Pobierz artykuł - Studia Filmoznawcze

Studia
Filmoznawcze
31
Wroc³aw 2010
Agnieszka Syciñska
Wy¿sza Szko³a Filologiczna, Wroc³aw
SURCOS (BRUZDY),
CZYLI FILM CZARNY
WOBEC HISZPAÑSKIEJ
RZECZYWISTOŒCI POWOJENNEJ
Surcos (1951), „punkt zwrotny”1 i „pierwszy nowoczesny film w historii kina hiszpańskiego”2, „zapisany złotymi literami na jej kartach ”3, „początek kina traktującego o prawdziwych, a zarazem uniwersalnych problemach”4; dzieło, które jako
„prawdziwy casus belli dekady”5 zdołało „wywołać skandal w środowisku filmowym”6 i przyczyniło się do dymisji ówczesnego dyrektora dziesiątej muzy, José
Marii Garcii Escudero. Jednym słowem: film, którego tytułowe „bruzdy” pozostawiły trwały ślad w dziejach hiszpańskiej kinematografii.
Dzieła José Antonia Nievesa Conde nie można zaliczyć do typowego kina gatunków, choć owszem, można je analizować pod kątem stylistyki neorealizmu, krytyki społeczno-politycznej czy dramatu (lub raczej „dokudramatu”). Sam reżyser
jednak, zarówno w wywiadach, jak i w filmie, otwarcie odrzuca model włoskiego
realizmu (jak mówi z nutką ironii jeden z bohaterów – idzie do kina na seans neorealistyczny tylko dlatego, że „jest w modzie”), podkreślając, iż źródłem inspiracji
1
Diccionario del cine español, red. J.L. Borau, Madrid 1998, s. 842.
M.A. García de León, Los personajes rurales en el cine español, http://www.cervantesvirtual.
com/servlet/SirveObras/12924963127814839432435/p0000001.htm.
3 T. Valero Martínez, Surcos, http://www.cinehistoria.com/surcos.pdf, s. 2.
4 M. Villegas López, Aquel llamado nuevo cine español, Madrid 1991, s. 39.
5 C.F. Heredero, Las huellas del tiempo. Cine español 1951–61, Valencia 1993, s. 294.
6 J.M. Caparrós Lera, 100 películas sobre historia contemporánea, Madrid 2004, s. 456.
2
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 157
2010-07-22 08:34:55
158 |
Agnieszka Syciñska
było dla niego przede wszystkim powojenne czarne kino amerykańskie (Pocałunek
śmierci Henry’ego Hathawaya czy Złodziejski trakt Jules’a Dassina) oraz La aldea
maldita (Przeklęta wioska) Floriana Reya, film pełen wyraźnych wpływów niemieckiego ekspresjonizmu. Nietrudno zatem się domyślić, że wspomniane wzorce
nadały Surcos styl kina czarnego zrywającego z dotychczasowym, frankistowskim,
„kinem oficjalnym”. Zobaczmy więc, w jaki sposób Nieves Conde wykorzystuje
estetykę filmu noir oraz jak wpisuje ją w hiszpańskie realia dyktatury faszystowskiej, wciąż jeszcze zamkniętej w polityczno-kulturowej izolacji.
„KINO HISZPAÑSKIE BEZ HISZPANII” 7
Aby w pełni zrozumieć rolę, jaką odegrały Bruzdy w kinematografii Półwyspu, należy nakreślić panoramę ówczesnego kina. W Hiszpanii lata czterdzieste XX wieku
to okres rozpoczynający cztery dekady dyktatury narodowo-katolickiej. Dla kina
oznaczało to całkowite podporządkowanie się wymogom reżimu, co było równoznaczne z zamknięciem się na przychodzące z zewnątrz nowe tendencje, czy to technologiczne, czy tematyczne. W rezultacie możemy rozróżnić dwie, jak pisze José
Enrique Monterde8, dość sprzeczne formy kontroli dziesiątej muzy, jaką obrała
frankistowska władza, a mianowicie represję i protekcję. Z kolei José Antonio Pérez
Bowie9 w ramach instrumentalizacji kina rozróżnia dwa rodzaje interwencjonizmu:
pasywny (propaganda pośrednia) i aktywny (propaganda bezpośrednia).
Mechanizm represji, to przede wszystkim Urząd Cenzury, który – jak to trafnie nazwał Juan Antonio Bardem, jeden z czołowych reżyserów lat pięćdziesiątych
– przypominał „ciemny labirynt, odpowiedzialny za infantylizm kina hiszpańskiego”10. Ów labirynt, pozbawiony jakichkolwiek wytycznych, nieraz okazywał
się zgubą producentów i reżyserów, których dzieło mogło być odrzucone nawet
po jego zakończeniu. Jednak ideologiczne podporządkowanie dziesiątej muzy
nie ograniczało się jedynie do jej cenzurowania, lecz obejmowało również propagowanie skrzywionej wizji rzeczywistości, zgodnej z myślą reżimu (chociażby
za pomocą kroniki filmowej czy wspomnianej propagandy) oraz wprowadzenie
obowiązkowego dubbingu filmów zagranicznych, dzięki czemu kontrolowano
produkcje zagraniczne.
7
8
1996.
M. Villegas López, op. cit., s. 21.
Zob. Historia general del cine. Europa y Asia (1945–1959), red. J.E. Monterde, t. IX, Madrid
9
Zob. J.A. Pérez Bowie, Cine, literatura y poder. La adaptación cinematográfica durante el
primer franquismo (1939–1950), Salamanca 2004.
10 Cyt. za: J.F. Cerón Gómez, El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia 1998, s. 68.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 158
2010-07-22 08:34:55
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 159
Protekcjonizm kina obejmował z kolei system nagród, z których najważniejsza była kategoria „interesu narodowego” (de interés nacional) – dzięki niej niemal połowa budżetu filmu była finansowana przez państwo. Nic więc dziwnego,
że w repertuarach przeważały produkcje zgodne z ideologią reżimu, a mianowicie
filmy historyczne, przedstawiające hiszpańską świetność doby Królów Katolickich
(nazywane później pejoratywnie de cartón piedra, a więc sztuczne, z kartonu imitującego kamień), filmy o tematyce religijnej, adaptacje literatury hiszpańskiej oraz
tak zwane españolady, czyli kino folklorystyczne. Jak łatwo zauważyć, wszystkie
tego typu produkcje miały za zadanie fałszowanie rzeczywistości na rzecz eskapizmu i gloryfikacji hiszpańskiej rasy.
W takim właśnie kontekście, w którym, jak pisał jeden z ówczesnych filmoznawców, należało tworzyć „kino rycerskie i szlachetne, będące antytezą filmów
zagranicznych, w których bohaterami są złodziej, gangster i psychopata, etycznie
anarchiczni i odrażający”11, powstało dzieło Nievesa Conde, „czarny koń” kinematografii lat pięćdziesiątych (dosłownie rzecz biorąc, z uwagi na czarną estetykę).
Jak twierdzi Carlos Heredero, „wyjątkowość tego filmu polega na niezwykłym zaangażowaniu w ukazaniu prawdziwej i autentycznej rzeczywistości hiszpańskiej”,
dalekiej od kina „kastanietów i smokingu”12. Przyjrzymy się zatem, jak wygląda
Hiszpania połowy XX wieku widziana z zaułka ciemnej, madryckiej ulicy.
SURCOS JAKO PONURE ZWIERCIAD£O
HISZPAÑSKIEJ RZECZYWISTOŒCI
Amerykańskie kino czarne oraz kino gangsterskie lat trzydziestych, jak zaznacza
Alicja Helman, „funkcjonowało w świadomości społecznej jako realistyczne obrazy pewnej rzeczywistości”13, opisywanej w prasie lub w literaturze hard-boiled. W Hiszpanii z kolei źródeł realizmu kina czarnego należy szukać w inspiracji
neorealizmem (oba te nurty przeżywały apogeum w latach pięćdziesiątych) oraz
w wielowiekowej spuściźnie literatury kostumbryzmu. Oba te wzorce wykorzystuje
również Nieves Conde, którego Bruzdy, jak wspomina García Escudero, w formie
wręcz półdokumentalnej „odzwierciedlają świat, o którym wszyscy wiedzieliśmy,
że istnieje, lecz (i to jest najtragiczniejsze), którego nie chcieliśmy oglądać”14.
W ten sposób Surcos daje początek nowemu stylowi, który można nazwać kinem docunoir. To właśnie dzięki „czarno-dokumentalnej” estetyce, odzwierciedla11
12
13
14
B. Mostaza, Primer Plano, 6.6.1943, [w:] J.A. Pérez Bowie, op. cit., s. 44.
C.F. Heredero, op. cit., s. 296.
A. Helman, Film gangsterski, Warszawa 1990, s. 23.
Cyt. za: T. Valero Martínez, op. cit., s. 1.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 159
2010-07-22 08:34:55
160 |
Agnieszka Syciñska
jącej „podłość i zło społeczeństwa hiszpańskiego”15, film ten okazał się ciosem
dla opisanego wyżej „kina oficjalnego”. I to w dosłownym tego słowa znaczeniu,
bo cytowany wcześniej García Escudero, ówczesny dyrektor kinematografii, przyznał Bruzdom, „wyróżniającym się technicznie, artystycznie i moralnie”16, nagrodę
„interesu narodowego”, pozostawiając tym samym w tyle historyczną superprodukcję Alba de América (Świt Ameryki). Nietrudno się domyślić, że w ten sposób
Surcos stały się prawdziwym, politycznym jabłkiem niezgody – nadanie najwyższego wyróżnienia filmowi, uznanemu przez cenzurę za „poważnie niebezpieczny”,
zakończyło się natychmiastową dymisją Garcíi Escudero i przekazaniem nagrody
Alba de América.
Niemniej jednak dzieło Nievesa Conde wywołało poruszenie wśród widzów,
którzy po raz pierwszy zetknęli się z taką ilością przemocy na ekranie i z tak prawdziwym obrazem hiszpańskiej rzeczywistości, pełnej bezprawia, biedy, bezrobocia,
śmierci... I choć hiszpańscy filmoznawcy podkreślają, że w tym okresie nie można
mówić o istnieniu czystego kina czarnego na Półwyspie Iberyjskim (czego, jak zobaczymy, przykładem są Bruzdy), należy jednak pamiętać, jak twierdzi Francesco
Sánchez Barba, iż mianem noir można nazwać jakiekolwiek spojrzenie przez pryzmat realizmu, odzwierciedlające nieład i napięcie w społeczeństwie, wykorzystujące stylizację, antybohatera, wyrażające niepokój, a zarazem wyzwanie poruszające
zbiorowość17. Ponadto, podążając za myślą wspomnianego znawcy hiszpańskiego
kina czarnego, należy pamiętać, iż mimo braku pewnych elementów czarnej estetyki
widzowie mogli odczytać o wiele więcej od tego, co było wyświetlane na ekranie:
po pierwsze – znali model amerykańskiego filmu gangsterskiego i nietrudno było
zauważyć różnice w tym produkowanym w kraju; po drugie – mieli bezpośrednią
styczność z „czarną” rzeczywistością, ze „światem przemocy, napięcia i zgrozy,
będącym filarem filmu noir”18, w którym przedstawiciel władzy rzadko był utożsamiany z uczciwym obrońcą prawa (na odwrót niż w hiszpańskim kinie czarnym,
którego jednym z postulatów była pochwała działalności stróżów prawa).
Nic więc dziwnego, iż reżyser zainspirował się estetyką filmu noir, który „jest
niewątpliwie w najsilniejszym stopniu kontrkulturowy w królestwie gatunków”19.
W ten sposób Surcos stał się filmem kontestującym wizerunek Hiszpanii propagowany w ówczesnym „kinie oficjalnym” – tu nie ma miejsca na patos i triumfalizm,
tym razem odbicie rzeczywistości jest równie ciemne, jak i prawdziwe.
15
F. Sánchez Barba, Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950–1965),
Barcelona 2007, s. 258.
16 Antología crítica del cine español 1906–1995, red. I. Zumalde Arregi, [w:] J. Pérez Perucha,
Flor en la sombra, Madrid 1997, s. 295.
17 F. Sánchez Barba, op. cit., s. 76.
18 Cine de gangsters: diversas miradas sobre el cine negro, red. V. Ponce, Valencia 1987, s. 27.
19 A. Helman, op. cit., s. 11.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 160
2010-07-22 08:34:56
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 161
HISTORIA RODZINY PÉREZ
Mieszkańcy wiosek, kuszeni przez miasto i obietnice łatwego wzbogacenia się, stracili ziemię i przegrali w starciu z cywilizacją. Są teraz jak drzewa bez korzeni, które
zniszczyło i zdeprawowało życie... – takimi słowami, podsumowującymi i uprzedzającymi przesłanie filmu, rozpoczyna się podróż rodziny Pérez do Madrytu. Nie bez
znaczenia jest fakt, iż Nieves Conde zaczerpnął temat z hiszpańskich realiów lat
pięćdziesiątych, dzięki czemu Bruzdy „nadały społeczny kierunek ówczesnemu
kinu”20. To właśnie w okresie izolacji, kiedy, na niekorzyść wsi, szeroko wspierano
rozwój miejskiej infrastruktury, ma miejsce prawdziwy exodus prowincji do metropolii, rezultatem czego jest „anarchia i zatłoczenie miast, nieprzygotowanych
na przyjęcie takiego napływu imigracyjnego”21.
Tak oto uśmiechnięci i pełni nadziei bohaterowie wysiadają z pociągu i napotykają pierwsze trudności, jakimi są brak akceptacji i rosnąca pogarda mieszkańców
miasta dla przyjezdnych. W ten sposób rozpoczyna się prawdziwa via crucis chłopskiej, tradycyjnej rodziny, która nie tylko musi stawić czoła cywilizacji, ale i powojennej, bezwzględnej rzeczywistości. Walka o przeżycie powoduje rozkład familii,
a jej członkowie powoli tracą poczucie własnej wartości i tożsamości.
W batalii o przetrwanie możemy zaobserwować dwie drogi: uczciwą i nielegalną – obie jednak doprowadzą bohaterów do zguby. Pierwszy ze sposobów obrał
ojciec oraz najmłodszy syn Manolo – obydwaj udają się do urzędu pracy, gdzie
zdają sobie sprawę ze skali panującego w mieście bezrobocia. Od tej pory skazani
są na porażkę – ojciec sprzedaje słodycze, lecz ogarnięty współczuciem podarowuje dziecku cukierka, najpierw jednemu, potem trojgu, aż w końcu otoczony krzyczącym tłumem małolatów („chcemy cukierka!”), zostaje zatrzymany przez policję
za nielegalny handel. Natomiast kiedy wydaje się, że do głowy rodziny uśmiecha
się szczęście (dostaje pracę w fabryce), mężczyzna nie wytrzymuje morderczego
wysiłku i mdleje na oczach pracodawcy.
Z kolei Manolo, również handlarz, staje się ofiarą kradzieży i zostaje wyrzucony z pracy – zrezygnowany młodzieniec, okradziony nawet z koszuli, tuła się
po Madrycie i jego biednych przedmieściach, które to sceny są znakomitym materiałem neorealistycznej i czarnej estetyki filmu. W końcu znajduje dach nad głową
u kukiełkarza, któremu pomaga prowadzić interes, i zakochuje się w jego córce.
Historia Manola okazuje się jednak jedynym sentymentalnym wątkiem obrazu.
Drugą, nielegalną i z pozoru łatwiejszą drogę zarobku wybiera Pepe, pierworodny rodziny Pérez, oraz Antonia (Tonia), najmłodsza z trójki rodzeństwa. Obydwoje dołączają do grupy przestępczej zajmującej się kradzieżą i nielegalnym handlem, której przykrywką jest jeden z madryckich barów. Tutaj historia bohaterów
20
21
F. Sánchez Barba, op. cit., s. 260.
C.F. Heredero, op. cit., s. 32.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 161
2010-07-22 08:34:56
162 |
Agnieszka Syciñska
się komplikuje – uwikłani w niejasne interesy, podporządkowani hierarchii gangu,
żądni sukcesu, podejmują decyzje doprowadzające do upokorzenia i tragedii rodzinnej.
Pepe zostaje zwerbowany do bandy przez Pilar (Pili – przyjaciółkę, u której
mieszkają Pérez), gdzie pracuje dla don Roque (El Chamberlan) jako kierowca. Jak
wkrótce się dowiadujemy, mafia napada na jadące ciężarówki i kradnie z nich towar
do przemytu. Z początku wszystko układa się po myśli młodzieńca, lecz jak to bywa
w konwencji gatunku, do zguby doprowadza go kobieta. A jest nią rzecz jasna Pili
– to jej partner, El Mellao (Szczerbaty), jest również członkiem szajki i szybko
staje się zazdrosnym wrogiem Pepe. Nienawiść osiąga szczyt, gdy Pilar oddaje się
w ramiona Peréza. I tak para kochanków zamieszka razem, w garażu don Roque,
doglądając „interesów”.
Sielanka jednak szybko się kończy, gdy El Chamberlan poznaje siostrę Pepe.
Antonia, początkowo służąca, szybko uzyskuje specjalne względy szefa gangu,
który finansuje jej karierę kuplecistki, o jakiej marzyła od dzieciństwa. „Sponsoring” jednak ma tragiczny finał – dziewczyna bierze udział w konkursie śpiewu,
w którym zostaje upokorzona przez współpracowników samego don Roque („Toni
wieśniaczka!”), a wszystko to odbywa się na oczach ojca i braci siedzących na widowni. Rozwścieczony Pepe, aby oszczędzić wstydu rodzinie, próbuje zmusić szefa
do małżeństwa z siostrą. Ten wyrzuca go z „pracy” i garażu, na co Pili grozi powrotem do El Mellao. Zrezygnowany, decyduje się na ostatnią, samotną akcję przemytniczą. Na ciężarówce z towarem czekają jednak ludzie Sczerbatego – ranny Pepe
ostatkiem sił powraca do kryjówki, gdzie były partner Pili uderza go kluczem francuskim. Na miejsce przyjeżdża don Roque, zabiera nieprzytomnego podwładnego,
aby porzucić je na torach kolejowych. El Chamberlan spokojnie zapala papierosa,
którego dym miesza się z parą zabójczej lokomotywy...
Ostatnia, jakże ujmująca sekwencja filmu, ma miejsce na cmentarzu. Ojciec
rodziny bierze w garść ziemię, aby rzucić ją na trumnę swojego syna – ziemię, którą tak dobrze zna. Nie dała mu ona dobrobytu, ale z pewnością zapewniała honor
i wewnętrzny spokój. Chwilę przedtem zwraca się do żony i córki słowami: „Trzeba
wrócić [do wioski], ze wstydem, ale trzeba”.
MIASTO – „TU SIÊ ¯YJE”
Jak podkreśla A. Helman, to właśnie metropolia jest „najbardziej rozległą ikoną
kina gangsterskiego – metaforą zamknięcia, uwięzienia i zepsucia”22. Miejski krajobraz, „ze smugami światła padającymi z latarni, ciemnymi zaułkami, posępnymi postaciami, wilgotnymi i obskurnymi ulicami”23, stanowi idealne środowisko
22
A. Helman, op. cit., s. 20.
A. Silver, J. Ursini, Cine negro, Köln 2008, s. 19.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
23
SF_31.indb 162
2010-07-22 08:34:56
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 163
pełnych niepokoju i trwogi wydarzeń właściwych gatunkowi. Taką właśnie ikonę
stanowi w Surcos Madryt, który staje się drogą ucieczki od biedy na prowincji. Zauważmy, iż Nieves Conde, przedstawiając problem migracji do metropolii, sięgnął
do samych korzeni socjokulturowych filmu gangsterskiego, którymi, oprócz powojennej rekonwalescencji (w tym wypadku chodzi o wojnę domową), była transformacja cywilizacyjna – przejście od agraryzmu do miejskiego industrializmu. Takie
właśnie psychosocjologiczne przeobrażenie miało miejsce w Stanach Zjednoczonych na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku, w Hiszpanii z kolei
następuje ono dekadę później. Stąd dla reżysera Bruzd stylistyka czarnego filmu,
w której bohaterowie snują pobożne życzenia „o powrocie na »fermę dzieciństwa«,
o nowym miejscu na łonie przyrody, w sercu gór i zieleni lasów”24, okazała się
doskonałą formą do wyrażenia dość konserwatywnego przesłania, obejmującego
antagonizm miasto–wieś.
Aby zrozumieć ten dualizm, spójrzmy najpierw jak Madryt Nievesa Conde wpisuje się w konwencję filmu noir. Początkowo dla bohaterów Surcos miasto jest utożsamiane z dobrobytem, nowoczesnością i komfortem życia. Jak mówi
Pepe, „na wsi zawsze będę taki sam jak inni, natomiast w stolicy zarobek sam wpada w ręce... czegóż chcieć więcej?”. Jednak protagoniści, którzy wybrali uczciwą
drogę, a więc ojciec i Manolo, prędko zdają sobie sprawę, że zastana przez nich rzeczywistość różni się od wyobrażeń – ich mieszkanie w suterenie wcale „nie wygląda na pałac”. Na nic zdają się przywiezione kury, bo przecież „tu pieniądze zarabia
się w inny sposób”. Równie bezużyteczny jest zawód rolnika, bo „co będą uprawiać? Asfalt?!”. Z kolei postaci, które obrały pozornie łatwiejszy kierunek w życiu,
a priori zaakceptowały prawa rządzące metropolią, bo przecież, jak mówi Pepe, „to
co daje pieniądze, zawsze jest dobre, wy tego nie rozumiecie, ale należy zarabiać
jak się da [...]”, wszak „tu w końcu się żyje”.
Widz jednak szybko orientuje się, że tak naprawdę miasto tego typu kina
(w przeciwieństwie do westernów, gdzie przestrzeń jest otwarta) staje się labiryntem, który konotuje zamknięcie, duszność i brak wyjścia. Stąd, jak zauważa Helman, „jeśli bohater chce uniknąć losu, który jest mu pisany, musi uciec z miasta”25.
Z taką właśnie „ślepą uliczką” mamy do czynienia w filmie Nievesa Conde. W miarę rozwoju wypadków czujemy, że „tragedia wisi nad bohaterami i każdy napad lub
ruch zapowiada i zbliża do zagłady, wygnania czy nawet autodestrukcji”26 – w tym
sensie zwycięstwo i sukces są nieosiągalne. Jedyne, co pozostaje rodzinie Pérez,
to zapłakać nad grobem syna i brata i powrócić ze spuszczoną głową do swych
korzeni.
Cień destrukcyjnego i hermetycznego Madrytu pada również na poszczególne jego komponenty – ulice, schody, ciemne sutereny, samochody, bary, fabryki
czy broń. Co więcej, zgodnie z estetyką filmu noir większość scen odbywa się
24
A. Helman, op. cit., s. 20.
Ibidem.
26 F. Sánchez Barba, op. cit., s. 258.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
25
SF_31.indb 163
2010-07-22 08:34:57
164 |
Agnieszka Syciñska
w nocy, przy świetle ulicznych latarni lub reflektorów aut. W ten sposób Nieves
Conde mógł sobie pozwolić na prawdziwą symfonię świateł: zastosowanie bogatego światłocienia, mocne nasycenie czerni i bieli czy eksponujący rzut światła z góry
na istotny element (na przykład na ciało Pepe w bagażniku). To dzięki temu reżyser
uzyskał wrażenie mroku i niepokoju w spowitym mgłą mieście. Ponadto większość
scen, oprócz tych filmowanych w zazwyczaj ciemnych ulicach, ma miejsce w przestrzeni zamkniętej – są to przede wszystkim samochody oraz biuro, bar czy suterena. Nawet Pepe i Pili zostają dobrowolnie zamknięci w garażu szefa mafii (symbol
braku możliwości ucieczki?). Aby zwiększyć wrażenie izolacji w ponurym mieście,
reżyser stosuje też „żabią perspektywę” oraz ujęcia z różnych kątów, zawsze jednak
tak, aby był widoczny sufit nadający „szczelność” kadrowi.
Jak każde więzienie, tak i miasto rządzi się swoimi prawami. W Surcos głównym
imperatywem działań bohaterów jest „zaspokojenie pierwszych potrzeb” – „działając wbrew prawu [...] porzucają solidarność, co jest jedynym sposobem osiągnięcia
celu”27. Stąd, jak podkreśla Sánchez Barba, w czarnym kinie hiszpańskim mieszkańcy miast stanowią jedynie „anonimową masę, która nigdy nie uczestniczy w żadnej
manifestacji czy meetingu, nie tworzy nawet małych grup społecznych”28.
W metropolii nikt nikomu nie współczuje – ani biedni biednym, ani bogaci bogatym. Bezwzględny jest system (nie ma pracy, a jak jest, to niehumanitarna), bezwzględni są członkowie mafii (El Mellao, który „kapuje” na Pepe), bezwzględny jest jej szef
(wobec Toni, którą wykorzystuje, i wobec jej brata, którego ostatecznie uśmierca).
W końcu, aby przeżyć, bezwzględni muszą się stać również sami bohaterowie. Ci szybko wpadają w sidła miasta, „które wpływa na ich zachowanie i potęguje ich własne frustracje”29. W takim kontekście protagoniści bez skrupułów porzucają tradycyjne wartości („już wam mówiłem, że te rzeczy są dobre dla wieśniaków”, mówi Pepe zastając
modlącą się rodzinę) na rzecz nielegalnego handlu i (cichej) prostytucji. To właśnie
przemyt i nierząd, „niecodzienne tematy w ówczesnym kinie hiszpańskim”30, wpisują
Surcos w problematykę tamtejszego kina czarnego lat pięćdziesiątych.
Jak pisze Domènec Font, kontrabanda w filmie Nievesa Conde przedstawiona
zostaje jako „nieuniknione zło mieszczańskiego społeczeństwa, jako kara opatrzności”. Przemilcza się rzecz jasna jej „podłoże ekonomiczno-polityczne, umiejscowienie polityczne (reżim frankistowski), czasowe (lata czterdzieste) i geograficzne
(obejmujące całą metropolię i jej przedmieścia)”31. Handel na czarnym rynku staje
się jednak chlebem powszednim naszych bohaterów – nielegalne papierosy sprzedają na ulicach kobiety (Pili i jej przyjaciółki), mężczyźni natomiast zajmują się
jeszcze ciemniejszą stroną życia, napadając nocą na wypełnione towarem ciężarów27
28
29
30
31
I. Zumalde Arregi, op. cit., s. 295.
F. Sánchez Barba, op. cit., s. 184.
Ibidem, s. 185.
J.L. Borau, op. cit., s. 843.
D. Font, Del azul al verde. El cine español durante el franquismo, Barcelona 1976, s. 140.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 164
2010-07-22 08:34:57
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 165
ki. Jednak zgodnie z wymogami reżimu, skorumpowani protagoniści będą musieli
odpowiedzieć za swoje postępowanie.
Z kolei prostytucja, powszechne zjawisko i tajemnica poliszynela w powojennej Hiszpanii, została implicite zawarta w tekście obrazu Nievesa Conde. Po raz
pierwszy stykamy się z opłacanym „związkiem”, gdy don Roque zatrudnia Antonię
Pérez jako służącą swojej kochanki. Dziewczyna głosem z offu (kolejny wyróżnik
kina czarnego, często zrywającego z zasadą linearności) opowiada o tym, jak zauroczona „panią” naśladuje pod jej nieobecność salonowe wychowanie – zakłada
wytworne pończochy, otula się eleganckim futrem i w łóżku próbuje dystyngowanie
zapalić papierosa. Jednak nie dla niej jest ta rola – Tonia dusi się dymem, a „pożyczone” pończochy pękają...
Panna Pérez prędko znajduje pocieszenie w ramionach samego El Chamberlana (poprzednia „señorita jest już przeszłością, teraz podobasz mi się ty”) sprawiającego jej drogie prezenty i troszczącego się o karierę kuplecistki. Choć taki mecenat
z początku nie podoba się matce, krewna przekonuje ją, że przecież „jeśli będziesz
się wahać, skończysz głodem”. I rzeczywiście, koniec całej historii jest tragiczny
– don Roque ośmiesza Tonię na występie, aby następnie móc ją „pocieszyć” i wykorzystać. W oczach rodziny i widza wszystko staje się jasne – ojciec przychodzi
do mieszkania szefa mafii, gdzie zastaje swoją córkę ubraną w szaty poprzedniej
utrzymanki don Roque. Tak koło tej historii się zamyka.
Jak widzimy, metropolia w Surcos staje się pewnego rodzaju mikrokosmosem – zamkniętym obszarem, pełnym miejskich atrybutów, rządzącym się własnymi prawami (a raczej ich brakiem) doprowadzającym do zguby bohaterów. Jakże
wymownie to „pożarcie” przez miasto odzwierciedla plakat filmu przedstawiający
wiejską rodzinę wędrującą po zaoranym polu ku stolicy, nad którą czai się wielka,
szara postać w kapeluszu, rozpościerająca swe ramiona nad bezimiennymi budynkami i sięgająca dłonią ku nowym przybyszom. O roli, jaką odgrywa metropolia,
świadczy również pełny tytuł dzieła: Bruzdy. Walka o miasto. Jak mogliśmy się
przekonać, walka ta została przegrana, co więcej, jak to bywa w czarnym kinie, była
ona skazana na porażkę.
GANGSTER, PRZESTÊPSTWO I UPADEK
Frankistowskie kino hiszpańskie unikało pokazywania przestępczości jako narodowego problemu, stąd brak w filmach gangsterskich mafii działających na wielką
skalę. Nie inaczej jest w Surcos, gdzie mamy do czynienia z niewielką grupą przestępczą, a została ona scharakteryzowana trzema męskimi postaciami: don Roque,
Pepe oraz, w mniejszym stopniu, El Mellao. Nie można tu oczywiście zapominać
o roli kobiety, lecz o tym będzie mowa w osobnej części artykułu. Skupmy się zatem na czołowej figurze gangu.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 165
2010-07-22 08:34:57
166 |
Agnieszka Syciñska
Don Roque jest najbardziej dystyngowanym bohaterem, jakiego poznajemy
w filmie. Nienagannie ubrany, otulony długim płaszczem, przysłonięty kapeluszem,
zapowiadający swoje nadejście głośno stukającymi, zawsze wypolerowanymi butami, nigdy nierozstający się ze swoją laską-parasolem. Właśnie ten ostatni, z pozoru
nieistotny atrybut, odgrywa najważniejszą rolę w kreacji gangsterskiego archetypu
– laska towarzyszy El Chamberlanowi na wilgotnych ulicach, w towarzystwie kobiet, w barze; to nią grozi Szczerbatemu i poklepuje Pepe za wykonanie „dobrej roboty”; to ona śmiało „wciska się” na pierwszy plan, gdy w tle widzimy martwe ciało bohatera, zakłócając w ten sposób kompozycję kadru; towarzyszka codziennego życia,
przemocy i śmierci staje się przedmiotem identyfikującym gangsterskiego bossa.
Drugim atrybutem, bez którego don Roque nie może się obejść, jest samochód.
Pojazdy w kinie czarnym często odgrywają ważną rolę, również w Surcos – to przecież od pracy kierowcy rozpoczyna swoją działalność w gangu pierworodny rodziny Pérez. O wartości samochodu świadczy również fakt, że członkowie bandy
nawet go upersonifikowali, nadając mu znaczący przydomek „la rubia” (blondyna).
Ponadto, jak zauważa Helman, pojazdy to zarazem „narzędzia gwałtownej śmierci,
które zdają się polować na ludzi”32 – w tym wypadku auto stało się instrumentem
przestępstwa (napady na ciężarówki) oraz zbrodni (dowiozło Pepe do torów – miejsca zgonu). Jednocześnie nie można zapominać, że dwuślady stanowią również pewien symbol społeczny, szczególnie w kinie hiszpańskim, w którym było ich o wiele mniej niż w amerykańskim. Stąd samochód jako oznaka dobrobytu okazał się
idealnym atrybutem dla szefa madryckiej mafii.
A jaki jest El Chamberlan naprawdę? Jak pisze Grażyna Stachówna, protagonista czarnego filmu przedstawiał się jako „opanowany mężczyzna, pozbawiony
uczuć i wolny od lęku przed śmiercią. Nie oglądał się nigdy na konwencjonalną
moralność i zdolny był do każdego postępku”33. Taki właśnie jest i ma być don
Roque – bezwzględny i amoralny w każdej sytuacji. O braku skrupułów El Chamberlana świadczy chociażby sposób, w jaki traktował swoje kobiety i innych członków gangu, których uważał jedynie za marionetki, oraz to, jaką postawę przyjął
wobec śmierci Pepe. Gdy konający młodzieniec błaga go o pomoc („pomóż mi...”,
cedzi z ust ostatkami sił), don Roque z zimną krwią stosuje się do zasad panujących
w szajce: „jeśli coś się wydarzy, ja umywam ręce”. Jego bezduszność podkreślają
spokojnie zapalany papieros oraz radosne pogwizdywanie.
El Chamberlan jest również bohaterem nieufnym, niezależnym, a przez to skazanym na samotność. Widzimy go jedynie w towarzystwie bądź to przez niego wybranym, bądź kupionym (kochanki). Jako głowa gangu jest też osobą poważaną,
budzącą respekt (gdy wchodzi do baru wszyscy stoją na baczność), mówią o nim
„szef”, „pan”, „właściciel”. Jak to często bywa w filmie noir, gangster jest również
postacią cyniczną – gdy zazdrosny o Pepe Mellao grozi zrujnowaniem interesu, don
32
A. Helman, op. cit., s. 20.
G. Stachówna, Film czarny, [w:] Historia kina. Wybrane lata, red. A. Kołodyński, K.J. Zarębski,
Warszawa 1998, s. 136.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
33
SF_31.indb 166
2010-07-22 08:34:57
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 167
Roque odpowiada z ironią i uśmieszkiem: „Ta... mojego legalnego biznesu, jasnego
jak dzień!”, po czym twardo dodaje: „Ja mogę zatrudniać ludzi, jakich chcę, bez
spowiadania się innym i bez strachu przed kimkolwiek. Nawet tobą”.
A jednak, w tej jakże modelowej postaci gangstera brakuje jednego z najważniejszych wyznaczników czarnej estetyki – dwuznaczności. El Chamberlan
nie jest uosobieniem „twardego faceta”, który „pod osłoną siły i brutalności kryje
słabość i wrażliwość”34. Jego bezduszność jest jednoznaczna i bezwzględna. Dlaczego? Otóż, jak tłumaczą hiszpańscy znawcy gatunku, „w kinie, gdzie rządził morał, kara za zło, apoteoza dobra i obrona nieskalanego porządku moralnego, należy
zapomnieć o jakiejkolwiek dwuznaczności”35. Stąd Surcos, jak i pozostałe filmy
gangsterskie powstałe na Półwyspie Iberyjskim, charakteryzują się raczej prostym
manicheizmem – gangster jest zły, a policja jest dobra, wszak stróż prawa nie może
być przekupny, ma być autorytetem (patrz scena, w której „monumentalny” funkcjonariusz, pokazany z „żabiej perspektywy”, przyłapuje Pili na handlu papierosami). Warto zwrócić uwagę, że w kinie frankistowskim, z tych samych powodów,
brak niezbyt jednoznacznej figury prywatnego detektywa, uciekającego się do własnych metod, aby schwytać przestępców.
Jedyną postacią, która zdradza pewne cechy dwuznaczności, jest Pepe. Świadomie działa on wbrew zasadom moralnym i w tym sensie okazuje się bezwzględny,
pewny siebie i opanowany. Jest w stanie zrobić wszystko dla pieniędzy, wyznając
zasadę, że to, co je zapewnia, jest dobre. Jako bohater kina czarnego jest też osobą
zwyczajną, przeciętną, niewyróżniającą się ubiorem, atrybutami czy charakterystycznymi gestami, tak jak don Roque czy El Mellao.
Tu należałoby zadać sobie pytanie, dlaczego główny bohater pozbawiony został wyrazistości i jednoznaczności? Można przypuszczać, iż ambiwalencja Pepe wynika z faktu, że poznajemy go jako jedynego członka gangu jeszcze
„nieskażonego” miastem. Ponadto, dzięki złożoności postaci, pozbawionej egzystencjalnej refleksji i psychoanalizy szukającej motywów przestępstwa (standard
hiszpańskiego filmu noir), możemy zaobserwować jej powolną metamorfozę. Początkowo Pepe wydaje się mieć pewne obawy przed szemranym biznesem szajki:
„Czy to na pewno jest uczciwe?” – pyta Pili, na co ta z grymasem odpowiada,
że „El Mellao nie ma takich skrupułów”. Bohater szybko się ich pozbywa – widzimy, jak z uśmiechem odbiera pierwszą zapłatę od don Roque i jak decyduje się
na samotny „wielki skok”.
Choć Pepe jest postacią negatywną, nie da się oprzeć wrażeniu, że jego anielska i pogodna twarz zawiera pierwiastki wrażliwości, dobra czy nawet słabości.
A przekonujemy się o tym, gdy chłopak sprzeciwia się szefowi, broniąc honoru
siostry, czy kiedy przyjrzymy się jego związkowi z Pili. Należy rozumieć, że ziarno zła zasiały w bohaterze otoczenie i sytuacja, w jakich się znalazł. W tym sensie
34
Ibidem.
F. Sánchez Barba, op. cit., s. 72.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
35
SF_31.indb 167
2010-07-22 08:34:58
168 |
Agnieszka Syciñska
Surcos stanowi wyjątek w historii hiszpańskiego kina gangsterskiego, pozbawionego „analizy przestępstwa samego w sobie (jako degradacji duchowej i moralnej) z perspektywy, która obarczałaby winą rządzących”36. Można powiedzieć,
że dzieło Nievesa Conde, dzięki swej wnikliwości i odczuwalnej krytyce społecznej poszukującej socjologicznej motywacji występku, wpisuje się w nurt czarnego kina bardziej niż jakiekolwiek inne.
Jednocześnie, w Surcos gangsterski przemyt czy zabójstwo nie są wcale
głównym motorem akcji, lecz raczej jej konsekwencją. Otóż, jak tłumaczy Sánchez Barba, w filmie noir doby frankistowskiej prawie zawsze ukazuje się „przestępstwo jako akt odosobniony, niebędący groźbą unoszącą się w powietrzu”37.
Jest to czyn wybrany świadomie („wchodzisz w to, bo chcesz”, mówi do Pepe
don Roque). Ponadto, często przybiera formę „krętej i pochyłej drogi, która staje
się coraz bardziej stroma”38 – stąd ewoluuje od drobnej kradzieży do wielkiego
rabunku (Pepe), od agresji do zabójstwa (El Chamberlan). Droga przestępstwa
jest również szlakiem spadzistym – ten, kto na nią wkroczył, nabiera rozpędu, aby
w końcu runąć u jej kresu.
Tak też się dzieje w przypadku głównego bohatera Bruzd, który sprzeciwił
się szefowi, a tym samym naruszył system, w którym „pierwszym obowiązkiem
jednostki jest znać swoje miejsce i nie próbować zmiany tego stanu rzeczy”39.
W podziemnym świecie jakiekolwiek odstąpienie od tej zasady kończy się gwałtowną śmiercią. Ta, jak zauważa Helman, w kinie amerykańskim przybiera raczej
wymiar dramatyczny i emocjonalny, w hiszpańskim natomiast stanowi doskonały
materiał do ideologicznej refleksji. Stąd zakończenie Surcos pozbawione zostało funkcji katharsis; raczej wywołuje lęk zmierzający ku przestrodze: kto zszedł
na złą drogę, tego czeka szybki i bolesny upadek, a jakakolwiek dwuznaczność
zostanie zdemaskowana.
KOBIETA – FORSA, KARIERA, NIEPOS£USZEÑSTWO
I ZAS£U¯ONA KARA
Kobieta jest ważnym ogniwem ikonografii kina czarnego – przedstawiana jako
piękna, zmysłowa, lecz zła femme fatale, zagrażająca bohaterom. Jednak ze względu na panującą w Hiszpanii kulturę patriarchalną w kinie lat pięćdziesiątych brak
diabolicznych, niezależnych i perwersyjnych postaci żeńskich, które zaprzeczały
męskiej dominacji. Jeśli jakaś z bohaterek dysponowała cechami femme fatale,
zawsze musiała za nie odpokutować czy nawet przypłacić je życiem. Podobnie
jest w Surcos, gdzie każda z trzech typów kobiet (ambitna i pozbawiona skrupu36
F. Sánchez Barba, op. cit., s. 223.
Ibidem, s. 224.
38 Ibidem, s. 207.
39 A. Helman, op. cit., s. 27.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
37
SF_31.indb 168
2010-07-22 08:34:58
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 169
łów Pili, niewinna, lecz naiwna Tonia oraz nieuświadomiona, uległa matka Pérez)
pozbawiona została fetyszyzacji, pożądliwych spojrzeń i zmysłowego ubioru, choć
nie brakuje próby naśladowania tego typu manier (przypadek Toni). Ponadto, każda
z bohaterek, sprzeciwiając się zasadom moralnym, ponosi dotkliwą i chciałoby się
powiedzieć zasłużoną karę. Zobaczmy zatem, jaka jest kobieta hiszpańskiego filmu
noir i na czym polega jej rola na podstawie wspomnianych trzech kreacji.
Pili poznajemy jako wmieszaną w sprawy gangu dziewczynę El Mellao – pewną siebie, zdeprawowaną, chciwą egoistkę. Jako przyjaciółka Pepe początkowo stanowi kontrapunkt jego charakteru, wciąż jeszcze „nieskażonego” miastem, bardziej
ludzkiego i sentymentalnego. Stąd wynika naiwne pytanie Péreza: „Jesteś narzeczoną El Mellao, zamierzacie się pobrać?”, na co Pili odpowiada mu w sposób
mówiący dużo o jej usposobieniu: „Cóż... wyjdę za tego, kto będzie miał forsę, aby
wyciągnąć mnie z tego bagna i kto będzie mnie traktował jak królową”. To właśnie
„forsa” okazuje się głównym motorem jej działań, to dla niej jest w stanie zmienić
partnera, aby w końcu doprowadzić do jego zguby.
Tak właśnie dzieje się w wypadku związku z Pepe. Zauważmy, iż mamy
tu do czynienia z typową dla kina czarnego dewaluacją statusu kobiety, choć z pewnością niezwiązaną z poczuciem zagrożenia dla męskiej dominacji, o której nie było
mowy w hiszpańskiej kulturze patriarchalnej. Chociaż płeć żeńska nie zagrażała
bohaterom w sensie socjoekonomicznym, często stawała się podłożem ich psychologicznego terroru. Stąd, jak przypomina Sánchez Barba, jednym z wyróżników
czarnego kina na Półwyspie jest właśnie przedstawianie kobiety jako źródła przestępstwa, co „jest oznakiem filmowej mizoginii, potęgowanej przez zależność bohaterek od szefa bandy”40.
Z jednej strony, Pili jest przyczyną zejścia Pepe na drogę przestępstwa i amoralności – namawia go na skok, uciekając się do kobiecej manipulacji („Dlaczego
nie porozmawiasz z nimi? No dalej... czy ja nic dla ciebie nie znaczę?”), nakłania
go do wspólnego zamieszkania w garażu don Roque, a po nieudanej akcji grozi
odejściem („wrócę do El Mellao, jeśli nie będziesz mnie traktował jak królowej”).
O niebezpieczeństwie, jakie stanowi dla męskiej psychiki płeć żeńska, świadczą
również wymowne słowa El Chamberlana skierowane do Pepe: „Pili ma cię w garści. To może dotknąć każdego, kto wda się w związek z kobietą, dlatego też one
mnie nie obchodzą”.
Z drugiej strony, widzimy jednak, jak bardzo bohaterka jest zależna od innych
członków gangu, a w szczególności od El Mellao, który stosuje prawo „silnej ręki”:
„ponieważ znam się na kobietach, traktuję je źle”, przyznaje, wybuchając ironicznym
śmiechem. Stąd Pili, choć bita i terroryzowana przez byłego partnera, wciąż traktuje
powrót do niego jako drogę wyjścia, bo dla niej liczy się ten, kto zapewni jej dobrobyt.
W końcu nie tylko doprowadza do klęski głównego bohatera, namawiając go na samotny skok, ale i sama staje się w pewnym sensie ofiarą własnego losu – w ostatniej
40
F. Sánchez Barba, op. cit., s. 80.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 169
2010-07-22 08:34:58
170 |
Agnieszka Syciñska
scenie słyszymy jej krzyk, widzimy strach w oczach i bezradność wobec szefa i El
Mellao, którzy z zimną krwią pozbywają się Pepe.
Do zguby młodego Péreza przyczynia się pośrednio również jego siostra. Antonia staje się nie tylko ofiarą szefa gangu, ale przede wszystkim własnych pragnień.
Od zawsze marząca o karierze estradowej, zaczynała „karierę” w chórze kościelnym,
aby skończyć jako opłacana kuplecistka. Jak pisze Sánchez Barba, jedyne pracujące
kobiety w czarnym kinie hiszpańskim to te zatrudnione w kabaretach czy teatrach
i muszą one ponieść klęskę, ponieważ „miasto i nocna praca nie idą w parze z uczciwością i cnotą”41. Tonia staje się kobietą upadłą i ponosi karę, jaką jest publiczne
upokorzenie i ojcowska chłosta. Tu należy wspomnieć, iż w tym wypadku wydźwięk
filmu miał być odmienny. W pierwotnej wersji Antonia w ostatniej scenie wyskakuje
z powrotnego pociągu na wieś i wsiada w jadący do Madrytu, aby pozostać tam na zawsze. Co więcej, w tym samym pojeździe znajduje się kolejna rodzina zmierzająca
ku więziennym bramom miasta. Ten klamrowy finał został jednak zakazany przez
cenzurę, która odrzuciła fatalistyczną wymowę obrazu.
Ostatnią kreacją kobiecą Surcos jest matka Pepe i Antonii. Pani Pérez jako jedyna
z całej rodziny nie szuka pracy – zajmuje się domem. O jej roli świadczą wymowne
słowa męża, który otrzymawszy list z propozycją pracy w fabryce, mówi: „mam porządną pracę i ten fartuch założysz ty, bo to twoje zadanie”. Jednak to właśnie matka
ulegnie córce i El Chamberlanowi, wyrażając zgodę na finansowane przez szefa gangu lekcje śpiewu. Gdy prawda wychodzi na jaw, mąż karze ją chłostą. W ten sposób
nieposłuszeństwo zostaje ukarane, a uległość powraca.
STYLISTYKA – KLIMAT NIEPOKOJU I NIEPEWNOŒCI
Jak kilkakrotnie wspomniano, w Surcos nie znajdziemy wszystkich wyznaczników
filmu noir, co najczęściej jest spowodowane ideologizacją kina (niektórzy znawcy
materii twierdzą, iż do połowy lat siedemdziesiątych nie można mówić o czarnym
kinie hiszpańskim z prawdziwego zdarzenia). Jednak to, co najbardziej emanuje z obrazu Nievesa Conde i co wpisuje ten film w konwencję gatunku to przede
wszystkim jego mroczna estetyka, która została osiągnięta dzięki grze świateł
(o której była mowa już wcześniej), montażowi, kompozycji kadru oraz ścieżce
dźwiękowej.
Jak zaznacza Sánchez Barba, eksperymentowanie z montażem „nie tylko ma
za zadanie utrzymanie napięcia, ale także ma odzwierciedlać grę [...] między dwiema
przeciwnymi siłami”42 – zabójcą i ofiarą, przestępcą i policją, wykorzystywanymi
i wykorzystującymi. Stąd w Surcos mamy do czynienia z kontrastowym montażem
(montaż „na ruchu”) oraz montażem wewnątrzujęciowym. Ten pierwszy jest widocz41
Ibidem, s. 201.
Ibidem, s. 183.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
42
SF_31.indb 170
2010-07-22 08:34:58
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 171
ny szczególnie w scenach napadu – w których pojawiają się gwałtowne przejścia
z pełnego planu ukazującego ciężarówki i otoczenie do zbliżeń na twarze gangsterów.
Taki syntetyczno-analityczny układ kadrów wytwarza atmosferę nerwowości i lęku.
Z kolei gwałtowne ruchy kamery i głębia ostrości pojawiają się w scenie śmierci
Pepe (nagły zwrot na przerażoną twarz Pili) i jeszcze wyraźniej w fabryce, gdzie przy
maszynie stoi ojciec Pérez (błyskawiczne zbliżenia to na umęczone oczy bohatera,
to na ciężkie młoty kujące żelazo – ujęcie i przeciwujęcie wytwarzają swoisty paralelizm między obiema stronami).
Kompozycja kadru, zgodnie z czarną stylistyką, jest często zakłócana czy to innymi postaciami, czy innymi przedmiotami. W wielu scenach obserwujemy, jak na pierwszy plan wysuwa się nic nieznacząca postać filmowana od tyłu bądź tylko czyjaś
ręka czy skrawek ubrania (na przykład, gdy Pili i Pepe toczą ważną rozmowę przy
samochodzie, widzimy tylko jej nogi i koła pojazdu pokazane od dołu). Ponadto brak
w filmie ujęć opisowych, reżyser raczej ogranicza się do „zaskakujących” kątów filmowania, z których obserwujemy przestrzeń. Wiele jest w Surcos „żabich perspektyw”, naprzemiennie stosowanych z ujęciami z góry, niejednokrotnie scena jest ukazywana spod schodów czy z kantu stołu. W ten sposób przestrzeń kadrowa zacieśnia
się i komplikuje, a kamera staje się coraz bardziej subiektywna.
Z kolei dźwięk w filmie wyraża równie dużo, a nieraz nawet więcej niż same
dialogi. W wielu scenach pełni funkcję imitującą, co potęguje wrażenie prawdopodobieństwa (zawsze widzimy źródło odgłosów, a głośne dźwięki zagłuszają całą,
często istotną dla fabuły resztę). Czasem też tego typu „realizm foniczny” wytwarza
napięcie i stanowi emfazę dla dramatyzmu danej sceny – na przykład we wspomnianej sekwencji w fabryce, gdy przeszywające uderzenia młotów wybijają rytm pracy
czy w bijatyce na ciężarówce, podczas której silne ciosy mężczyzn są naturalnie zagłuszane przez odgłos jadącego pojazdu, gwałtownie przerwanego wystrzałem z pistoletu. Ponadto w wielu przypadkach mamy wrażenie, że język werbalny w danym
momencie jest zbędny, a naturalne dźwięki podkreślają wymowę danej sceny. Tak
jest na przykład, gdy pojawia się don Roque – słyszymy jedynie skrzypienie drzwi,
odgłos stukających butów i laski oraz szelest wypłacanych banknotów. W końcu
dźwięk w Surcos ma także funkcję kontrastującą, co najlepiej odzwierciedla fragment, gdy ojciec Pérez przychodzi do mieszkania don Roque po Antonię – frywolne,
wypływające z gramofonu kuplety są przeciwieństwem dramatyzmu całej sceny.
PESYMIZM, SAMOTNOή I BRAK UCIECZKI
Jak mogliśmy się przekonać powyżej, film Nievesa Conde, choć nie jest modelowym filmem noir, z pewnością wpisuje się w jego estetykę – świat przedstawiony,
atmosfera miasta, temat madryckiego podziemia czy środki formalne jak najbardziej odpowiadają jego stylistyce. Natomiast wspomniane „braki” wzbogacają dzieło, czyniąc z niego obraz ciekawszy i bardziej złożony, znakomicie przedstawiający
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 171
2010-07-22 08:34:59
172 |
Agnieszka Syciñska
różnice nie tylko między czarnym kinem hiszpańskim i amerykańskim, ale także
między obydwoma społeczeństwami. I choć mowa tu o dwóch różnych rzeczywistościach, w innych szerokościach geograficznych, podporządkowanych innemu
systemowi społeczno-politycznemu, można wywnioskować, iż generują one ten
sam, jakże typowy dla filmu noir, efekt – pesymizm.
Jak pisze Mark Conard, kiedy mówimy o czarnym kinie, przychodzi nam
na myśl przerażające wrażenie „alienacji, zdrady, desperacji i strachu, podkreślanych dziwnymi kątami, światłocieniem i głosem z offu”43. Myślimy również o klimacie mroku, przemocy, niebezpieczeństwa, nieuniknionej śmierci. Lecz przede
wszystkim film noir „odzwierciedla świat postaci uwięzionych w okolicznościach,
których wcale nie stworzyli, a z których nie można się wydostać; postaci beznadziejnie odizolowanych i skrępowanych dylematami moralnymi, których konsekwencje muszą ponieść, jak to bywa, do końca nocy”44.
Taki właśnie fatalizm emanuje z Surcos i to w nim możemy szukać przesłania, żeby nie powiedzieć morału dzieła (ten, choć nieistniejący w kinie czarnym,
w wersji hiszpańskiej jest narzucony przez cenzorskie normy). Tak oto „pesymizm
i niepokój bohaterów staje się totalny”45 – brak w filmie stróżów prawa walczących
z prawdziwą przestępczością, a jedyną szansą na przeżycie jest znajomość zasad,
którymi rządzą się miasto i podziemie, zawsze narzucanych przez wyższe klasy
społeczne.
Bohater Surcos jest pozostawiony sam sobie i wręcz skazany na klęskę. A symbolem jego powolnej drogi do upadku są tytułowe „bruzdy” – to szczelinami przemierzającymi pola (torami kolejowymi) rodzina Pérez udaje się do miasta, to równoległe ślady w ziemi pozostawia ciągnięte przez don Roque ciało Pepe, to z jego
grobu wyłania się zaorane pole. W ten oto sposób, bruzdy pozostawiły na życiu
familii czarny cień, od którego mimo powrotu do wioski nie ma ucieczki...
BIBLIOGRAFIA
Antología crítica del cine español 1906–1995. Flor en la sombra, red. J. Pérez Perucha, Madrid
1997.
Caparrós Lera J.M., 100 películas sobre historia contemporánea, Madrid 2004.
Cerón Gómez J.F., El cine de Juan Antonio Bardem, Murcia 1998.
Cine de gangsters: diversas miradas sobre el cine negro, red. V. Ponce, Valencia 1986.
Coma J., Luces y sombras del cine negro, Barcelona 1981.
Diccionario del cine español, red. J.L. Borau, Madrid 1998.
Font D., Del azul al verde. El cine español durante el franquismo, Barcelona 1976.
43 S.M. Sanders, Film noir and the meaning of life, [w:] The Philosophy of Film Noir, red. M.T.
Conard, Kentucky 2006, s. 92.
44 Ibidem, s. 93.
45 F. Sánchez Barba, op. cit., s. 257.
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 172
2010-07-22 08:34:59
Surcos (Bruzdy), czyli film czarny wobec hiszpañskiej rzeczywistoœci powojennej
| 173
García de León M.A., Los personajes rurales en el cine español, http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12924963127814839432435/p0000001.htm.
Helman A., Film gangsterski, Warszawa 1990.
Heredero C.F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951–61, Valencia 1993.
Historia general del cine. Europa y Asia (1945–1959), red. J.E. Monterde, t. IX, Madrid 1996.
Historia kina. Wybrane lata, red. A. Kołodyński, K.J. Zarębski, Warszawa 1998.
Medina de la Vińa E., Cine negro y policíaco español de los años cincuenta, Barcelona 2000.
Pérez Bowie J.A., Cine, literatura y poder. La adaptación cinematográfica durante el primer franquismo (1939–1950), Salamanca 2004.
The Philosophy of Film Noir, red. M.T. Conard, Kentucky 2006.
Sánchez Barba F., Brumas del franquismo. El auge del cine negro español (1950–1965), Barcelona
2007.
Silver A., Ursini J., Cine negro, Köln 2008.
Valero Martínez T., Surcos, http://www.cinehistoria.com/surcos.pdf.
Villegas López M., Aquel llamado nuevo cine español, Madrid 1991.
SURCOS (FURROWS): FILM NOIR TOWARDS
A SPANISH POSTWAR REALITY
Summary
This article is an analysis of one of the first Spanish neo-realist films which also contains numerous
elements of black cinema. First of all, we have shown the role of this picture in the Spanish post-Civil
War cinema and afterwards demonstrated why and how the director used the aesthetics of film noir.
For this purpose we have analyzed in Furrows such black elements as the appearance of criminal,
misogynistic and violent characters, opressive atmosphere of dark and claustrophobic Madrid city and
destructive women. However, we have also tried to explain the lack of some typical components of this
kind of cinema such as the presence of a seductive femme fatale, hard-boiled detective or omnipresent
ambiguity. This absence is a distinctive feature of all Spanish black films.
Translated by Agnieszka Sycińska
Studia Filmoznawcze 31, 2010
© for this edition by CNS
SF_31.indb 173
2010-07-22 08:34:59