Ela R o Madzi

Magdalena Bachora
TWÓRCZOŚĆ STANISŁAWA WYSPIAŃSKIEGO
INSPIRACJĄ DLA POSZUKIWAŃ ARTYSTYCZNYCH
W TEATRZE POLSKIM XX WIEKU
Teatr towarzyszy człowiekowi od najdawniejszych czasów i mimo
upływu lat, zmian dokonujących się w świadomości ludzi współczesnych
spektakle teatralne nadal są waŜnym elementem Ŝycia kulturalnego.
Zbierając informacje na temat poszukiwań artystycznych w teatrze
polskim XX w., zauwaŜyłam, Ŝe współcześnie przyjęło się mówić: Idę
na Kantora, na Jarzynę, na „Dziady” Schillera a nie „Dziady” Mickiewicza.
Zastanawiałam się, skąd ta zmiana w obyczaju teatralnym i doszłam
do wniosku, Ŝe te i inne zjawiska oraz procesy, jakie zachodziły i zachodzą
we współczesnym teatrze, mają swe pierwotne źródło w dokonaniach Wielkiej
Reformy teatru, która znajdują miejsce na przełomie XIX i XX wieku. Wówczas
to twórcy teatru doszli do wniosku, Ŝe wielowiekowy dorobek teatru w Europie
znalazł się „w pułapce sceny pudełkowej”, bowiem bogactwo róŜnorodnych
form teatralnych zagubiło się w upodobaniu do iluzjonistycznego wystroju
sceny. Dodatkowo pełna indywidualizmu mistrzowska gra aktorów zbyt
kontrastowała z malarską iluzją sceniczną. Rozpoczęto więc poszukiwania
nowatorskich środków wyrazu, sprzyjały im nowe moŜliwości techniczne.
Trwałe efekty Wielkiej Reformy to uznanie teatru za sztukę autonomiczną, czyli
samodzielną dziedzinę twórczości artystycznej. Ponadto przyjęto zasady gry
zespołowej reŜyserowi-inscenizatorowi nadano cechy głównego kreatora
przedstawienia, który ma prawo realizować własną wizję sceniczną
wystawionego dramatu.
Wśród reprezentantów ówczesnej polskiej sztuki najpełniej w nurt
światowych przemian w dramacie i teatrze włączył się Stanisław Wyspiański.
Twórca juŜ we wczesnej młodości zetknął się z nowatorskimi rozwiązaniami
w zakresie teatru. Działo się to podczas wielomiesięcznej podróŜy po Europie
kiedy przyszły autor „Wesela” miał moŜliwość oglądać arcydzieła literatury
(np. utwory Wagnera) wystawiane na scenach ParyŜa, Pragi, Drezna i przede
wszystkim Monachium. Efektem studiów, obserwacji i przemyśleń
krakowskiego twórcy były dzieła dramatyczne, inscenizacje i inspirujące ludzi
teatru po dziś Studium o Hamlecie.1
Przyczynkiem do rozwaŜań o arcydziele Szekspira stało się pytanie
postawione Wyspiańskiemu przez znanego wówczas aktora Kazimierza
1
A. Rudalska, Studium o Hamlecie. Próba teatralnej analizy dramatu W. Szekspira, czyli
filozofia teatru Stanisława Wyspiańskiego, Internet, s. 1
Kamińskiego: „ Jak grać postać księcia duńskiego?”. Starając się rozstrzygnąć
powyŜszy problem, autor Wesela podjął próbę odpowiedzi na pytanie o istotę
teatru w ogóle.2
WaŜna dla zrozumienia poglądów autora jest juŜ sama dedykacja
otwierająca Studium o Hamlecie:
AKTOROM POLSKIM
OSOBOM DZIAŁAJĄCYM
NA
SCENIE
NA DRODZE PRZEZ
LABIRYNT
ZWANY
TEATR
KTÓREGO PRZEZNACZENIEM
JAK DAWNIEJ TAK I TERAZ
BYŁO I JEST
SŁUśYĆ
NIEJAKO ZA ZWIERCIADŁO NATURZE
POKAZUJĄC CNOCIE WŁASNEJ JEJ RYSY
ZŁOŚCI śYWEJ JEJ OBRAZ
A
ŚWIATU I DUCHOWI WIEKU
POSTAĆ ICH I PIĘTNO3
Rozpoczęcie pracy nad Hamletem od wyŜej wymienionych słów
świadczy o tym, Ŝe poeta – inscenizator jest przekonany co do kluczowej roli
aktora jako przewodnika, który prowadzi przez labirynt zwany teatr i umoŜliwia
jego poznanie. Jednocześnie między aktorem i postacią oraz Ŝyciem i sceną
istnieje tylko bardzo subtelna granica. Dowodem na tę tezę uczynił Wyspiański
samego Szekspira, gdyŜ zdaniem młodopolskiego twórcy dramaturg elŜbietański
Ŝył w teatrze i dla teatru. A to oznacza, Ŝe dla Szekspira teatr i Ŝycie były
toŜsame i nierozerwalne.
W dalszej części swojego dzieła – powszechnie uznawanego za teatralny
manifest artystyczny – autor kieruje swoje rozwaŜania ku poszczególnym
znakom teatru, choć wydają się one podrzędne wobec podstawowej roli sceny:
dąŜeniu do ukazania prawdy o człowieku i otaczającym go świecie. Stąd
wyznanie, Ŝe i aktora, i autora obchodziła tragedia, dramat ich obchodził, los
ludzi, los ludzi, i to tych ludzi, o których mówiła tragedia. – Ludzie ci albo
rodzili się z legendy i powieści, albo rodzili się z przypomnień tych artystów.
2
3
tamŜe, s. 1
St. Wyspiański, Hamlet, oprac. M. Prussak, Kraków 1976, s. 3
Stawali się Ŝywi i mieli swoją wolę. Ich wola była wszystkim. Scena słuŜyła,
aby ich pokazać. Do tego jest scena.4
PowyŜszy fragment jest sugestią, postulatem naturalności w sposobie
przygotowania roli, a w konsekwencji w sposobie poprowadzenia akcji.
Autentyzm postaci zaciera granicę między Ŝyciem a sceną. Wyspiański ujął
tę myśl w niezwykle prostych słowach zapoŜyczonych od Hamleta: Przeczytaj
mi ten ustęp, jak ci go przepowiedziałem.5
Kolejnym waŜnym elementem rozwaŜań twórcy są kwestie związane
z dekoracjami, scenografią spektaklu. Wyspiański jest przekonany, Ŝe Szekspira
rzeczywiście grać by moŜna w jakichkolwiek szmatach, to jednak on sam miał
co innego na myśli [...]. Być moŜe, Ŝe na scenie swojej, w swoim teatrzyku
dekoracje miał skromne, bardzo skromne; zatem wiedział o tym i tam wiedział,
Ŝe niczego nie znajdzie. Tam teŜ niczego nie szukał.6 Od stwierdzeń dotyczących
dekoracji, które uznał za drugorzędne, ale jednak niezwykle istotne, autor
Wyzwolenia przeszedł do złoŜonych zagadnień związanych z przestrzenią
sceniczną. Wyspiański uznał, iŜ Szekspir ilekroć przedstawiał, pisząc: co się
dzieje, to miał oczywiście przed oczyma teren, gdzie się to dzieje. I dlatego
takie rzeczy jak: drzwi, okna, w ogóle plan i podział izb zamku i pałacu był
w zgodzie z rzeczywistą architekturą i logiczną rzeczywistą budową, która
gdzieś istniała. [...] Stąd Ŝadnych bałamuctw nie ma w jego dramacie. śadnych
bałamuctw sytuacyjnych ani Ŝadnych, które by były w niezgodzie z raz
obmyślanym terenem.7 Akcja ukazana w tak rozumianej przestrzeni wymaga
dekoracji (choć bez nich jeszcze dramat nic nie straci, i wraŜenie będzie
to samo)8, której wyznacznikami będą właściwa koncepcja, pomysł
i obmyślenie. Zatem celem teatru jest dąŜenie do prawdy, która jednocześnie
staje się prawdą Ŝycia. Taki teatr miejsce święte i do takiej rangi próbował
wynieść swoją twórczość Stanisław Wyspiański.
Bardzo charakterystyczny jest takŜe pietyzm, z jakim twórca podszedł
do dekoracji, kostiumów i całości scenografii w Bolesławie Śmiałym, w którym
odbiorca moŜe dostrzec zarysowany w dekoracji podstawowy układ
przestrzenny: Wawel, Wisła, Skałka9. Dramat ten to efekt znanych zamiłowań
Wyspiańskiego do historii. Dawał im wyraz od dziecka poprzez zainteresowanie
pracami historyka Józefa Szujskiego oraz obrazami Jana Matejki. Z kolei
w Wyzwoleniu – jak wskazuje Aniela Łempicka – rzecz toczy się na trzech
płaszczyznach:
4
St. Wyspiański, Hamlet, [w:] Dzieła zebrane, pod red. L. Płoszewskiego, Kraków 1961, t.
13, s. 12 - 13
5
tamŜe, s. 12
6
tamŜe, s. 12
7
tamŜe, s. 13 - 14
8
tamŜe, s. 14
9
St. Wyspiański, Bolesław Śmiały. Skałka, oprac. J. Nowakowski, Wrocław 1969, s. XXXIV
1. Wyzwolenie Polski z niewoli politycznej.
2. Wyzwolenie narodu z bezwładu ducha i woli.
10
3. Wyzwolenie sztuki.
Ten ostatni wątek organizuje całość sztuki. Konrad pragnie wyzwolenia
sztuki, gdyŜ jest ona zniewolona przez fałsz i zakłamanie, a w związku z tym
nie jest w stanie dotrzeć do odbiorcy i go poruszyć. Podobnie jak w Studium
o Hamlecie autor wymaga, aby prawda teatru, dzieła była toŜsama z prawdą
Ŝycia. Scenariusz utworu staje się niejako opowieścią o bitwie o sztukę [...],
w celu wygrania bitwy o nią Wyspiański rewolucjonizuje dramaturgię
Wyzwolenia – burzy teatr stary, tworzy nowy11. Jaskrawym dowodem
na nowatorstwo polskiego twórcy jest juŜ sama kwestia przestrzeni scenicznej.
Być moŜe w dziejach nowoczesnego teatru Wyspiańskiemu wypadnie przyznać
pierwszeństwo zastosowania pomysłu całkowitego obnaŜenia sceny12.
Jednocześnie akcja dzieła toczy się – jak u Szekspira – w konkretnej
z góry zaplanowanej dla sztuki przestrzeni teatru krakowskiego. Z tego powodu
rzecz po prostu nie wymaga dekoracji. Dzieje się w autentycznym miejscu
akcji13. Jeszcze dalej posunął się nasz dramaturg w realizacji pomysłu teatr
w teatrze. W Hamlecie mamy najsłynniejszą scenę tego rodzaju. Natomiast
w Wyzwoleniu akcja toczy się w teatrze, a dodatkowo w obrębie tego teatru
w teatrze widowisko „Polski Wyzwolonej” tworzy spektakl w spektaklu14.
Jeszcze dalej posunął się w swoim komentarzu Tymon Terlecki, gdy stwierdził,
Wyspiański w „Wyzwoleniu” rozszerzył pomysł Szekspira do gigantycznej skali,
odmienił cały teatr w „pułapkę na myszy”, pokazał widzom ówczesnym i nam,
i wszystkim pokoleniom Polaków – Polskę ich nie dość wielkiego, nie dość
godnego istnienia.15
Podobnie jak Hamlet takŜe Konrad walczy o zrównanie sztuki i Ŝycia.
Nie ma prawdziwej sztuki, jeśli jest ona zabarwiona fałszem i nie jest
autentycznym przeŜyciem. Aby sztuka cieszyła się autorytetem i w ogóle miała
sens, naleŜy utoŜsamić ją z prawdą i Ŝyciem. Z nauki o toŜsamości sztuki i Ŝycia
wynika, Ŝe czyn dokonany w sztuce jest równoznaczny z czynem dokonanym
w rzeczywistości. I odwrotnie: niezdolność do czynu, którą Konrad zarzuca
Maskom, jest niezdolnością twórczą16. Konrad jest w sztuce najwaŜniejszy, gdyŜ
– zgodnie z dedykacją poprzedzającą Studium o Hamlecie to on prowadzi widza
przez labirynt zwany teatr, przejmując jednocześnie funkcję reŜysera.
10
St. Wyspiański, Wyzwolenie, oprac. A. Łempicka, Wrocław 1970, s. III
tamŜe, s. IV
12
tamŜe, s. VI
13
tamŜe, s. VII
14
tamŜe, s. XV
15
T. Terlecki, Rzeczy teatralne. Warszawa 1984, s. 56
16
St. Wyspiański, Wyzwolenie, op. cit., s. XXII
11
Jednak, moim zdaniem, najbardziej rewolucyjnym dziełem dla rozwoju
teatru była inscenizacja „Wesela”. Prawda Ŝycia i sceny przyświecała
w znacznym stopniu idei tego dramatu, w którym Wyspiański zastosował
wszystkie kierunki artystyczne epoki, ale uczynił to w taki sposób,
Ŝe przedstawienie stało się wydarzeniem przełomowym. Teatralność języka,
muzyki, sytuacji, postaci, subtelne balansowanie między realizmem bliskim
naturalizmowi a fantastyką, to tylko część powodów, dla których Wesele uznano
za dzieło, jakiego jeszcze w światowej literaturze nie znano. Nie była
odosobniona opinia zamieszczona w artykule Wyspiański i jego teatr
przez Jeana Fabre’a: [...] rocznicę „Wesela” powinniśmy obchodzić jako święto
europejskiego teatru. [...] To prekursor wszystkiego, co nowe i wielkie w naszym
współczesnym teatrze17.
Początkowo mamy do czynienie z rodzajem komedii, farsy obyczajowej
i tak utwór był pojmowany podczas premiery przez pierwszych widzów.
Dopiero w trakcie rozwoju akcji napięcie rosło i dla wszystkich stało się
oczywiste, Ŝe dzieło dotyka spraw istotnych, Ŝe nie jest tylko zabawą,
ale właśnie próbą odzwierciedlenia prawdy o sztuce i - co niezwykle waŜne
we wszystkich dziełach Wyspiańskiego – o narodzie.18
17
18
A. Okońska, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1975, s. 286 - 287
St. Wyspiański, Wesele, oprac. J. Nowakowski, Wrocław 1994, s. X - XVII
Przedstawione przeze mnie dokonania inscenizacyjne Wyspiańskiego
zostały zauwaŜone, zaakceptowane i stały się inspiracją poszukiwań
artystycznych w teatrze polskim XX wieku. Spróbuję przedstawić niektóre
z nich. OtóŜ sposób pojmowania teatru, jaki wyłania się ze Studium o Hamlecie
Stanisława Wyspiańskiego był bliski Juliuszowi Osterwie i jego Reducie19.
Aby przygotować najwaŜniejszego w teatrze aktora do wyzwań, które niesie
prawdziwa sztuka, Osterwa uczynił ze swej Reduty na samym początku nie tyle
teatr, co szkołę aktorską. Celem pracy było ukształtowanie jak
najsprawniejszych aktorów, a przebieg prób i przygotowań miał charakter
wyczerpującej mordęgi20. Bardzo interesująco wygląda spisany przez
Eugeniusza Świerczewskiego zarys programu Reduty, poniewaŜ mówi się w nim
wprost o wzorach czerpanych z Studium o Hamlecie Wyspiańskiego. Znaczące
są szczególnie niektóre fragmenty tego manifestu:
Genezy ideologii artystycznej Reduty szukać naleŜy [...]
w Wyspiańskiego koncepcji teatru. Marzeniem kierownictwa Reduty jest
spełnienie w przyszłości tego bezmiernego testamentu, jaki zawarł Wyspiański
w swej twórczości oryginalnej, a do jakiego droga prowadzi przez wcielenie
w Ŝycie prawd wyłoŜonych w jego ksiąŜce o „Hamlecie”. Jest u Wyspiańskiego
najwyŜsze objawienie Prawdy Teatru, do jakiej myśl twórcza polska doszła.21
Prawda Teatru, prawda rzeczy tworzonej, stać się musi sprawą własnej
duszy aktora. I wtedy moŜe być mowa o twórczości w teatrze i o spełnieniu przez
teatr tego posłannictwa, jakie jest posłannictwem wszelkiej sztuki: budzenie
w człowieku wszystkiego, co najbardziej ludzkie, co mówi o tym
człowieczeństwie, które świadczy o boskim pierwiastku w człowieku. Prawda
sztuki aktorskiej urasta tu bezpośrednio do symbolu ofiary, aktu odkupienia,
jakie osiąga aktor wyzwalając innych za pośrednictwem przeŜywania wobec
nich jako świadków, a nie jako widzów.22
Drogą obraną przez Osterwę i współpracującego z nim Mieczysława
Limanowskiego stała się praca zespołowa. Polegała ona na wspólnym czytaniu
tekstów, zespołowym ustalaniu obsady, doborem muzyki, dekoracji
i kostiumów. MoŜna zatem przyjąć, Ŝe Studium o Hamlecie miało dla twórców
i aktorów Reduty charakter ewangelii.23
Kolejnym ogniwem łączącym przeprowadzoną przez Wyspiańskiego
analizę Hamleta z dniem dzisiejszym jest teatr Leona Schillera.24 Twórca ten
w ciekawy i trafny sposób ocenił dzieło Wyspiańskiego: [...] w jego dziele krył
się juŜ zaród nowej formy teatru polskiego, kryły się nowe prawa kompozycji
19
T. Terlecki, O Wyspiańskim – w setną rocznicę urodzin, Zwoje 2001, s. 9
J. Szczublewski, Pierwsza Reduta Osterwy, Warszawa 1965, s. 113
21
tamŜe, s. 140 - 141
22
tamŜe, s. 141
23
tamŜe, s. 156
24
T. Terlecki, op. cit., s. 10
20
scenicznej, trudnej do zdefiniowania, bo obok jak największej monumentalności
i dekoratywizmu, obok momentów nastrojowych w guście symbolicznym
i patetycznym na miarę tragedii klasycznej, istnieją tu kontrasty nadzwyczaj
dla ucha dzisiejszego przyjemne, jak nagłe przejście do realizmu.25
Trzeba zaznaczyć, Ŝe w przeciwieństwie do Osterwy Schiller był
nie tyle wyznawcą Wyspiańskiego, co wnikliwym badaczem wszelkich
koncepcji teatralnych. Największe piętno na działalność sceniczną Schillera
miał obok autora Wesela Edward Gordon Craig, czołowy przedstawiciel
Wielkiej Reformy teatralnej, a jednocześnie znajomy Schillera.
U Wyspiańskiego urzekła go najbardziej monumentalna wizja teatru, którą
zabarwił Craigowski estetyzm.26
Schiller tworzył i propagował dwa odrębne podejścia do dzieła
teatralnego. Z jednej strony uprawiał tak zwany monumentalizm
(najsłynniejszym jego przejawem jest inscenizacja Dziadów Adama
Mickiewicza), ale takŜe – szczególnie na poŜytek sztuk współczesnych
o
wydźwięku
politycznym
lub
reportaŜowym
realizm
27
komponowany. Koncepcje dotyczyły dekoracji i o ile ta pierwsza była
oszczędna, ogólnikowa, to ta druga charakteryzowała się większą konkretyzacją
i opisowością.28
Jeszcze innego rodzaju więzy łączą z dziełem Wyspiańskiego twórcę
zespołu Cricot 2 Tadeusza Kantora. JuŜ pierwsze próby Kantora, które miały
miejsce w czasie okupacji, były wyrazem dąŜenie, by sztuka jak najbardziej
stawała się adekwatna do Ŝycia, do bezpośrednio otaczającej człowieka
rzeczywistości. Istotą swego teatru uczynił Kantor aktora – co jest inspirowane
przez Wyspiańskiego – oraz kostium i z czasem coraz bardziej abstrakcyjną
scenografię. Główny nacisk w teatrze Cricot 2 był kładziony na formę: w tym
wypadku aktora i rekwizyt.29Kantor w swoim teatrze robił wszystko, by uciec
od przejawów instytucji, którą jego zdaniem w teatrze symbolizuje scena.
To scena kieruje się atrybutami wykluczającymi uczynienie sztuki Ŝyciem
i prawdą. Do tych atrybutów naleŜy zaliczyć iluzję, przedstawianie i imitację.
Kantor zrezygnował z miejsca artystycznego, jakim jest scena i zamienił
je na miejsca rzeczywiste (szatnia, poczekalnia, strych, przestrzenie wyłonione
ze wspomnień).30 Podobnie jak Wyspiański Kantor szuka prawdy, a jego
spektakle toczą się w z góry zaplanowanej konkretnej przestrzeni.
Analogię moŜna dostrzec takŜe między Teatrem Śmierci Tadeusza
Kantora i tamtejszą grą napięć między utworem dramatycznym a spektaklem
25
E. Csato, Polski teatr współczesny pierwszej połowy XX wieku, Warszawa 1967, s. 35
tamŜe, s. 43
27
tamŜe, s. 159
28
tamŜe, s. 160
29
K. Miklaszewski, Spotkania z Tadeuszem Kantorem, Kraków 1987, s. 7 - 8
30
tamŜe, s. 49 - 50
26
teatralnym. A co przecieŜ wykazuje niewątpliwie podobieństwa z grą napięć
w dramatach Wyspiańskiego: między ideą oraz mitem gotowym a czynem
„tu i teraz” zawiera się dramat bohaterów Wyspiańskiego.31
Kolejnym ciekawym godnym uwagi twórcą teatralnym jest Jerzy
Grotowski. W marcu 1964 roku zrealizował w Teatrze 13 Rzędów w Opolu
spektakl Studium o Hamlecie według Williama Szekspira i Stanisława
Wyspiańskiego.32 Istotą dzieła stało się przeniesienie go w realia ówczesnej
Polski. Dzięki takiemu zabiegowi spektakl był bliŜszy Ŝyciu i prawdzie.
Ciekawie o przedstawieniu wypowiedział się Wilhelm Mach, uznając
je za niespokojną i niepokojącą, sporną lecz bogatą w idee myślowe, formalnie
nowatorską rozprawę filozoficzno – moralną na szekspirowskich motywach.
Niezwykły [...] utwór bardzo współczesny i bardzo polski.33
Spektakl Grotowskiego to obraz ówczesnego polskiego społeczeństwa,
jego diagnoza, w utworze ukazuje narastający konflikt między polskim chłopem
(król) i inteligentem (Hamlet). śeby prowokacja stała się bardziej wyrazista,
Hamlet ukazany został jako polski śyd.34Z dzieła Szekspira pozostał jedynie
zarys fabuły i sytuacji.35 Inscenizator włączył w swojej wizji fragmenty szkicu
Wyspiańskiego. W zakresie przestrzeni nawiązał do Wyzwolenia, gdyŜ akcja
spektaklu Grotowskiego rozgrywała się w pustej przestrzeni, którą wypełniali
tylko aktorzy i widzowie.36 Okazuje się, Ŝe tematem Hamleta Grotowskiego jest
– poza motywami szekspirowskimi – sam przebieg ich teatralizacji. Jest
to (więc) przedstawienie o narodzinach przedstawienia.37
Ciekawie teŜ została przez Grotowskiego rozwiązana sprawa teatr
w teatrze. Chłopi podejmowali próby wystawienia utworu Szekspira. Nic jednak
z tych prób nie wychodziło. Celem zastosowania chwytu teatru w teatrze było
jak u Szekspira ujawnienie prawdy, zaś reŜyser, burząc strukturę dramatu, był –
paradoksalnie - wierny Szekspirowi.38 Grotowski - jak przed laty Wyspiański –
dokonał bardzo osobistej lektury dramatu i stworzył własną wersję historii
o duńskim królewiczu. Tak naprawdę reŜysera najbardziej w utworze
zainteresowało zagadnienie relacji między społeczeństwem a jednostką39. Przez
to spełniony został kolejny postulat Wyspiańskiego, który chciał, by sztuka
poruszała prawdziwe problemy, by była Ŝyciem, a Ŝycie sztuką.
31
E. Morawiec, Mitologie i przeceny, Warszawa 1982, s. 228
A. Wójtowicz, Od „Orfeusza” do „Studium o Hamlecie”. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959
– 1964), Wrocław 2004, s. 119
33
tamŜe, s. 119
34
tamŜe, s. 120
35
tamŜe, s. 120
36
tamŜe, s. 121
37
tamŜe, s. 122
38
tamŜe, s. 124
39
tamŜe, s. 138 - 139
32
Hamlet Grotowskiego przypomina pod pewnymi względami bohaterów
Wesela. Chodzi przede wszystkim o niezdolność do czynu, a wtedy filozoficzne
rozwaŜania Hamleta spadają do rangi narzekań bezsilnego filozofa.40
Jednocześnie spektakl Grotowskiego oparty o dzieło Szekspira i jego analizę
dokonaną przez Wyspiańskiego jest wyjątkowy w repertuarze Teatru 13
Rzędów, gdyŜ to jedyne przedstawienie przygotowane przez cały zespół41.
Ta sytuacja przywołuje z kolei tradycje Reduty Juliusza Osterwy.
Innym kontynuatorem spojrzenia na teatr, jakie prezentował
Wyspiański, był Konrad Swinarski. ReŜyser ceni autora Wyzwolenia, który
łączy w swoich utworach parę epok. Jest w nim znajomość Starego i Nowego
Testamentu, kultury hellenistycznej, mitologii, kultury nowoŜytnej, w tym
zwłaszcza swojego czasu. Jeśli się nie mylę, to takiego pisarza myśmy przed
Wyspiańskim nie mieli, który by – w tym stopniu – znał i łączył w swojej
twórczości kilka epok. Ale przy tym wszystkim dotykał on Ŝycia konkretnie. Była
to dla niego realistyczna, konkretna rzeczywistość.42 Znowu zatem pojawia się
aspekt prawdziwości sztuki Wyspiańskiego, który był tak mocno eksponowany
w Studium o Hamlecie. Swinarki pisze takŜe o tym, iŜ prawda Ŝycia jest dla
Wyspiańskiego waŜniejsza niŜ doniosłość słowa. W „Wyzwoleniu” poezja uŜyta
jest po to, aby fałsz o Ŝyciu, a przez to i fałsz w Ŝyciu skompromitować.43
Konrad Swinarski w swoich inscenizacjach – przede wszystkim
w Dziadach Adama Mickiewicza – dąŜył do ukazania prawdy. Oprócz tego
wprowadził ciekawe rozwiązania związane ze scenografią, zagospodarowaniem
przestrzeni scenicznej oraz gry aktorskiej. Z pewnością moŜna go uznać
za kolejnego przedstawiciela polskiego teatru, którego twórczość jest do
pewnego stopnia efektem przemyśleń związanych z pracami Stanisława
Wyspiańskiego. Tym bardziej, Ŝe ogromne napięcie tragiczne zawarte
w obrazach przejmującej jasności i siły – ekspresja artystyczna do końca
poddana sile przeŜycia i myśli – czyniły zeń filozofa bytu w tym samym stopniu,
w jakim byli nimi Mickiewicz i Wyspiański.44
Ten odsądzany często od czci i wiary (przynajmniej na początku swej
drogi twórczej) uczeń Brechta tak naprawdę zbliŜał się nieuchronnie z kaŜdą
następną inscenizacją do wizji teatru zaprezentowanej w Studium o Hamlecie
przez Wyspiańskiego. Decydującym dowodem dla udowodnienia tej tezy będą
reŜyserowane przez Swinarskiego Dziady i Wyzwolenie, spektakle, które
stanowią szczyt, apogeum teatralnych osiągnięć reŜysera.45
40
Z. Osiński, Grotowski i jego Laboratorium, Warszawa 1980, s. 23
tamŜe, s. 120
42
K. Swinarski, Wierność wobec zmienności, Warszawa 1988, s. 173
43
tamŜe, s. 175
44
E. Morawiec, op. cit., s. 30
45
J. Sieradzki, Konrad Swinarski w ocenie polskiej krytyki, [w:] Teatr Konrada Swinarskiego.
Rekonesans. Pod red. E. Udalskiej, Katowice 1978, s. 9 - 34
41
Ciekawe wydaje się równieŜ pytanie o fenomen więzi Wyspiański –
Swinarski. OtóŜ Swinarski nie ogałacał aktora z jego XX – wiecznych
doświadczeń, z osobowości człowieka współczesnego. Na nich budował.
Nie szukał egzotycznych podróŜy, heppeningów [jak choćby Kantor... –
przypis autora], aby wskrzesić porozumienie międzyludzkie, w przekonaniu,
Ŝe są one moŜliwe takŜe w tradycyjnym, „oddzielnym” modelu kultury, który
z istoty swej zawiera wątki wspólne określonej społeczności ludzkiej.46
Interesującym inscenizatorem jest takŜe Jerzy Grzegorzewski, który
w 2003 roku dokonał adaptacji i reŜyserii Hamleta według Studium o Hamlecie
Stanisława Wyspiańskiego. W centralnym punkcie sceny inscenizator umieścił
samego dramaturga, z którego perspektywy widz ogląda i poznaje losy
duńskiego królewicza. Taki pomysł świadczy o hołdzie złoŜonym twórcy oraz
jest znakiem więzi intelektualnej z autorem Wyzwolenia.
Stanisław Wyspiański to najwybitniejszy dramaturg i człowiek teatru
epoki modernizmu, ale jego oddziaływanie na dwudziestowiecznych twórców
teatralnych jest niemoŜliwe do przecenienia. Co takiego tkwi w Studium
o Hamlecie, Weselu czy Wyzwoleniu, Ŝe wciąŜ nowe pokolenia ludzi literatury
i teatru zachwycają się tymi dziełami? Zdaje się, iŜ o ich randze decyduje
ponadczasowy geniusz artysty, pragnienie czystej, szczerej i prawdziwej sztuki
oraz fachowość Wyspiańskiego w zakresie poruszanych przez niego zagadnień.
Moje poszukiwania i rozwaŜania doprowadziły do stwierdzenia, Ŝe Wyspiański
to takŜe człowiek renesansu. Myślę, Ŝe z całą odpowiedzialnością mogę tak go
określić, bowiem swoimi dokonaniami wykroczył poza dziedziny literackie.
Szukał teatru tam, gdzie go nawet nie było. Tchnął ducha w materię
nieoŜywiona, pozwolił uwierzyć, Ŝe teatr nie jest martwą materią, lecz Ŝyje
swoim Ŝyciem. Do jego wizji teatru tylko nieliczni mają dostęp, tylko ci, którzy
obdarzeni są wyjątkową wraŜliwością. Z tego powodu nie wszyscy twórcy
teatru potrafią czerpać inspiracje z jego twórczości i nie wszyscy tak jak „On”
mogą powiedzieć „Teatr mój widzę ogromny”.
46
E. Morawiec, op. cit., s. 34