Wiadomości ASP nr 69

Komentarze

Transkrypt

Wiadomości ASP nr 69
Wiadomości ASP 69
Akademia
kwiecień 2015
Sztuk Pięknych
ISSN 1505–0661
im. Jana Matejki
www.asp.krakow.pl
w Krakowie
cena 6 zł (w tym 5% VAT)
→
→ Spis treści
Z narożnika pierwszego piętra
2 – Stanisław Tabisz Czas szybko płynie…
110 – Janusz Janczy Sequitur – non sequitur
114 – Katarzyna Sanocka Oskar z Alvy
117 – Paulina Tendera Krakowskie pejzaże minione
Idee – Poglądy – Interpretacje
4 –Piotr Sztompka Wolność i solidarność
10 –Janusz Krupiński Interpretacje a inklinacje,
inspiracje, intuicje, intencje…
120 – Łukasz Konieczko Kolaż zdarzeń
122 – Jadwiga Wielgut‑Walczak WiADAMości ASP
124 – Dorota Ogonowska Miłościarnia
126 – Stanisław Tabisz Dobre malarstwo!
128 – Agnieszka Jankowska‑Marzec Kilka papierów
Prezentacje monograficzne
129 – Grzegorz Wnęk Symbole i znaki
20 – Agnieszka Tes Uobecnianie Niewidzialnego
28 – Monika Wanyura‑Kurosad Przestrzenie
wyobraźni
Dyplomy
130 – Łukasz Maziarz Pasja, talent i przedsiębiorczość
30 – Jagna Janicka Stworzyć własny świat
Historia
Kronika wydarzeń
134 – Agata Pleciak Dobry tydzień dla Dobroteki
42 – Renata Karska Broń palna czarnoprochowa
135 – Anna Szwaja Na Arenie
52 – Michał Pilikowski Akademia na Uniwersytecie
136 – Anna Szwaja Nagrody tpsp w Krakowie
(1818–1833)
138 – Jan Tutaj Xawery Dunikowski xx/xxi
138 – Janusz Janczy Ecce lutum
Podróże artystyczne
62 – Konstancja Pleskaczyńska Syria –
142 – Łukasz Konieczko Zatorskie plenery
144 – Olga Grodniewicz Nowa Galeria asp w Krakowie
zagrożone skarby światowego dziedzictwa kultury
145 – Stanisław Tabisz Szkic jako zapis
Wystawy – Głosy – Recenzje
146 – Małgorzata Komorowska Przestrzeń w teatrze
kreatywnego olśnienia
72 –Joanna Gościej‑Lewińska Obraz pozostaje i trwa
147 – Małgorzata Komorowska Katedra Scenografii
76 –Stanisław Tabisz Gry i kombinacje z literą
80 – Małgorzata Kaczmarska Anselm Kiefer
w Madrycie
150 – Grażyna Korpal Władysław Zalewski –
86 – Małgorzata Kaczmarska Ai Weiwei
– Primus inter pares
88 –GRZEGORZ BILIŃSKI Pustynia 2014
↑ Na okładce
Artur Blusiewicz
Koń Trojański
38 � 20 � 11 cm
sklejka drewniana
2010
92 – Małgorzata Kaczmarska 100/4 Painters
of Tomorrow
Publikacje
151 – Stanisław Tabisz Publikacja książkowa
94 –Mariusz Sołtysik Obraz Intermediów
102 – Franciszek Chmielowski Krakowska szkoła
152 – Michał Pilikowski Książka
rzeźby. Artystyczny fenomen
materiałów po Kongresie Kultury Akademickiej
o Włodzimierzu Kotkowskim
1
Z NAROŻNIKA p i e r w s z e g o P IĘTRA
Czas szybko płynie…
...jest to oczywistość dla wszystkich doświadczalna,
jednakże poczucie upływu czasu może mieć różnego
rodzaju „stany skupienia” i rozproszenia.
Stanisław Tabisz
solidarnej empatii i potrzeby obcowania z nauką i sztuką.
W wymiarze uniwersyteckim traktuje również o tym
Ur. w 1956 r. w Domaradzu.
Studiował na Wydziale Gra‑
fiki (w latach 1977–1978)
oraz na Wydziale Malarstwa
(w latach 1978–1982)
Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie. Zajmuje się
malarstwem, rysunkiem,
projektowaniem graficz‑
nym, scenografią, krytyką
sztuki. Prowadzi pracownię
malarstwa na Wydziale
Grafiki macierzystej uczelni.
Od 2012 r. piastuje godność
jej rektora.
2
Próbujemy, wspólnymi siłami osób chcących usprawnić
książka z referatami znakomitych profesorów wydana
efektywność działania naszych służb administracyj‑
jako podsumowanie Kongresu Kultury Akademickiej
nych i gospodarczych, wprowadzać regulacje i zmiany
zorganizowanego w marcu 2014 r. przez Uniwersytet
do naszych pisanych i skodyfikowanych aktów prawa
Jagielloński. Zawarta została w niej złożona diagnoza
wewnętrznego. Tworzymy nowe regulaminy i procedury
stanu środowiska akademickiego w Polsce. Pewne war‑
usprawniające instytucjonalną działalność, podporządko‑
tości i zjawiska, również niestety negatywne, dotyczą
waną głównej, edukacyjnej oraz artystycznej, idei naszej
także analogicznie – wyższych uczelni artystycznych…
Uczelni. Nowelizujemy statut Akademii, dostosowując go
Po zakończeniu realizacji inwestycji „Budowa
do stanowionego i zmienianego przez Sejm oraz Senat
zespołu sal wielofunkcyjnych w ASP w Krakowie”
RP prawa ustawowego, a także rozporządzeń ministe‑
możemy skupić się w większym stopniu na wykorzysty‑
rialnych. Tworzymy nowe, potrzebne stanowiska pracy
waniu nowych przestrzeni w budynku przy pl. Matejki 13
i próbujemy, gdzie tylko się da, wspomagać i realizować
i realizować pomysły artystyczne oraz organizować jubi‑
dalekowzroczną strategię rozwoju uczelni, na co dzień
leusze, sympozja, spotkania, pokazy filmowe, dyskusje
kontynuując edukacyjną misję, skupiając się odpowie‑
panelowe i wystawy. 2 III 2015 r. zainaugurowała swoją
dzialnie i fachowo na pracy dydaktycznej ze studentami.
działalność Galeria ASP w Krakowie. Pierwszą wystawą
Wyższa uczelnia, w dodatku artystyczna, to środo‑
była zbiorowa prezentacja szkiców rysunkowych, malar‑
wisko elitarne i wyczulone na indywidualne oraz spo‑
skich, projektowych, rzeźbiarskich i multimedialnych.
łeczne potrzeby. Dlatego obszary tradycyjnych powiązań,
Ogólnouczelniana Galeria służyć będzie promocji sztuki
partnerskich relacji opartych na wzajemnym szacunku
oraz przydawać artystycznego charakteru Uczelni.
i otwartości oraz tworzeniu i przyswajaniu wartości arty‑
Jej działalność skierowana jest w większym stopniu
stycznych i duchowych przedkładamy ponad korpora‑
do mieszkańców Krakowa, miłośników sztuk pięknych,
cyjne reguły ekonomicznej konkurencji i bezwzględnej
dzięki łatwemu dostępowi do wystawowego wnętrza
rywalizacji rynkowej, bo sztuka, twórczość (również
bezpośrednio od strony ul. Basztowej. Nad działalnością
odkrywcza nauka) – jak pisał malarz Józef Czapski –
Galerii czuwa powołana rada programowa składająca się
na szczęście „jest procesem nie do przewidzenia”.
z przedstawicieli wszystkich wydziałów Akademii oraz
To cały urok eksploracji nowych obszarów i pomnaża‑
rektora i kuratora organizacyjnego. Wystawa Otwarcie.
nia możliwości, to poruszające przeżycia estetyczne,
Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑
emocjonalne i filozoficzne, wywoływane przez dzieła
kowie miała charakter powszechny i wzięło w niej udział
wymagające talentu i głębokiego zaangażowania ludz‑
ponad 70 pedagogów różnych pokoleń. Z szybkiej formy
kiej osobowości oraz wrażliwości, a przy tym rozwijania
szkicowego zapisu korzystają dziś niemalże wszyscy
Wiadomości asp /69
Z okazji Świąt Wielkanocnych wszystkim Czytelni‑
kom „Wiadomości ASP” oraz Pedagogom i Studentom,
Pracownikom administracji i Przyjaciołom Akademii
Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie skła‑
dam najserdeczniejsze życzenia wszelkiej pomyślno‑
ści, wiosennej pogody ducha i wewnętrznej harmonii
oraz radosnych spotkań w gronie najbliższych przy
świątecznym stole! Wszystkiego najlepszego!
→ Stanisław Tabisz
artyści i projektanci, jako że jest to bardzo elastyczny
będziemy prezentować jedną z trzech odsłon wystawy
Chrystus z pisanką
i skuteczny sposób efemerycznej rejestracji nagłego,
Janusz Tarabuła i Grupa Krakowska.
rysunek na papierze piórem
i czarnym atramentem
kreatywnego olśnienia lub uchwycenia zarysu koncep‑
Wszystkie te realizacje i plany artystyczne możliwe
cji, którą później można rozbudowywać i ubierać w pre‑
są dzięki nowo zaadaptowanym przestrzeniom i pomiesz‑
cyzyjne szczegóły. Jak mawia prof. Stanisław Wejman,
czeniom w głównym budynku Akademii przy pl. Matejki 13.
„Szkic to jest bardzo poważna instytucja”…
Są to świetnie wyposażone sale wykładowe, galerie i aula
Rok 2015 został ustanowiony przez Senat ASP
oraz Muzeum ASP. Trzeba przy tym pamiętać, że uczelnie
w Krakowie Rokiem Władysława Jarockiego, malarza
artystyczne definiowane są również jako instytucje kul‑
i niegdysiejszego pedagoga naszej Akademii. Planu‑
tury i właśnie one mogą brać udział w ministerialnym pro‑
jemy, wspólnie z Galerią Miejską w Zakopanem, Sto‑
gramie „Kultura dostępna”. Chodzi tu w istocie o łatwość
warzyszeniem Przyjaciół Twórczości Jana Kasprowicza
i powszechność docierania do kulturowych wydarzeń oraz
oraz Fundacją Wojciecha Weissa, zorganizować w Gale‑
do uczestnictwa w wysokiej próby prezentacjach sztuki
rii ASP w Krakowie wystawę prac Władysława Jarockiego
współczesnej. Oczywiście, nie zapominamy przy tym
i opublikować stosowne wydawnictwo, w którym opra‑
o podstawowej misji Akademii, o edukacji artystycznej,
cowany byłby rozdział dotyczący związków Władysława
z której kreatywnych procesów dydaktycznych rodzą się
Jarockiego z krakowską Akademią. Już w kwietniu
wybitne jednostki twórcze. Wysoka jakość kształcenia oraz
2015 r., tuż po wydaniu niniejszego numeru „Wiado‑
umożliwienie rozwoju artystycznego naszym studentom
mości ASP”, skupimy się na zaaranżowaniu kameralnej
to priorytety nigdy niewygasające. Do tego oczywistego
ekspozycji oraz wernisażu prac malarskich i rysun‑
celu powinna mądrze dostosowywać się polityka rozwoju
kowych prof. Zygmunta Radnickiego, byłego rektora
szkolnictwa artystycznego w Polsce, jednak nie może ona
Akademii. Wystawa przygotowana została wspólnie
opierać się tylko na stosowaniu ogólnoeuropejskich, zuni‑
z Muzeum Narodowym w Krakowie, które pokaże
fikowanych, urzędniczo sformalizowanych przepisów,
główną ekspozycję w swoim gmachu. Towarzyszyć jej
lecz na oryginalnych i unikatowych programach oraz
będzie wydany przez Wydawnictwo ASP w Krakowie
koncepcjach wynikających z wypracowanych wartości
album o twórczości prof. Zygmunta Radnickiego. Jesie‑
będących pochodną autonomii i wolności uczelni oraz
nią, również w roku 2015, odbędzie się Międzynarodowe
swobody rozwijania nauki i sztuki…
Triennale Grafiki w Krakowie. I tu Akademia włączy
Jak napisałem na początku, czas szybko płynie… Nie
się potencjałem swoich nowych galerii w propagowa‑
tak dawno przeżywaliśmy pierwszą w historii ostatnich
nie i upowszechnianie współczesnej grafiki warszta‑
kilkudziesięciu lat inaugurację roku akademickiego
towej. Później, wspólnie z Agencją Artystyczną GAP
we własnych murach, a już minęła zima, zakończył się
prof. Jerzego Hausnera, działającą przy Uniwersytecie
semestr zimowy i witamy wiosnę, a z wiosną przychodzi
Ekonomicznym, oraz Nowohuckim Centrum Kultury,
ta szczególna, odradzająca nas pora…
3
I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e
Wolność
i solidarność
Dobrze znamy to hasło wypisane na sztandarach
ludzkie, jest efektem tych powiązań z innymi
ruchu społecznego, który przyniósł nam wolność:
i realizuje się poprzez powiązania z innymi. Osobni,
„Nie ma Wolności bez Solidarności”. To jest pewna
oddzielni i autonomiczni jesteśmy tylko jako orga‑
konstatacja historyczna odnosząca się do konkret‑
nizmy biologiczne, te – jak pogardliwie określa
nego czasu sprzed 25 lat. Ale warto zastanowić się,
Zbigniew Herbert – worki ze skóry, w których „fer‑
czy pomiędzy wolnością i solidarnością nie zachodzi
mentują dziwne mięsa”. Jednostka autonomiczna,
jakiś związek fundamentalny, nie historyczny tylko,
niezależna od innych, oderwana od innych to tylko
lecz uniwersalny.
abstrakcja niemająca realnego odpowiednika
w rzeczywistości.
Takie podejście pozwala nam odrzucić od razu
Piotr Sztompka
pewne potoczne rozumienie wolności: wolności jako
możliwości działania całkowicie dowolnego, niczym
Ur. 2 III 1944 r. w War‑
szawie. Socjolog, profesor
zwyczajny UJ, członek
rzeczywisty PAN, w latach
2002–2006 prezes Między‑
narodowego Stowarzyszenia
Socjologicznego (ISA)
4
Zacząć trzeba od samych podstaw, to znaczy od pewnej
nieskrępowanego, nieograniczonego. Taka wolność
tezy na temat istoty jednostki i społeczeństwa. Otóż
w świecie ludzkim po prostu nie istnieje. Zawsze
najważniejszym dla człowieka faktem egzystencjalnym,
bowiem brać musimy pod uwagę innych, w relacji
określanym od starożytności jako jego „natura spo‑
do których – czy w otoczeniu których – działamy.
łeczna”, jest to, że ludzie zawsze żyją i działają w oto‑
I dopiero przy ich pomocy możemy zrealizować nasze
czeniu innych, w jakichś relacjach z innymi, a nigdy
potrzeby i aspiracje. Bez nich, jak pisał oświeceniowy
osobno. Jak pisał Józef Tischner, „żyjemy zawsze z kimś,
filozof Thomas Hobbes, „nasze życie jest samotne,
przy kimś, obok kogoś, wobec kogoś, dla kogoś”. Prze‑
biedne, parszywe, prymitywne i krótkie”, uwikłane
strzeń międzyludzka jest ukonstytuowana przez roz‑
w „wojnę wszystkich przeciwko wszystkim”.
maite relacje, odniesienia jednych ludzi do drugich.
Dochodzimy w ten sposób do jedynego sensow‑
Społeczeństwo to to, co dzieje się pomiędzy ludźmi,
nego rozumienia wolności jako działania w pewnym
to suma zdarzeń w przestrzeni międzyludzkiej.
polu swobodnych wyborów, ale zawsze ograniczo‑
Czym wobec tego w takiej perspektywie jest poje‑
nych przez innych. Inni tworzą ramy naszej wolno‑
dynczy człowiek, jednostka ludzka? Otóż niczym
ści; jesteśmy wolni tylko o tyle, o ile nie naruszamy
więcej niż lokatorem pewnego unikalnego miejsca
czyjejś wolności.
w przestrzeni międzyludzkiej, swoistym węzłem
Wolność nakłada zatem na jednostkę zobo‑
w sieci międzyludzkich relacji. Wszystko, co w nas
wiązanie przekroczenia horyzontu egoistycznych
Wiadomości asp /69
↗ Leszek Sobocki
interesów i liczenia się z innymi. Najszersze gra‑
życia w postaci wolności w liczbie mnogiej – praw
Z cyklu Przemienienie
– Chleb
50 × 70 cm
linoryt, 1971
nice wolności zakreśla prawo, zakazując pewnych
obywatelskich, praw cywilnych czy najbardziej
czynów, np. w prawie karnym, i nakazując inne,
podstawowych praw człowieka: prawa do nietykal‑
np. w prawie cywilnym czy administracyjnym. Pole
ności cielesnej, godności, prywatności, własności,
pozostawione wolności w myśl zasady, że to, co nie‑
swobody wypowiedzi, swobody stowarzyszania się,
zakazane, jest dozwolone, jest bardzo szerokie. Już
prawa do pracy, edukacji, działalności gospodarczej
w prawie rzymskim formułowano zasadę, że nie
itd. Powtórzmy jednak: wolność ma tu ciągle cha‑
wszystko, co legalne, jest godne. Dalsze zawęże‑
rakter potencjalny, jest dopiero pewną możliwością
nie pola wolności przynoszą więc wartości i normy
otwierającą się przed ludźmi. Aby mogła być zrealizo‑
moralne. Wskazują reguły bardziej precyzyjne, nie
wana, abyśmy mogli rzeczywiście osiągnąć nasze cele,
tylko pewne tabu i wymagania, ale określają także
zamiary, aspiracje, wykorzystać różnorodne opcje,
przyzwolenia (co czynić można, ale nie trzeba) i pre‑
jakich dostarcza pole wolności, spełnione muszą
ferencje (jak postępować wzorowo, heroicznie, choć
zostać dwa warunki dodatkowe.
nie od każdego można tego oczekiwać). W tak praw‑
Pierwszy to pewien poziom dobrobytu material‑
nie i moralnie określonym polu wolności możemy
nego. Cóż mi po wolności nieograniczonych wyborów
postępować tak, jak chcemy, możemy realizować
konsumpcyjnych, cóż mi z tego, że na rynku jest 50
swoje cele, zamiary, aspiracje, podejmować wybory
modeli aut, skoro stać mnie tylko na wybór spośród
i nikomu nic do tego.
50 rodzajów pasty do zębów? Takim twardym warun‑
Patologiczna sytuacja polega na tym, że ten
zakres „wolności od”, zwanej wolnością negatywną,
kiem wolności – rozwojem gospodarczym – zajmują
się ekonomiści.
może być zbyt zawężony poprzez ingerencje w naj‑
Jest jednak warunek drugi, można powiedzieć –
drobniejsze szczegóły naszego życia – tak się dzieje
miękki, a dla socjologa najważniejszy: rozwój
w autokracji, dyktaturze, państwie totalitarnym –
moralny. Z faktu, że nasze życie upływa w nieustan‑
lub przeciwnie, gdy regulacja ulega erozji albo jest
nych relacjach z innymi, wynika, że wszelkie nasze
zbyt permisywna – jak w sytuacji rozpadu państwa
zamiary zrealizować możemy nie przeciw innym,
czy anarchii.
czy obok innych, ale z innymi i poprzez innych. Nie
W społeczeństwie demokratycznym konstytucja,
w izolacji, ale w kooperacji. To jest druga, pozytywna
prawo stanowione, kodeksy etyczne dają nam wolność
strona wolności – „wolność do…”. „Dla skutecznego
potencjalną, konkretyzowaną w różnych obszarach
działania jednostki potrzebują, szukają i korzystają
5
↗ Leszek Sobocki
z więzi z innymi” – pisze współczesny oksfordzki
John Gray – bez trwałych tradycji moralnych i kon‑
Z cyklu Przemienienie
– Ciało
50 × 70 cm
linoryt, 1971
socjolog Stein Ringen. I rzeczywiście, jeśli chcę coś
wencji społecznych. Alternatywą dla takich norm
6
kupić, musi być ktoś inny, kto mi to sprzeda; jeśli
będzie nie indywidualność i autonomia, lecz przymus
chcę się zatrudnić, muszę znaleźć chętnego praco‑
i patologie społeczne”. Tylko wtedy, gdy żyję i działam
dawcę; jeśli chcę przekazać jakąś wiedzę, muszą być
w społeczeństwie obywatelskim spojonym takimi wię‑
jacyś inni, którzy zechcą mnie słuchać; jeśli chcę
ziami i afirmującym takie wartości i normy, moja wol‑
zaprotestować przeciw polityce państwa, muszą
ność nabiera wymiaru realnego, nie jest tylko obiet‑
się znaleźć jacyś inni, którzy zechcą ze mną wyjść
nicą, a spełnieniem, nie tylko szansą, ale środkiem
na ulicę; jeśli chcę zorganizować stowarzyszenie dla
mojej samorealizacji. Tylko gdy znajduję się razem
jakiegoś wspólnego celu, muszą znaleźć się chętni,
z otaczającą mnie społecznością we wspólnej prze‑
którzy się zapiszą; jeśli gram w drużynie piłkarskiej,
strzeni etycznej, mam poczucie egzystencjalnego bez‑
to abym strzelił gola, inny zawodnik musi mi podać
pieczeństwa, przewidywalności reakcji, z jakimi się
piłkę; jeśli chcę być wybrany na reprezentanta
spotkam, jestem gotów do otwartości wobec innych,
innych w sejmie, oni muszą na mnie zagłosować
kreatywności i innowacyjności. Staję się aktywnym
itd. I ci inni muszą też kierować się pewnymi regu‑
obywatelem, a nie tylko mieszkańcem, zaangażowa‑
łami moralnymi, tworzyć razem ze mną wspólną
nym uczestnikiem społeczeństwa, a nie tylko pasa‑
przestrzeń etyczną czy, używając innej termino‑
żerem na gapę. I tylko wtedy podmiotowa aktywność
logii – stanowić społeczeństwo obywatelskie. Bez
nas wszystkich i każdego z osobna zapewnia każdemu
tego moja wolność będzie pusta, tylko formalna.
jakąś miarę osobistego szczęścia, a wszystkim rozwój
„Instytucje wolne – pisał oświeceniowy myśliciel
i postęp całej wspólnoty.
John Stuart Mill – stają się prawie niepodobień‑
Istnienie wspólnoty obywatelskiej opartej
stwem wśród ludu niezwiązanego żadnym węzłem
na więziach moralnych to klucz do pomyślności
wzajemnej sympatii”.
społeczeństwa. W życiu codziennym więzi moralne
I tu dochodzimy do pojęcia solidarności. To skrót
sprawiają, że odnosimy się do innych z życzliwością
pojęciowy na oznaczenie całej gamy istotnych więzi
i oczekujemy tego samego od innych, uśmiechamy
międzyludzkich i regulujących je wartości i norm.
się do nieznajomych, pomagamy obcym, nie boimy
Najważniejsze to zaufanie, lojalność, wzajemność,
się nowych kontaktów, otwieramy się tolerancyjnie
tolerancja, rzetelność, życzliwość, troska o innych,
na odmiennych od nas. W gospodarce dzięki więziom
dbałość o dobro wspólne, gotowość do współpracy,
moralnym przedsiębiorcy zakładają firmy, inwestują,
odpowiedzialność za słowo, poczucie obowiązku
oszczędzają, biorą kredyty, tworzą innowacje – a efek‑
wobec wspólnoty. „Żadne wolne społeczeństwo nie
tem ich zbiorowej aktywności jest wzrost gospodarczy.
przetrwa długo – pisze współczesny brytyjski filozof
W polityce więzi moralne sprawiają, że obywatele idą
Wiadomości asp /69
↗ Leszek Sobocki
do wyborów, uczestniczą w działalności samorządo‑
tą rewolucyjną równoczesną erupcją Wolności i Soli‑
Z cyklu
Znaki ostrzegawcze –
Uwaga! U góry pracują
43,5 × 61 cm
linoryt, 1968/1972
wej, powołują organizacje pozarządowe, stowarzy‑
darności pisanych wielkimi literami. W rok po prze‑
szenia, fundacje, uczestniczą w ruchach społecznych,
łomie ustrojowym w pierwszej książce o rewolucji
interesują się sprawami publicznymi. Tętno życia
1989 r. niemiecki socjolog Ralf Dahrendorf użył meta‑
politycznego bije wtedy na dole, w kręgach społeczeń‑
fory trzech zegarów, które biegną różnym rytmem.
stwa obywatelskiego, a nie tylko wśród elit politycz‑
Zegar polityczny najszybciej, bo podstawowe zmiany
nych i na ekranach telewizorów.
konstytucyjne i prawne budujące demokrację na gru‑
Gdy solidarności autentycznej nie dostaje, poja‑
zach autokracji można wprowadzić w kilka miesięcy;
wia się patologiczna, ksenofobiczna i nietolerancyjna
zegar ekonomiczny biegnie wolniej, bo przestawie‑
forma solidarności, którą brytyjski antropolog spo‑
nie gospodarki z centralnego planowania na wolny
łeczny Edward Banfield określał jako „amoralny fami‑
rynek musi zabrać lata; najwolniej jednak – według
lizm”. Chodzi o solidarność ograniczonej liczebnie
Dahrendorfa – bije zegar społeczeństwa obywatel‑
grupy – kiedyś plemienia, dzisiaj środowiska profe‑
skiego i regulacji aksjonormatywnych. Przestawienie
sjonalnego, związku zawodowego, partii politycznej,
mentalności i kultury ze zniewolonego homo sovieti‑
sekty religijnej, organizacji mafijnej. Taka solidar‑
cus na tory demokracji i wolności wymaga pokoleń.
ność jest silna ślepą lojalnością wewnętrzną i peł‑
Ludzie adaptują się do nowego systemu politycznego
nym posłuszeństwem wobec przywódcy, a odgradza
i ekonomicznego, uczą się jego reguł gry – ale dzieje
się szczelnym murem niechęci i agresji od szerszego
się to bardzo powoli. A bez tego rewolucja jest nie‑
społeczeństwa. Taka solidarność nie łączy, lecz dzieli,
pełna, niedokończona.
nie integruje, lecz wyklucza, tworzy nieprzezwycię‑
Niestety Dahrendorf się nie mylił. Przez ostatnie
żalną dychotomię „my – oni”, rezerwując wszelkie
ćwierćwiecze zbudowaliśmy solidny, nowy dom –
cnoty tylko dla swoich, a wszelkie grzechy przypisując
demokratyczne państwo i kapitalistyczną gospodarkę,
obcym, ba – odmawiając im nawet ludzkiej godności.
co więcej, dom dobrze wkomponowany w piękne
To nie jest solidarność współpracy, lecz solidarność
europejskie osiedle – ale wspólnota lokatorów, spo‑
oblężonej twierdzy. Wspólna przestrzeń etyczna wystę‑
łeczeństwo obywatelskie ciągle szwankuje. I dlatego
puje tylko wewnątrz zamkniętej grupy, na zewnątrz
wolność polityczna i gospodarcza jest często jedy‑
natomiast wobec innych grup tolerancję zastępuje
nie potencjalna, a jej realizacja najwyżej częściowa.
ksenofobia, zaufanie – paranoiczna podejrzliwość,
Solidarność w szerokim sensie etycznej przestrzeni
życzliwość – brutalna wrogość, debatę zastępują
współpracy jest jeszcze słaba. A jak już wiemy, nie
inwektywy, a dobro wspólne – wąski interes grupowy.
tylko z transparentów, ale z przeprowadzonej ana‑
Odnieśmy teraz te teoretyczne rozważania do losów
lizy – nie ma wolności bez solidarności. „Sądzić,
naszego społeczeństwa w 25‑leciu zapoczątkowanym
że pewna forma rządu zapewni wolność i szczęście
7
Niektóre kultury czy religie wyma‑
gają, aby pewną dozą szacunku
darzyć każdego, ze względu na nie‑
zbywalną godność każdej jednostki.
Wygląda więc na to, że szacunku
są godni nie tylko lepsi od nas, ale
równi lub od nas gorsi...
bez rozwiniętych cnót obywatelskich, to chimera” –
pisał ponad 200 lat temu James Madison, jeden
sce wyborczej z czteroprocentowym wynikiem znany
z twórców konstytucji amerykańskiej.
polityk zamiast odejść do innego zawodu, deklaruje,
Mamy natomiast w nadmiarze patologię solidar‑
8
honoru, gdy na przykład w minutę po sromotnej klę‑
że w następnych wyborach osiągnie 50 proc. i teraz
ności: lojalności i tożsamości partykularne, niszowe
nieuchronnie będzie dalej pętał się po studiach tele‑
i głębokie podziały społeczne – środowiskowe, kla‑
wizyjnych i mącił ludziom w głowach?
sowe, polityczne. A efektem jest fragmentaryza‑
◊ Co z wolnością słowa, gdy jest legitymacją dla
cja i relatywizacja reguł moralnych. „Polaryzacja
oszczerstw, pomówień i obelg, wykorzystywana dla
moralna – pisze amerykańska publicystka Gertrude
znieważania i opluwania innych? Co z szacunkiem
Himmelfarb – jest bardziej niebezpieczna niż pola‑
dla innych, gdy odpowiedzią jest chamstwo?
ryzacja dobrobytu”. Taka pseudosolidarność wyklu‑
◊ Co z odpowiedzialnością za słowo, gdy z ust poli‑
czająca, a nie obejmująca innych, nie daje szans wol‑
tyków, publicystów i celebrytów, którzy jako autory‑
ności, przeciwnie – wolność dodatkowo ogranicza.
tety powinni dostarczać wzorców prawdomówności,
Georg Wilhelm Hegel pisał: „Moja wolność zależy
słyszymy tezy bez podstaw, krytyki bez kryteriów,
od tego, czy inni respektują moją wolność i jak sam
obietnice bez pokrycia?
korzystam z wolności”. Jak bardzo z tym jest źle
◊ Co ze swobodami demokratycznymi, gdy są wyko‑
oraz jak niepełny i ułomny jest kształt naszej pol‑
rzystywane do podważania demokracji, co z wolno‑
skiej wolności, ujawni się najlepiej, jeśli zadamy
ścią dla wrogów wolności – jak pytał jeden z liderów
kilka retorycznych pytań, celowo prowokacyjnie
rewolucji francuskiej, Saint Just – gdy na przykład
wyjaskrawionych:
do parlamentu europejskiego idą deputowani, którzy
◊ Co nam z wolności demokratycznych wyborów,
chcą parlament rozbić?
gdy z tej szansy nie korzysta 50 proc. obywateli?
◊ Co z tolerancją, gdy reakcją na odmienność oby‑
◊ I co nam z prawa do głosowania, gdy każe się nam
czajową czy seksualną jest rechot, groźby i ksenofo‑
wybierać do parlamentu europejskiego między bok‑
biczne ekscesy?
serem, pływaczką, modelką z „Playboya” a błaznem?
◊ Co z wolnością sumienia, gdy odejście od dominu‑
Jak to daleko od marzenia jednego z ojców demokracji,
jącej ortodoksji religijnej może sprowadzić szykany?
Jamesa Madisona, który pisał: „Wierzę, że ludzie mieć
I odwrotnie, co z wolnością religii wobec wojującego,
będą cnoty i rozum, aby wybierać tylko cnotliwych
agresywnego antyklerykalizmu?
i rozumnych”?
◊ Co z wolnością gospodarczą, gdy często ten, kto
◊ Co z szacunkiem dla klasy politycznej, gdy jest
przejawia inicjatywę przedsiębiorczą, jest traktowany
to klasa bez klasy, samokrytycyzmu i poczucia
jak potencjalny oszust, zderza się z podejrzeniami,
Wiadomości asp /69
↗ Leszek Sobocki
Z cyklu Znaki
ostrzegawcze
– Urządzenie pod ciśnie‑
niem,
50 × 70 cm, linoryt
1968/1972
nieustannymi kontrolami, biurokratycznymi barie‑
amerykański socjolog Robert Bellah – etyczna prak‑
rami i niechęcią urzędników?
tyka społeczna jest nie tylko szansą, ale imperaty‑
◊ Co z zaufaniem do państwa, gdy minister finan‑
wem”. Najpilniejsze zadanie naszej niedokończonej
sów jednostronnie zrywa kontrakt z przyszłymi eme‑
rewolucji to zaprowadzenie ładu moralnego w prze‑
rytami i cynicznie manipuluje, dając im złudzenie
strzeni międzyludzkiej.
demokratycznego wyboru, gdy efekt jest przesądzony
To nie dokona się poprzez moralizatorstwo czy
przez samą procedurę wyboru?
dyrektywy odgórne. „Kultura moralna rodzi się
◊ Co z wolnością mediów, gdy co wieczór wpycha
z niezliczonej ilości małych, codziennych zachowań
się nam do domów przez okienko telewizyjne tych
milionów ludzi. Aby odrodzić kulturę, trzeba to robić
samych zgranych polityków w inscenizacji meczu
detalicznie, a nie hurtowo” – pisze amerykański
bokserskiego lub tych samych zgranych celebrytów
publicysta J.Q. Wilson. Nadzieja więc w samorząd‑
w formule snobistycznych turniejów?
ności, w działaniach oddolnych, we wspólnotach
◊ Co z życzliwością, gdy tych, którym coś udało
lokalnych, dobrowolnych stowarzyszeniach, ama‑
się lepiej, obdarzamy bezinteresowną zawiścią,
torskich drużynach sportowych, klubach dyskusyj‑
jak w tym słynnym kawale o polskim piekle, gdzie
nych, kółkach artystycznych, ruchach społecznych,
grzeszników nie trzeba pilnować, bo sami się ściągną
organizacjach pozarządowych. To tutaj formują się
w smołę?
więzi moralne, nawyki współpracy, gry fair, wza‑
◊ Co ze współczuciem i troską o bliźniego, gdy ban‑
jemne zaufanie. Nauczyć ludzi dobrego korzystania
dyta bije w tramwaju niewidomego, a nikt nie rusza
z wolności to wyzwanie na najbliższe lata. Inaczej
w jego obronie?
wolność pozostanie tylko pięknym hasłem na rocz‑
Ten dysonans między wielką szansą wolno‑
nicowe okazje.
ści, jaką przyniósł nam rok 1989, i jej dzisiejszym
wykorzystaniem to nasza ogólnospołeczna trauma
transformacji. Na pytanie o przyszłość wolności odpo‑
wiadam tak: dopełnienie wolności formalnej, poten‑
cjalnej, zapewnionej przez demokratyczne państwo
i prawo do wymiaru autentycznego i realistycznego,
będzie możliwe tylko pod warunkiem konsekwentnej
budowy społeczeństwa obywatelskiego i doskonale‑
nia poziomu moralnego obywateli. „Jeśli rzeczywiście
pragniemy demokratycznego społeczeństwa – pisał
Artykuł ukazał się w tomie zbiorowym pod red. A. Kuklin‑
skiego i J. Woźniaka, Przyszłość wolnosci, Kraków 2014;
Wydawnictwo Urzędu Marszałkowskiego, ss. 227–235
9
I d e e – P o gl ą dy – I n t e r p r etac j e
Interpretacje
a inklinacje, inspiracje,
intuicje, intencje…
Janusz Krupiński
Słowo „odbiorca” piszę w cudzysłowie, w ten
sposób dystansując się od znaczenia wpisanego
Praca nad filozofią – dalece podobnie nad architek‑
turą – jest przede wszystkim pracą nad samym sobą.
muje gotowy przekaz. Nie znajduję jednak słowa
Nad własnym sposobem odnoszenia się do rzeczy
trafniejszego.
[Auffassung]. Nad tym, jak się je postrzega (i czego
się od nich wymaga/żąda/oczekuje [verlangt])1.
Ur. w 1955 r. Filozof,
w to słowo: biorca, ktoś, kto tylko odbiera, otrzy‑
dr hab., prof. ASP
[Ludwig Wittgenstein]
w Krakowie, Katedra
W istocie sam artysta tworzy nie inaczej niż
w wypatrującym, czujnym, wynajdującym, wsłuchu‑
jącym się widzeniu. W od‑czuwaniu, a nie w robie‑
niu3. Otwarty, sam znajduje, odkrywa w tym, co robi,
Historii i Teorii Sztuki,
wykłada teorię sztuki oraz
metodologię badań w zakre‑
sie sztuki i designu.
…ani nasz spleen, ani nasza melancholia, ani nasze
uczucia pełne dobroci, ani powszechnie przyjęte
i tym, co mu się zrobiło.
Zamknięcie na Inne stanowi zaprzeczenie twór‑
przekonania [nos sentiments de bonhomie et de bon
czości – taki artysta, gdzie popatrzy, tam znajdzie
Instytut Filozofii i Socjologii,
sens], one same nie mogą nas wieść, a definitywnie
tylko odbicie własnej twarzy. Tonie w satysfak‑
kierownik Zakładu Estetyki,
tym bardziej nie mogą nas strzec… wiele ryzykujesz
cji samoutwierdzeń i potwierdzeń siebie w tym,
wykłada filozofię sztuki
i za wiele jesteś odpowiedzialny .
Prof. UP w Krakowie,
i estetykę. Ostatnio opubli‑
2
co widzi. Nie wie, że wówczas widzi tylko projekcje
[Vincent van Gogh]
samego siebie, echa życia swej własnej duszy. Czy
W jakiej mierze dzieło, które wyłania się w toku pracy
tyczne, odmienne zdania, to ma je za efekt ślepoty,
kował książkę Filozofia kul‑
znajduje w ogóle jakiś opór? O ile usłyszy opinie kry‑
tury designu.
artysty, jest określone przez życie jego „duszy”? Czy
płaskości i płytkości, ograniczoności, braku dobrej
w istocie dzieło sztuki wyznaczają instynkty, inkli‑
woli lub zawiści: w ten sposób dochodzi do głosu
nacje, inspiracje, intuicje, intencje artysty? Dzieło
ograniczoność, ułomność, płaskość innych…
jest tożsame z tym, co sam jego autor w nim widzi?
Za tylko tyle on odpowiada, niczego nie ryzykuje?
Co to znaczy być autorem?
Taki artysta nie czuje się odpowiedzialny za to,
czego sam nie widzi w dziele, które pozostawia… Nie
wie, że ryzykuje… Nie zna niepokoju.
Dzieło sztuki nie jest po prostu dziełem artysty,
10
dzieło sztuki przekracza to, co on zamierzał, widział
Wolność, czyli wolność wewnętrzna
i zostawia. W pracy pozostawionej przez artystę
Człowiek, artysta, designer, zamknięty w swym
„odbiorcy” odkrywają i wynajdują – w ten sposób
ja nie zdaje sobie sprawy z tego, że wolność myli
dzieło się istni. W tym położeniu jest także sam arty‑
z siłą własnej woli, ze swym „rozkazuję”, „postana‑
sta – on, pierwszy „odbiorca”.
wiam”… Paradoksalnie właśnie taka postawa czyni
Wiadomości asp /69
Dzieło sztuki nie jest po prostu dzie‑
łem artysty, dzieło sztuki przekracza
to, co on zamierzał, widział i zostawia.
W pracy pozostawionej przez artystę
„odbiorcy” odkrywają i wynajdują –
w ten sposób dzieło się istni.
go zniewolonym. Tym, czego mu brakuje, jest wolność
że się myli, że jest w błędzie, że iluzja, że zło panują
od swego ja, od swych inklinacji, intuicji, intencji…
w jego duszy – chociaż bierze, ma je za dobro.
Brakuje mu wolności, tej podstawowej, pier‑
Zdaje sobie sprawę z tego, że korzenie zła tkwią
wotnej, jeśli nie jedynej wolności, jaką jest wolność
w nim samym.
wewnętrzna. Na tę składa się zdolność zdystansowa‑
Stare imię takiej rozmowy, która toczy się
nia wobec swych obserwacji, zdań, sądów, projektów,
w kimś, to „sumienie”. Tak niegdyś nazywano
gotowość do podjęcia prób zrozumienia zdań, sądów
wewnętrzną dyskusję. Jeśli nawet słowo to budzi
odmiennych, innych, a zarazem gotowość i zdolność
dzisiaj awersję, to nie zmieni ideału: tylko w takim
do dyskusji z nimi.
wewnętrznym sporze spełnia się akt wolności.
Wbrew pozorom ostatecznie dyskusja może się
toczyć tylko w kimś.
Powtórzę, ostatecznie wolność jest wolnością
wewnętrzną, zakłada ideę prawdy, rozróżnienie
Próbuję zrozumieć, rozważyć sens wypowiedzi
dobra i zła… Ta idea, to rozróżnienie stanowią
innych, a nie ulegam przy tym ich sposobowi wypo‑
jedyne rzeczywiste oparcie człowieka w jego czło‑
wiadania, nastrojowi chwili, gorączce rozdyskutowa‑
wieczeństwie. Na nich polega wolność.
nia… Nie mogę utwierdzać się i siebie w potakiwaniu
Nikt nie jest samotny o tyle, o ile inni, dzieła
innych. Jakkolwiek troszczyliby się o mnie, jakkol‑
innych, a nawet jego własne dzieła mogą dać
wiek solidaryzowaliby się ze mną…
impuls do wewnętrznego sporu. Do wewnętrznej
Podobnie artysta, który ulega reakcjom, wypo‑
przemiany! Jednak w tym sporze jest samotny.
wiedziom, uczuciom „widowni”, społeczności, który
Wolny o tyle, o ile zmaga się z samym sobą. O ile
bierze je za kryterium oceny, ulega zniewoleniu.
w ten spór wchodzi…
Ulega: co za radość ogarnia go, gdy słyszy wypowia‑
Owocem twórczej chwili jest przemiana… Jednak
daną wobec jego dzieła formułkę: „Podoba mi się!”.
zbyt wielu popada w kult przemiany dla samej prze‑
Dystansując się od samego siebie, w swoim
własnym wnętrzu wytwarzam przestrzeń na Inne…
miany. Transgresja, przekroczenie, przeskok, rewo‑
lucja, a nawet samo negowanie i negacja uchodzą
Sam potrafię wejść w rozmowę, w dyskusję, w spór
z powód do dumy, cel. Być może akty takie otwie‑
z oglądami i poglądami, które właśnie sam żywię.
rają drogę do wyjątkowości, do tzw. „oryginalności”.
Potrafię wątpić w siebie. Wiem, że decydując się
Ta nie jest jednak synonimem twórczości. Coś, czego
na coś, ryzykuję. Wiem i czuję, że realizacja sie‑
nikt jeszcze nie widział, może być potworem.
bie, potwierdzenie własnej tożsamości to tylko
Sama intencja przekroczenia siebie, wola ory‑
zamknięcia. Wolny człowiek dopuszcza myśl,
ginalności pozostaje pobożnym czy niepobożnym
11
Pierwszym „odbiorcą” dzieła sztuki
jest sam artysta – tworząc, wchodzi
w relację z rzeczywistością, na którą
powstające dzieło, jako obraz, się
otwiera. W tym procesie doniosłą,
kluczową rolę pełnią interpretacje.
Sam autor jest interpretatorem.
Dokładnie właśnie ogarnięty swą wolą, wolą bycia
panem, bycia źródłem mimowolnie uchyla się spod
idei wolności i nie jest wolny.
Jeśli nawet rzeczywiście na dnie duszy człowieka,
w jego głębinach bije źródło, to z definicji jest ono
tylko miejscem, w którym wybija, ujawnia się nie‑
widzialny, nieskończony zasób5. Czyż ten nie należy
już do innej rzeczywistości niż nasza dusza, my? Czyż
ta inna nie jest sferą ducha?
Dzieło sztuki nie narzuca, nie uwodzi, nie koi
ani nie porywa, nie polega na zauroczeniu, zachwy‑
cie (także zachwyt chwyta)… Tylko pseudosztuka
to czyni. W tym jest podobna do propagandy, reklamy,
rozrywki, narkotyku, ekscesu, perwersji czy magii…
To tylko wulgarny, a popularny sposób pojmo‑
wania sztuki wiąże ją z podobaniem, przyjemnością,
życzeniem, kończy się na gwałcie lub samogwałcie,
uspokojeniem, ukojeniem bądź euforią, podnietą,
na niszczeniu (awangarda). Kto stara się przekra‑
emocją bądź przeżyciami. W takich stanach ciała
czać, programowo o tym myśli, temu nie jest dane
i duszy upatruje się szczęścia.
przekroczenie.
Twórcze spotkanie „odbiorcy” z dziełem sztuki
Twórcza jest przemiana. Nie wolno jednak zapo‑
wydarza się jako wewnętrzny spór, poczynając
minać o pytaniu: Jaka przemiana? Na co? Ku czemu?
od pytań, jakie ono budzi. Od wyzwań, wobec których
Artyści zadufani w sobie, przekonani o swej
wyjątkowości, w niej, w swej indywidualności, oso‑
stawia ono jego – „odbiorcy” – stanowisko, postawę,
punkt widzenia, perspektywy, horyzonty…
bowości, upatrują źródło i gwarancję oryginalności
swych dzieł. Sami uchodzą w swych oczach za źródło.
Interpretacja
Niepostrzeżenie dla samych siebie stają się więź‑
Pierwszym „odbiorcą” dzieła sztuki jest sam arty‑
niami swej tożsamości (nowy bożek, idol współcze‑
sta – tworząc, wchodzi w relację z rzeczywistością,
snego świata nosi imię „identity”).
Znaczyłoby, to, że im silniejsza osobowość, tym
większe jej zniewolenie własną sobością4.
Twórca nie jest niewolnikiem stanów swej duszy,
swych intencji, instynktów, pragnień.
pretacje. Sam autor jest interpretatorem.
Wszelkie, każde widzenie jest interpretacją6.
Bądź to pseudointerpretacją.
Jeśli działanie w zgodzie z własną naturą, oso‑
Widzenie posiada twórczy charakter nawet wów‑
bowością składa się na wolę własną (voluntas pro‑
czas, gdy przeniknięte jest poczuciem oczywistości
pria, św. Bernard i inni), to taka wola jest zniewo‑
(jakkolwiek wówczas patrzący nie zdaje sobie z tego
leniem. Stanowi zaprzeczenie twórczej postawy.
sprawy – przecież bez żadnego wysiłku po prostu
Człowiek wówczas staje się niewolnikiem samego
wyraźnie widzi…)7.
siebie, swych stanów duszy. Przywiązany do nich…
Nie odczuwać obecności interpretacji w swym
Biega w ich kręgu. Mimowolnie zamyka się w ich
widzeniu to nie zdawać sobie sprawy z tego,
widnokręgu – horyzoncie. Jego świat, świat jego
że każde zakłada jakiś punkt widzenia, i z niego
życia ogranicza się do tego, co dla niego. Wszystko,
wybiega. To nie zdawać sobie sprawy z obecności
co spotyka, odnosi do siebie i ujmuje jako coś „dla
ryzyka i niepewności w samym widzeniu. To nie
siebie” (w tej mierze jego „ja”, on sam jest „miarą
mieć cienia wątpliwości. To zdawać się na „swe
wszystkich rzeczy”. Zna wszystkie tylko jako takie:
uczucia” bądź „powszechnie przyjęte przekonania”
zdefiniowane, widziane w świetle jego oczekiwań,
(van Gogh)⁸.
nastawień, projektów… Nie żyje pod ideą wolności.
12
na którą powstające dzieło, jako obraz, się otwiera.
W tym procesie doniosłą, kluczową rolę pełnią inter‑
Wiadomości asp /69
Dzieło nie „jest”.
Niedorzeczne są wyobrażenia, jakoby
doświadczenie dzieła sztuki miało
polegać na wyjściu naprzeciw inten‑
cjom autora dzieła, na ich odczyta‑
niu, podjęciu itp.
Podobnie niedorzeczne są wyobrażenia,
iż „odbiorca” dzieła sztuki wchodzi w „relację”
z autorem, w „swoistą konwersację”, że toczy z nim
„dialog”, „negocjuje” z nim sens dzieła.
Dusza
W tym miejscu zatrzymam się tylko przy drobnym
fragmencie z ogromnej spuścizny Panofskiego, eks‑
ponowanym przez Didi‑Hubermana12.
Trudność w poznawaniu sensu dzieła ten histo‑
ryk sztuki wiąże z faktem, że nie można polegać
na samych wypowiedziach autora: „artysta wie
tylko o tym, cytując światłego Amerykanina, what he
parades [co pokazuje], ale nie o tym, what he betrays
[co zdradza]”13.
Jak sądzę, samowiedza artysty ma jeszcze bar‑
W przeciwieństwie do swego nośnika, podłoża
dziej ograniczony charakter. W pełni artysta nawet
(np. płótna pokrytego farbami) w swej istocie nie jest
nie wie, what he parades. Co więcej, może on żyć
określone, ale wydarza się, istni! W istocie ma obra‑
pobożnymi życzeniami, żyć w samozakłamaniu bądź
zowy charakter, wydarza się jako continuum obra‑
w zgrywie.
zów⁹. W patrzeniu pojawiają się obrazy¹⁰.
Nasuwa się pytanie: skoro dzieło istni się jako
continuum obrazów, a te pojawiają się dzięki patrzą‑
cym, to czyż tym samym dzieło nie istni się inaczej
Trudność Panofsky upatruje w tym, że „wniosków
na temat głębi [duszy]” artysty nie można wyciągnąć
na podstawie tego, co on sądzi o sobie samym.
Te zdania historyka sztuki implicite, nie wprost,
jak tylko z łaski „odbiorców”, spoczywa na łasce ich
niosą to przekonanie, że sedno dzieła artysty leży
„widzi mi się” (w szczególności byłoby to widzenie
w jego, artysty, duszy (co więcej, implicite przyjęte
autora dzieła)? Tej konkluzji, jak sądzę, przeczy zna‑
zostaje tutaj również to przekonanie, jakoby oczywi‑
czenie odniesień w istnieniu się dzieła – jego inter‑
ste, że w swej istocie i bez reszty dzieło sztuki jest
pretacji (te są stałe, niezmienne, jak niebo…?).
dziełem artysty).
W swej istocie dzieło sztuki nie jest określone przez
życie duszy autora. Świadom tego Max Ernst posunie
Czy rzeczywiście to właśnie psychologia ma kom‑
petencje do ujęcia dzieła sztuki w jego istocie?
się nawet do stwierdzenia, że autor jako widz uczest‑
Poniżej rozwinę odpowiedź: nie chodzi o osobo‑
niczy w narodzinach tego, co inni nazwą jego dziełem.
wość, postawę czy duszę autora – ani w tym wzglę‑
Odbiorca a autor
względzie, co on niechcący z siebie w swym dziele
Niedorzeczne są wyobrażenia, jakoby doświadcze‑
zdradza.
dzie, co w swym dziele chce on pokazać, ani w tym
nie dzieła sztuki miało polegać na wyjściu naprze‑
ciw intencjom autora dzieła, na ich odczytaniu,
Rola inspiracji
podjęciu itp.
Zainspirować, inspirować może kogoś cokolwiek.
Blisko ten ideał: idealny „odbiorca” wykazuje się
Jeden z aspektów tego czegoś, nawet wcale nienależący
zdolnością empatii, wczuwa się w stany ciała i duszy
do istoty tego czegoś, nieistotny dla niego w ogólności,
artysty, uczestniczy w jego życiu, w jego przeżyciach…
może coś podsunąć artyście, uczonemu. Tak, może być
Dzieło rzekomo spełnia się jako medium, poprzez
to drugorzędny, n‑rzędny, przypadłościowy aspekt tego
które „odbiorcy” udzielają się myśli i uczucia autora.
czegoś. Samo to coś (nosiciel tego aspektu) może być
Znaczyłoby to, że dzieło spełnia się jako przekaźnik,
„niczym”, niemniej pewien aspekt tego niczego, nawet
stymulator, powielacz… Jałowy to ideał: tym samym
tego „gie”, może dać podpowiedź, nawet coś objawić
spotkanie z dziełem byłoby powtórzeniem.
(czy to dlatego mędrcy ze Wschodu mówią ponoć,
13
Stwierdzenia typu „To mi się
podoba”, „To lubię” graniczą z pusto‑
słowiem. Pozostaną takie, gdy
wypowiadane są przez kogoś przy
wskazaniu na jakieś dzieło bez dopo‑
wiedzenia, wyjaśnienia, co w tym
dziele mu się podoba.
czysto subiektywne, jeśli nie zostaną uzupełnione
o wyjaśnienie, czym jest, w czym leży, na czym
polega owo coś w tym, na co wskazują, w owym „To”,
które ich pociąga (w cytowanym tekście, w dziele,
którego reprodukcję pokazują, w dziele, które sta‑
wiają przed nami).
Każda rzecz, każde dzieło posiada nieskończenie
wiele aspektów. Który przykuwa twoją uwagę, który
sprawia, że lubisz to dzieło? Z jakiego względu dana
rzecz jest ważna dla ciebie? Jeśli sądzisz, że każdy
widzi to samo, że wszyscy posiadają te same upodo‑
bania, czy nie jesteś naiwny? Jeśli faktycznie widział‑
byś to samo co twoja „publiczność”, czy nie ulegasz
wraz z nią tylko panującym schematom, modom,
trendom, „oczywistościom”?
że satori można doświadczyć przy czymkolwiek?).
Upodobania
Pewien aspekt, na przykład chociażby kolor, kształt,
Tak często dzisiaj wypowiadane jest wobec dzieł
któryś profil … – jakkolwiek nieistotny pozostanie
to wyznanie: „Podoba mi się”. To, że komuś pewne
przedmiot, który akurat tu oto te własności posiada.
dzieło podoba się, on traktuje jako wystarczający
Dlatego można zrozumieć, że ktoś znajdzie inspi‑
powód wyróżnienia, wysokiej oceny tego dzieła… Dla
rację w byle czym. Gdy uściśli, co w tym czymś, jaki
tego powodu ma je za „coś”, za wielkie… Sędzio‑
jego aspekt stanowi dla niego podnietę – wówczas
wie wypowiadający się z pozycji autorytetu mają
ciężar naszej uwagi, oceny przenosi na ten aspekt.
dzieło za wielkie, ponieważ to im właśnie, a nie „byle
Jednak, gdy ktoś twierdzi, że lubi to coś, owo „To”,
komu”, ono się podoba.
że podoba mu się ono, a przecież my wiemy, że to jest
Nie brak komuś wstydu, gdy publicznie wobec
„gie” (łagodniej, ja przekonany jestem, że to „gie”) –
danego dzieła wypowiada owo „Podoba mi się”?
wówczas zastanawiamy się, kim jest sam ktoś, kto
Wstydu za co, dlaczego? Odpowiem: czyż nie uwłacza
takie rzeczy potrafi lubić.
powadze sztuki to przekonanie, że dzieło spełnia się
Ostatecznie ważne jest, w jakim względzie,
w czyimś „podoba…”, gdy trafia w czyjeś inklinacje,
a nawet tylko ku czemu coś było inspirujące, a nie
w czyjeś upodobanie lub gdy ktoś znajduje w nim
owo coś. Co dla kogoś stało się źródłem inspiracji,
upodobanie? To odczucie podobania się, owo upodo‑
co zainspirowało, nieważne, ważne – ku czemu. To,
banie miałoby mieć rozstrzygającą rolę?
w zetknięciu z jakim przedmiotem, dziełem, zjawi‑
skiem, zdarzeniem czy tekstem ktoś wpadł na nową
myśl, traci na znaczeniu. Wartość samej tej myśli
ją usprawiedliwia, a nie jej pochodzenie.
Niewykluczona jest jednak ta zbieżność: coś,
w czym artysta znalazł inspirację, należy do odnie‑
sień tego dzieła. Jednak już nie jako inspiracja.
Podoba mi się, czyli dogadza mi, schlebia mi, koi
mnie… Chciałbym je mieć? Zjeść?
Czyż sztuka nie przekracza porządku, poziomu,
sfery „podoba mi się – nie podoba mi się”? Sztuka
nie jest sprawą upodobań, gustów, smaku…
Na czym polega spotkanie z dziełem, w jaki spo‑
sób spełnia się sztuka?
Czy można sobie wyobrazić, że Dostojewski mówi:
14
Pustosłowie „Podoba mi się”, „Lubię”
„Podoba mi się Chrystus w grobie Hansa Holbeina”?
Stwierdzenia typu „To mi się podoba”, „To lubię”
Dostojewski, który był u granic ataku padaczki,
graniczą z pustosłowiem. Pozostaną takie, gdy wypo‑
dotknięty obrazem świata, który bez reszty podlega
wiadane są przez kogoś przy wskazaniu na jakieś
tylko bezwzględnym prawom przyrody. Dostojewski,
dzieło bez dopowiedzenia, wyjaśnienia, co w tym
porażony myślą o obojętności, asensowności, bezce‑
dziele mu się podoba. Stwierdzenia takie pozostaną
lowości świata14. Zadrżał w swej wierze.
Wiadomości asp /69
Dopuszczenie myśli, że sens ma kry‑
tyka dzieła, a w szczególności kry‑
tyka jego przez samego autora ozna‑
cza, że ani rozstrzygające, ani
ostateczne nie są jego intencje, intu‑
icje czy inspiracje.
w dziele odkrywa czy tworzy? W każdym razie, ściśle
rzecz biorąc, to właśnie ten wzgląd pojawiający się
artyście dzięki jego szczególnemu wglądowi staje
się inspiracją16.
Dzieje się to wszystko w sposób świadomy? Świa‑
domie czy nieświadomie rozgrywa się to wszystko,
w każdym razie nawet pisma i wypowiedzi autora
nie są tu świadectwem. O tym wszystkim „jeden Bóg
wie” (toteż tak szeroko, jako takie wszystko, pojęte
autorstwo pozostaje nieuchwytne). On sam może
o tym coś wiedzieć, a o tyle zgadzać się lub nie, o ile
zdolny jest do krytycyzmu i samokrytycyzmu. Każdy
z nas ponosi odpowiedzialność za swe wybory, czyny
i dzieła, niezależnie od tego, czy zdaje sobie sprawę
z nich oraz ich konsekwencji. W tym sensie praktycz‑
nie pozostaje nam pojmować autorstwo.
Nowosielski zna wielkość „Ukrzyżowań” Bacona.
Dopuszczenie myśli, że sens ma krytyka dzieła,
Czy znaczy to, że to malarstwo podoba mu się?
a w szczególności krytyka jego przez samego autora
Że on odnosi się do niego ze względu na podoba
(w tym/po samokrytycyzm artysty), oznacza, że ani
lub nie podoba? Nowosielskiego dosięga sub‑
rozstrzygające, ani ostateczne nie są jego intencje,
stancjalna obecność zła, „Antychrysta” – w tych
intuicje czy inspiracje.
„Ukrzyżowaniach”15.
Pointą takich doświadczeń (Dostojewskiego czy
Nowosielskiego) nie jest nawet „To mnie intryguje”
Poza intencje
Tak, samoświadomość artysty (podobnie jak każdego
ani „To mnie niepokoi”, ani „To zadziwia mnie”.
człowieka) jest ograniczona, jest zawodna i zwodna,
Ani zaintrygowanie, ani niepokój, ani zadziwienie,
to jednak również w podświadomości artysty nie
tym mniej podziw, nie są adekwatne, gdy obraz
spoczywa ani klucz, ani sedno jego dzieł. Tak, nie
kruszy moje horyzonty, moje perspektywy, moje
musi być i dalece nie jest świadom tego, co pojawia
oczekiwania i nadzieje, mój punkt widzenia, moje
się w jego dziele. Ta nieświadomość, ten brak świado‑
wyobrażenie świata i samego siebie… Gdy rozpada
mości nie jest tożsamy z pracą nieświadomości. Jeśli
się świat mojego wyobrażenia i rozpadam się ja sam.
w dziele pojawia się coś, co przekracza duszę autora
Rozszczepiony.
(tę cząstkę, którą on jakoby ogarnia swą świadomo‑
Jednak podobnie jak upodobania również lęki
ścią, i tę, której nie ogarnia [jak gdyby akt świado‑
artysty nie wyznaczają dzieła, które wyłania się
mości, samoświadomości, jakoby uświadamiania
w toku jego pracy.
sobie samemu siebie, nie był aktem, w którym dusza
wciąż staje, istni się, a nie – tylko – poznaje czy roz‑
Autorstwo, czyli…?
poznaje, jaką jakoby zawsze jest]), o tyle jest ono
Dzieło, w tej mierze, w jakiej przekracza inten‑
twórczym wydarzeniem. Co więcej, sens, przesłanie,
cje autor, nie jest jego dziełem, a on jego… auto‑
istota dzieła nie ma psychicznego charakteru – psy‑
rem? Zakres autorstwa wydaje się jednak szerszy
chologia sztuki (podobnie jak socjologia sztuki itd.)
o to wszystko, co w dziele pojawia się poniekąd
zajmuje się tylko przypadłościami sztuki.
samo, bez intencji, o ile sam artysta na to przystaje,
na co zgadza się, co przyjmuje i podejmuje.
Z powyższych powodów nie sposób zgodzić się
z kolejną ofiarą ekspresjonistycznej teorii sztuki
Podobnie inspiracją nie jest coś samo jako takie,
(dzieła jako ekspresji, wyrazu intencji, myśli,
lecz o ile zostanie zauważone, w tym względzie,
wyobrażeń, uczuć czy „ja” autora), z Freudem, który
w jakim zostanie postrzeżone, ujęte i jako takie
pisze: „Według mnie tym, co porywa nas z taką siłą,
zaakceptowane i podjęte. Czy ten wzgląd autor
może być wyłącznie intencja artysty, o ile udaje mu
15
Do kontekstów dzieła zaliczam
to wszystko, co określa sens dzieła,
w relacji do czego ten się wyłania,
a czego uwzględnienie (świadome
lub podświadome) pozwala odbiorcy
otworzyć się na dzieło, właśnie
na sens dzieła.
i zjawiska natury, obrazy (chociażby krajobrazy),
utwory (w szczególności także np. literackie), pojęcia
czy teorie. Bez relacji z nimi, w oderwaniu od nich
dzieło pozostaje puste. „Odbiorca”, który nie potrafi
tych relacji przywołać, zawiązać, znajduje dzieło bez‑
sensownym lub niezrozumiałym i za takie je uważa.
(Owo przywoływanie odniesień dalece dokonuje się
na poziomie nieświadomości.)
W szczególności dane dzieło określa się w nawią‑
zaniach, w odniesieniach do innych dzieł. Widz, który
tamtych dzieł nie zna, na to będzie ślepy, co najmniej
na pewne strony, na pewne możliwości dzieła, przed
którym stoi. Nie da im szansy, by się objawiły.
Odniesienia dają dziełu osadzenie. Prawo, rację
istnienia. Sens. Pośród odniesień dzieło się rozpo‑
ściera, przemienia, mieni…
W odniesieniach dzieło malarskie, rzeźbiarskie
czy graficzne istni się obrazami, a wraz z nimi okre‑
się wyrazić ją w swoim dziele i uczynić dla nas zro‑
zumiałą. Zdaję sobie sprawę z tego, że nie chodzi
ślają się jego znaczenia.
„W grę”, w gry, nie wchodzi tylko jeden określony
tu tylko o intelektualne zrozumienie. Artysta stara
kontekst, zespół odniesień, a mianowicie odpowiada‑
się bowiem obudzić w nas tę samą postawę uczu‑
jący horyzontom myślowym autora dzieła (artysty),
ciową, tę samą konstelację psychiczną, która zrodziła
wyznaczony przez jego preferencje, jego intencje –
w nim impuls tworzenia”17.
subiektywny i indywidualny?
Odniesienia dzieła
jest właściwy tylko zespół odniesień przynależnych
Dla „gry”, w której istni się dzieło, bynajmniej nie
Inspiracje, intencje artysty obecne są w procesie
do czasu i miejsca, w którym artysta wykonał swoją
powstawania dzieła, ważne są dla artysty w jego
pracę – zbiorowy, kolektywny, kulturowy.
robocie. To faza odkrywania, proces tworzenia¹⁸.
mogą włączać nowe odniesienia, czyniąc to bez
badacz również może się czymś inspirować w swych
samowolności, ale ze względu na odkryte przez
wysiłkach, ma intencje… Niemniej nie uzasadniają
siebie obiektywne pokrewieństwa, podobieństwa,
one rezultatów jego roboty!
związki…
Natomiast odniesienia ważne są w istnieniu
Toteż zbiór możliwych odniesień dzieła nie jest
dzieła. Współokreślają jego sens(y), znaczenia czy
ograniczony do „muzeum wyobraźni” autora dzieła.
funkcje. Nie ograniczają się do odniesień historycz‑
W gruncie rzeczy muzeum to nigdy nie jest prywatne,
nych, do kontekstów właściwych czasom, w których
subiektywne. Nawet Picasso musi przyznać, że jego
żył artysta, nie muszą pokrywać się z „duchem czasu”
„Muzeum Wyobraźni” nie odbiega od „Muzeum”
kultury, epoki czy enklawy, w której żył artysta
innych artystów jego czasu…
(ponadczasowość dzieła, jego otwarcie, ku temu,
co wieczne…).
16
Dzieło żyje ponad czasem. Kolejni „odbiorcy”
Zauważmy, odbiorca dzieła, krytyk, interpretator,
„Muzeum Wyobraźni” to określenie i pojęcie
Malraux. Rozumie on przez to zbiór dzieł, obra‑
Do kontekstów dzieła zaliczam to wszystko,
zów, które nosimy w swej pamięci czy podświa‑
co określa sens dzieła, w relacji do czego ten się
domości, a z których korzysta nasza wyobraźnia.
wyłania, a czego uwzględnienie (świadome lub pod‑
Zauważmy, jak samo słowo to mówi, „wyobraźnia”,
świadome) pozwala odbiorcy otworzyć się na dzieło,
chodzi o zdolność tworzenia obrazów (podobny sens
właśnie na sens dzieła. Odniesieniami stają się, jako
i wydźwięk mają słowa „imaginacja”, „imagination”
odniesienia występują, odniesieniami są twory
czy „Einbildungskraft”).
Wiadomości asp /69
Dzieło żyje ponad czasem. Kolejni
„odbiorcy” mogą włączać nowe
odniesienia, czyniąc to bez samo‑
wolności, ale ze względu na odkryte
przez siebie obiektywne pokrewień‑
stwa, podobieństwa, związki…
autor, a jednak obiektywnie adekwatne wobec tego
dzieła. Obiektywnie adekwatne chociażby ze względu
na pewne analogie, podobieństwa czy kontrprzykłady,
przeciwieństwa, korelaty (pośród odniesień właśnie
wskazać można analogie, przeciwieństwa, korelaty).
Autor, który ma ciasne horyzonty, któremu
brak erudycji, inteligencji… To „prosty” przypadek.
Złożony, trudny przypadek? To sytuacja, gdy autor,
który nie potrafi dopuścić myśli o pewnych poten‑
cjalnych odniesieniach, unika pewnych skojarzeń,
to autor, którego horyzonty, perspektywy wyzna‑
czają własne intencje (autor wewnętrznie zniewo‑
lony), autor taki często nawet nie zdaje sobie sprawy,
jakie treści, znaczenia, sensy niesie ze sobą jego
praca. Mogą to być nawet takie treści, które inni
zobaczą „na pierwszy rzut oka”.
Stara to myśl: jak, ktoś coś zrobił, odróżnia się
Malraux notuje: „zapytał mnie [Picasso]
od tego, co zrobił, „jak” od „co”. Drogę, jaką szedł,
o Muzeum Wyobraźni. Mój esej jeszcze się nie ukazał.
odróżnia się od tego, co osiągnął. Co zamierzał,
Picasso wiedział jednak, że nie chodzi mi o Muzeum
od tego, do czego doszedł, ba, dokładniej: od tego,
Dzieł Ulubionych, lecz o muzeum, którego eksponaty
do czego doszło. Cel, jaki sobie postawił, od sensu,
nie tyle są wybierane, co same nas wybierają”19.
znaczeń, jakie niesie ze sobą jego dzieło. Intencje,
Obiektywność interpretacji
które pojawiły się w efekcie wysiłków ich realizacji.
Odniesienia stanowią oparcie dla interpretacji dzieła.
To, co w swym dziele widzi jego autor (artysta czy
Pośród odniesień (przywołań, poprzez odwołania)
designer), od tego, jakie ono jest, co ze sobą niesie.
zamiary, projekty od zdarzeń, dzieł, przedmiotów,
określa się interpretacja.
Dzieło żyje w interpretacjach – te jednak nie mają
Inspiracje oraz inspirowanie się należą do pro‑
cesu dochodzenia do dzieła przez artystę, natomiast
subiektywnego charakteru, nie są kwestią czyjegoś
odniesienia należą do dzieła, jego „życia” i uzasad‑
widzimisię (w przeciwieństwie do pseudo- i nadinter‑
nienia (uprawomocnienia) jego istnienia, postaci
pretacji). Dlaczego? Gdyż to, czy pewne dzieła (sze‑
i „życia” (mówiąc o „życiu” dzieła, mam na myśli
rzej: zjawiska, twory, obrazy, chociażby krajobrazy)
nieodłączne od jego istnienia się procesy, zdarze‑
mogą zostać odniesione do danego dzieła, nie jest
nia, aktywności, w szczególności te tzw. „odbiorcy”
kwestią czyichś skojarzeń (chociaż te mogą stanowić
[działanie nie jest jedyną formą aktywności, inną
psychiczny mechanizm zawiązywania odniesień).
kontemplacja]).
Twórczy autor, np. malarz, wypatrując, patrząc,
Inspiracje, intuicje i intencje autora, artysty jak‑
jeszcze w trakcie swej „roboty” może przekraczać
kolwiek należą do procesu tworzenia, nie stanowią
swe własne intencje, w swym dziele, na każdym eta‑
klucza do samego dzieła, nie stanowią jego istoty ani
pie jego powstawania, jak również po jego ukończe‑
nie stanowią o jego istocie. Im bardziej dzieło jest twór‑
niu, może odkrywać w nim nowe dla siebie samego,
cze, odkrywcze, objawieńcze („rewelacyjne”, „rewela‑
zaskakujące sensy.
torskie”), tym większa rozbieżność w tym względzie.
Nawet autor jest w tym względzie „odbiorcą”,
Intencje, cele, zamiary itd. autora nie stanowią
a wyłaniające się dzieło nie jest po prostu jego dzie‑
jego wykładni, nie stanowią jego sensu ani nim nie
łem (powtórzę, dzieło sztuki nie może zostać pojęte
są. Obojętne, czy chodzi o intencje świadome, czy
w swej istocie jako dzieło artysty).
nieświadome, uświadamiane sobie przez autora, czy
„Odbiorca” dzieła może włączyć odniesienia,
ukryte przed nim samym, chociaż jego (na takich ist‑
których nie znał, których nawet nie przeczuwał
nienie zdaje się przynajmniej wskazywać psychologia
17
Nie chodzi o obcowanie z dziełem,
o życie nim, o patrzenie na nie.
Dzieło spełnia się jako otwarcie
ku Innemu i na Inne. Kogo ogarnia
ów ruch, ten przekracza siebie. Istni
się w napięciu pomiędzy tym, jaki
i kim był, jest, a chociażby przeczu‑
wanym Innym.
nieświadomości, chociażby psychoanaliza Freuda).
2.
gogh006brie03_01_0003.php, list nr 603. W przekładzie
Odrzucić należy rozumienie dzieła, zgodnie z którym
Guze oraz Chełkowskiego fragment ten brzmi: „pamiętajmy,
w istocie byłoby ono przejawem czy wyrazem, eks‑
że nasze spleeny i melancholie, nasza poczciwość i zdrowy
presją „duszy” autora albo wyrazem, odpowiedni‑
rozsądek nie są naszymi przewodnikami, zwłaszcza naszą
kiem duszy… „odbiorcy” (jej stanów, procesów w niej
strażą… ryzykujesz wiele i za wiele rzeczy jesteś odpowie‑
dzialny” – van Gogh dodaje, że wraz z tą świadomością odda‑
zachodzących, jej treści: inklinacji, intencji…).
lił się od „młodzieńczego rozumienia artysty” (V. van Gogh,
Listy do brata, przeł. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 1996,
Rozszczepienie
Sensem procesu, który wydarza się dzięki spotka‑
niu z dziełem, nie jest ani obcowanie z duszą jego
autora, ani rozpoznanie w nim swej własnej duszy,
Przekładam za http://www.dbnl.org/tekst/gogh006brie03_01/
s. 468).
3. Szeroko tę kwestię ujmuję w: J. Krupiński, Od‑czuwanie –
istota twórczości, „Estetyka i Krytyka”, 2003, nr 5.
4. Balthus: „Osobowość jest maską kryjącą głęboki byt”,
„niczym ekran w postaci lustra” przesłania to, co „uniwer‑
salne”. Pierwszy warunek możliwości aktu twórczego sta‑
samego siebie.
nowi „uwolnienie się: się od niej, „odrzucenie” jej. Balthus,
Nie chodzi o obcowanie z dziełem, o życie nim,
Samotny wędrowiec w krainie malarstwa. Rozmowy z Françoise
o patrzenie na nie. Dzieło spełnia się jako otwarcie
Jauin, przeł. K. Zgłobicki, Warszawa 2004, s. 22, 25. Metafora
ku Innemu i na Inne. Kogo ogarnia ów ruch, ten
lustra, którą posługuje się Balthus, najpewniej znaczy: spo‑
przekracza siebie. Istni się w napięciu pomiędzy
tykać własne odbicie, samego siebie. A zarazem: żyć wła‑
snym wyobrażeniem siebie. To ono stanowi maskę. Bez odpo‑
tym, jaki i kim był, jest, a chociażby przeczuwa‑
wiedzi pozostaje wtedy pytanie: Czym jest prawdziwa twarz
nym Innym. W wewnętrznym rozszczepieniu tego
człowieka? Kim jest człowiek „w gruncie”, w głębi siebie?
Na czym polega skok człowieka poza siebie (ten istotny rys
pomiędzy… W zmaganiu pomiędzy swymi inklina‑
aktu twórczego)? Kim i czym jest ten człowiek jako przekra‑
cjami, instynktami, intuicjami, intencjami, ima‑
ginacjami a Innym.
czający siebie, przechodzący samego siebie?
5. W oryginalnym, etymologicznym znaczeniu to, co oryginalne,
Dlatego, jak sądzę, bycie człowiekiem wymyka
się określeniom homo sapiens, homo ludens, homo
to tyle, co źródłowe, ze źródła płynące.
6. Przykładowo Popper stwierdza: „Nie ma w istocie cze‑
goś takiego jak nie zinterpretowana obserwacja, obserwa‑
laborans, homo oeconomicus. Swe człowieczeństwo
cja jest nasycona teorią” (K.R. Popper, Mit schematu poję‑
spełnia człowiek jako homo schistos20.
ciowego, przeł. B. Chwedeńczuk, Warszawa 1997, s. 71).
Konsekwentnie nie jest prawdą, że „nasze obserwacje inter‑
pretujemy z ich [teorii] pomocą” (tamże, s. 65). Te dwa zda‑
Przypisy
1.
dem Nachlass, hrsg. von G.H. Wright, [w:] Werkasugabe,
Bd. 8, Frankfurt am Main 1984, s. 472 (mój przekład, J.K.).
18
nia są wzajem sprzeczne.
L. Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen. Eine Auswahle aus
Wiadomości asp /69
7.
Przykładem takiego poczucia oczywistości jest pewne
stwierdzenie na temat obrazów z cyklu Genesis autor‑
Odrzucić należy rozumienie dzieła,
zgodnie z którym w istocie byłoby
ono przejawem czy wyrazem, eks‑
presją „duszy” autora albo wyrazem,
odpowiednikiem duszy… „odbiorcy”
(jej stanów, procesów w niej zacho‑
dzących, jej treści: inklinacji,
intencji…).
stwa Andrzeja Pawłowskiego. Mam na myśli stwierdzenie:
13. Cyt. za G. Didi‑Huberman, Przed obrazem, przeł. B. Brzezicka,
„Widzimy tu ręce na tle nieba”. To po prostu widać? Jakoby
Gdańsk 2011, s. 113). Ikonologia Panofskiego wydaje
to było faktem, samą, czystą obserwacją. A jednak jest ina‑
się wolna od tego psychologizmu, jaki cechuje zdania
czej. Pojęciem uwikłanym w tę obserwację jest pojęcie tła,
czyli drugiego planu, czegoś, co służy tylko wyeksponowa‑
tu cytowane.
13.W powieści Idiota mowa jest o „obrazie u Rogożyna”. Autor
niu pierwszoplanowej postaci, na której ma skupić i wyczer‑
w ten sposób przywołuje swoje własne doświadczenie
pać się uwaga „odbiorcy”. Tymczasem, jeśli porzucić spo‑
z Genewy. Zob. F. Dostojewski, Idiota, przeł. J. Jędrzejewicz,
sób patrzenia na obraz, a potrafić patrzeć w obraz, wejrzeć
Warszawa 1984, s. 243–244, 256–257, 454–455;
w jego głąb, wówczas niebo okazuje się, ukazuje się, odczu‑
A. Dostojewska, Wspomnienia, przeł. Z. Podgórzec, Warszawa
wane jest jako przestrzeń, jako sfera dążeń ludzkich, jako
1974; H. de Lubac, Dramat humanizmu ateistycznego, przeł.
to ponad, wobec którego określa się położenie człowieka
i jego człowieczeństwo. Niebo jest tu symbolem tego, co wyż‑
sze, absolutu… Te ręce kierują się ku niebu. Wraz z nimi spoj‑
rzenie, wejrzenie „odbiorcy”. Optykę, perspektywę tu ade‑
A. Ziernicki, Kraków 2004, s. 306–317.
15. Z. Podgórzec, Mój Chrystus. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim,
Białystok, 1993, s. 12–20.
16. Jeśli chodzi o psychologię twórczości, to nie należy nego‑
kwatną W. Fraenger określa jako „de profundis”, z otchłani
wać znaczenia prób uświadomienia sobie przez artystę tego
(zob. J. Krupiński, Intencja i interpretacja. „Genesis” Andrzeja
względu, z którym wiąże on swe nadzieje, intencje. Jednak
Pawłowskiego, Kraków 2001, s. 85).
wprowadzenie rozróżnienia pomiędzy tak pojętą inspiracją
8. Nie znam większego niezrozumienia twórczości van Gogha
a tym, co inspirujące (w czym ów wzgląd można wypatrzeć),
niż to obiegowe i utwierdzone autorytetem historii sztuki,
wydaje się empirycznie nieefektywne (ostatecznie nawet
etykietujące ją formułką „ekspresjonizm”. Jakoby dzieła van
nie tyle sam autor, co sam „jeden Bóg” mógłby wiedzieć,
Gogha w istocie były wyrazem, przejawem jego „ja”, ekspresją
co to za wzgląd), toteż praktycznie, co najmniej nam postron‑
życia jego duszy (w skrajnym wypadku malarstwo van Gogha
postrzegane jest nawet jako zapisy uczuć targających jego
dłonią).
9. Szeroko piszę o tym w: J. Krupiński, Determinanty dzieła
nym, pozostaje inspirację ujmować jako to, co inspirujące.
17. Z. Freud, Studienausgabe, s. 211 (cytuję
za Didi‑Hubermanem). Polemika z tymi zdaniami Freuda
objąć musiałaby również inne kwestie: czy dzieło sztuki
sztuki jako continuum obrazów, „Estetyka i Krytyka”, 2013,
wyczerpuje się i spełnia w tym, co zrozumiałe, w reprodukcji
nr 28 (1). Pierwszy szkic do tego artykułu zamieściłem
stanu psychicznego autora, czy dzieło redukuje się do tego,
w „Wiadomościach ASP”, 2012, nr 57 (Dzieło sztuki jako conti‑
nuum obrazów).
10. M. Duchamp: „Patrzący są tymi, którzy tworzą obraz”.
Picasso: „obraz żyje wyłącznie poprzez osobę, która go
ogląda”. Por. J. Krupiński, Obraz‑odbicie a obraz‑uobecnienie,
[w:] Intencja i interpretacja…, dz. cyt. Obraz – nie painting,
nie peinture, tableau, ale image.
11. C. Lévi‑Strauss, Malarstwo medytacyjne, [w:] Spojrzenie
z oddali, PIW, p. W. Grajewski, Warszawa 1993, s. 395.
12. Pomijam tutaj Panofskiego koncepcję ikonologii.
co było impulsem jego powstania, dzieło wyraża taki impuls.
18. K.R. Popper, filozof nauki, „kontekst odkrycia” teorii prze‑
ciwstawia „kontekstowi uzasadniania” teorii.
19. A. Malraux, Głowa z obsydianu, przeł. A. Tatarkiewicz,
Warszawa 1978, s. 63.
20. Człowiek rozszczepiony (ten sam źródłosłów co schistos
posiada słowo „schizofrenia”). J. Krupiński, Homo schistos:
(nie)bycie sobą, [w:] Człowiek epoki przełomu, red. C. Piecuch,
Kraków 2013; Obrazy homo schistos. Michał Anioł, Wyspiański,
Brancusi…, „Wiadomości ASP”, 2012, nr 57.
19
P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e
Uobecnianie
Niewidzialnego
O twórczości Władysława Podrazika
Autentyczna sztuka jest zakorzeniona w świadomości
metafizycznej.
[Donald Kuspit]
W sztuce występuje twórcze zwycięstwo nad ciężarem
„tego świata”, nigdy zaś dostosowanie się do „tego
świata”.
[Mikołaj Bierdiajew]
Wiem, że malarstwo Podrazika jest prawdziwe.
[Jerzy Nowosielski]
Istnieją artyści osobni, artyści, którzy sytuują
Ur. w 1976 r. Absolwentka
historii sztuki UJ i malarka.
Od 2012 r. w ZPAP. Opu‑
blikowała kilkadziesiąt
autorskich tekstów, przede
wszystkim o charakterze
popularyzatorskim, na te‑
mat wybranych artystów
i zjawisk w sztuce XX
i XXI wieku m.in. w piśmie
„Glissando”, antologii
Wobec metafizyki. Filozofia
–film – sztuka i magazynie
„Dworzanin”.
20
transcendencji, obecności wyższego wymiaru. O ile
się poza dominującymi tendencjami w sztuce,
malarstwo figuratywne, mniej lub bardziej mime‑
by odkryć niepowtarzalność własnej wypowiedzi,
tyczne, zwielokrotnia realność ujmowaną i opisywaną
odnaleźć istotę swojego przekazu. Taka postawa
zmysłami, o tyle intuicja krakowskiego malarza sięga
wymaga dojrzałości, odwagi w poszukiwaniu i eks‑
w subtelne sfery spoza świata widzialnego. To jakby
plorowaniu obszarów dotąd niezgłębianych, waż‑
wyjście ze słynnej platońskiej jaskini, z obszaru iluzji
nych, choć pomijanych milczeniem. Tacy artyści
i cieni, przebicie się w kierunku źródła, skąd pochodzi
są tymi, którzy widzą więcej, inaczej, tymi, którzy
prawdziwa rzeczywistość.
otwierają na to, co ukryte.
Czy jest to sztuka abstrakcyjna?
W rozmowie ze mną Władysław Podrazik wspomniał,
Agnieszka Tes
że początkowo towarzyszyła mu nieufność wobec tego
terminu, który wszakże, przy wprowadzeniu porząd‑
Dzieło Władysława Podrazika wkracza w dziedzinę,
kujących uściśleń, może być przydatny do opisu jego
gdzie sztuka spotyka się z duchowością, a praktyka
dzieła. Jeśli sztukę abstrakcyjną zdefiniujemy jako
malarska staje się unaocznieniem przeżyć wyższych.
nieprzedstawiającą, niefiguratywną, bezprzedmio‑
To dążenie twórcy, wyraźnie przeciwstawne wobec
tową, taką, która odeszła od naśladowania natury,
mód i zjawisk wspieranych przez wpływowe instytu‑
obrazowania konkretności przedmiotu i świata,
cje i galerie, od ponad ćwierć wieku wytycza główny
a także od nadawania obrazom znaczeń narracyjnych
kierunek jego zainteresowań. Przekroczone zostaje
czy imaginacyjnych, to bez wątpienia jego malarstwo
tu zarówno doświadczenie empiryczne, jak i poziom
można określić mianem abstrakcyjnego.
martwego eksperymentowania z formą. Z jednej
Syntetyzując, warto powiedzieć, że obecny
strony artysta oddala się od sposobu widzenia ugrun‑
w ubiegłym stuleciu ruch zmierzający do wyzwolenia
towanego w codzienności, z drugiej unika przeinte‑
obrazu z dawnych form i treści w stronę jego auto‑
lektualizowanej spekulacji, by odnaleźć porządek
nomii wobec rzeczywistości postrzeganej wzrokowo
wertykalny odnoszący do poczucia przemieniającej
otworzył bardzo szerokie pole dla ekspresyjnych,
Wiadomości asp /69
intelektualnych, scjentystycznych, a także ducho‑
wych eksploracji w obrębie sztuk plastycznych.
Awangardowym poszukiwaniom, dzięki którym
sztuka niefiguratywna na stałe wpisała się we wzro‑
kowość i świadomość współczesności, towarzyszyło
wiele teoretycznych tekstów uzasadniających jej
nowość i ważność. Tak zapoczątkowany proces
zaowocował pojawieniem się wielu dzieł i zjawisk,
które nie tylko były konsekwencją zmian w sposo‑
bie myślenia o obrazie, ale też pokazały bogactwo
możliwości sztuki nieprzedstawiającej. Tak zatem
wertykalnie, niekiedy operują zestawami geome‑
wysiłki pionierów z poprzedniego stulecia okazały
trycznych form i odwołują do archetypicznych sko‑
się brzemienne w konsekwencje. Myśląc w tym kon‑
jarzeń, kiedy indziej przypominają nieziemskie sfery,
tekście o malarstwie Władysława Podrazika, dostrze‑
tajemnicze przejścia, niestworzone bezkresne pejzaże.
gam zarówno jego osadzenie w pewnym nurcie, jak
Zadziwiająca jest konsekwencja, której wszak
i znamienną odrębność, o czym będzie mowa poni‑
towarzyszy ewolucja, jaką odznacza się postawa
żej. Niebezpodstawnie twórczość tę określono mia‑
malarza. Od końca lat 80. ubiegłego wieku kształtuje
nem abstrakcji metafizycznej, bowiem sztuka staje
on własne powołanie w swoistej samotni, gdzie nie
się tu nośnikiem możliwości duchowych zarówno
mają dostępu efemeryczne, zmieniające się trendy
w akcie kreacji, jak i w jego efekcie.
i nakazy rynku sztuki.
Poszukiwanie obrazu
medytacyjne wycofanie, a także głęboki namysł
Wchodząc w przestrzeń tworzoną przez płótna Wła‑
o naturze religijno‑filozoficznej i artystycznej, który
↑ Władysław Podrazik
olej na płótnie
2006
Procesowi temu towarzyszy zatem swego rodzaju
dysława Podrazika, odbiera się ich silnie skoncentro‑
znajduje wyraz w niezależnych intelektualnie tekstach.
wany, energetyczny, odnoszący do poczucia sacrum
Przywołując początki tej drogi, trzeba przypo‑
przekaz. Prace komponowane są symetrycznie,
mnieć, że decydującą rolę dla przyszłego jej rozwoju
21
mogłem zawęzić moje wysiłki do tego, co zaczynało być
najważniejszym, centralnym zagadnieniem utrwalają‑
cej się w moim umyśle koncepcji Obrazu”¹.
Koncepcja Obrazu stanowiąca podstawę dla wie‑
loletniej praktyki artystycznej wiązała się z silnym
„pragnieniem wyzwolenia się spod tyranii wzroko‑
wego doznawania świata, a tym samym od mimety‑
zmu”. Jak mówi sam autor, „Pragnienie to oparte było
na wcześniejszych przemyśleniach i na niejasnym
przeczuciu, że jest możliwe wyrażanie przy pomocy
środków plastycznych pewnych doznań duchowych,
związanych ze stanami kontemplacyjnymi, medyta‑
cyjnymi”. I kontynuuje: „oczywiście, że z tym nieja‑
snym przeczuciem było mi dość blisko do buddyjskiej
↗ Władysław Podrazik
Epifania
120 × 65 cm
olej na płótnie
2013
22
miało spotkanie podczas studiów na krakowskiej ASP
jantry i mandali. Jednakże poza tą bliskością, która
z Jerzym Nowosielskim – wybitnym artystą i myśli‑
mnie wtedy napawała pewną otuchą, rozciągały się
cielem prawosławnym, który uwspółcześnił sztukę
ogromne obszary niepewności, kresy, jakaś Ultima
ikony i znacząco przyczynił się do wzbogacenia teo‑
Thule, gdzie majaczyły niewyraźne formy… W tej sytu‑
logii chrześcijańskiej o odważne, poruszające prze‑
acji pozostawały mi próby stworzenia czy też odnale‑
myślenia. Wpływ mistrza polegał przede wszystkim
zienia takiego obrazu, który na moście łączącym świat
na wytworzeniu atmosfery sprzyjającej powstawaniu
widzialny i niewidzialny zajmuje możliwie najdalej
dzieł, które przywołują realności duchowe. Nie tyle
wysuniętą pozycję w kierunku sfery niewidzialnej”².
bowiem sama twórczość Nowosielskiego o rodowodzie
Doświadczenie to wyrasta zatem z głębokiej
bizantyjsko‑ruskim, ile jego myśl i wyraźne ukierunko‑
potrzeby, by wydostać się z tego, co znane, ku roz‑
wanie na wymiar sakralny oddziałały w tym wypadku
wiązaniom odpowiadającym wewnętrznej prawdzie,
inspirująco. Władysław Podrazik bowiem oparł się uro‑
zaspakajającym żywe intuicje domagające się ujaw‑
dzie prac profesora, odnajdując swój malarski wyraz
nienia. To ruch bardzo osobisty, niemieszczący się ani
poza figuracją i jej prawami –„powodem, który mnie
w nurtach ukształtowanych przez abstrakcjonistów
ustrzegł przed pułapką wygodnego naśladownictwa
XX w., ani w tradycji ikony, którą pielęgnował Jerzy
stylu Jerzego Nowosielskiego, było to, że kiedy na trze‑
Nowosielski. A jednak zarówno malarstwo abstrak‑
cim roku pojawiłem się w jego pracowni, miałem
cyjne, jak i duchowość obrazu kultowego wytworzyły
w dorobku kilkanaście obrazów z cyklu epifanijnego.
ciekawy kontekst dla dzieła Podrazika. Dążenia
To sprawiło, że nie musiałem już zerkać na boki, lecz
niektórych wybitnych awangardzistów, jak choćby
Wiadomości asp /69
jedynie na sobie, zawłaszczają spojrzenie, prowadząc
do aktów bałwochwalczych. „Idol jako zasłona rozcią‑
gnięta na niewidzialnym staje się czymś oślepiająco
widzialnym i odbijając spojrzenie, odsyła je do samego
siebie”. Ikona zaś „otwiera w sobie widzialne ku nie‑
widzialnemu i proponuje, aby wychodzono poza to,
co przedstawia – nie oglądając, lecz oddając cześć”³.
Nie godząc się na idolatryczną postać współcze‑
snej sztuki zachodniej, Władysław Podrazik zgłębia
możliwość odnalezienia obrazu w obrębie sztuki
abstrakcyjnej, który przezwyciężając opozycję idol–
ikona, będzie prowadził ku Nieprzedstawialnemu,
ufa w możliwość zaistnienia nieznanych dotąd form
↗ Władysław Podrazik
Epifania
120 × 65 cm
olej na płótnie
2011
Malewicza, Kandins ė́ go, Mondriana, nie tylko stwo‑
epifanii sakralnej, odwołujących się do „niewyczer‑
panej głębi doświadczenia ikonicznego”.
rzyły miejsce dla sztuki nieprzedstawiającej, ale także
Artysta wspomina o jeszcze jednym obszarze zna‑
wniosły przekonanie o powiązaniu malarstwa abstrak‑
czącym zwłaszcza dla pierwszych prób wyłaniania się
cyjnego z duchowością. Przez tradycję ikony z kolei
samodzielnej wizji malarstwa.
dodatkowo podtrzymana została łączność obrazu
Są to buddyjskie mandale i hinduskie jantry, zatem
ze sferą sacrum. Twórczość krakowskiego malarza nie
obrazy bazujące na figurze koła, związane z ducho‑
nosi znamion buntowniczej awangardy, ale korzysta
wymi systemami Wschodu, a na Zachodzie spopulary‑
z oddziaływań, które pozwoliły ukonstytuować się
zowane m.in. przez psychologię głębi G.C. Junga. Przy‑
myśleniu abstrakcyjnemu w sztuce. Nie operuje też
pomnijmy, że te archetypiczne przedstawienia‑znaki
kanonem ikony, przeciwnie, w pewnym sensie jest
łączą się z technikami sprzyjającymi koncentracji,
ikonoklastyczna, ale jak ikona czerpie natchnienie
integracji i rozbudzeniu stanów mających jednoczyć
z kontemplacji i jak ikona – energetycznie oddziałuje
świadomość jednostkową z kosmiczną. Znamienny
na odbiorcę. W obu przypadkach możemy też powie‑
wydaje się fakt, że poszukiwania artysty od początku
dzieć, że obraz stanowi swoiste „okno na transcen‑
nie miały charakteru opartego na badaniu stosun‑
dencję”. W bliskiej twórcy wykładni na temat idola
ków formalnych, ale wkroczyły w sferę osobistych
(eidolon) i ikony (eikon) autorstwa francuskiego
i ogólnoludzkich doświadczeń, czemu towarzyszyło
fenomenologa i teologa Jeana‑Luca Mariona odnaj‑
zgłębianie lektur z dziedziny religii, duchowości,
dujemy wnikliwą analizę różnic oddziaływań, jakie
sztuki. W przeciągu lat, jak mówi autor, twórcze
mają dzieła obu typów. Te nazywane idolami skupiają
natchnienia ożywiane były przez teksty mistrzów
23
są zainteresowani jedynie odniesieniami poziomymi,
do natury i do samych siebie, swojej sytuacji osobi‑
stej. Kompletnie pozbawieni odniesień religijnych,
uważają, że cały proces percepcji odbywa się między
odbiorcą‑widzem, artystą i obrazem”⁴.
Obraz taki, jakim odnalazł go Władysław Podrazik,
odnosi do tego, co wieczne, trwałe, idealne. A malo‑
wanie to rodzaj szczególnego kontaktu z samym sobą
i rzeczywistością metafizyczną, do której artysta ten
w procesie tworzenia uzyskuje dostęp. To właśnie
owo przezwyciężanie idolatrycznego ciążenia sztuki
i kierowanie jej ku Nieprzedstawialnemu.
wschodnich i mistyków europejskich, zaintereso‑
↑ Władysław Podrazik
Angelos
110 × 58 cm
olej na płótnie
2014
Epifanie, czyli obrazy, które się objawiają
wanie teologią chrześcijańską i ezoteryką, filozofią
Poświadczam
indyjską, grecką i współczesną. Taki zakres poszuki‑
podczas olśnienia
wań postawił malarza w naturalnej opozycji wobec
jest moment
myślenia postmodernistycznego, a także czysto kon‑
silniejszy niż czas
ceptualnego czy bazującego jedynie na spekulacji
i choć trwa
intelektualnej, wobec postaw redukcjonistycznych,
kilka mgnień ziemskich
odnoszących się tylko do horyzontalnych aspek‑
mierzony być może
tów życia, które niejednokrotnie wiązały się z miał‑
tylko inną miarą
kimi w wymowie artefaktami. Sam artysta wyrażał
to niejednokrotnie z właściwą sobie niezależno‑
wiem skąd to zawieszenie
ścią i głębią, opartą – chciałoby się powiedzieć –
i dlaczego się ono objawia
na szczególnych wglądach: „Dla większej jasności
24
podzieliłem sobie niegdyś malarzy na mistrzów
to od lśniącej
form ostatecznych (wiekuistych) i mistrzów form
blaszki serca
zwodniczych. Przyznam, że to jest aprioryczny
odbija się daleki Promień
podział. Mistrzowie form ostatecznych to ci, którzy
i pada na ciemny czworokąt
uwzględniają sub specie aeternitatis i odsyłają w kie‑
budzącego się
runku Absolutu. Zaś mistrzowie form zwodniczych
Obrazu
Wiadomości asp /69
Powstające obrazy są harmonijne, często syme‑
trycznie uporządkowane, cechuje je dążenie wer‑
tykalne, wznoszące. Niekiedy pojawiają się układy
podstawowych figur geometrycznych – koła, trójkąta,
kwadratu, prostokąta, rombu. Przez ponad ćwierć
wieku – okres praktykowania malarstwa epifanijnego –
prace ewoluowały w obrębie silnej, jednolitej wizji.
Tak zatem powstają przeróżne plastyczne manife‑
stacje kierujące wzrok odbiorcy poza to, co widzialne.
Ukazują się kompozycje mroczne albo rozświetlone,
wręcz świetliste, proste albo operujące wyszuka‑
nymi zarówno formalnie, jak i kolorystycznie zesta‑
wami figur i barw na tle cienkich obramień‑bordiur.
↑ Władysław Podrazik
Epifania
110 × 58 cm
olej na płótnie
2011
Doświadczeniu malarskiemu niekiedy niejako
Konfiguracje geometrycznych kształtów przywodzą
w tym strumieniu natchnienia towarzyszy poezja,
archetypiczne skojarzenia, nieraz mają ezoteryczny
o czym zaświadcza choćby cytowany wiersz O obra‑
wyraz, innym razem jawią się jako bardziej czytelne
zie epifanicznym. Kompozycje, które powstają,
w odbiorze. Niekiedy pojawia się charakterystyczna
artysta nazywa Epifaniami, z greckiego – ukazanie
gradacja, motyw symbolicznej „drabiny”, innym
się, objawienie czy też nagłe olśnienie. Jest to, jak
razem przestrzeń zdaje się otwierać w głąb poprzez
wyznaje twórca, „zapis momentu pewnej nieoso‑
malarskie zasugerowanie przejść, nakładających się
bowej obecności, której krótka obecność poprzez
płaszczyzn. Kompozycje zmieniające się w ciągu lat
działanie plastyczne jest utrwalona w ziemskim
znamionuje spora różnorodność i – w porównaniu
materiale”. We fragmentach z niepublikowanej
z dokonaniami innych abstrakcjonistów – znacząca
książki czytamy natomiast: „Objawiająca się forma
odrębność wyrazu. Prace ewokują poczucie miste‑
(wewnętrzna) jest zawsze bardziej uduchowiona
rium, zbliżają do niezgłębionego wymiaru, przed
i doskonalsza w wyobrażeniu niż w samej realiza‑
którym ludzkie przeczucia muszą zamilknąć. Gdyby
cji plastycznej. Realizacja plastyczna więzi i wikła
objąć tę twórczość wnikliwą analizą, odnalazłoby się
czystą wizję w ciemnej ziemskiej materii. Zadaniem
w niej zarówno wątki wschodnie, hermetyczne, jak
artysty jest stworzenie takiej sytuacji artystycznej,
i biblijne, chrześcijańskie, zależnie od okresu, w któ‑
aby użyty materiał sztuki został wyniesiony na jak
rym prace powstawały. Jest w tych obrazach wiele
najwyższy poziom udziału w uobecniającej się for‑
hieratycznej ciszy, ciemności, jaka towarzyszyła
mie epifanicznej…”⁵.
25
Autentyczna sztuka jest zakorze‑
niona w świadomości metafizycznej.
[Donald Kuspit]
W sztuce występuje twórcze zwycię‑
stwo nad ciężarem „tego świata”,
nigdy zaś dostosowanie się do „tego
świata”. [Mikołaj Bierdiajew]
Wiem, że malarstwo Podrazika jest
prawdziwe. [Jerzy Nowosielski]
26
doświadczeniom mistyków, ale i świetlistych wzlo‑
ku transcendencji, zaspokaja potrzebę obecności
tów, zadziwiających kolorystycznymi efektami.
pierwiastka duchowego w obcowaniu ze sztuką.
Sama materia malarska w początkach stosun‑
Jako intuicyjne, uduchowione, a zarazem intelektu‑
kowo płaska, potem nabrała charakterystycznej
alnie uporządkowane przynosi ukojenie dla ludzkiej
ożywionej, wibrującej jakości, tak że zdaje się prze‑
świadomości, która współcześnie poddana zostaje
świecać, lśnić. Farby kładzione są gęsto, alla prima,
nadmiarowi bodźców, wzmocnionych cywilizacyjną
a obrazy powstają szybko, niejako spływają na twórcę,
ekspansją mediów. Zostaje przekroczona przypadko‑
a on zatrzymuje je w materiale.
wość i zmienność – to szczególnego rodzaju kontr‑
Zestawy kolorystyczne cechuje spora rozpię‑
-propozycja wobec fragmentarycznego i tzw. reali‑
tość – od niemal monochromatycznych do bardzo
stycznego widzenia rzeczywistości. Obrazy Podrazika
indywidualnie dobieranych, często z wykorzysta‑
mogą oddziaływać w sposób swoiście terapeutyczny,
niem tzw. barw mistycznych. Malarz odwołuje się
integrujący dzięki natężeniu kolorów oraz wykorzy‑
niekiedy do goetheańskiego podziału na stronę Dnia
staniu archetypicznych układów kompozycyjnych.
i Nocy oraz symboliki Ziemi i Nieba. Pojawiają się
Sprzyja temu również uspokojenie i ład wynikający
prace stonowane, zanurzone w misteryjnym mroku,
albo z samych zestawień pól barwnych, albo z cen‑
ale też układy z silnie skontrastowanymi strefami
tralizacji i symetrii, które jednakże nie wiążą się
światła i ciemności albo dopełniających się kolorów.
z formalnym rygorem, ale z właściwą natchnieniu
Powstały również płótna zdecydowanie jasne kolo‑
swobodą.
rystycznie albo też nasycone bardzo żywymi, nie‑
Malarstwo epifanijne posługuje się przeważnie
mal jaskrawymi tonami. Artysta odważnie operuje
językiem abstrakcji, z rzadka tylko wyobrażona
czernią, czerwienią, zielenią, błękitem, żółcienią,
zostaje syntetycznie ujęta postać czy twarz ludzka
brązem w ich przeróżnych odcieniach, wydobywa‑
zanurzona w grubą tkankę farb, jakby ukazując tęsk‑
jąc i z barw, i z form niespotykane energie o dużej
notę do człowieczeństwa przemienionego. Wizerunek
różnorodności i bogactwie.
„Świętego Oblicza” to zaś swoiste nawiązanie do ikony,
Malarstwo epifanijne koncentruje percepcję
choć podjęte za pomocą środków typowych dla twórcy.
odbiorcy i podnosi ją ku wymiarom niedostęp‑
Osobny cykl stanowią płótna zatytułowane Ange‑
nym w codziennym postrzeganiu, kieruje myśli
los, czyli posłaniec, anioł. Jak mówi twórca, „niektóre
Wiadomości asp /69
↑ Władysław Podrazik
obrazy wydawały mi się inne od tych dotychczaso‑
wpisuje się jednakże w szerszy nurt metafizyczny,
wych. Nazwę Angelos zacząłem stosować dla obrazów,
uniwersalny, przejawiający się w różnych czasach
które nie miały, w moim odczuciu, cech ukazujących,
i miejscach, by przywołać tak różne manifestacje
oznajmiających i wznoszących, jakie miały obrazy
jak choćby mandale, ikony, sakralna sztuka Jerzego
z cyklu Epifanie. Miały natomiast to, co odczuwałem
Nowosielskiego, abstrakcje Malewicza, Hilmy af Klint,
jako jakąś obecność, jako demonstrację jakichś niewi‑
Marka Rothko, Barnetta Newmana, Natvara Bha‑
dzialnych bytów z lekko zarysowanymi elementami
vsara czy Sohana Qadri… Obrazy epifanijne kreują
antropomorficznymi”⁶. O ile w ikonografii sztuki
przestrzeń ciszy, w której odbiorca może na nowo
zachodniej anielskie byty zwykło się przedstawiać
odczuć tchnienie Niewidzialnego, odzyskać kontakt
jako uskrzydlone, ludzkie, choć bezpłciowe postaci
z własnym wnętrzem, doświadczyć głębokiej inte‑
wkomponowane w sceny narracyjne, tak tutaj obraz
gracji różnych poziomów swojego człowieczeństwa.
wywołuje uczucie niemal numinotyczne, jak niegdyś
W tej sztuce wypełnia się dążenie do unaoczniania
czyniły to wyobrażenia anielskich hierarchii w sztuce
nieznanych dotąd w plastyce form malarskich obja‑
bizantyńskiej czy w niektórych przykładach średnio‑
wień czerpiących z duchowych źródeł, prowadzących
wiecznej sztuki zachodniej. Wysubtelniona materia
do przekraczania percepcji wzrokowej i docierania
malarska zdaje się pulsować, odbierając tchnienie
do innych wymiarów.
nieziemskich istot, prowadząc wrażliwość widza
w stronę sfer pozazmysłowych.
Wertykalne, najczęściej duże płótna Władysława
Podrazika nie znajdują prostych analogii wśród
współczesnych i dawniejszych dzieł, bowiem ich
powstanie łączy się z doświadczeniem na wskroś
osobistym i jego twórczym wyrazem. Artysta realizuje
Przypisy
1. Poza granice widzialności. Z Władysławem Podrazikiem, arty‑
stą malarzem, rozmawia Agnieszka Tes, [w:] Wobec metafizyki.
Filozofia – sztuka – film, Kraków 2012, s. 400.
2. Tamże, s. 395.
3. Por. esej Władysława Podrazika, Ikona i idol, [w:] www.podra‑
zik.pl.
własną wizję malarstwa, czerpiąc z wewnętrznego
4. Poza granice widzialności…, dz. cyt., s. 408.
poszukiwania i szerokiego kontekstu duchowego,
5. W. Podrazik, O pojawieniu się formy wewnętrznej (fragment
religijnego, filozoficznego, artystycznego. Jego twór‑
czość, zachowując niepowtarzalną duchową jakość,
z niepublikowanej książki, O epifaniach i mistrzach form
ostatecznych).
6. Poza granice widzialności…, dz. cyt., s. 398.
27
P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e
Przestrzenie
wyobraźni
Scenografia Jagny Janickiej
w filmie Hiszpanka
→ Hiszpanka, 2014
→ Reżyseria: Łukasz Barczyk
→ Scenografia: Jagna Janicka
Jagna Janicka
scenografia do filmu
Hiszpanka
reż. Ł. Barczyk
Monika Wanyura‑Kurosad
Uroda filmowego obrazu to coś, co sprawia, że kadry
pozostają pod powiekami. Warstwa wizualna prze‑
siąka w głąb pamięci. Pamięta się nastrój, dynamikę
obrazu, światło. Za tym kryje się praca scenografa,
szukającego ekspresji we wnętrzach i plenerach, kom‑
pozycji kolorystycznej i dynamice wizualnej narracji.
W Hiszpance napięta jest ona na strunie kontrastów.
Pierwsza scena rozgrywa się w białej, świetlistej
sali koncertowej, tchnącej przestrzenią, dynamiką,
wybuchem euforii. Ostatnia jest zbliżeniem twarzy
w mroku, niesie poczucie zagrożenia i niepokoju.
Warto się przyjrzeć bliżej pracy scenografa, wnik‑
nąć w tok myślenia, konstruowania przestrzeni,
zestawiania wartości malarskich, kompozycji
czarno‑białych wnętrz i koloru. Odkryć w nich można
bajeczne gamy oliwkowych zieleni, brązów, odcieni
28
Wiadomości asp /69
Fot. J. Piotrowski
bieli, écru, perłowych szarości. Monumentalne wnę‑
wydarzeń z masami statystów, ognia i pirotechniki.
trza kancelarii, centrów dowodzenia i narad poli‑
Przestrzenią intrygującą, zagadkową jest pokój Funka
tycznych w Berlinie oparte są na czerniach i bielach
tchnący pustką, umeblowany zamożnie, lecz surowo,
kolumnad, połyskliwych marmurach sal, których
niedoświetlony, zatarty w ciemności. To przestrzeń
przestrzeń wypełniają gigantyczne stoły z mapami.
swobodnej interpretacji, rys dodany postaci filmowej,
Granitowe schody, potężne odrzwia, statyka prze‑
uzewnętrzniający dyskretnie jej osobowość.
strzeni dominuje w scenach berlińskich. Sytuacje
Przy całej kalejdoskopowości i szybkim tempie
w Teatrze Polskim, sceny seansów spirytystycz‑
scen kompozycja obrazu pozwala zanurzyć się w cza‑
nych, spotkań głównych bohaterów w hotelu Bazar
sie i przestrzeni. Jagna Janicka, scenograf filmowy,
w Poznaniu odbywają się w przestrzeniach kameral‑
absolwentka ASP w Krakowie, ułożyła opowieść
nych, miękkich, przyjaznych, jasnych. Gama kolory‑
znakomitą. Wierność epoce i prawdzie historycznej,
styczna oraz zaproponowany charakter przestrzeni
wprowadzenie życia, bogactwo rekwizytów, detali,
przenoszą w inną rzeczywistość.
ornamentyka wnętrza, mebla pozwalają dotknąć
W filmie pojawia się gondola podwieszona pod ste‑
1918 r. Momentami artystyczna kreacja przekracza
rowcem oraz kajuta na statku, oparte na wiedzy i pomy‑
ramy epoki. Tam, gdzie wierność prawdzie histo‑
śle scenografa, szukającego tak prawdy historycznej,
rycznej łączy się z przetworzeniem, ujawnia się
jak i twórczej ekspresji. W kajucie użyty został najcie‑
kunszt autorki filmowej scenografii. Wprowadza
kawszy efekt specjalny, uciekająca podłoga, który swoją
iluzję i otwiera pola dla wyobraźni, a film zyskuje
lekkością i finezją przyćmiewa sceny plenerowych
zaskakującą głębię.
29
P r e z e n tac j e m o no gr a f i c z n e
Stworzyć
własny świat
Z Jagną Janicką, scenografem i kostiumografem,
rozmawiają Ryszard Melliwa i Monika Wanyura‑Kurosad
Jagna Janicka
Absolwentka Katedry Scenografii Teatralnej, Filmowej
i Telewizyjnej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Dyplom
pod kierunkiem prof. Jerzego Skarżyńskiego uzyskała w roku
1987. Projektuje scenografię i kostiumy do teatru, filmu,
opery oraz baletu. Członek Polskiej Akademii Filmowej oraz
Europejskiej Akademii Filmowej.
Współpracowała z wybitnymi reżyserami polskimi
i światowymi, m.in. Peterem Greenawayem, Bogdanem
Hussakowskim, Magdaleną Łazarkiewicz, Maciejem Prusem,
Barbarą Sass, Wojciechem Smarzowskim, Jerzym Stuhrem,
Leszkiem Wosiewiczem, Krzysztofem Zanussim. Realizowała
spektakle na najważniejszych polskich scenach: w Teatrze
Starym, Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie, Teatrze
Narodowym, Teatrze Powszechnym w Warszawie.
Laureatka nagrody na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych
w Gdyni (2012) za najlepsze kostiumy do filmu W ciemności
w reżyserii Agnieszki Holland; teatralna Nagroda Ludwika
za najlepszą scenografię w Krakowie (2002) za spektakl Idiota
w reżyserii Barbary Sass; nagroda za scenografię do spektaklu
Europa. Mikrodramaty na IV Ogólnopolskim Festiwalu
Dramaturgii Współczesnej (2004). Wielokrotnie nominowana
do Orłów Polskich oraz do teatralnej Nagrody Ludwika. Wzięła
udział w Polskiej Narodowej Ekspozycji na x Międzynarodowej
Wystawie Scenograficznej Praskiego Quadriennale 2003.
←
Jagna Janicka
na planie filmowym
30
Wiadomości asp /69
↑ Jagna Janicka
Projekty kostiumów
do filmu Nightwatching,
reż. P. Greenaway
RM, MW‑K: Bardzo się cieszymy, że znalazła pani czas,
JJ: Tak, doświadczenie i wiedza profesorów była
aby porozmawiać o scenografii, latach studiów i pracy.
nieporównywalna, olbrzymia, a mimo to nie czuło
Studiowała pani w pracowni profesora Jerzego Skar‑
się dystansu. To przede wszystkim była rozmowa
żyńskiego w Katedrze Scenografii ASP w Krakowie. Czy
i mogłam bronić swojego zdania, a profesor nie
był to czas poszukiwania tożsamości, kształtowania
udzielał mi wskazówek, tylko prowadził ze mną dia‑
języka artystycznego?
log. Myślę, że już wtedy każdy z nas miał zupełnie
JJ: Przyznam, że ten czas był dla mnie naprawdę
inne spojrzenie na teatr niż państwo Skarżyńscy,
magiczny. Po pierwsze, scenografia była moim marze‑
niż Wojtek Krakowski. Bo to było już inne pokole‑
niem jeszcze z czasów liceum. Składałam teczkę bez
nie, inny świat. Inaczej do tego podchodziliśmy, ale
wiary, że się dostanę, ale pomyślałam sobie, że warto
na początku byliśmy wszyscy na jednej drodze.
realizować marzenia bez względu na to, czy się uda,
MW‑K: Pani dyplomem była praca projektowa czy
czy nie. I, ku swojemu zdziwieniu, dostałam się.
realizacja w teatrze lub telewizji?
Na roku najpierw było pięć osób, potem zostałyśmy
JJ: Wtedy nie było prawie szansy, żeby to były realiza‑
tylko we trzy. To nie były studia w normalnym słowa
cje. Moim dyplomem był projekt scenografii i kostiu‑
rozumieniu, to było spotkanie z fantastycznymi
mów teatralnych do Operetki Witolda Gombrowicza
ludźmi, a nasze relacje były bardzo bliskie. A poza
w pracowni państwa Skarżyńskich.
tym te indywidualności: państwo Skarżyńscy, Wojtek
RM: To był rok 1987? A potem jak rozwijała się twoja
Krakowski! Bardzo miło pamiętam ten czas i myślę,
kariera?
że to był naprawdę okres bardzo, bardzo dla mnie
JJ: Kiedy studiowałam scenografię, nie myślałam,
dobry.
że będę pracować jako scenograf, cieszyłam się,
RM, MW‑K: To była relacja mistrz–uczeń w kameralnej
że przeżywam fajną przygodę, a potem zobaczymy…
atmosferze.
Ale tak się zdarzyło, że potrzebny był scenograf
31
kimi trudnościami było Wyzwolenie Wyspiańskiego
w reżyserii Macieja Prusa w Teatrze Jaracza w Łodzi.
Fot. P. Kubic
Fantastyczny spektakl. To był mój prawdziwy debiut
teatralny. Wiele się wtedy nauczyłam i stresu też było
ogromnie dużo. Moja współpraca z Maćkiem trwa
do tej pory, przygotowujemy obecnie operę Potępienie
Fausta Berlioza w Bydgoszczy.
MW‑K: Warsztat scenografa – czy zaczyna się
↑ Jagna Janicka
scenografia
do przedstawienia
Woyzeck
reż. A. Domagalik
32
do zrobienia kostiumów w teatrze telewizji do spek‑
od szkicu, rysunku, pomysłu kolorystycznego?
taklu według sztuki Ernesta Sabato w reżyserii
A może to malarstwo jest dla pani sposobem myśle‑
Andrzeja Maja. No i zwrócili się do studium, a pan
nia o scenografii? Jak wygląda proces twórczy i praca
Romek Łodziński zadzwonił do mnie. Wygrałam los
nad filmem?
na loterii! W ten sposób doszło do pierwszej realizacji,
JJ: Nie mam jednej odpowiedzi, dlatego że to się
do której zaprosiłam koleżankę ze studiów, Dorotę
bardzo zmieniało. Jako młody scenograf szukałam
Morawetz. Od tego momentu zaczęły przychodzić
inspiracji gdzie indziej niż teraz. Przez lata broniłam
propozycje.
się przed scenografią architektoniczną, budowaniem
MW‑K: Czy ta pierwsza premiera była satysfakcjonu‑
ścian, drzwi, wydawało mi się to nieciekawe, nudne
jącym debiutem? A może inny spektakl lub film jest
i nieoddające klimatu sztuki. Dla mnie scenografia
tym prawdziwym debiutem ze względu na spełnienie
jest przestrzenią, światłem, pustką zainspirowaną
zamierzeń, dotknięcie magii teatru, filmu?
tekstem sztuki. W moim przekonaniu scenografia
JJ: Trudno nazwać to debiutem, to było bardziej ćwi‑
nie może istnieć w odosobnieniu od tekstu i od wizji
czenie, zmierzenie się po raz pierwszy z realnością,
reżysera, bo wtedy nie jest scenografią, a tylko deko‑
co było trudne. Dwa tygodnie do realizacji, nie było
racją. Zawsze musi być coś takiego, co jest pierwszą
pieniędzy i na dodatek był to czas, kiedy nie można
inspiracją. Czasami wcześniej przychodzi pomysł
było nic kupić, rok 1987. Wszystko trzeba było znaleźć.
dotyczący kostiumów, a dopiero potem myślę o sce‑
Prawdziwym debiutem, zmierzeniem się ze wszyst‑
nografii. Albo odwrotnie. Inspiruje mnie malarstwo,
Wiadomości asp /69
↗ Jagna Janicka
scenografia
do przedstawienia
Nadobnisie i koczkodany
reż. A. Nawojczyk
fotografia, rzeźba, architektura, ulica i przyroda, która
pójść moją drogą. Czasami robię wizualizacje, tak
jest nie do pokazania na scenie. Jeśli już znajdę trop,
jak to było przy realizacji Woyzecka z Tadeuszem Bra‑
to powstaje masa różnego rodzaju rysunków, które
deckim w Korei. To stanowiło pewien kłopot, bo wie‑
są tylko dla mnie. Bardzo często jest tak, że mocuję
działam, że to nieprawda. Wizualizacja to piękny
się z pomysłem na scenografię do takiego momentu,
obraz świata, który będzie wyglądał zupełnie inaczej
w którym uznam, że mogę już zrobić makietę. Bar‑
na scenie, niezależnie od tego, jak wiarygodnie się
dzo lubię ją robić i uważam, że jest jedną z lepszych
to zrealizuje.
form komunikacji z reżyserem, żadne wizualizacje
MW‑K: Woyzeck Büchnera to tekst, który ciągle inspi‑
ani rysunki tego nie oddadzą. Nawet jeśli jest bar‑
ruje. Na zdjęciach ze spektaklu uwagę zwracają struk‑
dzo prosta i odtwarza tylko przestrzeń. Nie wyrabiam
tury ścian, zarysowane, ostre, drapieżne.
w niej detali, stołków, krzeseł. To bardzo inspirujący
JJ: Ten spektakl przygotowałam z Andrzejem Doma‑
etap pracy, na którym mogę przemyśleć przestrzeń,
likiem na stulecie teatru Bagatela. Pracowaliśmy
zastanowić się, zmienić proporcje, wysokości. Dopiero
razem tyle razy, że mamy absolutne zaufanie do sie‑
wtedy stają przede mną pytania, na które muszę odpo‑
bie. Ustalamy, w jaką stronę chcemy pójść, i reżyser
wiedzieć, mierząc się z przestrzenią, nie z rysunkiem.
daje mi wolną rękę. Dzięki temu zrobiłam coś, co było
Taką makietę pokazuję reżyserowi i możemy dalej
bardzo moje, do tej pory lubię tę scenografię.
rozmawiać. Nie zawsze reżyserzy są na tyle wrażliwi
MW‑K: Rozmawiamy o scenografii w teatrze, a zgod‑
plastycznie, że na podstawie rysunku są w stanie
nie z praktyką ostatnich lat scenografią, kostiumami
33
Przemieszanie rzeczywistości poja‑
wiło się w Hiszpance. Pracę doku‑
mentacyjną i kreacyjną dostrzec
można w znakomicie odnalezio‑
nych wnętrzach, jak i przestrze‑
niach zaprojektowanych w zaciszu
pracowni.
34
→↘ Jagna Janicka
scenografia do filmu
Hiszpanka
reż. Ł. Barczyk
i światłem zajmują się różni realizatorzy, czy tak jest
Bohaterkę, która jest ubrana w czarną spokojną
i w pani przypadku?
sukienkę. I nie ma już żadnej szansy na to, żeby
JJ: Od kilku lat projektuję głównie scenografię,
pokazać, że to nie jest takie oczywiste. Więc jeśli
kostiumy robię jedynie w teatrze lub operze. Oczy‑
chcesz pokazać trochę inne myślenie w kostiumie fil‑
wiście, jeśli robię jedno i drugie, to wizja jest naj‑
mowym, musisz to zrobić do pasa. Druga rzecz: detal.
bardziej spójna. W filmie ostatnio projektuję tylko
W teatrze nigdy nie widzi się tak blisko kostiumu jak
scenografię. Podobnie jest z realizacją światła. Jeśli
w filmie. Trzecia rzecz to materiały, wykończenie.
mogę zaprosić wraz z reżyserem realizatora świa‑
Światło w filmie pracuje, może pomóc i może znisz‑
tła, to chętnie z tego korzystamy. Wszystko poszło
czyć moją pracę. Jeśli użyję złego materiału, jeśli
do przodu i nie sposób znać wszystkich możliwości,
chodzi o połysk, fakturę, wzór, to może zabić cały
którymi możemy operować. Jeśli ktoś się tylko tym
kostium. W teatrze to też ma znaczenie, ale nie aż tak
zajmuje i temu poświęca, to wie więcej niż ja. Chętnie
wielkie. W filmie etap postprodukcji może zmienić
z tej współpracy korzystam, gdyż światło mnie fascy‑
odcienie kolorów, kontrastowość. W związku z tym
nuje i jest najważniejszym elementem budowania
robienie kostiumów w filmie oznacza, że mniej panu‑
mojej scenograficznej przestrzeni.
jesz nad tym, co zobaczysz tak naprawdę w finale.
RM: Mówisz o scenografii i kostiumach do teatru. Ale
To samo oczywiście dotyczy scenografii, a scenografia
pracujesz we wszystkich możliwych rodzajach sceno‑
filmowa w porównaniu do teatralnej bazuje na reali‑
grafii – filmowej, telewizyjnej i operowej. Czy w twojej
zmie. Ile z tego realizmu uda się wyciągnąć różnych
pracy jest różnica pomiędzy scenografią czy kostiu‑
magicznych rzeczy, podtekstowych albo symbolicz‑
mami do teatru i do filmu?
nych, to już zasługa pewnych umiejętności na poły
JJ: Oczywiście, że tak. Podstawowa różnica jest
socjologiczno‑psychologicznych. Reżyserzy filmowi
jedna. To, co w teatrze zaprojektujesz jako kostium
są szalenie czuli na coś, co nazywają teatralizacją.
i co chcesz wyrazić przez ten kostium – tego nikt
Stół musi być stołem, krzesło krzesłem i ważne, żeby
ci nie może odebrać. W filmie jest inaczej. Podam
to było zgodne z historią. Natomiast mniejszą mają
przykład: jeśli zaprojektujesz do jakiejkolwiek
potrzebę, żeby to coś mówiło, znaczyło. Chcą, żeby
sztuki klasyczną, prostą, długą sukienkę i do tego
stół stał mocno na ziemi. A mnie właśnie szalenie się
dodasz aktorce za duże męskie buty na grubej pode‑
to podoba, żeby podskórnie przemycać różne prze‑
szwie, to to coś znaczy, prawda? Te buty wpływają
myślenia na temat bohatera, dla którego urządzam
na sukienkę, wszystko wpływa na to, jak ona się
mieszkanie.
porusza, i wiemy, że jest w tym niejednoznaczność.
MW‑K: Przemieszanie rzeczywistości pojawiło się
Jeśli w filmie zrobię dokładnie to samo i nawet ope‑
w Hiszpance. Pracę dokumentacyjną i kreacyjną
rator i reżyser to pokażą, czyli będzie jakiś plan
dostrzec można w znakomicie odnalezionych wnę‑
ogólny albo detal na buty, to później w montażu
trzach, jak i przestrzeniach zaprojektowanych w zaci‑
te sceny mogą kompletnie wypaść. I co dostaniemy?
szu pracowni.
Wiadomości asp /69
35
Fot. J. Piotrowski
↑ Jagna Janicka
scenografia do filmu
Hiszpanka
reż. Ł. Barczyk
36
JJ: Była to praca i kreacyjna, i dokumentacyjna.
MW‑K: Widzimy w filmie kabinę Paderewskiego
Rzeczywiście, do tego filmu przygotowałam się
na statku, oryginalne wnętrze gondoli sterowca uno‑
bardzo dobrze, okres przygotowawczy trwał pół
szącego się nad miastem.
roku, co w polskim filmie bardzo rzadko się zda‑
JJ: Wnętrze kajuty było wzorowane na kajutach z Daru
rza. To oznacza pół roku pracy w pracowni razem
Pomorza. Ale musiałam pogodzić wnętrza kajut
z moim zespołem dzień w dzień. Chociaż gdyby było
okrętów z tamtego czasu z wymaganiami realizacyj‑
dwa razy więcej czasu, to bylibyśmy jeszcze bardziej
nymi. To samo dotyczyło gondoli. W Muzeum Wojska
szczęśliwi. Dokumentacja jest jedną z milszych części
w Brukseli zachowane są fragmenty gondoli, plany
mojej pracy. Uwielbiam oglądać, szukać, zastanawiać
i zdjęcia. Ale brak szczegółowej dokumentacji spo‑
się, w którą stronę pójść, żeby znaleźć to, czego szu‑
wodował, że musieliśmy wiele wykreować. W tym
kam. Powiedzmy, że się wybiera jakąś przestrzeń,
wnętrzu pojawiły się elementy, które nie istniały
jak my wybraliśmy pałac Poznańskiego na wnętrze
w gondolach zeppelinów, ale realizacyjnie były nam
hotelu Bazar. Oczywiście, to wszystko istnieje, ale nie
potrzebne. Była to naprawdę ciekawa praca i bar‑
do końca, cała recepcja została do filmu zbudowana.
dzo wiele się nauczyłam. Miałam ogromne szczęście
Musiałam się zmierzyć z wnętrzami naturalnymi,
pracować z fantastycznymi ludźmi, przyjaźnimy się
które w większości zostały wnętrzarsko przebudo‑
do tej pory i pracujemy dalej razem, kiedy możemy.
wane w 100 proc. przeze mnie i moją ekipę. W wielu
Coś, co wyniosłam z pracy przy Hiszpance, coś, czego
sytuacjach oznaczało to również zmianę tapiserii
nikt mi nie jest w stanie odebrać, to praca z ludźmi.
ścian, dywanów, zasłon, właściwie korzystaliśmy
I te miejsca, których obejrzałam mnóstwo, zanim się
tylko z architektury przestrzeni. Cała reszta była
zdecydowaliśmy na te konkretne.
naszym pomysłem i wykonaniem.
MW‑K: Gdzie były realizowane zdjęcia?
Wiadomości asp /69
Fot. J. Piotrowski
↑ Jagna Janicka
scenografia do filmu
Hiszpanka
reż. Ł. Barczyk
JJ: W Poznaniu, Wrocławiu, Warszawie, Łodzi, Gdyni.
w reżyserii Jerzego Stuhra i poprosiłeś mnie, żebym
Dekoracje budowane były w halach Wytwórni Filmów
zrobiła wnętrza, pamiętasz?
Fabularnych w Warszawie.
RM: Tak, pamiętam, miło to wspominam. Ale wróćmy
RM: Mnóstwo rzeczy pożyczasz, mnóstwo istniejących
do ciebie. Pracowałaś z ludźmi typu Greenawaya
rzeczy wykorzystujesz, to wszystko wraca do właści‑
i Zanussiego, prezentującymi zupełnie inne postawy
cieli po zakończonych zdjęciach.
twórcze. Pracowałaś z Andrzejem Majem, Agnieszką
JJ: W większości przypadków rekwizyty to są rzeczy
Holland, czy możesz opowiedzieć o pracy z tak roz-
pożyczane od kolekcjonerów, czasami z muzeów,
maitymi osobowościami, tak różnie patrzącymi na film?
czasami z teatrów czy magazynów filmowych w Pol‑
JJ: Greenaway i Zanussi – to są dwa punkty graniczne.
sce, w Berlinie. To, co jest wytworzone specjalnie
I oczywiście jest mi bliżej do Greenawaya, który fan‑
do filmu, a jest rekwizytem, wraca do producenta.
tastycznie uruchamia wyobraźnię, który chce, żeby
Na przykład chronometr, który został specjalnie
dać z siebie wszystko. I on to wykorzysta, prawie cię
zrobiony do Hiszpanki, jest własnością produ‑
zje, ale chce najpierw wziąć od ciebie maksimum,
centa. Dekoracji z powodu rozmiarów nie sposób
jeśli chodzi o stronę plastyczną. W przypadku pracy
przechowywać.
z Krzysztofem Zanussim… plastyka jest dla niego rze‑
RM: Współpracowaliśmy parokrotnie razem w tele‑
czą jakby usługową, zupełnie inaczej patrzy na stronę
wizji, gdzie robiłaś i robisz piękne kostiumy. Zreali‑
wizualną filmu. Jeśli tylko mogę, wybieram te pro‑
zowaliśmy filmy z wieloma reżyserami, którzy mieli
jekty, które są ciekawe, interesujące, mądre i dają
wrażliwość plastyczną na różnych poziomach.
mi szansę stworzyć własny świat. Własny świat omi‑
JJ: Pierwsza współpraca filmowa była z twojej, Ryśku,
jający odtwarzanie rzeczywistości, bo to mnie raczej
inicjatywy, robiłeś scenografię w Spisie cudzołożnic
nie interesuje i staram się unikać takich propozycji.
37
38
Wiadomości asp /69
←↗ Jagna Janicka
Projekty kostiumów
do filmu
Nightwatching
reż. P. Greenaway
Każda scenografia i każda współpraca to jest taki pro‑
kając reprodukcji, bo żaden album nie ma ich w tak
totyp, nie ma reguł i trudno tu się stać rutyniarzem.
dużej liczbie. Niektóre ze scen i z kostiumów były
Każdy reżyser, każdy operator ma zupełnie inne spoj‑
cytatami z malarstwa Rembrandta oraz z malarstwa
rzenie i inne oczekiwania. Jeden operator bardzo chce
holenderskiego, a inne inspiracjami. Początkiem był
pracować i włącza się w cały proces dokumentacji
zawsze obraz czy grafika. I wiele takich kostiumów,
scenograficznych, tak jak Radek Ładczuk, z którym
pewnie z 60 proc., właśnie tak powstało.
ostatnio pracowałam, a inny pojawia się właściwie
MW‑K: Kostiumy do Nightwatching były pewnie
w ostatnim momencie, nie chcąc wchodzić głębiej
wyzwaniem, jeśli chodzi o znalezienie odpowiednich
w świat scenograficzny. Zdecydowanie wolę pracować
tkanin, wzorów, faktur.
z ludźmi, którym to sprawia przyjemność, no i któ‑
JJ: Oczywiście, takie materiały bardzo trudno w Polsce
rzy chcą zrobić coś więcej niż tylko film. Greenaway,
kupić, a na Zachodzie są z kolei bardzo drogie. Mimo
lekki szaleniec, przychodzi rano do pracy i mówi:
tej wystawności, którą widać w obrazie filmowym,
„Dzisiaj nie robimy tego ujęcia, tylko inną scenę i inne
na kostiumy finanse miałam skromne. Część mate‑
kostiumy, a może byś mi zrobiła jeszcze cztery takie
riałów powstała na zamówienie w – ostatniej już pew‑
kostiumy?”. I tak powstawał Nightwatching. Niektóre
nie – tkalni ręcznej pana Makowskiego w Warszawie.
kostiumy powstawały w ciągu kilku godzin, o 9.00
Zaprojektowałam wzory, kolory, fakturę. Części mate‑
wszyscy się spotykali, a pierwsze zdjęcia były o godzi‑
riałów szukałam w sklepach, które znam od dawna
nie 15.00 i przez te 5 czy 6 godzin powstawała sce‑
i wiem, co ewentualnie mogę w nich dostać, część
nografia i kostiumy.
znalazłam na warszawskim Kole. Z serwet tkanych
MW‑K: Kostiumy były inspirowane malarstwem
żakardowo powstały fragmenty kostiumów. Mam
holenderskim, rysunkami Rembrandta, jego ulot‑
taki kufer, w którym trzymam fragmenty bogatych
nymi szkicami.
pasmanterii, stare kostiumy, wtedy te swoje zapasy
JJ: Greenaway przynosił, a częściowo zadawał tematy:
uruchomiłam. Kostiumy dla statystów były pożyczane
grafiki, obrazy. Spędziłam prawie dwa miesiące, szu‑
z magazynów wytwórni filmowej w Łodzi i z teatru
39
Fot. P. Bujnowicz
Słowackiego, a także z magazynów kostiumów stylo‑
↑ Jagna Janicka
Projekty kostiumów
do filmu
Nightwatching
reż. P. Greenaway
40
RM: Zapytałem o współpracę z Krzysztofem Zanus‑
wych w Holandii. Koronkowe kołnierze zostały wyko‑
sim, ponieważ pamiętam styl jego pracy podczas
nane na moje zamówienie przez polskie koronczarki.
zdjęć do Brata naszego Boga. Omawiał plan zdjęć
MW‑K: Malarstwo to uniwersalna płaszczyzna poro‑
w czterech językach, potem ta scena była nagrywana,
zumienia z reżyserem, operatorem. Greenaway jest
a następnie ponownie dyskutowana.
człowiekiem sztuki, czy rozmowy toczyły się o kom‑
JJ: Tak, zrobiłam z Zanussim kilka filmów i zawsze
pozycji, gamie kolorystycznej, świetle?
tak to wyglądało. I teraz jeszcze pamiętam, jak trudno
JJ: Tak, to była zupełnie inna rozmowa niż tylko
było dojść do monitora i zobaczyć, jak wygląda sytu‑
z reżyserem filmowym. On jest czuły absolutnie
acja, bo jego studenci okupowali ten monitor, chcieli
na wszystko, od detalu poprzez plan ogólny. Zwra‑
być blisko mistrza. Ale przyznam, że Persona non
cał uwagę na kompozycję, światło, kolor, dostrzegał
grata, który z nim robiłam w Polsce, Urugwaju i Rosji,
sprawy, których może się nawet nie spodziewał. Nie
bardzo miło wspominam.
zawsze powiedział o tym od razu, czasami dopiero pod
MW‑K: Pracowaliście również z…
koniec dnia. To, że nie robi się kostiumów w pustkę,
JJ: Z Yurkiem Bogayewiczem przy filmie Boże skrawki.
że jest akcja i reakcja, to było bardzo satysfakcjonu‑
To był film, który mnie chyba najwięcej nauczył, jeśli
jące. Była to bardzo ciekawa współpraca, ale wiedzia‑
chodzi o filmy realizowane we współpracy z amery‑
łam, że to jest moje osobne doświadczenie i więcej
kańskimi producentami. Spotkałam się z zupełnie
już takiego nie będzie. Ujęcia dwudziestominutowe
nowym systemem pracy, rytmem, planem. Mało kto
na przykład, które zaczynają się o 18.00, a o 19.00
w Polsce pracował w taki sposób. Podobnie każdy, kto
jest koniec zdjęć. Greenaway kręci filmy w specyficzny
pracował przy Liście Schindlera, zyskał nową wiedzę,
sposób, żaden inny reżyser tak nie pracuje, w związku
doświadczenie i pewną umiejętność pracy, dużo więk‑
z tym tego doświadczenia powtórzyć nie sposób.
szą niż w filmie polskim.
Wiadomości asp /69
Fot P. Bujnowicz
↑ Jagna Janicka
Projekty kostiumów
do filmu
Nightwatching
reż. P. Greenaway
MW‑K: Jest pani laureatką wielu nagród filmowych,
Wybrane realizacje telewizyjne
teatralnych. Co może pani doradzić adeptowi sceno‑
Płatonow, Wiśniowy sad A. Czechowa, reż. A. Domalik
grafii, komuś, kto marzy o wielkiej scenografii?
JJ: Początki są trudne, ale radziłabym absolutnie nie
Don Kichot M. Bułhakowa, reż. A. Domalik
Don Juan Moliera, reż. L. Wosiewicz
Hamlet W. Szekspira, reż. Ł. Barczyk
poddawać się i za wszelką cenę pracować w filmie lub
Wybrane realizacje filmowe
teatrze. Nie bać się zaczynać od podrzędnych funkcji,
Spis cudzołożnic, reż. J. Stuhr – dekoracje
pracy asystenta, przy kostiumach, w garderobie. A jeśli
ktoś jest naprawdę zdolny, odnajdzie się w tym śro‑
dowisku. Łatwiej pewnie jest zadebiutować w teatrze,
szczególnie że jest tylu młodych reżyserów, którzy zde‑
cydowanie chcą pracować z młodymi ludźmi.
RM, MW‑K: Dziękujemy za rozmowę.
Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową,
reż. K. Zanussi – kostiumy
Boże skrawki, reż. Y. Bogayewicz – kostiumy
The Aryan Couple, reż. J. Daly – kostiumy
Persona non grata, reż. K. Zanussi – scenografia i kostiumy
Nightwatching, reż. P. Greenaway – kostiumy
Rysa, reż. M. Rosa – scenografia i kostiumy
W ciemności, reż. A. Holland – kostiumy
Pod Mocnym Aniołem, reż. W. Smarzowski – scenografia
Hiszpanka, reż. Ł. Barczyk – scenografia
Jagna Janicka:
Wybrane realizacje operowe
Wybrane realizacje teatralne
Rigoletto G. Verdiego, reż. M. Weiss‑Grzesiński, Państwowa Opera
Hamlet W. Szekspira, reż. A. Domalik, Teatr Dramatyczny, Warszawa
Bałtycka 2007
Idiota F. Dostojewskiego, reż. B. Sass, Teatr im. J. Słowackiego,
Don Giovanni W.A. Mozarta, reż.M. Weiss‑Grzesiński, Państwowa
Kraków
Opera Bałtycka 2008
Samotność pól bawełnianych B.M. Koltèsa, reż. M. Wojciechowski,
La Boheme G. Pucciniego, reż. M. Prus, Opera Nova, Bydgoszcz
Teatr im. J. Słowackiego, Kraków
2011 – kostiumy
Woyzeck G. Büchnera, reż. T. Bradecki, National Theater Company
Transkrypcję tekstu
wykonała firma:
www.transkryptor.pl
of Korea, Seul
Tramwaj zwany pożądaniem T. Williamsa, reż. B. Linda, Teatr Ate‑
neum, Warszawa
41
Historia
Broń palna czarnoprochowa
Kilka słów na temat historycznej technologii
produkcji broni palnej
Każdy chociaż raz w życiu zamarzył o posiadaniu
się powszechnie, że proch wynaleziono w Chinach
własnego arsenału rodem z amerykańskich filmów
już w III w. p.n.e, a zanim zastosowano go do celów
akcji. Jednak broń palna to nie zabawka, a pozwo‑
militarnych, był wykorzystywany przy produkcji
lenie na nią zazwyczaj pozostaje w sferze naszych
sztucznych ogni. W Europie historia prochu zaczyna
fantazji. Czy aby na pewno?
sie od mnicha‑alchemika Rogera Bacona i roku 1267³.
Bez dyskusji pozostawia się fakt, iż pojawienie się
prochu i zastosowanie go do celów militarnych zre‑
Renata Karska
wolucjonizowało ówczesne pole bitwy, zmieniając
system prowadzenia walki.
Doktorantka Wydziału Kon‑
serwacji i Restauracji Dzieł
Sztuki ASP w Krakowie.
W ramach pracy doktorskiej
zajmuje się bronią czarno‑
prochową, posiada tytuł
mistrza rusznikarza.
Zacznijmy naszą historię od rozdzielenia broni
Broń palna pojawia się w Europie już na początku
na dwie interesujące nas kategorie: broń palna
XIV w.⁴ Historia zaczęła się od prymitywnych armat
współczesna oraz broń palna rozdzielnego ładowa‑
przypominających swoim kształtem wazę ustawioną
nia¹. W tym miejscu zaprezentuję tę drugą kategorię
na kamiennym stole. Strzelano z nich metalowymi
i opowiem trochę o jej ewolucji.
strzałami, a do jej obsługi koniecznych było aż kilku
Broń palna rozdzielnego ładowania to taka, w któ‑
rycerzy⁵.
rej pocisk nie jest zespolony z materiałem miotają‑
Ważnym etapem ewolucji broni było włożenie
cym: prochem. Ładowanie broni polega zasadniczo
jej w ręce pojedynczego żołnierza: usprawnienie
na wsypaniu prochu do lufy, a następnie wciśnię‑
procesu strzelania⁶. Pod koniec XIV w. broń była
ciu w nią ołowianej kuli. Tak załadowana broń jest
już powszechna w większości krajów europejskich,
gotowa do użycia. Ostatnim krokiem do oddania
w Polsce⁷ również. Wczesna broń palna miała nie‑
strzału jest naciśnięcie spustu broni.
skomplikowaną budowę, a więc mogłoby się wyda‑
wać, iż obsługa jej to prosta czynność. Niestety była
42
Historia broni palnej w pigułce
to umiejętność wręcz tajemna: wymagała sporej wie‑
Broń palna to jeden z tych wynalazków, który zmienił
dzy technicznej, doświadczenia i dużej dawki odwagi
bieg historii. A wszystko zaczęło się od poznania wła‑
(szczególnie w okresie jej początków).
ściwości miotających prochu czarnego. Czym właści‑
Broń palna przez kolejne dziesięciolecia nieustan‑
wie jest proch? Jest to jedynie mieszanka składająca
nie ewoluowała. Postęp technologiczny przynosił
się z saletry – 75 proc., węgla drzewnego – 15 proc.
coraz to nowsze i skuteczniejsze rozwiązania. Pierw‑
oraz siarki – 10 proc.² Niestety, badacze nie są zgodni
sze, ciężkie i nieporęczne armaty upowszechniły się,
co do miejsca i czasu jego pierwszej produkcji. Uważa
a następnie unowocześniły na tyle, że ich obsługa
Wiadomości asp /69
i transport nie nastręczały problemów. Tak samo sytu‑
Wojny prowadzone w Europie na przełomie XV
acja wyglądała w przypadku ręcznej broni palnej, gdzie
i XVI w. upowszechniły stosowanie ręcznej broni pal‑
jej rozwój był ukierunkowany głównie na ułatwienie
nej na polu bitwy, udoskonalając ją technologicznie.
jej obsługi, a co za tym idzie – zwiększenie jej realnego
Pociągnęło to również zmiany w taktyce wojennej
zastosowania w trakcie działań wojennych. Począt‑
i reorganizację jednostek wojskowych. Wojsko sys‑
kowo ręczna broń palna przypominała zminiaturyzo‑
tematycznie przystosowywało się do „nowej tech‑
wane działa. Pierwsze łoża⁸ drewniane miały formę
nologii wojennej”. Dotychczasowa rola pikinierów,
długich drzewców, na końcu których osadzano lufę.
hiszpański sposób walki piechoty, zaczęła tracić
Nie było mechanizmu zapalającego (zamka broni),
na znaczeniu. Oddziały pikinierów zaczęto uzupeł‑
a otwór zapałowy⁹ tak jak w działach znajdował się
niać zwiększającą się sukcesywnie liczbą strzelców.
u góry lufy. Proch odpalano rozżarzonym węglem bądź
Nowy sposób walki i reorganizacja pola bitwy podnio‑
prętem. Z uwagi na budowę pierwsza broń wymagała
sły znaczenie piechoty¹³. Zmiany te w drugiej połowie
częstokroć dwóch obsługujących, a odrzut¹⁰ i jej nie‑
XVI w. za czasów panowania Stefana Batorego dotarły
poręczna budowa utrudniały celowanie.
również do Polski, dla której był to okres wzmożonej
reorganizacji wojska.
Zamki, zameczki, zamczyska: zamek lontowy,
Mimo wielu zalet broń z zamkiem lontowym
kołowy, skałkowy, kapiszonowy
nie była idealna: mechanizm ten nie sprawdził się
Dalsza historia ręcznej broni palnej to historia roz‑
w rękach myśliwych. Zapach palonego lontu skutecz‑
woju myśli technicznej. Założeniem było, aby broń
nie odstraszał wszelką zwierzynę. Pojawił się zatem
stała się łatwiejsza w obsłudze, celniejsza i miała
finezyjny i skomplikowany zamek kołowy. Jedna
większą szybkostrzelność. Pierwszym znaczącym
z teorii przypisuje wynalezienie tego mechanizmu
usprawnieniem było zastosowanie mechanizmu
Leonardowi da Vinci¹⁴. Działanie tego mechanizmu
odpalającego, który ewoluował przez kolejne wieki.
polegało na wprowadzeniu w konstrukcję broni koła.
Jako pierwszy pojawił się zamek lontowy. W naj‑
Koło było wprowadzane w gwałtowny ruch w trakcie
prostszej jego formie była to esowata dźwignia,
naciśnięcia spustu broni. Tuż przed oddaniem strzału
zakończona parą szczęk ściskających żarzący się
na koło kładziono piryt. Koło, trąc o piryt, dawało
lont¹¹. Był to mechanizm prosty, tani i w porów‑
iskrę, która odpalała ładunek. Zamek kołowy był sto‑
naniu do późniejszych konstrukcji wysoce nieza‑
sowany głównie w broni myśliwskiej, przez straże
wodny (zawsze była możliwość odpalenia prochu
nocne oraz przez kawalerię w krótkiej broni (pisto‑
lontem z dłoni)¹².
letach). Jego podstawowymi zaletami były gotowość
43
↑ Zamek lontowy
↑ Elementy zamka uderzeniowego:
kurek oraz skałka
już istniejące. Pojawiały się nieprzyjęte na szerszą
skalę okazy broni z dwoma zamkami, dwiema lufami,
wiązkami luf czy z wymiennymi komorami dennymi.
W okresie intensywnego eksperymentowania tech‑
nicznego i dążenia do udoskonalenia mechanizmu
zamka wynaleziono zamek uderzeniowy: tzw. skał‑
kowy. I tutaj kamień (piryt) dawał iskrę, z tą różnicą,
↑ Zamek kołowy
że w zamku kołowym kamień był nieruchomym
elementem, podczas gdy koło się kręciło. W zamku
uderzeniowym natomiast to blacha jest nieruchoma,
a kamień w nią uderza¹⁵. System ten przetrwał
w powszechnym użyciu aż do XIX w. Jego udoskona‑
lona wersja, nazywana zamkiem francuskim, już pod
koniec XVII w. została wprowadzona do powszechnego
wyposażenia wojsk europejskich, wyparł on zatem
stosowany do tej pory zamek lontowy. Był stosunkowo
niezawodny, wytrzymały, prosty w obsłudze i o wiele
mniej skomplikowany w swojej konstrukcji w porów‑
naniu do zamka kołowego. Dodatkową jego zaletą była
stała gotowość do oddania strzału. To pozwoliło mu
↑ Zamek skałkowy francuski
przetrwać zarówno w broni wojskowej, jak i myśliw‑
skiej aż do pierwszej połowy XIX w.
44
do strzału i brak tlącego się sznurka. Budowa jednak
Ostatnim etapem ewolucji broni rozdzielnego
była zbyt skomplikowana oraz zbyt kosztowna, aby
ładowania było odkrycie właściwości nowej substan‑
przyjął się na szerszą skalę w wojsku.
cji palnej: piorunianu rtęci¹⁶. Związek ten jest silnie
Wiek XVI był okresem rozwoju broni palnej. Wtedy
eksplozyjny i czuły na uderzenie, co wykorzystano
to właśnie powstały wysokiej klasy zdobione okazy
w budowie nowego typu mechanizmu: zamka kapi‑
luksusowej broni: bogato inkrustowane, rzeźbione,
szonowego. Został on wynaleziony przez angielskiego
a elementy metalowe rytowane. Stosowano motywy
pastora Johna Aleksandra Forsythe’a w roku 1807¹⁷.
historyczne, myśliwskie, mitologiczne, korzystano
Zasadą działania nowego typu mechanizmu było
z ornamentów roślinnych, zwierzęcych czy groteski.
umieszczenie na stalowej miseczce kapsułki z pio‑
Był to również czas eksperymentów technologicznych,
runianem rtęci znajdującej się na miejscu dawnej
konstruowano nowe mechanizmy bądź udoskonalano
panewki. Kurek, uderzając w panewkę¹⁸, powodował
Wiadomości asp /69
↗ Broń bogato zdobiona:
inkrustacja, kość rytowna.
Zbiory Muzeum Narodowego
w Krakowie. Fot. P. Frączek
zapłon substancji. W roku 1818 nowy materiał wybu‑
Jak dawniej wyglądała produkcja broni i kim jest
chowy zamknięto w miedzianych kapturkach zwa‑
rusznikarz?
nych kapiszonami¹⁹. Nowy typ zamka miał istotną
Produkcja historycznej broni palnej to wynik pracy
przewagę nad pozostałymi konstrukcjami: nie był
rzemieślników o różnorodnych specjalnościach.
podatny na wilgoć²⁰. Dodatkowo proces ładowania
Była to praca związana przede wszystkim z obróbką
znacznie się uprościł. W latach 40. XIX w. wprowa‑
drewna i metalu, ale również całej gamy materiałów
dzono strzelby z zamkiem kapiszonowym na wypo‑
stosowanych w technikach zdobniczych. Zazwyczaj
sażenie wojsk, wcześniej był stosowany tylko w broni
wykonaniem ekskluzywnego egzemplarza broni zaj‑
myśliwskiej.
mowało się wielu rzemieślników, a odpowiedzialny
Początkiem zupełnie nowej ery w historii broni
za dopasowanie gotowych elementów był rusznikarz.
palnej było wynalezienie w roku 1840 odtylcowej
Tekstem źródłowym zdradzającym tajniki produkcji
broni iglicowej. Niemiec Dreyse eksperymentował
czarnoprochowej broni palnej jest traktat The Per‑
z nowym typem broni już w roku 1814²¹. Nowa broń
fect Gun & Rules for its use autorstwa Fiosconiego
była rewolucyjna, pozwalała osiągać pięć–sześć strza‑
i Guserio²¹.
łów na minutę, co dawało zdecydowaną przewagę
militarną. Nabój był wypełniony prochem, zawierał
Espenagra Perfeyta The Perfect Gun
spłonkę i pocisk, iglica, uderzając w nabój od tyłu,
Traktat ten jest znaczącym i unikalnym dziełem opi‑
odpalała go. Ten wynalazek doprowadził do stwo‑
sującym szczegółowo proces produkcji broni. Został
rzenia współcześnie stosowanego zapłonu central‑
on napisany pod koniec XVII w. przez trzech braci
nego, wprowadzonego w 1866 r. Na tym kończy się
w Lizbonie. Byli oni niezaprzeczalnie jednymi z naj‑
historia odprzodowej ręcznej broni czarnoprochowej.
lepszych rusznikarzy tamtych czasów. Mimo skrupu‑
Postęp techniczny nie wyparł jednak zupełnie broni
latnego strzeżenia fachu przez ówczesnych mistrzów
czarnoprochowej. Wszakże armie nie stosują już
zdecydowali się podjąć opisania szczegółów swojego
przestarzałego systemu, jednak nadal broń ta jest
rzemiosła, wystawiając się jednocześnie na niezado‑
używana przez sportowców, kolekcjonerów czy
wolenie innych rzemieślników. Mimo dużej odwagi
rekonstruktorów.
autorów książka jest sygnowana tylko przez dwóch
45
↗ Warsztat rusznikarski
Na ilustracji zaprezentowa‑
ny jest warsztat kowalski.
Na pierwszym planie
widoczna tokarka do wierce‑
nia otworów w lufie (według
ryciny z traktatu The Perfect
Gun)
z trzech braci, a ich nazwiska są anagramami ich
Jednym z istotniejszych elementów warsztatu poza
prawdziwych nazwisk. O problemach, z jakimi musieli
kuźnią były dwie solidne i stabilne tokarki. Jedna
się zmierzyć, świadczy również fakt, iż książka została
do rozwiercania luf na pożądany kaliber i druga
wydana dopiero wiele lat po jej napisaniu.
do obróbki zewnętrznej części luf. Poza podstawowym
wyposażeniem kowalskim w pracowni rusznikarskiej
Skompletujmy warsztat²³
powinien znaleźć się stół warsztatowy z przyrządami
Podstawą warsztatu rusznikarskiego była kuźnia.
mierniczymi, cyrklami do mierzenia grubości luf,
Na jej wyposażeniu powinny znaleźć się takie narzę‑
suwmiarka, miernik kalibrów luf, oktagonalny sza‑
dzia jak kowadło do kucia luf, trzy młoty kowalskie,
blon oraz różnego rodzaju linijki. Pamiętać należy,
w tym jeden drewniany pobijak i dwa duże młoty
że praca rusznikarza wymagała niesamowitej dokład‑
z okrągłymi zakończeniami. Następnie szablony
ności i precyzji, w czym można ją porównać do pracy
do formowania blach, sześć trzpieni, dwa dłuta,
zegarmistrza.
w tym jedno grubsze do rozdzielania sztabek (prętów)
i jedno mniejsze do usuwania pęcherzy z żelaza, oraz
46
Technika i technologia historycznej broni czarno‑
drobne narzędzia, takie jak młotki, dłuta konieczne
prochowej. Wstęp do techniki wykuwania i obróbki
do prac kowalskich. Nie można zapomnieć o szczyp‑
luf broni palnej
cach, cęgach czy przyrządach do pomiaru grubości
Lufa jest jednym z najważniejszych elementów broni.
i szerokości sztabek żelaza.
Na jej produkcji skupiano największą uwagę. Lufy
W warsztacie powinny znaleźć się również takie
ręcznej broni czarnoprochowej zazwyczaj produko‑
narzędzia jak śrubokręty, pilniki – płaskie, szorstkie,
wano z żelaza, nierzadko były zdobione: rytowane,
mniejsze i większe, dłuta wklęsłe, przebijaki, wier‑
rzeźbione w formie reliefu wypukłego bądź dekoro‑
tła, korba do wiercenia, zaciski, klucz ślusarski, frez.
wane techniką damaskinażu²⁴. Średnica tylnej części
Wiadomości asp /69
Arkebuz
Farnezyjka
lufy zwana komorą denną²⁵ była zazwyczaj większa,
skręcanie rozgrzanej lufy w celu zwiększenia jej
więc sama lufa z zewnątrz miała kształt zwężającego
wytrzymałości na rozerwanie.
się ku wylotowi walca.
Po wykuciu wstępnego kształtu lufy umieszczano
W traktacie The Perfect Gun znajdujemy szcze‑
półprodukt w tokarce i rozwiercano w celu uzyskania
gółowy opis wyrabiania luf. Autorzy opisują kilka
odpowiedniego kalibru. Czynność tę wykonywano,
technik ich kucia, przedstawiają metody ich zdaniem
stopniowo zwiększając średnicę wierteł oraz regu‑
archaiczne i nieprawidłowe, jak i te, które według ich
larnie kontrolując wymiary. Po wydrążeniu otworu
opinii zasługują na uwagę.
przystępowano do wyrównywania powierzchni przy
Pracę zawsze rozpoczynano od doboru odpowied‑
niego materiału, tutaj: sztabki żelaza.
pomocy innego rodzaju wierteł i prętów, następnie
czynność ta była kontynuowana aż do uzyskania pożą‑
W pierwszej wersji lufę przekuwano do formy
danego kalibru i idealnie równej powierzchni. Wnę‑
cylindra i zakuwano boki. Była to jednak metoda
trze sprawdzano poprzez przeprowadzenie wzdłuż
mało precyzyjna. Autorzy traktatu zalecają wyku‑
ścianek przewodu lufy napiętego sznura i kontrolo‑
wanie lufy z kilku fragmentów i łączenie ich.
wanie jego położenia. Po sprawdzeniu wytrzymałości
Ponadto lufy można otrzymywać metodą skuwa‑
lufy poprzez jej przestrzelenie wstępne potrójnym
nia „zawiniętych” luf, czy „skręconych”. Metody
ładunkiem przystępowano dopiero do opracowywa‑
te polegały na wykonywaniu luf poprzez owijanie
nia jej zewnętrznego kształtu. Zazwyczaj wykańczano
wokół walcowego trzpienia żelaznych płaskowni‑
je oktagonalnie bądź nadając przekrój okręgu na całej
ków rozgrzanych w palenisku do odpowiedniej
długości, znamy również wiele przykładów łączonych
temperatury. Następnie skuwano je, zaczynając
przekrojów oktagonalno‑walcowych. Istotnymi ele‑
od środka lufy, w obu kierunkach aż do jej koń‑
mentami lufy są muszka i szczerbinka, które są przy‑
ców²⁶. Udoskonaleniem tej metody było dodatkowo
rządami celowniczymi i na nich skupiano również
47
dość dużą uwagę. Ponadto konieczne było wykonanie
↑ Warsztat rusznikarski
według ryciny z Traktatu
i dodanie ogona lufy, wywiercenie otworu zapałowego
The Perfect Gun oraz nie‑
i w zależności od zamówienia – gwintowanie lufy.
bezpieczeństwa związane
W całym procesie produkcji luf istotne było
z tą profesją
regularne sprawdzanie i mierzenie ich, tak aby
→ Ćwiczenia z obsługi
muszkietu,
J. J. von Wallhausen, Lan‑
drettung, 1620
efekt końcowy był idealnie równy i proporcjonalny.
Na sam koniec polerowano powierzchnię za pomocą
szmerglu²⁷.
Mechanizm zamka broni czarnoprochowej
Poniżej przedstawiono ogólną charakterystykę pro‑
dukcji zamków broni, bez szczegółów dotyczących
poszczególnych ich typów. Po pierwsze należy pamię‑
tać, iż zamek broni palnej to mechanizm składający
odpowiednim właściwościom nadawanym spręży‑
się ze ściśle współpracujących ze sobą elementów.
nom cały mechanizm działa prawidłowo. Ostatnim
Istotą jest, aby elementy te były odpowiednio dopa‑
etapem po wykonaniu i prawidłowym dopasowaniu
sowane i współgrały prawidłowo ze sobą. Poszcze‑
wszystkich elementów zamka jest ich wypolerowa‑
gólne części mechanizmu zamka odkuwano, nada‑
nie. Autorzy traktatu The Perfect Gun podają sposób
jąc im ogólny kształt, a następnie opracowywano
polerowania zwany mediolańskim²⁹.
je ręcznie pilnikami do metalu. Najtrudniejszym
48
technologicznie elementem zamka jest i była sprę‑
Osada: kolba i łoże
żyna: w przypadku produkcji najistotniejsze jest jej
Kolba i łoże są elementami konstrukcyjnymi broni
odpowiednie hartowanie²⁸. Autorzy traktatu podają
czarnoprochowej, na nich osadzona jest lufa, zamek,
następujący przepis na ich prawidłową produkcję:
jak i pozostałe detale broni. Elementy te są wykonane
„rozgrzewamy sprężynę do koloru nieco jaśniejszego
jako jedna całość i zazwyczaj materiałem użytym
niż cegła, następnie szybko zanurzamy w wodzie,
do ich produkcji jest specjalnie wyselekcjonowane
wyciągając element natychmiast po zanurzeniu.
drewno. Używano głównie kilku rodzajów drewna –
Czynność tę powtarzamy trzy bądź cztery razy, aż
w zależności od regionu i klasy zamówienia było
do momentu, kiedy się oziębi. Następnie smarujemy
to: drewno orzechowe, klonowe, grusza. Drewno
sprężynę olejem i suszymy ją na rozgrzanym węglu,
używane do produkcji broni wymagało starannego
aż do momentu, kiedy zniknie cały olej. Istotne
doboru, nie mogło posiadać wad, które zmniejszałyby
jest prawidłowe hartowanie sprężyn, gdyż dzięki
jego właściwości mechaniczne. Istotne było również
Wiadomości asp /69
↗ Pistolet z zamkiem
uderzeniowym skałkowym
z kolekcji prywatnej
odpowiednie jego „wysezonowanie”, tak aby nie
Pomiędzy rzemiosłem a dziełem sztuki
pękało. Zazwyczaj elementy drewniane wykonywał
Broń zdobiono zasadniczo od początku, kiedy tylko
szyftarz³⁰ na zlecenie rusznikarza.
rozpoczęto jej produkcję. Wraz z rozwojem myśli tech‑
Autorzy traktatu The Perfect Gun uważają,
nicznej rozwijały się techniki zdobnicze. Celem zdobie‑
że osady powinny być wykonywane wyłącznie
nia broni było podniesienie jej walorów estetycznych.
z drewna orzechowego. Ich zdaniem posiada ono
Przede wszystkim zdobiono broń paradną, myśliwską,
najlepsze właściwości, jest lekkie, ma ładny rysunek
ceremonialną czy luksusową. Zdobienie często miało
słoi i jest proste. Osada broni powinna być dopaso‑
również charakter indywidualny, właściciel zamawiał
wana do strzelca, w zależności od budowy jego ciała,
określony typ zdobienia odpowiadający jego wyma‑
kolba dłuższa bądź krótsza, bardziej bądź mniej
ganiom i zmysłowi estetycznemu. Posiadacz broni
pochylona. Istotnym elementem po wyborze odpo‑
często odczuwał potrzebę nadania swojemu egzem‑
wiedniego materiału było właściwe ułożenie wzoru
plarzowi unikatowych cech. Zdobienie i odpowiedni
kolby względem słoi, tak aby w płaszczyźnie pozio‑
ornament mogły mieć również znaczenie magiczne dla
mej nadać obrabianemu elementowi maksymalną
właściciela broni, gdyż w jego mniemaniu umożliwiały
wytrzymałość, wykorzystując naturalne właściwości
dialog z przyrodą. Miało to zapewniać strzelcowi powo‑
drewna. Przystępując do produkcji, najpierw wyci‑
dzenie w łowach czy skuteczność w walce.
nano odpowiedni kształt osady, następnie opraco‑
Elementy zdobione uszlachetniał rzemieślnik spe‑
wywano powierzchnię tarnikami. Autorzy książki
cjalizujący się w danej technice zdobniczej. Ruszni‑
sugerują, aby w pierwszej kolejności przykręcić
karz zajmował się jedynie montażem poszczególnych
deskę, z której będzie wycinana osada, i dopasować
części. Dlatego też zazwyczaj klasa i wykończenie
ją do lufy, a następnie dopiero wyprofilować poszcze‑
ornamentu znajdują się na bardzo wysokim pozio‑
gólne elementy do przyszłego właściciela broni. Osta‑
mie artystycznym. Metody stosowane w zdobieniu
tecznym zabiegiem przy drewnie było zabezpieczenie
broni to m.in.: ryt, niello³², trawienie metalu kwa‑
powierzchni drewna politurą³¹.
sem, damaskinaż, tauszowanie³³, złocenie, filigran³⁴,
Kolba i łoże przyjmowały różne kształty, rozmiary,
kameryzowanie³⁵, dziwerowanie³⁶, inkrustowanie
formy. Każdy element pełnił głównie funkcję kon‑
kością słoniową, egzotycznymi gatunkami drewna,
strukcyjną i jego forma była od tej funkcji ściśle uza‑
płytkami złotymi, srebrnymi.
leżniona, choć często wynikała również z ówczesnych
Pierwsze kolekcje ekskluzywnej broni były
upodobań estetycznych. Elementy drewniane były
w posiadaniu możnowładców. Zamawiali je we wła‑
nierzadko bogato zdobione, jak to można zobaczyć
snych rusznikarniach bądź otrzymywali jako dary.
w okazałych egzemplarzach broni myśliwskiej, cere‑
W tego typu broni kładziono nacisk na ekskluzywny
monialnej czy paradnej.
wygląd, a nie praktyczne zastosowanie. Wyśmienite,
49
Wiele okazów broni znajduje się
w posiadaniu prywatnych kolek‑
cjonerów, pasjonatów, ich repliki
są wykorzystywane do rekonstrukcji
historycznej.
↑ Współczesna replika pro‑
chownicy rogowej,
autor Renata Karska
lecz zupełnie niefunkcjonalne egzemplarze zapeł‑
odtwarza się dawne techniki wojenne. A wszystko
niały królewskie kolekcje. Tego typu broń miała głów‑
to jest przedstawiane na podstawie zachowanych trak‑
nie imponować, a nie służyć do strzelania³⁷. Zdobione
tatów, obrazów, grafik i podręczników wojennych³⁹.
egzemplarze broni miały zazwyczaj bardzo wielkie
Widowisko historyczne z udziałem broni czarno-
walory estetycznei i odzwierciedlały kunszt artysty,
prochowej jest prezentacją dawnych formacji wojsko‑
co podnosiło je do rangi dzieła sztuki!
wych, będąc wydarzeniem nie tylko historycznym,
ale przede wszystkim artystycznym. Na przestrzeni
Broń czarnoprochowa nie tylko na strzelnicy!
ostatnich lat obserwujemy rosnącą popularność tego
Współcześnie użytkowana broń rozdzielnego ładowa‑
typu widowisk, gdzie sukcesywnie zwiększa się liczba
nia, pomimo przestarzałych przyrządów celowniczych,
zarówno rekonstruktorów, jak i widzów.
dobrze dopasowana, może być stosunkowo celna,
a sam proces strzelania z niej, mimo iż skomplikowany
Przypisy
1.
i czasochłonny, daje dużo satysfakcji. Co najważniej‑
sze – każdy pełnoletni Polak może zostać posiadaczem
w zasadzie tę samą grupę broni.
2.
stości. Stosowany był jako mieszanina pirotechniczna mio‑
z 5 i 2011 r. (art. 11, pkt 10) stwierdza, że pozwolenie
tająca aż do końca XIX w. (do czasu wynalezienia prochu
bezdymnego). Proch czarny jest materiałem wybuchowym
na broń nie jest wymagane w przypadku „posiadania
o słabej mocy, w zależności od receptury plasuje się pomię‑
broni palnej rozdzielnego ładowania, wytworzonej
dzy materiałami wybuchowymi miotającymi a kruszącymi.
3.Publikacja De secretis operibus artis et naturae et de nullité
oznacza to, że możemy zostać posiadaczami nie tylko
archaicznych muszkietów lontowych, ale również
magiae z 1267 r.
4. W archiwum signorii florenckiej znajdujemy rachunki miasta
z roku 1326 r., na których widnieje zapis świadczący o wyda‑
znanych z Dzikiego Zachodu rewolwerów konstrukcji
niu zamówienia na miedziane lufy oraz żelazne strzały
Samuela Colta.
Współcześnie posiadanie broni czarnoprochowej
i kule.
5. Pierwsze wzmianki o pojawieniu się broni palnej na polu
bitwy to użycie jej w 1331 r. na północy Włoch w trakcie oblę‑
jest popularne wśród strzelców, którzy uczestniczą
w specjalnie organizowanych zawodach strzeleckich
żenia Cividale del Friuli.
6. Pierwsze wyobrażenie rycerzy obsługujących ręczną broń
na broń czarnonoprochową. Wiele okazów broni znaj‑
duje się w posiadaniu prywatnych kolekcjonerów,
pasjonatów; ich repliki³⁸ są wykorzystywane do rekon‑
palną znajdujemy na fresku w klasztorze Lecceto koło Sieny
we Włoszech z roku 1343.
7.
obsługi broni wraz z historycznymi komendami. For‑
w roku 1383 w trakcie oblężenia miasta Pyzdry. S. Kobielski,
Polska broń: Broń palna, Wrocław 1975, s. 17.
8. Łoże (odnośnie do ręcznej broni palnej) – element budowy
(zazwyczaj drewniany) broni palnej. Łoże stanowi przednią
mowane są jednostki wojskowe na wzór ówczesnych,
a na „polach bitwy” w trakcie imprez historycznych
50
Wiadomości asp /69
Pierwszą udokumentowaną wzmianką jest relacja podkancle‑
rzego koronnego Jana z Czarnkowa o użyciu spiżowych dział
strukcji historycznej. Rekonstruktorzy, odtwarzając
dawne bitwy, strzelają hukowo, przybliżając proces
Proch czarny (bezdymny) jest mieszaniną węgla, siarki oraz
saletry potasowej w formie granulatu o różnorodnej ziarni‑
takiej broni. Znowelizowana ustawa o broni i amunicji
przed rokiem 1885 oraz replik tej broni”. W praktyce
Bądź broń palna czarnoprochowa. Oba te wyrażenia określają
drewnianą cześć broni.
9.
Otwór zapałowy (zapał, kanalik ogniowy) to niewielki otwór
↑ Narzędzia rusznikarskie
według ryciny z XVIII w.
w tylnej części lufy służący do przenoszenia iskry do wnętrza
lufy w celu odpalenia ładunku.
10. Odrzut jest zjawiskiem powstawania siły odrzutu, działa
zgodnie z III zasadą dynamiki Newtona. W praktyce zjawisko
↗ Rekonstrukcja historycz‑
to polega na tym, iż broń w trakcie oddawania strzału cofa
na, oddział Dragonii
się ze swojego pierwotnego położenia.
w trakcie salwy z musz‑
kietu.
11. Lont to specjalnie spreparowany fragment sznura konop‑
27. Szmergiel to skała metamorficzna, składająca się głównie
z drobnoziarnistego korundu, hematytu i kwarcu. Stosowany
jest jako materiał ścierny.
28. Hartowanie jest rodzajem obróbki cieplnej, w wyniku której
zwiększa się twardość i wytrzymałość stali.
29. Emenety polerujemy w specjalnie do tego przystosowanej
polerce z użyciem mieszaniny szmerglu z olejem, następnie
nego lub lninaego służący do odpalania prochu na panewce
rozpuszczonym w wodzie bolusem armeńskim, a na koniec
w zamkach lontowych.
używamy putty powder (wapno z olejem lnianym, proszek
12. Obserwacje na podstawie doświadczeń autora.
13.S. Kobielski, Polska broń: Broń palna, dz. cyt., s. 58.
14. Miało to nastąpić w trakcie jego pobytu w Mediolanie
w latach 1483–1499.
15. Kobielski pisze, iż pierwszy taki zamek skonstruowano
w 1547 r. w Szwecji, podając jednak, iż inne źródła sugerują
rok 1500 (Niderlandy) bądź 1522 (włoskie miasto Ferrara).
Niemniej jednak pewne jest, iż początkiem nowego typu
zamka jest pierwsza połowa XVI w.
16. Właściwości tej substancji poznał francuski chemik
hr. Bertholet w 1805 r. S. Kobielski, Polska broń: Broń palna,
dz. cyt., s. 127.
17. R. Matuszewski, Muszkiety, arkebuzy, karabiny…, Warszawa
2000, s. 48.
18. Panewka: w ręcznej broni palnej metalowa miseczka nad
cynowy?) z dodatkiem wina.
30. Szyftarz to rzemieślnik wykonujący osady broni palnej.
W języku angielskim rzemieślnik produkujący osady nazywa
się stockmaker, gdzie stock z języka ang. znaczy osada,
a maker to wykonawca.
31. Politura to roztwór szelaku w spirytusie, wykorzystywany m.in. w meblarstwie.
32. W technice niello tło rytowanego elementu wypełniamy masą
składającą się ze srebra, miedzi oraz ołowiu, następnie pole‑
rujemy powierzchnię. Dzięki temu zabiegowi uzyskujemy
kontrastujący rysunek ornamentu z ciemnym tłem.
33. Polega na gęstym nacinaniu zdobionej powierzchni i wkle‑
pywaniu w otrzymane nacięcia blaszki srebrnej bądź
miedzianej.
34. Technika ta polega ma konstruowaniu ażurowego ornamentu
zamkiem, wypełniana prochem, który po odpaleniu przenosił
z cieniutkich srebrnych lub złotych drucików. Druty te były
za pomocą otworu zapałowego iskrę do wnętrza lufy w celu
skręcane, a następnie rozklepywane, co pozwalało uzy‑
odpalenia ładunku.
skać charakterystyczny ząbkowany brzeg, następnie druciki
19. A. Łabinowicz, Broń palna europejska, Kraków 1966, s. 9.
20. W poprzednich typach proch podsypywany na panewkę czę‑
sto wilgotniał, co uniemożliwiało oddanie strzału.
21. A.E. Hartnik, Encyklopedia broni dawnej, Warszawa 2004,
s. 24.
22. C. Fiosconi, J. Guserio, The Perfect Gun & Rules for its use,
printed by A. Pedrozo Galram, Western Lisbon, Anno 1718,
edited and translated by R. Daehnhardt and W.K. Neal,
London 1974.
23. Opis na podstawie książki: C. Fiosconi, J. Guserio, The Perfect
Gun & Rules for its use, dz. cyt., s. 39–71.
24. Damaskinaż jest jedną z technik zdobniczych, polega
na inkrustacji powierzchni metalowych złotem, srebrem,
miedzią lub mosiądzem.
25. W komorze dennej następuje spalanie prochu.
26. G. Nowak, Strzelanie z broni odprzodowej, Łódź 2005,
s. 47–49.
te układano w ażurowe wzory i lutowano.
35. Technika polegająca na wysadzaniu metalu kamieniami szla‑
chetnymi, półszlachetnymi czy koralami.
36. Stal dziwerowana często mylnie nazywana jest stalą dama‑
sceńską, z którą nie ma nic wspólnego. Stal dziwerowana jest
kuta, damasceńska zaś otrzymywana jest już w procesie jej
wytapiana.
37. J.F. Hayward, The Art of Gunmaker, vol. 1: 1500–1660, London
1965, s. 14–16.
38. Kolekcje prywatne czy muzealne zapełniają raczej orygi‑
nały broni, natomiast na zawodach strzeleckich, w łowiec‑
twie czy w ramach rekonstrukcji historycznych używa się
replik wykonanych współcześnie na podstawie historycznych
egzemplarzy.
39. B. Kist, J. de Gheyn, The Exercise of Armes. All 117 Engravings
from the Classic 17th‑century Military Manual, Mineola, New
York 1999, s. V.
51
Historia
Akademia
na Uniwersytecie
(1818–1833)
Część ii
Hasło „Akademia na Uniwersytecie” odnosi się
się przybliżyć w pierwszej części artykułu Akademia
do pierwszych 15 lat istnienia Akademii Sztuk Pięk‑
na Uniwersytecie¹.
nych w Krakowie. Piętnastolecia, w którym najstar‑
Z biegiem lat sytuacja Akademii Sztuk Pięknych
sza polska uczelnia artystyczna funkcjonowała przy
w Krakowie zaczęła się uspokajać i stabilizować. Roli
Uniwersytecie Jagiellońskim.
pierwszego reformatora Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie podjął się kurator instytutów nauko‑
wych Wolnego Miasta Krakowa, Józef Załuski, peł‑
Michał Pilikowski
niący wówczas także obowiązki rektora Uniwersytetu
Jagiellońskiego. 3 XI 1826 r. Załuski wydał reskrypt,
Ur. w 1980 r. w Krakowie.
Historyk. Absolwent Papie‑
skiej Akademii Teologicznej
w Krakowie (2004). Dok‑
torant Wydziału Historii
i Dziedzictwa Kulturowego
Uniwersytetu Papieskiego
Jana Pawła II w Krakowie
(dawny PAT). Od 2005 r.
pracownik Wydawnictwa
Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie. Redaktor wielu
książek i autor licznych
artykułów o tematyce histo‑
rycznej.
52
Piętnastolecie to, zamykające się w latach 1818–1833,
na mocy którego krakowska ASP została podporząd‑
nie jest okresem jednorodnym i możemy w nim wyróż‑
kowana bezpośrednio rektorowi UJ (a nie – jak do tej
nić dwa etapy. Pierwsze 8 lat (1818–1826) to czas
pory – dziekanowi Oddziału Literatury Wydziału
organizacji Akademii Sztuk Pięknych w ramach
Filozoficznego). Akademia została postawiona jako
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pojawiają się pierwsi
samodzielna jednostka obok innych wydziałów UJ.
profesorowie i pierwsi studenci. Ster nowej uczelni,
Wpłynęło to korzystnie na organizację uczelni. Lepsze
funkcjonującej wówczas na prawach instytutu UJ,
dofinansowanie, jakie zaczęła otrzymywać, postawiło
spoczywa w rękach malarzy: Józefa Brodowskiego
Akademię na tak wysokim poziomie, na jakim nie
i Józefa Peszki, a także rzeźbiarzy: Józefa Riedlingera,
znajdowała się jeszcze nigdy w czasie swojej krótkiej
a następnie Józefa Schmelzera.
Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie powstała
w miniaturowym państwie o nazwie Wolne Miasto
historii. Rozpoczął się drugi etap funkcjonowania
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie u boku Uni‑
wersytetu Jagiellońskiego.
Kraków. Założyciele Akademii wykorzystali sprzy‑
U początku tego trwającego 7 lat okresu pro‑
jającą koniunkturę polityczną, jaka towarzyszyła
sperity ASP przy UJ stał wspomniany Józef Zału‑
powstawaniu Rzeczpospolitej Krakowskiej (jak rów‑
ski. Zatrzymajmy się nieco dłużej przy jego osobie.
nież zwano Wolne Miasto Kraków). Był to czas tworze‑
W 1807 r., w wieku 20 lat, Załuski wstąpił do armii
nia i organizowania. Tamtą rzeczywistość starałem
napoleońskiej, w której szybko awansował. Od 1815 r.
Wiadomości asp /69
↘ Józef Schmelzer
Popiersie barona Emanuela
Lipowskiego, gips, 1827
wł. Muzeum Historyczne
Miasta Krakowa
53
← Józef Załuski
(za: L. Ręgorowicz, Dzieje
krakowskiej Akademji Sztuk
Pięknych, Lwów 1928)
do przekazywania uczelni swoich wybranych dzieł.
Kurator zainicjował urządzanie wystaw twórczości
artystów zatrudnionych w Akademii – dwa razy
w roku: w lutym i lipcu.
Nowi profesorowie, rosnąca liczba studentów,
galeria obrazów, wystawy – wszystko to spowodowało,
że Akademia Sztuk Pięknych zaczęła dusić się w cia‑
snym lokalu przy ul. Grodzkiej, w którym uczelnia
funkcjonowała od 1818 r. Brak miejsca, o czym wspo‑
minałem w pierwszej części swoich rozważań, był
powodem sporów i konfliktów profesorów. W 1829 r.
robił karierę w armii Królestwa Polskiego, zostając
54
sytuacja zdecydowanie się polepszyła. Doszło wów‑
w stopniu generała adiutantem carów Aleksandra I,
czas do pierwszej w dziejach Akademii Sztuk Pięk‑
a następnie Mikołaja I. Pełniona przez niego funk‑
nych przeprowadzki. Uczelnia dalej mieściła się przy
cja kuratora instytutów naukowych Wolnego Miasta
ul. Grodzkiej, ale w innym budynku – w gmachu Col‑
Krakowa potwierdza wysoką pozycję, jaką cieszył się
legium Iuridicum Uniwersytetu Jagiellońskiego. Nowa
w latach 20. XIX w.
siedziba Akademii Sztuk Pięknych stała się niebawem
Mówiąc o doniosłej roli Józefa Załuskiego, mam
ważnym miejscem na kulturalnej mapie Krakowa.
na myśli nie tylko wspomniany reskrypt z listopada
Miejscem, w którym nie tylko studenci zdobywali wie‑
1826 r., ale także – a może przede wszystkim – dba‑
dzę w zakresie malarstwa i rzeźby, ale gdzie mieściła
łość kuratora o sprawy Akademii. To jego inicjatywie
się galeria obrazów i rzeźb oraz gdzie organizowano
przypisać należy fakt, że Akademia w ostatnich latach
wystawy związanych z Akademią artystów.
swego istnienia w ramach UJ poszerzyła swój program
Józef Załuski, kurator instytutów naukowych Wol‑
nauczania o nowe przedmioty i stała się miejscem
nego Miasta Krakowa, obowiązki rektora Uniwersy‑
pracy dla profesorów, których podejście do naucza‑
tetu Jagiellońskiego sprawował do 1827 r. Po nim
nia znacznie różniło się od archaicznych metod Bro‑
na urząd rektora UJ wrócił, sprawujący już tę funkcję
dowskiego i Peszki. Na stworzone dzięki inicjatywie
w latach 1821–1823, profesor chirurgii Sebastian Gir‑
Załuskiego stanowisko profesora nadzwyczajnego
tler i był rektorem do 1831 r. I choć Załuski formal‑
ASP powołano nowych profesorów, o których napiszę
nie nie pełnił już obowiązków rektora, to jego wpływ
w dalszej części tego artykułu. Załuski troszczył się
utrzymywał się w UJ do końca lat 20. XIX w. Ostat‑
o galerię obrazów, której zbiory znacznie się powięk‑
nim rektorem w okresie „Akademii na Uniwersytecie”
szyły. Działo się tak nie tylko dzięki zakupom, ale
był – w latach 1831–1833 – Alojzy Estreicher, profesor
również dlatego, że zobowiązał profesorów Akademii
botaniki i zoologii. Dodajmy, iż Alojzy Estreicher był
Wiadomości asp /69
Lata 1831–1833 to czas najwięk‑
szej świetności działającej przy
Uniwersytecie Jagiellońskim Akademii
Sztuk Pięknych.
synem Dominika Österreichera, tego samego, który
kurs krajobrazu, a trzeci wykładał perspektywę i ana‑
pół wieku wcześniej razem z Hugonem Kołłątajem
tomię. Stattler, Głowacki i Bizański byli pierwszymi
podejmował pierwsze – nieudane – próby założenia
profesorami Akademii, którzy rekrutowali się spo‑
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
śród wychowanków krakowskiej uczelni artystycznej.
Wraz z początkiem kadencji Alojzego Estreichera
W tym czasie profesorem rysunku został także Józef
struktura organizacyjna Akademii Sztuk Pięknych
Sonntag, który wykształcenie artystyczne zdobywał
uległa kolejnej zmianie na lepsze. Od teraz na czele
w Wiedniu. Po śmierci Józefa Schmelzera w 1831 r.
ASP miał stać jeden z jej profesorów, który jako
pracownię rzeźby przejął Antoni Schimser. Jedynym
dyrektor uzyskał kompetencje równe dziekanowi
pedagogiem, który nauczał w czasie całego omawia‑
wydziału. Pierwszym dyrektorem Akademii został
nego piętnastolecia, był dyrektor Józef Brodowski,
Józef Peszka. Peszka nie cieszył się zbyt długo swym
profesor malarstwa.
dyrektorskim stanowiskiem. Zmarł w Krakowie 4 IX
1831 r. na cholerę.
Warto może odnotować, że w 1831 r. wybuchła
W Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego zacho‑
wało się podanie o pracę Wojciecha Kornelego Stat‑
tlera. 7 IX 1831 r. złożył on na ręce rektora Uniwer‑
największa epidemia cholery, jaka nawiedziła Europę.
sytetu Jagiellońskiego Alojzego Estreichera pismo,
Jej ofiarą ponad dwa miesiące po pierwszym dyrekto‑
w którym czytamy: „Skoro zgonem pełnego zasług
rze Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie padł filozof
Artysty i Profesora w Akademii Sztuk Pięknych Józefa
Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Peszki zawakowała posada Malarstwa, niżej podpi‑
Następcą Józefa Peszki na stanowisku dyrektora
sany od lat kilkunastu sztuce tej poświęcający się,
Akademii Sztuk Pięknych został Józef Brodowski,
za wystawę zaś płodów pęzla na widok publiczny tytu‑
który godność tę piastował do końca omawianego
łem Professora nadzwyczajnego udarowany, a nowe
okresu, czyli do 1833 r.
Lata 1831–1833 to czas największej świetności
owoce dalszej pracy w Malarni swojej przy ulicy
Brackiej pod Nr 245 posiadający: ośmiela się objawić
działającej przy Uniwersytecie Jagiellońskim Akade‑
JW Rektorowi Uniw[ersytetu] Jagiel[lońskiego] gorące
mii Sztuk Pięknych. Otrzymała ona dużą autonomię
życzenie objęcia miejsca po zmarłym, niegdyś nauczy‑
w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego, za bezpo‑
cielu swoim, i poruczając się tej opiece z którą czu‑
średniego przełożonego mając dyrektora wybieranego
wasz nad zakwitnieniem zakładów oświecenie rozsze‑
spośród pedagogów Akademii.
rzających, składam hołd wiernego uszanowania. Dnia
W 1831 r., po śmierci Józefa Peszki, profesorami
7 września 1831 w Krakowie. [Podpisano] Wojciech
Akademii zostało trzech absolwentów krakowskiej
Korneli Stattler”2. Sztafeta pokoleń ma swoje prawa –
ASP: Wojciech Korneli Stattler, Jan Nepomucen Gło‑
a objęcie wakującej po śmierci Józefa Peszki posady
wacki i Jan Nepomucen Bizański. Pierwszy z wymie‑
profesora rysunku i malarstwa przez Wojciecha Kor‑
nionych nauczał malarstwa i rysunku, drugi objął
nelego Stattlera jest pierwszym na gruncie Akademii
55
„Dwaj ludzie, Mickiewicz i Stattler,
o duszach pokrewnych, miłujący
piękno i prze­świadczeni o wyso‑
kiem zadaniu sztuki: uszlachetnia‑
nia i podnoszenia na duchu, zrozu‑
mieli się prędko i wiele chwil spędzali
na wspólnych pogadankach o sztuce”.
Sztuk Pięknych w Krakowie przypadkiem działalności
pedagogicznej ucznia (absolwenta ASP) kontynuują‑
beck, Vincenzo Camuccini, Bertel Thorvaldsen i Anto‑
cego dzieło mistrza (profesora ASP).
nio Canova. Po powrocie do Krakowa Stattler szybko
Wojciech Korneli Stattler był w końcowym
wyrobił sobie pozycję świetnego malarza, głównie por‑
okresie istnienia krakowskiej Akademii Sztuk
trecisty. W latach 20. XIX w. wracał jeszcze kilka razy
Pięknych w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego
do Rzymu. W 1829 r. malarz poznał w Wiecznym Mie‑
najważniejszym przedstawicielem kadry profesor‑
ście Adama Mickiewicza. Poeta – jak w 1909 r. pisał
skiej. To w dużej mierze dzięki jego talentowi orga‑
Mieczysław Treter – „zapoznał się […] ze Stattlerem,
nizacyjnemu oraz zdolnościom pedagogicznym
który służył mu za przewodnika w oglądaniu muzeów,
Akademia Sztuk Pięknych utrzymywała wysoki
galeryi i zabytków chrześcijańskiego i pogańskiego
poziom. Władysław Prokesch, pisząc w 1917 r.
Rzymu. Dwaj ludzie, Mickiewicz i Stattler, o duszach
o Wojciechu Kornelim Stattlerze, notował: „I kto
pokrewnych, miłujący piękno i prze­
świadczeni
wie, czy cały tak mozolnie i z takim trudem, a naj‑
o wysokiem zadaniu sztuki: uszlachetniania i pod‑
lepszemi chęciami przygotowany początek nie
noszenia na duchu, zrozumieli się prędko i wiele
byłby zwichnięty w zarodzie, gdyby nie pojawienie
chwil spędzali na wspólnych pogadankach o sztuce.
się człowieka prawdziwie opatrznościowego, który
W tym względzie Mickiewicz zawdzięczał wiele Stat‑
podtrzymał walący się gmach i dzielną, a umie‑
tlerowi i w listach swych kilka razy wyraźnie o tem
jętną ręką cały kierunek nauki w krakowskiej
sam wspomina”⁴. 27 VI 1830 r. w Rzymie Stattler
szkole na nowe pchnął tory”³.
Wojciech Korneli Stattler urodził się 20 IV 1800 r.
56
byli wówczas tacy artyści jak Johann Friedrich Over‑
zawarł związek małżeński z Włoszką Klementyną
Zerboni. Mickiewicz był uczestnikiem uroczystości
w Krakowie. Wielki wpływ na rozbudzenie zaintereso‑
w kościele San Lorenzo in Lucina, a następnie brał
wań artystycznych młodego Stattlera miał jego ojciec,
udział w weselu Stattlerów. To Mickiewicz wreszcie
Joachim. Wojciech Korneli kształcił się w Krakowie
zainspirował Stattlera do namalowania jego najsłyn‑
i był jednym z pierwszych studentów tutejszej Akade‑
niejszego obrazu, czyli Machabeuszy. Mieczysław
mii Sztuk Pięknych. W tym czasie rówież doskonalił
Treter zanotował: „Kiedy twórca «Dziadów» bawił
swe umiejętności malarskie w Rzymie, gdzie studio‑
raz w atelier artysty, rzekł do niego [do Stattlera]:
wał w latach 1818–1823 w Akademii św. Łukasza, oraz
«Weź Pismo św. i znajdź coś podobnego do położenia
w 1822 r. w Akademii Weneckiej. Jego nauczycielami
kraju naszego. Poszukaj w Machabeuszach»”⁵. Praca
Wiadomości asp /69
↗ Gmach Collegium
nad Machabeuszami pochłonęła 12 lat życia Stattlera
Iuridicum Uniwersytetu
i przenosi nas już na kolejny etap biografii artysty,
wersytetu Jagiellońskiego zachowały się programy
a zarazem w kolejną odsłonę dziejów krakowskiej ASP.
nauczania jego autorstwa, w których szczegółowo
Jagiellońskiego przy
ul. Grodzkiej 53 – to tu a następnie w wiedeńskiej ASP. W Archiwum Uni‑
mieściła się krakowska
Na razie jesteśmy w 1831 r., kiedy Wojciech Korneli
opisywał przebieg prowadzonych przez siebie zajęć.
Akademia Sztuk Pięknych
Stattler został profesorem malarstwa w Akademii
W 1830 r. napisał podręcznik zatytułowany Anatomia
Sztuk Pięknych w Krakowie.
do sztuki stosowana. Malował portrety oraz obrazy
w latach 1829–1835
Fot. Michał Pilikowski
Drugi z profesorów, który pojawił się w krakowskiej
o tematyce historycznej i religijnej. Wykonał stacje
Akademii w 1831 r., Jan Nepomucen Głowacki, urodził
drogi krzyżowej do kościoła Ofiarowania Najświętszej
się w 1802 r. w Krakowie. W latach 1819–1825 kształcił
Maryi Panny w Wadowicach, swoim rodzinnym mie‑
się w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Głowacki
ście. Dodajmy, że jest to ten sam kościół, w którym
nazywany bywa ojcem krajobrazu polskiego. To wła‑
20 VI 1920 r. został ochrzczony inny wadowiczanin,
śnie on odkrył dla malarstwa polskiego Tatry. Jeździł
Karol Wojtyła. Wybiegając jeszcze dalej w przyszłość,
w góry i malował w plenerze. Cenione są również
można zauważyć, że 16 x 1978 r. to dzień ważny
widoki Krakowa jego autorstwa. Wraz z pojawieniem
w dwójnasób. Nie tylko ks. kardynał Karol Wojtyła
się Głowackiego w krakowskiej ASP program naucza‑
został wybrany papieżem, ale i utworzona na mocy
nia uległ zdecydowanemu poszerzeniu. Do malarstwa
statutu Uniwersytetu Jagiellońskiego z 16 x 1818 r.
portretowego i historycznego oraz rzeźby doszło malar‑
Akademia Sztuk Pięknych obchodziła 160. rocznicę
stwo krajobrazowe. Wprowadzenie do nauczania aka‑
swego powstania.
demickiego kursu pejzażu było, jak na owe czasy, bar‑
To, co łączyło Głowackiego, Bizańskiego i Stat‑
dzo nowatorskim posunięciem – także na tle innych
tlera, to otwartość na naturę, w której nowi malarze
europejskich uczelni artystycznych.
ujrzeli główne źródło inspiracji dla artysty. W naucza‑
O ile Jan Nepomucen Głowacki wniósł do Aka‑
niu stosowali również podobne, jak na owe czasy
demii nauczanie pejzażu, o tyle trzeci z zatrudnio‑
nowoczesne, metody pedagogiczne. Przedstawię
nych na początku lat 30. XIX w. profesorów, czyli Jan
je na przykładzie programu Wojciecha Kornelego
Nepomucen Bizański, położył wielkie zasługi jako
Stattlera w dalszej części tego artykułu.
wykładowca anatomii i perspektywy. Bizański urodził
W ostatnich latach istnienia Akademii Sztuk Pięk‑
się w 1804 r. w Wadowicach. W latach 1822–1824
nych w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego pod‑
studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie,
jęto starania o zreformowanie krakowskiej uczelni
57
← Wojciech Korneli Stattler
(za: L. Ręgorowicz, Dzieje
krakowskiej Akademji Sztuk
Pięknych, Lwów 1928)
obraz nowy utworzą; zawsze mają na celu dla dobra
społeczeństwa budzić niemi ducha, utrzymywać go
i do dalszych przesyłać pokoleń […]. Malarstwo
więc i rzeźbiarstwo, jak poezja, jednakich wymagają
od malarza, rzeźbiarza i poety przymiotów, to jest:
najprzód daru od natury, dalej wysokiego ukształce‑
nia umysłu, nakoniec głębokiej znajomości języka
lub wymowy rysów, któremi do duszy słuchaczów
lub widzów przemawiać należy”⁶. Po wyjaśniającym
sens powołania malarza i rzeźbiarza wstępie, stano‑
58
artystycznej. Wielkim orędownikiem zmian był rektor
wiącym rodzaj swoistej preambuły projektu, Stattler
Alojzy Estreicher, który podjął działania zmierzające
przeszedł do rzeczy. Po pierwsze postulował porzuce‑
do opracowania nowego statutu Akademii Sztuk
nie starych praktyk i zwrócenie się ku nowoczesno‑
Pięknych i reorganizacji uczelni. Założył w tym celu
ści. Chciał „zarzucić na raz stare, pełne śmieszno‑
specjalną komisję, w skład której oprócz profesorów
ści sposoby uczenia tychże sztuk, a pożyteczniejsze
Akademii Sztuk Pięknych weszli inni znawcy i miło‑
na ich miejsce zaprowadzić”⁷. Autor Machabeuszy
śnicy sztuki. Najciekawszy i najbardziej nowatorski
proponował odejście od dotychczasowego sposobu
projekt urządzenia ASP napisał w 1831 r. Wojciech
uczenia malarstwa i rzeźby, które polegało na kopio‑
Korneli Stattler. Warto zatrzymać się nad tym doku‑
waniu. Wspominając swe studenckie czasy, noto‑
mentem nieco dłużej.
wał: „Z własnego przekonałem się doświadczenia,
W swym Projekcie do urządzenia Akademii Sztuk
że wszelkie kopiowanie rycin, rysunków i obrazów
Pięknych w Krakowie Wojciech Korneli Stattler zawarł
nie jest czem innem jak przepisywaniem, czyli
opis zadań, metod nauczania i celów, do jakich dążyć
uczeniem się pisania: młodzieniec więc najzręcz‑
powinna krakowska uczelnia artystyczna. Nie chcąc
niej kopiujący nabył sposobu władania ołówkiem
jednak od razu przechodzić do meritum, na wstępie
i pędzlem, tak jak pięknie przepisujący, zręcznie pió‑
Stattler podzielił się z czytelnikami przemyśleniami
rem włada; ale nie nauczył się malarstwa […] i kiedy
na temat sztuki i miejsca artysty we współczesnym
zabraknie wzorów, cała naraz ustaje praca i nauka”⁸.
świecie. Pisał: „Malarz, rzeźbiarz i poeta zarówno
O ile kopiowanie Stattler przyrównał do przepisywa‑
poświęcają życie swoje, aby płodami pióra, pęzla
nia, o tyle samodzielną twórczość zestawił z czyta‑
lub dłuta przyczyniali się do ukształcenia serca
niem, ujmując to w ten sposób: „Inaczej dzieje się
i umysłu człowieka: czyli to obrazami swemi przy‑
z czytaniem dobrych dzieł – czytając, pojmujemy
pomną dawne dzieje, czy dzisiejsze opiszą, czyli
myśli pisarza i sposoby mówienia jakiemi te myśli
Wiadomości asp /69
„Malarz, rzeźbiarz i poeta zarówno
poświęcają życie swoje, aby płodami
pióra, pęzla lub dłuta przyczyniali
się do ukształcenia serca i umysłu
człowieka”.
wyraża; uczymy się myśleć i jasno i pięknie opisywać
uwagę, iż „do dopięcia szczytnych wiadomości sztuki
myśli nasze. Czytać więc wzory, ale nie przepisywać
malarstwa i rzeźbiarstwa najpierwszą drogą jest
należy, i czytać wzory dobre, jeżeli się ukształto‑
ukształcenie umysłu, a potem dopiero sposobienie
wać pragniemy”⁹. Ale gdzie szukać tych wzorów?
ręki”¹³. Zajęcia praktyczne w oderwaniu od przeka‑
I na to pytanie ma odpowiedź. To natura, która jest
zywania młodym artystom wiedzy na temat przeszło‑
„najobfitszem źródłem dla malarstwa i rzeźbiar‑
ści sztuki grożą niebezpieczeństwem, które Stattler
stwa”¹⁰. Obcowanie młodego artysty z naturą da
określa mianem „ślepej praktyki”¹⁴. W projekcie
studentowi nieporównywalnie większe korzyści niż
Stattlera dużo było rozważań teoretycznych, a mniej
kopiowanie. Autor projektu rolę profesora Akade‑
rozwiązań praktycznych. Na ten mankament zwracał
mii Sztuk Pięknych widzi w umiejętnym kierowaniu
uwagę w 1928 r. Ludwik Ręgorowicz, pisząc: „Bra‑
talentem młodego człowieka. Zadaniem pedagoga
kowało atoli projektowi Stattlera tego, o co głównie
jest nauczenie młodego artysty widzenia natury tak,
Estreicherowi chodziło i co stanowiło główny dotąd
by był on w stanie stworzyć dzieło sztuki na pod‑
brak Akademji, mianowicie określenia jej stosunku
stawie swojej własnej wizji. Stattler pisze: „Artysta
do Uniwersytetu, oznaczenia, jak ma wyglądać kie‑
więc koniecznie oświeconym bydź powinien, aby
rownictwo szkoły, jakie są prawa, obowiązki i wza‑
w wyobraźni swojej pełne prawdy układał obrazy,
jemny stosunek profesorów, jakie obowiązki uczniów,
czyli aby je jak najprawdziwiej w naturze widział,
w jaki sposób mają być obsadzane katedry i t. d.”¹⁵.
obudził niemi wyobraźnię swoją i naturalnie sztukę
Projekt urządzenia Akademii Sztuk Pięknych
wystawił”¹¹. Studia w zamyśle Stattlera miały być
w Krakowie autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera,
trzyletnie. W pierwszym roku studenci mieli rysować
napisany w 1831 r., a opublikowany w roku następ‑
proste przedmioty zaobserwowane w środowisku
nym, jest źródłem o kapitalnym znaczeniu do pozna‑
naturalnym. Drugi rok miał być poświęcony na ryso‑
nia historii pierwszego piętnastolecia Akademii. Stat‑
wanie, malowanie lub rzeźbienie postaci ludzkiej.
tler był przecież jednym z pierwszych absolwentów
Podczas ostatniego roku studiów młodzi artyści mieli
ASP, kształcącym się pod kierunkiem Józefa Brodow‑
tworzyć własne obrazy i rzeźby w oparciu o uzyskaną
skiego i Józefa Peszki, który później został profeso‑
wcześniej wiedzę. Równolegle z nauczaniem prak‑
rem malarstwa i jednym z najważniejszych pedago‑
tycznym student Akademii Sztuk Pięknych powinien
gów uczelni w pierwszej połowie XIX w. Jego projekt
poznawać historię sztuki. Stattler twierdził, iż nie
pokazuje, o czym i jakim językiem się mówiło. Gdy
można nauczać przedmiotów artystycznych w ode‑
Stattler wspomina, jak kopiował obrazy za swoich
rwaniu od teorii, „któraby historyę sztuk pięknych
czasów studenckich – to mamy do czynienia z rela‑
obejmowała, a przez którą wykazany byłby praw‑
cją z pierwszej ręki. Gdy z kolei snuje rozważania
dziwy duch malarstwa i rzeźbiarstwa”¹². Zwracał
na temat zmian – przenosimy się do tamtych czasów,
59
O ile korzystna koniunktura z okresu
tworzenia Wolnego Miasta Krakowa
pozwoliła na powstanie Akademii
Sztuk Pięknych, o tyle czas, który
nastąpił po upadku powstania listo‑
padowego, przyniósł wiele zmian
na gorsze.
gdy dyskusje dotyczące dalszego kursu Akademii
w powstaniu studenci UJ, wdzięczni mu za uchronie‑
Sztuk Pięknych musiały być na porządku dziennym.
nie ich przed relegowaniem z uczelni. W powstaniu
Czas historyczny nie był jednak przychylny
wzięli także udział niektórzy profesorowie Uniwersy‑
Wojciechowi Kornelemu Stattlerowi i jego projek‑
tetu Jagiellońskiego. Nie wszyscy wrócili. Najwyższą
towi zmian w Akademii Sztuk Pięknych w Krako‑
cenę za udział w narodowowyzwoleńczym zrywie
wie. Co prawda rektor Alojzy Estreicher zredago‑
zapłacił Józef Schmelzer, profesor rzeźby krakowskiej
wał w końcu 1832 r. nowy statut Akademii Sztuk
Akademii Sztuk Pięknych, który zginął w czasie wojny
Pięknych, w dużej mierze oparty na projekcie
z Rosją w 1831 r. Po klęsce powstania listopadowego
Wojciecha Kornelego Stattlera, jednak – jak się
przyszedł czas na rozrachunki. Zaborcy Polski nie
miało okazać – pozostał on martwą literą. Po raz
mogli sobie pozwolić na to, by Wolne Miasto Kraków
kolejny w życie Akademii Sztuk Pięknych wkro‑
stało się siedliskiem rewolucjonistów.
czyła wielka polityka.
60
O ile korzystna koniunktura z okresu tworzenia
29 XI 1830 r. w Warszawie, stolicy zależnego
Wolnego Miasta Krakowa pozwoliła na powstanie
od Imperium Rosyjskiego Królestwa Polskiego, wybu‑
Akademii Sztuk Pięknych, o tyle czas, który nastąpił
chło powstanie listopadowe. Mieszkańcy Wolnego
po upadku powstania listopadowego, przyniósł wiele
Miasta Krakowa bynajmniej nie zachowali neutral‑
zmian na gorsze. Rosja, Prusy i Austria, jako „mocar‑
ności i ochoczo pospieszyli z pomocą walczącym
stwa opiekuńcze” Wolnego Miasta Krakowa, porozu‑
o odzyskanie niepodległości rodakom. Generał Józef
miały się w sprawie reorganizacji ustrojowej Rzecz‑
Załuski, który w latach 1823–1827 sprawował urząd
pospolitej Krakowskiej. Przedstawiciele mocarstw
kuratora generalnego instytutów naukowych Wolnego
rozbiorowych postanowili ukarać Uniwersytet
Miasta Krakowa i dał się poznać jako wielki sympatyk
Jagielloński za wsparcie, jakiego środowisko akade‑
Akademii Sztuk Pięknych, podczas powstania listopa‑
mickie udzieliło powstaniu. W marcu 1833 r. trzy
dowego zapisał wspaniałą kartę jako dowódca dywizji
„mocarstwa opiekuńcze” powołały do życia komisję
i szef polskiego wywiadu. Wolne Miasto Kraków stało
reorganizacyjną. Efektem jej działalności było zlikwi‑
się głównym ośrodkiem przemytu broni dla Królestwa.
dowanie wielu katedr i instytutów funkcjonujących
W powstaniu udział wzięła liczna grupa młodzieży
w ramach Uniwersytetu Jagiellońskiego. Ofiarą tych
studenckiej. Wymownym tego świadectwem, a zara‑
destrukcyjnych działań padła również krakowska
zem pamiątką tamtych czasów jest przechowywany
Akademia, która początkowo miała być całkowicie
w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego
zlikwidowana. W końcu jednak reskryptem komisji
Collegium Maius pierścień, który po zakończeniu
reorganizacyjnej z 1 IX 1833 r. Akademia Sztuk Pięk‑
insurekcji przeciwko rosyjskiemu zaborcy podaro‑
nych w Krakowie, oderwana od Uniwersytetu Jagiel‑
wali rektorowi Alojzemu Estreicherowi uczestniczący
lońskiego, została przyłączona jako Szkoła Rysunku
Wiadomości asp /69
podstawy. Skalę zaangażowania profesorów i studen‑
tów krakowskiej ASP w powstanie listopadowe sym‑
bolizuje postać Józefa Schmelzera, profesora rzeźby,
który zginął w walce o wolną i niepodległą Polskę.
Usunięcie Akademii Sztuk Pięknych z Uniwersytetu
Jagiellońskiego oznaczało degradację świetnie rozwija‑
jącej się uczelni wyższej i zablokowanie na długie lata
i Malarstwa do Instytutu Technicznego. Likwidację
możliwości jej rozwoju. Szkoła Rysunku i Malarstwa
zamieniono na degradację.
(dawna ASP) została włączona do Instytutu Technicz‑
Wszystko przepadło. Wojciech Korneli Stattler
nego i jako szkoła średnia dryfowała gdzieś na uboczu
mógł powtórzyć za swoim kolegą Adamem Mic‑
nieinteresującego się nią specjalnie zakładu nauko‑
kiewiczem: „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie,/
wego o profilu technicznym. Do czasu.
Co to będzie, co to będzie?”¹⁶.
Wszystko przepadło? Czy aby na pewno? Chyba
Był rok 1833. Pięć lat później, w 1838 r. urodził
się Jan Matejko.
jednak nie. Pozostali profesorowie i studenci. Dzięki
nim uczelnia przetrwała. To oni stali się symbolem
↑ Okładka Projektu do urządzenia Akademii Sztuk Pięknych
ciągłości Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.
w Krakowie autorstwa Wojciecha Kornelego Stattlera.
Podsumujmy. Drugi okres historii Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie przy Uniwersytecie Jagielloń‑
skim (1818–1833), zamykający się w latach 1826–
1833, cechowała samodzielna i dojrzała działalność.
Reformy Józefa Załuskiego i Alojzego Estreichera
doprowadziły do zrównana Akademii Sztuk Pięknych
z innymi wydziałami Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Przypisy
1.
M. Pilikowski, Akademia na Uniwersytecie (1818–1833). Część I,
„Wiadomości ASP”, 2015, nr 68, s. 52–59.
Lata 1826–1833 cechują się rozmachem w podejmowa‑
2. Archiwum Uniwersytetu Jagiellońskiego.
niu inicjatyw zmierzających do podniesienia poziomu
3. W. Prokesch, Z dziejów krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych,
nauczania i poszerzenia oferty edukacyjnej. Świadczy
o tym pojawienie się w uczelni takich profesorów jak
Wojciech Korneli Stattler, Jan Nepomucen Głowacki
czy Jan Nepomucen Bizański. Niestety, wypadki poli‑
tyczne sprawiły, że Akademii nie było dane rozwinąć
szerszej działalności, do czego miała wówczas wszelkie
Kraków 1917, s. 9–10.
4–5.M. Treter, Przyjaciel Słowackiego. Wojciech Korneli Stattler,
Lwów 1909, s. 14–15.
6–14. W.K. Stattler, Projekt do urządzenia Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie, Kraków 1832, s. 4–12.
15. L. Ręgorowicz, Dzieje krakowskiej Akademji Sztuk Pięknych,
Lwów 1928, s. 11.
16. A. Mickiewicz, Dziady [Część II], Warszawa 1992, s. 14.
61
Podróże artystyczne
Syria – zagrożone skarby światowego
dziedzictwa kultury
„To jak wysadzić
w powietrze Tadż Mahal
albo zniszczyć Akropol.
To katastrofa. Jeśli cho‑
dzi o dziedzictwo,
o sprawy kultury, to naj‑
gorsze z tego, co do tej
pory zdarzyło się w Syrii”
– prof. Helga Seeden*
Na początku 2011 r., na fali udanych powstań w Tunezji i Egipcie, syryjskie społeczeństwo powstało prze‑
ciwko autorytarnym rządom Baszszara al‑Asada, syna Hafiza al‑Asada, poprzedniego prezydenta, który
sprawował despotyczną władzę w Syrii od roku 1971. To, co nazywamy Arabską Wiosną Ludów, przybrało
w Syrii wyjątkowo krwawe oblicze – władze z całą bezwzględnością, od pojawienia się pierwszych rozruchów
rozprawiają się z powstańcami. Konflikt w Syrii przerodził się w trwającą już od kilku lat okrutną wojnę
domową, masakrę ludności, w której poniosło śmierć blisko 200 tys. ludzi, 9 mln ludzi musiało opuścić
swoje domy, a 2 mln uciekło z kraju, decydując się na podjęcie ryzykownej tułaczki. Na tle tych wstrząsają‑
cych wydarzeń rozgrywa się równolegle inny akt dramatu: w wyniku działań wojennych ulegają zatraceniu
skarby światowego dziedzictwa kultury.
Ur. w 1972 r. w Warszawie.
Dr hab., prof. Uniwersytetu
Artystycznego w Poznaniu.
Kierownik pracowni pro‑
jektowania przestrzeni
publicznej na Wydziale
Architektury Wnętrz i Sce‑
nografii. Przedmiotem jej
zainteresowań naukowych
i podejmowanych pro‑
blemów badawczych jest
zjawisko przenikania się
wpływów cywilizacyjnych
oraz kwestia zachowania
tożsamości kulturowej.
Konstancja Pleskaczyńska
Jednym z największych walorów turystycznych Syrii
jest ogromne bogactwo znajdujących się tam zabyt‑
ków cywilizacji starożytnych, z epoki wypraw krzy‑
żowych i świata islamskiego. Jednak Syria nigdy nie
była celem tak licznych podróży turystycznych, jak
choćby pobliska Turcja czy Grecja. W zestawieniu
z tymi krajami liczba odwiedzających Syrię turystów
(przed wojną) była ponad czterokrotnie mniejsza1.
Z różnych powodów Syryjczycy nie stawiali na przy‑
jezdnych, baza turystyczna pozostawiała wiele
do życzenia, zarówno jeśli chodzi o zakwaterowanie,
jak i transport czy informację turystyczną. Ale w tym
tkwił pewien nieuchwytny urok Syrii, jej egzotyka.
Wszystko mogło stać się przygodą – noc w hotelu
w Ar‑Rakce z oknami uszczelnionymi gazetą, podróż
wypchanym do granic możliwości busikiem przez
62
Wiadomości asp /69
←↑
Starożytne rzymskie mia‑
Pustynię Syryjską, szalone jazdy z taksówkarzami
religijna i tolerowana w Syrii koegzystencja różnych
sto Sergiopolis (dziś –
pędzącymi, jakby świat miał się zaraz skończyć…
wyznań stanowiły o specyfice kraju, gdzie spotkać
Ale Syria wynagradzała trudy podróży po wielokroć.
można było, oprócz przedstawicieli rozmaitych prą‑
popularnego w świecie sta‑
Tamtejsze zabytki to bezcenne pamiątki po kolejnych
dów muzułmańskich, całkiem sporo chrześcijan –
rożytnego Wschodu świę‑
epokach, spuścizna o nieocenionej wartości dla świa‑
przede wszystkim obrządku greckoprawosławnego
towego dziedzictwa kultury. To miejsce, gdzie rodziła
i syryjskoprawosławnego.
Ar‑Resafa) z ruinami bazy‑
liki Grobu św. Sergiusza,
tego męczennika, rzym‑
skiego żołnierza ściętego
za wiarę – miejsce to daw‑
niej było częstym celem
pielgrzymek
się nasza cywilizacja.
W prowadzonej od 2011 r. wojnie domowej wśród
Jednym z powodów niewielkiego ruchu tury‑
protestujących przeciwko uciskowi reżimu al‑Asada
stycznego w tym wspaniałym kraju był z pewnością
zaczął coraz głośniej pobrzmiewać głos fundamen‑
utrzymywany od 1963 r. stan wyjątkowy, wprowa‑
talistów, którzy w związku z brakiem jakiejkolwiek
dzony po zamachu stanu zorganizowanym przez Par‑
poważnej interwencji Zachodu poczynali sobie coraz
tię Socjalistycznego Odrodzenia Arabskiego (Baas).
bardziej agresywnie, wyzywająco i okrutnie.
Historia Syrii po II wojnie światowej nigdy nie była
Wojna w Syrii, oprócz zatrważających ofiar
spokojna – to istny korowód kolejnych zamachów
w ludziach, przynosi także ogromne zniszczenia
stanu, przewrotów i zamieszek. Obecnie władzę
materialne. Wydaje się, że dla walczących stron nie
w kraju sprawują stanowiący mniejszość religijną
ma żadnych świętości. Zagładzie ulegają stanowiska
alawici. Pod ich autorytarnymi wprawdzie i surowymi
archeologiczne, ruiny starożytnych miast, średnio‑
minaretu w meczecie Umaj‑
rządami Syria stała się najbardziej świeckim krajem
wieczne bazary i pałace, zamki krzyżowców, meczety,
jadów w Aleppo.
wśród wszystkich państw arabskich. Jej różnorodność
kościoły, sanktuaria i klasztory.
* Wypowiedź prof. Helgi
Seeden z Amerykańskiego
Uniwersytetu w Bejrucie
o zniszczeniu tysiącletniego
63
→ Zabytki przedstawiające
ludzi i zwierzęta są nara‑
żone na zniszczenie – jako
„obrażające Boga” – tu ele‑
ment architektury staro‑
żytnego rzymskiego miasta
Palmyry
64
W Syrii znajduje się wiele stanowisk archeologicz‑
wykopalisk wjeżdżają buldożery i bezpowrotnie nisz‑
nych, dzięki którym badacze mogą zgłębiać fascynujące
czą bezcenne pamiątki, po to by splądrować stanowi‑
dzieje najdawniejszych cywilizacji. Warto choćby wspo‑
ska i ograbić je z dających się przemycić z Syrii eks‑
mnieć o badanym przez prof. Ryszarda F. Mazurowskiego
ponatów. Skarby sprzedawane są na czarnym rynku
Tell Qaramel – osadzie, która uznawana jest za jedną
dzieł sztuki. Zniszczeniu ulegają liczne stanowiska
z najstarszych na świecie. Odkryte tam pozostałości
archeologiczne, bezpowrotnie przepada możliwość
pięciu kolistych wież datowanych na XI–X tysiąclecie
jakiegokolwiek naukowego zbadania całych stanowisk
p.n.e. są również najstarszymi konstrukcjami tego typu,
i poszczególnych okazów wraz z określeniem kontek‑
starszymi od słynnej wieży jerychońskiej o całe tysiąc
stu, w którym zostały odnalezione.
lat! Syria to prawdziwa kopalnia archeologicznych sen‑
Dochodzi niestety także do aktów świadomego
sacji. W Dura Europos odnaleziono najstarszą na ziemi
niszczenia unikatowych na skalę światową zabytków,
świątynię chrześcijańską (z III w. n.e.), francuska eks‑
czego okrutnym przykładem jest masakra liczących
pedycja naukowa ogłosiła informację o odnalezieniu
3 tys. lat asyryjskich posągów, dokonana w Shadi‑
najstarszego, bo liczącego 11 tys. lat, malowidła ozdabia‑
kani (pozostałości asyryjskiego miasta z i tysiąclecia
jącego ścianę wybudowaną przez człowieka (w Dżaadat
p.n.e.) przez członków radykalnego ugrupowania
al‑Maghara), a we wspomnianym już Tell Qaramel odko‑
Państwo Islamskie Iraku i Lewantu (ISIL) w maju
pano najstarszy na świecie przedmiot wykonany z mie‑
2014 r. Rozbicie posągów młotami poprzedzało sta‑
dzi. Przykłady sensacji archeologicznych i doniosłych
wanie nogami na ich twarzach, co wyrażać miało
odkryć na terenie Syrii można by mnożyć. Nie dziwią
pogardę dla przedstawień człowieka2. Warto w tym
jednak one specjalnie, zważywszy, że Syria to obszar
miejscu zaznaczyć, że Koran nie zakazuje bezpośred‑
o najdłuższej ciągłości osadniczej na świecie. Sam Dama‑
nio przedstawiania postaci ludzkich czy zwierząt.
szek zamieszkiwany jest nieprzerwanie od 5 tys. lat.
Anikonizm w islamie umacniał się w ciągu wieków,
Niestety w XXI w. na oczach całego świata na tereny
szczególnie w zetknięciu z wytworami innych kultur,
pieczołowicie odkrywanych przez naukowców
gdzie istniała swoboda przedstawień istot żywych.
Wiadomości asp /69
→↘ Ruiny Palmyry – jej
słynna władczyni, waleczna
Zenobia, stanęła na czele
rewolty mającej uwolnić
miasto spod wpływów
Imperium Rzymskiego, co
skończyło się dla Palmyry
tragicznie, w 273 r. miasto
zostało złupione i całkowi‑
cie zniszczone
bizantyjskie mozaiki z VI w., które zostały wysa‑
dzone w powietrze tylko dlatego, że przedstawiały
postacie ludzkie, czym „obrażały Boga” – niestety
nie pomogła interwencja tureckiego biznesmena,
który chciał odkupić bezcenny zabytek5. Również
w samej Ar‑Rakkce w marcu 2013 r. został zbombar‑
dowany meczet Uwais al‑Qarniego, a w maju 2014 r.
doszło do jego całkowitego zniszczenia, po podło‑
żeniu przez dżihadystów ładunków wybuchowych.
Historia świątyni nie była długa, ideę jej wzniesie‑
nia podjęli w 1988 r. prezydent Syrii Hafiz al‑Asad
oraz ajatollah Chomejni, ówczesny przywódca Iranu.
Interpretacje sur Koranu oraz hadisów – opowie‑
Meczet zbudowano nad grobowcami Ammara ibn
ści o czynach i wypowiedzi Mahometa, stopniowo
Yasira (uważanego za najbardziej lojalnego towarzy‑
ewoluowały w kierunku zakazu wyobrażeń figural‑
sza Alego, zięcia Mahometa) i Uwaisa al‑Qaraniego
nych, w oparciu o podstawowe założenie, że jedynym
(muzułmańskiego filozofa i męczennika z Jemenu)6,
twórcą, niepodzielnym i wszechmocnym jest Bóg3.
budowla ukończona została w 2003 r. To właśnie owe
Fanatyczne pojmowanie religijnych zasad prowadzić
grobowce stanowiły o wielkiej wartości historycznej
może niestety nie tylko do braku jakiejkolwiek wraż‑
meczetu.
liwości na kulturę, ale wręcz do aktów agresji wobec
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na odmienne
niej. Stało się tak również w muhafazie (regionie)
postrzeganie przez sunnitów i szyitów miejsc
Ar‑Rakka, siedlisku najbardziej zagorzałych i okrut‑
pochówku wybitnych dla islamu postaci. Sanktuaria
nych dżihadystów z Państwa Islamskiego4, którzy
wzniesione na ich grobach spotkać można w całym
wprowadzili tam prawo szariatu. Zagładzie uległy
świecie islamu, lecz to szyici odwiedzają groby i czczą
65
→ Majestatyczna cytadela
w Aleppo – również i ona
ulega niszczycielskiej sile
zmarłych, w odróżnieniu od sunnitów, którzy mają
dla uniknięcia ich zniszczenia lub rozgrabienia – dzia‑
do tego stosunek negatywny. Muzułmanie o naj‑
łania te wydają się niestety jednak rozpaczliwe i z góry
bardziej rygorystycznej regule, wahhabici, w ogóle
skazane na porażkę.
są za usuwaniem miejsc pochówków wielkich przod‑
Przed skutkami wojny nie uchroniło się nawet
ków, kierując się przekonaniem, że oddawanie im czci
starożytne miasto Palmyra. Jest to jeden z najważ‑
stoi w jawnym konflikcie z zasadami monoteizmu.
niejszych na świecie kompleksów archeologicznych.
Szokujące może się wydawać, że nawet grób samego
W tej zajmującej około 50 ha oazie, stanowiącej
Mahometa, znajdujący się na terenie meczetu w Medy‑
niegdyś ważny ośrodek handlowy na południowej
7
nie, omal nie uległ zniszczeniu , istniały bowiem
odnodze Jedwabnego Szlaku, podziwiać można prze‑
plany przeniesienia szczątków proroka do anonimo‑
nikanie się kultur i tradycji, choć w architekturze
wego grobu na nieodległy cmentarz Al‑Baqi, na któ‑
najbardziej wyraźne są wpływy rzymskie i helleni‑
rym spoczywają członkowie jego rodziny8. W Mekce
styczne. W 2013 r. cały świat obiegły szokujące zdjęcia
wyburzono natomiast grób matki Mahometa, Aminy,
ostrzelanej pociskami artyleryjskimi słynnej świą‑
oraz dom jego żony Chadidży w związku z rozbudową
tyni babilońskiego boga Bela, wpisanej wraz z całym
9
66
Wielkiego Meczetu . Według Institute for Gulf Affairs
kompleksem archeologicznym na Listę Światowego
(niezależnej organizacji przekazującej bezstronne
Dziedzictwa UNESCO10. Stało się to po tym, jak rebe‑
informacje na temat regionu Zatoki Perskiej) w Mekce
lianci walczący z armią al‑Asada zajęli stanowiska
uległo zniszczeniu już 95 proc. zabytkowej tkanki
bojowe pomiędzy wielowiekowymi kolumnami i rzeź‑
miasta. Mamy tu więc do czynienia z niszczeniem
bami starożytnego miasta. Doszło również do rabunku
zabytków w stanie pokoju. Czy można zatem ocze‑
cennych starożytności. W Libanie i Turcji z łatwością
kiwać szczególnej troski nad nimi w czasie wojny?
rozpoznano wywiezione z Palmyry posągi i inne bez‑
Oczywiście wielu Syryjczykom leży na sercu los ich
cenne pamiątki, niestety wielu drobniejszych dzieł nie
kulturowego dziedzictwa – starają się więc zabezpie‑
da się tak sprawnie określić, co do tego skąd się wywo‑
czać zabytki, przenosić zbiory muzealne do schronów
dzą, tym bardziej że ich pochodzenie jest zręcznie
Wiadomości asp /69
→ Dobrze zachowane
(jeszcze przed wojną)
wnętrze cytadeli w Aleppo
fałszowane, zapewne za milczącym przyzwoleniem
11
kupujących .
Cenne relikwie w postaci włosów Mahometa zostały
skradzione. W wyniku ostrzałów ucierpiała także
W toczącej się od kilku lat wojnie mocno ucierpiało
słynna cytadela w Aleppo, jedna z najstarszych i naj‑
również zabytkowe Aleppo, uznawane obok Damaszku
większych na świecie budowli obronnych. Wzniesiona
za jedno z najdłużej funkcjonujących nieprzerwanie
została na naturalnym wzgórzu, jej podstawa o elip‑
miast świata. Tamtejsze stare miasto poszczycić się
tycznym kształcie ma wymiary 450 × 325 m. Histo‑
może XII‑wiecznym Wielkim Meczetem, cytadelą
ria tego miejsca jest znacznie wcześniejsza, okazuje
z XIII w. oraz gąszczem starych uliczek z pałacami,
się, że góra już od III tysiąclecia p.n.e. była miejscem
medresami, karawanserajami, słynnymi wytwórniami
kultu, czego dowodzą wykopaliska prowadzone przez
mydła, łaźniami oraz pięknym sukiem al‑Madina, sta‑
niemieckiego archeologa Kaya Kohlmeyera, kierują‑
nowiącym największy na świecie zadaszony bazar
cego syryjsko‑niemiecką grupą badawczą eksploru‑
o łącznej długości handlowych alejek sięgającej 13 km.
jącą cytadelę w Aleppo od 1996 r. Dokonane odkrycia,
W wyniku ciężkich walk toczonych tu od 2012 r. znisz‑
potwierdzone tekstami zapisanymi pismem klinowym
czona została duża część zabytkowego starego miasta,
na słynnych tabliczkach z Ebla12, pozwalają sądzić,
a wiele dzielnic zmieniło się w rumowiska i przera‑
że na miejscu dzisiejszej cytadeli mieściła się świą‑
żające zgliszcza. Wielki Meczet w Aleppo, wzniesiony
tynia ważnego w owym czasie boga burz, Hadada13.
na początku VIII w. dla przyćmienia bliźniaczego
Czy zniszczenia wojenne zaprzepaszczą możliwość
meczetu w Damaszku, został ostrzelany i częściowo
dalszego badania cytadeli? Doprawdy trudno pogodzić
spalony. Runął też bezcenny zabytek – tysiącletni
się z taką perspektywą.
symbol Aleppo, czworokątny 45‑metrowy minaret
Poza materialnymi pamiątkami różnych epok,
Meczetu Umajjadów, artystyczna perełka o moty‑
jedną z największych atrakcji turystycznych i histo‑
wach architektonicznych zaczerpniętych ze sztuki
rycznych Syrii są miejscowości, gdzie nadal w uży‑
antycznej – pilastrach, gzymsach i arkadowych fry‑
ciu jest aramejski – starożytny język pierwszych
zach złożonych z trójlistnych i wielolistnych łuków.
chrześcijan, którym miał posługiwać się Chrystus.
67
→ Dziedziniec Wielkiego
Meczetu Umajjadów – wybu‑
dowana w VIII w. świątynia
należy do najważniejszych
w świecie islamu – po Mek‑
ce, Medynie i Jerozolimie
Jedną z takich miejscowości jest Malula, miasteczko
malowniczo położone w górach Antylibanu, oddalone
około 50 km od Damaszku. Malula (z aramejskiego –
„Wejście”) jest ważnym miejscem pielgrzymkowym
dla chrześcijan, z dwoma klasztorami – św. Tekli oraz
św. św. Sergiusza i Bakchusa14. Do świętej, uważa‑
nej za pierwszą chrześcijańską męczennicę, zanosi
się prośby o uzdrowienie i obdarzenie potomstwem;
liczne dary wotywne symbolizują intencje wiernych
lub podziękowanie za wysłuchanie ich próśb. Poło‑
żony na wzgórzu klasztor św. św. Sergiusza i Bakchusa
jest jednym z najstarszych w Syrii, należący do niego
kościół św. Sergiusza wzniesiony został w IV w. Zgod‑
nie z tradycją posiada najstarszy na świecie ołtarz,
pochodzący jeszcze ze znajdującego się tu pierwotnie
miejsca kultu Jowisza. W świątyni napotkać można
polski akcent – dwie ze znajdujących się tu licz‑
nych ikon podarowane zostały przeorowi klasztoru
w podzięce za gościnę przez generała Władysława
Andersa przebywającego tu w 1943 r. To magiczne,
pełne spokoju miejsce położone nieopodal cudownego
→ Aleppo – iście magiczna
atmosfera zaułków starego
miasta to już tylko
wspomnienie...
68
wąwozu (który jakoby rozstąpił się, by dać schronie‑
nie i drogę ucieczki św. Tekli) niestety również dosię‑
gła wojna domowa. W 2013 r. rebelianci opanowali
Wiadomości asp /69
→ Przepięknie położona
Malula, ośrodek pielgrzym‑
kowy chrześcijan oraz
miejsce, gdzie dotąd można
było usłyszeć język Jezusa
Chrystusa – aramejski
tę urokliwą miejscowość. Efekty ich kilkudniowego
pobytu były przerażające. Kościół św. Sergiusza został
bardzo poważnie uszkodzony, wiekowe masywne mury
częściowo legły w gruzach, a starożytny ołtarz roz‑
bito15. Splądrowany został również klasztor św. Tekli,
a inne świątynie oraz budynki tego spokojnego niegdyś
miejsca ucierpiały w wyniku ostrzału. Prześladowano
także miejscowych chrześcijan, za odmowę przejścia
na islam zamordowano kilku z nich16.
Wiele zabytków o charakterze obronnym służy
rebeliantom jako trudne do zdobycia schrony i kry‑
jówki. Jednak to, co było przez wieki nie do zdobycia,
pada pod ostrzałem lub bombardowaniem z powie‑
trza. Stało się tak z jedną z największych atrakcji
turystycznych Syrii – dawnym zamkiem krzyżow‑
ców, Krak des Chevaliers, w którym ukrywali się
powstańcy. Armia syryjska ostrzelała fortecę dwu‑
krotnie, powodując za pierwszym nalotem znisz‑
czenie kaplicy, za drugim – straty dotąd nieznane.
Prawie tysiącletniej budowli nie pomogły 6‑metrowej
grubości mury.
→ Skutki wojny odczuł bole‑
śnie największy kryty bazar
na świecie – Suk al‑Madina
Przykłady syryjskich zabytków i skarbów świa‑
towego dziedzictwa można by mnożyć, prawie tej
samej długości lista dotyczyłaby strat i zniszczeń.
69
→ Nieistniejący już symbol
Aleppo – tysiącletni minaret
Fotografie Konstancja Pleskaczyńska
Wielkiego Meczetu
→ Wnętrze Wielkiego Me‑
czetu w Damaszku kryje
relikwie św. Jana Chrzcicie‑
la, uznawanego w islamie
za jednego z proroków
70
Wiadomości asp /69
→ Wiele syryjskich skar‑
bów to delikatne, niemal
ulotne obiekty, jak choćby
słynne domy‑ule, które
znaleźć można nie tylko
w rekomendowanych przez
przewodniki wioskach,
gdzie stanowią atrakcję
przyciągającą podróżnych,
ale też w zwykłych, pozo‑
stających poza szlakiem
turystycznym osadach,
gdzie nadal z powodzeniem
funkcjonują jako domy lub
spichlerze i okazują się nie‑
zastąpione podczas letnich
upałów i zimowych wichur
– te gliniane konstrukcje,
stanowiące kwintesencję
formy wynikającej z funkcji.
Czy, przetrwają wojenną
zawieruchę?
Syria ponosi najwyższą cenę za dążenie do lepszego
życia. Kiedy skończy się ta walka i z jakim skutkiem –
trudno przewidzieć. Przerażające straty w ludziach,
miliony pojedynczych ludzkich tragedii, wołanie
o pomoc, która nie nadchodzi, muszą pozostawić głę‑
bokie ślady. Jaki będzie los tego pięknego, bogatego
w historię kraju, z przemiłymi, gościnnymi ludźmi?
Ich dramat spowszedniał światu, zszedł na dalszy
plan. Jaki będzie świat po wojnie w Syrii? Na pewno
nie ten sam.
8.http://www.fronda.pl/a/grob‑mahometa‑moze‑zostac‑znisz‑
czony,41245.html (dostęp 11 i 2015).
9.http://wyborcza.pl/1,75477,16964722,Parking_zamiast_Mekki.
html#ixzz3O4eFfiKK (dostęp 11 i 2015).
10. Na liście tej znajduje się łącznie sześć miejsc – oprócz
Palmyry, jest to stare miasto w Aleppo, Damaszku, Bosrze,
zabytkowe wioski w północnej Syrii oraz Krak des Chevaliers
i Qal’at Salah El‑Din, najlepiej zachowane zamki krzyżow‑
ców na świecie. Wszystkie zabytki w 2013 r. zakwalifikowane
zostały jako zagrożone.
11. http://www.rp.pl/artykul/1088959.html?p=3 (dostęp 3
i 2015).
12. Ważne stanowisko archeologiczne z III tysiąclecia p.n.e., sta‑
rożytne miasto położone około 70 km od Aleppo. W 1975 r.
Przypisy
dokonano tu przełomowego odkrycia 15 tys. tabliczek zapi‑
1. Dane za 2009 r. z: http://www.intur.com.pl/trendy.htm
sanych pismem klinowym, zawierających cenne informacje
(dostęp 29 i 2015).
2. http://www.rp.pl/artykul/1112027.html (dostęp 6 i 2015).
3. O. Grabar, Sztuka i kultura w świecie islamu, [w:] Islam.
Historia, sztuka i architektura, [Warszawa] 2005, s. 39.
4. Znanego wcześniej jako ISIS (Islamic State of Iraq and
Syria lub Islamic State of Iraq and al‑Sham) i ISIL (Islamic
State of Iraq and the Levant). W 2014 r. przemianowane
na Państwo Islamskie (IS – Islamic State).
5.http://www.independent.co.uk/news/science/archaeology/
news/the‑destruction‑of‑the‑idols‑syrias‑patrimony‑at‑risk‑fr
om‑extremists‑9122275.html (dostęp 1 II 2015).
na temat religii, handlu i ówczesnej polityki.
13. The Temple of the Storm God in Aleppo during the Late Bronze
and Early Iron Ages, „Near Eastern Archaeology”, vol. 72,
2009, nr 4, s. 190–202.
14. Świętych męczenników Kościoła katolickiego i prawosław‑
nego, oficerów rzymskiej armii, którzy straceni zostali
za wiarę chrześcijańską.
15.http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/middleeast/
syria/10768900/Syria‑war‑Maaloulas‑monastery‑destroyed‑a
fter‑Assad‑forces‑drive‑rebels‑out.html (dostęp 25 i 2015).
16.http://dailystar.com.lb/News/Middle‑East/2013/Sep‑08/2304
6. Obaj żyli na przełomie VI i VII w. n.e.
67‑activists‑syrian‑rebels‑take‑christian‑village.ashx#axzz2e‑
7.
3LuqrzW (dostęp 25 i 2015).
O. Grabar, Sztuka i kultura w świecie islamu, dz. cyt., s. 41.
71
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Obraz
pozostaje i trwa
Stanisław Tabisz
Mała retrospektywa. Malarstwo, rysunek, grafika
Wystawa w nowohuckiej Galerii Centrum była
przeglądem twórczości prof. Stanisława Tabisza
od czasów studenckich (1980) do początków 2015 r.
Pokazano 215 obrazów, grafik i rysunków, wybra‑
nych – jak mówił podczas wernisażu sam artysta –
„spośród ogromnej liczby prac, jakie przechowuję
w pracowni, złożonych przez lata chaotycznie,
warstwa na warstwie, niczym relikty starożytnych
cywilizacji, obumarłe i powstające od nowa, ocalałe
resztki obiektów i śladów, oszczędzone przez czas…”.
Ur. w 1961 r. Absolwentka
Wydziału Filozoficzno‑
-Historycznego Uniwersyte‑
tu Jagiellońskiego, studio‑
wała pedagogikę i historię
sztuki. Od 1986 r. prowadzi
Galerię CENTRUM w Nowo‑
huckim Centrum Kultury.
Kuratorka i koordynatorka
ponad 700 wystaw indy‑
widualnych i zbiorowych
artystów polskich i zagra‑
nicznych.
Joanna Gościej‑Lewińska
Dzięki upodobaniu artysty do systematyczności
możliwe było reprezentatywne ukazanie owego
olbrzymiego dorobku. Ekspozycję ułożono zatem
według cykli, którymi artysta często zamykał kolejne
etapy swoich poszukiwań. W przypadku rysunków
udało się zbudować swoiste ikonostasy, pozwalające
na pokazanie w zwartej formie najciekawszych wąt‑
ków tej twórczości. Spośród rysunków wykonanych
piórem i czarnym atramentem na papierze, i tych
lawowanych pędzlem, wspomnieć trzeba następu‑
jące: Portrety Dominika (syna, którego portretował
72
Wiadomości asp /69
→ Stanisław Tabisz Mała retrospektywa.
Malarstwo, rysunek, grafika
→ Galeria Centrum –
Nowohuckie Centrum Kultury
→ 15 i – 28 ii 2015
←
Stanisław Tabisz
Mały wybuch
65 × 81 cm
akryl na płótnie
2014
→
Stanisław Tabisz
Widok wystawy
do czasu obcięcia długich włosów), Biskupi podha‑
lańscy, Święci opiekunowie, Jednorożce, Chrystus Fra‑
sobliwy. Konsekwentne całości utworzyły też cykle
obrazów akrylowych na płótnie i papierze: Pejzaże
↓ Stanisław Tabisz
Dominik w wełnianej czapce
18 × 12,5 cm, rysunek
piórem, pędzlem i czarnym
atramentem, 2011
magiczne, Chimery, Jednorożce, Pejzaże z zarodkami,
Okręciki, Dni, których nie znamy. Z okresu studenc‑
kiego pokazano głównie linoryty, akwaforty i akwa‑
tinty, m.in. Krowy, Martwe natury, Aniołki, Koguciki.
W ten sposób udało się pokazać nie tylko różnorod‑
ność tematów, ale również technik, do jakich artysta
sięgał na przestrzeni 35 lat.
Wystawa Stanisława Tabisza w NCK stała się
jednym z najważniejszych wydarzeń artystycznych
początku tego roku w Krakowie. Sam artysta bowiem
to postać powszechnie znana – człowiek wielkiej ener‑
gii i pracowitości, imponującej wiedzy, ogromnej wraż‑
liwości, przy tym odznaczający się rzadko spotykaną
otwartością i życzliwością dla ludzi. Do tego piekielnie
utalentowany! Pisze rozprawy, naucza, kieruje uczel‑
nią, organizuje wydarzenia, angażuje się w sprawy
środowiska artystycznego, notuje poezje, muzykuje,
śpiewa… Ale przy tym wszystkim – przygląda się
←
Stanisław Tabisz
Mały pływak Dominik
otaczającemu go światu, chłonie ludzi i wydarzenia,
uważnie wpatruje się też w siebie samego. I o tym
wszystkim opowiada nam przez sztukę. Sztukę – trzeba
73
← Stanisław Tabisz
Zasieki
100 × 120 cm
akryl na płótnie
1996
koniecznie zaznaczyć – bardzo osobistą, chwilami
↓ Stanisław Tabisz
Pejzaż z zarodkami
60 × 70 cm
akryl na płótnie
2014
pogodną i liryczną, chwilami refleksyjną i dosadną
(niekiedy boleśnie). Sztuka bowiem ma w życiu Sta‑
nisława Tabisza status specjalny: biegnie własnym
rytmem, gdzieś poza granicą codzienności, jakby
w innym wymiarze. To w pełni autonomiczna, tajemna
sfera, nie zawsze dostępna dla innych. Stąd też może
pewne zaskoczenie u niektórych widzów: „Tabisz też
tworzy?”. Otóż tworzy, tworzy, i to jak!
Trudno analizować dorobek artysty, który sam
potrafi być jego błyskotliwym interpretatorem, świa‑
domym – uwzględniając naturalnie wszelkie wąt‑
pliwości i zawahania – co i dlaczego wychodzi spod
jego ręki. W świecie sztuki bowiem Stanisław Tabisz
porusza się lekko i swobodnie, odwołując się zarówno
do najszerzej pojętej tradycji kultury, jak i do dyle‑
matów współczesności. I nie ma tu znaczenia, czy
pisze esej, czy maluje lub rysuje. Swoją erudycję łączy
z warsztatową perfekcją. W tej precyzyjnej kresce,
w grze światła, „czystości” kompozycji i konsekwencji
formy jest oczywiście niepospolity talent artysty z krwi
i kości, jest ogromna wrażliwość, ale jest też rzetelność
74
Wiadomości asp /69
W świecie sztuki bowiem Stanisław
Tabisz porusza się lekko i swobod‑
nie, odwołując się zarówno do naj‑
szerzej pojętej tradycji kultury, jak
i do dylematów współczesności. I nie
ma tu znaczenia, czy pisze esej, czy
maluje lub rysuje. Swoją erudycję
łączy z warsztatową perfekcją.
→ Stanisław Tabisz
Ognista kula
27 × 32 cm
akryl na płótnie
2007
↗ Stanisław Tabisz
Kwiat rozkoszy
60 × 30 cm
akryl na płótnie
2014
doświadczonego pedagoga, wsparta tym, co sam Tabisz
rejestrowania świata, ale też poszukiwania azylu,
określa genetycznym, znaczonym całym życiem sza‑
własnego wymiaru intymności. Dlatego nie wszystko
cunkiem wobec każdej pracy, jakiej się podejmuje.
chciał pokazać na wystawie, wiele prac wciąż zosta‑
„[…] Malarz odchodzi/Stojąc bokiem kieruje się
wia tylko dla siebie. Pozostaje mieć nadzieję, że tylko
w głąb obrazu/rzuca nam/jak zawsze dyskretnie/
na razie. Z tym większą nadzieją czekajmy na kolejne
ostatnie spojrzenie…/Jest pewien że nie zauważymy
spotkanie z twórczością tego artysty, którego sztuka,
tego/że to w tej chwili dla nikogo nie ma żadnego
powstająca na marginesie dnia i nocy, i tak wydaje
znaczenia/ale obraz/pozostaje i trwa” – czytamy
się wystarczająco intensywna.
w ekfrazie, którą Stanisław Tabisz napisał kiedyś
do obrazu Zbysława M. Maciejewskiego Ostatni auto‑
portret. To piękny manifest wiary w moc sztuki, także
przekonania o ważności wysiłków artysty.
Warto przytoczyć te słowa, by przypomnieć
o tym, co w uprawianiu sztuki bywa najpiękniejsze:
→
Stanisław Tabisz
Histrion i meduzy
12,5 × 17,5 cm
akwaforta, 2007
trud zachowania zmiennych spostrzeżeń, emocji,
nastrojów, sennych wizji, rozrzuconych skraw‑
ków rzeczywistości… Dla Stanisława Tabisza two‑
rzenie stało się imperatywem nie tylko z potrzeby
75
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Gry i kombinacje z literą
Meandry projektowania graficznego…
→ Władysław Pluta 60 + 5 plakatów
2010–2014
→ Galeria Schody WFP ASP
9 XII 2014 – 9 I 2015
Stanisław Tabisz
uruchamiania inwencji i wyobraźni twórczej, osiąga‑
nia unikatowych rezultatów w poszukiwaniu nowych
76
Czy projektowanie graficzne jest sztuką? To retoryczne
rozwiązań oraz wypracowania tego na wskroś indy‑
pytanie może mieć tylko jedną odpowiedź: oczywiście,
widualnego charakteru stylistycznego, po którym
że jest, ale potrzebne tu będzie pewne istotne zastrze‑
poznaje się oryginalną kreatywność i rękę Mistrza…
żenie: jest sztuką, o ile projektant bywa kreatywnym
Wystawa plakatów 60 + 5 pokazuje jakby kon‑
artystą… A być artystą to znaczy posiadać umiejętność
tynuację doświadczeń projektowych artysty, który
tworzenia i kreowania dzieł, które mają unikatowy
w liczbowych znakach (symbolach) prawdopodob‑
charakter, operują profesjonalnie wykształconym
nie wyraża nieuchronnie postępujący upływ czasu.
językiem środków formalnych i są wyraziście napięt‑
Takim byłem, a takim stałem się przez ostatnie
nowane osobowością danego twórcy…
5 lat… Przyznam, że to bardzo szczera i otwarta
Styl i sposób graficznego projektowania prof. Wła‑
formuła prezentacji dorobku artystycznego, która
dysława Pluty można nazwać totalitarnym. Jest
domaga się chyba powiedzenia czegoś najważniej‑
to rodzaj filozofii i pragmatycznego systemu postę‑
szego w sytuacji ustawicznego zawężania się wokół
powania w procesie twórczym, które dają, rzecz zdu‑
nas pętli czasu. A ludzkie życie to również przybli‑
miewająca, ciągle zaskakujące i odkrywcze rezultaty.
żanie się do kresu, a kres ten mobilizuje do coraz
To w zawężeniu pola poszukiwań i radykalnym wybo‑
to doskonalszego czy adekwatnego, istotnego zabie‑
rze środków wyrazu artystycznego Władysław Pluta
rania głosu w sprawach uprawianej sztuki projekto‑
odnalazł swoją twórczą wolność oraz nieskończone
wania czy innej ze sztuk, w tym również tej nazywa‑
możliwości czerpania z tego rygorystycznego i asce‑
nej potocznie „sztuką życia”.
tycznego źródła. Ta – jakże żelazna – metodologia,
Dzieła projektowe Władysława Pluty z ostatnich
a także stosowany z niebywałą konsekwencją sys‑
5 lat, mieszczące się w klasycznej konwencji plakatu,
tem opracowywania bardzo złożonych problemów,
zawierają w sobie istotne problemy formalne, od kla‑
dotyczących czasami skrajnie różnych rozwiązań
rownych rozwiązań skrajnie syntetycznych do eks‑
graficznych, daje artyście możliwość spełnienia tych
perymentów naprawdę ryzykownych w stosunku
trzech, ważnych dla uprawiania sztuki warunków:
do przyjętych reguł i zasad z gruntu racjonalnego
Wiadomości asp /69
77
78
postępowania w procesie projektowym. Podkre‑
w różnych galeriach sztuki oraz instytucjach kul‑
ślam, racjonalnego postępowania, ale to nie znaczy,
tury. Są plakaty reklamujące wydarzenia teatralne
że w „narzędziowy” sposób wymiernego i skonkrety‑
i muzyczne, wystawy i osobowości twórcze, okolicz‑
zowanego. Rozum przecież i ludzki intelekt podlegają
nościowe jubileusze oraz postery promujące wła‑
tej fascynującej grze z wyobraźnią, która początkowo
sną i innych artystów twórczość. W tej rozpiętości
logiczne rozwiązania rozbudowuje w kombinacje nie‑
obszarów, podmiotów i adresatów wymienić należy
znanych i nigdy jeszcze przez nikogo niesprawdzo‑
plakaty do spektakli baletowych i recitali fortepia‑
nych rezultatów i efektów. Plakaty Władysława Pluty
nowych Dziedzictwo Chopina, lapidarny plakat Don
z ostatnich 5 lat pokazują cały wachlarz rozwiązań,
Kichot, czarno‑biały plakat do wystawy w Bibliotece
przy zachowaniu absolutnej reguły dyscyplinującej
ASP z osamotnionym napisem: „KRAUPE”, gdzie
obszar i zakres penetracji formalnej, dającej artyście-
w kolejnych wariantach odbywa się pewnego rodzaju
-projektantowi jego rozpoznawalną i niezwykle
ewolucja i przekształcanie pomysłu literniczego
indywidualną twarz, a swojej twarzy dopracować
w labirynt abstrakcyjnych łuków. Pojawia się jakaś
się w sztuce podobno najtrudniej…
granica metamorfozy: od litery do wiotkiej sugestii
Przyglądając się uważnie plakatom Władysława
obrazowego przedstawienia! Zresztą w wielu pla‑
Pluty, staram się dociec tajemnicy ich mocnego
katach Władysława Pluty odczuwa się to subtelne
oddziaływania. Synteza i klarowność, rzecz jasna,
zasugerowanie, kojarzące literniczy znak z zalążkiem
prostota i próba komplikacji oraz owa główna boha‑
ilustracyjności znaczenia, ale nic ponadto.
terka: LITERA – przekształcana, rozgrywana i kombi‑
Do wyróżniających się plakatów z tego ostatniego
nacyjnie wystawiana na niebezpieczny eksperyment.
okresu 5 lat zaliczam te wykonane dla uczczenia roku
To podstawowy punkt wyjścia. Później dochodzą
Wojciecha Weissa w ASP w Krakowie, jak również
skojarzenia, gra wyobraźni i ciągła pamięć o tym,
plakaty do własnej wystawy w Jan Fejkiel Gallery
do czego i jakiej sprawie służyć ma dany plakat.
na jubileusz XX‑lecia galerii. Wyróżnia się bardzo
A są wśród nich te poświęcone imprezom i wyda‑
plakat Polish Poster, zbudowany z dwóch potężnych
rzeniom w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych,
liter, ale jakby z leciutką podpowiedzią nokturnowego
Wiadomości asp /69
pejzażu. Wyjątkowo prezentuje się plakat Salonu
100‑lecia ZPAP Okręgu Krakowskiego, gdzie na ciem‑
nofioletowym tle widnieją, równo rozmieszczone
złote litery i cyfry. Wyróżnia się także plakat 20 lat
Międzynarodowego Centrum Kultury oraz ten z hory‑
zontalnie ułożoną literą „p” na dwóch płaszczyznach,
kojarzącą się w tym układzie po prostu z kształtem
trąbki. Wyjątkowym plakatem jest A Homage to Mie‑
czysław Górowski, z odwróconą literą „Ó”, niczym spły‑
wającą z oka łzą. W napisie „KATEDRA” wystarczy pod‑
nieść literę „A” ponad rząd innych, aby spowodować
skojarzenie z budowlą. Na plakacie Verdi litera „d”
zostaje zamieniona w nutę i mocno wyakcentowana.
Wykorzystując specyficzny krój litery „T” na plaka‑
cie zaprojektowanym do własnej wystawy, artysta
sprawia, że można ją odczytać jako „T”, a w innym
miejscu jako „L”…
Zresztą dalsze opisywanie nic tu nie da. Plakaty
trzeba zobaczyć na wystawie i wtedy spotkamy się,
w przypadku plakatów Władysława Pluty, z czymś
naprawdę w projektowaniu charakterystycznym,
niezwykłym i wyjątkowym… Spotkamy się z rozpo‑
znawalną na pierwszy rzut oka wielką osobowością
twórczą i klarowną metodą posługiwania się graficz‑
nym językiem…
79
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Anselm
Kiefer
Warsztat i idea
→ Anselm Kiefer
→ Royal Academy of Arts, Londyn
→ 27 IX – 14 XII 2014
W londyńskiej Royal Academy of Arts została zor‑
× min. 3 m długości); ograniczona kolorystyka oparta
ganizowana retrospektywna wystawa prezentująca
na czerni, bieli, ugrze i w niewielkim stopniu błękicie;
efekty ponad 40 lat pracy twórczej niemieckiego
wyrazista, grubo położona materia malarska wzmoc‑
artysty Anselma Kiefera (ur. 1945). Wystawa ułożona
niona gliną, gipsem, popiołem i słomą. Masy farby
jest chronologicznie, zatem zaczynamy od licznych
położone mokre w mokre, zatem barwa niektórych
szkicowników, pierwszych ksiąg składających się
śladów pędzla i plam kształtuje się już na obrazie –
z prac artysty (praktyka zapoczątkowana przez
można powiedzieć, że dojrzewa. Część plam położona
niego w 1968 i kontynuowana przez cały czas) oraz
jest jednak mocno rozrzedzoną farbą, więc wtapiają
symbolicznych prac Heroic Symbol z lat 1969–1970.
się wzajemnie w siebie lub przenikają. Niektóre
Od tego momentu język plastyczny artysty rozwija
obrazy oglądane z bliska są absolutnie nieczytelne
się błyskawicznie.
– bywa to nawet nieprzyjemne estetycznie, bo widać
jakby magmę poprzecinaną liniami. Niemniej jednak
z pewnej odległości efekt staje się bardzo konkretny,
Ur. w Krakowie. W 1999 r.
ukończyła z wyróżnieniem
Wydział Malarstwa krakow‑
skiej ASP. W 2007 r. uzy‑
skała stopień doktora sztuk
pięknych w specjalności
malarstwo. Jest członkiem
artystycznej Grupy20minut.
Pracując dydaktycznie
na stanowisku adiunkta
jest także związana ze śro‑
dowiskiem akademickim.
Prowadzi wykłady w Polsce
i za granicą, na zaproszenie
uniwersytetów z Barcelony
i Sewilli. Mieszka i tworzy
w Krakowie.
80
Małgorzata Kaczmarska
a kompozycja zdyscyplinowana. Często prace oparte
są na motywie wnętrza z punktem zbiegu w środku
Obrazy z lat 1971–1973 znane jako Attic, np. Nothung
obrazu, co wspomaga realistyczny efekt. Takimi wła‑
(1973) czy Parsifal I, II, III (1973), charakteryzują się
śnie są Interior (1981), To the Unknow Painter (1983)
znaczącymi wymiarami, wąską gamą barwną (głów‑
czy Sulamith (1983). Słynny Ash Flower (1983–1997)
nie jasne ugry z czernią), zdecydowanie nakreślonymi
posiada te same cechy, przedstawiając kolażowo
podziałami poprzez silny charakter rysunkowy czar‑
wpisanego gigantycznego wyschniętego słonecznika
nej kreski (węglem lub olejem), perspektywą zbieżną.
tworzącego pionową oś w centralnej części płótna.
Atmosfera prac jest niepokojąca, nawet duszna,
Obraz ten dominuje widza swoją wielkością (prawie
a zastosowanie przez artystę w niektórych z tych
4 m wysokości × ponad 7,5 m długości), przy bliższej
obrazów krwi dopełnia pierwsze wrażenie wizualne.
analizie wydaje się, że jest złożony z 3 blejtramów
Pod koniec lat 70. i na początku lat 80. powstają
stapiających się ze sobą. Nieco rozczarowuje z powodu
już dzieła charakterystyczne i reprezentatywne dla
kolorystyki. Jest ona mało kontrastowa – to równo‑
twórczości Kiefera. Duże rozmiary (min. 2 m wysokości
miernie rozproszone pastelowe szarości. Poszczególne
Wiadomości asp /69
↑ Anselm Kiefer
fragmenty kompozycji ciekawie za to odróżnia ina‑
zdecydowanie inaczej. Tytułowy piasek stał się tutaj
Interior (Innenraum)
czej zastosowana materia. Od dominującej na obrazie
tworzywem materii obrazu wraz z farbą akrylową,
powierzchni chropowatej, poprzez dolną część płótna,
olejną i szelakiem. Utrzymany jest w bardzo jasnej,
nie, 1981
gdzie znajdujemy popękane zgrubienia przypomina‑
ciepłej szarości zbliżonej do tzw. żółtej i różowej bry‑
Collection Stedelijk
jące wyschniętą ziemię, po trójwymiarowy i kolory‑
lantowej jasnej. Kolor ten pokrywa właściwie cały
styczny akcent w postaci słonecznika (biel tarczy).
obraz, choć nigdy nie daje wrażenia monotonii,
287.5 × 311 cm
olej, akryl i papier na płót‑
Museum, Amsterdam
Photo Collection Stedelijk
Museum /© Anselm Kiefer
Teoretycznie podobnie jednorodnym, bladym
gdyż załamuje się na bardzo wyrazistej i różnorod‑
i dużym obrazem jest For Ingeborg Bachmann: The
nej strukturze, różnej dla poszczególnych planów.
Sand from the Urns (1998–2009). Opis może dawać
Regularne, duże spękania ziemi na pierwszym planie,
podobne wyobrażenie, lecz płótno to odbiera się
z finezyjnie wpisanym, ledwie zauważalnym napisem
81
↑ Anselm Kiefer
węglem; od połowy obrazu centralnie umieszczona
wyrastają rośliny. Jak wyjaśnia artysta, wyobrażenie
The Orders of the Night
i zagęszczona podziałami rozległa plama przywo‑
człowieka, z którego pępka wyrasta drzewo jak pępo‑
dząca na myśl kamienne lub ceglane ruiny; w tle
wina, ma długą tradycję w sztuce i mitologii. Arty‑
emulsja, akryl, szelak
najbardziej płasko potraktowana część kompozycji,
sta zdaje się sugerować, że sami jesteśmy centrum
na płótnie
ale wystarczająco rozwibrowana, aby wytrzymać
naszego indywidualnego świata, ze swoją własną per‑
z resztą płótna. Całość tworzy monumentalne dzieło
cepcją i zrozumieniem tego jedynego w swoim rodzaju
państwa Hedreen
o dużej sile oddziaływania w pełen powagi i spokoju
kontekstu. Prawdopodobnie najbardziej znaną pracą
Photo © Seattle Art Museum
sposób. Moim zdaniem żaden inny obraz prezento‑
opartą na tej wizji jest The Orders of the Night (1996).
/© Anselm Kiefer
wany na wystawie nie przebija tego efektu, choć nie
Ciemne plamy kwiatów słoneczników oraz wertykalne
brak brawurowo namalowanych płócien. Zachwycają
pociągnięcia pędzlem z pierwotnie czarną farbą
na przykład obrazy przedstawiające zaśnieżone pola
(zanikającą w wielu fragmentach w masie materii
For Paul Celan, Ash Flower (2006) czy Black Flakes
malarskiej, malowaną mokre w mokre) kontrastują
(2006). Oba są bardzo przekonujące tak w warstwie
z jasną barwą tła, doskonale uzupełniając hory‑
plastycznej, jak i przedstawiającej, mimo niezwykle
zontalny kierunek formy ciała. Zdaje się, że takie
lapidarnego nakreślenia obrazowanej rzeczywisto‑
rozwiązanie podczas malowania tego obrazu nie
ści (szczególnie w drugim z nich – i tym ciekawszy
od razu było dla artysty oczywiste – patrząc dokład‑
się wydaje). Zastrzeżenie mogą jedynie budzić formy
niej, a najlepiej z boku, widać, że płótno składa się
trójwymiarowe włączone w te płótna. W oglądanym
z dwóch części i wąski poziomy blejtram na dole mógł
z boku For Paul… nienaturalnie sterczą elementy kola‑
zostać dodany później. W tym samym roku powstaje
żowe, za to w widoku na wprost wpisują się doskonale.
także gigantyczny drzeworyt Untitled (ponad 3,5 m
W Black Flakes ołowiana blacha rozpycha się na płasz‑
wysokości × prawie 2,5 m szerokości), w którym iden‑
czyźnie i staje się nazbyt dominującym elementem.
tyczny motyw został jeszcze raz interesująco – i może
(Die Orden der Nacht)
356 × 463 cm
1996
Seattle Art Museum. Dar
Czasami w pracach artysty jako element kom‑
82
czytelniej – przepracowany.
pozycji pejzażowej pojawia się leżąca postać męska.
Technika drzeworytu jest uprawiana przez artystę
Kiefer wykorzystał tu swoje zdjęcie z 1969 r. W reali‑
od 1974 r. (od pracy The Face of German People, Coal for
zacjach artystycznych bezpośrednio z ciała ludzkiego
2000 Years). Dochodzi w niej do bardzo efektownych
Wiadomości asp /69
↗ Anselm Kiefer
rezultatów. Ostatnim akordem wystawy Kiefera w RAA
Morgenthau. Prezentowane prace powstały w latach
Black Flakes
jest instalacja The Rhine (1982–2013) złożona z olbrzy‑
2013–2014 i wyróżniają się na tle pozostałych obrazów
mich paneli drzeworytów tworzących swoisty labirynt.
wystawianych w Londynie zróżnicowaną kolorystyką.
olej, emulsja, akryl, węgiel,
Widz zostaje otoczony przestrzenią w kolorze złamanej
Jasne zielenie, błękity, jasne ugry, akcenty żółcieni
gałęzie i gips
bieli z licznymi czarnymi pionami o wyglądzie i struk‑
i oranżu, płatki złota i elementy trójwymiarowe (metal,
turze drzewa, horyzontalnie przełamanymi lekkimi
kamień, buty) na tle czarno‑granatowych plam tworzą
c/o Museum Küppersmühle
poziomymi śladami sugerującymi odbicia w wodzie
niemal idylliczny pejzaż pełen pól uprawnych i kwia‑
für Moderne Kunst
(tytułowy Ren) oraz ciężkimi plamami wyobrażają‑
tów – wspomniana nazwa serii odnosi się do amery‑
Photo Privatbesitz Famille
cymi grunt i monumentalne budowle (pałac, forteca,
kańskiego sekretarza skarbu H. Morgenthau Jr., który
także owalna forma typowa dla architektury współ‑
w 1944 r. zaproponował przekształcenie Niemiec
czesnej). Ta artystyczna wizja rodzimego pejzażu
po wojnie w kraj rolniczy. Prace wyróżnia kolor i temat,
niemieckiego, krainy dzieciństwa, jest wzbogacona
ale cała reszta jest ściśle kieferowska. Duże formaty,
w elementy symboliczne z bogatego języka twórczego
płótna pokryte grubą warstwą materii tworzącej
artysty, przenikające się z pozostałymi elementami:
skomplikowaną strukturę, gdzieniegdzie popękaną,
ogień, krzesła, figury geometryczne, tekst w jego war‑
przeoraną w różnych kierunkach, z bliska absolutnie
stwie znaczeniowej i dekoracyjnej. Przez większość
nieczytelną, papkowatą. Z daleka zaś tworzącą prze‑
jasnych powierzchni przebija motyw struktury deski.
myślaną kompozycję o zdecydowanie wyznaczonych
(Schwarze Flocken)
330 × 570 cm
2006
Private collection,
Grothe /© Anselm Kiefer
Rzadko jest to widoczne, jednak wiadomo,
kierunkach w tej bardzo wibrującej powierzchni.
że artysta bardzo chętnie sięga po reprodukcję foto‑
W londyńskim pokazie nawet mało uważny
graficzną jako początkową warstwę obrazu. Zdjęcie
zwiedzający zostanie w końcu zaskoczony, a przy‑
może być czarno‑białe, co pośród prac wystawianych
najmniej zaalarmowany, dosłownie. Zbliżając się
w RAA najwyraźniej widać w Iconoclastic Controversy
nadmiernie do obrazu For Ingeborg Bachmann: The
(1980), pracy o szkicowym charakterze. Fotografia
Renowned Orders of the Night lub tryptyku The Secret
kolorowa w tym bardziej monochromatycznym okre‑
Life of Plants for Robert Fludd (prace z lat 1887–2014),
sie też nie jest rzadkością, posłużyła także podczas
roztargniony widz zostanie gwałtownie przebudzony
tworzenia obrazów z ostatnich lat, nazywanych serią
głośnym sygnałem alarmu, stając się przy okazji
83
← Anselm Kiefer
Heroic Symbol V
(Heroisches Sinnbild V)
1970
150 × 260.5 cm
olej na płótnie
Collection Würth
Photo Collection Würth /
© Anselm Kiefer
84
obiektem wzmożonej uwagi ochrony. Dzieje się tak
czy gałęziami, charakterystycznymi elementami wyko‑
dlatego, że na powierzchni najbardziej monochro‑
rzystywanymi przez artystę są słoma (pierwszy raz
matycznych obrazów prezentowanych na wystawie
zastosowana i od razu dosadnie w obrazie z 1981 r.,
artysta umieścił szlifowane diamenty. Dają one rze‑
Margarethe) oraz ołów – ten metal Kiefer uważa
czywiście ciekawy efekt rozgwieżdżonego nieba, tym
za najważniejszy ze wszystkich, jedyny odpowiedni,
bardziej że kamienie są różnej wielkości i kształtu.
aby metaforycznie unieść ciężar historii. W swoich
I trzeba przyznać, że mimo początkowego scepty‑
pracach Kiefer regularnie stosuje elementy kojarzone
cyzmu prace te mogą całkowicie przekonać widza.
z destrukcją i przemocą, takie jak drut kolczasty, ołów,
Niestety, reprodukcje tych obrazów nie są w stanie
pociski, czasami formy bombowca czy statku wojen‑
oddać ich rzeczywistego efektu wizualnego.
nego. Wówczas prace te łatwo skojarzyć jako przed‑
Bogatą materię obrazów Kiefera tworzą nie tylko
stawienia miejsc bitew czy stref wojennych w świecie
diamenty. Poza farbą olejną, akrylową, emulsyjną, sze‑
przytłoczonym ludzką historią, kształtowaną okrut‑
lakiem, piaskiem, popiołem, gliną, gipsem, cierniami
nymi wydarzeniami. Artysta twierdzi, że chce pokazać
Wiadomości asp /69
↗ Anselm Kiefer
to, co znajduje się pod warstwą historii. Bardziej jest
zapadła wówczas w Europie. Ogień, ziemia, metal,
Winter Landscape
zainteresowany tym, jak pamięć może się kształto‑
woda pełnią swoją metamorficzną i metaforyczną
wać poprzez nawarstwianie i łączenie idei, niż przez
rolę w Kieferowskich wielowarstwowych obrazach
jakąkolwiek historyczną czy geograficzną specyfikę.
i instalacjach. Natomiast motywy, takie jak skrzydła,
(Winterlandschaft)
42.9 x 35.6 cm
akwarela, gwasz i ołowek
Specjalnie na londyńską wystawę artysta przygo‑
drabiny, schody, drzewa, piramidy, tęcze, a nawet
tował kilka nowych prac. Na dziedzińcu siedziby RAA
książki lub też czasem rakiety i samoloty, odnoszą
znajdują się dwie monumentalne szklane witryny
się do tęsknoty ludzi za możliwością zrozumienia
Andrew Saul Fund, 1995
wypełnione zminiaturyzowanymi formami nowo‑
relacji pomiędzy ziemią i niebem, znanym i niezna‑
(1995.14.5)
czesnych okrętów. Tworzą instalację Velimir Khleb‑
nym, przejawiającej się także w próbie ich kontroli
nikov: The Fates of Nations: The New Theory of War.
przez naukę lub religię.
na papierze
1970
Lent by the Metropolitan
Museum of Art, Denise and
Photo © 2014. Image copy‑
right The Metropolitan Mu‑
seum of Art /Art Resource/
Praca ta odnosi się do teorii rosyjskiego futurysty
Ciekawe skojarzenia łączy artysta z wężem. Nie
Scala, Florence /
V. Khlebnikova, który wierzył, że wielkie bitwy mor‑
zapomina, że to stworzenie, które należy traktować
skie odbywają się regularnie, zgodnie z pewnym
z ostrożnością i rozwagą, jest także dla niego symbo‑
cyklem. We wnętrzu budynku wystawę Kiefera otwiera
lem nowego życia i odbudowy, ozdrowienia, znakiem
rzeźba Language of the Birds złożona z olbrzymich
wieczności i znakiem jego samego. Tak jak płaty farby
ksiąg ze stronami z blachy, ułożonych swobodnie jedna
odpadające z jego płócien, tak skóra zrzucana przez
na drugiej na postumencie i zaopatrzonych w parę
węża oddaje cykliczny stan przyrody i świata – odbu‑
skrzydeł. W centralnym pomieszczeniu wystawy pre‑
dowy czy ponownych narodzin, które ustanawiają
zentowana jest dość niepokojąca, powstała in situ,
nową rzeczywistość. Ten motyw pojawia się w wielu
instalacja Ages of the World. Składa się z olbrzymiego
pracach (namalowany lub jako fragment kolażowy –
stosu płócien różnej wielkości, poprzetykanego gigan‑
wtedy mamy do czynienia ze sztuczną skórą). Dzieła
tycznymi słonecznikami i wypełniającego prawie całe
artysty podczas transportu i montowania wystaw ule‑
pomieszczenie, oraz dwóch zmodyfikowanych rysun‑
gają fragmentarycznym zmianom. Konserwatorzy,
kowo fotografii powieszonych na ścianach.
w dobrej wierze, a wbrew założeniom artysty, próbują
© Anselm Kiefer
Warto jeszcze w tym miejscu zestawić typowe
starannie odtworzyć zniszczone fragmenty. Bywa,
motywy pojawiające się w twórczości artysty. Drzewo,
że część z bogatej faktury niszczy się lub oddziela
las, faktura deski występują w jego pracach nieprzy‑
od powierzchni płótna. Kiefer traktuje to jak proces
padkowo – w świadomości niemieckiej mają istotne
tworzenia podobny do ciągłych, cyklicznych prze‑
znaczenie dla definiowania korzeni tożsamości ger‑
mian natury: narodzin, życia, śmierci i powtórnych
mańskiej (Waldgefühl). Pola, czasami przeorane płu‑
narodzin. Wówczas jesteśmy w równoczesnej relacji
giem lub jałowe, zaśnieżone, można zinterpretować
pomiędzy gwiazdami i ziemią. Także efekty twórczości
poprzez poezję cenionego przez artystę Paula Celana,
nigdy nie są ostateczne, a zawsze w trakcie przemian.
w której śnieg i lód często odnoszą się do pejzażu
Takie podejście artysta uważa za wyznacznik swojej
Holokaustu, symbolizując zapomnienie i ciszę, która
duchowej i twórczej drogi.
85
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Ai Weiwei
Małgorzata Kaczmarska
→ On the table
→ La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona
→ 5 XI 2014 – 1 II 2015
W centrum Barcelony do początku lutego 2015 r.
86
można było obejrzeć reprezentatywną wystawę
jak np. Coca‑Cola Vase (1994), seria fotografii Study
poświęconą twórczości chińskiego artysty Ai
of Perspective kontynuowana od 1995 r., National
Weiweia. Zebrano ponad 40 prac wykonanych przy
Stadium, dokumentacja działań wokół tragedii
użyciu różnych mediów: fotografia, wideo, instala‑
w Syczuanie w 2008 r., niewielka część z wypro‑
cja, rzeźba, publikacje i inne. Prezentacja obejmuje
dukowanych do instalacji w Tate Modern ziaren
działalność artystyczną Ai Weiweia od pobytu w Sta‑
słonecznika (2010), rzeźba Map of China (2004)
nach Zjednoczonych w latach 80. i 90., czyli w latach
czy dokumentacja nierównego dialogu z reżimem
młodości artysty urodzonego w 1957 r., po wideoklip
w sprawie budynku nowej pracowni (fotografie,
z 2013 r., w którym artysta w satyryczny sposób
wideo, rzeźba, działania, np. He Xie, 2011). Udo‑
odtwarza swój 81‑dniowy pobyt w tajnym areszcie
stępniono również prace dotychczas mało znane,
w Chinach, czy instalację Cao (2014). Wystawa pre‑
a ważne dla zrozumienia kontekstu twórczości arty‑
zentuje wiele znanych projektów Ai Weiweia, takich
sty, np. Beijing Photographs (1993–2011).
Wiadomości asp /69
↑ Ai Weiwei
↑ Ai Weiwei
Mapa de China
Cao, 2014
2004
© Ai Weiwei
© Ai Weiwei
↓ Ai Weiwei
Fotografías de Pekín 1993–2001
Un vigilante en la Puerta de la Paz Celestial
plaza de Tiananmén, 1993 © Ai Weiwei
87
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Pustynia 2014 Geometria! Geometria?
Od kilku lat pracownia archisfery Wydziału Intermediów prowadzi konsekwentnie
↑→ Amadeusz Ferduła
letnie plenery w przestrzeni pustki piaskowej. W tym roku plener miał wyjątkowo
Piramida
kameralny charakter i zadecydował o tym nie tylko niewielki obszar działań,
ale również ograniczona liczba uczestników. Tematem tegorocznych rozważań
artystycznych na pustyni stała się Geometria.
GRZEGORZ BILIŃSKI
Ur. w 1958 r. w Olkuszu.
Studiował na Wydziale
takich zjawisk intuicją artystyczną jest jednym z cie‑
kawszych nurtów współczesnej sztuki (ale i nauki).
Architektury Politechniki
Nowa forma istnienia geometrycznego, zapis formy
Plener Pustynia 2014, podobnie jak i poprzed‑
Malarstwa asp w Krakowie
ruchu czy działania, staje się dla współczesnych
nie, wsparli finansowo starosta Powiatu Olkuskiego
(dyplom w Katedrze
ważnym elementem uświadamiania. Doświadcze‑
oraz dziekan Wydziału Intermediów. Podziękowania
nie staje się ważniejsze niż sam fakt osadzenia czy
należą się również Nadleśnictwu Chrzanów, gospoda‑
ucieleśnienia.
rzowi terenu, który z cierpliwością znosił tygodniowe,
Krakowskiej i na Wydziale
Scenografii w 1988 r.).
Jako profesor ASP jest
wykładowcą w Katedrze
Geometria cząsteczek, która w ostatnich latach
Obszarów Sztuki
na Wydziale Intermediów.
stała się bardzo modna, m.in. z racji rozwoju tech‑
nik 3D i generatywnych metod, dała możliwość
rozważań o formach enigmatycznych, zmiennych,
drobnowymiarowych i zwielokrotnionych. Badanie
88
Wiadomości asp /69
artystyczne eksplorowanie tych pięknych terenów.
Plener odbył się w lipcu 2014 r., jak zwykle przy
prawie upalnej pogodzie.
Dołączone fotografie są relacją wizualną z tego
spotkania.
89
← Amadeusz Ferduła
Piramida
Zbudowana na piaskowym
grzbiecie piramida zawład‑
nęła nim całkowicie, stwarzając
pozornie banalne powtórzenie
gestu sprzed kilku tysięcy lat
wobec figury idealnej, jaką jest
piramida. Autor nie poprzestał
jednak na tym prostym zdarze‑
niu, wykopał będący w kompo‑
zycyjnej zależności z piramidą
dół, negatyw piramidy, i doko‑
nał czynności „utopienia”
w nim odwróconej piramidy,
przekształcając działanie z prze‑
strzenią w performance.
↓ Jacek Piotrowicz
Latawiec
Autor podjął próbę odniesienia się do geometrii środowiska,
ingerując tym samym w enigmatyczny jego walor. Ciekawa
jest nie tylko przyjęta forma generatywności geometrycz‑
nej, ale i samo zmaganie się, walka z naturą, aby to zdarze‑
nie mogło nastąpić. Wykonane nagranie lotu podwieszoną
do latawca kamerą wideo pełniło tu niebanalną rolę doku‑
mentacyjną. Latawiec poleciał na krótko, angażując czas…
zderzając „przestrzenie”. Prawdopodobnie, gdyby udało
się ustabilizować w trwałym materiale przebieg jego lotu,
powstałaby gigantyczna, nieregularna spirala zakończona
ostrym tunelem upadku…
90
Wiadomości asp /69
→ Jakub Nowara
Słuchanie
Jakub Nowara podjął
się zadania ucieleśnie‑
nia wizualnego dźwięku.
Ta próba zaowocowała zda‑
rzeniem przestrzennym.
Autor słuchał pustyni, wia‑
tru i podjął próbę poka‑
zania dźwięku poprzez
układy geometryczne z pia‑
sku, generowane na mem‑
branie głośnika. Do tego
celu wybudował tubę zbie‑
rającą dźwięk wiatru, swo‑
istą „słuchawę”, i umieścił
ją na skarpie. Na drugim
końcu tej tuby umieścił
mikrofon dotykowy do zbie‑
rania dźwięku. Następnie
dźwięk kierowany był
do głośnika, na któ‑
rego membranie umiesz‑
czono piasek – stosownie
do uderzeń dźwięku przy‑
bierał różne formy geome‑
tryczne. Czasami mikro‑
fon wędrował do ziemi
i stąd pobierane były inne
dźwięki. Choć nie wszystko
udało się wykonać według
zamierzeń ze względu
na niemożność zachowa‑
nia pełnej sterylności prze‑
prowadzenia zamierze‑
nia, to trzeba przyznać,
że sam przebieg doświad‑
czenia z pogranicza zderze‑
nia różnych mediów był dla
wszystkich interesujący.
↙ Jagna Firek
Pył
Pustynia zwykle koja‑
rzyła się z burzą piaskową.
Autorka użyła więc jed‑
nej z dmuchaw, które tak
często możemy widzieć
w rękach sprzątających
liście. W sumie wytwo‑
rzyła dwa zdarzenia. Jedno
z pyłem piaskowym roz‑
kurzanym dmuchawami,
a drugie z dymem wytwo‑
rzonym z zapalonych flar
dymowych. Doświadczenie
odwoływało się do znanych
doświadczeń z architekturą
mgły, czynionych w 2002 r.
na jednym ze szwajcarskich
jezior.
91
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
100/4 Painters
of Tomorrow
→ Beers Contemporary, Londyn
→ Galeria Zderzak, Kraków
→ 28 XI 2014 – 17 I 2015
Małgorzata Kaczmarska
Grupa stu malarzy wyłonionych w międzynarodo‑
wym otwartym konkursie zorganizowanym w celu
wskazania artystów najlepiej zapowiadających się
w świecie sztuki miała już kilka odsłon. Jedną z nich
jest trwająca obecnie wystawa niemal połowy laure‑
atów w londyńskiej galerii Beers Contemporary kie‑
rowanej przez Kurta Beersa, pomysłodawcę konkursu
i autora obszernej publikacji prezentującej sylwetki
twórców – 100 Painters of Tomorrow, wydanej przez
wydawnictwo Thames & Hudson.
Wernisaż wystawy zgromadził licznych gości,
w tym artystów z Krakowa, którzy zostali wyty‑
powani w konkursie i uhonorowani prezentacją
swoich prac. Pokazanie aż takiej liczby różnych
obrazów naraz nie jest łatwe, szczególnie w dość
ograniczonej przestrzeni. Jeszcze trudniejszym
zadaniem okazało się przedarcie do poszczególnych
Crowd (110 × 75 cm, 2012). Na wprost wejścia do gale‑
prac przez tłumy popijające z ochotą płyn z niebie‑
rii powieszono prace Łukasza Stokłosy (Interview
skich buteleczek. W trakcie wernisażu dwa obrazy
with a Vampire, 30 × 40 cm, olej na płótnie, 2012)
znalazły nabywców – jeden z nich został wyceniony
oraz Kingi Nowak (Trip, 60 × 40 cm, olej na płótnie,
na 24 tys. funtów: symboliczny w duchu i hiper‑
2013). Natomiast praca Ewy Juszkiewicz Sisters (116
realistyczny w warstwie wizualnej Orchid Cabinet
× 142 cm, olej na płótnie) zdominowała główną część
Madeline Von Foerster (61 × 71 cm, olej i tempera
przestrzeni wystawienniczej.
jajowa na płycie, 2014).
92
Stylistyka obrazów już tylko w obrębie polskiej
Prace polskich artystów prezentowały się zna‑
grupy jest bardzo różnorodna, trudno też zna‑
komicie. Do materiałów informacyjnych o wystawie
leźć jakąś wspólną tendencję artystyczną, patrząc
został wykorzystany obraz olejny Pawła Śliwińskiego
na zestawione razem niemal 50 wyróżnionych dzieł:
Wiadomości asp /69
od hiperrealizmu do abstrakcji, tematyka aktualna,
metaforyczna i symboliczna, figuratywna, martwa
natura, może najmniej klasycznego pejzażu, ale meta‑
foryczny jak najbardziej. A to tylko połowa prac!
Patriotyczne zadowolenie budzi fakt, że grupa
polskich artystów jest dość liczna w skali konkursu
o charakterze globalnym, a dzięki temu zauważalna.
Skłoniło to nawet organizatora konkursu do zaplano‑
wania na wiosnę wizyty w Polsce, aby lepiej poznać
nasze współczesne malarstwo, które w jego opinii
utrzymuje się na bardzo wysokim poziomie.
93
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Obraz
Intermediów
Skromna próba przepracowania
tematu na podstawie rzutu kostką
→ Wydział Intermediów
→ kurator: Roman Dziadkiewicz
→ Galeria Spokojna, Warszawa
→ 2014/2015
Dlaczego konstrukcja tekstu odpowiada przypadkowemu rzutowi kostką? Otóż aby w pełni przedstawić
problematykę i specyfikę pracy Wydziału, należałoby napisać obszerną pracę, na którą nie ma tu miejsca.
Natomiast znane w literaturze światowej sposoby opisania naszej rzeczywistości, np. według kombinato‑
ryki i reguł szachowych (Georges Perec) czy według drugiej zasady termodynamiki/teorii entropii (Thomas
Pynchon), są obecne i stosowane. Nie porównując się do tej literatury, a jedynie wykorzystując mechanizm
opisu, pragnę zasygnalizować problemy i fakty, z jakimi mamy do czynienia. W końcu „Wiadomości ASP”
to platforma naszych – ludzi sztuk wizualnych – nieliterackich wypowiedzi. Okazji takiej dostarczyła nam
wystawa Intermediów w Warszawie…
Mariusz Sołtysik
Rzut drugi: kontekst
Na czym polega schizofrenia? Jest to zespół cho‑
Rzut pierwszy: miejsce i czas
rób psychicznych potocznie zwanych „rozszczepie‑
Na przełomie 2014 i 2015 r. uważni obserwatorzy
niem umysłu”. Czy sytuacja, z jaką mamy do czy‑
sceny artystycznej w Polsce mogli odnotować wystawę
nienia, jest analogiczna? Spróbujmy przez chwilę
Wydziału Intermediów z Krakowa, która odbyła się
popatrzeć na wspomnianą wystawę i na realizacje
w galerii „Spokojna” przy ul. Spokojnej 15 w Warsza‑
studenckie jak na terminale do zajrzenia w głąb
wie. Galeria ta jest częścią kompleksu budowlanego,
naszego wydziału w kontekście rzeczywistości, jaka
cyfrowej prowadzonej przez
w którym swoją siedzibę ma Wydział Sztuki Mediów
nas otacza. Jak napisano w folderze towarzyszącym
Bogdana Achimescu.
warszawskiej ASP. Koordynatorem ze strony naszego
wystawie – w wystawie uczestniczymy wspólnie: stu‑
Jego prace składają się z róż‑
wydziału i kuratorem był Roman Dziadkiewicz prowa‑
denci i wykładowcy. Oczywiście w naszych czasach
dzący na co dzień Galerię Dydaktyczną. Wystawa sta‑
pojęcie „mistrz i uczeń” nie ma racji bytu. Mrzonka
Jest autorem projektów HUB
nowiła wybór realizacji studenckich zaproponowany
dla mediów, mówiąca o tym, że student 24 godziny
or SChAB, CamouFLASH
przez poszczególne pracownie dydaktyczne według
na dobę przebywa w pracowni mistrza i jest pod
aranżacji i pomysłu kuratora.
takim jego wpływem, że własne myśli go przerażają.
Artysta, inicjator raczej niż
kurator, obecnie wykła‑
dowca w pracowni kreacji
nych mediów, jak wideo,
rzeźba, instalacja.
systeMY /systemUS.
94
Wiadomości asp /69
↑
Jacek Piotrowicz
Flipper (po lewej)
Olga Kowalska
obiekt (po lewej)
Kuba Garścia
(gracz)
→
Piotr Urbaniec
Wersja warszawska –
wernisaż
95
nie mogło być budowaniem coraz to bardziej wyma‑
gających wzajemnych relacji przy zachowaniu etyki
pracy. To partnerstwo często jest grą, w której wygra‑
nym muszą być obie strony. W szerszym kontekście
żyjemy artystycznie wciąż w patologii rzeczywistości,
gdzie nie ma realnego rynku sztuki. Niestety. Klasa
średnia nie jest zainteresowana sztuką współczesną
jak jej odpowiednik np. w Niemczech, i o to wciąż
toczy się bój: o pieniądze podatnika. Wciąż bowiem
ze względu na brak wspomnianego rynku (właści‑
wego balansu pomiędzy prywatnym a państwowym
mecenasem) mamy centralizację. Ministerstwo roz‑
daje karty na wielu poziomach. Moi przyjaciele z USA
cierpią na brak chociaż departamentu zajmującego
się sztuką, będąc otoczeni przez „jedynie wolny rynek
sztuki”. My, nawet robiąc tzw. doktorat, musimy się
zwrócić do tzw. Centralnej Komisji o zgodę! W takiej
sytuacji największym wygranym są urzędnicy, kura‑
torzy i ci, którzy uwierzyli we własną nieomylność
za nie swoje pieniądze. Tak więc młodzi adepci sztuki
są z jednej strony pod presją wyprodukowania szybko
dzieła, które będzie w stanie zaistnieć w rękach kura‑
tora, a z drugiej – własnych możliwości. Gdy oglądam
społeczność podczas wernisaży, od razu widać, jak
żyją artyści, a jak prezentują się kuratorzy i urzęd‑
nicy. Dlatego spotkania w pracowniach podczas kur‑
sów i wykładów są tak ważne. Aby nie sprowadzać
ich do wykreowania produktu, tylko wypracowywać
indywidualny model pracy opartej na systematycz‑
↑
Przemysław Branas
Partnerstwo – bo chyba o nim mowa – jest najwła‑
ności pobudzającej kreatywność. Wówczas ta gra jest
obiekt
ściwszą formą objawiającą się w kontaktach pomiędzy
wciągająca i emocjonująca dla obu stron. Im bar‑
pokoleniami. Czy to się udaje? To kwestia względna
dziej emocjonująca, tym bardziej świeża i widoczna.
i zależy od cech charakterologicznych osobnika, jego
Prof. Artur Tajber, definiując sylwetkę naszego stu‑
całej złożoności i uwarunkowań, z jakimi się mierzy
denta, napisał:
i z jakimi przychodzi do nas. To zderzenie jest także
Dlatego inwestujemy znacznie więcej uwagi
dla nas (wykładowców) wyzwaniem. To, co obserwo‑
w uwalnianie wyobraźni, rozwijanie aspiracji wykra‑
wałem do tej pory na naszym wydziale, to właśnie
czających poza warsztat i technologię, eksploatację
otwartość, z jaką przyjmujemy spotkania z „innym”
marzeń i studiowanie szerokiego pola refleksji teore‑
(studentem). To możliwość przejrzenia się i spraw‑
tycznej – współczesnego dyskursu socjologicznego,
dzenia własnych reakcji. To, co mamy, to doświad‑
filozoficznego, prawnego, literatury i politologii.
czenie, którego „oni” (studenci) nie mają. Ale to zde‑
Warto tu raz jeszcze podkreślić, że chcemy przygo‑
rzenie ma swoje limity. Różnorodność osobowości
tować naszych absolwentów nie do zaspokajania
i stosowanie jednej miary lub przyjęcie z góry jakiejś
potrzeb obecnego rynku, lecz do tworzenia zapotrze‑
konkretnej postawy byłoby dużym błędem. Obydwie
bowania na kulturę jutra.
strony na ogół wyczuwają niuanse i potrafią to wyko‑
96
rzystać. Niemniej stawiane granice oraz ich poko‑
Rzut trzeci: wystawa
nywanie to rzecz, która kształtuje człowieka od jego
Mając w głowie to wszystko, niedawne spotkania,
wczesnego dzieciństwa. Nie ma więc powodu, aby ono
wspólne korekty, przeglądy, wykłady, rozmowy, nagle
Wiadomości asp /69
1. Adam Gruba
performans
2. Patrycja Maksylewicz
Ramiona robota
3. Justyna Górowska
performans
4. Kuba Garścia
Mapping – infografika poka‑
zująca strukturę Wydziału
Intermediów
w galerii „Spokojna” doznałem uczucia niepokoju.
gest w kształcie performance’u Justyny Górowskiej,
Ten ruch, życie wewnątrz wydziału, sytuacje, zda‑
w trakcie którego autorka na chwilę – odniosłem takie
rzenia, emocje – tego nie da się przełożyć jedynie
wrażenie – wywołała „niezidentyfikowane wspomnie‑
na gotowe realizacje/przedmioty. Stając przed goto‑
nie” u widzów, kontrastował z agresywnym i głośnym
wym obrazem całości, nie widzimy procesu skła‑
performance’em Adama Gruby. Strzały z wiatrówki
dającego się na funkcjonowanie wydziału. To nie
do siebie w lustrze nie doprowadziły jednak do znisz‑
sentymentalizm, tylko poczucie żywego wspólnego
czenia wizerunku autora. Obydwoje obronili się pod
organizmu. Jak coś takiego da się pokazać w innym
kierunkiem prof. Artura Tajbera prowadzącego pra‑
mieście, w innej przestrzeni, z innymi emocjami?
cownię sztuki performance wspólnie z dr. Arturem
Podczas wystawy zaprezentowaliśmy jako
Grabowskim. Tak zresztą jak w przypadku Przemka
wydział prace głównie roczników jeszcze studiują‑
Branasa, który zaistniał na wystawie nie osobiście,
cych, ale także absolwentów – jak Justyny Górowskiej,
lecz zaprezentował przedziwny obiekt wraz ze zdję‑
Przemysława Branasa, Kuby Garści, Adama Gruby czy
ciami/kolażem. Ni to głowa, ni maska z tykwy, usy‑
Piotra Swiatoniowskiego, Tobiasza Jędraka i Janka
tuowana na skraju postumentu wprowadzająca egzo‑
Moszumańskiego. Były obecne realizacje ze wszyst‑
tyczne nieokreślone napięcie… i szydząca z siebie
kich pracowni, odbywające się także w różnym
samej. Estetyczna i jednocześnie intrygująca.
czasie z okazji wernisażu i finisażu. Kuba Garścia
Pozostałe realizacje to m.in. niedawne dyplomy.
zaskakująco ożywił infografikę pokazującą strukturę
Patrycja Maksylewicz pod opieką prof. Grzegorza
wydziału w formie mappingu, a także zaprezentował
Bilińskiego prowadzącego pracownię archisfery
pokaz na zewnątrz. Od czasu, kiedy obronił własny
bardzo ambitnie i systematycznie, z olbrzymią dys‑
dyplom, używając tej techniki w pracowni inter-
cypliną i determinacją zbudowała maszynę‑robota
akcji medialnych pod kierunkiem prof. Antoniego
w kształcie ludzkiego ramienia. Robot ten pod wpły‑
Porczaka, jego prace stają się coraz bardziej zauwa‑
wem ruchu z zewnątrz poruszał swoim ramieniem,
żalne, oryginalne, przekładające optymizm życiowy
rysując w przestrzeni i zostawiając ślad z roztopio‑
autora na rzucany obraz. To wcale – myślę o posta‑
nego plastiku. Podczas dyplomu były to aż cztery
wie autora – nie jest nieistotne. Skromny i krótki
ramiona! Powstały rysunek był zapisem gestu robota?
97
Tak więc młodzi adepci sztuki
są z jednej strony pod presją wypro‑
dukowania szybko dzieła, które
będzie w stanie zaistnieć w rękach
kuratora, a z drugiej – własnych
możliwości.
1. Patrycja Maksylewicz
Ogólnego stanu wokół robota, który miał za zadanie
dyplom (Miejsca styku) w pracowni transmediów
fragment pracy dyplomowej
z czułością wyłowić każdy dźwięk z przestrzeni wokół
prowadzonej przez dr. Bogdana Achimescu z moją
2. Kuba Urbaniak
siebie? Zapis tego działania był na żywo przekazy‑
pomocą był także systematycznym zapisem, jakiego
wany na ekran w kształcie parometrowego półkola.
Kuba dokonał, przyglądając się krakowskiej dzielnicy
Dzięki zastąpieniu plastiku mikrofonem robot stał
Pychowice. Ta analityczna praca jest doskonałym
praca dyplomowa
się „źródłem” dźwięku, który Denim Szram przetwa‑
odniesieniem do zjawisk zachodzących w całej Pol‑
4. Patrycja Maksylewicz
rzał i odtwarzał, generując coraz to inne dźwięki.
sce. Analizując proces „suburbanizacji” oraz wyglądu
Denim Szram
Ten wariant koncertowy mogliśmy obejrzeć podczas
przestrzeni publicznych w naszym kraju, Kuba wyka‑
finisażu. Odbijające się od ścian galerii echa i pętle
zał brak kompetencji decyzyjnych w sprawach este‑
w tle ekrany ukazujące
muzyczne dobrze korespondowały z inną prezento‑
tyki przestrzeni. Autor świetnie to pokazuje, prze‑
funkcjonowanie robota
waną pracą Denima, jaką był mapping w formie abs‑
rzucając narrację za pośrednictwem wielu użytych
Patrycji
trakcyjnych kształtów rzucany na białe, ustawione
mediów: budując makiety wybranych domów, filmu‑
w piramidę kubiki. Rozszerzanie możliwości robota
jąc je w innej skali, tworząc dokument z jego wyprawy
galerii „Spokojna”
i zastosowanie go jako dawcy dźwięków pod kierun‑
po dzielnicy z obiektem‑fasadą i makietami, wyci‑
6. Krzysztof Maniak
kiem i z pomocą prof. Marka Chołoniewskiego wypa‑
nając ich kształt za pomocą komputera z krajobrazu
wideo pętla
dło świetnie. Wielkie zaciekawienie wzbudził kon‑
oraz tworząc książkę o tym „fenomenie”. Dokładne
7. Denim Szram
cert na świecące w różnych kolorach cztery pałeczki.
przyjrzenie się temu terenowi ujawniło także cie‑
mapping
Autor – Piotr Madej – z pomocą kamery i kompu‑
kawą historię. Otóż w tamtym rejonie, na obrzeżach
tera, oddalając od siebie lub zbliżając poszczególne
Krakowa, zbudowano na potrzeby filmu Sanatorium
pałeczki, generował powstające w ruchu dźwięki.
pod Klepsydrą według książki Brunona Schulza (reż.
Piotr nie od dziś współpracuje z prof. Markiem Cho‑
Wojciech Jerzy Has) fantasmagoryczne, żydowskie
łoniewskim prowadzącym pracownię audiosfery przy
miasteczko. Sam autor dyplomu przebywa obecnie
projektach, festiwalach i eksperymentach muzycz‑
w stolicy Islandii, gdzie zdecydował się żyć z daleka
nych. Z dźwiękowych realizacji należy wspomnieć
od fenomenów architektonicznych.
praca dyplomowa
3. Olga Kowalska
Bestiarium –
koncert podczas finisażu w
galerii „Spokojna”
5. Piotr Madej
koncert podczas finisażu w
8. Piotr Urbaniec
fragment pracy
dyplomowej
98
o występie Jakuba Nowary kryjącego się pod hełmem,
Obiekty‑wizm to kolejny dyplom zrealizowany
półnagiego człekokształtnego „Kuluka” używającego
w pracowni transmediów przez już zauważonego
oprócz gitary innych znalezionych pod ręką narzę‑
młodego artystę Piotra Urbańca – wygrał on pracą
dzi. Wydobył pierwotną siłę, jaka w nim drzemie,
dyplomową festiwal Młode Wilki 2014 w Szczecinie,
i skutecznie obudził przybyłych na wernisaż widzów
a obecnie jest studentem studiów drugiego stopnia
za pomocą dużej dawki decybeli.
w warszawskiej ASP. Jego praca to absurdalna wielo-
Próbę estetycznej analizy, a raczej odczytania
komponentowa opowieść o przedmiotach i ich wza‑
mentalności, sposobu życia i relacji z naturą na pod‑
jemnych relacjach, do jakich zmusił je autor. Mate‑
stawie kształtowania polskiej przestrzeni publicznej
rializm i niezauważalność przedmiotów zdaniem
i architektury przeprowadził Kuba Urbaniak. Jego
Piotra nie są nam obojętne i chociaż teoretycznie
Wiadomości asp /69
↗ Maria Olbrychtowicz
przedmioty są dla nas ambiwalentne, to jednak deter‑
bezwładności naszego oka, były tematem tej fascy‑
Mach – praca dyplomowa
minują nasze zachowania w większym stopniu, niż
nującej pracy pod tytułem Bestiarium.
myślimy. Potrzeba wytwarzania i otaczania się rze‑
czami materialnymi jest miarą naszego stosunku
Rzut czwarty: niemożliwość pierwsza – opisowa
do natury. Odbierając przedmiotom ich funkcje,
Wyrażając wcześniej zdanie o niemożliwości przed‑
Piotr pokazuje, jak bardzo nie umiemy już żyć bez
stawienia pełnego obrazu naszego wydziału, prac
materialnych wytworów i w jakiej egzystencjalnej
tworzonych do miejsca, różnorodności i jego specy‑
pułapce się znajdujemy. Jesteśmy gatunkiem‑hybrydą
fiki, nie jestem w stanie opisać wszystkich realizacji
współtworzoną z przedmiotem…
studenckich uczestniczących w tym obrazie. A nale‑
Nieco spokoju i kontemplacji wprowadził Krzysz‑
żałoby wspomnieć o ciekawej pracy pokazującej
tof Maniak, którego wideorealizacje znajdują się
wirtualną przestrzeń galerii „Spokojna”, stworzonej
w kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
przez Jacka Złoczowskiego; Flipperze Jacka Piotrowi‑
Ten pracowity realizujący dyplom w pracowni trans‑
cza z wirtualną i magiczną podróżą przez budynek
mediów student, z pokorą wchodzący w świat natury,
wydziału przy ul. Piłsudskiego; dokumentacji prac
jest przeciwieństwem Piotra. Medytacja, mikroru‑
rysunkowych, pastiszy, collages z pracowni rysunku
chy, delikatne gesty mieszają się z wyprawami przez
prowadzonej przez prof. Tadeusza Wiktora czy wideo
gęste krzewy i roślinność. Krzysztof wpasowuje się
z pracowni rejestracji i przetwarzania prowadzonej
w naturę, nie przeszkadza, pomaga. Jest. Wnosi siebie
przez dr. Mariusza Fronta; makiecie miejsca Angeliki
w świat przyrody bez zbędnych przedmiotów i hałasu.
Szkucik i wielu innych. Dodam, że w Centrum Sztuki
Na wystawie znalazły się także prace Olgi Kowal‑
Współczesnej Zamek Ujazdowski odbył się specjalny
skiej – niezwykle kompetentnej studentki w naukach
pokaz najciekawszych filmów, jakie powstały w ostat‑
ścisłych, a szczególnie fizyce. Wykorzystując swoją
nim czasie na naszym wydziale.
wiedzę w tej dziedzinie, zafascynowana kinem, zre‑
100
alizowała mechaniczne obiekty w pracowni anima‑
Rzut piąty: niemożliwość druga – sentymentalna
cji prowadzonej przez prof. Krzysztofa Kiwerskiego
Rakieta wypuszczona w niebo przez Marię Olbrych‑
i mgr. Marcina Pazerę. Ruch i próba jego przedstawie‑
towicz z głośnikiem odtwarzającym piosenkę Davida
nia w czasie rzeczywistym, a raczej wykorzystywanie
Bowiego na pokładzie była symbolicznym gestem
Wiadomości asp /69
→ Łukasz Furman
fragment pracy
dyplomowej wykonanej
kamerą na podczerwień
→ Grzegorz Mart
wizualne i dźwiękowe, które można było zmierzyć
ragment pracy
jedynie w machach – jednostce prędkości rozchodze‑
dyplomowej
nia się dźwięku! Nie można także było zaprezento‑
wać złożonego działania performatywnego Grzegorza
Marta, który maluje lub rysuje na płótnach‑ekranach.
Filmy odtwarzane na tych ekranach stanowią wzór
dla artysty. Po skończeniu odsłaniają zapis, jakiego
dokonał na ich zmiennej podstawie autor. Nie można
było także pokazać skomplikowanej instalacji inte‑
raktywnej Łukasza Furmana (budowanej parę tygo‑
dni) z użyciem obiektów, wideo i grafiki generowanej
na żywo, kontekstualizowanej, nieliniowej formy
doświadczania obrazu w relacji z przestrzenią. Przy‑
toczone prace i wiele innych są zdecydowanie częścią
naszego obrazu. Obrazu Wydziału Intermediów.
Rzut szósty: duch
zakończenia naszej wystawy w stolicy. Przywołuje
Nad całością wystawy w galerii „Spokojna”, na wprost
ona jej dyplom licencjacki, który ze względów tech‑
wejścia „czuwał” odtwarzany w pętli wideo dokument
nicznych nie został pokazany. Zapierał on przybyłym
z akcji, jaką przeprowadziła pracownia sztuki per‑
dech w piersiach na terenie dawnej, a teraz opuszczo‑
formance w 2014 r. według pomysłu zmarłego arty‑
nej fabryki Polmosu w Krakowie. Mach był w sumie
sty Jerzego Beresia pt. Manifestacja romantyczna.
prostą, lecz sporych rozmiarów metalową ramą z dołą‑
Tocząca się w obszarze rynku Starego Miasta w Kra‑
czoną dużych rozmiarów blachą. Ten „wiatrak” z bla‑
kowie manifestacja pokazywała ludzi, których piękna
chy wprowadzony w ruch, wykorzystujący odbicie fali
idea pobudza do tworzenia rzeczy nietuzinkowych,
dźwiękowej mieszanej z powietrzem, dzięki głośni‑
niekomercyjnych, improwizowanych, szczerych,
kom i sprzętowi audio wzmacniał u widzów doznania
emocjonalnych…
101
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Krakowska
szkoła rzeźby
Artystyczny fenomen
Czy istnieje zespół artystycznych faktów dających
się określić jako „krakowska szkoła rzeźby”? A jeżeli
tak, to co ją wyznacza i odróżnia od innych twórczych
środowisk w Polsce?
→ Krakowska szkoła rzeźby
→ Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
→ 13 XII 2014 – 1 II 2015
→ kurator wystawy: Ewa Janus
→ koordynator ze strony crp:
Anna Podsiadły
Franciszek Chmielowski
kultury zachodniej, zwłaszcza wybitnych architektów
Ur. 04. 10. 1947 r. Prof. ASP,
dr hab. nauk humanistycz‑
nych, absolwent Wydziału
Filozoficznego i Filolo‑
gicznego UJ oraz Wydziału
Malarstwa ASP Krakowie,
kierownik Międzywydziało‑
wej Katedry Historii
i Teorii Sztuki w ASP
w Krakowie. Autor wielu
opracowań z zakresu estety‑
ki, filozofii sztuki oraz filo‑
zoficznej hermeneutyki.
102
Ukształtowana w długim procesie rozwoju krakow‑
i rzeźbiarzy współkształtujących artystyczny klimat
ska szkoła rzeźby jest artystycznym fenomenem
królewskiego miasta.
o znacznym stopniu wewnętrznej spójności. Mimo
Niebagatelne znaczenie miał również szerzej
wewnętrznego zróżnicowania w zakresie pojawiają‑
pojęty kontekst kulturowy, napędzający wyobraźnię
cych się w niej stylów i tematów można o niej mówić
krakowskich rzeźbiarzy bogaty nurt sztuki ludowej,
jak o komplementarnej całości, zwartym procesie
artystyczny folklor regionu Małopolski, radosna twór‑
kształtowania się twórczych osobowości i powstawa‑
czość jarmarcznych kuglarzy, anonimowych twórców
nia dzieł sztuki podlegających wspólnym kategoriom
przydrożnych kapliczek, świątków oraz niepowtarzal‑
ich rozumienia, opisu i interpretacji.
nej formy krakowskich szopek, co stanowiło razem
Rzeźbiarska sztuka Krakowa od czasów późnego
średniowiecza dysponowała niezgłębionym źródłem
swojego rodzaju przeciwwagę wobec poważnych dzieł
oficjalnego nurtu kultury wysokiej.
twórczej inspiracji, jakim było niewątpliwie dzieło
Jako cechy szczególne krakowskiej szkoły rzeźby
Wita Stwosza wyznaczające wysoki poziom artystycz‑
można wskazać m.in. następujące jej właściwości:
nych dążeń dla całych pokoleń rzeźbiarzy, niezależ‑
silnie rozwinięty i zróżnicowany nurt figuracji, pogłę‑
nie od ich świadomego samookreślenia. Ważna jest
bioną metaforykę i humanistyczną refleksję, owocną
również ta okoliczność, że pośród innych miast Polski
syntezę figuracji z geometrią i wynikającą stąd wyra‑
Kraków był miejscem szczególnym, przez długie wieki
zistość rzeźbiarskiej formy, poważną grę z konwen‑
będąc centrum politycznego i kulturowego życia
cjami utrwalonymi w tradycji, pozytywnie rozumiany
narodu, przyciągał uwagę i zaangażowanie luminarzy
akademizm jako dojrzałość stylu ukształtowanego
Wiadomości asp /69
↓ Katarzyna Woźniak
(rzeźba na pierwszym planie)
Świat i – Gra słów
2013
→ Iwona Demko
(na drugim planie)
Dzielna Dziewica
2010
103
↓ Krzysztof Nitsch
i okrzepłego w Akademii, względną odporność na efe‑
Akademii jeszcze na początku XX w. przez Konstan‑
(na pierwszym planie)
meryczne, artystyczne mody.
tego Laszczkę, odznaczająca się malarskim i fakturo‑
cykle:
W trudnym dla sztuki okresie powojennym waż‑
wym potraktowaniem rzeźbiarskiego woluminu oraz
nym czynnikiem konsolidacji rzeźbiarskiego środo‑
skupieniem uwagi na psychologicznych treściach
Strzelnica 2006
wiska Krakowa stał się utworzony w 1949 r. autono‑
artystycznego przedstawienia. Znaczący wpływ
Atena 2003
miczny Wydział Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych.
na ukształtowanie się twórczego klimatu w krakow‑
Kłos 1995
Pierwszym dziekanem został Xawery Dunikowski,
skim środowisku, zwłaszcza wśród rzeźbiarzy młod‑
Skarby Ziemi 2000/ 2005
którego ekspresyjny i zarazem symboliczny figura‑
szego pokolenia, miały inspiracje płynące z tradycji
↙ Marcin Nosko
tywizm wyznaczył jedną z ważniejszych linii rozwoju
sztuki ludowej oraz doświadczeń przynoszonych
polskiej rzeźby. Powstające w kręgu oddziaływania
do Akademii przez adeptów sztuki wywodzących
idei Dunikowskiego dzieła jego uczniów i kontynu‑
się z zakopiańskiej szkoły Antoniego Kenara.
Ochrona środowiska 2002
Przejście 2001
(rzeźba w głębi po lewej)
Apocryphus, 2010
104
atorów charakteryzowała tendencja do architekto‑
Obecnie w twórczości najmłodszego pokole‑
nicznego traktowania bryły i geometryzacji form,
nia krakowskich rzeźbiarzy tracą powoli ważność
dająca efekt monumentalizmu, ale też semantycznej
ustalone dotąd, tradycyjne podziały i stylistyczne
przejrzystości i głębi. Innym źródłem inspiracji była
rozróżnienia wynikające z przynależności do wyraź‑
tradycja rodinowska, zaszczepiona w krakowskiej
nie określonych nurtów, wzorów i źródeł inspiracji.
Wiadomości asp /69
↑ Bartłomiej Struzik
only five project
realizacja w przestrzeni
publicznej, Łotwa, 2008
↓ Bartłomieja Węgrzyn
(na pierwszym planie)
Tworzyciel – Ciągłość przemian
2009
↘ Mariola
Wawrzusiak‑Borcz
(w głębi)
Manifestacja 2013
Markek Dryniak
Na skraju 2008
Wiesław Bielak
Piramida 2011
Michał Dąbek, Jan Kuka,
Agnieszka Wach wydruk
projektu konkursowego, 2011
ostatnia rzeżba po prawej
Andrzej Getter
Studium głowy i 2008
105
↓ Krystyna Orzech
(na pierwszym planie)
Kompozycja Ślepcy
7 elementów, 2011
↘ Jan Tutaj
(rzeźba w głębi po lewej)
Pozory i, Pozory ii, Pozory iii
2007
↱ Józef Murzyn
Monoprzestrzeń 1993
Narodziny kryształu 2004
Żagiew 2005
Artyści uczestniczący w wystawie: Karol Badyna, Marita Benke-Gajda, Wiesław Bielak, Tomasz Bielecki, Sławomir Biernat, Stefan Borzęcki,
Magdalena Cisło, Michał Dąbek, Iwona Demko, Marek Dryniak, Czesław Dźwigaj, Dobiesław Gała, Andrzej Getter, Janusz Janczy, Ewa Janus,
Marian Konieczny, Jacek Kucaba, Jan Kuka, Józef Murzyn, Krzysztof Nitsch, Marcin Nosko, Jerzy Nowakowski, Krystyna Orzech,
Antoni Porczak, Bogusz Salwiński, Józef Sękowski, Bartłomiej Struzik, Andrzej Szymczyk, Aleksander Śliwa, Piotr Twardowski, Jan Tutaj,
Agnieszka Wach, Mariola Wawrzusiak-Borcz, Bartłomiej Węgrzyn, Tomasz Wenklar, Krzesimir Wiater, Katarzyna Woźniak, Andrzej Zwolak
106
Wiadomości asp /69
Jako cechy szczególne kra‑
kowskiej szkoły rzeźby
można wskazać m.in. nastę‑
pujące jej właściwości: silnie
rozwinięty i zróżnicowany
nurt figuracji, pogłębioną
metaforykę i humanistyczną
refleksję, owocną syntezę
figuracji z geometrią i wyni‑
kającą stąd wyrazistość rzeź‑
biarskiej formy, poważną
grę z konwencjami utrwa‑
lonymi w tradycji, pozy‑
tywnie rozumiany akade‑
mizm jako dojrzałość stylu
ukształtowanego i okrzepłego
w Akademii, względną odpor‑
ność na efemeryczne, arty‑
styczne mody.
↑ Bogusz Salwiński
Ecce Homo 2003
↗ Józef Sękowski
Współzależność materii 1990
→ Karol Badyna
Portret Jerzego Turowicza 2010
Portret Czesława Miłosza 2009
↳ Stefan Borzęcki
(ostatni w głębi)
Bez tytułu cykl reliefów, 2004
107
↑ Piotr Twardowski
Relacje 2009
↗ Marita
Benke-Gajda
Droga 2010
↗ Andrzej Zwolak
Układ zamiennych 2006
↗ Jerzy Nowakowski
(w głębi na prawo)
z cyklu Eko System
Zbiór iii, Zbiór v 2004
Na następnej stronie:
Obok ciągle żywego, konstruktywnego myślenia
↳ Jan Tutaj
o rzeźbiarskiej formie i dopełniającej ją przestrzeni
(na pierwszym planie)
zaznaczyły także swą obecność nowe zjawiska wpi‑
Pozory i, Pozory ii
sujące się w modną dziś atmosferę mentalną, będącą
Pozory iii 2007
produktem amorficznej, „płynnej ponowoczesności”
↗ Bogusz Salwiński
(w głębi na lewo)
oraz tendencji do przekraczania bądź redukowania
Fetysz, Ecce Homo
rzeźbiarskiej struktury na rzecz dopełniających
2003
ją kontekstów. Dały o sobie znać również umoco‑
→ Ewa Janus
wane w nagłaśnianych dziś nurtach kulturowych
Epitafium 2012
artystyczne przekazy o wyraźnej treści ideologicz‑
nej. Wśród większości najmłodszych twórców utrzy‑
muje się jednak dystans wobec licznych przejawów
artystycznej mody i zaufanie do własnej intuicji oraz
wskazań osobistej „władzy sądzenia”.
Fragment eseju z publikacji
Krakowska szkoła rzeźby Wydawnictwo asp, 2015
→ Andrzej Szymczyk
Dyptyk 2012
108
Wiadomości asp /69
109
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Sequitur –
non sequitur
O zawartości treści w formie –
rozważania przy okazji wystawy
rzeźb Józefa Sękowskiego
↗ Józef Sękowski
Układ zmienny
1974
Akademia jest nieustannie zadziwiającym mnie
pod Medyceuszem. Prezentacja ta uświetniła 75. uro‑
miejscem. W swoich przestrzeniach bardzo wyra‑
dziny Profesora, jednej z czołowych postaci w historii
ziście wydobywa na światło dzienne pokoleniową
Wydziału Rzeźby krakowskiej ASP. Nie będę się zatrzy‑
ewolucję „dzieła sztuki”, wrażliwości artystycznej,
mywał nad wieloma jego zasługami i sukcesami, gdyż
wiedzy, umiejętności i całego zespołu teorii stoją‑
zabrakło by miejsca na zasadniczą refleksję; dość
cych za twórczością kolejnych generacji. Oprócz
powiedzieć, że jest to jedna z kilku kluczowych dla
nieustannej konfrontacji efektów dydaktycznych
Wydziału Rzeźby postaci, przez wiele lat współokre‑
jest miejscem, gdzie prezentowane są wystawy twór‑
ślająca jego działalność i kształt jako wieloletni dzie‑
czości artystów środowisk akademickich. Praktycz‑
kan i przede wszystkim jako ceniony przez studentów
nie obok siebie możemy oglądać dzieła uznanych
dydaktyk.
nestorów, profesorów, by chwilę później natrafić
na eksperymentalne propozycje „młodzieży”.
W wymiarze doświadczeń rzeźbiarskich
prof. Sękowski należał w środowisku do grupy naj‑
bardziej dynamicznie eksperymentujących artystów,
co przełożyło się także na dydaktykę i program
Ur. w 1974 r. w Tarnowie.
Janusz Janczy
Studiował na Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie
nakierowany na „mowę” materii. Studenci jego
pracowni w bezprecedensowy sposób wprowadzali
Jest kilka frapujących mnie pytań, które chciałbym
coraz to dziwniejsze zestawienia, badając możliwe
der Bildenden Künste
rozwinąć w tym tekście. Dotyczą one tego, na ile
semantyczne konsekwencje, poszerzając jednocze‑
w Norymberdze.
te bardzo różne od siebie światy kolejnych generacji
śnie akademicką tolerancję w kwestii definiowa‑
zachodzą na siebie – czyli czy stają się przyczyną
nia rzeźby. Działania te były na tyle progresywne,
na Wydziale Rzeźby ASP
pogłębionej refleksji, dyskusji, wzajemnej inspira‑
że jako student (1994–1999) byłem nimi szczerze
w Krakowie.
cji lub wzajemnej negacji? Czy może przestały mieć
zdegustowany. Uważałem, że to, co tam się wypra‑
ze sobą cokolwiek wspólnego i łączy je jedynie „dach”
wia, nie może pochodzić od studentów prawdziwie
Akademii? Jak oglądamy wystawy? Jak odbieramy
kochających prawdziwą rzeźbę! Cóż… Wiele tego typu
obce nam dzieła? Jak rzetelnie jesteśmy w stanie
mniemań musiałem zweryfikować. Dziś, poszuku‑
dotrzeć do zamysłu autora, ocenić (docenić?) dzieło?
jąc wśród studentów więcej „twórczego szaleństwa”,
oraz na Akademie
Od 2009 r. pracownik
naukowo‑dydaktyczny
W świetle tych właśnie pytań chciałbym przywołać
110
mam dokładnie odwrotne spojrzenie.
niedawną retrospektywną wystawę rzeźb prof. Józefa
Wracając do wystawy, cieszę się, że przestrzeń
Sękowskiego. Odbyła się ona w listopadzie w Galerii
Galerii pod Medyceuszem, która nie do końca jest
Wiadomości asp /69
↗ Józef Sękowski
Śnięty Ikar
1980
Józef Sękowski
Ur. w 1939 r. w Wesołej. Stu‑
diował na Wydziale Rzeźby
ASP w Krakowie. Dyplom
w pracowni doc Wandy
Ślędzińskiej w 1966 r.
Wieloletni pedagog Wydzia‑
łu Rzeźby, laureat wielu
nagród i wyróżnień, autor
licznych realizacji pomniko‑
wych, rzeźb kameralnych.
Wielokrotnie wyróżniony
Nagrodą Ministra Kultury
i Sztuki.
przestrzenią stricte wystawienniczą, poradziła sobie
ma być pole sztuki. Praca z dużym dystansem i humo‑
z pokładanymi w niej nadziejami. Zaprezentowanych
rem, z której w zestawieniu z wieloma zasłyszanymi
zostało 13 rzeźb wykraczających poza kameralny
od profesora anegdotami wyłania się obraz człowieka
format. Przekrój czasowy obejmował prace od 1973
generalnie pogodnego, tzw. „duszy towarzystwa”.
do 2013 r., dodatkowo w Galerii R (galeria wydzia‑
Co w takim razie z tymi bardziej złożonymi pra‑
łowa) można było oglądać małą formę rzeźbiarską,
cami? Są przepełnione symboliką, muszą więc coś
prace realizowane w brązie.
znaczyć. Dlaczego umykają rozważaniom studentów?
W dzień po otwarciu pośród kolegów spotkałem
W próbach zbliżenia się do jakiejś w miarę logicznej
się ze zwyczajowym brakiem komentarzy odnośnie
interpretacji przerzucaliśmy się kolejnymi nieade‑
do wystawy, który – jak to ze zwyczajami – wydał
kwatnymi propozycjami.
mi się całkiem naturalny. W środowisku znamy
Śnięty Ikar (1980) zwrócił uwagę swoją techno‑
nawzajem swoją twórczość. Nie ma się tu co roz‑
logią. Profesor Sękowski poddał ubrania robocze
wodzić… Gdy jednak po kilku kolejnych dniach nie
natryskowej metalizacji, zamieniając je w materiał
dosłuchałem się także pośród studentów żadnej
par excellence rzeźbiarski. Wówczas użycie takiej
rozmowy o wydarzeniu, zapytałem wprost: „Jak tam
technologii w rzeźbie było działaniem bardzo ory‑
wystawa? Czy się podoba? A co najbardziej?”. Z roz‑
ginalnym i unikatowym, choć same rozważania
mowy wywnioskowałem, że np. Układ zmienny (1974).
o możliwych sposobach wciągania obiektów użytku
Pytając, dlaczego akurat ta rzeźba, otrzymałem mniej
codziennego w pole sztuki jest odrębnym zagadnie‑
więcej taką odpowiedz: „Jest bardzo ekspresyjna.
niem i posiada swoją linię ewolucji w historii sztuki.
Podobają mi się te negatywowe wejścia w płaszczy‑
Dla rzeźby rodził się zawsze przy takiej okazji problem
znę, ciekawa figuracja, z jednej strony to niby płasko‑
trudnej do zaakceptowania niespójności formalnej.
rzeźba, a z drugiej jednak tak dynamicznie wchodzi
Powstawały zasadnicze pytania – czy możemy uznać,
w przestrzeń… no, podoba mi się. A ten Testament
że do połączenia ze sobą różnych jakościowo elemen‑
rzeźbiarzy, ta niby paczka‑bomba, też jest fajna,
tów w spójną całość rzeźby wystarczy jedynie kon‑
ma jakiś żart w sobie”.
cept? Tak mogliby postulować artyści idący tropami
Czyli z jednej strony rzecz bardzo zmysłowa, z dru‑
Duchampa i jego ready made. Czy może jednak musi
giej wręcz publicystyczna, polegająca na pomyśle-
pozostać tak, jak uczy nas historia, że w rzeźbie spój‑
‑żarcie. Rzeźba w kształcie paczki‑bomby do zdeto‑
ność całości wyprowadzana była zawsze ze związków
nowania jej ideowej zawartości, gdzie polem rażenia
formalnych poszczególnych jej elementów? Stąd też
111
↗ Józef Sękowski
Współzależność materii
1990
wynika potrzeba ich spójności materiałowej. Na tym
że stanowią jakby ścisłą klatkę dla kolejnych miś‑
gruncie rodzą się różne próby rozwiązania tego pro‑
ków. Te wyglądają już na mniej zrelaksowane, wręcz
blemu, np. propozycja przemiany „obiektu gotowego”
uwięzione. Nie pluszowe, lecz zmetalizowane.
na obiekt rzeźbiarski poprzez zmianę materiału, z któ‑
rego jest wykonany. Uwalnia to użyty obiekt z jego
poprzedniej funkcji. Nowy materiał (najlepiej jakiś
„szlachetny” lub dobrze już w sztuce umocowany)
wprowadzi obiekt w jego „nowe życie”, nową funk‑
cję. Z zagadnieniem tym na swój sposób starali i sta‑
rają się zmierzyć liczni artyści – z różnym skutkiem.
Posługują się oni często metodą odlewniczą jak Jeff
Koons, który polecił odlać zabawkowego, nadmuchi‑
wanego królika w stali nierdzewnej (Rabbit, 1986).
Współzależności materii (1990) – przy tej pracy
prof. Sękowskiego zatrzymam się trochę dłużej,
bo przy niej właśnie nastąpił pewien przełom
w mojej refleksji i stało się to dzięki studentom. Trzy
prostopadłościany (przyjmijmy: sześciany) złączone
w poziomie ze sobą, wyznaczone przez metalowy
profil. Pusta konstrukcja, przez którą można spojrzeć
na przestrzał. Na środkowym sześcianie metalowa
poduszka (powstała również przez „zmetalizowanie”
zwykłej poduszki) ugina się i odkształca jakby pod
ciężarem małego pluszowego miśka w czerwonym
kolorze, który siedzi sobie spokojnie w tym zagłębie‑
Dlaczego misiek jest pluszowy, poduszka metalowa?
Co robią i co oznaczają metalowe miśki w tych sześciani‑
kach? Zależność materii. Jest tu chyba użyty jakiś moduł,
jakieś nawiązanie do złożoności natury chyba, mikro–
makro… ale poduszka? Sześciany i miśki? Co z tych form
wynika? Co za idiotyczne, szkolne rozważania prowadzę?
Nikt w tak literalny sposób nie rozpatruje sztuki. No, ale
alegoria, metafora, symbol… Przecież żaden artysta nie
jest w stanie przewidzieć, jakie znaczenia się pojawią przy
zestawieniu wszystkich elementów… sam dobrze wiesz,
transgresja i te sprawy. Musimy dojść do granicy własnego
zrozumienia. Jeśli coś do końca akceptujesz, rozumiesz, kon‑
trolujesz, to prawdopodobnie wcale siebie nie przekraczasz,
więc jaka twórczość, jaka transgresja? A tu każdy ruch,
każda materia daje się w sposób niemożliwy do ogarnięcia
interpretować, do tego dochodzą przeróżne konteksty czasu
i miejsca, i tak dalej. Ale chyba musi istnieć możliwość prze‑
kazania jakiejś najbardziej konkretnej intencji przez artystę,
takiej, która przebije się przez inne, mniej ważne dodatkowe
znaczenia. Gdyby nie było takiej możliwości, to katastrofa.
Nie moglibyśmy mówić o czymś takim jak język rzeźby, czy
szerzej – język sztuki. A przecież chyba jednak przeczuwamy,
że jest! To musi być rodzaj języka… najbardziej luźnego
języka, jaki znam, ale chyba jednak języka…? No w końcu
metafora, alegoria, symbolika… forma‑znak!
niu. Boczne sześciany przykręcone do środkowego.
112
W dwóch górnych narożnikach bocznych sześcia‑
Na odpowiedź naprowadza mnie student: „Może
nów wbudowane zostały swojego rodzaju podstru‑
te małe metalowe miśki wytwarzają tę poduszkę,
kutry – małe sześcianiki. Są one na tyle niewielkie,
na której siedzi ten pluszowy?”.
Wiadomości asp /69
Tak! Przecież to oczywiste, krytyka sowieckiego sys‑
temu. Czerwony misiek! Ależ jestem… Ucisk i wyzysk –
klatki, pławienie się w bogactwie – poduszka, kosztem
uwięzionego, szarego społeczeństwa – metalowe miśki
w klatkach. Zależność materii. Czyli jednak! Przekaz bardzo
precyzyjny i do tego zaangażowany.
Spotykając się kilka dni temu z Profesorem,
musiałem zadać to pytanie: „Czy w tej rzeźbie chciał
Pan…?”. „Nie, Panie Januszu… – dostrzegam uśmiech
pod nosem. – Przede wszystkim chciałem jakoś zwią‑
zać te dwa nieprzystające do siebie materiały, pokazać
ich formalną zależność. A czerwony jest po to, żeby
→ Józef Sękowski
Słowiańska Kleopatra
2012
No i posprzątane. Nigdy nie wiem, kiedy profesor mówi
serio. Tej rzeźby nie zobaczę już jednak w inny sposób.
Czy wobec tego rację mają teoretycy lekceważący intencje
autora? Twierdzący, że to, czego spodziewa się artysta, a to,
co wyłania się z dzieła, to zupełnie dwie różne sprawy? Choć
teoria ta ma swoje racje, nigdy nie mogłem się z nią pogo‑
dzić. Zakłada zbyt duży udział „obcych czynników”. Jako
artyści stajemy się narzędziami nieświadomych procesów…
poza tym, kto może być władny, by stwierdzić z pewnością,
co się z dzieła wyłania?
Fot. Paweł Gąsior
go lepiej było widać…”.
Stojąc przed rzeźbami prof. Sękowskiego, patrząc
Dołączając się do starej debaty nad tym, czy
na Współzależność treści (1990), gdzie na swój alego‑
sztuki należy upatrywać w treściach artystycznych
ryczny, ale i dosadny sposób Profesor wyraził zawiłość
(formalnych), czy sztuka powinna się zajmować
tej problematyki, po raz kolejny zdałem sobie sprawę
przekazywaniem treści niewynikających ze sztuki,
z tego, że siła tych rzeźb – i chyba mogę to powie‑
zauważę, że akurat rzeźba w bardzo wyrazisty sposób
dzieć o rzeźbie ogólnie – leży nie tylko w smaku idei.
ukazuje, iż ani treść, ani forma nie może pretendo‑
Rzeźba nie jest tworem czysto myślowym. Nie można
wać do bycia przedmiotem sztuki. Nie sama forma,
także doświadczyć jej działania na podstawie zdję‑
gdyż i wiatr, i woda lepiej potrafią wyrzeźbić (nie
cia. Bez spotkania z rzeźbą w realnej przestrzeni nie
mówiąc już o siłach żywej ewolucji). Nie treść, gdyż
można też w pełni zrozumieć, na jak wielu poziomach
bycie artystą nie gwarantuje wiedzy i mądrości. Nie
do nas przemawia.
ma żadnej gwarancji, że w tematach, na które artyści
Czy Profesor zamierzył treści, które dostrzegam?
Chyba raczej nie. Czy jest wobec tego formalistą?
się wypowiadają, będą w stanie powiedzieć cokolwiek
wartościowego.
Chyba również nie. Na to pytanie odpowiada już sam
Być może truizmem będzie, gdy stwierdzę, że fakt
w cytacie przytoczonym przez Jerzego Madeyskiego
artystyczny ukazać się może w szczególnego rodzaju
w jednym z tekstów do katalogu wydanego z okazji
splocie idei z jej materialnym ucieleśnieniem. Być może
10‑lecia pracowni prowadzonej przez prof. Sękow‑
o fakcie artystycznym możemy w ogóle mówić wtedy,
skiego: „Inspirację czerpię z otaczającej mnie rze‑
gdy uda się takim splataniem ukazać w rzeczach niby
czywistości. Drążenie problemów czystej formy nigdy
oczywistych jakąś ukrytą, niespodziewaną wartość.
mnie nie interesowało i nie dawało pełnej satysfakcji.
Z tych właśnie przyczyn pragnę, by moje rzeźby miały
również wymiar pozaartystyczny”1.
Przypisy
1. Cyt. za: J. Madeyski, [w:] Pracownia rzeźby prof. Józefa
Sękowskiego. 1991–2001, katalog wystawy, Kraków 2002, s. 19.
113
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Oskar z Alvy
Przestrzeń Opery.
Polscy scenografowie XX i XXI wieku
→ Muzeum Narodowe w Krakowie
→ 14 XI – 31 XII 2014
→ kurator wystawy: Katarzyna Sanocka
Alicja i Grzegorz Bilińscy
↙ Projekt kostiumu rycerza
→ Kostium wróżki, początek
opowieści
Opera telewizyjna pt. Oskar z Alvy to jedyny spek‑
takl operowy w całości zaprezentowany na wysta‑
wie pt. Przestrzeń Opery. Polscy scenografowie XX
i XXI wieku, która odbyła się w Muzeum Narodowym
w Krakowie. Wystawa ta prezentowała projekty
scenografii i kostiumów wybitnych artystów, któ‑
rzy nadawali plastyczny kształt inscenizacjom oper
i baletów od czasów II wojny światowej do czasów
współczesnych.
Katarzyna Sanocka
Oskar z Alvy nie jest zapisem żadnej realizacji ope‑
rowej powstałej w teatrze, nie jest także przeniesie‑
niem na ekran gotowego spektaklu. Opera została
zrealizowana od podstaw dla telewizyjnego zapisu,
a dzięki roli, jaką odegrała w niej scenografia, stała
się ważnym przykładem teatru plastycznej wizji,
samoistnym dziełem, w którym właśnie scenogra‑
fia stała się plastyczną wykładnią inscenizacji.
Akcja libretta opery została przeniesiona w wizji
scenografów w surrealistyczną przestrzeń pełną
114
Wiadomości asp /69
115
↑ Alicja i Grzegorz Bilińscy
Przestrzeń kaplicy – ślub
znaków‑symboli stanowiących klucz do interpreta‑
i nakładaniu się planów uzyskany został efekt para‑
cji i wyzwanie dla wyobraźni odbiorców – toczy się
filmowej fikcji.
w abstrakcyjnej przestrzeni, którą określają formy
We współczesnym świecie kultury wizualnej,
utworzone z piasku oraz światło i obrazy o ewolu‑
pełnym szybko zmieniających się obrazów opera
ującym kolorze, czyli elementy pełniące w niej rolę
ta wymaga od odbiorcy skupienia i intymności.
znaków, wizualnie kodujących rodzaj poszczegól‑
Należy zaznaczyć, że jest ona jednym z nielicznych
nych scen.
przykładów w świecie, a jedynym w Polsce, realiza‑
Znakomity balet Juliana Hasieja prowadzi spek‑
takl gestem i pantomimą. Ruch tancerzy ma kluczowe
cji operowej stworzonej na potrzeby małego ekranu.
Można jedynie żałować, że tak odosobnionym.
znaczenie w tej inscenizacji, harmonijnie wpisując
Opera Oskar z Alvy reprezentowała Polskę na Festi‑
się w wizję plastyczną, buduje napięcie i interpretuje
walu Muzyki Operowej w Salzburgu w roku 1989. Była
warstwę muzyczną.
również prezentowana na uniwersytecie w Bostonie
Opera telewizyjna Oskar z Alvy w swojej formule
lokuje się pomiędzy spektaklem teatralnym, teatrem
(Massachusetts) jako przykład jedności sztuk: wizu‑
alnych i audialnych.
telewizji a filmem. Z każdego z tych gatunków czerpie
i wobec każdego z nich pozostaje osobna. Fascynuje
wykreowanym w studiu telewizyjnym niesamowitym
krajobrazem, zbudowanym bez użycia techniki kom‑
puterowej i nowoczesnej technologii, wszechobecnej
dziś również w teatrze. Dzięki przenikaniu kadrów
116
Wiadomości asp /69
Opera telewizyjna Oskar z Alvy – opera tv, zrealizowana
w 1988 r., w studiu TV na Krzemionkach; libretto wg poematu
George’a Byrona; scenografia i kostiumy: Alicja i Grzegorz
Bilińscy; kostiumy dworu: Grażyna Fołtyn; muzyka: Marta
Ptaszyńska; reżyseria: Stanisław Zajączkowski.
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Krakowskie
pejzaże minione
Wystawa malarstwa Pawła Taranczewskiego
→ Galeria i Dom Aukcyjny Nautilus
→ Pejzaż miniony
→ x–xii 2014
→
Paweł Taranczewski
Planty zimą
140 × 180 cm
olej na płótnie
2010
Od Starego Kleparza do pierwszych drzew krakow‑
skich Plant oddziela nas ruchliwa ulica Basztowa.
Jest rok 1990. Spojrzenie artysty malarza wybiera
spomiędzy drzew jedno, pozwala mu się rozwinąć,
jak w dążeniu tęsknoty do słońca, wybierając
za scenę fragment zabytkowej architektury z wie‑
życzką kościoła1.
Paulina Tendera
na tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. Praca
akademicka prof. Taranczewskiego rozpoczęła się
Ur. w Krakowie, doktor fi‑
lozofii, asystent w Katedrze
Porównawczych Studiów
Cywilizacji Uniwersytetu
Jagiellońskiego, autorka
książki Od filozofii światła
do sztuki światła. W pracy
naukowej zajmuje się
ontologią sztuki, filozofią
platońską i heglowską,
malarstwem, prowadzi za‑
jęcia dydaktyczne z estetyki
transkulturowej, filozofii
sztuki oraz filozofii kultury. Na przełomie X i XI 2015 r. odbyła się w Krako‑
na Politechnice Krakowskiej w Zakładzie Rysunku,
wie indywidualna wystawa malarska prof. Pawła
Malarstwa i Rzeźby Wydziału Architektury. W latach
Taranczewskiego. Ekspozycję przygotowano w Gale‑
następnych profesor wykładał w Kolegium Filozo‑
rii i Domu Aukcyjnym Nautilus przy ul. św. Jana
ficzno‑Teologicznym oo. Dominikanów w Krakowie
12 (www.nautilus‑art.pl), a zebrane na niej prace
oraz na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie
określał tytuł ekspozycji – Pejzaż miniony. Autorem
pełnił funkcję kierownika Katedry Historii i Teorii
tekstu wprowadzającego do katalogu wystawy jest
Sztuki. Artysta wykładał również estetykę na Papie‑
prof. Józef Marek.
skiej Akademii Teologicznej oraz w Instytucie Filolo‑
Jak czytamy w katalogu Pejzaż miniony, prof. Paweł
gii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Tytuł pro‑
Taranczewski jest absolwentem krakowskiej Aka‑
fesora otrzymał w 1997 r., a od 2009 r. jest czynnym
demii Sztuk Pięknych, gdzie studiował malarstwo
członkiem Polskiej Akademii Umiejętności.
do roku 1963. Cztery lata później rozpoczął studia
Namalowany zimą widok krakowskich Plant
filozoficzne na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie
posiada wyraźnie wydzielony pierwszy i drugi plan,
doktoryzował się w 1988 r. na podstawie rozprawy
które separuje zabieg zgeometryzowania formy drzew
O płaszczyźnie obrazu. W okresie przygotowywania
w planie pierwszym i zagęszczenia lekko uniesionego
pracy doktorskiej malarz przybywał na stypendiach
i skupionego planu drugiego. Delikatne pastelowe
w Kolonii w Archiwum Husserla oraz w Düsseldorfie
błękity nieba wylewają się na dachy miasta, lekko
117
↗ Paweł Taranczewski
Zacisze
100 × 130 cm
olej na płótnie
2014
118
przechodząc w pojedyncze plamy w dolnej warstwie
to bez wątpienia jeden z piękniejszych obrazów
obrazu, przebłyskując przez kompozycję pni drzew.
wystawionych w Nautilusie.
Geometryzacja drzew w planie pierwszym wykonana
W Zaciszu znów widzimy wyraźne oddzielenie
została wyraźnym czarnym i błękitnym konturem,
planu pierwszego od drugiego, z tym że kompozy‑
wypełnienie zaś pastelowymi odcieniami różu i fio‑
cja pierwszego planu ograniczona zostaje wyłącznie
letu, przez które przebija się miejscami czerwień
do muru ciągnącego się przez całą szerokość płótna.
i żółcień. Niektóre z konarów i gałęzi przechodzą
Struktura widzenia przestrzeni porządkowana jest
w sam błękitny zarys, a skomponowane poziomo –
tym murem poprzez wrażenie granicy między tym,
nadają widokowi krakowskich Plant zimny, acz oni‑
co „u nas”, a tym, co „w Krakowie”, „co krakowskie”.
ryczny charakter. Wyraźny błękit drobnych gałęzi
Monochromatyczność obrazu polega na skompono‑
komponuje się z odcieniami górnej części płótna,
waniu obrazu za pomocą odcieni szarości i zimnego
sprawiając, że układ plam barwnych staje się harmo‑
błękitu. Perspektywa wyraźnie przybliża się przez
nijny i wyważony. W drugim planie wśród budynków
przytłaczający ciężar chmur opadających na dachy
Krakowa dominuje błękit i fiolet, wyraźnie zazna‑
domów, chmur, w które wbijają się łodygi nagich
czone są nie tylko dachy budynków, z prawej strony
młodych drzew. Pierwszy plan obrazu namalowany
płótna przy bliższym widzeniu dzieła dostrzegalna
został z mieszaniem kolorów na płótnie, gdzie wyraź‑
jest zdobiona fasada jednej ze ścian. Komplika‑
nie oddzielić możemy kolory farb; w planie drugim
cja i zagęszczenie rysunku przy fasadzie budynku
światłocień wprowadzany jest poprzez zmianę całej
po stronie prawej dzieła równoważone są skupieniem
ściany – rozjaśnienie w oświetleniu, przyciemnienie
odcienia pomarańczowego po stronie lewej na tej
w cieniu, aż do zupełnej zmiany koloru. Chmury
samej wysokości. Odcień czerwieni i oranż nasycają
przedstawione nad naszymi głowami, ciężkie
obraz promieniami zimowego słońca, komponując
i ciemne, zostały oddzielone od dachów budyn‑
światłocień od strony lewej obrazu. Dla mnie jest
ków znajdującymi się jeszcze w dalszym planie
Wiadomości asp /69
źródła światła, choć formalnie słońce rzuca tu blask
od strony lewej obrazu. Ekspresyjne i wyekspono‑
wane są wyłamane miejsca konarów, które przed‑
stawiono w mocno wybielonym błękicie. Większość
konarów pękła wskutek starości lub w następ‑
stwie burz, tylko główny pień u dołu drzewa robi
wrażenie cięcia mechanicznego, ale to miejsce
na obrazie jest zakryte i wkomponowane w zieleń
tła. Błękit i delikatny róż nieba poddają na myśl
„złotą godzinę”, jakby na chwilę przed zacho‑
↗ Paweł Taranczewski
Stara jabłoń
130 × 100 cm
olej na płótnie
2014
białymi, ale jakby śniegowymi chmurami. Ostatni
dem słońca. O takiej godzinie pisze poetka Beata
rzut oka na przestrzeń obrazu przypomina o planie
Szymańska‑Aleksandrowicz:
pierwszym – murze, który oddzielając nas od poetyki
Złota godzina
życia krakowskiego, tworzy wrażenie przestrzeni
Każdemu powinna się zdarzyć
zamkniętej.
po południu w środku lata:
Stara jabłoń mogłaby być też nazwana jabłonią
samotną, przedstawienie drzewa właśnie takie –
Przypisy
1. B. Szymańska, Złota
godzina, Kraków 2013,
s. 47.
2. J. Marek, Utwory miejsc,
[w:] Paweł Taranczewski.
Pejzaż miniony, katalog
wystawy, Kraków 2014.
złota godzina –
plaster miodu
w moim odczuciu – sprawia wrażenie. Nie chodzi
dymiący ciepłem na talerzu dłoni².
tu wyłącznie o wyraźnie oddalony drugi plan, w któ‑
Prace Pawła Taranczewskiego przesycone są kra‑
rym dopiero odnosi się wrażenie dynamiki i życia
kowską poetyką i liryką, ale nie wszystkie. Wybrane
(z powodu zabudowań mieszkalnych), ale również
i przedstawione obrazy są tylko jedną stroną prac,
o wrażenie ciszy i bezruchu w planie pierwszym,
wśród których znajdziemy również przedstawienia
a także odczucie swoistego rodzaju zapomnienia.
geometryczne, wyraziste kolorystycznie, o silnym
Jabłoń stoi w planie sama. Choć mam wrażenie,
uporządkowaniu i z wyraźnie widzianą regułą kom‑
że oglądam porę jesienną (w drugim planie widzę
pozycyjną. Do prac takich należą Przedwiośnie II
pola dojrzałych zbóż), to jabłoń nie ma owoców. Pora
malowane w latach 2013–2014, Wzgórze z 2014 r.
jest jeszcze dość wczesna, późna jesień przerzedziłaby
czy z tego samego roku Z ulicy św. Filipa. Wydaje się,
liście na konarach drzewa. Być może ta jabłoń już
że malarz w ostatnich latach uprawia dwa rodzaje
nie owocuje.
malarstwa – jedno wyrażające zasadę porządku i czy‑
Drzewo skomponowane jest półokrągło, liście
stości barw, drugie zaś będące, być może, wyrazem
wypełniają górną część płótna i jego prawą stronę,
zmysłowego zbliżenia się do piękna i okazjonalności
pozostawiając przestrzeń w miejscu centralnym,
świata. Jest to więc malarstwo przynajmniej w tym
która sprawia wrażenie przenikania światła bądź
aspekcie separujące regułę i doświadczenie.
119
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Kolaż zdarzeń
Wystawa malarstwa
Wojciecha Kopczyńskiego
→ Galeria Cztery Ściany
→ Wojciech Kopczyński Collages
→ II 2015
Łukasz Konieczko
mniej lub bardziej rozpoznawalny atrybut pierwszego
planu, często zredukowany do syntetycznego kształtu,
Twórczość artystyczna zwykle przechodzi różne
znaku lub struktury pozostawionej na pustym polu,
przeobrażenia. Jest to zrozumiałe, biorąc pod uwagę,
który swym kształtem raczej sugeruje, niż opisuje.
że w oczywisty sposób wiąże się z przemijaniem.
To „coś” ewidentnie przynależy do świata realnego,
Ewoluuje ona wraz z autorem, odzwierciedlając jego
ale często pozostaje nierozpoznane. Można mieć
Ur. w 1964 r. w Krakowie.
poszukiwania, tęsknoty, ambicje. W kontekście tych,
wrażenie, że spoglądamy na przedmiot lub obiekt
W latach 1984–1990 studio‑
wydawać by się mogło – oczywistych, mechanizmów
nieznanego pochodzenia, który nie zdradza swego
malarski świat Wojciecha Kopczyńskiego zdaje się
przeznaczenia, jego funkcji możemy próbować się
w Krakowie (dyplom w pra‑
niezwykle jednorodny. Artysta wierny jest wypraco‑
domyślać, choć często będzie to trud daremny. Suge‑
cowni doc. Zbigniewa
wanej, oryginalnej stylistyce, której rozpoznawalne
stywnie oddana bryła, z obecną perspektywą, często
cechy ujawniły się już na początku jego artystycznej
czytelnie nielogiczną lub celowo zakłóconą, nie pozo‑
giczną w macierzy‑
drogi. Dzisiaj, podczas konfrontacji z ukształtowa‑
stawia wątpliwości, że to „coś” jest częścią jakiegoś
stej uczelni rozpoczął
nym malarzem, widać, jak konsekwentnie realizował
świata, ale rządzą w nim inne prawa. Bezspornie
w 1990 r.; jest profesorem
on postawione sobie cele. Obserwując zmieniające się
stałym elementem jest szczególna atmosfera tych
motywy, inspiracje – tu warto nadmienić, że obrazy
obrazów. Wojciech Kopczyński od lat konsekwentnie
W latach 2008–2012 pełnił
często budowały czytelne serie, a może wariacje
osadza swoje obrazy w programowo oszczędnej gamie
funkcję prorektora ASP.
jednego tematu – narzuca się formalna wspólnota
o zawężonej chromatyce, ostatnio opartej zasadniczo
i precyzyjnie dobrany zestaw środków, który jedno‑
na perłowych, srebrnych lub grafitowych szarościach.
znacznie zdradza estetyczne preferencje autora.
Czy ta skłonność do waloru skierowała kiedyś Wojcie‑
wał na Wydziale Malarstwa
Akademii Sztuk Pięknych
Grzybowskiego).
Działalność pedago‑
na Wydziale Konserwacji
i Restauracji Dzieł Sztuki.
120
Jest kilka cech, które można by nazwać „zestawem
cha Kopczyńskiego w stronę grafiki, którą ukończył
obowiązkowym”. Z pewnością kluczową rolę w jego
na krakowskiej ASP w latach 80. Z pewnością nie był
malarstwie odgrywa „bohater”, postać lub przedmiot,
to wybór przypadkowy. W obrazach Kopczyńskiego
Wiadomości asp /69
↗ Wojciech Kopczyński
Collages
30 × 30 cm (× 6)
technika autorska
2014
łatwo odnajdziemy graficzne cytaty – rysunkowe
obrazu trochę na zasadzie odrębnych cytatów, którym
struktury, linearne kształty, walorowy modelunek –
dopiero kontekst może nadać właściwe znaczenie.
oczywisty w biało‑czarnym graficznym świecie. Jest
Wspomnianą kolażowość można dostrzec również
w tym malarstwie również charakterystyczna pre‑
w idei wystawy prezentowanej w lutym br. w Galerii
cyzja kształtu, szczególny sposób „wykonania” i –
Cztery Ściany.
ostatni w moim przekonaniu pierwszoplanowy ele‑
Na wystawie autor zaprezentował kilkadziesiąt
ment – wykorzystywanie reliefowej struktury, choć
obrazów niewielkich formatów (głównie 30 × 30 cm),
trzeba dodać, że w ostatnich pracach został on ogra‑
grupowanych w zestawy kilku- lub kilkunasto-
niczony do subtelnej gradacji naklejanych elemen‑
elementowe. W moim przekonaniu nie odnajdziemy
tów i płaszczyzn eksponujących strukturę użytych
w tym przypadku logiki poliptyku raczej próbę
materiałów i rysunkowych, strzępiastych tkanek.
budowania narracyjnego kontekstu na podobień‑
Ten zabieg włączania trzeciego wymiaru w prze‑
stwo pamiętnika lub szczególnego zbioru notatek,
strzeń obrazu jest dość znamienny, a może nawet
wspomnień, wyobrażeń. Nie ma jednego tropu, który
kluczowy dla „języka” tego malarstwa, zamkniętego
prowadziłby widza od początku do końca historii.
gdzieś w przestrzeni pomiędzy obrazem, subtelną,
Jeżeli jest jakaś fabuła ze swoją ciągłością i logiką
reliefową, rzeźbiarską strukturą a kolażem, który
następstw, to bardziej należy ona do widza, który
w tym zestawie może wydać się określeniem najbar‑
może zestawiać poszczególne moduły, budując wła‑
dziej właściwym. Szczególnie jeżeli jego znaczenie
sne sekwencje zdarzeń. W tym przypadku tytułowy
rozszerzymy poza granice oczywistych, formalnych
„collage” można widzieć w szerszej perspektywie,
działań sprowadzających się zwykle do łączenia i zde‑
wychodzi on poza dobór środków formalnych, stając
rzania różnych struktur i materiałów. Owa kolażo‑
się przesłaniem o szerszym, metaforycznym znacze‑
wość jest również częścią malarskiego obrazowania.
niu, może sugerując, że wszystko wokół nas „skle‑
Poszczególne elementy zestawiane są w przestrzeni
jone” jest z drobnych fragmentów.
121
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
WiADAMości ASP
Adam Wsiołkowski
→ Galeria Jednej Książki
Biblioteka Główna ASP w Krakowie
→ 20 II – 31 III 2015
Wystawa pokazuje rysunki Adama Wsiołkowskiego
biuletynu informacyjnego, który po raz pierwszy
ilustrujące jego felietony wstępne w uczelnianym
ukazał się w grudniu 1996 r. Niniejsza refleksja nie
periodyku „Wiadomości ASP” w okresie kadencji
pretenduje bynajmniej do opisania przemian i roz‑
rektorskiej (2008–2012). Prezentacja oryginalnych
woju pisma – to temat na duży problemowy artykuł.
rysunków połączona została z ekspozycją finalnej
Kształt obecnej wystawy może być natomiast okazją
postaci rubryki w kilkunastu numerach pisma.
do spojrzenia na formułę jednej, jakże charaktery‑
Zwornikiem pomiędzy dwoma członami ekspozy‑
stycznej i ważnej rubryki: felietonu wstępnego rek‑
cji uczynił artysta malarz projekt jednej z okładek
tora jako redaktora naczelnego.
kwartalnika, sygnalizując w ten sposób swoje zain‑
teresowania także i tą dziedziną twórczości.
Felieton, jedna z najpopularniejszych form publi‑
cystycznej wypowiedzi, narodził się we Francji wraz
z XIX‑wiecznym rozkwitem prasy. Nazwa ma też rodo‑
wód francuski: słowo feuille oznacza liść. Początkowo
Jadwiga Wielgut‑Walczak
mianem felietonu określano lżejszy, mniej poważny
od całości, luźny dodatek do czasopisma, z czasem
122
Powód zamieszczania rysunków obok tekstu,
stał się on jego stałą, lecz wyraźnie wyodrębnioną –
będący przedmiotem osobnego komentarza autor‑
także graficznie – częścią. Najważniejszą cechą felie‑
skiego, dotyka – nie po raz pierwszy w Galerii Jednej
tonu, jego swoistym wyznacznikiem rodzajowym –
Książki – tematu roli rysunku jako równoprawnego
zwłaszcza w epoce gwałtownego rozwoju nowych
ze słowem narzędzia ekspresji artystycznej. A cała
mediów – pozostał do dzisiaj subiektywizm wypo‑
wystawa w oczywisty sposób kieruje uwagę w stronę
wiedzi, podkreślenie osobistego stosunku autora
samego pisma, zwłaszcza w kontekście przeobrażeń,
do przekazywanych treści.
jakim w ostatnich latach podlega. Dzisiejsze „Wiado‑
Felieton wstępny, stała rubryka czasopisma
mości ASP” zupełnie nie przypominają skromnego
będąca wykładnią linii programowej wydawnictwa,
Wiadomości asp /69
↑ Otwarcie wystawy w Galerii Jednej Książki,
od lewej: prof. Adam Wsiołkowski, dyrektor Biblioteki Jadwiga Wielgut‑Walczak,
dr Georg Nowak‑Krogh, rektor asp prof. Stanisław Tabisz
↖ Adam Wsiołkowski
Jając 18 � 10 cm
rysunek
(2010, nr 49)
zapowiadająca i jednocześnie komentująca oddawany
w ręce czytelnika nowy numer, poddana jest oczywi‑
stym wymogom związanym z funkcją pełnioną przez
↑ Adam Wsiołkowski
Jesień 14,5 � 9,5 cm, rysunek
(2010, nr 51)
autora. Może jednak, co dobrze widać na przykładzie
pokazano uprzednio na okładce pierwszego numeru.
„Wiadomości ASP”, zachować niezależność jednost‑
W takiej formie lub z niewielkimi zmianami felieton
kowego spojrzenia i swobodę artystycznego wyrazu.
wstępny publikowany był na łamach ponad 40 nume‑
Krótkie spojrzenie wstecz na kształt rubryki wstęp‑
rów kwartalnika, niemal do końca roku 2008. Pismo
nej w piśmie Akademii pokazuje cechy wspólne dla
systematycznie zwiększało objętość, zmieniało zakres
każdej z kadencji rektorskich, uwidaczniając zara‑
treściowy, rozszerzało krąg adresatów – aż wreszcie
zem odmienne osobowości artystyczne kolejnych
numer 48 z grudnia 2009 r. ukazał się w zupełnie
redaktorów naczelnych, profesorów: Stanisława
nowym kształcie graficznym.
Rodzińskiego, Jana Pamuły, Adama Wsiołkowskiego
i obecnie Stanisława Tabisza.
Felieton wstępny rektora pozostawiono w odmie‑
nionych „Wiadomościach ASP” na dawnym miejscu,
Począwszy od drugiego numeru „Wiadomości”,
pod dotychczasowym, nieznacznie tylko skróconym,
Słowo od rektora z numeru pierwszego przekształ‑
tytułem – Z narożnika I piętra. Zrezygnowano z foto‑
cone zostało w regularny felieton wstępny, zajmu‑
graficznej winietki. Ówczesny gospodarz rubryki doko‑
jący lewą szpaltę na pierwszej stronie pisma. Kształt
nał jednak istotnej zmiany już w przestrzeni przezna‑
graficzny rubryki podkreślał nadany stały tytuł –
czonej na własną wypowiedź: sporą jej część zaczął
Widziane z narożnika I piętra oraz winietka w postaci
wypełniać rysunkami, pozostawiając mniej miejsca
miniatury fotografii, przedstawiającej narożną część
na sam tekst. Skrótowa syntetyczna forma rysunków,
głównego gmachu Akademii od strony skrzyżowania
dobrze korespondująca z oszczędnym przekazem słow‑
ul. Basztowej z pl. Matejki. Dużą fotografię słynnego
nym, nadała felietonowi rektorskiemu Adama Wsioł‑
„narożnika I piętra”, mieszczącego gabinet rektora,
kowskiego nowy, indywidualny charakter.
123
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Miłościarnia
→ Galeria Jednej Książki
Biblioteka Główna ASP w Krakowie
→ 12 xii 2014 – 31 i 2015
Prezentowana książka jest projektem grupy sześciorga studentów pracujących zespołowo w pracowni pro‑
jektowania książki na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie: Agnieszki Grzegorczyk, Barbary Iwańskiej (Wydział
Malarstwa), Mateusza Michalczyka, Moniki Sochackiej, Anny Sowińskiej i Krystyny Trybis. Wykonana
została pod kierunkiem dr Doroty Ogonowskiej i as. Magdaleny Koziak.
kolorystykę książki do dwóch barw. Dualizm ujaw‑
Dorota Ogonowska
nia się także na okładce, która łączy w symboliczny
sposób dwa serca – anatomiczne (fizyczne) oraz
Zadanie to jest realizowane na czwartym roku studiów,
rysunkowe (emocjonalne). Mając wytyczone ramy
wszystkie decyzje i założenia projektowe są podej‑
projektowe, przystąpiliśmy do działania. Wówczas
mowane przez studentów – poczynając od wyboru
okazało się, że kompromisy wynikające z pracy
idei‑tematu, formy publikacji, tworzenia gridu i ilu‑
zespołowej nad jednym projektem nie ograniczają
stracji, kończąc na druku i oprawie gotowej książki.
nas, bo każdy ma już własną wizję mieszczącą się
To niełatwe dla zdeklarowanych indywidualistów,
w całości. Prześcigaliśmy się w pomysłach. W ruch
a trudności dodaje problem koncyliacyjnego tematu.
poszły niestandardowe materiały, zabawy z różnymi
Pod uwagę brano ponadczasowość, różnorodność oraz
mediami rysunkowymi i cyfrowymi. Bawiliśmy się
indywidualne preferencje. Po wielu godzinach dysku‑
fakturami, kolażem i dwoma kolorami, które oka‑
sji wybór padł na znany wszystkim temat – miłość.
zały się szerokim polem do kreacji. Po niezliczonych
Książka składa się z dwunastu części. Uważny czytel‑
sporach, ugodach i korektach książka była gotowa,
nik dostrzeże, że teksty, choć zaczerpnięte z różnych
przynajmniej w sferze projektu. Kolejnym etapem był
źródeł, układają się w miłosną historię. Znajdziemy
druk, szycie i oprawa. Naszym dodatkowym kapry‑
lekką miłostkę w stylu Harlequina, naukową analizę
sem było pudełko, które skrywa publikację. Nigdy nie
miłości, scenariusz filmowy, ale też mistyczną miłość
za wiele ostrożności, aby chronić cenne wnętrze!”.
do Boga. Tytuły rozdziałów to tytuły wybranych pio‑
senek, które są dopełnieniem głównego tekstu.
„Aby zapanować nad twórczym chaosem i kon‑
fliktem osobowości, zdecydowaliśmy się ograniczyć
124
Wiadomości asp /69
Wielość wątków, różnorodność formalna, żart
i dramat dopełniają się, tworząc na przestrzeni dwu‑
stu stron niepowtarzalne, jedyne w swoim rodzaju
artystyczne kompendium o miłości.
125
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Dobre
malarstwo!
→ Wystawa pracowni malarstwa II
z Wydziału Grafiki ASP w Krakowie
→ Galeria Akademia w Bronowicach
→ 8 II – 30 III 2015
Stanisław Tabisz
kształcenia w zakresie malarstwa oraz pokazania
(w wyborze) tego, co aktualnie dzieje się w pracowni.
126
Przymiotnik „dobry” jest, wbrew pozorom, określe‑
Przez te 15 lat dydaktyki artystycznej, na początku
niem skromnym. „Dobry” – to znaczy nie najlepszy,
wspomagany na stanowisku asystenta przez Zbi‑
nie najwybitniejszy, ale też nie gorszy. Słowo „dobry”
gniewa Cebulę, a teraz przez Artura Blusiewicza,
ma bardzo szlachetne konotacje. Mówimy: „dobry jak
zetknąłem się z młodymi, bardzo utalentowanymi
chleb”, „dobry człowiek”, „dobry początek”, „dobre
studentami, ale również z takimi, którzy przez studia
słowo”, „dobre przeczucie”, „dobre maniery”, „dobra
przechodzą dość powierzchownie i bez specjalnego
robota”, można także powiedzieć: „dobre malar‑
zaangażowania. Tych pierwszych, na szczęście, jest
stwo!”. No i to słynne w Księdze Rodzaju stwierdze‑
zdecydowanie więcej! Dobre malarstwo – jest dobre
nie przy stwarzaniu świata: „…i widział Bóg, że było
jak chleb! Ono wynika z pasji, codziennej pracy
to dobre!”. Proszę zauważyć, w Piśmie Świętym nie
i dążenia do rozwijania talentu. Dlatego staramy się
użyto na określenie natury i wartości dzieła stwo‑
kontaktować w sposób specjalny z tymi studentami,
rzenia słów: „doskonałe”, „wyjątkowe”, „najlepsze”,
którzy dzisiaj, w pewnym jakościowym wyborze, dają
„zachwycające”… To, co Bóg stworzył, było tylko zwy‑
rzetelne świadectwo „dobremu malarstwu”… Jestem
czajnie „dobre”…
bardzo usatysfakcjonowany sukcesami moich studen‑
Jeżeli ktoś wykonuje swoją pracę dobrze, zasłu‑
tów, doktorantów i absolwentów, wysokim poziomem
guje na szacunek i uznanie, robi zatem rzetelnie coś
ich prac oraz indywidualnym traktowaniem malar‑
potrzebnego, stabilizuje swoją pozycję zawodową,
stwa, co krystalizuje ich artystyczną osobowość i wie‑
ujawnia się też jako człowiek, któremu można przy‑
dzie na wysoko przecież usytuowany parnas współ‑
pisać pewną, wspomnianą już szlachetność. Ta cecha
czesnej sztuki malowania obrazów oraz osobliwego
dobrej pracy zawsze prowadzi do „dobrych rezulta‑
oddziaływania poprzez sztukę.
tów” i oto właśnie z takim zjawiskiem mamy do czy‑
Pracując ze studentami i śledząc ich losy po stu‑
nienia w pracowni malarstwa II na Wydziale Grafiki
diach, stwierdzam, iż prawie 200‑letnia misja
ASP w Krakowie. Już od 15 lat prowadzę tę pracownię
edukacyjna i kulturowa Akademii Sztuk Pięknych
i może nie jest to jeszcze okazja do jakiegoś poważnego
im. Jana Matejki w Krakowie ma ciągle ogromny
podsumowania, ale z pewnością moment na małą
sens, a ambitne dążenia i dokonania studentów,
refleksję, kiedy pojawia się w galerii Akademia w Bro‑
w czasach multimedialno‑cyfrowego rozwoju
nowicach możliwość publicznej prezentacji rezultatów
cywilizacji i kultury ludzkiej, będą – jestem o tym
Wiadomości asp /69
←
Anna Jagodowá
Bezsenność i
100 × 70 cm
olej na płótnie
2013
↗ Blanka Dudek
Przemiany 17
100 × 180 cm
olej na płótnie
2014
przekonany – wyjątkowym świadectwem przeżyć
→ Jerzy Piątkowski
Martwa natura
z jajkiem
160 × 200 cm
Czajkowska, Weronika Fleszar, Agnieszka Kryjom‑
akryl na płótnie
2014
↘ Jesssica Czajkowska
z cyklu
Światła z Krakowa
90 × 90 cm
akryl na płótnie
2013/2014
i nastrojów naszego, danego nam wspólnie czasu….
W wystawie Dobre malarstwo! udział wzięli
studenci Wydziału Grafiki ASP w Krakowie: Jessica
ska, Joanna Niedzielczyk, Joanna Opozda, Wojciech
Osielczyk, Jerzy Piątkowski, Marta Sadlik, Andrzej
Wójtowicz, Maryia Yakimovich, Paulina Żmuda;
doktoranci: Blanka Dudek, Roman Fleszar; absol‑
wenci: Anna Andruchowicz, Marlena Biczak, Anna
Jagodová, Kamil Kukla, Wanda Małecka, Olga Paw‑
łowska, Monika Suder, Ewa Szozda oraz pedagodzy:
prof. Stanisław Tabisz i as. mgr Artur Blusiewicz.
Za możliwość realizacji tej wystawy podzięko‑
wania należą się mecenasom zarządzającym ogrom‑
nym hipermarketem, czyli Galerią Bronowice (firma
Immouchan), którzy – mając za swój praktyczny
cel zaspokajanie wielu potrzeb ludzkich – nie
zapomnieli o jakże ludzkiej potrzebie obcowania
z dobrą, profesjonalną sztuką. Budując hipermarket,
od samego początku nawiązywali przecież do tych
tradycji artystycznych związanych z krakowską
dzielnicą Bronowice. Specjalne podziękowania
należą się Arturowi Blusiewiczowi, który wykonał
ogromną pracę organizacyjną, oraz prof. Janowi
Tutajowi, prorektorowi ds. studenckich krakowskiej
Akademii Sztuk Pięknych, który zaakceptował kon‑
cepcję wystawy i wspierał całość przedsięwzięcia
w organizacyjnych zadaniach.
127
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Kilka papierów
Malarstwo Bogumiła Książka
↑↓ Bogumił Książek Z cyklu Na papierze 30 × 40 cm
→ Galeria Cztery Ściany
→ 12–30 i 2015
Agnieszka Jankowska‑Marzec
wyznacza błękitna tarcza słońca. Książek obserwuje
ich jak gdyby przez zamglone obiektywy lornetki,
128
„Z macierzyńskich wód morza właśnie się wynurza/
z dystansu, uzyskując z jednej strony efekt „retro”
Kypris, tu, na obrazie Apellesa./Patrz, jak dłonią
widoków z dawnych pocztówek, z drugiej – budzący
ujmuje przemoczone włosy/Z wilgotnych pukli pianę
skojarzenia ze światem antycznych fresków. Zdaje
wyciskając białą”. Na obrazach Bogumiła Książka
się nam mówić, że tak naprawdę nie jest ważne,
próżno by jednak szukać Afrodyty z opisu Antypa‑
czy są to współcześni plażowicze, czy ich przodko‑
tra. Zamiast bogini miłości z morza wynurzają się
wie, istotne jest ich doświadczenie zatrzymania się
zwykłe kobiety i mężczyźni, starsi i młodsi, o ciałach
w czasie, podejmowane przez nich nieustanne próby
niedoskonałych, znużonych, naznaczonych upływem
„przekraczania” codzienności, skazane jednak naj‑
czasu. Pozornie zdają się oddawać banalnym roz‑
częściej na porażkę. Zawężona gama barwna, jaką
rywkom plażowiczów: zażywają kąpieli morskich
się posługuje, ograniczona do rozmaitych odcieni
i słonecznych na materacu lub rozgrzanym piasku,
bieli i błękitu, umiejętnie podkreślona światłem,
ale tak naprawdę uczestniczą w czymś więcej niż
buduje nastrój spokoju i relaksu. Książek wyrywa nas
tylko w przeżywaniu śródziemnomorskiej idylli.
jednak z błogiego zadowolenia przez jakby niedbałe
Niektórzy z nich zostali bowiem wpisani przez arty‑
pociągnięcia gęstej farby, przybierającej na przemian
stę w quasi‑choreograficzne układy, „nobilitowani”
geometryczne i organiczne kształty, „ramującej” jego
przez przypisane im zagadkowe atrybuty, wysłani
wrażliwe pejzaże, za jakimi tęsknią nieustannie
wreszcie w tajemniczą podróż, której marszrutę
mieszkańcy pochmurnej Północy.
Wiadomości asp /69
W ystaw y – G ł o sy – R e c e n z j e
Symbole i znaki
Malarstwo Antoniny Janus
→ mgs Częstochowa
→ 16 i – 15 ii 2015
→ Za oknem
↗
Antonina Janus
Autoportret z czerwonym
płaszczem
140 × 170 cm
tempera, olej na płótnie
2014
towarzyszy pejzaż, surowy, jakby przed burzą, dziwny
i groźny. Samotna postać we wnętrzu, przedstawiona
w zadumie, jest jednak oświetlona promieniami
słońca. Z kolei w innej pracy na parę spływa z krajo‑
Antonina Janus maluje wrażliwie, maluje, korzysta‑
brazu‑obrazu wielobarwny strumień światła rozbi‑
jąc z wyobraźni. I, co najważniejsze, to malarstwo
tego wręcz na fotony, jakby potężny promień nadziei.
jest o czymś, ta twórczość dotyka spraw ważnych, nie
W tych sugestywnych kompozycjach figurze
ma w nim miejsca na rzeczy przypadkowe. To malar‑
przydana jest rola myśliciela krytycznie przypa‑
stwo wizyjne.
trującego się światu poza obrazem. Patrzy na nasz
świat z wnętrza własnego, jakby pytając odbiorcy:
czyż mój nie jest piękniejszy, prawdziwszy i uczciw‑
Grzegorz Wnęk
szy? Pokazuje nam w swoich obrazach świat, gdzie
ostrym światłem i kolorem „ujawnia się” tęsknota
Wizja artystki rodzi się z uważnej obserwacji rzeczywi‑
za pięknem, za wartościami i ideałami, które stano‑
stości i artystycznej odpowiedzi na tę rzeczywistość,
wią o godności człowieka. Gdzie poprzez zderzenie
a forma znaleziona przez autorkę pobudza do zasta‑
formy obrazu z symbolem, ideą, odbiorca jest przeno‑
nowienia, przystanku i wejścia w głąb obrazów.
szony na „rękach” wyobraźni Antoniny Janus w świat
Poczesne miejsce w malarstwie Antoniny Janus
wewnętrznej „małej ojczyzny” autorki. Gdzie wresz‑
zajmuje autoportret (przykładowo Pomarańczowy
cie, będąc w środku obrazu, stoimy twarzą w twarz
autoportret z 2013; Autoportret w zielonym płaszczu
z artystką, doświadczając jej własnego świata, cza‑
z 2013; Autoportret z Wojtkiem z 2014; czy Auto‑
sami mrocznego, niekiedy idyllicznego. Jest tam
portret w Wiśniowej, z 2014 r.). Artystka obserwuje
samotność, ale i przyjaźń, zaduma, ale i radość, groza
nie tylko siebie, ale i otoczenie w całym spektrum
burzy, ale i słoneczna nadzieja. Widzimy kłębiące się
tego, co ją dotyka na co dzień. Świadomie znajduje
ciemne chmury, spaloną ziemię, porwany przez wiatr
i wprowadza na swoje obrazy ważne dla siebie sym‑
czerwony płaszcz, tajemniczą głowę, lecz światło roz‑
bole i malarskie znaki: domu, drzewa, tkaniny,
świetla domy i ogrody, błyszczy w słońcu kapliczka,
głowy, dodając im własne znaczenia, przetwarzając
a cicha dróżka prowadzi gdzieś za horyzont, dając
je na swój subiektywny język i rozważając o kondycji
nadzieję. Delikatnie szeleszczą drzewa, przepływa
człowieka. Przez obrazy przewija się nastrój zadumy
wielki ptak, para siedzi na ławce i niejako pozwalając
i nostalgii, ale również wiary i nadziei. Figurom
się obserwować, obserwuje nas…
129
Dyplomy
Pasja, talent
i przedsiębiorczość
Fragment pracy dyplomowej
• Praca licencjacka na Wydziale Form Przemysłowych
Łukasz Maziarz
• Autor: Łukaz Maziarz
• Tytuł pracy: Hilarus
Geneza powstania mojej marki zajmującej się produk‑
• Promotor: Czesława Frejlich
cją opraw okularowych zaczyna się w 2006 r., kiedy
130
zdiagnozowano u mnie krótkowzroczność. Niedługo
projektanta. Znalezienie tych jedynych okazało się
po tym rozpocząłem poszukiwania okularów odzwier‑
niemożliwe, biorąc pod uwagę entuzjazm, z jakim
ciedlających ówczesny stan mojego nastoletniego
podchodziłem do robienia zakupów. Poruszanie się
umysłu, które jednocześnie szłyby w parze z wypra‑
od sklepu do sklepu, przymiarki kolejnych oprawek.
cowanym na przełomie lat „stylem” noszenia się –
Moja cierpliwość wyczerpała się już w drugim salonie
nieprzesadnie niechlujnym, aspirującym do miana
optycznym. Szybko dałem więc za wygraną i zado‑
„skejta” w klimacie rockmana.
woliłem się okularami nijakimi. Mniej więcej wtedy
Szukałem oprawek nietuzinkowych, w których
pojawiły się pierwsze myśli o zrobieniu własnych –
czułbym się swobodnie, a które jednocześnie przy‑
niejako pomysł na firmę, a raczej odpowiedź na moje
kuwałyby uwagę, budząc zazdrość wśród gawiedzi.
zapotrzebowanie.
Jednak oferowane na rynku rozwiązania nie sprostały
Od samego początku wspomnianych rozważań
moim wygórowanym oczekiwaniom dojrzewającego
drewno jako materiał było dla mnie oczywistym
Wiadomości asp /69
jednak tym razem już z zamiarem założenia niewiel‑
kiej działalności gospodarczej.
Przedsięwzięcie wydawało się bardzo dobrze
rokować, biorąc pod uwagę nienasycony polski rynek
oraz umacniającą się pozycję rękodzieła w Polsce
i na świecie – mając też na uwadze czasy, w jakich
Fot. Paulina J. Kozłowska
przyszło nam żyć, kiedy masowa produkcja zalewa
nas zewsząd, a duże przedsiębiorstwa nie odnoszą
się do potrzeb pojedynczych jednostek, rosnąca świa‑
domość konsumentów sprawia, że zwracają się oni
w stronę małych firm.
Sukcesywne podążanie za pasją, zamiłowanie
do rzemiosła, wiedza i umiejętności zdobywane przez
https://www.facebook.com/HilariusOkulary
lata edukacji zaowocowały. W sierpniu 2014 r. zało‑
żyłem markę Hilarius.
Zajmuję się projektowaniem i ręczną produkcją
ekskluzywnych drewnianych opraw okularowych.
wyborem. Wynikało to z doświadczenia, jakie mia‑
Pomysł opiera się na opracowanej przeze mnie
łem w pracy z tym surowcem, ale przede wszystkim
technologii kształtowania drewna, pozwalającej
z miłości do rzemiosła, która zrodziła się na zaję‑
na osiągnięcie filigranowych kształtów przy zacho‑
ciach meblarstwa artystycznego w liceum plastycz‑
waniu bardzo dużej wytrzymałości konstrukcyjnej.
nym, do którego uczęszczałem w tamtym okresie.
Istotną cechą tej metody produkcji jest także możli‑
Koncept trafił jednak na pewien czas do szuflady,
wość dowolnego łączenia ze sobą różnych gatunków
aby powrócić kilka lat później, kiedy to natrafiłem
drewna, uzyskując w ten sposób wiele wersji kolo‑
na artykuł o odnoszącej sukcesy małej amerykań‑
rystycznych tego samego modelu. Ponadto ręczne
skiej firmie wytwarzającej okulary przeciwsłoneczne
wykonanie i materiał, z którego powstają oprawki,
ze starych deskorolek. Postanowiłem spróbować. Idea
sprawiają, że każdy egzemplarz jest unikatowy,
dojrzewała we mnie jeszcze przez kilka kolejnych lat,
co wpisuje się w aktualne trendy.
131
Kronika wydarzeń
Home
Fotografie Joanny Bałaś w finale konkursu Sony World Photography
Award 2015 Professional Competition
Seria pt. Home została zakwalifikowana
do finałowej puli 6 projektów spośród
87 505 prac ze 171 krajów w konkursie
Sony World Photography Award 2015 Pro‑
fessional Competition, w kategorii Archi‑
tektura. Prace będą brały udział w pokon‑
kursowej wystawie w londyńskim Somerset
House. Zwycięzcy poszczególnych kategorii
zostaną oficjalnie ogłoszeni 23 IV 2015 r.
132
Wiadomości asp /69
Joanna Bałaś absolwentka Akademii
Sztuk Pięknych w Krakowie
na Wydziale Grafiki.
Dyplom magisterski wyko‑
nała w pracowni foto‑
grafii I pod kierunkiem
dr hab. prof. ASP
Agaty Pankiewicz
w 2014 r.
133
Kronika wydarzeń
Dobry tydzień dla Dobroteki
Studentki z Wydziału Form Przemysłowych na Targach
Meblarskich w Dobrodzieniu
Stałym już punktem jesiennej edycji Targów
Meblarskich w Dobrodzieniu są Warsztaty Dobry
Tydzień Projektanta organizowane przez Dobro‑
tekę. Warsztaty dają możliwość wspólnej pracy
projektantów oraz producentów mebli z regionu
nad prototypami mebli przeznaczonymi do pol‑
skich mieszkań. Tematem przewodnim ostatniej
edycji była stylistyka skandynawska. Uczestni‑
czyło w nich 10 projektantów z Wrocławia, Kato‑
wic, Poznania, Lublina i Krakowa, w tym dwie stu‑
dentki WFP: Alicja Prussakows­ka i Agata Pleciak.
Dwuosobowe zespoły projektowe współpracowały
z firmami Kler, Halupczok, Novelle, Jonczyk oraz
Sit Sit. Podczas trwania warsztatów uczestnicy
mogli zapoznać się z możliwościami realizacyj‑
nymi partnerskich przedsiębiorstw, przyjrzeć się
ich pracy w zakładach produkcyjnych, współpra‑
cować z technologami nad proto­typami mebli.
Podczas tzw. Forum Projektanta mogli również
zaprezentować własne projek­ty, którymi chcieli
zainteresować producentów. Efekty warsztatów
pokazywano do tej pory w przestrzeni Dobroteki,
wystawę będzie można również zobaczyć podc­
zas tegorocznej edycji Arena Design w Poznaniu,
a następnie w Zamku Cieszyn.
134
Wiadomości asp /69
Fot. Jędrzej Stelmaszek
Agata Pleciak
Fot. Jędrzej Stelmaszek
→↘
Alicja Prussakowska
Agata Pleciak
Zrealizowane projekty mebli
Na Arenie
Wystawa prac studentów Wydziału Form
Przemysłowych w Poznaniu
→ Arena Design, Poznań
→ 17–20 II 2015
Arena Design to znane już w Polsce miejsce spo‑
tkań biznesowych producentów i projektantów,
a także przestrzeń prezentacji najbardziej aktual‑
nych osiągnięć w dziedzinie designu. Wydarzenie
skierowane jest do międzynarodowego grona pro‑
jektantów, architektów wnętrz, studentów szkół
wyższych o profilu artystycznym i technicznym,
producentów, firm usługowych, handlowców.
Jest to także miejsce, gdzie można wziąć udział
w kreatywnych warsztatach i konferencjach
oraz usłyszeć wiele ciekawych wykładów gości
specjalnych. W tej edycji można było poznać
twórczość bardzo znanego w świecie i cenionego
biura projektowego Barber & Osgerby, o którym
opowiedział Edward Barber.
W tym roku, tak jak i w latach poprzednich,
w wydarzeniu wziął udział Wydział Form Prze‑
mysłowych ASP w Krakowie, prezentując doro‑
bek studentów z ostatniego roku. Organizatorzy
chcieli pokazać szerokie spektrum edukacyjne
Wydziału, pojawiły się więc obok projektów mebli
(m.in. Ewa Parfianowicz, Katarzyna Gierat, Alek‑
sandra Satława, Sabina Knapczyk) także koncep‑
cje pojazdów (m.in. Arkadiusz Gawron‑Mayer,
Michał Kuśmierek) i butów, jako przykład zasto‑
sowania nowych materiałów i technologii (Iga
Węglińska).
Fot. Anna Szwaja
Anna Szwaja
135
Kronika wydarzeń
Nagrody tpsp
w Krakowie
dla Kai Kordas
i Ewy Parfianowicz
→↘ Kaja Kordas
Rodzina lamp
o przekształcalnej formie
136
Wiadomości asp /69
↓ ↗ Ewa Parfianowicz
Rodzic – dziecko – świat. Projekt
przedmiotu wspomagającego
pozytywne relacje
Anna Szwaja
Jury Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych
w Krakowie przyznało Dyplom TPSP za prace
dyplomowe studentkom Kai Kordas i Ewie
Parfianowicz. Dyplomy prezentowane były
w Pałacu Sztuki na końcoworocznej wystawie
ASP w 2014 r. Wręczenie dyplomów odbyło się
w willi prof. Karola Estreichera 21 i br.
Kaja Kordas wykonała dyplom Rodzina
lamp o przekształcalnej formie pod kierunkiem
prof. Piotra Bożyka w pracowni projektowania
konceptualnego, a Ewa Parfianowicz dyplom
Rodzic – dziecko – świat. Projekt przedmiotu wspo‑
magającego pozytywne relacje pod kierunkiem
prof. Marii Dziedzic w pracowni projektowania
struktur użytkowych.
137
Kronika wydarzeń
Xawery Dunikowski XX/XXI Ogólnopolski konkurs rzeźbiarski
dla studentów i absolwentów
Konkurs miał na celu podkreślenie wagi oso‑
bowości twórczej i pedagogicznej Dunikowskiego
w świetle aktualnych doświadczeń i ewolucyj‑
nego rozwoju rzeźby, konfrontację jej współcze‑
snych problemów, formalno‑estetycznych poszu‑
kiwań wobec niewątpliwie ponadprzeciętnej, ale
i kontrowersyjnej osobowości autora Grobowca
Bolesława Śmiałego i Fatum.
Ponad 60‑letnia praktyka artystyczna Xawe‑
rego Dunikowskiego, rozpoczynającego karierę
u progu wieku XX, śmiało kroczącego przez
kolejne dekady i wiry historii, reprezentuje
typ wrażliwości, ekspresji i wizji rzeźby nie‑
rozerwalnie związanej z wnikliwą obserwacją
człowieka i jego uwikłań, esencjonalnie zanu‑
rzonej w szacunku do formy i materii tworzywa,
konsekwentnie wyczulonej na jej architektonikę
i logikę konstrukcji. Niewątpliwie złożoność oso‑
bowości artysty, jego wymykające się prostym
definicjom poszukiwania oraz swoisty niepokój
twórczy podsycany temperamentem przemiesza‑
nym z poczuciem własnej wartości stały się dla
kolejnych generacji rodzajem odniesienia w rozu‑
mieniu rzeźby, kategorii formy wpływających
na poszerzenie jej gramatyki.
50. rocznica śmierci wybitnego polskiego
rzeźbiarza stała się pretekstem do spojrzenia
na kondycję polskiej młodej rzeźby, zwłaszcza
w kontekście jej formalnych relacji do ludzkiego
ciała jako rudymentu inspiracji, konstytuują‑
cego kolejne etapy kreacji i przekraczania granic
mimetycznego poznania.
Prezentowany zestaw rzeźb, zrealizowanych
zarówno przez studentów, jak i młodych absol‑
wentów wielu polskich uczelni plastycznych,
ujawnił bardzo zróżnicowany i stylistycznie
bogaty sposób rozumienia zaproponowanego
problemu konkursowego.
→ Galeria Promocyjna
→ I – 19 II 2015
Ideą konkursu, skierowanego do studentów
i młodych absolwentów polskich uczelni plas‑
tycznych, jest próba zbadania wpływu myśli
artystycznej Dunikowskiego na obecne poszuki‑
wania młodych rzeźbiarzy, szeroko rozumianej
recepcja jego sztuki oraz chęć zdiagnozowania
współczesnej pozycji rzeźby jako dyscypliny
kształtującej nie tylko świadomość organizacji
przestrzeni, ale swoistego komunikatu ideowo‑problemowego, zanurzonego w pełnej symbiozie
formy i treści.
[fragment Regulaminu konkursu XAWERY
DUNIKOWSKI XX/XXI]
138
Wiadomości asp /69
Fot. J. Dembosz
Jan Tutaj
Jury. Od lewej: dr hab. Maciej Aleksandrowicz ASP w Warszawie, dr hab. prof. asp Józef Murzyn, prorektor
dr hab. Jan Tutaj, prof. Jacek Jagielski, prorektor ds. artystycznych UA w Poznaniu, rektor prof. Stanisław Tabisz,
prof. Mariusz Białecki, ASP w Gdańsku, prof. Andrzej Zwolak
↘ Marcin Smosna (Nie)brzemienna
i Nagroda – Marcin Smosna za pracę
(Nie)brzemienna,
II Nagroda – Zbigniew Strzelczyk za pracę
10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus,
III Nagroda – Andrzej Dromert za pracę
Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu.
Nowe ujęcie zagadnień realizowanych prze‑
cież przez wiele pokoleń rzeźbiarzy nie jest zada‑
niem ani prostym, ani oczywistym, a złożoność
aktualnych zapatrywań i generowanych współ‑
czesnych tendencji tylko komplikuje ewentualne
rozwiązania i dokonywane artystyczne wybory.
Złożoność postmodernistycznych implikacji
oraz swoista nadprodukcja bodźców nakładają
na młodego artystę szczególnie trudne zadanie
dokonania wyboru spośród mnogości możliwych
rozwiązań formalnych, estetycznych powiązań
i ontologicznych uwarunkowań.
Nadesłane na konkurs prace, poddane
dwuetapowej procedurze wyboru i oceny, ujaw‑
niły żywe zainteresowanie tematem, ale nade
wszystko twórcze podjęcie motywu ciała jako
wciąż istotnego medium potrafiącego udźwignąć
ciężar przekazu myśli aktualnych i trudnych,
metafizycznie zaangażowanych, ale i reagujących
na sensualne aspekty bytu.
Zaproponowane prace odnosiły się więc
zarówno wprost do figury, sięgając mocniej w jej
aspekt metaforyczno‑ekspresyjny, nawiązując
tym samym dialog z uniwersalizmem ciała jako
nośnika uczuć i emocji, jak i dotykały zarazem stref
o zabarwieniu psychologicznym, podszytym uwi‑
kłaniem w złożone aspekty egzystencji czy historii.
Zauważono także prace, gdzie kontekst figuracji
stał się jedynie zalążkiem do przetworzeń eksplo‑
rujących dynamizm formy, rytmiczny i zapętlony
obraz międzyludzkich zależności czy społecznych
relacji i kontekstów reagujących na aktualne pro‑
blemy interpersonalnej komunikacji. Wiele z poka‑
zanych dzieł reprezentuje obok bardzo dobrego
warsztatu rzeźbiarskiego przede wszystkim wyczu‑
lenie na subtelny przekaz, unikający nachalnej
publicystyki i trywialnej metaforyki. W kilku
przykładach zakorzenione w tradycji klasycznie
rozumianej konstrukcji utworu rzeźbiarskiego uję‑
cia nie przymilają się sformułowaniom patrona
139
wydarzenia, stają się natomiast próbą samodziel‑
nej i szczerej, co najważniejsze, nie konfrontacji,
ale poszukiwaniem relacji człowieka do świata oraz
jakości zanurzenia się w nim.
Recepcja sztuki Dunikowskiego, widzianej
jako reakcja na człowieka i jego wielopoziomowe
problemy, wydaje się więc zjawiskiem żywym, reak‑
tywnym, tropiącym zasadnicze przesłanie mistrza.
Xawery Dunikowski XX/XXI – ogólnopolski kon‑
kurs rzeźbiarski dla studentów i absolwentów
został rozstrzygnięty
Konkurs i wystawa zorganizowane przez Wydział
Rzeźby ASP w Krakowie, dzięki staraniom pro‑
rektora ds. studenckich prof. ASP J. Tutaja i przy
wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Naro‑
dowego, stały się udanym wydarzeniem o zasięgu
ogólnokrajowym, cieszącym się dużym zaintere‑
sowaniem. W konkursie udział wzięli studenci
i absolwenci szkół artystycznych (do lat 30), m.
in. z Krakowa, Łodzi, Warszawy, Gdańska, Wrocła‑
wia. Nadesłano 44 prace. Konkurs odbył się dwuetapowo, do drugiego etapu wyłoniono 20 prac.
Jury – w składzie: prof. Stanisław Tabisz
(rektor ASP w Krakowie – przewodniczący),
dr hab. Jan Tutaj, prof. ASP (prorektor ds. studenc‑
kich ASP w Krakowie), prof. Józef Murzyn (dziekan
Wydziału Rzeźby ASP w Krakowie), prof. Jacek
Jagielski (prorektor ds. artystycznych UA w Pozna‑
niu), prof. Mariusz Białecki (Wydział Rzeźby
i Intermediów ASP w Gdańsku), dr hab. Maciej
Aleksandrowicz (Wydział Rzeźby ASP w Warsza‑
wie), prof. Andrzej Zwolak (Wydział Rzeźby ASP
w Krakowie) – przyznało następujące nagrody:
→ I Nagroda – Marcin Smosna za pracę zatytuło‑
waną (Nie)brzemienna,
II Nagroda – Zbigniew Strzelczyk za pracę zatytu‑
łowaną 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus,
→ III Nagroda – Andrzej Dromert za pracę zatytu‑
łowaną Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu.
Przyznano również dwa wyróżnienia:
→ Wyróżnienie honorowe i medal ASP w Krako‑
wie przyznane przez JM Rektora ASP w Krakowie
prof. Stanisława Tabisza otrzymał Matej Frank
za pracę Przestrzenie,
→ Wyróżnienie honorowe oraz okolicznościowy
medal Roku Dunikowskiego na ASP, przyznany
przez dziekana Wydziału Rzeźby prof. Józefa
Murzyna, otrzymała Ludmiła Kaczmarek za pracę
Medializacja tożsamości.
140
Wiadomości asp /69
↑ Andrzej Dromert Wewnętrzna potrzeba utrzymania pionu
↑ Zbigniew Strzelczyk 10 kwietnia 1944 śmigus‑dyngus
Konkurs wraz z wystawą stanowi ostatnie już
ogniwo z odbywających się na przestrzeni ostat‑
niego roku obchodów 50. rocznicy śmierci wiel‑
kiego mistrza polskiej rzeźby, X. Dunikowskiego.
Z tej właśnie okazji rok 2014 Senat ASP w Kra‑
kowie uznał Rokiem Xawerego Dunikowskiego.
O osobie samego Dunikowskiego, jak i o kolej‑
nych wydarzeniach towarzyszących obchodom
Roku Dunikowskiego na ASP mieliśmy okazję
czytać w poprzednich numerach „Wiadomości
ASP” (w numerach: 66, 67, 68).
Zachęcamy do lektury.
Ecce lutum
↓↓ Krzysztof Rozpondek
Trzpień dł. 86 cm, masa szamotowa,
angoba, szkliwo, rzemień, element
fajansowy, wypał w piecu na drew‑
no, 2013
Syfon z cyklu Balast 86 × 20 × 20 cm
masa szamotowa, kamionka barwiona
opaska syntetyczna, wypał w piecu
na drewno, 2013
Fotografie Maciej Kasperski
Krzysztof Rozpondek
↓ Krzysztof Rozpondek
→ Krzysztof Rozpondek
→ Galeria Wydziału Rzeźby
→ 22 I – 19 II 2015
Janusz Janczy
W Galerii Wydziału Rzeźby odbyła się przekro‑
jowa wystawa rzeźb ceramicznych Krzysztofa
Rozpondka. Do wystawy wybrane zostały prace
z różnych okresów twórczości artysty, obecnie
kierownika Katedry Ceramiki we Wrocławiu.
Pomimo kameralnej przestrzeni galerii zebrane
prace w reprezentatywny dla autora sposób
oddały charakter wieloletnich doświadczeń z tym
pełnym potencjału medium, jakim jest ceramika.
Finisaż wystawy połączony został z autorskim
wykładem zatytułowanym Ceramika. O roli mate‑
riału w kreacji artystycznej.
141
Kronika wydarzeń
Zatorskie plenery
Jubileusz 10‑lecia współpracy
gminy Zator z Akademią Sztuk Pięknych
im. J. Matejki w Krakowie
Łukasz Konieczko
Wieloletnie projekty nie są proste w realizacji.
Z czasem często tracą impet, poddają się rutynie
lub przechodzą w kłopotliwe „uśpienie”. Entu‑
zjazm, oczywisty przy konstruowaniu nowych
przedsięwzięć, łatwo się wypala, wydarzenia
powszednieją i coraz trudniej wskrzesić zapał
do dalszych działań. Taki pesymistyczny scena‑
riusz trzeba uznać za możliwy i spotykany, choć
bywają miłe odstępstwa – oby jak najczęściej.
Z pewnością przykład 10‑letniej współpracy
naszej uczelni z gminą Zator dowodzi, że taka
inicjatywa może przynosić korzyści i satysfakcję
obu stronom oraz stwarzać dogodne możliwości
do dalszych działań.
Gdy w 2004 r. ówczesny rektor ASP im. J. Matejki w Krakowie prof. Jan Pamuła podpisy‑
wał z burmistrzem Zatoru Zbigniewem Biernatem
umowę o wzajemnej współpracy, perspektywa
10‑lecia wydawała się odległa i bardzo optymi‑
styczna, dzisiaj dla wszystkich, którzy współ‑
tworzyli liczne wydarzenia, te 10 lat przemknęło
szybko i miły jubileusz stał się faktem. Spojrze‑
nie wstecz pokazuje, jak bardzo rozbudował się
zakres działań. Dzisiaj współpraca realizowana
jest na wielu płaszczyznach, obejmuje przede
wszystkim prace konserwatorskie realizowane
w ramach zajęć, jak również podczas ćwiczeń tere‑
nowych na obiektach zabytkowych Zatoru, oraz
plenery malarsko‑rzeźbiarskie dla studentów IV
roku organizowane od 2006 r. przez Regionalny
Ośrodek Kultury Doliny Karpia w Zatorze, ale
to również pomoc pracowników Wydziału Kon‑
serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki w prowadzeniu
warsztatów plastycznych dla młodzieży, wystawy,
spotkania i prelekcje. Ważna rolę odgrywa
142
Wiadomości asp /69
↑ Gala jubileuszowa w Regionalnym Ośrodku Kultury Doliny Karpia w Zatorze, 23 i 2015 Od lewej: Elżbieta
Mostowik, dyrektor ROK w Zatorze, Stanisław Orlicki, przewodniczący Rady Miejskiej, Zbigniew Biernat, burmistrz
Zatoru, JM Rektor prof. Stanisław Tabisz, dr hab. Marta Lempart‑Geratowska, dziekan WKiRDS
↓ Wystawa Zatorskie plenery –
ekspozycja w galerii Rynek 2, Zator
↙ Zatorskie plenery
2006–2014 Wystawa studen‑
tów i pedagogów Wydziału
Konserwacji i Restauracji Dzieł
Sztuki ASP
im J. Matejki w Krakowie
zorganizowana z okazji dziesię‑
ciolecia współpracy Gminy Zator
z ASP w Krakowie,
ekspozycja w Regionalnym
Ośrodku Kultury, Galeria Szklana
powstała w 2010 r. Galeria Szklana działająca
przy wspomnianym już Regionalnym Ośrodku
Kultury, w której często goszczą pedagodzy naszej
uczelni (indywidualne wystawy mieli już Mieszko
Tylka, Rafał Pytel, Łukasz Konieczko, Stanisław
Wejman, Adam Wsiołkowski, Grażyna Korpal,
Mirosław Sikorski oraz Szymon Wojtanowski,
a w najbliższym czasie planowane są wystawy
Stanisława Tabisza i Konrada Kozieła). Z prac
przekazanych przez autorów tworzy się kolek‑
cja, która może kiedyś stanie się kolejną atrakcją
Zatoru.
Centralnym punktem jubileuszowych obcho‑
dów była wystawa malarstwa i rzeźby studentów
i pedagogów Katedry Sztuk Pięknych Wydziału
Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki zorganizo‑
wana w Galerii Szklanej oraz w galerii Rynek 2.
Uroczyście celebrowane otwarcie wystawy, które
przypominało raczej uroczystą galę, stało się oka‑
zją do wzajemnych podziękowań i życzeń dalszej
owocnej współpracy. Miejmy nadzieję, że energii
i pomysłów wystarczy na kolejne lata.
Wystawę oraz 10‑letnią współpracę podsu‑
mowuje i komentuje publikacja Zatorskie plenery
2006–2014, w której zamieszczono reprodukcje
prac uczestników ostatniego pleneru, wyboru
prac archiwalnych (z lat 2006–2013) oraz prace
pedagogów, którzy prowadzili zatorskie plenery.
143
Kronika wydarzeń
Nowa Galeria asp
w Krakowie otwarta!
Olga Grodniewicz
2 iii br. nastąpiło otwarcie nowej Galerii ASP
w Krakowie, połączone z wernisażem wystawy
Otwarte. Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk
Pięknych w Krakowie. Na nową, interdyscypli‑
narną przestrzeń ekspozycyjną Akademia czekała
wiele lat. W tegorocznym programie wystawien‑
niczym galerii znajdą się wystawy problemowe
i monograficzne, m.in. przygotowywana przy
współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie
wystawa twórczości Zygmunta Radnickiego czy
pokonkursowa ekspozycja Grand Prix Młodej
Grafiki Polskiej, organizowana w ramach Mię‑
dzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie.
Położoną przy ul. Basztowej 18 galerię można
zwiedzać od poniedziałku do piątku w godzinach
10.00–18.00, a w soboty od 12.00 do 18.00.
Każdy, kto chce poznać i zrozumieć artystę,
powinien zobaczyć jego szkicownik, a najlepiej
kilka szkicowników, reprezentujących różne okresy
twórczości. Prowadzony starannie lub chaotycznie,
pełen luźnych kartek, wycinków z gazet, fotografii.
Mały lub duży; o grubym papierze akwarelowym
lub cienkich kartkach z szarej makulatury.
Jednak szkic to nie tylko rysunek, choć tak
zwykło się o nim myśleć. Szkic może być foto‑
grafią, projektem przestrzennym, rzeźbiarskim
bozzetto czy folderem plików multimedialnych.
W zależności od intencji autora szkic bywa
wstępnym etapem pracy nad dziełem sztuki lub
rodzajem wizualnego pamiętnika. Jego otwarta,
dynamiczna i nieskrępowana, a zarazem niezwy‑
kle osobista forma bardzo często mówi o artyście
więcej, aniżeli gotowe dzieło.
144
Wiadomości asp /69
Od lewej: J M Rektor prof. Stanisław Tabisz, prorektor dr hab. Jan Tutaj i kurator wystawy Olga Grodniewicz
Pomysł wystawy „Otwarte. Szkice artystów
z kręgu Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie”,
inaugurującej działalność nowo powstałej Galerii
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, zrodził się
nie tylko z potrzeby wskazania elementu wspól‑
nego dla wszystkich dyscyplin artystycznych
uprawianych w Akademii, ale również zwróce‑
nia uwagi na nieocenioną rolę szkicu w procesie
twórczym. Szkicowanie pozwala zdystansować
się do zaplanowanego dzieła sztuki, uczy dys‑
cypliny i podejmowania decyzji. Choć głęboko
zakorzeniony w historii sztuki, szkic ewoluuje
wraz z powstawaniem i rozwojem nowych tech‑
nologii, dyscyplin i nurtów artystycznych.
Kilka tygodni temu, zwiedzając wystawę
mody w londyńskim Victoria & Albert Museum,
ze zdumieniem przyjęłam zakaz nie tylko robie‑
nia zdjęć ekspozycji, ale również… szkicowania.
Nie potrafię sobie wyobrazić trafniejszej ilustra‑
cji tego, jak potężnym narzędziem w ręku artysty
jest szkic. Mam nadzieję, że wystawa „Otwarte.
Szkice artystów z kręgu Akademii Sztuk Pięk‑
nych w Krakowie” będzie tego najlepszym
dowodem.
Szkic jako zapis kreatywnego olśnienia
Pierwsza wystawa w nowo otwartej
Galerii asp w Krakowie
1. Artur Blusiewicz
Koń Trojański
38 � 20 � 11 cm
sklejka drewniana, 2010
2. Mateusz Otręba
szkicownik
technika mieszana
18 � 22 cm
3. Jacek Waltoś
szkic do obrazu
Powyżej, poniżej
24 � 32 cm
pastel na papierze, 1991
4. Jan Tutaj
Bez tytułu
blacha stalowa
lateks
41 � 28 � 26 cm
Stanisław Tabisz
Otwarcie „Galerii Akademii Sztuk Pięknych w Kra‑
kowie” 2 iii 2015 roku, to kolejny historyczny
moment w dziejach naszej uczelni. Usytuowana
z wejściem od ulicy Basztowej galeria służyć
będzie artystycznej promocji Akademii jako jed‑
nostki dydaktycznej, a przede wszystkim skoncen‑
truje się na upowszechnianiu wszelkiego rodzaju
dyscyplin sztuk pięknych, projektowych oraz
z zakresu konserwacji i restauracji dzieł sztuki.
Nowa galeria w Akademii z pewnością będzie
promować i pokazywać najbardziej wartościowe
zjawiska oraz tendencje w sztuce współczesnej,
nie stroniąc od przypominania osiągnięć arty‑
stycznych z przeszłości. Tu zamierzamy stworzyć
miejsce dla czytelników wydawnictw Akademii,
które można będzie w galerii nabyć. Nad pro‑
gramem „Galerii ASP w Krakowie” czuwa Rada
Programowa składająca się z przedstawicieli
wszystkich siedmiu wydziałów, rektora oraz
kuratora kierującego na co dzień galerią.
Wystawa OTWARTE. Szkice artystów z kręgu
Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie zainaugu‑
rowała działalność „Galerii ASP w Krakowie”.
Winna być ona wizytówką matejkowskiej uczelni
oraz niezwykle prestiżowym miejscem dla spo‑
łecznego odbioru sztuki. Jest to jak najbardziej
możliwe poprzez łatwy, bezpośredni dostęp
do galerii oraz gwarancję jej ciekawego programu
oraz wysokiego, profesjonalnego poziomu. Kra‑
kowska Akademia Sztuk Pięknych wykształciła
przecież całą plejadę najwybitniejszych artystów,
których dzieła należą do skarbnicy kultury pol‑
skiej, europejskiej i światowej.
2
1
3
Zaproponowana przez Olgę Grodniewicz
(kuratora Galerii) koncepcja pierwszej wystawy
zyskała aprobatę Rady Programowej i oto spotka‑
liśmy się na wernisażu pomiędzy dziesiątkami
szkiców wykonanych przez aktualnie pracujących
pedagogów Akademii. Na jednych z Rad Wydziału
Grafiki, prof. Stanisław Wejman powiedział:
„Szkic – to bardzo poważna instytucja”. Jest rze‑
czą oczywistą, iż artysta, projektant, architekt czy
konserwator chętnie korzysta z tej formy szyb‑
kiego zapisu plastycznej idei czy koncepcji oraz,
że jest to najskuteczniejszy i najbardziej błysko‑
tliwy zapis nagłego, kreatywnego olśnienia (…)
4
145
Kronika wydarzeń
Przestrzeń w teatrze
– sympozjum naukowe
w Katedrze Scenografii
Małgorzata Komorowska
Fot. Jacek Dembosz
Fot. Pamela Porwen
W dniach 20–28 II br. w Katedrze Scenografii
odbyło się sympozjum poświęcone zagadnieniu
przestrzeni teatralnej w kontekście historycz‑
nym i współczesnym. Jego celem było ukaza‑
nie znaczenia kreacji przestrzeni scenicznej
w teatrze, a tym samym pogłębienie spojrzenia
na zagadnienia scenografii w konwencjonalnym
rozumieniu.
Sympozjum było podzielone merytoryczne
i czasowo na dwie części, wpasowując się w inne
ważne wydarzenie teatralne odbywające się
w tym samym czasie w Krakowie – 3 Między‑
narodowy Festiwal Teatru Formy Materia Prima.
Dzięki uprzejmości dyrektora Teatru Groteska,
Adolfa Weltschka, studenci naszej katedry mogli
uczestniczyć we wszystkich przedstawieniach
festiwalowych, a goście festiwalu – profesoro‑
wie i studenci z Norwegii – mieli okazję zwiedzić
naszą Akademię i uczestniczyć w sympozjum.
Pierwszą cześć sympozjum wypełniły wykłady
artystów tworzących współcześnie: dyrektora
Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy,
Jacka Głomba, oraz profesora Piotra Tetlaka
z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.
Wystąpieniom towarzyszyła szeroka prezentacja
poszukiwań teatralnych obu twórców, co dało
studentom obraz istotnego, choć mniej znanego
oblicza polskiego teatru współczesnego. W dru‑
giej części sympozjum gościliśmy wybitnego sce‑
nografa, współtwórcę najsłynniejszych spektakli
Teatru 13 Rzędów w Opolu – Jerzego Gurawskiego.
Towarzyszył mu znawca twórczości Jerzego Gro‑
towskiego, wybitny teatrolog prof. Zbigniew
Osiński. Ta część sympozjum zaczęła się od kilkugodzinnych warsztatów prowadzonych przez
Jerzego Gurawskiego. Uczestniczyli w nich stu‑
denci wszystkich form studiów scenograficznych.
Tematem były projekty scenograficzne do dra‑
matu Juliusza Słowackiego Kordian, przygoto‑
wane w pracowni kształtowania przestrzeni
teatralnej prowadzonej przez prof. ASP Małgo‑
rzatę Komorowską.
Wieczorem 27 II odbył się w Galerii Scenogra‑
fii wernisaż prac Jerzego Gurawskiego. Mieliśmy
okazję wraz z obecnymi rektorami naszej uczelni
i studentami wysłuchać wspomnień Jerzego Guraw‑
skiego sięgających lat sześćdziesiątych XX w., kiedy
to powstawały spektakle Dziady, Kordian, Książę
Niezłomny, Akropolis, które rozsławiły imię pol‑
skiego teatru w całym świecie. W ostatnim dniu
obydwaj nasi goście spotkali się w Katedrze Sce‑
nografii ze studentami. Profesor Osiński wygło‑
sił poświęcony twórczości Jerzego Gurawskiego
wykład, któremu towarzyszył film o słynnym sce‑
nografie. Obecny był sam artysta, jak zawsze pełen
wigoru i chęci do dyskusji. Spotkanie z tak cieka‑
wymi i wybitnymi postaciami polskiej kultury
było niewątpliwie bardzo istotnym wydarzeniem
dla naszych studentów i pedagogów. Wzbogaciło
naszą wiedzę na temat znaczenia przestrzeni
w teatrze, a zarazem uświadomiło nam raz jeszcze
istotność poszukiwań i eksperymentów w sztuce,
które w połączeniu z konsekwencją i uporem
są podstawą procesu twórczego.
← Jerzy Gurawski
146
Wiadomości asp /69
Katedra Scenografii
w Madrycie
Drzwi
do sukcesu
Wyróżnienie dla
Ariela Wywrota
Małgorzata Komorowska
Katedra Scenografii nawiązała w 2014 r. współ‑
pracę z Królewską Wyższą Szkołą Dramatyczną
w Madrycie. Pierwszym etapem tej współpracy
miały być wystawy prac studentów zorganizo‑
wane wymiennie w obu uczelniach. W grud‑
niu grupa pedagogów i studentów związanych
z pracownią kształtowania przestrzeni teatralnej,
prowadzoną przez prof. ASP Małgorzatę Komo‑
rowską, spędziła kilka dni w Madrycie. Pobyt
w stolicy Hiszpanii musieliśmy podzielić na przy‑
gotowywanie wystawy i zwiedzanie miasta.
Wernisaż wystawy studenckich prac inspi‑
rowanych średniowiecznym moralitetem angiel‑
skim pt. Każdy odbył się 15 XII 2014 r. w głów‑
nym hallu uczeni. Dzięki wybranemu miejscu
ekspozycji mieliśmy szansę obserwować duże
zainteresowanie naszą wystawą przez cały czas
jej przygotowywania, jak również po oficjalnym
otwarciu.
Profesor Małgorzata Żak, związana z gosz‑
czącą nas uczelnią RESAD od ponad 20 lat, otwie‑
rając wystawę, przedstawiła naszych studentów,
wyrażając uznanie dla poziomu prac tworzących
ekspozycję. Autorami prac były studentki stu‑
diów magisterskich, doktoranckich i podyplo‑
mowych: Agata Andrusyszyn, Radosława Burdzy,
Eliza Gałka, Ewelina Lesik, Nadia Łazur, Kata‑
rzyna Wierzba, Olga Ząbroń i Anna Zwiefka.
Mieliśmy też okazję zwiedzić madrycką
uczelnię i jej pracownie scenograficzne. Była
to okazja do zapoznania się z nauczaniem sce‑
nografii w uczelni o innym profilu niż nasza.
RESAD jest uczelnią teatralną, a nie plastyczną
– dzięki temu studenci mają bliższy kontakt
ze sceną i produkcją spektakli, natomiast
mniejszy nacisk położony jest na umiejętności
artystycznego projektowania. Uczestniczyliśmy
również w pokazie teatralnym przygotowanym
w ramach warsztatów z oświetlenia scenicznego
przez studentów Wydziału Tańca. Resztę czasu
wypełniliśmy zwiedzaniem muzeów i galerii.
Dwa dni to na pewno niewystarczający czas,
aby poznać sztukę i architekturę tak pięknego
i niezwykłego miasta jak Madryt. Niemniej jed‑
nak wróciliśmy, mając w pamięci obrazy Goi oraz
niezwykłe kolory kwitnących w parku róż.
W konkursie PORTA BY ME podczas Arena Design
2015, organizowanej w Poznaniu przez Międzyna‑
rodowe Targi Poznańskie, wyróżnienie za projekt
drzwi Hanger warm otrzymał student Wydziału
Rzeźby krakowskiej ASP, Ariel Wywrot.
Projektant zastosował maty grzewcze. Dzięki
temu poza dzieleniem przestrzeni drzwi mogą
pełnić również funkcję grzejnika i suszarki. Cie‑
kawym rozwiązaniem z perspektywy designu
są silikonowe wypustki, które odkształcają się
przez naciśnięcie i tworzą dodatkowy „wieszak”
na ubranie czy ręcznik.
PORTA BY ME to konkurs, którego celem było zain‑
spirowanie młodych designerów do stworzenia
niestandardowych projektów rozwiązań zamy‑
kających lub dzielących przestrzeń mieszkalną.
Adresatami konkursu byli studenci uczelni
wyższych o profilu technicznym i artystycznym,
wydziałów wzornictwa przemysłowego i architek‑
tury. Firma PORTA KMI Poland powstała w 1992 r.
i jest jednym z czołowych producentów drzwi
przeznaczonych dla wszystkich segmentów
budownictwa. (inf. wł.)
↓ Ariel Wywrot Drzwi Hanger warm pełniące
funkcję grzejnika i wieszaka
147
Kronika wydarzeń
Władysław
Pluta we Francji
Ekonomiczne Meble w ice
Kraków wartości
– boo i al
designu
Wystawa i warsztaty 40. Sympozjum GAP
Czesława Frejlich
Fot. Wojciech Wandzel
W Le Bel Ordinaire w Billère (Francja) została
zorganizowana wystawa prac Władysława Pluty,
Profesora Wydziału Form Przemysłowych ASP
w Krakowie. Wystawa pt. Władysław Pluta l’évi‑
dence du signe – Affiches, Livres & Identities (Wła‑
dysław Pluta Oczywistość znaku – plakaty, książki
i identyfikacje wizualne) trwała od 3 XII 2014 r.
do 31 I 2015 r. Przy tej też okazji profesor popro‑
wadził warsztaty z projektowania graficznego dla
studentów Ecole supérieure d’art. de Pyrénées
oraz Ecole des Beaux‑arts de Touluse trwające
od 1 do 5 XII 2014 r. (inf. wł.)
W dniach 16–18 I 2015 r. w Szczyrku odbyło się
40. sympozjum organizowane przez Katedrę
Gospodarki i Administracji Publicznej Uniwer‑
sytetu Ekonomicznego w Krakowie. Gospodarz,
prof. Jerzy Hausner, do udziału w drugim dniu
spotkania tym razem zaprosił projektantów
wzornictwa. Około 400 uczestników sympozjum
miało okazję przysłuchiwać się prowadzonej
przez Czesławę Frejlich z Wydziału Form Prze‑
mysłowych debacie na temat ekonomicznych
wartości designu. Zaproszeni goście to zarówno
uznani polscy designerzy, jak i młodzi absol‑
wenci naszej Akademii, którzy zaprezentowali
również wystawę swoich ostatnich prac (m.in.
Iga Węglińska, Tomasz Orzechowski, Kuba
Jagiełło). Sympozjum towarzyszył konkurs dla
studentów pracowni prof. Władysława Pluty
z Katedry Komunikacji Wizualnej na opracowa‑
nie nowej identyfikacji wizualnej imprezy. Pierw‑
szą nagrodę zdobyła studentka III roku Karolina
Szafran. Nowe opracowanie zostało wdrożone,
dając świadectwo nie tylko ekonomicznym war‑
tościom, ale i kulturowej roli designu.
Z radością i dumą informujemy, że meble zapro‑
jektowane przez Anię Węgrzyniak w ramach
dyplomu magisterskiego w 2010 r. pod kierun‑
kiem prof. Marii Dziedzic zostały zrealizowane
jako elementy wyposażenia wnętrz ICE Kraków
(International Conferences and Entertainment).
Budynek projektu biura Ingarden&Ewý został ofi‑
cjalnie otwarty pod koniec 2014 r. W 27 numerze
magazynu „Arch” można przeczytać obszerny
artykuł pt. ICE w Krakowie: nowe centrum.
Przedmiotem pracy dyplomowej były ele‑
menty wyposażenia wybranych przestrzeni
Centrum Kongresowego (International Confe‑
rences and Entertainment) w Krakowie, m.in.
w postaci siedziska boo. Jego zadaniem jest
zapewnienie wygodnej pozycji siedzącej oraz
miejsca do odkładania przedmiotów, czemu służy
obrotowy stoliczek al. Obrót stoliczka umożliwia
wysunięcie go poza powierzchnię siedzącą. Takie
rozwiązanie ułatwia integrację uczestników kon‑
gresów podczas przerw. (inf. wł.)
148
Wiadomości asp /69
Grazella
2014
Fundacja Grazella powołana została przez
malarkę i poetkę Annę Marię Siemieńską.
Od 13 lat wspiera finansowo młodych (do 35
lat) malarzy, literatów i muzyków, którzy zdą‑
żyli już odnieść sukcesy w swoich dziedzinach
twórczości.
4 XI 2014 r. pod przewodnictwem rektora
prof. Stanisława Tabisza, prezesa Fundacji Gra‑
zella, odbyło się posiedzenie jej zarządu w celu
przyznania dorocznych stypendiów fundacji.
W posiedzeniu wzięli również udział powołani
przez rektora eksperci – członkowie jury sty‑
pendium: prof. Paweł Korzeniowski (muzyka),
dr hab. Grzegorz Wnęk (malarstwo) i Marek Soł‑
tysik (literatura).
W dziedzinie muzyki zgłoszono 5 kandyda‑
tur. W tajnym głosowaniu stypendium przyznano
skrzypaczce, studentce krakowskiej Akademii
Muzycznej w klasie prof. Kai Danczowskiej –
Aleksandrze Kuls, laureatce kilku znaczących
konkursów wiolinistycznych. W dziedzinie lite‑
ratury zgłoszono tylko jedną kandydaturę, jed‑
nakże nie uzyskała ona wymaganej bezwzględnej
większości głosów i stypendium po raz pierwszy
w historii fundacji nie zostało przyznane. W dzie‑
dzinie malarstwa zgłoszono 15 kandydatur, z któ‑
rych 5 uzyskało rekomendację eksperta. Jury
przyznało stypendium Martynie Borowieckiej,
laureatce kilku już konkursów, ubiegłorocznej
absolwentce naszej uczelni, w której studio‑
wała na Wydziale Malarstwa pod kierunkiem
prof. Adama Wsiołkowskiego. (inf. wł.)
Logo dla
Festiwalu
Nauki
w Krakowie
Wizyta
Anny
Komorowskiej
w asp
w Krakowie
Bożena Groborz
22 XII 2014 r. odbyło się posiedzenie jury kon‑
kursu na logo tegorocznej edycji Festiwalu Nauki
w Krakowie w składzie: Kuba Sowiński (przewod‑
niczący, Wydział Grafiki ASP), prof. dr hab. Robert
Stawarz (przedstawiciel organizatora Festiwalu,
Uniwersytet Pedagogiczny), prof. Piotr Bożyk
(prorektor ASP ds. Nauki i Spraw Zagranicznych),
dr hab. Ewa Pawluczuk, prof. ASP (Wydział Form
Przemysłowych ASP), dr ad. Monika Wojtaszek‑Dziadusz (Wydział Form Przemysłowych ASP),
Michał Jandura (Wydział Grafiki ASP).
Spośród kilkudziesięciu nadesłanych prac
do finału zakwalifikowano sześć, z których
jury nagrodziło pierwszą nagrodą w wysokości
3000 zł i skierowaniem pracy do realizacji pro‑
jekt Oskara Walczaka (WFP), a także dwoma rów‑
norzędnymi wyróżnieniami honorowymi prace
Kai Piaskowskiej (WFP) i Agnieszki Mikus‑Hre‑
horowicz (WFP).
Organizatorem konkursu była Akademia
Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie.
Nagrodzonym gratulujemy, a uczestnikom ser‑
decznie dziękujemy za nadesłanie projektów.
← Martyna Borowiecka
Szkło
115 × 115 cm
olej 2013
Od lewej: Anna Komorowska, J M Rektor prof. Stanisław
Tabisz, prorektor prof. Piotr Bożyk
12 IIi br. małżonka prezydenta RP Anna Komo‑
rowska złożyła wizytę na Akademii Sztuk Pięk‑
nych im. Jana Matejki w Krakowie.
Pani Komorowska zapoznała się w nowo otwartej
Galerii ASP w Krakowie z pracami prezentowa‑
nymi na wystawie Otwarte. Szkice artystów z kręgu
ASP w Krakowie, następnie obejrzała pokonkur‑
sową wystawę prac rzeźbiarskich studentów
i absolwentów uczelni plastycznych Xawery
Dunikowski XX/XXI, a w Galerii Wydziału Rzeźby
Wystawę Rysunku Semestru Zimowego 2015.
Pani Prezydentowa wraz z osobami towarzyszą‑
cymi zwiedziła gmach Akademii i zapoznała się
z historią ASP. W gabinecie JM Rektora prof. Sta‑
nisława Tabisza rozmawiano o inwestycjach, dzia‑
łaniach edukacyjnych, aktualnie realizowanych
projektach, osiągnięciach studentów, sylwetkach
pedagogów, a także o zbliżającej się rocznicy
200‑lecia działalności Uczelni.
Małżonka prezydenta RP Pani Anna Komo‑
rowska była pod wrażeniem zaprezentowanych
jej wystaw oraz historii i dnia dzisiejszego
uczelni. Dla społeczności ASP wizyta była wyróż‑
nieniem i ważnym wydarzeniem. (inf. wł.)
149
Kronika wydarzeń
Władysław Zalewski – Primus inter pares
Sukces Wydziału Konserwacji
↑ Prof. Władysław Zalewski
Grażyna Korpal
Dyscyplina konserwacji dzieł sztuki pomimo
ponad 65‑letniej tradycji akademickiej jest
dziedziną wciąż młodą i elitarną. Historia nie‑
zwykłych dokonań przedstawicieli tej profesji
z trudem wpisuje się w pejzaż kulturowy Polski.
Wciąż jeszcze pokutujące XIX‑wieczne podejście
do konserwatorów dzieł sztuki, zwłaszcza przez
reprezentantów pokrewnych nauk, w wielu
przypadkach pomija autorskie osiągnięcia
przedstawicieli tej dyscypliny nauki i sztuki.
Szczęśliwie do szerszego kręgu społeczeństwa
właściwy przekaz o konserwacji dzieł sztuki
dociera dzięki dokonaniom takich autorytetów
jak prof. Władysław Zalewski. Jego malowni‑
cza, pełna dystynkcji i uroku postać – profe‑
sora Akademii Sztuk Pięknych – jest szeroko
znana nie tylko w kręgach krakowskich. Mniej
150
Wiadomości asp /69
dostępna jest wiedza o wybitnych dokonaniach
Profesora, które w świecie konserwatorów, nie
tylko polskich, budzą podziw i respekt. Dla‑
tego cieszy fakt, że po raz pierwszy najwyższą
nagrodą za wybitne osiągnięcia w dziedzinie
Konserwacji Malowideł Ściennych Wydziału
Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki. W latach
1975–1981 i 1984–1990 pełnił funkcję dziekana
Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki,
a także prorektora w czasie kadencji rektora Jana
badań i konserwacji zabytków oraz ochrony
dziedzictwa kulturowego zostaje odznaczony
konserwator dzieł sztuki prof. Władysław
Zalewski. W tym aspekcie, wśród wielu innych
nagród i odznaczeń Profesora, ta nagroda jest
szczególna również dla całego środowiska
konserwatorskiego.
Dostrzeżono ogromny wkład Profesora
w ratowanie dziedzictwa narodowego, przyznając
mu Nagrodę im. Profesora Jana Zachwatowicza
(1900–1983) za wybitne osiągnięcia w dziedzi‑
nie badań i konserwacji zabytków oraz ochrony
dziedzictwa kulturowego. 5 XII 2014 r. na Zamku
Królewskim w Warszawie odbyła się uroczystość
wręczenia nagrody przez prezesa PKN ICOMOS
Bogusława Szmygina i generalnego konserwa‑
tora zabytków RP Piotra Żuchowskiego przy obec‑
nej minister kultury i dziedzictwa narodowego
Małgorzacie Omilanowskiej.
Nagrodę przyznało profesorowi zwyczaj‑
nemu, doktorowi habilitowanemu Władysławowi
Zbigniewowi Zalewskiemu jury składające się
z prezydium Polskiego Komitetu Narodowego
Międzynarodowej Rady Ochrony Zabytków i ICO‑
MOS i Generalnego Konserwatora Zabytków Rze‑
czypospolitej Polskiej. Decyzja została podjęta
jednomyślnie.
Laudację na temat działalności profesora
wygłosiła dr Ewa Święcka.
Władysław Zalewski urodził się w Lwowie.
Tragiczne losy wojenne obywateli II Rzeczypospo‑
litej nie ominęły znamienitej lwowskiej rodziny
Profesora, szczęśliwie jednak jego samego przy‑
wiodły do Krakowa. Tutaj w 1956 r. ukończył
naszą uczelnię i rozpoczął działalność konserwa‑
torską jako kierownik pracowni konserwatorskiej
PKZ. W 1968 r. przeniósł się do Akademii Sztuk
Pięknych, gdzie nieprzerwanie prowadzi Katedrę
Szancenbacha, tj. od 1991 do 1995 r.
Jako wybitny konserwator dzieł sztuki był
powoływany do licznych gremiów, zostając
członkiem Rady Naukowej Instytutu Zabytko‑
znawstwa i Konserwatorstwa UMK w Toruniu
(1975–1980), Rady Naukowo‑Konserwatorskiej
przy dyrektorze Naczelnym PKZ (1975–1990),
Rady Wyższego Szkolnictwa Artystycznego przy
MKiS (1975–1985), Rady ds. Ochrony Zabytków
przy ministrze kultury i sztuki (1995–2000),
a także przewodniczącym Głównej Komisji Kon‑
serwatorskiej przy Generalnym Konserwatorze
Zabytków (2002–2006).
Od 1989 r. jest członkiem Polskiego Komi‑
tetu Narodowego Międzynarodowej Rady
Ochrony Zabytków ICOMOS, Zamku Królewskiego
na Wawelu i Ogólnopolskiej Rady Konserwatorów
DS ZPAP. Pełni również funkcję przewodniczącego
Rady Naukowej Międzyuczelnianego Instytutu
Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akade‑
mii Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie.
Od 1977 r. jest rzeczoznawcą ministra KiDN w spe‑
cjalności malarstwa ściennego, członkiem prezy‑
dium Społecznego Komitetu Odnowy Zabytków
w Krakowie i wielu innych organizacji. Trudno
w krótkim tekście wymienić wszystkie dokonania
konserwatorskie i publikacje Profesora. Nie spo‑
sób jednak nie wspomnieć o posadzce wiślickiej
czy płycie nagrobnej w podziemiach archika‑
tedry w Gnieźnie, wystroju kościoła św. Anny,
krużgankach klasztoru karmelitów na Piasku,
malowidłach romańskich kościoła św. Andrzeja
w Krakowie, kaplicy Świętokrzyskiej i Mariac‑
kiej w katedrze na Wawelu, prezbiterium katedry
w Przemyślu i Sandomierzu czy malowidłach wło‑
skich w Mantui, Sabbionecie, Salo i Gottolengo.
Jest jeszcze jedna, jakże znamienna działal‑
ność profesora – jego niezwykły dar dyplomacji
Publikacje
Publikacja książkowa
materiałów po Kongresie
Kultury Akademickiej
Idea uniwersytetu – reaktywacja
i poczucie humoru, które to cechy wsparte kul‑
turą, taktem i wiedzą pozwoliły zjednoczyć tak
różne i wrażliwe środowiska konserwatorskie,
zwłaszcza akademickie – warszawskie, toruń‑
skie i krakowskie. Osobowości wielkich twór‑
ców tych ośrodków nie sprzyjały przez wiele lat
wzajemnym kontaktom. Ten zakres działalności
Profesora nie został jeszcze zapisany w anna‑
łach polskiej konserwacji, a przecież stał się
fundamentalny dla naszej społeczności, dał
siłę i asumpt do wspólnego budowania polskiej
szkoły konserwacji.
Profesor primus inter pares rozsławia w Pol‑
sce i na świecie krakowski Wydział Konserwacji
i Restauracji Dzieł Sztuki, chciałoby się rzec sło‑
wami wieszcza… „to już ostatni, co tak poloneza
wodzi”… Tym skromnym tekstem pragniemy
podziękować, a zarazem pochwalić się Profeso‑
rem i do licznych gratulacji z całej Polski dołączyć
nasze życzenia, życzenia przyjaciół, kolegów i stu‑
dentów – Ad multos annos, Profesorze!
↑ Prof. Władysław Zalewski na Rynku
Głównym w Krakowie
Stanisław Tabisz
W iii 2014 r. odbył się w Auditorium Maximum
w Krakowie Kongres Kultury Akademickiej,
jako jedna z ważnych imprez uświetniających
obchody 650‑lecia pełnienia misji edukacyjnej
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Głównym twórcą
idei kongresu oraz jej merytorycznym organi‑
zatorem i moderatorem był wybitny socjolog
prof. Piotr Sztompka. Wśród wygłaszających refe‑
raty oraz uczestniczących w dyskusjach panelo‑
wych byli wybitni naukowcy z uniwersytetów
polskich oraz zagranicznych, m.in. prof. Michał
Heller, prof. Karol Musioł, prof. Karol Modzelew‑
ski, prof. Jan Woleński, prof. Franciszek Ziejka,
prof. Jerzy Woźnicki, prof. Ryszard Tadeusiewicz,
prof. Bjorn Wittrock.
Wydana książka, zbiór wygłoszonych refe‑
ratów, zatytułowana Idea uniwersytetu – reakty‑
wacja, opracowana redakcyjnie przez prof. Piotra
Sztompkę i st. wykł. Krzysztofa Matuszka, jest
znakomitym kompendium wiedzy i źródłem
najbardziej aktualnej diagnozy stanu wartości
oraz obszarów kryzysu środowiska akademic‑
kiego w Polsce sformułowanej przez największe
autorytety naukowe. Podzielona na pięć rozdzia‑
łów problemowych: Misja uniwersytetu dzisiaj,
Uniwersytet a przestrzeń publiczna, Humanistyka
w uniwersytecie, Dylematy organizacji uniwersy‑
tetu, Uniwersytet w czasach rewolucji cyfrowej –
książka stanowi niezwykłą lekturę dla wszyst‑
kich tych, którym leży na sercu dobro wysokiej
jakości i najlepszych standardów kształcenia
na uniwersytetach i innych wyższych uczelniach.
Na stronie internetowej Uniwersytetu Jagiel‑
lońskiego wydawca książki tak oto charaktery‑
zuje tę bardzo cenną dla środowiska akademic‑
kiego pozycję:
„Wybitni polscy uczeni z różnych dyscyplin
podejmują krytyczną dyskusję na temat słabości
polskich uniwersytetów. Wspólnym mianowni‑
kiem zawartych w tomie artykułów jest diagnoza
i kierunek terapii. Źródło kryzysu to zdaniem
większości autorów opanowanie uniwersytetu
przez całkowicie sprzeczną z istotą tej instytu‑
cji kulturę korporacyjną, opartą na rachunku
natychmiastowej efektywności praktycznej
i zysku finansowego, biurokratyzacji i centrali‑
zacji zarządzania, nieustannym audycie. Inaczej
mówiąc – przekształcenie uniwersytetu w swo‑
iste przedsiębiorstwo.
Ratunkiem jest zdefiniowanie na nowo
i przywrócenie w społeczeństwie nowoczesnym
tych wartości i reguł kultury akademickiej, które
przyświecały uniwersytetom od ich powstania
w średniowieczu, czyli właśnie reaktywacja idei
uniwersytetu.
Najważniejsze to wskrzesić w środowi‑
sku uniwersyteckim charakter rzeczywistej
wspólnoty zakorzenionej we wspólnie podzie‑
lanych i kultywowanych wartościach: dąże‑
niu do prawdy, odpowiedzialności za słowo,
rygorystycznych standardach osiągnięć, misji
edukacyjnej.
Tylko taki uniwersytet będzie mógł odzy‑
skać utracone zaufanie społeczne i znów stać się
ośrodkiem promowania w całym społeczeństwie
wzorów godnego postępowania i racjonalnego
myślenia”.
151
Publikacje
Książka
o Włodzimierzu
Kotkowskim
Nakładem Wydawnictwa Akademii Sztuk Pięk‑
nych w Krakowie ukazała się książka zatytuło‑
wana Włodzimierz Kotkowski (1942–2011) – gra‑
fika. Przedstawia ona postać wybitnego grafika
i znakomitego pedagoga krakowskiej ASP, który
w latach 1987–1990 pełnił funkcję dziekana
Wydziału Grafiki.
Album, który oddajemy do rąk czytelników,
jest prezentacją twórczości Włodzimierza Kot‑
kowskiego. Zamieszczono w nim bogaty wybór
reprodukcji prac artysty – wybór, świadczący
o wielkości dzieła stworzonego przez Włodzi‑
mierza Kotkowskiego.
Części albumowej towarzyszą liczne teksty.
Ich autorami są: rektor Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie prof. Stanisław Tabisz, Antoni Adam‑
ski, Jacek Gaj, Tadeusz Jackowski, Agnieszka
Łukaszewska, Janusz Marciniak, Grzegorz Matu‑
szak, Lesław Miśkiewicz, Ryszard Otręba i Tade‑
usz Gustaw Wiktor. Teksty wspomnieniowe napi‑
sali: Paweł Bińczycki, Gabriela Cichowska, Ewa
Cofalik‑Dobosz, Agnieszka Dobosz‑Bruchnalska,
Joanna Janowska‑Augustyn, Elżbieta Kalinow‑
ska, Elżbieta Krywsza‑Fedorowicz, Agnieszka
Lech‑Bińczycka, Bogumił Łukaszewski, Marek
Olszyński, Mateusz Otręba, Joachim S. Russek,
Wydawca: Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
Redaktor naczelny: prof. Stanisław Tabisz,
rektor ASP w Krakowie
Kierownik Działu Promocji i Wydawnictw:
Jacek Dembosz, [email protected]
Zespół redakcyjny: prof. asp Barbara Ziembicka,
dr hab. Kinga Nowak, prof. Janusz Krupiński,
prof. asp Łukasz Konieczko, mgr Jacek Dembosz,
mgr Michał Pilikowski, mgr Michał Bratko.
[email protected], tel. 12/ 2992045
152
Wiadomości asp /69
Stanisław Tabisz, Krzysztof Tomalski i Tadeusz
Gustaw Wiktor. Poza tym część tekstową uzupeł‑
niają – podane w formie kalendarium – infor‑
macje biograficzne na temat życia i twórczości
Włodzimierza Kotkowskiego. Zamieszczono także
bogaty zbiór fotografii archiwalnych.
Książka Włodzimierz Kotkowski (1942–
2011) – grafika to ważna publikacja Wydaw‑
nictwa ASP. Historia Akademii Sztuk Pięknych
to przecież historia konkretnych ludzi, takich
jak Włodzimierz Kotkowski (MP).
ISBN: 978‑83‑64448‑25‑6
179 stron
29,5 � 23 cm
cena: 60 zł
www.wydawnictwo.asp.krakow.pl
www.wiadomosciasp.pl
www.studiuj.asp.krakow.pl
Projekt i skład: Michał Bratko
[email protected]
Layout: Jakub Sowiński (Biuro Szeryfy)
Złożono krojem: Unit Slab
Korekta redakcyjna: Lucyna Sterczewska
Korekta: Adam Wsiołkowski
Nakład: 1500 egz.
ISsN 1505–0661
Wiadomości asp w Krakowie
Dołącz do nas na Facebooku
Akademia Sztuk Pięknych
im. Jana Matejki w Krakowie
pl. Matejki 13, 31-157 Kraków
tel. 12 299 20 00, 12 422 09 22
fax 12 422 65 66
Rektor prof. Stanisław Tabisz
Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych
prof. Piotr Bożyk
Prorektor ds. Studenckich
dr hab. Jan Tutaj
Kanclerz dr Jolanta Ewartowska
Wydział Malarstwa
Dziekan dr hab. Piotr Korzeniowski
Prodziekan dr hab. Witold Stelmachniewicz
pl. Matejki 13, 31-157 Kraków
tel. 12 299 20 31
Wydział Rzeźby
Dziekan prof. Józef Murzyn
Prodziekan prof. asp Ewa Janus
pl. Matejki 13, 31-157 Kraków
tel. 12 299 20 37
Wydział Grafiki
Dziekan dr hab. Krzysztof Tomalski
Prodziekan dr Tomasz Daniec
ul. Humberta 3, 31-121 Kraków
tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96
ul. Karmelicka 16, 31-128 Kraków
tel. 12 421 43 82
Wydział Architektury Wnętrz
Dziekan dr hab. Beata Gibała‑Kapecka
Prodziekan dr hab. Joanna Kubicz
ul. Humberta 3, 31-121 Kraków
tel. 12 632 13 31, 12 632 48 96
Wydział Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki
Dziekan dr hab. Marta Lempart‑Geratowska
Prodziekan dr Jarosław Adamowicz
ul. Lea 29, 30-052 Kraków
tel. 12 662 99 00
Wydział Form Przemysłowych
Dziekan prof. Andrzej Ziębliński
Prodziekan dr Anna Myczkowska‑Szczerska
ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków
tel. 12 422 34 44
Wydział Intermediów
ul. Marszałka Józefa Piłsudskiego 38
31-111 Kraków
tel. 12 299 20 37
[email protected]
Biblioteka Główna
Dyrektor mgr Jadwiga Wielgut‑Walczak
ul. Smoleńsk 9, 31-108 Kraków
tel. 12 292 62 77 w. 35
Korespondenci wydziałowi:
dr hab. Kinga Nowak – Wydział Malarstwa
dr Janusz Janczy – Wydział Rzeźby
dr Agnieszka Łukaszewska – Wydział Grafiki
mgr Joanna Łapińska – Wydział Architektury Wnętrz
mgr Joanna Hedrick – Wydział Konserwacji i Restau‑
racji Dzieł Sztuki
mgr Anna Szwaja – Wydział Form Przemysłowych
mgr Mariusz Sołtysik – Wydział Intermediów
Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych,
zastrzega sobie prawo do skracania i redagowania
nadesłanych tekstów.
wiadomości asp w krakowie
dołącz do nas na facebooku

Podobne dokumenty

Wiadomości ASP nr 59

Wiadomości ASP nr 59 pozyskanych materiałów. Będziemy „Wiadomości ASP” redagować w  zespołowym konsensusie, z  dbałością o rzeczy refleksyjnie najważniejsze, również te ważne z punktu widzenia przyszłości i historii, a...

Bardziej szczegółowo