Potwór kobiecej tożsamości

www.judaistyka.uni.wroc.pl
Anna Wiatr
[email protected]
Potwór kobiecej tożsamości.
Szkic na marginesie prac Hilly Lulu Lin
wstęp
W moim szkicu zajmę się pracami izraelskiej artystki Hilly Lulu Lin,
koncentrując się na jej fotografiach, przy czym należy zaznaczyć, że jest ona ich
bohaterką i pomysłodawczynią, podczas gdy wykonuje je (oprócz pierwszej, będącej
zdjęciem rodzinnym) Gilad Korisky. Prace te wydają mi się interesujące głównie ze
względu na obecną w nich grę z kobiecością (i – tym samym – z męskością), która
wpisuje je w nurt sztuki krytycznej.
Tę niezwykle inspirującą, a jednak mało znaną sztukę, polska publiczność mogła
poznać dzięki wystawie „Tratwa Meduzy. Sztuka izraelska i potwór tożsamości”,
która odbyła się w listopadzie 2006 roku w warszawskiej Królikarni, by później
przenieść się do Muzeum Narodowego w Krakowie. Co ciekawe, zaprezentowane
wówczas prace kilkunastu artystek i artystów pozostawały ‘niewidoczne’ nie tylko w
świecie sztuki znanej w Polsce, ale i w obrębie zainteresowań badawczych w Izraelu.
Kuratorka wystawy, Naomi Aviv,stwierdziła co zadziwiające, badania obecności kobiet w
izraelskiej sztuce zaczęły się dopiero w 1990. W wielu aspektach nie ma wątpliwości, że
problem kobiet i potworów jest tak uniwersalny jak i lokalny i że zainteresowanie, jakie taka
wystawa może wzbudzić może być szerokie i znaczące. Samo pojawienie się problemu
izraelskiej kobiecości na zagranicznym forum jest odświeżające a także... sexy1.
Te określenia – ‘odświeżające’ i ‘sexy’ – będą mi towarzyszyć w trakcie
oglądania prac Hilly Lulu Lin.
1
http://www.swiatobrazu.pl/tratwa_meduzy_teraz_w_krakowiempluzfqe.html; pobrano: 15.09.2008
www.judaistyka.uni.wroc.pl
1
www.judaistyka.uni.wroc.pl
zazwyczaj dziewczynki są radosne i uśmiechnięte
Sztuka krytyczna i refleksja naukowa przenikają się nawzajem, opowiadając o
płci/rodzaju2 w kategoriach ich iluzyjności i procesualności. Bycie kobietą, bycie
mężczyzną ujmowane jest na gruncie artystycznym i naukowym jako społeczna gra;
kulturowa maskarada; u-ja-rzmienie podmiotu. (Codzienne odczucia tzw. zwykłych
ludzi są przy tym, w odniesieniu do męskości i kobiecości, osadzone w obrębie
przeciwstawnej siatki znaczeń – sfery związane z gender traktowane są jako
oczywiste i naturalne).
Od takiej naturalności i oczywistości wydaje się też wychodzić Hilla Lulu Lin, gdy
jako jedną z fotografii prezentuje „Hillę” (1968), czyli swoje zdjęcie z dzieciństwa –
uśmiechniętą, szczerbatą dziewczynkę z długim końskim ogonem z tyły głowy jako
znakiem ‘zwyczajnej dziewczynkowatości’. To pierwsze zdjęcie jest zastanawiające z
wielu względów; po pierwsze: ‘odstaje’ od innych; po drugie: jest ambiwalentne:
dziewczynka (autorka?) jest szczęśliwa i radosna, co kłóci się ze schematem
‘przymusowej socjalizacji’, tego bolesnego uczenia się kobiecości; po trzecie: pojawia
się pytanie, po co podważać oczywistość zdjęcia pierwszego, używając do tego zdjęć
pozostałych?
3o lat później
W 1998 roku powstał cykl „I Lie +” – jedną z tworzących go prac jest
fotografia kobiety w białej kominiarce, której twarz, czy raczej to, co zostało z niej ‘do
zobaczenia’ to wpółotwarte, krwistoczerwone usta. Przemiana dokonała się –
bohaterka została sprowadzona do obiektu seksualnego, a jej twarz – ten cieleśnie
najbardziej znaczący element tożsamości – stała się prawie niewidoczna.
Ten czas zawieszenia, tożsamościowy niebyt, sprowadzenie bycia osobą do jednej
erotycznie nacechowanej części prowadzi do rodzajowej metamorfozy. (Można się
zresztą zastanawiać nad tym, ‘kto’ odkrywa/zakrywa kobiece ciała, i czy czasem nie
istnieje też taka możliwość, że to zakrywanie/odkrywanie przynależy nie tylko do
sfery restrykcyjnej kultury, ale i autonomicznych decyzji kobiety).
Kolejne zdjęcia, „Mole” (2004-2005) są bowiem gestem odkrycia. Tyle że nie
wiemy, kim jest bohater/bohaterka fotografii. Rodzajowa tożsamość upłynnia się i
rozmazuje – wystarczą krótkie włosy i aseksualna (?) koszulka, żeby dokonanie
rozróżnienia ‘kobieta-mężczyzna’ stało się trudnie i zastanawiające.
Sytuację
Wprowadzam tu klasyczne już rozróżnienie na płeć biologiczną (ang. ‘sex’) i płeć społeczno-kulturową czy też
rodzaj (ang ‘gender’), choć zdaję sobie sprawę, że w kontekście najnowszych teorii z zakresu gender studies,
głównie w ujęciu Judith Butler, opozycja ta staje się coraz trudniejsza do utrzymania.
2
www.judaistyka.uni.wroc.pl
2
www.judaistyka.uni.wroc.pl
niedopowiedzenia podkreślają zamknięte oczy - może chodzi zatem o stan snu jako
metaforę bycia ‘pomiędzy’.
Następne zdjęcie z tego cyklu przedstawia mężczyznę, podobnie śpiącego, ani
męskiego (?), ani kobiecego (?). Starość i młodość, męskość i kobiecość przechodzą w
siebie, są raczej pewnym continuum niż opozycyjnie ukonstytuowanymi pojęciami –
stanami. W tym momencie kreacja artystyczna precyzyjnie przylega do teorii queer i
jej dekonstrukcyjnych zabiegów. Judith Butler stwierdza, że płeć kulturowa
stanowi (...) konstrukcję, która nieustannie skrywa swoją genezę; cicha zmowa, by
odgrywać, produkować i chronić odrębne i spolaryzowane płcie kulturowe jako
kulturowe fikcje, pozostaje w ukryciu dzięki wiarygodności tych konstrukcji – i dzięki
karom wymierzanym każdemu, kto nie zgadza się im wierzyć. Konstrukcja wymusza
naszą wiarę w jej konieczność i naturalność. Historyczne możliwości urzeczywistniane
w różnych stylach cielesności to nic innego niż te wspierane groźbą kary kulturowe
fikcje, na przemian wcielane i odrzucane pod przymusem3
‘Wystawienie na pokaz’ podstaw tej gry, zazwyczaj niewidocznych, uzmysławia ich
iluzoryczność i arbitralność. Stary mężczyzna, młoda kobieta stają się jedynie
słowami-wytrychami, które odsłaniają nowe, puste miejsca, gotowe do napełnienia
nowymi znaczeniami. Te nowe znaczenia wyłaniają się z kolejnych zdjęć artystki.
czystość, dzikość
Pracą, która wieńczy podróż autorki (czy autorki-bohaterki) w świat płci i
rodzaju jest „Pure & Wild” (1995-1996), które można zobaczyć jako ostentacyjne
wzgardzenie kulturowymi wyznacznikami tradycyjnie pojmowanej kobiecości.
Ogolona
kobieca
głowa
przywołuje
wiele
skojarzeń,
głównie
obozowych,
onkologicznych i religijnych, tworząc w połączeniu z karykaturalnie uwypuklonymi
oczami i ustami kobietę-potwora. Kolejne zdjęcia z tego cyklu są podobnie
odpychające i niepokojące: piłeczki ping-pongowe w ustach; atrapy piersi w
połączeniu z wojenną pozą i równie wojskowo kojarzącymi się tatuażami; zapałki
podtrzymujące przed zamknięciem powieki; perłowe naszyjniki, kneblujące usta;
krew zamiast łez i szpilki wbite w skórę głowy zamiast we włosy. Wydaje się, że
doszliśmy do bolesnego końca możliwości związanych z byciem kobietą. Przymus i
cierpienie; destrukcja i bunt; władza i bezsilność określają i jednocześnie niszą
3
J.Butler, rozd. Gra płci , z: Gender Trouble, Dialog, nr 10/2003, s. 105
www.judaistyka.uni.wroc.pl
3
www.judaistyka.uni.wroc.pl
kobiece ‘ja’, które staje się potworne i odrażające. I jeśli wrócić do tytułu wymienianej
już wystawy, można stwierdzić, że ze względu na udział w niej głównie kobiet, ale i
na to, że także mężczyźni uczestniczący w niej zajmowali się przeważnie ‘kobiecymi’
tematami, wreszcie ze względu na przywołane fotografie, ‘potwór’ tożsamości
odnosi się nie tyle do tożsamości ‘o ogóle’, abstrakcyjnego bytu, tak bardzo
uniwersalnego, że aż nie istniejącego, ale do tożsamości kobiecej, która jednak z
kobiecości urąga i z niej drwi.
Być może jednak stan brzydoty i okropieństwa jest w świecie męskiej dominacji
potrzebny kobietom po to, żeby się oczyścić i pozbyć maski bycia ‘miłą i łagodną’.
zazwyczaj kobiety nie są radosne ani uśmiechnięte
W pracach Hilly Lulu Lin ujęło mnie to, że artystka nie zatrzymała się na
etapie negacji. Jakkolwiek istotne okazują się etapy podejrzliwego (‘suspicious’)
czytania kultury, odwracania zastanych symbolicznych porządków, łamania kodów,
to jednak poprzestanie na tym wydaje mi się niewystarczające.
Idąc za tokiem myśli Anny Burzyńskiej, wypada się zgodzić, że w powyższych
artystycznych pracach mamy do czynienia z dekonstrukcją w odniesieniu do
fenomenu kobiecości. Oznacza to jednak także konieczność pewnego rodzaju
powiewu świeżości - dekonstrukcja ma bowiem także otwierać, odblokowywać,
rozstrajać struktury zamykające – ma być ‘ruchliwa’ i ‘zdarzeniowa’4. Na gruncie
teorii
queer
operuje
się
takimi
kategoriami
jak
subwersja,
zranienie,
performatywność i interpelacja5 - są one skierowane na mówienie ‘nie’, na sprzeciw i
‘wywracanie porządku (płciowego czy rodzajowego)’. Tym, czego mi zazwyczaj
brakuje na gruncie interpretacji artystycznych i naukowych, które spotykają się –
wbrew panującym przekonaniom
- dość często, jest moment zakończenia
dekonstrukcji i rozpoczęcia konstrukcji, otwierania i odświeżania.
W cyklu „Pure & Wild” to przejście dokonuje się poprzez powrót do osoby radosnej i
uśmiechniętej, tyle że nie jest to już dziewczynka z pierwszej interpretowanej pracy
„Hille” (1968), ale kobieta o długich (już) włosach, pewna siebie i silna. I choć zdaję
sobie sprawę z tego, że takie ujęcie tej pracy mogłoby zostać odebrane także jako
akceptacja powrotu do tradycyjnej, esencjalistycznej konstrukcji kobiecości, to jednak
wydaje mi się, że sytuacja ta przedstawia się odmiennie, chociażby ze względu na
wcześniejsze przemiany artystki (bohaterki) – tożsamość poprzez przeglądanie się w
lustrach innych możliwości staje się tożsamością z wyboru, a nie jest, jak to miało
4
5
Anna Burzyńska, Dekonstrukcja i interpretacja, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2001, s. 72
Darek K. Balejko, Queer, czyli na przekór; w: Furia Pierwsza, nr 7(1)/2000, s. 17
www.judaistyka.uni.wroc.pl
4
www.judaistyka.uni.wroc.pl
miejsce wcześniej – tożsamością z przymusu. Na taką interpretację pozwala także
otwarte stanowisko Judith Butler wobec samego pojęcia queer. Amerykańska
badaczka pisze bowiem:
Jeśli określenie queer ma stanowić siedlisko zbiorowego sprzeciwu, punkt wyjścia dla
historycznej refleksji i wizji przyszłości, musi ono pozostać takie, jakim jest teraz: nigdy
nie do końca własne, a zawsze tylko strategicznie używane na nowo, wydzierane z
niszy poprzedniego użycia w naglących i coraz rozleglejszych celach politycznych6.
Wydaje mi się, że zapomnianym celem politycznym (przy szerokim rozumieniu
kategorii polityki) wciąż pozostaje ludzka radość i szczęście. Hilla Lulu Lin ciekawie o
tym celu przypomina. A Meduza, patronka wystawy, ale i kobiet podważających
zastane porządki symboliczne, zapewne także się wówczas uśmiecha.
prace Hilly Lulu Lin:

„Hilla” (1968)

„Mole” (2004-2005), fot. Gilad Korisky

„Pure & Wild (1995-1996), fot. Gilad Korisky
literatura:

Darek K. Balejko, Queer, czyli na przekór; w: Furia Pierwsza, nr 7(1)/2000

Judith Butler, rozd. Gra płci , z: Gender Trouble, Dialog, nr 10/2003

Judith Butler, Krytycznie Queer, Furia Pierwsza. Zeszyty Gender Studies, nr 7/2000

Anna Burzyńska, Dekonstrukcja i interpretacja, Wydawnictwo Universitas, Kraków
2001
6
Judith Butler, Krytycznie Queer, Furia Pierwsza. Zeszyty Gender Studies, nr 7/2000, s. 41
www.judaistyka.uni.wroc.pl
5