Z życia swego stworzyć bajkę!

Transkrypt

Bez Porównania
czasopismo naukowe studentów komparatystyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
ISNN 2300-2166
Nr 1–2 (12–13) / 2013
Schematy (prze)łamane, Literatura niesamowita
SPIS TREŚCI
redaktor naczelna
Marta Zabłocka
zespół redakcyjny
Magdalena Bazeli, Paulina Klessa, Katarzyna Kuchowicz, Łukasz Łoziński,
Patrycja Oleś, Alicja Wolak, Jadwiga Wszołek
recenzenci
prof. dr hab. Gabriela Matuszek
prof. dr hab. Ryszard Nycz
dr hab. Andrzej Hejmej, prof. UJ
dr hab. Katarzyna Mroczkowska-Brand
dr hab. Włodzimierz Próchnicki
dr Jerzy Franczak
dr Magdalena Lubelska
dr Roma Sendyka
dr Małgorzata Sokalska
korekta
Redakcja
Marta Zabłocka
Schematy (prze)łamane
Rafał Siwicki
Anna Kołos
Redakcja zastrzega sobie prawo do skracania
i adiustacji tekstów oraz zmian tytułów i śródtytułów
adres redakcji
Bez Porównania
ul. Gołębia 16
31–007 Kraków
www.bezporownania.polonistyka.uj.edu.pl
wydawca
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego
www.polonistyka.uj.edu.pl
Copyright © Wydział Polonistyki UJ 2013
Między mimetyzmem formalnym a monologiem
wewnętrznym – o narracji pierwszoosobowej
w utworach Wsiewołoda Garszyna / 7
Pismo w dobie cyfrowej reprodukcji.
Krytyka metafizyki głosu / 31
Literatura niesamowita
Joanna Kulczyńska
Wobec niezwykłości świata. Poetycka „podróż
do krainy nieprawdopodobieństwa” / 47
Adrianna Alksnin
„Z życia swego stworzyć bajkę!” Marzenie senne,
wyobraźnia i choroba w powieści
Ewy Szelburg-Zarembiny Ta, której nie było / 65
Karolina Górniak
Gra z surrealizmem – o Scenach łóżkowych
Adama Wiedemanna / 79
skład
Jadwiga Wszołek, Katarzyna Kuchowicz
projekt okładki
Dawid Kazimierski
Od Redakcji / 5
Katarzyna Kuchowicz
Aleksandra Skowrońska
„Dlaczego jestem tym, kim jestem?”
Niesamowita transformacja osobowości w prozie
Elisea Alberta i Orhana Pamuka / 95
Językowe facta ficta – o Nanizanych na sznurek
Petera Esterhazy’ego / 115
Varia
Anna Al-Araj
Paul Verlaine – „urodzony pieśniarz” / 123
Od Redakcji
Jak przełamać schematy? Sztywne konwencje, którymi rządzi się tekst
literacki i które porządkują nasze myślenie o nim? Jak rozluźnić lub podważyć struktury, w jakie tekst ten zostaje wpisany przez autora lub nas –
czytelników? Wybranymi zagadnieniami w numerze „Schematy (prze)łamane” zajmują się Rafał Siwicki, poddający analizie narrację w utworach
Wsiewołoda Garszyna, oraz Anna Kołos, próbująca z perspektywy współczesnej zweryfikować dotychczasową relację między pismem a kulturą.
Numer polecany Państwa lekturze to wyjątkowo numer podwójny.
Drugą jego część stanowi zapis wybranych referatów wygłoszonych na
zorganizowanej przez Koło Naukowe Komparatystów UJ studenckiej
konferencji naukowej „Literatura niesamowita”, która odbyła się na Wydziale Polonistyki UJ 11 marca 2013 roku. Temat sesji nie został wybrany
przypadkowo – konferencja stanowiła podsumowanie dotychczasowej
pracy Koła i wpisywała się w program realizowany przez Sekcję Główną. „Niesamowitość” jest pojęciem bardzo ogólnym i równie pojemnym,
obejmującym m.in. takie zjawiska w literaturze, jak realizm magiczny,
fantastyka i fantastyczność, groza, baśniowość czy nadrealizm. W literaturze roboczo nazwanej „niesamowitą” mamy do czynienia z wyjątkowymi światami wyobrażonymi, z rzeczywistością skonstruowaną paralelnie do naszej, jednak przekształcającą i zaburzającą jej realistyczne
fundamenty lub też ze światami alternatywnymi, funkcjonującymi według odrębnych praw i tworzącymi w swym wnętrzu niepowtarzalne
układy odniesień.
6 | O d Redakcji
Wśród wybranych referatów znalazły się m.in. rozważania Joanny
Kulczyńskiej o filmowych kontekstach polskiej poezji międzywojnia oraz
dokonana przez Adriannę Alksnin analiza poetyki onirycznej stosowanej
przez Ewę Szelburg-Zarembinę. Karolina Górniak przyjrzała się grze z konwencją surrealizmu w Scenach łóżkowych Adama Wiedemanna, a Aleksandra Skowrońska, badając chwyty surrealistyczne, opisała sposób prowadzenia narracji w Nanizanych na sznurek Petera Esterhazy’ego. Katarzyna
Kuchowicz porównała z kolei skomplikowaną tożsamość bohaterów Białego zamku Orhana Pamuka i Ester, gdzieś tam Elisea Alberta.
W dziale „Varia” prezentujemy w tym numerze fragment pracy magisterskiej Anny Al-Araj na temat muzyczności wierszy Paula Verlaine’a.
Przypominamy, że nabór artykułów do działów „Varia” oraz „Tłumaczenia” trwa cały czas. W pierwszym z tych działów publikujemy wykorzystujące metodologię badań komparatystycznych analizy, które nie są
związane z tematem numeru, w drugim – przekłady tekstów literackich
z autorską analizą i komentarzem. Zapraszamy do współpracy autorów
i tłumaczy.
Marta Zabłocka
Rafał Siwicki
Między mimetyzmem formalnym a monologiem
wewnętrznym – o narracji pierwszoosobowej
w utworach Wsiewołoda Garszyna
Wsiewołod M. Garszyn, mimo iż stworzył zaledwie kilkanaście opowiadań, na trwale zapisał się w dziejach literatury rosyjskiej i europejskiej.
Sławę przyniósł mu już debiutancki utwór Cztery dni (Четыре дня, 1877),
opisujący losy szeregowego żołnierza, który – ciężko ranny w czasie bitwy – przez cztery kolejne doby pozostawał samotnie na polu walki. Jak
zaznaczają krytycy, o ważności utworu przesądziła nie jego wyrazista antywojenna wymowa, ale nowatorska forma narracji 1. Pogłębione badania w tym zakresie doprowadziły Vladimira Tumanova do konstatacji, że
Cztery dni stanowią pierwszy w literaturze europejskiej przykład zastosowania bezpośredniego monologu wewnętrznego pozbawionego obramowania narracyjnego (ang. unframed direct interior monologue – UDIM) 2.
W niniejszym tekście przyjrzę się dalszym losom tej techniki w twórczości
Garszyna. Spróbuję zastanowić się, na ile udało się temu pisarzowi przełamać schematy obowiązujące w ówczesnej prozie pierwszoosobowej
dzięki zastosowaniu UDIM i czy zasadne jest uznawanie autora Czterech
dni za twórcę nowoczesnych technik przedstawiania strumienia świadomości. Moje zadanie będzie o tyle utrudnione, że Garszyn nie wypracował własnej poetyki ani nie pozostawił żadnego manifestu artystycz-
1
2
Por. V. Tumanov, Mind Reading. Unframed Direct Internal Monologue in European Fiction,
Amsterdam–Atlanta 1997, s. 31–32; А. Н. Латынина, Всеволод Гаршин. Творчество
и судьба, Москва 1986, s. 71.
Por. tamże, s. 31–32.
8 | Rafał Siwicki
nego 3. Warto więc na wstępie zastanowić się, co mogło skłaniać go do
wyboru narracji w pierwszej osobie i jakie były tego konsekwencje.
Jak wskazuje Peter Henry, jednym z najważniejszym wewnętrznych
postulatów w obrębie twórczości literackiej była dla Garszyna szczerość
(искренность). U podstaw wielu jego opowiadań leżą osobiste doświadczenia pisarza, znane ówczesnym czytelnikom, co z kolei przekładało się
na zaufanie, jakim go darzyli 4. Częściowa autobiograficzność, będąca jedną z metod osiągania szczerości, była także istotną przesłanką do zastosowania narracji pierwszoosobowej i nadawania opowiadaniom formy
zwierzeń czy relacji. Uwiarygodnieniu i dostarczeniu motywacji dla tak
skonstruowanych utworów służyć mogło zastosowanie utrwalonej wówczas konwencji, polegającej na nadawaniu opowiadaniom formy dziennika lub pamiętnika 5. Co więcej, narracja w pierwszej osobie pozwalała
Garszynowi na uczynienie podobnej do siebie, emocjonalnej i wrażliwej
postaci głównym bohaterem swoich utworów oraz na prowadzenie całego opisu z jej punktu widzenia 6. Ten sposób opowiadania sprzyjał również
przedstawianiu myśli i stanów psychicznych, do czego mogła zostać wykorzystana wykształcająca się dopiero technika bezpośredniego monologu wewnętrznego. Należy podkreślić, że wybór tej ostatniej formy wymagał w zasadzie rezygnacji z konwencjonalnego ujęcia, to jest stylizacji na
dziennik lub pamiętnik.
Jak już wspomniałem, badając dalsze losy techniki nawiązującej do
UDIM w twórczości Garszyna, postaram się odpowiedzieć na pytanie, czy
i w jakim stopniu pisarz ten dążył do rozwijania swojego eksperymentu formalnego z debiutanckiego utworu. W tym celu dokładnej analizie poddam
trzy opowiadania: Zdarzenie (Происшествие, 1878), Malarze (Художники,
1879) oraz Nadieżda Mikołajewna (Надежда Николаевна, 1885) 7. Pominę
3
4
5
6
7
Por. P. Henry, A Hamlet of his Time. Vsevolod Garshin – The Man, his Works, and his Milieu,
Oxford 1983, s. 238–239; А. Н. Латынина, dz. cyt., s. 121–122.
Por. P. Henry, dz. cyt., s. 238.
Por. M. Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Wrocław 1969,
s. 192, 224–227.
Por. P. Henry, dz. cyt., s. 87 i 237–238.
Polskie tytuły oraz imiona bohaterów podaję zgodnie z przekładem Stefana Klo-
Między mimetyzmem formalnym… | 9
zaś pozostałe utwory pisarza, w których użyto narracji pierwszoosobowej,
a więc Tchórza (Трус, 1879) oraz Ze wspomnień szeregowca Iwanowa (Из
воспоминаний рядового Иванова, 1882), gdyż technika UDIM nie została
w nich wykorzystana 8.
Wskazanie prób zastosowania metody bezpośredniego monologu
wewnętrznego w utworach analizowanych w niniejszym tekście wydaje
się o tyle istotne, że w dotychczasowych badaniach rozpowszechniony
jest pogląd, iż wszystkie trzy opowiadania mają podobną, konwencjonalną formę dzienników 9. Dla zweryfikowania tej tezy posłużę się teorią mimetyzmu formalnego Michała Głowińskiego. Dokonując nieco skrótowej
rekonstrukcji jego poglądów, skupię się na ustaleniach dotyczących stylizacji na dziennik oraz pamiętnik. Należy bowiem zaznaczyć – uprzedzając
późniejszą analizę – że w badanych przeze mnie utworach zastosowana
została stylizacja na obie te formy komunikacji.
Głowiński definiuje mimetyzm formalny jako „naśladowanie środkami
danej formy innych form wypowiedzi […]; jest [to] forma odwołania do
utrwalonych społecznie, zwykle mocno zakotwiczonych w kulturze, wzorców wypowiadania” 10. Zjawisko to, jak wskazuje ów badacz, nie polega
jednak na prostym przeniesieniu reguł jednej wypowiedzi do drugiej, toteż wypowiedź objęta stylizacją nigdy w pełni nie upodobni się do naśladowanego wzorca – opowiadanie w formie dziennika pozostanie przede
wszystkim opowiadaniem. Musi jednak zostać wyposażone w taki zespół
cech naśladowanego wzorca (sygnałów mimetyzmu), aby stylizacja została dostrzeżona przez czytelnika i aby mógł on zidentyfikować naśladowanowskiego. Por. W. M. Garszyn, Czerwony kwiat. Opowiadania, przeł. S. Klonowski,
Warszawa 1958.
8 Na temat narracji w Tchórzu por. R. Siwicki, Charakter stylizacji dziennikowej w opowiadaniu Wsiewołoda Garszyna „Tchórz”, „Przegląd Rusycystyczny” 2013, nr 1.
9 Por. В. Г. Короленко, Всеволод Михайлович Гаршин. Литературный портрет,
http://az.lib.ru/k/korolenko_w_g/text_0870.shtml, 23 czerwca 2011; P. Henry, dz. cyt.,
rozrzucone; Г. Н. Поспелов, Трагическая раздвоенность, w: Вершины. Книга
о ыдающихся произведениях русской литературы, red. В. И. Кулешов, Москва 1983,
s. 44.
10 M. Głowiński, O powieści w pierwszej osobie, w: tegoż, Prace wybrane, t. 2, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 57.
10 | Rafał Siwicki
ny wzorzec 11. Podstawowe znaczenie ma tutaj określenie sytuacji epickiej
(narracyjnej) 12.
Zarówno w przypadku dziennika, jak i pamiętnika mamy do czynienia
z pisaną sytuacją narracyjną. Wydaje się, że najważniejsza przy jej konstruowaniu jest tematyzacja czynności pisania. Istotne wydaje się również wyposażenie tekstu w graficzne wyróżniki naśladowanych wzorców (np. daty
na początku zapisów) czy nadawanie poszczególnym częściom odpowiednich podtytułów. Zasadnicza różnica pomiędzy stylizacją na dziennik
a stylizacją na pamiętnik tkwi w różnej budowie czasu, choć w obu formach
musi on mieć charakter nieciągły. W powieści-pamiętniku 13 konieczne jest
podkreślenie znacznego dystansu czasowego dzielącego wydarzenia od
relacji o nich. Z kolei w przypadku dziennika dystans czasowy skraca się
do kilku lub kilkunastu godzin, maksymalnie do paru dni. Należy też pamiętać, że rzeczywisty diariusz intymny jest w zasadzie ukierunkowany na
przyszłość, toteż powinny pojawiać się w nim także spekulacje odnoszące
się do najbliższych wydarzeń. Głównym czynnikiem osłabiającym stylizację na dziennik lub pamiętnik jest natomiast wprowadzanie do utworów
rozbudowanych dialogów oraz obszernych opisów, gdyż zabiegi takie wymagają doskonałej pamięci narratora, właściwej narracji auktorialnej 14.
Ustaliwszy – z konieczności dość skrótowo – na czym opierało się konwencjonalne ukształtowanie narracji w pierwszej osobie obowiązujące
w II poł. XIX w., warto teraz przyjrzeć się, w jaki sposób schemat ten mógł
być przełamywany, a więc jakie są główne wyznaczniki UDIM. Zastosowanie tej nowatorskiej techniki wymagało całkowitej rezygnacji z tradycyjnie rozumianego mimetyzmu formalnego. Jak zaznacza Tumanov, proces
myślenia w zasadzie nie podlega obserwacji, dlatego też naśladowanie
paradoksalnie polega na odpodobnianiu od utrwalonych form komuni11 M. Głowiński, O powieści w pierwszej…, s. 57–58.
12 Por. B. Kaniewska, dz. cyt., s. 61–62; M. Głowiński, Narracja jako monolog wypowiedziany, w: tegoż, Prace wybrane…, s. 85.
13 W rozważaniach Głowińskiego – podobnie jak u Stanzela – „powieść” jest terminem
umownym, oznaczającym wszelkie, również krótkie, formy narracyjne. Por. B. Kaniewska, Świat w granicach…, s. 16.
14 Por. M. Głowiński, Powieść a dziennik intymny, w: tegoż, Prace wybrane…, s. 74–82.
kacji, zwłaszcza tych stosowanych w prozie realistycznej 15. Dla osiągnięcia
w utworze iluzji bezpośredniego przedstawienia myśli bohatera (podmiotu
myślącego) najistotniejsze wydaje się pozbawienie tekstu wszelkich oznak
perspektywy narracyjnej. Konieczne jest usunięcie dystansu czasowego
pomiędzy myśleniem a werbalizacją (wymaga to m.in. zastosowania czasu teraźniejszego), co diametralnie odróżnia UDIM od form stylizowanych
na dziennik lub pamiętnik, gdzie dystans pomiędzy wydarzeniami a ich
opisem jest niezbędny. Myśli powinny być zawsze przedstawione in actu,
w procesie powstawania. Efekt ten Garszyn często osiągał poprzez nieuporządkowany zapis bieżących wrażeń zmysłowych. Z kolei do osłabienia iluzji
UDIM przyczynia się wprowadzanie jakichkolwiek streszczeń, pisanie tylko
o końcowym rezultacie danego procesu myślowego, z czym wiąże się także
użycie wszelkich czasowników o charakterze narracyjnym w rodzaju „widzę”,
„słyszę”, „pamiętam” itp. Przedstawiana rzeczywistość musi się bowiem jawić
jako zespół scen płynnie przechodzących jedna w drugą 16.
Z punktu widzenia opisywanej techniki niezwykle istotne jest także zachowanie prywatnego charakteru przedstawianych myśli, pamięć o tym,
że adresatem i odbiorcą komunikatów jest ta sama osoba, a czytelnik jak
gdyby podsłuchuje nieświadomego bohatera. Z tego względu celowe jest
zaburzanie spójności organizacyjnej i logicznej tekstu, usuwanie komentarzy objaśniających tekst, a także wszelkich elementów, które mogłyby
wskazywać, iż mamy do czynienia z zaplanowanym dyskursem 17. Choć
znamiona prywatności noszą też dziennik i pamiętnik, w utworach stylizowanych na te wzorce wypowiedzi dbałość o zachowanie spójności tekstu
jest na ogół duża, a zdarzenia są przedstawiane w sposób uporządkowany
i chronologiczny. Konwencja mimetyzmu formalnego nie wymaga więc
tutaj dużych ustępstw, podczas gdy w UDIM wydają się one konieczne.
W XX w. pogłębianie się tej tendencji doprowadziło do powstania takich
odmian monologu wewnętrznego, w których naczelną zasadą organizacyjną są swobodne skojarzenia.
15 Por. V. Tumanov, dz. cyt., s. 7.
16 Por. tamże, s. 32–40.
17 Por. tamże, s. 40–43, 47–50.
12 | Rafał Siwicki
Zdarzenie
Wydane w 1878 roku opowiadanie jest pierwszym utworem, do którego
Garszyn wprowadził dwóch narratorów pierwszoosobowych (są to główni bohaterowie opowiadania: Nadieżda Mikołajewna i Iwan Iwanowicz).
Obok narracji pierwszoosobowej w utworze występują też krótkie fragmenty opowiadane w trzeciej osobie.
W pierwszej spośród czterech części tworzących Zdarzenie do głosu
dochodzi Nadieżda. Opowiadanie zaczyna się mocnym akcentem, w środku toczącej się akcji:
Nie rozumiem, jak to się stało, że ja, która przez dwa lata o niczym prawie nie
myślałam, zaczęłam myśleć. Nie mógł przecież, w samej rzeczy, pchnąć mnie do
tych rozmyślań ów pan 18.
To, że bohaterka zaczyna zastanawiać się nad własnym losem, należy
potraktować nie tylko jako pretekst fabularny wprowadzający ciąg rozmyślań, który tworzy całą pierwszą część opowiadania. Jest to także ważny
sygnał pozwalający określić sytuację narracyjną, powtarzającą się również
w kolejnych miejscach opowiadania, gdy narrację prowadzi Nadieżda. Odniesienia do sytuacji, w której zostaje ona sam na sam z niedającymi jej
spokoju myślami, znajdują się bowiem także na początku trzeciej i czwartej części utworu:
Smutek, nuda, bezcelowe i męczące rozmyślania. Żeby choć kto przyszedł! (Z, s. 39) 19.
Nic się nie zmieniło… Nie mogę na chwilę zostać sama, aby duszy nie szarpała
bolesna tęsknota. Co mam ze sobą uczynić, aby zapomnieć? (Z, s. 45) 20.
18 W. M. Garszyn, Zdarzenie, w: tegoż, Czerwony kwiat. Opowiadania, przeł. S. Klonowski,
Warszawa 1958, s. 29. „Как случилось, что я, почти два года ни о чем не думавшая,
начала думать, – не могу понять. Не мог же, в самом деле, натолкнуть меня на
эти думы тот господин”; В. М. Гаршин, Происшествие, w: tegoż, Рассказы, przedm.
С. Машинский, Москва 1976, s. 37.
19 „Тоска, скука, бесцельные и мучительные рассуждения. Хоть бы пришел ктонибудь!” (П, s. 44).
20 „Все то же и то же… Нет возможности ни минуты остаться одной, чтобы не
схватила за душу тоска. Что сделать с собою, чтобы забыть?” (П, s. 49).
Podobna sytuacja ma miejsce również w środku części trzeciej, kiedy
bohaterka wychodzi z domu, pozostawiając tam śpiącego, pijanego Iwana i spaceruje po ulicach miasta. Przykład ten jest tym bardziej znaczący,
że niejako wprost podważa wspomnianą klasyfikację utworu jako dwóch
dzienników – trudno przecież byłoby robić notatki podczas spaceru.
Iwan także zabiera głos w okolicznościach wykluczających pisanie
dziennika (druga część opowiadania). Rozpoczyna on od razu od przytoczenia swojej rozmowy ze znajomym, a następnie pogrąża się w długie
rozmyślania. Pojawiający się później fragment, wykorzystujący narrację
w trzeciej osobie, bezpośrednio opisuje wcześniejszą sytuację narracyjną: Iwan samotnie pije przy stoliku w niezbyt eleganckiej petersburskiej
karczmie.
Co więcej, w utworze brak zarówno graficznych wyróżników dziennika, jak i fragmentów tematyzujących czynność pisania bądź wskazujących
na taki proces, należy więc odrzucić interpretację Zdarzenia jako zapisków
dziennikowych. Wydaje się, że wskazanie wzorca wypowiadania, do którego odwoływałby się ten utwór, jest niemożliwe.
Odejście od pisanej sytuacji narracyjnej jest niewątpliwie zabiegiem
świadomym, otwierającym przed Garszynem nowe możliwości. Pomimo głównego wątku, jaki stanowi historia uczucia Iwana do Nadieżdy,
w utworze pojawia się wiele dygresji ze strony obojga narratorów, chronologia jest stale zaburzana, przez co można odnieść wrażenie, że dominującą zasadą kompozycyjną Zdarzenia jest tok skojarzeń obojga narratorów.
Dobry przykład stanowi pierwsza część utworu, kiedy Nadieżda, poirytowana rozmową z kolejnym przychodzącym do niej mężczyzną, który – będąc jej klientem – deklarował również chęć jej „uratowania”, przypomina
sobie inne sytuacje, w jakich doświadczała braku szacunku i społecznego
potępienia, myśli o czynnikach, które zmusiły ją do zajęcia się prostytucją
itd. Podobnie rzecz ma się w przypadku narracji prowadzonej przez Iwana:
wspomnienie słów kolegi usłyszanych tego samego dnia miesza się z fragmentami wcześniejszych rozmów. W końcu Iwan stwierdza, że częściowo
zgadza się ze zdaniem znajomego, i wtedy myśli o tym, jak codziennie
śledzi Nadieżdę. Warto przy tym zwrócić uwagę, że przechodzi wówczas
do czasu teraźniejszego, co jest typowym sposobem wprowadzania sceny
14 | Rafał Siwicki
unaoczniającej 21. Rozluźnienie rygoru czasowego i swobodne przechodzenie od czasu przeszłego do czasu teraźniejszego może skutkować zlewaniem się czasu narracji i czasu fabularnego 22, a także wprowadzaniem
strumienia świadomości jako czynnika organizującego nie tylko tok wypowiedzi, ale i jej formę. Mamy wówczas do czynienia z bezpośrednim
monologiem wewnętrznym, który jednak – ze względu na ograniczony
zasięg występowania – trudno uznać za pozbawiony komentarza narracyjnego. Tym niemniej w kilku fragmentach pojawia się zapis myśli in actu,
bezpośrednio w czasie ich pojawienia się. Wrażenie dodatkowo wzmacniają nieskomplikowane, krótkie zdania:
Anna przyniosła mi list. Od kogo to może być? Już tak dawno nikt do mnie nie
pisał […]. Co to ma znaczyć? Postanowił napisać do mnie. Za tym się coś kryje. Co
on chce ze mną uczynić? Czy iść, czy nie?
Po cóż te rozważania – iść czy nie iść? Jeżeli chce mnie wciągnąć w zasadzkę, to
albo, żeby zabić, albo… Jeżeli nawet zabije, to też będzie jakieś rozwiązanie.
Pójdę.
Ubiorę się skromnie i nie wyzywająco, zmyję z twarzy szminkę i puder. Sprawi
mu to przyjemność. Uczeszę się gładko. Jak niewiele mi już zostało włosów!
Uczesałam się, włożyłam czarną wełnianą suknię, czarny szalik, biały kołnierzyk
i białe mankieciki i podeszłam do lustra, żeby się przejrzeć (Z, s. 45–46) 23.
21 Mam tu na myśli zabieg, który Głowiński nazywa aktualizacją narracji w obrębie narracji mówiącej o przeszłości. Polega on na przejściu do czasu teraźniejszego podczas
opowiadania przez narratora o jakichś wydarzeniach z przeszłości. Dzięki temu powstaje wrażenie, że narrator przeżywa te wydarzenia od nowa, jakby przed oczami
czytelnika. Por. M. Głowiński, Powieść a dziennik…, s. 75.
22 Por. T. A. Kaczkowska, Kompozycja nowel Wsiewołoda Garszyna, „Studia Rossica Posnaniensa” 1974, z. 1 (4), s. 11.
23 „Аннушка принесла мне письмо. Откуда оно? Я так давно не получала ни от
кого писем. […] Что это значит? Он решился написать ко мне. Тут что-нибудь не
совсем просто. Что он хочет сделать со мною? Идти или нет?
Странно рассуждать – идти или не идти? Если он хочет заманить меня в западню,
то или для того, чтобы убить, или… но если и убьет, все же развязка.
Пойду.
Я оденусь попроще и поскромнее, смою с лица румяна и белила. Ему все-таки
будет приятнее. Причешу попроще голову. Как мало у меня осталось волос!
Я причесалась, надела чёрное шерстяное платье, черный шарфик, белый
воротничок и рукавчики и подошла к зеркалу взглянуть на себя” (П, s. 49).
Uwagę zwraca swobodne przejście pomiędzy bezpośrednim monologiem wewnętrznym a retrospektywną narracją. Można odnieść wrażenie,
że Garszyn stosuje tu monolog wewnętrzny w celu udramatyzowania narracji (aby czytelnik jak najdłużej nie był pewny decyzji bohaterki), a także
dlatego, że odejście od konwencjonalnego sposobu pisania jest tu dodatkowo umotywowane. Zależy mu na przedstawieniu wahania Nadieżdy
oraz jej argumentów, a byłoby to mniej uzasadnione i wiarygodne, gdyby
bohaterka szczegółowo opisywała swoje rozterki w retrospektywie, znając
już swoją ostateczną decyzję. Gdy te przesłanki znikają, Garszyn od razu
powraca do konwencjonalnej narracji, jak gdyby nie do końca pewnie czując się z nowym sposobem opowiadania.
Malarze
Wydane w 1879 roku opowiadanie Malarze jest kolejnym utworem, w którym Garszyn wprowadził dwóch narratorów pierwszoosobowych (malarze Riabinin i Diedow). Możliwości pod względem skonfrontowania obu
narratorów, jakie daje taki układ, zostały tu wyzyskane znacznie lepiej niż
w opowiadaniu Zdarzenie – konflikt pomiędzy bohaterami, skrajnie różniącymi się temperamentem i systemem wartości, jest ostry i autentyczny,
o czym zadecydowały przede wszystkim dwa czynniki. Po pierwsze, obu
bohaterów dopuszczono do głosu w niemal równym stopniu, co więcej –
ukazany został nie tylko różny punkt widzenia każdego z nich, ale i sposób
patrzenia 24. Po drugie, malarze wypowiadają się na przemian, przy czym
częściowo odnoszą się do tych samych wydarzeń. Te powtarzające się motywy są dość łatwo zauważalne, ponieważ najczęściej powiązane ze sobą
zostały sąsiadujące części. Dzieje się tak również wtedy, gdy wypowiedzi
obu narratorów dotyczą innych zdarzeń – dla przykładu można wymienić
analogiczne fragmenty odnoszące się do malowanych przez artystów modeli (rozdziały pierwszy i drugi).
Jak już wspomniano, opowiadanie Malarze także było klasyfikowane
jako zestawienie dwóch ciągów notatek o charakterze dziennikowym. Na
24 Por. P. Henry, dz. cyt., s. 57; А. Н. Латынина, dz. cyt., s. 123.
16 | Rafał Siwicki
taką interpretację mógłby wskazywać sposób kształtowania zależności pomiędzy czasem narracji a czasem fabularnym. W odróżnieniu od
Zdarzenia w Malarzach panuje w tym zakresie duża dyscyplina, charakterystyczna dla dziennika: niemal każdy z fragmentów narracji od razu
sytuuje opisywane wydarzenia w najbliższej przeszłości (najczęściej pojawiają się okoliczniki „dziś” i „wczoraj”), a tok opowiadania charakteryzuje się dość ścisłym przestrzeganiem chronologii. Jednak w zapiskach
Riabinina i Diedowa próżno szukać graficznych wyznaczników stylizacji
oraz miejsc, gdzie tematyzowana byłaby czynność pisania. Dlatego także w tym utworze rekonstrukcja sytuacji narracyjnych (zwłaszcza sytuacji
pisanej, koniecznej dla dziennika) nie wydaje się możliwa, poza pojedynczymi przypadkami.
Ta nieokreśloność sytuacji narracyjnej jest w Malarzach wykorzystywana w podobny sposób, jak miało to miejsce w Zdarzeniu. Ciekawy przykład
stanowi rozdział drugi, rozpoczynający się od sceny unaoczniającej (obserwacja pozującego Tarasa), która szybko przekształca się w swobodny ciąg
rozmyślań Riabinina. Dopiero na końcu – podobnie jak w drugim rozdziale
Zdarzenia – dochodzi do konkretyzacji sytuacji narracyjnej:
– Pan nie pracuje, Riabinin? – zapytał głośno mój sąsiad.
Głęboko zamyślony, drgnąłem usłyszawszy to pytanie. Ręka z paletą opadła;
rozrzucone pędzle leżały na podłodze; połą surduta otarłem się o farby i cały
poplamiłem. Spojrzałem na obraz; był skończony i udał mi się znakomicie: Taras
stał na płótnie jak żywy 25.
Powyższy fragment zdaje się sugerować myślaną sytuację narracyjną, lecz przypisany do niej dyskurs nie jest stylizowany na monolog wewnętrzny. Rozbudowane, wielokrotnie złożone zdania obfitujące w figury
retoryczne oraz uogólniona tematyka rozważań sprawiają, że rozmyślania
mają formę charakterystyczną dla wypowiedzi pisemnej.
25 W. M. Garszyn, Malarze, w: tegoż, Czerwony kwiat…, s. 110.
„– Что вы не работаете, Рябинин? – громко спросил меня сосед.
Я так задумался, что вздрогнул, когда услыхал этот вопрос. Рука с палитрой
опустилась; пола сюртука попала в краски и вся вымазалась; кисти лежали
на полу. Я взглянул на этюд; он был кончен, и хорошо кончен: Тарас стоял на
полотне, как живой” В. М. Гаршин, Художники, w: tegoż, Рассказы…, s. 102.
Do zlania się czasu fabularnego i czasu narracji dochodzi także w końcowych fragmentach opowiadania, kiedy Riabinin pogrąża się w malignie.
Dzięki dodatkowej motywacji do zastosowania bezpośredniego monologu wewnętrznego, jaką stanowi zły stan psychiczny bohatera, Garszyn
miejscami odchodzi od konwencjonalnej narracji. Iluzja, że mamy do czynienia z bezpośrednim zapisem myśli, pojawia się zwłaszcza w tych fragmentach, gdy Riabinin wrażenia zmysłowe opisuje dokładnie w chwili ich
pojawienia się:
Budzę się i znowu zasypiam. Znowu stuka i huczy gdzieś blisko, mocno, wyraźnie. Łoskot zbliża się, jest zgodny z biciem mego pulsu. Czy to huczy we mnie,
w mojej głowie, czy poza mną? Dźwięcznie, ostro, wyraźnie… raz-dwa, raz-dwa… To dźwięk metalu i jeszcze czegoś. Słyszę wyraźnie uderzenia o żelazo;
żelazo huczy i drży 26 (M, s. 122).
Należy jednak zauważyć, że spójność logiczna i organizacyjna tekstu
jest prawie niezaburzona, przy opisie wrażeń zmysłowych stale też pojawiają się czasowniki „widzę”, „słyszę”, wskazujące na perspektywę narracyjną. Niemniej, próba wprowadzenia monologu wewnętrznego jest tutaj wyraźna, w odróżnieniu od kolejnego rozdziału, kiedy Riabinin budzi
się w szpitalu po przebytej chorobie. Jest on konsekwentnie utrzymany
w czasie przeszłym, co narzuca retrospektywną perspektywę narracyjną.
Warto podkreślić, że monolog wewnętrzny występuje wyłącznie we fragmentach „opowiadanych” przez Riabinina. Zdaniem Henry’ego, brak tego
elementu w narracji Diedowa ma świadczyć o skłonności do trywializacji
otaczającego świata i duchowej płyciźnie pejzażysty 27.
Nadieżda Mikołajewna
W Nadieżdzie Mikołajewnie, swoim najdłuższym i najambitniejszym opowiadaniu, Garszyn wraca do tematu prostytucji, któremu wcześniej po26 „И я просыпаюсь и снова засыпаю. Снова стучит и гремит где-то резче, ближе
и определеннее. Удары приближаются и бьют вместе с моим пульсом. Во мне
они, в моей голове, или вне меня? Звонко, резко, четко… раз-два, раз-два…
Бьет по металлу и еще по чему-то. Я слышу ясно удары по чугуну; чугун гудит
и дрожит” В. М. Гаршин, Художники…, s. 111.
27 Por. P. Henry, dz. cyt., s. 80–81.
18 | Rafał Siwicki
święcił, opisywane już przeze mnie, Zdarzenie. Wydany w 1885 roku utwór
został negatywnie przyjęty przez krytykę, która jako główne jego wady
wskazywała sztuczność fabuły i tytułowej bohaterki, wielowątkowość
oraz melodramatyczny i patetyczny ton narracji 28. Negatywnie oceniano
też jego formę, będącą – co warto podkreślić – syntezą doświadczeń Garszyna z prozą pierwszoosobową.
We wspomnianym opowiadaniu po raz kolejny pojawiają się dwaj narratorzy pierwszoosobowi. Są to walczący o tytułową Nadieżdę mężczyźni: wrażliwy, emocjonalny malarz Łopatin i silny, pragmatyczny Bezsonow.
Konflikt pomiędzy oboma bohaterami-narratorami jest dobrze zarysowany i opiera się na różnicy światopoglądów. Kontrast wzmacnia fakt, że narracje obu bohaterów odwołują się do innych wzorców wypowiedzi. Jest
to stale podkreślane dzięki wyposażeniu poszczególnych części utworu
w wiele sygnałów mimetyzmu formalnego, począwszy już od nazw, pojawiających się każdorazowo przy zmianie narratora: w przypadku Łopatina
są to записки (pamiętnik z elementami dziennika), natomiast w odniesieniu do Bezsonowa – дневник (dziennik) 29.
Dominującą część utworu – szesnaście spośród dziewiętnastu rozdziałów – zajmuje pamiętnik Łopatina. Rozpoznanie tego wzorca możliwe jest
już na podstawie pierwszego zapisu, w którym bohater informuje o pobudkach, które skłoniły go do prowadzenia notatek:
Nie potrafię uwolnić się od tych wspomnień i oto przyszła mi dziwna myśl do
głowy. Może wówczas, kiedy przeleję to wszystko na papier, skończą się wszystkie nasze porachunki… Może opuszczą mnie wreszcie wspomnienia i pozwolą
umrzeć spokojnie. Oto osobliwa przyczyna, która zmusza mnie, abym wziął pióro do ręki 30.
28Tamże, s. 196–197; А. Н. Латынина, dz. cyt., s. 194–195.
29 Polski przekład Klonowskiego jest niekonsekwentny: zapisy Łopatina określane są
jako „notatki” bądź „wspomnienia”, zapisy Bezsonowa – jako „pamiętnik”. Na zasygnalizowaną tu niejednorodność narracji trafnie wskazał Giennadij Pospiełow, por.
Г. Н. Поспелов, dz. cyt., s. 50.
30 W. M. Garszyn, Nadieża Mikołajewna, w: tegoż, Czerwony kwiat…, s. 299–300.
„Я не могу отделаться от своих воспоминаний, и странная мысль пришла мне
в голову. Может быть, если я изложу их на бумаге, я этим покончу все свои счеты
с ними… Может быть, они оставят меня и дадут спокойно умереть. Вот странная
Tematyzacja czynności pisania pojawia się dość często, zwłaszcza gdy
fikcyjny autor pamiętnika odnosi się do swoich zapisków (por. np. NM, s. 338;
НН, s. 268). Dla odczytania stylizacji niezwykle istotne jest również ukształtowanie kategorii czasu. Garszyn wielokrotnie podkreśla, że od ostatniego
z opisywanych dni do powstania notatek upłynęły trzy miesiące. Nowe
sceny nierzadko wprowadza słowo „pamiętam”, charakterystyczne są różne zaburzenia chronologii, wybiegi w przyszłość, retardacje itp.:
[…] po raz pierwszy usiedliśmy razem do stołu. Ileż razy to zdarzało się później!
(NM, s. 331)
Minął tydzień, dwa, miesiąc. Pozowanie trwało nadal. Powiedziawszy prawdę,
starałem się celowo je przeciągać; nie wiem, czy rozumiała, że robię to celowo,
ale stale nagliła mnie do pośpiechu (NM, s. 360).
Jak już wspomniano, istotnym zabiegiem podkreślającym stylizację
jest obszerne przedstawienie sytuacji narracyjnej, które wpływa także na
ukształtowanie czasu w utworze. Można zaryzykować stwierdzenie, że
rozbudowane ekspozycje, wprowadzające właściwy tok narracji (a więc
opowieść Łopatina kończącą się w dniu śmierci Nadieżdy i Bezsonowa),
do pewnego stopnia się usamodzielniają. Upływ czasu narracyjnego jest
wyraźnie zaznaczony, a główny bohater dokonuje niekiedy opisu zdarzeń
dziejących się r ó w n o l e g l e do czynności pisania. W ten sposób notatki
Łopatina, oprócz zasadniczej części pamiętnikowej, mogą zawierać także
elementy dziennika:
Sonia nie wie, że piszę te stronice, pełne goryczy. Jak dawniej – przesiaduje całymi dniami u mego wezgłowia albo przy moim fotelu. Często odwiedza mnie mój
przyjaciel, mój biedny garbusek. Bardzo schudł, zmizerniał i przeważnie milczy.
Sonia twierdzi, że wiele pracuje… Oby Bóg zesłał mu szczęście i powodzenie! […]
Przyszła o jedenastej, jak obiecała. Weszła nieśmiało, nieśmiało odpowiedziała na
moje przywitanie i milcząc usiadła w fotelu stojącym w kącie pracowni.
– Pani jest bardzo punktualna – powiedziałem nakładając farby na paletę (NM, s. 328).
Należy zwrócić uwagę, że Garszyn nie stara się oddzielać obu form, świadomie zaburza spójność logiczną tekstu 31. Zmiana perspektywy czasowej
причина, заставляющая меня взяться за перо” В. М. Гаршин, Надежда Николаевна,
w: tegoż, Рассказы…, s. 240.
31 W wydaniach w języku rosyjskim asterysk nie występuje: „Соня не знает, что я пишу
20 | Rafał Siwicki
może wprowadzać czytelnika w zakłopotanie, istnieje duże prawdopodobieństwo, że drugi z przytoczonych akapitów także zostanie powiązany
z kuzynką Łopatina, Zofią. Kwestia zrozumiałości notatek dla osób postronnych pojawia się w utworze kilkukrotnie, dokonywana jest także projekcja
czytelnika wewnętrznego, co wyraźnie podkreśla stylizację 32.
Mimo dużego nasycenia pamiętnika Łopatina sygnałami mimetyzmu
obecnych jest w nim także wiele przejawów konwencji powieściowych. Najistotniejsze są tu fragmenty wymagające doskonałej pamięci od fikcyjnego
autora zapisków. Do tej grupy zaliczyć można szczegółowe opisy postaci
i miejsc oraz bardzo nieraz rozbudowane dialogi, przy czym ostatni spośród wymienionych elementów jest głównym nośnikiem akcji. Sam sposób wprowadzania scen dialogowych często dodatkowo osłabia stylizację:
regularnie pomijane są ekspozycje prowadzone z pozycji narratora, a przy
największym natężeniu akcji zdarza się także, że nowy rozdział stanowi od
samego początku bezpośrednią kontynuację dialogu z rozdziału poprzedniego, co sprawia, że fragmenty te niemal całkowicie stapiają się z powieścią. Garszyn, nie chcąc wprowadzać do utworu większej liczby narratorów,
zmuszony był udzielić głosu Zofii i Helfreichowi (bohaterom ważnym dla
wymowy utworu) za pośrednictwem pamiętnika Łopatina. Postawę kuzynki głównego bohatera poznajemy dzięki obszernie przytaczanym przez
niego listom, Helfreich natomiast pojawia się w rozbudowanych dialogach,
a swoje poglądy wykłada w długim monologu. Wiarygodność pamiętnika
podważa również pojawiający się w nim zwrot do czytelnika zewnętrznego, świadczący o pewnej niedbałości przy dokonywaniu stylizacji 33.
эти горькие страницы. По-прежнему каждый день она сидит у моей постели
или кресла. Часто заходит ко мне и мой друг, мой бедный горбатый. Он очень
похудел и осунулся и большею частью молчит. Соня говорит, что он упорно
работает… Дай бог ему счастья и успеха!
Она пришла, как обещала, ровно в одиннадцать часов. Она вошла робко,
застенчиво ответив на мое приветствие, и молча села на кресло, стоявшее в углу
мастерской.
– Вы очень точны, Надежда Николаевна, – сказал я, накладывая краски на
палитру” (НН, s. 261).
32Por. NM, s. 360–361; НН, s. 284–285.
33Por. NM, s. 3; НН, s. 250.
Stosunkowo niewielką część opowiadania zajmuje dziennik Bezsonowa, tworzący trzy rozdziały. Pod względem treści dubluje on w zasadzie
pamiętnik Łopatina, poszerzając go jedynie o refleksje Bezsonowa, w których odkrywa on swoje uczucia do Nadieżdy. Jednak przedstawienie tych
samych wydarzeń i problemów w zapiskach obu bohaterów nie jest przypadkowe, gdyż pozwala na lepsze ich skontrastowanie. Stylizacja formalna
dziennika Bezsonowa została przy tym przeprowadzona bardzo starannie
i jest to z pewnością najbardziej mimetyczny spośród fikcyjnych diariuszy
Garszyna. Stało się tak dzięki połączeniu głównych funkcji zapisków Bezsonowa z konkretnymi wyznacznikami stylizacji. I tak, dochodzenie bohatera do prawdy o swoim stosunku do Nadieżdy odbywa się równolegle z tematyzacją funkcji pisania. Przyjaciel Łopatina w kolejnych zapisach
podważa słuszność swoich wcześniejszych notatek:
Przeczytałem ostatnie słowa… Co za upokarzające i żałosne skargi! (NM, s. 373) 34.
Przed trzema laty wszystko było łatwe i możliwe. Kłamałem tu, w tym samym
pamiętniku, kiedy pisałem, że wyrzekłem się jej, gdyż widziałem, że nie można
jej uratować. Jeżeli nie kłamałem, to oszukiwałem sam siebie. Uratować ją było
łatwo: wystarczyło nachylić się i podnieść. Nie chciałem się schylić. Zrozumiałem
to teraz dopiero, kiedy serce moje krwawi miłością ku niej (NM, s. 373) 35.
Silne napięcie emocjonalne widoczne w przytoczonych fragmentach
jest dodatkowo potęgowane poprzez rozpoczynanie kolejnych zapisów
w sposób lakoniczny, bez wyjaśnień informujących o okolicznościach danych wydarzeń, co właściwe jest notatkom intymnym. Czytelnik dopiero
w trakcie lektury zapisu orientuje się, do czego odnosi się jego początek:
„Ta kobieta kpi sobie ze mnie! Zwróciłem się do niej z całą tkliwością,
na jaką mnie stać; zdaje mi się, że nawet mówiłem do niej tonem, który
upokarza mnie, a ona wyszła, powiedziawszy kilka obraźliwych i wzgardli34 „Перечитал написанные строчки… Что за унизительные, жалкие жалобы!”
(НН, s. 293).
35 „Три года тому назад все было возможно и легко. Я лгал в этом самом дневнике,
когда писал, что отказался от нее, потому что увидел невозможность спасти.
Если не лгал, то обманывал себя. Ее легко было спасти: нужно было только
наклониться и поднять ее. Я не захотел наклониться. Я понял это только теперь,
когда мое сердце болит любовью к ней” (НН, s. 294).
22 | Rafał Siwicki
wych słów” (NM, s. 346–347) 36; „Czekam na to, co nastąpi. Byłem tam niedawno, widziałem ich razem” (NM, s. 357) 37. Wreszcie typowe dla dziennika
ukształtowanie czasu – opisywanie nie tylko najbliższej przeszłości, ale
i zorientowanie zapisków na przyszłość (widoczne w drugim z przytoczonych powyżej fragmentów) – pozwala na ukazanie pobudek kierujących
Bezsonowem, odsłania kulisy jego intrygi.
Jak już pisałem, odejście od ściśle określonej sytuacji narracyjnej w Zdarzeniu i Malarzach dało Garszynowi większą swobodę przy wprowadzaniu
elementów monologu wewnętrznego i strumienia świadomości. Jednak
w Nadieżdzie Mikołajewnie, gdzie zastosowana została wyraźna stylizacja
formalna, Garszyn nie zrezygnował z przedstawiania myśli swoich bohaterów, zwłaszcza w przypadku Łopatina. Czas, jaki upłynął od zdarzeń opisywanych w pamiętniku do momentu pisania, jest relatywnie krótki, co dostarcza motywacji dla silnego wzburzenia bohatera. Jego notatki często
są mocno udramatyzowane i chaotyczne, ponieważ tok narracji zaburzają
myśli pojawiające się w momencie pisania:
Poprosiłem, by zajęła swoje miejsce, poprawiłem fałdy sukni, z lekka dotknąłem
jej rąk, nadając im wyraz bezsilności, jaki sobie zawsze wyobrażałem, i zbliżyłem
się do sztalug.
Stała przede mną… Stoi przede mną i w tej chwili, na tym płótnie… Jak żywa,
patrzy na mnie. Ma ten sam wyraz smutnego zamyślenia, to samo piętno śmierci
na bladej twarzy, jakie miała tego ranka.
Starłem wszystko, co poprzednio nakreśliłem węglem, i pospiesznie naszkicowałem Nadieżdę Mikołajewnę (NM, s. 329–330) 38.
36 „Эта женщина смеется надо мною! Я обратился к ней со всею нежностью, на
которую я только способен; я даже, может быть, говорил с нею унизительным
для себя тоном, и она ушла, сказав несколько обидных и презрительных слов”
(НН, s. 274).
37 „Я жду, что будет. Я был недавно там и видел их вместе” (НН, s. 282).
38 „Я попросил ее стать на место, поправил складки платья, слегка коснулся ее
рук, придав им то беспомощное положение, какое всегда представлял себе,
и отошел к мольберту.
Она стояла передо мною… Она стоит передо мною и теперь, вот тут, на этом
холсте… Она, как живая, смотрит на меня. У нее то же печальное и задумчивое
выражение, та же черта смерти на бледном лице, какие были в то утро.
Я стер все начерченное углем на холсте и быстро набросал Надежду Николаевну”
(НН, s. 262).
W powyższym fragmencie zwraca uwagę swobodne, pozbawione
komentarza narracyjnego przejście od czasu przeszłego do czasu teraźniejszego, a więc od czasu fabularnego do czasu narracji. Ciąg skojarzeń
oparty jest tu nie tylko o rytm pamięci, ale i o wrażenia zmysłowe: do rozmyślań skłania Łopatina widok ukończonego portretu Nadieżdy. Kombinacja tych dwóch czynników może organizować rozbudowane strumienie świadomości (np. rozdział II), co jest swoistym novum w stosunku do
wcześniejszych utworów. Wykorzystanie wrażeń wzrokowych jako czynnika kontrolującego skojarzenia zwraca uwagę na sytuację narracyjną, jest
więc wyznacznikiem stylizacji.
Jednak w kilku przypadkach zastosowanie konwencjonalnego strumienia świadomości podważa wiarygodność pisanej sytuacji narracyjnej.
Dzieje się tak, kiedy Łopatin przytacza własne myśli, które pojawiły się
w czasie fabularnym, a więc wiele dni przed rozpoczęciem prowadzenia
zapisków, co wymaga doskonałej pamięci:
Muszę wyznać, że myślałem wówczas nie tylko o swoim obrazie. Wspomniałem
wczorajszy wieczór spędzony w tym dziwnym, obcym mi otoczeniu, nieoczekiwane i szczęśliwe spotkanie, tę dziwną kobietę, upadłą kobietę, która od razu
wzbudziła moją sympatię, dziwne postępowanie Bezsonowa… Czego chce ode
mnie? Czy nie kocha jej naprawdę? Po cóż w takim razie odnosi się do niej z taką
pogardą? Czy nie mógłby jej uratować?
Myślałem o tym wszystkim i machinalnie wodziłem węglem po płótnie […]
(NM, s. 327) 39.
Tego rodzaju przytoczenia w jeszcze większym stopniu podważają
stylizację na pamiętnik, jeśli otrzymują formę bezpośredniego monologu
wewnętrznego, przy czym tworzona jest iluzja przedstawienia myśli tu
i teraz, w procesie ich powstawania. Sytuacja taka ma miejsce w finałowej
scenie utworu, kiedy Bezsonow zabija Nadieżdę i rani śmiertelnie Łopati39 „Я не могу сказать, чтобы я думал тогда только о своей картине. Я вспоминал
вчерашний вечер с его странной, еще не виданной мною обстановкой,
неожиданную и счастливую для меня встречу, эту странную женщину, падшую
женщину, которая сразу привлекла все мои симпатии, странное поведение
Бессонова… Что ему нужно от меня? Не любит ли он ее в самом деле? Зачем
тогда это презрительное отношение к ней? Разве не мог бы он спасти ее?
Я думал обо всем этом, а рука с углем ходила по холсту […]” (НН, s. 260).
24 | Rafał Siwicki
na, z którego rąk ostatecznie ginie. Korzystając z dodatkowej motywacji,
jaką jest zaburzona percepcja rannego Łopatina, Garszyn przechodzi do
czasu teraźniejszego, dokonuje znacznego zaburzenia spójności organizacyjnej tekstu, znów odwołuje się do stosowanej wcześniej techniki
fragmentarycznego zapisu wrażeń zmysłowych i problemów z ich interpretacją. Wprowadzona scena w większym stopniu nawiązuje do rozwiązań zastosowanych w Czterech dniach niż jej odpowiedniki w Zdarzeniu
i Malarzach, jednak wydaje się mało wiarygodna – podstawową sytuacją
narracyjną jest pisanie pamiętnika, co wielokrotnie zaznaczano w utworze.
Fragment ten nie spełnia swej podstawowej roli, o jego wprowadzeniu
zadecydowało chyba dominujące i w innych miejscach dążenie do udramatyzowania utworu.
Podsumowanie
W analizowanych w niniejszym tekście opowiadaniach Garszyn wykorzystał
technikę bezpośredniego monologu wewnętrznego w dużo mniejszym
stopniu niż w Czterech dniach. Fragmenty nawiązujące do UDIM pojawiają
się rzadko i dotyczą pojedynczych scen. Oczywiście w żadnym z utworów
nie można mówić o braku obramowania narracyjnego, jednakże różnica
w stosunku do Czterech dni zasadza się głównie na odmiennych proporcjach pomiędzy monologiem wewnętrznym a konwencjonalną narracją.
Rozwiązania przyjęte w obrębie samych fragmentów nawiązujących do
UDIM są bardzo podobne, jak w pierwszym opowiadaniu Garszyna, gdzie
także nie doszło do zupełnego wyeliminowania perspektywy narracyjnej.
Ta całkowita zmiana proporcji, korzystanie z techniki nawiązującej do
UDIM jedynie w wyjątkowych przypadkach, nie była w odniesieniu do Zdarzenia i Malarzy spowodowana odmienną sytuacją narracyjną. Jak wykazano w niniejszym tekście, uznanie tych utworów za zapiski o charakterze dziennikowym było niewątpliwym błędem badaczy, w obu tekstach
Garszyn wyraźnie powstrzymuje się od naśladowania tego wzorca wypowiedzi i sytuację narracyjną kształtuje jako nieokreśloną, a nawet jako myślaną, co – mogłoby się wydać – powinno zapewnić mu możliwość swobodnego posługiwania się bezpośrednim monologiem wewnętrznym.
Jednak autor Czerwonego kwiatu każdorazowe zastosowanie tej techniki
stara się dodatkowo umotywować – najczęściej bohater-narrator znajduje
się w stanie silnego wzburzenia, nierzadko także zamroczenia i utrudnionej percepcji otaczającej rzeczywistości. Z taką sytuacją mieliśmy stale do
czynienia w przypadku Czterech dni, zaś w analizowanych w niniejszym
tekście opowiadaniach pojawia się ona sporadycznie, co przekłada się na
częstotliwość wykorzystania techniki nawiązującej do UDIM.
Jak się zdaje, bezpośredni monolog wewnętrzny nie mógł w prozie
Garszyna służyć po prostu do przedstawiania myśli, nawet jeśli sytuacja
narracyjna mogła być odbierana jako myślana. Ówcześni czytelnicy nie
byli jeszcze gotowi na to, by cały utwór opierał się na bezpośrednim monologu wewnętrznym. Próba zastosowania UDIM w Czterech dniach była
odczytywana rozmaicie – przez wielu jako dowód na całkowitą autobiograficzność opowiadania i niezdolność pisarza do tworzenia fikcji 40. Być
może dlatego Garszyn czy to w obrębie nieokreślonej, czy pisanej sytuacji narracyjnej wolał przedstawiać myśli swoich bohaterów w konwencjonalnej formie, co mógł czynić także w opowiadaniach objętych stylizacją formalną. To wahanie w zakresie stosowania techniki nawiązującej
do UDIM jest szczególnie wyraźne w przypadku Zdarzenia, gdzie sytuacja
narracyjna w najmniejszym stopniu nawiązuje do pisanych wzorców komunikacji, a bohaterowie są słabo skontrastowani. Problem przedstawiania myśli w formie bezpośredniego monologu wewnętrznego wydaje się
mniej istotny w przypadku Malarzy i Nadieżdy Mikołajewny, o czym zadecydowało odmienne ukształtowanie sytuacji narracyjnej, bliższe zadomowionym w ówczesnej tradycji literackiej sposobom narracji pierwszoosobowej, wykorzystującym mimetyzm formalny. Głównym czynnikiem była
tu raczej nie tyle niepewność związana z kwestiami technicznymi, co chęć
wykorzystania możliwości, jaką dawało wprowadzenie do utworu dwóch
narratorów pierwszoosobowych, a więc dążenie do przedstawienia treści
ideowych w bardziej polemiczny sposób.
Garszyn, chcąc podkreślić wymowę ideową swoich opowiadań, starał
się jak najsilniej zarysować konflikt pomiędzy bohaterami. W Malarzach
40 Por. А. Н. Латынина, dz. cyt., s. 67–68.
26 | Rafał Siwicki
w sposób zauważalny nawiązał do dziennika intymnego, co pozwoliło mu
na łatwe zestawianie fragmentów opowiadanych przez obu narratorów
i wyraźne ich skontrastowanie. Silnie podkreślona stylizacja na pozaliterackie wzorce komunikacji została zastosowana w Nadieżdzie Mikołajewnie, gdzie konfrontacja obu bohaterów zostaje dodatkowo wzmocniona
poprzez wprowadzenie odwołań do różnych rodzajów wypowiedzi – pamiętnika i dziennika, co – jak szczegółowo pokazano w niniejszym tekście – nie tylko pozwala ciekawiej zestawiać poszczególne fragmenty, ale
i przydaje opowiadaniu dramatyzmu. Wydaje się, że chęć osiągnięcia tego
właśnie efektu przyświecała Garszynowi także przy zastosowaniu techniki
nawiązującej do UDIM w końcowych partiach utworu, mimo wielokrotnego odwoływania się do pisanej sytuacji narracyjnej.
Bezpośredni monolog wewnętrzny pozbawiony obramowania narracyjnego, nie będąc wówczas koniecznym sposobem dla realistycznego
przedstawienia myśli bohatera, miał więc zwracać uwagę przede wszystkim na dramatyczne położenie, w jakim się on znajduje. Stawał się w zasadzie efektem potęgującym napięcie. Stosowany stale w podobnych okolicznościach i w ten sam sposób, z czasem tracił na świeżości, zaczynał być
ogranym chwytem, a wykorzystany nieumiejętnie, tak jak w Nadieżdzie
Mikołajewnie, nie tylko sam stawał się niewiarygodny, ale i podważał wiarygodność całej narracji.
Dalsze losy techniki nawiązującej do UDIM w twórczości Garszyna zdają
się wskazywać, że nie dostrzegał on ogromnego potencjału, jaki dawała ta
metoda twórcza, zwłaszcza w zakresie przedstawiania pogłębionej analizy psychologicznej postaci. Być może nie do końca rozumiał on – podobnie jak wielu jego czytelników – znaczenie swojego debiutu, nie zdawał
sobie sprawy, że znalazł sposób, aby stworzyć nową jakość w literaturze.
Z biegiem lat pisarz począł w coraz większym stopniu skłaniać się do konwencjonalnych rozwiązań w obszarze prozy pierwszoosobowej, jednak nie
rezygnował całkowicie z techniki wypracowanej na początku swej kariery.
Ograniczając jej użycie do kilku podobnych sytuacji, w sposób paradoksalny dokonał schematyzacji tego, co nowatorskie, szczególnie gdy spróbował
pomieścić bezpośredni monolog wewnętrzny w ramach rozpowszechnionej wówczas konwencji opowiadania-pamiętnika. Warto jednak podkreślić,
że Garszyn nie był zadowolony z formy, jaką nadał swojemu najdłuższemu
utworowi. Wskazywał na anachroniczność używanej przez siebie narracji
w pierwszej osobie i jej nieprzydatność przy dłuższych tekstach z większą
liczbą bohaterów 41. Jego odczucie miało prawdopodobnie swe źródło we
wspomnianym zwrocie pisarza w stronę bardziej konwencjonalnego ujęcia.
Poczucie szybkiego wyczerpania się formy narracji pierwszoosobowej
i niezdolność do przełamania obowiązujących w niej schematów były także udziałem polskich pisarzy tamtego okresu. Dość szybko zarzucili oni
tę formę na rzecz trzecioosobowej narracji personalnej, która pozwalała
dużo łatwiej przedstawiać życie psychiczne bohaterów 42. Podobnie uczynił Garszyn, a jego najlepsze utwory z późnego etapu twórczości – Czerwony kwiat (Красный цветок, 1883), Sygnał (Сигнал, 1887) – wykorzystują
już ten typ opowiadania.
BIBLIOGRAFIA
Literatura podmiotu
Гаршин В. М., Рассказы, Москва 1976.
Garszyn W. M., Czerwony kwiat. Opowiadania, przeł. S. Klonowski, Warszawa 1958.
Literatura przedmiotu
Короленко В. Г., Всеволод Михайлович Гаршин. Литературный
портрет, http://az.lib.ru/k/korolenko_w_g/text_0870.shtml,
23 czerwca 2011.
Латынина А. Н., Всеволод Гаршин. Творчество и судьба, Москва 1986.
Машинский С., «Талант человеческий», [wstęp do] В. М. Гаршин,
Рассказы, Москва 1976.
41 Por. P. Henry, dz. cyt., s. 201–202.
42 Por. M. Głowiński, Powieść młodopolska…, s. 230–231.
28 | Rafał Siwicki
Михайловский Н. К., О Всеволоде Гаршине, w: tegoż, Литературная
критика: Статьи о русской литературе XIX – начала XX века,
Ленинград 1989.
Поспелов Г. Н., Трагическая раздвоенность, w: Вершины. Книга
о выдающихся произведениях русской литературы, red.
В. И. Кулешов, Москва 1983.
Głowiński M., Narracja jako monolog wypowiedziany, w: tegoż, Prace wybrane, t. 2, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997.
Głowiński M., O powieści w pierwszej osobie, w: tegoż, Prace wybrane, t. 2,
Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997.
Głowiński M., Powieść a dziennik intymny, w: tegoż, Prace wybrane, t. 2,
Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997.
Głowiński M., Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, w: tegoż,
Prace wybrane, t. 1, Kraków 1997.
Główko O., Narracja w noweli W. Garszyna „Cztery dni”, „Slavia Orientalis”
1973, nr 3.
Henry P., A Hamlet of his Time. Vsevolod Garshin – The Man, his Works, and
his Milieu, Willem A. Meeuws, Oxford 1983.
Humphrey R., Strumień świadomości – techniki, tłum. S. Amsterdamski,
„Pamiętnik Literacki” 1970, z. 4.
Kaczkowska T. A., Kompozycja nowel Wsiewołoda Garszyna, „Studia Rossica
Posnaniensa” 1974, z. 1 (4).
Kaniewska B., Świat w granicach „ja”. O narracji pierwszoosobowej,
Poznań 1997.
Tumanov V., Mind Reading. Unframed Direct Internal Monologue in European
Fiction, Rodopi, Amsterdam – Atlanta [GA] 1997.
Tumanov V., Ecce Bellum – Garshin’s «Four Days», w: Vsevolod Garshin at
the Turn of the Century. An International Symposium in Three Volumes,
red. P. Henry, V. Porudominsky, M. Girshman, t. 1, Northgate Press,
Oxford 2000.
Abstrakt
Artykuł stanowi próbę określenia miejsca, jakie w twórczości Wsiewołoda Garszyna zajmuje technika bezpośredniego monologu wewnętrznego,
zwłaszcza pozbawionego obramowania narracyjnego. Choć pisarz ten za
sprawą swojego debiutanckiego opowiadania uznawany jest za prekursora tej nowatorskiej wówczas formy, przeprowadzona w niniejszym tekście
analiza trzech jego późniejszych utworów (Zdarzenie, Malarze, Nadieżda
Mikołajewna) wskazuje, że w istocie Garszyn był w dużym stopniu przywiązany do konwencjonalnych ujęć w obrębie narracji pierowszoobowej,
wykorzystujących stylizację m.in. na dziennik oraz pamiętnik. Zwrócono
uwagę na stosunkowo nieczęste wykorzystywanie techniki bezpośredniego monologu wewnętrznego oraz ograniczony zakres zastosowania tej
metody w twórczości Garszyna, co pozwoliło na wysunięcie tezy, iż pisarz
nie do końca zdawał sobie sprawę z potencjału kryjącego się w nowej metodzie twórczej i specyficznie rozumiał jej funkcję.
Anna Kołos
Pismo w dobie cyfrowej reprodukcji.
Krytyka metafizyki głosu *
Swego czasu Stanley Fish dowodził pragmatycznie, że wystarczy być
przekonanym, że widzi się wiersz, by rozpoznawać jego formalną poetyckość. I niewątpliwie zdołał dowieść, że to nie „obecność własności
poetyckich zmusza do pewnego rodzaju uwagi, ale to pewnego rodzaju
uwaga powoduje wyłonienie się jakości poetyckiej” 1. Tym samym przyznawał, że to arbitralne – pragmatyczne i przygodne – kategoryzacje
mogą „stwarzać” swój przedmiot badań. Rozpoznajemy to, co zostaliśmy
nauczeni widzieć.
Również klasyfikacje w humanistyce, które każą widzieć diametralne
różnice w tradycjach filozoficznych i językach amerykańskiego neopragmatyzmu z jednej strony oraz francuskiego poststrukturalizmu z drugiej,
nie dokonują podziałów podporządkowanych ładowi rzeczy w sposób
niewinny. Można bowiem podejrzewać, że Fishowi i Foucaultowi przynajmniej do pewnego stopnia towarzyszą podobne założenia dotyczące „archeologii wiedzy”. Obaj przekonują o kulturowym zaprogramowaniu tego,
co postrzegalne empirycznie i rozpoznawane w systemie wiedzy.
*
1
Fragmenty niniejszego artykułu ukazały się w języku angielskim. Zob. A. Kołos, Reflections on the Medium of Writing and the Work of Literature in the Age of Digital Reproduction. From Plato to Derrida, w: Re: Medium. Standortbestimmungen zwischen
Medialität und Mediatisierung, ed. S. Brühl, J. Ch. Heller, Marburg 2012 (Kleine Mainzer
Schriften zur Theaterwissenschaft 24), s. 62–71.
S. Fish, Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi?, w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka,
red. A. Szahaj, wyd. 2, Kraków 2008, s. 85.
32 | Anna Kołos
Autor Słów i rzeczy stwierdza: „[…] nawet w najbardziej naiwnym doświadczeniu wszelkie podobieństwo i wszelka dystynkcja są rezultatem
precyzyjnej operacji i zastosowania przyjętego wcześniej kryterium” 2. Dla
Foucaulta kryteria te wyznacza episteme, dla Fisha – wspólnota interpretacyjna. Choć różnice między dwoma pojęciami domagają się zniuansowania,
wciąż w centrum refleksji pozostaje ta – mówiąc po derridiańsku – „dziwna instytucja” decydująca o ładzie rzeczy postrzeżonych i pomyślanych
w określonej formacji kulturowej.
Przełom XX i XXI wieku przyniósł refleksję nad liberaturą, czyli materialnością tekstu, która wstrząsnęła dotychczasowym stosunkiem słów,
rzeczy i przestrzeni 3. Wskazała ona na oczywisty fakt, iż nie byłoby literatury – przynajmniej w europejskiej galaktyce Gutenberga – bez książki, łacińskiego liber. Podobne aspiracje do wywracania dotychczasowych
oczywistości do góry nogami towarzyszyły Derridzie, kiedy w słynnej
koncepcji différance przekonywał – wbrew Husserlowi, którego fenomenologia jak w pigułce streszcza wieki filozofii zachodnioeuropejskiej – że
w piśmie również dokonują się przesunięcia i opóźnienia sensu. Différence
czy différance? Literatura czy liberatura? To różnica między skostnieniem
kultury w ramach zachodnioeuropejskiej, logocentrycznej episteme a dekonstrukcją lub w szerszym znaczeniu metarefleksją, pozwalającą rozpoznawać w tym odgórnie narzuconym ładzie to, czego dotąd nie można
było widzieć. Refleksja sprowokowana przez zjawisko liberatury prowadzi
do wniosku, że to namacalna, fizyczna przestrzeń w wyniku wielowiekowego kształtowania kultury pisma i czytania została wyparta ze świadomości i doświadczenia.
W jednym z wywiadów Derrida sformułował kontrowersyjne twierdzenie na temat instytucji pisma mogące służyć jako zachęta do przemyślenia
alternatywnej, niekonwencjonalnej wizji tekstu pisanego w kulturze europejskiej:
2
3
M. Foucault, Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł. T. Komendant,
Gdańsk 2000, s. 13–14.
Manifest założycielski polskiej refleksji nad liberaturą: Z. Fajfer, Liberatura. Aneks do
słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5–6, s. 8–9.
Pismo w dobie cyfrowej reprodukcji… | 33
[…] zamiast sądzić, że żyjemy u schyłku pisma, myślę, iż w innym sensie żyjemy
w dobie eskalacji – przytłaczającej eskalacji – pisma. Przynajmniej w nowym znaczeniu… Nie mam na myśli systemu alfabetycznego zapisu, lecz sens tych maszyn piszących, których teraz używamy (m.in. magnetofon). A to też jest pismo 4.
Stanowisko wyrażone w O gramatologii miało przeciwstawiać się –
w intencji Derridy – wpływowym koncepcjom Marshalla McLuhana, mówiącym o końcu pisma i początku epoki nowych mediów. Mimo iż w myśleniu obu teoretyków wyodrębnić można podobne pary opozycji, takie
jak pismo – mowa czy treść (content) – medium, silny sprzeciw Derridy wobec teorii jego oponenta każe doszukiwać się diametralnej różnicy o podłożu filozoficznym w obu propozycjach 5. Być może najlepszym i najbardziej reprezentatywnym świadectwem kontry francuskiego myśliciela jest
następujący cytat z Marginesów filozofii:
Nie jesteśmy świadkami jakiegoś końca pisma, w efekcie którego – zgodnie
z ideologicznym wyobrażeniem MacLuhana [sic!] – miałoby dojść do przywrócenia przejrzystości czy też bezpośredniości stosunków społecznych; jesteśmy
raczej świadkami coraz potężniejszego, historycznego rozwoju pisma ogólnego, a system mowy, świadomości, sensu, obecności, prawdy itp. byłby tylko jego
efektem i jako taki powinien być analizowany. To właśnie ów efekt, który przy
innej okazji nazwałem logocentryzmem 6.
Z punktu widzenia Derridy idea nowej oralności (new orality) McLuhana
wpisuje się w wielowiekowy mit niezapośredniczonej komunikacji w spo-
4
5
6
P. Brennan, Excuse me, but I never said exactly so: Yet Another Derridean Interview, “On
the Beach” (Glebe NSW, Australia) 1983, no 1, s. 42. Przekł. – A. K.
Dwa najważniejsze teksty, w których Derrida oponował przeciw teorii mediów McLuhana, to cytowany wywiad z Paulem Brennanem (1983) i esej Sygnatura, zdarzenie,
kontekst, wygłoszony pierwotnie na konferencji „Communication” w Montrealu
w 1971 roku, który wpisywał się w problematykę O grammatologii (1967). Badacze
zwracają jednak uwagę na to, że w późnej fazie swojej filozofii Derrida poświęcił się
problematyce mediów i teletechnologii, co w ogromnej mierze zbliżyło go do wcześniejszych koncepcji McLuhana. Zob. R. Cavell, Specters of McLuhan. Derrida, Media,
and Materiality, w: Transforming McLuhan. Cultural, critical, and postmodern perspectives, ed. by P. Grosswiler, New York 2010, s. 135.
J. Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, przeł. J. Margański, w: tegoż, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański i P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 402.
34 | Anna Kołos
łeczeństwie, który biegnie wstecz do Platona, a w nowożytności propagowany był przez Rousseau 7. Na tej podstawie wydaje się, że McLuhan unika
pogłębienia refleksji nad przesłankami i konsekwencjami paradygmatu
„metafizyki obecności”, warunkującego zarówno dawne dzieje kultury pisma, jak i projektowany przez niego przyszły status słowa. W znanej pracy
Zrozumieć media amerykański badacz stwierdza bowiem, że „treścią pisma
jest mowa, tak jak słowo pisane jest treścią mowy, a druk treścią telegrafu” 8, reprodukując tym samym metafizyczny schemat, poddany prymatowi mowy (fonocentryzm).
Jak wiadomo, Derrida – przeciwnie – cały wysiłek swojej koncepcji
filozoficznej włożył w dekonstrukcję logocentryzmu, leżącego u podstaw tradycyjnego pojęcia pisma w „galaktyce Gutenberga” 9. Wszystkie
nowatorskie urządzenia, których wynalazek przypadł na drugą połowę
XX wieku wciąż poddają się logice metafizyki obecności, dlatego Derrida w cytowanym wywiadzie może paradoksalnie nazwać magnetofon
maszyną do pisania. Żadna z nowinek technicznych – przynajmniej do
początku lat 80. – nie zdołała odwrócić spetryfikowanej wyższości mowy
nad pismem, gdyż bez względu na formę, jaką przybiera przekaz, odczytanie gwarantuje różnica między znaczeniem (obraz akustyczny w koncepcji de Saussure’a) a medium, skoro wypowiedź słowna staje się treścią
pisma, druku, a następnie telegrafu. Według takiej logiki ani audio-, ani
e-booki nie przekroczyły ograniczeń narzuconych pismu przez mowę.
Jak stwierdza światowy autorytet w tematyce oralności i piśmiennictwa,
Walter Ong:
[Pismo – przyp. A. K.] rozpoczęło to, co druk czy komputer jedynie kontynuują,
sprowadzenie dynamicznego dźwięku do bezdźwięcznej przestrzeni, oddzie7
8
9
W wywiadzie z Brennanem Derrida stwierdza: „Uważam, że w dyskursie McLuhana
obecna jest ideologia, z którą się nie zgadzam, ponieważ jest on optymistą w odniesieniu do możliwości przywrócenia oralnej społeczności, która pozbyłaby się maszyn
do pisania itd. Sądzę, że to bardzo tradycyjny mit, który cofa się do… powiedzmy,
Platona, Rousseau…”. P. Brennan, dz. cyt., s. 42.
M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka, Warszawa
2004, s. 39–40.
Zob. M. McLuhan, Galaktyka Gutenberga, w: Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór
tekstów, red. G. Godlewski, Warszawa 2004, s. 509–517.
lenie słowa od żywej teraźniejszości, w jakiej jedynie może istnieć słowo mówione 10.
Wielowiekowa trwałość schematów, ukształtowanych przez metafizykę głosu, to jeden aspekt zagadnienia, który domaga się pogłębionej i krytycznej rekonstrukcji, angażującej historię i filozofię. Drugim aspektem jest
zaś konieczność bacznego śledzenia zmian kulturowych, by nie przeoczyć
szansy na zmianę zastanego paradygmatu.
Proponowana w niniejszym szkicu refleksja opiera się w związku
z powyższym na fundamentalnym przekonaniu, iż wraz z początkiem
XXI wieku jesteśmy świadkami rozciągającego się w czasie schyłku kultury typograficznej i stopniowego wchodzenia w epokę kultury cyfrowej. Jak w każdym momencie przełomowym, obserwujemy niezliczone
debaty nad statusem reprezentacji i rolą medium, które prowadzą bądź
do entuzjastycznych prognoz przyszłości, bądź do pesymistycznych, niemal apokaliptycznych, przewidywań upadku praktyki czytania w obliczu
rezygnacji z tradycyjnej formy książki. Wobec podobnej sytuacji zmiany
kulturowej, choć jednak zakrojonej na mniejszą skalę, ustosunkowywał się
Walter Benjamin w znanym eseju na temat przejścia od epoki celebrującej aurę oryginału dzieła sztuki do doby mechanicznej reprodukcji obrazu 11. Mimo że człowiek współczesny już co najmniej od kilku dziesięcioleci w pełni przywykł do możliwości oferowanych przez kinematografię
i techniczne powielanie „oryginału”, w latach 30. Benjaminowska refleksja
zawierająca pewne aspekty filozofii sztuki oraz historyczną rekonstrukcję
pozwalała na familiaryzację nowego fenomenu.
Mając w pamięci przykłady tak istotnych zmian kulturowych i konieczność wypracowania dla nich intelektualnego zaplecza, warto podjąć się
filozoficznej rewizji medium pisma i roli druku w kulturze europejskiej,
wraz z towarzyszącym jej przeświadczeniem o chyleniu się ku upadkowi
platońskiego paradygmatu, który w ostatnich dekadach znalazł się pod
10 W. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. i wstęp J. Japola,
Lublin 1992, s. 117.
11 W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, w: tegoż,
Anioł historii, oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 201–239.
36 | Anna Kołos
ostrzałem myśli poststrukturalistycznej, reprezentowanej w sposób najbardziej znamienny przez Derridę i Michela Foucaulta, którego logikę myślenia kontynuuje współcześnie Jacques Rancière.
Utwierdzona w kulturze wyższość mowy „pełnej” nad medium domaga się zatem rekonstrukcji przeprowadzonej w dialogu między Derridiańską dekonstrukcją metafizyki i polityczną krytyką estetyki Rancière’a
a poszerzonym o aspekty semiologicznego statusu znaku. Rewizja przeszłości – w intencji autorki tekstu – powinna akcentować progresywne
spojrzenie na szczęśliwie nadchodzący przełom w architekturze znaczenia, zamieniającej schemat wertykalny na horyzontalny.
Przypis do Platona
przedstawił swoje dzieło królowi Tamuzowi z Teb, siedziby boga bogów,
Ammona, jako „lekarstwo (pharmakon) na pamięć i mądrość”. Władca nie
podzielał jednak zdania Teuta, twierdząc:
Ten wynalazek niepamięć w duszach ludzkich posieje, bo człowiek, który się
tego wyuczy, przestanie ćwiczyć pamięć; zaufa pismu i będzie sobie przypominał wszystko z zewnątrz, ze znaków obcych jego istocie, a nie z własnego
wnętrza, z siebie samego. Więc to nie jest lekarstwo na pamięć, tylko środek na
przypominanie sobie. Uczniom swoim dasz tylko pozór mądrości, a nie mądrość
prawdziwą… (F, 275).
Na przeciwnych biegunach znaczenia pharmakonu kryją się pojęcia lekarstwa i trucizny; z jednej strony „ów lek jest dobroczynny”, z drugiej zaś
hamowany przez „odwołanie do magicznej właściwości pewnej siły, której
skutki niewłaściwie opanowano, do pewnego dynamizmu, wciąż zaskakującego dla tego, kto chciałby nim władać jako pan i podmiot” 14.
Dla Teuta, wynalazcy liter, pismo stanowi remedium na zapominanie
i pomoc w zdobywaniu wiedzy, podczas gdy dla jego antagonisty, Tamuza, porte-parole samego Platona, jest ono destrukcyjnym substytutem pamięci. Jak stwierdza Derrida:
Najdonioślejsze w dziejach kultury europejskiej potępienie pisma przypadło na przełom kultury oralnej i cyrograficznej 12, dokonujący się na oczach
Sokratesa i Platona. Wynalazek pisma alfabetycznego był, co prawda,
znany w klasycznej Grecji od wieków, jednak warto pamiętać, że jeszcze
w epoce archaicznej zasięg jego oddziaływania był niewielki i ograniczał
się do przypałacowych dokumentów administracyjnych spisywanych na
glinianych tabliczkach. W okresie minojskim i mykeńskim archeolodzy nie
poświadczyli natomiast istnienia żadnych pisanych tekstów literackich. Intensyfikacja zmiany w kierunku szerokiego zastosowania pisma w kulturze
przypadła na V i IV w. p.n.e., kiedy Grecja znacznie zwiększyła import papirusu z Egiptu; łatwość pokrywania tego podstawowego materiału znakami
sprawiła, że praktyka pisania stała się coraz bardziej powszechna. Chociaż,
jak wiadomo, Platon był tym, który – dzięki wynalazkowi pisma – ocalił
nauki Sokratesa od zapomnienia, to przeklął on ten wynalazek w swoich
dialogach, w szczególności w osławionych fragmentach Fajdrosa.
Pierwszym ze wspomnianych fragmentów jest mityczna opowieść
o początkach pisma w Egipcie 13. Teut, wynalazca liczb i liter (grammata),
Włożona w usta Tamuza argumentacja opiera się na przesłankach idealistycznej filozofii Platona, dla której kluczowa jest dychotomia wnętrza
i zewnętrza, tego, co żywe, oraz tego, co martwe. Pamięć ulega waloryzacji, ponieważ konotuje perspektywę internalistyczną, a pismo jako system
znaków obcych „istocie”, pozostających na zewnątrz podmiotu, zostaje
zdeprecjonowane. W cytowanych fragmentach Fajdrosa pojęcie pamięci
funkcjonuje niemal jako metonimia mowy, nadrzędnej kategorii w platoń-
12 Por. pojęcia „kultura oralna”, „cyrograficzna”, „typograficzna”: W. Ong, dz. cyt.
13Platon, Fajdros, LIX C – 275 B. Korzystam z wydania: Platon, Fajdros, w: tegoż, Dialogi,
przeł. W. Witwicki, t. 2, Kęty 2005.
14 J. Derrida, Farmakon, przeł. K. Matuszewski, w: Pismo filozofii, oprac. B. Banasiak,
Kraków 1993, s. 45.
15Tamże, s. 59.
Platon nie atakuje więc w sofistyce odwołania do pamięci, lecz zastąpienie w nim
żywej pamięci jej wspomaganiem, organu protezą; atakuje perwersję, która polega na zastąpieniu narządu rzeczą, konkretnie – na zastąpieniu aktywnego
wskrzeszenia wiedzy, jej przytomnej reprodukcji, mechanicznym i biernym „zapamiętywaniem” 15.
38 | Anna Kołos
skiej metafizyce głosu. W La dissémination Derrida przekonuje o swoistym
paternalizmie zależności między „żywą” mową a „martwym” pismem:
Można powiedzieć anachronicznie, że „podmiot mówiący” jest ojcem swojej
mowy. I można się szybko zorientować, że nie jest to metafora […]. Logos jest synem, co więcej, synem, którego własna obecność uległaby destrukcji, gdyby pozbawić ją jednoczesnej bytności ojca. Ojca, który odpowiada. Ojca, który mówi za
niego i odpowiada za niego. Bez ojca byłby, istotnie, niczym więcej niż pismem 16.
Angażująca pamięć mowa zachowuje permanentny kontakt z wypowiadającym słowa podmiotem, podczas gdy ich alfabetyczny zapis staje się najzwyczajniej „bezpański”, a co za tym idzie również „anarchistyczny”. W tym
punkcie rozważań głos powinien zostać oddany Rancière’owi, który pozwoli
z refleksji Derridiańskiej wyciągnąć radykalne wnioski o naturze politycznej.
Warto przypomnieć, że nadrzędną kategorią umożliwiającą śledzenie
przez francuskiego filozofa i socjologa związków estetyki i polityki jest tzw.
dzielenie postrzegalnego (partage du sensible) 17, definiowane jako „system
odczuwalnych [sensible] pewników, które uwidaczniają istnienie zarazem
tego, co wspólne, jak i podziałów, definiujących w jego obrębie poszczególne miejsca oraz części” 18.
Konfiguracje w przestrzeni wiedzy, które zapośredniczają poznanie
empiryczne, należałoby wywieść z Kantowskiego definiowania czasu
i przestrzeni jako „apriorycznych form zmysłowej naoczności”, wytworzonych przez intelekt:
[…] intelekt to zdolność pomyślenia przedmiotu naoczności zmysłowej. Żadnej
z tych własności nie można przedkładać nad drugą. Bez zmysłowości nie byłby
nam dany żaden przedmiot, bez intelektu żaden nie byłby pomyślany 19.
Obiektem krytyki Rancière’a stały się zatem intelektualne i warunkowane politycznie pojęcia pozwalające na „pomyślenie” przedmiotu do16 J. Derrida, Dissemination, trans. B. Johnson, London – New York 2004, s. 82. Przekł.
z wyd. angielskiego – A. K.
17 Podobnie jak w przypadku pharmakonu należy zauważyć dwuznaczność pojęcia
dzielenie, które oznacza zarówno od-dzielenie, jak i współ-dzielenie.
18 J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki i J. Sowa,
wstęp M. Pustoła, Kraków 2007, s. 69.
19 I. Kant, Krytyka czystego rozumu, przeł. R. Ingarden, Kęty 2001, s. 99.
świadczenia zmysłowego, czyli estetycznego. Oznacza to, że w każdej
wspólnocie w określonej sytuacji historycznej panuje aprioryczna, niezależna od jednostki konfiguracja sensów decydująca o tym, co może zostać
doświadczone, a co pozostaje w nieuświadomionej sferze anestetyki 20.
Owocuje to wytwarzaniem obowiązującego „reżimu” obrazów, pod którym to pojęciem rozumie się „specyficzny typ relacji między sposobami
produkcji oraz praktykowania sztuki, formami widzialności tych praktyk
i sposobami pojęciowego ujęcia jednych i drugich” (DP, s. 78).
Z tak zarysowanej perspektywy trzeba stwierdzić, że tzw. reżim
e t y c z n y wprowadzony przez Platona opierał się na konsolidacji społeczności w posłuszeństwie i poczuciu wspólnoty. Nie mogło być w nim
miejsca dla pisma, które:
[…] przechadzając się tu i tam, bez wiedzy, do kogo należy się zwracać, a do kogo
nie, niszczy cały usankcjonowany fundament obiegu mowy i stosunku pomiędzy
skutkami a pozycjami ciał we wspólnej przestrzeni (DP, s. 70–71).
Liberalne pismo zaczęło niebezpiecznie przyczyniać się do wolnomyślicielstwa immanentną egalitaryzacją i dostępnością przekazu. W innym
miejscu Rancière stwierdza: „[…] ten milczący dyskurs jest równocześnie
zbyt gadatliwy. Tekst nie może sam się bronić, lecz, raz uwolniony, może
dryfować wszędzie” 21.
O strachu Platona przed tym wymiarem pisma świadczą słowa Sokratesa:
A kiedy się mowę raz napisze, wtedy się ta pisana mowa toczyć zaczyna na
wszystkie strony i wpada w ręce zarówno tym, którzy ją rozumieją, jak i tym, którym nigdy w ręce wpaść nie powinna, i nie wie, do kogo warto mówić, a do kogo
nie. A kiedy ją fałszywie oceniają i niesłusznie hańbią, zawsze by się jej ojciec
przydał do pomocy, bo sama ani się od napaści uchronić, ani jej odeprzeć nie
potrafi (F, LX E).
Krytyka pisma ujawnia swoje dwa bieguny: z jednej strony jako pozbawione protektoratu „ojca logosu” jest nieme wobec stawianych mu pytań,
20 Pojęcie promowane przez Wolfganga Welscha. Zob. W. Welsch, Estetyka i anestetyka,
w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 520–546.
21 J. Rancière, The philosopher and his poor, trans. J. Drury, C. Oster, A. Parker, ed. and
with the introduction by A. Parker, Duke University Press 2004, s. 40. Przekł. – A. K.
40 | Anna Kołos
z drugiej zaś – nie potrafi zamilknąć przed przygodnymi czytelnikami, nie
zabraniając „niepowołanym” dostępu do wiedzy. Pismo okazuje się zbyt
martwe, by przemówić, i zbyt rozgadane, by zamilczeć.
Dla europejskiej kultury książki i druku ogromne znaczenie ma ostatni
aspekt Platońskiego odrzucenia pisma, który tłumaczy na nowo jego niemość i martwotę. W Fajdrosie padają znamienne słowa, których reperkusje
w nowożytności okazują się paradoksalne:
Coś strasznie dziwnego ma do siebie pismo, Fajdrosie, a prawdę rzekłszy, to
i sztuka malarska. […] Zdaje ci się nieraz, że one [słowa pisane – przyp. A. K.] myślą i mówią. A jeśli ich zapytasz o coś z tego, o czym mowa, bo się chcesz nauczyć,
one wciąż tylko jedno wskazują; zawsze jedno i to samo (F, LX E).
„Dziwność” liter alfabetu polega na ich nieprzystawaniu do metafizycznych kategorii Platona ze względu na utożsamienie ze sztukami wizualnymi, których mimetyczność tak mierziła filozofa silnie przeciwstawiającego
prawdę pozorowi. Pismo to zbiór martwych, nieożywionych i – co gorsza
– materialnych znaków, percypowanych przez oko jak płody malarstwa.
Pozornie stwierdzenie to stoi w sprzeczności z późniejszym kanonem
europejskich wyobrażeń kulturowych, dla których reprezentatywny jest
pogląd Lessinga dzielący sztuki na temporalne i przestrzenne, a przy tym
podkreślający niewspółmierność tekstu i obrazu. Jednak aż do czasów
Gutenberga zachowało się w pamięci kulturowej to utożsamienie pisma
i malarstwa, których doświadcza się nie tylko intelektualnie, lecz i zmysłowo. Zapewne przypominały o tym zmagania pisarzy i kopistów z materią
domagającą się fizycznego odciśnięcia na niej sygnatury pisma. Tabliczki
gliniane i woskowe, zwoje, wreszcie pergaminowe kodeksy zmuszały do
okazania szacunku materialnej przestrzeni, która miała zostać zapisana literami alfabetu posiadającymi również swoją graficzność.
Inspirująca dla tej refleksji może okazać się zaczerpnięta z semiologii
sztuki teoria problematyzująca dychotomiczność znaku plastycznego.
Norman Bryson we wstępie do książki Word and image proponuje kategorie dyskursywności i figuralności, które definiuje w następujący sposób:
Pod pojęciem «dyskursywnego» aspektu obrazu rozumiem te jego własności,
które ukazują wpływ języka na obraz […]. «Figuralny» aspekt obrazu obejmuje
te cechy, które przynależą do obrazu w sferze wizualnego doświadczenia, pozostającego niezależnym od języka. Figuralność to «bycie–jako–obraz» 22.
Można zatem sądzić, iż w starożytności oraz – szerzej – w kulturze
cyrograficznej ze względu na przesłanki technologiczne pismo było postrzegane jako zarówno dyskursywne, jak i w znacznym stopniu figuralne,
„dziwnie” przypominające malarstwo.
Wraz z nastaniem „galaktyki” Gutenberga, jak można wnioskować
w odniesieniu do koncepcji Rancière’a, w kulturze dokonało się wyparcie
z doświadczenia lektury przestrzennego i materialnego wymiaru tekstu.
Idealna, zapowiadająca nowoczesność, jednolita strona drukowanej książki u progu nowożytności przyjęła na siebie w najwyższym stopniu roszczenia platońskiej metafizyki. Zgodnie z opozycjami wnętrze – zewnętrze,
znaczenie – znaczące, idealne – materialne tekst stopniowo ograniczył się
jedynie do transcendentnego i wirtualnego sensu, który z konieczności
musi przybrać jakąś graficzną formę nieuczestniczącą w wytwarzaniu znaczeń. Aby materia mogła zostać ożywiona, musiano ją podporządkować
idei – odbiór tekstu został zaprogramowany jedynie w odniesieniu do
kategorii dyskursywności zapewniającej przekazowi udział w logosie. Figuralność tekstu w kulturze typograficznej, posługującej się „drukarskimi
prasami” jako „maszynami do porządkowania myśli”, została sprowadzona
do zera, a wizualność pisma – zagarnięta przez sferę anestetyki.
Rancière, analizując nowożytny reżim obrazowy, po raz kolejny zwraca uwagę na ciekawą paralelę między pismem (w tym wypadku drukiem)
a sztuką. Filozof stwierdza, że idea homogenicznej strony tekstu oraz malarstwo iluzjonistyczne, mimetycznie oddające przestrzeń i perspektywę,
podporządkowane były platońskiej waloryzacji tego, co żywe i głębokie.
Druk w zupełności zaczął znikać z pola doświadczenia podmiotu i stał się
przezroczysty, by opalizować jedynie ożywionym przekazem, podczas
gdy malarstwu narzucone było reprodukowanie optycznej głębi, utożsa-
22 N. Bryson, Word and image. French painting of Ancien Régime, Cambridge 1981, s. 6.
Przekł. – A. K. Na temat semiologii Brysona w polskich opracowaniach zob. S. Czekalski,
Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami obrazowymi, Poznań 2006,
s. 198–222.
42 | Anna Kołos
mianej z opowiadaną historią (por. DP, s. 73). Druk i obraz – przynajmniej aż
do przełomu modernistycznego znamionującego autonomię płaskiej powierzchni płótna – podporządkowane były metafizyce głosu, stanowiąc –
słowami Derridy – „nietrwały duplikat wyższego znaczącego, znaczące
znaczącego” 23. W opartym na klasyfikacji sztuk Arystotelesa reżimie obie
praktyki kulturowe poddane zostały kategorii imitacji, która mimo silnego
sprzeciwu Platona wobec mimesis przyjęła przesłanki jego idealizmu. Jak
stwierdza Rancière:
W reżimie przedstawieniowym dzieła sztuki należą do sfery imitacji, a w ten sposób nie podlegają już prawom prawdy lub zwyczajnym regułom użyteczności.
Są nie tyle kopiami rzeczywistości, ile s p o s o b a m i n a r z u c e n i a f o r m y
n a m a t e r i ę 24.
W przypadku pisma i druku sposobem narzucenia formy, trwającym
ze zmiennym szczęściem do dzisiaj, stała się transparencja materii i ograniczenie do nienamacalnego, „żywego” przekazu.
Zakończenie
W historii literatury pięknej nie sposób odnaleźć wielu przykładów świadczących o próbach odwrócenia platońskiego porządku i wertykalnego
sensu opartego na relacji znaczącego do znaczonego. Być może najciekawszym i najdonioślejszym spośród przednowoczesnych eksperymentów na tym polu jest twórczość Williama Blake’a, jednak dopiero Stéphane
Mallarmé zainicjował rewolucję estetyczną, angażując materialność i przestrzeń w tekst literacki. W słynnym dziele Un Coup de Dés Jamais N’Abolira Le Hasard (Rzut kośćmi nigdy nie zniesie przypadku) udało się uchylić
sztywny reżim obecności, co zapowiadało dekonstrukcję i horyzontalną
grę różnicy.
Chociaż w XX wieku wskazać można znacznie więcej realizacji dążeń
do odrzucenia wertykalnego układu znaczeń, opartego na metafizyce gło-
23 J. Derrida, O gramatologii, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999, s. 26.
24Cyt. za: Słownik terminów Jacques’a Rancière’a, w: J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego,
s. 184. Podkr. – A. K.
su (m.in. B. S. Johnson, William H. Gass, Raymond Federman czy Raymond
Queneau), teoria literatury nie zdołała dotąd dostatecznie oswoić zmieniającego się paradygmatu. Niemniej w poststrukturalistycznej krytyce
metafizyki i naszym wejściu w – parafrazując Benjamina – dobę cyfrowej
reprodukcji można zasadnie upatrywać szansy na zastąpienie wertykalizmu znaczeń, spetryfikowanego przez klasyczną semiotykę de Saussure’a
i fenomenologię Ingardena, modelem horyzontalnym, pozbawionym ciężaru metafizyki i wrażliwym na dekonstrukcyjną różnicę.
Bibliografia
Benjamin W., Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski,
w: tegoż, Anioł historii, oprac. H. Orłowski, Poznań 1996.
Brennan P., Excuse me, but I never said exactly so: Yet Another Derridean
Interview, “On the Beach” (Glebe NSW, Australia) 1983, no 1.
Bryson N., Word and image. French painting of Ancien Régime, Cambridge
University Press 1981.
Cavell R., Specters of McLuhan. Derrida, Media, and Materiality, w: Transforming McLuhan. Cultural, critical, and postmodern perspectives, ed. by
P. Grosswiler, New York 2010, s. 135–162.
Czekalski S., Intertekstualność i malarstwo. Problemy badań nad związkami
obrazowymi, Poznań 2006.
Derrida J., Dissemination, trans. B. Johnson, London – New York 2004.
Derrida J., Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek,
Warszawa 2002.
Derrida J., O gramatologii, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1999.
Derrida J., Pismo filozofii, oprac. B. Banasiak, Kraków 1993.
Fajfer Z., Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5–6, s. 8–9.
Fish S., Jak rozpoznać wiersz, gdy się go widzi?, w: tegoż, Interpretacja, retoryka, polityka, red. A. Szahaj, wyd. 2, Kraków 2008, s. 85.
Foucault M., Słowa i rzeczy. Archeologia nauk humanistycznych, przeł.
T. Komendant, Gdańsk 2000.
44 | Anna Kołos
Kant I., Krytyka czystego rozumu, przeł. R. Ingarden, Kęty 2001.
McLuhan M., Galaktyka Gutenberga, w: Antropologia słowa. Zagadnienia
i wybór tekstów, red. G. Godlewski, Warszawa 2004, s. 509–517.
McLuhan M., Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka,
Warszawa 2004.
Ong W., Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, przeł. J. Japola 1992.
Platon, Fajdros, w: tegoż, Dialogi, przeł. W. Witwicki, t. 2, Kęty 2005.
Rancière J., Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, przeł. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007.
Rancière J., The philosopher and his poor, trans. J. Drury, C. Oster, A. Parker,
ed. by A. Parker, Duke University Press 2004.
Welsch W., Estetyka i anestetyka, w: Postmodernizm. Antologia przekładów,
red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 520–546.
Abstrakt
Występujące w tytule tekstu nawiązanie do słynnego eseju Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej prowokuje do uznania,
iż na naszych oczach dokonuje się kolejna zmiana paradygmatu medialnego, podobna do tej, którą w latach trzydziestych XX wieku odczuwał
niemiecki filozof. Co więcej, nawiązując do ustaleń Waltera Onga, można
zaryzykować twierdzenie o podziale historii kultury na znacznie większe
jednostki periodyzacyjne: (1) kulturę oralną, (2) kulturę cyrograficzną, (3)
kulturę typograficzną. Zgodnie z tym ujęciem początek XXI wieku oznaczałby moment schyłkowy epoki typograficznej i zapowiadał wejście
w kulturę cyfrową. Przełomowość zachodzących zmian pozwala z nową –
warunkowaną poststrukturalistycznie – wrażliwością zrewidować dotychczasowe poglądy na rolę pisma w kulturze. Autorka do refleksji na
ten temat zaprosiła Jacques’a Derridę, najznamienitszego krytyka metafizyki platońskiej opartej na nobilitacji głosu, której, paradoksalnie, podporządkowane zostało pismo w dobie typografii, czyli – słowami Marshalla
McLuhana – w tzw. galaktyce Gutenberga. Do pełniejszego ujęcia tema-
tu wykorzystana została również koncepcja „dzielenia postrzegalnego”
Jacques’a Rancière’a, podążającego tropem demistyfikacji formacji dyskursywnych Foucaulta. Refleksję podsumowuje paradoksalny wniosek, iż
kryzys tradycyjnego medium książki oznacza szansę dla pisma odrzucającego, z perspektywy Derridiańskiej gramatologii, odrzucającego logocentryczną fundację znaku w nowożytności i nowoczesności.
Joanna Kulczyńska
Wobec niezwykłości świata.
Poetycka „podróż do krainy nieprawdopodobieństwa”
Tytułowe nawiązanie do książki Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa
Kazimierza Wyki świadczy o inspiracji koncepcją, zgodnie z którą przedmiot filmu, należący do sfery fikcji, zyskuje realny wymiar. Impulsem do rozważań podjętych przez autora Życia na niby był scenariusz filmu Georges’a
Mélièsa (Le voyage à travers l’impossible, 1904), którego fragment eksponowano w 1947 roku na wystawie „50 lat filmu francuskiego” w warszawskim
Muzeum Narodowym 1. Zdaniem Wyki przełom w dziedzinie twórczości
artystycznej nastąpił wraz z wprowadzeniem w obręb sztuki pośrednika
mechanicznego. W przemianie, jaka dokonuje się w sztuce współczesnej
za sprawą nowoczesnego medium, istotną rolę odgrywa widz, będący
jednocześnie jej świadkiem i „nieświadomym aktorem” 2. Na marginesie
warto zauważyć, że autor Podróży do krainy nieprawdopodobieństwa przewidział zmiany, jakie przyniesie rozwój techniczny:
1
2
Por. K. Wyka, Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa, Kraków 1964 oraz recenzja wystawy: R. Burzyński, 50 lat filmu francuskiego, „Przekrój” 1947, nr 114 (15/21 VI), s. 13. Film
można zobaczyć w dwóch częściach na stronach internetowych: http://www.youtube.com/watch?v=ysyoyrIgL7A; http://www.youtube.com/watch?v=1wUPNWW2WtU,
28 lutego 2013. W książce, napisanej w 1947 roku i uzupełnionej w 1963, Kazimierz
Wyka zwrócił uwagę na szereg aspektów sztuki filmowej, o których współcześnie
piszą badacze podejmujący zagadnienia z obszaru antropologii obrazu. Por. m.in.
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007,
s. 84–101.
Por. K. Wyka, dz. cyt., s. 7–12.
48 | Joanna Kulczyńska
Za sto lat, zamiast gnieść się w kolejkach po bilety, będziemy chodzić do wypożyczalni filmów, zabierać „za kaucją i abonamentem” obraz, na jaki przyjdzie
nam danego dnia ochota, i wyświetlać we własnej jaskini. […] Będziemy powtarzać sceny, które szczególnie przypadły nam do smaku, podobnie jak wracamy
do nich przy lekturze powieści. Wówczas bowiem powieść od filmu będzie się
różnić jedynie opakowaniem zawartego w nich marzenia 3.
Wynalazek kinematografu umożliwił realizację różnorodnych fantazji.
Człowiek łatwo ulega złudzeniu, zapamiętuje obraz bez względu na źródło pochodzenia. Dochodzi do zatarcia granicy między tym, co prawdziwe, a tym, co sprawia wrażenie realnego 4. Precyzyjnie ujął ten problem
Roman Ingarden:
Pozór rzeczywistości wzmaga się dzięki szczególnym właściwościom widowiska filmowego. To mianowicie, że poszczególne przedmioty poruszają się jakby
same z siebie, autonomicznie, i że zachowują się podobnie jak przedmioty rzeczywiste, ma tu wielkie znaczenie. Zachowanie się to obejmuje w filmie dźwiękowym zarazem nie tylko to, co można widzieć, ale i to, co da się usłyszeć (szmery, szelesty, stuki, mowa ludzka itd.). Pokazywani na ekranie ludzie zachowują się
cieleśnie podobnie jak żywi ludzie. W gestach ich, w wyrazie twarzy, w ruchach
dokonują się różne przemiany, spełniające funkcję żywego wyrażania stanów
psychicznych. W następstwie tego widz jest świadkiem nie tylko ich czysto cielesnych losów, ale zaczyna obcować – prawie tak jak w życiu codziennym – z rozgrywającymi się w nich procesami i stanami psychicznymi. Zamiast ciał tylko, ma
przed sobą istotnie ludzi, istoty cielesno-duszne, i rozumie ich uczucia, pożądania lub wstręty, rozumie ich zamiary i realizację ich czynów, rozumie nawet czasem w pewnych granicach ich wyobrażenia lub myśli. Rozumie przeto akcję nie
tylko od zewnątrz, ale i od wewnątrz, i pojmuje jej sens 5.
Dzięki wynalazkowi kinematografu literatura wzbogaciła się o nowy
wymiar estetyczny. Dowodzą tego nie tylko recenzje filmowe, ale również
eksperymenty literackie, powieść filmowa i poezja, korzystające z wynalazków X muzy. Poetyka marzenia sennego, metafora filmowa, podróż w czasie i w przestrzeni to zasadnicze elementy strategii autorskiej, współtworzącej nastrój niezwykłości, fascynacji i grozy w twórczości artystycznej
międzywojnia. Dla naszych rozważań istotne będą uwagi Jeana Epsteina
3Tamże, s. 73.
4Tamże, s. 46–48.
5Tamże, s. 49–50; R. Ingarden, Kilka uwag o sztuce filmowej, w: tegoż, Studia z estetyki,
t. 2, Warszawa 1958, s. 306.
Wobec niezwykłości świata… | 49
i Henri Bergsona, a także opinie pisarzy i komentatorów epoki, m.in. Adama Ważyka, Jana Brzękowskiego oraz Antoniego Słonimskiego, którego
fragment recenzji filmowej stanowi dla nas punkt odniesienia:
Hollywood jest jak sen, który się nam wszystkim śni często. Jestem w kinematografie zwolennikiem Freuda. Sądzę bowiem, że filmy, które się nam podobają, są
jak sny, które przynoszą po cichutku nocą to wszystko, czego nam brak w życiu 6.
Kino było miejscem, w którym spełniały się przede wszystkim fantazje
i marzenia masowej publiczności. Za jego pośrednictwem widz wkraczał
w świat iluzji i baśni, realizował pragnienia awansu społecznego, przygód,
egzotycznych podróży. Potwierdzeniem tego jest opublikowana w 1909
roku Baśń o kinematografie Wacława Wolskiego, utwór mało znany, warto
więc przytoczyć jego fragment:
[…] Na miejscu drugorzędnym, zapadłym gdzieś w kącie,
Skąd bardzo mało widać baśniowej tej hecy,
Gdyż scenę zasłaniają czyjeś duże plecy,
Człek wiruje, jak słomka, w dziwów kołomącie!…
Wychudłe suchotniczo policzki go pieką,
Wzrok mu pała gorączką sensacji niezdrową…
Surducina wytarty lśni w mroku, widmowo
Na tle wizyi baśniowych, co płomienną rzeką
Przewalają się dziko, obłędnie po scenie,
Niby malsztrom waryackich snów, wzajem się duszą,
Jakby dławiąc widownię rozkoszną katuszą
I ciskając jej w bladą twarz śmiechy hyenie…
A on przez łzy to widzi, jak miraż daleki,
Konstatując ze smutnem pochyleniem krzyża,
Że już koniec baśniowej feeryi się zbliża,
A tak chciałby, by trwała bez końca… przez wieki… 7.
A. Słonimski, Kryzys w kinie – film zwierzęcy – Hollywood, w: tegoż, Romans z X Muzą.
Teksty filmowe z lat 1917–1976, oprac. M. i M. Hendrykowscy, Warszawa 2007, s. 132.
Przeobrażenia koncepcji czasu, przedstawienia przestrzeni oraz narracji w literaturze
pod wpływem rozwoju kinematografii to tematy poruszane w pracy: W. Otto, Literatura i film w kulturze dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 2007, s. 105–149.
7Cyt. za: M. Hendrykowska, Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu stu-
6
Wynalazek ruchomego obrazu inspirował po 1918 roku artystów różnych dziedzin i nurtów awangardowej sztuki europejskiej, którzy przy
jego pomocy pragnęli zreformować własne obszary twórczości 8. Dla poetów polskiego dwudziestolecia, zwłaszcza twórców skupionych wokół
„Almanachu Nowej Sztuki”, istotne stały się eseje Jeana Epsteina 9, o czym
wspomina w Kwestii gustu Adam Ważyk:
Czytaliśmy eseje Jeana Epsteina o poezji i filmie. Wiązaliśmy wielkie nadzieje artystyczne z filmem niemym. Każdy z nas po swojemu przenosił w jakiejś mierze
poetykę filmu niemego do wierszy 10.
Znak równości między filmem a nową poezją (i nową sztuką) został
postawiony przez Epsteina w jego studenckim manifeście zatytułowanym
Witaj kino (Bonjour Cinéma, Paryż 1921). Jest to studium o estetyce filmu, do
którego autor wprowadził istotne dla niniejszych rozważań pojęcia: „film =
nowa poezja” i „poezja ruchomego obrazu”. W szkicu tym oraz w innych
swoich pismach Epstein porównywał film do poezji i filozofii współcze-
leci 1895–1914, Poznań 1993, s. 234–235. Autorka nie podaje źródła tekstu. Fantastyczność egzotycznego filmowego świata wspominał Adam Ważyk: „Pamiętam z dzieciństwa tak zwane fantazje na ekranie, tancerki wyłaniające się z liści, błyskawiczne
przemiany kształtów i przedmiotów. Odkryto możliwość zjawiania się ex nihilo i nagłego znikania jak w baśni”. Por. A. Ważyk, Kwestia gustu, Warszawa 1966, s. 127.
8 Por. Z. Gawrak, Jan Epstein. Studium natury w sztuce filmowej, Warszawa 1962, s. 43;
T. Brzozowski, Gra w psychoanalizę, czyli (de)konstrukcja podmiotu w „filmowofotograficznym” modelu poezji w „Almanachu Nowej Sztuki”, w: Z problemów
podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku, red. M. Lalak, Szczecin 1993, s. 57.
Kazimierz Wyka wskazał na syntetyczny charakter filmu oraz na wynikającą z tego faktu
możliwość podjęcia „podróży do krainy interpretacyjnego nieprawdopodobieństwa”.
Por. K. Wyka, dz. cyt., s. 79, 94, 124.
9 Jean Epstein – Jan Stanisław Alfred Epstein, reżyser i teoretyk filmu, malarz, lekarz. Był
jednym z pionierów współczesnej myśli filmowej. Współtworzył „francuską szkołę
impresjonistyczną”, do której poza Epsteinem należeli: Louis Delluc, Germaine Dulac,
Marcel L’Herbier, Abel Gance. Wszyscy oni uznawali film za syntezę malarstwa, muzyki,
rzeźby oraz literatury. Epstein zrealizował między innymi Upadek domu Usherów
według dwóch opowiadań Edgara Allana Poego (1928). Por. Z. Gawrak, Jan Epstein…,
s. 5–8; I. Kolasińska-Pasterczyk, Francuska szkoła impresjonistyczna, w: Historia kina, t. 1,
Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2009, s. 685–692, 728–735.
10 A. Ważyk, dz. cyt., s. 75.
snej 11, uznawał go za najpotężniejszy środek poezji i najbardziej realne narzędzie nadrzeczywistości 12.
Na gruncie polskiej krytyki kontynuacją myśli Epsteina był artykuł Jana
Brzękowskiego Film a nowa poezja (1933):
Rozwój filmu jako sztuki, ze względu na jego krótkie stosunkowo życie, mogliśmy obserwować naocznie prawie przez cały czas, stosując metody naukowe,
tak jak za pomocą filmu utrwalamy na taśmie wzrastanie i życie jakiejś rośliny czy
zwierzęcia we wszystkich fazach rozwojowych. Kino, pozornie związane tylko ze
sztukami plastycznymi, ma jednak wiele do zawdzięczenia także poezji (a nie
literaturze), która odegrała w niejednym wypadku rolę Jana Chrzciciela nowego
filmu 13.
Wcześniej, w Ewolucji twórczej (Evolution créatrice, 1907) Henri Bergson
porównał sposób postrzegania przez ludzki intelekt stającej się, będącej
w ciągłym ruchu rzeczywistości do ożywionych za pośrednictwem mechanizmu kinematografu serii fotografii: „Zdejmujemy widoki niemal migawkowe z przechodzącej rzeczywistości […] nie czynimy zgoła nic innego,
tylko wprowadzamy w ruch rodzaj kinematografu wewnętrznego. Można
by więc streścić wszystko […] mówiąc, że «mechanizm naszego potocznego poznania jest natury kinematograficznej»” 14. Często stosowane przez
poetów dwudziestolecia międzywojennego technika montażu filmowego,
jukstapozycja oraz zewnętrzne wobec świata przedstawionego usytuowanie podmiotu lirycznego wydają się potwierdzać spostrzeżenie Bergsona.
11 W Polsce cytowano tę książkę najczęściej pod skróconym tytułem Cinéma. Wydana
w futurystyczno-dadaistycznej konwencji edytorskiej praca zawierała montaże
poematów pisanych wierszem wolnym, fotografie znanych odtwórców ról
filmowych (Charliego Chaplina, Ałły Nazimowej, Sessue Hayakawy i Charlesa Raya)
oraz trzy rozdziały poświęcone filmowi, które wzbudziły ogromne zainteresowanie
czytelników we Francji i w innych krajach europejskich. Por. J. Epstein, Bonjour Cinéma,
Paryż 1921, za: Z. Gawrak, Jan Epstein…, s. 84.
12 Por. J. Epstein, La Cinématgraphe vu de lá Etna (Kinematograf widziany z Etny), Paryż
1926, za: Z. Gawrak, Jan Epstein…, s. 100.
13 J. Brzękowski, Film a nowa poezja (1933), w: tegoż, Szkice literackie i artystyczne 1925–1970,
oprac. A. K. Waśkiewicz, Kraków 1978, s. 79.
14 H. Bergson, Ewolucja twórcza, przeł. F. Znaniecki, Warszawa 1957, s. 266–267. Sposób
postrzegania i rejestracji obrazów przez ludzki wzrok i kamerę filmową jest również
przedmiotem uwagi Kazimierza Wyki. Por. K. Wyka, dz. cyt. s. 51–58.
Ewolucja twórcza nie została przez polskich czytelników w pełni zaaprobowana, chociaż zmetaforyzowana myśl dotycząca poznania zyskała dużą popularność. Stefan Konrad Gacki pisał: „poezja współczesna jest
stenogramem z podróży po szeregu rzeczywistych lub możliwych stacji
z tym jednak, że następstwo ich, intensywność, czas trwania itd. mogą nas
przenieść w samo serce ruchu” 15.
Poetyckim nawiązaniem do metaforycznego sformułowania Bergsona jest pochodzący z tomu Śruby wiersz Juliana Przybosia zatytułowany
Wrażenie. Ludzki wzrok porównany w nim został do projektora kinematograficznego, a ciąg mijanych wystaw przypomina rozwijającą się taśmę
filmową:
Z najszybszego tramwaju, z fali spienionych flag
tryśnie żywy projektor: wszystkowidzący wzrok!
Pomkną spiralą druty, zwiną-się-rozwiną wspak,
słońce, czerwony plakat, padnie rozdarte na bok.
Przez szkła rżnięte poziomem – jak kolosalny film
rozbłyśnie taśmą wystaw puszczony z prądem pęd.
Elektrycznym galopem dzwoniąc w podkowy szyn,
wierzgnie, z nagła wstrzymany, wspięty w podskoku skręt 16.
Filmowa projekcja wyobraźni obejmuje trzy komplementarne czasami obszary: sen, marzenie i szaleństwo. Kinematograficzne postrzeganie/
odtwarzanie wiąże się z obszarem wyobraźni, sferą marzeń sennych łącząS. K. Gacki, Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki” 1925, nr 1.
Cyt. za: W. Krzysztoszek, Mit niespójności. Twórczość Adama Ważyka w okresie
międzywojennym, Warszawa-Poznań-Toruń 1985, s. 35. Por. także fragmenty filmu Jalu
Kurka O. R. Obliczenia rytmiczne, 1934 (rekonstrukcja I. Szczepański, M. Giżycki, 1985) –
http://filmoteka.artmuseum.pl/?l=0&id=393, 10 marca 2013.
16 J. Przyboś, Wrażenie, w: tegoż, Pisma zebrane, t. 1, Utwory poetyckie, oprac. R. Skręt,
Kraków 1984, s. 9. Podobnie, chociaż z pominięciem metafory kinematograficznej,
zrealizowany został wiersz Tadeusza Peipera Kwiat ulicy. Bohaterem tego utworu jest
jadący samochodem człowiek, którego doznania stanowią sumę wrażeń wzrokowych: „Srebro. Jezdnia. Wiec barw. Chodniki. / Kobiety. Chochoły z woni. Suknie ze
zwierciadeł. / Słońce na tęczujących nitkach niewidzialnej łodygi. / Okno sklepowe.
Auto. Ja, który nim jadę”. T. Peiper, Kwiat ulicy (Żywe linie. Poezje, Kraków 1924, rysunkami ozdobił Juan Gris). Cyt. za: T. Peiper, Pisma wybrane, oprac. S. Jaworski, Wrocław
1979, s. 302–303.
15
cych ze sobą fantazje, silnie przeżyte doświadczenia, obrazy z przeszłości, wrażenia 17. Tak jest w wierszu Jana Brzękowskiego ogród sentymentów
z tomu Na katodzie:
jakżeż wierzyć, jak wierzyć w to mistyczne cinéma
które oświetla księżyca romantyczny pieróg
gdy w terkoczącej, terkoczącej w uszy ciszy przemian
szaleje projektor w noc zachodzący bóg 18.
„Mistyczne cinéma” jest niczym oniryczny montaż obrazów lub surrealistyczna kompozycja malarska 19 – kolaż splątanych ze sobą uczuć i wizji –
„wyzwolonej wyobraźni” bohatera. Przedmiotem poetyckich projekcji jest
przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Cechy sfabularyzowanej, realistycznej narracji sąsiadują z abstrakcyjnymi kompozycjami charakterystycznymi dla twórczości awangardowej. Łączą one niczym w kalejdoskopie
kadry fragmentarycznie postrzeganej rzeczywistości i bogactwo wrażeń
zmysłowych.
Tego typu realizację dostrzec można w obrazach filmowych, w których
bohater uruchamia wyobraźnię, scalając świat realny z fantastyczną projekcją. Pomijając ideologiczne przesłanie filmu, przykładem połączenia
dwóch światów jest Aelita wyreżyserowana przez Jakowa Protazanowa
17 Interesujący przykład takiego obrazowania stanowi zbiór poezji Kazimiery Alberti
Mój film (Warszawa 1927). Por. J. Kulczyńska, Od inspiracji do realizacji. Tekst poetycki
i obraz filmowy w dwudziestoleciu międzywojennym (w druku).
18 J. Brzękowski, ogród sentymentów, w: tegoż, Wiersze awangardowe, oprac. S. Jaworski, Kraków 1981, s. 36. Por. także: T. Brzozowski, O filmowo-onirycznym modelu poezji
w dwudziestoleciu, w: Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej w XX wieku, red. I. Glatzel, J. Smulski i A. Sobolewska, Toruń 1999, s. 87–105; W. Otto, dz. cyt.,
s. 83, 147–149.
19 Na powiązania malarskich wizji twórców francuskiego surrealizmu (m.in. René Magritte’a) z obrazowaniem poetyckim Jana Brzękowskiego wskazywali m.in.: J. Sławiński, O poezji Jana Brzękowskiego, w: tegoż, Prace wybrane, t. 5, Przypadki poezji, Kraków
2001, s. 124; H. Dubowik, Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej, Poznań-Bydgoszcz 1971, s. 42, 96, 117; M. Cywińska, Manufaktura snów. Rozważania o polskiej poezji
nadrealistycznej, Warszawa 2007, s. 80–86. Na poetykę snu interpretowaną zgodnie
z psychoanalizą Freuda zwraca uwagę Andrzej Krzysztof Waśkiewicz. Por. A. K. Waśkiewicz, „Między snem a nieśnieniem” – Jan Brzękowski, w: Poeci dwudziestolecia międzywojennego, red. I. Maciejewska, t. 1, Warszawa 1982, s. 130–131.
(1924) 20. Realistycznie ukazany obraz rzeczywistości, w jakiej żyją bohaterowie filmu, został powiązany z życiem na Marsie. Ziemskie życie bohatera,
inżyniera Łosia, zostaje na jakiś czas zawieszone i kontynuowane jest na
obcej planecie. Przeniesienie do innego wymiaru dokonuje się na skutek
przeżytego w wyobraźni wstrząsu. Zazdrość o żonę sprawia, że bohater
projektuje scenę, w której zabija ukochaną Anię 21. Przekonany o zrujnowaniu swojego życia odbywa imaginacyjną podróż na Marsa. Tam realizuje
się z jego udziałem utopijna wizja uwolnienia od nierówności społecznej
mieszkańców planety. W filmie zestawiono dwa obrazy – realnego życia
w porewolucyjnej Rosji z niezwykłą wizją pozaziemskiej wysokorozwiniętej cywilizacji. Oddziaływanie obrazu filmowego wzmacnia konstruktywistyczna scenografia Wiktora Simonowa i kostiumy zaprojektowane przez
Aleksandrę Ester 22. Podobnie jak w utworach poetyckich, awangardowe
inspiracje plastyczne umożliwiły tu połączenie obrazów realnych z fantastycznymi, czego efektem była kreacja nowej rzeczywistości.
Projekcją szaleństwa są obrazy z powstałego w 1920 roku niemieckiego filmu Gabinet doktora Caligari 23 w reżyserii Roberta Wienego. Film spo20 Aelita, reż. J. Protazanow (1924). Film powstał w oparciu o wydaną w 1923 roku fantastyczną powieść Aleksego Tołstoja pod tym samym tytułem, nawiązującą do idei
podboju kosmosu i popularnych po 1917 roku myśli Mikołaja Fiodorowa i Konstantego Ciołkowskiego. W roli marsjańskiej księżniczki Aelity wystąpiła Julia Sołncewa.
Por. J. Wojnicka, Kino Rosji carskiej i Związku Sowieckiego, w: Historia kina…, s. 507–509;
J. Płażewski, Historia filmu 1895–2005, Warszawa 2008, s. 60. Film można zobaczyć w Internecie: http://www.youtube.com/watch?v=qL6hG1erfFo, 2 marca 2013.
21 Być może do tej sceny nawiązał Jan Brzękowski w wierszu gabinet zbrodni: „po cóż
młody Rosjanin zastrzelił swoją żonę”. J. Brzękowski, Wiersze awangardowe, dz. cyt.,
s. 62.
22 O plastycznej realizacji filmu pisze Joanna Wojnicka. Por. J. Wojnicka, dz. cyt., s. 508.
23 Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, reż. R. Wiene, 1920) to film realizujący koncepcje estetyczne ekspresjonizmu. W rolach głównych wystąpili: Werner
Kraus jako Dr Caligari i Conrad Veidt jako somnambulik Cezar. Podobnie jak inne
filmy niemieckie powstałe w latach 1913–1933 komentowany był przez Siegfrida Kracauera w kontekście politycznym. Por. S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Warszawa 1958.
Za: T. Kłys, Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej, w: Historia kina…,
s. 393–394, 408–409. Postać Caligariego i innych opętanych żądzą sprawowania władzy nad światem kreatorów wpływała na zmianę wyobrażenia o Nietzscheańskiej
tkał się z uznaniem krytyków – Karola Irzykowskiego i Antoniego Słonimskiego, który będąc pod wrażeniem tego obrazu, pisał:
[…] jest to […] niesamowita mieszanka somnambulizmu i obłędu wypowiedziana w formie najbardziej współczesnej. […] Wszystko, co było snem, jest życiem.
Senne, niepokojące koszmary, przerażająca logika zdarzeń nie mogących mieć
miejsca, realność fantasmagorii bezwstydnie wyciągnięta na srebro ekranu, groza widziadeł nieznajomych, ale przeczutych, ohydne i omdlewająco piękne sny,
wszystko to razem przesuwa się chorobliwym somnambulicznym korowodem
zaczarowanym przez lunatyczny blask lampy kinematograficznej. Nerwowy, dziwaczny i męczący ekspresjonizm znalazł wreszcie grunt, na którym rozwinął się
bujnie i niezdrowo trujący kwiat cieplarniany. Gabinet doktora Caligari jest wyreżyserowany i stworzony przez człowieka nienormalnego. Geniusz niewiele ma
bowiem wspólnego z normalnością 24.
Kreacja Wienego poruszyła poetycką wyobraźnię Słonimskiego, który
napisał utwór zatytułowany Negatyw 25. Konstruująca go technika marzenia
sennego odbiega od sposobu prowadzenia narracji w opowieści filmowej.
koncepcji nadczłowieka. Pisał o tym we wspomnieniach Adam Ważyk: „Literatura nizinna od dawna wniosła poprawkę do nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka, powieść sensacyjna wprowadziła złoczyńców opętanych wolą mocy, jak dr Korneliusz
albo Fantomas. Tuż po wojnie powstały filmy o dr Caligarim i o dr Mabuse”. A. Ważyk, dz. cyt., s. 86. Film można obejrzeć na stronie internetowej: http://www.youtube.
com/watch?v=xrg73BUxJLI&feature=channel, 2 marca 2013.
24 Fragment recenzji Antoniego Słonimskiego z „Kuriera Polskiego” (1920, nr 155) za:
A. Słonimski, Romans z X Muzą…, Warszawa 2007, s. 53–54. O filmie pisał Adam Ważyk:
„Tuż po wojnie zaczęła się passa na rzeczy niesamowite. […] Z Niemiec przychodziły również filmy niesamowite, które zresztą u szerszej publiczności nie miały powodzenia. Gabinet dr Caligari zszedł po kilku dniach z ekranu. Zdążyłem go obejrzeć
na ostatnim seansie. Na sali była zaledwie garstka widzów, pod kinem stały cudzoziemskie auta z korpusu dyplomatycznego…”. A. Ważyk, dz. cyt., s. 29. Nikły odbiór
Gabinetu dr Caligari wynikał zapewne z tego powodu, że film wyświetlano w kinach
równocześnie z produkcjami komercyjnymi, które łączyły w sobie wątki sensacyjne,
przygodowe i melodramatyczne, a ich najmocniejszym atutem była gwiazdorska obsada. Por. A. Słonimski, Romans z X Muzą…, przypis 1.
25 Poemat powstał w 1920 roku, a opublikowany został w tomie Godzina poezji wydanym w Warszawie w 1922 roku. Por. komentarz redakcyjny do Negatywu, w: A. Słonimski, Romans z X Muzą…, s. 58. O nawiązaniach wiersza Słonimskiego do filmu Wienego piszą w kontekście motywów i postaci filmowych Ewa i Marek Pytaszowie. Por.
E. i M. Pytaszowie, Poetycka podróż w świat kinematografu, czyli kino w poezji polskiej
lat 1914–1925, w: Szkice z teorii filmu, red. A. Helman, T. Miczka, Katowice 1978, s. 20–21.
Poeta zbudował swój wiersz, montując rwaną, pozbawioną ciągu logicznego wypowiedź. Wydaje się, że tekst jest nie tylko negatywem realnego
świata, ale również odwróconą konstrukcyjnie formą obrazu filmowego.
Czytając poemat Słonimskiego, niemal od razu wiadomo, że jest on zapisem „głosu-wizji” człowieka obłąkanego. Poeta nie pozwala, przeciwnie niż
reżyser filmu, ulec złudzeniu prawdopodobieństwa. Chociaż teatralne dekoracje Gabinetu doktora Caligari sygnalizują świat irrealny, to fabuła skonstruowana jest na zasadzie przyczynowo-skutkowej. Słonimski skupił się
na oddaniu wrażenia snu-wizji, Wiene zaś na opowiadaniu makabrycznej
historii. Dopiero w końcowej scenie filmu widz przekonuje się, że to, co widział, jest jedynie urojoną projekcją pacjenta szpitala dla obłąkanych, a opowieść o zbrodniach, które spadają na miasto wraz z pojawieniem się w nim
tajemniczego gościa, to imaginacja szaleńca. Punktem wspólnym filmowego i poetyckiego obrazu jest deformacja rzeczywistości. Jednak celem
poety nie było osiągnięcie literalnego przekładu. Skupił się on raczej na oddaniu tragizmu chorej wyobraźni ludzkiej. Nie poddając zachowań racjonalnej analizie, poeta pokazał chaotyczny splot wrażeń i halucynacji. Poetycka
interpretacja filmu zbliżona jest do refleksji wyrażonej w cytowanej recenzji.
Egzemplifikacją włączenia metafory filmowej w obręb zjawisk rozgrywających się w realiach świata przedstawionego oraz projekcji wyobraźni bohatera jest narracja z debiutanckiej powieści Słonimskiego Teatr w więzieniu 26:
Leżąc na łóżku w ciemnym pokoju, czekał, aż zacznie syczeć projektor kinematograficzny. Wtedy na tle nocy i szarych murów świeciło mu, jak droga mleczna, pasmo światła z ruchomymi widzialnymi smugami cienia i blasku. Smugi te
przechodziły tuż przed jego oknem i, wychyliwszy się bardzo, mógłby wmieszać
kontur swej szlachetnej głowy w nieznaną mu akcję dramatu czy komedii […] 27.
Słonimski traktuje Gabinet doktora Caligari jako realizującą się we śnie
opowieść o mrocznych zakamarkach duszy. Tak samo myśli poeta o Gole26 Powieść Antoniego Słonimskiego Teatr w więzieniu wydana została w 1922 roku
w Warszawie. Jej bohaterem jest malarz-filmowiec, Anatol Zorn, którego poglądy
na sztukę spójne są z poglądami autora. Por. M. i M. Hendrykowscy, Znawca kina,
w: A. Słonimski, Romans z X Muzą…, s. 54, s. 23–25.
27 Fragment powieści Teatr w więzieniu A. Słonimskiego (Warszawa, 1922). Cyt. za:
M. i M. Hendrykowscy, Znawca kina, dz. cyt., s. 23, 63.
mie, którego motyw Paul Wegener ekranizował w 1914 roku na podstawie
powieści Gustava Meyrinka. Meyrink, jak przypomina Słonimski, „określił
sen jako krainę, która działa na nas czystymi obrazami bez udziału słowa –
w którym jest zalążek czynu” 28.
Wegener nakręcił osadzone w ekspresjonistycznej scenografii filmy 29 –
Golem (wersja z 1914 i 1920 roku) oraz Golem i tancerka (Der Golem und die
Tänzerin, 1917) na podstawie żydowskiej legendy ludowej 30. Funkcjonowanie potwora uzależnione jest od woli jego twórcy, która w pewnym momencie przestaje działać. Golem to rola i kostium zarazem, symbolizujące
bezwładność, podporządkowanie i ograniczenie. Gliniany olbrzym w utworze poetyckim może być także figurą ludzkiej mentalności i postawy wobec
życia. Jeden z artystycznych opisów potwora powstał za sprawą Bronisława Iwanowskiego, poety związanego z „Almanachem Nowej Sztuki”:
Golem
Żyrandol iskier żelaza, kutego w ogniu, rozpala mi pierś, gdy wchodzę w krzywiznę ulic, w której się bielił twej krynoliny wypukły balon. Domy swe szczyty
zginają w pałąk, kuby kamieni kryją na omszałej powierzchni twej świętej stopy
28 A. Słonimski, Romans z X Muzą…, s. 65.
29 Wegener dał się poznać widzom przede wszystkim jako twórca obrazów opartych
na podaniach i baśniach zaczerpniętych z niemieckiego folkloru (tzw. Märchenfilme).
Scenariusze filmowe powstawały najczęściej na podstawie tekstów pisarzy okresu
Sturm und Drang oraz niemieckiego romantyzmu (Peter Schlemihl 1914, Wesele króla
gór 1914, Szczurołap z Hameln 1918, Obcy książę 1918). Pierwszym tego typu filmem
był Student z Pragi. Por. T. Kłys, Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej,
w: Historia kina…, s. 400.
30 Golem to pochodząca z żydowskich podań ludowych gliniana postać, ożywiona za
pomocą praktyk kabalistycznych. Cechami tej postaci były ogromna siła i brak rozumu. Jedną z najwcześniejszych legend o stworzeniu golema jest pochodząca z 1583
roku opowieść o rabbim Elijahu Baal Szemie z Chełma. Najbardziej znana jest jednak
legenda, której wydarzenia rozgrywają się w Pradze za panowania cesarza Rudolfa II
(1576–1612). Według tej opowieści golem został powołany do życia za sprawą rabina,
alchemika i astronoma – Judy Loew Ben Becalela. Gliniany stwór ożył dzięki magicznemu zaklęciu, które zostało zapisane na kartce papieru i włożone do jego ust. Golem miał służyć pomocą rabbiemu. Okazało się jednak, że jego okrutna i bezwolna
natura ściągnęły nieszczęście na mieszkańców Pragi. Nocami olbrzym grasował, siejąc postrach na ulicach miasta. Por. Golem [hasło], w: Religia. Encyklopedia PWN, t. 4,
red. T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2002, s. 210.
daktyloskop. Słońce, gzymsy i ornamenty, jak starej księgi zwietrzały pergamin,
wiążą wyblakłą powagę proroczej kabały.
Waliłem tu głową o mur natchnienia. Dziś przypominam sobie to prostacze bohaterstwo. – Klaszczę w dłonie i tańczę śród ruin 31.
Golem rozumiany jest przez Iwanowskiego jako efekt niedostatecznych możliwości kreacyjnych człowieka, chybione dzieło, które prowadzi
swojego twórcę ku katastrofie, szaleństwu i osamotnieniu. Masywny potwór jako niedoskonały, szkodliwy twór wyobraźni i praktyk magicznych
stał się świadectwem próżności oraz niepohamowanej woli panowania
człowieka nad losem własnym i innych. Podobnie jak w wierszu Marii
Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej Golem na dancingu (1929) 32 glinianą postać
określa ruch – taniec, tyle że jest to taniec wśród ruin, których jest sprawcą. Opis miasta w utworze Iwanowskiego przypomina ekspresjonistyczną
dekorację, jaką widzowie mogli oglądać w realizacji filmowej z 1920 roku.
Praskie getto to mroczna scenografia filmu, na którą składają się krzywizny
ulic, bryły budynków, ostre szczyty dachów, łuki okien i bram 33.
Interpretacja utworów poetyckich staje się pełniejsza dzięki analizie
powieści Meyrinka, w której legenda o Golemie stała się dla autora pretekstem do zbudowania postaci głównego bohatera, Atanazego Pernata. Żyjący na pograniczu jawy i snu człowiek to uosobienie zjawiającego
się w Pradze potwora. W powieści Golem pojawia się we wspomnieniach
31 Utwór pochodzi z tomu prozy poetyckiej Bronisława Iwanowskiego Serce gramofonu.
Montaże z 1927 roku. Por. B. Iwanowski, Golem, w: Poezja polska 1914–1939. Antologia,
t. 1, oprac. R. Matuszewski, S. Pollak, Warszawa 1984, s. 388.
32 Por. M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Golem na dancingu, w: Być kwiatem?… Wybór
wierszy i szkiców poetyckich, oprac. W. Bolecki, Warszawa 2007, s. 341.
33Trudności interpretacyjne utworów odwołujących się do postaci Golema wynikają
z braku dostępu do filmów Golem (1914) oraz Golem i tancerka (1917). Najprawdopodobniej omówiony przez Karola Irzykowskiego Golem był wersją z 1914 roku, o czym
świadczy odmienna od filmu powstałego w 1920 roku fabuła. Irzykowski pisze o Golemie jako o powołanym do życia „kamiennym” tworze, który z niewolniczego narzędzia przeobraża się w uczuciową postać. Golem kocha, tęskni i zazdrości. Nie ma jednak pewności, czy i w jakim stopniu ten film zainspirował poetów. Nie wiadomo, czy
obrazy poetyckie stanowią reminiscencje scen filmowych. Por. K. Irzykowski, „Dziesiąta Muza” oraz „Pomniejsze pisma filmowe”, w: tegoż, Pisma, red. A. Lam, red. tomu
S. Góra, Kraków 1982, s. 30.
mieszkańców miasta jako postać, która w niewielkim stopniu przypomina
filmowe monstrum:
[…] Nie wiem od czego zacząć – odparł z wahaniem Zwak – od czego zacząć?
Historię Golema trudno ułożyć. Jak wam Pernat mówił, nie wiadomo dokładnie,
jak ten nieznajomy wyglądał i nie podobna go określić. Mniej więcej co lat 33
powtarza się pewne zdarzenie na naszych ulicach, które, choć nie ma w sobie
nic osobliwego, wywołuje zdumienie. Zdarzenie to wymaga pewnych objaśnień i uzupełnień. Mianowicie bywa tak, że zupełnie obcy człowiek, bez zarostu,
o żółtym kolorze twarzy na podobieństwo rasy mongolskiej, staromodnie ubrany, wychodzi z ulicy Staroszkolnej, przechodzi przez dzielnicę żydowską – idąc
miarowym dziwnie utykającym krokiem, jakby każdej chwili miał upaść przed
siebie – i nagle – znika bez śladu. Zazwyczaj skręca w pewną ulicę – i tam przepada. Czasami trafia się, że ruchem swoich kroków opisuje koło i powraca do punktu, z którego wyszedł, do starego domu w pobliżu synagogi. Ten i ów wzburzony
zapewnia, że go widział na rogu, jak szedł naprzeciwko, a jednak choć najwyraźniej widział go naprzeciwko, jego postać rozpływa się w oddali, zmniejsza się
coraz bardziej, a w końcu znika zupełnie […] 34.
Gdyby Wegener zdecydował się na dokładną adaptację powieści Meyrinka, stworzyłby obrazy bliskie realizacji Wienego w Gabinecie doktora Caligari. Golem w powieści to postać symbolizująca sferę wyobraźni – lęków,
koszmarów sennych, chorobliwych urojeń. Na przykładzie mistrza Pernata
Meyrink pokazał, że Golema można nie tylko stworzyć i zobaczyć, ale także utożsamić się z nim. Można uciekać w popłochu przed potworem i być
przyczyną panicznego lęku. Bogata wyobraźnia człowieka jest zarazem
źródłem artystycznej kreacji i psychicznej słabości czy choroby. Odległy
od literackiego wzorca filmowy Golem stał się przede wszystkim symbolem złożoności natury ludzkiej oraz zwodniczego przekonania człowieka
o własnych możliwościach twórczych.
Zacytujmy jeszcze jeden fragment powieści, której bohaterem jest
Pernat, były pacjent szpitala dla obłąkanych:
[…] Więcej niż godzinę brodziłem poprzez pola gruzów, tańcowałem po chwiejących się deskach i pełzałem śród poprzecznych belek, zamykających ulice. Cała
dzielnica żydowska była jedną kamienną pustynią, jakby trzęsienie ziemi zbu-
34 G. Meyrink, Golem, przeł. A. Lange, Warszawa 1919, s. 41; G. Meyrink, Golem, przeł.
A. Lange, Kraków 2004, s. 32–33.
rzyło miasto. Oddech mi zapierało ze wzruszenia, szedłem splamiony i w podartem obuwiu – aż na koniec wydostałem się z tego labiryntu. Kilka szeregów
domów – i stałem przed jaskinią, której poszukiwałem. – Nade drzwiami widniał
napis: „Cafe Chaos” […] 35.
Popularność filmu, zdaniem Kazimierza Wyki, jest konsekwencją „niewidoczności formy”, za pośrednictwem której wyobrażony jest obraz
świata. Podobnie jak w powieści, ważna jest fabuła, historia opowiedziana w filmie za pomocą obrazów. Wobec zagadnienia formy artystycznej
twórca i widz ustosunkowują się odmiennie. Próba wyrażenia tego, co niewyrażalne, w akcie kreacji „przebiega w porządku: rzeczywistość – intencja – forma”. Odwrotny porządek cechuje odbiór przez widza, który może
mieć kłopot interpretacyjny, jeśli nie rozumie zasad, jakimi kieruje się sztuka. Film jednak jest tą dziedziną, która nie wymagając znajomości prawideł jej tworzenia, proponuje kuszącą iluzję rzeczywistości. Różnica między
światem rzeczywistym a nierealnym jest prawie niedostrzegalna 36. Trafną
ilustracją tego zjawiska są: film Gabinet doktora Caligari Roberta Wienego,
wiersz Negatyw Antoniego Słonimskiego oraz powieść Gustava Meyrinka Golem, których bohaterowie funkcjonują na granicy jawy i snu, prawdy
i złudzenia. Deformacja wykreowanej rzeczywistości wprowadza widza
w świat iluzji i gry wyobraźni. Jak zauważa dalej Kazimierz Wyka – forma
staje się złudzeniem. Dzieło sztuki wynika z tęsknoty za odmienną rzeczywistością, jest świadectwem indywidualnego odbioru oraz interpretacji
zgodnej z kreacyjnymi zdolnościami autora. Przekształcona, zdeformowana rzeczywistość jest projekcją umożliwiającą poznanie, uświadomienie
sobie, „kim jesteśmy i jaka jest natura świata”, w którym żyjemy 37.
35 G. Meyrink, Golem (1919), dz. cyt., s. 247; G. Meyrink, Golem (2004), dz. cyt., s. 187.
36 Por. K. Wyka, dz. cyt., s. 79, 111–116.
37Tamże, s. 120–134.
Bibliografia
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl,
Kraków 2007.
Bergson H., Ewolucja twórcza, przeł. F. Znaniecki, Warszawa 1957.
Brzękowski J., Film a nowa poezja (1933), w: tegoż, Szkice literackie i artystyczne 1925–1970, oprac. A. K. Waśkiewicz, Kraków 1978, s. 79–81.
Brzękowski J., Na katodzie, Paryż 1928.
Brzękowski J., Wiersze awangardowe, oprac. S. Jaworski, Kraków 1981.
Brzozowski T., Gra w psychoanalizę, czyli (de)konstrukcja podmiotu w „filmowo-fotograficznym” modelu poezji w „Almanachu Nowej Sztuki”, w: Z problemów podmiotowości w literaturze polskiej XX wieku, red. M. Lalak,
Szczecin 1993, s. 57–79.
Brzozowski T., O filmowo-onirycznym modelu poezji w dwudziestoleciu,
w: Oniryczne tematy i konwencje w literaturze polskiej w XX wieku,
red. I. Glatzel, J. Smulski, A. Sobolewska, Toruń 1999, s. 87–105.
Burzyński R., 50 lat filmu francuskiego, „Przekrój” 1947, nr 114 (15/21 VI),
s. 13.
Cywińska M., Manufaktura snów. Rozważania o polskiej poezji nadrealistycznej, Warszawa 2007.
Dubowik H., Nadrealizm w polskiej literaturze współczesnej, Poznań–
Bydgoszcz 1971.
Epstein J., Bonjour Cinéma (Witaj kino), Paryż 1921.
Epstein J., La Cinématgraphe vu de lá Etna (Kinematograf widziany z Etny),
Paryż 1926.
Gacki S. K., Na drodze do nowego klasycyzmu, „Almanach Nowej Sztuki”
1925, nr 1.
Gawrak Z., Jan Epstein. Studium natury w sztuce filmowej, Warszawa 1962.
Hendrykowscy M. i M., Znawca kina, w: A. Słonimski, Romans z X Muzą.
Teksty filmowe z lat 1917–1976, oprac. M. i M. Hendrykowscy, Warszawa
2007, s. 7–43.
Hendrykowska M., Śladami tamtych cieni. Film w kulturze polskiej przełomu
stuleci 1895–1914, Poznań 1993.
Ingarden R., Kilka uwag o sztuce filmowej, w: tegoż, Studia z estetyki, t. 2,
Warszawa 1958, s. 297–316.
Irzykowski K., „Dziesiąta Muza” oraz „Pomniejsze pisma filmowe”, w: tegoż,
Pisma, red. A. Lam, red. tomu S. Góra, Kraków 1982.
Kłys T., Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej, w: Historia kina,
t. 1, Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2009,
s. 393–462.
Kolasińska-Pasterczyk I., Francuska szkoła impresjonistyczna, w: Historia
kina, t. 1, Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2009,
s. 685–735.
Meyrink G., Golem, przeł. A. Lange, Kraków 2004.
Meyrink G., Golem, przeł. A. Lange, Warszawa 1919.
Otto W., Literatura i film w kulturze dwudziestolecia międzywojennego,
Poznań 2007.
Pawlikowska-Jasnorzewska M., Być kwiatem?… Wybór wierszy i szkiców
poetyckich, oprac. W. Bolecki, Warszawa 2007.
Peiper T., Pisma wybrane, oprac. S. Jaworski, Wrocław 1979.
Płażewski J., Historia filmu 1895–2005, Warszawa 2008.
Poezja polska 1914–1939. Antologia, t. 1, oprac. R. Matuszewski, S. Pollak,
Warszawa 1984.
Przyboś J., Utwory poetyckie, w: tegoż, Pisma zebrane, t. 1, oprac. R. Skręt,
Kraków 1984.
Pytaszowie E. i M., Poetycka podróż w świat kinematografu, czyli kino w poezji polskiej lat 1914–1925, w: Szkice z teorii filmu, red. A. Helman, T. Miczka,
Katowice 1978, s. 18–32.
Religia. Encyklopedia PWN, t. 4, red. T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2002.
Sławiński J., O poezji Jana Brzękowskiego, w: tegoż, Prace wybrane, t. 5,
Przypadki poezji, Kraków 2001, s. 114–140.
Słonimski A., Romans z X Muzą. Teksty filmowe z lat 1917–1976, oprac.
M. i M. Hendrykowscy, Warszawa 2007.
Tołstoj A., Aelita, przeł. A. Stern, Warszawa 1956.
Waśkiewicz A. K., „Między snem a nieśnieniem” – Jan Brzękowski, w: Poeci dwudziestolecia międzywojennego, red. I. Maciejewska, t. 1, Warszawa 1982,
s. 119–144.
Ważyk A., Kwestia gustu, Warszawa 1966.
Wojnicka J., Kino Rosji carskiej i Związku Sowieckiego, w: Historia kina,
t. 1, Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2009,
s. 463–544.
Wyka K., Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa, Kraków 1964.
Filmy
Aelita, reż. J. Protazanow, 1924.
http://www.youtube.com/watch?v=qL6hG1erfFo, 2 marca 2013.
Gabinet doktora Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), reż. R. Wiene, 1920.
http://www.youtube.com/watch?v=xrg73BUxJLI&feature=channel,
2 marca 2013.
Golem, reż. P. Wegener, C. Boese, 1914 (fragmenty).
http://www.youtube.com/watch?v=4IBWDcd3mkI, 2 marca 2013.
http://www.youtube.com/watch?v=qjln79Zj2i4&feature=related,
2 marca 2013.
Golem, reż. P. Wegener, C. Boese, 1920.
http://www.youtube.com/watch?v=QTEN9JL1A_g, 4 marca 2013.
O. R. Obliczenia rytmiczne, J. Kurek, 1934 (rekonstrukcja I. Szczepański,
M. Giżycki, 1985).
http://filmoteka.artmuseum.pl/?l=0&id=393, 10 marca 2013.
Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa, reż. G. Méliès, 1904.
http://www.youtube.com/watch?v=ysyoyrIgL7A, 28 lutego 2013.
http://www.youtube.com/watch?v=1wUPNWW2WtU, 28 lutego 2013.
Abstrakt
Tytułowe nawiązanie do książki Podróż do krainy nieprawdopodobieństwa
Kazimierza Wyki świadczy o inspiracji koncepcją, zgodnie z którą przedmiot filmu, należący do sfery fikcji, zyskuje realny wymiar. Niesamowitość literatury, a zatem tajemniczość i nieprawdopodobieństwo, dzięki
wynalazkowi kinematografu wzbogaciły się o nowy wymiar estetyczny.
Dowodem tego są nie tylko recenzje filmowe, ale również eksperymenty
literackie, powieść filmowa i poezja, korzystające z doświadczeń X muzy.
Poetyka marzenia sennego, metafora filmowa, podróż w czasie i w przestrzeni to zasadnicze elementy strategii autorskiej, współtworzącej nastrój niezwykłości, fascynacji i grozy w twórczości artystycznej międzywojnia. Przedmiotem uwagi badawczej jest tu przede wszystkim poezja
polska, ukazana w kontekście innych form gatunkowych, takich jak powieść i film, powstałych zarówno w kraju, jak i poza jego granicami.
Adrianna Alksnin
„Z życia swego stworzyć bajkę!”
Marzenie senne, wyobraźnia i choroba w powieści
Ewy Szelburg-Zarembiny Ta, której nie było
Nazwisko Ewy Szelburg-Zarembiny bywa zwykle kojarzone z literaturą
przeznaczoną dla dzieci. Mało kto pamięta, iż debiut powieściowy tejże
autorki adresowany był do odrobinę dojrzalszego grona czytelników, choć
widoczne są w nim baśniowe rysy charakterystyczne dla późniejszej twórczości pisarki 1. Wydany w 1925 roku utwór Ta, której nie było, posługujący się poetyką onirycznej fantastyki, stanowi zarówno apologię twórczej
mocy wyobraźni, jak i opowieść, którą młodszy czytelnik z pewnością się
zachwyci, a dojrzalszy dostrzeże w niej wiele niepokojących wątków.
Ze względu na specyficzne ukształtowanie narracji prowadzonej
z perspektywy głównego bohatera, warto poświęcić uwagę jego „psychologicznej” konstrukcji tekstowej, która może rzucić więcej światła na
wymowę utworu. Świat przedstawiony w powieści jest bowiem światem
przepuszczonym przez filtr jego wyobraźni, a może nawet przez nią stwarzany i, co za tym idzie, wyodrębnienie porządku fantazji i obiektywnej realności staje się niemożliwe.
1
„Ziarno fantastyki, która w dalszych latach miała rozrosnąć się w twórczości Zarembiny tak bujnie i w formach tak różnorodnych, jak u nikogo ze współczesnych –
zakiełkowało właśnie w utworach dla dzieci. I jeśli w późniejszych o przeszło dziesięć lat pierwszych ogniwach cyklu powieściowego tak wyraźnie wystąpiły związki
z literaturą skandynawską – Selmą Lagerlöf, Sigrid Undest – te właśnie inklinacje
zaznaczyły się już u progu twórczości w trzech opowieściach fantastycznych dla
dzieci”. K. Kuliczkowska, Droga twórcza Ewy Szelburg-Zarembiny. Szkic monograficzny,
Kraków 1965, s. 8.
66 | Adrianna Alksnin
„Z życia swego stworzyć bajkę!”… | 67
Krystyna Kuliczkowska trafnie określa funkcję fantastyki w twórczości
Szelburg-Zarembiny, pisząc, iż twórczość ta:
przejawiania się w Tej, której nie było powyższych mechanizmów można
wyróżnić cytaty:
Była światem, do którego „wchodziło się” w sposób zupełnie naturalny wprost
z realnego życia, światem stanowiącym bogatsze i piękniejsze przedłużenie rzeczywistości. W wydanej w 1925 roku powieści Ta, której nie było proces ten uległ
odwróceniu. To rzeczywistość uzależniona jest tutaj od świata wewnętrznego,
od praw wyobraźni, od koszmarów sennych. Bohater utworu, Hubert, staje się
w ten sposób twórcą o nieograniczonych możliwościach 2.
Już był w bramie, gdy dogoniły go jakieś niezdarne pakunki i wlokące się za nim
wołanie:
– Panie! panie! Zapomniał pan rzeczy! 4
To właśnie niemalże halucynacyjne wizje z pogranicza jawy i snu – a może
i choroby? – stanowić będą przedmiot percepcji bohatera. Pod tym względem postać ta zdaje się przypominać innego wielkiego marzyciela znanego z literatury światowej, a mianowicie Don Kichota. O ile jednak szaleństwa tego drugiego czytelnik jest w pełni świadom, chociażby dzięki
wprowadzeniu postaci Sancho Pansy konfrontującego rojenia obłąkanego szlachcica z rzeczywistością, w tekście Szelburg-Zarembiny brakuje instancji pozwalającej zweryfikować ewentualne szaleństwo głównej
postaci. Co więcej, sądzę, że psychiatryczne potraktowanie halucynacyjnych wizji niebezpiecznie spłyciłoby sens powieści, dlatego też wszelkie
odwołania do ewentualnej choroby bohatera wprowadzać będę jedynie
dla wykazania podobieństw mechanizmów narracyjnych do tych charakterystycznych dla zaburzeń psychotycznych, ale i do pracy marzenia sennego. Te ostatnie zwłaszcza wydają się szczególnie istotne w kontekście
powieści Zarembiny.
Do głównych mechanizmów pracy marzenia sennego zaliczamy: kondensację tudzież zagęszczenie odpowiadające procesowi metaforyzacji,
przesunięcie czy też przemieszczenie, któremu najbliższa jest metonimia,
niebezpośrednie przedstawienia, w których słowa przekładane są na obrazy, a wreszcie wszelkiego rodzaju symbolizacje, czy też zastępowanie
jednych obrazów innymi 3. Jako najbardziej reprezentatywne przykłady
2Tamże, s. 23.
3 Por. S. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Warszawa 1996; Z. Freud,
Psychopatologia życia codziennego. Marzenie senne, przeł. L. Jekels, H. Ivanka, Warszawa 1987; H. Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, przeł. P. Dybel, Kraków 2003.
Tym samym postać niosąca wspomniane pakunki zostaje określona mianem trzymanego przedmiotu i z nim utożsamiona. Podobnie dzieje się
w dalszym fragmencie:
Jegomość rozsiadł się wygodniej na śliskiej kępie zielska. Jego pasikonikowate
kolana znalazły się tuż pod spiczastą brodą. Laska z kaczym dziobem wysunęła
się spomiędzy nich i utknęła w sitowiu, bezgłośnie chłepcząc wodę (TK, s. 16).
Rękojeść laski przypominająca kaczy dziób na mocy skojarzenia nabiera tu
cech żywej istoty obdarzonej mocą działania. Podobnych przykładów jest
jednak znacznie więcej.
Równie liczne są nawiązania do snu bohatera, z którego budzi się on
rzekomo w scenie otwierającej narrację. Już sam ten fakt stwarza interpretacyjną dwuznaczność pozwalającą traktować przedstawione wydarzenia
jako jego realność psychiczną mogącą być kontynuacją marzenia sennego. Co więcej, moment ten nie tylko funduje narrację Tej, której nie było,
lecz także tożsamość bohatera, przez co staje się rytualnym wkroczeniem
w kreowany przez Zarembinę świat powieściowy:
Już dzień był zupełnie duży, gdy zapukano do drzwi.
– Czy pan wstał?
– Dopiero co się obudziłem…
Tak, dopiero co się obudził.
Leży przecież jeszcze w łóżku.
Nie wie dokładnie, jak długo trwał sen, bo trudno snom brać miarę długości,
w każdym razie czuje, że długo spał i mocno. […] Powiedział więc do lusterka:
– Jestem Hubert, po prostu Hubert (TK, s. 13).
4
Wszystkie odwołania do Tej, której nie było za wydaniem: E. Szelburg-Zarembina, Tej,
której nie było, w: tejże, Dzieła, t. 1, Lublin 1971. W nawiasie podaję skrót „TK” i numer
strony, tu: s. 14.
Zdanie „Jestem Hubert” wypowiedziane przed lustrem jest tutaj aktem performatywnym powołującym do życia postać na podobieństwo jej
zwierciadlanego odbicia. Akt ten odczytywać można jako próbę pojednania się z własnym imago, jeśli nie wręcz wcielenia się w nie. Jest to więc
nie tylko moment przebudzenia, ale i narodzin tożsamości, co stanowi interesującą korespondencję z Lacanowską koncepcją stadium zwierciadła 5.
Zakłada ona, iż tożsamość podmiotu konstytuowana jest poprzez zetknięcie z wyobrażeniowym wizerunkiem Ja Idealnego, scalającym rozproszone
wyobrażenia podmiotu, a symbolizowanym przez lustrzane odbicie, które
napotyka dziecko.
Sama zaś próba rekonstrukcji snu bohatera przypomina proces dojrzewania:
inaczej, uznania ze strony symbolicznej instancji reprezentującej Innego. Tak
jak dziecko skonfrontowane ze swym lustrzanym odbiciem potrzebuje afirmacji ze strony rodzica, aby wyobrażeniowe imago mogło przejść na stronę
porządku symbolicznego i dać początek poprawnemu konstruowaniu tożsamości 6, tak też bohater nie może stać się „Hubertem”, dopóki zmiana ta
nie zostanie rozpoznana i uznana. Postacią, która staje się reprezentantem
figury Innego, jest spotkany nad brzegiem rzeki kościsty jegomość:
– Jak pan ma na imię? – padło pytanie z kościstych warg.
Młody człowiek strzepnął piasek z rękawów i uśmiechnął się wesoło.
– Hubert, po prostu Hubert.
Jegomość nieznacznie stuknął brodą o kolana.
– Hm… taak… Hubert… a mnie się zdaje, że… – Że co? – podbił wyzywająco
młody człowiek.
– Że… no nic takiego… Hubert… owszem, to imię zupełnie dla pana odpowiednie… „Pojedziemy na łów, na łów, na łowy”… co? Ale dotąd nazywano pana Jaś
albo Staś?– kłapnął niespodziewanie. Młody człowiek uśmiechnął się jeszcze
szerzej.
– Zgadł pan – przyznał szczerze – zgadł pan! Ale nie Jaś ani Staś, tylko Tadzio.
Tak. Nazywali mnie „Tadzio”. I ja nic na to nie mogłem. Rozumie pan? Kiedy się
człowiekowi coś śni…
– Rozumiem. Psychologia snów…
– Więc… najpierw zaczęło się od tego, że byłem mały. Wie pan, takie krótkie
majtki kolekcjonujące łaty i wiecznie pozbijane kolana […]. Piłem obrzydliwe
mleko i robiłem wszystko, żeby mieć wąsy (TK, s. 17–18).
Można więc zaryzykować stwierdzenie, iż przebudzenie bohatera jest
przebudzeniem do męskości, chwilą osiągnięcia fizycznej dojrzałości, czego dodatkowym symbolem jest akt nadania sobie nowego imienia; imienia,
które byłoby właściwe dla fantazmatycznego wzorca męskości, jaki pragnie
realizować bohater: Hubert. Co ciekawe, imię to nie pada w dalszych akapitach. Zostaje ono zastąpione przez określenia takie jak: „gość”, „nurek”,
„ten”, „młody człowiek” lub też przez podmiot domyślny. Dokonany tu akt
„przezwania się” potrzebuje afirmacji ze strony autorytetu czy też, mówiąc
5
„Według Jacques’a Lacana, faza kształtowania się jednostki między szóstym a osiemnastym miesiącem życia; dziecko, jeszcze nieudolne i nieskoordynowane ruchowo,
antycypuje w wyobraźni poznanie i panowanie nad swą cielesną jednością. To wyobrażeniowe scalenie dokonuje się przez identyfikację z obrazem istoty podobnej
jako całościowej postaci; aktualizuje się to w konkretnym doświadczeniu, w którym
dziecko postrzega swoje odbicie w lustrze. Faza lustra tworzyłaby matrycę i pierwszy
zarys tego, co ma się rozwinąć jako Ja”. Faza lustra, w: J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, E. Wojciechowska, Warszawa 1996, s. 63–64;
zob. także: J. Lacan, The mirror stage as formative of the I function as revealed in psychoanalytic experience, w: tegoż, Écrits. A selection, przeł. B. Fink, London 2002, s. 3–9;
B. Fink, Podmiot Lacanowski, „Kronos” 2010, nr 1, s. 38–51.
– Ale teraz jestem już Hubert, zupełnie Hubert.
– Bardzo mi przyjemnie, mój przyjacielu Hubercie (TK, s. 16–17).
Zmiana imienia zachodzi na poziomie symbolicznym i tylko jako taka
posiada znaczenie. Jak pokazuje bowiem późniejszy fragment rozgrywający się w szpitalu, pielęgniarki będą tytułować bohatera Tadeuszem Domanem, imię „Hubert” traktując jedynie jako pseudonim.
Hospitalizacja Huberta stanowi dość interesujący punkt dla interpretacji jego konstytucji psychicznej, gdyż wprowadza zasadną wątpliwość,
czy wizyjna struktura narracji nie jest wynikiem zaburzenia psychicznego. Poczucie rozczłonkowania, jakiego doświadcza bohater, przypomina
bowiem dezintegrację osobowości, czy też psychotyczne rozbicie jaźni
sprzed stadium lustra:
6
Por. B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy Lacanowskiej. Teoria i technika,
Warszawa 2002, s. 130–131.
Co za nieznośne uczucie leżeć w całej olbrzymiej sali, leżeć na dwudziestu kilku
naraz łóżkach. Leżeć pod całą tamtą ścianą z obrazami i pod całą ścianą tamtą
pomiędzy piecem a drzwiami, i pod całą tą ścianą, pod każdym z jej okien! […]
Dlaczego nie chcą go pozbierać stamtąd i ułożyć na jednym, jedynym łóżku?
(TK, s. 55–56).
Co więcej, ani personel medyczny, ani pozostali pacjenci nie rozumieją skarg Huberta, wręcz je wyśmiewają. Komunikacja pomiędzy
bohaterem a światem zewnętrznym zostaje ewidentnie zaburzona, zaś
percypowana przez niego fantastyczna rzeczywistość pozostaje dla
innych niewidoczna 7. Już sam powód hospitalizacji wydaje się w tym
kontekście dość intrygujący – Hubert, biorąc udział w bitwie „o kluczyki
do Jej zamku”, został ukąszony przez „zdradziecką, czarną osę” (pocisk
z karabinu?).
Możliwość uczestnictwa w wojennej wyprawie zjawiła się równolegle
do myśli o konieczności okrycia się chwałą celem zasłużenia na względy
królewny pojawiającej się w snach i marzeniach bohatera. W kontekście
potencjalnych zaburzeń należy uznać, iż bitwa stanowiła moment radykalnego utożsamienia porządku jawy i fantazji, czego skutkiem mógł być
zasugerowany kryzys psychotyczny 8, gdyż jak zauważa Hanna Segal: „ten,
kto żyje tylko swoimi marzeniami na jawie, przestaje być sobą” 9. Należy
jednak z całą stanowczością zaznaczyć, iż podanie jakiejkolwiek diagno7
„Psychotyk jako podmiot (samo to pojęcie zostaje do pewnego stopnia zakwestionowane) nie posiada oparcia w rejestrze Symbolicznego. […] Jak stwierdza Lacan,
«w psychozie to, co wykluczone w rejestrze Symbolicznym, powraca w Realnym». Zarazem następuje związana z tym eksplozja «Wyobrażeniowego» – rozmnożenie się
fantazji, rozwijających się w system urojeń i wystąpienie halucynacji, wśród których
szczególna rola przypada halucynacjom werbalnym. Eksplozja ta jest możliwa, ponieważ w przypadku psychotyka porządek symboliczny nie został, po wkroczeniu
weń, powtórnie napisany, niejako ostatecznie zatwierdzony. Innymi słowy, brakuje
«punktu zakotwiczenia» (point de capiton), klamry spinającej całość, nadającej jej retroaktywnie status całości, tworzącej więź między słowami i rzeczami” J. Bednarek,
Ontologia sędziego Schrebera. Pamiętniki nerwowo chorego i maszyna doświadczenia,
w: Wokół Freuda i Lacana. Interpretacje psychoanalityczne, red. L. Magnone, A. Mach,
Warszawa 2009, s. 58–59.
8 Por. H. Segal, dz. cyt., s. 146–147.
9Tamże, s. 147.
zy klinicznej w przypadku bohatera powieści Zarembiny napotyka duże
trudności 10 i nie jest zresztą dla odczytania utworu najważniejsze. Chodzi
tu raczej o zasygnalizowanie destrukcyjnego wpływu uwiedzenia przez
wytwory fantazji, które prowadzi do wykluczenia ze społecznie konstruowanej przestrzeni partycypacji.
Po opuszczeniu szpitala Hubert zdobywa pewną władzę nad wytworami swojej fantazji. Odtąd funkcjonują już one tylko jako marzenia dzienne i nie zakłócają w istotny sposób porządku rzeczywistości, co oznacza
również, iż bohater przestaje postrzegać siebie jako „rycerza wojującego
o względy królewny”. Po tym epizodzie podejmuje on także pewną działalność artystyczną – rzeźbienie w glinie. Jak się okazuje, rekonwalescencja dotyczyła nie tylko dolegliwości fizycznych, ale też psychicznych, gdyż
umożliwiła bohaterowi przywrócenie „jasności myślenia”:
[…] Hubert, zatrzaskując za sobą bramę, wie, że przecina nią lepkie ciasto chorzenia i odrzuca je od siebie raz na zawsze. […] „Daleko szybciej teraz chodzę –
cieszy się – i jaśniej, o wiele jaśniej myślę. Trzeba się koniecznie co jakiś czas odnawiać!” (TK, s. 70–71).
W powyższym kontekście zmiana imienia i nazwiska „Tadeusz Doman”
na imię „Hubert” może być interpretowana jako decyzja o pogrążeniu się
w marzeniach, radykalnym odgrodzeniu się od rzeczywistości zewnętrznej murem fantazji. Hospitalizacja umożliwiła scalenie rozpraszającej się
jaźni bohatera, który odtąd jest w stanie funkcjonować pod nowym imieniem, nie ryzykując rozpadu osobowości. Fantazje nadal będą odgrywać
istotną rolę w jego kreacyjnym sposobie percypowania świata – tym ra10 Jak zauważa Fink, halucynacje nie stanowią ostatecznego wyróżnika dla psychoz:
„Gdy dyskusja prowadzona jest w kategoriach fantazji i rzeczywistości, nie jesteśmy w stanie czytelnie rozgraniczyć nerwicy i psychozy, jako że wielu neurotyków –
w pewnych momentach – ma trudności z odróżnieniem fantazji od (społecznie konstruowanej) rzeczywistości”. B. Fink, dz. cyt., s. 124. I dalej: „Neurotycy mogą słyszeć
i widzieć wszystko – mogą mieć wizje i słyszeć głosy, mogą mieć wrażenia dotykowe
i czuć zapachy – ale nie mają halucynacji jako takich. Mogą fantazjować, słyszeć głos
Nad-Ja (superego) oraz inne głosy endopsychiczne. Ale prawdziwe halucynacje wiążą się z poczuciem subiektywnej pewności, z powiązaniem halucynacji z działaniem
jakiejś zewnętrznej instancji. Prawdziwe halucynacje są związane z powrotem z zewnątrz czegoś, co wcześniej zostało wykluczone”. Tamże, s. 127.
zem jednak znajdą się pod kontrolą. Proces ten określony zostaje jako próba uczynienia z życia bajki:
To on sam, Hubert, wymyślił sobie taką bajkę. Nazwał ją po prostu: życie. A może
ona sama tak się nazwała: życie Huberta. Co za szczęśliwy pomysł stworzenie takiej bajki! Bo w bajce wszystko jest możliwe, wszystko osiągalne, wszystko spełniające się. I to, że bajka nikogo nie dziwi… […] Szczęśliwy pomysł miał Hubert,
by z życia swego stworzyć bajkę! Nie potrzeba już teraz nikomu nic tłumaczyć,
wyjaśniać, przedkładać. Wszystko robi się samo (TK, s. 44–45).
Bruno Bettelheim, analizując wpływ baśni na rozwój dziecka, akcentuje możliwość przedstawienia poprzez baśń istotnych problemów egzystencjalnych w sposób zwarty i zrozumiały, a także dopomożenia w odkryciu tożsamości, podania wskazówek dotyczących wyborów moralnych,
odnalezienia się w świecie oraz przekonania dziecka, iż jest ono w stanie
stawić czoła wszelkim przeciwnościom losu 11. Próba przemienienia życia
w bajkę wysuwałaby w tym wypadku na pierwszy plan potrzebę kompensacji pewnych traumatycznych wydarzeń, utraty, która była zbyta bolesna,
aby zostać zaakceptowaną przez świadomość. Co można by uznać za takie
wydarzenie? W tekście brakuje wskazówek, które mogłyby rzucić więcej
światła na tę kwestię. Możliwe, że byłaby to reakcja obronna psychiki na
doświadczenia wojenne, jednak w moim przekonaniu istotniejszy jest tu
mitotwórczy aspekt fabularyzacji przeżyć. Jak pisze Bettelheim:
Nierealistyczny charakter baśni, (który tak wadzi ograniczonym racjonalistom) to
jej ogromnie doniosła właściwość, bo wskazuje w jasny sposób, że w baśni nie
chodzi o to, aby dostarczać praktycznych pouczeń o świecie zewnętrznym, ale
o przedstawienie procesów zachodzących we wnętrzu człowieka 12.
Tego rodzaju próba fabularyzacji, czy też zmyślania własnego życia,
przypomina również Ricoeurowską koncepcję życia-opowieści, czyli najogólniej mówiąc sensotwórczego ustrukturyzowania epizodów z życia
przy pomocy technik narracyjnych, co między innymi ma na celu umożliwienie samozrozumienia podmiotu. Autor Czasu i opowieści rozgranicza
Por. B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przeł.
D. Danek, Warszawa 1996, s. 21–56.
12Tamże, s. 52.
11
jednakże życie i opowieść o nim, pisząc, iż o ile można stać się narratorem
i bohaterem swojej historii, to nie można stać się autorem własnego życia.
W swoich rozważaniach Ricoeur koncentruje się na pozytywnym aspekcie
konstruowania tożsamości narracyjnej, pomijając milczeniem taką potencjalną sytuację, w której podmiot nabiera przekonania o własnej omnipotencji i utożsamieniu zajmowanej przez siebie pozycji narratora z pozycją
autorską, mogącą okazać się dla podmiotu zgubną w skutkach 13. Niewykluczone, iż wspomniana już hospitalizacja bohatera była prostą konsekwencją takiego utożsamienia.
W powieści Szelburg-Zarembiny aspekt aktu opowiadania zostaje
wyraźnie pominięty na rzecz aktu zmyślania; nie ma tu prób retrospektywnego objęcia przeszłości, jest zaś mowa o stwarzaniu potencjalnych
konstruktów przyszłości tudzież „zaczarowania” teraźniejszości. Tym sposobem życie bohatera nie staje się życiem opowiedzianym, lecz konstruowanym przez wyobraźnię 14:
– […] Wiesz, mnie się zdaje, że ty nic nie piszesz.
– Nie piszę.
– I że nie malujesz.
– Nie maluję.
– I nie grasz.
– I nie gram.
– A więc miałem rację. Jesteś z nich wszystkich najniebezpieczniejszy, ty… zmyślaczu życia (TK, s. 37).
Należy zaznaczyć, że „zmyślenia” te, czy też może „fabularyzacje”, zyskują bardzo konkretne realizacje dzięki ich symbolizacji – implikuje to
naturalnie obecność pewnych technik narracyjnych, takich jak wprowadzenie aspektu czasowego czy selekcja i scalanie wydarzeń, lecz równie
istotnym komponentem owej „narracji” jest aspekt wizualny, uwzględnia13 Por. P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, „Logos i Ethos” 1993, nr 2, s. 227–236.
14 „W utworze tym koszmarne wizje na pograniczu snu i jawy sąsiadują z obrazami
utrzymanymi w podniosłym, romantycznym stylu, emocjonalne wybuchy – z baśniowymi stylizacjami na prymityw. Spiętrzenie nieprawdopodobnych sytuacji ma sugerować, że ludzka wyobraźnia jest bogatsza i bardziej wyrazista od realnego życia”.
K. Kuliczkowska, W kręgu baśniowego realizmu – Ewa Szleburg-Zarembina, w: Prozaicy
dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. B. Faron, Warszawa 1972, s. 663–689.
jący grę barw, faktur, dźwięków, które na mocy skojarzeń przekształcają się w coraz to nowe obrazy funkcjonujące na prawach rzeczywistości
obiektywnej. Dlatego też akt tworzenia życia, czy też może raczej sam
proces przeżywania, jest w tym wypadku równoznaczny z działalnością
artystyczną. O ile jednak w początkowych partiach powieści artykulacja
materiału wyobrażonego przez bohatera nie jest w pełni możliwa i prowadzi do uaktywnienia destrukcyjnych dla osobowości mechanizmów
utrudniających komunikację z konstruowaną społecznie rzeczywistością,
o tyle po opuszczeniu szpitala i podjęciu skromnej działalności twórczej
jego życie fantazmatyczne zyskuje dla siebie ujście pozwalające mu zadomowić się w świecie 15. Można więc uznać, iż bajka zostaje częściowo pokonana przez życie, które jednak nie traci wiele ze swej cudowności dzięki
uzyskanej przez bohatera możliwości transformowania wytworów fantazji
w wytwory o charakterze artystycznym .
Ta, której nie było Ewy Szelburg-Zarembiny jest jedną z wielu powieści
dwudziestolecia podejmujących problematykę twórczej mocy wyobraźni,
lecz jako jedna z nielicznych wskazuje na możliwość pozytywnego rozwiązania dla uwikłanego w jej wytwory podmiotu. Czyniąc naczelnym
problemem zagadnienie fantazji, autorka ukazuje niebezpieczeństwo
utraty przez owładniętą jej produktami jednostkę kontaktu z rzeczywistością społeczną, ale jednocześnie upatruje w fantazji źródło twórczości
artystycznej oraz szerzej pojmowanej aktywności życiowej. Receptą na
ontologiczną niemożliwość realizacji scenariuszy podpowiadanych przez
fantazję okazuje się sublimacja. Aby jednak obrać tę drogę, jednostka musi
15 „Istotnie można powiedzieć, że artysta ma wyostrzone poczucie rzeczywistości. Często bywa neurotyczny i w wielu sprawach może przejawiać całkowity brak obiektywizmu, ale przynajmniej w dwóch sprawach ujawnia wyjątkowo silny realizm. Jedna
odnosi się do jego wewnętrznej rzeczywistości, a druga do tworzywa, którym się
posługuje. […] Wykazywał on [Proust – przyp. A. A.] świadomość, jakiej nie ma neurotyk, który rozszczepia, wypiera, zaprzecza i odgrywa w działaniu swoje fantazje. […]
Neurotyk używa swojego tworzywa w sposób magiczny; tak samo czyni zły artysta.
[…] Artysta wycofuje się w świat fantazji, ale potrafi te fantazje komunikować i dzielić
się nimi”. H. Segal, Psychoanalityczne podejście do estetyki, w: tejże, Teoria Melanie Klein
w praktyce klinicznej oraz Psychoza i twórczość artystyczna i inne eseje, przeł. D. Golec,
G. Rutkowska, A. Czownicka, Gdańsk 2006, s. 262–263.
zdobyć się na akceptację wpisanego w swą kondycję poczucia niespełnienia i podjęcie wysiłku pokochania „utraty” leżącej u źródeł własnej podmiotowości. Rezygnując z „życia wyobrażonego” i poświęcając energię
innym celom, jednostka zyskuje przynajmniej częściowe wyzwolenie od
patogennych fiksacji, co stwarza możliwość zasklepienia obecnej w niej
pustki 16. Życie to może nie do końca spełnione, ale przynajmniej panuje
w nim spokój.
BIBLIOGRAFIA
Literatura podmiotu
Szelburg-Zarembina E., Ta, której nie było, w: tejże, Dzieła, t. 1, Lublin 1971.
Baranowska A., Wędrówka Joanny i Ewy, w: tejże, Perły i potwory. Szkice
o literaturze międzywojennej, Warszawa 1986, s. 165–183.
Bednarek J., Ontologia sędziego Schrebera. Pamiętniki nerwowo chorego
i maszyna doświadczenia, w: Wokół Freuda i Lacana. Interpretacje psychoanalityczne, red. L. Magnone, A. Mach, Warszawa 2009, s. 56–69.
Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni,
przeł. D. Danek, Warszawa 1996.
16 „Jeśli sublimacja nie jest tylko nagrodą pocieszenia w melancholijnym procesie socjalizacji, mającym na celu przystosowanie nas do kulturowego Unbehagen, lecz
odzyskaniem prawdziwie ludzkiego wymiaru libido, to wówczas musimy spojrzeć
zupełnie inaczej na genezę sfery symbolicznej: nie będzie to już moment utraty, pozostawiający psyche w stanie nieuleczalnej tęsknoty, lecz przeciwnie, moment restytucji, wyzwalający libido od uwikłania w beznadziejność «romansu rodzinnego».
Sfera symbolizacji, tu rozumiana przede wszystkim jako sfera realizacji «popędu metafory», o którym mówi Nietzsche, okaże się nie przestrzenią substytucji, czymś zaledwie zamiast, lecz właściwą przestrzenią ludzkiej popędowości, pozwalającą jej manifestować się w jej postaci «początkowej» i «bez straty»”. A. Bielik-Robson, Przestrzeń
sublimacji. Między anamnezą a emergencją, „Przegląd Humanistyczny” 2011, nr 2, s. 4.
Bielik-Robson A., Przestrzeń sublimacji. Między anamnezą a emergencją,
„Przegląd Humanistyczny” 2011, nr 2, s. 3–10.
Fink B., Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy Lacanowskiej. Teoria
i technika, przeł. Ł. Mokrosiński, Warszawa 2002.
Fink B., Podmiot Lacanowski, „Kronos” 2010, nr 1, s. 38–51.
Freud S., Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, Warszawa 1996.
Freud Z., Psychopatologia życia codziennego. Marzenie senne, przeł. J. Jekels,
H. Ivanka, Warszawa 1987.
Freud S., Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki,
Warszawa 1984.
Kuliczkowska K., Droga twórcza Ewy Szelburg-Zarembiny. Szkic monograficzny, Kraków 1965.
Kuliczkowska K., W kręgu baśniowego realizmu – Ewa Szelburg-Zarembina,
w: Prozaicy dwudziestolecia międzywojennego. Sylwetki, red. B. Faraon,
Warszawa 1972, s. 663–689.
Lacan J., The mirror stage as formative of the I function as revealed in
psychoanalytic experience, w: tegoż, Écrits. A selection, przeł. B. Fink,
Londyn 2002, s. 3–9.
Laplanche J., Pontalis J.-B., Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska,
E. Wojciechowska, Warszawa 1996.
Marchewka A., Wszystko o Ewie, „Lampa” 2007, nr 7–8, s. 58–61.
Ricoeur P., Życie w poszukiwaniu opowieści, „Logos i Ethos” 1993, nr 2,
s. 227–236.
Segal H., Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, przeł. P. Dybel,
Kraków 2003.
Segal H., Psychoanalityczne podejście do estetyki, w: tejże, Teoria Melanie
Klein w praktyce klinicznej oraz Psychoza i twórczość artystyczna i inne
eseje, przeł. D. Golec, G. Rutkowska, A. Czownicka, Gdańsk 2006.
Žižek S., Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2009.
ABSTRAKT
Powieść Szelburg-Zarembiny wyraźnie posługuje się poetyką onirycznej fantastyki, a niesamowitość świata powieściowego wynika z konsekwentnego prowadzenia narracji z perspektywy bohatera. Referat jest
próbą ukazania, w jaki sposób wyobraźnia bohatera kreuje otaczającą go
rzeczywistość, w następujących kontekstach: narracja jako sen bohatera,
narracja jako psychotyczna halucynacja, narracja jako marzenia na jawie
bohatera. Staram się również wskazać na pewne charakterystyczne dla
marzenia sennego czy psychozy mechanizmy, które znajdują odzwierciedlenie w językowej warstwie powieści. W tym celu odwołuję się do teorii
psychoanalitycznych Freuda, Lacana, Segal i Bettelheima.
Karolina Górniak
Gra z surrealizmem –
o Scenach łóżkowych Adama Wiedemanna
Surrealizm jako praktyka literacka inspirował i inspiruje do dziś wielu pisarzy i poetów. Gdy przyjdzie jednak określić konkretne wpływy i dzieła,
które bezpośrednio realizują postulaty Bretona 1, pojawia się problem.
Dzieje się tak być może dlatego, że trudno znaleźć w literaturze polskiej
przykłady surrealizmu „czystego”. Niektórzy krytycy twierdzą nawet, iż
nigdy go w Polsce nie było 2. Przyjmując to ostrożne założenie, pozostaje
jedynie śledzić przebłyski, echa i ślady inspiracji tą poetyką 3 lub – w najnowszej literaturze – przykłady literackiej gry z surrealistyczną tradycją.
Takim przykładem są z pewnością Sceny łóżkowe Adama Wiedemanna 4.
Jeśli przyjmiemy, że pojemny termin „literatura niesamowita” obejmuje
wszelkie możliwe eksperymenty i przekształcenia klasycznie pojętego realizmu, to książka ta jak najbardziej będzie odpowiadać tematowi naszej
konferencji.
Zob. A. Breton, Manifest surrealizmu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red.
i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 55–102.
2 Zob. J. Kornhauser, Odtrącona wyobraźnia. Polska poezja zamiast surrealizmu,
http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/numer-4-2010-4/odtraconawyobraznia-polska-poezja-zamiast-surrealizmu, 9 marca 2013.
3 Kornhauser jest skłonny zaliczyć do tekstów inspirowanych surrealizmem niektóre
wiersze Ważyka, Harasymowicza i Świrszczyńskiej. Przede wszystkim jednak śladów
tej poetyki upatruje w prozach poetyckich Herberta z tomu Hermes, pies i gwiazda.
Rozpatrzenie tych związków mogłoby okazać się ciekawym wyzwaniem badawczym.
4 A. Wiedemann, Sceny łóżkowe, Kraków 2005. Wszystkie cytaty będą podawane za
tym wydaniem.
1
80 | Karolina Górniak
Sceny łóżkowe to zbiór krótkich opowiadań, wydany w roku 2005.
Moim zdaniem książka ta została przeoczona przez krytykę. Nie licząc kilku recenzji w pismach i na portalach literackich 5, można powiedzieć, że
utwór Wiedemanna nie wzbudził zainteresowania badaczy. Co ciekawe,
w komentarzach na temat Scen łóżkowych często da się odczuć pewne
zakłopotanie autorów, którzy nie do końca wiedzą, w jaki sposób mówić
o tej książce i jak ją zakwalifikować – czy mówić przy jej okazji o hiperrealizmie, oniryzmie, surrealizmie, czy może minimalizmie, jak czyni to Michał
Tabaczyński na łamach „Ha!artu” 6. Być może proza ta jest na tyle graniczna,
że w jej omówieniach można zawrzeć wszystkie wymienione określenia.
A może lepiej – by uniknąć terminologicznego nieładu – stworzyć dla niej
osobną kategorię, jak na przykład czyni to Wojciech Kuczok, który używa
terminu sure-realizm 7?
Zbiór Wiedemanna, zgodnie z tytułem, zawiera opisy kilkudziesięciu
snów, podzielone na rozdziały według lat i opatrzone datami dziennymi, a nawet indeksem osób pojawiających się w książce. Zdaniem Jakuba Kornhausera metoda, którą stosuje Wiedemann, czyli próba literackiego odwzorowania rzeczywistości snu, jest z gruntu surrealistyczna
i odpowiada postulatom o wyzwoleniu wyobraźni i zwróceniu się ku
światu marzeń sennych 8. Warto zaznaczyć, że sam surrealizm pojawia
się w książce – w postaci Georges’a Bataille’a (który przez pewien czas
sympatyzował ze środowiskiem Bretona) oraz przy okazji zjazdu surrealistów 9. Sam autor wykazywał zainteresowanie tą poetyką – w roku 2000
J. Kornhauser, dz. cyt.; I. Noszczyk, Sceny lekturowe, czyli o snach Adama Wiedemanna,
http://biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=140&co=txt_1074, 9 marca 2013;
A. Pluszka, O „Scenach łóżkowych” Adama Wiedemanna, http://www.culture.pl/culture-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/Je7b/content/o-scenach-lozkowych-adama-wiedemanna, 9 marca 2013; M. Tabaczyński, Rozmiar ma znaczenie. Jeszcze
kilka słów o minimalizmie, „Ha!art” 2005, nr 24, s. 31–35; M. Wilk, Literackie opanowanie rzeczywistości (łóżkowej), czyli śnienie (nie)oczywiste, „Pogranicza” 2006, nr 1,
s. 98–99.
6 Zob. M. Tabaczyński, dz. cyt., s. 31–35.
7 Zob. I. Noszczyk, dz. cyt.
8 Zob. J. Kornhauser, dz. cyt.
9 Zob. A. Wiedemann, dz. cyt., s. 43, 138.
5
Gra z surrealizmem… | 81
zorganizował „Sesję oniryczną”, podczas której, jak notuje Adam Pluszka,
swoje oniryczne teksty czytali m.in. Henryk Bereza, Kinga Dunin i Bohdan Zadura 10.
Jednak André Breton zakwalifikowałby styl Wiedemanna jako realistyczny, a więc przeciętny, a nawet budzący obrzydzenie 11. Stałoby się
tak dlatego, że utwór Wiedemanna realizuje rzadko spotykane, typowo
reporterskie podejście do opisu snów, nie wyzbywając się przy tym charakterystycznej dla świata snów niesamowitości. Króluje tu jednak dbałość
o szczegół, skrupulatność opisu, dokładność.
Przyjechała do Polski królowa angielska z wnukami, w czasie przejazdu którąś
z ulic warszawskich rzuciły się na nią trzy psy. Premier Mazowiecki posłał natychmiast na miejsce tego incydentu oddział SB z karabinami, psy ujrzawszy uzbrojonych funkcjonariuszy podbiegły do nich chcąc się bawić, ci jednak natychmiast
otworzyli ogień i wystrzelali je bez litości. […] Ja tymczasem stoję z boczku
i przyglądam się: zauważyli mnie, celują z karabinów. Rzucam się do ucieczki,
oczywiście pod gradem kul […]. [Premier] siedzi właśnie przy stole z królową
i moimi rodzicami. Wpadam, opowiadam, co mnie spotkało […].
(sen z 19 stycznia 1991) (s. 31)
Powyższy fragment stanowi reprezentatywny przykład Wiedemannowskiego sposobu pisania o snach. Mamy tu nie tylko znane z ówczesnej
rzeczywistości osoby publiczne, ale też rodziców autora, przedstawicieli
„prywatnego świata”. Miejscem opisanych wydarzeń są również jak najbardziej obecne na jawie warszawskie ulice. Cała ta możliwa do zaistnienia na
jawie senna fikcja osadzona jest jednak w sytuacji absurdalnego, śmiesznego, a jednocześnie groźnego dla narratora pościgu za psami atakującymi królową. Wydaje się zatem, że referencjalność jest dla autora priorytetem, a warunki i okoliczności, w jakich dzieją się sny, stanowią dla niego
nieodłączny element marzenia sennego.
10 Zob. A. Pluszka, dz. cyt.
11 „Trzeba postawić w stan oskarżenia postawę realistyczną […]. Wydaje mi się [ona]
zaprzeczeniem wszelkiego wzlotu intelektualnego i moralnego. Czuje do niej
obrzydzenie, bo łączy w sobie przeciętność, nienawiść i płytką pewność siebie. […]
W literaturze na przykład zabawną konsekwencją tego stanu rzeczy jest zatrzęsienie
powieści. […] A te opisy! Nic się nie da porównać z ich pustką; to po prostu nagromadzenie katalogowych obrazków […]”. A. Breton, dz. cyt., s. 58–59.
Wróćmy jednak do surrealizmu, a raczej jego braku sensu stricto. Wyobraźnia została tutaj z jednej strony wzięta w karby szczegółowej, dążącej
do prawdopodobieństwa relacji, a z drugiej ograniczona przez żywioł codzienności, zwyczajności zdarzeń i zachowań. O całkowitym jej wyzwoleniu nie może być zatem mowy. Autor Wszędobylstwa porządku na naszych
oczach hamuje zapędy wyobraźni, która zgodnie z postulatami surrealistów dokonywała różnorodnych przekształceń w obrębie sennych fabuł.
Tymczasem Wiedemann pokazuje nam sny w stanie surowym, wydają się
one nieprzetworzone, pozbawione twórczej ingerencji. Widoczne jest to
w poniżej zacytowanym krótkim śnie, przypominającym nieco baśń.
Król, który chce dostać coś, czego jeszcze nie było. Zjeżdżają się wynalazcy ze
swoimi dziełami.
– To wszystko już było – stwierdza król.
Zjawia się Peliszko w czerwonym moherowym sweterku; mówi, że urodzi królowi córkę. Król jest zadowolony: to właśnie coś takiego, o co mu chodziło.
(sen z 8 września 1996) (s. 103)
Poetykę tej opowieści trudno jednak nazwać baśniową. Brak tu miejsca na
długie, plastyczne opisy, retardację, rozbudowane przygody bohaterów. Autor w telegraficznym skrócie pokazuje jedynie to, co najważniejsze – esencję
wydarzeń, a jednocześnie zalążek dłuższego tekstu, który łatwo można by
rozwinąć. Pozostaje jednak wspólny dla snu i baśni element niesamowitości.
Mimo powyższych stwierdzeń w Scenach łóżkowych można znaleźć
szereg motywów i obrazów, które przywodzą na myśl teksty związane
z surrealizmem i typową dla nich poetykę. Jednym z nich jest fantastyczny
świat roślinny i zwierzęcy.
Wysiedliśmy, a tu nagle nadlatują samoloty bombowe, alarm, strach, jedna pani
kryje się w kanale, po chwili wychodzi stamtąd i mówi: Nawet sobie nie wyobrażacie, jak tam jest pięknie, rośliny, zwierzęta, raki, homary, langusty, połowa
wody na świecie płynie przecież kanałami.
(sen z 21 stycznia 1993) (s. 38)
Wspomniany tutaj pełen niesamowitości podwodny świat to rekwizyt
surrealistyczny, obecny chociażby w Chłopie paryskim Aragona 12. Ciekawa
12 L. Aragon, Chłop paryski, w: Surrealizm…, s. 249–264.
jest również proteuszowość postaci ze snów Wiedemanna, na czele z finałową metamorfozą podmiotu śniącego w motyla 13. We wcześniejszym
śnie narrator snów opowiada, jak zamienił się w rybę 14. Mamy również
muchę, która rodzi ludzkie niemowlę 15, czy przemianę starych profesorów
w czerwie 16. Przewijający się motyw przemiany człowieka w owada przywodzi na myśl oczywiście twórczość Kafki 17. Zwierzęta natomiast niemal
zawsze budzą lęk, niepokój, zwiastują coś złego. Można powiedzieć, że cechy te skupiają się w poniższym fragmencie:
Wybieramy się na koncert […]. Mają grać Poulenca: dwie panie na fortepianach,
jedna na flecie prostym. Pani flecistka jest babcią tamtych dwóch. […] Pani-babcia
(mimo to zresztą młoda i piękna) chce mi pożyczyć płytę z pierwszą, zupełnie nieznaną operą Wagnera. Jedna z wnuczek udaje się na zaplecze do kibla. Wybiega
stamtąd z krzykiem, że w muszli jest robak. Idziemy zobaczyć. Robak okazuje się
kotem, zrobionym z włóczki. Wychodzi z kibla, cały mokry, ociera nam się o nogi.
(sen z 3 grudnia 1995) (s. 71)
Charakterystyczne, że narrator często doświadcza czegoś pozytywnego, miłego, by zaraz potem spotkać się z czymś skrajnie ohydnym i okropnym. To z kolei idzie w parze z surrealistycznym postulatem o tworzeniu
obrazów ze zbliżenia jak najbardziej oddalonych od siebie elementów 18.
Najwięcej z tego, co dzieje się w Scenach łóżkowych, można nazwać
nonsensownym i nielogicznym, a nonsens wynika głównie z faktu, iż zdarzenia absurdalne dla odbiorcy są traktowane jako zupełnie naturalne
i oczywiste zarówno przez narratora tych historii, jak i przez innych bo-
13 Zob. A. Wiedemann, dz. cyt., s. 192.
14Tamże, s. 39.
15Tamże, s. 160.
16Tamże, s. 61.
17 Zob. F. Kafka, Przemiana, w: tegoż, Ameryka; Nowele i miniatury; Wyrok, Warszawa 1994,
s. 644–697 (Dzieła wybrane, t. 1).
18 „W tym samym czasie ktoś równie nudny jak ja, mianowicie Piotr Reverdy, pisał: «Obraz jest czystym tworem umysłu. Nie może się narodzić z porównania, ale ze zbliżenia
dwóch bardziej lub mniej oddalonych od siebie elementów rzeczywistości. Im dalszy
i trafniejszy będzie związek między dwoma przybliżonymi do siebie elementami rzeczywistości, tym obraz będzie mocniejszy, tym więcej będzie miał siły wzruszania
i realności poetyckiej»”. A. Breton, dz. cyt., s. 73.
haterów. Niejako naturalne dla sytuacji snu jest swobodne traktowanie
czasu, który zależnie od okoliczności wydłuża się lub skraca, co zupełnie
nie ma znaczenia i pozostaje niezauważalne dla bohaterów. Drobny, lecz
zapadający w pamięć epizod z dwoma psami na jednym łańcuchu, które
symbolizują dobro i zło, przywodzi na myśl tezy postawione przez Bretona
w Drugim manifeście surrealizmu: o zniwelowaniu przeciwieństw i stworzeniu syntezy jawy i snu, prawdy i iluzji 19.
Gdyby spojrzeć na problem z innej strony – czy są powody, by Wiedemannowi nie wierzyć? Przecież Sceny łóżkowe to tylko tekst i chyba nikomu nie przyszłoby do głowy pytać, czy właśnie takie sny naprawdę komuś
się przyśniły. Autor dba o wywołanie wrażenia iluzji rzeczywistości – przy
niewielkim wysiłku każdy czytelnik może utożsamić podmiot tych tekstów z samym autorem, gdyż przywoływana jest tu wystarczająca liczba
autentycznych i związanych z pisarzem miejsc, osób, zdarzeń, kontekstów.
Dwa psy, oba ogromne, gdzieś na wsi. Jeden zły, drugi dobry, jeden chce się ze
mną bawić, drugi chce gryźć. Ja mam specjalny aparat do obrony przed psami:
wystarczy nacisnąć guziczek, by pojawiła się przeźroczysta taśma, przytwierdzająca oba psy na pewien czas do ściany. Naciskam ten guziczek ciągle, bo choć
chcę się z jednym psem bawić, to drugiego się boję, a taśma działa zawsze na
obydwa.
(sen z 13 lutego 1996) (s. 76)
Warszawa, zjazd pisarzy. Miałem tam czytać wiersze z Samczyka, ale chyba w końcu nie wystąpiłem.
(sen z 5 maja 1997) (s. 139)
Wiedemann wyraźnie gra z konwencją pisania automatycznego, proponując w jego miejsce hiperrealistyczny język sennego reportera – a więc
coś zupełnie przeciwnego pomysłowi surrealistów. Narrator wkłada wiele
wysiłku w to, by wiernie odtworzyć sny. Jego próby przedstawienia w sposób realistyczny rzeczywistości jak najmniej poddającej się tego rodzaju
opisowi obserwujemy od początku do końca książki. Czy mu wierzymy?
Oczywiście, że nie. Jak zauważa Adam Pluszka, stopień zorganizowania
i uładzenia tekstu jest zbyt wysoki, by uwierzyć, że w ten sposób da się
śnić – to znaczy, że każdy sen – mimo niemożliwych zdarzeń, niespodziewanych metamorfoz i podobnego onirycznego sztafażu – ma jednak swój
początek i koniec, stanowi jakąś całostkę, nie urywa się i nie powtarza 20.
19 „[…] surrealizm do niczego nie dąży bardziej, jak do wywołania, z punktu widzenia
intelektualnego i moralnego, kryzysu świadomości […]. Z punktu widzenia intelektualnego szło i nadal idzie o to, aby wszelkimi środkami wykazać i za wszelką cenę
przekonać ludzi o sztucznym charakterze starych antynomii obłudnie powołanych
do zapobiegania wszelkim niezwykłym poruszeniom człowieka […]. Wszystko przemawia za tym, że istnieje pewien punkt w umyśle, z którego życie i śmierć, rzeczywistość i urojenie, przeszłość i przyszłość, rzeczy możliwe i niemożliwe do przekazania,
góra i dół przestają być postrzegane jako przeciwstawne”. A. Breton, Drugi manifest
surrealizmu, w: Surrealizm…, s. 125–126.
20 Zob. A. Pluszka, dz. cyt.
Z mamą w Krakowie, idziemy ulicą św. Jana, o 16.00 mamy pociąg do domu, wstępujemy do jakiegoś antykwariatu, tam książka Marii Janion, mama jest pełna podziwu dla jej pracowitości.
(sen z 16 kwietnia 1996) (s. 81)
Świadomość, że mamy do czynienia ze snem, skłania nas, jak zauważa Marcin Wilk, do refleksji nad naturą snów 21. Jednak Wiedemann kusi
nas swoją świetnie prowadzoną narracją do tego stopnia, że zapominamy o snach i dajemy się porwać opowieści jako takiej. Autor skłania nas
zatem do refleksji innego rodzaju: do zastanowienia się nad relacją między materią literatury a jej tworzywem, a więc językiem i komunikacyjnymi aspektami tekstu, a także nad stosunkiem, w jakim pozostają autor
i czytelnik. Czy na tym polegałby zatem nowoczesny surrealizm? Tezę
taką zdaje się stawiać Kornhauser 22. W jego opinii alternatywą wobec
realizmu, stojącą zarazem w sprzeczności z surrealizmem, jest poetyka,
która przerzuca punkt ciężkości na język i świat tekstowy, czego przykładem jest dla niego książka Andrzeja Sosnowskiego Nouvelles impressions
d’Amerique 23. Wydaje się, że do tego typu tekstów – stojących na rozdrożu między realizmem a nie-realizmem i naznaczonych świadomością
metajęzykową autora – można zaliczyć omawiany zbiór opowiadań Wiedemanna.
21 Zob. M. Wilk, dz. cyt., s. 98–99.
22 Zob. J. Kornhauser, dz. cyt.
23Tamże.
Zdaniem krytyków nieodłącznym elementem odbioru Scen łóżkowych,
a zarazem najbardziej naturalną reakcją na świat w niej przedstawiony jest
śmiech. Ładunek czarnego humoru i absurdu zdaje się odpowiednio wyważony jak na sen. Pojawiające się czasami elementy grozy łagodzone są
przez niespodziewane zwroty akcji – śmieszne lub banalne, które zawsze,
niczym w baśni, niosą bohaterowi ocalenie z sennych opresji.
Wszystko niby normalnie, Żaczek, Kraków, […] tylko że trwa właśnie II wojna św.,
żołnierze hitlerowscy w hełmach robią od czasu do czasu łapanki, sprowadzają
ludzi do piwnic […] i rozstrzeliwują. Już jesteśmy na dole, już zdjąłem kurtkę, gdy
jeden z Niemców podchodzi do mnie i mówi: Skocz no jeszcze na górę i kup mi
papierosy. Daje mi pieniądze, idę, kupuję, po czym wychodzę ze sklepu, zadowolony, bo udało mi się ujść z życiem, a w dodatku mam papierosy za szwabskie
pieniądze […].
(sen z 28 listopada 1993) (s. 52)
Wilk, pisząc o śmiechu w Scenach łóżkowych, przywołuje Don Kichota, nie objaśniając zresztą bliżej zasady porównania 24, jednak zdaje się, że
w przypadku prozy Wiedemanna dzieło Cervantesa można przywołać,
gdy chodzi o kwestię iluzji rzeczywistości i pytania o to, co prawdziwe, a co
zmyślone, wyśnione, sprawiające wrażenie czegoś innego.
Warto skupić się przez chwilę na powracającej w całym zbiorze topice
filmowej i stosowaniu jej do pokazania warsztatu narratora. Świat senny
i filmowy przenikają się, a film staje się jeszcze wyższym od „prawdziwej” rzeczywistości stopniem fikcji, nadbudowanym nad poziomem snu.
W jednej ze scen bohaterowie „budzą się” w filmie (ciągle będąc przecież
we śnie). W innej mowa jest o nieistniejącej adaptacji filmowej:
Chodzimy normalnie na te Konfrontacje, ale filmy zupełnie inne, m.in. adaptacja
Ziemi Ulro w dwóch częściach: w pierwszej Czesław Miłosz, mieszkający z ciotką
w domku na skalnym urwisku, zrzuca tę ciotkę ze skały do morza.
(sen z 6 maja 1993) (s. 42)
Narratorowi towarzyszy niekiedy poczucie nierealności świata, w którym się znajduje:
24 Zob. M. Wilk, Tombolo. O „Scenach łóżkowych” Adama Wiedemanna, w: Widoki są niejadalne… O twórczości Adama Wiedemanna, red. D. Skrabek, Warszawa 2007, s. 163–164.
Zaglądam do pokoju, w którym siedzą aresztowani, jest ich dwóch, pięcioletni
chłopiec i facet koło czterdziestki, chłopiec właśnie zeznaje, że jest synem Białasa i Włodarczyk, którzy, jako właściciele agencji towarzyskiej, zmuszali w jego
obecności różne osoby do czynów nierządnych. Mówi nienaturalną, „literacką”
polszczyzną, zastanawiam się, czy nie uczestniczę w kolejnym filmie Kieślowskiego i Piesiewicza.
(sen z 12 września 1997) (s. 155–156)
Sen staje się filmem, w śnie ogląda się film, czy może to scenariusz filmu o śnieniu? Po trosze wszystko naraz. Film stanowi też dla Wiedemanna
pewną konwencję pisania o śnie, stąd pomocne stają się dla niego określenia takie jak „najazd kamery na…”, „głos z offu…” itp., które stosuje tak, jak
gdyby chciał opisać właśnie oglądany przez siebie film. Niektóre sny – jak
filmy – mają oprawę muzyczną 25. Dla formalności jedynie zadać tu można
retoryczne pytanie, czymże innym jest sen, jeśli nie wyświetlanym przez
wyobraźnię filmem?
Elementem wspierającym konwencjonalność sennego świata jest
z pewnością tytuł, każący nam myśleć o snach Wiedemanna z jednej strony
w kategoriach filmu i chęci uczynienia tego świata sztucznym i tekstowym,
z drugiej zaś strony tytuł Sceny łóżkowe sugeruje sny erotyczne, nieobecne
de facto w ogóle w zbiorze Wiedemanna. Erotyka, jeśli się pojawia, jest jak
na konwencję wyzwolonej wyobraźni wyjątkowo dyskretna i marginalna.
Nagle pojawia się [Ewa – K. G.] Wiercioch, wygląda bardzo pięknie i ma na sobie
śliczną sukienkę. Przechodzimy na drugą stronę ulicy i zaczynamy się całować.
Myślę cały czas o Basi, którą tak bez słowa zostawiłem, ale całowanie z Wiercioch
sprawia mi wielką przyjemność.
(sen z 13 czerwca 1996) (s. 92–93)
Przy okazji tej prozy warto zastanowić się nad naturą snów i tekstów.
Sceny łóżkowe inspirują do tego, by za Freudem traktować sny jako teksty, poddające się interpretacji, zawierające ukryte znaczenia, rządzące się
własną poetyką 26. Możemy również spojrzeć na problem z innej strony
25 Muzyka w ogóle oraz konkretne utwory muzyczne przewijają się jako motyw w całej
książce. Można przypuszczać, iż wynika to z osobistych zainteresowań autora, który
znany jest również jako krytyk muzyczny.
26 Zob. Z. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. K. Kłosiński, w: Teorie literatury
XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006, s. 5–29.
i zacząć zastanawiać się nad analogią między śnieniem a czytaniem. Do jakiego świata prowadzi nas Wiedemann? Czy jest to świat wyśniony, stworzony w wyobraźni pisarza, a może jednak do pewnego stopnia realny?
Sądzę, iż prowadząc dialog z tradycją surrealizmu, Wiedemann pyta tak
naprawdę o możliwość pisania realistycznego. Każda opowieść – jak sen –
otwiera przed czytelnikiem alternatywny wobec prawdziwego świat, a dla
odbiorcy Scen łóżkowych granica między opisanym snem a dobrze wymyśloną opowieścią jest bardzo płynna. Autorowi pozostają tylko rozpaczliwe starania o margines autentyczności – stąd reporterska skrupulatność,
prawdziwe miejsca (jak III piętro na ul. Gołębiej 20 czy akademik „Żaczek”)
i ludzie (matka autora, znajomi poeci czy prof. Jan Błoński).
Z metaforą snu jako tekstu łączy się problem intertekstualności. Można ją tu określić jako pamięć lektur i intelektualnych doświadczeń, która
przetworzona przez wyobraźnię i psychikę powraca w snach. Mamy więc
u Wiedemanna szereg dzieł literackich, muzycznych, filmowych, które funkcjonują w tekście jako marionetki kultury, wyrwane w kontekstu
i właściwego otoczenia, przez co zostaje zdemaskowana ich umowność,
a także materialność. Byłyby więc to sny postmodernistyczne, a sen – być
może – byłby dla dzieł tym samym, co współczesna kultura, czyli narzędziem nieustannego przetwarzania, powtarzania i w gruncie rzeczy
przede wszystkim zabawy. I tak mamy tutaj dramat Romeo i Julia Strindberga, postaci Witolda Gombrowicza (jako astronauty) i zakochanej w nim
Zofii Nałkowskiej 27, przewijają się nazwiska Iwaszkiewicza, Miłosza, Czycza,
a także postaci popkultury.
Yoko Ono przyjeżdża do Polski na jakieś przyjęcie, podczas którego okazuje się,
że jest poszukiwana przez interpol, wpadają policjanci, Yoko wymyka się sprytnie.
(sen z 29 września 1998) (s. 176)
Niemal wszystkie te osoby znajdują się w nieprawdopodobnych dla
siebie sytuacjach, tworzą niemożliwe dzieła, są bohaterami swych alternatywnych biografii. Pozornie znajdujemy się więc na antypodach realizmu.
Z drugiej strony, dla czytelnika poruszającego się po tym samym obszarze
27 A. Wiedemann, dz. cyt., s. 75.
kultury, znane nazwiska czy tytuły oswajają ze światem Wiedemanna i są
jednak elementem odwołującym do rzeczywistości pozasennej.
Gra z oniryzmem w Scenach łóżkowych przejawia się również w języku –
potocznym, często kolokwialnym, a nawet banalnym, pozbawionym poetyzmów i niezwykłości. Autor konstruuje długie, ale nieskomplikowane
zdania, dzięki czemu czytelnik ma wrażenie swobodnego przepływu obrazów. Często Wiedemann stara się za nimi nadążyć, wyrównać tempo
narracji z dynamiką snu – wówczas stosuje krótkie, pełne czasowników
wypowiedzenia, będące odbiciem pewnych przebłysków, sennych migawek. Taki sposób prowadzenia narracji daje czytelnikowi po raz kolejny
jedynie pozór autentyczności – autor udaje, że spisuje sny szybko, na gorąco, nie pozwalając uciec szczegółom z pamięci. Zderzenie zwyczajności
języka i drobiazgowego opisu z tym, co przytrafia się bohaterom, potęguje wrażenie absurdu i irracjonalności sennego świata. Od poetyki surrealistycznej oddalają też logiczne dialogi, prowadzone bardzo potocznym
językiem i skrupulatnie przytaczane przez narratora.
Podchodzi do nas Mariusz Czyżowski i pyta, jak ma na imię Jarzębski, bo musi do
niego zadzwonić.
– Jurek – odpowiadamy.
– Nie wygłupiajcie się, przecież nie powiem do niego „Panie Jurku”.
– Boi się Jarzębskiego – śmiejemy się.
(sen z 30 sierpnia 1996) (s. 98–99)
Być może Wiedemann zdaje się twierdzić, iż droga do właściwego
(to znaczy przemawiającego do czytelnika) opisu snu musi wieść przez
realizm i eksperymenty surrealistów nie zawsze przynosiły dobre efekty.
Mimo tego, że surrealizm był i jest ogromną inspiracją przede wszystkim
dla samych artystów, to tak naprawdę niewielu czytelników dało się porwać ich wizji. Być może stało się tak dlatego, że „ładunek niesamowitości”
w utworach Bretona czy Aragona był zbyt wysoki, a związek z doświadczeniem, osobistą pamięcią i autentycznym życiem zbyt słaby.
Wśród zasygnalizowanych przeze mnie na początku kilku interpretacji Scen łóżkowych do najciekawszych należy ta autorstwa Tabaczyńskiego. Autor wiąże prozę Wiedemanna z minimalizmem, odwołując się do
pisarzy amerykańskich (R. Carver, A. Tyler). O takim zakwalifikowaniu de-
cydowałby, zdaniem krytyka, język hiperrealizmu, który „przylega ściśle
do rzeczy”, a także oszczędność formy i idąca za nią oszczędność retoryki
i słownictwa 28. Zdaniem autora szkicu minimalizm to kierunek, z którego
polska proza powinna zaczerpnąć nieco świeżych pomysłów, i w tym kontekście nazywa Wiedemanna „największym skąpcem polskiej literatury” 29.
Idąc za tą interpretacją, można stwierdzić, iż minimalizm w Scenach łóżkowych przemawia przeciwko surrealizmowi – opisana przez Tabaczyńskiego poetyka zamyka świat przedstawiony, zamiast go otwierać, skazuje
na zwyczajność, codzienność, obracanie się w małym kręgu znajomych
osób i rzeczy. Przekora autora omawianej książki polega jednak na tym,
że tworząc właśnie taki mały, zamknięty świat, nasyca go niesamowitością
zdarzeń, nieprawdopodobnymi zwrotami akcji i sytuacjami, które określilibyśmy jako co najmniej dziwne i możliwe wyłącznie we śnie.
Moim zdaniem Sceny łóżkowe są na tyle ciekawym sennikiem czy nocnym dziennikiem, że porównanie go z inną literaturą oniryczną – szczególnie dla komparatysty – jest bardzo kuszące. Wiele cennych wniosków na
temat obecności wątków surrealistycznych w literaturze polskiej mogłoby
przynieść odniesienie do Snów Marii Dunin Irzykowskiego 30, prozy Brunona Schulza 31 czy Sennika współczesnego Konwickiego 32. Jeśli idzie o porównanie z francuskim surrealizmem, najciekawszych wniosków mogłoby
dostarczyć zbadanie związków Snów łóżkowych ze Snami André Bretona
z 1923 roku 33.
Podsumowując, w książce Wiedemanna uważny czytelnik znajdzie
motywy, tematy i obrazy będące echami surrealizmu i świadczące o chęci
nawiązania jakiegoś dialogu z tą konwencją (czy szerzej, całą literaturą wliczającą się w szeroki krąg niesamowitości). Jednak ograniczająca te zapędy forma reporterskiej relacji i przy całej absurdalności przedstawionego
świata realistyczny w gruncie rzeczy zamysł autora górują zdecydowanie
28 Zob. M. Tabaczyński, dz. cyt., s. 31–35.
29Tamże, s. 33.
30 K. Irzykowski, Sny Marii Dunin, w: tegoż, Pałuba. Sny Marii Dunin, Wrocław 1981, s. 3–41.
31 B. Schulz, Sklepy cynamonowe, w: tegoż, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1989.
32T. Konwicki, Sennik współczesny, Warszawa 1963.
33 A. Breton, Sny, w: Surrealizm…, s. 269–270.
nad elementami surrealizmu. Czytelnikowi pozostaje zatem jedynie rozkoszować się czytaniem (czyli śnieniem) o podwodnym świecie, ożywionym
kocie z włóczki czy psie, który chce zostać poetą i nie czyta nikogo innego,
tylko Miłosza 34.
Bibliografia
Literatura podmiotu
Wiedemann A., Sceny łóżkowe, Kraków 2005.
Aragon L., Chłop paryski, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red. i przeł.
A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 249–264.
Breton A., Sny, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red. i przeł. A. Ważyk,
Warszawa 1973, s. 269–270.
Breton A., Rozpuszczalna ryba, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red.
i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 271.
Breton A., Soupault P., Pola magnetyczne, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka,
red. i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 241–242.
Breton A., Manifest surrealizmu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka,
red. i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 55–102.
Breton A., Drugi manifest surrealizmu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red. i przeł. A. Ważyk, Warszawa 1973, s. 125–126.
Freud Z., Objaśnianie marzeń sennych, przeł. K. Kłosiński, w: Teorie literatury
XX wieku. Antologia, red. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Kraków 2006,
s. 5–29.
Kornhauser J., Odtrącona wyobraźnia. Polska poezja zamiast surrealizmu,
http://www.polisemia.com.pl/numery-czasopisma/numer-4-2010-4/
odtracona-wyobraznia-polska-poezja-zamiast-surrealizmu.
34 A. Wiedemann, dz. cyt., s. 94.
Noszczyk I., Sceny lekturowe, czyli o snach Adama Wiedemanna,
http://biuroliterackie.pl/przystan/czytaj.php?site=140&co=txt_1074,
9 marca 2013.
Pluszka A., O „Scenach łóżkowych” Adama Wiedemanna,
http://www.culture.pl/culture-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/Je7b/content/o-scenach-lozkowych-adama-wiedemanna,
9 marca 2013.
Tabaczyński M., Rozmiar ma znaczenie. Jeszcze kilka słów o minimalizmie,
„Ha!art” 2005, nr 24, s. 31–35.
Wilk M., Literackie opanowanie rzeczywistości (łóżkowej), czyli śnienie (nie)
oczywiste, „Pogranicza” 2006, nr 1, s. 98–99.
Wilk M., Tombolo. O „Scenach łóżkowych” Adama Wiedemanna, w: Widoki są
niejadalne… O twórczości Adama Wiedemanna, red. D. Skrabek, Warszawa 2007, s. 163–164.
Abstrakt
Artykuł ma na celu zaprezentowanie stosunku współczesnych pisarzy
polskich do tradycji surrealizmu i oniryzmu na podstawie analizy zbioru
krótkich próz Adama Wiedemanna Sceny łóżkowe, wydanego w Krakowie w 2005 roku. Książkę zawierającą opisy kilkudziesięciu snów autorka potraktowała jako przykład onirycznego hiperrealizmu, a co za tym
idzie – gry z konwencją écriture automatique i dokonaniami francuskich
surrealistów. Utwór Wiedemanna realizuje rzadko spotykane, typowo
reporterskie podejście do opisu snów, nie wyzbywając się przy tym
charakterystycznej dla świata snów niesamowitości. Autor książki traktuje sny oryginalnie, gdyż nie przetwarza ich, prezentuje nam je „w stanie surowym”, a jednocześnie pozwala, by senne fabuły generowały
narrację.
Gra z oniryzmem przejawia się również w języku – potocznym, często
kolokwialnym, pozbawionym poetyzmów i niezwykłości. Zwyczajność
języka, którym opisane są historie, oraz drobiazgowy realizm opisu potęgują wrażenie absurdu i irracjonalności sennego świata Wiedemanna.
Zwrócono uwagę na topikę filmową i przenikanie dwóch światów –
sennego i filmowego, stanowiącego wobec tego pierwszego swoisty metaświat. Problematyka snu jako tekstu pojawiła się również przy omawianiu kwestii intertekstualności i pamięci. Autorka postawiła pytanie, czy sny
opisane przez Wiedemanna mogą być nazwane postmodernistycznymi.
Rozważania na temat Scen łóżkowych osadzone zostały w ogólnym
kontekście europejskim i polskim.
Katarzyna Kuchowicz
„Dlaczego jestem tym, kim jestem?”
Niesamowita transformacja osobowości w prozie
Elisea Alberta i Orhana Pamuka
Trudno wyobrazić sobie literaturę pozbawioną motywu metamorfozy. Wszelkiego rodzaju przeobrażenia są istotne nie tylko w sztuce, ale także w sferze
religii czy w folklorze, na co zwracał uwagę Michaił Bachtin 1. Transformacje
odnajdujemy już w literaturze antycznej, warto w tym miejscu przywołać
Metamorfozy Owidiusza czy Złotego osła Apulejusza. O żywotności motywu świadczy także poświęcony przemianom rozdział publikacji traktującej
o realizmie magicznym w literaturze światowej autorstwa Katarzyny Mroczkowskiej-Brand 2. Samo wykorzystanie tak popularnego motywu nie jest
więc zadziwiające, jednak sposób, w jaki został użyty przez interesujących
mnie pisarzy – Elisea Alberta i Orhana Pamuka zdaje się szczególnie ciekawy,
gdyż zrywa z metamorfozą rozumianą klasycznie jako przemiana człowieka
w zwierzę, roślinę, żywioł lub element przyrody nieożywionej 3.
Ze względu na fakt, iż metamorfoza jako motyw literacki została dobrze opracowana i przedstawiona na przykładach różnorakich utworów,
chciałabym przeanalizować w perspektywie porównawczej wyłącz
nie
realizację i sposób transformacji osobowości w Białym zamku O. Pamuka
oraz w Ester, gdzieś tam E. Alberta. Bardziej od ujęcia teoretycznego będą
mnie interesowały przebieg metamorfozy oraz chwyty, którymi posłużyli
Zob. M. Bachtin, Czas i przestrzeń w powieści, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 4, s. 293–294.
K. Mroczkowska-Brand, Metamorfozy, w: Przeczucia innego porządku. Mapa realizmu
magicznego w literaturze światowej XIX i XX wieku, Kraków 2009, s. 135–167.
3Zob. Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2008, s. 304.
1
2
96 | Katarzyna Kuchowicz
się pisarze – zarówno zbliżające, jak i różnicujące wskazane utwory. Nie
udało mi się znaleźć prac porównujących oba dzieła ani ustalić istnienia
jakichkolwiek materiałów poruszających sam motyw metamorfozy lub
tożsamości w prezentowanych powieściach. Artykuł jest zatem przyczynkiem do szerszych badań nad tymi utworami.
Realizmy w omawianych utworach
Ester, gdzieś tam to powieść, w której Alberto zastosował jeden ze swoich
ulubionych reżyserskich chwytów – dzieło zawiera spis postaci oraz po
dzielone jest na dwa akty, pomiędzy którymi umieszczony został antrakt.
Utwór kończy się krótkim epilogiem. W strukturę powieści wkompono
wane są pamiętniki (tzw. Czerwone zeszyty) jednego z głównych bohate
rów – Aristidesa Antuneza, zwanego Larrym Po. Jest to typowy zabieg
mający na celu uprawdopodobnienie opisanych wydarzeń. Równie łatwo
rozpoznawalny chwyt budowania realizmu to operowanie datami, któ
rymi posługują się bohaterowie i narrator, a także wyraźne nakreślenie
czasu akcji: „Dwa dni później Lino poszedł na obiad do Larry’ego Po. Pozostanie im jakieś sześć, siedem tygodni, żeby się pokochać” 4. Narracja powieści prowadzona jest w czasie przeszłym, mamy tu do czynienia z próbą
dokładnego opisania tego, co wydarzyło się przed laty w Hawanie. Momentami Ester zbliża się w swej formie wręcz do raportu. W utworze miesza się perspektywa narracji trzecioosobowej z pierwszoosobową, dzięki
czemu mamy bezpośredni wgląd w sposób postrzegania rzeczywistości
przez głównych bohaterów, wspomnianego już aktora Larry’ego Po oraz
jego przyjaciela, Lina Catalę.
Akcja powieści rozgrywa się na dwóch płaszczyznach: we współczesnej stolicy Kuby w roku 2003 oraz we wspomnieniach – dzięki retrospekcjom cofamy się nawet o 40 lat. W utworze pojawiają się skoki narracyjne, co w pewien sposób zaburza chronologię. Mieszanie się perspektyw
4
E. Alberto, Ester, gdzieś tam, czyli romans Lina i Larry’ego Po, przeł. B. Wyrzykowska,
Warszawa 2006, s. 123. Wszystkie cytaty będą podawane za tym wydaniem i lokalizowane bezpośrednio w tekście głównym, dodatkowo opatrzone literą „E”.
„Dlaczego jestem tym, kim jestem?”… | 97
czasowych pokazuje, jak przeszłość buduje tożsamość bohaterów. Dzięki
temu orientujemy się, w jaki sposób postacie są zintegrowane z sumą swoich doświadczeń i jak ich przeszłość wpłynęła na kształt ich osobowości,
o czym szerzej piszę w dalszych partiach artykułu. Pamuk w Białym zamku
także wykorzystuje chwyty mające na celu uwiarygodnienie opowiadanej historii. Powieść tureckiego noblisty można nazwać historyczną, jej
akcja rozgrywa się bowiem w Stambule, głównie za czasów panowania
Mehmeda IV, między rokiem 1652 a 1680. Utwór zaprezentowany jest jako
uwspółcześniony manuskrypt XVII-wieczny, odnaleziony w pewnym archiwum przez Faruka Darinoğlu historyka znanego czytelnikom Pamuka
z powieści Dom ciszy. Metanarrator Faruk jest autorem Wstępu, w którym
objaśnia swoją fascynację rękopisem, tłumaczy się ze wszystkich uwspółcześnień i wskazuje na zgodność przedstawionych w utworze realiów
XVII wieku z ówczesną rzeczywistością. Faruk daje świadectwo prawdziwości dzieła, chociaż wyznaje, iż nie znalazł żadnych informacji o samym
tekście. Historyk prosi także, aby uważać go za autora, gdyż mimo wszystko zniekształcił utwór, poddając go obróbce. Pamuk w Białym zamku ofe
ruje więc historyczną fikcję werystyczną, buduje metanarrację, która ma
uwiarygodnić opowieść. Posługuje się postaciami historycznymi, opisuje
Stambuł XVII wieku w sposób zgodny z jego historią, chociaż świadectwo
dane przez bohatera literackiego jest niewiarygodne 5.
Podobnie jak Alberto, Pamuk wypełnia akcję utworu licznymi retrospekcjami, pokazując w ten sposób, że nasza osobowość jest zależna od
tego, co przeżyliśmy i jak o tym pamiętamy. Metamorfoza bohaterów
możliwa jest dzięki przekazywaniu „swojej historii” przyjacielowi i wyrze
kaniu się siebie samego. U Pamuka, dokładnie tak jak u Alberta, proces
kumulacji doświadczeń i możliwość przekazania wiedzy o nich drugiemu
człowiekowi są podstawowymi warunkami zaistnienia metamorfozy.
5
W posłowiu do Białego zamku Pamuk wykazuje, które zdarzenia powieściowe po
krywają się z faktami historycznymi, a które są zaczerpnięte z innych okresów bądź
całkowicie wymyślone. W ten sposób dekonstruuje możliwość odczytania utworu
jako powieści historycznej. Zob. O. Pamuk, Biały zamek, przeł. A. Akbike Sulimowicz,
Kraków 2009, s. 75. Wszystkie cytaty będą podawane za tym wydaniem i lokalizowane bezpośrednio w tekście głównym, dodatkowo opatrzone literami „BZ”.
Kwestia niesamowitości
Nie należy jednak sądzić, iż Ester i Biały zamek utrzymane są w konwen
cji realistycznej. Chwyty uprawdopodobniające są potrzebne obu pisa
rzom, aby oswoić niezwykłość sytuacji, w której znajdują się bohaterowie.
O ile w przypadku Białego zamku można mieć wątpliwości co do genologii utworu, o tyle Ester prezentuje realizm magiczny przetworzony przez
poetykę postmodernistyczną. Elementy niesamowitości pojawiające się
w utworze Alberta wiążą się przede wszystkim z magicznym postrzega
niem czasu – obok linearnego przebiegu historii da się zauważyć pewien
bezczas, w którym poruszają się bohaterowie. Szczególnie dla Aristidesa
nie ma bowiem żadnego ogranicznika wspomnień, tak jakby jego życie
było wieczne. Ester, gdzieś tam najbardziej zbliża do realizmu magicznego
nieustanna oscylacja między możliwością racjonalizacji wydarzeń a ich
niewytłumaczalną proweniencją. Postacią graniczną 6 jest w tej powieści
Aristides Antunez zwany Larrym Po. Istnieje wiele tożsamości bohatera,
który jest aktorem, a więc w pewien sposób może on legitymować się
osobowościami swoich ról, Aristides wręcz czuje się poszczególnymi postaciami z teatru. Zdolności metamorficzne bohatera mają więc podłoże
racjonalne, chociaż dotykają sfery metafizycznej, której nie sposób wytłumaczyć rozumem.
Podobnie wyglądają spotkania Larry’ego z tajemniczym Abdulem Merimee, z którym aktor miał się zaznajomić w młodości, niedługo po pierwszej randce z tytułową Ester. Merimee otrzymuje od chłopca papierosa i w
zamian przepowiada mu, iż będzie cierpiał z miłości, po czym odchodzi,
niemal rozpływając się w powietrzu. Larry przypomina sobie (lub też spotyka na jawie) jego żebraczą postać w momencie, gdy umiera. Wówczas
Merimee dopala drugą połowę papierosa i odjeżdża wraz z mężczyzną
w nikomu nieznane miejsce. Bohaterowie oddalają się niczym dwa duchy.
6
Jako postać graniczną rozumiem bohatera, który jest „zawieszony” pomiędzy światem żywych a światem umarłych. Przywracanie harmonii pomiędzy tymi dwoma
sferami jest jednym z elementów realizmu magicznego, na co wskazuje K. Mroczkowska-Brand. Zob. K. Mroczkowska-Brand, dz. cyt., s. 249–250.
Skądinąd wiemy jednak, że w tym samym momencie Lino decyduje się
oddać życie za przyjaciela. Wygląda to tak, jakby ciało Aristidesa Antuneza zostało uwolnione, jego dusza umarła i mogła spokojnie odejść z tego
świata (lub tylko z Hawany, ostatecznie nie wiadomo) w chwili, gdy Larry
Po otrzymał „nowe ciało”. Można przypuszczać, że Larry-Lino będzie żył
dopóty, dopóki nie znajdzie swojego następcy i nie przyłączy kolejnej roli
do bogatego już wachlarza osobowości zmarłego przyjaciela. Metamorfoza jest więc czymś więcej niż tylko zamianą osobowości, krotochwilą
w nudnym i ułożonym świecie – jest swojego rodzaju zwielokrotnieniem
tożsamości czy też dusz tych, którzy przedłużają egzystencję tajemniczego Larry’ego Po.
Warto w tym miejscu przywołać podobieństwo Ester, gdzieś tam do filmu Być jak John Malkovich Spike’a Jonze’a, w którym bohaterowie odnaj
dują portal do głowy Malkovicha i dzięki temu przejściu mogą żyć w jego
ciele. Craig Schwartz odkrywa tajne stowarzyszenie, które wybranego dnia
„wchodzi” do głowy aktora, aby żyć jego życiem i w ten sposób ochronić
się przed śmiercią. Zabieg ten można przeprowadzać także na pierworodnym bohatera, który dziedziczy portal. Z filmu nie dowiadujemy się, jak
długo trwa precedens. Przyglądając się jednak liczebności stowarzyszenia, można przypuszczać, że antenatów Malkovicha tworzyło wielu ludzi
„żyjących” w nim. Liczba tożsamości, które wchłania człowiek posiadający
portal, w każdym pokoleniu zwielokrotnia się i zawsze odnajduje kontynuację w egzystencji potomka. Przenosząc te spostrzeżenia na wrażenia
lekturowe, skłonna jestem przypuszczać, że zarówno Aristides, jak i Lino
są tylko kolejnymi postaciami, które „wchodzą” w Larry’ego Po, świadomie
anektującego nowe tożsamości.
Niesamowitość Białego zamku kształtuje się inaczej niż w powieści Alberta. Przede wszystkim Pamuk trzyma się przedstawienia realistycznego
tak bardzo, iż element podważający racjonalność świata zadziwia bohaterów. Fizyczne podobieństwo, jakie wykazują mężczyźni, jest dla Wenecjanina szokujące i niezwykłe:
Zobaczyłem jakiegoś mężczyznę, może kilka lat starszego ode mnie. Spojrzawszy mu w twarz, osłupiałem i struchlałem jednocześnie. Był uderzająco do mnie
podobny. Właściwie był mną! W pierwszej chwili tak właśnie pomyślałem. Jakby
ktoś postanowił ze mnie zakpić i gdy ja przechodziłem przez jedne drzwi, on
w tej samej chwili wpuszczał przez drugie jeszcze jednego mnie […] (BZ, s. 75).
Bliźniacze podobieństwo jest czymś wyjątkowym, zjawisko to wywołuje
zdziwienie bohaterów. Wykrzyknienia, którymi Wenecjanin opatruje swoje wypowiedzi, poświadczają tylko, jak wiele emocji budzi w nim obcowa
nie z identycznie wyglądającym Hodżą: „Obaj byliśmy jedną i tą samą osobą! Teraz to było dla mnie oczywiste. Zastygłem jak sparaliżowany, jakby
mnie ktoś skrępował” (BZ, s. 105).
Niezwykłość metamorfozy przestawionej w Białym zamku polega więc
na zdziwieniu wywołanym podobieństwem bohaterów oraz na aurze cu
downości, jaka towarzyszy ich spotkaniu. Pamuk sięga po poetykę reali
zmu, aby podkreślić dziwność zdarzenia przekraczającego możliwości
poznania bohaterów. Takie przedstawienie kieruje w stronę interpretacji
metamorfozy jako cudownej. Przemiana, jak okazuje się w toku lektury,
pełni funkcję przywracania harmonii światu, gdyż dopiero po niej boha
terowie odnajdują miejsce, jakiego w życiu szukali.
Rola przyjaźni w relacji męsko-męskiej
Zarówno w Białym zamku, jak i w Ester, gdzieś tam przedstawione są dwie
pary mężczyzn. U Pamuka są to bliźniaczo do siebie podobni Wenecjanin
i Hodża (turecki mędrzec). Relację tę można odczytywać jako spotkanie
z Innym. Natomiast u Alberta są to dwaj Kubańczycy – Lino Catala i Aristides Antunez.
Każdy z bohaterów jest samotny i być może dlatego nie waha się, aby
zaufać drugiemu. Zarówno bohaterowie Alberta, jak i Pamuka poznają się
dość przypadkowo, jako już dojrzali mężczyźni. Pisarze stosują ten chwyt,
aby usprawiedliwić konieczność mówienia o przeszłości. Co innego jednak leży u podstaw chęci odkrywania życiorysu towarzysza w obu powieściach.
U Alberta poznawanie się przyjaciół odbywa się przez wracanie do
przeszłości rasowego podrywacza Larry’ego i odszukiwanie jego dawnych
kochanek, w tym tytułowej Ester, a także przez odkrywanie mentalnego
podobieństwa między starcami. Im więcej o sobie wiedzą, tym bardziej
utwierdzają się w przekonaniu, że obaj żyli w tym samym chronotopie, dotknięci takim samym doświadczeniem bycia poza Historią:
Opowiadając sobie wzajemnie własne biografie, odkryli, że żaden z nich nie brał
udziału w Kampanii Alfabetyzacji ani w parcelacji przeprowadzonej w ramach
Reformy Rolnej, ani w walkach w Zatoce Świń czy na plaży Grión, ani w Kryzysie
Rakietowym w październiku tysiąc dziewięćset sześćdziesiątego drugiego roku,
ani w Walce z Bandytami z Escambray, pasma górskiego w centrum wyspy, ani
w tak zwanej Ofensywie Rewolucyjnej z końca lat sześćdziesiątych, ani w Kampanii Cukrowniczej Dziesięciu Milionów, ani w instytucjonalizacji kraju, ani w internacjonalistycznych misjach, ani w aktach potępienia lat osiemdziesiątych, ani
w oddziałach szybkiego reagowania, jednym słowem w żadnym istotnym, dobrym czy złym, rozdziale tych naprawdę trudnych lat. Dwaj nic nieznaczący Kubańczycy, telewizyjny statysta i ponury linotypista z drukarni przez czterdzieści
cztery lata błąkali się po obrzeżach epopei, co wynikało nie tyle z ich politycznych poglądów, najwyraźniej kontestatorskich lub co najmniej gorzko obojętnych, ile z dużo mniej wzniosłych przyczyn: historia nigdy nie wzięła ich pod
uwagę. Ani oni jej, trzeba przyznać (E, s. 133).
Larry i Lino wychowani są także w tej samej kulturze, mieszkają w tym samym mieście, poznawanie swoich narracji ma zatem u Alberta w pewnej
mierze charakter odkrywania samego siebie w drugim człowieku. Dlatego
Larry już na początku znajomości „zrównuje” ze sobą przyjaciela i symbolicznie otwiera przed nim mieszkanie: „Mój dom jest twoim domem. Zapraszam cię na obiad jutro lub pojutrze, Lino” (E, s. 30). Aristides wierzy też,
iż jest to „przyjaźń od pierwszego wejrzenia” (E, s. 28).
W utworze Pamuka chęć jak najlepszego poznania się przez bohaterów wynika w dużej mierze z fascynacji wzajemną innością. Przyznać jednak trzeba, że to Hodży bardziej zależy na poznaniu Wenecjanina, którego
neapolitańskie pochodzenie jest powodem zazdrości tego pierwszego.
Używając słownika Spivak 7, można powiedzieć, że Hodża postrzega
siebie w tej relacji jako subalterna, co zręcznie wykorzystuje Wenecjanin:
Trzy dni później wróciłem do tematu i zorientowałem się, że nadal chce rozmawiać
o tamtych. Byłem skłonny prowadzić naszą grę, bo jakkolwiek na to patrzeć, sam
fakt, że się tym zajął, pozwalał żywić pewną nadzieję. Powiedziałem mu, że tamci
7
Zob. G. Spivak, Can the Subaltern Speak?, w: Marxism and the Interpretation of Culture,
red. C. Nelson, L. Grossberg, Urbana, Illinois 1988, s. 271–313.
w Europie patrzą na swoje odbicia częściej niż ludzie tutaj. Nie tylko w pałacach
królów, książąt, arystokracji, lecz także w domach zwykłych ludzi nie brakowało
starannie oprawionych luster. […] Wierzył w każde moje słowo […] (BZ, s. 76).
Wenecjaninowi nie udało się jednak wykorzystać tej sytuacji, aby pod
porządkować sobie Hodżę. Zauważywszy, iż uczonego dotyka kompleks
tożsamości, próbuje go rozzłościć: „Z irytacją szukałem słów, by mu do
piec. Wypaliłem w końcu bez zastanowienia, sam w to nie wierząc: czło
wiek sam musi odkryć, kim jest, ale hodża nie ma do tego dość odwagi”
(BZ, s. 76). Sprowokowany Hodża zmusza towarzysza do odkrycia swojej
osobowości. W ten sposób, rozkazując Wenecjaninowi sporządzić własny
życiorys, otrzymuje „dostęp” do tożsamości niewolnika. Poznając, kim jest
Wenecjanin, Hodża uprzytamnia sobie także to, kim sam mógłby się stać.
Wcielając swój pomysł w życie, powoli przywłaszcza sobie doświadczenia
i przeżycia cudzoziemca. Od tego momentu rozpoczynają się długotrwała
metamorfoza i wzajemne przenikanie bohaterów, czemu sprzyja niezwykłe podobieństwo mężczyzn.
Każda postać po „zapoznaniu się” z osobowością, którą ma przyjąć
jako własną, musi zdecydować, czy chce być kimś innym. Zanim się to
stanie, bohater powinien jednak „dowiedzieć się”, kim jest. Metamorfoza
wydaje się niemożliwa bez pozytywnego odniesienia do postaci, w którą
chce się przeobrazić. Dlatego relacje pomiędzy bohaterami są tak inten
sywne, a oni sami starają się dowiedzieć o sobie możliwie jak najwięcej.
Skoro metamorfoza jest finałem utworów, to mężczyźni m u s z ą się ze
sobą zaprzyjaźnić. W obu powieściach uczucie to zostaje spotęgowane –
w konsekwencji bohaterowie właściwie zakochują się w sobie:
Kochałem go. Kochałem to jego nienaturalne podniecenie wyolbrzymionymi
sukcesami, niekończące się plany, spojrzenia, jakie rzucał na wnętrze własnej
dłoni, gdy mówił, że teraz już na pewno będzie miał padyszacha w garści. Nawet
przed samym sobą bałem się przyznać, że obserwując jego gesty i codzienne
zachowania, miałem wrażenie, że widzę siebie (BZ, s. 133).
Nawet o tym nie wiedząc, Larry wyjaśnił jego wątpliwości na wpół świadomym
stwierdzeniem: „Czyż nie istnieje przyjaźń od pierwszego wejrzenia? Przyjaźń to
też romans” (E, s. 114).
Dlaczego jestem tym, kim jestem?
Aby móc opowiedzieć cokolwiek o sobie, bohaterowie stawiają bardzo
ważne pytanie o swoją tożsamość. W Białym zamku Wenecjanin pisze rozprawy zatytułowane Dlaczego jestem tym, kim jestem?, w Ester, gdzieś tam
problem nie został bezpośrednio nazwany, jednak Alberto przydaje bohaterom różne imiona, a to, kim są, zależy od nazwiska, które wybierają.
Problem tożsamości związał Alberto z aktorstwem Aristidesa i teatralizacją świata oraz ze śmiercią Larry’ego. Sytuacja egzystencjalna bohate
rów przedstawia się następująco: jeden z nich może być, kim zechce, i nie
ma jednej osobowości, jego życie to nieustanna gra, gdyż jest aktorem,
drugi zaś jest człowiekiem przeciętnym, który po śmierci żony czuje się tak
samotny, iż przeżywa symboliczny moment śmierci mentalnej:
Lino Catalá umierał z minuty na minutę, ponieważ z minuty na minutę przy
walały go wszystkie niepowodzenia, jak kamienie sypane przez Maruję na
jego ciało i grzebiące je pod stertą gruzu. Samotność stanie się jego piekłem
(E, s. 24).
Lino wydaje się hawańską wersją everymana. Dzięki temu, że nie czuje się
kimkolwiek, może stać się każdym. Natomiast Larry potrafi być, kim tylko
zechce dzięki umiejętności gry aktorskiej, którą uważa za swój atut:
Kładę znak równości pomiędzy tym, co przyprawia o dreszcz przerażenia, a tym,
co majestatyczne, tym, co powszednie, i tym, co podniosłe, tym, co próżne, i tym,
co subtelne, tym, co powierzchowne, i tym, co głębokie, tym, co jest partactwem,
a co genialnością. Mam nad tobą pewną przewagę, ponieważ jestem aktorem
i co chwilę zmieniam skórę. […] Przez te wszystkie lata prywatnych występów
szukałem kogoś, kto będzie mi bił brawo, widza i świadka, kogoś takiego, jak ty.
Przyjaciela (E, s. 27, 28).
Życie jest grą, Lino. Trzeba grać. Obstawiać. Bawić się. Nie ma sztuki bez ryzyka,
uwierz mi. Kto nie gra, przegrywa, kolego (E, s. 32).
Lino daje się wciągnąć Larry’emu w żonglerkę tożsamościami, po
nieważ nie ma nic do stracenia. Nie ma zresztą żadnej innej opcji poza
akceptacją proponowanej przez aktora gry, dzięki której może mu towa
rzyszyć i nauczyć się jego sposobu patrzenia oraz poruszania się w świecie,
tym bardziej, iż nikt nie wie, kim jest Aristides:
Na chrzcie dano mi Aristides Antunez, ale byłem, a raczej jestem, Abdulem Simbelem, Benitem O’Donnelem, Pierre’em Merimee, Eduardem Sanpedro, Lucasem
Vasallo, Placidem Gutierrezem, Elizabeth Bruhl i Larrym Po. Wszyscy sumiennie
kochaliśmy 68 kobiet i jednego dentystę (E, s. 37).
Dla Larry’ego nie występuje w ogóle problem z multiplikacjami osobo
wości. Odwrotnie niż Lino, Larry jest każdym, a więc w gruncie rzeczy nikim. Aktor uważa też, że „życie jest iluzją” (E, s. 31). Z tej maksymy płyną
ważne wnioski: nic nie dzieje się naprawdę, dzięki iluzji wszystko może się
wydarzyć. Alberto stawia w ten sposób bardzo ważne pytanie o to, co jest
prawdą, czy istnieje w ogóle taka wartość. Ustami Aristidesa udziela negatywnej odpowiedzi, podważając jednocześnie stałość tożsamości i prawdę o byciu sobą:
Dla jednych byłem inżynierem O’Donnelem, dla innych akwarelistą Merimee,
a jeszcze dla innych doktorem Sanpedro czy przedsiębiorcą Simbelem. Aristidesem czuję się tylko wtedy, kiedy wspominam Ester, co zresztą zdarza mi się coraz
rzadziej […] (E, s. 32).
Lino, którego nie satysfakcjonuje własne życie, przeobrazi się w przy
jaciela z nadzieją, iż wreszcie będzie mógł stać się k i m ś , zaznać szczęścia
u boku ukochanej kobiety, puszczając w niepamięć życiową porażkę poprzedniego „ja”. Przyjęcie tożsamości przyjaciela jest także poświęceniem
swojego życia dla niego. Lino w momencie, w którym staje się Larrym, wybiera własną śmierć zamiast śmierci Aristidesa (E, s. 200) i oddaje mu swoje
ciało i umysł, aby mężczyzna mógł żyć dalej. Jest to niezwykle teatralny
gest, a samo postępowanie Lina może być odczytywane jako przejęcie nie
tożsamości, ale roli.
Sytuacja wyjściowa w Białym zamku jest nieco inna, bowiem boha
terowie wiedzą, kim są, ich tożsamość jest ustalona, a przynajmniej tak
im się wydaje 8. Zachwianie się pewności Wenecjanina co do własnej oso
8
Wenecjanin, który jest narratorem przedstawionego w powieści manuskryptu, w ten
sposób opisuje siebie sprzed momentu poznania Hodży: „Byłem wtedy innym czło
wiekiem, którego matka, narzeczona i przyjaciele nazywali zupełnie innym imie
niem. Od czasu do czasu widzę w snach tego kogoś, kto był mną […]. Ten człowiek
[…] miał dwadzieścia trzy lata, studiował nauki ścisłe i humanistyczne we Florencji
oraz Wenecji i był przekonany, że zna się na astronomii, matematyce, fizyce, a tak-
bowości było skutkiem wstrząsu wywołanego ujrzeniem człowieka tak
podobnego do siebie.
Przełomowym momentem w akcji utworu jest refleksja Hodży nad
tożsamością. To on stawia Wenecjaninowi najważniejsze w całej powieści
pytanie:
Pewnego dnia pod wieczór tuż pod moimi drzwiami rozległo się skrzypienie
podłogi. Spokojnym głosem, jakby chodziło o zwykłe, codziennie sprawy, Hodża
zapytał: „Dlaczego jestem tym, kim jestem?” (BZ, s. 73).
Chwila, w której Hodża zmusza przybysza do refleksji nad swoją oso
bowością, jest ważna, gdyż dzięki namysłowi bohaterowie mają sposob
ność lepiej się poznać i zrozumieć.
Hodża także próbuje zapisywać swoje wspomnienia. Żartuje nawet, że
powinien wraz z Wenecjaninem przeglądać się w lustrze. Uświadamianie
sobie fizycznej identyczności budzi w Hodży chęć sprawdzenia podobieństwa psychicznego pomiędzy nim a Wenecjaninem. Spisywanie wspomnień ma więc charakter eksperymentu, w wyniku którego mężczyźni
mają odpowiedzieć na pytanie zadane przez mędrca:
Potem przyszedł do mnie i powiedział, że powinniśmy zapisać podstawową
myśl: tak jak patrząc w lustro, człowiek może opisać swą powierzchowność, tak
patrząc we własne myśli, może opisać istotę siebie. Ta błyskotliwa idea, wyrażona trafnym porównaniem i we mnie wzbudziła entuzjazm. Natychmiast zasiedliśmy po obu końcach stołu. Tym razem ja także, choć trochę dla żartu, napisałem
u góry kartki: „Dlaczego jestem tym, kim jestem?” (BZ, s. 83).
Wenecjanin szybko orientuje się, co pragnie uzyskać Hodża przez wspólne opisywanie przeszłości. Zaczyna więc koloryzować i wymyślać własną
przeszłość, przypisując sobie wiele występków, których w rzeczywisto
że malarstwie. Oczywiście był zadufany w sobie. Pochłonął wszystko, co stworzono
przed nim, i z pogardą wydymał na to wargi, pewny, że stworzy dzieła doskonalsze.
Wiedział, że nie ma sobie równych, że jest od wszystkich mądrzejszy i bardziej twórczy. Krótko mówiąc – był zwyczajnym młodym człowiekiem. Gdy musiałem sobie
wymyślać własną przeszłość, co zdarzało się często, nie chciało mi się wierzyć, że ten
młodzian, który z ukochaną rozmawiał o swych pasjach i planach, świecie i nauce
i który jej podziw przyjmował jako coś zupełnie naturalnego, to ja sam” (BZ, s. 14–15).
ści nie popełnił. Wywołuje to efekt pozornego obrzydzenia i agresję
u Hodży:
Sam pomysł na metamorfozę można również interpretować jako re
alizację snu zrelacjonowanego uczonemu przez cudzoziemca:
Wyczułem jedynie, że zaciekawiło go, jak mogłem ścierpieć bycie takim złym
człowiekiem. Niewykluczone, że od tego momentu nie chciał już stać się mną
i był gotów do końca pozostać sobą. Oczywiście zdawał sobie sprawę, że to również rodzaj gry (BZ, s. 85).
Kiedyś, plotąc trzy po trzy, opowiedziałem mu swój sen: oto on jako ja wraca do
mojego kraju i żeni się z moją narzeczoną. Na ślubie nikt nie zauważa zamiany,
tymczasem ja przyglądam się zabawie przybrany w turecki strój, spotykam moją
matkę i dawną ukochaną, teraz szczęśliwą pannę młodą. Obie mnie nie poznają,
odwracają się i odchodzą, a ja budzę się zalany łzami (BZ, s. 54).
Hodża nie rezygnuje jednak z marzenia o staniu się innym człowie
kiem. Chociaż występki Wenecjanina budzą w nim negatywne emocje,
plany uczonego nie zmieniają się.
Przebieg metamorfozy
„Sobowtórze” obcowanie ze sobą mężczyzn staje się koniecznością, po
dobnie jak samo przeobrażenie. Wspólnie podejmowana praca, wizyty
u sułtana, opowiadanie sobie przeszłości, a także codzienne życie wiodą
bohaterów do nieuchronnej metamorfozy, co z przerażeniem odkrywa
pewnego dnia Wenecjanin:
Położył mi rękę na ramieniu, stanął obok, jakbym był jego kolegą z dzieciństwa,
któremu może się wyżalić. Ścisnął palcami mój kark i przyciągnął mnie do siebie.
„Chodź, razem popatrzymy w lustro”. Spojrzałem i w świetle lampy po raz kolejny
spostrzegłem, jak niezwykle jesteśmy do siebie podobni. Przypomniałem sobie:
tego samego wrażenia doznałem, gdy zobaczyłem go po raz pierwszy, czekając na posłuchanie u Sadika Paszy. Wtedy widziałem kogoś, w kogo miałem się
przeobrazić. Wtedy zrozumiałem, że to on miał stać się kimś takim jak ja. Obaj
byliśmy jedną i tą samą osobą. Teraz było to dla mnie oczywiste. Zastygłem jak
sparaliżowany, jakby ktoś mnie skrępował (BZ, s. 105).
Dalej metamorfoza rozwija się błyskawicznie. Hodża zdradza Wene
cjaninowi, że zaplanował to przeobrażenie, a ten, jako niewolnik, właści
wie nie będzie miał w tej sytuacji możliwości wyboru:
W pewnym momencie oświadczył, że zamierza kontynuować od miejsca, w któ
rym ja się zatrzymałem. Wciąż na wpół nadzy staliśmy przed lustrem. Miał zająć
moje miejsce, a ja jego – wystarczy, że zamienimy się ubraniami, on zgoli brodę, a ja ją zapuszczę. Ten pomysł sprawił, że nasze podobieństwo, bezlitośnie
ujawnione przez zwierciadło, stało się jeszcze bardziej przerażające. Moje nerwy
napięły się do granic możliwości, gdy usłyszałem, że mam go wyzwolić, a wtedy
on wróci jako ja do mojej ojczyzny (BZ, s. 107).
Bez względu jednak na motywację przemiany, nie byłaby ona możliwa,
gdyby Wenecjanin nie towarzyszył Hodży we wszystkich zajęciach, dzięki
czemu uczony miał okazję wtajemniczyć go w dworskie życie. Mędrzec
pozwalał na konwersacje cudzoziemca z sułtanem, przez co ten mógł
dowiedzieć się, jak powinien zachowywać się przed padyszachem, gdy
nie będzie przy nim niewolnika, gdy będą rozmawiać w cztery oczy. W ten
sposób uczony mógł zniwelować różnice pomiędzy własnym zachowaniem a zachowaniem cudzoziemca.
Dzięki tym zabiegom Wenecjanin tracił poczucie własnej tożsamości. Tylko momentami spostrzegał, że zupełnie dobrowolnie zajmuje miejsce, które
do tej pory należne było tureckiemu uczonemu: „Miałem wrażenie, że moja
osobowość niepostrzeżenie opuszcza ciało i łączy się z osobowością Hodży,
a jego osobowość w ten sam sposób łączy się z moją […]” (BZ, s. 149–150).
Kolejnym etapem na drodze do całkowitego przeobrażenia było uzmy
słowienie Wenecjaninowi przez Hodżę zmiany, jaka dokonała się w nie
wiernym. Otóż Wenecjanin jak gdyby porzucił wcześniejszą tożsamość,
przestał być „sobą”, a więc Hodża, stając się nim, nie zabrałby mu niczego.
W momencie uświadomienia sobie przez przybysza przemiany nie ma już
możliwości powrotu do „dawnego ja”:
Jednej z takich nocy, gdy oddając się własnym marzeniom, niewiele ze sobą rozmawialiśmy, Hodża stwierdził nagle, że bardzo się zmieniłem, że jestem teraz
zupełnie kimś innym. Ból przeszył mi żołądek, a ciało oblał pot. Chciałem zaprzeczyć, powiedzieć, że się myli, że jestem taki, jak dawniej, że wciąż jesteśmy do
siebie podobni i powinien się interesować mną tak samo, jak to niegdyś czynił,
że istnieje jeszcze wiele, wiele rzeczy, o których możemy porozmawiać, ale Hodża miał rację. Mój wzrok padł na portret, przyniesiony tego ranka od malarza
i zostawiony pod ścianą. Zmieniłem się. […] Podobał mi się jednak ten nowy stan.
Więc milczałem (BZ, s. 162, 163).
Ostateczna przemiana dokonuje się podczas oblężenia tytułowego
białego zamku. Wcześniej sułtan zlecił Hodży stworzenie maszyny wojennej nowego typu. Metalowy potwór skonstruowany przez uczonego
przeraża stambulczyków. Podczas wędrówki maszyneria Hodży nie tylko
spowalnia podchód, ale także jest uważana powszechnie za przyczynę
niepowodzeń armii sułtańskiej. Bunt obraca się przeciwko strasznej broni oraz przeciwko Wenecjaninowi, czego Hodża od początku się spodziewał. Obcokrajowcowi, jako niewiernemu niemiłemu Allahowi, grozi śmierć,
musi więc uciekać. Zamiast niego salwuje się jednak Hodża, który tylko
czekał na odpowiedni moment. W taki oto sposób narrator wspomina
chwilę rozstania i ostateczną „zamianę” tożsamości:
Nie był rozmowny, spieszył się. Podniecony, jak ktoś, kto wybiera się w podróż.
Oznajmił jeszcze, że na dworze jest gęsta mgła. Zrozumiałem.
Do świtu rozmawialiśmy o tym, co zostawiłem w moim kraju, opisałem mu, jak
znaleźć nasz dom. Opowiedziałem o poważaniu, jakim cieszyła się moja rodzina
we Florencji i Empoli, o matce, ojcu, rodzeństwie i ich przyzwyczajeniach, podawałem przy tym drobne szczegóły pomagające zidentyfikować te osoby. Im
więcej mówiłem, tym wyraźniej przypominałem sobie, iż już mu o tym wspominałem, na przykład o dużym znamieniu na plecach młodszego brata. […] Bez
pośpiechu i bez słowa zamieniliśmy się ubraniami. Wręczyłem mu pierścień oraz
medalion, który tyle lat przed nim ukrywałem. Wewnątrz był portret prababki
i pukiel włosów narzeczonej, który posiwiał. Chyba mu się spodobał; zawiesił go
sobie na szyi. Potem wyszedł z namiotu. Obserwowałem, jak powoli, bezgłośnie
znika we mgle. Świtało już. Byłem wyczerpany, wyciągnąłem się więc na jego
posłaniu i zasnąłem (BZ, s. 187–188).
Hodża odchodzi jako Wenecjanin, Wenecjanin pozostaje, by być Hodżą. Dzięki znacznie późniejszym odwiedzinom dawnego rodaka, Wenecjanin-Hodża dowiaduje się, iż stambulski mędrzec ożenił się z jego
narzeczoną, która w tym czasie zdążyła owdowieć po pierwszym mężu,
i obecnie prowadzi spokojne życie. On sam zamieszkał w wiejskich posiadłościach Hodży, od czasu do czasu wspominając swoją przygodę.
Fizyczne podobieństwo tylko pomogło dokonać się przeobrażeniu,
jednak prawdziwym warunkiem niezbędnym dla zaistnienia metamorfozy
było wzajemne poznanie i miłość, tak głęboka, iż brzemienna w poświę
cenie swojego życia. Zarówno Hodża, jak i Wenecjanin zyskali na meta
morfozie. Dopiero po przeobrażeniu każdy z nich znalazł się na miejscu,
jakiego szukał w życiu. Przemiana była nieuświadomionym celem egzy
stencji każdego z nich.
Nieco inaczej przeobrażenie przedstawia się w książce Alberta. Na
czelną różnicą jest brak projekcji metamorfozy przez bohaterów. Larry
i Lino poznają się przypadkowo po śmierci żony Lina, Maruji. Mężczyźni,
będący już w podeszłym wieku, zaprzyjaźniają się, aby nie czuć przed
śmiercią dojmującej samotności. Bohaterowie, tak jak w powieści Pamuka,
nie są zadowoleni z własnego losu: Lino uświadamia sobie, iż jego pożycie
z żoną nie było udane, kobieta szukała szczęścia poza małżeństwem, natomiast Larry to podrywacz, który nigdy nie zaznał spokoju w życiu rodzinnym, gnany potrzebą coraz to nowych romansów.
Akcję utworu napędzają trzy wątki: pierwszym są wspomnienia Lina
i refleksje dotyczące jego życia, wątek drugi to odwiedziny hawańskich
kochanek Larry’ego, których dane mężczyzna skrupulatnie zapisuje, trze
cim i najważniejszym wątkiem są zaś poszukiwania pierwszej miłości Larry’ego – tytułowej Ester. Starzec odnajduje ukochaną przyjaciela i umawia
z nią Larry’ego. Kiedy ten umiera, Lino zamierza spotkać się z kobietą jako
Larry, by w ten sposób spełnić wielkie marzenie Aristidesa. Lino ma jednak
także prywatny powód – staje się Larrym, aby zacząć żyć w sposób, w jaki
nigdy nie miał odwagi. Żyć naprawdę.
Decyzja o przemianie podjęta jest przez Lina w sposób spontaniczny, jednak metamorfoza jako potencjalna możliwość egzystencjalna stanowi swego rodzaju lejtmotyw – jest wyrażana aktorstwem i teatralizacją
świata, którą demaskował Aristides za pomocą podkreśleń, że może być,
kim tylko zechce. Aktorstwo Larry’ego obnaża najistotniejszy aspekt prze
miany, tj. jej wolicjonalny charakter.
Tak jak w przypadku Białego zamku przemianę umożliwiło fizyczne podobieństwo bohaterów, tak w Ester, gdzieś tam warunkiem spełnienia metamorfozy były nieustalona tożsamość bohaterów, szczególnie Larry’ego,
oraz „magiczne” zdolności Lina: „Lino osobiście poznał Lezamę. Przysię
gam ci, Ismaelu. Jest, nomen omen, linotypistą. Jego przydomek, Magik,
wiąże się właśnie z tym spotkaniem” (E, s. 52). Metamorfozy, które prze
żywał aktor, były nieodłącznym elementem życia, nie pracy. Istotne jest
to, że Larry nie grał, lecz c z u ł s i ę osobą, w którą się wcielał. Aristides
zdradza też przyjacielowi, że tak naprawdę stale jest kimś innym, i to we
dle własnego uznania. To on przedstawia możliwości wyboru tożsamości
i uśmiercania dotychczasowego ego:
Duch Larry’ego zagościł we mnie z takim uporem, że nikt już, zwracając się do
mnie, nie używa mojego imienia, tylko imienia tego tajemniczego człowieka
Wschodu, o którym niewiele było wiadomo, nawet wśród bohaterów dramatu:
nieliczne plotki na mój temat były tak sprzeczne, że detektyw, któremu zlecono
wyjaśnienie morderstwa, stwierdził, iż nieboszczyk był kilkoma osobami jednocześnie, z których żadna nie była naprawdę ważna. […] Z czasem staliśmy się
jedną osobą.
– A co się stało z Lucasem? [Lucas – poprzednie wcielenie Aristidesa – przyp. K. K.].
– Zlikwidowałem go, Lino.
Aktor Lucas Vasallo przyjmował na swoje barki wszystkie moje frustracje. Zachowałem po nim niewiele miłych wspomnień. Cztery lata temu pochowałem go na
nabrzeżnym bulwarze, naprzeciwko hotelu Nacional. Nie jest łatwo, przyznaję,
pogrzebać samego siebie (E, s. 33).
Momentem zwrotnym w relacji jest pomieszanie ról: „Poniedziałek,
siedemnastego listopada dwa tysiące trzeciego roku. Wszyscy zapomnieli
swoją rolę. Dzisiaj powinienem przywdziać skórę Eduardo Sanpedro. Tego
właśnie szukałem. Strona czterdziesta pierwsza” (E, s. 85). Odwiedzanie kochanek wiązało się z przeczuciem śmierci, które dręczyło Larry’ego, a rozpad świata wynikał z chwilowej niemocy bohatera. Aby przedstawienie
mogło się odbyć, potrzebna była jego obecność i chociaż chwilowe poczucie siły: „Wiem, że zacznie się przedstawienie. Muszę być obecny we
własnym dziele. Jestem jego autorem” (E, s. 56). Tego dnia bohater po raz
pierwszy zabiera Lina do jednej z dawnych kochanek. W ten sposób „przyucza” przyjaciela do przejęcia jego osobowości, a raczej sposobu postępowania i strategii działania; pokazuje mu swoje życie tak, aby Lino z e c h c i a ł się w niego przeobrazić.
Im bliżej zakończenia utworu i pełnej metamorfozy, tym więcej dowia
dujemy się o naturze Larry’ego i jego potrzebie przeobrażeń. Wszystko
wskazuje więc na to, że Lino ma być kontynuatorem jego cyklu przemian
- dlatego otrzymuje od przyjaciela tyle informacji i zostaje wtajemniczony
w jego erotyczne dokonania.
Moment śmierci Aristidesa podkreślają niesamowite wydarzenia to
warzyszące odejściu Larry’ego: w dniu odejścia starca ludzie na balkonach
grają sztuki Virgillego, wieje nienaturalnie silny wiatr. W pewnym momencie aktor zaczyna majaczyć, recytując swój rodowód, by móc powrócić do
tożsamości Aristadesa Antuneza i uwolnić rolę Larry’ego Po dla Lina, któremu będzie dane ją grać (zob. E, s. 180). Aristides w godzinie śmierci spotyka wspomnianego już żebraka, Abdula Merimee. W tym momencie ciało
i dusza Aristidesa rozłączają się – fizycznie mężczyzna pogrąża się w letargicznym śnie, w którym umiera, natomiast jego dusza odjeżdża pociągiem wraz z żebrakiem. Jego zwłoki identyfikuje Isamel, krewny Aristidesa,
który zanosi rzeczy Larry’ego do Lina, ofiarowując mu ubrania – pozostałość po przyjacielu. Przy okazji Isamel zauważa, że linotypista dziwnie się
zachowuje: „Od mojej wizyty u nich zachowywał się w nietypowy dla siebie sposób” (E, s. 197).
Lino w przebraniu Larry’ego ucieka z domu, krewni spostrzegają
jego sylwetkę na trzy sekundy (E, s. 199), po czym mężczyzna znika. Sta
rzec umiera dla nich także fizycznie, przestaje być sobą i odchodzi jako
Inny. Odchodzi jako Larry Po: „Lino Catala zdecydował, że tym, który zmarł,
był on sam. Od chwili tego odkrycia na zawsze już pozostanie Larrym Po”
(E, s. 200). Metamorfoza, dokonująca się przez około 6–7 tygodni zawiązywania relacji pomiędzy mężczyznami (zob. E, s. 123), uwieńczona zostaje
przebraniem Lina w rzeczy Larry’ego, a więc stworzeniem fizycznego podobieństwa, oraz „wymianą” kobiet. Dochodzi do niej spontanicznie, co
rozjaśnia tok wydarzeń zmierzający nieuchronnie do przeobrażenia, po
którym Lino wyrusza naprzeciw Ester:
Kiedy znalazł się w swoim pokoju, Lino przebrał się w strój Larry’ego, dobrze naciągając szelki. Espadryle pasowały na niego: „To dobrze, tym lepiej, przede mną
daleka droga”. Włożył do plecaka ubranie aktora, dokładając kremową guayaberę,
dwie mniej znoszone koszule i trzy pary butów. W drogę! – wykrzyknął, dodając
sobie animuszu, i opuścił swoje życie, nie oglądając się za siebie. Jednak dwie
minuty później wrócił po swoich śladach i odszukał zeszyt w czerwonych okładkach – busolę Aristadesa Antuneza, bez którego nigdzie by nie dotarł (E, s. 204).
***
Metamorfoza przedstawiona w Ester, gdzieś tam i Białym zamku nie na
leży do typowych nie tylko ze względu na przemianę ludzko-ludzką, ale
także dlatego, że jej istota związana jest z problemem tożsamości. Nie jest
także w żaden sposób połączona z działaniem sił nadnaturalnych, jakie
pojawiają się w mitach. Nietypowość powieści wynika z ich nowoczesnego charakteru. Pamuk uważany jest bowiem za pisarza modernistycznego,
natomiast Alberto wykorzystuje postmodernistyczny dyskurs wyczerpa
nia, w tym wypadku osobowości i pewności egzystencjalnej, której po
zbawieni są bohaterowie.
Przenosząc te rozważania na płaszczyznę ogólną, można dostrzec także, iż egzystencjalny wymiar metamorfozy wiąże się z podstawową wartością poszukiwania sensu życia i relacji międzyludzkich. Zarówno Alberto,
jak i Pamuk poruszają się w kręgu tematów bliskich każdemu czytelnikowi,
takich jak przyjaźń, miłość, samotność i śmierć, które z pewnością można uznać za najważniejsze w literaturze. Transformacja wydaje się wynikać ze wzajemnych kontaktów bohaterów, braku satysfakcji z życia i chęci
jego zmiany. Takie ujęcie nie tylko należy do wyjątkowych, ale zasadniczo
wpływa na samą definicję metamorfozy, która przestaje być tylko zmianą
powierzchowności, staje się natomiast szczególnym rodzajem transgresji
osobowości i symbolem przemian, jakim podlega człowiek ze względu na
swoje doświadczenia. Niesamowitość samego aktu metamorfozy przed
stawionego w utworach polega w dużej mierze na tym, że może spotkać
każdego, bez względu na wiek czy pochodzenie, pod warunkiem ogrom
nej determinacji, jakiej doświadczamy, gdy poznając drugiego człowieka,
zakochujemy się w jego osobowości, a w konsekwencji pragniemy stać się
Innym.
Bibliografia
Literatura podmiotu
Alberto E., Ester, gdzieś tam, czyli romans Lina i Larry’ego Po, przeł. B. Wyrzykowska, Warszawa 2006.
Pamuk O., Biały zamek, przeł. A. Akbike Sulimowicz, Kraków 2009.
Bachtin M., Czas i przestrzeń w powieści, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 4.
Dufft C., Orhan Pamuk. Leben und Werk im Kontext der türkischen Moderne,
w: tejże, Orhan Pamuks Istanbul, Berlin 2007.
Głowacka I., Degradacja, resentyment, wina – relacja z „innym” w per
spektywie badań postkolonialnych, w: Literackie portrety Innego, red.
P. Cieliczko, P. Kuciński, Warszawa 2008.
Göknar E., Literacka Nowoczesność Orhana Pamuka, „Znak” 2011, nr 669,
http://www.miesiecznik.znak.com.pl/index.php?tekst=1920p=all,
1 grudnia 2012.
Komorowski A., Rzucili banany i jukę, „Nowe Książki” 2007, nr 4.
Mroczkowska-Brand K., Przeczucia innego porządku. Mapa realizmu ma
gicznego w literaturze światowej XIX i XX wieku, Kraków 2009.
Ostrowska U., Kultura ojczysta w kontekście wielokulturowości, w: Dom
i ojczyzna. Dylematy wielokulturowości, red. D. Lalak, Warszawa 2008.
Pamuk O., Leuchtfeuer der Zivilisation, „Süddeutsche“ 28.10.2008,
http://www.sueddeutsche.de/kultur/orhan-pamuk-ueber-europa-leuchtfeuer-der-zivilisation-1.1507487, 25 lutego 2013.
Ratajczak M., Komunikacja międzykulturowa – wybrane zagadnienia, w: Pomiędzy kulturami. Szkice z komunikacji międzykulturowej, red. M. Ratajczak, Wrocław 2006.
Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2008, s. 304.
Sokel W. H., Von Marx zum Mythos. Das Problem der Selbstentfremdung in
Kafkas „Verwandlung“, „Monatshefte“ 1981 (73), nr 1.
Spivak G., Can the Subaltern Speak?, w: Marxism and the Interpretation of
Culture, red. C. Nelson, L. Grossberg, Urbana, Illinois 1988.
Stachura L., „W nową postać zmienione chcę ogłaszać ciała”. (Nie) Tylko literackie metamorfozy ciała i duszy, „Po-mysł” 2005, nr 8–9.
Abstrakt
Dwóch mężczyzn, którzy poznali się przypadkowo, zaczyna łączyć silna,
choć trudna do zaklasyfikowania więź. Mimo widocznych różnic zawodowych i społecznych – są niezwykle do siebie podobni. Z biegiem czasu ich
znajomość cementuje przyjaźń tak głęboka, że nie mają przed sobą żadnych tajemnic. Czy mogą stać się jedną osobą? Tak mógłby wyglądać fabularny skrót książki Ester, gdzieś tam, czyli romans Lina i Larry’ego Po pióra
uznanego pisarza kubańskiego, byłego pomocnika Garcii Marqueza Elisa
Alberta, i jednocześnie Białego zamku tureckiego noblisty, Orhana Pamuka.
We wskazanych utworach pisarze sięgają po motyw metamorfozy, a także po filozoficzną refleksję nad przyjaźnią. Obaj artyści stawiają w swojej
twórczości pytania o to, kim jesteśmy i czy możemy stać się kimś innym.
Stwarza to płaszczyznę porównania dwóch koncepcyjnie podobnych do
siebie powieści.
W artykule porównuję przemianę osobowości i metamorfozę człowieczo-człowieczą w Białym Zamku O. Pamuka oraz Ester, gdzieś tam
E. Alberto, prezentując przebieg transformacji oraz chwyty, którymi posłużyli się pisarze – zarówno zbliżające, jak i różnicujące ich utwory. Istotny dla mnie będzie również problem tożsamości i teatralności zachowania, spróbuję także odpowiedzieć na pytanie, jak bohaterowie stają się
Innym i dlaczego.
Aleksandra Skowrońska
Językowe facta ficta – o Nanizanych na sznurek
Petera Esterhazy’ego
Opowiadania Esterhazy’ego z cyklu Nanizane na sznurek tworzą relację zza
kulis stalinizmu, ale nie kulis politycznych, lecz teatru codzienności – zwyczajnie magicznej i absurdalnej. Drobne, pospolite zdarzenia oraz kamienie milowe europejskiej historii stały się podstawą do zbudowania jednej,
nierozerwalnej całości narracyjnej, chcącej ukryć w bezpiecznej sferze wyobraźni realny świat będący inspiracją dla tego zbioru opowiadań.
W niniejszym artykule postaram się przyjrzeć bliżej tej relacji i stwierdzić, który ze światów budujących opowieści jest światem dominującym,
inkorporującym i ustanawiającym się jako właściwy obszar snucia historii.
Granica wyobraźni, granica języka
Bohaterami zbioru mikroopowiadań Esterhazy’ego są dwa dziwaczne
stwory: Francsiko – dystyngowany i aspirujący do miana wytwornego
oraz Pinta – nieokiełznany i obdarzony zwierzęcą, pierwotną energią. Ta
dwójka „zrodzonych, a nie stworzonych”, co zostaje zaakcentowane w tytule drugiego mikroopowiadania, towarzyszy dziecięcemu narratorowi.
Wspomniane stwory zostały zrodzone, a więc są żywe i niemalże ludzkie – w większym przynajmniej stopniu, niźli można by się spodziewać po
wyimaginowanych przyjaciołach stanowiących często najlepsze towarzystwo dla dzieci, zwłaszcza tych nieposiadających rodzeństwa.
Fransiko i Pinta to stworzenia funkcjonujące na granicy bytu dziecięcego narratora i jego wyobraźni, co zostaje zresztą stwierdzone dosłownie:
Językowe facta ficta… | 117
116 | Aleksandra Skowrońska
„zmęczeni siedzieli na granicy mojej wyobraźni i machali nogami” 1, mówi
narrator o swoich przyjaciołach. Tym samym otwiera furtkę dla uzasadnionych presumpcji dotyczących ontologicznych właściwości dwójki niezwykłych bohaterów. Czymże bowiem są lub czego stanowią część?
Dramatycznie brzmiące pytania o status karykaturalnych stworzeń
wywiedzionych z estetyki cyrku rozpracować można co najmniej dwojako.
Francsiko i Pinta mogą być zarówno projekcją tego, co niewypowiedziane
przez narratora, jak i uzupełnieniem jego postaci odtwarzanej w perspektywie perfektywnej. Możliwe także, że są to zupełnie odrębne byty, które
narodziły się i funkcjonowały, by wreszcie zaniknąć i rozpłynąć się za sprawą czasu, cynicznie deformującego postać dziecka przez przeprowadzenie go przez nieodzowną procedurę inicjacji i uświadomienia ku postaci
dorosłego.
Po ogólnikowym zarysowaniu sposobu funkcjonowania pierwszoplanowego trio, przejść należy do próby opisu płaszczyzny języka, będącej najbardziej wyróżniającym się elementem prozy węgierskiego pisarza. Język
ten określić można jako giętki, a na poziomie leksyki – barokowo dekoracyjny. U Esterhazy’ego odnaleźć można elementy poezji lingwistycznej („[…]
pojawiali się powiesić na drzewach swoje smutki” N, s. 17) i futurystycznej
(„galopo wałkoń pon adwierz bami” N, s. 44), a także jednoczesne nawiązania do tradycji dziecięcych wyliczanek oraz twórczości symbolistów francuskich (opowiadanie Siedem mrówek 2). Przez to, że język opowiadań jawi się
jako byt z pogranicza języka dziecięcego oraz stricte poetyckiego, sytuuje
on świat przedstawiony pomiędzy światem dziecięcej wyobraźni a realiami
literackimi. Świat przedstawiony nie pozwala myśleć o fabule utworu węgierskiego pisarza w kategoriach historycznego faktu, gdyż jego miejsce
zajęła wyobraźnia funkcjonująca w wymienionych kategoriach.
Mimo rozwiniętej wyobraźni językowej, bohaterowie nie są w stanie uciec od problemu wyrażalności, kategorii odpowiedniego nazywa-
1
2
P. Esterhazy, Nanizane na sznurek, przeł. E. Sobolewska, Warszawa 2008, s. 60. Wszystkie cytaty będą podawane za tym wydaniem i lokalizowane bezpośrednio w tekście
głównym, dodatkowo opatrzone literą „N”.
Enumeracyjny charakter opowiadania przywodzi na myśl Samogłoski Rimbauda.
nia spostrzeżonego faktu. Problem ten, poruszany przez Gombrowicza
w Pamiętniku z okresu dojrzewania, szerzej omawia Jacques Lacan, pisząc
o podmiocie wyciągniętym przed nawias znaczącego, niemogącym wyrażać siebie, będącym za to wyłącznie przedłużeniem obcych, naddanych znaczeń. Slavoj Žižek ostrzega zaś, że: „[…] jeśli tylko podmiot został
pochwycony w radykalnie zewnętrzną sieć znaczących, jest już martwy,
rozczłonkowany, pokrojony” 3. Na przekór temu bohaterowie opowiadań
Esterhazy’ego wciąż bawią się w zaprzęganie języka do jak najbardziej
adekwatnego nazywania zastanej rzeczywistości. Kryterium adekwatności jest synonimiczne do kryterium poetyckości, dlatego Francsiko, jak
gdyby wierny uczeń Romana Jakobsona, wydaje się też wierny stwierdzeniu, iż „[…] poetyckość [przejawia się – A. S.] w tym, że słowo jest odczuwalne jako słowo, a nie tylko jako reprezentant nazwanego przedmiotu
lub jako wybuch emocji” 4.
Płaszczyzna językowa jest tak rozbudowana i naszpikowana odległymi, asocjacyjnymi metaforami, że rzeczywistość jawi się przy niej jako pretekst do budowania wypowiedzi językowej. Ułuda, jaką serwują hochsztaplerzy słowa, została jednak wyważona na tyle, by móc poza słowami
odnaleźć przedmiot ich reprezentacji, o którym wspomnę w dalszej części artykułu.
Somatyka między przestrzeniami
Dziecko, czyli łącznik pomiędzy światem racjonalnym i wyobrażonym,
przenikliwie obserwuje i wykrada informacje o zasadach działania obu
tych sfer. Dostosowuje się do surrealistycznej tonacji sposobu funkcjonowania Francsika i Pinty, nie dystansując się wobec nich. Jednocześnie
obraca się w codziennej, realistycznej przestrzeni, z której na plan pierwszy podczas procesu poznawczego wysuwa się problem statusu kobiety
oraz – sprzężonej w tożsamy zakres problemowy – erotyki.
3
4
S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001, s. 259.
R. Jakobson, Co to jest poezja, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka. Wybór pism, red.
M. R. Mayenowa, t. 2, Warszawa 1989, s. 138–139.
Postacią na trwałe związaną z problematyką kobiecą, jest ojciec narratora. Mężczyzna rozbija swoje małżeństwo romansem. Będąc dla rodziny
odśrodkową siłą destrukcyjną, nie umie zniszczonych relacji zastąpić nowymi. Wplątuje się w kolejne efemeryczne romanse, w których jedyną rolę
odgrywa seks. Kobieta, poza cielesnością, jawi się mu jako wyjałowiony
byt. Zafascynowany, niby uzależniony od coraz to nowych ciał mężczyzna
zmienia się w niewolnika obezwładniającej go zewsząd erotyki. Niczym Jakub, ojciec-demiurg ze Sklepów cynamonowych Brunona Schulza, zostaje
pokonany przez biologiczną siłę erotyzmu, jaką dysponują kobiety z jego
otoczenia. Dodatkowo, tak jak w grafikach z cyklu Xięga Bałwochwalcza
tegoż autora, kobieta staje się przedstawicielką zagłady jego samego. Jak
na rycinie Undula, odwieczny ideał, mężczyzna jest stworzeniem na wskroś
uległym, upokarzającym się przed wcieloną kobiecością. Schulz w swojej
twórczości nie wybiega jednak poza mimesis i alegorię – Jerzy Ficowski
stwierdza, że „[w rysunku Schulz – A. S.] pozostał w obrębie realizmu, osobliwego realizmu, z którego konwencji nie zdołał się wyswobodzić” 5.
Erotyka to obszar, w obrębie którego niemożliwe wydaje się surrealistyczne spojrzenie. Dystans to niezbędny warunek umożliwiający przepuszczenie jakiejkolwiek erotycznej relacji przez filtr dalekiego realizmowi
opisu rzeczywistości. W rycinach z Xięgi Bałwochwalczej Schulz porusza się
bezpiecznie tylko na polach mimetyzmu. Przypadkowe relacje ojca narratora jawią się tymczasem jako surrealistyczna wizja zmarnowanego okresu życia. Nieprzystawalność kategorii wyobraźni do wątków erotycznych
mogłaby sugerować, że w tym miejscu powinien nastąpić zwrot w stronę
faktografii zapisu wspomnień. Dzieje się jednak inaczej – także erotyzm
zostaje poddany dyktatowi języka wyobraźni. Jest tak być może dlatego,
że opisywana seksualność nie dotyczy bezpośrednio narratora. Mimo że
w chłopcu rozbudza się świadomość cielesności i erotycznego pragnienia, to pozostaje ono niespełnione. Niewinność i sztafaż językowy, jakimi
dysponuje narracja, nie pozwalają więc na poddanie się mimetyczności
i odtwórczą relację.
5
B. Schulz, Exposé o „Sklepach cynamonowych”, w: J. Ficowski, Okolice „Sklepów cynamonowych”, Kraków 1986, s. 32.
Czas, świat, pamięć
Umknąwszy kategorii mimetyczności, proza Esterhazy’ego pozostaje niedookreślona wobec kategorii czasu. Tak o uniwersum bezczasowości i jej
zarodku pisze w Exposé o „Sklepach cynamonowych” Bruno Schulz: „Elementy tego mitologicznego idiomu wypływają z owej mrocznej krainy
wczesnych fantazji dziecięcych przeczuć, lęków antycypacji owego zarania życia, która stanowi istotną kolebkę mitycznego myślenia” 6.
Owa „mroczna kraina wczesnych fantazji dziecięcych przeczuć” to nic
innego, jak tylko mała, prywatna mitologia wywiedziona wprost ze świata
wyobraźni. To świat Francsika i Pinty, z którego bohaterowie wyemigrowali, by pozwiedzać uporządkowaną rzeczywistość, dotknąć i złączyć się
z niemityczną historią obwarowaną przez doświadczenie ciążące w stronę
racjonalnego pojmowania świata.
Nic nie stoi jednak na przeszkodzie, by wykorzystać wiedzę z zakresu
historii i spróbować przyjrzeć się próbie jej inkorporowania do prozy Esterhazy’ego. Historia opowiedziana w Nanizanych jest historią ujarzmioną,
przetransponowaną z quasi-werystycznej próby opisu faktów historycznych do obszaru obserwowania historii od wewnątrz, i to tylko jako przyczyny, dla której rodzinę dziecka zmusza się o do przesiedlenia, a ojciec
na jej oczach jest poniżany przez agenta bezpieczeństwa. Co więcej, to
historia przeżyta i obserwowana. Wątki autobiograficzne są typowe dla
prozy węgierskiego pisarza, który do opisu przeszłości – widzianej przez
pryzmat historii ojca, Matjasa Esterhazy’ego – powraca także w późniejszych powieściach. W Harmonii caelestis mężczyzna zostaje uznany
za wroga ludu, w Niesztuce mówi o torturach, jakim został poddany po
aresztowaniu. Przykład powracania i opisywania tej samej historii w różnych momentach pokazuje jednak, że człowiek jest we władaniu czasów,
w których żyje – to one decydują o formie jego mikroświata. O kształcie
opowieści o przeszłości człowiek może decydować tylko wtedy, gdy ogląda się za siebie i opisuje to, co minione.
6Tamże, s. 60–61.
Historia w Nanizanych to historia „spojrzenia” 7. Nie jest ona ani ujrzana, ani zastana, lecz stworzona od początku przez narratora. Magazyn
pamięci, w którym zachowane miałyby być zamierzchłe wydarzenia, jest
tożsamy w wyobraźnią. Przeszłość to zatem zbitka tego, co sądzi się na temat przeszłości. Historia to opowieść bez początku i bez końca, wymykająca się regułom tworzenia opowieści, „[…] której zakończenie nie ma nic
wspólnego z jakimkolwiek finalizmem” 8.
Wydarzenia snują się więc za sobą, wynikają jedne z drugich, ale po
dominie sekwencji nie można spodziewać się żadnego spełnienia ani sytuacji, do której można zmierzać. Pozostaje tylko plątanina wątków i życiorysów w atmosferze teatru absurdu. Wyłuskany z tego obraz świata jest
wizją na wskroś subiektywną. Historia przechowuje się tu w postaci resztek, wokół których nadbudowywane są dopiero wydarzenia. Ile jest w tym
prawdy? Idąc za myślą Michała Pawła Markowskiego: „[…] prawda nie zależy od tego, jaka jest, tylko od tego, kto i dlaczego się z nią zgadza” 9, można
stwierdzić, że opowieść o Francsiku i Pincie jest tak samo prawdziwa, jak
relacje narratora z domowych wizyt agentów bezpieczeństwa.
Przeszłość jest więc zlepkiem wątków przeplatających się ze sobą po
to, by stworzyć grosteskowo-melancholijną syntezę obrazów zapadłych
w otchłaniach pamięci światów dzieciństwa. Ujarzmianie przeszłości i próba obudowania jej opowieścią stają się artystycznym aktem twórczym 10,
a odtwarzanie historii – jej poetyzacją. Czytelnik pozbawiony świadomości
historycznej i politycznej miałby podczas lektury opowiadań Esterhazy’ego spory problem z rozróżnieniem wydarzeń inspirowanych rzeczywistością pozaliteracką od tych, które wynikają z autorskiej inwencji, co wynika
z jednorodnego sposobu prezentacji wydarzeń w tych opowiadaniach. Ję-
zykowi funkcjonującemu na granicy poezji i prozy poddaje się także warstwa fabularna. Język wywiedziony z wyobraźni zawłaszcza wydarzenia
wpisujące się w narrację historyczną i wbudowuje je do świata wyobraźni.
Nie istnieją fakty, istnieje tylko interpretacja – stwierdzają badacze
zajmujący się nowym historyzmem. Nie istnieje przeszłość jako taka, istnieje tylko wyobrażony zapis pamięci, pamięć zaś uzupełniana jest wyobrażeniem na temat przeszłości – próbują uświadomić nam bohaterowie
opowiadań Esterhazy’ego. Tym samym świadczą oni po stronie wyobraźni
jako miejsca konstytuującego i stwarzającego świat literacki.
Za wskazówkami bohaterów podążyli więc narrator i pisarz, konstruując wespół opowieść o stanie zawieszenia między mitem a codziennością.
Niemniej stan ten zdaje się jedynie zainspirowany światem rzeczywistym.
Obezwładniająca faktyczność historii to ciężar, od którego trzeba uciec
i znaleźć przytulne schronienie. Realność jest jednak wtórna i nie poddaje
się przekształceniom – wszak przeszłości nie można zmienić. Skoro więc
świat rzeczywisty nie ma nic do zaproponowania, niech azylem dla twórcy
historii stanie się bezpieczny przyczółek wyobraźni.
Zob. T. Sławek, Morze i ziemia. Dyskursy historii, „Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego
w Katowicach” 1992, nr 1239, s. 27.
8 E. M. Cioran, Drawn and Quartered, przeł. R. Howard, New York 1983, s. 37. Cyt. za: T. Sławek, Morze i ziemia…, s. 30.
9 M. P. Markowski, Antropologia, humanizm, interpretacja, w: Kulturowa teoria literatury,
red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010, s. 147.
10 Pisał tak już Nietzsche oraz White. Zob. F. Nietzsche, Pisma pozostałe, t. 1, przeł. B. Baran,
Kraków 1993; H. White, Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century
Europe, Baltimore 1973.
Franczak J., Ojciec, syn i inne jednostki językowe, w: Pomyśl: literatura. Program 4. Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada
22–28 Października 2012, Kraków 2012.
Jakobson R., Co to jest poezja, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka. Wybór
pism, red. M. R. Mayenowa, t. 1–2, Warszawa 1989.
Markowski M. P., Antropologia, humanizm, interpretacja, w: Kulturowa teoria
literatury, red. M. P. Markowski, R. Nycz, Kraków 2010.
7
Bibliografia
Literatura podmiotu
Esterhazy P., Nanizane na sznurek, przeł. E. Sobolewska, Warszawa 2008.
Nietzsche F., Pisma pozostałe, t. 1, przeł. B. Baran, Kraków 1993.
Sławek T., Morze i ziemia. Dyskursy historii, „Prace Naukowe Uniwersytetu
Śląskiego w Katowicach” 1992, nr 1239.
Schulz B., Exposé o „Sklepach cynamonowych”, w: J. Ficowski, Okolice „Sklepów cynamonowych”, Kraków 1986.
White H., Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century
Europe, Baltimore 1973.
Žižek S., Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001.
Anna Al-Araj
Paul Verlaine – „urodzony pieśniarz” *
abstrakt
Celem artykułu jest zanalizowanie sposobu literackiego przepracowania historii stalinowskich Węgier oraz prób poprowadzenia narracji w konwencji
surrealistycznej w utworze Nanizane na sznurek Petera Esterhazy’ego. Problem przedstawiania i jednoczesnego kreowania zdarzeń zostanie zbadany
z wykorzystaniem metodologii historyzmu, badań kulturowych, behawioryzmu, badań nad językiem (ze szczególnym uwzględnieniem prac Jacques’a Lacana). Poza wymienionymi aspektami, analizie poddany zostanie
problem narracji przeprowadzanych z perspektywy dziecka. Kontekst do
refleksji nad intertekstualnością stanowić będzie proza Brunona Schulza.
Poza wymienionymi problemami zbadana zostanie problematyka wizji seksualności w kontekście „dziecięcych” inicjacji oraz zabieg poetyzacji i groteskowej konstrukcji świata przedstawionego – sukcesywnie poddawanego
procesowi antropomorfizacji.
Poezja Paula Verlaine’a – „poety przeklętego” 1, uważanego za prekursora
symbolizmu, wyniesionego na piedestał przez zwolenników dekadentyzmu, a przez niektórych łączonego z nurtem impresjonizmu 2 – dowodzi
bezzasadności opinii (wygłaszanej m.in. przez Pascala, Bossueta, Chateaubrianda), że „najlepszymi muzykami naszego [francuskiego] języka są
prozaicy” 3. „Biedny Lelian” od prozy zazwyczaj stronił, chociaż w jego
bogatym dorobku znajdują się także utwory epickie, które doczekały się
nawet osobnego wydania 4. Inne stanowisko na temat muzycznego nace-
*
Niniejszy artykuł stanowi skróconą wersję jednego z rozdziałów mojej pracy magisterskiej pt. Pieśni Ireny Wieniawskiej do słów Paula Verlaine’a, napisanej i obronionej
w Instytucie Muzykologii UJ w 2012 roku.
1 W 1883 roku na łamach czasopisma „Lutèce” zostały opublikowane szkice Verlaine’a
poświęcone „poetom przeklętym”, do których autor zalicza: Corbière’a, Rimbauda
i Mallarmégo. W następnych latach do tego grona dołączają: Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de l’Isle-Adam oraz „Pauvre Lelian” [anagram: Paul Verlaine], czyli
sam autor.
2 Znamienna w tym kontekście wydaje się opinia Antoniego Langego: „O ile manierę
Stefana Mallarmé nazwać można symbolizmem, o tyle sposób Verlaine’a określi dobrze słowo impresjonizm”. Symboliści francuscy (od Baudelaire’a do Valéry’ego), oprac.
M. Jastrun, Wrocław 1965, s. XXVII.
3 „Les meilleurs musiciens de notre langue sont des prosateurs”. T. Makowiecki, Poezja a muzyka, w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red.
A. Hejmej, Kraków 2002, s. 10. Epika w tym ujęciu traktowana jest jako bardziej urozmaicony, subtelny i dający większą swobodę wypowiedzi rodzaj literacki.
4 P. Verlaine, Oeuvres en prose complètes, Paris 1972.
124 | Anna Al-Araj
chowania poszczególnych rodzajów literackich prezentuje Czesław Zgorzelski, stwierdzając, że to właśnie takie właściwości liryki, jak „rezygnacja
z więzi fabularnej, poddanie sfery przedstawień funkcji emotywnej (wyrażania), a przede wszystkim bardziej znacząca rola elementów brzmieniowych jako środków ekspresji poetyckiej” 5 zbliżają jej organizację do tej
właściwej kompozycjom muzycznym. Na potwierdzenie powyższej tezy
autor przywołuje słynną wypowiedź Mickiewicza: „Cóż to jest […] poezja
liryczna bez liry? […] Muzyka nie jest wtórem towarzyszącym poezji lirycznej, lecz stanowi jej istotną część, to jej dusza, życie i światło” 6. W dalszej
części artykułu przypomniane zostają także znamienne słowa Leśmiana:
„Każdy poeta gra na jakimś instrumencie muzycznym. […] Tym instrumentem, który częstokroć symbolizuje szkołę literacką, bywa lutnia, lira, flet,
cytra, ligawka, fujarka” 7.
Silne nacechowanie znaczącej części lirycznego dorobku Verlaine’a
jakościami muzycznymi 8 idzie w parze z ogólnymi tendencjami epoki,
którym kierunek wyznaczyła przede wszystkim poezja symbolizmu. To
twórcy związani z tym nurtem uznali bowiem niewystarczalność języka
do wyrażania najwznioślejszych uczuć i stanów duszy, to oni proklamowali wyższość niedookreśloności pojęciowej i obrazowej, znamionującej
5Cz. Zgorzelski, Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej, w: Muzyka w literaturze. Antologia…, s. 79.
6 A. Mickiewicz, Literatura słowiańska. Kurs drugi, przeł. L. Płoszewski, w: tegoż, Dzieła
(wyd. „jubileuszowe”), t. 10, Warszawa 1955, s. 168.
7 B. Leśmian, Traktat o poezji, w: tegoż, Poezje, Warszawa 1957, s. 21.
8Cecha ta jest w zasadzie idiomatyczna dla poezji Verlaine’a, gdyż nawet w zbiorach
pozornie „nie-muzycznych” pojawiają się utwory nawiązujące − w różnych sposób −
do muzyki. W Mądrości za „pieśniowe” można uznać np. wiersze Berceuse [III, V], La
chanson de Gaspard Hauser [III, IV], L’échelonnement des haies… [III, XIII], La mer est plus
belle… [III, XV] czy Les chères mains qui furent miennes [I, XVII]. W zbiorze Równolegle
o muzycznych skłonnościach Verlaine’a przypominają utwory Impression fausse, Autre i Réversibilités. Preferowana przez poetę motywika zaznacza swoją obecność także w ostatnim zbiorku wydanym za jego życia, tj. w Epigramatach (VI; VII). Jak jednak
zaznacza Anna Drzewicka, „nie o muzykę tu chodzi, a w każdym razie nie o «muzykę
przede wszystkim»”. Por. P. Verlaine, Wybór poezji, oprac. A. Drzewicka, Wrocław 1980,
s. LXXXVII.
Paul Verlaine – „urodzony pieśniarz” | 125
sztukę dźwięków, nad dosłownością, precyzją materiału słownego 9. Źródło tych poglądów tkwi w Baudelaire’owskiej teorii korespondencji sztuk
oraz w koncepcji Gesamtkunstwerk Wagnera 10. Leszek Polony mówi nawet o „wagneriańskiej genezie doktryny symbolizmu”, upatrując w idei
dramatu muzycznego podstawową dążność tego prądu poetyckiego –
„pragnienie dotarcia poprzez słowa, obrazy, doznania zmysłowe do jakiejś ukrytej, pozazjawiskowej, niewyrażalnej pojęciowo treści, do idei,
uniwersaliów, stanów duszy. Jest to pragnienie kontaktu z rzeczywistością idealną, absolutną” 11. Adekwatnym opisem twórczości lirycznej spod
znaku Verlaine’owskiego De la musique avant toute chose zdaje się ten zaproponowany przez Jerzego Farynę:
Poezja […] czyni wszystko, by przestać być językiem, by się zmaterializować, stać
się brzmieniem, artykulacją, przestać być abstrakcją i przywrócić dźwiękom ich
autonomię, wyzwolić je z obowiązków służebnicy 12.
Warto jednak dodać, że sugerowana w powyższej charakterystyce
nieuchwytność, płynność znaczeniowa, jak twierdził Jan Błoński, „odra9
Przeciwstawienie to wiązało się z traktowaniem muzyki jako sztuki asemantycznej
(ewentualnie – polisemantycznej): „Jeśli od świata form widzialnych i idei, w jakim
obraca się poezja i sztuki plastyczne, przejdziemy do świata dźwięków i harmonii,
naszym pierwszym wrażeniem jest wrażenie człowieka, który wprost ze światła
wszedł nagle w głęboką ciemność. […] Ale w miarę jak zaciera się zewnętrzna strona
rzeczy, pojawia się wewnętrzna, i to z jasnością zdumiewającą”. E. Schuré, Histoire du
drame musical, t. 1, Paris 1882. Cyt. za: S. Jarociński, Debussy a impresjonizm i symbolizm,
Kraków 1976, s. 40.
10 Genezy poetyki symbolizmu można doszukiwać się już wcześniej, na gruncie romantyzmu niemieckiego, o czym świadczą znaczące słowa Friedricha Schillera: „Domagamy się, aby każdy utwór poetycki oprócz tego, co wyraża jego treść, również swą
formą naśladował i wyrażał uczucia oraz żeby oddziaływał na nas j a k m u z y k a
[podkr. moje, A. A]”. Tamże, s. 32.
11 L. Polony, Muzyka w modernistycznej filozofii sztuki, w: W kręgu muzycznej wyobraźni.
Eseje, artykuły, recenzje, Kraków 1980, s. 108–110.
12 J. Faryno, Tak znaczyć muzyka nie zechce, bo:, „Teksty” 1977, nr 5/6, s. 299–301. Cyt. za:
S. Dąbrowski, „Muzyka w literaturze” (Próba przeglądu zagadnień), w: Muzyka w literaturze. Antologia…, s. 157. Przytoczona charakterystyka odnosi się do twórczości
lirycznej w ogólności, jednak doskonale streszcza podstawowe założenia poetyki
symbolizmu.
126 | Anna Al-Araj
czanie zrozumienia” 13, nie jest synonimem asemantyczności – ostatecznie
wiersze Verlaine’a i symbolistów „o czymś” opowiadają, „coś” komunikują,
chociaż dzieje się to głównie w sposób pośredni, przy pomocy sugestii
i aluzji 14.
Obecność elementów powszechnie kojarzonych ze sztuką dźwięków
w poezji Verlaine’a, skutkująca unikatowym typem ekspresji (określanej
jako „muzyczny smutek” 15), którą emanują jego liryki, przejawia się na
różnych poziomach organizacji języka. Wpływy te najsilniej dochodzą do
głosu na płaszczyźnie tematycznej (jest to więc, zgodnie z klasyfikacją Andrzeja Hejmeja, muzyczność II) oraz brzmieniowej (muzyczność I 16).
W terminologię muzyczną obfitują zazwyczaj tytuły poszczególnych
utworów bądź zbiorów poety, silnie inspirowane nazwami gatunków wokalno-instrumentalnych (pieśń, piosenka, aria) 17: Chanson d’automne, Romances sans paroles 18 (z cyklem – pozostającym pod wpływem komedii
muzycznej Favarta – Ariettes oubliées), Berceuse, La chanson de Gaspard
Hauser, La Bonne Chanson, Écoutez la chanson bien douce, Chansons pour
Elle, Sérénade, Nocturne parisien. Warto wymienić także inne, mogące kojarzyć się zarówno z materią literacką, jak i muzyczną: Caprices, Élégies, Odes
en son honneur, Liturgies intimes (m.in. z wierszem Agnus Dei), Lamento 19.
13 „[…] należy mówić tak, aby rozwijało się niewypowiedziane, posuwało naprzód nieokreślone czy niedokształtowane, aby ruch oznaczał nie tylko odsłanianie, ale także
tworzenie i zacieranie związków rzeczy i słów”. J. Błoński, Ut musica poësis?, w: Muzyka
w literaturze. Antologia…, s. 134.
14 Powołując się na słowa Thomasa Stearnsa Eliota, można powiedzieć, że „muzyka
w poezji nie jest czymś istniejącym niezależnie od treści”. Zob. Th. S. Eliot, Muzyka
poezji, w: Szkice krytyczne, oprac. M. Niemojowska, Warszawa 1972.
15 E. Noulet, Verlaine, w: tegoż, Le ton poétique, Paris 1971, s. 26. Informacja przytoczona
za: P. Verlaine, Wybór poezji, oprac. A. Drzewicka, dz. cyt., s. LI.
16 Por. A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 53–67.
17Tendencja ta była niejako odwróceniem znamionującego romantyzm zjawiska erupcji
nazw gatunków literackich na muzycznym gruncie. Wskazuje na to Michał Głowiński
w artykule Literackość muzyki – muzyczność literatury, w: Muzyka w literaturze. Antologia…, s. 117.
18Tytuł stanowi nawiązanie do miniatur fortepianowych F. Mendelssohna i R. Schumanna.
19Tego określenia użył Verlaine w kontekście cyklu trenów Lucien Létinois poświęconego zmarłemu przyjacielowi.
Odrębną grupę stanowią utwory wykorzystujące w tytułach nazwy instrumentów muzycznych 20: Mandoline, Le piano…, Le son du cor…, a także te
odwołujące się do nazw tańców: Dansons la gigue! 21, Il Bacio 22.
Muzyka w poezji Verlaine’a nie pojawia się jako odrębny topos czy
kategoria tematyczna. Jej obecność jest umotywowana konkretnym nastrojem – najczęściej melancholii – panującym w utworze bądź współgrającym z nim pejzażem 23, zazwyczaj jesiennym i deszczowym, który towarzyszy wypowiedzi podmiotu tekstowego:
Les sanglots longsŁkanie bezsennej Długie, wichrowe,
Des violons
Skrzypki jesiennej, Wiolonczelowe
De l’automneSierocej, Westchnienie,
Blessent mon coeur
Serce mi rani, Dźwięk monotonny,
D’une langueur
Grąży w otchłani Serce bezbronne
Monotone […]
Niemocy […] 24
W jesieni […] 25.
Co charakterystyczne, motywy muzyczne Verlaine chętnie łączy z typem ekspresji eksponującym cierpienie, smutek, ból czy nieukojoną tęsknotę:
20 Nazewnictwo związane z muzycznym instrumentarium przenika także treść wierszy
Verlaine’a – pojawiają się m.in. skrzypce (zastępowane w przekładzie Kazimiery Jeżewskiej wiolonczelą) w Piosnce jesiennej, gitara w Serenadzie, lira w Melodyjce II, obój
w Nokturnie paryskim, fletnia i róg w Sztuce poetyckiej, dzwony w L’échelonnement des
haies… i w Fałszywym wrażeniu.
21 Właściwy tytuł tego liryku brzmi Streets I, jednak kilkukrotnie powtarzane w wierszu zawołanie Dansons la gigue! było, jak się zdaje, traktowane jako tytuł zastępczy.
Potwierdzeniem tego przypuszczenia jest pieśń Dansons la gigue Ireny Wieniawskiej
(Poldowski).
22Tytuł popularnego walca Arditiego z 1860 roku.
23Trudno mówić w kontekście znaczącej części tej twórczości o pejzażu zewnętrznym
i wewnętrznym. Dochodzi tutaj, jak się wydaje, do automatycznej projekcji stanów
wewnętrznych podmiotu tekstowego na otaczający krajobraz, co można wiązać z inspiracją Baudelaire’owską teorią correspondances. Zabieg ten bodaj najlepiej ilustrują
Romances sans paroles, w których nie „serce płacze”, ale „w sercu płacze”.
24 P. Verlaine, Piosnka jesienna, przeł. L. Staff. Wszystkie przykłady z poezji Verlaine’a −
jeśli nie podano inaczej − przytoczono na podstawie: P. Verlaine, Wybór poezji, oprac.
A. Drzewicka, dz. cyt.
25Tamże, przeł. K. Jeżewska.
128 | Anna Al-Araj
Le son du cor s’afflige vers les bois Żałosny dźwięk rogu idzie przez knieję
D’une douleur on veut croire orpheline I, zda się, boleścią jęczy sierocą,
Qui vient mourir au bas de la colline U stoku wzgórz kona, zdjęty niemocą,
Parmi la bise errant en courts abois. Aż wiatru błądzący dech go rozwieje.
L’âme du loup pleure dans cette voix Duch wilczy w tym głosie płaczem szaleje,
Qui monte avec le soleil qui décline Co wzrasta, gdy zorze zachód ozłocą,
D’une agonie on veut croire câline Gdy słońca konanie przed cichą nocą
Et qui ravit et qui navre à la fois […] Zarazem i słodycz i smutek sieje […] 26.
Na „muzyczność” w odniesieniu do brzmieniowej warstwy poezji Verlaine’a zwracano uwagę niemalże od początku, predylekcję tę zapowiada bowiem już debiutancki tom „urodzonego pieśniarza” 27, Wiersze spod
znaku Saturna. W zbliżeniu słowa i dźwięku pomagają rozmaite zabiegi,
powszechnie kojarzone z warsztatem literackim Francuza: upodobanie
do nieparzystego, „kulejącego” metrum (zwłaszcza 9- i 11-zgłoskowca) 28,
wykorzystanie na szeroką skalę instrumentacji głoskowej (aliteracji, asonansów, rymów wewnętrznych, często tego samego typu) oraz przerzutni
i nieregularnych średniówek, dążenie do eufonii brzmienia, wprowadzanie
rozmaitych form wersyfikacyjnych, układów rymowych i stroficznych oraz
powtórzeń (w postaci efektu echa, paralelizmów składniowych, quasi-refrenów, leitmotivów słownych i dźwiękowych) 29, skutkujących wrażeniem
muzycznej monotonii 30.
26 P. Verlaine, Żałosny dźwięk rogu…, przeł. H. Stattler.
27 O. Nadal, Paul Verlaine, Paris 1961. Zob. M. Partyk, Verlaine, w: Encyklopedia Muzyczna,
t. 11, red. E. Dziębowska, Warszawa 2009, s. 258.
28 Wskazuje się w tym kontekście na wpływ Rimbauda i Marceline Desbordes-Valmore,
„prostej, nie uczonej, a bardzo uwrażliwionej muzycznie pieśniarki serca”. Zob. P. Verlaine, Wybór poezji…, s. LXII.
29 Problem muzyczności III (związanej z wprowadzaniem form i technik muzycznych
do dzieł literackich) w poezji Verlaine’a wymaga osobnego omówienia. Upodobanie
do powtórzeń konstrukcyjnych czy refrenów może wskazywać na wpływ piosenki
bądź pieśni stroficznej, do których tak często poeta nawiązywał w tytułach swoich
wierszy. Zważając jednak na powszechność występowania tego zjawiska w twórczości poetyckiej, zdecydowano się w niniejszym artykule potraktować te zabiegi jako
przejaw muzyczności I.
30 Szczegółowe analizy tych Verlaine’owskich procedur przeprowadził m.in. Guy Michaud
w L’oeuvre et ses techniques, Paris 1957.
Verlaine’owską skłonność do eksperymentów w zakresie układu rymów dobrze obrazuje trzecia ariette z cyklu Zapomniane melodyjki, w której poeta pozostawia jeden wers bez rymu w każdej strofie:
Il pleure dans mon coeurCoś w moim sercu płacze,
Comme il pleut sur la v i l l e ;
Jak płacze deszcz nad m i a s t e m …
Quelle est cette langueurCzymże to wytłumaczę,
Qui pénètre mon coeur?
Że moje serce płacze?
Ô bruit doux de la pluieCichy w śpiewie ulewny
Par terre et sur les t o i t s ! Na dachach i na z i e m i …
Pour un coeur qui s’ennuie
Gdy w sercu smutek rzewny,
Ô le chant de la pluie!
O szeleście ulewny!
Il pleure sans raisonCoś płacze bez przyczyny
Dans ce coeur qui s ’ é c o e u r e .
W tym sercu, co o m d l e w a …
Quoi! nulle trahison?…
Jak to, z niczyjej winy?
Ce deuil est sans raison.Ten płacz jest bez przyczyny.
C’est bien la pire peine
W tym najwięcej żałości,
De ne savoir p o u r q u o i Że ja sam nie wiem c z e m u ,
Sans amour et sans haine
Bez gniewu, bez miłości
Mon coeur a tant de peine!Tyle w sercu żałości 31.
Mówiąc o związkach Verlaine’a z muzyką, nie należy zapominać, że jest
on także autorem librett nieukończonych operetek Emmanuela Chabriera:
Fisch-Ton-Kan, Vaucochard et fils I oraz fragmentów La Tentation de Saint Antoine, do której planowana była muzyka Charles’a de Sivry. Poeta pisał również wiersze poświęcone Parsifalowi Wagnera do „Revue Wagnérienne” 32.
Recepcja poezji Verlaine’a wśród kompozytorów zaprzecza powszechnemu mniemaniu, jakoby liryki przesycone „muzyką” nie potrzebowały
już „niczego z zewnątrz”, będąc skończonymi i w pełni ukształtowanymi
dziełami sztuki 33. W podobny sposób kwestię tę ujmował Karol Szymanowski, skądinąd niedościgniony twórca pieśni:
31 P. Verlaine, Zapomniane melodyjki, III, przeł. J. Kramsztyk. Podkr. moje, A. A.
32 Do grona francuskich poetów, którzy poświęcili utwory mistrzowi z Bayreuth, należą
m.in.: Gautier, Banville, Baudelaire, Villiers de L’Isle-Adam, Mendès, Ghil i Mallarmé.
33 Por. T. Makowiecki, Poezja a muzyka, w: Muzyka w literaturze. Antologia…, s. 14.
130 | Anna Al-Araj
Dla mnie jako muzyka dzieła poetyckie dzielą się na dwie zasadnicze kategorie.
Są dzieła, które dopiero w atmosferze muzyki nabierają prawdziwego życia i wyrazu, i inne, tak po brzegi wypełnione swoją muzyką słowa i myśli, iż wszelkie
wysiłki kompozytora, by uzupełnić to, co w istocie swej żyje organicznym niemal,
samowystarczalnym życiem, staje się beznadziejną, syzyfową pracą 34.
O problemie właściwego doboru słów do muzyki analogicznie rozprawiają słynni teoretycy literatury, René Wellek i Austin Warren:
[…] najlepsza poezja nie dąży ku muzyce, najlepsza muzyka nie potrzebuje słów,
poematy o doskonałej strukturze nie są najlepszym materiałem dla kompozytorów pieśni, psalmy tracą swoisty artyzm literacki w pracowniach muzycznych 35.
Nie negując niewątpliwej trudności, jaką sprawia opracowywanie tekstów o kunsztownej i bogatej szacie brzmieniowej, wypada stwierdzić, że
to właśnie tego rodzaju liryki Verlaine’a pozostawały – i zdarza się, że nadal
pozostają – w orbicie zainteresowań kompozytorów. Zdaje się, że na tak
dużą popularność tej twórczości na przełomie XIX i XX wieku w znaczący
sposób wpłynęła jej atrakcyjność dźwiękowa, która uczyniła z „biednego
Leliana” jednego z głównych inspiratorów gatunku pieśni solowej, głównie na terenie Francji. Do najchętniej umuzycznianych wierszy Verlaine’a
należą Il pleure dans mon coeur (III ariette z Zapomnianych melodyjek), La
lune blanche (ze zbioru La Bonne Chanson), Un grand sommeil noir (ze zbioru Sagesse) i Chanson d’automne (ze zbioru Poèmes saturniens), które doczekały się ponad 20 opracowań. Z zasobów poetyckich symbolisty korzystali m.in. Claude Debussy, Gabriel Fauré, Maurice Ravel, Edgar Varèse,
Ralph Vaughan Williams, Igor Strawiński, Frederick Delius, Benjamin Britten, Arthur Honegger i Darius Milhaud. Z polskich twórców warto wymie34 K. Szymanowski, O muzykę do „Sułkowskiego”, w: Pisma muzyczne, oprac. K. Michałowski,
Kraków 1984.
35 R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, red. M. Żurowski, Warszawa 1970. Cyt. za: S. Dąbrowski, „Muzyka w literaturze”, w: Muzyka w literaturze. Antologia…, s. 152. Podobny
pogląd na temat rytmicznych relacji poezji i muzyki formułuje Frits Noske, stwierdzając: „In the relationship between poetry and music may be found another paradox,
that measured verse destroys musical meter. Only in a free rhythm, not submitted to
the regular alternation of strong and weak beats, may a melody succeed in representing the true quantity of syllables”. F. Noske, French Song from Berlioz to Duparc. The
Origin and Development of the Mélodie, przeł. R. Benton, New York 1970, s. 42.
nić Witolda Friemanna, Józefa Kofflera, Eugeniusza Morawskiego, Henryka Opieńskiego, a także Martę Ptaszyńską i Krzysztofa Baculewskiego 36.
Zwraca uwagę konsekwencja, z jaką wyżej wymienieni kompozytorzy dobierali teksty, ograniczając pole eksploracji do pierwszych pięciu zbiorów
Verlaine’a, z Sagesse włącznie.
Związki poetyckiego i ideologicznego dorobku francuskiego twórcy
z szeroko pojętą „muzycznością” czy muzyką są problemem złożonym
i wymagającym wnikliwej refleksji uwzględniającej interdyscyplinarny
charakter rozmaitych zjawisk. Analizę utrudniać mogą kwestie natury
ogólnej: niemożność jednoznacznego zaklasyfikowania Verlaine’a i jego
spuścizny do konkretnego prądu literackiego 37 oraz rozmaitość wpływów
dostrzegalnych w jego lirykach, a także pewnego rodzaju rozbicie, chwiejność postawy artystycznej „biednego Leliana” 38 (projektowana na jego
twórczość), którą najlepiej bodaj charakteryzuje zaproponowany przez
Jeana-Pierre’a Richarda termin „mdłość” 39. W odniesieniu do materii poetyckiej efekt ten oddaje koegzystencja tego, co przytłumione i wyblakłe
(indécis) z elementami cechującymi się ostrością i wyrazistością (précis) 40.
Nie bez przyczyny zatem opis zawarty w powieści Na wspak Huysmansa
eksponuje sąsiedztwo „mglistości” i „rozkoszy” w lirykach Verlaine’a:
36 Wykaz utworów do słów Verlaine’a wraz z datami ich powstania: M. Partyk, Verlaine,
w: Encyklopedia Muzyczna, t. 11, dz. cyt.
37 Niechęć poety do szkół, teorii i programów doskonale ilustruje wypowiedź z 1891
roku: „Symbolizm?… nie rozumiem… To musi być jakieś niemieckie słowo… co? Co
to może znaczyć? Mnie to zresztą nie obchodzi. Kiedy cierpię, kiedy cieszę się albo
płaczę, wiem dobrze, że to nie żaden symbol…”. J.-H. Bornecque, Verlaine par luimême, Paris 1966. Cyt. za: P. Verlaine, Wybór poezji…, s. XCVII.
38 „[…] te dwie istoty, które moja biedna / Osoba mieści w sobie: nazbyt wzniosła jedna, /
Zbyt szlachetna, zbyt górnym wędrująca krajem, / Druga trącąca mocno błaznem i hultajem! […]” P. Verlaine, Elegie, V, przeł. T. Boy-Żeleński, w: tegoż, Wybór poezji…, s. 168.
39 J.-P. Richard proponuje następującą definicję opisywanego zjawiska: „[…] wyblakłość odrzucająca śmierć i z racji tej niespotykanej trwałości wiodąca coś w rodzaju
nowego życia – mętnej, niewyraźnej egzystencji […]”. J.-P. Richard, Poezja i głębia,
Gdańsk 2008.
40 „[…] Wiąż wyrazy niedbale dobrane: / Nic droższego od przymglonej piosenki, /
Gdzie w upojeniu łączą dźwięki / Z w y r a z i s t y m n i e z d e c y d o w a n e [podkr.
moje, A. A.]”. P. Verlaine, Sztuka poetycka, przeł. M. Jastrun, w: tegoż, Wybór poezji…,
s. 135.
132 | Anna Al-Araj
Lecz osobowość Verlaine’a polegała na tym zwłaszcza: umiał wyrażać m g l i s t e
i r o z k o s z n e [podkr. moje, A. A.] zwierzenia półgłosem, o zmierzchu. Dzięki
niemu tylko mogliśmy odgadywać pewne wprawiające w pomieszanie zaświaty
ducha, myśl szemrzącą cicho, szepty wyznań tak przerywane, iż ucho, które je
chwytało, pozostawało pełne wahań − przelewając w duszę tęsknoty ożywione
tajemnicą owego tchnienia, bardziej odgadywanego niż wyczuwalnego 41.
Zdaje się, że to właśnie w zderzeniu owych skontrastowanych jakości,
w ucieczce od regularności wersyfikacyjno-składniowej i w uporczywym
dążeniu Verlaine’a do przełamywania wysokiego stylu (inkrustowanie liryków prozaizmami, elementami pozornie „niedbałymi” czy nieadekwatnymi do kontekstu) tkwi źródło „muzyczności” jego poezji. „Biedny Lelian”
– twórca pogranicza, wciąż niepewny i niemogący opowiedzieć się ostatecznie po żadnej ze „stron” 42 – podobnie jak później Roquentin, bohater
pierwszej powieści Sartre’a, wybawienia od „mdłości” upatrywał w muzyce jako sztuce spoza porządku codzienności. I w tym punkcie myśl Verlaine’a wiąże się ściśle z poglądami francuskich symbolistów – sytuujących
sztukę dźwięków na odrębnym, apojęciowym poziomie rzeczywistości.
Bibliografia
Błoński J., Ut musica poësis?, w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich
studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002.
Dąbrowski S., „Muzyka w literaturze” (Próba przeglądu zagadnień), w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej,
Kraków 2002.
Eliot Th. S., Muzyka poezji, w: Szkice krytyczne, oprac. M. Niemojowska,
Warszawa 1972.
Głowiński M., Literackość muzyki – muzyczność literatury, w: Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002.
41 J.-K. Huysmans, Na wspak, przeł. J. Rogoziński, Kraków 2003, s. 179.
42 Richard, snując rozważania na temat konwersji stylistycznej dostrzegalnej w lirykach
Verlaine’a od 1874 roku, stwierdza: „To dramat człowieka, który gubi się, gdyż nigdy
do końca nie chciał się zatracić ani dotrzeć do granicy, za którą zniknąwszy, być może
by się odnalazł”. J.-P. Richard, Poezja i głębia, dz. cyt., s. 9.
Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002.
Huysmans J.-K., Na wspak, przeł. J. Rogoziński, Kraków 2003.
Jarociński S., Debussy a impresjonizm i symbolizm, Kraków 1976.
Makowiecki T., Poezja a muzyka, w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich
studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002.
Noske F., French Song from Berlioz to Duparc. The Origin and Development
of the Mélodie, przeł. R. Benton, New York 1970.
Partyk M., Verlaine, w: Encyklopedia Muzyczna, t. 11, red. E. Dziębowska,
Warszawa 2009.
Polony L., Muzyka w modernistycznej filozofii sztuki, w: tegoż, W kręgu muzycznej wyobraźni. Eseje, artykuły, recenzje, Kraków 1980.
Richard J.-P., Poezja i głębia, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008.
Symboliści francuscy (od Baudelaire’a do Valéry’ego), oprac. M. Jastrun,
Wrocław 1965.
Szymanowski K., O muzykę do „Sułkowskiego”, w: Pisma muzyczne, oprac.
K. Michałowski, Kraków 1984.
Verlaine P., Wybór poezji, oprac. A. Drzewicka, Wrocław 1980.
Zgorzelski Cz., Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej, w: Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej,
Kraków 2002.
Abstrakt
Na związki twórczości lirycznej Paula Verlaine’a z muzyką zwracano uwagę już od momentu publikacji jego debiutanckiego tomu poetyckiego
Poèmes saturniens w 1866 roku. Kolejne zbiory potwierdzały tezę o silnej
inspiracji „biednego Leliana” sztuką dźwięków – jej aluzyjnością, wieloznacznością, ale jednocześnie możliwością wyrażania najwznioślejszych
uczuć i stanów duszy. Verlaine’owskie próby tworzenia liryków na wzór
wypowiedzi muzycznych osiągnęły apogeum w tomie Romances sans
paroles, którego tytuł stanowi nawiązanie do miniatur fortepianowych
F. Mendelssohna i R. Schumanna. Zainteresowanie Verlaine’a brzmieniowym wymiarem utworów lirycznych słabnie wraz z deklaracją „zmiany
134 | Anna Al-Araj
systemu”, która nastąpiła podczas pobytu poety w więzieniu, i w związku
z jego nawróceniem na katolicyzm. „Urodzony pieśniarz” nigdy jednak nie
wyzbył się predylekcji do nadawania wierszom „pieśniowego” tonu, stąd
wiele z jego późniejszych dzieł zbliża się pod względem ekspresyjnym do
tych tworzonych w czasach literackiej świetności. Ta jednorodność nastroju, nazywanego czasem „muzycznym smutkiem”, decyduje o oryginalności dorobku poetyckiego Verlaine’a.

Z życia swego stworzyć bajkę!

Transkrypt

Podobne dokumenty

Seksualność w zwierciadle humanistyki. Tom pokonferencyjny

Przyjaźń – wsPółPraca – rywalizacja – wrogość