docMARTA CEBERA Dziennikarze w obiektywie
download 
Reklamacja Transkrypt
MARTA CEBERA Dziennikarze w obiektywie
DZIENNIKARZE W OBIEKTYWIE TWÓRCÓW FILMOWYCH NA PRZESTRZENI LAT Marta Cebera Uniwersytet Gdański Film jest przez wielu nazywany sztuką magiczną – sporo w tym stwierdzeniu prawdy. Przy pomocy języka filmu przedstawimy wszystko, opowiemy każdą historię, ale podobno nie każda historia warta jest opowiedzenia, czego dowodzi pokaźna liczba scenariuszy odrzucanych każdego roku przez hollywoodzkie wytwórnie. Jedne tematy fascynują producentów i reżyserów bardziej, inne mniej. Jedne są częściej przez nich eksponowane, inne cieszą się znacznie mniejszą popularnością. Do atrakcyjnych zagadnień zaliczają się perypetie reprezentantów rozmaitych profesji, w tym pisarzy, aktorów, policjantów, bankierów, strażaków – to im, między innymi, poświęcona jest znaczna część światowej kinematografii. W centrum zainteresowania znajdują się również dziennikarze – grupa zawodowa od lat przykuwająca uwagę twórców srebrnego ekranu. Filmowcy nad wyraz chętnie sięgają po tego rodzaju historie. Zliczenie wszystkich obrazów traktujących o dziennikarzach nie byłoby łatwym zadaniem, zwłaszcza że obecni są w niemalże każdym gatunku filmowym. Wynika to zapewne z samej istoty profesji. Wykonują po prostu niezmiernie ciekawy zawód, co w połączeniu z nieograniczoną wyobraźnią artystów może dać bardzo dobry efekt w postaci dzieła, które znajdzie się na szczycie list box office’u. Aby taki sukces osiągnąć, niezbędny jest jednak umiejętnie skonstruowany scenariusz. By produkcja ściągnęła widzów do kina, historię trzeba ubarwić, nawet kosztem logiki czy zasad prawdopodobieństwa. Filmowcy szczególnie lubują się w prezentowaniu losów bohaterów trudniących się dziennikarstwem politycznym. W tym tekście przyjrzę się sposobom kształtowania wizerunku dziennikarza w produkcjach kinematografii światowej i polskiej. Opiszę, jakimi narzędzia- mi języka filmowego kreowani są przedstawiciele tej profesji. W celu ukazania zmieniających się na przestrzeni lat metod przezentowania tych postaci wybrałam obrazy z różnych okresów historii kina, zrealizowane zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. Są to: Zagraniczny korespondent (1940) Alfreda Hitchcocka, Słodkie życie (1960) Federico Felliniego, Wszyscy ludzie prezydenta (1976) Alana J. Pakuli, Gry uliczne (1996) Krzysztofa Krauze i Frost/Nixon (2008) Rona Howarda. Szczególną uwagę zwrócę na reżyserskie zamysły prowadzenia historii oraz na obierane przez aktorów strategie budowania postaci. Johnny Jones (Zagraniczny korespondent Dnia 16 sierpnia 1940 roku swoją premierę miał Zagraniczny korespondent (1940) w reżyserii Alfreda Hitchcocka. Film, którego akcja rozpoczyna się przed wybuchem drugiej wojny światowej, opowiada o dziennikarzu nowojorskiej gazety „Globe” – Johnnym Jonesie (Joel McCree), który wyrusza do Europy, by przeprowadzić wywiad z dyplomatą Van Meerem, współautorem traktatu holendersko-belgijskiego. Po tym, jak staje się świadkiem zamachu na życie Van Meera, zmienia się z wykonującego rutynowe zadanie reportera w swego rodzaju dziennikarza śledczego. Rusza w pogoń za przestępcami i wplątuje się w wielką aferę polityczną. Dla Jonesa funkcja korespondenta zagranicznego to nowość. Sugeruje to już pierwsza scena z jego udziałem – gdzie ze znudzoną miną i z nogami rozłożonymi na stole tworzy wycinanki z papieru. Po chwili dowiadujemy się, że właśnie pobił policjanta na służbie i spodziewa się wyrzucenia z redakcji. Dotychczas zajmował się sprawami lokalnymi, jak choćby kradzieżami wypłat – nie interesowała go polityka zagraniczna, nie posiada żadnej wiedzy na temat kryzysu europej23 KULTURA | MARTA CEBERA skiego. Co więcej, nie przejmuje się nawet groźbami dotyczącymi wybuchu wojny. Jest zatem całkowitym przeciwieństwem idealnego wysłannika zagranicznego. I tym właśnie ujmuje swojego szefa Powersa. Redaktor naczelny ma dość zdawkowych doniesień zza Oceanu i nieudolności przebywających w Europie korespondentów. Będący politycznym ignorantem, nieprzesiąknięty żadną doktryną Jones wydaje się człowiekiem, jakiego Powers potrzebuje. Liczy, że dzięki świeżemu, nieskalanemu uprzedzeniami umysłowi wreszcie otrzyma godny pierwszej strony news. Jones, nieświadomy ryzyka, z jakim wiąże się to zadanie, chętnie przystaje na propozycję, na co wpłynęło raczej wynagrodzenie (redakcja pokrywa wszystkie koszty) niż ambicja. Nie zgłasza sprzeciwu, gdy szef nadaje mu bardziej chwytliwy pseudonim: Huntley Haverstock. Jest mu wszystko jedno, z kim przyjdzie mu rozmawiać, nawet jeśli tą osobą okazałby się Adolf Hitler. Poprzez sekwencję ckliwego pożegnania z rodziną na statku Hitchcock czyni aluzję do wyruszających na wojnę młodych żołnierzy. Podobnie jak oni, Johnny nie zdaje sobie sprawy z powagi powierzonej mu misji i wynikających z tej niewiedzy konsekwencji. Niczym młody, pełen zapału wojak wyrusza więc do Europy. Pierwsze zderzenie z rzeczywistością następuje po dotarciu do Londynu, kiedy bohater poznaje amerykańskiego kolegę po fachu Stebbinsa – kores pondenta zagranicznego z dwudziestopięcioletnim stażem. Nadużywający alkoholu stary wyjadacz zdradza niedoświadczonemu Jonesowi swój lekceważący stosunek do wykonywanej pracy: „Nie śledzę tych spraw. Wysyłam to, co chcą dostać w Nowym Yorku. Oto tajemnica zawodu korespondenta”. To, jak trudne zadanie go czeka, Jones uświadamia sobie po nieudanej rozmowie z Van Meerem. Dyplomata finezyjnie unika odpowiedzi na istotne pytania, zręcznie zmieniając temat, gdy ten staje się niewygodny. Nieprzyzwyczajony do porażek bohater nie daje jednak za wygraną. Zrealizowany w konwencji szpiegowskiego thrillera film portretuje Johnny’ego jako człowieka, który w trakcie trwania historii zmienia się z lekkoducha w oddanego sprawie reportera. Jego zaangażowanie w wyjaśnienie zagadki porwania Van Meera rośnie 24 z minuty na minutę. Wie, że znalazł dobry materiał na artykuł, ale kierują nim też czysto ludzkie pobudki. Spore znaczenie dla motywacji młodego dziennikarza ma też uczucie, jakim darzy Carol Fisher, córkę przewodniczącego Światowej Partii Pokoju. Im bardziej angażuje się w sprawę, tym większe niebezpieczeństwo zagraża jego życiu. Pomimo metamorfozy daleko mu jednak do rasowego korespondenta zagranicznego. Nie ma w sobie dość asertywności, by sprzeciwić się Carol, która chce go ukryć na wsi. Pod wpływem uczucia, jakim darzy kobietę, jest zdolny zrezygnować z kompromitującego jej ojca tematu. Świadczą o tym słowa: „Wolałbym wysadzić redakcję i poderżnąć gardło Powersowi, niż cię skrzywdzić”. Bliższy ideału pełnokrwistego dziennikarza wydaje się brytyjski reporter Scott Folliott, człowiek energiczny, pozbawiony skrupułów, a jednocześnie bez reszty oddany swej pracy. Na tle londyńczyka Johnny wypada nijako, a wręcz przeciętnie. Gdy w 1935 roku niezależny producent Walter Wanger nabył prawa do sfilmowania pamiętników amerykańskiego korespondenta prasowego Vincenta Sheeana, rozpoczął się żmudny proces przepisywania Personal History na potrzeby szklanego ekranu. Powstawały dziesiątki nieudanych scenariuszy. Swój wkład w wykrystalizowanie wersji ostatecznej, znacznie odbiegającej od pierwowzoru (zmieniono między innymi czas i miejsce akcji), a przez to bardziej spójnej, miało kilku uznanych w środowisku twórców: Joan Harrison, Charles Bennett, Ben Hecht i James Hilton. Hitchcock, wypożyczony przez Wangera z Selznick International Pictures, urozmaicił ich pomysły o szczegółowo zaplanowane sceny. Każdą z kilkuset sekwencji zobrazował przy pomocy tablic w kształcie ekranu, na których narysował tło wraz z precyzyjnie ulokowanymi wykonawcami. Obrazki te były pomocne zarówno operatorom kamery, jak i aktorom, którym zaplanowano poszczególne ruchy w obrębie kadru. Nie zmienia to jednak faktu, że reżyser bardziej niż na bezpośrednim instruowaniu artystów skupił się na warstwie techniczno-wizualnej filmu, z wystawnymi dekoracjami na czele. Taki tryb pracy wynikał być może z braku przekonania co do trafnie dobranej obsady. Gary Cooper i Barbara Stanwyck, do których najpierw zwrócił się Hitchcock, odrzucili propozycję zagrania w Zagranicz GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE nym korespondencie z powodu innych zobowiązań zawodowych. Ostatecznie w Jonesa wcielił się Joel McCrea, a rola Carol przypadła Loraine Day. Nieufność Hitchcocka wzbudzał przede wszystkim kalifornijski odtwórca – według niego zbyt swobodny, a w konsekwencji niewiarygodny w roli bystrego reportera. Jednak wbrew obawom mistrza suspensu McCrea okazał się kimś więcej niż „drugorzędnym Cooperem”, jak określał go filmowiec. Zastosowana przez aktora strategia obrazowania nowojorskiego korespondenta jako nonszalanckiego, nieco naiwnego Amerykanina tylko uwiarygadnia późniejszą metamorfozę bohatera. Aktor prowadzi postać konsekwentnie niemalże do samego finału. Potencjalnie dobry efekt psuje dodane już podczas montażu (pod wpływem nacisków ze strony Wangera) nowe zakończenie, w rezultacie czego dramaturgicznie nieuzasadniony monolog Jonesa skierowany do obywateli Stanów Zjednoczonych wpisuje się w nurt kina propagandowego. Zrealizowana w pośpiechu scena kłóci się z ogólną wymową dzieła jako awanturniczej opowieści, a co za tym idzie – pomniejsza autentyzm głównego bohatera. Marcello Rubini (Słodkie życie) opinii publicznej dane uzyskał dzięki uprzejmości znajomego kelnera. Gdy chwilę później mężczyzna w restauracji nazywa go łajdakiem, niezrażony odpowiada pragmatycznie: „Zaspokajam tylko ciekawość czytelników. Taki mam zawód”. Lecz nie to jest najważniejsze w tej sekwencji. W pewnym momencie Marcello zakłada ciemne okulary – podobnie jak pozostałe postacie Słodkiego życia i on z nich korzysta – są bowiem niezbędnym rekwizytem członka społeczeństwa spektaklu. Przy ich pomocy nie tylko zasłania oczy, ale także ukrywa prawdziwe emocje – okulary stają się więc częścią przywdziewanej maski. Gest ich zakładania może oznaczać potrzebę ukrywania uczuć – Marcello wstydzi się tego, co robi, kim jest. Przyjmuje wystudiowaną pozę i gra swoją rolę, jednak z coraz mniejszym powodzeniem. Rubini przeżywa kryzys, związany z czymś więcej niż z dolami i niedolami dziennikarskimi. Odczuwa wewnętrzną pustkę, co przekłada się na niemożność tworzenia i kochania. Nadal uczestniczy w kolorowym, nocnym życiu włoskiej elity, choć poczucie rozczarowania oraz bezsensu nie opuszcza go ani na chwilę, wręcz przeciwnie – pogłębia się z każdym dniem. Marcello uważa się za człowieka przegranego – nie jest odosobniony w takim postrzeganiu swojej osoby. W La Dolce Vita/Słodkim życiu (1960) Federico Fellini w sposób trafny i wnikliwy ukazuje przedstawicieli rzymskiej jet society, czyli popularnych artystów, milionerów, arystokratów, sportowców. Ważnym ele- Fellini poprzez losy jednostki ukazuje klęskę współmentem roześmianego, mieniącego się rozmaitymi czesnego społeczeństwa: znużonego i pogrążobarwami tłumu są dziennikarze. Akcja rozgrywa się nego w chorobliwym rozkładzie. Atrakcyjne życie w okresie dynamiczngo rozwoju się telewizji i kolo- stolicy to tylko fasada, za którą kryje się wszechrowej prasy. Główny bohater filmu to Marcello Ru- ogarniająca jałowość. Marcello nie potrafi nadać bini (Marcello Mastroianni), ekscentryczny reporter sensu własnej egzystencji – jest typowym przykłastołecznej rubryki towarzyskiej, znany w wysokich dem dekadenta: sfrustrowanego, cynicznego, pokręgach playboy i podrywacz. Przedmiotem zainte- nurego, a jednocześnie niezdolnego do podjęcia resowania włoskiego reżysera nie jest wykonywa- prowadzących ku lepszemu zmian. Podczas wykony przez Marcella zawód, ale szersze spojrzenie na nywania obowiązków zawodowych widzimy go zatak zwane społeczeństwo spektaklu i kryzys war- ledwie dwa razy. Nie praca dziennikarska jest dla tości kultury zachodniej. Niemniej jednak z tego reżysera najważniejsza, lecz to, co dzieje się w głoobrazu da się wyłuskać pewne istotne elementy. wie bohatera. W rozmowie ze Steinerem mówi: Dzięki szerokim koneksjom i urokowi osobistemu „Czasem mam wrażenie, że nie potrafię pisać. […] nonszalancki, zawsze nienagannie ubrany Marcello Chcę się zmienić, chcę się wyrwać ze swojego śronie ma trudności ze zdobyciem informacji do arty- dowiska. […] Czuję, że marnuję swój czas. Niczego kułu. W jednej z początkowych scen widzimy, jak nie tworzę. Kiedyś miałem ambicje. Myślę, że stoję spisuje w notesie menu pary książęcej. Cenne dla nad krawędzią”. Nie motywuje to jednak reporte25 KULTURA | MARTA CEBERA ra do podjęcia konkretnych działań – nie wyznacza sobie żadnego celu. Jest człowiekiem słabym, pozbawionym charakteru i niezdolnym do wykorzystania potencjału twórczego. Nie ma wystarczająco siły, by porzucić dotychczasowe życie, w tym krótkotrwałe romanse z kobietami. Otoczony znajomymi pozostaje w gruncie rzeczy samotny. Wewnętrzne rozbicie Marcella odzwierciedla otwarta struktura filmu – dzieło składa się z luźnych, niepowiązanych ciągiem przyczyno-skutkowym epizodów. Kolejnością wydarzeń nie rządzi żadna logika – reżyser funduje widzowi mnóstwo luk i niejasności. Nie bez przyczyny bohaterami wielu sekwencji Słod kiego życia są fotoreporterzy, którzy właśnie przez produkcję Felliniego zyskali miano paparazzich. Ich działania oraz wzmożona aktywność zawodowa pozostają w opozycji wobec bierności Rubiniego. Chociaż pracuje z fotoreporterami na co dzień, irytuje go ich namolność oraz brak zahamowań. Są wszechobecni, zawsze w centrum wydarzeń. Amerykańska gwiazda filmowa Sylvia mówi o nich: „Wszędzie te natrętne typy. Mają strasznie długie pazury”. Porównanie do drapieżnych zwierząt czy sępów wydaje się całkiem uzasadnione. Fellini czyni z głównego bohatera przewodnika widzów po świecie naznaczonym piętnem nudy oraz nieautentyczności. Perypetie Marcella, uwikłanego w ciąg zdarzeń pozbawionych – z dramaturgicznego punktu widzenia – harmonii, ukazują zubożenie życia duchowego przedstawicieli śmietanki towarzyskiej. Mastroianni konsekwentnie buduje wizerunek wewnętrznie niezmiennego człowieka, w czym pomocny okazuje się przyjęty przez twórców epizodyczny model fabularny. Uwypuklona bowiem w filmie powtarzalność motywów to nic innego jak demonstracja jednostajności rzeczywistości, która doskonale koresponduje z bezczynnością oraz zniechęceniem dziennikarza. Znaczenie kreacji Rubiniego podkreśla dodatkowo tło rozgrywających się wydarzeń – większość zdjęć realizowano nocą, czyli w godzinach sprzyjających nostalgicznym refleksjom na temat szeroko rozumianego życia. Prawdopodobnie strategia obrazowania została przez Felliniego i Mastroianniego dokładnie przedyskutowana podczas trzymiesięcznego 26 okresu przygotowawczego, kiedy to aktor mieszkał w domu mistrza, pracując nad rolą. Carl Bernstein, Bob Woodward (Wszyscy ludzie prezydenta) Film Alana J. Pakuli Wszyscy ludzie prezydenta (1976) koncentruje się wokół wydarzeń, którymi w 1972 roku żyły całe Stany Zjednoczone. Afera Watergate wstrząsnęła światem polityki i amerykańską opinią publiczną. Dziennikarze Washington Post, Carl Bernstein (Dustin Hoffman) oraz Bob Woodward (Robert Redford) podążają tropem afery, zdobywając dowody kompromitujące prezydenta Richarda Nixona i członków Partii Republikańskiej. Polityczny thriller pokazuje żmudną, przynoszącą nieraz mizerne efekty pracę w redakcji gazety codziennej. Obserwujemy, jak duet Bernstein–Woodward zdobywa kolejne wskazówki dotyczące tajnego republikańskiego funduszu, którego środki przeznaczone są na zbieranie informacji o demokratach. Jak każda filmowa para, również ta skonstruowana została na zasadzie silnego kontrastu. Ułożony Woodward jest oazą spokoju – w redakcji znajduje się dopiero od dziewięciu miesięcy. Nigdy nie zajmował się sprawami dużego kalibru, dlatego chce się wykazać. Natomiast Bernsetin to dziennikarz z szesnastoletnim doświadczeniem – otwarcie mówiący o swojej przewadze nad redakcyjnym kolegą. Bez zgody Boba nanosi poprawki na jego artykuł na temat włamania do siedziby demokratów. Jest bezczelny, a dzięki temu bardziej zdecydowany w działaniu. Wbrew dość klasycznej dynamice nie zaczynają ze sobą rywalizować. Razem pracują nad rozwikłaniem zagadki, w czym tkwi ich siła. Pod pewnymi względami są do siebie podobni. Przede wszystkim łączy ich upór czy też determinacja w dążeniu do celu. Niezrażeni kolejnymi niepowodzeniami, nie ustają w wysiłkach, by zebrać potrzebne do artykułu materiały. Kłócą się, spierają co do stosowanych metod. Woodward w przeciwieństwie do Bernsteina czuje opory, gdy proszą koleżankę z pracy, by umówiła się na randkę z byłym chłopakiem, aby wykraść listę płac członków Komitetu na Rzecz Reelekcji Nixona. Dlatego też to Bernstein lepiej sprawdza się w kontaktach z ludźmi – na dodatek potrafi manipulować GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE interlokutorem i tak poprowadzić rozmowę, żeby dostać to, czego chce. Woodwardowi idzie w tej materii znacznie gorzej. Nie potrafi uzyskać jednoznacznych danych od tajemniczego informatora. Zamiast konkretów otrzymuje niejasne, luźno powiązane ze sobą wskazówki. Pakula główny nacisk kładzie na zobrazowanie mozolnej pracy dziennikarskiej. Reporterzy, niczym pracowite mrówki, wytrwale pracują nad elementami układanki – po kłębku do nitki docierają do kolejnych faktów. Przeprowadzają dziesiątki wywiadów telefonicznych, odbywają mnóstwo rozmów, bez przerwy notują, niejednokrotnie zatrzaskiwane są im przed nosem drzwi. Posługują się podstępem, kłamią, ale nie zawsze idą na skróty – wykonują swoją pracę rzetelnie. Nie publikują nawet najbardziej ekscytujących doniesień, zanim ich nie potwierdzą w niezależnych źródłach. Zmagają się nie tylko z opornymi rozmówcami, ale także ze starszymi dziennikarzami Washington Post, którzy nie wierzą w sens ich działań. Jednym z wątków filmu jest też rywalizacja z konkurencyjnym The New York Times, która nakłada na bohaterów presję czasu. W wyścigu po news muszą znaleźć się na pierwszym miejscu, ponieważ drugie oznacza porażkę. Spora część scen rozgrywa się w redakcji, z nieodłącznym odgłosem maszyny do pisania. Stukot podkreśla żmudną, wytężoną pracę. Ponadto Woodward i Bernstein nie mają życia prywatnego. Nie ujrzymy w filmie ani jednej sekwencji, poświęconej perypetiom pozazawodowym. Reżyser prowadzi akcję dość powolnie, skupiając się na licznych detalach i podając nowe nazwiska osób zamieszanych w aferę. Zawiła intryga nie sprzyja zrozumieniu i właściwemu powiązaniu wszystkich wątków fabuły, dlatego film stanowi dla widza intelektualne wyzwanie. Przebieg dziennikarskiego śledztwa nie obfituje w zaskakujące zwroty akcji – zamiast tego otrzymujemy długie sceny rozmów. Hoffman i Redford wpisują się w formułę tak zwanych gadających głów, stosując oszczędne środki artystycznego wyrazu. Aktorską szarżę zastępują operowaniem niuansami, dzięki którym z większą siłą zostaje wyeksponowane słowo. Janek Rosa (Gry uliczne) Gry uliczne (1996) Krzysztofa Krauzego opowiadają o dziennikarskim śledztwie prowadzonym przez reportera prywatnej stacji telewizyjnej Janka Rosę (Redbad Klijnstra) i operatora Witka (Robert Gonera). Bohaterowie próbują rozwikłać zagadkę z zamierzchłych dla nich czasów PRL – śmierć krakowskiego studenta i opozycjonisty Stanisława Pyjasa. Impulsem do podjęcia działań jest pochodząca z anonimowego źródła kaseta wideo z informacją, że senator Makowski miał swój udział w zamordowaniu dwudziestoczterolatka. Początkowo młodzi, energiczni dzien nikarze nie chcą zająć się tym tematem. Dla nich, przyzwyczajonych do robienia ostrych, sensacyjnych reportaży, sprawa Pyjasa to medialna „archeologia”. Ich zaangażowanie wzrasta w miarę docierania do coraz bardziej zaskakujących faktów. Janek i Witek stanowią zgrany tandem. Ponadto posiadają cechy, ułatwiające im funkcjonowanie w tym zawodzie. Są odważni, bezkompromisowi, nieustępliwi i bezczelni. Sprawiają wrażenie luzaków, lubiących ryzyko oraz adrenalinę – w pierwszej scenie Janek podszywa się pod kryminalistę z bogatą kartoteką, dzięki czemu zdobywa materiał demaskujący nielegalne działania firmy ochroniarskiej. Reportaże Rosy dotykają tematów niewygodnych, kontrowersyjnych, konsekwencją czego są inwektywy w listach od widzów. Nie przejmuje się pozwem za naruszenie dóbr osobistych, zapewne nie jest to pierwsze w jego karierze zawiadomienie. Jak inni dziennikarze śledczy, musi uciekać się do podstępu. Dobrym przykładem jest fortel z niewyłączoną kamerą podczas rozmowy z byłym funkcjonariuszem SB Koralem. Janek i Witek nie przebierają w środkach, by uzyskać potrzebne informacje. Udają policjantów czy sympatycznych pracowników telewizji, roznoszących nagrody. Chcąc zdobyć przychylność rozmówców, częstują ich alkoholem. Gry uliczne byłyby kolejną standardową opowieścią o dziennikarskim śledztwie, gdyby nie zastosowany przez twórców język filmowego obrazowania. Nie bez przyczyny Krauze posłużył się wideoklipowymi środkami wyrazu. Rockowy motyw muzyczny, szybki montaż, animowane wstawki, scena z paleniem haszyszu, ujęcia z ręki – wszystko to miało zaintereso27 KULTURA | MARTA CEBERA wać młodą widownię sprawą śmierci Pyjasa. Reżyser pokazuje stopniową przemianę Janka, który, zanurzając się coraz głębiej w peerelowską przeszłość, przestaje szukać wyłącznie sensacji. Mało tego, odnajduje pewne podobieństwa między hierarchią wartości krakowskiego studenta a własną postawą wobec rzeczywistości. Krauze nie poprzestaje na tym – daje nam do zrozumienia, że Janek powiela los młodego działacza opozycji. Widać to zwłaszcza w scenie, w której bohater siada na krześle w miejscu, gdzie znaleziono ciało zabitego. Dużo do myślenia daje zdanie wypowiedziane przez jednego z esbeków: „Każdy ma swoją bramę” – chodzi, oczywiście, o wejście do kamienicy przy ulicy Szewskiej w Krakowie, gdzie znaleziono ciało studenta polonistyki. Krauze wzmacnia aluzję poprzez powtarzanie obrazów bramy. Reporter wchodzi niejako w rolę Pyjasa – podobnie jak on staje się ofiarą uknutego przez byłych funkcjonariuszy UB spisku, istnieje bowiem związek między anonimami, które dostawał Pyjas, a tajemniczą kasetą wideo. W przedstawionej w mozaikowej stylistyce niebezpiecznej rozgrywce zderzają się ze sobą dwa światy: współczesność oraz odległe widmo PRL. Krauze rolę Janka powierzył debiutującemu na dużym ekranie Redbadowi Klijnstrze. Holenderskie pochodzenie młodego aktora stanowiło jeden z czynników, które zdecydowały o angażu. W przeciwieństwie do dorastających w Polsce rówieśników Klijnstra nie był obciążony wiedzą na temat peerelowskiej przeszłości, co miało przełożyć się na świeżość reakcji odgrywanej postaci. Reżyser chciał, aby zadziałała tu zasada równoczesności – odtwórca powinien przekraczać kolejne stopnie wtajemniczenia wraz z bohaterem. Niezależnie od tego, czy aktor pokusił się wcześniej o zgłębienie historii Pyjasa, warto podkreślić, że wspomniane wcześniej operatorskie triki narracyjne nie pozostawały bez wpływu na swobodny sposób prowadzenia roli, przywodzący na myśl amerykańskie kino sensacyjne. David Frost (Frost/Nixon) Filmowych pojedynków na słowa i racje jest w historii kina całkiem sporo. Emocje budzą zwłaszcza te, odwołujące się do prawdziwych wydarzeń. W 1977 28 roku Brytyjczyk David Frost przeprowadził serię wywiadów z byłym prezydentem Stanów Zjednoczonych Richardem Nixonem. Obraz Rona Howarda skupia się zarówno na medialnym starciu obu antagonistów, jak i na realizowaniu przez główną postać swych zawodowych ambicji. Frost (Michael Sheen) nie jest dziennikarzem w ścisłym rozumieniu tego słowa – bardziej pasuje do niego określenie show man, ponieważ trudni się przede wszystkim prowadzeniem talk-shows. I odnosi na tym polu znaczące sukcesy. Jest gospodarzem programów rozrywkowych w Australii oraz Wielkiej Brytanii – potrafi rozbawić publiczność, ludzie go uwielbiają. Jednak tego rodzaju zajęcia nie zaspokajają jego pragnień – nie wystarcza mu uchodząca za mało poważną praca prezentera. Powszechne mniemanie na temat Frosta sprowadza się do twierdzenia, iż osiągnął wielką sławę, nieposiadając szczególnych talentów. Dlatego wszystkich dziwi idea telewizyjnego pojedynku z Nixonem (Frank Langella). W środowisku medialnym postrzegany jest jako zabawny gość w kolorowym garniturze, performer, a nie wiarygodny dziennikarz. Nawet jego producent reaguje śmiechem i swój stosunek do pomysłu podsumowuje zdaniem: „Wczoraj oglądałem twój wywiad z Bee Gees”. Frost staje przed nie lada wyzwaniem – musi udowodnić, że zdoła wyciągnąć od Nixona przyznanie się do winy w aferze Watergate. Największym zmartwieniem komika jest zebranie środków finansowych. Właściciele stacji telewizyjnych z rezerwą odnoszą się do całego przedsięwzięcia, które uważają za żart. Ich zdaniem etatowy błazen będzie zbyt pobłażliwy dla prezydenta, a planowany wywiad otworzy politykowi furtkę do odbudowania reputacji. Sam Nixon również okazuje lekceważący stosunek do Frosta. Sądzi, że ten nie dorasta mu intelektualnie do pięt. Drwi z jego włoskich, niesznurowanych butów, które według niego są wyrazem zniewieściałości. Nie postrzega komika jako godnego siebie rywala. David nie zdaje sobie sprawy z tego, z jakiego typu człowiekiem ma do czynienia, dlatego jego przygotowania do zakontraktowanych rozmów z Nixonem są dosyć powierzchowne. Zamiast zająć się porządnym, skrupulatnym zbieraniem materiałów, skupia uwagę głównie na pertraktacjach ze sponsorami. Nie pomaga mu nawet wsparcie ekspertów. W re- GDAŃSKIE ZESZYTY KULTUROZNAWCZE zultacie trzy pierwsze starcia kończą się porażką. Frost w przeciwieństwie do wyluzowanego, opowiadającego dowcipy i anegdoty Nixona jest sztywny, spięty. Sztucznie się uśmiecha, co wywołuje efekt przyklejonej do twarzy maski. Ma kłopoty z koncentracją. Nixon bawi się nim, co rusz wyprowadzając go z równowagi. Przełom następuje po wieczornej rozmowie telefonicznej, kiedy to prezydent odkrywa swe lęki, zgryzoty. Tłumaczy Davidowi, jak wiele ich łączy, między innymi niskie pochodzenie społeczne oraz wiecznie niezaspokojone ambicje. Brytyjczyk uświadamia sobie wówczas, że ten stary, zmęczony człowiek nie jest niepokonany. Podczas ostatniego wywiadu, poświęconego aferze Watergate, dziennikarz nokautuje przeciwnika, jak w walce bokserskiej. Role się odwracają. Czas dominacji Nixona dobiega końca. Obraz pokazuje, iż Frostem nie kierowały żadne szlachetne pobudki. Swoje motywacje wyraża jasno, mówiąc: „Sukces w Ameryce jest inny niż gdziekolwiek indziej”. Afera Watergate służy mu jako największe działo przeciw prezydentowi. Uzyskuje przyznanie się do winy, lecz nie to było jego nadrzędnym celem. Obrana taktyka pozwala mu spełnić oczekiwania narodu amerykańskiego. Film Howarda jest adaptacją sztuki brytyjskiego dramaturga i scenarzysty Petera Morgana. Reżyser zdecydował się wziąć na warsztat wywiad Frosta z Nixonem na fali sukcesu londyńskiej i broadwayowskiej inscenizacji, gdzie w główne role również wcielili się Sheen i Langella. Wcześniejsze spotkania na deskach teatralnych znalazły kontynuację na szklanym ekranie w postaci dynamicznych kontrplanów oraz dużych zbliżeń, wymuszających na aktorach wyrażanie emocji wyłącznie za pomocą mimiki. W kluczowych dla fabuły scenach medialnego starcia uwaga widza skupia się na twarzach przeciwników, obnażając najmniejsze drgnięcie mięśni czy pot nad górną wargą byłego prezydenta. Siłą rzeczy koncepcje ról wypracowane na potrzeby adaptacji teatralnej musiały w konfrontacji z kamerą filmową ulec pewnym modyfikacjom, ale ich zasadniczy trzon pozostał niezmieniony. Wciąż mamy do czynienia z pozornie odległymi od siebie osobowościami, które łączą niespełnione aspiracje oraz silne pragnienie akceptacji ze strony otoczenia. Podsumowanie Dziennikarz to bardzo atrakcyjna dla przemysłu filmowego postać. Niezależnie od tego, czy pracuje w prasie czy telewizji, zawsze stanowi ciekawą inspirację dla scenarzystów. Reporter doskonale wpisuje się w rozmaite gatunki kina: od sensacji, przez komedię, po thriller szpiegowski. Może być człowiekiem na dorobku, stojącym u progu kariery bądź posiadającym wieloletnie doświadczenie. Część produkcji opowiada o perypetiach dziennikarzy śledczych, którzy pozostają w ciągłym niebezpieczeństwie. Niektórzy twórcy skupiają się na dokładnym, możliwie najwierniejszym odtworzeniu pracy dziennikarza. Pozostali, zwykle wbrew zasadom prawdopodobieństwa, konstruują pełną nieoczekiwanych zwrotów akcji fabułę. Dużym zainteresowaniem wytwórni filmowych cieszą się scenariusze, które traktują o pracy dziennikarzy politycznych. Bohaterowie tropią afery rozgrywające się na najwyższych szczeblach władzy państwowej. W zdecydowanej mniejszości znajdują się dzieła poświęcone prywatnemu życiu reporterów. Należą do nich Słodkie życie Felliniego, Zawód repor ter Antonioniego oraz seria o przygodach Supermena. Metody budowania historii o przedstawicielach tej profesji nie zmieniły się znacznie na przestrzeni lat. Twórcy operują sprawdzonymi schematami. Niektórym udaje się uniknąć banału poprzez zastosowanie oryginalnie prowadzonej narracji, niekonwencjonalnych zabiegów formalnych czy odbiegającego od kina stylu zerowego montażu. MARTA CEBERA, UNIWERSYTET GDAŃSKI Bibliografia: Zagraniczny korespondent (1940), reż. A. Hitchcock. Słodkie życie (1960), reż. F. Fellini. Wszyscy ludzie prezydenta (1976), reż. A. J. Pakula. Gry uliczne (1996), reż. K. Krauze. Frost/Nixon (2009), reż. R. Howard. 29
