Pobierz artykuł - Classica Wratislaviensia

Transkrypt

ACTA UNIVERSITATIS WRATISLAVIENSIS No 3028
CLASSICA WRATISLAVIENSIA XXVIII
WROCŁAW 2008
EWA SKWARA
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza
WALORY TEŚCIOWEJ
(HECYRA TERENCJUSZA)
Już w chwili premiery do sztuki tej przylgnęła opinia nieudanej. Na ocenę wpływ
miało zapewne dwukrotne zerwanie przedstawienia, zanim udało się wreszcie zagrać
komedię w całości1. Ale to nie jedyny powód.
Hecyra pod wieloma względami nie tylko nie przypomina innych sztuk Terencjusza, ale nawet schematów palliaty2. Jej tematem nie jest jak zwykle próba
zdobycia ukochanej i doprowadzenie do ślubu, ale kłopoty pewnej pary, która już
jest małżeństwem3. Problemem tego związku nie jest jak w większości komedii
1 Informacji na temat nieudanych premier dostarczają zachowane prologi – do drugiego i trzeciego spektaklu komedii Hecyra. Po raz pierwszy Terencjusz próbował wystawić swą sztukę na ludi
Megalenses (kwiecień) w roku 165 p.n.e., ale przedstawienie zostało zerwane zaraz na początku
z powodu konkurencyjnego popisu linoskoczków. Po raz drugi poeta starał się pokazać swoją sztukę
w kwietniu 160 r. p.n.e. podczas uroczystości pogrzebowych Emiliusza Paulusa, ale i ta próba okazała
się nieudana. Dopiero kilka miesięcy później, we wrześniu tego samego roku na ludi Romani udało
się zaprezentować komedię od początku do końca. Zob. Terencjusz, Komedie, przełożyła, wstępem
i przypisami opatrzyła E. Skwara, Warszawa 2006, t. II, s. 160–167, przyp. 1, 4, 6, 9.
2 Najbardziej widoczna różnica polega na rezygnacji w tej komedii z drugiej pary kochanków
oraz podwójnej intrygi, co w pozostałych komediach Terencjusza stanowiło podstawowy schemat
fabularny. Dodatkowo warto podkreślić, że Hecyra po raz pierwszy w palliacie kreuje amanta na
głównego, a co więcej najbardziej aktywnego i wyrazistego bohatera. Ponadto postaci matron (Sostrata
i Myrrina) znacznie wykraczają poza ramy konwencjonalnych żon i matek.
3 Małżeństwa występujące w roli pary kochanków niezwykle rzadko pojawiają się na scenie
palliaty; można tu jedynie wskazać Amfitriona i Alkmenę (Amph. Plauta) oraz Panegirís i Pamfilę
wraz z ich mężami: Pamfilippem i Epignomem (Stich. Plauta). Obie komedie korzystają z podobnego schematu: mąż po długiej nieobecności wraca do domu i musi zmierzyć się z problemem, który
powstał na skutek jego wyjazdu (z sobowtórem wchodzącym w prawa małżonka – Amph.; z teściem
namawiającym córki do ponownego małżeństwa – Stich.). Komedia Terencjusza korzysta z podobnego
rozwiązania – Pamfil po długiej podróży wraca do domu i musi rozwiązać zagadkę wyprowadzki
żony, jej rzekomego konfliktu z teściową, a przede wszystkim ciąży i niemowlęcia.
Classica Wratislaviensia 28, 2008
© for this edition by CNS
classica XXVIII po II korekcie.indd 63
2008-06-11 09:05:27
64
EWA SKWARA
sprzeciw ze strony rodzin, bo to one właśnie skojarzyły ten mariaż. Kwestią też nie
jest brak miłości pomiędzy małżonkami, ale pogodzenie tego uczucia z obowiązkami wobec własnej rodziny. Tak zakreślona tematyka powoduje, że komedii brakuje
intrygi (choćby nawet nieskutecznej), która nie prowadzi do punktu kulminacyjnego,
a to z kolei nie sprowadza rozwiązania akcji satysfakcjonującego wszystkich. W tej
sytuacji nawet zakończenie trudno nazwać szczęśliwym, z czego zdają sobie sprawę
sami bohaterowie, bo ustalają, że nikt spoza wąskiego kręgu zainteresowanych nie
dowie się o poczynionych w trakcie akcji odkryciach4.
Wszystkie te cechy, które stanowią o szczególnej odmienności sztuki Hecyra,
sprawiły, że także historycy literatury odnoszą się do tej komedii z rezerwą, podkreślając zwykle jej tragediowy charakter i skupienie się przede wszystkim na psychologicznym rysunku postaci5. Mieczysław Brożek w swojej monografii poświęconej
Terencjuszowi pisze, że „utwór ten nie jest wolny od pewnych dłużyzn w ciągłych
z obu stron pretensjach i wzajemnych wymówkach, w skargach i użalaniu się nad
swoim losem”. Badacz uważa postaci za pozbawione poczucia humoru, a sprawozdania z tego, co dzieje się w domu, za nużące6. Podręcznik literatury rzymskiej
dopatruje się w owych relacjach wręcz podobieństwa do rhesis angelike, co nadaje
utworowi rys tragedii, zwłaszcza że i akcja „rozgrywa się w długich powolnych
scenach”, w których „nie brak płaczliwych monologów”, za to brak „elementów
komicznych”7. Także Ludwika Rychlewska w swojej monografii poświęconej
literaturze rzymskiej zwraca uwagę na statyczny charakter tej komedii, niewielką
liczbę momentów komicznych oraz prawie całkowitą nieobecność intryg, podstępów
i pomyłek. Przyczyn porażki zaś upatruje w słabej dramatyczności sztuki8. Trudno
odmówić słuszności tym opiniom, szczególnie jeśli za kryterium oceny przyjmiemy
walory pożądane i wysoko cenione w palliacie – żywe tempo akcji pełnej zaskakujących zwrotów i rozwiązań, których nieodłącznym składnikiem jest intryga, komizm
charakterów i sytuacji czy nasycony humorem język. Warto jednak spojrzeć na tę
sztukę nie jak na komedię, lecz jak na utwór, od którego nie oczekuje się takich
wyznaczników gatunkowych. Można wtedy dostrzec pewne niezwykłe rozwiązania
literackie i teatralne, które są dowodem talentu poety, jego wyrafinowania nie tylko
4 Uwaga metatekstowa (Hec. 866–868), zalecająca, by uniknąć typowego dla komedii finału,
w którym wszyscy o wszystkim dokładnie wiedzą, doczekała się wnikliwych komentarzy. Podkreśla
się, że nie w każdej palliacie bohaterowie byli na końcu informowani o szczegółach wyjaśnionych
zagadek i konfliktów; zob. E. Lefèvre, Terenz’ und Apollodoros Hecyra, München 1999, s. 56–59.
Niewątpliwie Plaut nie przykładał w swoich komediach większej wagi do zakończenia, a zwłaszcza
nie dbał o to, czy wszyscy zostaną powiadomieni o odkryciach poczynionych na scenie. Wydaje się
jednak, że zachodzi istotna różnica między „zaniedbaniem” ze strony Plauta a szczególnym zaleceniem
u Terencjusza, by nikt nie dowiedział się o odkrytych sekretach.
5 P. Kruschwitz, Terenz, Hildesheim–Zürich–New York 2004, s. 138–140.
6 M. Brożek, Terencjusz i jego komedie, Wrocław 1960, s. 159.
7 M. Cytowska, H. Szelest, L. Rychlewska, Literatura rzymska. Okres archaiczny, Warszawa
1996, s. 237 i 242.
8 L. Rychlewska, Dzieje literatury rzymskiej, Wrocław 2005, s. 50.
2008-06-11 09:05:27
WALORY TEŚCIOWEJ (HECYRA TERENCJUSZA)
65
w sferze języka, ale także struktury dzieła, jak również subtelne posługiwanie się
zabarwionym ironią humorem. Nie negując zatem wcześniejszych dość krytycznych
opinii o tej komedii, proponuję przyjrzeć się kilku aspektom, które, moim zdaniem,
pozwolą dostrzec pewne walory tego utworu.
KRZYWDA JAKO MOTYW PRZEWODNI
Cała sztuka składa się z wielu tajemnic, na co już zwracał uwagę Brożek9, ale
jej fabuła została osnuta wokół tematu różnorodnie pojmowanego poczucia krzywdy10. Słowo iniuria pada w niej wielokrotnie jako oskarżenie pod adresem różnych
osób i za każdym razem jego znaczenie jest odmienne. Nawet jeśli bohaterowie nie
używają dosłownie określenia „krzywda”, to ich reakcja świadczy o tym, że wyrzuty
czy zarzuty tak właśnie odbierają. Warto też dodać, że nie wszystkie krzywdy mają
wymiar rzeczywisty, nierzadko pozostają w kręgu urojenia. Bez względu jednak na
to mają one wpływ na sposób prowadzenia fabuły i kreację postaci.
Komedia przedstawia historię młodego człowieka Pamfila, który, mimo iż
pozostawał w szczęśliwym związku z heterą o imieniu Bakchida, uległ namowom
ojca i przystał na zaaranżowane przez obie rodziny małżeństwo z córką sąsiadów
Filumeną, co środowisko heter odebrało jako krzywdę, bo złamanie przysięgi danej
Bakchidzie („iurabat... Bacchidi... numquam illa viva ducturum uxorem domum”
– w. 60–62). Początkowo Pamfilowi wydawało się, że jeśli nie skorzysta z praw
męża, będzie mógł pozostawać w obu tych związkach. Dawna kochanka jednak nie
chciała zaakceptować zaistniałej sytuacji, a jej zazdrość i napastliwość Pamfil zaczął
odczuwać jako własną krzywdę („victus huius iniuriis” – w. 168), zwłaszcza gdy
uświadomił sobie, że skrzywdzona jego wzgardą Filumena znosi całą tę sytuację
w milczeniu i bez słowa skargi („iniurias viri omnis ferre” – w. 165). Zmęczony
ciągłymi pretensjami, zaczął doceniać łagodną naturę żony, lecz w chwili, gdy już
całym sercem pokochał Filumenę, sprawy rodzinne zmusiły go do podróży morskiej,
która miała potrwać kilka miesięcy. Wkrótce po jego wyjeździe żona opuściła dom
męża pod pozorem choroby i wróciła do rodziców, co wszyscy zinterpretowali jako
skutek złego traktowania przez teściową Sostratę. Szczególnie napastliwy w zarzutach o krzywdę wyrządzoną synowej okazuje się teść Filumeny, Laches („tuos esse
9 Mieczysław Brożek wylicza tajemnice i ich dysponentów: „Tajemnicą Filumeny jest utrata
panieństwa przed ślubem, tajemnicą Myrriny wobec męża i teściów jest przedwczesny poważny stan
córki, tajemnicą Pamfila jest to, że w ogóle nie skorzystał z prawa małżonka wobec żony”. Na uwagę
zasługuje fakt, że zwykle do tych tajemnic dopuszczone są także inne osoby, ale nie bohaterowie
najbardziej zainteresowani sobą nawzajem. Brożek jednak nie uważa, by układ tajemnic miał jakiś
szczególny wpływ na rozwój fabuły czy akcji. Zob. M. Brożek, op. cit., s. 159.
10 Terence, The Mother in Law, edited with translation, introduction and commentary by S. Ireland,
Warminster 1990, s. 117. Lefèvre zwraca też uwagę, że wśród motywów przewijających się w sztuce
należy jeszcze wymienić odium – / morbus – Alternative. Zob. E. Lefèvre, op. cit., s. 112–116.
2008-06-11 09:05:28
66
EWA SKWARA
ego illi mores morbum... arbitror” – w. 239), który niezgodę między tymi dwoma
zaprzyjaźnionymi dotąd domami odbiera jako własną krzywdę („me... dedecoras”
– w. 210). Podejrzeniem tym niewątpliwie krzywdzi też żonę, która nie poczuwa się
do żadnej winy („me miseram!... quam ob rem accuser nescio” – w. 205). Tymczasem
z podróży powraca Pamfil, dowiaduje się o zaistniałej sytuacji między obu kobietami,
co traktuje w kategoriach osobistej krzywdy. Rozważając, jak powinien się zachować
w obliczu tego sporu, mówi:
nam matris ferre iniurias me, Parmeno, pietas iubet;
tum uxori obnoxius sum: ita olim suo me ingenio pertulit,
tot meas iniurias quae numquam in ullo patefecit loco.
w. 301–303
Moja miłość synowska każe mi
cierpliwie znosić każdą krzywdę
wyrządzoną przez matkę. A jeśli
chodzi o żonę, to jestem jej coś
winien, bo z kolei ona cierpliwie
znosiła mnie i krzywdy, jakich
doznawała ode mnie, nie mówiąc
nikomu ani słowa.
Wkrótce jednak Pamfil odkrywa, że przyczyną wyprowadzki żony nie są złe stosunki z teściową, ale ciąża i zbliżający się poród, co początkowo uznaje za hańbiącą
go nikczemność i jest nią poruszony („incredibili re atque atroci percitus” – w. 377).
Matka żony, Myrrina, wyjaśnia mu jednak, że nie chodzi tu o zdradę małżeńską, ale
o gwałt, którego ktoś dopuścił się na Filumenie jeszcze przed ich ślubem. Prosi więc
Pamfila, by pomógł tę krzywdę zachować w tajemnicy („factam iniuriam contexeris”
– w. 401). Zgodnie z umową mąż nikomu o niczym nie powie, a jeśli sprawa ciąży
wyjdzie na jaw, ogłosi się, że Filumena poroniła. Dziecko zaś w tajemnicy zostanie
oddane komuś do adopcji.
Tymczasem obok głównego wątku rozgrywającego się pomiędzy młodymi
małżonkami poczucie krzywdy i oskarżenie o krzywdę stają się dominującym problemem roztrząsanym przez pozostałych, nie mniej ważnych bohaterów tej historii.
Oto Laches prosi ojca Filumeny Fidypa o pomoc w nakłonieniu córki do powrotu,
a zastanawiając się nad przyczyną odmowy, powiada:
sin east causa retinendi apud vos
quia aegrast, te mihi iniuriam facere arbitror, Phidippe,
si metui’ satis ut meae domi curetur diligenter.
w. 255–257
Jeśli dziewczyna została u was
z powodu choroby, to krzywdzisz
mnie, Fidypie, swoją obawą, że
w naszym domu nie miałaby
wystarczająco dobrej opieki.
Sprytnie ułożony przez Myrrinę plan nie sprawdza się jednak, bo Fidyp przypadkowo odkrywa niemowlę. Pamfil znajduje się w potrzasku, gdyż z jednej strony
nie chce zdradzić powierzonej mu tajemnicy dotyczącej ojcostwa dziecka, z drugiej
zaś lojalność wobec własnego rodu nie pozwala mu przyjąć pod swój dach cudzego
potomstwa. Fidyp jednak za wszystko wini Myrrinę i czyniąc jej wyrzuty, że chciała
pozbyć się wnuka, byleby tylko doprowadzić do rozpadu małżeństwa, które uważała
za niekorzystne dla swej córki, przypomina:
2008-06-11 09:05:28
nam negabas nuptam posse filiam tuam te pati
cum eo qui meretricem amaret, qui pernoctaret foris.
w. 538–539
67
Powiedziałaś, że nie zniesiesz, by
twoja córka wyszła za człowieka, który
kocha się w heterze i całe noce spędza
poza domem.
Wprawdzie Myrrina nie nazwała tego dosłownie krzywdą, ale takiego właśnie
słowa („facis iniuriam” – w. 692) używa Laches, oskarżając syna, że wyrzeka się
własnego dziecka z powodu dawnego związku z Bakchidą:
nunc animum rursum ad meretricem induxti tuom;
quoi tu obsecutus facis huic adeo iniuriam.
w. 689–690
Teraz znowu zwróciłeś swoje serce ku
heterze, ale spełniając jej życzenia,
postępujesz krzywdząco wobec żony.
Podejrzeniem takim wyrządza jednocześnie krzywdę Bakchidzie, choć gdy z nią
rozmawia i pyta o jej związek z Pamfilem, zastrzega się, że nie zamierza krzywdzić
jej takim oskarżeniem:
nam si id facis facturave es bonas quod par est facere,
inscitum offerre iniuriam tibi [me] inmerenti iniquom est.
w. 739–740
Jeśli ty postępujesz, jak przystało
kobietom uczciwym i dalej
zamierzasz tak postępować, to
byłoby niesprawiedliwe z mej strony
krzywdzić cię tym oskarżeniem, na
które nie zasłużyłaś.
Bakchida, chcąc udowodnić swą niewinność, udaje się do Filumeny z zapewnieniem o zerwaniu wszelkich kontaktów z Pamfilem. Wówczas Myrrina rozpoznaje
na jej palcu pierścień swej córki, który został zrabowany przez gwałciciela. Szybko
cała tajemnica się wyjaśnia, że nieznanym napastnikiem był Pamfil i że to on jest
ojcem dziecka. Na końcu zatem okazuje się, że po raz kolejny, niejako na samym
początku całej tej historii, mąż wyrządził Filumenie krzywdę, która stała się źródłem
wszystkich późniejszych krzywd.
W tej komedii nie ma postaci, która nie zarzucałaby komuś krzywdy lub sama
nie czuła się skrzywdzona. Pamfil krzywdzi Bakchidę, łamiąc przysięgę, że się nie
ożeni z inną, ale też czuje się przez nią skrzywdzony, kiedy wzgardzona hetera nęka
go wymówkami. Pamfil krzywdzi też Filumenę, najpierw dopuszczając się niejako
anonimowo gwałtu, potem żeniąc się z nią bez porzucenia dawnego życia z poprzednią
kochanką. Niewątpliwie czuje się też przez żonę skrzywdzony tym, że po pierwsze
weszła ona w konflikt z jego matką, a po drugie – że dopuściła się zdrady małżeńskiej.
Oba te zarzuty w trakcie sztuki zostają zweryfikowane i okazują się bezpodstawne.
Wokół tego małżeńskiego trójkąta zakreślona zostaje pętla dodatkowych krzywd.
Fidyp krzywdzi Myrrinę oskarżeniem o działania wymierzone przeciwko zięciowi.
Laches czuje się skrzywdzony potencjalnym podejrzeniem Fidypa, że niewystarczająco dba i troszczy się o swoją synową. Sam z kolei nie cofa się przed krzywdzącym
oskarżeniem Sostraty o złe traktowanie Filumeny, w czym nie jest odosobniony, bo
przecież i Pamfil początkowo posądza o to swoją matkę. Jednak rozwój fabuły rozwiewa wątpliwości co do winy tytułowej teściowej.
2008-06-11 09:05:28
68
EWA SKWARA
LACHES
PHIDIPPUS
wymówki
PAMPHILUS
PHILUMENA
BACCHIS
MYRRINA
SOSTRATA
Schemat krzywd wyrządzanych w komedii Hecyra
Łatwo można dostrzec, że to zwykle mężczyźni krzywdzą kobiety oraz siebie
nawzajem. Jeśli natomiast kobiety występują przeciwko mężczyznom, to w trakcie
sztuki okazuje się, że nie był to akt rzeczywisty, a jedynie działanie pozorne. Nigdy
też nie występują przeciwko sobie. Nie należy jednak wyciągać z tego zbyt pochopnie
wniosku o wyższości natury kobiecej nad męską. Jest to wyłącznie prosta konsekwencja ról, jakie palliata przypisała kobietom na scenie. Chociaż Sostrata jest w tej
komedii postacią tytułową, a wprowadzenie do fabuły drugiej matrony Myrriny ma
jeszcze bardziej podkreślić znaczenie obu pań w sztuce, to jednak nie one stają się osią
całej akcji. Tworzą wspaniałe, symetrycznie zestawione tło dla głównego bohatera,
którym jest Pamfil. Prawdą natomiast jest, że Sostrata i Myrrina zostały wyposażone
w tak niezwykle wnikliwie i po mistrzowsku nakreślone charaktery, że często uważa
się je za najważniejsze postaci tej komedii.
AMOR I PIETAS
Znacznie ważniejszy jednak i ciekawszy z punktu dramatycznego jest Pamfil.
Terencjusz wykreował go na bohatera tragediowego, który staje w obliczu dramatycznych wyborów. Musi bowiem kilkakrotnie podjąć decyzję, czy ważniejszy jest
dla niego amor czy pietas11. Po raz pierwszy staje przed tym wyborem, kiedy ojciec
nalega, by ożenił się z córką sąsiada, mimo że kocha Bakchidę. Pamfil rozważa więc,
jakie uczucia są dla niego ważniejsze: miłość do hetery czy uczucia rodzinne, w tym
11 Konflikt pomiędzy tymi dwoma uczuciami omawia Lefèvre, ale skupia się głównie na aspekcie
wyboru między miłością do żony a obowiązkiem wobec matki, w który to motyw wpisuje się wątek
odium – morbus. Zob. E. Lefèvre, op. cit., s. 117–118.
2008-06-11 09:05:29
69
wypadku szacunek dla woli ojca i posłuszeństwo jego życzeniom (w. 120–122). Wybiera pietas i żeni się z Filumeną, ale ta decyzja nie jest ostateczna, wkrótce bowiem
Pamfil znowu staje przed takim samym wyborem.
Kiedy już całym sercem kocha żonę, odkrywa, że właśnie na świat przychodzi
dziecko, które zapewne jest owocem związku z jakimś innym mężczyzną. Pamfil
z jednej strony chciałby powrotu Filumeny, bo powoduje nim miłość – amor, z drugiej
zaś wie, że uczucia i obowiązki wobec własnego rodu – pietas nie pozwalają mu na
wprowadzenie cudzego dziecka do swojej rodziny (w. 403–404). I bynajmniej nie
chodzi tu o sferę obyczajową (zdrada małżeńska, zazdrość, niewierność), ale o twarde
prawa majątkowe i spadkowe12.
Na tę sytuację konfliktu pomiędzy uczuciem a obowiązkiem nakłada się też
konieczność dokonania wyboru pomiędzy żoną a matką, Pamfil bowiem musi
opowiedzieć się po jednej ze stron (w. 301). Terencjusz po mistrzowsku skonstruował tę komedię i uwikłał bohatera w sytuacje, w których każdy wybór jest zły
i prowadzi do jeszcze drastyczniejszego zaciskania się pętli na jego szyi. Atmosfera
wokół domniemanego zatargu między kobietami zrobiła się tego rodzaju, że jeśli
Pamfil przyjmie Filumenę z powrotem pod swój dach, to tym samym uzna winę
Sostraty, a na to nie pozwala mu jego synowskie uczucie – pietas (w. 447). Z kolei,
jeśli wyrzeknie się swej miłości i opowie się po stronie matki, upewni wszystkich
w przekonaniu, że rzeczywiście odnowił swój związek z heterą, o co w kolejnych
scenach podejrzewają go i teść, i ojciec (w. 675–690). W tym kobiecym sporze opowiada się jednak po stronie Sostraty, czyli po raz kolejny wybiera pietas (w. 481).
Ma rację Konstan, kiedy mówi, że Pamfil jedynie zasłania się swym przywiązaniem do matki i jego tłumaczenia brzmią fałszywie, bo przecież zna prawdziwą
przyczynę wyprowadzenia się Filumeny z domu13. Spostrzeżenie to jednak nie
zmienia ogólnej wymowy postawy młodzieńca, który opowiadając się za Sostratą
a przeciwko żonie, dba o dobro swego rodu i nie dopuszcza do uznania cudzego
dziecka za własne. W ten sposób udając jedynie szacunek dla pietas, rzeczywiście
przedkłada ją nad miłość.
Sprawę konfliktu między kobietami dodatkowo komplikuje odkrycie dziecka
i publiczne ogłoszenie jego narodzin (w. 639). Obowiązki wobec rodziny – pietas
każą Pamfilowi za wszelką cenę bronić się przed ponownym przyjęciem Filumeny
12 Prawo Solona tak często przywoływane w komediach Terencjusza (An. 69–72; Ph. 125–126;
296–297; Ad. 650–652) w sposób szczególny dbało, by majątek rodowy nie wychodził poza krąg
rodziny. Na przykład istniał przepis, który nakazywał najbliższemu krewnemu poślubienie osieroconej
dziewczyny, a regulacja taka była nie tyle wyrazem humanitarnej troski o członka rodziny, ile raczej
o dobra rodowe. Jeśli bowiem sierota nie miała braci, którym przypadał spadek po ojcu, to cała scheda
mogłaby przejść na jej męża, ponieważ kobietom nie wolno było posiadać żadnego majątku ani też
dziedziczyć. W sytuacji gdy prawo z taką pieczołowitością strzegło finansów rodowych, wydaje się
naturalne, że nikt nie chciał uznawać za pierworodnego i swego spadkobiercę dziecka o nieznanym
pochodzeniu. Zob. Terence, The Eunuch, Phormio, The Brothers, A Companion to the Penguin
Translation by J. Barsby, Bristol 1991, s. 88.
13 D. Konstan, Roman Comedy, Ithaca & London 1983, s. 135–137.
2008-06-11 09:05:29
70
EWA SKWARA
teraz już wraz z niemowlęciem (w. 648–649). Ale wybór podyktowany obroną rodu
przed cudzym dzieckiem paradoksalnie sprawia, że jego postępowanie krzywdzi
matkę. Dobra i mądra Sostrata wzruszona szacunkiem i przywiązaniem syna, który
przedłożył jej dobro nawet nad swoje osobiste szczęście, postanawia usunąć się na
wieś, by w ten sposób udowodnić swoją niewinność, a jednocześnie ułatwić młodym
pojednanie (w. 580). Dramat Pamfila polega na tym, że nie trzeba go przekonywać
o niewinności matki, bo doskonale zna powód odejścia Filumeny z domu. Nie może
go jednak podać do publicznej wiadomości, gdyż obiecał Myrrinie nie rozgłaszać
sprawy gwałtu. Co więcej, on sam utwierdził wszystkich w przekonaniu, że wina
leży po stronie matki, rozpowiadając o konflikcie między kobietami i biorąc stronę
Sostraty (w. 477–482). Jeśli więc ktokolwiek przyczynił się do tego, że Sostrata
czuje się winna (choć nie może zrozumieć, dlaczego), to właśnie Pamfil. Swoistego
smaczku całej tej zawikłanej sprawie nadaje fakt, że matka chce mu się jeszcze
odwdzięczyć za taką lojalność (w. 580–585).
Decyzja Sostraty o przeniesieniu się na wieś wytrąca Pamfilowi argument z ręki
(680–681). Kiedy bowiem ona usuwa się z domu, a jej syn w dalszym ciągu odmawia
przyjęcia żony, dla wszystkich staje się jasne, że przyczyn należy zapewne upatrywać
w sekretnym związku z heterą (w. 692–694). Laches gotów jest nawet zaakceptować
taki stan rzeczy, jednak pod warunkiem, że dziecko zostanie przyjęte do rodziny
i stanie się jej pełnoprawnym członkiem (w. 699–700).
Tak więc Pamfil, wyrzekając się miłości do żony, nadszarpując dobre imię matki i zmuszając ją do wyprowadzki na wieś, narażając się na podejrzenia o sekretny
romans z heterą, osiągnął tylko tyle, że wrócił do punktu wyjścia. To, czego najbardziej chciał uniknąć – wprowadzenia cudzego dziecka do swojej rodziny, staje się
wynikiem wszystkich jego starań. Dopiero pojawiająca się na scenie Bakchida jak
deus ex machina rozwiązuje tę dramatyczną sytuację (w. 816–835). Odkrycie, że
ojcem dziecka jest sam Pamfil, przynosi rzeczywiście szczęśliwe zakończenie, bo
przywraca Sostracie dobre imię, nie zmusza jej do odejścia na wieś i pozwala na
ponowne pojednanie małżonków. Po raz pierwszy Pamfil nie staje rozdarty pomiędzy
dwoma uczuciami: pietas i amor.
IRONIA TRAGICZNA A GRA Z ODBIORCĄ
Wśród zarzutów stawianych komedii Hecyra pojawia się również ten, że Terencjusz nie wykorzystał szans na posłużenie się ironią tragiczną14. Od Donata
wiemy, że w greckim pierwowzorze Apollodora publiczność została wtajemniczona
w sprawę ojcostwa dziecka już w prologu15. Dlatego mogła docenić dwuznaczność
wielu wypowiedzi padających ze sceny. Kiedy Laches pyta, czy ktoś z jego rodziny
skrzywdził Filumenę (w. 253); kiedy Pamfil oświadcza, że nie z jego winy doszło do
14
15
Terence, The Mother..., s. 116, 123–124.
S. Ireland, Introduction, [w:] Terence, The Mother..., s. 10.
2008-06-11 09:05:30
71
separacji (w. 476); kiedy Fidyp zapewnia Myrrinę, że on umiałby zaradzić krzywdzie
wyrządzonej córce (w. 560–561) – widz nie dostrzega w tym ironii dramatycznej,
bo nie wie, że Pamfil, dopuszczając się gwałtu na swej przyszłej żonie, rzeczywiście
ją skrzywdził i stał się przyczyną separacji, której Fidyp z pewnością nie zdołałby
zaradzić.
Pominięcie przez komediopisarza ekspozycyjnego prologu, który odkryłby przed
odbiorcą sekret związany z ojcostwem dziecka, niemal uniemożliwia posłużenie się
ironią tragiczną16. Warto jednak zauważyć, że taka konstrukcja fabuły, w której widzowie wiedzą zawsze tylko tyle, ile sami bohaterowie17, ma również swoje zalety.
Przede wszystkim poeta prowadzi z odbiorcą pewien rodzaj gry: pokazując na scenie
niepodlegających metamorfozie bohaterów, wpływa na uczucia, jakimi obdarza ich
publiczność.
Kiedy widz początkowo słyszy od Parmenona (w. 177–181) o niechęci Filumeny
do kontaktów z Sostratą, mimowolnie ulega stereotypom („omnes socrus oderunt nurus” – w. 202) i winą za to obarcza teściową. Laches, który przybywa ze wsi, by ująć
się za krzywdą dziewczyny, jawi się jako szlachetny i wrażliwy starzec. Ale gdy już
wiadomo, że przyczyną odejścia Filumeny jest jej ciąża (z czego widz wcześniej nie
zdawał sobie sprawy), Sostrata odbierana jest jako najbardziej pokrzywdzona i niesłusznie oskarżana postać, która wykazuje jeszcze tak wielką wspaniałomyślność, że
sama chce się usunąć, by nie stać młodym na drodze do szczęścia. Na jej tle Laches,
zachęcający żonę do opuszczenia domu, wydaje się małodusznym i pozbawionym
serca mizoginem (w. 607–612).
Pamfil natomiast początkowo sprawia wrażenie niepoważnego lekkoducha, który
zaangażowany w związek z heterą, zgadza się na ślub z inną, czym łamie przysięgę
daną Bakchidzie i serce Filumenie (w. 115–156). Później, kiedy obiecuje zachować
w sekrecie przedślubną przygodę żony i prawdziwie ubolewa nad tym, co się stało,
jawi się jako kochający, wspaniałomyślny mąż (w. 365–406). Być może anagnorismos
i odkrycie ojcostwa dziecka wpłynęłoby na kolejną zmianę nastawienia odbiorców
do Pamfila, gdyby nie jego prawie natychmiastowe pojawienie się i bezbrzeżna radość, z jaką przyjmuje wiadomość, że bez przeszkód może znów połączyć się z żoną
(w. 841–853). Podobnie zmienne uczucia budzi także Bakchida – od potępienia jej
napastliwości do podziwu dla wielkoduszności.
16
Frank zwraca uwagę, że do czasów Terencjuszowej Hecyry nie pojawiła się w antycznym
teatrze sztuka, w której publiczność byłaby tak często i aż do tego stopnia zaskakiwana. Zwykle
wtajemniczano ją w zawiłości fabuły i akcji już w prologu. Zob. T. Frank, Terence´s Contribution to
Plot-Construction, AJPh 49, 1928, s. 320.
17 Duckworth, nie podważając opinii o skłonności Terencjusza do trzymania widza w niepewności i zaskakiwania go, dodaje, że publiczność wie niekiedy więcej niż postaci, ale oczywiście nie
całą prawdę. Badacz ma tu jednak na myśli szczególne sytuacje, kiedy jeden z bohaterów (a wraz
z nim i odbiorcy) odkrywa część tajemnicy, nieznanej pozostałym osobom sztuki. Wówczas widz
rzeczywiście lepiej orientuje się w sekretach niż niewtajemniczeni i w takiej konfiguracji możliwe
jest posłużenie się ironią tragiczną. Zob. G.E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy, University
of Oklahomas Press, Norman 1994, s. 234–235.
2008-06-11 09:05:30
72
EWA SKWARA
W trakcie tej sztuki widz jest zatem zmuszony do ciągłej weryfikacji swojej opinii
o bohaterach, obdarzając ich już to sympatią, już to niedowierzającym zdziwieniem.
To spory krok naprzód w sposobie konstruowania charakterów – postaci jeszcze nie
ulegają metamorfozie, ale ulega takiej przemianie ocena widzów.
Mimo niewątpliwych walorów konstrukcji fabuły zapewne nie zmieni się ocena
całościowa tej komedii, którą uważa się za statyczną i mało zabawną. Howatson powiedział o niej „It has never been a popular play”18. I być może nigdy już nie stanie
się popularna, trudno bowiem oczekiwać, by współczesny widz uznał jej zakończenie
za szczęśliwe. Wprawdzie Sostrata odzyskuje swoje dobre imię, a Pamfil żonę wraz
z dzieckiem, co anuluje wcześniejszy konflikt pomiędzy amor i pietas, ale Filumena
zapewne nie była zachwycona odkryciem, że jej mąż okazał się gwałcicielem i złodziejem (bo przecież to on ukradł jej pierścień). A chociaż w antycznym świecie komedii
nikt nie dbał o uczucia takiej dziewczyny (zresztą zgodnie z konwencją palliaty nawet
nie pojawiała się na scenie), to jednak dziś stałaby się główną bohaterką tej rodzinnej
tragedii. Odmienna mentalność współczesnego widza każe mu skupić uwagę przede
wszystkim na szokującym anagnorismos i tym samym przysłania rzeczywiste walory
tej sztuki oraz nowatorstwo jej autora.
LES VALEURS DE LA BELLE-MÈRE (L’HÉCYRE DE TÉRENCE)
Résumé
On considère généralement que la Belle-mère, comédie de Térence, est une pièce statique
et peu amusante. Elle est passée pour une oeuvre ratée dès le moment de sa première. Dans cet
article, nous nous concentrons cependant sur les valeurs de cette comédie. Nous y voyons des
aspects littéraires et théâtraux intéressants qui prouvent bien le talent du poète. Sa façon de dresser
le portrait des personnages est particulièrement digne d’attention. Pendant la pièce, le spectateur
est forcé de revoir en permanence son opinion sur les personnages. L’humour teinté d’ironie est
très certainement une autre valeur de cette pièce.
18 The Concise Oxford Companion to Classical Literature, edited by M.C. Howatson & Ian
Chilvers, Oxford 1996, s. 252.
2008-06-11 09:05:30

Pobierz artykuł - Classica Wratislaviensia

Transkrypt

Podobne dokumenty