Olędzki Stanisław Wokół opery i filharmonii... cz. IV

Transkrypt

Zlektur 2008
1 II 2008
Babcia rewolucji
Wanda Landowska – wskrzesicielka klawesynu
Dzisiaj klawesyniści mnożą się jak grzyby po deszczu, ale już nikt nie zdaje sobie sprawy z tego, ile trzeba było się nawalczyć”... To westchnienie starszej pani,
przyprawione szczyptą zniewalającego, polskiego akcentu, otwierało co dzień znakomity cykl audycji „France Musique”, poświęconych stopniowemu renesansowi muzyki dawnej, poczynając od XIX w. Otóż w tym procesie odnowy Wanda Landowska
(1879-1959) była postacią kluczową. Wszystkich wyprzedziła, przecierając szlak
przez gąszcz przesądów i historycznej amnezji. Znakomita reedycja kompletu jej europejskich nagrań jest dobrą okazją, by przypomnieć rodakom o największej, obok Marii
Skłodowskiej, z Polek w XX w.
Od początku wiedziała, o co jej chodzi. Jako paroletnia dziewczynka zanotowała
na blankiecie bożonarodzeniowym listę utworów Bacha, Mozarta i Rameau, które
chciałaby grać i po włożeniu go do koperty napisała: „Otworzyć, gdy będę dorosła”.
Istna prowokacja, jako że w ówczesnych czasach – a urodziła się w Warszawie
w 1879 r. – żadnemu z wykonawców nie przyszłoby nawet na myśl ułożyć sobie program złożony wyłącznie z utworów dawnych, mniej lub bardziej zapomnianych mistrzów. A gdyby nawet – nikt, ale to nikt, nie sięgnąłby wówczas po instrument, na
który wszystkie te dzieła były napisane, a o którym jeszcze z pół wieku później sir
Thomas Beecham mówił, że kojarzy mu się z ”parą szkieletów kopulujących na blaszanym dachu”.
Ale mała Wandzia, wspierana przez oświeconych i zamożnych rodziców, miała
swoją idée fixe. Oparła się czarowi romantycznej estetyki, wpajanej jej od trzeciego
roku życia przez Kleczyńskiego i Michałowskiego, pedagogów zakochanych
w Chopinie. Na swój publiczny debiut, jako czternastolatka, wolała wybrać Suitę angielską e-moll Bacha. Sławny dyrygent Nikisch był jej grą zachwycony. Już wtedy
jednak była pewna, że współczesny fortepian nie jest tu właściwym instrumentem.
Była nań poniekąd skazana, gdyż klawesyn był wówczas dawno pogrzebanym trupem.
211
W opublikowanym w 1909 r. profetycznym dziele, zatytułowanym „Muzyka dawna.
Renesans klawesynu w XX wieku” (wznowionym przez paryską Bibliotheque des
Introuvables), opisała smutne dzieje owego instrumentu, który „przez trzy stulecia
umilał życie książąt, wypełniał swym brzmieniem klasztorną pustkę, był konfidentem
Frescobaldiego, Bachów i Couperinów, rządził w teatrze i kościele”, i który z dnia na
dzień został „zdetronizowany” i ”wzgardzony”, dokańczając żywota jako „mebel, komoda, szafa na bieliznę”, względnie estetyczne wspomnienie, „uchwycone przez malarzy i skazane na zakurzony, muzealny żywot”.
Landowska zaczęła podbijać świat jako wirtuozka fortepianu, ale wiedziała, że
pójdzie inną drogą. Poznała Henryka Lwa, polskiego etnografa i pisarza, z którym
wzięła ślub w Paryżu roku 1900. Tam, w stolicy Francji, rozpoczęła długą kampanię
o odrodzenie muzyki wcześniejszych epok, znajdując wsparcie u wybitnych muzyków
i muzykologów, jak Charles Bordes, Vincent d’Indy, André Pirro czy Albert Schweitzer, skupionych wokół słynnej Schola Cantorum.
Pomstowała na modną wówczas ideę „postępu” w sztuce, pisząc we wspomnianym dziele, że wszyscy wielcy twórcy zapatrzeni byli w przeszłość i z postępem byli
na bakier; że dzieje muzyki to nie wspinanie się szczebel po szczeblu ku rzekomemu
ideałowi („niczym droga parweniusza ku bogactwu i honorom”), lecz „seria fluktuacji,
kapryśnych zafalowań, piękności różniących się od siebie, z których jednak każda jest
w sobie samej doskonała, każda nieprześcigniona i niezrównana. Nie da się prześcignąć »Oratorium na Boże Narodzenie« Bacha ani małego utworku Couperina”.
„Prędzej czy później – pisała jeszcze z werwą – ludzie o wyrafinowanym smaku poczują, że »Magnificat« Pachelbela, piosenka Jannequina, kantata Bacha, motet Palestriny warte są więcej niż wszystkie przemysłowe wynalazki i cały ów współczesny
chór samochodowych klaksonów”…
Stefan Rieger 20 stycznia 2008 / Tygodnik Powszechny
(cdn.)
*
Janusz Wawrowski
w komplecie 24 Kaprysów Paganiniego
Bardzo niewielu skrzypków porywa się na publiczne wykonywanie kompletu
najeżonych trudnościami 24 Kaprysów Paganiniego, a jeszcze mniej wirtuozów chce
podejmować ryzyko rejestrowania ich na płytach. Sam kompozytor nie traktował tych
frapujących utworów jako zwartego cyklu. Stały się one jednak – jak ktoś mądrze powiedział – „biblią każdego skrzypka”, ale ich kompletne nagrania powstają dość rzadko. Dopiero w tym roku pojawiło się pierwsze polskie takie nagranie, a jego śmiałym
„autorem” jest wybitnie utalentowany 25-letni Janusz Wawrowski, jeden z najlepszych wychowanków zmarłego przed niespełna dwoma laty prof. Mirosława Ławrynowicza, pod którego kierunkiem w 2004 roku ukończył z wyróżnieniem warszawską
Akademię Muzyczną.
Nagranie tych utworów, piętrzących najtrudniejsze problemy techniki wiolinistycznej w sposób wysoce artystyczny, a niekiedy wręcz odkrywczy, przynosi za-
212
szczyt młodemu polskiemu skrzypkowi. Potwierdzają to opinie wybitnych autorytetów, ze sławną Idą Haendel na czele.
Porywająca gra Wawrowskiego robi szczególne wrażenie w pierwszym Kaprysie
E-dur, gdzie przykuwają uwagę mknące w zawrotnym tempie staccatowe pasaże. Znakomity jest także tremolowy szósty, zdumiewający brawurowymi pochodami podwójnych dźwięków dziewiętnasty oraz dwudziesty czwarty z wariacjami na słynny później (gdyż przez wielu kompozytorów podejmowany) temat.
Świetną technikę i wirtuozowski polot szczęśliwie łączy Wawrowski z wysoką
muzykalnością i szlachetnością prowadzenia melodii w lirycznych partiach Kaprysów,
co ujmuje słuchacza w Kaprysach IV, XI i XXI. Niektóre miniatury traktuje jednak
młody skrzypek trochę bezosobowo, ale przy takich kompletach to chyba – niestety –
nieuniknione. Mimo to płyty słucha się z podziwem i przyjemnością.
Józef Kański, „Ruch Muzyczny”
8 II 2008
Babcia rewolucji
Wanda Landowska – wskrzesicielka klawesynu (dokończenie)
Klawesyn wojenny
Zrehabilitować muzykę dawną, piękna rzecz – ale jeszcze trzeba móc na czymś ją
grać i wiedzieć, jak to się robi. Landowska od początku była pewna, że również
i w fakturze instrumentów trudno mówić o postępie. Studiując pilnie traktaty Couperina, Rameau i innych dawnych mistrzów, nabrała pewności, że wszyscy oni – a Bach
najsamprzód – nie wyobrażali sobie wcale instrumentu o modulowanej, rosnącej dynamice, lecz stawiali ponad wszystko trzy zasady rzymskiej retoryki: precyzję, klarowność i grację.
„Muzyka staje się nazbyt popularna, zbyt demokratyczna” – złościła się 27-letnia
Wanda w studium o „Interpretacji dzieł Bacha”, przeciwstawiając się koncepcjom
Wagnera, który chciał wyprowadzić muzykę z kręgu wyrafinowanych słuchaczy na
plac publiczny, tak by każdemu Kowalskiemu sprawić przyjemność. Otóż Kowalski
„woli efekty hałaśliwe, mocne sensacje i nade wszystko wszechpotężny dźwięk. Trzeba dosłownie eksplozji naelektryzowanych dźwięków, aby zmęczonemu słuchaczowi
nie pozwolić zasnąć”. I ta właśnie pogoń na intensywnością i hałasem była tym, czym
kierowano się głównie, aby „ulepszyć” rzekomo współczesne instrumenty.
Landowska zwiedziła wszystkie muzea i prywatne zbiory, potem zaciągnęła tam
inżyniera od Pleyela, kazała mu skrupulatnie zbadać zachowane klawesyny
i zbudować dla niej instrument, na którym mogłaby zagrać wszystko. Powstał jej osławiony Pleyel, hybryda łącząca prehistorię z wiekiem postępu, zdaniem niektórych
purystów – paradoksalne monstrum, by nie rzec „młockarnia”. Ale po pierwsze, większość jej płyt, fatalnie przeniesionych na kompakty, zniekształcało i spłaszczało
brzmienie tego instrumentu. Nade wszystko zaś Landowska wiedziała dobrze, że rusza
na wojnę, musi podbić wrogi lub obojętny świat, wypełnić dźwiękiem wielkie sale –
i że potrzebna jej wobec tego „machina wojenna”, która jak czołg przejedzie po prze-
213
sądach. Jej Pleyel nie może z pewnością rywalizować z kopiami starych klawesynów,
rekonstruowanych po mistrzowsku począwszy od lat 50. i zachwycających pióropuszem barwnych alikwotów. Ale te instrumenty, na których grali wczoraj Scott Ross,
Kenneth Gilbert czy George Malcolm, a dzisiaj Pierre Hantai, Céline Frisch, Andreas
Staier czy nieustannie Gustav Leonhardt – czarują głównie dzięki inżynierskim sztuczkom: na żywo, w sali większej niż kuchnia M3, przypominają raczej ową „klatkę kanarka drapaną widelcem”, jak życzliwie wyrażał się o klawesynie Benjamin Britten.
Landowska nie zadowalała się graniem w kuchni, chciała podbić Carnegie Hall.
A przede wszystkim, chciała oddać sprawiedliwość Bachowskiej polifonii, w czym
owa młockarnia wielce była jej pomocna. Dość posłuchać choćby Fugi Es-dur, ze
słynnego Bachowskiego tryptyku, by zdać sobie sprawę, do jakiego stopnia – żonglując rejestrami i artykulacją – zdolna jest tę polifonię uplastycznić. Nikt – ani na klawesynie, ani na fortepianie, ani na organach – nie umiał stworzyć tak wielowymiarowej
bryły w stanie płynnym – różnobarwnej lawy, płynącej wyrazistymi bruzdami głosów.
„Mamusia”
W 1910 r. zaproszono Landowską do udziału w Festiwalu Chopinowskim we
Lwowie, mimo sprzeciwu Paderewskiego, który odczytał jej „Musique ancienne” jako
kpiny z romantycznych wirtuozów. Ale Paderewski zachwycił się jej grą na klawesynie i zawiązała się przyjaźń, która trwała przez całe życie. Oczarowany jej grą był
również Lew Tołstoj, którego odwiedziła dwukrotnie, transportując do Jasnej Polany
swój wskrzeszony, prehistoryczny instrument. W 1911 r. Landowska wystąpiła jeszcze w Polsce, grając zarówno na klawesynie, jak na fortepianie – powróci tam po raz
ostatni w 1936 r.
Klawesyniści mnożą się dziś jak króliki, lecz zwykle nie pamiętają, kto im przetarł drogę i jak ciężka była walka o to, by instrument ten wskrzesić i narzucić.
W końcu przez długie lata Landowska występowała głównie jako pianistka, potem co
jakiś czas wstrzykiwała publiczności małą dawkę klawesynu i wiele czasu upłynęło,
zanim całkowicie przerzuciła się na protoplastę fortepianu. Słuchając dokonań pianistycznych Landowskiej (a wznowiono teraz kilka jej mozartowskich nagrań, m.in.
Fantazję d-moll i Koncert „Koronacyjny” D-dur z 1937 r.) trudno zresztą oprzeć się
wrażeniu, że nieustannie (jak Marcelle Meyer, grając Couperina, Rameau czy Scarlattiego) myśli o innym instrumencie. Grając na fortepianie, udawała, że to fortepiano
z czasów Mozarta – palce muskały klawiaturę w geście klawesynowym, nigdy nie
wychylała się powyżej forte, zastępując dynamikę artykulacyjnymi środkami ekspresji
– tak jak potem Gould udawał, że gra na klawesynie, klawikordzie lub organach.
A jednak konsekwentnie, z uporem realizuje marzenie, które jako dziewczynka
zamknęła w zalakowanej kopercie. W 1913 r. otwiera w berlińskiej Hochschule für
Musik pierwszą na świecie klasę klawesynu. Po koniec I wojny światowej, gdy jej
mąż ginie w wypadku samochodowym, udaje się najpierw do Szwajcarii, gdzie prowadzi basso continuo w pierwszym w stuleciu wykonaniu „Pasji Mateuszowej” Bacha,
daje kursy mistrzowskie, koncertując też w Europie i po raz pierwszy w Ameryce.
Wreszcie w 1927 r. marzenie się urzeczywistnia: zakłada pod Paryżem, w SaintLeu-La-Fort, Szkołę Muzyki Dawnej. Jej dom, wyposażony w małą salę koncertową,
staje się miejscem schadzek całej artystycznej elity: do bywalców należeli tam Alfred
Cortot, Francis Poulenc czy Maurice de Falla, ci dwaj ostatni zresztą poczęli dedyko-
214
wać jej swe utwory, odkrywając uroki klawesynu. Cortot wysyła jej swych uczniów
z konserwatorium, aby z nią studiowali Bacha. Staje się powszechnie uwielbianym
pedagogiem, tak różnym od innych, stawiającym na pierwszym miejscu bezkompromisową miłość do muzyki. Wielu uczniów nazywa ją Mamusią. Do Saint-Leu-LaFort, na koncerty-pogadanki przybywali też liczni pisarze i poeci, nawet jeśli
z muzyką byli na bakier: zjawiali się tam jedynie po to, aby rozkoszować się czarującym, polskim akcentem owej „starej Żydówki z wielkim nosem, mającej hyzia na
punkcie muzyki”, jak w późniejszych latach sama o sobie mówiła z rozbrajającym
uśmiechem.
Misjonarka
W 1933 r. Landowska daje pierwsze kompletne wykonanie „Wariacji Goldbergowskich” Bacha. Arcydziełem tym podbije później Amerykę, nawet Claudio Arrau –
który tego samego roku chciał nagrać ów cykl dla RCA – musiał się wycofać, gdyż nie
miał żadnych szans w konfrontacji z ”prehistoryczną babcią”. Landowska nagrywa
z rozpędu sonaty Scarlattiego, utwory Couperina, Rameau i Haendla, antologie muzyki ludowej. Gdy wybucha II wojna – choć za nic w świecie nie chce opuścić swego
ukochanego, podparyskiego domu – zmuszona jest rzucić się do ucieczki. Jej słynnego
pleyela wykradną naziści, ale po wojnie cudem go odzyska. Trafia do USA z Denise
Restout – najprzód uczennicą, a potem dozgonną towarzyszką życia, która pieczołowicie zadba o jej dziedzictwo, publikując m.in. antologię jej tekstów w tomie
„Landowska On Music”.
Święci triumfy, prowadzi misyjną działalność, występuje w najsłynniejszych salach z odczytami ilustrowanymi muzyką, nagrywa komplet dzieł Bacha i antologię
polskiej muzyki dawnej, której była zawsze najlepszym z adwokatów (m.in.
z mazurkiem Chopina granym na klawesynie!). Osiedla się w Lakeville w stanie Connecticut, wiosce, w której mieszkał Georges Simenon, gdzie w starym, wiktoriańskim
domu zgromadzi po latach wspaniałą kolekcję starych instrumentów i około dziesięciu
tysięcy dzieł i rękopisów.
Nie ulega bowiem wątpliwości, że Wanda Landowska – choć niektórzy próbowali
jej przyprawić gębę ascetycznej „pasjonarii” klawesynu z długim nosem zapuszczonym w martwą, filologiczną przeszłość – była natchnioną prekursorką, która wszystkich wyprzedziła i nadal wyprzedza. Doceniam zasługi architektów barokowej odnowy, którzy w ostatnich dziesięcioleciach znaleźli w zakurzonych traktatach tysiąc
i jeden przepisów na ukazanie muzyki dawnej w całej jej urodzie i w możliwie autentycznej szacie dźwiękowej.
Nie znaleźli tam jednak recepty na inwencję i talent. Wystarczy posłuchać dowolnego utworku Rameau, sonaty Scarlattiego, kadencji lub finałowego „Rondo all’ungharese” z Koncertu D-dur Haydna, aby sobie uświadomić, że pod każdym niemal
względem – giętkość frazowania, niewiarygodna rozmaitość sposobów atakowania
klawiszy i artykułowania, a nade wszystko humor i fantazja – wnukom daleko wciąż
jeszcze do babci rewolucji.
(Stefan Rieger „Tygodnik Powszechny”, 20 stycznia 2008)
*
215
27 VI 2008
Ukazała się właśnie książka „Kompozytor” pióra Sławomira Górzyńskiego. Powiększa ona niewielki zasób beletrystyki o tematyce muzycznej. Dla melomanów
(i nie tylko) wymarzona literatura na wakacje.
Kilka słów o autorze:
Sławomir Górzyński, rocznik 1962, skrzypek i altowiolista, od 18 lat mieszkający
w Finlandii, wciąż egzotycznej dla wielu Polaków. Oprócz „Kompozytora” napisał
kilkanaście opowiadań i cztery powieści; jedna z nich, zatytułowana „Babol” wygrała
konkurs organizowany przez Świat Książki o Złote Pióro 2003.
Kilka słów o książce „Kompozytor”:
Gregor Zwaitze, niespełniony kompozytor i pechowiec, stoi na życiowym zakręcie: nie dostał wymarzonej profesury, kochanka odeszła z innym, nie ma z czego spłacić długów. Mimo że jest kompletnie załamany, postanawia nie rezygnować z dawno
zaplanowanego wyjazdu w góry. Tam na zakurzonym strychu alpejskiej willi, znajduje skrzynie wypełnione partyturami. Napisał je genialny twórca Wilhelm Corrado
Fuchs, samotnik maltretowany przez ojca i oszpecony straszliwa chorobą. Obu kompozytorów dzieli przepaść czasu.
Co ich połączy?
216
Rok 2009
217
218
Recenzje 2009
9 I 2009
Hiszpańskie słońce przed Bożym Narodzeniem
relacja z 19 XII 2008
Ostatni przed świętami koncert abonamentowy w swej zasadniczej części nie
miał nic z Bożonarodzeniowego charakteru. Jego programowa część – niejako prawem
kontrastu do pory zimowej – przywoływała klimat gorącej Hiszpanii. Słuchaczy dodatkowo rozgrzała niezapowiedziana w wydrukowanym programie muzyka z Carmen
Bizeta. Dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski zaproponował liryczne i ogniste fragmenty instrumentalne pojawiające się w tej operze w odwrotnej kolejności. Najpierw
usłyszeliśmy wstęp do aktu II, następnie intermezzo z aktu III, a na koniec – wstęp
(uwerturę) do aktu I. Takie uszeregowanie stworzyło logiczną całość i gradację emocjonalnego wyrazu. Moją uwagę zwróciło nadzwyczaj dobre brzmienie orkiestry, tak
w całości, jak i w szczegółach. Pomyślałem sobie, że to nic dziwnego, przecież operę
tę nasza orkiestra zna bardzo dobrze, nie raz już ją wykonywała, ostatnio całkiem niedawno.
To dobre wrażenie utrzymało się, a nawet spotęgowało, w dalszej części wieczoru, kiedy zabrzmiała muzyka u nas nieznana i zupełnie niewykonywana, zresztą nie
najwyższego lotu. Hiszpański pianista, Daniel Blanch, przywiózł do nas dwie kompozycje koncertowe autorów nieobecnych ani na kartach wielotomowej Encyklopedii
Muzycznej PWM, ani w Leksykonie kompozytorów XX wieku. Trzeba sobie uświadomić, że II Koncert fortepianowy „Iberic” Manuela Blancaforta (1897-1987) i Tríptico
de la piel de Toro (Tryptyk o skórze byka) Ricarda Lamote de Grignon (1899-1962)
zostały napisane przez młodszych twórców od takich koryfeuszy muzyki XX wieku,
jak Arnold Schönberg, Bela Bartók, Igor Strawiński, Sergiusz Prokofiew, czy nasz
Karol Szymanowski. Na próżno byśmy jednak szukali u zaprezentowanych nam kompozytorów hiszpańskich podobnej świeżości języka muzycznego, czy choćby nawet
względnie oryginalnych propozycji ekspresji muzycznej, jak u twórcy Święta wiosny,
Cudownego mandaryna, czy Harnasi Niemniej jednak dzięki bardzo dobrej grze orkiestry, umiejętnościom pianisty i nadzwyczajnemu brzmieniu włoskiego fortepianu
219
firmy Fazioli, na estradzie Filharmonii Podlaskiej zagościło tego ponurego, zimnego
dnia takie słońce, jakie na co dzień znają mieszkańcy Katalonii, Kastylii czy Andaluzji. Mówi się, że z włoskim fortepianem mogą sobie poradzić tylko znamienici pianiści. Skoro tak, to Daniel Blanch takim artystą jest bez najmniejszych wątpliwości.
Spod jego palców wychodziły dźwięki nie jakiegoś fortepianu, lecz słoneczne, ciepłe
i miękkie, a przy tym pełne i soczyste, jak kastylijskie pomarańcze, brzmienia o wręcz
orkiestrowym bogactwie wolumenu. Dlatego niezależnie jaką grał muzykę, przyciągała ona baczną uwagę słuchaczy.
Zgodnie z ideą koncertu (towar nie najwyższych lotów, ale w atrakcyjnym opakowaniu), dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski zakończył program prawdziwym hiszpańskim przebojem, aczkolwiek skomponowanym przez Francuza Emanuela Chabrier
Rapsodią „España”. Okazało się, że i ten kompozytor, mimo że starszy od tamtych
o bez mała dwa pokolenia, jest dzisiaj znacznie bardziej świeży, przekonujący i…
hiszpański. Marcin Nałęcz-Niesiołowski poprowadził Orkiestrę Opery i Filharmonii
Podlaskiej ze spontaniczną swobodą, precyzyjnie, do czego muzycy dołączyli jeszcze
swoją wirtuozowską, pełną werwy grę. Ten ostatni w tym roku abonamentowy koncert
swym poziomem wykonawczym stanowi dobrą wróżbę na rok następny. Oby zgodne
współdziałanie dyrektora-dyrygenta i innych gościnnych kapelmistrzów z Orkiestrą
zawsze wydawało takie artystyczne owoce przez wszystkie następne sezony.
Część nadprogramowa koncertu miała dwa punkty. W punkcie pierwszym dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski, a w imieniu Orkiestry koncertmistrz Stanisław Kuk
podziękowali koncertmistrzyni Joannie Gryko za wieloletnią pracę w Orkiestrze Filharmonii Podlaskiej, w tym 25 lat za pulpitem koncertmistrza. Odchodzącą na emeryturę skrzypaczkę Orkiestra i publiczność uhonorowała wykonaniem zwyczajowej pieśni „Sto lat”. W punkcie drugim tej części dyrektor Marcin Nałęcz-Niesiołowski złożył słuchaczom w imieniu własnym i Orkiestry świąteczne życzenia inkrustowane
wykonaniem kolęd.
16 I 2009
Od niebiańskości do wyuzdania
relacja z 9 I 2009
Pierwszy w tym roku koncert abonamentowy rzucił słuchaczy na kolana wobec
niesłychanego zróżnicowania ekspresji zawartej w jednym tylko programie. Otwierająca ten wieczór Symfonia koncertująca Es-dur na skrzypce, altówkę i orkiestrę KV
364 w wykonaniu Janusza Wawrowskiego, Ryszarda Groblewskiego i Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego okazała
całe swoje niebiańskie piękno wsparte na doskonałości dyskursu solistów między sobą
i z orkiestrą, brzmiącą tym razem wprost perfekcyjnie; na szczególne wyróżnienie
zasługują dialogi rogów i obojów w I części tego arcydzieła, a także następujące zaraz
potem imponujące crescendo całej orkiestry. W cudownie ujętym Andante zasłuchanie
dyrygenta i orkiestry w orficką grę obu solistów dało w efekcie partnerstwo najwyższej próby; tu również trzeba wspomnieć o idealnych wejściach waltornisty i przytrzymaniu długiego „newralgicznego” dźwięku g1. Nie zakłóciło wspaniałego wrażenia
nawet niewielkie potknięcie skrzypka solisty przy pierwszym solo w Presto. Symfonia
220
koncertująca Mozarta zyskała aplauz publiczności i w efekcie usłyszeliśmy powtórnie
przepięknie wykonane Andante.
Po krystalicznej muzyce Mozarta drugą część wieczoru otworzył szlagier wiolinistyki romantycznej – Introdukcja i rondo capriccioso op. 28 Camilla Saint-Saënsa.
W tym pełnym wirtuozowskiego blasku utworze Janusz Wawrowski okazał porywający temperament a jednocześnie grę pełną niezbędnego tu czaru. Precyzyjny akompaniament orkiestry dopełniał urodę tej interpretacji. Publiczność sowicie nagrodziła
artystę oklaskami, a ten zrewanżował się mistrzowskim wykonaniem Kaprysu polskiego Grażyny Bacewicz. Był to pierwszy w tym roku akcent jubileuszowy (100-lecie
urodzin kompozytorki) w Operze i Filharmonii Podlaskiej. Drugim akcentem był Taniec siedmiu zasłon z dramatu muzycznego Salome Richarda Straussa (60. rocznica
śmierci). W swoim ujęciu Marcin Nałęcz-Niesiołowski przedstawił Taniec Salome
jako zwarty poemat symfoniczny z czytelną narracją fabularną, jasną linią ekspresji,
prowadzoną od zaskakującego początku, przez intrygujące, oszałamiające wariacje, do
szokującego zakończenia. Nie byłoby ostatecznego znakomitego efektu bez świetnej
gry poszczególnych solistów, jak i całej orkiestry.
Poprzedzająca ów rozpasany Taniec Salome, Noc Walpurgii (muzyka baletowa)
z finałowego aktu opery Faust Ch. Gounoda, zabrzmiała bardzo barwnie, można rzec,
zgodnie z założeniami, jako że w operze towarzyszy barwnemu korowodowi najpiękniejszych kobiet starożytności z Heleną Trojańską na czele. Marcin NałęczNiesiołowski uwypuklił też (ale bez przesady) przebiegi rytmiczne, nadał energetyczne impulsy, dzięki czemu otrzymaliśmy wręcz wizję choreograficzną tej muzyki, a to
duża sztuka!
23 I 2009
2009 – ROK JOSEPHA HAYDNA
(ur. 31 III 1832, zm. 31 V 1809)
Nareszcie Haydn!
relacja z 16 I 2009
Można powiedzieć, że dyrygent wieczoru – Kai Bumann zainaugurował na Podlasiu Rok Józefa Haydna. Od razu dodajmy – zainaugurował bardzo udatnie. Wybrał
jedną z symfonii najbardziej iskrzącą się swoistym humorem, dowcipem wziętym jakby od Jaroslava Haška, gdyby ten żył jakieś 150 lat wcześniej. Dzisiaj trudno nie dostrzec w Haydnowskiej Symfonii „Wojskowej” nr 100 swoistej drwiny lub lepiej –
ciepło ironicznego spojrzenia na parady wojskowe cesarskiej armii. Nie było w tym
wykonaniu nic z parodii, żadnego przerysowania. Wszystko w najlepszym stylu i wytwornym smaku poczynając od samego dźwięku rodem jakby z renomowanych orkiestr Hannover Band, czy London Classical Players. Miękko, z oszczędną wibracją
brzmiące smyczki, podobnie pięknie – drzewo i blacha. Gesty dyrygenta też
„klasyczne”, ani przesadne, ani ascetyczne. Klarowne w znaczeniach, trafiające
w sedno materii dźwiękowej i ekspresji muzyki tego wielkiego klasyka.
Humorystycznych momentów w tej symfonii jest wiele. Poczynając od głównego
tematu świstanego początkowo jakby na wojskowych querpfeifach, podanego następ-
221
nie w pełnym tutti i niespodziewane przejście do wdzięcznie roztańczonego tematu
pobocznego – to w części pierwszej. Dobrze zabrzmiały humorystyczne przerysowania dynamiczne w Allegretto, gdzie w forte dają o sobie znać akcenty militarne (wielki
bęben, czynele i tiangiel). Zresztą nie tylko w forte, lecz – co bardzo komiczne – także
w piano i crescendo. Wojskowy komizm dopełniały skaczący w oktawach fagot i na
koniec świetna „pobudka” trąbki. Pierwsze części jak i dwie następne, też pełne humoru, zostały z takimż wdzięcznym humorem poprowadzone przez „tamburmajora”,
w którego wcielił się na pół godziny wytrawny dyrygent Kai Bumann.
Dwanaście pieśni Gustava Mahlera z cyklu Des Knaben Wunderhorn wykonawcy
ułożyli w bardzo logicznej ekspresyjnie kolejności, dlatego ją podam: 1) Der Schildwache Nachtlied 2) Wer hat dies Liedlein erdacht 3) Der Tambourg’sell 4) Das irdische Leben 5) Verlorene Müh 6) Des Antonius von Padua Fischpredigt 7) Revelge
8) Rheinlegendchen 9) Lob des hohen Verstands 10) Wo die schönen Trompeten blasen 11) Lied des Verfolgten im Turm 12) Trost im Unglück. Taki układ zapewniał lepszą, bardziej spoistą dramaturgię, nadając szeregowi pieśni całościowy charakter. Niemniej jednak para solistów: Anna Wierzbicka – sopran i Adam Kruszewicz – baryton
nie osiągnęła, tak mi się wydaje, prawdziwie „secesyjnego”, wyrafinowanego wyrazu
pozostając niejako bardziej w kręgu klasycznym. Czyżby świetny Haydn miałby odcisnąć swoje piętno na Mahlerze?
30 I 2009
Roku Jubileuszowego akt drugi
relacja z 23 I 2009
Opera i Filharmonia Podlaska tak obfity w jubileusze rok 2009 zainicjowała pod
tym odświętnym kątem bardzo skrupulatnie. Przed dwoma tygodniami czciliśmy 200lecie śmierci Józefa Haydna (wykonanie Symfonii „Wojskowej”), a przed tygodniem podwójny jubileusz 100-lecia urodzin i 40-lecie zgonu Grażyny Bacewicz
(wykonanie III Symfonii). A ponieważ niezależnie od wszelkich rocznic w najlepsze
trwa karnawał, przeto w ostatnim koncercie nie zabrakło też bardziej rozrywkowych
akcentów.
III Symfonia Grażyny Bacewicz jest dzisiaj odbierana zupełnie inaczej niż w czasach jej pierwszych wykonań, albo w okresie „szalejącej awangardy”, czy nawet jeszcze przed trzydziestu laty. Punkt widzenia w ocenie tego dzieła stopniowo przesuwał
się z pozycji neoklasycznych (obecne elementy Prokofiewowskie) ku wielkiej syntezie
typowej dla ostatnich dekad. Można powiedzieć, że polska wielka kompozytorka przeczuła (a może nawet zainspirowała) odwrót od awangardy i przejście na pozycje bardziej umiarkowane, wyważone stylistycznie, gdzie – jak pisał Stefan Kisielewski – nie
ma już miejsca na dysputy między awangardą a konserwą, gdzie wszystko jest odlane
z jednej stalowej bryły.
Wykonania dzieł tak rzadko prezentowanych jak III Symfonia Bacewicz (było to
znowu białostockie prawykonanie), nie obrosłych ani w tradycję wykonawczą, ani
fonograficzną jest bardzo trudno oceniać, chociażby z braku materiału porównawczego. Tym niemniej wydaje się, iż wykonanie to trafiało w istotę kwestii wspomnianych
wyżej. Było bardzo dobre technicznie, oddające zróżnicowany przebieg ekspresyjny
dzieła, od dramatycznych, ostrych brzmień początku części pierwszej, poprzez rozwi-
222
nięcia tej samej motywiki w kierunku dużej lotności w dalszym jej przebiegu. Wyrazistość artykułowania figur melodycznych bardzo sprzyjała czytelności logiki rozwoju
tej części (Drammatico. Molto allegro energico), opartej przecież na monotematycznym materiale. W Andante udało się dyrygentowi Piotrowi Wajrakowi uniknąć stylistycznego dysonansu odczytywanego przez krytyków z zawartej tu różnorodności
fakturalno-kolorystycznej typowej dla sensualizmu francuskiego z jednej strony,
a niemieckiej ociężałości – z drugiej. Przemawiającą do słuchacza syntezę tych dwóch
tradycji zaprezentowali muzycy i dyrygent w Scherzu. Słuchając finału przyszły mi
jednak na myśl słowa samej kompozytorki z jej listu do brata Witolda (muzyka tak się
przeobraziła w ciągu ostatnich 20 lat, nie mówiąc już o 40 latach, że ja na przykład
nie tylko się martwię, gdy grają me symfonie – na szczęście już bardzo rzadko – ale
nigdy nie zgodziłabym się na ich drugie wydanie. Nie mówię już o tym, że masę utworów wyrzuciłabym w ogóle i nigdy nie pozwoliłabym ich wydrukować, ani wykonywać). W finale inwencja kompozytorki rzeczywiście jakby nieco spłowiała.
W drugiej części wieczoru Piotr Wajrak poprowadził słuchaczy w coraz to bardziej rozrywkowe rejony muzyki. Zaczął od Koncertu na trąbkę Daniela Schnydera,
którego pierwsze takty jako żywo przypominały początek Symfonii Bacewicz. Jednak
od momentu pojawienia się pierwszego sola, muzyka konsekwentnie zmieniła swą
orientację, wyraźnie podążając w kierunku swingu. Rewelacyjnego trębacza Łukasza
Gothszalka pierwszy raz słyszałem w roku 2003 na Wrocławskim Festiwalu Młodych
Muzyków „Classic Première”, w którym dominowali pianiści, ale bezapelacyjną
gwiazdą był właśnie wówczas niespełna 22-letni Łukasz, uczeń wrocławskiego Liceum Muzycznego, już wtedy laureat trzynastu (!) konkursów muzycznych. Przed
sześciu laty zapadła mi w pamięć i serce jego wirtuozowska i bardzo dojrzała interpretacja Koncertu Es-dur na trąbkę i orkiestrę J.N. Hummla.
Cóż można, poza samymi superlatywami, napisać o grze młodego (dzisiaj 27letniego) mistrza trąbki. Swego talentu nie zmarnował, przeciwnie, wspaniale go
rozwinął, o czym świadczą kolejne trofea przywożone z prestiżowych konkursów,
w tym największe z ubiegłorocznego konkursu w Bostonie. Doceniany był także wielokrotnie przez fundatorów stypendiów artystycznych, a spełniony w wykonaniach
partii solowych z tak sławnymi zespołami, jak Musica Antiqua Köln Reinharda
Goebla, czy Orkiestra Radia Bawarskiego. Swój udział w sukcesie Koncertu na trąbkę
Daniela Schnydera miała gra podlaskich filharmoników pod batutą Piotra Wajraka.
W ostatnim z planowanych punkcie programu – poemacie symfonicznym Amerykanin w Paryżu dyrygent pozwolił wygrać się orkiestrze. Jego tempa dobrze oddawały
nerwowość narracji w obu skrajnych fazach poematu. Jednakże melancholijna melodia
w części centralnej, nawet ładnie zainicjowana przez solową trąbkę, była zbyt szybka,
a w rozwinięciach nie dość wsparta brzmieniem smyczków. Radziłbym dyrygentowi
posłuchać wzorcowego dla mnie nagrania z roku 1958 Leonarda Bernsteina z Nowojorskimi Filharmonikami. Jakże pięknie brzmi tam owa tęskna melodia zabłąkanego
na paryskim bruku Amerykanina.
Stopniowe przechodzenie w tym programie od klasyki do oryginalnego jazzu znalazło swoje dopełnienie w naddatku – wiązance melodii Duke’a Ellingtona. Wywołało
to już prawdziwy szał u entuzjastów rytmów synkopowanych i swingu. Oprócz logicznego i atrakcyjnego zwieńczenia całego koncertu bis ten przypomniał o jeszcze jednym jubileuszu – 110. rocznicy urodzin i 35. śmierci słynnego murzyńskiego muzyka
jazzowego.
223
13 II 2009
Program heroiczny
relacja z 6 II 2009
Koncert zapowiadał się bardzo interesująco, a przede wszystkim emocjonalnie.
Część pierwszą wypełniało Oratorium Syberyjskie „Terra exsecrabilis” (Ziemia przeklęta) białostockiego kompozytora Zbigniewa Popielskiego, drugą – III Symfonia Esdur „Eroica” Beethovena. Z jednej strony kompozycja nowa, zupełnie nieznana,
ukończona przed czterema laty, z drugiej – popularne, klasyczne arcydzieło, otwierające nowe perspektywy przed symfoniką romantyzmu. Tak zupełnie różne utwory połączył jednak wspólny zamysł twórczy – oba mają podtekst heroiczny. Paradoksalnie
mają one jeszcze jeden związek. Jak wiadomo, Beethoven zamierzał zadedykować
Eroikę Napoleonowi. Gdyby Bonaparte w 1812 roku pokonał Rosję, można przypuszczać, że losy tej części Europy potoczyłyby się zupełnie inaczej, nie byłoby kolejnych
zsyłek na Sybir, a Popielski nie miałby pretekstu pisać swego Oratorium. Ale tutaj
kończą się moje żarty. Cała reszta, to już same różnice.
Zamysł Zbigniewa Popielskiego jest bardzo piękny, wzruszający i budzący szacunek – upamiętnić w formie oratoryjnej „martyrologię Narodu Polskiego na Syberii od
najdawniejszych czasów, aż po dzień dzisiejszy”. Kompozytorzy współcześni z reguły
zajmowali się ofiarami ostatniej wojny światowej; dzieł takich jest wiele. Temat Ziemi
przeklętej był, jak wiadomo, do niedawna wyklęty, zakazany. Teraz, za przykładem
Popielskiego, może pójdą kolejni twórcy.
Wydaje mi się, że sam temat nowego dzieła Popielskiego, jego warstwa tekstowa,
tak przejmująco podawana przez Krzysztofa Kolbergera, przyćmiła warstwę muzyczną. Tak to odbieram w przekroju całości utworu. Początkowe fazy chóralnoperkusyjne z włączonymi później kontrabasami i blachą zapowiadały większą harmonię między pierwiastkiem semantycznym a muzycznością dzieła. Jednak w miarę jego
rozwoju zanikała współczesność języka muzycznego, zaczęły pojawiać się wtręty bardziej tradycyjne (a to jakby reminiscencja dynamicznego fragmentu Scherza z III Symfonii Brucknera, a to znów jakiś Popielisko-Penderecki). Najgorsze wrażenie odniosłem dlatego, że całość robiła wrażenie nie dzieła oratoryjnego, ze spójnymi warstwami – słowną i muzyczną, lecz jakiegoś montażu, gdzie nie ma miejsca na wartości
immamentnie muzyczne i na autonomiczne prawa rozwoju formy. Kiedy pojawiła się
kolęda Gdy się Chrystus rodzi, a potem fragmenty litanii (Módl się za nami) zrozumiałem, że jest to po prostu formuła „akademii ku czci”, tak pojemna i otwarta, że mieszcząca tak różny materiał jak fragmenty Jasełek, litanię, czy apel poległych i że muzyka
nie jest tu najważniejsza, ma tylko ilustrować, odmalowywać nastrój kreślony w warstwie tekstowej. Czekałem więc już tylko na dalsze kwestie ekspresyjnego monodramu Krzysztofa Kolbergera. Moją uwagę zwróciło jeszcze komiczne (parodystyczne –
dlaczego?!) Alleluja (i takież chyba Amen) oraz apel poległych, wykraczający zupełnie
poza granice gatunku oratorium. Skrupulatność recenzencka każe podać wszystkich
wykonawców tego rozległego utworu trwającego dokładnie 55 minut 30 sekund. Uwagę przyciągały pięknie śpiewające trzy zespoły chóralne: Opery i Filharmonii Podlaskiej (Violetta Bielecka), Chór Żeński ZSM „Schola Cantorum Bialostociensis” (Inga
Poškute), Chór Dziecięcy ZSM w Białymstoku (Emilia Dobrzyńska). Partie solowe
wykonali: Ewelina Wojciechowska (mezzosopran), Maciej Bogumił Nerkowski
(baryton) i Bogdan Kordy (bas). Magnesem utrzymującym utwór we względnej spój-
224
ności był nade wszystko kilkakrotnie już wymieniany Krzysztof Kolberger. Dyrygował nimi i Orkiestrą Filharmonii Podlaskiej Jan Miłosz Zarzycki.
Wykonanie Eroiki potwierdziło raz jeszcze zasadę, że na wielkie przeboje klasyki
trzeba mieć sposób. Jeżeli wykonawca nie ma osobistej, indywidualnej koncepcji, to
wtedy jest tak jak ze sztuką teatralną w reżyserii bez pomysłu. Ku memu rozczarowaniu Jan Miłosz Zarzycki poprowadził Eroikę zwyczajnie, tak po prostu. Chociaż partytura została porządnie, a nawet uważnie odwzorowana dźwiękowo i właściwie nie
można pod względem warsztatowym niczego zarzucić, to jednak dla takich dzieł jest
to niewystarczające. Kompozytor ukrył w Eroice wiele potencjalnych możliwości dopowiedzeń – takich „uwag reżyserskich” i tych dyrygent nie odnalazł.
Przypomina mi się w związku z tym uwaga Herberta von Karajana rzucona
w czasie próby orkiestrze, zresztą bardzo dobrze grającej: – A teraz proszę tchnąć życie w te cztery dźwięki. Orkiestra Filharmonii Podlaskiej grała też bardzo dobrze; zabrakło jednak w dźwiękach Eroiki życia.
20 II 2009
Chcemy Niesiołowskiego
relacja z 13 II 2009
W kontekście podsycanych przez „Gazetę Wyborczą w Białymstoku” nieporozumień między dyrektorem Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim a pewną częścią instrumentalistów orkiestrowych, ostatni koncert przesądził, a dla mnie także ostatecznie
przeciął sprawę. Manifestacyjne powstanie całej sali na powitanie wchodzącego dyrygenta i długotrwała owacja, zanim orkiestra wydała z siebie pierwsze dźwięki, było
wyrażeniem jednoznacznej opinii najistotniejszego „eksperta” – melomanów; oni
przecież z własnej wieloletniej obserwacji wiedzą najlepiej, czy dotychczasowa praca
i osiągnięcia Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego gwarantują pomyślność Opery i Filharmonii Podlaskiej w następnej jego kadencji, kadencji pełnej, obejmującej już kierowanie instytucją, która jest jego dzieckiem – Operą i Filharmonią Podlaską. Standing
ovation na wejście dyrektora zrozumiałem jako „subito direttore di orchestra ed opera!” Dobrze byłoby, żeby rozważył to również minister kultury, planujący przeprowadzenie konkursu na dyrektora OiFP w jej nowej siedzibie.
Program koncertu, jak często u Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego łączył dzieła
popularne i lubiane z zupełnie nieznanymi. Jest to chyba najlepsza formuła w naszych
czasach, kiedy każdy może sięgnąć po krążek CD z własnej fonoteki. A tam byłoby
trudno znaleźć kompozycje wykonane w pierwszej części koncertu: Suitę na orkiestrę
kameralną Grażyny Bacewicz i II Koncert wiolonczelowy c-moll op. 66 Mikołaja Miaskowskiego. Oba święciły też w Białymstoku swe prawykonania; było to zarazem
pierwsze spotkanie białostockich melomanów z twórczością Miaskowskiego w ogóle.
Suita zalśniła pełnym blaskiem uroczych czterech swych miniatur (znowu godne
uczczenie Roku Grażyny Bacewicz). Wart rewitalizacji okazał się również II Koncert
wiolonczelowy c-moll Miaskowskiego, kompozytora będącego niemal rówieśnikiem
Karola Szymanowskiego. Wspominam naszego „Karola z Atmy” dlatego, żeby raz
jeszcze wskazać na oryginalność jego muzyki, czego nie można powiedzieć o języku
kompozytora rosyjskiego. Niemniej jednak jego Koncert zasługuje na stałą obecność
na współczesnych estradach koncertowych, zwłaszcza w tak świetnym wykonaniu,
225
jakie zademonstrował Tomasz Strahl. Warstwa orkiestrowa dzieła tworząca jego
główny składnik wyrazowy zabrzmiała równie dobrze i spójnie z partia wiolonczelową. Bardzo dobrze przyjęte wykonanie nagrodzono owacyjnie. Solista podziękował
rzadko słyszanym bisem: jednym z sześciu Capricciów na wiolonczele solo z 1974
roku Henryka Jabłońskiego. Czołowy polski wiolonczelista jest we wspaniałej formie.
Jego sztuka zachwycała idealnym rozumieniem stylu kompozytorskiego, ciepłym,
nośnym tonem, liryczną ekspresją w kantylenach, nie wspominając już o wspaniałej,
wirtuozowskiej technice.
Po przerwie – muzyka bardzo lubiana i równie dobrze znana. Poemat symfoniczny
„Step” Zygmunta Noskowskiego Podlascy Filharmonicy wykonali wręcz wzorowo.
Bardzo podobać się mogły już we Wstępie solowe partie wszystkich solistów (flet piccolo, waltornia, trąbka, klarnet obój). Potem też było dobrze; w tej orkiestrze po wymianie niektórych instrumentalistów, kiksy już się nie zdarzają. Ujęcie formy ekspresyjnej nazwałbym nowoczesnym. Tempa raczej klasyczne, bez skłonności do zbytniej
rozlewności we Wstępie, jak u Grzegorza Nowaka w nagraniu z orkiestrą Sinfonia
Varsovia. Interesujące jest zestawienie temp całości utworu (Grzegorz Nowak – 19:25,
Stanisław Wisłocki z FN i Marcin Nałęcz-Niesiołowski – 17:12). To uderzające, że
czas wykonania dłuższego utworu jest identyczny u tych dwóch dyrygentów. Nie muszę dodawać, jak wielkim mistrzem był Stanisław Wisłocki (1921-1998). Step przypomniał, że obchodzić powinniśmy obchodzić również rok Zygmunta Noskowskiego
(stulecie śmierci).
Koncert zakończyły imponujące Wariacje B-dur na temat Haydna Johannesa Brahmsa. Temat i osiem wariacji ujął Marcin Nałęcz-Niesiołowski w żwawszym niż zazwyczaj tempie, ale sam monumentalny finał zabrzmiał bardziej dostojnie i wolniej,
tworząc w ten sposób logiczne i bardzo przekonujące zamknięcie całości cyklu. Wykonanie spotkało się z owacyjnym przyjęciem i na bis powtórzono ów wspaniały finał.
27 II 2009
Nesterowicz i Sobczak
Interesujący program przywiózł do nas Michał Nesterowicz, dyrygent, który swe
pierwsze kroki ku karierze stawiał w Białymstoku, jako laureat II Ogólnopolskiego
Przeglądu Młodych Dyrygentów im. Witolda Lutosławskiego w 1998 roku. Lata, które
minęły od tamtego czasu, potwierdziły słuszności werdyktu jury, aczkolwiek jest tu
małe „ale”. Kiedy dzisiaj przeglądam listę uczestników tamtego konkursu, nie znajduje na niej nikogo, kto zrobiłby większą karierę od Nesterowicza, nie widzę nazwiska
głośniejszego od dzisiejszego dyrektora artystycznego Narodowej Orkiestry Symfonicznej w Chile. Może więc należało mu dać wówczas pierwszą nagrodę?
W swym programie Nesterowicz zestawił dzieła mistrza i ucznia: Gabriela Fauré
i Maurycego Ravela, a że ten ostatni bardzo cenił Mozarta, usłyszeliśmy w tych pięknym francuskim obramowaniu Koncert fortepianowy B-dur KV 450 geniusza z Salzburga.
Radosław Sobczak okazał się pianistą dojrzałym, ale wciąż poszukującym. Jego
Mozart zabrzmiał bardzo miękko i subtelnie, grany niemal bez przerwy una corda, co
zapewne miało wywołać aurę dźwiękową charakterystyczną dla dawnych pianoforte.
226
Orkiestra jednak grała w pełnej, dużej obsadzie, a to można uważać za brak konsekwencji w przyjętej estetyce wykonania; bowiem albo zbliżamy się do brzmienia
osiemnastowiecznego WSZYSCY (solista i orkiestra), albo takich pretensji wcale sobie nie rościmy.
Niemniej jednak XV Koncertu fortepianowego słuchało się z przyjemnością, pomimo kilku kiksów waltorni i czasem pewnej ociężałości smyczków. W wariacyjnej
części środkowej solista wzniósł się na szczyty liryzmu zachwycając bogatą paletą
kolorystyki fortepianowej i romantyczną wręcz wrażliwością frazowania. Tak istotny
tu dyskurs z orkiestrą również zabrzmiał bardzo dobrze. Finałowa caccia, aczkolwiek
zagrana w tempie wyważonym, mogła chwilami porywać. W sumie pianista bardzo się
podobał, został gorąco przyjęty i potwierdził swoja wysoka klasę wykonanym na bis
Momentem muzycznym e-moll op. 16 nr 4 Sergiusza Rachmaninowa. W wirtuozowskich, pełnych pasji, pędzących frazach odnalazł po subtelnym Mozarcie dopełnienie
swojej osobowości artystycznej.
Z kompozycji francuskich bardzo spodobała mi się Suita „Pelléas et Mélisande”
op.80 Fauré, zwłaszcza śliczna siciliana, znana tak dobrze wiernym słuchaczom Programu II Polskiego Radia, gdzie niegdyś otwierała nocne koncerty. Stylowo zabrzmiały też Walce szlachetne i sentymentalne Ravela. Wieńczące koncert Bolero chociaż
jest, jak wiadomo, samograjem, to jednak do pełnego powodzenia tego wykonania
zabrakło perfekcyjnej gry „dęciaków” w pierwszej partii utworu. W tej grupie wybijało się naprawdę piękne solo oboju miłosnego; innym zdarzały się nawet kiksy. W tej
orkiestrze to nie przystoi.
6 III 2009
Różni neoklasycy
Wojciech Rajski, jeden z bardziej znanych polskich dyrygentów, oryginalnie zestawił swój program: w części pierwszy I Koncert skrzypcowy Sergiusza Prokofiewa,
a w drugiej – II Symfonia Johannesa Brahmsa – oba utwory w tonacji D-dur. Dla przeciwników lub tylko sceptyków tzw. chromostezji25 to dowód na niewielką jej wartość;
bowiem jakże może być odmienna muzyka i jak różnobarwna, mimo że jest napisana
w tej samej tonacji.
Nie tylko jednak jednakowa tonacja łączy te dwa dzieła z różnych epok stylistycznych. I Brahms i Prokofiew to twórcy ceniący styl klasyczny i czerpiący z niego pewne ogólne wzorce, które oczywiście w najmniejszym stopniu nie zacierają oryginalności ich własnego stylu.
Solistka w Koncercie Prokofiewa, Agnieszka Guz, zbyt chyba przejęła się elementem klasycyzującym złożonego stylu kompozytorskiego twórcy Symfonii
„klasycznej”, bo jej interpretacja gubiła tak ważne element stylotwórczy, jakim jest
silne skontrastowanie ekspresji z jednej strony kapryśnej, sarkastycznej i groteskowej,
Chromostezja – inaczej słyszenie barwne, zdolność „widzenia” tonacji w określonych kolorach. Według
niektórych badań, około 60 % ludzi kojarzy barwę z dźwiękiem, a u 2 % ludzi te asocjacje wyobrażeniowe
mają siłę halucynacji. Interesujące jest, że dwóch słynnych kompozytorów „widzących” tonacje – RimskiKorsakow i Skriabin bardzo podobnie postrzegali tonację D-dur, pierwszy jako żółtą i słoneczną, drugi –
jako żółtą i lśniącą.
25
227
a z drugiej przejmującej swym liryzmem. Agnieszka Guz grała muzykę Prokofiewa
zbyt powściągliwie i zbyt ciężko, czego dobrym przykładem mógłby być drugi temat;
przy swej koronkowej precyzji powinien on wręcz buzować kapryśnością, a brzmiał
dość chaotycznie. Trema być może spowodowała pokaźną lukę pamięciową, w początkowej fazie przetworzenia Andantino. Jednakże jak mawiają soliści – nie sztuka
się zgubić, sztuką jest szybko się odnaleźć. Młoda skrzypaczka wykazała się dużym
opanowaniem i szybko wskoczyła w koleiny swego wykonania. Zakończenie Andantina zabrzmiało już bardzo przyzwoicie.
Sporo intonacyjnego brudu było w głównym temacie i pierwszym epizodzie scherza Vivacissimo; najlepiej wypadł epizod drugi. W finale solistka odnalazła siebie i…
Prokofiewa. Było tutaj dużo lepiej z precyzją gry, ważną nie mniej niż np. u Ravela.
Niemniej jednak brakowało nieco lekkości, np. w temacie poleczkowym. Ładnie natomiast zabrzmiał ostatni fragment finału nawiązujący do inicjalnego tematu części
pierwszej. W sumie Agnieszka Guz nie może o tym występie myśleć w kategoriach
sukcesu, z czego zapewne zdawała sobie sprawę nie dając się zaprosić do bisowania
oklaskującej życzliwej publiczności.
Podobnie Wojciechowi Rajskiemu nie udała się w Białymstoku II Symfonia Brahmsa. Nie wnikając w szczegóły, generalnym moim zarzutem jest często występująca
dezintegracja przebiegu ekspresyjnego tego wykonania. Przebieg formy u Brahmsa
następuje poprzez integrację wielu, kolejnych odcinków, które same w sobie stanowią
pewną zamkniętą całość. Ich wewnętrzny rozwój następuje z reguły poprzez ciąg sekwencji (progresji) melodyczno-harmonicznych. Sztuka interpretacji Brahmsa polega
na takim ich sprofilowaniu dynamicznym i agogicznym (wyrazowym!), by części
styczne pasowały do siebie i następne komórki były konsekwencją poprzednich.
W ujęciu Wojciecha Rajskiego wiele z tych odcinków nie łączyło się ze sobą. Sprawiało to wrażenia budowli z niepasujących do siebie klocków, albo szeregu urywków
„z różnych bajek”. Po prostu dyrygent często nie uwzględniał w swojej interpretacji
fundamentalnej zasady kontekstu. Dlatego mimo życzliwego przyjęcia przez publiczność i tego wykonania nie mogę uważać za udane. Orkiestra grała na przyzwoitym
poziomie w „dolnej strefie stanu średniego” (głównie z racji chropowatości brzmienia
blachy w kilku miejscach),
13 III 2009
Wieczór francuski
relacja z 6 III 2009
Czego melomani oczekują od filharmonicznych koncertów? Myślę, że prócz miłego spędzenia czasu i spotkań z przyjaciółmi, także spotkania z lubianymi kompozycjami i chyba poznania dzieł nowych, nieznanych im jeszcze. Taki program przywiozło
małżeństwo polsko-francuskie – skrzypaczki Beaty Halskiej – Le Monnier i dyrygenta
Bernarda Le Monnier. Swój program w całości poświęcili muzyce francuskiej. Nie
znalazło się w nim miejsce na żadne standardy Debussy’ego czy Ravela. Jedynym
popularnym utworem był III Koncert skrzypcowy h-moll Camilla Saint-Saënsa i nieco
mniej znany melomanom – Poemat Ernesta Chaussona, ostatnio grany w Białymstoku
chyba w 1981 roku z Tadeuszami – Gadziną i Chachajem.
Pozostałe dwa utwory na białostockiej estradzie zabrzmiały po raz pierwszy. Program wieczoru tak był ułożony, iż prawykonania otaczały oba dzieła bardziej znane.
228
Dyrygentowi chodziło zapewne też o efekt otwarcia koncertu kompozycją bardzo dynamiczną, żywiołową i rzeczywiście bachiczną aż do przesady. Scherzo na orkiestrę
„Bacchanale” Jaquesa Iberta w częściach skrajnych ma dużo podobieństw z bruityzmem Prokofiewa, Bartoka czy Strawińskiego (to samo pokolenie!) i rzeczywiście,
takie rozpoczęcie koncertu musiało wywrzeć duże wrażenie na słuchaczach. Dołączenie się w dalszych partiach tych bachanalii czynnika melodycznego, harmonicznego
i kolorystycznego złagodziło ten pierwotny element rodem jakby z Tańca ziemi ze
Święta Wiosny Strawińskiego, czy początku Suity scytyjskiej Prokofiewa. Niemniej
jednak „cały ten zgiełk” jakoś wydał mi się sprzeczny z wyrafinowanym idiomem
muzyki francuskiej.
Taka mocna intrada dobrze kontrastowała z tym, co po niej nastąpiło. Najpierw
cudowny, szmerowy początek Koncertu Saint-Saënsa, a następnie oddanie narracji we
władanie odmian melodyki skrzypcowej: recytatywnej, kantylenowej, figuracyjnej
i ornamentalnej. Znakomita skrzypaczka nasyciła te wszystkie kształty linii melodycznej prawdziwym życiem, siłą, żarliwością i uczuciowością. Taką mocną, „męską” grę
kobiet cenię najwyżej. Artystka pokazała też jakby „na marginesie” swojej gry niebotyczne mistrzostwo techniczne i oszałamiający temperament wirtuozowski. Dzięki
temu Koncert h-moll Saint-Saënsa mógł objawić wszystkie swe walory. Tak wielce
pozytywne wrażenia wspierały się również na znakomitej grze orkiestry prowadzonej
pewnie i z wyczuciem solistki przez jej małżonka.
Po przerwie styl romantyczny ustąpił miejsca jutrzence impresjonizmu – Poematowi – Chaussona. Skrzypaczka ukazała tu bardziej kobiecą stronę swej wrażliwości,
niezwykle subtelnie cieniując dynamikę i barwę fraz muzycznych, nie stroniąc od typowej dla siebie gry żarliwiej i niezwykle emocjonalnej, a to znakomicie służyło złożonemu stylowi muzyki Chaussona.
Owacyjnie uhonorowana przez publiczność na bis zagrała Jana Sebastiana Bacha
Largo z III Sonaty C-dur (a nie Andante z II Sonaty a-moll, jak powiedziała moja szanowna koleżanka, Magdalena Gajl, recenzująca koncert na antenie Radia Białystok),
stojące jakby na antypodach do granej przed chwilą muzyki Chaussona.
Dzięki radiowej „Dwójce” usłyszałem w niedzielne przedpołudnie piękne nagranie Koncertu skrzypcowego Aleksandra Tansmana w wykonaniu tej samej pary artystów i Orkiestry Polskiego Radia.
Zamykający wieczór dowodził jakże różnorodna stylistycznie jest muzyka francuska ostatnich stu lat i jakże bogata syntezą różnych wpływów jest muzyka Alberta
Roussela. W jego Suicie z baletu „Bachus et Ariadna” spotykają się tak różne elementy stylistyczne jak impresjonistyczne i motoryczno-neobarokowe. To bogactwo przekonująco połączyli w spójna całość podlascy filharmonicy prowadzeni przez Bernarda
La Monniera.
27 III 2009
Obrazy muzyką malowane
Po wykonaniu VI Symfonii („Pastoralnej”) Beethovena słyszałem tu i ówdzie
opinie, że była to interpretacja bez wyrazu, mdła i nijaka. Trudno mi zgodzić się z taką
oceną koncepcji Marka Pijarowskiego. Do tej symfonii i do paru innych dzieł nie moż-
229
na przykładać miary Eroiki, Patetycznej, Egmonta czy Coriolana. Moim zdaniem
„Pastoralna” zabrzmiała wręcz wzorowo z należytymi proporcjami między tym, co
malownicze, a tym, co uczuciowe. Już w pierwszej części zwróciłem uwagę na dużą
staranność w odczytaniu didaskaliów partytury i plastyczne uwypuklenie współczynników formy. W Scenie przy strumieniu wręcz widziało się falowanie płynącej wartko
wody, a jednocześnie nie sposób było nie oddać się kontemplacji natury. Wrażliwy
słuchacz trwał w tym stanie i trwał… Ocknął się dopiero na odgłos śpiewu słowika,
przepiórki i kukułki. A wtedy mógł pójść na Wesołe spotkanie wieśniaków bawić się
do upadłego (w trio), aż do rozpętania się Burzy. W Pieśni pasterza mógł na powrót
oddać się kontemplacji i dziękczynnym uczuciom, o ile nie zakłócały ich kiksy
(nieliczne – na szczęście) waltorni.
Święto wiosny Igora Strawińskiego jest zawsze wyzwaniem artystycznym dla każdego zespołu orkiestrowego i każdego dyrygenta. Nasz orkiestra podejmowała to wyzwanie już dwukrotnie, o ile dobrze pamiętam. Najnowsze wykonanie tego arcytrudnego (zwłaszcza dla dyrygenta) dzieła nazwać można pełnym sukcesem, i Marka Pijarowskiego, i Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej. Począwszy od inicjalnego, kusząco pięknie zagranego, sola fagotu (Marek Kit), poprzez poszczególne obrazy niezachwianie prowadzone czujną batutą Marka Pijarowskiego, aż po arcyskomplikowane
metrycznie tańce wieńczące oba obrazy baletu – wszystko było utrzymane na wysokim profesjonalnym poziomie. Aż nie mogę się doczekać, kiedy zobaczymy Święto
wiosny w pełnej krasie na deskach Opery Podlaskiej. Marek Pijarowski był na pewno
zadowolony z pracy Orkiestry i z owacyjnego przyjęcia rezultatu ich wspólnej pracy
przez białostocką publiczność.
3 IV 2009
Starsi i młodzi w porządku retrogresywnym
Bacewicz, Wieniawski, Mozart… Nie można wymyśleć bardziej zróżnicowanego
stylistycznie trzypunktowego programu symfonicznego. Słuchaczom przedstawiono
trzy dzieła, kolejno z lat 1965 (VII Koncert skrzypcowy Grażyny Bacewicz), 1870
(Fantazję faustowską Henryka wieniawskiego) i 1780 (Vesperae solennes de confessore W. A. Mozarta). Takie stuletnie skoki w przeszłość mogły przyprawić o zawrót
głowy nawet najbardziej odpornych słuchaczy. Z drugiej strony taka rozmaitość zapewniała „dla każdego coś miłego”.
Zawsze, kiedy na estradę wchodzi Roman Lasocki wiadomo, że oprócz dobrego
grania, będzie sporo gadania. Ja zdecydowanie wolę jego granie. Gra najczęściej muzykę XX wieku i trzeba podkreślić, że czyni to niezrównanie, z wielką swobodą (może
czasem nazbyt wielką) i pewnością tak, jak inni grają Mozarta, czy Beethovena. Dzięki temu w jego kreacjach nie ma żadnych pęknięć; panuje tu absolutna logika i konsekwencja w narracji. Słowa te odnoszą się też do jego wykonania VII Koncertu skrzypcowego Grażyny Bacewicz. Dlatego tak dobrze wyrażają się o jego grze kompozytorzy i w ogóle muzycy, czego próbkę przedstawiono słuchaczom w omówieniu programu koncertu.
Na bis artysta wykonał … dłuższą orację prosząc w niej publiczność i muzyków
o dobre przyjęcie młodych solistów mających wystąpić zaraz po nim.
230
Najpierw wystąpiła studentka samego Mistrza (i aktualnego prorektora do spraw
artystycznych Uniwersytetu Muzycznego Fryderykach Chopina w Warszawie), Kamila Wąsik. Pięknym wykonaniem Fantazji faustowskiej Wieniawskiego potwierdziła
opinię swego profesora, że takie talenty warto popierać. Pokazała, co było do pokazania w tym wirtuozowskim utworze: piękną kantylenę, duży, nośny dźwięk i umiejętność jego niuansowania, nienaganną, swobodną technikę, zgoła męską brawurę – co
najwyżej cenię u grających kobiet.
Tak dobrze nie było z młodymi śpiewakami, solistami zaangażowanymi, chyba
nazbyt pochopnie do Nieszporów KV 339 Mozarta. Wykonanie to będę dobrze wspominać dzięki nieskazitelnej emisji wszystkich głosów Chóru Uniwersytetu Medycznego prowadzonego od wielu lat przez prof. Bożennę Sawicką, a także pięknemu i stylowemu frazowaniu. Ze śpiewaków ładnie śpiewała Joanna Freszel (sopran); jednak
i ona ma nierówną skalę i jak to się mówi – „nie ma dołu”. Bas Cezarego Romana
chwilami chwiał się intonacyjnie, ale przynajmniej był słyszalny. Zupełnie zanikały
dwa środkowe głosy tego niedobranego zestawu – Wanda Franek (mezzosopran)
i koreański tenor Young-Jun Shin. Do dyrygenta wieczoru Czesława Grabowskiego
mam pretensję o zbyt rozwlekłe Andante ma un poco sostenuto w cudownej arii sopranowej Laudate Dominum. To nie było andante mozartowskie, raczej współczesne,
zbliżone do adagia, dlatego narracja traciła swój naturalny bieg, a sopranistka – oddech. Wszystkie jednak niedostatki rekompensował chór Bożenny Sawickiej; śpiewał
ekspresyjnie, ze zrozumieniem tekstu, czyli znajomością retoryki muzycznej, a to
przecież nie muzycy, lecz medycy. Tym większe jest moje uznanie dla tego zespołu
i jego dyrygenta, którzy mogą szczycić się długą listą najwyższych nagród; w ostatnich czterech latach zespół ten pod dyrekcja Bożenny Sawickiej zdobył sześć (sic!)
najwyższych nagród na międzynarodowych (i jednym krajowym) festiwalach chóralnych. Tym bardziej zdziwiło mnie, że Nieszporów, gdzie najwięcej ma do powiedzenia chór, nie prowadzi ta właśnie znakomita dyrygentka, która przecież włożyła
w przygotowanie utworu najwięcej pracy i która potrafi poprowadzić całość dzieła,
czego już nieraz dowiodła, np. w do dzisiaj wspominanym estradowym wykonaniu
opery Henry Purcella Dydona i Eneasz w Pałacu Branickich.
24 IV 2009
Między bólem a nadzieją
relacja z 8 IV 2009
Swój ostatni program przed triduum paschalnym Marcin Nałęcz-Niesiołowski
nazwał „Koncertem pasyjnym”. Wypełniły go trzy dzieła tematycznie związane
z Matką Chrystusa: Salve Regina Haendla i dwie kompozycje już bezpośrednio wywodzące się z przeżywania misterium Męki Pańskiej – Stabat Mater Vivaldiego i Pergolesiego. Poprzedzający wykonania komentarz słowny kapłanów przeobraził ten koncert w rodzaj spotkania modlitewnego i natchnął do głębszego przeżywania tych dzieł.
Również sposób interpretacji przyjęty przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i solistki – skupiony, czysty w rysunku sprzyjał wzbudzaniu głębszych uczuć.
Salve Regina Haendla w obsadzie kameralnej na sopran (Bożena Harasimowicz),
dwoje skrzypiec, wiolonczelę, organy swoim delikatnym, przejrzystym brzmieniem,
231
odpowiadającym kanonom wykonawstwa muzyki dawnej, stanowiła doskonałe preludium do dwóch następnych większych dzieł.
Równie dobrze brzmiał alt Ewy Marciniec w Stabat Mater Vivaldiego. Marcin
Nałęcz-Niesiołowski utrzymał tu wspomnianą, czystą stylistycznie koncepcję wykonania i bardzo skupioną, jakby zatopioną w rozmodleniu, emocjonalność.
Do tego klimatu dostosowały się również trzy połączone chóry żeńskie: Opery
i Filharmonii Podlaskiej (przygotowanie Violetta Bielecka), Schola Cantorum Bialostociensis (przygotowanie Inga Poškutè) i PSM II st. w Białymstoku (przygotowanie
Monika Bierć). Nigdzie nie nadużywały potencjalnego wolumenu brzmienia. Oba
długie dzieła Vivaldiego i Pergolesiego, dość monotonne w środkach wyrazu, dzięki
umiejętności kształtowania ekspresji formy utrzymywały słuchacza w napięciu i ani
przez chwile nie nużyły. Dlatego „Koncert Pasyjny 2009” dostarczył melomanom
niezapomnianych przeżyć duchowych i artystycznych.
Koncert francuski
relacja z 17 IV 2009
Nicolas Krauze, 35-letni dyrygent francuski wykształcony w Rosji, nie ma jeszcze
imponującego dorobku artystycznego. Niemniej jednak dyrygował już wieloma orkiestrami w Rosji, Francji i Polsce. Jego specjalnością jest chyba muzyka francuska, bo
właśnie został wytypowany przez francuskiego Ministra Spraw Zagranicznych do zagranicznej promocji muzyki znad Sekwany. I taką właśnie muzykę zaprezentował
w grodzie nad rzeką Białą.
Rozpoczął od Suity orkiestrowej „Moja matka gęś” Ravela. Filharmonicy zagrali
ją bardzo pieczołowicie, z dbałością o ravelowskie detale a jednocześnie ewokując
klimat pełen tajemniczości i prawdziwej bajkowości. Bardzo podobał się walc
(Rozmowa pięknotki z bestią) oraz Zaczarowany ogród frapujący jednym długim
(ukrytym) crescendo od miękkich brzmień inicjalnych po końcową kulminację przypominającą nieco Wielką Bramę Kijowską z Obrazków z wystawy Musorgskiego
w instrumentacji Ravela.
Kontynuując klimat ravelowski Rafał Łuszczewski zmierzył się z Koncertem Gdur. Zagrał go dobrze, choć nie olśniewająco – co ten Koncert szczególnie bardzo
lubi. Mimo że fortepian pod palcami Łuszczewskiego brzmiał głęboko i soczyście – to
chciałoby się powiedzieć – nazbyt dosłownie; muzyka Ravela zyskuje, jeśli gra się ją
z dystansem, z przymrużeniem oka. Najlepiej wypadło środkowe Adagio assai zagrane z prawdziwie francuskim smakiem. Bardziej podobała mi się orkiestra doskonale
realizująca partie tutti, jak i częste (zwłaszcza w Adagio) solowe partie sekcji dętej
drewnianej.
Wykonana po przerwie Symfonia fantastyczna Berlioza zabrzmiała z należnym
imponującym rozmachem i wielką dbałością o szczegóły. Berlioz to jednak nie Ravel.
Ta muzyka obfituje w wiele kulminacji różnych stopni i kategorii. Nieraz brakowało
logicznego uzasadnienia dla przyjętej ekspresji w kolejnych odcinkach, co stwarzało
wrażenia nagłych przejść do „innej bajki”. Przynajmniej dla mnie powiązania te były
mało przekonujące. Pod względem techniczno-wykonawczym orkiestra spisała się
bardzo dobrze.
232
15 V 2009
Słowacki a Beethoven
relacja z 8 V 2009
Sądziłem, że dowiem się z programu koncertowego, jaki związek łączył Słowackiego z Beethovenem – skoro był on głównym kompozytorem wykonywanym na koncercie inaugurującym obchody Roku Słowackiego na Podlasiu. Nie wybrano bowiem
ani poematu symfoniczny Anhelli Ludomira Różyckiego napisanego na 100-lecie urodzin poety, ani fragmentów oper Beatrix Cenci czy też Goplany Władysława Żeleńskiego według Balladyny. Zaproponowano natomiast V Symfonię i Koncert potrójny
Beethovena, a na dokładkę suitę ze Snu nocy letniej Mendelssohna. Mendelssohn to
rówieśnik Słowackiego – oto najkrótsze uzasadnienie obecności poetyckiej muzyki (!)
w programie związanym z poetą. Umieszczenie popularnej muzyki Mendelssohna
między dziełami Beethovena było pouczające o tyle, że „unauszniało” jak genialny był
ten 17-letni młokos komponując tak romantyczną muzykę jeszcze za życia klasyka
Beethovena. Tyle refleksji programowych.
Niepowodzenie artystyczne występu holenderskiego dyrygenta Arthura Arnolda
wzięło się, jak podejrzewam, z głębokiego zaskoczenia, że wybierał się na jakieś tam
Podlasie, a zastał tu znakomitą orkiestrę, równorzędną z najlepszym, jakimi udało mu
się dyrygować w swym niedługim jeszcze życiu. Nastawił się na rozwiązywanie problemów technicznych, a te zostały już dawno pokonane. Nasi filharmonicy symfonie
Beethovena i dzieła Mendelssohna mają „obcykane na blachę”; jest to przecież stały
repertuar konkursów dyrygenckich i partytury te nie mogą mieć dla nich żadnych tajemnic. Sądził, że uporanie się problemami technicznymi i zademonstrowanie poprawnego brzmienia prowincjonalnej orkiestry samo w sobie będzie jego sukcesem! Nie
miał w zanadrzu przemyśleń interpretacyjnych. Dlatego otrzymaliśmy produkt niby
pełnowartościowy, ale bez specjalnych zalet godnych odnotowania. Co gorsza, tak
bardzo ograna V Symfonia Beethovena wręcz wymaga jakiegoś indywidualnego podejścia. Tymczasem jedyną osobliwością zauważoną przeze mnie w Beethovena były
zbyt wolne i ospałe tempa. Co prawda muzycy tu i ówdzie próbowali wyrwać się
z tego krępującego ich gorsetu i dojść do strefy temp właściwych (w części pierwszej
Allegro con brio), ale dyrygent pozostawał nieczuły na te próby i żelazną ręką wstrzymywał lejce na Allegro maestoso (w części pierwszej). W drugiej było już lepiej: orkiestra wyśpiewała, co było do wyśpiewania. W trzeciej i czwartej – podobnie jak
w pierwszej: zabrakło reżyserskiego oszlifowania materii muzycznej, owych akcentów, bardziej wyszukanych didaskaliów agogicznych i dynamicznych, szczegółów
frazowania itp. Ale tempa były już właściwe.
Inicjujący uroczysty wieczór – Koncert potrójny Beethovena – miał wszelkie
szanse, by stać się gwoździem programu. Doborowa stawka solistów, dobra orkiestra
mogły zapewnić sukces. I był to prawie sukces, zabrakło kilku drobiazgów, o roli których tak kiedyś mówił Michał Anioł – Nie lekceważcie drobnostek, ponieważ od drobnostek zleży doskonałość, a doskonałość nie jest drobnostką. O jednej z tych drobnostek wspomniałem na początku tej recenzji. Drugą było nie wystarczające wzajemne
zrozumienie się między solistami. Wyraźnie dominował wśród tych trojga doskonałych muzyków wiolonczelista, Bartosz Koziak, który najlepiej się rozumiał z pianistką, Justyną Danczowską. Jej mama, Kaja, miała najwięcej do powiedzenia w partiach
lirycznych, w których nieraz się aż zapamiętywała, wstrzymując tempo narracji.
233
W rezultacie było tu mnóstwo pięknych drobnostek, ale zbyt mało piękna w całości.
Do doskonałości było więc blisko. Tylko blisko.
22 V 2009
Bruckner
relacja z 15 V 2009
Szczerze przyznam, że w swoim długim życiu melomana i krytyka zawsze miałem duży problem z Antonem Brucknerem. Jego muzyka nigdy nie była mi bliska
i dzisiaj też nie mogę się do niej w pełni przekonać. Jest bardzo nierówna; obok dzieł
naprawdę wspaniałych (jak IV Symfonia „Romantyczna”), są dzieła słabe, jakby wymęczone. Nie będę odkrywczy mówiąc, że im słabsza muzyka, tym większej wymaga
in(ter)wencji wykonawcy, dyrygenta. Wydaje mi się, że tak jest w przypadku niejednej partytury Brucknera. Odczytane tak „po prostu” stają się nudne, bo sama materia
muzyczna jest mało interesująca. Zresztą sam Bruckner niektóre swoje symfonie wielokrotnie poprawiał pod wpływem sugestii dyrygentów, nie będąc widać przekonany
do ich skończonej wartości. Co do kompozytorskiej dedykacji ostatniej części IX Symfonii „dobremu Bogu”, przypomina się znana anegdota o malarzu malującym Boga na
klęczkach, gdy usłyszał głos z niebios: „Ty mnie nie maluj na kolanach, ty maluj mnie
dobrze!”. Z drugiej jednak strony percepcja muzyki Brucknera wymaga specjalnej
postawy słuchacza, wewnętrznego nastrojenia się na kontemplację. A to nie przychodzi na zawołanie.
Dyrygujący tego wieczoru Aleksandar Marković to bardzo dobry dyrygent, pamiętny zwycięzca katowickiego Międzynarodowego Konkursu Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w 2003 roku. Ale i jego inwencja nie do końca przywróciła życie
ostatniemu dziełu Brucknera. Patetyczny gest, rozwlekłość muzycznego materiału,
rozsadzającego ramy formalne, nie zawsze mogły osiągnąć wzajemne zrównoważenie.
Nie mogły, bo tej harmonii najczęściej nie ma w muzyce IX Symfonii i po wyeksponowaniu (i wyeksploatowaniu) kolejnej płaszczyzny tematycznej zaczynamy tęsknić do
bardziej zwartej narracji. W pierwszej części mimo uczytelnienia Brucknerowskiego
materiału przez dyrygenta odpowiednim ujęciem dynamicznym i frazeologicznym –
zarzucić trzeba dyrygentowi i orkiestrze nie dość żywe tempo drugiej, kontrastującej
grupy tematycznej.
Również Scherzo (Bewegt) Marković zaczął zdecydowanie zbyt wolno, dlatego
wydawało się ociężałe, ospałe i bynajmniej nie lebhaft, aczkolwiek jego szybsza część
środkowa zbliżała się do tego kompozytorskiego określenia. Zazwyczaj właśnie najżywsze w całym utworze Trio z powracającymi wolniejszymi epizodami przeciwdziała – jako część centralna IX Symfonii – powstaniu wrażeniu znużenia powolnymi
(bardzo uroczystymi) częściami skrajnymi (zwłaszcza ostatnią) – trwającymi w białostockim wykonaniu w sumie 48 minut. Ale ten właśnie przypadkowy (bo niezamierzony przez kompozytora) finał mogłoby ożywić jeszcze bardziej więcej żarliwości
w kantylenach smyczków, bogatsza paleta dynamiczna i większe rozśpiewania wtrętów grupy dętej drewnianej (i rogu). Jednak w sumie wykonanie tego monumentalnego dzieła wywarło pozytywne wrażenie; dyrygent i orkiestra zebrali mnóstwo oklasków.
234
Wykonane po przerwie Te Deum niejako domykało niedokończoną „Dziewiąta”.
W imponującej oprawie stuosobowego zespołu chóralnego (połączone Chóry Opery
i Filharmonii Podlaskiej, przygotowanie – Violetta Bielecka i Akademicki Uniwersytetu w Białymstoku – Edward Kulikowski), dzieło zabrzmiało z całą potęgą swego
przesłania. Głosy solistek (Katarzyna Trylnik – sopran, Katarzyna Suska – mezzosopran) przydały temu wykonaniu dodatkowych zalet, czego nie można powiedzieć
o obu panach (Dariusz Stachura – tenor, Piotr Nowacki – bas).
31 V 2009
Giusiano – złudzenia
relacja z 22 V 2009
Mogliśmy wreszcie usłyszeć laureata najwyższej II nagrody Międzynarodowego
Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina w roku 1995. Nagrodę tę podzielił
wówczas z wybitnym talentem Aleksiejem Sułtanowem, co wywołało niemały skandal
i namiętne komentarze krytyków. Kwestionowali oni – wydaje mi się, że słusznie –
zasadność jednakowej oceny tak nierównych osobowości: jednej wybitnie skrystalizowanej, ekspansywnej (Sułtanow) i drugiej – właściwie nijakiej (Giusiano).
Przed koncertem łudziłem się, że może szacowne jury „mędrca szkiełkiem
i okiem” dostrzegło u francuskiego pianisty jakieś ukryte talenty, niewidoczne dla
krytyków i obserwatorów; że blisko 15-letni okres aktywności koncertowej mógł rozwinąć te zalążki w jakiś piękny kwiat wielkiej indywidualności adekwatny do owej
„proroczej” decyzji jurorów.
Niestety, były to płonne nadzieje, złudzenia. Pozostały refleksje nad repertuarem
– ciekawym zestawieniem: Chopin Fantazja na tematy polskie A-dur – Skriabin Koncert fortepianowy fis-moll, co umożliwiało bezpośrednie porównanie stylu brillant
przyszłego twórcy Koncertów f-moll i e-moll z muzyką rosyjskiego kompozytora, zapatrzonego w genialnego Polaka – z jednej strony. Z drugiej, pozwalało na zaobserwowanie kierunku rozwoju gatunku i stylu koncertowego Chopin – Skriabin – Rachmaninow i snucie domysłów, jakby pisał Rachmaninow, gdyby zbrakło obu wcześniejszych
ogniw (Chopina i Skriabina)? Poza tym w samej materii muzycznej Fantazji i Koncertu fis-moll można znaleźć niejedno pokrewieństwo (poza samą tonacją). Na tym jednak wyczerpują się zasługi Giusiano w przedstawieniu białostockiej publiczności tych
obu dzieł, jednego po drugim.
Do istoty chopinowskiego stylu Giusiano jeszcze nie dotarł. Może miał zły dzień,
może jest meteoropatą, nadwrażliwym na zmiany pogody… Fantazję A-dur zagrał
zupełnie bez wyrazu. Jak może zabrzmieć ona pod palcami dobrego chopinisty przekonuje nas nagranie Janusza Olejniczka (z 1978 roku z nieistniejącą już Warszawską
Orkiestrą Polskiego Radia i Telewizji pod dyr. Włodzimierza Kamirskiego). No, ale
Olejniczak, mimo że zajął dopiero szóste miejsce we wcześniejszej o ćwierć wieku
edycji Konkursu Chopinowskiego (1970), wielkim artystą jest bez wątpienia. Życie
zawsze weryfikuje decyzje konkursowych jury.
W Chopinowskiej Fantazji op. 13 Giusiano prześlizgiwał się zaledwie po powierzchni mnóstwa miejsc nie zauważając ich niebywałej piękności. Zbyt powierzchownie potraktował styl brillant zapominając, że Chopinowska wersja tego stylu różni się zasadniczo od Mendelssohnowskiej, czy Weberowskiej, zaś finałowy Kujawiak
235
(jak nazwał go Chopin), a właściwie jeszcze jeden jego mazurek, niewiele miał wspólnego z polskością. Brak mu było przede wszystkim ludowych akcentów i charakterystycznego rubata. Nie zawsze przestrzegał też chopinowskich wskazówek ekspresyjnych, np. agitato brzmiało i owszem efektownie, gładko, ale nie miało żadnego wzburzenia, czy gwałtowności; nie zauważał także wielu określeń crescendo, co spłaszczało przebieg narracji.
Koncert Skriabina wykonał również gładko, chciałoby się rzec – z francuską elegancją. Skriabin, nawet ten wczesny, to jednak nie Francuz, nie Debussy, czy Ravel –
bliżej mu do Rachmaninowa i oczywiście Chopina. Sposób wykonania nie brał pod
uwagę tych koneksji, przede wszystkim, pokrewieństw ekspresyjnych. Zbyt mało było
tu wyrazu, emocji, zbyt wiele dystansu, chłodu. Najlepiej i najbardziej przekonująco
wypadła część druga (temat z wariacjami). Orkiestra prowadzona przez Jerzego Salwarowskiego spisywała się bardzo dobrze; pięknie zabrzmiały smyczki con sordini
i partia klarnetu w Andante. Występ pianisty spotkał się z grzecznym przyjęciem publiczności, która nie zamierzała nakłaniać solisty do bisowania.
Druga część wieczoru należała już tylko do orkiestry i dyrygenta. Usłyszeliśmy
poglądową lekcję o wielkości dzieła Mieczysława Karłowicza poprzez konfrontacje
jego poematu symfonicznego Stanisław i Anna Oświecimowie z poematem Anatolija
Ladowa Zaczarowane jezioro; oba dzieła powstały niemal w tym samym czasie. Orkiestra znakomicie oddała impresjonistyczny klimat utworu Ladowa i zapowiadający
ekspresjonizm charakter muzyki Karłowicza. Tematy nakreślone zostały wyraziście,
bardzo ekspresyjnie (piękne solo oboju), akcja muzyczna pełna spięć i kulminacji
w pełni absorbowała uwagę słuchacza. Jerzy Salwarowski to zresztą specjalista w tej
materii – zarejestrował komplet poematów Karłowicza (1981, 1983 z Orkiestrą Filharmonii Śląskiej) i świetne te nagrania do dzisiaj nie straciły niczego ze swej wartości.
5 VI 2009
Rewelacyjny recital
relacja z 26 V 2009
W arii Anusi z III aktu koncertowego wykonania Wolnego strzelca Webera (10
października 2008) nie można było nie zwrócić uwagi na koncertującą partię nowego
altowiolisty – Jakuba Grabe-Zaremby. Grał ją jak rasowy solista i już wtedy wzbudzał
ochotę bliższego poznania go w tej właśnie roli. Musieliśmy na to czekać ponad siedem miesięcy, a ci, co czekali na pewno tego nie żałują.
26 maja w sali kameralnej Jakub Grabe-Zaremba wspólnie z pianistą Robertem
Morawskim dał bardzo interesujący recital. Zaczął od staroangielskiej klasyki – pieśni
Johna Dowlanda – If my complaints could passions move. Swoją altówkę potrafił na
kilka minut zaczarować w renesansową altową violę da gamba (albo da braccio).
Gdyby ktoś tylko słuchał (np. nagrania) nie widząc muzyka, miałby duży kłopot identyfikacją instrumentu. Barwa dźwięku i jego emisja bez vibrata do złudzenia przypominały brzmienie owych viol, które słyszał na co dzień John Dowland w epoce elżbietańskiej. Co więcej w grze Jakuba Grabe-Zaremby nie było niczego sztucznego. Przeciwnie, przeniósł dosłownie słuchaczy w tamten odległy świat przypominany ostatnio
przez filmy emitowane w Telewizji (np. piątkowy serial Dynastia Tudorów). Również
gra Roberta Morawskiego zasługuje na najwyższe uznanie. On również przeobraził na
236
te kilka minut fortepian w lutnię, czy wirginał – a to
nie mniejsza sztuka od zaprezentowanej przez altowiolistę.
Zaraz po Dowlandzie usłyszeliśmy utwór Benjamina Brittena integralnie powiązany z poprzednim –
Lachryme op.48 (refleksje na temat pieśni Dowlanda). Jest to rodzaj formy wariacyjnej przeobrażający
wyjściowy materiał pieśni Dowlanda w barwną mozaikę rozmaitych brzmień obu instrumentów, by na
koniec powrócić do ascetycznego, archaicznego
brzmienia oryginału. Obaj kameraliści doskonale
panowali nad trudną sztuką połączenia zmiennej palety barw i emocji z dyscypliną formalną. Wirtuozowski temperament połączony z głęboką emocjonalnością prowadzenia frazy okazali w wykonanych
w imponującym stylu czterech Märchenbilder op. 113
Roberta Schumanna i Sonacie Es-dur op. 120 nr 2
Johannesa Brahmsa. Rzadko można słyszeć tak znakomicie granego Brahmsa, z takim
wyczuciem frazy z tak wielkim ładunkiem ekspresji. Gdy słyszę takiego Brahmsa,
zawsze przychodzą mi na myśl piękne słowa Ludwika Erhardta o tej muzyce: „Jest
w niej ciepło i łagodne światło popołudniowego słońca nad łąkami, jest cichy szum
wiatru w drzewach i kształty obłoków, jest ruch ptaka krążącego nad wodą. Jest świadomość, że każda z tych rzeczy ma swe piękno i wagę, będąc równocześnie cząstka
wielkiego, wspaniałego świata.” Takie wzruszenia wywoływała Sonata Es-dur op. 120
nr 2 Johannesa Brahmsa w interpretacji Jakuba Grabe-Zaremby i Roberta Morawskiego.
Nie pomylę się określając Jakuba Grabe-Zaremby najwybitniejszym muzykiem,
jaki kiedykolwiek zasiadał za pulpitem naszej orkiestry, prawdziwą jej ozdobą. Gdyby
tak grali wszyscy muzycy Orkiestry Filharmonii Podlaskiej, byłaby to najlepsza orkiestra na świecie. Współtwórcą tego wielkiego wydarzenia artystycznego na Podlasiu
był znakomity pianista kameralista, Robert Morawski, idealnie prowadzący wspólną
narrację z altowiolistą. Szkoda tylko, że Sala Kameralna Filharmonii Podlaskiej świeciła tego wieczora pustkami. Proszę zapamiętać to nazwisko – Jakub GrabeZaremba.
12 VI 2009
Stworzenie świata na Dzień Haydna
relacja z 31 V 2009
W ostatni dzień maja cały muzyczny świat obchodził dwusetną rocznicę śmierci
Józefa Haydna, jednego z największych kompozytorów wszechczasów. Tego dnia
w wielu ośrodkach kulturalnych wykonano symboliczne oratorium wiedeńskiego mistrza klasyków Stworzenie świata. W Polsce – jak czytamy w kalendarzu koncertowym i operowym zamieszczanym na łamach dwutygodnika „Ruch Muzyczny” – wykonano je dwukrotnie w Warszawie (w Archikatedrze św. Jana o 16.00 i w Bazylice
św. Krzyża o 20.00 – w podobnej obsadzie pod dyr. Petera Langa) w Białymstoku,
237
Gdańsku, Lublinie i Wałbrzychu. To chyba niewiele biorąc pod uwagę liczbę polskich
instytucji muzycznych. Widać nie potrafimy jeszcze w pełni wczuć się w europejskie
wydarzenia.
Ogólnym rysem białostockiej prezentacji Stworzenia świata było zastąpienie samodzielnych recytatywów śpiewanych (przewidzianych w partyturze) – recytacją samego tekstu (Maciej Bogumił Nerkowski) poprzez aparaturę nagłaśniającą; jedynie
recytatywy powiązane z ariami były śpiewane tak, jak tego sobie życzył kompozytor.
Ustawienie solistów między chórem a orkiestrą pomagało zapewne prowadzić wykonanie dyrygentowi i śpiewać solistom; jednakże oddzielenie zespołem orkiestrowym
trojga solistów od publiczności często zacierało wyrazistość ich partii.
Koncert zaczął się niezbyt fortunnie. Orkiestrowy Wstęp zabrzmiał nader ospale,
a akcenty tutti były niezdecydowane i nie zawsze rozpoczynane dokładnie razem. Nie
o takie przedstawienie chaosu chodziło przecież Haydnowi. Słuchając tego Wstępu
odnosiło się nadto wrażenie, że Bóg jest rozleniwiony i nie bardzo ma ochotę zabrać
się za trudną, bądź co bądź, robotę.
Ale: „pierwsze koty za płoty”; w miarę rozkręcania się potężnego dzieła podnosiły się zalety wykonania. Pierwsze frazy Rafaela (Im Anfange schuf Gott der Himmel
und Erde) w wykonaniu Bogdana Makala (baryton) dawały pewność, że będzie to
wykonanie na wysokim wokalnie poziomie. Podobne przekonanie utwierdził świetnie
śpiewający Chór (doskonała dykcja!), aczkolwiek nie osiągnięto w pierwszym fragmencie chóralnym (Und der Geist Gottes schwebte auf der Fläche der Wasser) porażającego efektu stworzenia światłości (Und es ward Licht) przez nagłe fortissimo na
oślepiającym akordzie C-dur i na słowie „światłość”. „Licht” zabrzmiało mało przekonująco, tak jakby ktoś otwierał powoli drzwi do mrocznego pokoju i obawiał się nagłego oślepienia. To są szczegóły, ale moi Czytelnicy dobrze już znają powtarzane
nieraz w tym miejscu słowa Michała Anioła: Nie lekceważcie drobnostek, ponieważ od
drobnostek zależy doskonałość… Wydaje się, że na dopracowanie szczegółów zabrakło dyrygentowi czasu.
Recytatyw Rafaela, opisujący pierwszą burzę z różnej intensywności opadami
deszczu i śniegu na świeżo stworzonym świecie, znalazł obrazowo wykonane dopełnienie w partii orkiestrowej. Od tego momentu wszystko zaskoczyło i następujący
zaraz potem śpiew Gabriela z chórem miał istotnie wymiar anielski. Sopran Kiry Boreczko-Dal wprowadził do tego wykonania blask i radość z dzieła stwarzania świata
i zapomnieliśmy o początkowym Bożym lenistwie. Podobnie było w następnych
ariach sopranowych, gdzie lotna koloratura łączyła się z łagodnością i miękkością
brzmienia głosu (np. w arii Nun beut die Flur opisującej uroki kwitnących łąk, balsamicznych ziół, cienistych gajów itp. dzieł Bożego aktu twórczego.
Natomiast znowu słabszy był chór fugowany w nr 11 (Stimmt an die Saiten).
W tak szybki tempie, przyjętym przez Bogdana Olędzkiego, żaden chór nie byłby
w stanie precyzyjnie wyśpiewać szesnastkowych figuracji.
Ogólnie wykonanie Haydnowskiego dzieła trzeba uznać za udane. Wśród solistów
wyróżniłbym piękny baryton o rozległej i wyrównanej skali Bogdana Makala. Głosem
tym posługiwał się w sposób mistrzowski i bardzo stylowy. (Może moglibyśmy częściej gościć na podlaskiej estradzie tego wybitnego śpiewaka rodem z Białegostoku?)
Kira Boreczko-Dal śpiewała jak sama Emma Kirkby, choć zdarzało się jej „przenosić”
intonacyjnie. Blado natomiast wypadła tenorowa partia Uriela (Adam Zdunikowski).
Partiom orkiestrowym przydałoby się więcej wyrafinowania w licznych frazach ilu-
238
stracyjnych, tak bardzo barwiących to dźwiękowe „widowisko”, w tych wszystkich
urokliwych opisach „gromad zwinnych ryb”, „wesołych ptasząt”, „roju najprzeróżniejszych stworzeń”, „srebrzystego pyłu owadów i barwnych motyli” czy wreszcie
„pełzających małych robaczków” itp. itd.
Filharmonicy z Duisburga
relacja z 4 VI 2009
Koncert Filharmoników z Duisburga odebrałem jako swoistą prezentację możliwości Duisburger Philharmoniker. Na wstępie goście zachwycili samym brzmieniem
kwintetu smyczkowego, niezwykle wyrównanym, zdyscyplinowanym w tak różnych
poziomach dynamiki, wolumenu i intensywności, jakiego wymaga Fantazja na temat
Thomasa Tallisa Ralpha Vaughana Williamsa. Szlachetne, świetliste brzmienie
smyczków Filharmonicy z Duisburga wykorzystali w następnych utworach, dołączając
kolejne swoje zalety. 85. Symfonia B-dur („Królowa”) Josepha Haydna była szlachetna, a zarazem zdyscyplinowana w brzmieniu, „prostoduszna”, kipiąca humorem i wigorem w częściach szybkich, zalotna w Menuecie i Romanzy.
Niemcy czują doskonale istotę stylów. Po bardzo klasycznym Haydnie usłyszeliśmy wyrafinowane wykonanie Karnawału rzymskiego Berlioza, które odznaczało się
pełnymi i miękkimi kantylenami, doskonałymi partiami instrumentów solowych
(rożek angielski, fagot), idealnym wyrównaniem brzmienia poszczególnych sekcji,
wirtuozerią gry całego zespołu. Dyrygent Jonathan Darlington mógł być w pełni zadowolony z tego występu i z gorącego przyjęcia przez białostocka publiczność.
Niemiecki wieczór zamknęło wykonanie IV Koncertu fortepianowego G-dur Ludwiga van Beethovena. Jako solista wystąpił znakomity pianista, zwycięzca Konkursu
Pianistycznego w Leeds, Michael Roll. Ma o na swym koncie występy m.in. z tak
wielkimi dyrygentami jak Sir John Barbirolli, Pierre Boulez, Carlo Maria Giulini czy
Erich Leinsdorf grając z tak świetnymi orkiestrami, jak Royal Philharmonic, BBC
Symphony, London Philharmonic czy Boston Symphony Orchestra. Nic dziwnego, że
melomani białostoccy wiele sobie obiecywali. I nie zawiedli się. John Roll przedstawił
Beethovena wielowymiarowego, najbardziej odpowiedniego do jego IV Koncertu.
Usłyszeliśmy wykonanie bardzo ekspresyjne, w czułych epizodach wyciskające łzy,
a jednocześnie porywające wirtuozerią partii brillant i kolorystyką wybiegającą daleko
w przyszłość, gdzieś ku impresjonizmowi. A wszystko to było cudownie ze sobą zharmonizowane, splecione dając nową jakość, mimo że bardzo wierne zapisowi (wykonał
też oryginalne Beethovenowskie kadencje w obu częściach skrajnych). Oczywiście, że
orkiestra miała w tym wizjonerskim wykonaniu swój udział, będąc równorzędnym
partnerem. Szczególnie poruszający był dialog w Andante con moto, w którym fortepian poskramiał orkiestrę w sposób przywodzący słowa „zło dobrem zwyciężaj”.
Chciałoby się dodać w tym miejscu – jako komentarz do ostatnich fraz tej części – „…
i miłością”.
Po długich owacjach John Roll wykonał równie pięknie, stylowo Fantazję d-moll
KV 397 W.A. Mozarta.
239
Od Czajkowskiego do Małeckiego
relacja z 5 VI 2009
Po bardzo poważnym, klasycznym układzie programu czwartkowego, piątkowy
koncert abonamentowy proponował słuchaczom muzykę gatunkowo lżejszą. I aczkolwiek Koncert skrzypcowy Piotra Czajkowskiego trudno zaliczyć do gatunków bardziej
lotnych, to jego popularność jest niemal tak wielka, jak słynnego Koncertu fortepianowego b-moll. W percepcji jest to utwór bardzo łatwy i dający dużo zadowolenia słuchaczom. Czy jednak tak było i tym razem, gdy na estradę wyszedł pogromca wszelakich technicznych trudności – Konstanty Andrzej Kulka?
Solista zdawał się nie podążać romantycznymi szlakami tej partytury, a raczej
klasycznymi. Mówiąc inaczej: dostrzegał w koncercie Czajkowskiego przede wszystkim piękno klasyczne – wewnętrzną harmonię i ład równowagi tych elementów
(niedookreślonych w zapisie), które są oddane przez twórcę do dyspozycji wykonawcy. Marcin Nałęcz-Niesiołowski w partiach tutti bardziej rozśpiewywał orkiestrę, ale
utrzymując ją także w ryzach klasycznych – zgodnie z koncepcją solisty. Przed samą
kadencją i w kodzie pierwszej części nie wytrzymał i oddawał się na kilka chwil romantycznemu szaleństwu. Wniosło to dawkę ożywienia urozmaicającą nieco monotonną narrację solisty. Pięknie wypadła kantylenowa Canzonetta, a finał wręcz porywał nieokiełznanymi, karkołomnymi figurami wykonywanymi przez solistę z absolutna pewnością i swobodą, jakby nadwyżką możliwości technicznych czy wręcz nonszalancją. Orkiestra prowadzona pewnie ani na chwilę nie wypadła z tego prawdziwie
diabelskiego toru przeszkód. Na spontaniczne oklaski odpowiedział bisem, mnie nie
znanym, przypominającym jakiś pastisz Adagia z I Sonaty g-moll na skrzypce solo
J.S. Bacha.
W części „rozrywkowej” usłyszeliśmy najpierw Sześć utworów charakterystycznych
na orkiestrę op. 23 Maurycego Moszkowskiego, tworzących rodzaj suity tanecznej. Wykonane z wdziękiem i smakiem, a gdzie trzeba – również z temperamentem, stanowiły jakąś
aluzję do odbywających się w tych dniach wyborów do parlamentu europejskiego, jako że
usłyszeliśmy tańce z Włoch, Niemiec, Hiszpanii, Węgier i Polski. Od tej piątki unijnej
odstawał jedynie taniec rosyjski, ale wszystko jeszcze przed nami.
Koncert zamknął swoisty tryptyk – trzy Bajki Fredry na chór mieszany i orkiestrę
symfoniczną Macieja Małeckiego. Było to polskie prawykonanie jednego z ciekawszych utworów kompozytora dość często goszczącego na podlaskiej estradzie. Bajki
Fredry bardzo się spodobały i wykonawcy musieli jedną z nich bisować. Nic dziwnego, bo zarówno nasz zdobywca FRYDERYKA, na którym ciążyło najwięcej odpowiedzialności, jak i orkiestra spisały się znakomicie.
Był to ciekawy, nie sztampowy program, jeszcze jedna z udanych prób urozmaicania repertuaru koncertowego przez naszego dyrektora.
26 VI 2009
Błyskotliwe i szare orkiestracje
relacja z 12 VI 2009
Przedostatni program sezonu 2008/2009 zderzał ze sobą dwa sposoby traktowania
medium orkiestrowego przez kompozytorów: z jednej strony maksymalne wykorzy-
240
stanie całej palety barw (Britten Wariacje i fuga na temat Purcella), z drugiej – instrumentacja szara, niemal monochromatyczna (Schumann Symfonia B-dur). Wariacji
Brittena nie sposób wyobrazić sobie w formie wyciągu fortepianowego; symfonie
Schumanna niewiele tracą po „przeformatowaniu” na brzmienie fortepianowe.
Niemiecki dyrygent Reinhard Seehafer rozpoczął swój pierwszy w Białymstoku
koncert wielobarwnym Brittenem. Majestatyczny temat (allegro maestoso e largamente), był odrobinę zbyt nerwowy. Aliści kolejne wariacje bardzo dobrze oddawały zamysły kompozytora, ową „refleksyjność obojów”, „zwinność ruchliwych klarnetów”,
„rubaszny marsz fagotów”, „skłonność do kontemplacji altówek” – mógłbym jeszcze
długo cytować fragmenty komentarza kompozytorskiego, który przy niektórych wykonaniach jest czytany, dopełniając w ten sposób tej jedynej w swoim rodzaju, genialnej
lekcji instrumentoznawstwa i instrumentacji. Odniosłem wrażenie, że wyśmienicie
dysponowani tego wieczora białostoccy instrumentaliści wprost wyżywali się, dając
wykonanie żywe, spontaniczne, porywające i niezwykle kolorowe. Dodam tylko jeszcze jako potwierdzenie tego spostrzeżenia – inne: perkusistka Dorota Grygo na swych
kotłach nie grała, ona po prostu na nich śpiewała.
Kiedy wtoczono słynny fortepian firmy Fazioli, spodziewałem się kontynuacji tej
barwności przynajmniej w partii solowej Koncertu fortepianowego Schumanna. Tym
razem jednak ten niezwykły Fazioli nie poddał się całkowicie rękom francuskiej pianistki o egzotycznej urodzie (i nazwisku) Macha Kanza. Daleki był od uzewnętrznienia bogactwa barw, jakie mogą zeń wydobyć najlepsi pianiści. W jej grze irytowała
mnie nieznośna maniera nagłego przyśpieszania w miejscach wcale tego nie wymagających (np. w zakończeniach pewnych faz utworu, jak w zakończeniu tematu głównego w ekspozycji solowej). Wydaje się, iż nadgorliwie potraktowała kompozytorskie
określenie części pierwszej – affettuoso. Tok jej narracji przeradzał się zbyt często
w histeryczny. Z drugiej strony całe połacie utworu, skąd inąd bardzo pięknego, pozostały bez wyrazu, były po prostu mniej lub bardziej sprawnie odegrane, niczym zadana
szkolna lekcja. Nie pomogło pięknie ujęte solo klarnetu w przetworzeniu. Dużo do
życzenia pozostawiała też synchronizacja z orkiestrą. Oczywiście nie wszystko było
złe w pianistyce młodej Francuzki. Podobać się mogła zwłaszcza łatwość wygrywania
figuracyjnych przebiegów, mimo że była to nader często łatwość sama dla siebie, jak
w części kodalnej finału.
Symfonię wiosenną Reinhard Seehafer rozpoczął dość ociężale, nie z powodu
tempa, lecz artykulacji i nie do końca wyprofilowanej dynamiki, np. niesłyszalne było
staccato trąbek w trudnych czterech grupach dwóch sześćdziesięcioczwórek. Od Allegro molto vivace było już znacznie lepiej (chociaż… nie było to tak naprawdę żadne
molto vivace). Plusem prowadzenia tej i następnych dwóch części symfonii przez niemieckiego dyrygenta było rygorystyczne trzymania się raz obranego tempa bez praktycznie żadnych wahań. A takie wahania zdarzają się nawet największym mistrzom.
Słuchacz zazwyczaj tych wahań nie odbiera, odczuwa je jedynie jako ekspresyjne podbarwienia muzycznej narracji. Ale… w finale, niestety, nie wiedzieć czemu, znowu
gwałtowanie przyspieszał w staccatowym temacie przeciwstawnym i to konsekwentnie zarówno w ekspozycji jaki i w repryzie. Widać, taką miał koncepcję. Może była
pochodną zbyt wolnego tempa zasadniczego (allegro animato e grazioso); z pewnością nie było ono ani żywe (ożywione), ani z wdziękiem. A sam temat drugi zmusza
poniekąd do powrotu do tempa szybszego i lżejszego. W sumie wykonanie było nie
241
dość przemyślane, a nadto przypadkowe. Tylko Britten mógł zadowolić wybredniejszych melomanów.
11 IX 2009
Chińczyk przy fortepianie
relacja z 4 IX 2009
Dzisiaj to nikogo już nie zaskakuje. Przeciwnie – bardziej zadziwia występ
w Carnegie Hall ojca Lang Langa grającego na tradycyjnym er-hu, tak samo jak bardzo by dziwił brak chińskich pianistów w finale jakiegokolwiek prestiżowego konkursu muzycznego. W warszawskich Międzynarodowych Konkursach Pianistycznych im.
Fryderyka Chopina też już dawno rozwiązał się worek ze wspaniałymi artystami
z Dalekiego Wschodu.
Forpocztą stał się w roku 1937 przyjazd dwóch Japonek, z których jedna – Chieco
Hara – została nawet faworytką publiczności, zdobywając jej pozaregulaminową nagrodę. Prawdziwą sensacją stał się Chińczyk Fu T’Sung, któremu w roku 1955 oprócz
III nagrody przyznano również nagrodę za najlepsze wykonanie mazurków! W następnym Konkursie Chopinowskim (1960) chiński pianista Li Min-Czan zdobył IV nagrodę. Hiroko Nakamura pięć lat później zainicjowała wielki ingres Japończyków plasując się na IV miejscu (w Konkursie tym zwyciężyła słynna Martha Argerich). I można
by tak wyliczać aż do Konkursu przedostatniego (2000), kiedy zwyciężył właśnie pianista z Chin, Yundi Li, a IV nagrodę zdobyła jego rodaczka, Sa Chen.
Trzeba jednak zauważyć, że wielcy pianiści z Dalekiego Wschodu muzyczne wykształcenie zdobywają na Zachodzie, a nie w swoim kraju. Muzycznie są dziećmi nie
Chin, a np. Stanów Zjednoczonych, czy Wielkiej Brytanii, gdzie zresztą niekoniecznie
studiują u rodowitych Amerykanów czy Brytyjczyków.
Bohater ostatniego wieczoru w Filharmonii Podlaskiej, Ning An, ukończył New
England Conservatory of Music w Bostonie, w klasie fortepianu Russela Shermana.
Jest laureatem wielu prestiżowych konkursów, m.in. Międzynarodowego Konkursu
Muzycznego im. Królowej Elżbiety w Brukseli. W roku 2000 na Konkursie Chopinowskim, tym samym, w którym zwyciężył Yundi Li, Ning An uzyskał I wyróżnienie.
Ning An jest pianistą doskonałym i artystą kompletnym. Wykonał trzy sonaty
(Haydna C-dur nr 50, Schuberta A-dur D 959, Liszta „Dantejską”) oraz Rondo Es-dur
op. 16 Chopina. Pod jego palcami filharmoniczny fazioli brzmiał wyjątkowe pięknie,
posłuszny założeniom stylistycznym artysty. W Sonacie Haydna przekazał symfoniczne ramy dzieła wypełnione bogatą kolorystyką opartą na perfekcyjnej artykulacji.
W Schubercie wręcz zahipnotyzował słuchaczy prowadzeniem linii melodycznych
i ogólnie – konsekwencją dramatycznej narracji. Ujarzmił tkwiące w tej formie tendencje dezintegracyjne ogarniając je wspólną koncepcją, gdzie harmonijnie łączyły się
elementy klasycznej pracy przetworzeniowej z romantyczną śpiewnością. Byliśmy
świadkami przetapiania elementów beethovenowskich w schubertowskie, co najłatwiej dało się obserwować w finałowym Rondzie.
Sonata Liszta wypadła wręcz imponująco. Transcendentalna, perfekcyjna technika pianisty oraz wielki, wirtuozowski temperament i nieograniczona fantazja pozwoliły mu ukazać całe bogactwo i piękno Sonaty Dantejskiej.
242
Zwycięstwo w Amerykańskim Konkursie Pianistycznym im. Fr. Chopina w Miami na Florydzie oraz I wyróżnienie w polskim Konkursie Chopinowskim wydawały
się gwarancją, że i Rondo Es-dur op. 16 Chopina będzie co najmniej tak dobre, jak
wszystkie pozostałe pozycje recitalu. Trochę jednak się zawiodłem. Najpierw Ning An
pominął trzy istotne takty (47-49) wstępu, potem zbyt swobodnie traktował rytm drugiego tematu (As-dur) i ogólnie – przedkładał swój indywidualizm nad kanon stylistyczny muzyki Chopina. Odniosłem wrażenie, że Chopinowskie Rondo potraktował
jako rozgrzewkę do Sonaty Liszta. To wszystko tłumaczy, dlaczego w warszawskim
Konkursie uplasował się na dość odległym miejscu. Nagrodzony za całość występu
sowitymi brawami zagrał na bis (tym razem przepięknie) Lento con gran espressione
cis-moll Chopina.
17 IX 2009
Inauguracja 55. sezonu
relacja z 11 IX 2009
W tym roku mija niezauważona 55. rocznica utworzenia w Białymstoku Orkiestry
Symfonicznej, przekształcanej kolejno w Państwową Orkiestrę Symfoniczną (1961),
Państwową Filharmonię (1974) i ostatecznie (od 2005) w Operę i Filharmonię Podlaską. Inauguracyjny koncert otwierał zarazem 55. (a nie 56. sezon naszej orkiestry, jako
że trudno nazwać rok 1954 sezonem pierwszym). Prowadził go szef tej zasłużonej
placówki muzycznej Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Ponieważ koncertowy piątek wypadł w tym roku 11 września postanowiono upamiętnić tego wieczoru rocznicę zamachu terrorystycznego na WTC w Nowym Jorku. Wpłynęło to na ukształtowanie całego
programu, szczególnie jego drugiej części (Piotr Moss Loneliness (Samotność) pięć
pieśni na alt i orkiestrę i Karol Szymanowski Stabat Mater). Także I Symfonia Johannesa Brahma, określana nieraz jako patetyczna, wpisywała się w ten tragiczny klimat
inauguracyjnego wieczoru. Nie wiem, czy był to szczęśliwy pomysł, jako że od takich
właśnie wieczorów oczekuje się raczej fajerwerków, np. jakiegoś koncertu instrumentalnego z wystrzałowym solistą. Solistka z najwyższej półki i owszem była – Jadwiga
Rappé, ale pieśni Mossa trudno nazwać wystrzałowym repertuarem.
Wykonaniu I Symfonii Brahmsa do pełnego sukcesu zabrakło nieco wyrazistości.
Jej dominujące części skrajne były bardziej majestatyczne niż patetyczne, a to za sprawą nie dość wyrazistego akcentowania dramatycznych fraz, czy nawet pojedynczych
motywów w podejściach do kulminacji (zwłaszcza w obszarze głównego tematu
w ekspozycji części pierwszej; w jej powtórce było już lepiej). Dlatego napięcia gdzieś
się po drodze rozmywały i założony patos ulatywał.
Andante sostenuto miało dość ekstatycznego żaru i śpiewności (ładne solówki
koncertmistrza, oboistki, klarnecisty i waltornisty), a Un poco allegretto e grazioso
dość wdzięku, a jej faza środkowa dość energii, by się podobać.
Potężny finał robił wrażenie zarówno koncepcją konsekwentnego kształtowania
ekspresji jak i szczegółami brzmieniowymi. Osobiście wolałbym hymniczny temat
intonowany bardziej dostojnie (aczkolwiek Brahms chciał, by grać go con brio). Przyśpieszone tempo nakładało na smyczkowców dodatkowe utrudnienia w i tak już niełatwych partiach; wyszli jednak z tego obronną ręką.
243
Drugą część koncertu OiFP zadedykowała – jak wspomniałem – pamięci ofiar
ataków terrorystycznych 11 września 2001. Z tej okazji zabrała głos przedstawicielka
ambasadora USA w Polsce Victora Ashe dziękując za wyrażane współczucie i solidarność z narodem amerykańskim. Pieśni „Samotność” Piotra Mossa wykonała Jadwiga
Rappé. Jej kreacja wywarła ogromne wrażenie.
Jest to dzieło na tyle bogate i różnorodne stylistycznie, że wymyka się jakimkolwiek jednoznacznym zaszeregowaniom. Obok treści jawnie sonorystycznych lub bardzo ekspresjonistycznych, techniki aleatorycznej, kilkakrotnie odwołuje się do przebiegów wręcz strywializowanych (np. w pieśni trzeciej – marsz wojskowy, czy rytmy
shimmy w pieśni ostatniej). To nie zarzut; polistylistykę uprawia dziś wielu kompozytorów. Jednak ukazanie w jednym programie niejako obu brzegów (skrajności) stylistycznych (i estetycznych): Brahms – Moss, odbierało uzasadnienie powrotu do środka
– Stabat Mater Szymanowskiego. Po takim „amen”, nie należało już niczego grać
więcej. Tym bardziej że rozmiar dzieła (ponad 35 minut) i bogactwo użytych w nim
środków z wielką końcową kulminacją można było odebrać jako kadencję całego programu.
Tym niemniej Stabat Mater Szymanowskiego samo w sobie zabrzmiało bardzo
pięknie, aczkolwiek – w kontekście muzyki Piotra Mossa – mogło wzbudzać pewien
niedosyt charakterystycznej dla Szymanowskiego ekstatyczności i żarliwości. Gdybyśmy jednak zapomnieli, czego słuchaliśmy wcześniej, okazałoby się, że temu wykonaniu niczego nie brakowało. Była uduchowiona, kontemplacyjna śpiewność w partiach
solistycznych (zwłaszcza sopranowej – Iwona Hossa i altowej – Agnieszka Rehlis),
chóralnej (przygotowanie – Violetta Bielecka) i orkiestrowej. Marcin NałęczNiesiołowski bardzo wnikliwie odczytał partyturę przywracając jej pomijane nieraz
smaczki ekspresyjne, jak np. w ostatnim ogniwie owe rallentanda, allarganda. W całości Andante tranquillissimo było naprawdę bardzo, bardzo spokojne, zawieszone
w rozmodleniu.
25 IX 2009
Niezwykły wieczór
Uroczysty koncert w Bazylice Katedralnej, upamiętniający 70. rocznicę napaści
Związku Radzieckiego na Polskę, zapowiadały od wielu dni dwa programy Polskiego
Radia (Jedynka i Dwójka). Dwójka swoim zwyczajem oferowała nawet zaproszenia.
Dzięki tej reklamie Białystok i Opera i Filharmonia Podlaska zyskały znowu niemały
pozytywny rozgłos.
Program wypełniły dwa dzieła: Andrzeja Panufnika Symfonia Sacra i Pawła Łukaszewskiego Symfonia o Opatrzności. W przeddzień koncertu radiowa Dwójka przeprowadziła rozmowę z Pawłem Łukaszewskim, z której zacytuję fragment: … Utwór
jest bardzo wymagający trwa prawie 50 minut. Mam szczęście, że tak wspaniali wykonawcy [go wykonują]. Całość poprowadzi Marcin Nałęcz-Niesiołowski, którego bardzo cenię i który jest dla mnie wyjątkową osobowością i naprawdę dobrym człowiekiem.
Nowe dzieło Łukaszewskiego powstało ze złożenia w jeden cykl czterech już istniejących utworów wokalno-instrumentalnych. Muszę od razu powiedzieć, że o ile
244
wcześniej słyszane – jako samodzielne – robiły zawsze na mnie duże wrażenie, to teraz skomasowane i następujące jeden po drugim pod koniec tej blisko 50-minutowej
całości poczęły już nieco nużyć. Napięcie podtrzymywała jednak sama oprawa, miejsce i okoliczności wykonania.
Artystyczne upamiętnienie 70. rocznicy „wbicia noża w plecy Rzeczpospolitej”
przyjęło z wdzięcznością zwłaszcza moje pokolenie, z którego świadomości historycznej usunięto w szkołach pamięć o tej dacie, podobnie jak i o zbrodni Katyńskiej.
Z naszej pamięci wymazano również nie tylko dzieła, ale nawet nazwisko Andrzeja
Panufnika. W Malej Encyklopedii Muzycznej PWM (z roku 1968) na próżno szukalibyśmy choćby wzmianki o tym jednym, z najwybitniejszych, polskich twórców
XX stulecia. Była to więc jeszcze jedna zbrodnia, tym razem zbrodnia PRL-u, na
świadomości i kulturze muzycznej młodych pokoleń Polaków, które może poznawać
twórczość Panufnika dopiero teraz, po wielu latach po ukończeniu swojej edukacji
i formowania wrażliwości.
Cały więc czwartkowy koncert w Bazylice Konkatedralnej można by nazwać koncertem pamięci narodowej. Miał on szczególną oprawę. Zapoczątkował go Andrzej
Ferenc, recytując fragmenty dokumentów związanych z 17 września 1939 roku. Potem
zabrzmiała wspaniała, głęboko poruszająca muzyka Andrzeja Panufnika. Władze PRL-u
skazały ją na zapomnienie podobnie jak sprzymierzone siły Hitlera – Stalina skazały
na wymazanie z mapy Europy „bękarta Traktatu Wersalskiego”. I jedno i drugie okazało się dość szybko nierealnymi mrzonkami schizofrenicznych dyktatorów.
Uroczyste, srebrzyście, czysto brzmiące fanfary trąbek otwierające III Symfonię
Panufnika (Wizja I), przechodzące bezpośrednio w wyciszony chorał smyczków
(Wizja II), nadały odpowiedni wymiar ekspresyjny dojmującemu dziełu, jakby podkreślając, że wszystko jest doczesne, krótkie i znikome, tylko sztuka nieprzemijająca.
Wykonanie Wizji III, bardzo dynamiczne w swoim wyrazie stanowiło istotny kontrast
przed ostatnią częścią Symfonii sacrae – wyłaniającym się jakby z nicości i potężniejącym z każdą frazą Hymnem. Zdawał się on apoteozą zwycięstwa Najjaśniejszej Rzeczypospolitej nad wszelkimi siłami zła i własnymi słabościami. Ogólnie – Symfonia
sacra Andrzeja Panufnika zabrzmiała 17 września 2009 roku nadzwyczaj aktualnie,
umacniając naszą wiarę w pomyślność i niezłomność polskiego narodu.
Muzyka Symfonii o Opatrzności Pawła Łukaszewskiego, jak wspomniałem częściowo znanej już słuchaczom, a w całości wykonanej po raz pierwszy, jak zawsze
u tego mistrza gatunku wywiera olbrzymie wrażenie. Podobnie jak utwór Panufnika
znakomicie sprawdza się w akustyce świątynnej. Łukaszewski potrafi, jak nikt inny
budować ekspresję swych utworów, posługując się w sposób mistrzowski śpiewem
solowym (doskonałe brzmienia partii sopranowej – Anna Mikołajczyk-Niewiedział,
mezzosopranowej – Agnieszka Rehlis i barytonowej – Jarosław Bręk) i chóralnym.
Szczególnie pięknie, miękko brzmiały połączone zespoły chóralne Polskiego Radia
w Krakowie (przygotowany przez Małgorzatę Orawską) i Opery i Filharmonii Podlaskiej (przygotowany przez Violettę Bielecką).
Pod koniec koncertu nasunęła mi się myśl, że dobrze byłoby oba dzieła utrwalić
na płycie, a może nawet stworzyć cos w rodzaju „płytoteki przypomnienia” dzieł Andrzeja Panufnika idąc śladem dotychczasowych nagrań Orkiestry Filharmonii Podlaskiej i Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.
Długotrwała owacja na stojąco zakończyła ten niezapomniany wieczór pamięci
narodowej.
245
2 X 2009
Program tradycyjny
Lutosławski – Muzyka żałobna, Karłowicz – Koncert skrzypcowy i Szostakowicz
– X Symfonia – to układ bardzo tradycyjny w stosunku do dwóch pierwszych programów nowego sezonu. Tradycyjny a zarazem piękny i mądry (dodajmy: „przyjazny”
słuchaczowi), zwracający uwagę na odmienne oblicza najwybitniejszych symfoników
XX wieku (Lutosławski – Szostakowicz) oraz na ogniwo pośrednie polskiej literatury
skrzypcowej między Wieniawskim a Szymanowskim (Karłowicz).
Wykonawczo program ten był także bardzo udany za wyjątkiem Muzyki żałobnej.
Lutosławski określił w niej jednoznacznie tempo metronomiczne „88 półnut na minutę”, co jest tempem chyba idealnym i dodajmy – bardzo trudnym do zachowania
w następnej fazie (Matamorfozach), gdzie ruch stopniowo narasta od półnut do szesnastek. Trzeba pamiętać, że w całym utworze obowiązuje tempo początkowe, a przyśpieszenia bądź zwolnienia są wynikiem operowania różnymi wartościami rytmicznymi. W partyturze tylko raz użył kompozytor oznaczenia agogicznego – w ostatnich
kilku taktach Epilogu, gdzie nakazuje stopniowe zwolnienie i jednocześnie wyciszenie
(rit. al fine i diminuendo al fine). Zwracam na to uwagę, bo jest to niezwykle istotne
dla wyrazu Muzyki żałobnej. Zbyt wolne tempo było za wolne aż o połowę, nawet
w stosunku do innych realizacji – również zbyt wolnych w kontekście wskazań kompozytora – np. Prolog w realizacji Filharmonii Narodowej pod dyr. Witolda Rowickiego trwa 4 minuty 18 sekund, a Igor Budinstein prowadził tę część aż przez 6 minut
i 28 sekund. Wypaczony został także charakter Matamorfoz, w których narastanie ruchu i jego kulminacja nie wywierało odpowiedniego wrażenia. Całość Muzyki żałobnej
zajęła Budinsteinowi aż 19 minut (Rowickiemu – 13’50). Podkreślam, że nie chodzi tu
o moje upodobania, lecz o wypaczenie sensu całego utworu. Przy tak wolnym tempie
zanikały relacje (związki) między dźwiękami i współbrzmieniami (zwłaszcza w rozrzedzonych przebiegach), a to one – a nie same dźwięki czy akordy – decydują o ekspresji muzyki.
Koncert skrzypcowy A-dur Karłowicza Piotr Pławner zagrał doskonale, pięknym
nośnym dźwiękiem, olśniewająco technicznie, równie znakomicie przekazując bogatą
ekspresję tej czołowej pozycji literatury wiolinistycznej. Mógłbym długo pisać o zaletach wykonania; wymienię najistotniejsze: zgodność ekspresyjna dyskursu solisty
z orkiestrą, uzyskiwana przez odpowiednią dynamikę i kształtowanie agogiczne tak
partii tutti, jak i bardzo licznych w tym koncercie solowych kontrapunktów instrumentów dętych (róg, „drzewo”), samo w sobie piękne brzmienie tych solówek i grupy blachy. Wszystko to poddane zostało wspólnej myśli interpretacyjnej i podlegało doskonałej synchronizacji, bez najmniejszych „mijanek”. Do sukcesu Piotra Pławnera ważki
wkład wniosła orkiestra prowadzona przez Igora Budinsteina. Sukces ten skwitowany
burzliwą owacją zwieńczył piękny bis – Kaprys polski Grażyny Bacewicz, podobnie
jak Koncert Karłowicza, upamiętniający setne rocznice obojga wielkich polskich kompozytorów. Wykonywany często jako naddatek przez wielu polskich skrzypków, nigdy dotąd nie zabrzmiał on tak pięknie, jak w ujęciu Piotra Pławnera.
„Dziesiąta” Szostakowicza, jedno z najwybitniejszych jego dzieł, wykonana została w Białymstoku z należnym rozmachem epickim. Budinstein pewnie panował nad
ogromem konstrukcji i skomplikowanymi przebiegami ekspresyjnymi rozległej kom-
246
pozycji. W monumentalnej (25 minut!) części pierwszej w kulminacjach drugiego
i trzeciego tematu, a zwłaszcza w przetworzeniu wykonawcy osiągnęli typowy dla
kompozytora klimat tragizmu i posępnego dramatyzmu, w czym duży udział mieli też
soliści (klarnety i flet). Owe krótsze i dłuższe kulminacje były nakreślone bardzo przekonująco i wciągały słuchacza bez reszty w tok narracji.
Niesamowite, przerażające Allegro (część druga), ze swym gwałtownym, miażdżącym pędem, stanowiło zarazem popis wirtuozowskich umiejętności orkiestry OiFP
– podobnie jak w części szybkiej (Allegro) finału, gdzie nadto w epizodach Andante
urodę brzmienia wspomagały instrumenty dęte z fagotem na czele oraz klarnet.
W bardzo skontrastowanym i kameralnym Allegretto (część trzecia) wykonanym
z dużym smakiem, niezwykle pięknie zabrzmiały instrumenty dęte: fagot i rogi; te
ostatnie zwróciły na siebie uwagę już na poprzednim koncercie nową jakością brzmienia. Ogólnie: pierwsze (tak!) w Białymstoku wykonanie X Symfonii Szostakowicza
zaliczyć trzeba do bardzo udanych. Podlasianie mogli poznać kolejne dzieło wielkiej
symfoniki światowej i ta linia repertuarowa Opery i Filharmonii Podlaskiej powinna
nas bardzo cieszyć i być kontynuowana.
9 X 2009
Międzynarodowy Dzień Muzyki – kameralnie,
ale bardzo znacząco
relacja z 1 X 2009
Świętem Aleksandra Tansmana można by nazwać koncert kameralny zorganizowany przez Operę i Filharmonię Podlaską w Międzynarodowym Dniu Muzyki. Po raz
pierwszy wystąpił publicznie nowy białostocki kwartet smyczkowy, pracujący od zeszłego roku. Stworzyli go muzycy – koncertmistrzowie i soliści tej orkiestry: Rafał
Dudzik – prymariusz, Maciej Grygiel – drugi skrzypek, Jakub Grabe-Zaremba – altowiolista i Szymon Stępka – wiolonczelista.
Utarł się zwyczaj przybierania przez zespołu kameralne różnych nazw bądź imion
własnych. Wśród kwartetów smyczkowych spotykamy takie, które za swych patronów
wybrały Bartoka, Beethovena, Borodina, a w Polsce – Lutosławskiego (Wrocław),
Szymanowskiego (Warszawa), Wieniawskiego (Poznań). I właśnie w ów świąteczny
Międzynarodowy Dzień Muzyki 1 października 2009 obwieścił się urbi et orbi kolejny
polski zespół kameralny z polskim kompozytorem w herbie – białostocki Kwartet
Aleksandra Tansmana.
Pozycja kultury muzycznej Białegostoku dojrzała w ostatnich latach na tyle, by
z jednej strony czołowi młodzi muzycy Opery i Filharmonii Podlaskiej byli w stanie
stworzyć kwartet smyczkowy z przyszłością, a z drugiej – by Kwartet Aleksandra
Tansamana znalazł niemałe grono wielbicieli pięknej muzyki kameralnej. Jeden i drugi czynnik to pośredni wynik działalności Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który od
lat przewietrza skład swojej orkiestry i wprowadza do niej młodych muzyków spoza
Białegostoku. Wszyscy członkowie Kwartetu Aleksandra Tansmana do Orkiestry
OiFP przyszli niedawno. Wzrastający poziom orkiestry przekłada się na rosnące zainteresowanie jej koncertami, pełną frekwencję i ogólny wzrost zainteresowania muzyką
klasyczną w mieście.
247
Pełną frekwencję miał też pierwszy koncert nowego białostockiego zespołu. Wypełniły go: jednoczęściowy Kwartet c-moll Schuberta (D 703), III Kwartet smyczkowy
Tansmana i VIII Kwartet c-moll op. 110 Szostakowicza. Schubertowskie Allegro assai
odznacza się ogromnym zróżnicowaniem wyrazowym, co zostało stosownie oddane
przez czterech artystów; świetnie brzmiały zarówno partie wirtuozowskie, dynamiczne, jak i liryczne. Tym wykonaniem Kwartet Aleksandra Tansmana od razu pokazał
najwyższą klasę; doskonałą synchronizację brzmienia, artykulacji, dynamiki, dokładność w kreśleniu wspólnej linii ekspresji, ogromne wyczulenie na zróżnicowanie barwy dźwięku. Można skwitować cały koncert – używając języka sprawozdawców sportowych – reszta była już tylko formalnością. Wyrafinowana muzyka Aleksandra Tansmana jak i przejmujący utwór Dymitra Szostakowicza zabrzmiały równie dobrze –
spoiście i konsekwentnie stylistycznie. Bardzo gorąco przyjmowani artyści wykonali
na bis drugą część V Kwartetu smyczkowego Zbigniewa Bargielskiego.
Zatem: w święto muzyki narodził się w Białymstoku kwartet smyczkowy, który
może stanąć wkrótce obok najlepszych polskich zespołów tego rodzaju.
248
Akademia
melomana 2009
9 I 2009
Estetyka muzyczna
czyli co ludzie myśleli o muzyce (4)
Mądrzy Grecy
Wiele poglądów na muzykę rodem z dalekich Chin przewędrowało na Bliski
Wschód, a stąd do Grecji. Przypisywane muzyce przez Chińczyków oddziaływanie na
człowieka, społeczeństwo i państwo znalazło swoje odbicie w filozofii helleńskiej.
Wykształciła się tutaj najciekawsza w estetyce antyku teoria tzw. etosu muzycznego.
Zakłada ona, że muzyka może oddziaływać na stan duszy człowieka. Określone cechy
muzyki decydują o jej wyrazie i budzą w człowieku określony typ uczuć.
Arystoteles mówi w Metafizyce, że „skale muzyczne zasadniczo różnią się między
sobą i każda z nich inaczej wpływa na tych, którzy ją słyszą. Niektóre skale powodują,
że ludzie staja się smutni i poważni, jak tzw. skala miksolidyjska, inne osłabiają wolę,
jak harmonie łagodne, jeszcze inne wywołują nastrój umiarkowania i stanowczości,
który – jak się wydaje – jest w szczególności wynikiem oddziaływania skali doryckiej;
skala frygijska wywołuje zachwyt”.
Co właściwie nadawało skalom taka siłę emocjonalną? Co powodowało, że gatunek dorycki był mężny i wojowniczy, miksolidyjski – wzruszający i płaczliwy, frygijski – podniecający i bachiczny, lidyjski – żałobny?
Decydował nie tylko inny rozkład interwałów w każdej ze skal – jak wcześniej
przypuszczano – lecz jeszcze bardziej chyba bezwzględna wysokość dźwięków.
W Problematach Pseudo-Arystoteles wyraźnie stwierdza, że dźwięk niski jest „miękki
i spokojny, a wysoki „podniecający”. Bezpośrednim dowodem emocjonalnego znaczenia wysokości dźwięków jest stwierdzenia Ptolemeusza, że „ta sama melodia ma
w wyższych tonacjach działanie pobudzające, a w niższych – działanie przygnębiające, ponieważ wysoki dźwięk rozwija duszę, a niski ją osłabia. Dlatego też tonacje położone w środku, koło doryckiej, można porównać z wyrównanym, niezmiennym stanem duszy, wyższe tonacje, koło miksolidyjskiej – ze stanem pobudzenia i podniecenia, a niższe, koło hypodoryckiej – z nastrojami ospałości i bezsiły”.
249
Żeby to dobrze zrozumieć, nie wolno nam mylić skal (gatunków) greckich z tzw.
skalami średniowiecznymi (modalnymi), o których uczy się dzisiaj w szkołach muzycznych. Używa się co prawda tych samych nazw (dorycka, frygijska, lidyjska, miksolidyjska), ale nie pokrywa się to ani z układem całych tonów i półtonów, ani z kierunkiem (w Grecji kolejne stopnie skal liczono w dół, w okresie nowożytnym – zawsze w kierunku wznoszącym). Najważniejsze jednak, że Grecy nie znali tzw. transpozycji skal w dzisiejszym rozumieniu tego terminu, tj. przenoszenia ich na różne stopnie; dzięki temu gubiło się oddziaływanie bezwzględnej wysokości dźwięków różnych
skal, bo każdą skalę nowożytną można odwzorowywać poczynając od dowolnego
dźwięku całego obszaru używanych wysokości. Mówiąc najprościej skala np. dorycka
może mieć dzisiaj 12 różnych postaci wysokościowych w jednej oktawie.
Żeby być ścisłym, muszę dodać, że Grecy znali pojęcie transpozycji skal, lecz
w innym znaczeniu. Zresztą, jak stwierdza źródłowy dla nas autor Curt Sachs (Muzyka
w świecie starożytnym), sami Grecy rozumieli błędnie swoje własne terminy i posługiwali się nimi niemal dowolnie, a zamieszanie pogłębia fakt, że z czasem terminy te
nabierały innego znaczenia.
Kategorie „wysoki” i „niski” (dźwięk), łatwo dostrzegalne w teoretycznych skalach, a niewidoczne w rzeczywistych melodiach, musiały oznaczać coś innego niż
obszar dźwiękowy, i to prawdopodobnie coś, co dla samych Greków było trudne do
uchwycenia i opisania – w przeciwnym bowiem razie wyrażaliby się jaśniej.
Oparcie się na założeniu, że muzyka może oddziaływać na człowieka, stało się
odskocznią do zbudowania całej teorii wychowania muzycznego i muzykoterapii.
Sztuka (także muzyka) była według Greków naśladowaniem i budziła uczucia, dlatego
działała wychowawczo. Artysta mógł bowiem wybrać najstosowniejszą prawdę do
naśladowania i wpływać w ten sposób na duszę ludzką.
Moralna korzyść, jaką człowiek potrafi odnieść z muzyki, przekazywana jest za
pośrednictwem mechanizmu katharsis. Według Arystotelesa katharsis to rodzaj homeopatycznego lekarstwa (muzyka jest lekarstwem dla duszy wtedy, gdy naśladuje uczucia lub emocje, które nas niepokoją i od których pragniemy się uwolnić lub oczyścić).
Dzisiaj niektóre z poglądów muzycznych antycznych myślicieli pozostają nadal
aktualne, inne zaś mogą nas co najwyżej śmieszyć, jak na przykład zalecenia słuchania
muzyki odpowiednio do jej wyrazu: chłopcy powinni słuchać muzyki całkiem spokojnej, mężczyźni w wieku do lat 30 – muzyki opanowanej, apolińskiej, w przedziale
30-60 lat można już słuchać muzyki oszałamiającej, dionizyjskiej, a powyżej 60 lat –
właściwe są już tylko recytacje eposów.
Na koniec trzeba pamiętać, że wśród filozofów greckich nie było pełnej zgody
nawet co do ethosu muzyki. Na przykład epikurejczyk z I w. p.n.e. Filodemos z Gadary pisze wprost: „Muzyka nie jest sztuką naśladowcza, jak niektórzy majaczą…” Mówi też, że muzyka jeżeli działa na duszę, to tylko na dusze kobiet i mężczyzn zniewieściałych.
Ogólnie można określić poglądy filozoficzne na muzykę w starożytnej Grecji jako
pluralistyczne. Jednak myśl o wychowawczej (ethos), oczyszczającej (katharsis)
i leczniczej funkcji muzyki pozostała aktualna do dzisiaj.
250
16 I 2009
Estetyka muzyczna
W pierwszym tysiącleciu rozwijająca się myśl o muzyce biegnie dwoma nurtami:
1. ogólnofilozoficznym, włączającym zagadnienie muzyki w rozważania ogólniejsze, filozoficzno-teologiczne,
2. nurtem związanym bardziej z praktyką muzyczną swojej epoki (zagadnienia
teorii muzyki).
Niezależnie od tego zróżnicowania tematycznego można zauważyć dwie fazy:
1. wcześniejszą, w której teoria muzyki obraca się w kręgu pojęć i problemów
nawiązujących do poglądów greckich, do nauki o harmonii sfer, spekulacji
cyfrowych” pitagorejskiej kosmogonii itp., co ożywa w nowej epoce w ramach filozofii hellenistycznej, neopitagorejskiej i neoplatońskiej.
2. późniejszą, bardziej empiryczną, związaną z nowymi formami praktyki muzycznej (wielogłosowość), z rozwojem systemu tonalnego i pisma nutowego.
Oba nurty myśli o muzyce koncentrują się aż do XI stulecia wokół klasztorów,
głównych ośrodków kultury muzycznej w tym czasie – zarówno praktyki, jak i teorii.
Najważniejsze ośrodki to klasztory w Tours, Arezzo, Sanct Gallen, Reichenau, Fuldzie, Chartres, Limoges, Cambrais.
Jednym z wybitniejszych myślicieli jest w tym czasie św. Augustyn (354-430),
ojciec kościoła. Przeszczepił na grunt filozofii nowożytnej grecką naukę o etosie muzyki, dostosowując jej podstawowe pojęcia do zasad teologii. Uznaje on, że „muzyka
wzbudza uczucia” (musica movet affectus) i stara się w różnych jej odmianach dojrzeć
symbole religijne. W sześciu księgach swego traktatu De musica omawia głównie problemy rytmu i metrum muzycznego, choć planował również ciąg dalszy, poświęcony
zagadnieniom melodyki. Określa on muzykę jako „umiejętność dobrego modulowania” i uważa, że różne uczucia mają swój „wyraz w głosie i śpiewie”. Zauważa już
odmienność muzyki u różnych plemion i wyjaśnia to ich różnymi obyczajami.
Dziedzictwo myśli św. Augustyna i innych pierwszych myślicieli chrześcijańskich (Boecjusz, św. Izydor, itd.) będzie stałym punktem odniesienia dla filozofów
i teoretyków muzyki aż do okresu renesansu, a nawet poza te epokę.
Kiedy przeglądamy dziesiątki traktatów o muzyce napisanych po renesansie karolińskim, trudno oprzeć się wrażeniu pewnej monotonii płynącej z wyraźnej uniformizacji podejmowanych tematów, z powtarzania definicji w niemal identycznych postaciach, z rozpatrywania i rozwiązywania problemów, które wydają się ujęte zawsze
w jednakowe schematy. Zwłaszcza Boecjusz jawi się jako swego rodzaju bóstwo opiekuńcze średniowiecznej nauki o muzyce, jako niekwestionowany autorytet, na który
należy się powołać, aby dowartościować własne tezy. Nic więc dziwnego, iż nazwisko
Boecjusza powraca we wszystkich traktatach muzycznych, zaś jego trójpodział muzyki na mundana (muzyka wszechświata, odpowiednik pitagorejskiej harmonii sfer),
humana (harmonia ludzkiej duszy i ciała) oraz instrumentalis (muzyka praktycznie
wykonywana) powtarzany jest aż do przesytu.
251
23 I 2009
Estetyka muzyczna
Stopniowo zanika zainteresowanie spekulatywnymi i filozoficznymi wymiarami
zjawiska muzycznego, które tak bardzo przyciągały pierwszych teoretyków średniowiecznych. Większą uwagę poświęcają oni rzeczywistym problemom, jakie przynosi
nowa praktyka polifoniczna. Jest to przyczyna stopniowego zaniku teologicznokosmologicznej koncepcji muzyki oraz narodzin prawdziwej estetyki muzycznej.
Gdy troski metafizyczne schodzą na dalszy plan, zadanie teoretyka nabiera charakteru muzykologicznego we właściwym sensie tego słowa, a dyskusja przenosi się
teraz na poziom historyczny i estetyczny. Otwiera się tym samym droga ku rozważaniom, które moglibyśmy określić jako estetykę muzyki, choć termin ten powinien być
stosowany z dużą ostrożnością, aby z kolei nie popaść w dwuznaczność. W XIV wieku zaczynają się więc pojawiać pierwsze nieśmiałe wywody o pięknie muzyki jako
zjawisku autonomicznym, znajdującym jedyne uzasadnienie w sobie samym, w czystym pięknie dźwięków.
Ta nowa (przynajmniej w średniowieczu) perspektywa rozwija się równolegle do
przejmowania najstarszych doktryn oddziaływania muzyki na duszę ludzką oraz do
narodzin swoistej psychologii muzyki. Owo zainteresowanie o podłożu estetycznopsychologicznym daje o sobie znać nie tylko u niektórych teoretyków, lecz również
u poetów i literatów, których działalność zaczyna się zbliżać coraz bardziej do aktywności muzyków. U progu XIV wieku Marchettus z Padwy stwierdza we wstępnym
rozdziale swego traktatu Lucidarium, poświęconego cantus planus, zatytułowanym
„O pięknie muzyki”, iż:
(...) muzyka jest najpiękniejsza ze wszystkich sztuk (...). Jej szlachetność ogarnia
wszystko, co żyjące i nie żyjące. W istocie, nic bardziej nie odpowiada człowiekowi
niż odprężenie w wyniku działania słodkich melodii oraz napięcie wywołane z kolei
przez ich przeciwieństwa. Nie ma takiego wieku w życiu ludzkim, w którym nie doznawałoby się rozkoszy płynącej ze słodkiej melodii.
Kryterium piękna pozostaje niezmienne: stanowi je osiągnięcie harmonii; jednakże tym, co ulega przemianie, jest właśnie koncepcja harmonii, która, począwszy od
ujęć metafizyczno-matematycznych, ulega laicyzacji, przyjmując koloryt bardziej
ziemski, z przebłyskami psychologicznymi. „Pośród wszystkich roślin (piante) –
stwierdza Marchettus – muzyka wywołuje największy podziw. Jej gałęzie przedstawiają piękne proporcje liczbowe, jej kwiaty odpowiadają konsonansom, zaś jej owocami są słodkie harmonie (,..)”. W ten sposób, choć nieufność wobec zmysłowości nie
zanika, jest ona jednak słabiej zaznaczona; w każdym razie nie kwestionuje się już jej
konieczności. Rozum powinien wprawdzie ogarnąć zmysł słuchu, jako że ten ostatni
„może się mylić”, natomiast jego użyteczność nie ulega już wątpliwości i jest nie do
pominięcia, bowiem muzyka jest wprawdzie wiedzą, lecz wiedzą o dźwiękach.
Wymiar subiektywny często daje o sobie znać w drobiazgowych wywodach Marchettusa, co szczególnie uwidoczniają definicje konsonansu i dysonansu, formułowane
w kategoriach nie liczbowych, lecz psychologicznych, tj. w związku z przyjemnością
słuchową bądź jej brakiem. Mimo ciągle przywoływanych nazwisk Boecjusza, Izydora
i Gwidona, myśl Marchettusa funkcjonuje jednak w całkiem innym obszarze. Znaczną
252
rolę odgrywa jeszcze w jego argumentacji klasyczny wątek zależności między muzykiem i kantorem, sformułowany przez Gwidona w dobrze znanych określeniach, które
weszły do powszechnego użycia. Nawiązując do tej kwestii, Marchettus stwierdza
w zupełnie innym duchu, że muzyk i kantor pozostają w takim wzajemnym stosunku,
iż pierwszy daje dyspozycje, drugi zaś je wykonuje, podobnie jak „sędzia wysyła nuncjusza”. Kantor jest poniekąd „niczym instrument w rękach swego wytwórcy”. O ile
zatem kantor pozostaje zależny od muzyka, staje się jednak dlań nieodzowny i nie jest
już określany mianem nierozumnego „zwierzęcia”. Zamiast uwydatnienia ogromnego
dystansu między jednym i drugim, co czynił Gwidon, Marchettus eksponuje ich związek i wzajemną zależność. Angielski mnich Simon Tunstede, współczesny Marchettusowi, jest innym typowym przykładem hybrydycznego połączenia perspektywy metafizycznej, powielającej biernie i bezkrytycznie tradycję boecjańską, z nowymi ideałami, które wzrastały jeszcze nieśmiało, pozbawione solidnej podpory pojęciowej. Można odnieść wrażenie, iż angielski duchowny opiera się na wszystkich stereotypach średniowiecznej teorii, a więc na rozumieniu muzyki jako wiedzy, dystansie dzielącym muzyka
i kantora, boecjańskim trójpodziale muzyki, wyższości teorii nad praktyką wykonawczą
itd. Cała ta spekulatywna konstrukcja wydaje się jednak rozpadać (choć z pewnością nie
było to jeszcze celem autora traktatu), gdy Tunstede stawia pytanie o to, czy muzyka istniała już zanim człowiek wynalazł tę wiedzę, i odpowiada, że w istocie istniała, gdyż
„ludzie w naturalny sposób posługiwali się śpiewami (...), i choć niewykształceni w sztukach, łączyli jednak swe głosy z cudowną słodyczą”. Tunstede śpieszy ponadto dodać, iż
„jak powiada błogosławiony Hieronim, nieznajomość muzyki u kantorów jest tak samo
haniebna, jak nieznajomość liter”. Jest to ważny krok naprzód, zaś przypominająca niemal
wizję Rousseau perspektywa ludzkości nie obeznanej z wiedzą muzyczną, lecz śpiewającej
ze słodyczą, zostaje nieśmiało potwierdzona przez angielskiego teoretyka, który utrzymuje,
że muzyka „stanowi część samej natury człowieka; w istocie bowiem w każdych czasach
jest ona tak rozpowszechniona, iż dzieci, młodzież, starsi i kobiety radują się wspólnie,
dzieląc upodobanie do słodkich melodii”. Z czego „wynika jasno, iż muzyka wiąże się tak
ściśle z naturą człowieka, że – nawet gdybyśmy tego chcieli – nie moglibyśmy bez niej
istnieć”. Stwierdzenia te, wyłączone co prawda z ogólniejszego kontekstu oraz z głęboko
tradycyjnych podstaw traktatu, zachowują jednak swą ważność i pozwalają przewidywać
przebłyski nowego myślenia muzycznego, które znajdzie powoli wyraz w następnych stuleciach.
[za: Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków 2002,
Musica Iagellonica, przekł. Zbigniew Skowron, s. 99-101]
30 I 2009
Estetyka muzyczna
Kreśląc historyczny szkic średniowiecznej myśli o muzyce, nie można zapomnieć
o tych wydarzeniach, które tworzyły stałe punkty odniesienia dla debat w zakresie
teorii. Rolę taką odegrała XIV-wieczna ars nova, będąca nie tylko nowym stylem muzycznym, lecz prawdziwą rewolucją, która głęboko zmieniła oblicze całej ówczesnej
kultury. Polemiki wynikłe między obrońcami ars antiqua i zwolennikami ars nova,
253
stanowisko zajęte przez kościół, ferment wywołany przez nowości techniczne, stylistyczne i kulturowe związane z nową muzyką – wszystko to stanowiło dla teoretyków
i filozofów muzyki silny impuls skłaniający do rewizji stanowisk. Można by rzec, iż
właśnie w tym okresie powstają między teoretykami pierwsze spory o podłożu estetycznym i zaczynają się coraz wyraźniej zarysowywać różnorodne stanowiska.
Słynna bulla z lat 1324-1325, w której papież Jan XXII potępiał ars nova i nowe,
„modernistyczne” tendencje w muzyce jest – jak się wydaje – jednym z najbardziej
znaczących dokumentów epoki; świadczy ona nie tylko o konflikcie dwóch poetyk lub
stylów, lecz także różnych sposobów pojmowania muzyki.
Niektórzy uczniowie nowej szkoły – stwierdza Jan XXII – skupiając całą uwagę
na mierzeniu czasu próbują za pomocą nowych nut wyrazić wymyślone przez nich
śpiewy ze szkodą dla śpiewów dawnych, które zastępują innymi, złożonymi z nut
breves i semibreves oraz z nut zupełnie nieuchwytnych [chodzi tu o podział nut dłuższych na coraz to krótsze – przyp. red.]. Przerywają melodie, czynią je zniewieściałymi poprzez użycie discantus [tj. głosu najwyższego z drobnymi wartościami rytmicznymi], wypełniają je niekiedy potrójnym kontrapunktem oraz pospolitymi motetami,
w sposób prowadzący do lekceważenia zasad Antyfonarza i Graduału, ignorują podstawy konstrukcji, mieszają tony bez ich znajomości. Większość ich dźwięków przeczy prostocie i równowadze pozwalającej w cantus planus [śpiew w jednakowych
wartościach rytmicznych, chorał gregoriański] odróżnić jedną nutę od drugiej. Spieszą
się i nigdy nie odpoczywają, upajają słuch nie troszcząc się o duszę; naśladują gestami
to, co grają, tak iż zapominają o pobożności, której się szukało, prowadzą zaś do rozprzężenia, którego należało unikać.
Z tego ważnego dokumentu przeziera nie tylko tradycyjna nieufność kościoła
wobec muzyki, z całym podtekstem moralistycznym warunkującym taką postawę.
Bulla Jana XXII zawiera także inne elementy o charakterze ściśle estetycznym. Przeciwstawienie muzyki dawnej i nowoczesnej ujawnia w gruncie rzeczy dwa różne stanowiska wobec muzyki, które zarysowują się u tego zagorzałego obrońcy ars antiqua
dokładniej aniżeli u teoretyków ars nova. Przeciwstawieniu ulegają tutaj nie tylko
starożytne wartości prostoty, przejrzystości oraz – z drugiej strony – zawiłości, komplikacji, nieuzasadnionego nowatorstwa, tj. elementy właściwe odwiecznej polemice
między przeszłością a teraźniejszością, między tradycją a odnową. Opozycja istnieje
również między koncepcją muzyki jako narzędzia uwznioślenia religijnego, będącej
na usługach sfer pozamuzycznych, a koncepcją muzyki jako celu samego dla siebie,
samowystarczalnej i autonomicznej w swej jakości czysto słuchowej. Muzyka nowoczesna „upaja słuch”: zmierza ku celowi innemu niż ten, który przypisała jej najstarsza
poetyka, uznająca ją nie za źródło przyjemności, lecz za narzędzie pomagające
wznieść duszę ku Bogu i wzmocnić skuteczność modlitwy. Konflikt ten wyraża się
w jednoznacznych kategoriach: po jednej stronie sporu znajdują się ci, którzy podtrzymują autonomiczną koncepcję muzyki, po drugiej zaś – zwolennicy koncepcji heteronomicznej, którzy nie wierzą, iż muzykę można rozpatrywać w izolacji. Starcie to nie
będzie ani krótkie, ani proste, jednak dzięki złożonej argumentacji wzbogaci ono debatę o muzyce na wiele lat. Racje muzyki stają się coraz silniejsze i zdobywają coraz
szersze uznanie, wykraczając poza motywacje i uzasadnienia typu teologicznego, kosmologicznego i moralistycznego. Zwolennicy starożytnej koncepcji muzyki przetrwają jednak długo, by bronić do końca swych racji związanych nie tylko z abstrakcyjnymi wyborami teoretycznymi, lecz z praktycznym wpływem na szeroki obszar życia
254
zbiorowego, który wymykał się stopniowo z zakresu oddziaływań kościoła, aby zorganizować się w sposób niezależny.
6 II 2009
Estetyka muzyczna
Kryzys średniowiecznego myślenia o muzyce
Już w XIV wieku idee muzyczne zaczynają wychodzić poza ograniczony krąg
specjalistów i uczonych autorów traktatów o muzyce. Dante Alighieri jest – jak się
wydaje – najbardziej olśniewającym przykładem siły, z jaką średniowieczne idee
i sądy o muzyce wnikają we wszystkie sfery kultury. U Dantego idee te odżyły na nowo w unowocześnionej i spójnej postaci wykazującej pełną zgodność z ideałami francuskiej artis novae, która wyłaniała się w tym samym czasie, kiedy pisał on Boską
komedię. Dante musiał posiadać obszerną wiedzę muzyczną: jest wielce prawdopodobne, że skomponował pewną liczbę pieśni, z pewnością czytał kilku starożytnych
pisarzy muzycznych, znał instrumenty i formy muzyczne swego czasu i zgłębił też
doskonale tajniki natury ludzkiej. Wszystko to skłania do zwrócenia uwagi na szczególną funkcję, jaką przyznaje on muzyce w Boskiej komedii. W pierwszej z trzech
części poematu – Piekle – jest ona praktycznie nieobecna: występuje jedynie w postaci
bezkształtnego hałasu. W Czyśćcu pojawiają się wspomnienia muzyki ziemskiej, która
staje się ogniwem kilku porównań, zaś szczególne znaczenie zyskuje w Pieśni drugiej,
w której poeta opisuje swe spotkanie ze śpiewakiem Casellą [Pietro Casella (ok. 12501300), kompozytor włoski, którego łączyły z Dantem więzy przyjaźni]. W Raju muzyka odgrywa rolę coraz ważniejszą, gdy Dante wznosi się krok po kroku do ostatecznego nieba. Znaczenie muzyki w Dantejskim Raju jest tak duże, iż staje się ona integralną częścią wszystkich późniejszych literackich i malarskich przedstawień Raju chrześcijańskiego. Jest oczywiste, iż ideę Raju rozbrzmiewającego śpiewami świętych
i aniołów przejął Dante z najdawniejszej i głęboko zakorzenionej tradycji mistycznej,
w której tak ważne miejsce zajmowała musica mundana. Innowacja poetycka i pojęciowa
Dantego polega wszakże na tym, iż po raz pierwszy w średniowieczu odgłosy niebiańskie
rozbrzmiewają realnie w jego uszach: chodzi o muzykę nieba, której formy są czysto ziemskie. Śpiew dusz i aniołów w Raju przedstawiony jest tak dokładnie, iż Kathi Meyer-Baer
i inni uczeni próbowali dopatrywać się w nim form typowych dla polifonii ars nova. Tak
więc, gdy w Pieśni czternastej (Raj, w. 118-126) Dante czyni aluzję do melodii, której
tekstu nie udaje mu się zrozumieć, wydaje się mieć na myśli nowe, bardziej złożone chóry,
w których słowa pogrążone są w splotach kontrapunktycznych26. Wspominając pieśń, któPor. stosowny fragment: Jako w gęśli albo wielostronnej / Harfie ze zgodnych uderzeń wykwitną / Miłe,
choć w słowa nieubrane tony, / Tak ja w me zmysły przejmowałem szczytną / Muzykę świateł, która się
zbierała / W ramionach krzyża melodią niech wytną. / Śpiewana była snadź najwyższa chwała: / «Powstań»,
«Zwyciężaj» – jeno mię doleci / Z pieśni, która się w swoim wątku rwała”. Cyt. wg Dante Alighieri: Boska
komedia, przeł. Edward Porębowicz, Warszawa (Państwowy Instytut Wydawniczy).
26
255
rej słów nie potrafił rozróżnić, mógł on mieć na myśli nadzwyczaj złożone kompozycje
polifoniczne z początku XIV wieku, w których słowa giną w nowej, kontrapunktycznej fakturze. Ponadto, opisy muzyki sfer niebieskich u Dantego często przeplatają się
z odniesieniami ziemskimi i odsyłają do krystalicznych brzmień śpiewu ptaków lub
szumu strumieni, albo do innych odgłosów natury bądź do słodkiego i harmonijnego
brzmienia instrumentów.
Sięgnięcie w Boskiej komedii do muzyki łączy się też z uwydatnieniem jej wpływu na duszę ludzką. Dante, przejmując starożytne greckie teorie muzyki i jej mocy,
akcentuje ich humanistyczną wartość, wydobywa niejako muzykę ze sfery mistycznomatematycznej, z którą związało ją średniowiecze. Podczas spotkania z Casellą
w Czyśćcu motywy te ujawniają się ewidentnie, przy czym towarzyszą im wyraźne
reminiscencje autobiograficzne. Gdy Dante mówi o „śpiewie, co w nim koił niepokoje”, nawiązuje w sposób oczywisty do intymnej przyjemności wywołanej przez śpiew
modulowany, wykraczający poza wymiar moralistyczny czy matematyczny.
Aluzje Dantego do muzyki i atmosfera muzyczna obszernych partii Boskiej komedii odegrały rolę w umacnianiu nowej, bardziej autonomicznej muzyki w okresie ars
nova nie mniej widoczną i ważną niż wszystkie okazałe teksty sławnych teoretyków
tego czasu.
20 II 2009
Estetyka muzyczna
Myśl okresu renesansu (1)
Do dzisiaj panuje przekonanie, że najważniejszą cechą okresu renesansu było
uwolnienie się od teologicznego, scholastycznego sposobu myślenia i w związku
z tym zainteresowanie się świecką kulturą, nauką i sztuką. Wyrazem tego miało być
odrodzenie kultury starożytnej, przede wszystkim greckiej i rzymskiej. Nie osłabiło to
jednak twórczości religijnej, która w XV i XVI w. wydała najwspanialsze dzieła artystyczne o nieprzemijającej wartości.
Przeciwstawienie się średniowiecznej filozofii w niedługim czasie musiało wywołać opozycję, gdyż stara ideologia utrzymywała się jeszcze właściwie do końca renesansu, podobnie jak zainteresowanie kultura starożytną utrzymywało się w ciągu całego średniowiecza. Wiemy już, że w okresie karolińskim przepisywano wiele zabytków
z zakresu filozofii i literatury, że przez całe średniowiecze teoria grecka stanowiła
podstawę wykształcenia. W okresie renesansu poznano i wydano szereg greckich
i rzymskich traktatów teoretycznych. Po roku 1500 pojawiają się pierwsi teoretycyhumaniści w renesansowym sensie tego terminu.
Jednym z pierwszych przykładów takich otwartych umysłów był Heinrich Loris
(1488-1563) – znany jako Glareanus (nazwisko to wywodzi się od nazwy jego rodzinnego kantonu Glarus) – teoretyk, poeta, muzyk, a także geograf i matematyk
szwajcarski. Jego traktat Dodekachordon z 1547 r. zasłynął jako próba pogodzenia
256
średniowiecznej teorii skal z renesansową praktyką muzyczną, która de facto przyczyniła się do kryzysu tejże teorii. Glareanus zastępuje naukę Gwidona z Arezzo, opartą
na heksachordzie (skali sześciostopniowej), bardziej nowoczesnym systemem opartym
na oktawie. Reprezentuje on zatem fazę pośrednią między teorią średniowieczną
a nowoczesną. To za jego sprawą uczniowie dzisiejszych szkół muzycznych muszą
opanować 12 skal (po grecku: dodekachordon), swobodnie się po nich poruszać. Skale
te (np. dorycka, frygijska, lidyjska) nazywane dzisiaj modalnymi, kościelnymi, czasem
(nieprawidłowo) greckimi stanowiły w okresie renesansu podstawę, tworzywo muzyczne, zanim nie zostały zredukowane w następnym okresie do dwóch tylko: majorowej (durowej) powstałej ze skali modalnej jońskiej i minorowej (mollowej) – ze skali
eolskiej.
Bardzo ważnym teoretykiem renesansu, a także kompozytorem był Gioseffo Zarlino [giozefo carlino] (1517-1590). W przeciwieństwie do dawnych teoretyków biorących za punkt wyjścia współbrzmienie, Zarlino podkreślał znaczenie akordu. Jako
pierwszy uzasadnił na podstawie obliczeń matematycznych i opisał budowę trójdźwięku durowego i mollowego. Stwierdził, że treść harmoniczna utworu opiera się na tych
dwóch podstawowych formach akordowych. Określił ich wyraz, durowy jako wesoły,
mollowy jako smutny.
Zarlino będąc również kompozytorem, zapoczątkowuje korzystny dialog między
teoretykami i muzykami. Ta dwustronna wymiana poglądów okazała się brzemienna
w skutki dla historii muzyki. Odkrycie tonalnej harmonii przez teoretyków i jej stopniowe umacnianie się w praktyce stanowi tylko jeden aspekt obszernych i głębszych
przemian w wielu dziedzinach, takich jak uprawianie i pojmowanie muzyki, dzieło
i jego relacje do publiczności, zadania kompozytora i wykonawcy, łącznie z rolami
kulturowymi i społecznymi, jakie przyszło im podjąć.
Wśród owych przemian należy przede wszystkim wyjaśnić nową zależność między dziełem muzycznym a publicznością; co więcej – bardziej niż o nowej relacji
można by tu mówić o narodzinach nowego typu publiczności. Po raz pierwszy bowiem – jak można sądzić – od czasów starożytnej Grecji manifestuje się dualizm,
a nawet rozdział między tymi, którzy wykonują muzykę bądź ją komponują, a jej słuchaczami. Ogólnie rzecz biorąc, przez całe średniowiecze funkcje wykonywania i słuchania zmierzały do utożsamienia się w szerszej funkcji liturgicznej, łączącej w jednej
i tej samej osobie interpretatora i adresata muzyki. Płynna struktura śpiewu gregoriańskiego oraz sporej części polifonii aż do renesansu jest charakterystyczną cechą muzyki nie mającej innych adresatów poza wspólnotą, która śpiewa dla uwznioślenia religijnego. Przyjemność wspólnego śpiewu i tekst liturgiczny, stanowiący swoistą nić
przewodnią, wystarczają, by zapewnić minimum spójności i stosowności samemu
dziełu. Jednak wraz z sekularyzacją muzyki i coraz silniejszym przejawianiem się
form świeckich, takich jak madrygał, głównie zaś wraz z rozwojem muzyki instrumentalnej obok form wokalnych, następuje coraz wyraźniejszy i konsekwentny rozdział
między wykonawcą i słuchaczem. Muzykę tworzy się wówczas z myślą o odbiorcy,
który de facto jest równocześnie zleceniodawcą. Wymaganie struktury prostej, racjonalnej, krótkiej, zwięzłej, zrozumiałej we wszystkich szczegółach współistnieje z wymogiem pełnego usatysfakcjonowania słuchaczy.
Potrzeba zracjonalizowania i uproszczenia, która przejawia się na wszystkich poziomach, w teorii i praktyce kompozytorskiej, nie kontrastuje, lecz pozostaje w doskonałej wręcz zgodzie z koncepcją muzyki jako narzędzia emotywnego, zdolnego
257
„poruszać afekty”, wzruszać, dotykać strun duszy ludzkiej. Podczas gdy w śpiewie
gregoriańskim element chóralny oraz uniesienie religijne odczuwane zbiorowo wystarczały dla podtrzymania zainteresowania grupy, w nowej muzyce, zwracającej się niejako pojedynczo do poszczególnych słuchaczy, tj. do publiczności z założenia biernej,
kompozytor musi znaleźć środki dotarcia do odbiorcy i wzruszenia go, aby włączyć go
następnie w tok dyskursu muzycznego. Twórca nie może już sobie pozwolić na niedopowiedzenia, chwiejność, brak spójności językowej, lecz musi komponować tak, aby
móc zostać łatwo i wyraźnie odebranym.
Proces sekularyzacji muzyki nadawał jej celom coraz wyraźniejszy charakter,
przynajmniej w odniesieniu do ówczesnego społeczeństwa. Cele te miały polegać na
sprawianiu przyjemności poprzez „poruszanie afektów”. Zarlino zdaje sobie jasno
sprawę z tego, że jeśli muzyk pragnie sprawić „przyjemność” słuchaczowi, musi wypracować pomysł (progetto) muzyczny dokładnie określony i sfinalizowany. Harmonia tonalna jest w istocie schematem logicznym i linearnym, w obrębie którego ma się
spójnie rozwijać dyskurs muzyczny zdolny wzruszać, a zarazem bawić słuchaczy.
Innym zjawiskiem towarzyszącym narodzinom harmonii był rozwój instrumentów i muzyki instrumentalnej. Ta ostatnia wyodrębniała się w powolnym, przebiegającym nie bez trudności i oporów procesie, który miał nieśmiały początek w okresie
renesansu i zakończył się triumfalnie dopiero w okresie romantyzmu. Ewolucję muzyki instrumentalnej poprzedziła zresztą faza udoskonalania instrumentów, zwłaszcza
klawiszowych, takich jak organy, wirginał i klawesyn; sama klawiatura została tak
skonstruowana, aby sprzyjać odzwierciedleniu i rozwojowi harmonicznych rozwiązań
tonalnych. Doskonale znana, naturalna podstawa harmonii, tak ściśle ujmowana
w kategoriach matematycznych, uległa jednak zagrożeniu, kiedy okazało się konieczne temperowanie skali poprzez pewne poprawki stroju, mające zapewnić muzykowi
i wykonawcy praktyczną możliwość łatwego modulowania z jednej tonacji do drugiej.
Wiadomo, iż istnieją różne systemy podziału oktawy dla ukształtowania skali diatonicznej, lecz są one wszystkie – z różnych powodów niezadowalające. Wypróbowywane systemy (pitagorejski – poprzez sukcesywne następstwo kwint; system wyodrębniania oktawy poprzez podział 2:1, kwinty i tercji wielkiej poprzez podziały 3:2 i 5:4,
zaś mniejszych interwałów poprzez stopniowo malejące proporcje; wreszcie system
oparty na szeregu dźwięków harmonicznych) stwarzają poważne niedogodności
w praktyce. Zwrócono się więc ku równomiernej temperacji stosowanej przedtem instynktownie, zaś ujętej teoretycznie dopiero na początku 1700 r.: oktawa została podzielona na 12 równych półtonów, przez co wszystkie interwały nie są już równe
z matematycznego punktu widzenia, jednak są one wystarczająco poprawne, tak iż nie
stwarzają żadnej niedogodności praktycznej, kompozytorskiej czy wykonawczej.
Techniczne udoskonalanie instrumentów klawiszowych, smyczkowych i dętych,
idące w parze z rosnącym znaczeniem muzyki instrumentalnej, przyniosło nowe problemy i sprzyjało narodzinom nowej koncepcji muzyki, a przede wszystkim – nowym
zależnościom między teorią a praktyką. Niewielki rozwój muzyki instrumentalnej
i niedoskonałość instrumentów w średniowieczu sprzyjały przekonaniu, iż zadanie
wykonawcy było mało angażujące z intelektualnego punktu widzenia: ileż razy określano mianem „zwierzęcia” tego, kto działa bez wiedzy, czyli wykonawcę. Muzyka
była – rzecz oczywista – sztuką wyzwoloną, lecz jedynie jako dyscyplina teoretyczna
i spekulatywna, natomiast jako dziedzina praktyczna znajdowała się poza obszarem
zainteresowań teoretyków.
258
Akceptowany rozdział muzycznej teorii od praktyki ograniczał częściowo zasady
renesansowego humanizmu, nową naukę i pierwsze przebłyski myślenia empirycznego, zaś do zanegowania podstaw tej separacji przyczynił się techniczny rozwój instrumentów. Organy, klawesyn, różne typy instrumentów smyczkowych, wiole, skrzypce
itp., jak też instrumenty dęte w nowych wersjach uzyskały po udoskonaleniu bardziej
skomplikowane i wyszukane mechanizmy, wzbogacając zarazem zakres techniki gry.
Wykonawcy przychodzi zmierzyć się z coraz trudniejszym zadaniem: gra staje się
czynnością o znacznym stopniu komplikacji, złożoną, wyspecjalizowaną, odpowiedzialną. Instrumentalista powinien posiąść taki stopień wyrafinowania i sprawności,
aby usatysfakcjonować publiczność, która stawia mu wysokie wymagania. Osoba wykonawcy zyskuje w ten sposób nową godność, choć nie od razu w pełni uznaną. Kompozytor, który powinien opanować pojęcia teoretyczne, gdyż harmonia nie jest utożsamiana tylko z harmonią sfer, lecz stanowi kompleks praw, na których ma się opierać
kompozycja, powinien też wykonywać z artyzmem, wyrafinowaniem, a przede
wszystkim – biegle to, co skomponował. Początkowo postacie teoretyka, kompozytora
i wykonawcy często utożsamiają się ze sobą. Zarlino – słynny teoretyk – był również
kompozytorem i nie jest to przypadek izolowany. Po nim następują: Vincenzo Galilei,
Artusi, Caccini, sam Monteverdi, aż do Rameau i tylu innych muzyków XVII i XVIII
wieku, którzy byli zarazem wielkimi teoretykami, kompozytorami i wykonawcami.
Średniowiecznego minstrela – lekceważonego muzyka–wykonawcę, sprawnego ignoranta (tego, który działa, lecz nie posiada wiedzy) zastępuje teraz muzyk bardziej odpowiedzialny, który komponuje, wykonuje i myśli, a także ujmuje teoretycznie przedmiot swego działania.
27 II 2009
Estetyka muzyczna
„Wojny” o styl muzyczny
Na przełomie XVI i XVII wieku nastąpił w muzyce epokowy przełom stylistyczny, chyba największy z dotychczasowych. Od innych, wcześniejszych różnił się pod
pewnym istotnym względem. Do tej pory wcześniejsze przełomy odrzucały stare style;
szły one w zapomnienie (np. tak było na początku XIV wieku, kiedy odeszła w przeszłość ars antiqua, a na jej miejsce pojawiła się ars nova). Nowy styl przejmował
i przekształcał pozostałości poprzednich technik muzycznych, co zapewniało jedność
stylu w każdym z tych okresów.
Na początku epoki baroku nie porzucono jednak starego stylu, lecz zachowano go
świadomie jako drugi język muzyczny, znany jako stile antico muzyki kościelnej. Dotychczasowa jedność stylu uległa rozpadowi, toteż kompozytorzy musieli posługiwać
się dwojakim językiem. „Styl dawny” opierał się na stylu Palestriny, uważanym za
idealny wzór dla kompozytorów kontynuujących ścisły styl a cappella muzyki baroku.
Starcie stile antico ze stile moderno wywarło wpływ na muzykę baroku i wszystkich
następnych okresów. Konflikt ten przejawiał się w różny sposób, lecz nigdy nie zli-
259
kwidowano go całkowicie. Stąd renesans wyróżnia się jako ostatni okres jedności stylistycznej i z tego powodu gloryfikowano go jako utracony raj muzyki.
Stylistyczna jedność renesansu wyrażała się także w stosunku kompozytorów do
stylu muzycznego; uważali oni styl za naturalna oprawę wszelkiej muzyki. Natomiast
dla kompozytorów baroku styl stał się problemem i toczono o nim zażarte dysputy.
Epoka baroku jest zatem okresem, w którym kompozytorzy uświadomili sobie problemy stylistyczne.
Nowa generacja kompozytorów dążyła do wyrażania silnych wzruszeń (afektów),
próbując przemawiać wprost do serc słuchaczy. Wyrażali muzyką ludzkie uczucia
z taką żarliwością, że stwarzali u słuchaczy całkowita ich iluzję. Jeden z ówczesnych
pisarzy muzycznych informuje, że śpiewacy włoscy tak gwałtownie wyrażali na scenie
swe namiętności, iż audytorium sądziło, że oni sami są w nie zaangażowani. Kiedy
podczas wykonywania w Mantui w 1608 roku opery Monteverdiego, Ariadna opuszczona przez Tezeusza śpiewała swój rozdzierający serce lament, słuchacze wybuchali
płaczem.
W związku z tymi tendencjami szesnastowieczny liryczny madrygał ustąpić musiał miejsca muzycznemu dramatowi. Zmiana owa pociągnęła za sobą następne. Renesans, dążący do powszechnej równowagi, przywiązywał jednakowe znaczenie do
wszystkich partii kompozycji, od dyszkantowej do basowej. Około 1600 r. kompozytorzy przywrócili na powrót dominację jednej z wielu partii. Styl polifoniczny zastąpiony został monodycznym, bardziej nadającym się do wyrażania ludzkich emocji.
W stylu polifonicznym partie głosów i instrumentów nie wychodziły poza obręb decymy, a to dlatego, by uniknąć nakładania się sąsiadujących partii. Natomiast nowy styl
monodyczny wymagał szerokiego ambitusu, by móc wyrażać namiętności i nagłe
przejścia od radości do żalu, od melancholii do egzaltacji.
Nowy styl rozwijał się początkowo na gruncie muzyki wokalnej, jako że śpiew
jest naturalnym środkiem wyrażania emocji. Jednak w ślad za głosem szybko podążyły i instrumenty. Salomone Rossi w 1613 r. pisze pierwszą sonatę na dwoje skrzypiec,
a Biagio Marini w 1617 r. pierwszą sonatę skrzypcową, obie utrzymane w stylu wysoce emocjonalnym, tzw. stile rappresentativo.
Proces surowej selekcji musiało przejść instrumentarium. W praktyce muzycznej
utrzymać się mogły jedynie te instrumenty, które dysponowały wystarczająco szeroką
skalą i dostateczną elastycznością dynamiki, umożliwiającą uzyskanie odcieni dynamicznych w zakresie od pianissimo do fortissimo; od instrumentów oczekiwano
śpiewności podobnej do głosu ludzkiego.
Pierwszym objawem tego procesu selekcji było odrzucenie większości instrumentów obojowych, tych, których stroik osłonięty komorą stroikową nie kontaktował się
z wargami instrumentalisty. Instrumenty owe, pozbawione możliwości ekspresyjnych,
dynamicznej elastyczności i nie dysponujące przedęciem, nie odpowiadały wymogom
nowego stylu. Dlatego zarzucono od razu rankety, krumhorny, szrajery, dudy. Zachowały się jedynie fagoty i mniejsze szałamaje czy oboje, szczególnie we Francji, a wraz
z nimi flety.
Istotną rolę w procesie selekcji instrumentarium odegrał czynnik kolorystyczny.
Muzyczne i malarskie upodobania renesansu opierały się na kontrastach barw. Natomiast sztuka XVII stulecia tak w muzyce jak i w malarstwie preferowała monochromatyczność. W muzyce taką kolorystyczną dominantą była barwa instrumentów
smyczkowych. Wśród nich doszło wkrótce także do ostrych zgrzytów, by nie powie-
260
dzieć wręcz wojen. W tym czasie grano na instrumentach smyczkowych dwóch odmiennych typów: dawnych wiolach i nowych, dopiero wchodzących do praktyki instrumentalnej, skrzypcach, altówkach i wiolonczelach.
Instrumenty skrzypcowe królowały we Włoszech, różne typy wiol we Francji
i Anglii. Oto jeden z cytatów bogatej „literatury walki” między zwolennikami wiol
a zwolennikami skrzypiec: „…Jakże okropne są grube struny [wiolonczel] wymagające przesadnego napięcia i nacisku smyczka, co powoduje, iż brzmienie jest przeraźliwie ostre! Zresztą nowe instrumenty, skrzypce i wiolonczela, nie będąc w stanie konkurować z subtelnym brzmieniem wioli, z jej eufonicznym rezonansem powstającym
w pomieszczeniach dla niej odpowiednich, w których jej zalety można głęboko odczuć
– znajdują korzystne warunki w ogromnych salach, oddziaływujących w równym
stopniu szkodliwie na wiole, jak korzystnie na skrzypce”
[Hubert le Blanc, Défense de la Basse de Viole contre Entreprises du Violon et
les Prétensions du Violoncel, 1740].
Owe „ogromne sale XVIII stulecia, jako przeciwstawienie szesnastowiecznych
pomieszczeń kameralnych, stanowią jeden z zasadniczych czynników, wyjaśniających
zmianę stylu muzycznego oraz instrumentarium. Nowa tendencja w kierunku dramatyzacji i monumentalności muzyki dawała pierwszeństwo skrzypcom, dysponującym
możliwościami kontrastowania dynamiki i silniejszej akcentuacji. Już w momencie
wykonywania pierwszych oper skrzypce wyparły wiole, stając się głównym instrumentem orkiestr i zespołów kameralnych. Jest zjawiskiem charakterystycznym, że
Anglia i Francja, kraje najbardziej oporne w procesie asymilacji skrzypiec, były ostatnimi, które zaakceptowały na swym gruncie gatunek operowy.
6 III 2009
Estetyka muzyczna
Powstanie i rozwój mowy dźwięków (1)
Około roku 1600, czyli mniej więcej w połowie życia Monteverdiego, w muzyce
zachodniej nastąpił prawdziwie radykalny zwrot – jaki nie zdarzył się nigdy przedtem
ani nie miał zdarzyć się nigdy potem. Do tego momentu muzyką była przede wszystkim umuzyczniona poezja, komponowano pieśni, motety i madrygały o tematyce
świeckiej lub religijnej, a nastrój wiersza służył za podstawę wyrazu muzycznego.
Chodziło o to, by słuchaczowi przekazać nie tekst, lecz jego przesłanie, toteż kompozytor czerpał inspirację raczej z nastroju poezji. Na przykład wiersz miłosny, niosący
słowa jakiejś zakochanej osoby, przybierał kształt wielogłosowego madrygału o formie tak kunsztownej, że osoba ta stawała się postacią całkowicie abstrakcyjną. O realistycznej wypowiedzi czy jakimś dialogu nie było w ogóle mowy, tekst pozostawał
zresztą prawie niezrozumiały, jako że poszczególne głosy wchodziły na ogół imitacyjnie, przez co równocześnie śpiewane były różne słowa. Owe kompozycje wielogłosowe, pozbawione tekstu, stanowiły także bogaty repertuar muzyki instrumentalnej; były
261
one po prostu przystosowywane przez muzyków do wykonania na rozmaitych instrumentach. Tego rodzaju muzyka wokalna i instrumentalna stanowiła powszechnie przyjętą podstawę repertuaru i całego życia muzycznego. Była to sytuacja zamknięta, bez
widocznych możliwości dalszego rozwoju, mogąca trwać przez wieki.
Nagle, jak grom z jasnego nieba, pojawił się pomysł, aby podstawą muzyki uczynić słowo, dialog. Taka muzyka musiała nabrać charakteru dramatycznego, gdyż dialog sam przez się jest już dramatyczny, składa się bowiem z twierdzenia, przekonywania, kwestionowania, zaprzeczania, konfliktu. Pomysł ten zrodził się – czego można
było się po owych czasach spodziewać – pod wpływem antyku. Namiętne zainteresowanie starożytnością doprowadziło do wytworzenia się poglądu, że dramat grecki nie
był mówiony, ale śpiewany. W kręgach miłośników antyku próbowano ożywić starożytne tragedie, zachowując w pełni ich kształt autentyczny. Najbardziej znanym gronem była florencka „Camerata”, skupiona wokół hrabiów Corsiego i Bardiego, w której prym wiedli Caccini, Peri i Galilei – ojciec astronoma. Pierwsze opery Periego
i Cacciniego mają co prawda wspaniałe libretta, lecz pod względem czysto muzycznym są raczej nieszczególne; zawarte w nich pomysły doprowadziły jednak do powstania zupełnie”nowej muzyki” – Nuove Musiche (tytuł polemiczno-programowego
dzieła Cacciniego) – muzyki barokowej, muzyki, która przemawia.
To, co można znaleźć o Caccinim w większości encyklopedii muzycznych, jest
niestety bardzo odległe od tego, co pisze on sam. Dzisiaj uważa się go na ogół za mistrza ozdobnego śpiewu barokowego. Jeżeli jednak zapoznamy się bliżej z jego rozprawami, które są znacznie bardziej interesujące niż wszystko, co o nim napisano, to
zauważymy, że opisuje on nowe środki wyrazu, z których za najważniejszą uważa
ekspresję sceniczną. Koloraturę i ozdobniki wszelkiego rodzaju poleca tylko tam,
gdzie podkreślają ekspresję słowa, bądź wówczas, gdy pozwalają śpiewakowi ukryć
niedostatki jego prezencji scenicznej („[...] passaggi nie zostały wynalezione dlatego,
że są potrzebne do dobrego sposobu śpiewania, ale [...] by połechtać uszy tych, którzy
nie rozumieją, co to znaczy śpiewać z uczuciem”). Istotną nowością tych pomysłów
jest to, że tekst – często w formie dialogu – opracowywano z zasady jednogłosowo,
z zachowaniem rytmu i melodii mowy. Chodziło jedynie o to, by słowo przekazywane
było z jak najsilniejszą ekspresją i w sposób możliwie najbardziej zrozumiały. Muzyka
miała pozostawać całkowicie w tle, jej zadaniem było stworzenie dyskretnego podkładu harmonicznego. To wszystko, co dotychczas uważano za sprawy czysto muzyczne,
zostało odrzucone jako niewłaściwe. Tylko w miejscach o szczególnie intensywnej
sile wyrazu sens słów był odpowiednio podkreślany za pomocą często zaskakującego
harmonicznie opracowania muzycznego. W tej nowej formie – w przeciwieństwie do
madrygału, gdzie poszczególne słowa i ich grupy były bardzo często repetowane –
powtórzenia słów prawie nie występowały. W normalnym dialogu słowa powtarza się
przecież tylko wówczas, gdy mniema się, iż partner ich nie zrozumiał, lub gdy przez
powtórzenie chce się im nadać szczególną wagę – tak więc czyniono też w nowej muzyce zwanej monodią. Galilei, towarzysz Cacciniego, wyjaśnia dokładnie, jak powinien postępować kompozytor nowoczesny: niechaj przysłuchuje się, jak rozmawiają
ze sobą ludzie rozmaitych stanów – we wszystkich sytuacjach życiowych – jak przebiegają rozmowy czy dyskusje między ludźmi wysoko i nisko urodzonymi, jak one
brzmią – i niechaj z tego właśnie zrobi muzykę. (Dokładnie tak wyobrażano sobie
zresztą pierwotny sposób wykonywania greckich dramatów.) Znamienne jest przy
262
tym, że ów nowy styl rozwijany był nie przez wykształconych kompozytorów, lecz
przez amatorów i śpiewaków.
Tego rodzaju pomysły były wówczas zupełnie nowe i z pewnością szokujące.
Aby zrozumieć, jak bardzo były nowe, musimy spróbować przenieść się w tamte czasy; załóżmy, że mamy około trzydziestu lat i że od czasów młodości nigdy nie słyszeliśmy muzyki innej, niż cudowne madrygały Marenzia, młodego Monteverdiego
i kompozytorów niderlandzkich – muzyki wielogłosowej, skomplikowanej i wysoce
ezoterycznej. Raptem zjawia się ktoś, kto powiada, że sposób, w jaki ludzie mówią,
jest już sam w sobie muzyką, i to muzyką prawdziwą. Naturalnie było to możliwe tylko we Włoszech, gdzie mowa rzeczywiście brzmi melodramatycznie; wystarczy przysłuchać się ludziom na rynku jakiegoś włoskiego miasta, by zrozumieć, co mieli na
myśli Caccini i Galilei; posłuchać mowy obrończej adwokata przed sądem – brakuje
tylko paru akordów na lutni czy klawesynie, a monodia – recytatyw – byłby gotowy.
Dla wspomnianych, rozmiłowanych w muzyce ludzi, którzy wyrwani zostali ze swego
świata madrygałów przez owe monodie, musiał to być – jak powiedziałem – szok, i to
znacznie silniejszy niż ten wywołany na początku naszego stulecia przez muzykę atonalną.
[Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków]
13 III 2009
Estetyka muzyczna
Caccini twierdzi: kontrapunkt jest dziełem diabła, to on niszczy zrozumiałość.
Akompaniament musi być tak prosty, by mu się nie przysłuchiwano, dysonanse
umieszczane być mogą tylko na określonych słowach, celem podkreślenia ich wyrazu.
Wszystko, co Caccini pisze w swej rozprawie Nuove Musiche o mowie, jej melodii
i o akompaniamencie, jest decydujące dla rozwoju opery, recytatywów, a także sonaty.
Caccini wyróżnia trzy rodzaje śpiewu deklamacyjnego: recitar cantando, cantar recitando i cantare – czyli śpiewne mówienie, mówione śpiewanie i śpiew. To pierwsze
odpowiada zwyczajnemu recytatywowi, jest bliższe mowy niż śpiewu i ma charakter
wysoce naturalistyczny. W przypadku cantar recitando – śpiewu mówionego, a raczej
deklamacyjnego – śpiew wysuwa się nieco na pierwszy plan; odpowiada to mniej więcej temu, co nazywamy recitativo accompagnato. Cantar oznacza śpiew i odpowiada arii.
Musimy stale pamiętać, że wszystko to było zupełnie nowe i niespodziewane,
jakby nagle wyłoniło się z niebytu. W rozwoju naszej sztuki niesłychanie rzadko zdarza się, by powstało coś absolutnie nowego, co nie wywodziłoby się z rzeczy już istniejących. (Uważam za godne uwagi, iż tym razem to „nowe” powstało z realizowanego w dobrej wierze zamiaru wiernego odtworzenia czegoś bardzo starego, a mianowicie muzyki antycznych Greków.) Dla dwóch następnych stuleci stało się to podstawą
ewolucji muzyki, podwaliną tego, co chciałbym określić jako muzykę przemawiającą.
Niezwykły pomysł śpiewu deklamacyjnego zaczyna być interesujący dla naszej
muzyki i dla nas jako muzyków dopiero wtedy, kiedy dostaje się w ręce geniusza mu-
263
zycznego. Monteverdi był największym kompozytorem madrygałów swej epoki, sztukę kontrapunktu wraz z jej wszystkimi subtelnościami opanował na długo przed pojawieniem się tego nowego rodzaju muzyki. Gdy ze swymi wprost zdumiewającymi
umiejętnościami kompozytorskimi wkroczył w prymitywną dziedzinę muzycznej deklamacji, spowodował tam prawdziwą rewolucję, także muzyczną. Oczywiście nie
mógł w pełni zaakceptować teorii i dogmatów wyznawanych w kręgu Cacciniego.
Jako muzyk do szpiku kości nie mógł powiedzieć, że kontrapunkt to dzieło szatana,
albo że muzyka nie powinna być interesująca, gdyż będzie odwracać uwagę od tekstu.
Monteverdi stale poszukiwał nowych środków wyrazu, toteż przejmował nowe pomysły, ale nie traktował ich dogmatycznie. Od czasu swych pierwszych prób operowych,
to znaczy od około 1605 roku, systematycznie pracował nad stworzeniem własnego
języka muzyczno-dramatycznego. W roku 1607 napisał Orfeusza, rok później Ariadnę
(z której zachowało się niestety tylko znane Lamento). Od tego czasu właściwie każdy
krótki, jedno- lub dwugłosowy utwór, każdy napisany przez niego duet czy tercet jest
swego rodzaju sprawdzianem – małą sceną operową, rodzajem miniopery. W ten sposób stopniowo dochodzi on do swych wielkich dzieł operowych. Na ile postępowanie
to było świadome, dowiedzieć się możemy od samego Monteverdiego. Był on człowiekiem wysoce wykształconym, przyjaźnił się z Tassem, znał filozofów klasycznych
i współczesnych. Wiedział dokładnie, dlaczego coś czyni; z ogromną starannością
szukał wyrazu muzycznego dla każdego afektu, dla każdego ludzkiego uczucia, każdego słowa i każdej formuły językowej.
Znanym przykładem systematyczności jego poszukiwań jest skomponowana
w roku 1624 scena Combattimento di Tancredi e Clorinda. Monteverdi starannie wybrał tekst, który pozwalał mu na wyrażenie gwałtownego afektu gniewu. Mówi o tym:
„...nie mogłem odszukać w dziełach kompozytorów czasów minionych przykładu stylu wzburzonego [...] wiedząc [jednak], że to przeciwieństwa poruszają najbardziej
nasze dusze, a wzruszenie jest ostatecznym celem, który powinna sobie stawiać zawsze dobra muzyka [...] z niemałym nakładem sił i studiów starałem się odszukać ów
rodzaj muzyki. [...] Odnalazłem opis pojedynku Tankreda z Kloryndą pragnąc mieć
dwa przeciwstawne uczucia dla wyrażenia w śpiewie: walkę, błaganie i śmierć.”
Jako muzyk natychmiast zadaję sobie pytanie: czy to prawda? Czy tak jest istotnie? Czy muzyka do roku 1623 nie posiadała środków pozwalających wyrazić najwyższe wzburzenie, czy może wówczas wcale ich nie potrzebowała? Bo przecież to, co
potrzebne, oczywiście istnieje. I rzeczywiście: w lirycznej sztuce madrygału nie było
gniewnych wybuchów ani żadnych stanów wyjątkowego podniecenia, czy to w pozytywnym, czy w negatywnym sensie. Widocznie nie były one konieczne. Natomiast
w sztuce dramatycznej są one absolutnie niezbędne. Monteverdi sięgnął do Platona
i znalazł powtórzenia dźwięku. Mówi on: „Stwierdziłem, że metrum pyrryjskie [...]
jest szybkie co do tempa i jak to zgodnie najlepsi filozofowie potwierdzają, używane
było do tańców wojennych, pełnych wzburzenia [...], zacząłem zatem rozumieć, że
cała nuta może zostać podzielona na szesnastki, powtarzane jedna po drugiej; dodając
do tego tekst wyrażający gniew i wzburzenie usłyszałem w tym krótkim przykładzie
podobieństwo do afektu, którego poszukiwałem.”
Odnalezioną możliwość wyrażenia afektu najwyższego wzburzenia Monteverdi
nazywa stile concitato. Od tej chwili powtarzanie dźwięku zaczyna być używane jako
środek wyrazu, zaś concitato staje się powszednim chwytem kompozytorskim.
264
Zarówno samo określenie, jak i jego odpowiednik muzyczny w XVII i XVIII wieku stosowane są zgodnie ze znaczeniem podanym przez Monteverdiego. Tego samego
rodzaju powtórzenia spotykamy u Händla, a nawet u Mozarta. Monteverdi pisze, że
początkowo muzycy bronili się przed graniem szesnaście razy tego samego dźwięku
w jednym takcie. Czuli się urażeni, że żąda się od nich wykonywania czegoś tak niedorzecznego muzycznie. Przecież powtórzenia dźwięków były w stylu ścisłym zakazane. Trzeba im było wpierw wyjaśnić, że tu mają one znaczenie pozamuzyczne, dramatyczne, ekspresyjno-cielesne.
Dzięki concitato do muzyki przedostaje się coś, czego jeszcze nie było: element
czysto dramatyczny, dotyczący ciała. Dochodzimy tu do ważnego aspektu dramatu
muzycznego. W dramacie nie można wyobrazić sobie dialogu i rozwoju wydarzeń bez
akcji; mimika, gest i ruch całego ciała są nieodłączne. Mówi się całym sobą. I na tyle,
na ile nowo odkryta przez Monteverdiego dramatyczna mowa dźwięków interpretuje
i wzmacnia ekspresję słowa, na tyle również mieści w sobie akcję fizyczną, dotyczącą
ciała. Monteverdi był więc pierwszym wielkim dramaturgiem muzycznym, który
wkomponowywał gest, a tym samym brał pod uwagę element inscenizacyjny. Moim
zdaniem, dramat muzyczny może w ogóle zaistnieć dopiero wtedy, gdy zawiera
wszystkie wyżej wspomniane elementy, łącznie z tymi, które odnoszą się do ciała.
W tekstach oper czy madrygałów istnieją pewne słowa-bodźce, które stale powracają. Słowom tym towarzyszą pewne, zawsze podobne, figury muzyczne. Powoli –
począwszy od teorii Cacciniego i jego przyjaciół, poprzez Monteverdiego, który sięgnął szczytu doskonałości – doszło do wykształcenia się całego katalogu figur muzycznych. Monteverdi posuwa się tak daleko, że stosując odmienne figury narzuca
jednemu słowu rozmaitą wymowę, przez co otrzymuje ono za każdym razem nieco
inne znaczenie, odpowiednie dla danego kontekstu. Interpretacja słów jest więc
w znacznej mierze określona przez kompozytorów. Z podobną sytuacją spotykamy się
chyba dopiero u Mozarta, a potem u Verdiego.
27 III 2009
Estetyka muzyczna
Dzieła stworzone przez tę pierwszą generację kompozytorów operowych stały się
podstawą obszernego katalogu figur o określonym znaczeniu, które znane były każdemu wykształconemu słuchaczowi. Mogło więc teraz dojść do sprzężenia zwrotnego –
poszczególne figury muzyczne mogły być stosowane samodzielnie, bez tekstu: słuchacz pamiętał ich pierwotne znaczenie i odbierał je jako konkretne wypowiedzi. To
przeniesienie początkowo wokalnego słownika do muzyki instrumentalnej ma ogromne znaczenie dla zrozumienia i interpretacji muzyki barokowej. Jej korzenie tkwią
w najwcześniejszych pomysłach śpiewu deklamacyjnego, którym następnie Monteverdi nadał rangę wielkiej sztuki.
265
Pokrewieństwo między muzyką instrumentalną a wokalną staje się dzięki temu
zrozumiałe. Tu tkwi też źródło osobliwego dialogowania w muzyce „absolutnej”, siedemnasto- i osiemnastowiecznych sonatach i koncertach, a nawet w symfoniach powstających już w epoce klasycznej. Utwory te rzeczywiście układane były z myślą o mowie i często inspirowane konkretnym bądź abstrakcyjnym programem retorycznym.
Stopniowo repertuar figur stosowanych w monodii i recytatywie usamodzielnił się
na tyle, że około roku 1700 zaczął być odbierany jako katalog zwrotów muzyki instrumentalnej. Przez Bacha został on ponownie przeniesiony do śpiewu. (Być może dlatego wielu śpiewaków uważa muzykę Bacha za trudną do śpiewania, gdyż pisaną bardzo
„instrumentalnie”.) Jeżeli dokładnie przypatrzymy się poszczególnym figurom stosowanym przez Bacha, to łatwo zauważymy, że wywodzą się ze zwrotów melodycznych
języka mówionego. Jest to właściwie dalszy rozwój figur ukształtowanych w monodii
i solowym śpiewie deklamacyjnym, prawie ich usamodzielnienie. U Bacha składnik
retoryczny jest zaznaczony wyjątkowo wyraźnie i w dodatku świadomie oparty na
klasycznych teoriach retoryki. Bach poświęcił sporo czasu studiom nad Kwintylianem27 i budował swe utwory według jego zasad – i to na tyle dokładnie, że można je
ponownie rozpoznać w jego kompozycjach. Korzystał przy tym – w sto lat po Monteverdim – z ogromnie udoskonalonego słownika mowy dźwięków powstałego we
Włoszech i przeniesionego do języka niemieckiego. To przeniesienie związane było ze
znacznym wyostrzeniem akcentów. (Przedstawiciele narodów romańskich w owym
czasie i tak uważali brzmienie języka niemieckiego za na wskroś twarde i „jazgotliwe”, z przerysowanymi akcentami.) U Bacha przede wszystkim rzuca się w oczy
fakt, że cały arsenał środków kontrapunktycznych został przez niego połączony z zasadami retoryki.
Pierwsza muzyczna „czystka”, której omal nie spowodowało wynalezienie monodii, doprowadziłaby wręcz do zniszczenia muzyki jako takiej, gdyby kierując się dogmatami „florentyńczyków” całkowicie zarzucono madrygał i kontrapunkt – na co się
zanosiło około roku 1600. Oczywiście, nie było to możliwe, a sam Monteverdi po
zaznajomieniu się z nowym, monodycznym stylem wcale nie zrezygnował z komponowania, na przykład, wielogłosowych madrygałów. Stało się to źródłem niezwykłej
różnorodności stylistycznej, która dochodzi u niego do głosu nawet w obrębie większych kompozycji. W obu późnych operach trzy techniki – śpiewne mówienie, mówione śpiewanie i śpiew – są wprawdzie wyraźnie oddzielone, ale w trzeciej z nich niekiedy stosuje on znowu kontrapunktyczne elementy dawnej sztuki madrygału.
U Bacha sztuka kontrapunktu, zwana prima prattica w przeciwieństwie do nowoczesnej monodii dramatycznej seconda prattica odzyskała znaczenie na tyle, że styl
imitacyjny i fugowany z powrotem był akceptowany, także i w świeckiej muzyce wokalnej. Tak więc ponownie pojawiają się utwory – jak w muzyce niderlandzkiej i włoKwintylian Marek Fabiusz (ur. ok. 35 - zm. ok. 95), rzymski pisarz. Za panowania Wespazjana został
pierwszym publicznym nauczycielem retoryki opłacanym ze skarbu cesarskiego. Był wychowawcą siostrzeńców Domicjana, który powierzył mu godność konsula. Jedynym zachowanym dziełem Kwintyliana
jest obszerny (12 ksiąg) wykład retoryki zawierający fragment poświęcony muzyce, którą autor uważa za
niezbędny element wykształcenia mówcy. Otwierająca ów fragment obszerna pochwała muzyki stała się
wzorem dla późniejszych panegirycznych wstępów do traktatów muzycznych (m.in. Boecjusza). Wyjaśniając przydatność muzyki dla sztuki krasomówczej wskazał na związek rytmu i melodii z gestem, szykiem
wyrazów i modulacją głosu. Stwierdził też, iż obie dyscypliny mają wspólny cel, tj. pobudzanie uczuć słuchaczy. [przyp. za: Encyklopedia muzyczna PWM].
27
266
skiej sprzed roku 1600 – w których teksty nie są śpiewane równocześnie, ale zazębiają
się, choć oczywiście poszczególne głosy posługują się już odpowiednimi figurami.
Język muzyczny, muzyczna dramaturgia są teraz stosowane całkiem odmiennie, jako
że dodatkowy element wyrazowy stylu polifonicznego – złożony świat kontrapunktu –
ujmowany jest na sposób retoryczny i dramatyczny.
[Nikolaus Harnoncourt, Muzyka mową dźwięków
3 IV 2009
Estetyka muzyczna
Powstanie i rozwój mowy dźwięków (dokończenie)
Następny etap tej ewolucji prowadzi do Mozarta. Dysponuje on – podobnie jak
Monteverdi – umiejętnością posługiwania się wszystkimi znanymi dotychczas środkami technicznymi, pełną znajomością kontrapunktu wypracowanego w okresie baroku.
W czasie dzielącym go od Bacha nastąpił odwrót od skomplikowanej muzyki późnobarokowej, zrozumiałej tylko dla wtajemniczonych i znawców, w stronę muzyki nowej, „naturalnej”, która miała być na tyle prosta, żeby mógł ją zrozumieć każdy człowiek, nawet taki, co nigdy jeszcze muzyki nie słyszał. Mozart stanowczo odrzucał
założenia leżące u podstaw nowej, pobachowskiej „uczuciowej” muzyki – słuchacza,
który uznaje tę lub inną rzecz za piękną, nic z niej nie rozumiejąc, określał mianem
„Papagena”, mającym w jego ustach szczególnie ujemne znaczenie, i podkreślał, że
sam pisze wyłącznie dla znawców. Przywiązywał ogromną wagę do tego, by być rozumianym przez „prawdziwych znawców” i zakładał, że jego słuchacze posiadają znajomość muzyki i ogólne wykształcenie. A że w owym czasie właśnie na gruncie muzyki
coraz częściej się zdarzało, że ludzie w ogóle bez wykształcenia poczuwali się powołani do wygłaszania opinii, Mozarta nieraz ogarniała wściekłość. Przy Idomeneo jego
ojciec obawiał się, że Mozart zwraca się tylko i wyłącznie do znawców: „...doradzam
ci, abyś w swej pracy nie myślał jedynie o publiczności muzykalnej, ale także i o tej
niemuzykalnej [...] nie zapominaj więc o tak zwanym popolare, które łaskocze także
długie uszy (osłów)” (grudzień 1780).
W każdym razie Mozart dysponował pełnym arsenałem środków późnego baroku;
ponieważ jednak jako punktu wyjścia dla realizacji zamierzonego dramatu muzycznego nie mógł zaakceptować włoskiej opera seria, i to w formie nieco już skostniałej,
przejął pewne elementy opery francuskiej, gdzie substancja czysto muzyczna zawsze
podporządkowana była językowi (arii właściwie tam prawie nie było) – w ten sposób,
nie zdając sobie z tego sprawy, nawiązał poniekąd do początków dramatu muzycznego. Zależność od tekstu była w operze francuskiej znacznie wyraźniejsza niż w XVIIIwiecznej operze włoskiej, w której zainteresowanie koncentrowało się na ogromnych,
schematycznych pod względem treści ariach. W każdej operze pojawiała się aria zemsty, aria zazdrości, aria miłosna bądź – pod koniec – aria „wszystko znowu jest dobrze”; właściwie można było je traktować wymiennie i często to praktykowano. Natomiast w operze francuskiej zachowały się jeszcze dawne formy: recytatyw, arioso
267
i mała aria. To właśnie sprawiało, że dla każdej reformy dramatycznej stanowiła ona
lepszy punkt wyjścia niż włoska opera seria. Teoretyczne podstawy tej reformy najjaśniej wyrażone zostały przez Glucka, w praktyce jednak pełną wartość przywraca dramatowi muzycznemu dopiero Mozart.
Odnajdujemy u niego te same zasady co u Monteverdiego. Nie chodzi mu o umuzycznienie poezji, lecz o dramat, dialog, pojedyncze słowo, konflikt i jego rozwiązanie. Odnosi się to u niego nie tylko do opery, lecz również – w paradoksalny sposób –
do muzyki instrumentalnej, która zawsze jest dramatyczna. W pokoleniu pomozartowskim ten dramatyczny, pełen wymowy element coraz częściej znika z muzyki. Powodów – jak już wspominałem – szukać należy w rewolucji francuskiej i jej konsekwencjach kulturowych, które doprowadziły do wykorzystywania muzyki w służbie idei
społeczno-politycznych. Słuchacz, zalany powodzią dźwięków i odurzony ich brzmieniem, przestał być partnerem, został przekształcony w konsumenta.
Moim zdaniem tu właśnie tkwi przyczyna naszego zupełnego niezrozumienia
muzyki sprzed rewolucji francuskiej. Uważam, że z Mozarta – jeśli redukujemy go
tylko do tego-co-piękne – rozumiemy równie niewiele, jak z Monteverdiego; a przecież zwykle tak właśnie się dzieje. Sięgamy do muzyki, by się rozkoszować, by dać się
oczarować pięknem. Gdy czytamy opisy szczególnie „pięknych” wykonań Mozarta,
stale natykamy się na „mozartowską radość”; jest to sformułowanie stereotypowe.
Jeżeli jednak przyjrzymy się dokładnie i przestudiujemy utwory, wobec których jest
ono stosowane, musimy zadać sobie pytanie: dlaczego „mozartowska radość”? Współcześni opisywali muzykę Mozarta jako wyjątkowo bogatą w kontrasty, przenikającą,
wzruszającą, wstrząsającą; tymi określeniami naznaczone są ówczesne krytyki dotyczące jego utworów. Jak więc mogło dojść do tego, że tę właśnie muzykę zredukowano do „radości”, do satysfakcji estetycznej? Wkrótce po tym, jak przeczytałem o jednym z takich „mozartowsko radosnych” wykonań, zadałem moim studentom do opracowania Mozartowską sonatę skrzypcową opartą na pewnej francuskiej pieśni. Na
początku grana była bardzo pięknie, powiedziałbym, że wykonująca ją skrzypaczka
przekazywała ową ideę „mozartowskiej radości”. Potem popracowaliśmy nieco nad tą
sonatą i stwierdziliśmy, jak bardzo „załazi za skórę”. Była w niej nie tylko
„mozartowska radość”, ale wręcz cała gama ludzkich odczuć od szczęścia aż do smutku i cierpienia. Czasami jednak mam wątpliwości, czy studentowi mogę polecać zmierzanie w tym właśnie kierunku. Przecież gdy ludzie przyjdą na koncert, by rozkoszować się „mozartowska radością”, a zamiast tego otrzymają – być może – mozartowska
prawdę, może się zdarzyć, że popsuje im ona nastrój, że ją odrzucą. Na ogół chcemy
słuchać i przeżywać coś określonego, toteż straciliśmy zainteresowanie cechujące słuchacza; być może nawet tego, o czym mówią nam muzyka, wcale już słuchać nie
chcemy.
Czy funkcja naszej kultury muzycznej ma się ograniczać do tego, że po dniu pełnym pracy i konfliktów będziemy chcieli zaczerpnąć z muzyki nieco piękna i spokoju?
Czy nie ma ona nam niczego więcej do zaproponowania?
To są właśnie ramy, w których rozgrywa się muzyka przemawiająca, dramatyczna
mowa dźwięków: na samym początku, u Monteverdiego, zajęła miejsce szczęśliwego
świata sztuki madrygałowej. Na końcu, po Mozarcie – sama w znacznym stopniu została zastąpiona płaszczyznowym malarstwem muzycznym romantyzmu i postromantyzmu. W muzyce przemawiającej, w prowadzonym przez nią dialogu nigdy nie chodzi wyłącznie o piękno brzmieniowe; jest ona wypełniona namiętnością, obfituje
268
w duchowe – często wręcz straszliwe – konflikty, które jednak na ogół się rozwiązują.
Monteverdi, gdy kiedyś musiał bronić się przed zarzutem, że jego muzyka nie stosuje
się do reguł estetyki, że nie jest wystarczająco „piękna”, powiedział: „Niechaj wszyscy
znawcy muzyki jeszcze raz przemyślą zasady harmonii i niechaj mi uwierzą, że dla
współczesnego kompozytora jedyną wytyczną jest prawda.”
15 V 2009
Estetyka muzyczna
Romantyzm – język muzyczny i język poetycki
Symptomy kryzysu oświeceniowej koncepcji muzyki dają o sobie znać wszędzie:
przemianie ulega społeczna pozycja kompozytora oraz funkcja jego dzieł, zanika
wpływ opery włoskiej, wzrasta znaczenie muzyki instrumentalnej, następuje powrót
do muzyki dawnej – do Bacha i Palestriny. Niełatwo wyodrębnić motywy powstania
romantycznej koncepcji muzyki oraz tej transformacji, dzięki której sztuka dźwięków
zyskuje – będąc do tej pory ostatnią wśród sztuk – rangę języka uprzywilejowanego
i absolutnego. Nie wszystkie oświeceniowe poglądy na muzykę uległy przekształceniu; wiele koncepcji pozostało, zmienił się jedynie ich wydźwięk: to, co brzmiało
wcześniej jak oskarżenie, staje się teraz przyczynkiem do chwały.
Hedonistyczne podejście do muzyki, dominujące w okresie oświecenia, potwierdzała jej rekreacyjna i utylitarna funkcja w ówczesnym społeczeństwie. Kompozytor
pozostawał w służbie kościoła lub arystokratycznych rodzin; jego zadaniem było tworzenie muzyki funkcjonalnej, a więc zaspokajanie doraźnych wymagań mecenatu.
Muzyka musiała przede wszystkim towarzyszyć, nie posiadając przy tym artystycznej
autonomii. W odróżnieniu od opery, uważanej za spektakl niezależny i wykonywanej
w odpowiednich do tego celu teatrach, w której muzyka – przynajmniej w teorii – musiała być podporządkowana poezji, muzyki kameralnej z pewnością nie grywano
w salach koncertowych przed publicznością nastawioną tylko na słuchanie, jak dzieje
się obecnie. Muzyka miała sposobić wiernych do modlitwy i religijnego skupienia,
stwarzać nastrój święta, radości lub przyjemnej beztroski podczas uczt, ślubów i innych uroczystych wydarzeń, słowem – była zawsze czymś ubocznym i nieistotnym.
Łatwo więc zrozumieć, dlaczego filozofowie nie cenili jej wysoko. Muzyka instrumentalna jako „gra przyjemnych czuć” (Kant) czy abstrakcyjna arabeska (Rousseau)
nie przemawia do rozumu, nie zawiera treści intelektualnej, moralnej, wychowawczej,
nie oddziałuje na nic poza zmysłami; dzisiaj powiedzielibyśmy, iż jest ona sztuką asemantyczną.
Romantyzm nie odrzuca powyższych założeń, lecz patrzy na nie zupełnie inaczej.
Muzyka zostaje wprawdzie uznana za sztukę asemantyczną, która nie może powiedzieć niczego, co przekazuje powszechny język, ale dzięki tej właściwości wykracza
ona jednak poza zwyczajowe środki komunikowania. Muzyka nie potrzebuje wyrażać
tego, co wyraża język, gdyż posuwa się znacznie dalej: ujmuje rzeczywistość na po-
269
ziomie o wiele głębszym, odrzucając ekspresję językową jako nieadekwatną. Może
ona uchwycić samą istotę świata, Ideę, Ducha, Nieskończoność.
Moc muzyki staje się tym większa, im dalej odchodzi ona od wszelkiego typu
semantyczności i konceptualności. Wprawdzie czysta muzyka instrumentalna zbliża
się najbardziej do tego ideału, jednak również na gruncie opery można dostrzec z jednej strony postulaty pogłębienia reformatorskich zamierzeń Glucka, wolne już od podłoża racjonalistycznego, o czym świadczy estetyka Wagnera, z drugiej zaś strony – muzyka zostaje dowartościowana teoretycznie nie w perspektywie hedonistycznej, jak we włoskiej operze XIX wieku, lecz z punktu widzenia kondensacji dramatycznych zdarzeń.
Wielce interesujące pod tym względem jest stanowisko Mozarta, który u progu
romantyzmu przeciwstawia się poglądowi Glucka. Poezja powinna być „posłuszną
córą muzyki”, pisał Mozart do ojca w liście z 1781 roku. Później precyzuje on tę dwuznaczną uległość, nie negując wszakże dramatycznych i teatralnych wymagań opery
i ujmując je w kategoriach dalekich od racjonalizmu. Muzyka musi stanowić centrum
akcji dramatycznej, co tłumaczy uwagę i troskę, z jaką Mozart wybierał libretta i librecistów. Potwierdza to następujący fragment z listu kompozytora:
Opera jest tym lepsza i bardziej się podoba, im lepiej opracowany jest jej plan,
a słowa są napisane dla muzyki, a nie dla przyjemności jakiegoś tam nędznego rymu
(...). Najlepiej jest, kiedy dobry, znający się na teatrze kompozytor, który sam jest
w stanie podsuwać pomysły i propozycje, spotka się z inteligentnym poetą, prawdziwym feniksem. (...) Poeci przywodzą mi na myśl trębaczy i ich profesjonalne sztuczki!
Jeśli my, kompozytorzy, będziemy się ślepo trzymali reguł (...), to będziemy komponować muzykę równie żałosną, jak żałosne libretta oni piszą.
Wyraźne uznanie roszczeń (ragioni) muzyki do dominacji nad tekstem literackim
tkwi nie tylko u podstaw przewartościowania języka muzycznego, lecz również odkrycia muzyczności poezji. Romantyczna koncepcja muzyki, dążenie do jedności wszystkich sztuk pod jej egidą, zaczyna się niewątpliwie wraz z rozwojem oświeceniowej
koncepcji wspólnego pochodzenia muzyki i poezji, którą owocnie pogłębili liczni filozofowie na przełomie XVIII i XIX wieku. Zainteresowanie romantyków ekspresją
ludzi pierwotnych, śpiewem ludowym, poezją wyrażającą narodową świadomość ludu,
skierowało ich uwagę ku muzycznym elementom tkwiącym u źródeł języka poetyckiego. W koncepcji romantycznej muzyka przekształca się zatem ze spektaklu hedonistycznego, choć nie wolnego od afektów, uczuć i emocji – w mityczna celebrację, nacechowaną również religijnie i mistycznie.
[Enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej]
cdn.
22 V 2009
Estetyka muzyczna
Romantyzm – język muzyczny i język poetycki (dokończenie)
Pisma Herdera, począwszy od Szkicu o pochodzeniu języka z 1772 roku aż do
Kalligone z 1800 roku, stanowiły pod tym względem ważny punkt odniesienia. Herder
wcześnie dostrzegł w sztuce dźwięków szczyt możliwości estetycznych człowieka.
270
Uznał też, że poezja liryczna kończy się niejako na samej muzyce i pozostaje z nią
nierozdzielnie złączona. Pierwszeństwa języka liryczno-muzycznego nie należy jednak rozumieć w sensie chronologicznym: pierwotność ta jest całkowicie idealna i odnawia się w każdym akcie twórczym oraz w każdej artystycznej ekspresji człowieka.
Śpiew pierwotny, ten, w którym poezja i muzyka utożsamiają się ze sobą, jest prawdziwym ludzkim językiem. W ten sposób zyskuje znaczenie Herderowska koncepcja
muzyki jako „sztuki ludzkości”. „Jeżeli pierwszym językiem człowieka – pisze Herder
– był śpiew, był on dlań tak naturalny, tak dobrze odpowiadający jego organom mowy
i naturalnym pobudzeniom, jak ton słowika, który, by tak rzec, jest swobodnie unoszącym się głosem”. Już encyklopedyści – Rousseau, Condillac i wielu innych – co
stwierdza nieco dalej sam Herder, „wywiedli prozodię i melodię najstarszych języków
z tonów uczuciowych”, lecz myśliciel niemiecki posuwa się dalej dodając, iż z prostych, instynktownych dźwięków uczucia nie może się narodzić żaden ludzki język.
Można zatem powiedzieć, że muzyka stanowi język ludzkości pod warunkiem, że od
początku wyzwala się od owego nieokreślonego zwierzęcego instynktu, od cri animal
(zwierzęcego krzyku), i integruje się ze śpiewem poetycznym, który dla człowieka
pierwotnego jest już prawdziwym językiem, nie zaś „zwyczajnym, emotywnym krzykiem istot zwierzęcych”.
Skojarzenie poezji i muzyki z pierwotnym charakterem narodowym nie oznaczało
dla Herdera ich zubożenia, lecz raczej odnalezienie ich wspólnych korzeni. Opera,
wymarzona przezeń jako zespolenie wszystkich sztuk, miała być epickim ucieleśnieniem jego ideału artystycznego, autentycznym i pierwotnym wyrazem pełni człowieka, w którym „poezja, muzyka, akcja i dekoracje nie tworzą niczego poza jedną całością”. Owo dążenie do sztuki integralnej, zapowiedziane profetycznym tonem w Kalligone, przywodzi na myśl przyszłe projekty Wagnera.
Koncepcje wyrażone z taką mocą i skutecznością przez Herdera odnajdujemy
u wielu innych filozofów niemieckich na początku romantyzmu. Hamann, podtrzymując teorie lingwistyczne raczej odmienne od idei Herdera, stwierdzał w Metakrytyce, iż
„muzyka jest najstarszym z języków”; miała też ona stanowić podstawę i pierwowzór
„wszelkiej miary czasu”. Sama poezja zawiera w sobie muzyczność jako element
zmysłowy, natomiast śpiewy ludowe, w których przejawia się ewidentnie owa pierwotna jedność, są pierwszym źródłem inspiracji do odnowienia poezji i muzyki nowoczesnej. Opera, jak sądził Hamann w ślad za Herderem, to sztuka o wiele starsza i pełniejsza, gdyż – jak liryka grecka – sławi ona jedność wszystkich sztuk w najpełniejszej
ekspresji.
Słowo pierwotne wraz z jego przyrodzoną muzycznością, pojęte bądź jako boskie
objawienie (Hamann), bądź jako inwencja ludzka (Herder), nie jest – w swym wymiarze mitycznym i profetycznym, w swej naturze poetyckiej – jedynie uczuciem, bezpośrednim przekazem emocji przeciwstawionym refleksyjności rozumu, jak uważali
ludzie oświecenia. W „języku pierwotnym” zawiera się zarazem uczucie i rozum, refleksja i bezpośredniość emocji; jest to wytwór, w którym wszystkie ludzkie zdolności
łączą się jeszcze zanim nastąpi jakiekolwiek abstrakcyjne rozróżnienie. Dlatego też
wymiar poznawczy, który ludzie oświecenia wykluczyli z muzyki dążącej już ku zmysłowości, zostaje teraz wprowadzony inną drogą. Muzyka – sztuka, która wydawała
się tak odległa od rozumu i filozofii – rozpatrywana jest przez wielu romantyków
w wymiarze metafizycznym, jako symboliczna droga dotarcia do nieosiągalnych inaczej prawd.
271
Znacząca pod tym względem i zadziwiająca w swej jasności jest poniższa wypowiedź Fryderyka Schlegla:
Niektórym może wydać się dziwne lub wręcz śmieszne, że kompozytorzy mówią
o myślach, jakie zawierają ich utwory. Nikt wszelako, kto potrafi odczuć cudowne podobieństwo wszystkich sztuk i nauk, nie będzie uważał, iż wie, co jest lub nie jest naturalne i rozpatrywał muzykę wyłącznie jako język uczuć. Nie sposób bowiem uznać, iż
wszelka muzyka czysto instrumentalna nie mogłaby żadną miarą zbliżyć się do kondycji filozofii. Dlaczegóż muzyka ta nie miałaby być tekstem samym dla siebie, w którym
temat jest rozwijany, potwierdzany, przekształcany i dyskutowany, podobnie jak przedmiot filozoficznego dyskursu?
Stanowisko oświeceniowe ulega tu zupełnemu odwróceniu: muzyka jest tym bardziej znacząca, im bardziej oddala się i uwalnia od języka werbalnego. Nieokreśloność
wymawiana zawsze muzyce instrumentalnej staje się zarzutem jedynie z punktu widzenia języka werbalnego. Język muzyki – i to stanowi największe odkrycie romantyków – przynależy do innego porządku i jest mierzony całkiem inną miarą: właśnie
w tym języku kryje się najbardziej autentyczna i pierwotna ekspresja człowieka.
Sam Goethe, poeta i myśliciel mniej może skłonny do uznania supremacji muzyki, sztuki najbardziej oddalonej od jego doświadczeń, uznawał ją nierzadko – jak
zwykł był mówić – za siłę nadludzką. Muzyka – wedle Goethego – to świątynia, poprzez którą wnikamy w boskość: pozwala ona przeczuć świat doskonały, wiedzie ku
progom transcendencji, gdyż jest jedyną sztuką pozbawioną wszelkiej materialności,
sztuką w której treść i forma utożsamiają się ze sobą. Stanowisko Goethego wobec
muzyki wydaje się jednak oscylować między dwoma biegunami: z jednej strony nieodparcie pociąga go irracjonalny, „demoniczny” aspekt sztuki dźwięków, z drugiej zaś
skłonność do przejrzystości i klasycznego ładu sprowadza go na obszar poezji
i skłania do odrzucenia muzyki bez słów, czystego dyskursu instrumentów.
W muzyce – stwierdza Goethe w rozmowie z Eckermannem z 8 marca 1831 roku
– demonizm istnieje w najwyższym stopniu, gdyż jest to tak wzniosła sztuka, że rozsądkiem nie można jej dosięgnąć i wywiera wpływ, który wszystko opanowuje i z którego
nikt nie jest w stanie zdać sobie sprawy.
Pomimo tych typowo romantycznych enuncjacji, Goethe skłania się jeszcze ku
muzyce wokalnej, której wyższość potwierdza za pomocą argumentów zabarwionych
racjonalizmem. Pisze on w Wilhelm Meisters Lehrjahre: „Melodie i tematy bez słów
przypominają mi motyle i barwne ptaki poruszające się przed naszymi oczyma (...),
podczas gdy śpiew wznosi się do nieba niczym anioł”. Rezerwa wobec muzyki instrumentalnej i niecałkowite uznanie wyższości muzyki nad poezją odzwierciedla się także w jego smaku muzycznym, w predylekcji do Haydna i Mozarta oraz w niezrozumieniu wielkości Beethovena i pieśniowego dzieła Schuberta, których doskonałe kreacje artystyczne reprezentują nowe zależności, jakie duch romantyczny ustanawia
między językiem muzycznym i poetyckim.
(cdn.)
272
31 V 2009
Estetyka muzyczna
Kompozytor romantyczny w obliczu muzyki (1)
Wszystkie wątki romantycznej koncepcji muzyki wyodrębnione już w myśli
dwóch wielkich filozofów – Hegla i Schopenhauera, a ponadto podejmowane m.in.
przez Schellinga, F. Schlegla, Herdera, Kahlerta i Oersteda, stały się szybko wspólnym dziedzictwem kultury romantycznej, toteż można je odnaleźć nie tylko w pismach filozofów, ale także kompozytorów, literatów, poetów i krytyków. Nie posiadali oni jednakowego przygotowania filozoficznego, jednak ich podstawowe poglądy,
preferencje i orientacje kulturowe były bardzo podobne. Również styl, sposób przedstawiania owych koncepcji zbliża wyraźnie pisma filozofów do autorów nie będących
filozofami. Charakterystyczną cechą pism o muzyce w okresie romantyzmu jest ton
literacki: nie powinniśmy oczekiwać od kompozytora romantycznego, że opisze on
swe myśli o muzyce w języku technicznym, że precyzyjnie uzasadni swe koncepcje
z muzycznego punktu widzenia, jak czyniono to w czasach oświecenia. Problemy
techniczne nie interesują bowiem ani kompozytorów, ani filozofów romantycznych.
Wspólną właściwością całej estetyki muzycznej pierwszej połowy XIX wieku jest
zatem patrzenie na muzykę raczej oczami literata aniżeli kompozytora. Sam fakt, że
muzyka stanowi punkt zbieżności wszystkich sztuk – ze względu na jej wyłącznie
duchowy charakter, brak elementów materialnych i absolutną asemantyczność – pociąga za sobą dystans wobec jakichkolwiek rozważań technicznych: sztuka dźwięków
nie utożsamia się ze swą techniką, która stanowi jedynie czynnik wtórny.
Wielu kompozytorów romantycznych – Beethoven, Hoffmann, Schumann, Berlioz, Weber, Liszt, Wagner – rozważało i opisywało swą twórczość; ich pisma są nadzwyczaj interesującymi dokumentami, które pozwalają określić rozwój estetyki muzycznej romantyzmu. Beethoven wszelako zasługuje na miejsce szczególne: jego dzieło, życie i nieszczęśliwy los stały się symbolami romantyzmu i zasiliły obszerną literaturę, która często mitologizowała jego postać. Ucieleśniał on w sposób najdoskonalszy
ideały muzyki i muzyka romantycznego, zaś jego dzieło uważano przez dziesiątki lat
za punkt kulminacyjny historii muzyki. Choć, jak wspominaliśmy, Beethoven był
przez znaczną część XIX wieku mitem nie tylko muzycznym, lecz także estetycznym,
kulturowym, a nawet politycznym, interesuje on nas tutaj przede wszystkim ze względu na swe pisma. Beethoven pozostawił w swych zeszytach konwersacyjnych
(wiadomo, że w ostatnim okresie życia głuchota zmusiła go do komunikowania się
z najbliższymi w formie pisemnej) oraz w bogatym epistolarium niezwykle cenne
świadectwo swej myśli. Jako świadek epoki przejściowej między oświeceniem i romantyzmem, odebrał on i utrwalił – dzięki swej wrażliwości i kulturze – echa mozolnych przemian tamtego czasu. Czytając jego zachowane listy i zeszyty konwersacyjne,
trudno oprzeć się wrażeniu bogactwa i głębi zawartych w nich myśli, które ujawniają
niezwykłą kulturę: Beethoven czytał filozofów, poetów, historyków i krytyków, a jego
wiedza była o wiele rozleglejsza od tej, jakiej można było oczekiwać od ówczesnych
kompozytorów. W liście z lutego 1809 roku, adresowanym do wydawców Breitkopfa
i Härtla, w którym prosił o nadesłanie wielu książek, pisał:
273
Nie ma prawie traktatu, który byłby dziś dla mnie zbyt uczony. Bez pretensji do
posiadania prawdziwej erudycji, zadawałem sobie już od dzieciństwa trud, aby zrozumieć myśl najlepszych i najmądrzejszych we wszystkich czasach. Hańba artyście nie
poczuwającemu się do winy, iż nie podjął przynajmniej takiego wysiłku.
Beethoven zamierzał w ten sposób wyeksponować ideał kompozytora i człowieka
przeciwstawny koncepcji rzemieślnika. Muzyka musi zaangażować całego człowieka,
a artysta musi być absolutnie wolny od jakichkolwiek zobowiązań konwencjonalnych
i materialnych. Liczne są listy, w których Beethoven potwierdza ów humanistyczny
ideał kompozytora, wskazując ponadto na konieczność włączenia muzyki do żywej
tkanki kultury.
5 VI 2009
Estetyka muzyczna
Kompozytor romantyczny w obliczu muzyki (2)
W liście z 15 stycznia 1801 roku, adresowanym do Franza Hoffmeistra, pisał Beethoven ironicznie: Na świecie powinien istnieć rynek zajmujący się sprzedażą sztuki;
artysta mógłby po prostu dostarczać tam swe dzieła i w zamian otrzymywałby tyle
pieniędzy, ile potrzebuje. Kilka lat później, w lutym roku 1809, stwierdzał na początku
szkicowanego kontraktu:
Każdy prawdziwy artysta powinien dążyć do stworzenia sobie pozycji, w której
mógłby poświęcić się całkowicie tworzeniu wielkich dzieł i nie potrzebowałby odrywać
się od tej pracy z powodu innych zajęć lub ze względów materialnych. Głębokim pragnieniem każdego kompozytora powinno być oddanie się bez reszty prawdziwie ważnym dziełom, a później zaprezentowanie ich przed publicznością.
Poczucie konieczności zerwania wszystkich więzów i uzależnień, jakie kompozytorzy z przeszłości znosili cierpliwie, nie myśląc nawet o możliwości zmiany tego
stanu rzeczy, łączy się u Beethovena z żywym poczuciem indywidualności własnego
dzieła. W rozmowie z Louisem Schlösserem, z 1822 lub 1823 roku, Beethoven analizuje jasno cały proces twórczy, pokazując jak wersja finalna musiała być poprzedzona
długim, żmudnym wysiłkiem i cierpliwą medytacją. Tłumaczył to następująco: Noszę
się z moimi pomysłami przez długi czas, zanim je zapiszę. Mogę ufać pamięci i być
pewnym, iż znalazłszy już temat, nie zapomnę go również po latach. Wyjaśniając
w dalszym ciągu swą powolną pracę twórczą, konkluduje:
Pytacie, skąd pochodzą moje idee. Nie mogę odpowiedzieć z pewnością – rodzą
się one mniej lub bardziej spontanicznie. Chwytam je rękami w powietrzu, przechadzając się po lasach, w ciszy nocy lub o świcie dnia. Jak poeta, poruszony uczuciami,
274
które przemienia w słowa, próbuję również przełożyć me uczucia na dźwięki, które
odzywają się we mnie i dręczą mnie dopóty, dopóki nie pojawią się wreszcie przede
mną w postaci nut.
Te i inne fragmenty, nie mające nawet szczególnej wartości ze ściśle estetycznego
punktu widzenia, poświadczają typowo romantyczne pojmowanie przez Beethovena
misji artysty i kompozytora, jego dzieła i indywidualności, oraz ukazują podłoże kulturalne, na którym rozwinęła się romantyczna koncepcja muzyki.
Mówiliśmy już, że Beethovenowi nie była obca znajomość filozofii i że jego mistrzami zostali Kant i Schelling; pierwszy – ze względu na swą ściśle zarysowaną filozofię moralną. Jakże znaczący jest fakt, iż Beethoven zapisał w swych zeszytach zmieniony nieco przez siebie fragment z Krytyki praktycznego rozumu: „prawo moralne
w nas i niebo gwiaździste nad nami. Kant!!!”, a także inne fragmenty z dzieł Kanta, co
świadczy o uwielbieniu, jakie żywił dla tego filozofa. Od Schellinga natomiast zapożyczył jego koncepcję sztuki jako objawienia Absolutu, jako ucieleśnienia nieskończoności. Beethoven przyznaje muzyce funkcję jednoczącą, wartość odwiecznego przekazu; w niej żyje bowiem – jak się wyrazi – odwieczna, nieskończona, nie całkiem
uchwytna substancja.
Przykładem własnego życia, jak też w swych luźnych zapiskach i listach, Beethoven nakreślił nadzwyczaj sugestywnie postawę romantycznego kompozytora wobec
muzyki i nie bez racji stał się punktem odniesienia dla całej literatury muzycznej
pierwszej połowy XIX wieku aż po Wagnera.
12 VI 2009
Estetyka muzyczna
Literaci i krytycy w obliczu muzyki (1)
Pisma Roberta Schumanna zaliczane są do najważniejszych w tym okresie i uznawane za przykład najlepszej krytyki romantycznej ze wszystkimi jej wadami i zaletami. Poprzez bogactwo tematów i pomysłów, błyskotliwy i fantazyjny styl, czasem
zwięzły w swych aforyzmach, czasem wielosłowny, jednak zawsze ożywiany głęboką
pasją i entuzjazmem pozwalającym uniknąć pułapek retoryki, pisma te nie tylko ujawniają świadomą metodologię krytyczną, lecz przekazują niezwykle interesujące spostrzeżenia na temat ogólnej romantycznej koncepcji muzyki i jako całość przedstawiają niezastąpiony obraz kultury muzycznej pierwszej połowy XIX wieku. Nie będziemy
się tu zatrzymywać przy pojedynczych opiniach Schumanna o jego współczesnych,
opiniach o nadzwyczajnej ostrości, dowodzących wielkiej wrażliwości krytycznej,
która pozwalała mu zrozumieć również kompozytorów duchowo od niego odległych.
Schumann pojmował w pełni wartość muzyki Beethovena, jak też Chopina i Mendelssohna, przeceniając – być może – tę ostatnią. Umiał oskarżyć bez oporów Meyerbeera,
wykazując sztuczny i retoryczny charakter jego muzyki za pomocą dokładnych i ści-
275
słych analiz, które do dziś zachowują swe walory. Przeczuł wartość młodego Brahmsa
i właściwie zrozumiał znaczenie Liszta, ujmując z rzadko spotykaną równowagą sens
jego wirtuozerii i dostrzegając, iż tak płomienna, nastawiona na zewnątrz osobowość
nadała jej wartość samowystarczalną. W zarysowanym wyżej kontekście interesują
nas szczególnie estetyczne i kulturalne przesłanki krytyki muzycznej Schumanna. Jego
pisma inspirowali w znacznej mierze Johann Paul Richter [Jean Paul] oraz E. T.
A. Hoffmann – postacie, które wywarły głęboki wpływ na pierwsze pokolenia romantyków. Osobowość Schumanna była jednak na tyle silna, iż przeformułował on ich
idee i odcisnął na nich ślady własnych poglądów.
Główną koncepcją obecną we wszystkich pismach Schumanna jest zasada nierozerwalności życia i sztuki: sztuka jest ekspresją, ekspresją osobowości artysty, przepełnioną wszystkimi jego pasjami, uczuciami i emocjami. Sztuka bez reszty angażuje
życie artysty. „Sztuka – pisał Schumann – powinna przecież być czymś więcej niż grą
czy rozrywką”. Oto dlaczego Schumann wypowiada ustami Florestana – jednej z wyimaginowanych postaci pojawiających się w jego pismach – słynny aforyzm: „Istnieje
jedna estetyka dla wszystkich sztuk, a tylko materiał ich jest odmienny”. Aforyzm ten
potwierdza typowo romantyczną tendencję do jednoczenia sztuk w ich wspólnej sile
ekspresyjnej; synteza ta jest zarazem dążeniem do doskonałej kondycji sztuki, którą
reprezentuje muzyka. Zdaniem twórcy Marzenia, „muzyka przemawia językiem najbardziej uniwersalnym, który pobudza duszę w sposób wolny i nie zdeterminowany,
a jednak sprawia, iż czuje się ona niczym w swej ojczyźnie”. „Nie koniec na tym –
stwierdza Schumann – bowiem zda się wam, że słychać, jak wzrasta trawa w Stworzeniu świata Haydna. W ten sposób zarysowuje się w pismach Schumanna koncepcja
ekspresji – jednego z najbardziej dwuznacznych pojęć używanych przez twórców
w rozmaitych i często sprzecznych znaczeniach.
Stwierdzając, iż muzyka jest ekspresyjna, Schumann nie uważał, iż ma ona siłę
nieokreślonego wyrażania uczuć, ich formy bądź uczuć in abstracto w znaczeniu
Schopenhauerowskim. „Muzyka byłaby niewiele znaczącą sztuką, gdyby tylko rozbrzmiewała i nie posiadała języka ani znaków dla ukazania stanów duszy!” Muzyka
jest dla Schumanna językiem właściwym i prawdziwym, nie tylko w sensie metaforycznym, lecz także zdolnym do wyrażenia wszelkich niuansów; każdej ekspresji muzycznej odpowiada – jego zdaniem – identyczna ekspresja literacka.
[Enrico Fubini, Historia estetyki muzyczne, wybrane fragmenty]
26 VI 2009
Estetyka muzyczna
Literaci i krytycy w obliczu muzyki (dokończenie)
W swej recenzji Pieśni bez słów op. 30 (1834) Mendelssohna Schumann wyobrażał sobie, że mogły one zostać skomponowane do tekstu literackiego, później wycofanego, i że inny poeta mógłby po ich wysłuchaniu stworzyć nowy tekst do tego fortepianowego cyklu. „Jeśli ten nowy tekst byłby zbieżny ze starym, byłoby to jeszcze
276
jednym dowodem pewności ekspresji muzycznej”, twierdził z przekonaniem. Wszystkie pisma Schumanna ożywia niezachwiana wiara w „czystość uczucia muzycznego”:
Ludzie niedouczeni są zazwyczaj skłonni do postrzegania w muzyce bez tekstu
jedynie cierpienia, radości lub – jako czegoś pośredniego – słodkiej melancholii, jednakże nie potrafią odebrać delikatniejszych odmian uczuć – z jednej strony gniewu
i skruchy, z drugiej zaś – spokoju i szczęścia, toteż trudno im zrozumieć nawet mistrzów tej miary, co Beethoven czy Schubert, którzy zdołali przełożyć na język dźwięków wszelkie odcienie życia.
Poglądy te, przedstawione przejrzyście i pewnie w teorii, znajdują mniej oczywiste zastosowanie na gruncie krytyki, co jest zresztą naturalne. Krytyka muzyczna
Schumanna, podobnie jak znaczna część krytyki romantycznej, skłania się przeważnie
ku walorom formalnym; fakt ten może nawet dziwić w obliczu tylu deklaracji estetycznych Schumanna dotyczących treści opisywanych przezeń utworów. Precyzyjne
i w pewnym sensie egzemplaryczne analizy Symfonii fantastycznej Berlioza, wielu
utworów Mendelssohna, Schuberta, Beethovena, uwydatniają niemal wyłącznie ich
strukturę i innowacje formalne w stosunku do dzieł wcześniejszych. Schumann, jak też
inni krytycy romantyczni, uznają odnowienie starych form lub wynalezienie nowych
za oznakę ducha genialnego i rewolucyjnego. Berlioz jest np. wynalazcą na polu symfonii, aczkolwiek dla Liszta stanie się prekursorem poematu symfonicznego. Analiza,
jaką uprawia Schumann, nastawia się na poszukiwanie wewnętrznej, organicznej jedności kompozycji i potrafi dostrzec głębokie walory strukturalne także w pozornym
nieładzie formalnym, nie troszczącym się o tradycyjny porządek. Znamienne jest na
przykład to, co pisze Schumann o Symfonii fantastycznej Berlioza: „Pomimo widocznego braku formy w tym dziele, musimy uznać jego duchową spójność”. Krytyka
Schumanna zmierza zawsze do poszukiwania tejże duchowej spójności. Analiza taka
nie byłaby jednak w pełni zgodna z przesłankami estetycznymi, o których wspominaliśmy, toteż obejmuje ona w dalszej kolejności rozważania o charakterze treściowym.
W krytycznej recenzji Symfonii fantastycznej Schumann uważnie zbadał formę
i układ tego utworu z punktu widzenia „harmonii, melodii, faktury, stylu i rzemiosła
kompozytorskiego”; w konkluzji zaś zawarł kilka uwag o idei i duchu tego dzieła, tj.
o jego treści. Dla Schumanna „forma jest naczyniem ducha” i na tym polega, jak się
wydaje, pewna niedoskonałość jego krytyki. Treść Symfonii fantastycznej łatwo odtworzyć według samych wskazówek jej twórcy odnoszących się do kolejnych części
utworu: I – Marzenia, namiętności, II – Bal, III – Scena na wsi itd. Takie rozwiązanie
estetyczno-krytycznej kwestii znaczenia pozamuzycznego byłoby nazbyt proste
i Schumann wydaje się mieć tego świadomość, gdy dostrzega, iż w Symfonii jest
znacznie więcej „i niemal wszędzie, ciepłych tonów życia”. Nie ulega wątpliwości, iż
próbował on odnaleźć wyraźną korespondencję między muzyką a obrazami widzialnymi i opisami. Stanowi to zresztą granicę jego krytyki; w istocie bowiem, gdy nie dysponował wskazówkami dotyczącymi zawartości dzieła, tj. gdy nie chodziło o utwór
programowy, ograniczał się z konieczności do użycia szeregu ogólnych przymiotników, określając np. muzykę Schuberta jako „wzniosłą”, „wspaniałą”, „mistrzowską”,
„cudowną” itp., nie odnosząc ich jednak do samej materii muzycznej. W konkluzji
swego studium Schumann stwierdza, iż Schubert „potrafi znaleźć dźwięki odpowiada-
277
jące najsubtelniejszym uczuciom i myślom, co więcej – wszystkim zdarzeniom i okolicznościom życiowym”.
Zasadniczą słabością owej krytyki jest zatem brak równowagi i jedności: przechodzi ona od analizy formalnej do uwag treściowych wyrażanych, jak zwykle, w nie
kończącym się, metaforycznym, impresyjnym, bogatym w przymiotniki stylu. Osobowość kompozytora nie stanowi tu punktu centralnego, elementu katalizującego, który
prowadziłby do zjednoczenia formy i treści.
Ten brak równowagi, nieustannie i usilnie poszukiwanej – czego dowodzą liczne
wzmianki Schumanna i wielu innych krytyków romantycznych na temat niezdolności
krytyki do pełnego uchwycenia ludzkiej, żywotnej treści dzieła, dotarcia do istoty rzeczy – nie pomniejsza jednak znaczenia tej krytyki, nastawionej całkowicie na poszukiwanie autentycznych wartości muzycznych przeciwstawianych wirtuozerii, powierzchowności, łatwym efektom. W gruncie rzeczy, znaczenie i treść przekazu Schumanna
polega na nieustannym dążeniu do tego, aby nie skazywać wartości muzycznych na
sterylną autonomię, lecz by przekładać je na wartości życiowe i ludzkie.
Punkt widzenia dość bliski stanowisku Schumanna przedstawił Mendelssohn
w interesującym liście z 15 października 1842 roku, którego adresatem był MarcAndre Souchay. Oto jak, odpowiadając na pytanie o znaczenie jego Pieśni bez słów,
wyrażał Mendelssohn swą wiarę w określony charakter ekspresji muzycznej:
Ludzie często narzekają, że muzyka jest zbyt dwuznaczna, że to, co przychodzi na
myśl, gdy się jej słucha, jest niejasne, podczas gdy wszyscy rozumieją słowa. Moim
zdaniem jest dokładnie na odwrót, nie tylko w pełnej mowie, lecz także w słowach pojedynczych. One również wydają się dwuznaczne i ulotne; tak łatwo zrozumieć je niewłaściwie w porównaniu z autentyczną muzyką, napełniającą duszę tysiące razy lepiej
od słów. Myśli wyrażone przez muzykę, którą kocham, nie są tak nieokreślone, aby nie
można ich było wyrazić w słowach; przeciwnie – są nazbyt określone. Widzę więc, że
w każdym wysiłku zmierzającym do wyrażenia takich myśli jest coś trafnego, ale zarazem czegoś brakuje każdemu z nich. Na pytanie, o czym myślałem podczas komponowania, odpowiem: tylko o pieśni, jaką jest. I jeśli zdarzy mi się mieć na myśli pewne
słowa dla tej czy innej Pieśni, nie pragnę przekazywać ich nikomu, gdyż te same słowa
nie oznaczają nigdy tego samego dla różnych ludzi. Tylko pieśń może znaczyć to samo,
może wzbudzać te same uczucia w jednej i w drugiej osobie, uczucia, których nie da
się jednak wyrazić samymi słowami.
W tych niezwykle ważnych zdaniach pragnął Mendelssohn potwierdzić nie tylko
określoność ekspresji muzycznej, lecz także jej uprzywilejowanie i – co najistotniejsze
– autonomię względem ekspresji językowej. Muzyka może dokładnie wyrazić wszelki
odcień emocjonalny, ponieważ jest językiem uczuć; wszelkie słowo, wszelka mowa są
wobec niej nieadekwatne, bowiem język dyskursywny przynależy do innej sfery.
Możliwości przekładu z jednego języka na drugi są zatem – ze względu na naturę obydwu języków – dość ograniczone i problematyczne. Pozwala to lepiej zrozumieć wyjątkową wartość słynnych Pieśni bez słów, które stały się swoistym manifestem nowej
poetyki romantycznej.
Nie sposób przypomnieć tutaj wszystkich XIX-wiecznych pism, które bezpośrednio lub pośrednio dotyczą muzyki. Prawie każdy kompozytor pozostawił pisma lub
przynajmniej listy o swej sztuce, których znaczenie wykracza daleko poza dane bio-
278
graficzne. Muzyką, będącą pod pewnymi względami protagonistką kultury romantycznej, interesowali się też liczni poeci, krytycy literaccy, a nawet malarze. Wystarczy
wspomnieć Dzienniki Delacroix, pełne wrażeń, wątków i nadzwyczaj trafnych myśli
o muzyce, sądów o wielu współczesnych kompozytorach, które świadczą o wrażliwości otwartej na wszystkie uroki artystyczne, bądź też słynny esej Baudelaire'a o Tannhäuserze, w którym poeta umiał z niezwykłą przenikliwością dojrzeć we współistnieniu sfery religijnej i zmysłowej fundamentalny składnik muzyczności Wagnera.
Około połowy stulecia tematyka refleksji zaczyna wykraczać poza intymne wycofanie się w podmiotowość, tak znamienne dla myśli romantycznej pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. Na czoło wysuwa się wówczas problematyka związków muzyki
z jej czasem, ze społeczeństwem i historią.
11 IX 2009
Estetyka muzyczna
Heinrich Heine: muzyka i publiczność
Niemiecki romantyzm przepojony tęsknotą za nieskończonością był jedną z wielu
różnych form, w jakich ruch ten przejawiał się i rozprzestrzeniał w Europie. Romantyzm rozwijający się we Francji i Włoszech, zwłaszcza w Lombardii, był trudniejszy
do określenia, bowiem dziedzictwo rewolucji francuskiej i wypraw napoleońskich
zmieszało się w nim z nowym duchem katolicyzmu Manzoniego, jak też z silnymi
pozostałościami oświeceniowego sensualizmu. Wielu francuskich i włoskich pisarzy,
poetów, krytyków i kompozytorów pierwszej połowy XIX działało w romantycznym
klimacie różniącym się istotnie od sytuacji w Niemczech. Ich odmienne zainteresowania były uwarunkowane przez lokalne konteksty kulturowe, co wyraziło się w ich
twórczych postawach. Odrzucenie wszelkiej systematyczności, dystans do erudycyjnej
krytyki oraz wybór bezpośredniego doświadczenia sztuki i spontaniczności wrażeń –
wszystko to łączy wielu ówczesnych pisarzy we Francji i Włoszech, podczas gdy
w Niemczech znaczny wpływ wywierała tradycja filozoficzna o charakterze systemowym. Wielce znamienne dla nowego klimatu intelektualnego są pisma znakomitego
poety i krytyka Heinricha Heinego, który nie tylko dostarczył romantycznym kompozytorom jedne z najpiękniejszych tekstów do pieśni, lecz także pozostawił – jako świadectwo najwyższego zainteresowania muzyką – korespondencję o paryskim życiu
muzycznym w latach 1830-1840; nadsyłał ją w większości do czasopisma
„Allgemeine Zeitung” wydawanego w Augsburgu.
Heine nawiązuje w swym pisarstwie krytycznym do wątków myślowych bliższych raczej francuskim przedstawicielom oświecenia aniżeli niemieckim romantykom. Idea prymatu zmysłowości nad rozumem w sądzie o dziele sztuki przypomina
w istocie raczej postawę Diderota niż Kanta. Podobnie jak u innych pisarzy romantycznych, zamierzony brak systematyczności, fragmentaryczność i częsta chwiejność
opinii, stałe eksponowanie wrażliwości wolnej od kontroli intelektu, jak również od
279
wpływu doznań innych ludzi, niewielka znajomość technicznych aspektów sztuki (co
nie było odczuwane jako brak, lecz stanowiło wręcz powód do dumy, jako gwarancja
szczerości sądów) – wszystkie te romantyczne przesłanki służą nie tylko dowartościowaniu podmiotu jako jedynego punktu odniesienia dla dzieła, lecz także podkreślają
jego prawo do oddania się marzeniom, do wizji onirycznej, która stapia w jednym,
świetlistym kręgu dzieło, jego twórcę i odbiorcę, promieniujące wrażenia, emocje
i myśli.
Wszystkie te jakości pojawiają się, różnie akcentowane, w publicystyce muzycznej Heinego z lat paryskich, pełnej stylowych odcieni biograficznych, czasem zaś
anegdotycznych, literackich, powieściowych i dygresyjnych, jednak nie mniej rzeczowych i pouczających, które pozostają pod silnym wpływem Stendhala i podobnie jak
pisma muzyczne tegoż autora mają niepowtarzalny urok. Postać Meyerbeera zajmuje
główne miejsce w muzycznych doniesieniach Heinego: w niej skupiają się przeciwieństwa epoki, znamienne również dla postawy samego Heinego. Niemiecki poeta był
niezwykle wrażliwy na pewne zewnętrzne wartości muzyki; potężne sceny zbiorowe
w operach Robert Diabeł, Hugonoci i innych fascynowały go głównie ze względu na
sposób, w jaki wyrażały one ideały jego czasu. Zainicjowana przez Meyerbeera widowiskowość, będąca kwintesencją francuskiej grand opera, pociągała za sobą szczególny stosunek do publiczności – harmonijną zgodność ze średnią i wyższą warstwą
mieszczaństwa, które wzmocniwszy się po rewolucji lipcowej 1830 roku, nie zapomniało całkiem ideałów rewolucji francuskiej i mogło cieszyć się odzyskaną wolnością, obserwując spokojnie i z dystansu wcześniejsze spory religijne oraz triumf wolności obywatelskich. Heine był w pełni świadom, iż powodzenie Meyerbeera polegało
przede wszystkim na efekcie wywieranym przezeń na tę publiczność, którą ukształtowała sytuacja historyczna. Mimo to jednak – niemal wbrew sobie – skłaniał się Heine
ku tym cechom Meyerbeera, które Schumann – bardziej germański w swym charakterze lub może głębszy i bardziej refleksyjny – wyniośle odrzucał i bezapelacyjnie potępiał. Dopiero po dziesięciu latach odrzuci Heine spektakularne pierwiastki w dziełach
Meyerbeera, ostro krytykując przyjaciela z dawnych czasów. Choć więc pierwsze oceny Heinego i Schumanna wydają się radykalnie przeciwstawne, w rzeczywistości ich
konkluzje nie są aż tak rozbieżne, albowiem ich uwagę przykuwają w gruncie rzeczy
te same właściwości oper Meyerbeera. Najtrafniejsze sądy Heinego nie tylko o Meyerbeerze, lecz – ogólniej – o naturze muzyki rodzą się wtedy, gdy konfrontuje on Meyerbeera z muzyką i osobowością Rossiniego. Ci dwaj kompozytorzy jakby współgrają
z dwiema przeciwstawnymi stronami osobowości poety: Rossini schlebia jego intymnym, lirycznym i marzycielskim skłonnościom, Meyerbeer zaś – naturze ekstrawertycznej, pełnej entuzjazmu, wrażliwej na otaczający świat, jego zmienne nastroje
i wartości, gotowej opowiedzieć się za pewną ideą:
Skłonny z natury do jakiegoś dolce far niente, wyciągam się z ochotą na rozkwieconej łące, by obserwować spokojny przepływ obłoków i delektować się grą wzorów
w świetle słonecznym; jednak przypadek chce, bym ocknął się jak najszybciej z tych
rozsnutych marzeń pod twardymi ciosami losu; zmusza mnie to do udziału w cierpieniach i zmaganiach mojej epoki.
(Heinrich Heine)
280
17 IX 2009
Estetyka muzyczna
– co w romantyzmie myślano o muzyce (22)
Muzyka programowa
Problem opisowych możliwości muzyki zajmuje miejsce centralne w myśli wielu
kompozytorów romantycznych i nabiera szczególnego znaczenia wraz z powstaniem
i rozwojem muzyki programowej. Idea muzycznego opisu zdarzeń lub zjawisk natury
bez pomocy tekstu literackiego nie była całkiem nowa. Wystarczy wspomnieć takie
utwory, jak: La battaglia Andrea Gabrielego, Biblische Historien Kuhnaua, Pory roku
Vivaldiego, wreszcie Symfonię pastoralną Beethovena, by ograniczyć się do przykładów najsłynniejszych. Utwory tego rodzaju stanowiły jednak zjawiska sporadyczne,
bowiem muzyki opisowej czy programowej nie uważano przed wiekiem XIX za prawdziwy i właściwy gatunek per se. Program ograniczał się w gruncie rzeczy do tytułu
utworu, rzadko zaś wychodził poza ogólną intencję opisową, przy czym tradycyjna,
klasyczna forma pozostawała nienaruszona. Dopiero z nadejściem romantyzmu muzyka programowa staje się gatunkiem odrębnym, zwłaszcza w formie poematu symfonicznego, który rozwinął się tak bujnie w XIX wieku. Szybki rozwój muzyki programowej był odpowiedzią na złożone, częściowo sprzeczne postulaty towarzyszące romantycznym dążeniom ku muzyce czystej. Szczególną wagę mają pod tym względem
pisma Liszta. Jego najwyższym pragnieniem, podzielanym zresztą przez wielu kompozytorów romantycznych, było osiągnięcie najgłębszego związku muzyki z poezją.
Liszt pragnął tworzyć muzykę czerpiącą inspiracje z utworów literackich, a jednocześnie zamierzał odnowić uprawiane tradycyjnie formy.
W słynnym artykule o Berliozie, będącym obowiązkowym punktem odniesienia
w dyskusji nad muzyką programową, ogłasza Liszt swe zasady w znamiennym dla
siebie, emfatycznym, niemal patetycznym stylu, który wydaje się zapowiadać język
Wagnera. Po ogólnej pochwale muzyki, sztuki par excellence uprzywilejowanej, wyrażającej uczucia w sposób bezpośredni, bez jakiejkolwiek mediacji, sztuki niebiańskiej, będącej echem boskiego świata, pozwalającej dostrzec to, co inaczej pozostałoby zakryte przed człowiekiem, podejmuje Liszt problem, który najbardziej leży mu na
sercu. Chodzi przede wszystkim o odnowę formy, zaś symbolem buntu wobec przeszłości jest Berlioz, którego dzieła wstrząsnęły strukturą symfonii klasycznej. Wprawdzie dopiero przyszłość zdoła definitywnie osądzić wartość jego poczynań, jednak –
zdaniem Liszta – „artysta może poszukiwać piękna poza regułami szkoły bez obawy,
iż przyniesie mu to później rozczarowanie”. Sympatie Liszta są bez wątpienia po stronie tych, którzy łamią reguły i nie opierają się biernie na tradycji. Jego polemika, bliska skądinąd wszystkim romantykom, zmierza wprost do obrony nowego gatunku, tj.
muzyki programowej. Obrona ta wychodzi na spotkanie palącej potrzebie tamtego
czasu: dążeniu do syntezy sztuk, znoszącemu wszelkie granice w celu osiągnięcia najpełniejszej ekspresji. Wcześniej muzyka stykała się z poezją i literaturą w operze, jednak połączenie to nie było nigdy kompletne. Zdaniem Liszta, dopiero muzyka programowa może urzeczywistnić ów ideał. Inspiracja poetycka ulega w niej całkowitemu
przetworzeniu i stanowi element rewolucyjny, zdolny odnowić tradycyjną formę. Rozwój muzyki programowej nie jest przeto oznaką dekadencji, wyczerpania, czy wyzna-
281
niem niemocy, lecz raczej fundamentalnym etapem, zdobyczą historii muzyki,
„koniecznym wynikiem rozwoju w naszych czasach”. Czysta (absolutna) muzyka instrumentalna, która objawia wyłącznie muzyczną inspirację, posiada istotne granice,
jest niepełna. Brakuje jej nade wszystko komunikatywności: muzykę stworzoną jedynie z dźwięków powiązanych ze sobą zgodnie z wewnętrzną logiką zdoła zrozumieć
tylko niewielu wtajemniczonych, nie będzie ona mogła zwrócić się do wszystkich ludzi. Twórca muzyki absolutnej, który „nie przekazuje słuchaczom swych radości
i uśmiechów ani wyrzeczeń czy pragnień, pozostanie obojętny dla zbiorowości i zainteresuje tylko swych kolegów po piórze, zdolnych ocenić jego umiejętności”. Kompozytor, który „przywiązuje wagę tylko do użycia materiału, nie potrafi stworzyć nowych form, tchnąć w nie nowego życia, gdyż nie odczuwa intelektualnej konieczności
odkrywania nowych środków ekspresyjnych ani przejmującej pasji, która sama domaga się wyrażenia”. Paradoksalnie, tylko kompozytor-poeta może poszerzyć granice
swej sztuki, „zrywając więzy krępujące swobodny lot fantazji”. Program pozwala
nadać jego ideom określoną treść, może wskazać ich kierunek, „punkt widzenia,
z którego ujmuje on dany przedmiot (...), tak więc funkcja programu jest nieodzowna,
a jego wprowadzenie do najwyższych sfer sztuki wydaje się usprawiedliwione”. Symfonię programową traktuje Liszt niczym muzykę przyszłości: tylko za jej pośrednictwem może się urzeczywistnić owo głębokie i kompletne połączenie arcydzieł literatury i muzyki, jakie niegdyś dokonało się inną drogą w teatrze greckim oraz – w sposób
niedoskonały, tj. pod postacią połączenia, a nie jedności – w oratorium i w kantacie.
Czysta muzyka instrumentalna, symfonia klasyczna komunikuje tylko „abstrakcyjny
wyraz powszechnego ludzkiego uczucia”, dodajmy – całkiem bezosobowo, podczas
gdy muzyka programowa, poemat symfoniczny mogą przekazać konkretną uniwersalność charakterów.
W całej myśli Liszta widać wyraźne podłoże romantyczne. Wyeksponowanie
przezeń muzyki programowej wpisuje się doskonale w romantyczną aspirację do syntezy sztuk pod egidą muzyki, która znajduje wówczas największego przedstawiciela
w osobie Wagnera. Świadomość Liszta wydaje się jednak dość daleka od mentalności
pierwszych romantyków. Na początku XIX wieku połączenie sztuk symbolizowała
czysta muzyka instrumentalna, której wysublimowana nieokreśloność pozwalała wyciszyć i przezwyciężyć obce elementy wywodzące się jeszcze z pozostałych sztuk. O ile
nieokreśloność wyrazu uznawano za najwyższy walor muzyki, który przypieczętowywał niejako jej wyższość i pozwalał dotrzeć do absolutu, do niepoznawalnego, o tyle
w czasach Liszta uważano ją za jakość nieadekwatną i widziano w niej przeszkodę dla
możliwości muzyki. Wprawdzie Schumann i Mendelssohn wychwalali jasność i określoność ekspresji muzycznej, ale Liszt nie zadowala się już muzyką jako czystym
dźwiękiem. Jego zdaniem powinna ona malować, opisywać, szukając inspiracji w innej sferze, czyli w poezji, gdyż w przeciwnym razie ograniczyłaby się do czystej techniki. Technika, innymi słowy – forma muzyki musi być wypełniona treścią, ideami,
które ma wyrażać, i nie może stanowić celu samego dla siebie.
Wyodrębniają się wówczas dwa wielkie prądy estetyki muzycznej, obecne potencjalnie w myśli pierwszych romantyków: estetyka formy i estetyka uczucia. Sam Liszt
wydaje się świadom tego, gdy mówi o czystej muzyce instrumentalnej, czystej formie,
arabesce dźwiękowej, której brakuje siły wyrazu, aby odróżnić ją od muzyki bardziej
ekspresyjnej, przepełnionej romantycznym wyrazem i uczuciem.
282
Schumann, Liszt, Mendelssohn i Wagner, rozwijając i podsumowując swe doświadczenia, wysnuli najdalsze konsekwencje z możliwości tkwiących w koncepcji
sztuki jako wyrazu uczuć. Pierwsze ujęcia estetyki romantycznej przez Wackenrodera,
Hegla i Schopenhauera kryły już w sobie zapowiedzi wielokierunkowego rozwoju.
Koncepcja muzyki jako wyrazu nieskończoności, idei w formie uczucia, uprzywilejowanego języka zdolnego wyrazić – dzięki swej asemantyczności – to, co niewyrażalne
w języku potocznym, przygotuje miejsce – zależnie od rozłożenia akcentów – albo
estetyce formy, albo estetyce uczucia. Pierwsza z nich wyłoni się poprzez uwydatnienie asemantycznego, dwuznacznego aspektu muzyki i uznanie jej za najbliższą analogię do uczucia, zdolną odtworzyć jego abstrakcyjną formę, wolną jednak od bezpośredniego z nim związku; ekspresywność muzyki dopuszczono więc – lub przywrócono – na poziomie metafizycznym. Estetyka uczucia wyłoni się natomiast poprzez zaakcentowanie pojęcia ekspresji i uznanie muzyki za język uczuć zdolny je wyrazić
i przekazać we wszystkich niuansach i odcieniach.
25 IX 2009
Estetyka muzyczna
Estetyka idealistyczna
Dla filozofów idealistycznych muzyka jest przejawem absolutu, prawoli; muzyka
jest rodzajem sztuki, w której w sposób najbardziej bezpośredni ujawnia się absolut.
Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) (System idealizmu transcendentalnego, 1800; Filozofia sztuki, 1802-1805) nadaje estetyce muzycznej charakter
metafizyczny. Oto główne jego tezy:
Twórczość jest czynnością nieświadomą jednostek wybranych, czyli geniuszy.
W dziele sztuki nieświadomy jest też sposób, w jaki dokonuje się powiązanie elementu pojęciowego z wrażeniowym. Istotą sensu muzyki jest to, że w sposób bezpośredni
odzwierciedla istotę absolutu. Absolut promieniuje z każdego dzieła sztuki. Niepotrzebne jest do tego poznanie rozumowe. Utwór artystyczny stanowi jedność skończoności i nieskończoności. Dzieło sztuki nie musi wcale naśladować przyrody i rzeczywistości, właśnie dlatego, że wyraża nieskończoność poprzez skończoną formę. Muzyka jest najdoskonalszym odbiciem absolutu – Boga, bo jej istotą jest piękno.
Ujawnia się tu abstrakcyjny idealizm Schellinga, gdyż nie szuka on specyfiki
piękna dla poszczególnych sztuk, nie zajmuje się – tak jak Herder – historyczną
zmiennością piękna. Utrzymuje, że muzyka jest najbardziej oderwana od rzeczywistości, a formy muzyki są najbardziej realnym kształtem idei: muzyka jest przebiegiem,
w muzyce mamy różne formy ruchu same w sobie niezależne od przedmiotu. Chwytając harmonię muzyczną, chwytamy odbicie idealnej harmonii. Uważa, że strona wrażeniowa muzyki jest nieistotna, jest tylko pośrednikiem. Harmonia jest koncentryczna,
rytm – ekscentryczny. Uważa, że w muzyce najważniejszy jest rytm, ponieważ czas
283
został tu zorganizowany i poddany własnym prawom (wszystkie zjawiska życia są
przebiegami rytmicznymi).
Schelling dzieli sztuki na realne i idealne. Do pierwszych zalicza malarstwo, rzeźbę i muzykę do drugich: lirykę i dramat. Sam dźwięk jest dla niego nieskończonością
w skończoności, jednością w wielości. Uważa, że jego epoka jest nienaturalna i pełna
sprzeczności. Uznaje za twory karykaturalne operę i muzykę programową.
Koncepcja filozoficzna Schellinga daje impuls do dalszych przemyśleń idealistycznych.
2 X 2009
Estetyka muzyczna
Schopenhauer: muzyka
jako bezpośrednie przedstawienie świata (1)
Schopenhauer (1788, Gdańsk – 1860, Frankfurt n. Menem) przyznał muzyce
miejsce centralne, czyniąc ją szczytem i zwieńczeniem swych poglądów. Właśnie dlatego dzieło Schopenhauera reprezentuje – można rzec – najdoskonalszą filozoficzną
systematyzację muzyki wedle ideałów romantycznych, w kulturze powierzającej muzyce coraz wyższe i istotniejsze zadania, aż do uczynienia z niej symbolu najbardziej
wysublimowanych dążeń człowieka.
Wedle Schopenhauera, zadaniem sztuki jest poznanie idei, tj. bezpośredniej
obiektywizacji woli, zasady nieskończoności bytu (infinito noumenico) leżącej u podstaw świata. Zwyczajne poznanie nie może dotrzeć do idei, gdyż jest ono nieustannie
podporządkowane woli; tylko geniusz może intuicyjnie poznać ideę, wznosząc się
ponad ludzkość, zrywając przyczynowy łańcuch i osiągając całkowite zaspokojenie
w kontemplacji estetycznej. Wszystkie sztuki reprezentują, mniej lub bardziej – zgodnie z pewną hierarchią, obiektywizację woli od stopni najniższych do najwyższych.
Architekturze – stwierdza Schopenhauer w Świecie jako woli i przedstawieniu –
„możemy przypisać zamiar wyraźnego unaocznienia niektórych z owych idei, stanowiących najniższy szczebel przedmiotowości woli, a mianowicie ciężaru, spójności,
sztywności, twardości” [Artur Schopenhauer: Świat jako wola i przedstawienie]. Poprzez rzeźbę, malarstwo, poezję oraz tragedię wstępuje się na coraz wyższe stopnie
obiektywizacji woli. Jednakże jedna sztuka została wyłączona z hierarchii, w której
wszystkie pozostałe sztuki zmierzają do tego samego celu. Jest nią właśnie muzyka –
„zupełnie inna od pozostałych sztuk”, ze względu na swą absolutnie uprzywilejowaną
pozycję. Muzyka „nie ukazuje, jak wszystkie inne sztuki, idei, czyli szczebli obiektywizacji woli, lecz bezpośrednio samą wolę”.
O ile wszystkie sztuki obiektywizują wolę w sposób pośredni, o tyle muzyka jest
(...) tak bezpośrednim uprzedmiotowieniem i odbiciem woli w całości, jak sam świat,
ba, jak idee, których wielorakie przejawy składają się na świat pojedynczych rzeczy.
Muzyka nie jest więc w żadnym wypadku, tak jak inne sztuki, odbiciem idei, lecz odbiciem samej woli, której przedmiotowością są również idee; dlatego właśnie oddziaływanie muzyki jest o tyle silniejsze i dociera głębiej niż oddziaływanie innych sztuk; te
bowiem mówią tylko o cieniu, ta zaś o istocie.
284
W koncepcji Schopenhauera możemy zatem dostrzec zwrot nie tylko ilościowy,
lecz przede wszystkim jakościowy, służący oddzieleniu muzyki od innych sztuk. Znajduje się ona poza hierarchią, ponad piramidą, stając się językiem absolutnym, nieosiągalną granicą, do której potrafi zbliżyć się tylko geniusz artystyczny. Jak zatem można
mówić o muzyce, jeśli, zważywszy na jej uprzywilejowaną pozycję wobec innych
sztuk, znajdzie się ona tym bardziej poza pojęciami obejmującymi wyłącznie świat
zjawiskowy, od którego pozostaje całkiem niezależna? Stanie się to możliwe, jeśli
użyjemy metafor, jako że istnieje analogia między muzyką i ideami, będącymi w równym stopniu obiektywizacją woli, „których zwielokrotnieniem i niedoskonałym przejawem jest widomy świat”. Muzyka stanowi jak gdyby kopię świata zjawiskowego;
można zatem „traktować zjawiskowy świat oraz muzykę jako dwa różne wyrazy tej
samej rzeczy”. Z powyższych założeń wynika konkluzja, iż „gdyby było możliwe
w pełni słuszne i uszczegółowione wyjaśnienie muzyki, a więc rozwinięte powtórzenie
w pojęciach tego, co ona wyraża, byłoby ono natychmiast także wystarczającym powtórzeniem i wyjaśnieniem pojęciowym świata albo zupełnie by mu odpowiadało,
czyli byłaby to prawdziwa filozofia”.
W wyniku stwierdzenia tożsamości, co więcej – wyższości muzyki nad filozofią,
a zatem jej absolutnej uniwersalności (muzyka ma się tak do uniwersalności pojęć, jak
pojęcia mają się do pojedynczych rzeczy), rodzi się fundamentalny problem estetyki
muzycznej Schopenhauera, tj. zależność między muzyką i światem, wreszcie zależność między muzyką i uczuciami. Innymi słowy, Schopenhauer podejmuje dociekania
nad stwierdzeniem, iż muzyka jest ekspresyjna.
[za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej]
9 X 2009
Estetyka muzyczna
Schopenhauer: muzyka
jako bezpośrednie przedstawienie świata (2)
Nie trzeba przypominać licznych analogii między muzyką i światem, gdyż nie
wnoszą one z muzycznego punktu widzenia niczego interesującego, lecz służą raczej
pokazaniu zależności, jaką ustanowił Schopenhauer między muzyką i uczuciami. Staje
się jednak jasne, iż domeną muzyki jest właśnie uczucie, bowiem reprezentuje ona
najbardziej intymne, sekretne i najprawdziwsze życie woli. Uczucie jest więc przeciwstawione wyobrażeniu. Zaiste, „kompozytor objawia najgłębszą istotę świata i wypowiada najgłębszą prawdę w języku, którego rozum jego nie pojmuje”, tj. w najbardziej
uniwersalnym języku uczuć, który zna jedynie geniusz. Muzyka może uchwycić, wyrazić wszystkie przejawy woli, wszystkie jej aspiracje, spełnienia, wzburzenia itp.
W tym sensie może wyrażać także wszystkie ludzkie uczucia, we wszelkich ich odcieniach, bądź – ujmując rzecz lepiej – może nie tylko wyrażać, lecz stanowić ich odpowiednik, ponieważ muzyka nie jest zjawiskiem, lecz samą ideą; oddaje istotę, rzecz
„samą w sobie”, a nie zjawisko; oddaje „ogólność formy, bez materiału”. Muzyka nie
285
przedstawi zatem określonych uczuć uciechy, zmartwienia, radości, spokoju ducha,
lecz „samą uciechę, samo zmartwienie, samo przerażenie, samą radość, samą wesołość, sam spokój ducha, niejako in abstracto wyraża to, co w nich istotne bez wszelkich dodatków, a więc także bez motywów po temu”. Wszystko to nie oznacza jednak,
iż może ona wyrażać tylko uczucia nieokreślone: nie chodzi tutaj o większą czy mniejszą określoność. Przeciwnie, poprzez swą największą uniwersalność muzyka staje się
w najwyższym stopniu specyficzna jako uczucie „samo w sobie” i ujawnia, że leży to
w jej najgłębszej naturze; innymi słowy – muzyka jest czystą formą uczucia.
W ślad za powyższymi koncepcjami Schopenhauer dokonuje wnikliwych analiz
zależności między muzyką i słowem. Najwyżej ceni jednak – podobnie jak wszyscy
romantycy – muzykę instrumentalną: jedynie ona jest czysta, wolna od jakichkolwiek
domieszek i pojęć, które mogłyby zamącić jej przejrzystość i zbliżyć ją do innych
form wyrazu. Muzyka nie powinna ulegać znaczeniom słów, nie powinna – inaczej
mówiąc – być opisowa; „jeśli muzyka usiłuje nadmiernie dostosować się do słów
i kształtować się wedle okoliczności, to stara się mówić językiem, który nie jest jej
mową.” Schopenhauer burzy w ten sposób całą świecką tradycję, która od czasu narodzin opery uznawała dominację słowa nad muzyką, a zatem jej podporządkowanie.
Uznając zasadę uniwersalności muzyki oraz jej abstrakcyjny i formalny charakter
w relacji do wszelkiego uczucia określonego i wyrażonego w pojęciach, Schopenhauer
nie neguje możliwości związku między muzyką i poezją, który może zaistnieć również
z metafizycznego punktu widzenia. Zależność między kompozycją muzyczną i uczuciem, czy też jakiekolwiek inne „przedstawianie” zachodzi w istocie dzięki temu, iż
„możemy traktować zjawiskowy świat oraz muzykę jako dwa różne wyrazy tej samej
rzeczy”. Muzyka musi jednak zachować nietkniętą godność i funkcję, toteż powinna
wykluczyć naśladowanie jako cel. Jeśli ma być ona „wyrazem świata”, ewentualny
związek ze słowem powinien ukształtować się analogicznie do zależności w „języku
w najwyższym stopniu ogólnym, który nawet do ogólności pojęć odnosi się mniej
więcej tak, jak one do poszczególnych rzeczy”. Wszystko to oznacza, iż w praktyce
nie może istnieć ścisła i ustalona z góry relacja między ekspresją muzyczną i poetycką, gdyż słowo „przedstawia w określonej rzeczywistości coś, co muzyka wyraża tylko w formach ogólnych”. Określonej ekspresji muzycznej mogą jednakowo dobrze
poddawać się różne teksty poetyckie: wystarczy, jeśli uczucia wyrażane przez tekst
dostosują swą formę do muzyki, której towarzyszą. Nie należy zapominać, iż muzyka
nie wyraża tego czy innego określonego uczucia, lecz uczucie in abstracto.
Schopenhauer jednakowo potępia muzykę uległą słowu, jak też postawę wielu
słuchaczy, którzy w muzyce czysto instrumentalnej, np. w symfonii Beethovena, próbują fantazyjnie przetwarzać uczucia – wyrażone w niej tylko in abstracto i bez żadnego wyszczególnienia – „w krew i ciało, i dostrzegać w nich wszelkiego rodzaju rzeczy
z życia i przyrody”. Postępowanie takie nie tylko nie pomaga zrozumieniu muzyki,
lecz jest złudne, „dlatego lepiej ujmować je [uczucia] bezpośrednio i czysto”.
Tradycyjna, ustanowiona w wieku XVII i XVIII zależność między muzyką i słowami ulega zupełnemu odwróceniu: to nie muzyka ma podkreślać znaczenie słów,
lecz słowo musi posłusznie ulec uniwersalności muzyki. Stosowniejsze byłoby przeto
tworzenie tekstu poetyckiego do istniejącej już kompozycji muzycznej, choć w praktyce najczęściej komponuje się muzykę do powstałego wcześniej tekstu. Jednak i w tym
przypadku sytuacja pozostaje bez zmiany: tekst może działać jako impuls inspirujący
kompozytora, muzyka zaś w relacji do uczuć wyrażanych w słowach daje „najgłębsze,
286
ostateczne, najbardziej skryte wyjaśnienie doznań (...), ich właściwą i prawdziwą istotę, i pozwala nam poznać samego ducha zdarzeń i wypadków, których zewnętrzną
tylko powłokę, ciało ukazuje scena”. Dlatego też muzyka nie dostosowuje się nigdy do
materii, do treści, np. do dramatu, w którym jest obecna. Pozostanie zawsze nieco obca, ponad i poza akcją sceniczną, wykazując względem niej „zupełną obojętność”.
Muzyka wyrazi jednakowo gniew Achillesa czy spór w rodzinie mieszczańskiej, „dla
niej bowiem istnieją tylko namiętności, drgnienia woli i jak Bóg patrzy w serca”.
Dzięki swemu bogactwu i głębi świadomości filozoficznej Schopenhauerowska koncepcja muzyki stanowi bez wątpienia jeden z docelowych punktów myśli
romantyzmu, jednak – jak już mówiliśmy – zwraca się wyraźnie ku estetyce formalistycznej. Zasada autonomii języka muzycznego, rozwinięta kilkadziesiąt lat później w sensie antyromantycznym przez Hanslicka, jest już zawarta implicite w stwierdzeniu, że muzyki nie łączy bezpośredni związek z uczuciami oraz że nie może i nie
powinna ona wywoływać określonych uczuć u słuchaczy.
[za: Enrico Fubini Historia estetyki muzycznej]
287
Kronika 2009
9 I 2009
Rok bieżący obfituje w okrągłe i mniej okrągłe rocznice urodzin lub śmierci
wielkich muzyków. „Tygodnik Muzyczny” ogłasza (niezależnie od oficjalnych gremiów) rok 2009 Rokiem H. Purcella, G. Fr. Haendla, J. Haydna, F. Mendelssohna, M. Karłowicza, Z. Noskowskiego, G. Bacewicz, W. Wiłkomirskiej, B. Schaeffera i Z. Bagińskiego. Oto pełna lista Jubilatów; w nawiasach podajemy liczbę lat
wyznaczającą rocznice):
2009 – ROK…
Henry Purcella (350)
(ur. 10 IX 1659, zm. 21 XI 1695)
Bogusława Schaeffera (80)
(ur. 6 VI 1929)
Georga Friedricha Haendla (250)
(ur. 23 II 1685, zm. 14 IV 1759)
Zbigniewa Bagińskiego (60)
(ur. 19 I 1949)
Josepha Haydna (200)
(ur. 31 III 1832, zm. 31 V 1809)
Felixa Mendelssohna (200)
(ur. 3 II 1809, zm. 4 XI 1847)
Mieczysława Karłowicza (100)
(ur. 11 XII 1876, zm. 8 II 1909)
Zygmunta Noskowskiego (100)
(ur. 2 V 1846, zm. 23 VII 1909)
Grażyny Bacewicz (100)
(ur. 5 II 1909, zm. 17 I 1969)
Wandy Wiłkomirskiej (80)
(ur. 1 I 1929)
288
INNE „OKRĄGŁE” ROCZNICE
Adam Jarzębski (360)
(ur. II poł. XVI w., zm. 1649)
Bolesław Woytowicz (110)
(ur. 5 XII 1899, zm. 11 VII 1980)
Jakub Gołąbek (270 i 220)
(ur. 1739, zm. 30 III 1789)
Georg Crumb (80)
(ur. 24 X 1929)
Stanisław Moniuszko (190)
(ur. 5 V 1819, zm. 4 VI 1872)
Miłosz Magin (80 i 10)
(ur. 6 VII 1929, zm. 4 III 1999)
Modest Musorgski (170)
(ur. 21 III 1839, zm. 28 III 1851)
Richard Strauss (60)
(ur. 11 VI 1864, zm. 8 IX 1949)
Fryderyk Chopin (160)
(ur. 1 III 1810, zm. 17 X 1849)
Heitor Villa–Lobos (50)
(ur. 5 III 1887, zm. 17 XI 1959)
Hector Berlioz (140)
(ur. 11 XII 1803, zm. 18 III 1869)
Bohuslav Martinů (50)
(ur. 8 XII 1890, zm. 28 VIII 1959)
Henryk Melcer (140)
(ur. 21 IX 1869, zm. 18 IV 1928)
Bolesław Szabelski (30)
(ur. 3 XII 1896, zm. 27 VIII 1979)
Ottorino Respighi (130)
(ur. 9 VI 1879, zm. 18 IV 1936)
Roman Palester (20)
(ur. 28 XII 1907, zm. 25 VIII 1989)
Francis Poulenc (110)
(ur. 7 I 1899, zm. 30 I 1963)
„Tygodnik Muzyczny” czuje się w obowiązku uczczenia Jubilatów stosownymi
publikacjami. Już od dawna mówi się o Roku Josepha Haydna w związku z 200 rocznicą jego śmierci. W kalendarzu koncertowym Opery i Filharmonii Podlaskiej znalazłem tylko jeden utwór najstarszego klasyka wiedeńskiego – oratorium „Stworzenie
świata” i ani jednej ze 104 symfonii, co tym bardziej zaskakuje, że z jednej strony jest
to wspaniała muzyka do słuchania, a z drugiej – nieoceniony „materiał szkoleniowy”
dla każdej orkiestry. Zresztą symfonie Haydna pojawiały się w repertuarze naszej Filharmonii zupełnie wyjątkowo; to duża luka w kulturze muzycznej białostockich melomanów.
Zaczynamy jednak od Wandy Wiłkomirskiej. Kiedy wchodziłem w swoje świadome życie muzyczne, wśród polskich skrzypków była największa, najbardziej popularna. Jeżeli chciało się obdarować koleżankę bądź kolegę komplementem, mówiło się
„grasz jak sama Wiłkomirska”. Potem pojawili się w Polsce inni wielcy mistrzowie
smyczka: Konstanty Andrzej Kulka, Bartosz Nizioł, Piotr Pławner. Ostatnio jest coraz
ich więcej, co dobrze świadczy o polskich pedagogach wiolinistyki.
Dla mego pokolenia Wanda Wiłkomirska pozostanie jednak kimś wyjątkowym.
Przypominam rozmowę z wielką skrzypaczką przeprowadzoną przed 29 laty dla
ówczesnej „Gazety Współczesnej”. Były to zupełnie inne czasy, inni melomani przychodzili do Filharmonii Białostockiej i inna była tez „Gazeta”. Zwróćmy uwagę, ile
miejsca poświęcano wówczas kulturze. Który dziennik, nie tylko białostocki, poświęciłby dziś tyle miejsca rozmowie ze skrzypaczką, nawet tak wybitną jak Wanda Wiłkomirska. Oprócz wywiadów „Gazeta Współczesna” nie żałowała swych łamów także
289
na inne gatunki; publikowałem wówczas także stałe recenzje, felietony (Muzyka i życie), teksty wspomagające działalność edukacyjną naszej Filharmonii (Polihymnia
przy tablicy) i in.
Rozmowa z Wandą Wiłkomirską, mimo upływu niemal trzydziestu lat, nie zestarzała się, w wielu punktach nie straciła swej aktualności. Ja sam czytam ją dzisiaj
z zainteresowaniem. Skłoniło to mnie do wygrzebania ze swego archiwum innych
tekstów, które będę publikował w „Tygodniku Muzycznym”.
O skrzypcach, orkiestrach i muzyce
Rozmowa z Wandą Wiłkomirską
W końcu stycznia [24, 25 I 1980] występowała w Białymstoku Wanda Wiłkomirska, grając z orkiestrą Państwowej Filharmonii pod dyr. Zbigniewa Szablewskiego I Koncert skrzypcowy Sergiusza Prokofiewa. Korzystając z pobytu wybitnej
polskiej skrzypaczki, poprosiliśmy ją o rozmowę.
„Gazeta Współczesna”: Należy Pani do artystów bardzo intensywnie koncertujących w kraju i za granicą. Z tych dalekich podróży, oprócz sukcesów i wrażeń, przywozi Pani zapewne także wiele obserwacji dotyczących życia muzycznego. Jak z pozycji koncertującego muzyka, bogatszego o owe obserwacje, ocenia Pani sytuację
w polskim życiu koncertowym?
Wanda Wiłkomirska: Zmieniło się bardzo wiele, ale może najbardziej uderzająca jest poprawa jakości instrumentów – myślę o fortepianach. Coraz rzadziej spotykamy rozklekotane pianina. Wszędzie, gdzie się zaprasza pianistów, czy skrzypka z pianistą, są już fortepiany, chociażby Calisie czy Petrofy. Szczerze mówiąc, poprawa
nastąpiła dopiero niedawno, a całą zasługę przypisuje tu Krajowemu Biuru Koncertowemu, które bardzo dba o to, gdyż przekonało się, że tylko wtedy można liczyć na
współpracę z pianistami dużej klasy. Jest w Polsce wiele pięknych muzeów, przemiłych domów kultury, empików, uroczych klubów związkowych, do których zawsze
chętnie wracam.
„G.W.”: Jakich słuchaczy chce Pani tam spotkać?
W.W.: Takich, którzy wiedzą, na co przyszli, którzy przyszli dobrowolnie i wiedzą, czego mogą się spodziewać. Grałam niedawno w nowym ośrodku wojewódzkim
z Marią i Kazimierzem Wiłkomirskimi program złożony z triów fortepianowych. Nie
wiem, czego spodziewała się tam publiczność, ale zauważyłam, że była srodze rozczarowana. Niektórych nawet bardzo śmieszył widok starszego pana grającego na wiolonczeli. Taką publiczność nazywam złą publicznością, chociaż w innym miejscu może
być ona dobra, np. na występach estradowych.
„G.W.”: Dobra publiczność zapewne tam nie dotarła…
W.W.: Może zawiodła reklama. Reklamowanie koncertu jest niezbędne i to
w odpowiedni sposób. Często widuje się filharmoniczne afisze, nieatrakcyjne, z malutkimi nazwiskami, które trzeba niemal przez lupę odczytywać, a obok ogromne nazwisko, nawet nie pierwszorzędnego przedstawiciela estrady czy piosenki.
„G.W.”: Reklama to nie tylko afisze…
W.W.: Oczywiście! Są w kraju filharmonie, które bardzo dbają o to, by np. na
kilka dni przed koncertem ukazywały się wzmianki w prasie, zdjęcia artystów itp. To
290
bardzo pomaga. Nie uważam jednak, by we wszystkich większych ośrodkach z tzw.
tradycjami było to konieczne. Ludzie tam na ogół wiedzą, co się za danym nazwiskiem kryje. Czasami jednak jest inaczej. Opowiadano mi właśnie w Białymstoku, że
na recitalu Zazofsky’ego były pustki, chociaż skrzypek ten gra cudownie. Wszyscy
żałowali, że nie wystąpił po raz drugi, bo byłaby pełna sala. A przecież Białystok także ma tradycje i nie jest to maleńkie miasto, w którym trzeba robić specjalną reklamę.
„G.W.”: Z publicznością nie jest zatem ani źle, ani dobrze. Mówi się jednak powszechnie o kryzysie słuchacza koncertowego. Może źle się go wychowuje?
W.W.: Przez trzydzieści lat wychowywaliśmy, kształciliśmy młodzież tzw. audycjami muzycznymi. Ta młodzież dzisiaj powinna mieć po trzydzieści, czterdzieści lat
i zajmować miejsca w salach koncertowych. Tych ludzi tam nie ma! Sale koncertowe
wypełniają dzisiaj melomani starszej daty i zupełnie młodzi ludzie, którzy, którzy
przyszli bez audycji szkolnych. Pytałam kiedyś na spotkaniu „Miłośników Filharmonii” – gdzie ci ludzie są? Odpowiedziała mi wówczas pewna starsza pani, że przecież
są to ludzie w tym przedziale wieku, kiedy jest się bardzo zajętym. Mają oni po dwie
posady, spłacają raty za mieszkanie, samochód, a dorastające dzieci sprawiają im też
szalone problemy.
„G.W.: Mówiąc o tych problemach – jednocześnie coraz częściej wskazuje się na
wzrost poziomu wykonawstwa, wspaniałe nagrania płytowe, oferujące najlepszych
artystów i najlepsze orkiestry w zaciszu domowym.
W.W.: Zgoda, ale to jeszcze coś innego. Bardzo typowe dla obecnej sytuacji były
moje ostatnie koncerty ubiegłego roku. Grałam w Zakopanem, Warszawie i Płocku.
W Zakopanem i Płocku – tłumy, w Warszawie – pustki. Dlaczego? W Zakopanem
ludzie mają czas, przyjechali odpocząć, nie są zagonieni. Koncert w Płocku i Warszawie miały ten sam program. Koncert warszawski (była to impreza tzw. rozprowadzona) odbył się w salce Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Robienie koncertów
w takich salkach mija się z celem – w ten sposób nie przyciągnie się ludzi do filharmonii, do muzyki. Mogę grać i gram chętnie w klubie np. w Złotoryi, gdzie zawsze
znajdę 150 chętnych słuchaczy, ale jeśli ktoś chce mnie posłuchać np. w Warszawie,
może przyjechać do Filharmonii. W Płocku natomiast było pełno, bo tam rzadko są
koncerty i są to takie okazje, których nie można zmarnować.
„G.W.”: W moim przekonaniu radio, płyty – zwłaszcza w powszechnie dostępnej
już w Polsce technice hi-fi (to także skok jakościowy z ostatniej dekady) – stanowią
konkurencję, zwłaszcza dla słabszych orkiestr, które jak grzyby po deszczu wyrosły
nam po ostatniej reformie administracyjnej kraju. Co Pani sądzi o tym pędzie do kulturalnego awansu?
W.W.: Kiedyś będąc świadkiem rodzenia się orkiestr byłam zdania, że należy to
robić. Pamiętam niesłychanie owacyjne, wzruszające przyjęcie własnej orkiestry
w Kaliszu, kiedy grałam tam na ich pierwszym koncercie. Chciałabym, aby nasza Filharmonia Narodowa miała takie oklaski.
,,G.W”: Ale jest to chyba okres wzruszeń podbudowanych lokalnym patriotyzmem. Potem ludzie zaczynają słuchać...
W.W.: Ma pan rację. Jest kilka orkiestr tak haniebnych, że po prostu włos się
jeży. Mają one czasem haniebnych kierowników artystycznych, ludzi, którzy w ogóle
nie powinni tego robić. A z drugiej strony orkiestry te – nieraz z nimi gram – wyłażą
ze skóry, żeby robić to dobrze, uczą się, ćwiczą, robią postępy. Dyrygent mówi: „nie
poznaję swoich łudzi”. W sumie jest to bardzo pozytywne i wtedy zaczynam się wa-
291
hać, czy mam rację mówiąc, że orkiestry takie nie powinny egzystować. Zwłaszcza,
gdy na te koncerty walą tłumy.
„G.W.”: Musimy także pamiętać, że takie orkiestry jak białostocka, rzeszowska
czy np. olsztyńska też startowały kiedyś z podobnych, albo i gorszych, pozycji.
W.W.: Tak, ale wszystkie świeżo powstałe zespoły, póki działają na zasadzie
entuzjazmu, póty są wzruszające, żal ich. Potem jednak zmieniają się w jeszcze jeden
zrutynowany zespół, do tego słaby, dbający tylko o gaże i szukający sposobów skrócenia próby. Zresztą i w dużych orkiestrach dostrzegam zanik radości pracy.
„G.W.”: Grała Pani chyba ze wszystkimi liczącymi się w świecie orkiestrami.
Jakie obserwacje wyniosła Pani stamtąd?
W.W.: Wśród orkiestr, z którymi zdarzało mi się grywać, za najlepszą uważam
chicagowską, stawiam ją wyżej nawet od nowojorskiej, aczkolwiek i ta jest nadzwyczajna. Zupełnie cudownym zespołem są Filharmonicy Berlińscy. Grałam także ze
wszystkimi czterema orkiestrami londyńskimi, z wielką leningradzką – właściwie ze
wszystkimi prawdziwie światowymi zespołami. Dotychczas nie występowałam tylko
z Filharmonikami Wiedeńskimi.
Każda naprawdę dobra orkiestra lubi solistę, który czuje się integralną częścią
zespołu wykonawczego. Kiedy gram na próbie, to zwracam się twarzą do orkiestry,
identyfikuję się z nią, gdy czuję, że muzycy mnie słuchają. To bardzo dawno był taki
zwyczaj, że solista wychodził trzy kroki do przodu, a akompaniator musiał jedynie
uważać, aby grać razem i nie za głośno. Ja muszę wiedzieć, co gra każdy muzyk, np.
drugi oboista, czy kontrabasista. Jeżeli mówię, że umiem utwór, to znaczy, że znam
całą partyturę. Przed orkiestrą, nawet słabą, nie należy zadzierać nosa, bo to są nasi
koledzy, którzy doskonale wiedzą, co jest łatwe, a co trudne.
„G.W.”: Współpraca z licznymi zespołami światowymi pozwoliła poznać Pani
ich „charaktery”, zapewne dość odmienne. Poznanie takie, jak przypuszczam, jest
swego rodzaju przygodą...
W.W.: Dwa lata temu miałam właśnie przygodą z Filharmonią Nowojorską.
Pierwszy raz grałam z nimi wiele lat temu z Bernsteinem, a wtedy miałam grać z Leinsdorfem Koncert Szostakowicza. Przychodzę na pierwszą próbę – mają tam tylko trzy
próby, jak każda szanująca się orkiestra – zaczynamy grać i słyszę zdumiona, że już
w pierwszym takcie ktoś się sypie. Po zatrzymaniu i wznowieniu gry za chwilę ponownie inny instrumentalista znowu się myli. Zdziwiłam się tak bardzo, że rozejrzałam się po muzykach tej renomowanej orkiestry i wówczas zauważyłam, iż muzycy
siedzą tak, jak... nie powiem w którym polskim mieście, zupełnie obojętni, ze zwisającymi instrumentami. Pomyślałam wtedy, że albo nie szanują kompletnie mnie, albo
dyrygenta, albo muzyka im nie podoba się, albo mają generalnie wszystko w nosie, bo
to jest FILHARMONIA NOWOJORSKA. Wobec tego postanowiłam postawić
wszystko na jedną kartę – niech mnie raczej nienawidzą, ale niech szanują. Kiedy więc
skończyliśmy pierwszą część, powiedziałam donośnym, „scenicznym” szeptem do
dyrygenta: „Erich, czy ja jestem we właściwym mieście, czy to rzeczywiście jest Nowojorska Filharmonia?” Leinsdorf podobnie scenicznym szeptem odrzekł – „No, no,
ale gra!” Nie dobrnęliśmy jeszcze do końca utworu, kiedy zauważyłam, że dwóch muzyków wstaje i opuszcza estradę. Pomyślałam, że najpewniej się obrazili i będzie jakaś
draka. Dyrygent był zresztą tego samego zdania. Podchodzi do mnie jednak jeden
z muzyków pełniących funkcję inspektora orkiestry, mówiąc, że orkiestra jest bardzo
przepracowana i wszyscy wezmą dzisiaj nuty do domu. U nich bowiem jest zwyczaj
292
brania nut do domu po pierwszej próbie, a w innych orkiestrach przed pierwszą próbą...
„G.W.”: U nas wcale...
W.W.: Następnego dnia orkiestra od pierwszego dźwięku grała tak cudownie, jak
powinna grać Filharmonia Nowojorska i czego spodziewałam się na pierwszej próbie.
„G.W.”: Wróćmy do Polski. Co Pani sądzi o polskiej szkole skrzypcowej i dlaczego Pani nie zajmuje się pedagogiką?
W.W.: A kiedy, niech pan mi powie. Przecież gram po sto kilkadziesiąt koncertów rocznie. Nie zgadzam się jednak z określeniem „polska szkoła skrzypcowa”. Jest
u nas wielu skrzypków, którzy studiowali np. w Związku Radzieckim. Ja, poza tym, że
studiowałam u Ireny Dubiskiej, odbyłam studia także na Węgrzech. Byłam również
u Henryka Szerynga, czym się do dzisiaj pysznię. Eugenia Umińska uczyła Kaję Danczowską, ale Umińską uczył Enescu. Dubiska uczyła mnie, ale sama studiowała
w Konserwatorium Berlińskim. Na nauczanie nie miałam nigdy czasu; z trudem udawało mi się pogodzić sprawy rodzinne, wychowywanie synów, ze sprawami zawodowymi. W tej chwili mogłabym ograniczyć liczbę koncertów, ale do nauczania mnie
nie ciągnie i to z wielu powodów. Przede wszystkim obawiam się, że wciągnęłabym
się w to tak bardzo, że zaniedbałabym swą własną pracę. Zajęłabym się młodzieżą
całkowicie, bo jestem taki „stuprocentowiec”. Dopóki więc gram, nie mogę niczego
innego robić.
„G.W.”: Jak przygotowuje Pani repertuar na koncerty? Istnieje zapewne tyle sposobów, metod, co wykonawców?
W.W.: Nieraz widzę, jak inni muzycy opracowując utwór, coś zapisują w nutach,
coś planują. Ja tak nie potrafię. Myślę, że mam swoją metodę. Moja wyobraźnia ożywia się na próbie, kiedy słyszę przygotowywany utwór w całości tzn. z akompaniamentem orkiestry czy pianisty.
„G.W.”„: A zatem trafia Pani do treści, przesłania utworu, nie drogą analizy, lecz
pojmując całościowo ową treść, dostrajając się niejako do intencji kompozytora?
W.W.: Niezupełnie tak, bo jeszcze potrzebny mi jest słuchacz. Myślę, że dopiero
wtedy, kiedy mam ten imperatyw, żeby jemu to opowiedzieć, znajduję odpowiednie
„słowa”.
„G.W.”: Wynikałoby z tego, że Pani ten sam utwór gra w różny sposób w zależności od miejsca, czasu, słuchacza, usposobienia…
W.W.: Nie potrafię inaczej. Jest to bardzo kłopotliwe przy nagraniach, bo utrudnia lub uniemożliwia montaż.
„G.W.”: Kłopotliwe także dla dyrygentów prowadzących akompaniamenty.
W.W.: O, tak. Pamiętam, jak kiedyś Paweł Klecki zachorował nagle przed moim
koncertem w Chicago, musiał zastąpić go drugi dyrygent tamtej orkiestry. Kiedy udaliśmy się do mistrza na konsultację przed koncertem, dyrygent ów usłyszał: „Ty jej
w ogóle nie słuchaj, co ci mówi, bo nic z tego co powie, nie wykona na koncercie.”
„G.W.”: Wracając do repertuaru... Pani gra właściwie wszystko, co zostało napisane na skrzypce.
W.W.: Nie wszystko. Są utwory, których po prostu nie lubię, może bez powodu,
ale mam takie uprzedzenia. Był okres, kiedy w ogóle nie grałam muzyki romantycznej: Koncertów Czajkowskiego, Mendelssohna. Potem wróciłam do nich. Była to jednak inna sprawa: nie wiedziałam, jak tę muzykę grać. Są także utwory, których nie
mam ochoty uczyć się, np. Koncertów Dworzaka, Brucha, Symfonii hiszpańskiej Lalo.
293
Natomiast waham się co do Koncertu Sibeliusa, przekonując się ostatnio, że to jest
bardzo piękna muzyka. Założyłam sobie kiedyś plan, aby co roku opracowywać dwa
koncerty i go realizuję. W zeszłym roku zrobiłam VII Koncert Bacewiczówny, Koncert Panufnika (grany też w Białymstoku) i „Cztery pory roku” nie licząc IV Sonaty
Bacewiczówny i drobniejszych rzeczy. W tym roku także będę miała dużo pracy. Na
„Warszawską Jesień” przygotowuję Koncert Bujarskiego lub Edwarda Pałłasza; który
z nich ostatecznie, to zależy od orkiestr, gdyż komisja programowa „Jesieni” zatwierdziła oba koncerty. Z cała pewnością wykonam utwór na skrzypce i zespół perkusyjny
Marty Ptaszyńskiej.
„G.W”: To muzyka współczesna, a z bardziej tradycyjnej?
W.W.: Przygotowują wszystkie Partity Jana Sebastiana Bacha. Będzie to kolejny
cykl monograficzny, po wszystkich sonatach Beethovena i Brahmsa. Marzę sobie także, by zagrać wszystkie sonaty Mozarta i spróbuję namówić do tego Krystiana Zimermana, który gra go wprost cudownie. Jest coś fascynującego, grając taki cykl sonat
Beethovena, „obserwować” jak kompozytor zmieniał się z opusu na opus.
„G.W.”: Dla skrzypka sprawą niezmiernie ważną jest sam instrument, jego jakość, dźwięk...
W.W.: To jak głos dla śpiewaka.
„G.W.”: Właśnie, porozmawiajmy zatem na koniec o Pani „głosie”. Na jakim
instrumencie gra Pani obecnie i czy jest to instrument Pani marzeń?
W.W.: Tak jak śpiewak chciałby zawsze mieć głos większy, niż posiada, podobnie skrzypek chciałby mieć zawsze lepszy instrument od tego, na którym gra. Pianiści
nie znają tych rozterek. Proszę jednak sobie wyobrazić, w jakiej sytuacji jest skrzypek
grający na słabym instrumencie, jeżeli zdarzy mu się grać po szczęśliwym posiadaczu
Stradivariusa. Słuchacze powiedzą: „On nie ma tonu!” Ja grałam na takich instrumentach, że po prostu wstyd o tym mówić. To jest zresztą los polskich artystów. Bogusia
Reszke [wiolonczelistka z Wrocławia – przyp. red.] wygrała konkurs w Genewie grając na śmiesznym pudełku, ja również na tym samym konkursie zdobyłam pierwszą
w swym życiu nagrodę grając na skrzypcach pożyczonych w ostatniej chwili przez
prof. Dubiską. Przez wiele lat grałam na byle jakim instrumenciku. Dopiero od niedawna mam skrzypce włoskie, Domenico Montagnany. Są to nadzwyczaj rzadkie
skrzypce, ponieważ lutnik ten budował w ogóle mało, najczęściej wiolonczele. To
bardzo ładny instrument, ale wiele mu jeszcze brak do takich, które naprawdę się liczą. Nie wiem czy starczy mi hartu, by go sprzedać, zapożyczyć się i kupić lepszy
instrument. Jestem już trochę zmęczona. Jak wielka jest różnica między takim instrumentem a Stradivariusem, przekonałam się grając kiedyś na instrumencie Dawida Ojstracha.
„G.W.”: Jak skrzypek odczuwa tę różnicę?
W.W.: Kiedy inni skrzypkowie posiadający bardzo dobre instrumenty odpoczywają grając partie kantylenowe, to ja mając marny instrument musiałam w tych miejscach właśnie męczyć się, pracować nad dźwiękiem. W moim obecnym instrumencie
dźwięk jest już ładny, ale nie dość silny.
„G.W.”: Życzę Pani zatem jeszcze lepszego instrumentu, o silniejszym tonie,
i dziękuję za rozmowę.
Rozmawiał: STANISŁAW OLĘDZKI
*
294
Co z Opera Podlaską?
W „Radiu Białystok” w niedzielnym (4 stycznia) magazynie „Trochę kultury” wysłuchałem reportażu Doroty Sawickiej, z którego dowiedziałem się kilku
interesujących szczegółów w kwestii budowy i przyszłego funkcjonowania Opery
i Filharmonii Podlaskiej. Nazajutrz miał być rozstrzygnięty przetarg na prace
wykończeniowe w Operze. Jest to już drugi przetarg. Od czerwca ub. r. budowa
jest strzeżona i ubezpieczona. Całkowity koszt budowy dzisiaj określa się na 230
milionów zł; podrożała w ciągu tych kilku lat sześciokrotnie.
W dolnym foyer będzie zainstalowana duża, panoramiczna winda, transportująca
chętnych na wyższy poziom, na górne foyer (na wysokości 3,5 metra), skąd będą wejścia do sali koncertowej (operowej). Na widowni, liczącej 800 miejsc (w wypadku
przedstawień operowych), a 1028, kiedy będzie służyła jako sala kongresowa, każdy
z foteli ma oddzielną klimatyzację, aby nie zakłócać akustyki, co dzieje się w następstwie ruchów powietrza przy zastosowaniu wentylacji klasycznej. Wyżej – dwa poziomy balkonów. Orkiestron z trzystopniową regulacją umożliwia umieszczanie zespołu
orkiestrowego na poziomie sceny, bądź w kanale przy przedstawieniach operowych.
Zapadnia sceniczna również ma trzy poziomy. Samą scenę można też powiększyć
wychodząc na amfiteatr (jest on już praktycznie skończony) z widownią na 600 osób.
Budynek ma trzy kondygnacje piwnic (na zaplecze techniczne, przechowywanie
dekoracji itd. itp.) Nie będzie typowych warsztatów teatralnych, bo zakłada się, że
przedstawienia nie będą powstawały tutaj w całości; cała oprawa sceniczna będzie
importowana z zewnątrz. Budynek jest tak zaprojektowany, że każda z sal prób może
być wykorzystywana, nie zakłócając pracy w sąsiednich pomieszczeniach. Sala kameralna pomieści około 200 osób.
Na dachu będzie trawnik z ciągami spacerowymi, udostępniany nie tylko podczas
przerw w spektaklach operowych i koncertach, lecz również otwarty w ciągu całego
dnia dla wszystkich chętnych.
Przeprowadzony przez sopocką Pracownię Badań Społecznych DGA sondaż wykazał, że ponad 50% ankietowanych mieszkańców Białegostoku (niekiedy nawet
80 %) wyrażą potrzebę obcowania z kulturą wysoką. Białostocczanie gotowi są zapłacić za bilet wstępu na imprezę artystyczną od 50 do 100 zł, a nawet więcej (turyści do
25 zł).
Utrzymanie Filharmonii kosztuje dzisiaj 11 milinów zł. Utrzymanie całego Europejskiego Centrum Sztuki kosztować będzie co najmniej jeszcze drugi tyle. Obecny
minister kultury obiecuje dać połowę potrzebnych środków, drugą połowę ma zapewnić marszałek. Ale rozmowy z ministerstwem jeszcze trwają. W Urzędzie Marszałkowskim, nie ma pełnej zgodności co do kosztów funkcjonowania nowej instytucji.
Biuro Inwestycji koszty te szacuje na znacznie mniej, bo tylko 14-15 milionów. Do
dzisiejszych kwot należałoby dołożyć ok. 5 milionów.
Czy Europejskie Centrum Kultury będzie na siebie zarabiać? Na razie nie ma na
to konkretnego pomysłu, oczywiście, poza normalną działalnością Opery i Filharmonii
Podlaskiej. Myśli się o działaniach promocyjnych wspólnych z innymi instytucjami
kultury województwa podlaskiego, bądź realizacji samodzielnych dużych projektów
artystycznych.
*
295
Sinfonia Varsovia obchodzi Jubileusz XXV-lecia
Ta znakomita Orkiestra wystąpiła 6 stycznia w Filharmonii Narodowej
w Warszawie pod dyrekcją Marca Minkowskiego wraz z pianistą Leszkiem Możdżerem. Artyści wykonali „Fearful Symmetries” Johna Adamsa, tańce symfoniczne z West Side Story Leonarda Bernsteina oraz Amerykanina w Paryżu i Błękitną
rapsodię Georga Gershwina. Był to koncert upamiętniający XXV-lecie zespołu,
który zrodził się w 1984 roku z Polskiej Orkiestry Kameralnej Jerzego Maksymiuka.
Marc Minkowki pierwotnie kształcił się jako fagocista, ale już we wczesnych
latach rozpoczął naukę dyrygentury u Charlesa Brucka w The Pierre Monteux Memorial School w Stanach Zjednoczonych. W wieku dwudziestu lat założył Les Musiciens
du Louvre, zespół specjalizujący się w repertuarze francuskiego baroku (Lully, Charpentier, Marais, Rameau, Mondonville), a także wykonujący utwory kompozytorów
takich jak Monteverdi, Purcell, Haendel, Gluck, Mozart, Haydn i Beethoven.
Obecnie orkiestra ta koncertuje w najważniejszych teatrach francuskich (Opera
Paryska i Lyońska, Châtelet, Théâtre des Champs-Élysées, Cité de la Musique, Salle
Pleyel, i Aix-en-Provence Festival), a także w całej Europie (Londyn, Amsterdam,
Madryt, Wiedeń, i Salzburg). Les Musiciens du Louvre są związani z prestiżowym
centrum kulturalnym MC2 w Grenoble, gdzie mają swoją siedzibę od roku 1996.
16 I 2009
2009 – ROK JOSEPHA HAYDNA
(ur. 31 III 1832, zm. 31 V 1809)
„Tygodnik Muzyczny” czuje się w obowiązku uczczenia tegorocznych Jubilatów
stosownym zainteresowaniem. Zaczynając od Józefa Haydna, w kalendarzu koncertowym Opery i Filharmonii Podlaskiej na miesiące styczeń – czerwiec 2009 znalazłem tylko trzy utwory najstarszego klasyka wiedeńskiego – oratorium „Stworzenie
świata” i dwie ze 104 jego symfonii, co tym bardziej zaskakuje, że z jednej strony jest
to wspaniała muzyka do słuchania, a z drugiej – nieoceniony „materiał szkoleniowy”
dla każdej orkiestry. Zresztą symfonie Haydna pojawiają się w repertuarze naszej Filharmonii zbyt rzadko; to duża luka w wyposażeniu kulturalnym białostockich melomanów.
Przepraszam w tym miejscu za mylną informację z poprzedniego numeru „TM”,
gdzie stwierdziłem, że w repertuarze roku jubileuszowego w ogóle nie ma symfonii
Józefa Haydna. Są, i to aż dwie. Jedna właśnie dzisiaj, Symfonia G-dur nr 100
„Wojskowa”, a druga pod koniec sezonu (4 czerwca) – Symfonia B-dur nr 85
„Królowa”. No cóż, to i tak tylko niecałe 2 % spadku symfonicznego pozostawionego
przez „papę” Haydna. A chciałoby się więcej…
Uzupełniając rozmowę z Wandą Wiłkomirską sprzed 30 lat, zamieszczoną w poprzednim numerze „TM”, jeszcze kilka wspomnieniowych tekstów o wielkiej skrzy-
296
paczce. Wszystkie pochodzą z albumiku Lucjana Kydryńskiego (tekst) i Marka Holzmana (fotografie) WANDA WIŁKOMIRSKA (Kraków 1960, PWM). Zamieszczona fotografia także została zeskanowana z tej publikacji.
… Pan Alfred Wiłkomirski to mężczyzna, którego z pełną odpowiedzialnością
określić można cudownym słowem: muzyk. Był skrzypkiem-wirtuozem, uczył gry na
skrzypcach w Konserwatorium Warszawskim, wykładał teorię muzyki, bezkompromisowo popierał Szymanowskiego, a w domu – dbał o utrzymanie muzycznej atmosfery.
Wszystkim swym dzieciom wpoił miłość do muzyki, pokorę wobec dzieł genialnych
mistrzów i umiejętność odczuwania radości we wspólnym muzykowaniu. Dzieci miał
początkowo troje: Kazimierza, Michała i Marię. Później, z drugiego małżeństwa
(z nauczycielką muzyki), urodzili się Józef i Wanda. Kazimierz jest dziś [ur. 1 IX
1900 w Moskwie, zm. III 1995 w Warszawie – przyp. red.] wiolonczelistą, dyrygentem, kompozytorem, pedagogiem i działaczem muzycznym. Michał – skrzypkiem, od
wielu lat przebywającym w USA, Maria (3 IV 1904-1995) – pianistką: wirtuozem
i pedagogiem. Józef (ur. 15 V 1926) został dyrygentem, Wanda skrzypaczką.
Urodziła się 11 stycznia 1929. Nauczyła się czytać nuty mając zaledwie
trzy lata. Posiadała słuch absolutny. Ojciec lubił się chwalić tak niezwykłym
dzieckiem; zasłaniając klawiaturę fortepianu, uderzał skomplikowane akordy,
a Wanda bezbłędnie odgadywała dźwięki.
Była to jednak zabawa, która nie trwała
długo: gdy córka miała pięć lat, pan Alfred
zaczął ją uczyć gry na skrzypcach. A przy
skrzypcach – o zabawie nie mogło być
mowy. Rodzice rzadko zdają sobie sprawę z tego, że u zdolnego, wrażliwego
dziecka już pierwsze zetknięcie się z muzyką, pierwsze ustawienie spraw muzycznych w jego życiu może wywrzeć wpływ
na późniejsze metody pracy, na właściwe
lub niewłaściwe podejście do muzyki.
Wanda Wiłkomirska do dziś swój system ćwiczenia opiera w gruncie rzeczy na słusznych zasadach wpojonych jej przez ojca: krótko, ale treściwie.
Jako pięcioletnia dziewczynka grywała na skrzypcach zaledwie 15 minut dziennie. Z chwilą jednak kiedy brała instrument do ręki – przestawała myśleć o czymkolwiek innym. Nie pytano, czy potrafi wygrać piosenkę dziecinną, nie interesowano się,
czy jej ze skrzypcami do twarzy, nikt nie odważył się wspominać o efektownych demonstracjach absolutnego słuchu. Przez 15 minut Wanda musiała całą swą uwagę
skoncentrować wyłącznie na pracy; takie ćwiczenie przynosiło w rezultacie znacznie
lepsze wyniki niż długie godziny ślizgania się palców po strunach, bezmyślne i bezproduktywne. (…)
I w życiu, i w grze pragnie zawsze panować nad swymi uczuciami (i w życiu,
i w grze nie zawsze jej się to oczywiście udaje). Nie lubi wirtuozów zimnych, lecz
nienawidzi takich, którzy co wieczór płaczą i umierają nad skrzypcami. Wyznaje pogląd, iż w grze powinny dziać się rzeczy wielkie, wstrząsające, ale – pod powłoką
297
idealnego spokoju. „Męską” grę u kobiety ceni bardzo wysoko; może dlatego duże
wrażenie wywierają na niej nagrania Ginette Neveu. Najmniej odpowiada jej
„damska” gra u mężczyzny; sądzę więc, że ma zastrzeżenia na przykład do interpretacji Maxa Rostala.
Sama gra również po męsku. Entuzjazmuje się muzyką typu raczej ponurego niż
radosnego i umie doszukać się dramatów nawet tam, gdzie inni zupełnie ich nie dostrzegają – choćby w utworach Mozarta. Posiada silny piękny ton, brzmiący najlepiej
w szerokich, potężnych frazach; nie znosi nieuzasadnionej swobody rytmicznej, przesadnego rubata itd. Najtrudniejsze problemy wyłaniają się przed nią wtedy, gdy jej
własna koncepcja muzyki kłóci się z wymaganiami kompozytora; usiłuje wówczas
pójść na kompromis, a mianowicie znaleźć sposób, który pozwoliłby jej połączyć
wierność partyturze z wiernością poglądom Wiłkomirskiej. Że nieraz radzi sobie
w takich wypadkach świetnie – dowodem jej interpretacja I Koncertu Szymanowskiego: mimo iż nie wszystko może tu grać z zadowoleniem (nadmierna swoboda rytmiczna), Wiłkomirska robi wspaniałą muzykę, daje pasjonujące studium barwy i nastroju. (…)
Z GŁOSÓW PRASY:
... Wiłkomirska jest urodzonym wirtuozem. Daje interpretację nieskazitelną technicznie, nasyconą żywym temperamentem i szczerym uczuciem, wspaniale ujętą pod
względem muzycznym. Brzmienie jej instrumentu, zarówno w forte, jak i w pianissimach, posiada podziwu godną subtelność i szlachetność dźwięku.
„Magyar Radio”, Budapeszt, luty 1950
... Gra Wandy Wiłkomirskiej charakteryzuje się wspaniałą techniką, cudowną
kantyleną, a przede wszystkim słuszną tendencją do artystycznej prostoty i dokładności interpretacji. Piękna stylowo koncepcja i potężny ładunek emocjonalny zadziwiały
w Sonacie Tartiniego.
Włodzimierz Jampolski w „Sowietskaja Muzyka”, Moskwa, marzec 1953
... Zarówno pod względem muzycznym, jak i technicznym – fenomenalna interpretacja!
„Wiener Zeitung”, Wiedeń, maj 1953
... Idealnie swobodne władanie smyczkiem, silny, wibrujący ton, doskonałość
techniczna także w utworach wymagających brawury – oto charakterystyczne cechy
gry Wandy Wiłkomirskiej.
„Paese Sera”, Rzym, grudzień 1955
*
11 stycznia Polskie Radio w trzygodzinnym programie „Spotkanie z mistrzem”
nadało rozmowę z Wandą Wiłkomirską i jej bliskimi. Druga część audycji zostanie
wyemitowana 25 stycznia o godz. 14.00 na antenie programu pierwszego Polskiego
Radia. Za tydzień opublikuję fragmenty tej nader interesującej rozmowy.
*
298
Co z Operą Podlaską?
Po otwarciu ofert w przetargu na wykonanie robót wykończeniowych okazało się,
że wykonawcy są gotowi zrobić dokładnie to samo, co w unieważnionym w lipcu
przetargu, ale o 100 mln zł taniej.
Budowę pierwszego etapu opery zakończono wiosną. Doprowadzenie kompleksu,
powstającego od 2006 r. przy ul. Kalinowskiego, do stanu surowego kosztowało
50 mln zł.
Pierwszy przetarg na dokończenie budynku zorganizowano już w lipcu. Najtańsza
wówczas oferta, opiewająca na prawie 240 mln zł, o 140 proc. przekraczała ówczesny
kosztorys. Skalkulowano go na 100 mln. Marszałkowie więc przetarg unieważnili,
zlecili sporządzenie nowego kosztorysu. Po aktualizacji wzrósł on o 40 mln zł. Najważniejszą zmianą wprowadzoną przez zarząd województwa było jednak rozbicie
jednego przetargu na trzy cząstkowe. W ten sposób uniknięto płacenia haraczu głównemu wykonawcy za tzw. pośrednictwo. Dzięki tym zmianom w przetargach mogły
startować mniejsze firmy z naszego [regionu]. Rozpisano więc osobne przetargi na:
• ogólnobudowlane prace wykończeniowe (64 mln),
• szklane elewacje i świetliki (13 mln) oraz
• najkosztowniejszą technikę sceniczną i akustyczną (65 mln).
Przyjęte przez władze założenie okazało się prawidłowe – nie dość, że wykonawcy opuścili znacząco ceny, to nie zabrakło ofert z Podlaskiego. Jest więc szansa, że za
kilka tygodni wznowione zostaną prace na pustym od połowy ubiegłego roku placu
budowy. Wciąż realny pozostaje termin ukończenia prac – druga połowa 2011 roku.
[za „Gazetą Wyborczą Białystok”]
*
Ukazała się nowa (już dwunasta) płyta nagrana dla firmy DUX przez Orkiestrę
Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Jest
ona niejako kontynuacją poprzedniego albumu zawierającego wyłącznie utwory Aleksandra Tansmana (Wariacje na temat Frescobaldiego, IV Symfonia, Cztery tańce polskie). Ta ostatnia płyta jest także wyłącznie
Tansmanowska (Pięć utworów na skrzypce
i orkiestrę, Koncert skrzypcowy i Suita barokowa).
Od pierwszych taktów Toccaty wyraźnie
nawiązującej do Koncertu skrzypcowego
Igora Strawińskiego zaczynamy zdawać sobie sprawę, jak znakomitym kompozytorem
był Tansman i jakże niesłusznie jego twórczość była dłuższy czas niedoceniana i nieobecna w polskim życiu koncertowym. Tym
299
bardziej możemy być dumni i wdzięczni Marcinowi Nałęcz-Niesiołowskiemu za
„rewaloryzację” tej piękniej i wartościowej muzyki. Pięć utworów brzmi dzisiaj bardzo świeżo i na pewno nie ustępuje odpowiednim utworom wielkiego Igora Strawińskiego. Co więcej ma wyraźnie polskie zabarwienie najwyraźniej dostrzegalne w drugim utworze (Chanson et Boîte à Musique).
Podobnie świetnie prezentuje się Koncert skrzypcowy. Bartosz Cajler znakomicie
odczytuje stylistyczne idiomy Tansmana nadając im indywidualny, osobisty wymiar.
Orkiestra również brzmi doskonale. Jest to chyba jeden z najlepszych albumów nagranych przez naszych filharmoników pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego.
*
Polscy artyści protestują
przeciwko nominacji w „Dwójce”
Przedstawiciele kilkunastu organizacji artystycznych, m.in. Związku Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Unii Polskich Teatrów, Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, wyrazili rozczarowanie nominacją Pawła Milcarka na
stanowisko dyrektora Programu II Polskiego Radia.
Filozof i publicysta Paweł Milcarek otrzymał nominację na to stanowisko w grudniu ubiegłego roku.
W przesłanym PAP w piątek liście otwartym jego sygnatariusze wyrazili w nim
„rozczarowanie nominacją na stanowisko dyrektora Programu II Polskiego Radia osoby nie posiadającej odpowiednich kwalifikacji profesjonalnych”. W ich opinii, Paweł
Milcarek, „nowo mianowany dyrektor Dwójki, szerzej znanych kwalifikacji muzycznych ani literackich nie posiada, co – jak zastrzegli – nie przesądza jego kompetencji
w dziedzinach pozaartystycznych”. Jak przypomniano w liście, tradycją i specyfiką
Programu II Polskiego jest jej „muzyczno-literacki charakter i dystans do bieżącej
polityki”. „Program Drugi Polskiego Radia przez wiele lat pracował na swój wizerunek anteny wolnej od ideologizacji i upartyjnienia. Jedną z gwarancji zachowania artystycznego profilu Dwójki stanowi powierzanie kierownictwa nad programem osobom
związanym ze sztuką, rekomendowanym przez środowiska artystyczne. Do roku 2007
byli to muzycy lub muzykolodzy sprawujący funkcję dyrektora radiowej Dwójki, oraz
literaci będący ich zastępcami, co odpowiadało charakterowi programu” – czytamy
w liście.
Autorzy listu uważają, że sposób medialnych nominacji „po raz kolejny w ostatnich latach przypomina czasy PRL-u, praktykę partyjnego nadzoru nad antenami. Stanowi przejaw głębokiej choroby publicznych mediów, w którą wpędzają je politycy
traktujący Polskie Radio i Telewizję Polską jako sferę własnych wpływów”. Apelują
o „niewikłanie Programu Drugiego Polskiego Radia w politykę i ideologizację, o zakończenie żenujących politycznych gier wokół publicznych mediów”.
Wzywają do „wprowadzenia rozwiązań ustawowych, które zapewnią Programowi
Drugiemu i wszystkim programom publicznym godziwe finansowanie, odpartyjnienie,
konkursową, a nie polityczną drogę nominacji na odpowiedzialne stanowiska”.
Pod listem podpisali się m.in.: prezes Stowarzyszenia Wolnego Słowa Wojciech
Borowik, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich Jacek Bromski, prezes Unii
300
Polskich Teatrów Maciej Englert, prezes Polskiej Rady Muzycznej Krzysztof Knittel,
prezes Związku Kompozytorów Polskich Jerzy Kornowicz, prezes Stowarzyszenia
Autorów ZAiKS Edward Pałłasz, prezes Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego,
Krzysztof Sadowski, prezes Stowarzyszenia Pisarzy Polskich Sergiusz SternaWachowiak.
Program II Polskiego Radia (Dwójka) emituje audycje kulturalne, popularyzujące
m.in. literaturę i muzykę poważną, jazzową, folkową. Program współpracuje z narodowymi instytucjami kultury. Nadaje bezpośrednie transmisje z festiwali Warszawska
Jesień, Wratislavia Cantans, Festiwalu Chopinowskiego w Dusznikach-Zdroju, a także
z najważniejszych konkursów muzycznych.
Radiowa Dwójka wiele miejsca poświęca literaturze, a do jej inicjatyw w tej dziedzinie należą festiwale poświęcone twórczości wybitnych polskich pisarzy i konkursy
na słuchowiska.
Całość listu otwartego dostępna jest m.in. na stronie www.zkp.org.pl
[Za: http://muzyka.onet.pl]
23 I 2009
Rok 2009 to 80. rocznica urodzin Wandy Wiłkomirskiej. Publikujemy dzisiaj ostatnie teksty związane z jubileuszem wielkiej polskiej skrzypaczki. Tym razem sięgamy
do trzygodzinnego programu pt. „Spotkania z mistrzem” wyemitowanego przez Program I Polskiego Radia w rocznicę urodzin Wandy Wiłkomirskiej 11 stycznia. W najbliższą niedzielę (25 stycznia o godz. 14.00) Program I PR zapowiedział dokończenie
tego spotkania.
Mówi Wanda Wiłkomirska:
„… Są młodzi ludzie, świetni, cudowni muzycy którzy wychodzą na estradę tak,
jakby nie lubili swoich słuchaczy. A ja uczę swoich studentów, by odczuwali radość
z tego, że właśnie stoją na tej estradzie, że mogą dla tej publiczności zagrać. I nawet
jak coś im nie wyjdzie, jak zagrają jedną oktawę nieczysto, to nie można tym się martwić przez najbliższe pięć minut, ponieważ większość słuchaczy tego w ogóle nie
usłyszała, a reszta już zapomniała w następnym takcie… Nawet jak człowiek jest bardzo przestraszony, zmęczony, wytrącony zmianą strefy czasowej, to nie wolno mu
pokazywać kwaśnej miny”
„Myślę, że ja nigdy nie przestanę pracować. Przestałam dawać koncerty, już nie
występuję (mam jednak cały czas kontakt ze skrzypcami jako pedagog). Często mnie
pytają, dlaczego przestałam grać. Mam na to dwie odpowiedzi, jedną serio, a druga
dowcipną. Dowcipna: – Nie gram, by ludzie pytali, dlaczego, dlaczego nie gra?!
A serio: – Ja grałam zawsze w „pierwszej lidze” i nie mam zamiaru grać w „drugiej”.
A poza tym nie chcę słyszeć takiego komentarza: – Taka stara, a patrzcie jak jeszcze
zasuwa. Tego nie chcę. …”
„… Marzyłabym, aby wydano na płytach wszystkie moje prawykonania polskiej
muzyki na „Warszawskich Jesieniach”. Muszę to zrobić, zanim umrę. Wkrótce ma
301
wyjść płyta z moimi prawykonaniami Koncertów skrzypowych Grażyny Bacewicz
i Andrzeja Panufnika; to ostatnie z Jerzym Maksymiukiem, kiedy graliśmy z nim – to
aż iskrzyło!”
„… Na mój ślub z Mieczysławem Rakowskim nie przyszła moja rodzina, poza moją
matką i bratem Józefem, dlatego że nie uznawali ślubu bez ślubu kościelnego. A ja nie
chciałam go brać z powodu moich przekonań. Ja się przyznałam, że „wymachiwałam
czerwoną chorągiewką” i byłam tak bardzo zaangażowana emocjonalnie, że trudno
dziś w to uwierzyć – tak samo jak potem wręcz przeciwnie. Chcę powiedzieć, że tę
drogę przybyło tylu sławnych ludzi i nikt się tego nie wypiera – wszyscy idealiści…
Rakowski to była bardzo ciekawa osobowość, wybitny człowiek. Ja nigdy nie chciałam potem wyjść za mąż. Ale jak wzięliśmy ten rozwód, to mój brat Kazimierz powiedział: – przecież ty nie jesteś żadną rozwódką, bo nigdy nie byłaś mężatką… Mój mąż
wielokrotnie mnie wspierał i chronił, kiedy miałam zapis, kiedy podpisywałam różne
listy i współpracowałam z KOR-em. Przychodził do mnie i mówił: – Po co ty to robisz, przecież ten walec cię zgniecie. Ja nie zawsze będę mógł cię ochraniać. Odpowiedziałam: – To nie ochraniaj. Nie chcę stać z boku i patrzeć, jak ten walec zgniata
moich przyjaciół. Dla mnie była to paranoją, że moi znajomi zamykają w więzieniach
moich znajomych. Przyszedł do mnie również w dniu ogłoszenia stanu wojennego
i powiedział (dosłownie): – Tak. Byłem za stanem wojennym. Czy mimo to mogę
wejść do mieszkania.” Powiedział też wtedy, że historia nas osądzi i że za Wisłą stoją
wojska radzieckie. Ja wierzę mu, że chciał dobrze. Zdążyłam go jeszcze zobaczyć,
kiedy był już bardzo chory. Zapytałam go wtedy, po co to zrobiłeś. Odpowiedział podobnie: – Możesz mi wierzyć lub nie, ja chciałem naprawdę poprawiać.”
*
Koncerty Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina
Piotr Janowski – in memoriam
Kalendarz Koncertowy białostockiego Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego
UMFC zapowiadał w dniach 12-14 stycznia 2009 r. wyjątkowe triduum koncertowe –
wykonanie wszystkich dziesięciu Sonat skrzypcowych Ludwiga van Beethovena. Wyzwaniu temu miało sprostać małżeństwo – Joanna Maklakiewicz i Piotr Janowski, pierwszy polski triumfator
Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im.
Henryka Wieniawskiego (1967).
Wielki skrzypek miesiąc przed tym planowanym wydarzeniem zmarł nagle – 6 grudnia 2008 roku
w Londynie. Do Białegostoku przyjechała tylko pianistka Joanna Maklakiewicz, honorowy gość zorganizowanego pośpiesznie wieczoru poświeconego pamięci zmarłego wirtuoza.
Jeszcze cztery dni przed śmiercią Piotr Janowski wystąpił wspólnie z Kwartetem CAMERATA na
wtorkowym koncercie na Uniwersytecie Muzycznym
Fryderyka Chopina w Białymstoku, grając E. Chausso-
302
na Koncert D-dur op. 21 na skrzypce, fortepian i kwartet smyczkowy. Miesiąc później
prymariusz CAMERATY, prof. Włodzimierz Promiński, mógł już tylko wspominać,
„jak wielkim impulsem do dalszej pracy było dla niego wygranie przez Piotra Janowskiego poznańskiego Konkursu i późniejszy Jego wyjazd do Stanów Zjednoczonych –
oznaczający możliwość kontaktów z największymi skrzypkami świata”. Prof. Promiński wspominał też „niebywałą życzliwość w kontaktach i promieniujące od Niego ciepło oraz brak jakichkolwiek śladów wyniosłości”.
Część muzyczną wieczoru rozpoczęło odtworzenie nagrania Chanson polonaise
op. 26 Henryka Wieniawskiego; zmarłemu Artyście towarzyszyła Joanna Maklakiewicz.
Żywą część koncertu zainicjował niezbyt fortunnie Jerzy Maciejewski wykonując
cztery mazurki z op. 68. Być może wzruszenie (przed występem wspominał lata spędzone wspólnie z Piotrem Janowskim w Dziekance) nie pozwoliło znakomitemu kameraliście na koncentrację i osiągnięcie podobnego poziomu w grze solistycznej.
Kwartet CAMERATA uczcił pamięć zmarłego bardzo dobrym wykonaniem
Kwartetu smyczkowego d-moll „Der Tod und das Mädchen” Franciszka Schuberta.
Bogactwo wyrazowe części pierwszej rozpostarte między dramatycznym tematem
pierwszym a pełnym słodyczy drugim zostało znakomicie oddane, podobnie jak
i przejmująca ekspresja tematu z pięcioma wariacjami w Andante. Girlandy figuracji
oplatających temat nijako naturalnie „wyrastały” z „łodyg” tematycznych. Dynamiczne Scherzo z idyllicznym triem, podobnie jak i finałowy „taniec śmierci” wywołały
równie wielkie wrażenie, zachwyt słuchaczy, długotrwałą owację i wspomnienie
wspólnego muzykowania CAMERATY z Piotrem Janowskim w grudniu ubiegłego
roku.
30 I 2009
2009 – ROK GRAŻYNY BACEWICZ
(ur. 5 II 1909, zm. 17 I 1969)
Twórczość Grażyny Bacewicz od wielu lat przywykliśmy uznawać za jeden
z najważniejszych elementów składowych współczesnej muzyki polskiej. Dzisiaj,
w latach siedemdziesiątych, twórczość ta wymaga na pewno nowego, nieco odmiennego spojrzenia. Po pierwsze dlatego, że stanowi już kartę zamkniętą. Po drugie dlatego,
że pojęcie współczesnej muzyki zdążyło już nabrać
innej treści. Twórczość ta dzisiaj jest więc dla nas elementem historii. Ale jakim elementem, jaka przypada
jej rola w tej historii, w naszej kulturze w ogóle? Przyglądając się z bliska i uważnie całemu dorobkowi kompozytorki, konstatujemy, że chodzi tu w istocie o rolę
bardzo doniosłą: rolę tradycji, w najbardziej zaszczytnym sensie, mówiąc otwarcie – pierwszej po Szymanowskim, kolejnej wielkiej tradycji naszej muzyki. Na
pewno nie dotyczy to wszystkich utworów Bacewiczówny; reprezentują one dość różny poziom. Ale znaczenie kompozytora nie jest wynikiem rachunku prze-
303
ciętnej wartości wszystkich pozostawionych kompozycji, lecz zawsze – odbiciem wartości jego szczytowych osiągnięć. W ogromnej spuściźnie Bacewiczówny nie brak
dzieł (zebrałoby się ich około dwudziestu!) upoważniających nas do powyższej konstatacji, dzieł, które powinny być dla nas kolejnymi, ważnymi filarami historii i tradycji polskiej muzyki, jakimi są już od dawna – dzieła Szymanowskiego czy Karłowicza.
Chodzi tu, rzecz jasna, o tradycję nowszą, reprezentującą późniejszy etap rozwoju
języka muzycznego. Dotyczy to zwłaszcza ostatnich dzieł (jak się zdaje, najbardziej
wartościowych), wykraczających już wyraźnie poza konwencję stylistyczną właściwą
muzyce pierwszej połowy naszego stulecia.
Indywidualny styl wielkiej kompozytorki, który w ciągu lat podlegał bogatej ewolucji, a który mimo to zawsze łatwo potrafimy rozpoznać, to temat do osobnych,
szczegółowych rozważań. Krytycy upraszczali go niejednokrotnie, próbując umieścić
go w przegródce neoklasycyzmu, co ogromnie drażniło artystkę. Oczywiście, rozstrzygnięcie sporu zależy poniekąd od ścisłej definicji tego pojęcia, które do dzisiaj pozostało płynne i niesprecyzowane. Ale nawet przy największej tolerancji musimy w końcu uznać, że muzyka Bacewiczówny (pomijając wczesny okres) z trudem mieści się
w tym pojęciu. Jest zbyt złożona i oryginalna. Z drugiej strony trudno zaprzeczyć, że
reprezentuje pewną określoną postawę estetyczną, którą zwykliśmy nazywać najogólniej „klasyczną”, a która może powracać (czasem w bardzo oryginalnej postaci)
w najróżniejszych epokach. W XIX wieku postawę taką reprezentowali, po Beethovenie – Mendelssohn, Brahms, Dvořak. W naszym stuleciu kontynuował ją – w sposób
najbardziej twórczy i nowatorski – Bartók, w swoich kwartetach, koncertach, Sonacie
na 2 fortepiany i perkusją, cyklicznych utworach orkiestrowych, dziełach, w których
głęboka i złożona treść ekspresyjna, ogromny temperament witalny, niezwykłość
i fantastyka nowych środków dźwiękowych łączyły się zawsze z ogromną dyscypliną,
porządkiem i precyzją formy, w pojęciu najbardziej klasycznym, i z zachowaniem
wypróbowanych reguł formalnych, odziedziczonych po klasykach (wbrew
„burzycielskim” tendencjom romantyzmu i ekspresjonizmu).
Tę właśnie linię estetyczną kontynuuje na swój sposób Grażyna Bacewicz, przy
czym w utworach z ostatniego okresu kontynuuje ją szczególnie twórczo i oryginalnie,
dostosowując do najnowszych tendencji dźwiękowych i stylistycznych. Dla słuchacza,
któremu specjalnie bliska jest sztuka i postawa twórcza Bartóka, jak też jego estetycznych poprzedników, i który chętnie by ją odnalazł jeszcze raz w późniejszej muzyce
i w zastosowaniu do nowszych środków dźwiękowych – ostatnie dzieła Bacewiczówny mogą stanowić źródło szczególnej satysfakcji. Kompozytorce tej, stroniącej zresztą
od ekstremizmu współczesnej awangardy, udało się stworzyć osobne, autonomiczne
zjawisko artystyczne, łączące w sposób naturalny pewne współczesne zdobycze ze
wspomnianą postawą estetyczną. Zjawisko interesujące z pewnością również w skali
światowej.
[Tadeusz A. Zieliński, Spotkania z muzyka współczesną,
Kraków 1975, PWM]
304
30 I 2009
Rok 2009 to 80. rocznica urodzin Wandy Wiłkomirskiej. Publikujemy dzisiaj ostatnie teksty związane z jubileuszem wielkiej polskiej skrzypaczki. Sięgamy podobnie
jak przed tygodniem do trzygodzinnych audycji pt. „Spotkania z mistrzem” wyemitowanych 11 i 25 stycznia przez Program I Polskiego Radia.
Wanda Wiłkomirska: – Ja nie pamiętam wszystkich dyrygentów, z którymi grałam. Pamiętam jednak tych, do których wracałam.
Kurt Masur: – Dużo się nauczyłem od Wandy. Ona znała te utwory bardzo dobrze, a ja byłem przecież jeszcze młodym dyrygentem, tuż po trzydziestce.
Wanda Wiłkomirska: – Przyjaźń nasza zawsze była bardzo wielka. Mieszkał we
Wschodnich Niemczech, a to zbliżało nas tak po prostu, tak po ludzku.
K.M.: – Grała z głębokim wyczuciem tak, jak uważała za słuszne. Grała nie bojąc
się ryzyka . Pamiętam takie wydarzenie. Zacząłem dyrygować tutti Koncertu Bartóka,
a ona odwraca się nagle i mówi: „Co to jest za tutti! Ruszcie się!!!” I rzeczywiście –
obudziła i mnie, i muzyków.
Jerzy Maksymiuk: – [Wanda Wiłkomirska] miała koncert w Będzinie, czy
gdzieś, w jakiś innym mieście nobliwym, ale malutkim. Miała już tam ustalony termin. A potem dostała propozycję koncertu z Leinsdorfem z Nowojorską Filharmonią.
Któż by nie chciał zagrać z tą orkiestrą?! A Wanda odmówiła. Powiedziała, że ma już
ten termin zajęty na koncert w tym miasteczku. Nie wiem, czy ktoś by tak zrobił na sto
tysięcy ludzi!
W.W.: Miałam nagrywać Koncert Czajkowskiego z Filharmonia Nowojorską
i Leonardem Bernsteinem. Na próbie Bernstein wziął szalone tempo. Ja poradziłam
sobie, wszystko wygrałam jak trzeba, ale mówię do Bernsteina: – To tempo jest jednak
305
za szybkie. – Za szybkie dla Pani? – pyta. Ja na to: – Nie, maestro! Dla Czajkowskiego. No i do nagrania nie doszło… Wielki Bernstein się obraził. Dowiedziałam się
o tym od słynnego impresaria Sol Huroka [1888-1974], który powiedział mi: – Wanda, tak się nie mówi do Bernsteina.
Byłam bardzo rozczarowana Bernsteinem jako człowiekiem, a przede wszystkim
jako muzykiem…
Zupełnie inny był legendarny Sir John Barbirolli [1899-1970 angielski dyrygent
pochodzenia włoskiego]. Zostałam zaproszona na koncerty z nim w Halle i Edynburgu. Mamy więc próbę, gramy Koncert Brittena. W pewnym miejscu on mówi: – Tutaj,
dziecko, nie rób tego zwolnienia. Powiedziałam: Yes, Sir. Gramy dalej i znowu zwraca się do mnie z podobną uwagą. I tak coś, z pięć razy. Dochodzimy do miejsca, którego interpretację ja wprost ukochałam. I jak Barbirolli powiedział, żebym zaniechała
takiego ujęcia i żebym zagrała tak zwyczajnie, wtedy zbuntowałam się. On, zirytowany, sarknął wtedy: – Nie kłóć się ze mną! Wtedy powiedziałam: Ja wiem, że Pan jest
wielkim, sławnym mistrzem, a ja tylko młodą skrzypaczką. Pan ma na pewno właściwy obraz tego Koncertu, bo Pan go zna i zna Brittena. Ale i ja mam też j a k i ś obraz
tego Koncertu – mój własny. Niech Pan powie, tak z ręką na sercu, czy chciałby Pan
mieć solistkę, która zawsze tylko mówi: „Yes, Sir, Yes, Sir”?
Po chwili odrzekł; – Wiesz, moje dziecko, ty masz rację.
On się nie obraził. Tak zagrał, jak ja chciałam i powiedział, że to jest ciekawe.
Potem grałam z nim jeszcze kilkakrotnie. Wybrał mnie też do koncertu na otwarcie
Sali Centrum Barbican w Londynie [Centrum to mieści m.in. salę koncertową na 1949
miejsc, dwie sale teatralne – 1166 i 200 miejsc, trzy kina, Barbican Art Gallery
1393 m2 i mniejszą Galerię, siedem kompleksów konferencyjnych, trzy restauracje itd.]
6 II 2009
Brytyjski miesięcznik „Gramophone”, zajmujący się najlepszymi nagraniami płytowymi muzyki klasycznej i ustalający comiesięczne światowe listy oraz raz w roku
listę najlepszych nagrań (uważanych za odpowiednik muzycznych Oscarów), w lutowym numerze w kategorii „muzyka orkiestrowa” za najlepszą na świecie płytę uznał
album firmy DUX z nagraniami utworów Zygmunta Stojowskiego dokonanymi przez
Orkiestrę i Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją Marcina NałęczNiesiołowskiego. Ważne są cztery kwestie:
1. towarzystwo: w lutym „Gramophone” wyróżnił m.in. BBC National Orchestra of Wales / Richard Hickox, słynną sopranistkę Cecilię Bartoli, płytę
z przypomnieniem legendarnych występów w 1958 roku amerykańskiego
pianisty Van Cliburna z Moscow Philharmonic Orchestra / Kyrill Kondrashin;
2. album podlaskich filharmoników jest jedyną polską płytą wyróżnioną w lutym;
3. w ostatnich trzech latach wyróżniono tylko trzy polskie płyty:
• w maju 2008 Filharmonia Narodowa z Antonim Witem (II i III Symfonia
K. Szymanowskiego;
• w lipcu 2007 Szymanowski I i II Koncert skrzypcowy Ilya Kaler / Orkiestra Filharmonii Narodowej/ Antoni Wit;
306
4.
• w listopadzie 2007 Nigel Kennedy/Polish Chamber Orchestra /Jacek Kaspszyk;
jest to pierwszy krok płyty Filharmonii Podlaskiej ku muzycznemu Oscarowi.
Jeśli chodzi o zespoły orkiestrowe to najczęściej pojawiają się na listach wyróżnionych nagrań najlepsze orkiestry świata; liczy się także pomysł na płytę, jej repertuar w postaci interesujących kompozycji.
*
Inną płytę („Tykocin”) z udziałem Orkiestry Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcją
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, acz przede wszystkim ze słynnym amerykańskim
trębaczem, Randy Breckerem i Włodek Pawlik Trio, „Rzeczpospolita” nazwała jazzową płytą roku 2008.
*
Jak już pisaliśmy („TM” 12/197 z 28 XI 2008) Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej wziął udział w koncercie galowym wieńczącym Festiwal Krzysztofa Pendereckiego w 75. rocznicę jego urodzin. Wykonano wówczas Siedem bram Jerozolimy jubilata, a muzyce towarzyszyła projekcja animacji komputerowej autorstwa Tomasza
Bagińskiego, laureata Oscara.
Premiera powstałego w ten sposób filmu Siedem bram Jerozolimy miała miejsce
18 stycznia na targach muzycznych MIDEM w Cannes. Polską premierę zaprezentuje
TVP2 22 lutego. W Cannes Opera i Filharmonia Podlaska prezentowała także ostatnie
swoje płyty.
*
Wracamy jeszcze do smutnego faktu przedwczesnego odejścia Piotra Janowskiego, wybitnego polskiego skrzypka. Śmierć dopadła go, gdy miał wiele planów, wiele
zadań przed sobą. Odszukałem w „Ruchu Muzycznym” z roku 2007 (nr 22) wypowiedź skrzypka zanotowaną przez Julitę Kosińską:
Piotr Janowski (ur. 1951), skrzypek. Laureat I Nagrody V Międzynarodowego Konkursu im. H. Wieniawskiego w Poznaniu (1967). Absolwent Akademii Muzycznej w Warszawie w klasie Ireny Dubiskiej. Studia kontynuował u Zino Francescattiego w Curtis Institute of Philadelphia, w Juilliard School u Ivana Galamiana oraz u Jaschy Heifetza w University of Southern California. Laureat
pierwszych nagród na konkursach w Stanach Zjednoczonych, m.in. The Philadelphia Orchestra Competition (1972), G. B. Deally (Dallas, 1973) i The Naumburg
Competition – z New Arts Trio (1979, 1980). Jako solista występował z najważniejszymi amerykańskimi i europejskimi orkiestrami, m. in. z New York Philharmonic i Philadelphia Orchestra, a takie z zespołem Filharmonii Narodowej
w Warszawie. Brał udział w wielu festiwalach m. in. Marlboro VT i „Warszawska Jesień”. Był wykładowcą amerykańskich uczelni m.in. University of Wisconsin
(Milwaukee), Eastman School of Music (Rochester NY). Obecnie jest wykładowcą
Barratt Due łnstitute w Oslo.
307
Ostatnio najważniejsze stało się dla mnie ukończenie nagrania kompletu dzieł
Wieniawskiego dla wytwórni 2L. Ukazały się już dwie pierwsze płyty z utworami na
skrzypce i fortepian z pianistą Wolfgangiem Plagge. W tej chwili przygotowuję trzecią
płytę, kończącą serię utworów na skrzypce
i fortepian, W dalszych planach są kolejne
dwie lub trzy: z kaprysami oraz z utworami
z orkiestrą.
Jednak najistotniejsze jest to, że po
35 latach zamieszkałem znowu w Polsce, co
dla mnie samego stanowi największe zaskoczenie! Występuję teraz przeważnie z żoną,
pianistką Joanną Maklakiewicz. W poprzednim sezonie byliśmy z recitalami m.in.
w najważniejszych salach Norwegii, w Konserwatorium w Petersburgu oraz w Nowym
Jorku. W najbliższych planach mamy występy w Japonii i w Chinach. Grając na ogół
standardowy repertuar, dzięki inicjatywie Andrzeja Wróbla i jego Festiwalowi Polskiej Muzyki Kameralnej mieliśmy także okazję wykonywać niesłusznie zapomniane
dzieła polskich kompozytorów XIX wieku: Antoniego Rutkowskiego, Józefa Nowakowskiego i Emila Śmietańskiego.
Poza tym fascynuje mnie muzyka i kultura różnych narodów. Grałem w zespole
z ludowymi muzykami chińskimi, posługującymi się instrumentami, których nazw nie
jestem w stanie wymówić, brałem udział w festiwalach muzyki żydowskiej, grałem
także „Skrzypka na dachu” w przedstawieniu teatralnym, improwizowałem z kapelą
cygańską i jazzmanami amerykańskimi. Obecnie mam w repertuarze utwór japońskiego kompozytora Mitsuru Asaki, oparty na tradycyjnych melodiach japońskich. Urodziłem się w szczęśliwym czasie, bo mogłem poznać największych artystów starszej generacji – miałem więc znakomite wzorce, także jeśli chodzi o otwarcie na świat i rozmaite kultury.
Ważną pozycję w moich działaniach zajmuje dydaktyka. Właśnie uzyskałem stopień doktora w Akademii Muzycznej w Gdańsku. Nauczam obecnie w Barrat Due
Institute w Oslo, uczelni dla wybitnie utalentowanej młodzieży. Podtrzymuję także
kontakty z uczelniami amerykańskimi, prowadząc kursy mistrzowskie. W tym roku
byłem też wykładowcą na kursach w Polsce: w Darłowie, Nowym Sączu i Janowcu,
a także w norweskim Valdres. Z międzynarodowych kontaktów artystycznych wynikają niekiedy bardzo interesujące sytuacje. Moje trzy studentki z Norwegii, będąc ze
mną w zeszłym roku na kursach mistrzowskich w Polsce, spotkały się z kompozytorem Mikołajem Hertlem i zamówiły utwór. W efekcie powstała bardzo ciekawa kompozycja – Three Girls from Norway na śpiew, skrzypce i fortepian – wykonywana już
i w Polsce, i w Norwegii.
Jestem zaangażowany także w pracę nad wydaniem źródłowym Dzieł Wszystkich
Henryka Wieniawskiego. Mam zaszczyt współpracować z prof. Zofią Chechlińską,
zajmując się tekstem od strony wykonawczej; na razie ukazały się Legenda op. 17
i Kaprysy op. 10 i op. 18.
308
13 II 2009
W piątek, tradycyjny dzień abonamentowych koncertów filharmonicznych, odszedł na zawsze były wieloletni muzyk (1954-1979) białostockiej Orkiestry, skrzypek,
w pewnym okresie nawet jej koncertmistrz, Mieczysław Szymański. Odejście muzyka orkiestrowego właśnie w ten dzień tygodnia, kiedy zwykle zza pulpitu grało się dla
melomanów setki razy, ma wymiar symboliczny.
Pasją działania mógłby obdarować niejednego. Był aż do początku choroby pedagogiem białostockich Szkół Muzycznych (1962-2005), gdzie prowadził klasę skrzypiec, kameralną i szkolne orkiestry – Symfoniczną Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego i Kameralną Liceum Muzycznego. Pracował w ruchu amatorskim prowadząc m.in. Zespół estradowy Powszechnej Spółdzielni Spożywców i znany zespół
„Inwencja”.
Nade wszystko jednak ukochał dyrygowanie. Był pierwszym dyrygentem Chóru
Akademii Medycznej (1964-1965), pierwszym dyrygentem – założycielem Łomżyńskiej Orkiestry Kameralnej (dzisiaj: Filharmonii Kameralnej im. Witolda Lutosławskiego) oraz pierwszym dyrygentem Orkiestry Kameralnej Liceum Muzycznego i najmłodszej Orkiestry Smyczkowej Państwowej Szkoły Muzycznej I stopnia w Białymstoku. W latach kierował Państwową Szkołą Muzyczną I stopnia (w Zespole Placówek
Kształcenia Artystycznego) w Białymstoku.
Przed laty pisałem: „W drugim koncercie bohaterem była szkolna orkiestra symfoniczna prowadzona przez Mieczysława Szymańskiego, która popisała się trudną
sztuką akompaniowania do tak odpowiedzialnych pozycji jak Koncert fortepianowy
Tadeusza Bairda i Koncert skrzypcowy Henryka Wieniawskiego. Młodzi muzycy grają
309
chwilami nie gorzej od Państwowej Filharmonii, a repertuar mają trudny i urozmaicony; poza wspomnianymi koncertami Bairda i Wieniawskiego – I Symfonia Beethovena, Suita „Wlazł kotek na płotek” Henryka Czyża, Tańce góralskie z „Halki” Moniuszki. Nie stronią także od repertuaru lżejszego; wykonane na bis „Rozbawione
trąbki” Tadeusza Chachaja i „Melodie świata” w opracowaniu Czernego, mogły zadowolić, pod względem wykonawczym, najbardziej wybrednego słuchacza. A trzeba
pamiętać, że orkiestra ma próby tylko dwa razy w tygodniu, że gra w niej siedemdziesięciu uczniów na różnej jakości instrumentach, że w szkole brakuje dobrych skrzypków. Jak to wszystko gra i stroi – pozostaje tajemnicą wielkiej i rzetelnej pracy,
i ogromnego zaangażowania dyrygenta Mieczysława Szymańskiego. Ale na tym nie
koniec. W trzecim koncercie Szymański pokazał drugą „szkolną filharmonię”, jeszcze
młodszą, złożoną z uczniów PSM I stopnia. Dziecięca orkiestra zagrała czysto i nad
podziw zdyscyplinowanie pierwszą cześć Symfonii dziecięcej Haydna, jeden z tańców
polskiego renesansu i bezbłędnie wywiązała się z trudnej i zawsze ryzykownej roli
akompaniatora w Koncercie fortepianowym Voglera. Orkiestra ta, w nieco zmniejszonym składzie, zajęła w roku ubiegłym drugie miejsce w ogólnopolskim przeglądzie
uczniowskich kameralnych zespołów muzyki dawnej Schola Cantorum…”
(„Jak rosną orkiestry”, „Gazeta Współczesna” z 7-8 czerwca 1980)
Osobowość i pracę Mieczysława Szymańskiego cechowały odpowiedzialność,
wielki, romantyczny wręcz zapał i pasja – zgodnie ze słowami Poety „mierz siły na
zamiary”. To one sprawiły, że po trzech zaledwie miesiącach prób, Orkiestra Kameralna Liceum Muzycznego spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem w Petersburgu,
a Mieczysław Szymański obwołany został MISTRZEM. To one kazały mu mierzyć
się z tak trudnymi dziełami jak Poemat symfoniczny „Step” Zygmunta Noskowskiego,
który jest w programie dzisiejszego koncertu Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej. Warto też pamiętać, że w obecnym składzie Orkiestry OiFP gra bodaj sześciu
skrzypków, byłych absolwentów klasy Mieczysława Szymańskiego. Wielu z nich to
także pedagodzy szkół muzycznych.
Podczas mszy żałobnej grał zespół smyczkowy złożony z byłych uczniów; grał
bardzo pięknie, co najlepiej zaświadczało o pracy pedagogiczno – artystycznej Zmarłego. Właśnie Ci uczniowie są niejako przedłużeniem pracy i pasji pedagogicznej Mieczysława Szymańskiego, uprawniając w tym miejscu jak nigdy do przywołania maksymy Horacego „NON OMNIS MORIAR”.
20 II 2009
Kolejny asumpt do oceny pracy dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej – Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Nominacje do „Fryderyka
2009” kategorii „Muzyka poważna” – „Album Roku Muzyka Chóralna i Oratoryjna” uzyskały dwa albumy z udziałem Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego: wyróżniona już przez miesięcznik brytyjski
„Gramophone” płyta z utworami Zygmunta Stojowskiego nagrana
przez Chór i Orkiestrę OiFP z udziałem solistów (Marta Wróblewska
– sopran, Maciej Bogumił Nerkowski – baryton) oraz płyta „Musica
310
Sacromontana” (cz. 2) z utworami Józefa Zeidlera, Jana Wańskiego i Maksymiliana
Koperskiego nagrana przez Concerto Polacco, Orkiestrę Akademii Beethovenowskiej,
Chór Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II pod kierunkiem Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego i Marka Toporowskiego.
W kategoriach „Album Roku Muzyka Współczesna” i „Najwybitniejsze Nagranie Muzyki
Polskiej” nominacje uzyskała płyta Marian Borkowski – Hymnus, nagrana m.in. przez Chór
Opery i Filharmonii Podlaskiej.
W kategorii Fonograficzny Debiut Roku nominację uzyskał Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej – dyrygent Violetta Bielecka za album GÓRECKI, MORYTO, SZYMANOWSKI – Pieśni kurpiowskie.
*
Na 27 lutego zapowiedziana jest premiera filmu Rafała Wieczyńskiego
„Popiełuszko. Wolność jest w nas”. Muzykę do obrazu skomponował Paweł Sydor,
który swoją edukację muzyczną rozpoczynał w białostockiej Szkole Muzycznej I stopnia, w klasie fortepianu Teresy Król. Studia kompozytorskie odbył już w Stanach
Zjednoczonych. Ojciec kompozytora jest lekarzem. Wcześniej także uczył się muzyki,
a w czasach studenckich śpiewał wiele lat (także jako doktor medycyny w PSK)
w Chórze Akademii Medycznej w Białymstoku.
27 II 2009
W niedzielę (22 lutego) w TVP 2 zobaczyliśmy film Siedem bram Jerozolimy do
muzyki Krzysztofa Pendereckiego w reżyserii Jarosława Minkowicza, ze scenografią
Borysa Kudliczki i z animacjami komputerowymi białostoczanina – Tomasza Bagińskiego.
Jest to wersja filmowa koncertu, który uświetnił na deskach warszawskiego Teatru Wielkiego w listopadzie ubiegłego roku jubileusz 75. urodzin i półwiecza pracy
kompozytorskiej Mistrza. W tym wielkim widowisku orkiestrowo-wokalno-tanecznym obok kieleckiego Teatru Tańca, solistów śpiewaków, Baletu, Chóru i Orkiestry
Opery Narodowej, Sinfonii Varsovia oraz Chórów Opery Narodowej i Filharmonii
Narodowej uczestniczył także Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej przygotowany
przez Violettę Bielecką.
Na marginesie kolejnego sukcesu tego Chóru i jej dyrygenta i kierownika artystycznego wypada zauważyć, że osiągnął on swój wysoki poziom w ciągu zaledwie
kilku lat.
*
Zmarł jeden z trzech dawnych guru polskiej chóralistyki, Edmund Kajdasz (18 X
1924 – 17 I 2009), dyrygent i pedagog, założyciel wielu cenionych zespołów chóralnych, głównie we Wrocławiu. Ze swymi Chórami wystąpił w ponad 3000 koncertów,
2500 koncertach na antenie Polskiego Radia i 30 programach telewizyjnych w kraju
i za granicą (Austria, Belgia, Bułgaria, Czechosłowacja, Dania, Finlandia, Francja,
Jugosławia, Niemcy, Szwajcaria, Szwecja, Turcja, Węgry, Wielka Brytania, Włochy,
ZSRR). Dwaj wielcy pozostali chórmistrzowie to Stefan Stuligrosz (ur. 1920) w Poznaniu oraz działający w Warszawie i Krakowie Jerzy Kołaczkowski (1907-1995).
311
6 III 2009
Rusza nowy projekt Multikina, dzięki któremu najlepsze światowe spektakle
operowe w jakości HD już od 17 marca zagoszczą na wielkim ekranie wybranych
kin. Pierwszym spektaklem transmitowanym na żywo prosto z Opera Royal de
Wallonie będzie Traviata Verdiego.
Od 17 marca w Multikinie: Złote Tarasy w Warszawie, Stary Browar w Poznaniu
oraz Pasażu Grunwaldzkim we Wrocławiu rozpocznie się cykl transmisji najbardziej
uznanych spektakli operowych z najznamienitszych oper na świecie. Sceniczna wirtuozeria przestała już być zarezerwowana tylko dla miłośników sztuki o zasobniejszych
portfelach.
„Jesteśmy dumni, że dzięki wprowadzonym do naszego kina najnowszym technologiom możemy promować sztukę, jaką jest opera. Chcemy, żeby ta dziedzina przestała być dostępna jedynie dla wybranych i stała się coraz bardziej znana” – powiedział
Mariusz Spisz, dyrektor marketingu Multikina.
Transmisje oper HD w kinach cieszą się ogromną popularnością na całym świecie
(od grudnia 2006 odbywają się regularnie w wybranych kinach Stanów Zjednoczonych, Kanady, Japonii oraz kilku państw europejskich: Wielkiej Brytanii, Norwegii,
Szwecji i Danii). Bilety na większość spektakli są wyprzedane z dużym wyprzedzeniem.
Patronat honorowy nad cyklem Oper w Multikinie objął Teatr Wielki – Opera
Narodowa. Patronem medialnym wydarzenia jest Onet.pl.
Już wkrótce ruszy sprzedaż biletów.
*
16 marca rozpocznie się sprzedaż biletów na czerwcowy koncert Placido Domingo w Teatrze Wielkim w Łodzi. Hiszpański tenor ma dać 100-minutowy koncert z okazji 90-lecia województwa łódzkiego. Urząd Marszałkowski wyda na ten
cel 1,5 mln zł, a organizacja koncertu będzie kosztować około 1,9 mln zł.
W sprzedaży będzie 750 biletów w cenie od 50 do 120 euro. Oczywiście płatne
w złotówkach. Przelicznik ustalimy ok. 10 marca – mówi Marek Szyjko, dyrektor Teatru Wielkiego. – 250 biletów chcemy rozprowadzić wśród sponsorów. Przed samym
koncertem będą też sprzedawane wejściówki – 120 sztuk w cenie 50 zł. Przed budynkiem wystawimy telebim, żeby więcej osób mogło obejrzeć koncert.
Recital ma się odbyć 8 czerwca, rozpocznie się o godz. 20 lub 20.30, przewidziane są bisy. Tenorowi będzie towarzyszyć orkiestra Teatru Wielkiego. Łódzki koncert
będzie retransmitowany godzinę po jego zakończeniu. Trwają rozmowy z TVP, Polsatem i TVN.
[za portalem Onet.pl]
312
13 III 2009
Na trzy koncerty, w dniach 26-30 marca, w ramach 13. Wielkanocnego Festiwalu Ludwiga van Beethovena, do Polski przyjedzie najwybitniejsza skrzypaczka
naszych czasów – Anne-Sophie Mutter.
Artystce towarzyszyć będzie zespół Sinfonia Varsovia, który poprowadzi sam Krzysztof Penderecki.
26.03, godz. 19.30, Filharmonia im. Karola Szymanowskiego, Kraków
29.03, godz.19.30, Filharmonia Narodowa, Warszawa
– 13. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena Beethoven: natura i kultura (Rok Haendla, Haydna i Mendelssohna) – Inauguracja festiwalu
30.03, godz. 19.00, Filharmonia im. Witolda Lutosławskiego, Wrocław
Program:
Ludwig van Beethoven – Uwertura Prometeusz op. 43
– Koncert skrzypcowy D-dur op.61
– VII Symfonia A-dur op. 92
Niemiecka skrzypaczka Anne-Sophie Mutter światową karierę rozpoczęła w 1977 roku w wieku 13 lat, występując u boku Herberta von Karajana podczas Festiwalu
Wielkanocnego w Salzburgu. Od tego czasu koncertuje
jako solistka i kameralistka we wszystkich najważniejszych centrach muzycznych Europy, obu Ameryk oraz
Dalekiego Wschodu. Występuje najlepszymi orkiestrami
świata: w Europie z Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, Academy of St. Martin-in-the-Fields, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Trondheim Soloists. Anne-Sophie Mutter od czasu swojego debiutu
w USA, który miał miejsce w 1980 roku kiedy to wystąpiła wraz z orkiestrą New
York Philharmonic pod dyrekcją Zubina Mehty jest częstym gościem Ameryki Północnej. Jako solistka występuje z Philadelphia Orchestra, San Francisco Symphony
Orchestra, New York Philharmonic, Chicago Symphony, Minnesota Orchestra oraz
Toronto Symphony.
Skrzypaczka posiada dwa Stradivariusy: „Emiliani” z 1703 r. oraz „Lord Dunraven” z 1710 r.
[portal: muzyka.onet.pl]
27 III 2009
W Białymstoku goszczą uczestnicy III Międzynarodowego Laboratorium Artystycznego Młodych. Biorą w nim udział młodzi muzycy ze Szkoły Talentów w Mińsku (Białoruś), Petersburga, Bielska Podlaskiego i Białegostoku. Organizatorem jest
313
Podlaskie Centrum Sztuki i jego dyrektor, Galina Markowa, znana białostocka pianistka, kameralistka i pedagog. Obszerna relację z tej imprezy opublikujmy za tydzień.
*
Dzisiaj (piątek, 27 marca), rozpoczyna się kolejna, trzecia już edycja Festiwalu Prawykonań – Polska Muzyka Najnowsza. Festiwal organizowany przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach potrwa trzy dni –
podczas 7 koncertów 26 kompozytorów przedstawi swoje utwory.
Kompozytorzy polscy, zgodnie z ideą Festiwalu, zaprezentują utwory powstałe po
2002 r. Jak zwykle, różnorodność form i gatunków wpłynęła na zaproszenie do udziału w Festiwalu Orkiestry Kameralnej Miasta Tychy AUKSO pod dyrekcją Marka Mosia, Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice Camerata Silesia prowadzonego przez Annę Szostak, Kwartetu Śląskiego a także formacji jazzowych – Leszek Kułakowski Ensemble Piccolo oraz Jarek Śmietana Kwintet, które wraz z NOSPR prezentować będą
premierowe dzieła. Koncerty odbywać się będą w dwóch katowickich salach: im.
Grzegorza Fitelberga (Górnośląskie Centrum Kultury, pl. Sejmu Śląskiego 2) oraz sali
koncertowej Akademii Muzycznej (ul. Zacisze 3). Wszystkie koncerty w ramach Festiwalu będą retransmitowane przez Program II Polskiego Radia.
Festiwal, którego pomysłodawczynią jest Joanna Wnuk-Nazarowa, dyrektor naczelny i programowy NOSPR, zrealizowany został ze środków Ministra Kultury
i Dziedzictwa Narodowego oraz Samorządu Województwa Śląskiego. Mecenat nad
projektem objęło Miasto Katowice.
Jedną z wykonawczyń będzie białostoczanka Iwona Mironiuk, była absolwentka
białostockiego Zespołu Placówek Kształcenia Artystycznego (dzisiaj Zespołu Szkół
Muzycznych) im. Ignacego J. Paderewskiego. Prawykona ona jutro (28 marca) w Sali
Koncertowej im. Grzegorza Fitelberga razem z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia w Katowicach po dyr. Jacka Rogali Koncert fortepianowy Tadeusza
Wieleckiego.
[za portalem: muzyka.onet.pl]
3 IV 2009
W kręgu fortepianu
W Białymstoku gościli uczestnicy III Międzynarodowego Laboratorium Artystycznego Młodych. Brali w nim udział młodzi muzycy ze Szkoły Talentów
w Mińsku (Białoruś), Petersburga, Bielska Podlaskiego i Białegostoku. Organizatorem było Podlaskie Centrum Sztuki i jego dyrektor, Galina Markowa, znana
białostocka pianistka, kameralistka i pedagog. Oto relacja z tej imprezy.
Szkoły muzyczne – jak wiadomo – zajmują się kształceniem przyszłych wykonawców (instrumentalistów i wokalistów). Na szczeblu najwyższym (akademickim,
uniwersyteckim) dochodzą kierunki takie jak kompozycja, dyrygentura, teoria, pedagogika. Specyfika kształcenia muzyka, w odróżnieniu na przykład od kształcenia pla-
314
styka polega na skoncentrowaniu się na umiejętnościach odtwórczych (w plastyce
przede wszystkim – twórczych).
Teatr „Wokół fortepianu” wystawił bajkę muzyczną „Czerwony Kapturek”
Dlatego bardzo interesująca jest propozycja rozwijania i kształcenia od najmłodszych lat również zdolności twórczych – kompozytorskich, ale nie tylko. Właśnie
z tego względu na baczną uwagę zasługuje „Teatr wokół fortepianu” stworzony i prowadzony od wielu lat w Szkole Muzycznej nr 26 w Petersburgu przez Liubow Boruchzon, Tam właśnie dzieci równolegle z nauką gry na wybranych instrumentach
uczą się kompozycji i w ogóle kreatywnego podejścia do sztuki. Rezultatem tak rozumianego procesu dydaktycznego są spektakle wystawiane jako swego rodzaju warsztaty.
Tania Griszyna z Petersburga popisywała się grą na dombrze (z lewej). Dzieci z Podlaskiego
Centrum Sztuki (kier. Joanna Sołowińska) także zainscenizowały minibajkę (z prawej).
Petersburscy mali twórcy i wykonawcy nie po raz pierwszy występowali w Białymstoku. Pamiętam ich poprzednie dwa pobyty w naszym mieście, kiedy także pokazali bajkę o Czerwonym Kapturku w dwóch wersjach – klasycznej w stylu mozartowskim i współczesnej broadwayowskiej. Tym razem w niedzielę 22 marca w Sali Kameralnej Filharmonii Podlaskiej zobaczyliśmy i wysłuchaliśmy wersję XVIII-wieczną.
Młodzi muzycy nie tylko sami komponują muzykę w określonym stylu, sami ją wykonują, grają i śpiewają, lecz również sami tworzą oprawę scenograficzną, rekwizyty,
układy choreograficzne, koncepcję reżyserską. Oczywiście wszystko pod kierunkiem
swoich mistrzów. Takie wszechstronne rozwijanie wrażliwości, wyobraźni i fantazji
twórczej bardzo pomaga w głównej ich specjalności – nauce gry i śpiewu. To także
315
mogliśmy podziwiać na koncertach uczniów tej szkoły i Szkoły Talentów z Mińska
Białoruskiego, gdzie prym wiedzie z kolei wybitna pianistka i pedagog, Eugenia Gorbunowa. Uczniowie z Petersburga i Mińska zadziwiali nie tylko poziomem technicznym gry, lecz także swą dojrzałością, muzykalnością i bogactwem ekspresji. Mnie
szczególnie utkwił w pamięci uczeń klasy dyplomowej z Petersburga, Konstantin Zeligier (zdjęcie powyżej), który zafascynował słuchaczy wykonaniem Etiudy koncertowej
Es-dur według kaprysu nr 17 Paganiniego Liszta i jednej z Etiud-Obrazów Rachmaninowa. Jest on wychowankiem Liubow Boruchzon.
Ze znakomitymi uczniami z Rosji i Białorusi wymieniali doświadczenia artystyczno – estradowe uczniowie białostockiej Szkoły Muzycznej ZSM im. I. J. Paderewskiego – Gabrysia Jakimowicz (powyżej, z prawej) z klasy Galiny Markowej zagrała VI Rapsodię węgierską Liszta), Podlaskiego Centrum Sztuki, Państwowej Szkoły
Muzycznej I stopnia w Bielsku Podlaskim – głównie z klas fortepianu Galiny Markowej i Anny Świętochowskiej.
*
Owacją na stojąco przyjęto w poprzedni piątek w Paryżu recital fortepianowy
Rafała Blechacza, zwycięzcy ostatniego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. Po występie na autograf młodego polskiego artysty czekały tłumy melomanów.
Uznawany za jeden z największych talentów polskiej pianistyki 23-letni Blechacz
zaprezentował w prestiżowej paryskiej sali koncertowej teatru Champs-Elysees recital
złożony z twórczości klasyków. W pierwszej części pianista zagrał utwory Bacha,
Mozarta, Szymanowskiego, w drugiej zaś balladę, mazurki i poloneza Chopina. Po
wykonaniu programu koncertu pianista trzykrotnie bisował na życzenie publiczności
szczelnie wypełniającej salę teatru. Następnie długa kolejka ustawiła się po podpis
Blechacza pod jego najnowszą płytą, która właśnie ukazała się we Francji.Na
„Sonaty” – tak brzmi nazwa tego dysku – wydane nakładem prestiżowej niemieckiej
wytwórni Deutsche Gramophone składają się utwory Haydna, Beethovena i Mozarta.
Francuski krytyk magazynu „Classica Repertoire”, recenzując pochlebnie „Sonaty”
zauważył, że „młody pianista zapowiada się na godnego następcę Krystiana Zimermana”. Rafał Blechacz został w 2005 roku zwycięzcą XV Międzynarodowego Konkursu
Pianistycznego im. Fryderyka Chopina. Pianiście przyznano też nagrody za najlepsze
wykonanie mazurków, poloneza, sonaty i koncertu. Rok później Blechacz – jako drugi
polski pianista po Zimermanie – podpisał kontrakt z Deutsche Gramophone. Wydany
w 2007 roku debiutancki album Rafała Blechacza, zawierający repertuar chopinowski,
316
zebrał bardzo przychylne recenzje prasy światowej, a w Polsce stał się platynową płytą.
[za portalem: muzyka.onet.pl]
24 IV 2009
Violetta Bielecka w Filharmonii Narodowej
– preludium sławy
3 kwietnia Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej, prowadzony od chwili założenia przez prof. Violettę Bielecką, wziął udział w jednej z najbardziej prestiżowych imprez muzycznych w Polsce – XIII Wielkanocnym Festiwalu Ludwika van
Beethovena. Jak powiedział Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Bogdan
Zdrojewski – „Impreza ta stała się już ważną pozycja w kalendarium europejskiego życia muzycznego. Każda edycja tego wyjątkowego wydarzenia kulturalnego ma na celu nie tylko upowszechnienie twórczości swego
wielkiego patrona, ale również
spełnia misję promocji kultury
polskiej w Europie i na świecie.”
Nasz wspaniały Chór wystąpił
na pierwszej estradzie Polski –
w Filharmonii Narodowej w Warszawie u boku najlepszego polskiego zespołu – Narodowej Orkiestry
Symfonicznej Polskiego Radia pod
dyrekcją Oli Rudnera (soliści:
Agnieszka Rehlis – alt, Thomas M.
Allen – tenor, Thomas E. Bauer –
baryton, Wojciech Gierlach – bas). Dzięki transmisji radiowej na platformie Cyfra+
oraz w sieci internetowej koncert ten mogli słyszeć melomani całego świata. Wykonano uwerturę Piękna Meluzyna op. 32, Kantatę Humboldtowską oraz balladę na chór i
orkiestrę Pierwsza noc Walpurgii op. 60 Feliksa Mendelssohna. Jak wiadomo w tym
roku obchodzona jest 200. rocznica urodzin kompozytora.
Po koncercie prowadzący transmisję red. Piotr Matwiejczuk (na tle ponad trzyminutowej owacji) relacjonował m. in.: Soliści, dyrygent i chórmistrzyni pojawiają się
jeszcze raz na estradzie, a publiczność oklaskuje artystów na stojąco. W tej chwili
wnoszone są dwa gigantyczne kosze przepięknych kwiatów w wiosennych kolorach.
Udział w tej imprezie był pokłosiem wcześniejszych koncertów z Krzysztofem
Pendereckim (Siedem Bram Jerozolimy, Symfonia Przeznaczenia). Wielkie uznanie
dla rezultatów pracy Violetty Bieleckiej i Chóru zaowocowało zaproszeniem do udziału w innych przedsięwzięciach Elżbiety i Krzysztofa Pendereckich.
317
Fryderyk 2009 dla Chóru Violetty Bieleckiej
20 kwietnia w Bazylice oo. Salezjanów w Warszawie odbyła się uroczysta Gala
wręczenia nagród FRYDERYK 2009 w kategorii muzyki klasycznej i jazzowej. Za
pośrednictwem TVP Kultura uczestniczyłem w tej uroczystości, której głównym bohaterem była instytucja prowadzona przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego – Opera
i Filharmonia Podlaska. Poza tym, że nasza Orkiestra, Chór, dyrygenci Marcin NałęczNiesiołowski i Violetta Bielecka byli nominatami tej edycji Fryderyków aż w pięciu
kategoriach, to jeszcze zapewnili artystyczną oprawę Gali. Mówiąc skrótowo cały czas
(ponad godzinę) byli obecni na wizji stacji odbieranej za pośrednictwem satelitarnym
na całym świecie. Orkiestra i Chór pod dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wykonywali fragmenty dzieł symfonicznych i oratoryjnych, a jako zwieńczenie zaszczytnej
roli współgospodarza – wykonali jeszcze w całości IX wariację z Enigmy Eduarda
Elgara (Orkiestra pod dyr. M. Nałęcz-Niesiołowskiego) oraz Pieśń Cherubinów
Krzysztofa Pendereckiego i jednej z Pieśni Maryjnych (Matko Najświętsza) Henryka
Mikołaja Góreckiego (Chór pod dyr. V. Bieleckiej).
Największym, bezprecedensowym zaszczytem było przyznanie FRYDERYKA 2009 w kategorii „Fonograficzny debiut roku” Chórowi Opery i Filharmonii
Podlaskiej i dyr. Violetcie Bieleckiej.
Występy obu naszych zespołów dowiodły całemu światu, jak niewiarygodnie
wysoki jest poziom obu naszych zespołów i obojga naszych dyrygentów.
*
Po ośmiu miesiącach przerwy, 14 kwietnia, rozpoczęła się realizacja ostatniego
etapu budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej. 7 kwietnia władze województwa podpisały umowy z firmami, które zajmą się pracami przy oszkleniu i wykończeniu gmachu.
Rozpoczęta w 2006 r. budowa ma zamknąć się w kwocie 200-220 mln zł. Ponad
100 mln zł pochodzić ma ze środków unijnych, resztę w większości wykłada skarb
państwa. Wkład województwa to około 20 mln zł.
318
15 V 2009
Violetta Bielecka w Filharmonii Narodowej
– preludium sławy ciąg dalszy
Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyrekcja Violetty Bieleckiej odnotował kolejny sukces. Został zaproszony do udziału w znanym Festiwalu Muzyki
Sakralnym GAUDE MATER w Częstochowie.
Pierwszy koncert odbył się 4 maja Kościele Ewangelicko-Augsburgskim. Nasz
zespół wystąpił obok doskonałego Chóru Polskiego Radia w Krakowie pracującego
pod kierunkiem Włodzimierza Siedlika. W zapowiedziach tego koncertu na antenie
Programu II Polskiego Radia mówiło się o dwóch znakomitych chórach
Chór OiFP wypełnił pierwszą część koncertu utworami Karola Szymanowskiego
(Niech Jezus Chrystus bandzie pochwalony), Stanisława Wiechowicza (Veni Creator),
Romana Padlewskiego (Stabat Mater), Andrzeja Koszewskiego (Campana) i Feliksa
Nowowiejskiego (Ave Maria).
Chór Polskiego Radia w Krakowie wykonał Jana Węcowskiego (Oratio pro benignitate Poloniae. In tertium Millennium), Józefa Świdra (Ojcze nasz), Romualda
Twardowskiego (O Crux ave), Juliusza Łuciuka (Magnificat), Mariana Borkowskiego
(Sanctus – prawykonanie) i Macieja Małeckiego (dwa Psalmy z Psałterza Dawidowego Jana Kochanowskiego – prawykonanie).
6 maja w Filharmonii Częstochowskiej Chór nasz wziął udział w Koncercie finałowym Festiwalu (z okazji obchodów Roku św. Pawła w 200 rocznicę urodzin Felixa
Mendelssohna-Bartholdiego). Wspólnie z solistami (Bożena Harasimowicz-Haas –
sopran, Ewa Marciniec – alt, Ryszard Minkiewicz – tenor i Robert Gierlach – bas),
Chłopięcym Chórem Katedralnym Pueri Cantores Tarnovienses pod dyr. Ks. Grzegorza Piekarza – (przygotowanie chóru) i Orkiestrą Filharmonii Częstochowskiej pod
dyrekcją Tomasza Bugaja wykonał Oratorium Paulus Mendelssohna.
Pierwszy koncert – jak się dowiedziałem – poszedł rewelacyjnie i nasz chór nie
„odstawał” poziomem od Chóru Polskiego Radia, a za drugi chórzyści z Białegostoku
zyskali nieoficjalną opinię „zjawiskowego zespołu, najlepszego na Festiwalu”.
*
Mija piętnaście lat od utworzenia tzw. Muzycznej Szkoły Ćwiczeń przy Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, która oficjalnie jest Filią Państwowej Szkoły
Muzycznej I stopnia (w Zespole Szkół Muzycznych im. I. Paderewskiego). Jest to
jedyna tego typu placówka w Polsce, w której doświadczeni pedagodzy uczą przyszłych pedagogów nauczania muzyki.
Szkoła Ćwiczeń kierowana od początku przez Karola Olszewskiego oprócz normalnej pracy organizuje wspólne koncerty ze szkołami muzycznymi naszego województwa pod nazwą „Muzykobranie”, wydaje płyty CD z nagraniami uczniowskimi,
a ostatnio – koncerty dla przedszkolaków. „TM” w kwietniu był na takim interesującym spotkaniu, na którym maluszki nie tylko słuchały, jak grają ich nieco starsi koledzy-muzycy, poznali kilkanaście instrumentów, zwiedzali klasy, w tym perkusyjną
319
i organową, ale również aktywnie uczestniczyli w zabawach muzycznych prowadzonych przez Agnieszkę Sienkiewicz. Agnieszka jest byłą absolwentką białostockiego
Liceum Muzycznego i to przypomniało mi o jeszcze jednym tegorocznym jubileuszu –
XX-lecia tegoż Liceum, które uchodziło w jej czasach za jedno z najlepszych w Polsce.
22 V 2009
Białostocki Roberto Benzi
W dzieciństwie widziałem film Preludium sławy o włoskim dziecku – dyrygencie, Roberto Benzim. Co prawda Artur Wolanin jest nieco starszy, ale swoją postawą, gestem dyrygenckim i talentem przypomina mi bardzo bohatera tamtego
filmu.
14 maja w Pałacu Branickich zadebiutowała Młodzieżowa Orkiestra Symfoniczna działająca od zeszłego roku pod opieką Stowarzyszenia Młodych Ambitnych
Muzyków. Jej dyrygentem jest właśnie osiemnastoletni Artur Wolanin – jeszcze uczeń
Ogólnokształcącej Szkoły Muzycznej II st. im.
Witolda Lutosławskiego (dawne Liceum Muzyczne) w Białymstoku. Przede wszystkim jest
on utalentowanym wiolonczelistą (zdobył wiele
nagród, był stypendystą Krajowego Funduszu na
rzecz Dzieci, Urzędu Miasta Białegostoku i Prezydenta Miasta Białegostoku). Okazał się również wielce utalentowanym dyrygentem. Orkiestra złożona z uczniów i studentów białostockich
szkół muzycznych wykonała pod jego dyrekcją
pełny i niełatwy program (W.A. Mozart Uwertura do „Uprowadzenia z seraju, J. Haydn Koncert fortepianowy D-dur i ostatnią jego Symfonię, tzw. „Londyńską” nr 104).
Młodzi muzycy grali bardzo dobrze, nie gorzej od Orkiestry Symfonicznej Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, którą prowadzą przecież zawodowi dyrygenci. W Koncercie Haydna wystąpił znany bywalcom Filharmonii Podlaskiej (w lutym grał Koncert B-dur Mozarta) młody, utalentowany pianista, Radosław Sobczak –
najlepszy Polak w XIV Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Fryderyka
Chopina w 2000 roku.
Debiut młodego dyrygenta wypadł znakomicie. Wszystkie pozycje zabrzmiały nadspodziewanie dobrze. Koncert musiała poprzedzić sumienna praca. Co więcej, miało się
wrażenie, że dyryguje nie uczeń klasy wiolonczeli, a dojrzały kapelmistrz. Przed młodym
wiolonczelistą rysuje się więc też poważna perspektywa studiów dyrygenckich.
Cieszy też fakt, że młodzi muzycy biorą „swoje sprawy w swoje ręce”. Stowarzyszenie Młodych Ambitnych Muzyków ułatwi im wchodzenie w artystyczne życie
i przysporzy na pewno tak interesujących i wartościowych imprez jak ten koncert,
poświęcony 200. rocznicy śmierci Josepha Haydna.
320
*
Tymczasem Marcin Nałęcz-Niesiołowski stąpa coraz pewniej i wyżej drogą kariery dyrygenckiej. W ubiegłym tygodniu Program II Polskiego Radia wybrał na Płytę
Tygodnia album z utworami Aleksandra Tansmana w nowym nagraniu skrzypka Bartosza Cajlera oraz Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku pod dyrekcją Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego. Codziennie prezentowano fragmenty płyty,
a album ten można było wygrać w codziennych quizach.
Natomiast w niedzielę (17 maja), radiowa „Dwójka” transmitowała ze Studia
Koncertowego Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego koncert finałowy XXIII
Warszawskich Spotkań Muzycznych („Muzyka Dawna – Muzyka Nowa”). Polską
Orkiestrą Radiową dyrygował Marcin Nałęcz-Niesiołowski, a solistką w Koncercie
skrzypcowym e-moll Feliksa Mendelssohna była Anna Maria Staśkiewicz (oprócz niego wykonano jeszcze utwory Pawła Łukaszewskiego, Krzysztofa Knittla, Jana Oleszkowicza i Jarosława Siwińskiego). W przerwie koncertu z artystami przeprowadzono
rozmowę. Nie muszę przypominać, że transmisja na antenie Polskiego Radia oznacza
możliwość odbioru na całym świecie za pośrednictwem przekazów satelitarnych i Internetu.
31 V 2009
W ostatnią niedzielę (24 maja) Program II Polskiego Radia retransmitował Jubileuszowy Koncert Kwartetu CAMERATA z okazji 25-lecia pracy artystycznej zespołu
z udziałem Katarzyny Popowej-Zydroń – fortepian i Leszka Sokołowskiego – kontrabas (Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, 28.03.09).
Wszyscy członkowie tego znanego zespołu smyczkowego są profesorami białostockiego Wydziału Instrumentalno-Pedagogicznego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina. Prymariusz CAMERATY, prof. Włodzimierz Promiński, jako dziekan, kieruje Wydziałem, a kontrabasista, Leszek Sokołowski jest jego prodziekanem.
Pianistka, Katarzyna Popowa-Zydroń wykształciła w bydgoskiej Akademii Muzycznej
Rafała Blechacza, zwycięzcę ostatniego Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego (2005).
Artyści wykonali: Józefa Haydna Kwartet smyczkowy D-dur op. 76 nr 5, Franciszka Schuberta Kwintet fortepianowy A-dur D 667 „Pstrąg” i Maurycego Ravela Kwartet smyczkowy F-dur.
*
W niecałe dwa miesiące po triumfalnym recitalu w Paryżu, Rafał Blechacz ponownie
porwał francuską widownię Teatru Champs-Elysees. Pianista zagrał gościnnie z Francuską
Orkiestrą Narodową w programie złożonym z dzieł francuskich kompozytorów.
Brawurowe wykonanie przez Blechacza II Koncertu g-moll na fortepian i orkiestrę Saint-Saënsa zakończyło się lawiną braw i dwukrotnym bisem, na który artysta
wybrał swojego ulubionego Chopina. Publiczność, wśród której był reżyser Pianisty
Roman Polański, długo nie pozwoliła wirtuozowi zejść ze sceny.
321
Porównywany do Krystiana Zimermana, Blechacz jest drugim Polakiem (po Zimermanie właśnie), któremu udało się podpisać wyłączny kontrakt z prestiżową wytwórnią płytową Deutsche Grammophon. Na swojej najnowszej płycie nagrał Sonaty
Beethovena, Haydna i Mozarta.
JÓZEF HAYDN (31 III 1732 – 31 V 1809)
Już jako pięcioletni chłopiec Haydn chętnie przysłuchiwał się muzykowaniu
w domu rodzinnym. Jego ojciec, z zawodu stelmach, często grywał na harfie, matka
zaś, kucharka w domu szlacheckim, ładnie śpiewała. Mały Haydn brał wtedy patyk do
ręki i udawał, że gra na skrzypcach. Gdy okazało się, że malec ma piękny głos, wysłany został do Wiednia, gdzie przyjęto go do chóru chłopięcego przy katedrze św.
Szczepana. Tak rozpoczęła się muzyczna kariera
najstarszego z klasyków wiedeńskich. Mimo że
jego życie także nie należało do łatwych, przeżył
jednak więcej tryumfów kompozytorskich i radości
niż Mozart i Beethoven razem wzięci. Znaczenie
twórczości Haydna dla rozwoju klasycyzmu wiedeńskiego trafnie charakteryzuje poniższa wypowiedź współczesnego mu kapelmistrza Reichardta
o haydnowskich kwartetach, którą z powodzeniem
można odnieść również do innych dziedzin twórczości Haydna, jak sonaty, koncerty i symfonie:
„Haydn stworzył kwartet, wysnuwszy go
z rdzenia swej miłej i oryginalnej indywidualności,
pełnej pogody i prostoty. Silna natura i bogata fantazja Mozarta sięgały dalej: wybudował cały pałac
na fantastycznym domku letnim Haydna. Beethoven
wcześnie zamieszkał w tym pałacu; jemu też tylko
pozostało wyrażenie swego odrębnego charakteru
we właściwej formie przez dodanie potężnej, wysoko w górę strzelającej wieży, na
której chyba niełatwo komu przyjdzie jeszcze co postawić”.
Za co młody Haydn otrzymał chłostę?
Od lat młodzieńczych Haydnowi z racji wesołego i psotnego usposobienia przytrafiały się różne przygody. Otrzymał nawet dwukrotnie chłostę. Za pierwszym razem
w sprawę wmieszała się sama cesarzowa Maria Teresa. Budowano wówczas pałac
cesarski w Schönbrunnie i cały gmach był otoczony rusztowaniami. Chłopcy z chóru
katedralnego, a wśród nich Haydn, urządzali tam sobie zabawy. Widząc to cesarzowa
wydała rozkaz, aby nikt nie wchodził na rusztowania pod karą chłosty. Haydn nie
usłuchał i... schwytany następnego dnia na rusztowaniu musiał poddać się karze.
W wiele lat później, w czasie rozmowy z cesarzową, Haydn wspomniał o figlu i podziękował za otrzymane sprawiedliwie lanie.
322
Gdy Haydn na skutek mutacji zaczął tracić swój piękny chłopięcy głos, szykował
się do opuszczenia chóru katedralnego. Drobna okoliczność przyspieszyła jego odejście: obciął jednemu z kolegów warkocz od peruki i został oskarżony przed kapelmistrzem. Skazano go na „łapy”, czyli razy na rękę – a potem dopiero pozwolono mu
opuścić chór.
Żarty jednak nadal się go trzymały. Kiedyś zrobił z kolegami „kocią muzykę”
i obudził w nocy kilka wiedeńskich domów. Zanim nadbiegli stróże, młodzieńcy ulotnili się. Innym razem wszedł do winiarni, skąd dobiegały dźwięki jego menueta. Czyj
to menuet? – zapytał. Haydna – padła odpowiedź. Co mi za menuet – nic nie wart! –
zaczepnie zawołał Haydn (którego nie rozpoznano). W tym momencie muzykanci
porwali się z miejsc i obiliby żartownisia, gdyby Haydn nie był szybszy i nie wziął
nóg za pas.
Umiał okazać wdzięczność: za młodych lat klepał biedę i wówczas pewna rodzina
przyjęła go, dając mu miejsce na poddaszu, gdzie mógł spać na podłodze. Był tak
wdzięczny, że gdy stał się sławny, nie tylko spłacił wszystko z nawiązką, ale samotnej
wdowie, która pozostała z tej rodziny, wyznaczył dożywotnią pensję.
Jak opowiadano, ten człowiek o gołębim sercu miał nieszczęście mieć za żonę
wyjątkowo zgryźliwą i kłótliwą kobietę, ale wybaczył jej nawet to, że podarła kiedyś
jego kompozycje na papiloty do zakręcania włosów…
Humor „Papy” Haydna
Haydn dyrygował raz swoim koncertem wiolonczelowym. Wykonawca partii
solowej grał skomponowaną przez siebie kadencję, która zdawała się nie mieć końca:
błądziła przez wiele tonacji zatracając właściwy temat – słowem nie miała nic wspólnego z samym koncertem. Gdy wreszcie solista dobrnął do obowiązkowego końcowego trylu, Haydn lekko się ukłonił w jego stronę i szepnął: „serdecznie witamy z dalekiej podróży!”.
Gdy pewnego razu rozeszła się błędna wiadomość, że Haydn zakończył życie,
dyrekcja konserwatorium paryskiego zorganizowała nabożeństwo żałobne. „Szkoda,
że mnie o tym w porę nie powiadomiono – rzekł na to Haydn – byłbym chętnie sam
dyrygował tą piękną Mszą Mozarta, odprawianą na moją intencję.
Na krótko przed – tym razem już rzeczywistym – zgonem Haydna uwielbiający
go wiedeńczycy zorganizowali na jego cześć olbrzymi obchód. Orkiestra złożona była
ze stu trzydziestu muzyków, występowali najświetniejsi ówcześni śpiewacy. Najpiękniejsze panie z wiedeńskiej arystokracji z wieńcami w rękach czekały, by powitać
niesionego na fotelu Haydna (wówczas stracił już władzę w nogach). Przed rozpoczęciem koncertu dyrygujący orkiestrą Antonio Salieri, ukląkłszy przed nim, zapytał:
„Mistrzu, oczekuję twych rozkazów!”. „Rozkaz mój jest, byś mnie uściskał!” – odrzekł Haydn.
[za: Magdalena Stokowska, Kto? Co? O muzyce i muzykach]
323
5 VI 2009
W dniach 3-7 czerwca odbywa się w Warszawie kolejny Festiwal Witolda Lutosławskiego „Łańcuch VI”. Organizatorami wydarzenia są Towarzystwo im. Witolda
Lutosławskiego oraz Program 2. Polskiego Radia. Koncerty będą odbywają się w Studio Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego (Warszawa, ul. Modzelewskiego 59).
Oto programy koncertu jutrzejszego i niedzielnego:
Sobota, 6.06.2009, g. 19.00
Koncert kameralny
LUTOSŁAWSKI QUARTET WROCŁAW
Jakub Jakowicz – I skrzypce
Marcin Markowicz – II skrzypce
Artur Rozmysłowicz – altówka
Maciej Młodawski – wiolonczela
Program:
Witold LUTOSŁAWSKI – Kwartet smyczkowy
Wolfgang Amadeus MOZART – Kwartet smyczkowy G-dur KV 156
Marcin MARKOWICZ – Kwartet smyczkowy nr 3 (2009)
Joseph HAYDN – Kwartet smyczkowy C-dur op. 76 nr 3 „Cesarski”
Niedziela, 7.06.2009, g. 19.00
Koncert finałowy
Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej im. Witolda Lutosławskiego
Laureat I nagrody VII Międzynarodowego Konkursu Wiolonczelowego im.
Witolda Lutosławskiego, Warszawa 2009 Luka Šulić – wiolonczela
Jacek Kaspszyk – dyrygent
Program:
Witold LUTOSŁAWSKI – IV Symfonia
Robert SCHUMANN – Koncert wiolonczelowy a-moll op. 129
Antonin DVOŘÁK – VII Symfonia d-moll op. 70
*
13 i 14 czerwca orkiestra Sinfonia Varsovia zaprasza Warszawiaków do odwiedzenia swojej przyszłej siedziby przy ulicy Grochowskiej 272. Na weekend ten przewidziane jest mnóstwo interdyscyplinarnych atrakcji, które uwieńczy koncert w wykonaniu zespołu pod dyrekcją Maestro Krzysztofa Pendereckiego.
Na czerwcowy weekend zaplanowano wiele interdyscyplinarnych działań, jak
chociażby: 21 koncertów kameralnych muzyków orkiestry Sinfonia Varsovia, spacer
po Instytucie Weterynarii z varsavianistą Jarosławem Zielińskim, instalacje multimedialne przygotowane przez Studio Teatralne Koło wraz z aktorami stołecznych scen
w reżyserii Igora Gorzkowskiego, instalacje interaktywne przygotowane przez Grupę
Supermarket w reżyserii Redbada Klynstry, muzyczne zabawki dla dzieci zaprojekto-
324
wane przez młodych designerów z grupy Lampo, instalacje w parku zaprojektowane
przez grupę Lapolka czy muzyczne filmy w kinie Vivarium, min. archiwalne nagrania
orkiestry Sinfonia Varsovia oraz filmy z tegorocznego programu festiwalu Muzyczne
ogrody 2009.
Każde z pomieszczeń adaptowanych na potrzeby kameralnych koncertów będzie
jednocześnie rodzajem showroomu prezentującego najnowsze projekty polskiego
i zagranicznego wzornictwa przemysłowego – siedziska dla widzów udostępnią m.in.
IKER, NOTI oraz VITRA.
W niedzielę, 14 czerwca o godzinie 12 orkiestra Sinfonia Varsovia pod dyrekcją
Maestro Krzysztofa Pendereckiego zagra koncert, w repertuarze którego znajdzie się
VII Symfonia A-dur op. 92 Ludwiga van Beethovena oraz Agnus Dei Krzysztofa Pendereckiego. Po koncercie odbędzie się spektakl Teatru Montownia. Wstęp na wszystkie wydarzenia jest wolny.
31 maja
– 1809 zmarł JÓZEF HAYDN
W tak szczególnym dniu cytujemy zakończenie monografii Haydna pióra
Karla Geiringera (Kraków 1985 PWM, s. 394-6):
Niezłomna konsekwencja i stałość w dążeniu do celu były zasadniczymi cechami
natury Haydna. W ciągu swej artystycznej kariery nie zapędzał się w żadne ślepe
uliczki, nie ulegał też chwilowym słabościom. Choć kierunek jego rozwoju niekiedy
zmieniał się, Haydn stale posuwał się naprzód i każdy zdobyty przezeń teren zostawał
trwale umacniany. Dzięki temu w ciągu ponad półwiecza znaczenie jego sztuki stale
wzrastało.
Kompozytor nie zaczynał od zera jako nowator. Punktem wyjścia było dlań to
właśnie miejsce, które zajmowali jego poprzednicy. Kiedy odwrócił się od stylu rokokowego i postawił na autentyczne uczucie, owa zmiana stylu była zwiastowana już od
lat i zbliżano się do niej krok za krokiem. Zanim osiągnął pełną dojrzałość, jego rokokowa lekkość, oczyszczona w płomiennej fali okresu burzy i naporu i pogłębiona
przez wpływ wcześniejszych arcydzieł, nabrała rysów muzyki popularnej w szlachetnym tego słowa znaczeniu. Z elementów stylu galant oraz pierwiastków ekspresyjnych
i barokowych dokonał Haydn klasycznej syntezy, lecz nadal posuwał się naprzód,
ostatnia zaś faza jego artystycznego rozwoju uwydatniła znowu silniej cechy subiektywne i ekspresyjne. W muzyce Haydna wyraża się jego silna, niechętna wszelkiemu
dualizmowi natura. Już nawet w jednej z wczesnych symfonii (nr 31 z roku 1765)
osiągnął tematyczny związek początku dzieła z jego zakończeniem. W formie sonatowej unikał częstego stosowania kontrastującego tematu drugiego i zastępował go tematem wyrastającym z głównej myśli. Równocześnie nadawał fragmentowi przetworzeniowemu coraz większą zwięzłość, bez wprowadzania nowego materiału tematycznego. Podobnie w ariach wokalnych w części środkowej wykorzystywał materiał tematyczny z pierwszej części.
Rękopisy Haydna wyraźnie ukazują jego żelazną wytrwałość. Inaczej niż Mozart,
który nieraz przerywał komponowanie jakiegoś utworu w środku, kończył on każdą
325
niemal zaczętą pracę. Tworzył powoli i z uporem. „Praca nigdy nie szła mi szybko –
wyznał kiedyś Griesingerowi – zawsze też komponowałem starannie i pilnie.” Z reguły obmyślał z góry swe kompozycje, zanim je zapisał, a jego manuskrypty były bardzo
przejrzyste. Niezupełnie odnosi się to do dzieł operowych, gdyż zmuszony stosować
się do nieprzekraczalnych terminów wykonania, często musiał wprowadzać zmiany
nawet w czasie prób. Na ogół jednak autografy Haydna wykazują niewielkie zmiany.
W swym ostatnim okresie twórczości kompozytor opierał się często na szkicach.
Świadom był faktu, że jego dzieł słucha cały świat muzyczny, wobec czego dążył do
nadania im takiego kształtu, który zachowałby swój walor w miarę upływu lat. Sędziwy kompozytor raz po raz wyrażał w sposób wzruszający swą nadzieję, że „nie wszystek umrze”, lecz będzie żył nadal w swej muzyce.
Podziw, jaki otaczał Haydna za życia, był głównie rezultatem szczególnych cech
jego ewolucji twórczej. Ponieważ dzieła młodego kompozytora nie przejawiały żadnych cech niezwykłych czy nowatorskich, nie drażniły zatem nikogo. Z drugiej strony,
jego osobowość zmuszała do zwracania nań uwagi. Tak więc Haydn zbudował podstawy swego rozgłosu już w latach 1760. Później jego rozwój i ekspansja dokonywały się
w tak wolnym tempie, że nawet wrogowie postępu mogli to zaakceptować. Dojrzały
mistrz zdobywał wszystkie serca humorem i imponującą przystępnością swego języka
muzycznego. Dzięki owym zaletom nawet tak prowokujące cechy, jak intensywne
przetwarzanie tematu, nader śmiałe modulacje i również pomysły instrumentacyjne
wybiegające w przyszłość, były akceptowane bez protestu. Z drugiej jednak strony
pogodny i naturalny charakter artystycznej wypowiedzi Haydna, w połączeniu z niezłomną stałością, skazały go, na pogardę ze strony romantyków. Brak dziwacznych
i mętnych nastrojów w jego muzyce sprawił, że niektórzy trochę z góry spoglądali na
„dobrego starego Papę Haydna”. Dopiero w XX wieku, gdy ideały romantyczne zaczęły tracić władzę nad sztuką, stało się możliwe pełne uznanie wielkości Haydna.
Był prawdziwie doczesnym duchem. Cechował go zdrowy sensualizm. Bystry
obserwator, widział wszystko wokół siebie, patrząc na świat jasnym, przenikliwym
wzrokiem i z nigdy nie słabnącym zainteresowaniem. Jego wrażliwość na przyrodę
była głęboka, o wiele głębsza niż u Mozarta, a może nawet Beethovena. Uwielbiał
polowania i rybołówstwo, był obeznany z trybem życia zwierząt i nie dziwi fakt, że
w oratorium, będącym ukoronowaniem całego jego życia, chwalił dzieło stworzenia,
zarówno w największych, jak i najmniejszych jego przejawach. Sens słów „Laus Deo”
na końcu każdego niemal rękopisu Haydna urasta do ponadnaturalnych rozmiarów
w Stworzeniu świata.
Z umiłowania uroków tego świata wyrastała u Haydna jego postawa pełna radości
i afirmacji, widoczna we wszystkich okresach twórczych. Początkowo skrępowana
modnymi nakazami stylu galant, nabrała swego właściwego znaczenia, skoro tylko
Haydn obrał dla siebie styl ekspresyjny. Mroczne namiętności okresu burzy i naporu
zwalczał często, jak twierdził, „nieokiełznanym humorem”. Nawet w późnym wieku
promienna pogoda nie opuszczała go. Wyrosła na gruncie szlachetnego człowieczeństwa i zwycięskiego optymizmu, nie słabnących poprzez wszystkie zmienne koleje
długiego i pracowitego życia, przejawiała się nieustannie. Haydn uważał za swą misję
dzielenie się z bliźnimi tym wyjątkowym darem. Wzruszająco wyraził to w liście, który napisał na kilka lat przed śmiercią do swych wielbicieli w niemieckim mieście Bergen: „Często, gdy walczyłem z różnego rodzaju przeciwnościami przeszkadzającymi
mi w pracy, często gdy słabły moje siły czy to fizyczne, czy umysłowe i gdy miałem
326
trudności w wytrwałym kroczeniu po drodze, na którą wszedłem, coś tajemniczego
szeptało mi: «Jest na tym padole niewielu zadowolonych i szczęśliwych; wszędzie
panuje smutek i troska; być może pewnego dnia twoja praca stanie się źródłem, z którego zmęczeni czy przygnębiłem kłopotami ludzie będą mogli zaczerpnąć parę chwil
odpoczynku i pokrzepienia». Cóż za potężny motyw dążenia naprzód!”
*
Ze wspomnień o Czajkowskim
Niejednokrotnie zapytywałem rodziców, jak zachowywał się Czajkowski w towarzystwie, czy było w jego zachowaniu i wyglądzie zewnętrznym coś szczególnego, co
różniło go od innych. Na pytanie to otrzymywałem zawsze odpowiedź, że Piotr Iljicz
nie wyróżniał się niczym szczególnym ani w rozmowie, ani w zachowaniu. W jego
manierach wzorowo ułożonego człowieka nie można było znaleźć nic, co pozwalałoby
odczuć, że ma się do czynienia z geniuszem. Ku mojemu wielkiemu strapieniu matka
moja twierdziła stanowczo, że Czajkowski tak samo jak inni goście wchodził, witał
się, siadał, rozmawiał, pił herbatę, a nawet grał w wista po pół kopiejki (…)
Bardzo poważny i pryncypialny w dyskusjach z kompozytorami „Potężnej Gromadki”, żartował i grywał do tańca młodzieży w domu swojej siostry. Dzieci, dla których, jak wiadomo, miał szczególnie czułe serce, bardzo go lubiły. Nastrój podnieconej wesołości wstępował do domu Dawydowych w Kamieńce, kiedy przyjeżdżał
„Diadia Pietia”. Czajkowski z przyjemnością bawił się z dziećmi, improwizował dla
nich przedstawienia, w których osobiście brał udział, przebierając się w różne kostiumy i tańcząc w stroju baleriny.
Pomimo żywiołowego humoru i bezpośredniości Czajkowski bał się ludzi. Ciężkie walki musiał staczać z sobą przed każdym publicznym wystąpieniem. Wspomnę
tylko jego debiut dyrygencki w moskiewskim Teatrze Wielkim. Autor Eugeniusza
Oniegina miał wówczas tak wielką tremę, że rozpoczynając dyrygowanie, lewą ręką
musiał przytrzymywać głowę, obawiając się, aby nie odpadła od reszty ciała.
W rodzinie mojej opowiadano anegdoty o jego nieporównanej delikatności
i skromności. Kiedyś płynął statkiem wołżańskim na Kaukaz. Wśród pasażerów znajdowała się pewna dama, podająca się za moskiewską śpiewaczkę operową. Ponieważ
w salonie I klasy stało pianino, współtowarzysze podróży nalegali, aby cokolwiek
zaśpiewała. Dama obiecała, że uczyni to, jeśli znajdzie się akompaniator. Jakoż znalazł się w osobie Czajkowskiego. Oczywiście nikt ze współtowarzyszy podróży nie
znał nazwiska przygodnego akompaniatora. Przed przystąpieniem do wspólnego występu śpiewaczka obrzuciła Czajkowskiego pogardliwym spojrzeniem:: „No, cóż,
spróbujmy – państwo wybaczą, jeśli... w takich warunkach nie odpowiadam za wykonanie... sami rozumiecie…” Wspólny występ szedł gładko, póki śpiewaczka nie przeszła do pieśni Czajkowskiego. Kompozytor cierpiał. W pewnym miejscu nie wytrzymał i kilkakrotnie poprawił śpiewaczkę. „Nic Pan z tego nie rozumie – fuknęła na niego – sam Czajkowski akompaniował mi, kiedy w Moskwie śpiewałam ten romans!”
Słysząc; to Czajkowski zarumienił się jak piwonia i wybąknąwszy coś na przeproszenie pośpieszył do swojej kajuty, a w nocy po cichu wysiadł na pierwszymi przystanku,
bojąc się, aby śpiewaczka nie dowiedziała się, kto jej akompaniował.
[za: Magdalena Stokowska, Kto? Co? O muzyce i muzykach]
327
26 VI 2009
Pan
Bogdan Zdrojewski
Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego
ul. Krakowskie Przedmieście 15/17
00-071 Warszawa
Pan
Jarosław Dworzański
Marszałek Województwa Podlaskiego
ul. Kardynała Stefana Wyszyńskiego 1
15-888 Białystok
Zwracam się do Panów z prośbą, abyście zmienili swoje stanowisko w sprawie
przedłużenia kontraktu Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, Dyrektora Naczelnego
i Artystycznego Opery i Filharmonii Podlaskiej.
Mam informację, że kontrakt ten zostanie przedłużony tylko do momentu oddania
do użytku – budowanego z inicjatywy obecnego dyrektora – nowego gmachu Opery
i Filharmonii Podlaskiej. Już ten sam fakt nie tylko przykro zaskakuje wielu podlaskich melomanów i obserwatorów życia kulturalnego stolicy Podlasia, ale również
podważa kanoniczną hierarchię wartości, gdzie zasługi są zasługami, osiągnięcia –
osiągnięciami, a sprawiedliwość znaczy sprawiedliwość; gdzie za dobro się wynagradza, a karze – za zło.
Wielka osobowość, osiągnięcia artystyczne i dokonania menadżerskie Marcina
Nałęcz-Niesiołowskiego uprawniają do uznania za wyjątkowe dorobku całego okresu
jego pracy w Białymstoku. Może to być uznane za najlepszą gwarancję jego dalszych
sukcesów jako dyrektora już pełnej instytucji operowo-filharmonicznej. Pozwolę sobie
zauważyć, że od momentu oddania do użytku nowej bazy lokalowej nic się formalnie
nie zmieni, bo już od kilku lat funkcjonuje instytucja o nazwie Opera i Filharmonia
Podlaska. Skąd zatem taka cezura narzucająca konieczność zmiany dyrektora i to dyrektora – założyciela?
Orkiestrę Symfoniczną w Białymstoku znam od jej początków w 1954 roku; pamiętam też dokonania wszystkich jej kolejnych szefów i dyrygentów. Wiem, co oni
zrobili dla jej rozwoju, od amatorskiego zespołu aż do w pełni profesjonalnej instytucji, określanej dzisiaj jako jedna z NAJLEPSZYCH W KRAJU (słowa Pana Ministra Bogdana Zdrojewskiego wypowiedziane publicznie na koncercie 18 stycznia 2008, a także
najbardziej miarodajne opinie prof. prof. Stanisława Moryto, Rektora Akademii Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie i Maestro Krzysztofa Pendereckiego). Krzysztof
Penderecki publicznie wypowiedział następujące słowa o pracy Marcina NałęczNiesiołowskiego: „…zapisał on trwale to miasto w historii muzyki i chwała mu za to”.
To prawda: nikt inny nie uczynił dla tej instytucji tak wiele i to w tak krótkim czasie.
Zawsze najtrudniej jest dochodzić do doskonałości. Ten właśnie etap w rozwoju
Filharmonii Podlaskiej przejął po swoich poprzednikach Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
I jest tej doskonałości bliski. Nie tylko chodzi tu o sam poziom artystyczny zespołów
Opery i Filharmonii poświadczony na forum europejskim chociażby uznaniem przez
brytyjski miesięcznik „Gramophone” płyty firmy DUX z utworami Zygmunta Sto-
328
jowskiego w wykonaniu Chóru i Orkiestry Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyr.
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego za najlepszy album lutego 2009 roku, czy przyznaniem ostatnio FRYDERYKA za fonograficzny debiut roku płycie nagranej przez
Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej pod dyr. Violetty Bieleckiej. (Na marginesie:
w ostatnich trzech latach wyróżnienia „Gramophone” uzyskały tylko trzy polskie płyty
– dwie nagrane przez Filharmonię Narodową (Antoni Wit) i jedna przez Nigela Kennedy’ego i Polish Chamber Orchestra (Jacek Kaspszyk). Czyż nie świadczy to najdobitniej i nie przemawia jak najkorzystniej za przedłużeniem obecnemu dyrektorowi Opery i Filharmonii Podlaskiej – jako uznanie i docenienia całokształtu jego dokonań –
kierownictwa jego obecnej placówki przynajmniej na taki okres, by mógł spełnić swoje marzenia, a nasze oczekiwania? Placówki, którą przecież stworzył i wzniósł na tak
wysoki poziom?!
Przedłużenie kadencji jedynie do momentu uruchomienia Opery odbieram jako
zwykłą złośliwość, karę za to, za co należy się mu nagroda. Odbieram również jak
prowokację – wytworzenie sytuacji, w której człowiek honoru musi odejść. Mimowolnie narzucają się tu skojarzenia z sytuacją, w której został postawiony w 1929 roku
Karol Szymanowski jako rektor ówczesnego Konserwatorium Muzycznego w Warszawie. Są bowiem sytuacje, w których honor nakazuje tylko jedno wyjście. Czy Pan
Minister chce powtórzyć niechlubną decyzję ówczesnego ministra Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego – Janusza Jędrzejewicza, stawiając w takiej sytuacji
Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego?
Pan Marcin Nałęcz – Niesiołowski wykazał się wybitnymi osiągnięciami nie tylko
w dziedzinie muzyki, ale również w zakresie realizacji wielu inicjatyw menadżerskich,
m.in.:
• dokonanie modernizacji i remontu sali koncertowej i kameralnej (i uzyskanie
akustyki jednej z najlepszych kraju);
• zakupienie akcesoriów i instrumentów muzycznych Program PHARE BRIPF
– 2003/3;
• koncepcja powołania i rozpoczęcie budowy Opery i Filharmonii Podlaskiej
w Białymstoku, stworzenie i pozyskanie środków finansowych na utrzymanie
profesjonalnego zespołu chóralnego, który rozpoczął swoją działalność
w kwietniu 2006 roku;
• w 2006 roku powołanie przy OiFP KLUBU SZTUKI, którego zadaniem jest
szeroka prezentacja najwybitniejszych kierunków i trendów w muzyce, malarstwie, literaturze i filmie;
• od 1998 roku kontynuacja i realizacja projektów unijnych, m.in. w ramach
Programu Sąsiedztwa Polska – Białoruś – Ukraina INTERREG IIIA; od
września 2006 roku realizowany jest bardzo ważny dla promocji działań Filharmonii program FILHARMONIA AMBASADOREM KULTURY, dzięki któremu wszystkie koncerty transmitowane są w systemie online i offline
na stronie internetowej instytucji www.opera.filharmonia.bialystok.pl
Jego dorobek fonograficzny obejmuje kilkanaście płyt CD (dwie z nich uzyskały
nominacje do nagrody polskiego przemysłu fonograficznego „Fryderyk”, a trzecia
wspomniana wyżej – wyróżnienie miesięcznika „Gramophone”), szereg nagrań i telewizyjnych oraz nagrania muzyki rozrywkowej i filmowej.
329
Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest odtwórcą dzieł nieznanych w kraju polskich kompozytorów, którzy ze względu na prześladowania na tle religijnym byli
zmuszeni do opuszczenia Ojczyzny m.in. Aleksander Tansaman, Zygmunt Stojowski.
Bliska doskonałości jest także działalność edukacyjno-wychowawcza adresowana
do dzieci i młodzieży; to właśnie ją Pan Minister Bogdan Zdrojewski określił jako
wzorcową w Polsce, jako przykład dla innych filharmonii w Polsce.
Przez łamy białostockiej prasy („Gazeta Współczesna”, „Gazeta w Białymstoku”)
kilkakrotnie przetaczała się nagonka (tak trzeba to nazwać) na dyrektora Opery i Filharmonii Podlaskiej, Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego i na kierowaną przezeń placówkę. Sprawa nie warta byłaby większej uwagi, co najwyżej spokojnych sprostowań
wadliwie i bez znajomości rzeczy przedstawionych kwestii. Wszakże po lekturze materiałów prasowych nasuwał się nieodparcie wniosek, że ich autorom (Anna Mierzyńska, Jakub Medek) nie chodziło o dotarcie do prawdy, lecz o zafiksowanie w umysłach
czytelników z góry założonej tezy o pazerności i niekompetencji dyrektora OiFP
i o nieprzydatności dla Podlasia realizowanego obiektu Europejskiego Centrum – Opery i Filharmonii Podlaskiej. Podobne, jak przypuszczam, założenia otrzymały liczne
kontrole nękające do niedawna tę zasłużoną Instytucję.
Jak wspomniałem, obserwuję życie muzyczne i kulturalne w Białymstoku od kilkudziesięciu lat. Miałem też okazję zapoznać się gruntownie z życiem kulturalnym
również innych ośrodków. Nie pamiętam, by gdziekolwiek, kiedykolwiek i komukolwiek w tym długim okresie tak bardzo zależało na zniszczeniu ambitnych inicjatyw
uczynienia Białegostoku – do niedawna stolicy Polski „B” – ośrodka muzycznego
liczącego się w kraju i za granicą.
Sądziłem, że stanowisko zajęte przez władze raz na zawsze rozwieje te wszystkie
nieuzasadnione podejrzenia, zaprzeczy wszelkim powtarzanym pomówieniom. Tymczasem zwlekanie do dnia dzisiejszego z rozmowami na temat przedłużenia kontraktu
już samo w sobie jest kuriozalne. Takie rozmowy należało przeprowadzić co najmniej
rok wcześniej, a nie na dwa tygodnie przed upływem obecnie obowiązującego kontraktu. Żyjemy przecież w Zjednoczonej Europie, a nie na peryferiach azjatyckich.
Nie przeszkadzajcie zatem Dyrektorowi Opery i Filharmonii Podlaskiej w doskonaleniu na wszystkich polach jego działalności. Pozwólcie mu spokojnie, racjonalnie
tworzyć Operę Podlaską na miarę jego talentu, a naszych oczekiwań.
Bardzo proszę o odpowiedź, ponieważ treść tego listu zostanie opublikowana
w moim „Tygodniku Muzycznym”, który prowadzę honorowo od kilku lat jako
skromny hołd dla talentu, pracy i dokonań Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego; winien
więc jestem wszystkim czytelnikom „TM” informację o stanowisku Panów w powyższej sprawie.
Z najwyższym szacunkiem – Stanisław Olędzki
Do wiadomości:
Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski
Dyrektor Naczelny i Artystyczny
Opery i Filharmonii Podlaskiej
Redakcja dwutygodnika „Ruch Muzyczny”
*
330
Kurier Poranny zamieścił w poniedziałek (22 czerwca) na pierwszej stronie artkuł, który w całości przedrukowuję poniżej (myślę, że dla dobra sprawy Redakcja mi
to wybaczy).
*
Marcin Nałęcz-Niesiołowski zostanie czy odejdzie?
Melomani bronią dyrektora
To Marcin Nałęcz-Niesiołowski jest prawdziwą promocją naszego regionu i miasta. A nie logo-słoneczko. Powinien zostać u nas jak najdłużej – uważa prof. Andrzej
Wasiak, prywatnie stały bywalec filharmonii.
Kontrakt na sejmiku
Sprawa na pewno pojawi się na dzisiejszej sesji sejmiku. – Będę o tym mówił –
podkreśla Zbigniew Krzywicki, radny SLD. – Decyzję o warunkach zatrudnienia dyrektora uważam za niezrozumiałą. Nie znajduję tu merytorycznego uzasadnienia, co
najwyżej polityczne. Ale jest jeszcze czas, żeby wszystko zmienić – dodaje radny.
– I to on ma moralne prawo do otwierania nowego gmachu opery – dodaje jego
żona Halina Wasiak. Wraz z setką innych melomanów zamierzają protestować!
Obydwoje jeszcze w lutym podpisali się pod listem do marszałka Dworzańskiego,
by przedłużył kontrakt z dyrektorem Nałęcz-Niesiołowskim przynajmniej na cztery
lata. Tak jak z dyrektorem Wierszalina Piotrem Tomaszukiem. Bo obaj zapewniają
wysoki poziom artystyczny.
– Tych podpisów było ponad 150. Udało się je zebrać w ciągu 20 minut. Jesteśmy
ludźmi, którzy chodzą do filharmonii, kupują bilety i karnety. I my wiemy, czego dokonał pan dyrektor – mówi Janina Bolińska, białostocka lekarka.
Nie zmarnować światowego poziomu
Ale te argumenty nie przekonały zarządu. Na początku czerwca zdecydował, że
bez konkursu przedłuży kontrakt z Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim, ale tylko do
31 grudnia 2011 roku. Miesiąc później ma się zakończyć budowa nowego gmachu
opery. Tak wynika z planu inwestycyjnego.
– Jest nam przykro, że zarząd podjął taką decyzję. Bywaliśmy w filharmoniach na
całym świecie. Nasza jest światowej klasy, właśnie dzięki obecnemu dyrektorowi. Jak
go stracimy, radykalnie obniży się poziom – nie ma wątpliwości prof. Andrzej Wasiak.
– To jest po prostu kpina, że otwieranie nowego gmachu może przypaść w udziale
komuś innemu – dodaje Jerzy Gwoździej, także meloman.
Nic się nie zmieniło
Dlatego bywalcy filharmonii nie wykluczają protestu. Na czym miałby polegać?
Na rezygnacji z karnetów. – To sprawi, że Filharmonia będzie w dość trudnej sytuacji
– tłumaczy Halina Wasiak.
331
– To bardzo miłe wsparcie. To dobrze, że ludzie nie widzą we mnie tylko osoby,
która sprawia problemy władzy. Że jestem także postrzegany jako człowiek, który
wnosi coś do życia kulturalnego miasta, regionu – mówi Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
W środę napisaliśmy, że dyrektor opery tylko z mediów zna szczegóły swojego
kontraktu. Żaden urzędnik nie rozmawiał z nim oficjalnie.
– I nic się w tej sprawie nie zmieniło. Dlatego nadal nie wykluczam swojego odejścia. Chyba że padną argumenty, dzięki którym zrozumiem decyzję zarządu – dodaje
Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
Rozmowa listem poleconym
Skąd taka postawa urzędu marszałkowskiego? – Wysłaliśmy już informację do
pana dyrektora listem poleconym – zapewnia Jacek Piorunek, członek zarządu, odpowiedzialny za operę. I raz jeszcze przypomina, że teraz jest za wcześnie na powoływanie dyrektora nowego gmachu. Bo potrzebna jest dobra koncepcja funkcjonowania
przyszłej opery. – Dyrektor Nałęcz-Niesiołowski ma dwa i pół roku na przedstawienie
takiego planu. I nikt nie wyklucza, że później będzie miał przedłużony kontrakt – dodaje Piorunek.
A co myśli o piśmie melomanów? – Zarząd nie może kierować się zdaniem
150 osób. Tak nie można pracować – odpowiada.
Marta Gawina
*
Do końca czerwca (i wygaśnięcia kontraktu dyr. Marcin NałęczNiesiołowskiego) pozostał zaledwie tydzień. Postawa marszałka jest co najmniej
śmieszna. I śmieszna i straszna. Sytuacja zaczyna być bardzo nerwowa, wręcz
paląca. Oto kolejny artykuł Marty Gawiny (Kurier Poranny, 23 czerwca):
*
Sponsor vs marszałek. Będzie Nałęcz, będą pieniądze. Nowa opera, stary dyrektor?
Tylko pan Nałęcz-Niesiołowski ma prawo uroczyście otworzyć nowy gmach opery – uważa Zbigniew Gołąbiewski, współwłaściciel Promotechu. Jeżeli tak się nie
stanie, jego firma przestanie sponsorować filharmonię.
Dziś wszystko powinno być jasne. Bo Marcin Nałęcz-Niesiołowski będzie rozmawiał o swoim kontrakcie z marszałkiem województwa Jarosławem Dworzańskim.
– Choć informację o spotkaniu dostałem dopiero przed godziną – powiedział nam
wczoraj po południu dyrektor Opery i Filharmonii Podlaskiej. – To, czy podpiszę
umowę, będzie zależało od argumentacji pana marszałka. A dokładnie: dlaczego mój
kontrakt ma zakończyć się w grudniu 2011 roku. Czyli tuż przed końcem budowy
gmachu opery.
Zabraknie pieniędzy?
A to on był jednym z pomysłodawców nowej opery. – Sądzę, że powinienem ją
otwierać – dodał dyrektor Nałęcz-Niesiołowski.
332
Brak porozumienia z marszałkiem może zakończyć się jego odejściem z filharmonii. To nie wszystko. Do tego trzeba dodać ewentualny protest melomanów. Już zapowiadają, że jeśli Nałęcz-Niesiołowski nie będzie dyrektorem, zrezygnują z karnetów.
Protestować chcą też sponsorzy. Wczoraj skontaktował się z nami Zbigniew Gołąbiewski, współwłaściciel Promotechu. – Sponsoruję filharmonię, od kiedy zaczął nią
kierować pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski. Uważam, że pieniądze, które przekazałem,
są dobrze wykorzystane na popularyzację muzyki. Tylko obecny dyrektor ma prawo
uroczyście otworzyć nowy gmach opery. Jeżeli będzie inaczej, wycofam sponsorowanie w przyszłym roku – zapowiedział Gołąbiewski. – Nowy kontrakt z panem NałęczNiesiołowskim powinien być co najmniej 5-letni.
Podobnego zdania są niektórzy radni sejmiku. Dlatego na wczorajszej sesji nie
zabrakło dyskusji wokół dyrektora opery. Pytał o to i Zbigniew Krzywicki, radny
z SLD, i poseł PiS Krzysztof Putra, i radny Dariusz Piontkowski, także z PiS.
– Ze względu na doświadczenie artystyczne dyrektor Nałęcz-Niesiołowski jest
najlepszą osobą do prowadzenia nowej instytucji – podkreślał ten ostatni.
Albo dyrygent, albo dyrektor?
– Ja też jestem wielbicielem dyrektora – zapewnił radnych marszałek Dworzański. Ale zdania w sprawie kontraktu nie chce zmienić. Bo sam ma wątpliwości, czy
funkcja dyrygenta powinna być łączona z funkcją dyrektora. Poza tym potrzebna jest
koncepcja działania przyszłej instytucji.
– Na przygotowanie takiego planu jest dwa i pół roku. I absolutnie nie wykluczam, że pan dyrektor Niesiołowski będzie kierował nową instytucją. Poza tym za rok
będziemy mieli już nowy zarząd – tłumaczył marszałek.
– A dla kogo mam tę koncepcję przygotować? Dla urzędu? Dla swojego następcy? Tym bardziej że już jest przygotowany plan działania przyszłej instytucji – odpowiedział Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
Marta Gawina „Kurier Poranny”, 23 czerwca 2009
*
Muszę już oddać materiał „Tygodnika” do druku. Za kilka dni ostatni w tym sezonie koncert Opery i Filharmonii Podlaskiej. W programie Straszny dwór Stanisława
Moniuszki. Czy ktoś mógł przypuszczać, że tytuł naszej narodowej opery będzie aż
tak adekwatny do strasznego dworu z ulicy Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Białymstoku, dworu – marszałka Dworzańskiego?
Poprosiłem telefonicznie dyr. Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego o krótką informację o sytuacji według stanu na dzień 23 czerwca godz. 16.20:
– Na spotkaniu panowie [marszałek Dworzański i p. Piorunek – przyp. red.]
przekazali mi koncepcję – docelowe połączenie Opery z Wojewódzkim Ośrodkiem Animacji Kultury i Teatrem Wierszalin. Nie zgodziłem się na taka niedorzeczną wizję i nie przyjąłem pisma dotyczącego mojego powołania. Zaakceptowanie takich warunków byłoby wbrew temu wszystkiemu, co starałem się
czynić w ostatnich dwunastu latach dla instytucji, miasta i województwa. Spotka-
333
nie zakończyło się moją propozycją ponownego przemyślenia przez Zarząd podjętej decyzji.
„Prawdę mówił Maciej stary, są tu strachy, są tu czary…” To naprawdę straszny,
bardzo straszny dwór…
*
Nowa płyta
Opery i Filharmonii podlaskiej
To już trzynasty (!) album nagrany na krążkach CD przez Orkiestrę Opery i Filharmonii
Podlaskiej. Tak, tak, to nie pomyłka. Tyle płyt
kompaktowych nagrał już z naszą Orkiestrą
Marcin Nałęcz-Niesiołowski.
To bardzo piękny album, również graficznie i edytorsko, aczkolwiek czarno-biała reprodukcja okładki (i etui) zupełnie nie oddaje piękna projektu Agnieszki Zakrzewskiej. III Koncert
skrzypcowy Grażyny Bacewicz i Odwieczne
pieśni Mieczysława Karłowicza upamiętniają
dwie setne rocznice mijające w tym roku –
śmierci autora poematów symfonicznych i urodzin kompozytorki – skrzypaczki.
Nagranie trzynastu dobrych płyt stawia instytucję prowadzoną przez Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego wśród najlepszych nie tylko w Polsce. No i dlatego ma kłopoty
w Białymstoku: za bardzo wyrósł ponad przeciętność, a tutaj takich nie lubią od dawien dawna.
*
Niezależnie od przejściowych – mam nadzieję – braków kompetencyjnych naszych władz samorządowych Opera w Białymstoku zacznie za dwa lata pomyślnie
funkcjonować. Opery, filharmonie to jednak tylko nadbudowa, wierzchołek góry lodowej – czy mówiąc inaczej – zwieńczenie, ukoronowanie powszechnej kultury muzycznej. Nie będzie prawidłowego funkcjonowania tych instytucji w dłuższej perspektywie
czasowej bez dobrze funkcjonującego szkolnictwa. Szkoła musi przygotować i odbiorców i wykonawców. Kilka słów o tych ostatnich.
Muzycy naszej Filharmonii zostali co najmniej w połowie (nawet jeszcze dzisiaj, po
dużych zmianach w ostatnich latach) wykształceni w Białymstoku. Nie byłoby to
możliwie bez szkół muzycznych Białegostoku, zwłaszcza Zespołu Szkół Muzycznych
334
im. I. Paderewskiego i dawnej Filii Akademii Muzycznej (obecnie Wydziału Instrumentalno Pedagogicznego Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina).
Białystok w roku 1973, kiedy oddawano do użytku nowy obiekt dzisiejszego
ZSM i Białystok dzisiejszy to dwa zupełnie inne miasta. Byłem uczestnikiem owej
inauguracji roku szkolnego w nieukończonej jeszcze szkolnej sali koncertowej 36 lat
temu. Wydarzył się wówczas incydent o znamionach profetycznych. Otóż na prowizorycznej, zbitej z desek estradzie ustawiono pianino, weszły szkolne chóry. Deski nie
wytrzymały tego obciążenia i estrada z hukiem runęła, a pianino zapadło się do tej
niespodziewanej zapadni. Na szczęście nikomu nic się nie stało. Ktoś może zapytać: –
a gdzie wymiar proroczy tego incydentu?
Otóż od samego początku, mimo początkowej euforii zaczęły się kłopoty z nowym obiektem. Najpierw szkoły utraciły salę koncertową i kameralną, które władze
przekazały Orkiestrze Symfonicznej (po roku już Państwowej Filharmonii).
Po dziesięciu latach początkowo wygodny obiekt stał się zbyt ciasny, bo uczniów
wciąż przybywało w następstwie stałego rozwoju miasta. Przybywało też szkół w tym
samym obiekcie: najpierw na długie lata zagnieździła się tu Filia późniejszej Akademii
Muzycznej, później doszło Liceum Muzyczne – wszystko były wynikiem nieuniknionych procesów rozwojowych.
Dalej tak gnieździć się nie można. Powstał projekt rozbudowy obiektu: dobudowy
budynków, które zapewniłyby wreszcie godne warunki pracy i nauki. Przed tygodniem odbyła się w Warszawie ostatnia konsultacja całego programu „Infrastruktura
i środowisko”, w którym rozbudowa ZSM jest na tzw. liście rezerwowej, ale są szanse
przeniesienia na listę podstawową, co oznaczałoby zielone światło do rozpoczęcia
inwestycji. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego ma podjąć decyzję do
końca lipca tego roku. Białystok ma duży atut:
– Projekt nasz jest kompletny i precyzyjnie przygotowany; mamy też oficjalne
zezwolenie na budowę. Inne ośrodki ubiegające się o sfinansowanie inwestycji nie są
tak dobrze przygotowane – mówi dyrektor ZSM, Adam Juchnowicz i jest dobrej myśli
Szkoły muzyczne zapracowały na polepszenie warunków pracy i to w całym
okresie działalności. W ostatnim, zakończonym właśnie roku szkolnym, sukcesów
było bardzo wiele. Dyrektor Adam Juchnowicz jest szczególnie zadowolony z występów dużych zespołów – orkiestr, chórów, zespołów kameralnych. Orkiestra smyczkowa złożona z uczniów najmłodszych (PSM I st.) w ogólnopolskim konkursie orkiestr w Będzinie zajęła I miejsce (ex aequo
ze Szkołą Muzyczną im. Grażyny Bacewicz we Wrocławiu).
– Do nie mniejszych sukcesów zaliczyć trzeba osiągnięcia
aż dziesięciu naszych zespołów
kameralnych, które w komplecie
przeszły przez kwalifikacje makroregionalne i w finałach ogólnopolskich nawet ostatni nasz
zespół uplasował się w pierw- Makieta obiektu ZSM po rozbudowie
szej (górnej) grupie. Mieliśmy
335
tam sporo czołowych miejsc. To bardzo cieszy, że tak wielu naszych młodych muzyków już tak dobrze gra.
– Naszą dumą jest też Emilka Jarocka, skrzypaczka z IV klasy Andrzeja Boruszewskiego, laureatka II miejsca w ogólnopolskich przesłuchaniach skrzypków. Grała
ona w grudniu ub.r. w Warszawie na uroczystości wręczania medali „Gloria Artis”.
Otrzymała też od ministra Kultury nowe skrzypce lutnicze.
O sukcesach uczniów i ich pedagogów informuje tablica dosłownie wytapetowana
dyplomami (zob. niżej).
*
Muzyka w prasie
Nagranie z zaświatów
Amerykańscy naukowcy odtworzyli najstarszy zapis dźwięku na świecie. To
głos francuskiego wynalazcy sprzed 150 lat.
Nagranie jest o prawie dwie dekady starsze niż dźwięki zarejestrowane przez
Thomasa Edisona, słynnego amerykańskiego wynalazcę, który uchodzi za pioniera
fonografii. Kiedy w 1877 r. wykonał pierwszy model fonografu i do jego tuby zarecytował popularny w Ameryce wierszyk: „Marysia miała baranka, białego niczym śnieg.
Gdziekolwiek szła Marysia, baranek za nią biegł...”, już od dawna w archiwach Francuskiej Akademii Nauk leżał zapis głosu paryskiego drukarza Édouarda-Léona Scotta
de Martinville'a. Białe esy-floresy wyryte na papierze pokrytym sadzą. Z górą rok
temu odnaleźli je amerykańscy historycy i przy pomocy fizyków z Narodowego Labo-
336
ratorium im. Lawrence'a w Berkeley w Kalifornii znaleźli sposób, żeby je teraz odtworzyć.
Édouard-Léon Scott de Martinville był zecerem, a także księgarzem i majsterkowiczem, którego fascynowała idea graficznego utrwalenia dźwięku. Chciał zapisać
głos z wszystkimi jego niuansami, marzył o stworzeniu idealnej stenografii. Na podobieństwo fotografii, właśnie w owym czasie wynalezionej, która potrafiła uwiecznić
na szkle ulotne świetlne obrazy.
Wzorując się na budowie ludzkiego ucha – błony bębenkowej i kosteczek słuchowych – w 1857 r. opatentował instrument, który nazwał fonautografem. Na pierwszy
rzut oka przypominał on późniejszy fonograf Edisona – miał tubę zakończoną membraną. Dźwięk wzmocniony w tubie pobudzał do drgań membranę, a ta poruszała rylcem, który dotykał do osmolonego dymem papierowego cylindra. Scott mówił do tuby
i jednocześnie kręcił bębnem, a rylec wydrapywał w sadzy linie. Głos zmieniał się
w jasne zygzaki na czarnym tle.
Francuski wynalazek nie zrobił furory i nie znalazł wielu zastosowań, choć kilka
egzemplarzy powędrowało do naukowych laboratoriów. Jednak kiedy 20 lat później
do Europy dotarły z USA pierwsze wieści o mówiącej maszynie Edisona, Scott de
Martinville poczuł się ograbiony z pomysłu. W pamiętnikach żalił się, że to on jest
odkrywcą, sława należy się jemu, a także Francji, zaś Amerykanie co najwyżej ulepszyli jego wynalazek. „Paryżanie, nie pozwólcie, by odebrali nam naszą nagrodę” –
pisał w roku 1878, tuż przed śmiercią. Na próżno.
Sława poszła za Edisonem, to jego fonografy trafiły na królewskie dwory – do
niego nagrywała się królowa Wiktoria, cesarzowie Franciszek Józef, Wilhelm i car
Mikołaj.
Do niedawna też za najstarszy zarejestrowany dźwięk uchodziło oratorium Händla, które Edison wydrapał w woskowym cylindrze w 1888 r. (nie zachował się pierwszy nagrany przez niego cylinder z rymowanką o Marysi, która miała baranka).
A Scott de Martinville był postacią zupełnie zapomnianą. I tak by już pozostało,
gdyby nie amerykańscy miłośnicy starych nagrań: historycy, inżynierowie dźwięku,
archiwiści, naukowcy skupieni w nieformalnej grupie First Sounds, której przewodzi
historyk David Giovannoni.
Igła, która nie skrobie
Dwa lata temu Amerykanie wydali płytę z kolekcją frywolnych i obscenicznych
nagrań z końca XIX w., która miała wielkie powodzenie, dostała nawet nominację do
nagrody Grammy. Giovannoni wpadł wtedy na pomysł, by wydać też płytę z najstarszymi w dziejach nagraniami, a jego kolega Patrick Feaster z uniwersytetu stanu Indiana, historyk fonografu, zasugerował, że można by dotrzeć do papierowych nagrań
Scotta de Martinville'a. Te ostatnie udało się im znaleźć pod koniec 2007 r. w paryskich archiwach.
Problem w tym, że nie mieli maszyny, która mogłaby je odtworzyć. Nigdy taka
nie istniała. Scott de Martinville nawet nie marzył o odgrywaniu swych fonautografów. Jego celem był sam wizualny zapis, który miał służyć do badań nad falami
dźwiękowymi. Naukowcy wiedzieli jednak, że kilka lat temu fizycy z Berkeley stworzyli na potrzeby Biblioteki Kongresu USA „wirtualną igłę”, dzięki której można od-
337
słuchiwać stare nagrania z bibliotecznych zbiorów bez groźby uszkodzenia, w ogóle
ich nie dotykając. Najpierw wykonuje się dokładną cyfrową mapę rowków na powierzchni cylindra czy płyty gramofonowej, wprowadza ją do pamięci komputera,
a potem specjalny program ją odsłuchuje.
Na pierwszy rzut oka fonautograf Édouarda-Léona Scotta de Martinville'a przypominał późniejszy fonograf Edisona – miał tubę zakończoną membraną. Dźwięk
wzmocniony w tubie pobudzał do drgań membranę, a ta poruszała rylcem, który dotykał do papierowego cylindra osmolonego dymem lampy naftowej. Scott mówił do
tuby i jednocześnie kręcił bębnem, a rylec wydrapywał w sadzy linie
Okazało się, że ten sam program po drobnych modyfikacjach jest w stanie sprawić, by francuskie fonautografy przemówiły. Te najstarsze, z lat 1853-54 – z pierwszych eksperymentów Scotta de Martinville – niestety, wydały z siebie tylko niezrozumiałe skrzeki. Ale w nagraniu z 9 kwietnia 1860 r. wyraźnie można było usłyszeć kobiecy głos śpiewający francuską piosenkę ludową „Au clair de la lune, mon ami Pierrot” („W świetle księżyca, mój kochany Piotrusiu”). W zeszłym roku Amerykanie
z dumą ogłosili je najstarszym nagraniem świata.
Ostatnio zaś na zebraniu Towarzystwa Zbiorów Nagrań Dźwiękowych w Waszyngtonie gruchnęła kolejna sensacja. David Giovannoni poinformował, że „W świetle księżyca” zostało pierwotnie odtworzone ze zbyt dużą szybkością, przez co dźwięk
był zniekształcony. W zwolnionym tempie jest to głos starszego pana. W innym nagraniu z tego samego okresu ten sam głos – najpewniej samego wynalazcy – recytuje
pierwsze wersy sztuki Aminta renesansowego włoskiego poety Torquata Tassa. Na
innym – śpiewa gamę. Édouard-Léon Scott de Martinville przemówił z zaświatów!
Jak na ironię losu, honor oddali mu Amerykanie, potomkowie Edisona, którym
tak złorzeczył w pamiętnikach.
[Źródło: Piotr Cieśliński – „Gazeta Wyborcza”, 9 czerwca 2009]
338
*
Muzycy narażeni są na hałas o natężeniu porównywalnym z panującym
w fabryce. Różnica tkwi w podejściu – w fabryce robi się wszystko, żeby dźwięk
stłumić, a w branży muzycznej wszystko, żeby słyszeć go jak najlepiej.
– Coraz częściej zdarza mi się prosić rozmówcę o powtórzenie wypowiedzi, czuję, że słyszę słabiej – mówi „Gazecie” Piotr Dorosz, muzyk od lat grający na puzonie.
Podkreśla, że podczas prób i koncertów hałas jest ogromny. Dodatkową trudnością jest
brak możliwości stłumienia dźwięków. – Mogę włożyć stopery do uszu, ale wtedy
bardzo słabo słyszę kolegów z zespołu – dodaje.
Ogłuszający flet
Według polskiego prawa największy poziom hałasu, na jaki może być narażony
pracownik w czasie ośmiogodzinnego dnia pracy, wynosi 85 decybeli (dB). Z najnowszych badań prowadzonych wspólnie przez Centralny Instytut Ochrony Pracy – Państwowy Instytut Badawczy oraz Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie wynika, że podczas normalnej aktywności zawodowej poziom dźwięku, z jakim stykają się muzycy, przekracza tę normę. Za pomocą mikrofonów znajdujących
się bezpośrednio w małżowinach usznych badanych naukowcy przeprowadzili pomiary poziomów dźwięków w ciągu półtoragodzinnej sesji ćwiczeniowej. Muzycy grający
na instrumentach dętych (flecie, puzonie i waltorni) narażeni byli na dźwięki o średnich poziomach od 93 do 96 dB. W przypadku gry na flecie chwilowe wartości dźwięków oscylowały w granicach 120 dB. Także w czasie koncertu, na którym pomiary
przeprowadzono mikrofonami ustawionymi na estradzie, muzycy narażeni byli na
podobnie wysoką dawkę hałasu.
Nie mniejsze zagrożenie muzycy stwarzają dla cudzego słuchu. Pomiary wykonane w otoczeniu osoby grającej na waltorni wykazały poziomy hałasu oscylujące
w granicach 100 dB. W tym miejscu na scenie zazwyczaj znajdują się puzoniści i trębacze.
– Przy wzroście poziomu dźwięku zmniejsza się dozwolony czas, w którym muzyk może być narażony na hałas – tłumaczy kierownik zespołu prowadzącego badania
dr hab. inż. Jan Żera. – Przy 85 dB jest to osiem godzin, a przy 91 dB dwie. Gdy mamy do czynienia z poziomami w zakresie 100-106 dB, czyli takimi, jakie spotykamy
podczas koncertów, maksymalny prawnie dozwolony czas ekspozycji wynosi około
czterech minut. Oznacza to, że już kilkuminutowy głośny utwór może wyczerpać dopuszczalną dzienną dawkę hałasu.
Wyniki polskich badań znajdują potwierdzenie w pracach opublikowanych
w innych krajach. Zagrożenia słuchu muzyków pracujących w orkiestrach symfonicznych analizowali między innymi amerykańscy badacze Julia i Larry Royster. Pomiary,
które przeprowadzili na koncertach, wykazały, że w operach Wagnera poziomy dźwięku instrumentów basowych, rogów, skrzypiec, altówek i wiolonczel oscylowały
w granicach 81-96 dB. Wyniki te pokazują, że część muzyków orkiestrowych narażona jest w czasie pracy na poziomy dźwięku w granicach 85 dB, czyli graniczną dopuszczalną dawkę ekspozycji na dźwięk, ale tylko wtedy, gdy ich praca kończy się po
339
koncercie. Jeżeli uwzględni się inne obowiązki zawodowe muzyka, na przykład próby,
dawka hałasu osiąga wartości, przy których występuje ryzyko uszkodzeń słuchu.
Szczególnie narażeni są perkusiści. Chwilowe wartości hałasu, na jaki są eksponowani, mogą sięgać nawet 140 dB. Dodatkowo są to dźwięki o charakterze impulsowym, przed którymi ucho nie jest w stanie się bronić. W badaniach przeprowadzonych
pod kierownictwem prof. dr hab. Antoniego Jaroszewskiego w czasie ćwiczeń studentów Uniwersytetu Muzycznego zarejestrowano dźwięki wybranych instrumentów perkusyjnych. Były to: ksylofon, werbel, talerze, marimba, dzwony rurowe, dzwonki orkiestrowe, kotły i zestaw bębnów. Badania wykazały niebezpiecznie wysokie poziomy
dźwięków generowanych przez te instrumenty. Mieściły się one w przedziale 105-115
dB. Podobne warunki występują również w miejscach znajdujących się blisko instrumentów perkusyjnych.
Co w uchu muzyka piszczy
Jeżeli na ucho w sposób przewlekły oddziałuje hałas, komórki słuchowe, które
odpowiadają za przekaz impulsów nerwowych do mózgu, ulegają stopniowemu
uszkodzeniu. W konsekwencji pojawia się nadwrażliwość słuchowa oraz pogarsza się
czułość słuchu. Osoba z takimi zaburzeniami słyszy dźwięki dopiero znacznie głośniejsze niż osoba ze zdrowym słuchem. Kłopoty sprawia jej nawet rozumienie mowy.
Mogą pojawiać się również problemy z rozpoznawaniem wysokości dźwięków. Dość
powszechnym zjawiskiem są tzw. szumy uszne, które opisać można jako dzwonienie,
brzęczenie lub gwizdanie słyszane przez człowieka w momencie, kiedy nie jest on
wystawiony na działanie żadnego źródła dźwięku. Badacze przypuszczają, że najprawdopodobniej z szumami usznymi zmagali się Beethoven, Goethe oraz Michał Anioł.
Zagrożenia słuchu występują nie tylko u muzyków grających od wielu lat. Badania wskazują, że już w czasie edukacji muzycznej u młodych ludzi pojawiają się problemy ze słuchem będące skutkiem ekspozycji na hałas.
– Problem uszkodzeń słuchu wydaje się szczególnie poważny wśród pewnych
grup muzyków, na przykład muzyków rockowych. Tam ubytki słuchu są już znaczne
i nieodwracalne – zauważa dr hab. Andrzej Miśkiewicz, profesor Uniwersytetu Fryderyka Chopina i kierownik Katedry Akustyki Muzycznej. Według niego trudno jest
obecnie stworzyć warunki pracy, w których nie istniałyby zagrożenia dla słuchu muzyków. Być może pomogłyby specjalnie opracowane dla muzyków ochronniki słuchu,
ale tylko wtedy, gdy stosowane byłyby na masową skalę. Wśród nich m.in. stopery
umieszczane bezpośrednio w uszach muzyków, obudowy i ekrany dźwiękochłonne
oddzielające najbardziej niebezpieczne instrumenty oraz tłumiki akustyczne. Istotnym
elementem jest też odpowiednie przygotowanie sal prób. Wyłożenie ścian pomieszczeń materiałami pochłaniającymi fale akustyczne przyczynia się do zmniejszenia
ryzyka utraty słuchu.
W ciągu kilku ostatnich lat coraz więcej znanych muzyków potwierdza tezę
o szkodliwym wpływie dźwięków muzycznych na słuch. Przestają ukrywać, że mają
potężny niedosłuch lub inne dolegliwości. Wśród nich są m.in.: gitarzysta i wokalista
rockowy Neil Young, lider zespołu The Who Pete Townshend, wokalista The Police
Sting, gitarzysta Eric Clapton, James Hetfield i Lars Ulrich z zespołu Metallica czy też
Ozzy Osbourne z heavymetalowej grupy Black Sabbath. Dla nich wszystkich przyzna-
340
nie się do choroby nie oznaczało końca kariery. Ale dla tysięcy anonimowych muzyków takie ujawnienie uszkodzenia słuchu może być zabójcze. Zmiany w prawie chroniące zawód muzyka powinny iść w parze ze zmianami w podejściu do problematyki
ochrony słuchu przez pracodawców – dyrektorów orkiestr, teatrów operowych i filharmonii, rektorów uczelni muzycznych, dyrektorów szkół muzycznych oraz autorytetów
w dziedzinie muzyki. Sytuacja poprawi się jedynie wtedy, kiedy kwestia zagrożeń
słuchu muzyków przestanie być pomijana, a ochrona przed niebezpiecznymi poziomami dźwięków powszechnie stosowana. Muzyka jest piękna, róbmy więc wszystko,
żebyśmy i my, i muzycy mogli ciągle się nią cieszyć.
[Źródło: Michał Niemczak „Gazeta Wyborcza”, 8 czerwca 2009]
11 IX 2009
W ostatnim numerze przed wakacjami zamieściłem list otwarty do Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego i do Marszałka Województwa Podlaskiego. Oto co
odpowiedział Marszałek:
ZARZĄD Białystok, 8 lipca 2009
WOJEWÓDZTWA PODLASKIEGO
w Białymstoku
16-888 Białystok
ul. Kard. S. Wyszyńskiego 1
DK.I. 1131-2/09
Szanowny Pan
Stanisław Olędzki
W odpowiedzi na Pana pismo z 15 czerwca 2009 r. uprzejmie informuję, że
uchwałę (nie mylić z kontraktem) o powołaniu Pana Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego
na okres 2 i ½ roku, podjął Zarząd Województwa Podlaskiego, kierując się przede
wszystkim troską o instytucję, czyli Operę i Filharmonię Podlaską – Europejskie Centrum Sztuki.
Pan Marcin Nałęcz-Niesiołowski przyjął proponowane warunki.
Zgodnie ze statutem, oprócz działalności typowo muzycznej, instytucja z momentem otrzymania nowego budynku, powinna w pełni rozwinąć działania w sferze szeroko pojętej kultury, szczególnie – twórczości. Wymagać to będzie specjalnego sposobu
zarządzania tak rozbudowanym zakresem zadań, administrowania nowym budynkiem
i jednocześnie opracowania w miarę szczegółowego programu merytorycznego i finansowego.
341
Jestem przekonany, że wspólnie z Panem Marcinem Nałęcz-Niesiołowskim wypracujemy właściwy, optymalny model funkcjonowania OiFP w nowych warunkach
lokalowych.
CZŁONEK ZARZĄDU
Jacek Piorunek
*
„Tygodnik Muzyczny” nie będzie już dalej śledził spraw personalnych i sporów
tlących się w Operze i Filharmonii Podlaskiej.
*
Program II Polskiego Radia przeprowadził 5 września bezpośrednia transmisję
z Katedry Polskokatolickiej św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, gdzie w ramach
44. Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans – odbył się koncert w 85. rocznicę urodzin Andrzeja Markowskiego, twórcy Festiwalu. Program wypełniło jedno
dzieło – II Symfonia c-moll „Zmartwychwstanie” Gustava Mahlera w wykonaniu:
Iwony Sobotki – sopran, Dubravki Musovic – alt, Chóru Filharmonii Wrocławskiej,
Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku oraz Orkiestry Symfonicznej
Filharmonii Wrocławskiej pod dyrekcją Jacka Kaspszyka. Słuchałem tego koncertu za
pośrednictwem platformy Cyfra+. Wykonanie wywarło, nawet przez radio, ogromne
wrażenie. Orkiestra Filharmonii Wrocławskiej to już zupełnie inny zespół – przywrócony dawnej świetności, a wszystko to zawdzięcza bezkompromisowej pracy Jacka
Kaspszyka.
Koncert ten został przekazany do radiofonii zrzeszonych w Europejskiej Unii
Nadawców (EBU).
*
Ukazała się płyta Chóru Opery i Filharmonii Podlaskiej z muzyką Stanisława Moryty. To bardzo interesujący album prezentujący obok muzyki liturgicznej i religijnej
również tematykę świecką, w tym ciąg dalszy Pieśni kurpiowskich – tym razem
w opracowaniu na chór mieszany. Kompozytor ma w swoim dorobku Pieśni kurpiowskie na chór żeński (1997) oraz na mezzosopran i fortepian (2006). Pieśni kurpiowskie
na chór mieszany, podobnie jak i poprzednie, godne są stanąć obok arcydzieł Karola
Szymanowskiego. Nurt świecki reprezentują
także Madrygały na chór mieszany a cappella
do łacińskich tekstów prof. Jerzego Wojtczaka
(jedyny w Polsce filolog łaciński piszący wiersze). Z nowszego dorobku muzyki religijnej
prof. Stanisława Moryty reprezentowane są:
Misssa Brevis Pro Defunctis (Krótka Msza za
zmarłych), Święty Boże na sopran, tenor i chór
mieszany a cappella oraz Preces Pro Polonia
(Modlitwa za Ojczyznę) na 8-głosowy chór
mieszany a cappella.
342
Album naszego Operowego Chóru to kolejne potwierdzenie jego wysokiej klasy
i klasy jego dyrygenta – Violetty Bieleckiej. Miło słucha się także partii solowych
śpiewanych przez solistów chóru: Magdalenę Masiewicz i Martę Wróblewską
(soprany), Karolinę Kuklińską (alt), Macieja Bogumiła Nerkowskiego (baryton) i spoza Chóru – Krzysztofa Kura (tenor), Łukasza Hajduczenię (baryton) oraz Włodzimierza Zalewskiego (bas).
*
5 września rozpoczął się w Słupsku 43. Festiwal Pianistyki Polskiej. Podczas
7-dniowej imprezy w mieście wystąpi 17 pianistów.
Na sobotniej inauguracji festiwalu w sali koncertowej miejscowej filharmonii
zabrzmiał Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę Grażyny Bacewicz w wykonaniu Lutosławski Piano Duet: Emilia Sitarz i Bartłomiej Wąsik (znani naszym melomanom
z Międzynarodowego Konkursu Duetów Fortepianowych) oraz I koncert fortepianowy
e-moll op. 11 Fryderyka Chopina w wykonaniu Stanisława Drzewieckiego. Pianistom
towarzyszyła Orkiestra Polskiej Filharmonii Sinfonia Baltica w Słupsku pod dyrekcją
Bohdana Jarmołowicza.
Podczas festiwalu będzie też można usłyszeć utwory Edwarda Griega, Johannesa
Brahmsa, Ferenca Liszta, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Franza Schuberta, Ludwiga van Beethovena i Sergiusza Rachmaninowa.
Na zakończenie festiwalu 11 września pianista Wojciech Waleczek zagra utwory
Fryderyka Chopina, a Przemysław Witek wykona I koncert fortepianowy b-moll op.
23 Piotra Czajkowskiego. Pianistom towarzyszyć będzie Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Koszalińskiej pod dyrekcją Rubena Silvy.
Tegoroczna edycja FPP – jak powiedział Stanisław Turczyk, prezes Słupskiego
Towarzystwa Społeczno-Kulturalnego, organizatora festiwalu – jest preludium do
przypadającej na rok 2010 dwusetnej rocznicy urodzin Fryderyka Chopina.
Utwory Chopina znalazły się repertuarze wielu grających w Słupsku pianistów,
z chopinowskim programem 7 września na FPP wystąpi również jazzowe Andrzej
Jagodziński Trio.
W ramach festiwalu tradycyjnie odbędzie się „Estrada Młodych”, czyli cykl kameralnych koncertów granych przez młodych pianistów.
„Na dużej scenie festiwalu zaprezentuje się w tym roku aż sześciu dotychczasowych laureatów „Estrady Młodych”, co może świadczyć o tym, że ta część imprezy
pomaga w promowaniu pianistycznych talentów” – powiedział Turczyk.
Festiwal Pianistyki Polskiej obywa się w Słupsku nieprzerwanie od 1967 r. Patronat nad imprezą od samego początku sprawuje ministerstwo kultury. Na festiwalu występowali najwybitniejsi polscy pianiści. Wielkim propagatorem słupskiej imprezy był
zmarły w 1999 r. krytyk muzyczny Jerzy Waldorff, który aż do XX edycji festiwalu
wygłaszał na nim prelekcje. Za swój wkład w propagowanie imprezy Waldorffowi
nadano tytuł „Honorowego Obywatela Miasta Słupska”.
*
343
Joshua Bell – amerykański wirtuoz zagra 21 października w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie, na legendarnych skrzypcach Gibson Antonia Stradivariego.
Joshua Bell, jedyny chyba na świecie skrzypek, który równie wielki poklask zdobywa wśród krytyków muzycznych, jak i fanów. Z pewnością jedyny, którego fani
zakładają kluby, tworzą tapety i inne multimedia z jego wizerunkiem. „Gorący
i uzdolniony – rzadka kombinacja” – mówią jego miłośnicy.
Jednemu z najlepszych skrzypków obecnych czasów towarzyszyć będzie Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pod batutą Gabriela Chmury. W programie:
Johannes Brahms Koncert skrzypcowy D-dur op.77 i I Symfonia c-moll op. 68.
Cały dochód z koncertu przeznaczony jest na wsparcie budowy wystawy głównej
Muzeum Historii Żydów Polskich.
17 IX 2009
TVP Kultura transmitowała w sobote (12 IX) z londyńskiej Royal Albert Hall
finałowy koncert tegorocznego festiwalu Koncertów Promenadowych BBC, organizowanego od roku 1895. Tym razem program „The Last Night of the Proms” wypełniły
utwory Purcella, Händla, Haydna, Mahlera, Elgara, Gershwina i Piazzolli. Koncert
prowadził amerykański kapelmistrz David Robertson, który dyrygowł Orkiestrą BBC
oraz połączonymi chórami BBC Singers i BBC Chorus. Niezapomniane kreacje stworzyła w Pieśniach wędrującego czealadnika Mahlera mezzosopranistka Sarah Connoly. Największe, wręcz zdumiewające wrażenie wywarło wykonanie Koncertu Esdur na trąbkę Józefa Haydna przez Alison Balsom. Ona po prostu śpiewała, a szybkie
figuracja grała z przejrzystością fortepianową. Rewelacja!
Jak zawsze ostatnią noc Promsów zwieńczyło wspólne śpiewanie z artystami
przez kilkutysięczną rzeszę słuchaczy. I jak zawsze, podziwialiśmy niskazitelną czystość śpiewu tego gigantycznego, zaimprowizowanego chóru. Gdyby tak w Polsce...
Redaktor Adam Roalach zaprosił do komentowania Wiesława Ochmana i Jerzego
Maksymiuka, który na Promsach wystąpił dwadzieści razy, w tym dwa razy ze swoją
Polską Orkiestrą Kameralną.
25 IX 2009
Potężne Preludium dla pokoju Krzysztofa Pendereckiego otworzyło pierwszy
i jedyny w Polsce koncert World Peace Orchestra, która zagrała dla upamiętnienia 70.
rocznicy wybuchu II wojny światowej. Najwięcej jednak emocji przyniosło wykonanie V Symfonii cis-moll Gustava Mahlera.
World Peace Orchestra to zespół wyjątkowy. Występują w nim muzycy najlepszych orkiestr świata, nie pobierając za koncerty (bardzo rzadkie wprawdzie), żadnego
wynagrodzenia. Grają bowiem dla idei. Muzycy z różnych zakątków globu, współpracując w jednym zespole udowadniają, że muzyka nie znosi podziałów. World Peace
Orchestra kultywuje ideę pokoju. Do historii przeszedł koncert w Izraelu, podczas
344
którego – w symbolicznym geście – do wykonania tej samej symfonii Mahlera, która
zabrzmiała w Krakowie – zaangażowano dwóch pierwszych skrzypków: narodowości
izraelskiej i jordańskiej.
Zespół starannie dobiera miejsca swoich koncertów. Tym bardziej nobilituje więc
fakt, że tak istotną dla całego świata datę – 70. rocznicę wybuchu II wojny światowej
– orkiestra uczciła w Polsce.
Preludium dla pokoju, nowy utwór Krzysztofa Pendereckiego, zabrzmiał w Krakowie w prawykonaniu. Sam kompozytor, w wywiadzie dla „Dziennika Teatralnego”
przyznał, iż fakt, że jego utwór zabrzmiał przed wielką V Symfonią Mahlera był dla
niego niemałym kłopotem. Musiał bowiem napisać Preludium tak, by zostało zapamiętane po koncercie. Czy zostanie – nie wiem. Z pewnością bowiem, mimo starań
Pendereckiego (i dobrego wykonania, sądząc po zadowoleniu kompozytora obecnego
podczas prapremiery), jego utwór, choć jak zawsze głośny i groźny, przyćmiony został
przez Mahlerowską Symfonię.
Złożony, dramatyczny utwór Mahlera w wykonaniu potężnej – zajmującej niemal
połowę kościoła! – orkiestry zabrzmiał naprawdę wyjątkowo. Zmienność nastrojów,
mieszanina detali i stylistyk, gęsta polifonia i wysokie skomplikowanie partytury, to
nie lada wyzwanie dla muzyków i dyrygenta. Na szczęście Mahlerowska Symfonia
dostała się w dobre ręce. Wykonanie okazało się bowiem bliskie doskonałemu. World
Peace Orchestra zagrała mocno i głośno, ale bez niepotrzebnego przytłoczenia słuchacza i – gdzie trzeba – z pewną dozą selektywności. Poza tym z przyjemnością obserwowało się muzyków zaangażowanych w graną przez siebie muzykę. Jakaż to miła
odmiana tu, w Krakowie.
Kunszt kompozytorski Mahlera i wykonawczy orkiestry oraz prowadzącego ją
Valerego Gergieva, dały razem koncert obfity w artystyczne doznania, których miasto
jeszcze długo nie zapomni.
(muzyka.onet.pl)
*
Kolejna (piętnasta) płyta
Filharmonii Podlaskiej i Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego
Przyznam się, że straciłem już rachubę. Może to nie 15., a 14. płyta zspołu orkiestrowego, ale dochodzą jeszcze dwie płyty Chóru OiFP. Tak czy inaczej, dyrektor
Marcin Nałęcz-Niesiołowski może odczuwać
satysfakcję z pracy i osiągnięć tych obu zespołów.
Najnowszy album zawiera dwie kompozycje hiszpańskie wykonane w grudniu ub. roku
na koncercie abonamnetowym, obie na fortepian i orkiestrę: Koncert „Iberic” Manuela
Blancaforta i „Triptico de la piel de toro” (Tryptyk o skórze byka) Ricarda Lamote de
Grignona. Zamiast recenzji zacytuję fragment
recenzji tego właśnie koncertu: „ … dzięki
bardzo dobrej grze orkiestry, umiejętnościom
345
pianisty i nadzwyczajnemu brzmieniu włoskiego fortepianu firmy Fazioli, na estradzie
Filharmonii Podlaskiej zagościło tego ponurego, zimnego dnia takie słońce, jakie na
co dzień znają mieszkańcy Katalonii, Kastylii czy Andaluzji. Mówi się, że z włoskim
fortepianem mogą sobie poradzić tylko znamienici pianiści. Skoro tak, to Daniel
Blanch takim artystą jest bez najmniejszych wątpliwości. Spod jego palców wychodziły dźwięki nie jakiegoś fortepianu, lecz słoneczne, ciepłe i miękkie, a przy tym pełne
i soczyste, jak kastylijskie pomarańcze, brzmienia o wręcz orkiestrowym bogactwie
wolumenu. Dlatego niezależnie jaką grał muzykę, przyciągała ona baczną uwagę słuchaczy.”
Płytę z czystym sumieniem można polecić wszystkim melomanom. Szkoda, że
załączona książeczka opracowana została tylko w językach obcych: angielskim, francuskim i hiszpańskim.
2 X 2009
15-minutowa owacja na stojąco zakończyła długo wyczekiwany koncert Berlińskich Filharmoników – jednej z najsłynniejszych orkiestr symfonicznych świata.
W sobotę, 26 września w Filharmonii Narodowej w Warszawie odbył się niezwykły koncert Filharmoników Berlińskich. Muzycy pod batutą Sir Simona Ratlle’a brawurowo wykonali II Symfonię D-dur op. 36 Ludwiga van Beethovena oraz IV Symfonię c-moll op. 43 Dymitra Szostakowicza. Pierwszym koncertmistrzem był Daniel
Stabrawa, pierwszy w historii Polak pełniący tę funkcję. – Jestem szczęśliwy, że koncert może odbyć się w Warszawie – mówił podczas konferencji prasowej Sir Simon
Rattle – ponieważ dwóch kompozytorów, których sobie szczególnie cenię i uważam
za jednych z największych kompozytorów XX wieku – Szymanowski i Lutosławski –
oddychali tym samym powietrzem, którym ja teraz oddycham tutaj.
Sześć razy sir Simon Rattle wychodził na scenę kłaniać się entuzjastycznie oklaskującej występ publiczności. W kuluarach muzycy opowiadali o niezwykłej relacji,
jaka wywiązała się między grającymi a słuchającymi. Po wybrzmieniu ostatnich taktów finałowej części symfonii Szostakowicza, publiczność wciąż wstrzymywała oddech, nie chcąc niczym zakłócić niezwykłego wrażenia, jakie wywarła gra Orkiestry.
Kilkanaście sekund później muzycy zostali nagrodzeni rzęsistymi brawami i owacją
na stojąco. Występ Filharmoników Berlińskich został uznany przez dyrektora Filharmonii Narodowej, Antoniego Witta, za „najważniejsze wydarzenie muzyczne w tym
sezonie”.
Orkiestra Filharmoników Berlińskich liczy sobie 127 lat, jednak dopiero czwarty raz, między innymi na zaproszenie Deutsche Bank, udało się doprowadzić do wizyty Orkiestry w Polsce. Pierwszy koncert muzycy dali w Warszawie w 1904 roku, dwa
następne odbyły się w 1936 i 1991 r. Niewiele osób wie, że pierwszy planowany na
1882 r. występ muzyków w Warszawie przyczynił się do powstania orkiestry Berlińskich Filharmoników. Członek Zarządu Berliner Philhamoniker, Andreas Wittmann,
przypomniał podczas konferencji prasowej początki Filharmoników: w 1882 r. Benjamin Blise założył 54-osobową orkiestrę Frühere Bilsesche Kapelle. Muzycy zbuntowali się jednak przeciw pierwszemu dyrygentowi, gdy ten oznajmił im zamiar zabra-
346
nia orkiestry na koncert do Warszawy pociągiem 4. klasy. W 1887 r. orkiestra przeorganizowała się i zmieniła nazwę na Berliner Philharmoniker.
Od 2002 r. dyrygentem orkiestry jest Sir Simon Ratlle. Z objęciem kierownictwa
artystycznego przez Sir Simona Rattle’a łączy się również fakt zacieśnienia współpracy pomiędzy Deutsche Bank a Orkiestrą – od 2002 r. ma on status wyłącznego mecenasa zespołu.
Bilety na koncert Filharmoników Berlińskich zostały wyprzedane zaledwie
w 3 godziny w pierwszym dniu sprzedaży. Wszyscy ci, którzy nie zdołali obejrzeć
występu na żywo, mogli posłuchać retransmisji w poniedziałek, 28 września w Programie II Polskiego Radia o 19.05. Sponsorem retransmisji był Deutsche Bank.
(muzyka.onet.pl)
*
Znany białostocki zespół SARAKINA (Jacek Grekow – akordeon, kaval, dudy;
Jan Mlejnek – klarnet, tambura; Mateusz Bielski – kontrabas, Wojciech Bronakowski
– perkusja i Maciej Nerkowski – śpiew) wydał kolejną bardzo, interesującą płytę. Zamiast własnej recenzji cytuję dalej tekst zamieszczony na okładce tego albumu; jest to
zresztą najlepsza i fachowa recenzja, którą w całości podzielam.
„Fryderykata” to muzyczny hołd
złożony wielkiemu kompozytorowi, a zarazem wyzwanie rzucone jego tradycyjnym interpretacjom. To „zaledwie” inspiracja do własnych szkiców, a jednocześnie
dowód głębokiego wniknięcia w twórczość
Chopina. To wreszcie wyraz przekonania,
że aktualność dzieł wielkich mistrzów
polega na tym, iż wciąż prowokują do
twórczego wysiłku. Wciąż inspirują artystyczny dialog.
Członkowie zespołu Sarakina dialog
taki podejmują. Znaczące umiejętności
instrumentalistów i przebyta przez grupę
artystyczna droga w pełni uzasadniają podjęcie takich poszukiwań. Potwierdza to też
muzyka zawarta na niniejszym wydawnictwie. Muzyka, która przekonuje, jak wiele
świeżych pomysłów może wnieść twórczy niepokój młodych, wrażliwych artystów.
Twórczość Fryderyka Chopina nie po raz pierwszy okazuje się być ważnym wyzwaniem dla wykonawców z kręgu sceny folkowej. Wystarczy choćby wspomnieć pamiętne płyty Macieja Rychłego z Kwartetem Jorgi, Marii Pomianowskiej i Zespołu
Polskiego czy Chopinowski epizod grupy Stilo. Własne odczytanie czy przeczytanie
Chopinowskiej tradycji przez członków Sarakiny ma jednak bezwzględnie smak oryginalny i niepowtarzalny. Dodajmy – podjęty na własne ryzyko i ze znakomitym efektem.
Artyści z Sarakiny nie przymierzają Chopinowskiego przesłania z powrotem do
ludowego wzorca, nie łączą z elektrycznym instrumentarium, nie poszukują tylko formalnych eksperymentów. Najwyraźniej stawiają sobie sami pytanie: co istotnego mówi
im dziś chopinowskie dziedzictwo. I starają się uczciwie na to pytanie odpowiedzieć.
347
Może nie jest już zaskoczeniem, że muzyka Chopina doskonale brzmi nawet bez
fortepianu. Ale też – jak już wspomnieliśmy – ambicją twórców tej płyty nie jest czcze
zaskakiwanie. Mamy za to całą paletę barw i skojarzeń. Bogate, akustyczne instrumentarium, dzięki któremu romantyczne kompozycje nabierają szczególnego charakteru,
śpiewność chopinowskich melodii oraz subtelność i finezja wykonania sprawiają, że
odkrywamy tu nowe pola „słyszenia” i „rozumienia” jego twórczości. Brzmienia
akordeonu wspierane przez klarnet, czasem przełamywane charakterystycznym tonem
kavalu, do tego niezwykle solidna, ale jakże często przede wszystkim dyskretna, obecność kontrabasu i instrumentów perkusyjnych. Jest tu zresztą wiele pięknych muzycznych półcieni.
Wśród dzieł Chopina przetworzonych w nowe kompozycje przez Jacka Grekowa
mamy też autorskie utwory tego ostatniego, świetnie wpisują się one w dźwiękowy
pejzaż pozostałych nagrań, stanowiąc ich intrygujące dopełnienie. Nie powinno też
ujść uwadze słuchaczy ostanie nagranie na płycie. Piękna tradycyjna pieśń z Macedonii „Se navali Shar pianina” Jest tyleż niecodziennym ileż przekonującym pomysłem
na zakończenie płyty. Pewne wątki zamyka i dopowiada, inne świadomie pozostawia
otwarte...
Muzyka Chopina nabrała tu słonecznych, jasnych barw, zarazem lekkości oraz
nostalgii. I wreszcie, wciąż okazuje się być inspirującym pretekstem do wyznawania
własnych prawd przez współczesnych artystów. Kto przegapił poprzednie świetne dokonania Sarakiny, dla tego najnowszy krążek zespołu może być niespodzianką. Mogą
bowiem zaskakiwać kultura i szlachetność grania a zarazem naturalność i swoboda
w operowaniu środkami odwołującymi się do ludycznej czy folkowej tradycji. Nic straconego. „Fryderykata” to znakomity pomysł na to by od niego zacząć przygodę z Sarakiną i sięgnąć po wcześniejsze albumy. Słuchacze, którzy poprzednie dokonania
znają, zapewne uczynią to samo.
Tomasz Janas
Dodam, że mnie osobiście, najbardziej zafascynowało w opracowaniach materiału
muzycznego odchodzenie od chopinowskiej motywiki w kierunku idiomu bałkańskiego, szukanie wspólnego mianownika tych tak przecież różnych i tonalnie i metrorytmicznie melodii. Słuchanie ostatniego albumu SARAKINY jest bardzo kształcące
i intrygujące.
9 X 2009
Mercedes Sosa, zwana przez swoich rodaków „La Negra” („Czarna”), wspaniała
pieśniarka, legenda argentyńskiej muzyki – zmarła 4 października w Buenos Aires.
Miała 74 lata.
Mercedes Sosa reprezentowała tzw. nurt „la nueva cancion”, czyli nowy ruch muzyki latynoamerykańskiej. Charakteryzuje się on połączeniem tradycyjnej muzyki
ludowej z nowoczesną stylistyką.
Artystka była w swoim kraju niezwykle ważną postacią, której ranga urosła do
miana legendy. Podczas swojej długiej kariery – którą rozpoczęła w 15 roku życia –
nagrała 40 albumów. Współpracowała z takimi artystami, jak Luciano Pavarotti, Sting,
348
Joan Baez i gwiazdami latynoamerykańskimi, jak Shakira, Caetano Veloso czy Joan
Manuel Serrat.
(muzyka.onet.pl)
*
6 października Multikino w swoich salach w Warszawie (Złote Tarasy), Krakowie, Poznaniu (Stary Browar), Szczecinie i Wrocławiu (Pasaż Grunwaldzki) zaprezentowało retransmisję opery Eugeniusz Oniegin Czajkowskiego.
Opera Paryska zaprosiła do udziału w przedstawieniu sławny teatr Bolshoi z Moskwy. W roli tytułowej zobaczyliśmy Mariusza Kwietnia – znakomitego polskiego
śpiewaka operowego, który podbija sceny operowe całego świata.
Mariusz Kwiecień urodził się w Krakowie, ukończył Warszawską Akademią Muzyczną w klasie Włodzimierza Zalewskiego. Słynący z pięknego głosu, ogromnej muzykalności i silnej osobowości scenicznej, występuje w Europie, Ameryce Północnej
i Azji w najbardziej prestiżowych teatrach operowych i z najbardziej uznanymi orkiestrami symfonicznymi. Najczęściej współpracuje z Metropolitan Opera, Lyric Opera
of Chicago, Seattle Opera, San Francisco Opera, Covent Garden i Operą Paryską. Jest
absolwentem Metropolitan Opera's Lindemann Young Artist Development Program.
Mariusz Kwiecień zasłynął w świecie jako Don Giovanni (w operze Mozarta).
Obok Kwietnia wystąpili: Tatyana Monogarova (Tatiana), Margarita Mamsirova
(Olga), Andrey Dunaev (Leński), Anatolij Kotscherga (książę Gremin). Całością
dyrygował Alexander Vedernikov.
(muzyka.onet.pl)
349
350
Spis treści
Rok 2008 ................................................. 5
Recenzje.................................................. 7
Akademia Melomana ............................. 65
Kronika ................................................ 121
Z lektur ................................................ 211
Rok 2009 ............................................. 217
Recenzje.............................................. 219
Akademia Melomana ........................... 249
Kronika ................................................ 288
351

Olędzki Stanisław Wokół opery i filharmonii... cz. IV

Transkrypt

Podobne dokumenty

Wykorzystanie rysunku i muzyki w procesie uczenia się dzieci i

Caravana Banda to wybuchowa mieszanka