H. Kiereś, Kryzys w sztuce, s. 75

C z ł o w i e k w kulturze, 1
Henryk
Kiereś
Kryzys w sztuce
"Człowiek w kulturze", 1993 nr 1, s. 75-93
Nierzadko słyszymy, iż znakiem rozpoznawczym czasów
dzisiejszych jest kryzys; kiedy przejrzymy publikacje p o ś w i ę ­
cone temu zagadnieniu, przekonamy się, że rozprawianie o k r y ­
zysie nie jest wyłącznie s p r a w ą mody, przekonamy się, że p i ­
szący o nim nie m a r n o t r a w i ą sił, ponieważ ulegli złudzeniu,
lecz że często trafnie kryzys rozpoznają wskazując na jego
różnorodne źródła i przejawy, że •— k r ó t k o mówiąc — ich
diagnoza opiera się o w r a ż l i w e i w n i k l i w e poznanie tego zja­
wiska. Lektura takich publikacji przemywa nam oczy, zmie­
nia nasze widzenie i rozumienie określonych, w y d a w a ł o b y się
p r a w i d ł o w o funkcjonujących stron naszego życia. Stajemy za­
razem przed pytaniami, k t ó r y c h nie wolno zbagatelizować,
gdyż dotyczą one tego, co w naszym życiu fundamentalne. Nie
trzeba nas przecież p r z e k o n y w a ć , że fundament jest pierwszy
w budowli, a przecież na w y r a ź n i e określonych fundamental­
nych odniesieniach budujemy siebie samych oraz przyszłość dla
naszych następców. •— Uderza przekonanie o powszechności
kryzysu; nie ma bodaj dziedziny współczesnej k u l t u r y , k t ó r a
— w przekonaniu d y s k u t u j ą c y c h nad jej stanem — nie b y ł a ­
by nim dotknięta. To zobowiązuje nas do podjęcia i przemy­
ślenia poruszanych w tej dyskusji spraw, bo przecież j e s t e ś m y
spadkobiercami z górą dwu i pół tysiącletniej tradycji k u l t u ­
rowej, k t ó r ą — jako Polacy — żyjemy i k t ó r ą wzbogacamy
od tysiąca lat. Przecież pojawienie się kryzysu wiąże się
wprost z możliwością zakwestionowania tradycji, z k t ó r e j w y ­
rastamy i k t ó r e j depozyt troskliwie przechowujemy i pomna-
76
Henryk
Kiereś
żamy. J e s t e ś m y również świadomi, że nie jest to tradycja typu
plemiennego, w k t ó r e j wszystkie aspekty ludzkich poczynań
są „związane" w jedność jakąś mitologią czy ideologią, lecz że
jest to tradycja stojąca na mocnych filarach greckiej metafi­
zyki, rzymskiego prawa oraz religii chrześcijańskiej, które prze­
nikają się nawzajem i w a r u n k u j ą tworząc nierozerwalną ca­
łość nazwaną k u l t u r ą i — jeśli dodamy wyrosłą z nich nowo­
żytną n a u k ę — cywilizację Zachodu. Wiemy także, że Wschód
i Południe (w ich rozumieniu politycznym) strają się zasymi­
lować z naszej k u l t u r y to, co jest w niej dla nich żywotne,
że — nierzadko wbrew deklaracjom ś w i a t o p o g l ą d o w y m —
naśladują ją.
Jeśli zatem zbierzemy wszystko to, z czego m o ż e m y być
dumni, a zbierze się tego niemało, musi dziwić i zastanawiać
mówienie o kryzysie k u l t u r y europejskiej. Ale to zdziwienie
może się stać okazją do tego, aby kwestii tej stawić czoła
i rozważyć, na czym ów kryzys polega, jakie są jego źródła
i skutki. Aby proponowaną analizę filozoficzną „ u k o n k r e t n i ć "
spojrzymy na problem kryzysu k u l t u r y Zachodu poprzez kwe­
stię kryzysu sztuki, ponieważ o jej kryzysie rozprawia się od
szeregu lat oraz dlatego, że jest ona jednym z kluczowych
aspektów tej k u l t u r y . J e d n a k ż e przedtem z a s t a n ó w m y się nad
t y m , co to jest kryzys?
Słowo „ k r y z y s " pojawia się w wielu dziedzinach k u l t u r y
jako termin techniczny, w filozofii (np. w kosmologii Stoików)
czy w medycynie, oraz w mowie potocznej. Kryzys to dla nas
stan załamania się czegoś w jego p r a w i d ł o w y m funkcjonowa­
niu, stan, k t ó r y niesie z sobą zagrożenie istnienia tego czegoś,
np. życia. Stan kryzysu wymaga szybkiej interwencji, albo •—
przy braku środków i możliwości — skazuje nas na oczeki­
wanie na tzw. przesilenie, k t ó r e przyniesie ze sobą określony,
p o m y ś l n y lub niepomyślny zwrot. W medycznym modelu k r y ­
zysu organizm zmaga się z chorobą — sytuację tę m o ż e m y
mutatis mutandis odnieść do problemu kryzysu sztuki.
Co i jak pisze się na temat kryzysu w sztuce? Po rozpozna­
niu jego s y m p t o m ó w i potraktowaniu go jako choroby t r a w i ą -
KRYZYS
W
SZTUCE
77
cej dziedzinę sztuki (niektórzy uważają, że kryzys ma charak­
ter nieprzerwany i jest po prostu sposobem istnienia sztuki!)
na ogół wskazuje się na jego źródła, k t ó r y c h upatruje się
w bezkrytycznym odejściu od sprawdzonych historycznie
p r y n c y p i ó w kulturowych. Postuluje się p o w r ó t do tych zasad,
bo w przeciwnym wypadku — twierdzi się — skutki k r y z y ­
su będą tak głębokie i dalekosiężne, że postawi to pod zna­
kiem zapytania przyszłość całej k u l t u r y Zachodu.
Z rozważań nad pojęciem kryzysu i z diagnozy postawio­
nej pod adresem sztuki nowoczesnej przez jej z n a w c ó w jedno­
znacznie wynika, ż e k r y z y s j e s t z ł e m . N a czym po­
lega jego zło? Jeśli zgodzimy się na to, że k u l t u r a ludzka, w i ­
dziana z pewnego punktu, to sfera „składająca s i ę " z czynności
i związanych z n i m i różnorodnie w y t w o r ó w , kryzys nie może
być niczym i n n y m jak b r a k i e m r o z u m i e n i a tych czyn­
ności i w y t w o r ó w , ta zaś sytuacja jest ostatecznie znakiem, iż
c z ł o w i e k n i e r o z u m i e s a m e g o s i e b i e ! Spójrz­
my na tę s p r a w ę nieco bliżej.
Celem dynamizmu ludzkiego wyrażającego się w poznaniu,
p o s t ę p o w a n i u i wytwarzaniu jest sam człowiek, inaczej m ó ­
w i ą c : b u d u j ą c k u l t u r ę budujemy samych siebie, k u l t u r a jest
tylko w nas, zaś nasze w y t w o r y są znakami tej k u l t u r y . Jeśli
człowiek działa zgodnie ze swą osobową n a t u r ą , a więc pozna­
je po to, aby wiedzieć, jakie są przyczyny rzeczy, postępuje
tak, aby realizować rozpoznane dobro i wytwarza po to, aby
usunąć braki i „ k o n k u r o w a ć " z p r z y r o d ą w zakresie piękna,
daje mu to rękojmię, że jego działania i ich „ s k u t k i " będą
sensowne czyli celowe, że służą mu b u d u j ą c go w o k r e ś l o n y m
aspekcie. Teza powyższa dotyczy w r ó w n e j mierze prostego
narzędzia służącego przekształcaniu materii, jak i skompliko­
wanej teorii naukowej czy filozoficznej. Poprzez nie człowiek
uzgadnia się z otaczającym go ś w i a t e m i na kanwie tego uzgod­
nienia poznaje swą wyjątkowość, swą •— z racji rozumności
— swoistą wyższość wobec przyrody. To wszystko, czym czło­
wiek wyrasta ponad przyrodę, składa się na k u l t u r ę i c y w i l i ­
zację. Wobec tego m i a r ą człowieczeństwa jest rozum. Lecz
78
Henryk
Kiereś
nierzadko zdarza się, że wysiłek człowieka spełza na niczym,
kiedy to maszyna służąca wytwarzaniu zamierzonych dóbr,
teoria moralna czy społeczna lub wizja polityczna, doktryna
religijna p r o w a d z ą do innych — niż zamierzone i przewidzia­
ne — s k u t k ó w . Zamiast „ w y d a w a ć z siebie dobro", służą one
złu, zwracają się przeciwko człowiekowi, jak się mówi: alienują się i biorą człowieka w niewolę! Możliwość takiego stanu
rzeczy jest t y m większa, im bardziej złożone i uwarunkowane
jest nasze działanie, im bardziej skomplikowane są instrumen­
ty, j a k i m i się posługujemy. I właśnie wtedy pojawia się k r y ­
zys: nie rozumiemy tego, co sami w y t w o r z y l i ś m y , w n a s t ę p ­
stwie czego j e s t e ś m y skonsternowani i bezradni. Przyznamy, że
stan kryzysu nie jest stanem p o ż ą d a n y m przez nas, ponieważ
uderza on bezpośrednio w naszą n a t u r ę , czyli w rozumność.
Nie rozumiemy własnych w y t w o r ó w i — w następstwie — nie
rozumiemy samych siebie z tej prostej przyczyny, że nasz w y ­
twór jest niczym innym, jak skonkretyzowaniem, p r z e d ł u ż e ­
niem naszej myśli.
K i e d y spytamy teraz, co jest ostatecznie ź r ó d ł e m kryzysu,
nasuwa się jedyna odpowiedź, iż jest on rezultatem b ł ę d u
w p o z n a n i u ! Przecież k a ż d y nasz w y t w ó r to owoc urze­
czywistnienia czy materializacji naszego poznania, wobec te­
go jeśli nasze poznanie jest chybione, jego własności — czyli
fałsz — przechodzą na w y t w o r y . Oparty o fałszywe poznanie
w y t w ó r jest — w logicznym sensie! •—• fałszywy.
Skutkiem braku rozumienia samego siebie jest utrata po­
czucia tożsamości i poczucia zakotwiczenia w świecie, w na­
s t ę p s t w i e czego ś w i a t staje się dla nas n i e z r o z u m i a ł y i obcy,
a nawet wrogi. S y t u a c j ę tę wspaniale zobrazował Szekspir
w postaci Hamleta; jego „Być albo nie b y ć " niesie w sobie
intencję całkowitego zakwestionowania sensu świata, w j a k i m
żyje książę Danii, ponieważ świat ów jest przesycony złem,
k t ó r e Hamlet dostrzega, ale k t ó r e g o nie rozumie! „Być albo
nie b y ć " to znak kryzysu i dowód na to, że p o r z ą d e k pozna­
nia (rozumienia) determinuje głęboko porządek naszego byto­
wania.
KRYZYS
W
SZTUCE
79
O ile Szekspir pozostawił Hamletowi wybór, o tyle dzisiej­
sza filozofia oraz sztuka dają nieustannie wyraz przekonaniu,
ba, bezpardonowo a r g u m e n t u j ą bądź — jak w sztuce — bez­
kompromisowo ilustrują tezę, iż otaczający nas świat, czy to
kosmos, czy to świat k u l t u r y •— jest ś w i a t e m absurdalnym,
brzydkim, złym i pozbawionym nadziei. Głoszą one, iż świat
ten należy porzucić, należy uwolnić się od niego raz na zawsze.
W jaki sposób? Na razie spójrzmy na sztukę nowoczesną.
Kiedy stajemy w obliczu sztuki nowoczesnej, a więc takiej
sztuki, k t ó r a jest nowa i historycznie i —• przede wszystkim
— ideowo, reagujemy zazwyczaj zdziwieniem, j e s t e ś m y zasko­
czeni osobliwością jej n i e k t ó r y c h manifestacji, co nieraz pro­
wadzi wręcz do szoku. Z drugiej strony wiemy, że obcujemy
z faktami k u l t u r o w y m i , że t w ó r c y tej sztuki to ludzie w y k s z t a ł ­
ceni na odpowiednich uczelniach, widzimy, że ich działaniom
towarzyszy wszystko to, co tradycyjnie wiązało się ze sztuką:
galerie, wernisaże, k r y t y c y i publiczność. Nic więc dziwnego,
że taki stan rzeczy może nas w p r a w i ć w kontuzję, czyli za­
ciemnić nam obraz tego, co widzimy. Z jednej strony ciśnie
się na usta, iż „król jest nagi", ale z drugiej — widzimy, że
burmistrz i rajcowie p a t r z ą ze zrozumieniem i cmokają z za­
chwytem. Oddając sprawiedliwość opisanej p o w y ż e j , realnej
przecież sytuacji, r o z w a ż m y przynajmniej niektóre w a ż n i e j ­
sze „za" i „przeciw" obu n a s u w a j ą c y m się możliwościom za­
reagowania na sztukę nowoczesną.
J u ż w aspekcie nazw u ż y w a n y c h na jej oznaczenie uderzy
nas jej „wieloimienność", k t ó r ą m o ż e m y p o t r a k t o w a ć jako
znak jej bogactwa jakościowego. Mówi się o niej: sztuka awan­
gardowa, ale także: nie-sztuka, post-sztuka, metasztuka, antysztuka, parasztuka, anarchosztuka lub sztuka negatywna, co
w zastosowaniu do znanych odmian sztuki da: p a r a l i t e r a t u r ę ,
metateatr, antypoezję itp. W tej konwencji terminologicznej
uderza, iż słowo „ s z t u k a " (lub nazwa jej rodzaju) poprzedzo­
ne jest przez prefiksy o negatywnym zabarwieniu. Wynika
z tego, że nowa sztuka określa swój sens na tle sztuki trady­
cyjnej jako jej zaprzeczenie, przekroczenie bądź „ u d a w a n i e " .
80
Henryk
Kiereś
Potwierdzenie tej tezy znajdujemy w i n n y m ujęciu, k t ó r e re­
jestruje następujące odmiany sztuki nowoczesnej: sztuka nie­
możliwa, sztuka sytuacyjna, sztuka minimalna (resp. uboga),
sztuka struktur atomowych, sztuka p r z e d m i o t ó w znalezionych
(lub gotowych), sztuka „zimna", sztuka ciała, sztuka poczty,
sztuka ziemi, sztuka m e d i ó w mieszanych, sztuka instalacji,
sztuka konceptualna, a oprócz tego: pop-art, performance,
happening, collage, amballage, montage, fluxus itp. W e d ł u g
innego podejścia sztuka nowoczesna dzieli się na modern
art i postmodern art lub na a w a n g a r d ę i n e o a w a n g a r d ę
(postawangardę). Wreszcie traktuje się ją na sposób badawczy
humanistyczny wyróżniając w jej obrębie: symbolizm, impre­
sjonizm, ekspresjonizm,
konstruktywizm,
fowizm,
futuryzm,
surrealizm, imażinizm, taszyzm, dadaizm itp. S z t u k ę najnow­
szą charakteryzuje się dodając do nazw powyższych przedro­
stek ,,neo", np. neoimpresjonizm, neokonstruktywizm i t d .
Powyższy przegląd konwencji terminologicznych nie rości
sobie pretensji do miana naukowo p o r z ą d n e j , historyczno-typologicznej inwentaryzacji odmian sztuki nowoczesnej. Zada­
nie takie nie leży w kompetencji piszącego te słowa, ani nie
jest dla naszych potrzeb nieodzowne. Nie musimy również
ustalać, jakie relacje pojęciowe zachodzą pomiędzy poszcze­
g ó l n y m i odmianami tej sztuki; jest to zadanie dla humanisty.
Na podstawie powyższego przeglądu decydujemy się na naz­
wanie sztuki nowoczesnej a n t y s z t u k ą , aby w ten sposób
oddać sprawiedliwość intencjom, jakie znajdujemy w manife­
stach jej twórców i rozważaniach orędujących im teoretyków:
sztuka nowoczesna polega na radykalnym i ostatecznym odej­
ściu od zasad sztuki tzw. tradycyjnej. Jakie to zasady? N a j ­
częściej powiada się, że chodzi o odrzucenie zasady mimetyczności, czyli naśladowania lub o odrzucenie zasady reprezen­
tacji, czyli przedstawiania. Ma się rozumieć z zasadą p o w y ż ­
szą wiązało się piękno jako k r y t e r i u m oceny sztuki, dlatego
mówi się, że a n t y s z t u k ą jest antykallistyczna, antyestetyczna.
Jawi się pytanie, co zdaniem a n t y a r t y s t ó w jest p o z y t y w n ą
zasadą antysztuki? Czy jej sens sprowadza się wyłącznie do
KRYZYS
W
SZTUCE
81
negacji sztuki mimetycznej? Otóż uważają oni, że sztuka no­
woczesna bazuje na k r e a t y w n o ś c i , k t ó r a zajmuje miejsce p i ę k ­
na (wartości tzw. estetycznych) oraz na wolności, k t ó r a jest
a n t y t e z ą wytwarzania wedle reguł. Zatem artysta nowoczesny
jest k r e a t y w n y czyli twórczy, jeśli nie wręcz stwórczy
oraz w o l n y , czym różni się od tradycyjnego artysty-rzemieślnika, k t ó r y był tylko w y t w ó r c ą posługującym się okre­
ślonymi, obiektywnymi regułami, według k t ó r y c h w y t w a r z a ł .
A n t y a r t y ś c i są głęboko przeświadczeni, iż ich koncepcja
sztuki prowadzi do ostatecznego i całkowitego wyzwolenia
człowieka jako właśnie nieskrępowanego niczym, radosnego
i autentycznego w swej k r e a t y w n o ś c i twórcy, bo •— jak twier­
dzą — te wyznaczniki stanowią osnowę bytu ludzkiego.
W świetle nowej teorii sztuki k a ż d y człowiek j e s t
a r t y s t ą — a proklamowali to już dadaiści w swym głoś­
n y m zawołaniu: „ K a ż d y jest prezesem!". Koncepcja ta nie
wiąże t w ó r c y z ż a d n y m uprzywilejowanym tworzywem czy
tematem, techniką czy pomysłem, ponieważ w s z y s t k o mo­
że b y ć tworzywem, tematem, dopuszczone są wszystkie możli­
wości, liczy się k a ż d y pomysł. Jak głęboka jest. ta przemiana
v/ sztuce u z m y s ł o w i m y sobie dzięki konfrontacji dwóch wypo­
wiedzi. Legendarny Pindar z Teb dał lakoniczny wyraz prze­
konaniu podzielanemu przez G r e k ó w głosząc, iż „sztuka jest
rzeczą t r u d n ą " ; niełatwe jest zarówno wnikanie w jej tajniki,
jak i jej uprawianie. Natomiast dzisiaj przedstawiciel grupy
Fluxus Giuseppe Chiari ogłasza, że „sztuka jest rzeczą ł a t ­
wą!" — ,,L'arte e facile".
Powie ktoś, że za szokującymi manifestami a n t y a r t y s t ó w
kryje się godna uwagi intencja upowszechnienia sztuki, spro­
wadzenia jej z Parnasu na ziemię, wprowadzenia jej bezpo­
średnio w życie. Odpowiemy na to, że być może intencja ta,
k t ó r a rzeczywiście przyświecała dadaistom i pop-artowcom,
jest godna uwagi, lecz twarda rzeczywistość nieraz boleśnie
r e w i d o w a ł a ludzkie utopie, a tak się właśnie stało z tą częś­
cią programu a n t y a r t y s t ó w . Zresztą głoszone przez nich idee
nigdy nie d o t a r ł y „pod strzechy", zaś sami a n t y a r t y ś c i b y l i
6 — Człowiek w kulturze
82
Henryk
Kiereś
i są dość ezoteryczni i egzotyczni. Dlaczego? P o n i e w a ż sztuka
jest rzeczywiście trudna. Potrafimy na co dzień odróżnić do­
brego szewca od partacza, dobrego polityka od oszusta, dobre­
go malarza od miernego pacykarza. Wiemy także, że aby b y ć
dobrym krawcem, lekarzem czy poetą n a l e ż y — obok przy­
rodzonego talentu — posiąść określone sprawności i u m i e j ę t ­
ności oraz wiedzę. Wiemy także, że nie deklaracje i progra­
my, lecz dzieła są sprawdzianem artyzmu i piękna. Do uszy­
cia pary b u t ó w czy namalowania obrazu nie wystarczy w o l ­
ność i k r e a t y w n o ś ć . Popatrzmy zresztą na a n t y s z t u k ę poprzez
jej dzieła.
Wydarzeniem definiującym ją czy też wzorcowym dla niej
jest akcja Marcela Buchampa, k t ó r y w roku 1917 w Towa­
rzystwie Niezależnych A r t y s t ó w wystawia pisuar, a dzieło swe
t y t u ł u j e „ F o n t a n n a " . Daje to początek działaniom posługują­
cym się rzeczami gotowymi lub znalezionymi. Celują w t y m
Andy Warhol, Joseph Beuys czy Tony Cragg, k t ó r z y z takich
przedmiotów tworzą wedle „ p r a w " przypadku lub z u d a w a n ą
celebrą różne kompozycje. Wykorzystuje je również Robert
Rauschenberg, k t ó r y wbudowuje je w obrazy malarskie. Jack­
son Pollock w y m y ś l a tzw. „action painting"; jest to działanie
polegające na zamalowywaniu płócien bez uprzedniej koncep­
cji, w e d ł u g metody „by chance". J e d n ą z odmian tego rodzaju
działania jest tzw. „ d r i p p i n g " : kompozycja powstaje w rezul­
tacie swobodnego kapania farby z pędzla. W roku 1966 Ad
Reihardt eksponuje w nowojorskim Jewish M u s é u m sto dwa­
dzieścia zamalowanych na czarno płócien, k t ó r e określa mia­
nem „czystych o b r a z ó w " i u w a ż a za ostatnie obrazy, jakie
ktokolwiek może namalować. Yves K l e i n w swych akcjach
z a t y t u ł o w a n y c h „ A n t h r o p o m e t r i e " posługuje się nagimi mo­
delkami w charakterze ż y w y c h pędzli. W roku 1920 Man Ray
zapoczątkowuje tzw. „amballage", czyli sztukę opakowywania
przedmiotów; Ray przedstawia opakowany przedmiot i t y t u ł u j e
swe dzieło „ Z a g a d k a Izydora Ducasse'a". N a ś l a d o w c y Raya
opakowują skały, wybrzeża, wyspy, domy, ludzi. Walter de
Maria i R e n a t ę Weh tworzą swe dzieła przysypując różne
KRYZYS
W
SZTUCE
83
przedmioty piaskiem, cementem lub suchym gipsem. Ulubio­
n y m chwytem a n t y a r t y s t ó w jest destrukcja; i tak, Robert
Rauschenberg wystawia w roku 1953 dzieło pt. ,,Erased de
Kooning drawing" — jest to po prostu wymazany przez Rauschenberga rysunek wykonany przez jego znanego i uznanego
kolegę de Kooninga. Al Hansen, Herman Nitsch i Nam June
Paik są p o m y s ł o d a w c a m i tzw. ,,destructions events", k t ó r e po­
legają na niszczeniu — głównie — i n s t r u m e n t ó w muzycznych.
Kolejny pomysł polega na wyeliminowaniu procesu w y t w a ­
rzania dzieła, np. Laszló Moholy-Nagy i Frank Stella zama­
wiają swe dzieła w fabryce podając i n s t r u k c j ę przez telefon.
John Cage „ k o m p o n u j e " u t w ó r z a t y t u ł o w a n y ,,4'33", którego
„ w y k o n a n i e " polega na t y m , iż pianista siedzi przez cztery m i ­
n u t y i trzydzieści trzy sekundy bez ruchu, a n a s t ę p n i e k ł a ­
nia się i opuszcza scenę. Modne są akcje, w k t ó r y c h antyartyści posługują się widzami jako tworzywem dla swych pomy­
słów; działają oni zgodnie z instrukcją lub wedle własnego
uznania. Niektórzy a n t y a r t y ś c i poprzestają na pisaniu swoi­
stych scenariuszy-recept dla działań, k t ó r e m o g ł y b y być zrea­
lizowane przez inne osoby; n i e k t ó r e z tych scenariuszy są nierealizowalne. Ż y w a jest także idea łączenia r ó ż n y c h rodzajów
sztuki, pilotuje jej p o m y s ł Wagnera zbudowania tzw. „ G e samtkunstwerk'u", k t ó r y b y ł b y syntezą określonego gatunku
sztuki lub s y n t e z ą idei sztuki. Np. Karheinz Stockhausen
i Iannis Xenakis u p r a w i a j ą tzw. „ R a u m - M u s i k " n a z w a n ą przez
ich k o n t y n u a t o r ó w teatrem instrumentalnym. P o m y s ł ten jest
także realizowany w postaci tzw. „ m u l t i m e d i ó w " , w k t ó r y c h
łączy się np. m u z y k ę , taniec, malarstwo, widowisko filmowe,
recytację i t d . W roku 1964 Ben Vautier zapoczątkowuje
tzw. s z t u k ę ciała d e m o n s t r u j ą c siebie jako dzieło sztuki o czym
świadczyła tabliczka z napisem „Regardez moi cela suffit je
suis art" („Patrzcie na mnie to wszystko czego potrzebuję je­
stem sztuką"). W roku 1974 Gina Pane wykonuje akcję naz­
w a n ą „Action Psyche", k t ó r a polega na wykonaniu makijażu...
żyletką! W ten sposób docieramy do działań, k t ó r e posługują
się jako tworzywem ś r o d k a m i drastycznymi, np. w happenin-
84
Henryk
Kiereś
gu zorganizowanym we Wiedniu w roku 1968 pt. „ K u n s t und
Revolution" Otton Miihl, Giinther Brus, Peter Weibel
i Oswald Wiener posługują się ordynarnym pamfletem pod
adresem polityków, samookaleczaniem się, oddawaniem i p i ­
ciem moczu, w y p r ó ż n i a n i e m się i mazaniem ciał ekskremen­
tami, onanizmem i biczowaniem masochisty!
Świadomie pomijamy opis takich działań a n t y a r t y s t ó w ,
w k t ó r y c h korzystają oni ze zboczeń seksualnych, drastycz­
nych samouszkodzeń (amputacji, kastracji), zachowań jawnie
bluźnierczych i świętokradczych, akcji wykorzystujących oso­
by niedorozwinięte i umysłowo chore, lub ofiary ze zwierząt
czy akty samobójcze! Niestety, jest ich niemało — i nawet
g d y b y ś m y uznali za prawdziwy (raczej w ą t p l i w y w świetle
faktów) pogląd, iż są to jej przypadki graniczne bądź odosob­
nione, to zauważmy, że właśnie o nich najwięcej się m ó w i
i pisze, są one przez innych a n t y a r t y s t ó w n a ś l a d o w a n e •—• i to
nie z uwagi na ich sensacyjny charakter i n a c h a l n ą spektakularność, lecz ze względu na przypisywane im intencje urze­
czywistniania określonych wartości kulturowych!
Inna strona antysztuki to wypowiedzi jej przedstawicieli,
w k t ó r y c h atakują oni zaciekle sztukę t r a d y c y j n ą pomawiając
ją o propagowanie zgnilizny moralnej, głupoty, ciemnoty, ego­
izmu, groteskowości, w k t ó r y c h •— k r ó t k o mówiąc — stwier­
dzają bez żenady, iż cała dotychczasowa sztuka to smutna,
a nawet tragiczna w swych konsekwencjach p o m y ł k a człowie­
ka. Celują w t y m Tristan Tzara, Gottfried Benn, Hans Rich­
ter, George Brecht, Joseph Beuys. — John Hartfield i George
Grosz wydają na nią wyrok: „Die Kunst ist tot". P a m i ę t a ­
my, że w miejsce zasad sztuki tradycyjnej a n t y a r t y ś c i
postulują k r e a t y w n o ś ć i wolność; są oni przekonani, że ich
negatywizm jest warunkiem koniecznym wyzwolenia się z ido­
lów minionej k u l t u r y : destrukcja jej dorobku ma prowadzić
do „poznania" nowej rzeczywistości, k t ó r ą — jak przyznają
— trudno nazwać, spojęciować, ale k t ó r ą można w y r a z i ć .
Niszczenie i negacja p r o w a d z ą do przeżycia a u t e n t y c z ­
n o ś c i , k t ó r a jest znakiem kontaktu, wtajemniczenia się
T
KRYZYS
W
SZTUCE
85
w nową rzeczywistość. Ta rzeczywistość to — jak ją określa
Hans Richter — „rozsądek i a n t y r o z s ą d e k , sens i bezsens,
i przypadek, świadomość i jej brak". Zalecanym i d e a ł e m sta­
je się twórczość dzieci i osób u m y s ł o w o niedorozwiniętych
bądź chorych, także twórczość tzw. ludowa i prymitywna, po­
nieważ operują one — jak głoszą Paul Klee, Philipp Otto Runge, Wassyli Kandinsky czy Jean Dubuffet —• najpierwotniej­
szymi, „ a t o m o w y m i " strukturami, k t ó r y c h źródłem jest orga­
niczna ekspresja uczuć, n i e s k r ę p o w a n a wyobraźnia, a więc —
jak dodają — sama w sobie, nieskażona natura. Słowo „ n a t u ­
ra" pojawia się często w wypowiedziach a n t y a r t y s t ó w ; ozna­
cza ono — jak powyżej •— pozaracjonalny, niepojęciowalny
aspekt kosmosu, b ę d ą c y czystym stawaniem się, czystą eks­
presją, k t ó r a samoreprodukuje się wedle „ p r a w " przypadku.
N a t u r ę należy naśladować, należy ją „tropić" poszukując ins­
piracji — zgodnie z zaleceniem A n d r é Bretona — w obses­
jach, przesądach, lękach, marzeniach, halucynacjach, bzdurach,
sprzecznościach, w przypadku, w mechanizmach agresji. Her­
bert Read, Eugene Ionesco, K a r l Appel, Francis Bacon, Chi
rico, Salvador Dali nazywają to superrzeczywistością. Irracjo­
nalizm i antyracjonalizm stają się wymogiem dla artysty; r o ­
zumu należy się wyprzeć, ponieważ — o czym pouczają dzie­
je k u l t u r y Zachodu, a co zauważa Hans A r p — „ r o z u m od­
ciął człowieka od natury". Jak powiadają George Brecht czy
A l l a n K a p r ó w , „logiczny nonsens" k u l t u r y tradycyjnej musi
być zastąpiony „nonsensem nielogicznym", co w y z w o l i sztukę
z niewoli parnasizmu, estetyzmu i konwencjonalizmu.
Powiedziałby ktoś, że czepiamy się a n t y a r t y s t ó w , że ich
manifesty, k t ó r e są sformułowane w sposób mało zrozumiały
i niekiedy b a ł a m u t n y , traktujemy zbyt liberalnie. Należałoby
raczej zwrócić u w a g ę na kryjącą się pod n i m i nową koncep­
cję sztuki, k t ó r a przecież w y d a ł a szereg wartościowych doko­
nań! W odpowiedzi z w r ó ć m y u w a g ę na inną s t r o n ę antysztuk i . Otóż prawie od jej początków, k t ó r e na dobre m o ż e m y w i ą ­
zać już z ruchem Dada, towarzyszy jej motyw „końca" czy
też „śmierci" sztuki. Sprawa b y ł a b y prosta, gdyby szło
86
Henryk
Kiereś
o śmierć sztuki tradycyjnej, ponieważ jest ona wpisana w pro­
gram antysztuki, k t ó r a cały swój sens i impet bierze z jej
negacji. Otóż niekiedy wbrew przewidywaniom a n t y a r t y s t ó w
teza ta dotyczy także antysztuki! Przecież już kontrowersyjny
przywódca ruchu Dada Tristan Tzara (J. Rosenstok) m i a ł gło­
sić „spełnienie się" istoty sztuki w dadaizmie i obiecywać za­
kończenie własnej działalności przyrzeczeniem „milczenia arty­
stycznego". Testament Tzary w y p e ł n i a Duchamp, k t ó r y po­
rzuca twórczość dla studiowania szachów. Pod w p ł y w e m idei
„końca sztuki" polscy artyści awangardowi na zjeździe w K r a ­
kowie w roku 1922 p r o k l a m u j ą zawieszenie wszelkiej twórczo­
ści na okres dwóch lat. Do tego dodać należy, iż przedstawi­
ciele bodaj wszystkich k i e r u n k ó w awangardowych, aż do an­
tysztuki, ogłaszają, iż idea sztuki znajduje swe ostateczne speł­
nienie w kierunku właśnie przez nich uprawianym! Przy­
znamy, że rzuca to nowe światło na sztukę nowoczesną: miała
ona być właściwym objawieniem się idei sztuki i uwolnieniem
jej spod kurateli k u l t u r y (filozofii, polityki, religii), a co za
t y m idzie, miała być wyzwoleniem człowieka twórczego, a sta­
ła się narzędziem zniszczenia sztuki tradycyjnej oraz ruchem
samoniszczącym się, a zatem uderzającym w człowieka. Zda­
niem, niektórych w antysztuce spełnia się przepowiednia Hei­
nego i Hegla o nieuchronnym k o ń c u wszelkiej sztuki. Zna­
mienne jest wyznanie czołowego jej przedstawiciela Allana
Kaprowa: „ J a k wszystkie ważne odnowy sztuki skłonił nas
pop-art do przebadania naszych w y o b r a ż e ń o t y m , czym w ł a ­
ściwie m a być sztuka. I z a n i e p o k o i ł , ż e w s z y s t k o
m o ż e b y ć s z t u k ą " (podk. U.K.). Jeśli wszystko jest
sztuką, nasuwa się tylko jeden wniosek: sztuka nie istnieje!
Zaczynamy już rozumieć, na czym polega kryzys sztuki
nowoczesnej: stała się ona zaprzeczeniem samej siebie, zawar­
tej w niej nadziei na r a d y k a l n ą i wyzwoleńczą przebudowę
sztuki, wbrew tej nadziei w y d a ł a ona owoce, k t ó r e w znacz­
nej mierze z a t r u ł y k u l t u r ę współczesną i w y p r o w a d z i ł y -ją na
manowce bezsensu i beznadziei. Musimy się zgodzić z opinią
Jurgena Habermasa, k t ó r y stwierdza, że choć antysztuka jest
KRYZYS
W
SZTUCE
87
dziś ruchem dominującym, jest to ruch j a ł o w y , czyli ideo­
wo martwy.
Zwraca u w a g ę wprost niezwykłe „rozgadanie s i ę " antyart y s t ó w opatrujących swoje „ p r o d u k c j e " bogatym komentarzem
usprawiedliwiającym ich celowość. Nie dziwi to nas, bo prze­
cież wiemy z doświadczenia, iż większość działań a n t y a r t y s t ó w
jest prawie całkowicie niezrozumiała. Potwierdzenie tego do­
świadczenia znajdujemy w społecznej recepcji antysztuki, k t ó ­
ra pomimo przekonania, iż — jak się m ó w i — jej paradyg­
mat opanował sztukę począwszy od lat pięćdziesiątych XX
wieku, kiedy to światowa stolica sztuki została „przeniesiona"
z P a r y ż a do Nowego Jorku, znajduje przychylne nastawienie
jedynie pośród osób zajmujących się sztuką ex professo
i w dość w ą s k i m gronie jej fanów. Pomimo łożenia środków
na jej propagowanie antysztuka zajmuje raczej marginalne
miejsce w życiu społecznym — nad czym zresztą ubolewają
sami a n t y a r t y ś c i . P o w r ó ć m y jednak do kwestii rozteoretyzowania się a n t y a r t y s t ó w .
Wiemy, iż jednym z w a ż n y c h w a r u n k ó w wszechstronnego
i bezstronnego poznania w y t w o r u jest znajomość teorii leżą­
cej u jego podstaw. Nawet najprostsze narzędzie, np. młotek,
zakłada określoną teorię świata, a sytuacja się komplikuje
w przypadku dzieł sztuk tzw. p i ę k n y c h . Dlatego właśnie ist­
nieją wyspecjalizowane dziedziny zajmujące się w y j a ś n i a n i e m
ich sensu, takie jak k r y t y k a artystyczna i humanistyka. Jak
widzieliśmy centralnym problemem a n t y a r t y s t ó w jest... sztu­
ka; mówiąc j ę z y k i e m Hegla: w antysztuce sztuka pyta o wa­
r u n k i swej własnej możliwości. W ten sposób a n t y a r t y ś c i
stają się filozofami sztuki i jej komentatorami, a zatem
wchodzą w kompetencje
filozofii i humani­
s t y k i ! Nie chodzi o to, że artyście nie wolno — pro domo
sua — filozofować i i n t e r p r e t o w a ć własnej twórczości, idzie
o to, że nie posiada on odpowiednich sprawności i kompeten­
cji do ostatecznego rozstrzygania zagadnienia sztuki. S p ó j r z m y
zresztą do jakich konsekwencji prowadzi filozofowanie antyar­
tystów. Według dadaistów i p o p - a r t o w c ó w sztuka jest życiem;
88
Henryk
Kiereś
mamy prawo s p y t a ć : czym jest wobec tego życie? Czy jest
ono sztuką? Jeśli przyjmiemy, iż jest ono sztuką, p o p e ł n i m y
od razu dwa b ł ę d y logiczne — pierwszy polega na definiowa­
n i u nieznanego przez nieznane (ignotum per ignotum), nato­
miast drugi prowadzi do błędnego koła w uzasadnieniu (circulus vitiosus). D r u g ą propozycję w y s u n ę l i konceptualiści usta­
mi najgłośniejszego z nich — Josepha Kossutha: „Definicją
sztuki jest sztuka". K i e d y powiemy, iż takie definiowanie po­
pełnia b ł ą d zwany „to samo przez to samo" (idem per idem),
konceptualiści odpowiedzą, że tak być musi, ponieważ sztuka
jest aktywnością autoteliczną, czyli wsobną, stanowiącą cel
sam w sobie oraz autarkiczną, czyli s a m o w y s t a r c z a l n ą byto­
wo i poznawczo. Jest ona, j a k powiadają Donald Karshan
czy John Cage, analitycznym wnikaniem w n a t u r ę samej sie­
bie. Jeśli tak jest, definicja ta stwierdza coś, czemu natych­
miast zaprzecza. Ujmuje ona istotę sztuki i zarazem głosi, że
istota jej jest niepoznawalna! Bo przecież jeśli sztuka to ana­
lityczne wnikanie w istotę sztuki, a analityczne wnikanie po­
lega na tworzeniu, czyli czynności niepoznawczej, istoty sztu­
ki nigdy nie poznamy, bo przecież tworzyć m o ż e m y bez końca!
Jeśli sztuka jest działalnością autoteliczną i autarkiczną,
jak tego chcą a n t y a r t y ś c i , prowadzi to do pozbawienia jej ja­
kiegokolwiek odniesienia do świata, do wyeliminowania jakie­
gokolwiek związku z nim, a to sprawia, iż działania artysty­
czne stają się całkowicie puste znaczeniowo, zawieszone
v/ próżni. Niektórzy a n t y a r t y ś c i przestrzegają rygorystycznie
zasady eliminacji ze sztuki jakiegokolwiek sensu transcenden­
tnego. Myśl tę wyraził dosadnie John Cage: „Nie mam nic do
powiedzenia i m ó w i ę to — i to właśnie jest poezja".
Jak widzieliśmy, polemika z a n t y s z t u k ą pozwala nam
stwierdzić, iż wikła się ona w sprzeczności logiczne, że pro­
wadzi do zniszczenia dziedziny sztuki, że towarzyszące jej
szumne manifesty to p r ó b y racjonalnego argumentowania za
wartością irracjonalizmu i antyracjonalizmu! A pamiętajmy,
że za k a ż d y m irracjonalizmem kryje się kiepski racjonalizm,
czyli niebezpieczne, ignoranckie użycie rozumu. Na tę stronę
KRYZYS
W
SZTUCE
89
antysztuki wskazuje wielu jej znawców, szczególnie tych, k t ó ­
rzy widzą w niej olbrzymie zagrożenie dla współczesnej k u l ­
t u r y . P r ó b u j ą oni dociec, jakie są historyczne i ideowe źródła
antysztuki i nadciągającej wraz z nią antykultury. P r z e w a ż a
przekonanie, iż u podstaw sztuki nowoczesnej legły manifesty
Charlesa Baudelaire'a, A r t h u r a Rimbauda i S t é p h a n e ' a M a l larmego. Ustami Baudelaire'a p r o k l a m u j ą oni a r t y s t ę n o w o ­
c z e s n e g o , k t ó r e g o image definiuje autonomiczna w y o b r a ź ­
nia i kreacjonizm oparty o zasadę dekompozycji (rekompozycji) zastanej rzeczywistości potocznego doświadczenia. Reali­
zacja zaleceń nowej poetyki wiąże się z koniecznością spełnie­
nia kardynalnego wymogu stanowiącego rodzaj artystycznej
epoché: miejsce poety „ n a i w n e g o " winien zająć poeta „ k r y t y ­
czny", czyli wolny i kreatywny.
Poszukiwanie antycypacji antysztuki w dziejach sztuki to
zadanie z pewnością ciekawe poznawczo, ale jest to zadanie
dla badacza-humanisty. Naszą u w a g ę zwraca inna rzecz,
a mianowicie przekonanie dyskretnie żywione przez wielu
znawców sztuki, iż właściwych źródeł antysztuki należy po­
szukiwać w dziejach filozofii. Wskazuje się na wiek Oświece­
nia, a szczególnie na filozofię Immanuela Kanta, k t ó r a jako
bodaj najwyższy i najdoskonalszy wyraz tej epoki usprawied­
liwiła autonomię sztuki w kulturze, uczyniła z niej niezależ­
ną logicznie dziedzinę, k t ó r a żyje w ł a s n y m i prawami. I n n i
sięgają głębiej w dzieje, jedni do filozofii René Descartesa,
drudzy do humanistycznej (antropocentrycznej) ideologii Re­
nesansu. Należy się zgodzić z tezą, że właśnie w filozofii na­
leży się doszukiwać źródeł wszystkich przemian kulturowych.
Dlaczego? P o n i e w a ż jest ona tą sferą k u l t u r y , dzięki k t ó r e j
człowiek uzgadnia się ze ś w i a t e m w aspekcie prawdy, jaką
może zdobyć w ł a s n y m rozumem. Filozofia wyjaśnia, czym ota­
czająca nas rzeczywistość jest i jakie są jej ostateczne racje.
Nie musi to być filozofia sformułowana expressis verbis, uję­
ta w system czy w y a r t y k u ł o w a n a w oddzielnym traktacie, po­
nieważ prawda — jako synonim filozofii — leży u podstaw
każdej z dziedzin ludzkiej kultury. Zatem może to być kon-
90
Henryk
Kiereś
cepcja filozoficzna zawarta implicite w doktrynie społecznej,
ekonomicznej, religijnej czy — o czym się przekonaliśmy po­
znając a n t y s z t u k ę •— suponowana przez koncepcję sztuki.
A w rozważaniach a n t y a r t y s t ó w wiele jest filozofii, choćby
dlatego, że zawłaszczyli oni takie pojęcia filozoficzne, jak: na­
tura, prawda, istota, wolność, konieczność, możliwość, auten­
tyczność itp. Ma się rozumieć, że prześledzenie wzajemnych
związków filozofii i sztuki wymaga ż m u d n y c h studiów histo­
rycznych, lecz nie jest niewykonalne. Mamy wiele, wcale uda­
nych p r ó b tego rodzaju, w k t ó r y c h bądź wskazuje się na
wpływ określonych teorii filozoficznych na sztukę, bądź też
na równoległość historyczną tych samych idei obecnych w f i ­
lozofii i sztuce, są wreszcie p r ó b y pokazania, iż zachodzą róż­
norodne związki genetyczne pomiędzy kierunkami filozoficz­
n y m i a p r ą d a m i w sztuce.
Ramy a r t y k u ł u nie pozwalają nawet na pobieżne zdanie
sprawy z tych badań, wobec czego musimy zdecydować się na
pewien skrót historyczny. Dopełni on obraz omawianego pro­
blemu i — miejmy nadzieję •— nie zniekształci jego strony
historycznej. Naszym zdaniem źródeł teoryj sztuki, jakich do­
robiła się kultura Zachodu, należy szukać już w okresie mito­
logicznym k u l t u r y europejskiej. Wówczas to pojawiły się i za­
częły się wykształcać dwie, konkurujące ze sobą po dziś dzień
koncepcje sztuki. W e d ł u g pierwszej z nich sztuka to w y t w a ­
rzanie czegoś wedle planu, wytwarzanie, k t ó r e jest n a ś l a d o ­
waniem natury i u z u p e ł n i a n i e m jej b r a k ó w . Sztuka pojawia
się na tle poznania refleksyjnego, jej podmiotem jest rozum
ludzki. Natomiast według drugiej teorii, k t ó r a za punkt w y j ­
ścia brała poezję, częściowo m u z y k ę i taniec, artysta to me­
dium określonych sił kosmicznych, bogów, bóstw czy też muz,
k t ó r e sprowadzają na niego szczególny szał-manię. Jest to
szał szlachetny, w y r a ż a j ą c y się w sposób nie zawsze jasny
i zrozumiały, często zaszyfrowany; z r e g u ł y wiązano z nim ja­
k ą ś intencję, informację pochodzenia pozaludzkiego. Zatem
w e d ł u g tego ujęcia sztuka rodzi się z „zetknięcia się" czło­
wieka ze sferą pozaziemską, człowiek jest rezonatorem, prze-
KRYZYS
W
SZTUCE
91
kazicielem tej sfery, daje w y r a z kontaktu z nią, przekazuje
jakieś jej przesłanie pod naszym adresem.
Pierwsza z omawianych teorii znalazła swych najwybitniej­
szych k o m e n t a t o r ó w w osobach Arystotelesa i Tomasza
z A k w i n u . Obaj głosili, że sztuka jest i n t e l e k t u a l n ą cnotą kon­
kretyzującą się w p o r z ą d k u praktycznym, w wytwarzaniu, że
jest ona — co do swej istoty — „ w ł a ś c i w y m «pojeciem» rzeczy
wytwarzanych" (reda ratio jactibilium). Kiedy postawili py­
tanie: „ J a k a jest racja istnienia sztuki?", odpowiedzieli, iż jest
ona n a ś l a d o w a n i e m natury i u z u p e ł n i a n i e m jej bra­
k ó w . Racją sztuki b y t u jest niedoskonałość natury, bo gdyby
natura działała doskonale, sztuka b y ł a b y zbędna! Człowiek
poznaje braki i uzupełnia n a t u r ę w dwojaki sposób: wspoma­
gając n a t u r ę w jej działaniu (np. hodując lub lecząc) lub
t r a n s p o n u j ą c zasady jej działania i tworząc b y t y sztuczne.
Natomiast teoria manicznych źródeł sztuki, pojmująca ją
jako w y r a ż a n i e , przechodziła szereg przeobrażeń, a wszy­
stko zależało od tego, jak rozumiano ową t r a n s c e n d e n t n ą sfe­
rę objawiającą się w człowieku. Zneutralizowano w niej jej
aspekt mitologiczny, a w to miejsce pojawiła się ostatecznie
j a k a ś anonimowa siła — vis incognita, k t ó r a jest zaczynem
autoekspresji. Jej a d e k w a t n ą definicję podał Benedetto Croce:
„Sztuka jest intuicją-ekspresją", i opatrzył ją wyjaśnieniem,
w świetle k t ó r e g o sztuka jest n i e r o z e r w a l n ą jednością pozna­
nia (dość szczególnego rodzaju) i działania.
W tej sytuacji — co należy zdecydowanie podkreślić! •—
dyskusja z a n t y s z t u k ą musi się przenieść w porządek dyskusji
z teorią sztuki leżącą u jej podstaw! Kiedy przyjrzymy się
p r ó b o m podania w wątpliwość roszczeń antysztuki, łatwo za­
obserwujemy, iż ich uczestnicy niepostrzeżenie wikłają się
w dyskusję w konkluzjach, czyli w spór toczący się w ramach
pojęciowych wyznaczonych przez teorię antysztuki. Naw et je­
śli dopatrzą się oni w antysztuce sprzeczności logicznych, ta­
kich, jakich my dopatrzyliśmy się przed chwilą, natrafią na
ripostę, że sprzeczność w y r a ż a p r a w d z i w ą n a t u r ę rzeczy. Zo­
s t a n ą więc posądzeni o uprzedzenie wobec antysztuki, o nieT
92
Henryk
Kiereś
chęć do wszystkiego, co nowe, k t ó r a jest podbudowana przez
nostalgię za sztuką klasyczną. Usłyszą wreszcie, że ich stano­
wisko w y r a ż a o p c j ę , czyli p o z a p o z n a w c z y , motywo­
wany upodobaniem w y b ó r .
Zło manicznej teorii sztuki i w y p ł y w a j ą c e j z niej antysztuki polega na propagowaniu z gruntu fałszywego obrazu
świata i człowieka, na wprowadzeniu e l e m e n t ó w irracjonal­
nych i pozaracjonalnych jako ostatecznych p u n k t ó w odniesie­
nia dla dynamizmu ludzkiego. Antysztuka uderza zatem w to,
co stanowi największy dorobek k u l t u r y Zachodu, uderza w to,
dzięki czemu Grek dostrzegł, iż może w ogóle budować świat
kultury, a mianowicie, podważa teorię aspektu, czyli w roz­
różnienie i w respektowanie różnicy zachodzącej pomiędzy po­
znaniem teoretycznym oraz wytwarzaniem (i p o s t ę p o w a n i e m ) .
Sztuka nie ustanawia sobie samej celu ostatecznego, ponieważ
jej celem jest dobro dzieła, jakie ma w y k o n a ć . Cokolwiek
człowiek wytwarza, dokonuje się to na tle celu ostatecznego,
ten zaś jest poznawalny jedynie w teorii. Na tle tego celu czło­
wiek może ocenić zarówno dobro w y t w o r u , jak i dobro kon­
cepcji leżącej u jego narodzin. Zniesienie aspektu prowadzi
także do wyeliminowania z k u l t u r y kwestii o d p o w i e d z i a l ­
n o ś c i m o r a l n e j człowieka z a własne w y t w o r y . A n t y artysta jest wolny w sensie negatywnym, ponieważ może on to,
lub tamto, może c o k o l w i e k . Nie n a t y m polega wolność
człowieka; pojawia się ona w momencie wyboru czegoś, co roz­
poznaliśmy jako dobro i co chcemy zrealizować biorąc za nie
pełną odpowiedzialność.
Niektórzy myśliciele, szczególnie ci, k t ó r z y pozostają pod
w p ł y w e m oddziaływania filozofii Martina Heideggera oraz
Hansa-Georga Gadamera, tak i n t e r p r e t u j ą a n t y s z t u k ę , jakby
stanowiła ona osnowę doświadczenia religijnego czy mistycz­
nego. Ma ona ich zdaniem obnażać absurdalność życia ludz­
kiego, ale prowadzić jednocześnie do jakiegoś „Ur-Einen", b ę ­
dącego wyrazem i realizacją t ę s k n o t y powrotu do tego, co
boskie, wieczne, do praojczyzny wszystkich ludzi. Taka inter­
pretacja jest zaciemnieniem i poznania sztuki i doświadczenia
KRYZYS
W
SZTUCE
93
religijnego czy mistycznego, jej fałsz i zło polega na glajszachtowaniu tego wszystkiego, co z w i e l k i m trudem wypraco­
w a ł a k u l t u r a Zachodu.
Za a n t y s z t u k ą kryje się teoria filozoficzna, k t ó r a znalazła
podatny grunt w czasach n o w o ż y t n y c h i współcześnie, wystar­
czy w y m i e n i ć Vico, Seheliinga, Hegla, Bergsona, Freuda, Crocego, Whiteheada, Sartre'a, Heideggera i Gadamera. W y m i e ­
nieni myśliciele w takim czy innym stopniu sytuują sztukę
(resp. jej źródło) poza rozumem człowieka, u p a t r u j ą w sztuce
źródła osobliwego, intuicyjnego (w pozaracjonalnym sensie i n ­
tuicji) poznania i osobliwego narzędzia metanoi, przemiany
człowieka. Nie dziwi więc, że wzorem gnostyków, sztuka jest
dla nich o tyle przedmiotem poznania, o ile jest zarazem źród­
łem wartościowej wiedzy, k t ó r a ma odsłaniać tajemniczą,
t r a n s c e n d e n t n ą dla rozumu sferę bytową, której człowiek i je­
go poczynania są a r t y k u l a c j ą . W antysztuce mieszka dajmonion filozofii, k t ó r ą zbudował wyprowadzony na manowce ro­
zum ludzki. Nie w y p r o w a d z i ł a go na manowce zła wola, lecz
najzwyklejszy w świecie błąd, k t ó r y na początku bywa na ogół
mały, ale jego skutkiem jest kryzys. Zmierzenie się z n i m
to zagrożenie i wyzwanie, obowiązek każdego z nas.
Henryk
Rieres