą dystynktywną, została w pewien sposób zinstytucjonalizowana, wbudowana w tradycję kina, nie jako kolejna forma atrakcji, ale zasada
rządząca określonym typem tekstów na etapie ich produkcji i interpretacji.
W polskiej kinematografii wskazać można niewiele filmów, które z powodzeniem wpisywałyby się w nurt kina postmodernistycznego. Na uwagę zasługuje na
pewno film Roberta Glińskiego Łabędzi śpiew z 1988 roku, w którym cytaty i odniesienia do innych filmów (gatunków filmowych: musicalu, filmu gangsterskiego,
estetyki wideoklipu i komedii slapsticowej) stanowiły ważny element gry intertekstualnej z widzem.
Udanym przykładem takiego żonglowania konwencjami gatunkowymi jest również film Juliusza Machulskiego Déjà vu (1989). Sam tytuł jest pomyślany jako trop,
wskazówka, której rozpoznanie umożliwia widzowi – od samego początku – podjęcie
gry, wejście na poziom znaczeń ukrytych, utkany z wątków tematycznych oraz nawiązań stylistycznych do innych dzieł filmowych (między innymi eposów bohaterskich kina radzieckiego lat 30: Czapajew, My z Kronsztadtu; Pancernik Potiomkin
Eisensteina; komedii Aleksandrowa oraz gangsterskiego filmu amerykańskiego lat
20.).
Niezwykle ciekawym przykładem zabaw intertekstualnych jest również twórczość Zbigniewa Rybczyńskiego; polskiego artysty, zwanego papieżem wideo, tworzącego w Stanach Zjednoczonych. Na szczególną uwagę zasługują dzieła powstałe
w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, reprezentatywne dla sztuki wideo.
Rybczyński najchętniej posługuje się wideo sprzężonym z komputerem, a ostatnio
również z telewizją w systemie high definition 17 . Dzieła powstałe w tym okresie:
Schody (Steps, 1987); Czwarty wymiar (Fourth dimension, 1988); Orkiestra (Orche-stra, 1990), odwołują się do motywów wizualnych europejskiego dziedzictwa
kulturowego. W Orkiestrze obraz filmowy przypomina przedstawienie teatralne:
poszczególne epizody stanowią wizualizację sześciu utworów muzycznych (tekstów
muzycznych): Koncertu fortepianowego nr 21 Mozarta; Marsza Żałobnego Chopina; Adagio Albinioniego; Sroki złodziejki Rossiniego, Ave Maria Schuberta oraz
Bolero Ravela. Między tekstem filmowym a tekstami muzycznymi zachodzi wy16
S. Cubitt, Techniki cyfrowe i filmowe efekty specjalne, “Kwartalnik Filmowy” 2001, nr 35–36, s. 33.
17
R.W. Kluszczyński, Film. Wideo. Multimedia..., s. 160–176.
raźna relacja jednocząca, tak że dzieło Rybczyńskiego jako całość znacząco przypomina hipertekst w rozumieniu Genette’a.
Ciekawym pomysłem artystycznym, tym razem dialogu z tradycją kina radzieckiego, są Schody, których akcja rozgrywa się w obrębie świata przedstawionego
filmu Siergieja Eisensteina Pancernik Potiomkin. Już tytuł stanowi bezpośrednie
odwołanie do jednej z kluczowych scen tego filmu: schodów odeskich.
Grupa turystów amerykańskich (w istocie posiadająca charakter międzynarodowy: europejsko-amerykańsko-japoński, tak jak wielonarodowe jest społeczeństwo amerykańskie),
pod opieką urzędnika radzieckiego, trafia na schody odeskie, gdzie jest następnie świadkiem słynnej filmowej sceny masakry bezbronnego tłumu. Rybczyński kontrastuje wzniosłość postaci i wydarzeń z filmu Eisensteina – które reprezentują wirtualny świat sztuki – z
trywialnością i bylejakością postaci turystów i reprezentowanego przez nich świata 18 .
Trzecie podejście do problemu intertekstualności – ideologiczne – ma charakter
samozwrotny, autotematyczny, ale autotematyzm ma w tym przypadku charakter
krytyczny. Kino dyskutując z własną tradycją, dekonstruuje ideologiczne mechanizmy i determinanty przekazów audiowizualnych. Intertekstualność odwołuje się
w tym przypadku do strategii dystansacyjnych (pastisz, parodia, trawestacja), dzięki
którym widz podchodzi do tekstów krytycznie, ze świadomością, że one same
wskazują na pewne ideologiczne mechanizmy tworzenia i funkcjonowania filmów
w przestrzeni socjokulturowej.
Punktem wyjścia wielu awangardowych poszukiwań twórczych było odkrycie,
że nie istnieje żadna neutralna forma wypowiedzi artystycznej, że sztuka nie ma
monopolu na prawdę oraz nie jest wolna od ideologicznych uwarunkowań. Kamera
bowiem przedstawia rzeczywistość z pewnego punktu widzenia, przez pryzmat
określonych wartości. Lata sześćdziesiąte XX wieku były dla Europy Zachodniej
okresem wielkiej samoświadomości, nakierowanej na odkrywanie ideologicznych
determinant sztuki. W tym okresie powstało wiele filmów, których ambicją było
obnażenie fikcyjności filmowego przekazu oraz eliminacja podejrzanych ideologicznie aspektów dzieła, nie oszczędzając jednocześnie własnej tradycji (głównie
kina gatunków, w którym dopatrzono się istnienia ukrytych matryc ideologicznych).
Wystarczy przywołać prace teoretyczne Johna Ellisa o filmach angielskiej wytwórni
“Ealing” oraz Davida Bordwella, Janet Staiger i Kristin Thompson o klasycznych
filmach hollywoodzkich z okresu 1917–1960. Celem teoretyków kultury było obalenie monopolu twórców na dyktaturę tekstu. Przywilej tworzenia sensu miał przysługiwać odtąd nie tylko autorowi, ale także użytkownikom. Po okresie wzmożonej
kontestacji nastał okres refleksji nad przyszłością kina i formą filmowych realizacji.
Powstawały filmy, które świadomie wykorzystywały mechanizmy dystansujące widza wobec tradycji kina. Rozpoznanie tych mechanizmów umożliwia pełny i satysfakcjonujący proces komunikacji między nadawcą (reżyserem, autorem filmu)
a jego świadomym, kompetentnym odbiorcą.
18
Tamże, s. 172.
239
Filmowa intertekstualność służy współcześnie dystansowaniu się twórców wobec filmowych konwencji. Wystarczy przywołać twórczość Quentina Tarantino;
doskonałym przykładem tej strategii jest Pulp Fiction. Już sam tytuł sugeruje
odbiorcy nawiązanie do literatury brukowej. Scena w kawiarni otwierająca i zamykająca film oraz napis w czołówce – “A Band Apart” jest wyraźną aluzją do filmu
Godarda Bande Apart z 1964 roku. Ponadto film zawiera odwołania do całej tradycji
filmu europejskiego, kontestując sposób konstrukcji głównych bohaterów i wątków
fabularnych (np. pastiszowy sposób traktowania wojny wietnamskiej). Na tym aluzje i cytaty się nie kończą. Obecność Johna Travolty jest odwołaniem do musicalu;
postać oficera, który przekazuje zegarek synowi swojego zmarłego w Wietnamie
kolegii, odsyła z kolei do nurtu kina amerykańskiego, poruszającego właśnie tę problematykę (np. takich arcydzieł filmowych, jak Czas apokalipsy Coppoli, Full metal
jacket Kubricka, Pluton Oliviera Stone’a).
Lata osiemdziesiąte to również filmy traktowane jako zabawa z konwencjami
gatunkowymi. W tym okresie obserwuje się rozwój kina gore, które wyraża parodystyczny stosunek zarówno do konwencji filmu grozy, jak i tradycji kina w ogóle.
Gore powstawało poza systemem produkcji hollywoodzkiej, w małych niskobudżetowych wytwórniach, które produkowały filmy “alternatywne” wobec dominującego
nurtu filmowej produkcji. Niektórzy z tzw. niezależnych twórców z czasem przeniknęli do Hollywood, tworząc nowe kino grozy, będące kolażem elementów zaczerpniętych z literatury grozy (często w wydaniu Stephena Kinga), filmów gore
oraz tradycyjnych schematów filmowych i konwencji obrazowania, potraktowanych
w sposób pastiszowy.
Zabawa z tradycją kina, głównie tradycją gatunku filmowego spowodowała degradację tego ostatniego (taki los spotkał właśnie kino grozy, w wyniku rozwoju
parodystyczne nastawionego gore) 19 . Osłabieniu uległa siła tzw. maszynerii gatunkowej kina, która sprawiała, że określone gatunki filmowe wywoływały w widzu
określony typ emocji. Zabawy z konwencjami kina zachwiały tym mechanizmem:
widzowie śmiali się na filmach wywołujących dawniej strach, bowiem zyskali
świadomość iluzyjności świata przedstawionego.
Zabawy z konwencjami gatunkowymi służyły również inicjowaniu gier z oczekiwaniami widza, który przyzwyczajony był dotąd do rozpoznawania reguł gatunku.
Co jednak w sytuacji, gdy podobieństwo jest jedynie pozorne? Gdy reżyser wykorzystuje ten mechanizm po to, by sprowokować odbiorcę do wytworzenia zbioru
oczekiwań, które jednak w ostateczności nie zostaną zaspokojone? No cóż, widz,
zgodnie z oczekiwaniami reżysera, daje się uwieść pozorom, które prowadzą go na
manowce interpretacji.
Taką strategię (i)grania z konwencjami stosuje David Lynch; jeśli przyjrzeć się
jego późniejszym realizacjom filmowym (np. Blue Velvet, Dzikość serca, Twin Peaks,
Zaginiona autostrada), to stanie się oczywiste, że wszystkie one odwołują się do
wzorca “czarnego kryminału”. Znaczenie kryminalnej intrygi jest jednak systema19
Por. A. Pitrus, Kino kultu, Kraków 1998.
tycznie minimalizowane, a śledztwo, organizujące normalnie całą linie fabularną
tekstu, staje się w tym przypadku pretekstem do pokazania całej galerii nietuzinkowych postaci i ich tajemnic. Filmy tego reżysera oferują widzowi wiele kierunków
interpretacji, między innymi odsyłają go do takich tekstów kultury, jak: film kryminalny, poetyka “czarnego kryminału”, ikonografia magazynów pornograficznych
czy do baśniowych opowieści z Czarnoksiężnika Oz (Dzikość serca).
Tak wykorzystywana intertekstualność łączy elementy różnych poziomów kultury. Produktem finalnym jest tekst przypominający labirynt znaczeń. Widz poruszając
się w tym labiryncie wybiera jedną z dróg interpretacji. Współczesny tekst filmowy
przypomina coraz bardziej zbiór tropów do rozpoznania i wyodrębniania z poziomu
tekstu (etap badania źródeł). Dopiero później odbiorca może powrócić na poziom tekstu po to, aby odpowiedzieć na pytanie: jaką rolę odgrywają te teksty w semantycznym wyposażeniu tekstu analizowanego (poziom badania relacji).
W ten sposób lektura tekstu przestaje być linearna, a zaczyna przypominać serię
wyborów, które dotyczą poziomów, na których można dokonać interpretacji.
Poziomy te tworzone są przez kon-teksty (podteksty) i towarzyszą odbiorowi tekstu właściwego, tak że sam ten odbiór przypomina nieustanną wędrówkę między
i w obrębie owych poziomów. Brak znajomości kontekstów sprawia, że widz odbiera tekst linearnie, co znacznie zubaża sens filmu, a czasem wręcz przyjęta strategia lektury w ogóle się nie sprawdza. W takim przypadku widz pozostaje powiem
cały czas na poziomie jednego tekstu i nie jest w stanie wyjść poza jego ramy ze
względu na brak odpowiednich kompetencji.
Wydaje się jednak, że to hipertekst jest tym typem relacji międzytekstowych,
który już teraz i w przyszłości będzie miał znaczenie priorytetowe w inicjowaniu
gier komunikacyjnych. Hipertekst jest również tą formą gry komunikacyjnej z widzem, która ma charakter najbardziej złożony i wymagający od widza poznawczego
zaangażowania i wiedzy. To te zasoby umożliwiają wędrówkę po meandrach innych
tekstów w poszukiwaniu sensu, który nie jest nigdy ostateczny. Sekwencyjne podążanie za tekstem, którego celem jest odkrywanie obecnego w nim sensu, zostaje
wyparte przez proces badania tekstu i tropieniu ukrytych w nim odniesień. Tym samym lektura filmowych tekstów zaczęła zbliżać się do formuły nawigacji po internetowych hipertekście. Jest to jednocześnie fascynująca, jak i niezwykle zdradliwa
strategia odbioru; zwłaszcza dla tych użytkowników, którzy przywiązani są do tradycyjnych sposobów współpracy z tekstem, opartych na linearnej lekturze.
Intertextual games in film text: description of mechanisms
Abstract
The author focuses on the problem of intertextuality considered in the context of iconic
texts. A considerable emphasis is put on the analysis of ways of comprehending the relations
241
between texts and typology of those relations using the example of a film, video clip or commercial. The issue of auto-subject as a peculiar type of intertextuality and communication
games with the recipient are devoted special attention to in the article. What constitute the
framework of all analysed problems are the changes in the contemporary culture, including
the audiovisual landscape in its broad perspective.
Folia 20
Krzysztof Marczyk
Użytkowa i poetycka funkcja metafory.
O metaforze maszyny w analizie
organizacji przedsiębiorstw i w poezji
Wstęp
Badania nad metaforą sięgają czasów starożytnych, kiedy to jej walorami interesował się Arystoteles. Za istotę przenośni przyjmuje się “zabieg przesunięcia semantycznego wyrazów w wyniku ich kontekstowego użycia”, sama zaś metafora
“odbiera wyrazom ich pierwotne znaczenie w zupełności bądź tylko częściowo” 1 .
Niezwykłe połączenia wyrazowe nie tylko są obecne w języku artystycznym, są ponadto nieodłącznym elementem codziennej komunikacji. Zauważyli to George Lakoff i Mark Johnson, którzy w pracy Metafory w naszym życiu po raz pierwszy opisali kognitywnie przenośnię, którą posługujemy się na co dzień. Metafora tak rozumiana jest narzędziem poznania i działania pozwalającym ująć w sposób konkretny
pewne działania i treści abstrakcyjne 2 .
W ujęciu kognitywnym metafora potoczna obejmuje lingwistyczne rozumienie
stereotypu jako kolektywnie utrwalonego językowo wyobrażenia ludzi i rzeczy 3 .
Takim stereotypem jest metafora maszyny w analizie organizacji przedsiębiorstw,
gdyż będąc jednocześnie rozbudowanym emotywno-konotacyjnym składnikiem
znaczenia wyrazu, “umożliwia ludziom postrzeganie, rozumienie i opisywanie rzeczywistości, która okazuje się być dla nich zbyt wielka, zbyt skomplikowana i zbyt
płynna, by ją można było bezpośrednio uchwycić” 4 . Stereotypem może być także
metafora maszyny występująca w języku artystycznym.
1
A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997, s. 99.
G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, Warszawa 1988, s. 5.
3
J. Bartmiński, O językowym obrazie świata Polaków końca XX wieku, [w:] Polszczyzna XX wieku.
Ewolucja i perspektywy rozwoju, pod red. S. Dubisza i S. Gajdy, Warszawa 2001, s. 33.
4
Encyklopedia języka polskiego, pod red. S. Urbańczyka i M. Kucały, Wrocław 1999, s. 375.
2
242 Krzysztof Marczyk
Metafora organizacyjna jako metafora ontologiczna
Metafora maszyny dotyczy rzeczy, a więc jest podręcznikowym przykładem
przeniesienia znaczenia ze sfery abstraktów na konkretną, namacalną rzecz, która
pozwala dokonać kategoryzacji, grupowania czy kwantyfikacji. Lakoff i Johnson
podają przykład pojęcia metaforycznego umysł to maszyna, np. w potocznym zwrocie coś w nim wysiadło, które “daje wyobrażenie umysłu jako czegoś, co bywa włączone lub wyłączone, ma jakiś poziom wydajności, zdolności produkcyjnej, wewnętrzny mechanizm, źródło energii i warunki, w których najlepiej funkcjonuje” 5 .
Aspekt zdolności produkcyjnej maszyny, do którego nawiązują autorzy książki
Metafory w naszym życiu, został wykorzystany przez teoretyków zarządzania wprowadzających pojęcie metafory organizacyjnej jako narzędzia wstępnej analizy organizacji. Przez organizację rozumie się w tym przypadku zachowania organizacyjne
w analizie systemów informacyjnych z zakresu zarządzania. Do strategicznej analizy organizacji wykorzystuje się szereg kryteriów formalnych, takich jak wskaźniki
finansowe czy sytuacja rynkowa, celem zdiagnozowania kondycji firmy. Oprócz nich
stosuje się tzw. miękkie metody systemowe, zorientowane na człowieka, który stanowi ważny element organizacji. Jedną z nich jest badanie zdolności tworzenia i rozumienia metafory jako sposobu syntetycznego opisu czegoś niewyrażalnego, niemierzalnego, a przestrzeganego i odczuwalnego. Analitycy finansowi, osoby zajmujące
się tworzeniem systemów informacyjnych, dostrzegają we wspomnianej metodzie
możliwość zrozumienia typologii organizacji i jej potrzeb organizacyjnych.
Jednym z teoretyków badań nad systemem organizacji jest Gareth Morgan, który uważa, że przedsiębiorstwa są “pełnymi paradoksów zjawiskami, które można rozumieć na wiele różnych sposobów. Wiele [...] przyjmowanych za oczywiste koncepcji dotyczących organizacji ma charakter metaforyczny, nawet gdybyśmy ich za takie
nie uznawali” 6 . Badając organizacje, używa się metafor, formułując ogólne sądy czy
opisy. Znane są takie metaforyczne opinie odnoszące się do organizacji jak: wszystko
działa tu jak w zegarku, jeden wielki cyrk itp., które są metaforami sensu stricto. Metaforę organizacyjną można uznać za odmianę metafory ontologicznej, która służy
celom praktycznym – ocenie organizacji przedsiębiorstwa. Metafora organizacyjna
pozwala określić potrzeby w organizacji, tworząc podobieństwa na zasadzie podobieństwa substancji: ORGANIZACJA TO SUBSTANCJA (MASZYNA). Zgodnie z tą zasadą
została zbudowana np. metafora organizacyjna: PRZEDSIĘBIORSTWO XX DZIAŁA JAK
W ZEGARKU, porównująca działalność organizacji do mechanizmu zegarka.
Metaforyka cywilizacyjna pojawiła się na szeroką skalę w poezji dwudziestolecia międzywojennego. Po ogłoszeniu w 1909 roku manifestu przez inicjatora futuryzmu – Fillippo Tommaso Marinettiego, w Polsce pojawili się zwolennicy nowego
kierunku, czerpiąc zarówno ze wzorców włoskich jak i rosyjskich gloryfikujących
5
Lakoff G., M. Johnson, Metafory..., Warszawa 1988, s. 51.
6
G. Morgan, Obrazy organizacji, Warszawa 1997, s. 10–11.
Użytkowa i poetycka funkcja metafory. O metaforze maszyny... 243
nowoczesność, urbanizm i industrializm, ale i antymieszczańskość oraz hasła powrotu do natury. “Dobra maszyna jest wzorem i szczytem dzieła sztuki przez doskonałe połączenie ekonomiczności, celowości i dynamiki” – twierdzili futuryści 7 .
Metafora DZIEŁO SZTUKI TO MASZYNA również odwołuje się do podobieństwa ontologicznego abstraktu i materii jako jednolitych substancji.
Scharakteryzowanie organizacji i sztuki za pomocą metafory maszyny niosą
z sobą w znacznej mierze te same abstrakty. Wobec metafor organizacyjnych sprawdza się zatem twierdzenie Lakoffa i Johnsona, że “metafora, nadając koherentną
strukturę zakresowi naszych doświadczeń, tworzy podobieństwa nowego rodzaju” 8 .
Metafora maszyny w zarządzaniu
Literatura z zakresu zarządzania podaje dziewięć metafor organizacyjnych jako
sposobów widzenia organizacji. Są to maszyna, organizm, mózg, kultura, system
polityczny, więzienie psychiczne, przepływ i transformacja, instrument dominacji.
Do tych dołączane są również gra, podróż, dżungla, rodzina, zoo, społeczność, wojna. Metafora maszyny jest uważana za najstarszą i najbardziej popularną metaforę
w teorii zarządzania 9 .
Styl zarządzania określany jako perfekcyjna maszyna produkcyjna został ukazany już w klasycznych przedwojennych pracach 10 z zakresu zarządzania przedsiębiorstwem. Był on ostro krytykowany przez następne dziesięciolecia. Są jednakże
obecnie w Polsce przedsiębiorstwa zarządzane w ten sposób i zdiagnozowane za
pomocą organizacyjnej metafory maszyny. W przypadku diagnozowania przedsiębiorstwa, metafory organizacyjne są odnoszone do konkretnego modelu organizacji.
Jednym z nich jest np. model 7’s McKinsey’a, który bierze pod uwagę niematerialne
cechy organizacji: wspólne wartości, strategie organizacyjne, strukturę organizacji,
systemy realizacji określonych czynności i procesów, zatrudnienie pracowników
i stawiane im wymagania, umiejętności prezentowane przez członków organizacji,
styl postępowania członków organizacji we wzajemnych kontaktach, a przede
wszystkim sposób zarządzania. Zasadniczym składnikiem tego modelu są “wspólne
wartości”, które stanowią “pewnego rodzaju łącznik i podstawę kształtowania pozostałych składników”. One to kształtują specyficzny język, którym posługują się
osoby związane z daną organizacją, a który może być nieczytelny dla osób spoza
niej. W tym języku specjaliści z zakresu zarządzania przedsiębiorstwami dostrzegli
genezę metafory organizacyjnej 11 .
7
P. Kuncewicz, Agonia i nadzieja, Warszawa 1991, t. I, s. 52.
G. Lakoff, M. Johnson, Metafory..., s. 181.
9
Zob. A. Zając, M. Kuraś, Metafory organizacyjne jako narzędzie wstępnej analizy organizacji, źródło:
www.ki.ae.krakow.pl/~zajaca/artykuły/metaf98.html, s. 2–3.
8
10
Zob. F.W. Taylor, Principles of Scientific Managment, New York 1911.
11
Model 7’s McKinsey’a zob. A. Zając, M. Kuraś, Metafory organizacyjne..., s. 10–14.
Diagnoza organizacji przedsiębiorstwa za pomocą metafory maszyny według
modelu McKinsey’a jest w zasadzie prosta. Jeżeli przedsiębiorstwo XX posiada:
wspólne wartości – oparte na przeświadczeniu: “wszyscy pracujemy dla dobra wspólnego”, strategię – przewidywalną, strukturę – uporządkowaną i przejrzystą, system –
sprawny, zatrudnianie pracowników postrzega się jako element mechanizmu, a umiejętności pracowników wyznaczone są tylko do określonych ról i zadań, natomiast styl
zarządzania przedsiębiorstwa jest autokratyczny i sprawowany przez projektanta
przedsiębiorstwa, wtedy możemy zdiagnozować przedsiębiorstwo jako maszynę.
Ocena organizacji przedsiębiorstwa za pomocą metafory maszyny pozwala na
określenie potrzeb i cech brakujących diagnozowanej organizacji. Jeżeli przedsiębiorstwo zostało jednoznacznie zdiagnozowane jako maszyna, jest to sygnałem, że
brak jest w jego organizacji cech pozytywnych. Przymioty maszyny nie ukazują
przedsiębiorstwa w korzystnym świetle i stanowią sygnał, że zarządzanie w firmie
zostało skierowane na tor mechanistyczny. Model kierowania przedsiębiorstwem
traktowanym jako organizm przewyższa bowiem model maszynistyczny, natomiast
model łączący cechy organizmu, rodziny i społeczeństwa, stanowi ideał w zarządzaniu. Opozycyjną i kontrastującą wobec maszyny metaforą organizacyjną jest metafora
organizmu, podobnie jak kartezjańska opozycja człowiek – maszyna.
Po przeprowadzeniu diagnozy osobom zajmującym się np. restrukturyzacją
przedsiębiorstwa łatwiej odnaleźć pożądane a brakujące cechy organizacji. Sama diagnoza prowadzi jednak tylko do negacji. W przypadku zastosowania metafor organizacyjnych sprawdzają się zatem założenia Lakoffa i Johnsona, którzy twierdzą, że:
Metafory mogą nam stwarzać pewne realia, zwłaszcza realia społeczne. Metafora może
więc wskazywać przyszłe działania. Takie działania będą oczywiście pasować do metafory. To z kolei zwiększy wpływ metafory na koherencję doświadczeń. W tym sensie
metafory stają się proroctwami, które same się spełniają 12 .
W tym sensie metafory mogą mieć ponadto “moc definiowania rzeczywistości”.
A “dokonuje się to poprzez koherencję sieci implikacyj, które uwypuklają pewne
cechy charakteryzujące rzeczywistość, a ukrywają inne” 13 .
Przyjęcie metafory maszyny w analizie organizacji tworzy grunt dla określonego wnioskowania: oto istnieje przedsiębiorstwo, które jest źle zarządzane, bo oparte
na sztywnym systemie, nie zaś na tyle elastyczne, by podołać każdej sytuacji kryzysowej. Jego działania rynkowe są przewidywalne, przez co pozostaje w tyle za
konkurencją, kieruje nim (jest w nim liderem) projektant – czyli osoba, która ma
wpływ na każde zachowania pracowników przedsiębiorstwa oraz kształtuje ich potrzeby.
Metaforę ORGANIZACJA PRZEDSIĘBIORSTWA TO MASZYNA można porównać do
analizowanej przez Lakoffa i Johnsona metafory kryzysu energetycznego w Ame12
G. Lakoff, M. Johnson, Metafory..., s. 184.
13
Tamże.
ryce ogłoszonego przez Cartera jako “stan moralnie odpowiadający wojnie”, która to
matafora
uwypuklała pewne realia, a ukrywała inne. Nie była po prostu sposobem patrzenia na
rzeczywistość, lecz uprawomocniła zmianę polityki oraz podejmowanie akcyj politycznych i ekonomicznych. Samo przyjęcie metafory stworzyło grunt do określonego wnioskowania: oto istnieje nieprzyjaciel (przedstawiony na karykaturach z arabskim nakryciem głowy), energia, która otrzymuje najwyższy priorytet, konieczność ponoszenia
ofiar, konieczność przeżycia 14 .
Metafora maszyny w literaturze
Futuryzm głosił pochwałę wszelkich bytów materialnych, od gwoździa w bucie do maszyny, od brzucha do gwiazd. Futuryści uważali, że sztuka powinna brać udział w tworzeniu nowych form życia, nowego modelu człowieka i powinna likwidować rozdział
pomiędzy osiągnięciami cywilizacyjnymi a sferą duchową człowieka. Dlatego też Tytus
Czyżewski, członek Klubu Futurystów “Katarynka”, nawoływał: “kochajcie elektryczne
maszyny, żeńcie się z nimi i płódźcie Dynamo-dzieci – magnetyzujcie i kształćcie je, aby
wyrosły na mechanicznych obywateli 15 .
Czyżewski szczególnym kultem otaczał maszynę, czego przykładem może być
cały tomik jego wierszy z 1922 roku pod tytułem Noc – Dzień. Mechaniczny instynkt
elektryczny. Warto przytoczyć w tym miejscu utwór Hymn do maszyny mego ciała
(1920):
krew
żołądek
pulsują
zwoje
pepsyna
serce
biją
mych
mózg
kable do moich żył
skręcony drut przewód
do mego serca
akumulator
zmiłuj się nade mną
moje serce
dynamo-serce
elektryczne płuca
14
Tamże, s. 184–185.
15
P. Kuncewicz, Agonia i nadzieja..., s. 52.
krew
krew
natężone
kiszek
raz raz raz
bije moje serce wraz
elektryczne serce raz
transmisyjny pasie
moich kiszek
dwa dwa dwa
magnetyczna przepono
brzuszna
zmiłujcie się nade mną
raz dwa
telefon mego mózgu
dynamo-mózgu
trzy trzy trzy
raz dwa trzy
maszyno mojego ciała
funkcjonuj obracaj się
żyj
Utwór ten w całej swej strukturze oraz w terminologii jest “mechanistyczny”,
być może tak jak mechanistyczna – zdaniem autora – powinna być sztuka, pomimo
iż, podobnie jak specjaliści od zarządzania, maszynę zestawia z organizmem. Może
być zapewne wiele interpretacji metafory maszyny w tym tekście: ORGANIZM TO
MASZYNA, CZŁOWIEK TO MASZYNA, ŚWIAT TEKSTU TO MASZYNA, DZIEŁO SZTUKI TO
MASZYNA, ale także – MASZYNA TO DZIEŁO SZTUKI. Centralne miejsce zajmują wyeksponowany graficznie mózg, sterujący pozostałymi elementami “mechanizmu”
jak członkami ludzkiego ciała – sercem, płucami, przeponą i kiszkami. W końcowym fragmencie tego wiersza pojawia się wieloznaczny, metaforyczny zwrot: “maszyno mojego ciała funkcjonuj obracaj się żyj”. Mimo niewątpliwej fascynacji autora wszelkimi zdobyczami techniki jako przejawami sztuki, daje się zauważyć tutaj
pewien pierwiastek pretensjonalności wobec “martwej egzystencji” maszyny, oparty
na XVII-wiecznej dualistyczno-mechanicystycznej idei propagowanej przez Rene
Descartesa. Nie można również zapomnieć o “nucie” ironii towarzyszącej dziełom
poetyckim futurystów.
Maszyna pojawia się również w haśle Awangardy Krakowskiej. “Trzy M” jako
zwierciadła współczesności, maszyna jako “najwspanialszy triumf nowoczesności”.
Sztuka powinna rządzić się tymi samymi zasadami, jakimi kieruje się cywilizacja
współczesna – ścisłej konstrukcji, celowości, oszczędności i racjonalności. Takie
postulaty realizuje perfekcyjnie działająca maszyna, takie postulaty realizowała
“Zwrotnica”, czasopismo założone przez Tadeusza Peipera, której tytuł był “zarówno wyrazem kultu nowoczesności, jak i ambicji dokonania zasadniczego zwrotu
w polskiej literaturze” 16 . W znanym wierszu Ulica Tadeusza Peipera, postulat zainteresowania miastem, nowoczesnością i maszyną zrealizowany został poprzez
wprowadzenie do utworu eliptycznej metafory, przedstawiającej tramwaj “pyszniący się” jak “paw z blachy”:
Ulica.
Dwa prostokąty z cegły na prostokącie z betonu.
Hymn pionu.
16
A. Nasiłowska, Trzydziestolecie 1914–1944, Warszawa 1997, s. 93–94.
Przez rogatkę z dachów światło się przemyca,
złodziejom dnia – kara.
Tramwaj, paw z blachy, ...gl-gl... próżność swą rozgęgla.
Słońce = tylko benzyna lub para.
Człowiek = ptak z węgla.
Metaforyką cywilizacyjną (mechanistyczną) posługuje się także w dużej mierze
Jacek Podsiadło. W jego tomikach Wychwyt Grahama (1999) oraz I ja pobiegłem
w tę mgłę (2000) metafory wykorzystują terminologię techniczną, leksemy z dziedziny cywilizacji, medycyny, matematyki, architektury: zgrzyt w zębach zwrotnic
losu, nawigatorzy naszych snów, amortyzatory rodzicielskich ramion, mechaniczne
ramię sprawiedliwości. Dzięki tej metaforyce, Jacek Podsiadło przekazuje w swojej
poezji bardzo współczesną, przesyconą świadomością techniczną boomu a zarazem
poetycką wizję świata, komunikatywną, rozumianą, przez czytelnika, bazującą na
doświadczeniach codzienności człowieka XXI stulecia 17 .
Metafora poetycka i organizacyjna
– wspólny obraz rzeczywistości pozajęzykowej
Gdyby spojrzeć na graficzny zapis Hymnu do maszyny mojego ciała Tytusa
Czyżewskiego, dostrzeglibyśmy bez trudu jego specyficzne uporządkowanie. Powtarzalność pewnych partii wyrazowych, wyliczenia, oraz technizacja języka tego
utworu powodują, że czytelnik ma możliwość “wsłuchania się w mechanizm własnego organizmu” – organizmu z magnetyczną przeponą, elektrycznymi płucami
i dynamo-mózgiem. Ciało ludzkie postrzegane poprzez pryzmat metafory, ciało
zbliżone do maszyny, złożone z elementów tworzących organizm oraz przedsiębiorstwo, scharakteryzowane za pomocą stechnicyzowanej metafory – i sama maszyna
mają ze sobą wiele wspólnego. Zarówno metafora to przedsiębiorstwo jest maszyną
jak i moje ciało jest maszyną mają wspólną naturę pojęciową. Maszyna, precyzyjna
i perfekcyjna, pozbawiona jest przy tym ludzkiego pierwiastka. Przedsiębiorstwo
działające jak maszyna – przewidywalne, wydajne i sprawne, a pracujący w nim
ludzie postrzegani jak element mechanizmu – wszystko to było jednak krytykowane
przez badaczy zajmujących się teorią zarządzania przedsiębiorstwa. Organizacja
złożona z ludzi bardzo rzadko jest przewidywalna, w takim stopniu, jakby tego
chciał konstruktor, który zaprojektował maszynę. Z kolei w polskiej opinii literackiej, “maszynistyczne wizje i bunty, programy intelektualne i prowokacyjne wywody – wszystko to rozsypało się w kurz” 18 – pisze Piotr Kuncewicz. Zachwyt techniczną perfekcją okazał się ulotny i krótkotrwały, człowiek potrzebuje do życia ży17
Szerzej o metaforyce cywilizacyjnej w poezji J. Podsiadły zob. A. Nęcka, Metafory cywilizacyjne we
współczesnej poezji polskiej, źródło: www.humanista.pl/krytyka/tekst013.html
18
P. Kuncewicz, Agonia..., s. 59.
wej natury, a nie mechanicznej cywilizacji. Ukochane miasto futurystów stało się
“wielkim parzącym kurnikiem”, czymś znienawidzonym i obrzydliwym.
Gdyby zastosować wspomniany wcześniej model McKinsey’a do przeprowadzenia analizy Hymnu do maszyny mojego ciała, możnaby odnaleźć płaszczyznę
komplementarności pomiędzy organizacją przedsiębiorstwa a utworem literackim
jako dziełem sztuki o cechach mechanistycznych, ale w kontekście organizmu —
ciała ludzkiego. Pomiędzy metaforą użytkową a metaforą poetycką istnieje związek
postrzegania czegoś nieokreślonego jako rzeczy. Dzięki metaforze, zarówno z jednej
jak i drugiej strony występuje ten sam bagaż cech (abstraktów), dzięki którym jako
użytkownicy języka mamy możliwość określenia zjawisk, zdarzeń, przedmiotów
w wielu, zupełnie wydawać by się mogło, odległych dziedzinach życia. Poniżej dokonano próby zastosowania modelu McKinsey’a charakteryzującego strukturę
przedsiębiorstwa do warstwy metaforycznej utworu Czyżewskiego 19 .
Model McKinsey’a
Wybrane
składniki modelu
Strategia
Struktura
System
Umiejętności
Styl
Analiza
organizacji przedsiębiorstwa
Organizacja
Analiza
Hymnu do maszyny mojego
ciała
Dzieło sztuki
przewidywalna
uporządkowana przejrzysta,
złożona z połączonych
elementów
przewidywalna
uporządkowana (złożona z elementów: płuca, serce itd.),
utwór uporządkowany także
graficznie
sprawny lub nie sprawny,
jako system – funkcjonuje
funkcjonuje lub nie funkcjonuje lub nie funkcjonuje
wyznaczone tylko do określo- każdy element ma do spełnienia
nych ról i zadań
określona rolę
autokratyczny, zarządzanie
autokratyczny,
przez projektanta, konstruktora zarządzany jak maszyna
Metafory organizacja to maszyna i dzieło sztuki to maszyna lub maszyna to dzieło sztuki
interpretowane według modelu McKinsey’a
W tabeli zostały wymienione pojęcia, za pomocą których można określić zarówno
organizację, jak i ciało. Są to przymioty: sprawny, złożony z elementów tworzących
stru-kturę, może funkcjonować (produkować), autokratyczny. Można zatem dostrzec
płasz-czyznę analogii w warstwie semantyczno-emotywnej (te same abstrakty), jak i
płasz-czyznę komplementarności w sferze językowej. W obu przypadkach mamy do
19
Intertekstualność tekstu Czyżewskiego zbadano wyłącznie w relacji do metafory organizacyjnej jako
narzędzia diagnozującego organizację przedsiębiorstwa, w artykule pominięto konteksty historycznoliterackie.
czynienia z metaforą i jej dwoma funkcjami: użytkową i poetycką w specyficznych językach: artystycznym awangardowym oraz swoistym socjolekcie nauk ekonomicznych.
Interdyscyplinarny wymiar stereotypu maszyny
Wspólny bagaż pojęć (komplementarność pojęciowa), wchodzący w skład reprezentacji poznawczej powoduje, że maszynę jako urządzenie postrzegamy stereotypowo. Stąd też pojęcie maszyny jest stereotypem, gdyż przenosząc jej przymioty
na inną rzecz, osobę czy zjawisko wytwarzamy w umyśle obraz niosący podobne
lub nawet te same abstrakty, powodujący raczej negatywne niż pozytywne emocje
i kononotacje. Jednakże trzeba zaznaczyć, że począwszy od Kartezjusza – a może
i wcześniej – dokonywane były próby “przechylenia szali” na stroną pozytywną, tzn.
poszukiwanie mechanizmu, jak w największym stopniu precyzyjnego i dokładnego,
a co najważniejsze, potrafiącego zastąpić człowieka. Blaise Pascal (1623–1716) tworzy sumator mechaniczny powszechnie zwany pascaliną, urządzenie potrafiące dodawać i odejmować; Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) konstruuje maszynę arytmetyczną oraz odkrywa rachunek różniczkowy, który pozwolił na rozpoczęcie prac
nad tzw. Calculus Universalis, maszynie opartej na specjalnie przygotowanym zarytmetyzowanym języku. Kolejne stulecia przynoszą coraz doskonalsze mechanizmy,
imitujące w coraz większym stopniu działalność człowieka. W XVII wieku sławę zyskał Jacques de Vaucanson (1709–1782), mistrz mechanicznych zabawek, w XIX
wieku upowszechniają się mechaniczne kalkulatory, Marry Scheley pisze zaś powieść
Frankenstein, “będącą refleksją nad mechanicystyczną ideą spostrzegania człowieka”.
W XX wieku powstaje cybernetyka, Alan Turing szykuje podwaliny pod przyszłą
sztuczną inteligencję, a specjaliści z dużych firm komercyjnych, zwłaszcza japońskich,
budują pierwsze systemy behawioralne 20 .
1956 rok był bardzo ważny w historii powstawania nauk kognitywnych,
zwłaszcza lingwistyki. Na konferencji w Massachusetts Institute of Technology wystąpił Noam Chomsky ze swoją generatywną teorią języka, która jednoznacznie
stwierdzała, ze język nie jest zdolnością uczenia się (w przeciwieństwie do behawioryzmu), mimo jego związków z jakąś wewnętrzną umysłową strukturą (możliwe, że mózgową). Wystąpienie to było jednym z pierwszych, które zapoczątkowało
tworzenie się interdyscyplinarnego bloku nauk kognitywnych, tzw. cognitive science,
w ramach których wyróżniane są jako podstawowe: filozofia z psychologią, logika
z lingwistyką, neuronauki, badania nad SI (sztuczną inteligencją) 21 . Metafora, jak
20
Na podstawie: M. Kasperski, Mini-historia maszyn i idei mechanicyzmu, źródło:
www.kognitywistyka.net/si/ historia_maszyn.html.
21
O badaniach nad sztuczną inteligencją w szczególności zob. M. Hetmański, Maszyna Turinga a umysł
ludzki, źródło: http://kognitywistyka.prv.pl/. Autor kończy swój artykuł konkluzją, że nawet najbardziej
wyrafinowane modele sztucznej inteligencji, opartej na sieci neuronowej, potrafią naśladować tylko po-
się okazuje, łączy nie tylko dziedziny z zakresu cognitive science (zwłaszcza lingwistykę i neuronauki), ale także literaturę, ekonomię oraz życie codzienne.
On the machine metaphor in the analysis of enterprise structure and in poetry
Abstract
The present article compares (cognitively) a poetic metaphor of the machine with the
so-called organisational metaphor of the machine which functions in the analysis of enterprise
structure. The analogy between the style of futurist poetry and the company management style
was observed in the common mechanistic image of extra-linguistic reality. Text analysis
proved that the machine metaphor is of interdisciplinary character and does not only combine
linguistics and neuroscience but also literature, economy and everyday living.
jedyncze czynności poznawcze człowieka. Sieć taka nie modeluje umysłu i czynności ludzkich, lecz
fragmentarycznie zbadane pojedyncze procesy mózgowe. “Zakładając nawet, że ilość, precyzja i efektywność programów symulujących poznanie i umysł będzie wzrastać, to i tak nie będą one adekwatnymi
modelami (teoriami), gdy poza ich zakresem ale i możliwościami pozostanie to, co stanowi istotę ludzkiej
aktywności poznawczej – realizowanie się wobec konkretnego środowiska, w oparciu o przedmioty (narzędzia, znaki, symbole), ze względu na środki i cele”.
Folia 20
Beata Klaudia Sosin
Dlaczego reklama może być
interesująca dla literaturoznawcy?
Komunikacja społeczna oznacza zarówno literaturę, jak i medialne przekazy,
w tym reklamę. Czy nazwiemy ją “uśmiechniętym ścierwem” (Olivier Toscani),
“językiem na sprzedaż” (Jerzy Bralczyk), “zabawą w prawdę”, “grą nadawcy z odbiorcą w racje i emocje”, czy uznamy ją za gorszy rodzaj przekazu czy podrzędne
dzieło sztuki, niewątpliwie pozostaje ona częścią kultury. Zainteresowanie się miejscem reklamy w komunikacji społecznej, jej pozycją wobec kultury wysokiej
(w tym i literatury), wydaje się – także dla literaturoznawcy – pouczające, bowiem
wypowiedź reklamowa (tekstowa, obrazowa, audialna czy intermedialna) – mówiąc
za Derickiem de Kerckhove’m – wchodzi w skład “powłoki kultury”.
Interdyscyplinarność w kulturze współczesnej. Jak literatura korzysta z reklamy
Urokiem zajmowania się literaturą jest właśnie to,
że nasze sądy nigdy nie są definitywne.
Jan Błoński
Przed dwoma laty na podobnej co dziś konferencji zastanawialiśmy się, m.in.
nad tym, czy mamy dziś do czynienia ze “sztuką autoreklamy, czy też autoreklamą
sztuki”. Dyskusja dowiodła, że literatura w świecie bez podziału na kulturę elitarną
i popularną coraz częściej posługuje się strategiami marketingowymi, bywa reklamą
samej siebie, osoby pisarza, bądź jakiegoś “towaru” (np. czyichś poglądów) i tylko
niepoprawnie wierni tradycji badacze ubolewają, że pewne odmiany literatury zbliżają się (zniżają!) do poziomu reklamy 1 . Mamy tymczasem do czynienia z rodzajem
dyfuzji czy też interferencji kulturowej, z procesem bezpośredniego przenikania
elementów z jednego poziomu kulturowego do drugiego. “Pola kultury – by posłu1
Zob. H. Czubała, Sztuka autoreklamy czy autoreklama sztuki. O rolach pisarza postmodernisty, “Annales Academiae Paedagogicae Cracoviensis”. Studia Historicolitteraria I, 2002, s. 189–192.
252 Beata Klaudia Sosin
żyć się pojęciem Pierre’a Bourdieu 2 – nachodzą na siebie. Jest to zmiana egzogenna,
wywoływana jedynie częściowo przez czynniki utożsamiane z samą kulturą.
Maryla Hopfinger identyfikuje kulturę (za Claude Levi-Straussem, Jurijem
Łotmanem czy Victorem Turnerem) z zakresem komunikacji społecznej, podkreślając jej dynamiczną istotę. Kultura w wąskim rozumieniu jest “źródłem wartości samocelowych, przypisywana jest jej swoista bezinteresowność, sprzęgnięta z potrzebami wyższymi” 3 , ale – co podkreśla autorka – definicja ta zmienia się tak, jak kultura współczesna, która bierze pod uwagę “uwikłanie” w sprawy produkcyjne
i rynkowe. Wiąże się to także ze zmianą roli twórcy, dotąd demiurga, znawcy tajemnicy tworzenia, dziś – fachowca. Częściej zamiast kreatora, otrzymujemy obraz
“osoby posiadającej obok tajników kreacji – symptomy zawodu” 4 . O owych fachowcach, tych “od kultury” tak jak tych “od gospodarki”, piszą Fredric Jameson,
Daniel Bell, i Jean Baudrillard, próbując zarazem orzekać o sprawach wartości, ich
komunikowania i ich obiegu w kategoriach ekonomiczno-technologicznych.
Takie tendencje, obserwowane nie tylko w literaturze, ale w całości sztuki, są coraz powszechniejsze. Artyści, biorąc pod uwagę strategie marketingowe, używają tak
logicznych, jak i emocjonalnych argumentów, by wpłynąć na odbiorców (nabywców).
Pewien szczególny rodzaj perswazji rozszerza się na całą kulturę. Funkcja nakłaniania
“do nabycia”, “kuszenie i uwodzenie” czytelnika – a więc to, co stanowi kwintesencję
reklamy – staje się pokusą, a czasem wręcz właściwością współczesnych tekstów literackich. Zdajemy sobie sprawę, że mówiąc o literaturze, jej mocy wpływania na odbiorcę i profil tegoż, używamy języka z dziedziny reklamy, a nawet badań marketingowych. To najlepszy dowód, iż teorie mediów i literatury zbliżają się.
Wspólna płaszczyzna w zakresie terminologii wytworzyła się w momencie, gdy
dynamicznie rozwijały się media, a kryzys ogarniał teorię sztuki (w tym literatury),
a zatem gdzieś na przełomie lat 70. i 80. Wówczas to badacze mediów zapożyczyli
z literaturoznawstwa pewne, najbardziej nośne terminy. Przykładem niech będą –
jakże dziś modne – intertekstualność czy hipertekstualność, sieć, symulacja.
Dla Julii Kristevy i Gérarda Genette’a, twórców intertekstualnej orientacji badawczej, przedmiotem zainteresowania był jednak tekst tradycyjny; Ted Nelson,
William Gibson czy Daniel Chandler tymczasem operują już w materii, w jakiej np.
hipertekstualizm realizuje się naprawdę: w Sieci. Oczywiście nie jest to ruch w jednym zaledwie kierunku – późne prace Rolanda Barthesa, Julii Kristevej, Richarda
Rorty’ego, Paula de Mana etc. dowodzą istnienia odwrotnej tendencji – oto teoretycy literatury wykorzystują terminy rezerwowane dotąd dla gatunków medialnych.
Nie wolno nam więc rozumienia tych terminów bezkrytycznie utożsamiać, chociaż
pola i zakresy, w których się pojawiają, warto konfrontować. Nie jest to łatwe porównanie, ponieważ pojęcia z zakresu literatury w nieco odmienny sposób realizują
się w modelu kultury, którego symbolem była literatura linearna – księga, inaczej
2
P. Bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001, s. 5.
3
M. Hopfinger, Kultura współczesna – audiowizualność, Warszawa 1985, s. 9.
4
W. Godzic, TV jako kultura, Kraków 1998, s. 10.
Dlaczego reklama może być interesująca dla literaturoznawcy? 253
zaś w kulturze medialnej, której metaforą jest TV czy Sieć 5 . Technologicznie zaawansowane TV, wideo-art czy sztuka sieciowa, istnieją obok tego nurtu w sztuce,
który charakteryzuje “wyczerpanie”, niewiara w możliwości kreacyjne i dystans
wobec cywilizacji. Media są zaledwie (albo aż!) produktem zaawansowanych technologii, a więc w jakiejś mierze przejawem procesów modernizacyjnych trwających
już od drugiej połowy XIX w. Można w tym widzieć kontynuację paradygmatu
oświeceniowego, racjonalistycznego, a nie postmodernistycznego. Z tych założeń
płyną dla nas dwa wnioski. Pierwszy: związane z dziedzictwem mieszczańskiego
(burżuazyjnego) ducha media utrwalają i konserwują wszystkie odmiany społecznego, politycznego i kulturowego status quo, podobnie jak mity, symbole, ikony i
stereotypy, którymi się posługują. Czynią to o wiele skuteczniej niż literatura, bo też
inną pełni ona rolę. Literatura zawsze staje w opozycji do status quo, o ile nie jest
literaturą “jednorazowego użytku”. Tylko literatura “klasy B” czerpie z wzorców,
które tworzą aktualnie media, powiela prezentowane tam modele i postawy 6 .
Wniosek drugi: literatura i media “w jednym stoją domu”, a jeśli literatura tego
nie zaakceptuje, dostanie nakaz eksmisji. Moim zdaniem, sama literatura w nowej
sytuacji zdaje się koegzystować z tym, co masowe – w tyle zaś nie pozostaje ona
sama, ile raczej refleksja na jej temat. Teraz i opinia literacka zauważa wpływ myślenia medialnego na samą literaturę i to, co wokół niej; na to, co Dariusz Nowacki
nazywa “myśleniem medialnym” 7 .
Jest to dziś dylemat, przed którym stoją artyści słowa. “Czy powinni włączyć się
w medialną i technologiczną rewolucję i w ten sposób zmieniać społeczeństwo niejako
«od środka», czy też pozostać na marginesie zmian?” 8 W pytaniu o stosunek literatury
do ekspansywnej technokultury mieści się refleksja nad samą naturą mediów.
Domagając się, by teoretycy literatury “zaprzyjaźnili się z komunikacją medialną”, spójrzmy, jak terminy, które pojawiły się wraz z refleksją nad tekstem pisanym,
znajdują zastosowanie w badaniu – wybranego przede mnie do analizy – przekazu
reklamowego. Zauważmy przy tym, że zarówno produkcja, jak odbiór reklamy
opiera się mocno na podłożu kultury tradycyjnej, w tym także literatury.
Ciekawe przy tym wydaje się spojrzenie na ten problem z perspektywy teorii literatury, bowiem w większości w pracach z zakresu badania tego gatunku napotykamy artykuły o charakterze lingwistycznym – kiedy badamy strukturę, środki językowe etc., albo psychologicznym i antropologicznym – gdy przyglądamy się mu
w kontekście kulturowym.
Por. W. Godzic, Na marginesie metafor Sieci, [w:] Intermedialność w kulturze końca XX wieku, pod.
red. A. Gwóździa i S. Krzemień Ojaka, Białystok 1998.
5
6
Literatura o niższych walorach jest tez zwykle świetnie otoczona grubą warstwą przekazów reklamowych.
7
Wypowiedź w cyklu Opinia publiczna. Literatura w uścisku mediów, “Res Publica Nova” 2000, VII, s. 26.
8
M. Hopfinger, Kultura..., s. 80.
Fikcja w literaturze a sumulacrum przekazu reklamowego
Nie chodzi już o imitację, ani o podwojenie, ani tym bardziej o parodię. Chodzi o podstawienie w miejsce rzeczywistości znaków rzeczywistości to znaczy o operację, gdzie
zamiast realnego procesu na pierwszy plan wysuwa się jego operacyjny sobowtór 9 .
Aby mówić o reklamie i literaturze należy odnaleźć przestrzeń, w której one
współistnieją, a by to osiągnąć, trzeba określić ich genotyp i fenotyp. Zacznijmy od
tego, że takie kategoryzacje są szczególnie trudne do wprowadzenia, skoro nawet
w obrębie tych dziedzin napotykamy na problemy z uogólnieniami. Już same gatunki literackie różnią się od siebie choćby tym, że na różny sposób może być w nich
realizowana kategoria mimesis: albo odmiennymi sposobami naśladowania, albo
tym, że naśladują owe przedmioty odmiennie 10 . A także tym, jak się w nich ujawnia
przedmiot wypowiedzi. Dla badacza przekazu reklamowego to ostatnie wydaje się
ważniejsze niż sama realizacja kategorii mimesis.
Powraca też kwestia stylów w kulturze. W poetykach klasycystycznych
wszystko było jasne – gatunki przynależały do jednego z trzech dominujących stylów: wysokiego, średniego bądź niskiego. Zmiana, zapoczątkowana już przez romantyków, stworzyła problem dla całej humanistyki, kwestionując jasne i precyzyjne kryteria tego podziału. Współcześnie zgadzamy się, że gatunek literacki to “zespół istotnych cech właściwych pewnej dziedzinie literatury pięknej lub/oraz zbiór
dzieł zawierających te cechy, wyróżnione ze względu na szczególną formę, treść, tradycję gatunkową lub cel wypowiedzi 11 ”; dawniej oznaczało to wierność wobec abstrakcyjnego lub konkretnego wzorca. W przeszłości mieliśmy więc do czynienia z
konwencjonalizacją, ustalonym wzorcem, teraz mówi się zaledwie o cechach istotnych
i zmiennych oraz
o tzw. polu gatunkowym, którego granica mogą być bardzo elastyczne.
Co więcej, pojawia się też problem z samą definicją rzeczywistości, a tym samym i opisem relacji do niej ludzkich wytworów. Świat coraz wyraźniej jawi się
nam bowiem jako twór wielowymiarowy i polimorficzny. “Pozostaje nam tęsknota
za dawno utraconą pewnością ontologiczną i poznawczą” 12 , jak wskazuje Christopher Norris. Skoro nie ma jednej prawdy, gdy dominuje – co dalej ze smutkiem
konstatuje autor rozprawy Postmodernizm przeciw dekonstrukcji – zaledwie prawda
relatywna (uwikłana w kontekst, w sytuację) – to jak ocenić świat w przekazach
symbolicznych? Czy, posługując się pewnym rodzajem “kłamstwa”, przekazy te na
nowo oszukują – czy tylko, po staremu, kreują? Paradoksalnie bowiem to, co wynosi
9
J. Baudrillard, Precesja symulakrów, przeł. T. Komendant, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów..., s. 630.
10
S. Jaworski, Wstęp, [w:] M. Biernacki, M. Pawlus, Słownik gatunków literackich, Bielsko-Biała 1999, s. 12.
11
Tamże.
12
Ch. Norris, Dekonstrukcja przeciw postmodernizmowi, przeł. A. Przybysławski, Kraków 2001, s. 226.
media do dziedziny sztuki, może stać się również przyczyną świadomych – jak
w przypadku manipulacji – nadużyć.
Byłoby łatwiej, gdyby dziś o mediach można było stwierdzić to, co o literaturze
dwa i pół tysiąca lat temu powiedział sofista Gorgiasz, sugerując, że literatura jest
oszukaństwem, ale takim, dzięki któremu oszukany jest mądrzejszy od nieoszukanego.
Dziś jednak w otoczeniu medialnym czujemy się jak w gabinecie luster – nie wiemy,
co jest prawdą, a co zmyśleniem. Uproszczeniem byłoby twierdzenie: media kłamią!
One głównie podpowiadają o czym myśleć, a nie jak oceniać poszczególne zjawiska 13 .
Rozważając relację prawda – fikcja, dostarczanie faktów i ich “zjawianie się”
w naszej świadomości, dotykamy problematyki hermeneutycznej. Interpretacja zależy od kontekstów: semantycznego (wpływ poprzednich lub równoległych informacji), interpersonalnego (zachowanie względem przekazu), instrumentalnego (zadaniowego) oraz kulturowego 14 . A więc kontekst, przestrzeń; w której ona funkcjonuje, jest kolejnym problemem do rozważań nad reklamą, która jako przekaz strumieniowy funkcjonuje w linearnym lub przestrzennym (np. reklamy outdoorowe)
napływie informacji innorodnych (np. wewnątrz filmu fabularnego). Skoro więc
“strumieniowość mediów” jest zasadą oddziaływania permanentnego, warte badania
są właśnie “styki” przekazu reklamowego wobec przekazów heterogenicznych. Odkrycie sensu to ujawnienie postawy wobec badanego obiektu.
Problem podmiotowości, identyfikacji i samookreślenia się podmiotu wypowiedzi (identity) jest w reklamie pierwszoplanowy; ważniejszy nawet niż w literaturze. Rozważenie tego dylematu byłoby odpowiedzią na pytanie: kto mówi do nas za
pośrednictwem reklamy? Jest to zatem zagadnienie o kluczowym znaczeniu dla
ustalenia miejsca reklamy w modelu współczesnej komunikacji społecznej.
Ani literatura, ani reklama nie odzwierciedlają rzeczywistości wprost. Myśl
o “odpowiedniości z życiem” już dawno się zatarła, mamy ogromne wątpliwości co
do zasadności używania pojęcia referencja względem jakiegokolwiek przekazu –
zarówno literackiego jak i medialnego. Mówi się zatem o tym, że tekst ma naśladować rzeczywiste funkcje życia, co Michał Głowiński określa mianem “mimetyzmu
formalnego” 15 , albo Ryszard Nycz 16 – pisząc o mimesis procesu odtwarzania nie
świata w tekście, ale zasad jego funkcjonowania na poziomie organizacji tekstu. To
nie świat jest naśladowany, ale mimetyczność aktów mowy, tych samych, którymi
posługujemy się w życiu codziennym. W reklamie łączy się to z budowaniem poczucia, że znamy przedstawiany nam świat, a tym samym, wywieraniem wpływu
13
Mówi o tym teoria agenda setting – ugruntowana w latach 70. “hipoteza o budowaniu porządku dnia
w otoczeniu medialnym”.
14
Z. Nęcki, Komunikowanie interpersonalne, Wrocław 1992, s. 132 (pragmatyczno-kontekstowa koncepcja znaczenia konwencjonalnego Awdiejewa i Nęckiego).
15
M. Głowiński, O powieści w pierwszej osobie, [w:] Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form
narracyjnych, Warszawa 1973, s. 63 i n.
16
R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1995, s. 140.
(akt perlokucyjny) na nasze oceny i wybory. Język reklamy i literatury zaledwie
udają referencję i asercję, kiedy kreują odrębną, równoległą rzeczywistość.
Utekstowiona rzeczywistość – w literaturze i mediach –zawsze jest jej narracją.
Nadanie formy jest zawsze stworzeniem świata autonomicznego. Skoro więc nie
mówimy już o “estetyce rzeczywistości” 17 , ale o “estetyce kłamstwa”, skoro nie ma
referencji, to świat na papierze lub na ekranie telewizyjnym nie jest rzeczywisty albo
też nie jest nierzeczywisty.
Fikcja, podporządkowująca sobie i obrazowość, i organizację naddaną (które
mogą pojawiać się i poza literaturą – Culler deklaruje, że najlepiej uporządkowanym
tekstem jest książka telefoniczna) jest traktowana jedynie jako świat możliwy, a nie
analogia, podobieństwo albo prawdopodobieństwo rzeczywistości.
Można więc postawić tezę, iż problem relacji prawda–fikcja w literaturze tym
różni się od tego samego rozważanego w reklamie, iż przekaz literacki można opisywać w kategoriach fikcji (tworzywem jego jest język symboliczny), a reklamę –
kiedy cechuje ją polimedialność – już nie. Nie jest to jednak wystarczające kryterium oddzielenia komunikatów literackich od reklamowych, a szerzej medialnych,
bowiem w wysokim stopniu tworzywem reklamy jest też język symboliczny.
W przeszłości badano przekaz medialny, który miał naśladować rzeczywistość,
dziś najwłaściwszym pojęciem zdaje się być, często krytykowane lub odrzucane,
symulowanie rzeczywistości. Kwestia fikcji w samym przekazie reklamowym jest
tak skomplikowana ze względu na rodzaj budulca oraz wielość możliwych kombinacji formalnych. Reklama – “ikona kultury konsumpcyjnej” – ma zdolność działania na wszystkie niemal zmysły i w tym kontekście Umberto Eco 18 traktuje ją jako
układ wielokodowy, “komunikat złożony” o charakterze kumulatywnym, w którym
konstrukcjom konceptualnym i wrażeniom zmysłowym zdaje się odpowiadać opozycja: słowo – obraz. Jednak trzeba sobie uzmysłowić, że w wyniku tak ekspansywnej kultury wizualnej słabną kolejno – słowo, linearność, dyskurs, a zyskuje obraz, fragment i figuratywność. Dzieje się tak z powodu naszego przekonania, iż
“obrazy używane są do nadawania sensu wydarzeniom niemożliwym do przekazania
słowami” 19 . Żyjemy w otoczeniu Baudrillardowskich symulakrów. Zresztą sam socjolog
i filozof audiowizualności, twórca koncepcji podmiotu fraktalnego, uznaje reklamę
za podstawową strategię organizującą współczesną przestrzeń 20 .
Rzeczy, które widzimy dzięki mediom, nie są takie, jak w rzeczywistości pozamedialnej (rozumianej jako splot kultury, ideologii, ekonomiki i polityki), ale są
“kopią kopii nie posiadającą oryginału”. Mówiąc o literaturze, posługujemy się pojęciem fikcji – możliwej w tworzywie symbolicznym, które cechuje zdolność do
17
M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa–Kraków 1997.
U. Eco, Kilka weryfikacji: komunikat reklamowy, [w:] Nieobecna struktura. Warszawa 1996, s. 175–196.
D.L Altheide, R. Snow, Media Worlds in the Postjournalism Era, cyt. za: M. Lisowska-Magdziarz,
Bunt na sprzedaż, Kraków 2000, s. 45.
18
19
20
J. Baudrillard, Ameryka, przeł. R. Lis, Warszawa 2001, s. 144.
wywoływania wyobrażeń. Bliskich, ale nie tożsamych z symulacją. Baudrillard
formułuje tezę o ewolucji od komunikowania o charakterze jednoznacznym i “odwracalnym”, kiedy słowo było do odszyfrowania – do epoki renesansu, kiedy słowa
weszły w abstrakcyjny kod i poprzez symbolizację nastąpiło uznakowienie świata.
Dalej wskazuje na społeczeństwo industrialne, w którym rzeczy stały się rodzajem
kodu; jego znaki – pod koniec XX wieku – oderwały się od swych odniesień. Z opisanego przez Debogda Guysa “społeczeństwa spektaklu” przechodzimy do wirtualności, w której nie ma już spektaklu. Nie jesteśmy już też widzami, ale kimś w rodzaju human show – aktywnym dodatkiem do otaczającego nasz reality-show. Małgorzata Lisowska-Magdziarz w swej znakomitej analizie reklamy Bunt na sprzedaż
tłumaczy, jak dzięki symulacji nadawca konstruuje przekaz, a odbiorca buduje sobie, niekoniecznie właściwe, znaczenie. Odbiorca jest autorem, zgodnie zresztą
z tym, co o jego aktywnej postawie i możliwościach odczytań aberracyjnych często
wspomina Eco, a przed nim i po nim większość filozofów postmodernistycznych.
Dochodzimy do wniosku, że w mediach nie dochodzi do aktów referencji świata
rzeczywistego, a raczej umiejscawiane są wielowymiarowo interpretowalne procesy rozpoznawania intertekstualności nieobecnego “oryginału” i aktualnej jego
“kopii”. Samemu problemowi intertekstualności poświęcę nieco miejsca w dalszej
części rozważań, ponieważ zagadnienie to ma dla reklamy szczególne znaczenie.
W przypadku symulacji coś, co widzimy, traktujemy jako prawdziwe. O to
właśnie twórcom reklamy chodzi. Całe komunikowanie jest “ciągłym procesem
uzgodnienia możliwości kultury z potrzebami pojedynczego osobnika” 21 . Reklama
zakłada jeszcze coś więcej – te potrzeby chce sztucznie wykształcić. Ale jak tego
widza, który percypuje chaotycznie, surfującego podróżnika, zatrzymać? Wciąga się
go więc w przestrzeń medialną – w mediach przez zastosowaniu pewnych chwytów
możliwa jest immersja – i uwodzi, czyli zadaje indywidualną przyjemność, poprzez
“stworzenie mu nowej tożsamości na podstawie braku różnic” 22 . Służą temu najlepiej – mit i stereotyp.
Reklama, która nie przedstawia konkretnego przedmiotu, a zaledwie jego znak,
(nie reklamujemy produktu, a jego nazwę), tworzy nowe światy, a my mylimy je
z rzeczywistym tylko dlatego, że jest to, jak podkreśla Bralczyk, “świat społecznie
akceptowany” 23 .
Budowanie “innej” rzeczywistości ma zachęcić widza do pozostania w obrębie
działania komunikatu. Dalej mamy schemat znany – a to z baśni (jej poetyka jest
szczególnie skuteczna dzięki łatwości indukowania wzorów), a to z filmu przygodowego, romansu czy dramatu. Te schematy to stałe klisze naszego myślenia i odczuwania; twórcy wykorzystują więc szeroko socjologiczną zasadę rozpoznawania
L. Grossberg, E. Wartella, D.Ch. Whitney, Mediamaking : mass media in a popular culture, cyt. za:
W. Godzic, TV jako kultura, Kraków 1998, s. 18.
21
22
23
Tamże.
J. Bralczyk, Język na sprzedaż, Warszawa 2000, s. 31 i n.
“nowego poprzez to, co bliskie i znane”. W ten sposób właśnie spotykamy się
w intertekstualnością w reklamie.
Obietnica zawarta w sloganie uwiarygodnia się poprzez nasze naiwne traktowanie mediów jako ekwiwalentu rzeczywistości. Byron Reeves i Clifford Nass, autorzy
książki Media i ludzie, mówią: o media equation, o tym, że zachowujemy się wobec
przekazu medialnego jak dzieci 24 . Skuteczność reklamy porównywana jest często do
pisania “listu do ludzi”. Bralczyk przypomina, że Rzymianie kończyli list słowami
vale et me amatem redama (“żegnaj i mnie kochającemu odpowiadaj z miłością”).
Na taki list wypada odpisać!
W reklamie zwornikiem realności i świata reklamy są więc najczęściej: produkty,
ich marka, osoba je przedstawiająca etc. Także emocje i intencje są z “naszego” świata. Jedną z takich reakcji jest śmiech odbiorcy reagującego na zabawną sytuację.
Przybliża świat przedstawiony do rzeczywistości odbiorcy, znosi granicę między fikcją
i rzeczywistością pozafikcjonalną, tworzy pomost pomiędzy odbiorcą i światem przedstawionym. [...] Daje wyraz zaangażowaniu emocjonalnemu, które oznacza współuczestnictwo 25 .
To jeszcze jeden powód dla którego reklama może sobie pozwolić na obnażenie
“inności” jej świata. Celowo jej twórcy wysyłają sygnały imitujące ową “inność
świata” w reklamie. Zabieg ten służy np. zatarciu w naszej świadomości przekonania o perswazyjności każdego przekazu. Humor w reklamie ma charakter wielogatunkowy i wariantywny – pisze dalej Ewa Szczęsna – i wyzyskuje wszelkie formy
od żartu po – realizowane w kulturze wysokiej – groteskę, parodię czy ironię. Ciekawym jest ten ostatni przypadek, w którym zamaskowana kpina (drwina zawarta
w pozornej aprobacie i lekki sarkazm ujęty w wypowiedź, której zamierzony sens
jest odwrotnością dosłownego znaczenia słów) pomaga zarówno w odbiorze – “pobudzenie (doświadczenie intelektualno-emocjonalne) wspomaga zapamiętywanie” 26 , jak i sprawia wrażenie świeżości i oryginalności.
Interakcje pomiędzy postaciami są tylko przedstawieniami, a nie prawdziwymi
relacjami. Mylić może jedynie pozorowana spontaniczność twórców i bohaterów
reklamówek. Fingowana homologia świata i wizji reklamowej staje się niezbędne
w takich relacjach, bo w innym przypadku przekaz byłby dysfunkcjonalny. Jest to
gra w realność, w celu wzmocnienia identyfikacji. Reklama jest światem projektowanym, “funkcjonalną alternatywą życia rzeczywistego” w mediach, które potwierdzają nasze istnienie we wspólnocie, realizują nasze potrzeby: rozrywki, odczuwania
piękna, poczucia wspólnoty, zaspokajania ciekawości, identyfikacji albo odcięcia się
od rzeczywistości, odczuwania silnych emocji, wzorowania się lub utożsamiania,
24
B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie, przeł. H. Szczerkowska, Warszawa 2000, s. 64 i n.
25
E. Szczęsna, Humor w reklamie, “Przegląd Humanistyczny” 2003, nr 3(378), s. 6.
26
B. Reeves, C. Nass, Media i ludzie..., s. 157.
zdobywania wiedzy, wiary w idealny świat sprawiedliwy, transcendencji i magii,
odkrywania pomyłek i błędów innych, schematyzowania i porządkowania świata,
uczestniczenia w historii, dotarcia do zakazanych treści i wreszcie katharsis.
Metafora jako figura myśli w przekazie medialnym
Gdy myślimy o metaforze, przychodzi nam na myśl jej tradycyjna – a więc literacka – definicja. A przecież metafory występują także, choć znacznie rzadziej,
w językach wizualnych (znaki ikoniczne).
Scott Lash rozróżniając dyskurs i metaforę zwraca uwagę na wiele cech, które nadają
kulturze właściwości metaforyczne: raczej zachowania pierwotne (pragnienia) niż wtórne
(świadomość); raczej obrazy niż słowa; zanurzenie widza i lokowanie pragnień w
przed-miocie, a nie podtrzymywanie dystansu 27 .
Zaś koncepcja Arne Melberga (Teorie mimesis) traktuje o tym,
jak porzucenie koncepcji realizmu językowego (odejście od idei odwzorowania) spowodowało, że na znaczeniu jako narzędzia poznania zyskały figury retoryczne, metafora
i alegoria. W tym nowym ujęciu wszelkie znaczenie w przedstawieniu ma charakter alegoryczny: odsyła nie do źródła (platońskiej idei) i nie do rzeczywistości, ale do innych,
wcześniejszych przedstawień, a więc do świata jako “tekstu” 28 .
Metafory codzienne i poetyckie, metafory przejrzyste i surrealistyczne –
wszyst-kie one pojawiają się w analizowanym przez nas przekazie reklamowym.
Spełniają ważną rolę poprzez funkcję autoteliczną, zatrzymując nas na tekście. Metafora, emocjonalizując przekaz, przekształca komunikat masowy i nakierowuje go
na wąską, określoną jako docelową grupę odbiorców 29 . Spotykamy się tu tak z metaforami potocznymi, których “znaczenia zostały na tyle przyswojone, że rozumiane
są automatycznie”, jak i z metaforami poetyckimi, które powstając jako “rezultat indywidualnej odkrywczości i sztuki językowej, mają zaskakiwać, zastanawiać czy zachwycać odbiorcę, stanowić dlań wymagającą rozwiązania zagadkę” 30 .
Reklama święci tryumfy przede wszystkim dlatego, że posługuje się bronią
o wielkiej sile – “rażenie obrazem”. Jest to nie tylko kwestia estetyki, ale i zmiany
postaw – od uległości, przez identyfikację, po interioryzację 31 . “Doniosłe znaczenie
27
M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński i J. Lang, [w:]
Postmodernizm..., s. 301.
M. Zaleski, Ruchome horyzonty nowoczesności, “Res Publica Nova” 2003, VIII s. 3.
B. White, The New Ad Media Reality. Electronic Over Print, [w:] M. Lisowska-Magdziarz, Bunt na
sprzedaż..., s. 55–67.
28
29
Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 300.
D. Bell, Kulturowe sprzeczności kapitalizmu, Warszawa 1994, cz. I, s. 68–198, mówi, że sztuka podkopała moralność.
30
31
rynkowej manipulacji obrazami, dokonującej się za sprawą reklamy, sklepowych
wystaw, spektakli wielkomiejskiej struktury, sprawia, że obrazy ustawicznie przemodelowują nasze pragnienia” 32 .
Reklama jest tak atrakcyjna, bo oddziałuje wielopłaszczyznowo. Wspólną więź
buduje poprzez tekst będący czynnikiem racjonalizującym i przez obraz pobudzający nasze emocje. Umberto Eco 33 przypomina, że kody reklamowe działają dwiema
warstwami: słowną (ugruntowującą komunikat) i wzrokową (dopuszczającą różne
interpretacje pojęciowe). Wyróżnia tekst o funkcji emotywnej (struktura metonimiczna) i obraz o funkcji estetycznej (struktura metaforyczna). Reklama, znana
przecież już od wieku XVI, szczególny dynamizm osiąga wraz z audiowizualnością,
a w czasach nam współczesnych z digitalizacją medialnych światów.
Cyfryzacja zmieniła oblicza mediów, a szczególnie reklamę. Owa “rewolucja
cyfrowa” spowodowała niesłychany rozwój przekazów reklamowych. To dzięki
digitalizacji możemy tworzyć “sztuczne światy”, które wyglądają jak prawdziwe.
Traktować ją należy jako wydarzenie w historii cywilizacji porównywalne z “przełomem Gutenberga”. Prześledźmy to na przykładzie rozwoju fotografii od jej formy
analogowej po zapis obrazu w systemie binarnym. W tradycyjnym rozumieniu traktujemy fotografię – speculum memori (lustro pamięci) – jako reifikację czasu
i przestrzeni w materialnej formie. Dziś już wiemy, że gdy rzeczywistość przechodzi
przez technologiczny filtr, w efekcie powstaje coś więcej niż kopia. Już w samym
procesie fotografowania pojawia się czynnik subiektywny. Dostrzeżenie, iż fotografia nie jest prostym odbiciem rzeczywistości, jest ważne, gdy rozważamy problem
metafory i podstawowy konflikt między jej funkcją dyskrypytywną (komunikowanie
i opis) a funkcją konatywną (dodatkowe wartości informacyjne i estetyczne lub
emocjonalne). Choć, według Barthesa, fotografia jest “komunikatem bez kodu”,
następuje tu wtórna semiotyzacja “pozakodowego” obrazu. John Fiske we Wprowadzeniu do badań nad komunikowaniem polemizuje z takim ujęciem:
Barthes nazywa denotację odnosząc ją do zdroworozsądkowego, oczywistego znaczenia
znaku. Fotografia sceny z życia ulicy denotuje tę konkretną ulicę. Tę samą ulicę można
jednak sfotografować. Można użyć kolorowej kliszy, wybrać słoneczny dzień. Ulica
wyda się wtedy wesoła i nabierze ludzkiego wymiaru. Można też zastosować film czarno-biały, dużą ostrość i kontrast, aby ta sama ulica wydawała się zimna, odhumanizowana.
Znaczenie denotacyjne obu fotografii byłoby takie samo. Tym, co by je różniło, byłaby
konotacja 34 .
A zatem niech fotografia będzie dla nas metaforą... metafory właśnie. Z konotacją fotografii (a więc i metafory) mamy do czynienia, gdy znak spotyka się z emocjami i wartościami jego użytkowników.
32
W.F. Haug, Critique of Commodity Aestetics, Cambridge 1986, s. 52.
33
U. Eco, Kilka weryfikacji..., s. 175–196.
34
J. Fiske, Wprowadzenie do badań nad komunikowaniem, Wrocław 1999, s. 114.
Dlaczego reklama może być interesująca dla literaturoznawcy?
261
Denotacja stanowi mechaniczną reprodukcję obiektu, na który nakierowany jest aparat
fotograficzny. Konotacja natomiast wzbogacenie tego procesu w pierwiastek humanistyczny: jest to wybór tego, co umieścimy na naszym zdjęciu, dobór ogniskowej, apretury itp. Denotacja oznacza to co jest fotografowane, a konotacja – jak to coś jest fotografowane 35 – stwierdza Fiske.
Analogicznie metafora denotuje na poziomie formalnym, a poprzez “zmuszanie” nas do wysiłku interpretacyjnego tym samym pełni funkcję konotacyjną. Tutaj
także ujawniają się różnice między metonimią (bliższą realności) i metaforą (związaną z autotelicznością).
A zatem metonimie działają syntagmatycznie w celu osiągnięcia efektu realistycznego,
metafory zaś działają paradygmatycznie lub posługują się ludzką wyobraźnią dla osiągnięcia efektu surrealistycznego. Można powiedzieć, że konotacja pracuje w trybie metaforycznym 36 .
Mechanizmy psychologiczne sprawiają, że stykając się z obrazem zanurzamy
się w niego, a on przenosi nas w inną sferę, w inną rzeczywistość. Przed wynalezieniem fotografii, w dobie malarstwa realistycznego, obrazy były “poza nami”. To
znana od wieków sztuka iluzoryczna, a w XX wieku fotografia doprowadziła do
pojawienia się zjawiska immersji (zanurzenia). Poddanie się tej zasadzie oznacza
zezwolenie na “wchłonięcie” nas przez medium. Reklama jest tego najlepszym
przykładem, bo – dzięki rozwojowi technologii cyfrowych – tworzy własne światy,
a jej (wy)twórcy na naszych oczach tworzą metafory, jak w analizowanej przez Catherine R. Langan w Intertextuality in Advertisements for Silk Cut Cigarettes, kampanii z początku lat 90. Poszczególne przedmioty na obrazkach, dzięki wirtualnemu
połączeniu i naszej ingerencji (sam przedmiot nie jest naruszony, a więc nie można
mówić o nim samym jako o dziele tak, jak mogłoby to mieć miejsce w przypadku
fotografii tradycyjnej) tworzą oryginalną całość i mogą aspirować do miana dzieła
sztuki. Metafora wyzyskuje kategorię wzniosłości – wywołując efekt estetyczny
i etyczny, który niesłusznie rezerwuje się nadal dla sztuki w tradycyjnym pojęciu.
Tym więc reklamy (traktowane przez jej apologetów jako jedyny ślad poezji w natłoku realistycznych obrazów telewizyjnych) odróżniają się od przekazów o charakterze informacyjnym czy fabuł filmowych: nie oczekujemy od nich naśladowania
rzeczywistości, ale pozwalamy się uwodzić i hipnotyzować. Pokazane piękno lub
brzydota, wstrząs estetyczny czy uczucie deja vù pobudzają mimowolnie nasze
zmysły. W “zimnej” (mówiąc językiem McLuhana) telewizji reklamy stają się swoistymi “oazami” ciepła.
A skoro nie ma już referencyjności, przy okazji rozważań nad metaforą w reklamie, powraca koncepcja symulakrów. Jako odbiorcy reklam jesteśmy równocześnie
35
Tamże.
36
Tamże, s. 127.
zawieszeni w dwóch rzeczywistościach – fizycznej i wirtualnej, a znaczenie użytych
tu metafor konstytuuje się gdzieś na ich styku. To sugeruje, że metaforę uznać należy
nie tylko za figurę, ale i za model poznania i interpretacji rzeczywistości.
Dawniej metafor “uczono się na pamięć, studiowano ich gramatykę, wyodrębniano figury retoryczne, strukturę bądź sposób przeprowadzenia wywodu” 37 , dziś
dostrzeżono, iż kształtują one także nasz tok codziennego myślenia.
Formalne uwarunkowania metafory
Reklama posługuje się społecznie akceptowanym kodem komunikacyjnym, na
który składają się nawiązania, alegorie, skojarzenia, metafory i jej odmiany – metonimia, synekdocha, ironia i syllepsa (podwójność rozumienia tego samego wyrażenia), hiperbola (więcej zamiast mniej), litota (mniej zamiast więcej). Dzieje się tak,
ponieważ reklama jest intersubiektywnym środkiem przekazu, którego zadaniem
jest nie tylko przekazanie informacji o produkcie, ale i o jego cechach. Biorąc to
ostatnie pod uwagę twórcy reklamy posługują się takim użyciem języka, który rezerwowany był dotąd dla poezji lirycznej. Oczywiście, stopień oryginalności jest
z reguły niższy, co tłumaczy Max Black, autor takiej koncepcji metafory, która najchętniej stosowana jest w badaniu przekazu reklamowego.
Traktuje on wyrażenia metaforyczne jako obszar współdziałania dwóch przynajmniej
dziedzin, z których jedna – główna w tym wyrażeniu – zostaje przedstawiona i przekształcona przez system “implikacji skojarzeniowych” typowych dla drugiej, pomocniczej. [...] Ich zakres jest zależny od tego, w jakich kategoriach ujęte zostaną zestawione
w metafory dziedziny, np. jako układy przedmiotowe, rodzaje myśli, przeżyć czy wyobrażeń, kompozycje obrazowe, konstrukcje pojęciowe czy kompleksy znaczeniowe 38 .
Dwa spostrzeżenia wydają się tu szczególnie ważne. J. Kołodziej uważa, że
we współczesnej reklamie mamy do czynienia z dwoma procesami. Po pierwsze, obraz
zastępuje słowa w ich funkcjach; po drugie, warstwa słowna i obrazowa ulegają kondensacji, w wyniku której coraz mniejsze cząstki reklamy zaczynają samodzielnie pełnić
funkcje przekazu nakłaniającego 39 .
Czym na poziomie języka jest slogan i chwyt retoryczny, tym w reklamie wizualnej jest mit i stereotyp. Po wtóre – należy dostrzec, że metafora jest dla reklamy
niezbędna, ponieważ jest sposobem budowania nowych znaczeń – nazywa i pomaga
przyswoić nam nieznane cechy nowego produktu. Występuje w funkcji poznawczej
zgodnie z “koncepcją przypisującą emocjom funkcję selektywną oraz funkcję orga-
37
J. Culler, Teoria literatury, przeł. M. Basaj, Warszawa 2002, s. 30.
38
Słownik terminów literackich, s. 301.
39
J. Kołodziej, Reklama: gra słowami, “Zeszyty Prasoznawcze” 1993, z. 3–4, s. 79.
nizującą procesy poznawcze” 40 . Kazimierz Obuchowski w książce Kody orientacji
i struktura procesów emocjonalnych twierdzi, że pod wypływem emocji dokonuje
się reorganizacja czynności orientacyjnej człowieka w otoczeniu.
Rodzaje i stopień oryginalności metafory
Stosując oryginalne zabiegi metafora reklamowa zbliża się do literackiej – jest
głęboką i niepowtarzalną intensyfikacją znaczeń. Jednak zdarza się to, ze względu
na niejednoznaczność i trudność późniejszego dekodowania, stosunkowo rzadko.
Decyzja o użyciu odpowiedniego rodzaju kodu i stopnia skomplikowania metafory
nie jest łatwa, ponieważ skuteczność oddziaływania na odbiorcę nie jest wprost
proporcjonalna do stopnia skomplikowania przekazu, a nawet należy mówić o proporcjonalności odwrotnej tendencji. Odkrywcze metafory, które się zautomatyzowały, tworzą rodzaje uproszczonych map i z czasem konstytuują się w zbiorowej
świadomości jako stereotypy. Tak stereotypowo działają też i wpływają na nasze
życie
i myślenie, opisane w słynnej pracy Metafory w naszym życiu przez Lakoffa i Johnsona 41 , metafory codzienne, które stają się dla nas narzędziem myślenia. Różnią się
tym od literackich, że sprawiają wrażenie użycia logicznego, arbitralnego, choć
przecież odznaczają się równie dużym stopniem konwencjonalizacji. Wiedzie nas to
do swoistego paradoksu. W tym niezapośredniczonym komunikowaniu, w celu poznania uciekamy się do skrótów i kompilacji, a równocześnie przez wykorzystanie
stereotypów i uproszczeń – nie mówimy prawdy albo ją zniekształcamy.
Intertekstualność i intermedialność
Any text is the absorption and transformation of another.
(Każdy tekst jest wchłonięciem i przekształceniem w inny.)
J. Kristeva
Artefakty kultury traktuje nie tyle jako obiekty, które należy w jakiś sposób sklasyfikować, ile jako teksty, które
należy odczytać. Literaturoznawstwo zyskuje możliwość
studiowania literatury jako szczególnej praktyki kulturowej i zestawiania dzieł literackich z innymi rodzajami
dyskursów.
J.
Culler
Zjawisko intertekstualności w kulturze nie jest czymś nowym ani oryginalnym.
Pozornie tylko wiąże się w badaniach nad literaturą z wpływologią czy tradycyjną
40
M. Hopfinger, Kultura współczesna..., s. 54.
41
G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu, przeł. T.P. Krzeszowski, Warszawa 1988.
komparatystyką, której zadaniem było dostrzeganie wytłumaczalnej w racjonalnych
terminach wspólnoty różnych tekstów. Intertekstualność jest znacznie bogatsza,
biorąc pod uwagę interpretację tekstów kultury w szerokim kontekście, a zarazem
znacznie trudniejsza, zważywszy fakt, że ów kontekst jest dziś, w dobie globalnej
komunikacji, praktycznie nieograniczony.
Intertekstualność wymaga od nas sięgania do innych dziedzin. Filolog, tak jak
i pisarz, nie może już zamykać się w przestrzeni tekstu i jego materii, musi
uwzględnić również cały społeczny i komunikacyjny kontekst dzieła. Postmodernistyczna niemożliwość osiągnięcia “prawdy głębokiej” powoduje, że zmuszeni jesteśmy skoncentrować się na powierzchni dzieła i tylko tu, a nie – jak chce hermeneutyka czy humanistyka tradycyjna – w głębi tekstu, odbywa się interpretacyjna
praca. W dziedzinie literatury odwołujemy się tak do wspólnego kanonu tradycji
literackiej, zgodnie ze znaną formułą U. Eco, “gdy książki mówią o książkach albo
jakby ze sobą rozmawiają”, jak i do innych sztuk (wizualnych i audialnych). Do całej sfery pozakulturowej i wszelkich rodzajów dyskursu. Tak szerokie pole, na którym dochodzi do podobnych zjawisk, niesie ze sobą konieczność rozgraniczenia na
nawiązania celowe, nieuchronne i niezamierzone. Intencja dzieła (intentio operis)
nie musi być bowiem zbieżna z intencją czytelnika (intentio lectoris), ponieważ
lektura tekstów polega na tym, że czytamy je w świetle innych tekstów, [...] po czym
sprawdzamy, jaki jest efekt. Niekiedy jest tak bardzo fascynujący i przekonujący, że ma
się złudzenie, iż teraz rozumie się, o co w danym tekście naprawdę chodzi. Tymczasem
o tym, co fascynuje i przekonuje, przesądzają potrzeby i cele osób, które dają się zafascynować i przekonać 42 .
Tym samym natrafiamy na problem natury fenomenologicznej, rodzi się bowiem pytania: jak tekst istnieje, jak trafia do naszej świadomości i jak my sami go
odczytujemy? Paradoksalnie – czytanie zatem poprzez intertekstualność jest spajaniem tekstu, a równocześnie interpretacją w każdym z możliwych kontekstów: historycznym, biograficznym, genologicznym, obyczajowym, psychologicznym oraz kontekście innych utworów – powodując zawsze jego zniekształcenie. Drugim sposobem
patrzenia na problem intertekstualności jest traktowanie jej jako swoistego “opakowania”: posługujemy się znanym tekstem tradycji w konkretnym celu. Takie spojrzenie
na intertekstualność prowokuje inne pytanie – o oryginalność. Czy cudze słowo
w nowym otoczeniu jest tym samym słowem?
I tak, jak obie te kwestie dotyczą literatury, tak samo są istotne w całej przestrzeni medialnej. Każdy tekst w przekazie medialnym jest traktowany jako niewyczerpane źródło rozmaitych zależności i wzajemnych odniesień. Reklama jest idealnym przykładem łataniny, niejednolitej całości, którą to strukturę chętnie określamy terminem patchwork 43 . Jest swoistą mieszaniną (shakerem) albo formą sylwy,
R. Rorty, Kariera pragmatysty, [w:] U. Eco i in., Interpretacja i nadinterpretacja, Kraków 1996, s. 95.
R. Nycz, Wykładniki intertekstualności, [w:] Tekstowy świat: poststrukturalizm a wiedza o literaturze,
Warszawa 1995.
42
43
jako że czerpie z rozmaitych gatunków. Tak jak kiedyś literatura ustna uległa remediatyzacji przez pismo, tak dziś materiały tekstowe, dźwiękowe czy sekwencje wideo łączą się na zasadzie synergii (konwergencji) w mediach. Reklama wyzyskuje
m.in. lustrzane zasady: in pictura poesis i in poesis pictura. To sklejanie kolejnych
sekwencji w intermedialną i polimedialną mozaikę powoduje, że tworzenie zostaje
zastąpione przez trud wytwarzania. Przywodzi to myśl słynną koncepcję autora
Dzieła sztuki w dobie reprodukcji technicznej, wielkiego filozofa Waltera Benjamina, który w swojej diagnozie na temat sztuki twierdza, że dzieło powstaje z założeniem jego reprodukcji, a tym samym twórca jest jedynie wytwórcą 44 .
Reklama, korzystając ze struktur mitycznych i baśniowych, staje się zbiorem
archetekstów. Jej twórcy bez przerwy sięgają do wypróbowanych archetypów –
szczególnie często do koncepcji wiecznego powrotu Junga, idei szczęśliwego świata
i wizji arkadyjskiej. Dlaczego tak się dzieje? Bo te uniwersalia w wyniku nawiązań
o charakterze cytatu, parafrazy, trawestacji, szarży, aluzji, parodii czy pastiszu nie
tylko odwołują do wspólnego doświadczenia, stwarzają iluzję zaspokajania naszych
potrzeb (“tylko gdy nabędziesz ten produkt, twoje życie nie straci sensu!”) i mają
moc wywoływania nowych pragnień (dbanie o urodę na przykład jest ciągłym, niemożliwym do zrealizowania, dążeniem do doskonałości). Intertekstualność pozwala
łączyć w reklamie walor estetyczny z powszechnością przekazu inter- czy polimedialnego. W ten sposób jesteśmy nim uwiedzeni i już nie rozpatrujemy go w kategoriach: prawda – fałsz. Zgadzając się na to, by twórcy reklam prowadzili z nami grę
intertekstualną, godzimy się równocześnie na prawdę, która tkwi gdzieś między (inter) tymi tekstami (nigdy w jednym z nich!) i którą tworzy sam odbiorca. Tradycyjne dzieło sztuki przekazywało prawdę, współcześnie przekaz intertekstualny pozostaje zawsze w odniesieniu do nieznanego hipotekstu (tekstu prawdy).
Rozważania nad wspólnotą sfer: literackiej i medialnej, co starałam się ukazać
biorąc pod uwagę relację: nadawca–odbiorca, fikcję i symulację, metaforykę i intertekstualność, prowadzą do wniosku, że coraz trudniej będzie nam wyodrębniać cechy poszczególnych dziedzin komunikacji, gdyż na pierwszy plan wysunie się zawsze stosunkowo nowe zjawisko, a mianowicie intermedialność sztuk.
Gdyby nauka o literaturze weszła w skład szerszej dyscypliny zwanej wiedzą o kulturze,
specyfika poszczególnych zjawisk kulturowych zeszłaby na dalszy plan. Zawieszenie
żądania natychmiastowej zrozumiałości, gotowość poruszania się na granicy rozmaitych
znaczeń, zainteresowanie tym, jak kształtuje się znaczenie i co dostarcza przyjemności –
takie nastawienie jest szczególnie cenne, nie tylko podczas czytania literatury, ale i przy
rozważaniu innych zjawisk kulturowych, mimo że tę metodę odczytywania zawdzięczamy literaturoznawstwu 45 .
44
W. Benjamin, Park Centralny, [w:] Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 252.
45
J. Culler, Teoria literatury..., s. 59.
Rozważywszy zaś sposób istnienia reklamy w perspektywie wyznaczników literackości, dochodzimy także do wniosku, że podstawowym kryterium tego zabiegu
musi być oddzielenie literatury od “literackości” i poezji od “poetyckości”.
Kolejnym kryterium i “podstawowym argumentem, przemawiającym na korzyść hipotezy o literackości omawianego tekstu, jest ewidentny brak znaczenia
praktycznego” 46 . Przywodzi nam to na myśl Kantowski paradygmat dzieła, rozumianego jako “przyjemność bezinteresowna” 47 . Pisze filozof z Królewca w dziele
O władzy sądzenia, że sztuka to nie przedmioty spełniające pewne warunki, ale coś,
co sprawia nam ową przyjemność. Ale czy w obliczu współczesności zasada ta nie
traci swojej klarowności? Ideał wartości autotelicznych, tekstu, który “zwraca się do
samego siebie”, nie zawsze realizuje nawet sama literatura. Przykładem niech będzie
ideologizacja tekstu. Albo nieobca nam podejrzliwość i przeświadczenie, że literatura to “myśl, ukrywająca swój cel”. Gdy narusza prawdziwość myślenia, gdy myśli
nierzetelnie – autor staje się hidden persuaded (“przekonującym z ukrycia”). Zatem
coś, co wiążemy głównie z reklamą, może być zasadą tworzenia pewnego rodzaju
literatury. Można także wykazać, że – choć podstawową cechą reklamy jest “teleo-logiczność, co oznacza, że prymarną funkcją komunikatu jest nastawienie na realizację założonych celów” 48 – to mamy jednak przynajmniej dwie sytuacje, kiedy
ta zasada zostaje zachwiana. Pierwsza – gdy oglądamy reklamę, która skupia naszą
uwagę na samej sobie. Jako widzowie nie jesteśmy np. w grupie potencjalnych nabywców reklamowanego towaru (załóżmy, że producent oferuje paralotnie, a my
mamy lęk wysokości). Myślimy wtedy: “Nie kupię tego, ale jak to pięknie pokazane!” Tym samym ta reklama wyemancypowała się ze ściśle komercyjnego kontekstu, a my przywróciliśmy jej cechy... bezinteresowności. Drugi przykład to reklamy,
których enigmatyczność nie pozwala domyślić się o co, o jaki praktyczny “produkt”
chodzi. Są to projekcje “w kilku osłonach”. W pierwszej fazie kampanii nie ma
żadnych skojarzeń z produktem, żadnej marki. Obraz i tekst, tak jak książka albo
film wprowadzają do naszej świadomości pewną opowieść (sposób opowiadania jest
istotą narracji literackiej, w której liczy się dotarcie do odbiorcy, a nie sama informacja) i “zaprzyjaźniają z nami”. Nasze doświadczenie i kontekst, w jakim się pojawiają, pozwala nam przypuszczać, że jednak chodzi o produkt, dlaczegóż by jednak nie wyzwolić go z przypisanej (także przez nas samych!) funkcji. Wiele cech
literackości w reklamie wpływa na gotowość czytelnika, by poświęcić jej czas
i uwagę, żeby wyjaśnić wątpliwości, rozwikłać jakąś zagadkę.
Odwołajmy się do wspomnianej już kampanii Silk Cut Cigarettes i analizy Catherine R. Langan. Autorka odwołuje się 49 do czterech typów “czytelników” reklam.
Hipoteza ta, dotyczy całego spectrum odbiorców – od tradycyjnego po nowoczesnego.
46
Tamże, s. 43.
47
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, (1791), przeł. J. Gałecki, Warszawa 1964, ks. I, §15.
48
P.L. Lewiński Retoryka reklamy, Wrocław 1999, s. 24.
49
C.R. Langan, Intertextuality in Advertisement for Silk Cut Cigarettes http://www.aber.ac.uk.html
“Gracze” – to ci, dla których osiągnięciem celu jest jak najszybsze odgadnięcie zagadki. Reklama to dla nich rodzaj puzzli. Druga grupa – także widzów nowoczesnych – to
ci, którzy dodatkowo chcą odpowiedzi na pytanie: skąd pochodzi ten pomysł? Do obu
tych grup docierają przekazy “z inteligentnym zamysłem”, a dla teoretyka literatury
mogą stanowić ciekawe źródło przykładów do analizy. Dalej mamy osoby, które akceptują tylko przekaz zabawny i jednoznaczny. Zaś “widz-tradycjonalista” odrzuca
wszelką grę interpretacyjną i awangardę. Dwa ostatnie typy odchodzą w przeszłość,
a ewolucja reklamy idzie w kierunku tworzenia miniwidowisk, w jakich zakodowany
przekaz jest kompilacją zabawy i wysiłku odkodowania zagadki.
Sztuka zależy od kontekstu
Sztuka jest myśleniem przy pomocy obrazów
Wiktor Szkłowski
Treść takich form, jak reklamy np. prasowe czy outdoorowe, traktujemy z reguły jako przekazy “gorsze” w warstwie formalnej. Jednak “każdy, kto kiedykolwiek
pomagał w usuwaniu chwastów z ogrodu, zdaje sobie sprawę, jak trudno je odróżnić
od niechwastów...” – śmieje się Culler. To, jak potraktujemy dany przekaz, jest bowiem kwestią umowy, konwencji, chwasty bowiem to te rośliny, których ogrodnik
po prostu nie chce w swoim ogrodzie. Doświadczenie polifrenii (Jameson), rozumianej jako intensywność i zarazem osobność mnogich doznań 50 , “stopienie się
znaków i towarów”, “nadmiar bodźców i pełne emocji doznania”, odnosimy do całej
kultury, a z nich jakże łatwo można by stworzyć definicję właśnie... reklamy, co
socjolog B. Martin tłumaczy: “Warto również odnotować, że liczne strategie i artystyczne techniki dadaizmu, surrealizmu i awangardy zostały przejęte przez reklamę
i popularne środki przekazu z kręgu kultury konsumpcyjnej” 51 .
Ale przecież to nie w epoce postmodernistycznej zaproponowano “majstrowanie” przy gotowych formach. Wizualne przekazy reklamowe od dawna wykorzystywały techniki awangardowe, np. fotomontażu, collage'u czy bricollage’u, i to
w sposób niesłychanie zaawansowany, zważywszy możliwości, jakie istniały w tej
dziedzinie w latach 20. czy 30. XX wieku.
Z jednej strony teksty i komunikaty niewiązane dotąd ze sztuką postrzegamy
jako w naturalny sposób osadzone w przestrzeni kultury, z drugiej zaś nie oznacza
to, że to co niegdyś “niskie”, dziś nie może przejść w obszar “sztuki”. Taką sytuację
mieliśmy już przed laty, kiedy “dziesiąta muza” była jeszcze jarmarczną rozrywką
i nikt nie przepuszczał, że “awansuje” tak wysoko. Jako jedni z pierwszych mamy
też prawo – nie tylko do kategoryzowania: czy coś dziełem sztuki jest, czy nie.
M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego, przeł. P. Czapliński i J. Lang, [w:]
Postmodernizm..., s. 302.
51
B. Martin, A Sociology of Contemporary Cultural Change, za: M. Featherstone, Postmodernizm i estetyzacja…, s. 305.
50
A media – tak jak mogą być narzędziem falsyfikacji i manipulacji – tak też mają
moc tworzenia sztuki, a bywa, że same nią są. Kompresja i kondensacja znaczeń –
przynależne sztuce, walor estetyczny czy kreowanie – wszystko to bywa składową
reklamy, realizującej, moim zdaniem, ideał syntezy sztuk.
Reklama nie jest sztuką w dawnym, romantycznym znaczeniu tego słowa. Mając do dyspozycji wielość form artystycznych, kompiluje i eksperymentuje z tworzywami.
Artysta uzyskał prawo poszukiwania najlepszych środków wyrażania swoich koncepcji:
może posługiwać się środkami wyrazu, powszechnie uznawanymi za artystyczne, ale
i korzystać z nowych środków technicznych bądź łączyć media, tworząc przekazy intermedialne i multimedialne 52 .
Oczywiście trzeba oddzielić sztukę od pomysłowego, zręcznego wykonawstwa –
art od artfull. Fakt, że coś jest artystyczne, nie oznacza automatycznie, że jest sztuką,
którą utożsamiamy już nie tylko ze środkami artystycznymi. Reklama może posługiwać się ubogimi środkami i być artystyczną (Beneton), a może też owe środki traktować wyłącznie jako instrumentarium komercyjnego przedsięwzięcia. Moim zdaniem,
często boimy się uznać reklamę za dzieło sztuki, bowiem postrzegamy przedmiot
w zależności od kontekstu. Andy Warhol, pytany o status dzieła sztuki, powiedział, że
ta sama rzecz umieszczona w muzeum jest traktowana jak dzieło, a przeniesiona
w “codzienną przestrzeń” już nim nie jest. Zdaje się, że dziś, gdy obieranie ziemniaków w “Zachęcie” nosi znamiona sztuki, rację ma artysta z Medzilaborców.
A reklama w świecie, w którym odbywa się swoisty Teatro della sorpresa –
teatr niespodzianki (idea znana już z futurystycznych koncepcji początku XX wieku), a dzieło sztuki to intensyfikowana wielość pomysłów – będzie się rozwijać.
Służyć jej też będą nowe technologie – jest przecież “dzieckiem elektryczności”.
Why may advertising be of interest to a linguist?
Abstract
The interest in interdisciplinarity in contemporary culture in Poland goes back to the turn
of 1980-ties and 1990-ties. It also encompasses the sphere of communication which is the
meeting point of two important areas, namely the study of the new media (commercials) and
the theory of literature. The very approach towards the media has been transformed from the
passive to the critical one. The research, however, lags behind such changes as it is very difficult, for the literature specialist to depart from the model of culture represented by the book,
a symbol of the linear literature, towards the medial culture whose metaphor is TV or the
Web. The essay investigates advertising which influences us by using metaphor, among
others, or intertextual associations, not only as “an icon of the consumer culture” but as the
52
G. Dziamski, Nowe media a sztuka XX wieku, [w:] Postmodernizm..., s. 66.
one that has a co-creative power. It also answers the question of why academics should analyse
advertising.
In the section devoted to the metaphor, the issue is considered whether it functions merely as a rhetorical figure with autotelic functions; whether it is a descriptive factor (communication and description); or whether, first of all, it influences connotation of the message
(additional informative and aesthetic or emotional values created through associations). The
conclusion is reached that in the commercial, the metaphor is primarily a model of cognition,
a figure of thought, and not just a stylistic device.
Spis treści
Przedmowa
Teodozja Rittel
“Miłość nieprzykładna” Elżbiety Drużbackiej
Rozwinięcie intertekstowe motywu orła i słońca
(konteksty interpretacyjne)
5
Literackie przekodowanie tekstu prawnego
w Panu Tadeuszu
Elżbieta Powązka
Stanisław Burkot
Adam Kulawik
Maria Jędrychowska
Intertekstualne harce Stanisława Lema
w Trzech elektrycerzach (i nie tylko)
Jakub Kozaczewski
“Świty śpiących”. Miłoszowe inspiracje w cyklu
Dziennik poranny Stanisława Barańczaka
Jacek Rozmus
3
21
35
47
59
71
89
103
270
Literackie i krakowskie
referencje wierszy Andrzeja Bursy
Małgorzata Cemerys
Oswajanie przestrzeni “prywatnej ojczyzny” w Kamieniu na kamieniu
i Widnokręgu Wiesława Myśliwskiego
O mottach w cyklu wiedźmińskim Andrzeja Sapkowskiego.
Wprowadzenie
Katarzyna Przebinda
Między snami. Elementy biblioteki–sennika w książce
Bezpowrotnie utracona leworęczność Jerzego Pilcha
Renata Jochymek
Pejzaże pamięci Agaty Tuszyńskiej
a konwencja reportażu i proza Singera
Krystyna Latawiec
Poeta wobec uniwersum kultury.
O poezji Janusza Szubera
Zbigniew Bauer
Jagoda Cieszyńska
Tęsknota za realnością. Psychologiczna interpretacja odwołań
do malarstwa i rzeźby w poezji Zbigniewa Herberta
Agnieszka Ogonowska
Gry intertekstualne na tekście filmowym:
opis mechanizmów
Krzysztof Marczyk
Użytkowa i poetycka funkcja metafory. O metaforze maszyny
w analizie organizacji przedsiębiorstw i w poezji
Beata Klaudia Sosin
Dlaczego reklama może być interesująca dla literaturoznawcy?
113
127
139
157
169
183
199
219
229
241
251
271
Contents
From the Editor
Teodozja Rittel
Intertextual interpretation of the motive of the
eagle and the sun (interpretative contexts)
Literary transcoding of the legal text in Pan Tadeusz
Elżbieta Powązka
The genesic Iliad by Juliusz Słowacki
Stanisław Burkot
Why “always a fragment”?
Adam Kulawik
Isolde’s ear-rings, Sheep Muzzle’s ear-rings
Bruno Schulz reads Conrad
Maria Jędrychowska
Intertextual pranks of Stanisław Lem
in Trzech elektrycerzy (and not only)
Jakub Kozaczewski
An entourage of the sleepy. Miłosz’s inspirations in the series
Dziennik poranny by Stanisław Barańczak
Jacek Rozmus
Literary and Cracovian references in Andrzej Bursa’s poems
Małgorzata Cemerys
Taming the space of the “private homeland” in Kamień na kamieniu
and Widnokrąg by Wiesław Myśliwski
3
5
21
35
47
59
71
89
103
113
127
272
On mottos in the wizard series by Andrzej Sapkowski
Katarzyna Przebinda
Among dreams. Elements of a library-dream book
Bezpowrotnie utracona leworęczność by Jerzy Pilch
Renata Jochymek
Agata Tuszyńska’s Memory landscapes versus the convention
of report and Singer’s prose
Krystyna Latawiec
The poet facing the universum of culture. On Janusz Szuber’s poetry
Zbigniew Bauer
Intertexts of vision, palimpsests of memory
Jagoda Cieszyńska
Missing reality. Painting and sculpture in Zbigniew Herbert’s poetry
Agnieszka Ogonowska
Intertextual games in film text: description of mechanisms
Krzysztof Marczyk
On the machine metaphor in the analysis of enterprise
structure and in poetry
Beata Klaudia Sosin
Why may advertising be of interest to a linguist?
139
157
169
183
199
219
229
241
251

Folia 20 - Studia historicolitteraria

Transkrypt

Podobne dokumenty