MIT ARTURIAŃSKI W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE

Transkrypt

Katolicki Uniwersytet Lubelski
Wydział Nauk Humanistycznych
Instytut Filologii Polskiej
Katarzyna Łęk
MIT ARTURIAŃSKI
W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE GERALCIE
A. SAPKOWSKIEGO
Praca pisana na seminarium
z teorii literatury
pod kierunkiem
Dra hab. Edwarda Fiały
Lublin 2005
Pracę tę dedykuję Pani Dr Beacie Obsulewicz-Niewińskiej.
Jej nadzwyczajna dobroć, otwartość,
bezinteresowność, nieprzerwana gotowość pomocy
i rady były dla mnie nie tylko nieocenionym
wsparciem, ale teŜ bezcennym świadectwem wiary wspaniałą i zobowiązującą lekcją najpiękniejszego
człowieczeństwa.
Szczególne podziękowania kieruję takŜe pod adresem
Pana Dra Jarosława Borowskiego.
Udział w jego zajęciach:
prowadzonych z niepowtarzalną pasją
oraz imponującą erudycją,
był nie tylko wyjątkową przyjemnością,
ale okazał się równieŜ szalenie inspirujący.
2
SPIS TREŚCI:
WSTĘP ...................................................................................................... 5
Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów
A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie .................................................................... 6
ZałoŜenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych .................. 14
Rozdział I
MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” WPROWADZENIE
1. Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki
zarys literackiej ewolucji motywu ................................................................. 26
2. Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o
wiedźminie......................................................................................................... 30
Rozdział II
FIGURY ARTURIAŃSKIE
1. Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników” ........................................ 32
1.1 Ciri jako figura Graala .................................................................................. 32
1.2 Ciri jako Pani Jeziora ................................................................................... 41
1.3 „Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora ................. 51
2. Wiedźmin Geralt – Rycerz świętego Graala ............................................... 60
2.1 Geralt – Perceval ........................................................................................... 64
2.2 Geralt – Galahad ........................................................................................... 71
2.3 Geralt – Lancelot ............................................................................................ 76
2.4 Wiedźmin jako figura Poszukującego .......................................................... 82
3. Geralt – Zraniony Król ................................................................................. 88
3
Rozdział III
ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI
1. Przestrzeń realistyczno – mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki
„Tamten Świat”............................................................................................... 93
1.1 Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony ............................................... 96
1.2 Księstwo Toussaint - odwiedziny w Krainie Kobiet ................................ 101
1.3 Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych ................................... 104
1.4 WieŜa, jezioro, mgła – wrota światów, brama mitu? ................................ 106
2. Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski ............................. 110
2.1 Universum w stanie chaosu .......................................................................... 112
2.2 Miłość – istota mocy Graala ....................................................................... 118
Rozdział IV
KOŁO WIECZNEGO POWROTU .............................................................. 121
ZAKOŃCZENIE................................................................................................... 127
SPIS ILUSTRACJI............................................................................................... 133
BIBLIOGRAFIA................................................................................................... 136
4
WSTĘP
Niniejsza praca jest próbą przyjrzenia się specyfice relacji pomiędzy cyklem
utworów „wiedźmińskich” A. Sapkowskiego1 a tym obszarem literatury (i ogólnie
kultury europejskiej), który moŜna określić jako mit arturiański2. Przez pojęcie to
rozumiem rozległą, wielowariantową narrację osnutą wokół legendarnej postaci króla
Artura i jego rycerzy, pierwotnie nie powiązaną z jednym konkretnym kształtem
tekstowym (przekazywaną ustnie przez wędrownych bretońskich rybałtów3), a wtórnie
1
Materiał badawczy stanowić będą następujące tytuły: Ostatnie Ŝyczenie, Miecz przeznaczenia, Krew
elfów, Czas pogardy, Chrzest ognia, WieŜa Jaskółki, Pani Jeziora. Wszystkie cytaty pochodzą z wydania
Warszawa 2001.
2
UŜywam pojęcia „mit” w odniesieniu do literatury arturiańskiej, bazując na autorytecie J. Campbella,
który w swojej czterotomowej monografii The Masks of God (Maski boga) zalicza literaturę rycerską do
- jak ją nazywa – „mitologii twórczej”. Mitologia owa „w pewnej mierze wolna od tradycji religijnej
symboliki; w rzeczywistości jest (…) z nią zbieŜna z powodu identyczności sposobów manifestowania
się wszystkich rodzajów ludzkiej wyobraźni oraz ich wspólnej psychologicznej archetypowej podstawy”.
E. Mieletinski, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981, s. 92.
3
T. M. Lebiecki, Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej, „Literatura Ludowa” 2002,
z. 4-5, s. 16-17.
5
posiadającą takich literackich kształtów wiele: od dzieł średniowiecznej epiki dworskiej
począwszy, a skończywszy na współczesnych powieściach z gatunku fantasy4.
PoniŜsze rozwaŜania sytuują się wewnątrz nurtu tych wypowiedzi krytycznych,
których autorzy upowszechnili praktykę postrzegania twórczości A. Sapkowskiego
głównie przez pryzmat prowadzonych przez niego gier literackich. Wspólny z nimi jest
tu punkt wyjścia: załoŜenie, iŜ podstawową osobliwością ksiąŜek łódzkiego pisarza jest
ich metaliterackość i hiperaluzyjność. Nie są to bynajmniej utwory, które zagwarantują
czytelnikowi leniwą przyjemność „nie uczestniczącego uczestnictwa”5, ale takie, które
pragną wytrącać go z „błogostanu biernego z dziełem obcowania”6 i zmuszać do
aktywności, do niemałego wysiłku przy rekonstrukcji literackich sensów. Dyrektywa
aktywności zawarta jest przy tym w strukturze opowieści, głównie za sprawą nasycenia
jej aluzją literacką, figurą, która ex defintione jest oznaką przynaleŜności danego
fragmentu tekstu do określonego kontekstu7. Zadaniem odbiorcy jest rozszyfrowanie
owego niezwerbalizowanego tła kontekstowego, bo stanowi to warunek prawidłowego
odczytania utworu, warunek dotarcia do jego pełni znaczeniowej8. O ile celem
i zwieńczeniem kaŜdej lektury powinno być osiągnięcie takiej pełni, o tyle
najogólniejszym, podstawowym celem niniejszej refleksji jest udowodnienie tezy, iŜ w
przypadku cyklu utworów o wiedźminie Geralcie A. Sapkowskiego dokonanie tego jest
niemoŜliwe bez przywołania szeroko pojętego kontekstu literatury arturiańskiej.
Teza ta – choć raczej implikowana, niŜ sformułowana wprost – jest wyraźnie
obecna w dotychczasowej literaturze przedmiotu.
Stan badań nad zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w cyklu utworów
A. Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie
Pierwszą grupę wypowiedzi sygnalizujących zjawisko powiązania pomiędzy
cyklem utworów o wiedźminie Geralcie a literaturą arturiańską stanowią teksty
4
M. Głowiński, Mit, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000,
s.314.
5
R. Handke, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoŜ:] Utwór fabularny w perspektywie odbiorcy,
Wrocław 1982, s. 24.
6
Ibidem.
7
Por. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w tegoŜ:] Tekstowy świat.
Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa 1993, s. 63.
8
Ibidem, s. 64.
6
poruszające zagadnienie metody twórczej A. Sapkowskiego, czyli strategii pisarskiej
polegającej na szeroko pojętej zabawie z czytelnikiem, a wyraŜającej się między innymi
w nasycaniu prozy licznymi aluzjami do róŜnorakich dziedzin literatury i kultury. Łączy
je to, Ŝe priorytetowa dla niniejszej pracy kwestia potraktowana jest w nich
marginesowo, nie stanowi bowiem głównego tematu rozwaŜań.
„Charakter prozy apokryficznej, <<dopisywanej>> do legend i mitów
średniowiecznej Europy – zwłaszcza legend kręgu arturiańskiego” przypisują cyklowi
prozatorskiemu o wiedźminie Geralcie P. Czapliński i P. Śliwiński9. W swoim
opracowaniu dotyczącym współczesnej literatury polskiej rozpatrują oni twórczość
A. Sapkowskiego w kontekście mającego miejsce u progu lat dziewięćdziesiątych
zjawiska określonego przez nich jako „powrót fabuły”, a przejawiającego się w tym, Ŝe
„po okresie fabularnej posuchy wkraczał do prozy duch opowieści – oŜywczy duch
nieskrępowanego zmyślania, tworzenia historii, sięgania po ciekawe wydarzenia
i komponowania z nich atrakcyjnej fabuły”10. O osadzeniu utworów łódzkiego pisarza
„na mocnym pionie mitu arturiańskiego” wspomina w swoim artykule T. Stawiszyński,
którego zajmuje problem zasadności sytuowania twórczości A. Sapkowskiego
w obszarze literatury popularnej11. Kwestia „wątków arturiańskich” pojawia się takŜe
w zadanym (w ramach wywiadu przeprowadzonego dla „Magazynu Literackiego”)
najpopularniejszemu twórcy fantasy w Polsce pytaniu o patronów literackich12, gdzie
sąsiaduje z próbą – wcale nie pierwszą – zaklasyfikowania jego twórczości jako
pisarstwa postmodernistycznego13.
Jako drugą grupę opinii naleŜałoby omówić te wypowiedzi, które zagadnieniu
intertekstualnej zaleŜności „wiedźmińskiej” prozy od literatury arturiańskiej poświęcają
nieco więcej uwagi. Włączam tu wszelkie, nawet najbardziej lakoniczne, próby
wskazywania i interpretowania aluzji „arturiańskich” w tekstach Sapkowskiego
poświęconych przygodom Geralta i Ciri.
9
P. Czapliński, P. Śliwiński, Proza na przełomie – panorama, [w tychŜe:] Literatura polska 1976 – 1998.
Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 2002, s. 263.
10
Ibidem, s. 262.
11
T. Stawiszyński, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19.
12
A. Sapkowski, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr. M. Kamykowa, T. Lewandowski,
„Magazyn Literacki”1999, nr 11, s. 30.
13
Ibidem, s. 31. Warto tutaj zauwaŜyć, Ŝe sam Sapkowski do podobnych praktyk odnosi się nader
sceptycznie, więcej nawet, wypowiada się o nich z jemu tylko właściwym sarkastycznym humorem:
„Ktoś sobie wymyślił, Ŝe Eco jest postmodernistą i ja teŜ. Nie wiem tylko, co to znaczy. Ale czuję, Ŝe jest
to próba dopisania facetowi – i mnie przy okazji – jakiejkolwiek innej gęby, niźli fantastyka, bo ta brzmi
plugawo” A. Sapkowski, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański, „Rzeczpospolita” 1999, nr
129, D. s. 8.
7
J. Sieradzki w swojej recenzji Pani Jeziora, pisząc o „interferencji
powieściowego uniwersum ze światem legend arturiańskich”14, zauwaŜa obecność
w piątym tomie takich epizodów fabularnych wywodzących się z tychŜe legend, jak
spotkanie Ciri z Galahadem, podczas którego wiedźminka zostaje wzięta za Panią
Jeziora, czy teŜ obecność postaci noszących „arturiańskie” imiona, jak Nimue. Nie
próbuje on jednak analizować tego zjawiska, postrzega je raczej w kategoriach
niezobowiązującej zabawy literackiej. Według niego „wygląda, jakby pisarz
w niektórych punktach przymierzał do siebie obydwa kosmosy, bawił się
oryginalnością paralel, wpuszczał w maliny erudytów”15.
O motywie przeniesienia Ciri do świata Okrągłego Stołu i o jej spotkaniu
z Galahadem wspominają teŜ w swoich uwagach na temat Pani Jeziora K. KralkowskaGątkowska16 oraz J. Inglot. Ten ostatni zauwaŜa ponadto w swojej recenzji, Ŝe
w zakończeniu Geralt „odpływa - niczym drugi Artur - w mgły Avalonu”17. Te dwa
epizody prowokują Inglota do snucia refleksji o znaczeniu, jakie ma dla twórczości
Sapkowskiego natchnienie płynące z samej literatury oraz do postawienia tezy, iŜ dla
łódzkiego pisarza „mimo czerpanej z Ŝycia inspiracji najwaŜniejsza jest sama opowieść,
powielająca przedwieczny, nieśmiertelny mit”18.
O „postaciach zaczerpniętych z cyklu arturiańskiego”19 mowa jest w krótkim
szkicu G. Szczepaniaka. Dla jego autora, spowodowane licznymi aluzjami literackimi
i kulturowymi, „zjawisko nieprzezroczystości narracji, które zdominowało <<sagę
o wiedźminie>>” jest powodem wysunięcia tezy, iŜ cykl ten nie mieści się juŜ w
konwencji fantastyki magii i miecza20. Nawet pomimo końcowego „powrotu
śmiertelnie rannego Geralta (...) na Wyspę Jabłoni – który ma symbolicznie przywrócić
tę opowieść arturiańskim archetypom, z których Sapkowski wywodzi literaturę
fantasy”21.
T. Gorol, wychodząc od motta Pani Jeziora zaczerpniętego z Szekspirowskiej
Burzy oraz analizując znaczenie motywu snu w ostatnim tomie omawianego tu cyklu,
pisze o kończącym go śnie-śmierci Geralta z Rivii i – dostrzegając paralelę pomiędzy
agonią wiedźmina na barce wśród jeziornej mgły a odpłynięciem umierającego króla
14
J. Sieradzki, Geralt, wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58.
Ibidem.
16
K. Kralkowska – Gątkowska, Fantazyjne trawestacje, „Śląsk” 2000, nr 8, s. 73.
17
J. Inglot, KsiąŜki pokupne, „Odra”1999, nr 9, s. 132.
18
Ibidem.
19
G. Szczepaniak, PodróŜe w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina Geralta, „Studium” 2002, nr 1,
s.184.
20
Ibidem, s. 182.
21
Ibidem, s.187.
15
8
Artura na magiczną, zasnutą mgłami wyspę Avalon -
interpretuje takie właśnie
zakończenie jako bezpośrednie nawiązanie do mitu arturiańskiego22. Jego rozwaŜania są
o tyle istotne, iŜ dotyka on w nich kwestii eksploatowania przez Sapkowskiego motywu
opowieści w opowieści. Chodzi tu o podejmowane takŜe przez innych (na przykład
przez wspomnianą wyŜej K. Kralkowską-Gątkowską czy G. Szczepaniaka) zagadnienia
„kreacji licznych subnarratorów”23. Są nimi w omawianym cyklu prozatorskim na
przykład poeta Jaskier czy dziad Pogwizd. To w ramy ich opowieści zostaje ujęta
historia wiedźmina i wiedźminki - w ramy opowieści na tyle róŜniących się
szczegółami, by dostatecznie zamazać prawdę o losach głównych bohaterów, by zbliŜyć
historię rekonstruowaną „z nie do końca wiarygodnych źródeł” do legendy24. T. Gorol
bardzo silnie akcentuje podobieństwo Artura i wiedźmina wynikające z faktu, Ŝe obaj są
bohaterami legend i pieśni swojego świata. Idąc tym tropem interpretuje
„zarturianizowane” zakończenia jako ostateczny dowód „legendarnej proweniencji”25
Białego Wilka. Pisze on wprost, Ŝe „odpływając na Avalon, Geralt zdaje się
potwierdzać swą przynaleŜność do świata mitów”26.
Podobnie postrzega zakończenie Pani Jeziora (które jest chyba najwyraźniejszą
aluzją arturiańską w całym cyklu i najczęściej absorbuje uwagę krytyków i badaczy)
A. Fulińska. I ją frapuje problem zazębiania się prawdy i mityczności (baśniowości)
w historii o wiedźminie. Dostrzegłszy najpierw zjawisko „przeplatania się ze sobą kilku
planów narracyjnych”27 następnie fakt, iŜ „w finale sagi Geralt i jego ukochana zostają
ocaleni właśnie w legendzie: odpływają na wyspę nie przypadkiem przypominającą
arturiański Avalon”28, Fulińska zastanawia się, czy przypadkiem u Sapkowskiego
„warstwy palimpsestu nie zlewają się ze sobą tak, Ŝe nie sposób ich rozdzielić i
wskazać, co jest prawdą, co legendą”29.
W orbicie tego samego zagadnienia – problemu istnienia rzeczywistości mitu
w opowieści o wiedźminie i sytuowania samego wiedźmina i wiedźminki w przestrzeni
mitu – w zasadzie mieszczą się takŜe wypowiedzi M. Szymczak, T. Lewandowskiego,
G. Lasoń-Kochańskiej oraz D. Materskiej poruszające kwestię obecności wątków
22
T. Gorol, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 66.
G. Szczepaniak, op. cit., s. 185.
24
T.Gorol, op. cit., s. 67.
25
Ibidem.
26
Ibidem.
27
A. Fulińska, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik Powszechny” 1999, nr 29, s. 12.
28
Ibidem.
29
Ibidem.
23
9
arturiańskich
w
cyklu
prozatorskim,
który
uczynił
z
A.
Sapkowskiego
najpopularniejszego twórcę fantasy w Polsce.
M. Szymczak, którą interesuje głównie kwestia sakralizacji i desakralizacji
rzeczywistości wewnątrz wiedźmińskiego świata, pisze o „momencie mitogennym”
historii opowiadanej przez Sapkowskiego (proces przesuwania się opowieści
o wiedźminie i wiedźmince – która dla Nimue i Condwiramurs jest wielowariantową
legendą z zamierzchłej przeszłości - ze sfery funkcjonowania oralnego do sfery słowa
pisanego) i wspomina o jej „zintegrowaniu z legendą arturiańską”30 poprzez
przeniesienie Ciri do świata Okrągłego Stołu.
TakŜe według T. Lewandowskiego historia Geralta i Ciri ulega – w Pani Jeziora
ostatecznie – „umitycznieniu” i tam właśnie, „jako mit, który odszedł w przeszłość,
coraz bardziej zmierzchającą, gasnącą”, jest relacjonowana „jakby z perspektywy
europejskiego średniowiecza i przestrzeni mitu arturiańskiego” (przy czym autor
niezbyt precyzyjnie tłumaczy, co dokładnie przez to rozumie)31.
O „tworzeniu się – wewnątrz literackiego świata cyklu wiedźmińskiego legendy będącej legendą wielu miejsc i czasów”32 pisze G. Lasoń-Kochańska, dla której
fakt, iŜ Ciri „moŜe stać się częścią arturiańskiej legendy, Panią Jeziora”33, jest skutkiem
takiej a nie innej kreacji czasoprzestrzeni w tymŜe cyklu (czas cykliczny, koncepcja
światów alternatywnych).
Natomiast D. Materska, która równieŜ boryka się z problemem „niezbyt
wiarygodnych opowiadaczy relacjonujących losy Geralta”34, recenzując ostatni tom
jego przygód, konstatuje: „W miarę lektury [Pani Jeziora] widzimy, Ŝe opowieść
o Geralcie krąŜąca w świecie Nimue staje się dziwnie podobna do naszej opowieści
o królu Arturze - archetypicznej legendy, która ma dziesiątki ech. Aluzje i skojarzenia
arturiańskie na początku subtelne, są coraz bardziej czytelne, aŜ wreszcie w finale
powieści nie ma juŜ Ŝadnych wątpliwości, Ŝe zagubiona królewna Ciri przyjmuje na
siebie rolę Morgan – Pani Jeziora, która zabiera umierającego Artura – Geralta na
wyspę mgieł i jabłoni”35 Dla Materskiej „nawiązanie do mitu Artura jest logicznym
30
M. Szymczak, Sakralizacja i desakralizacja rzeczywistości w opowiadaniach o wiedźminie oraz cyklu
powieściowym Andrzeja Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 69.
31
T. Lewandowski, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani Jeziora), „Nowe KiąŜki” 1999, nr
6, s. 41.
32
G. Lasoń-Kochańska, Coś się kończy, „Guliwer” 1999, nr 4, s. 29.
33
Ibidem.
34
D. Materska, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora), „Nowa Fantastyka” 1999, nr 6,
s. 78.
35
Ibidem.
10
podsumowaniem twórczości Sapkowskiego”36, który wielokrotnie przyznawał się do
fascynacji najsłynniejszą opowieścią rycerską Europy.
Publikacją wyróŜniającą się na tle pozostałych wypowiedzi poruszających
problem afiliacji pomiędzy literaturą arturiańską a utworami „wiedźmińskimi” jest
ksiąŜka M. Szelewskiego, dotycząca nazewnictwa literackiego w utworach Andrzeja
Sapkowskiego i Nika Pierumowa. OdróŜnia ją od wyŜej wymienionych tekstów: po
pierwsze - status pracy naukowej, po drugie – dokładność, z jaką Szelewski, w ramach
analizy formalno – etymologicznej, wskazuje w omawianym cyklu prozatorskim
Sapkowskiego wszelkie (onomastyczne) odwołania do mitu arturiańskiego, a nawet
szerzej – w ogóle do mitologii Wysp Brytyjskich. Obecność takiego aluzyjnie
nacechowanego nazewnictwa zostaje uznana za charakterystyczną cechę twórczości
łódzkiego pisarza, związaną „prawdopodobnie z fascynacją pisarza kulturą celtycką
oraz szeroko rozumianą problematyką średniowieczną”37. Cechę w pełni potwierdzającą
– według Szelewskiego - przynaleŜność jego utworów do paradygmatu gatunkowego
fantasy38.
Przed przystąpieniem do omówienia ostatniej pozycji niniejszego stanu badań,
naleŜy stwierdzić, iŜ Ŝaden z wyŜej wymienionych tekstów zawierających wzmianki
o intertekstualnej zaleŜności
pomiędzy „wiedźmińskim” cyklem Sapkowskiego
a literaturą arturiańską nie rozwinął w sposób zadowalający tego tematu. Nawet
M. Szelewski, który – w odróŜnieniu do pozostałych autorów - rzetelnie udowodnił (na
polu onomastyki) sam fakt istnienia tejŜe zaleŜności, ograniczył się do bardzo
lakonicznej interpretacji jej funkcji artystycznej. Brak taki otwierał pole dla dalszych
badań, bo - jak juŜ zostało zasygnalizowane - bez aktualizacji kontekstu
„arturiańskiego” niemoŜliwa jest rekonstrukcja sensów prozy „wiedźmińskiej” w takiej
formule, jaką autor pomyślał jako idealną (a przynajmniej w formule zbliŜonej)39.
Wypełnienia badawczej luki podjęła się N. Lemann w swoim artykule
zatytułowanym Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli
36
Ibidem.
M. Szelewski, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego i Nika Pierumowa, Toruń
2003, s. 24
38
Ibidem, s. 120.
39
R. Handke, op. cit., s. 47.
37
11
wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu40. Jak dotychczas jest on jedyną całościową
próbą ujęcia tego tematu. Autorka uczyniwszy punktem wyjścia swoich rozwaŜań fakt
fascynacji A. Sapkowskiego mitem arturiańskim, rozpoczyna je od przywołania
licznych wypowiedzi łódzkiego pisarza na temat związków tegoŜ mitu z genezą
i kształtem gatunku
fantasy41. Następnie stawia tezę o doniosłej roli wątków
arturiańskich w prozie Sapkowskiego i przechodzi do dokładnej analizy oraz
interpretacji sposobu ich funkcjonowania w utworach cyklu „wiedźmińskiego”. Istotę
przyjętej przez nią metody oddaje tytuł podrozdziału: Who is Who, czyli kto jest kim w
micie arturiańskim, a kim u Sapkowskiego42. N. Lemann interesują głównie – jak sama
je nazywa - „nawiązania osobowe”43, czyli fenomen bohaterów noszących imiona
rodem z legend o królu Albionu i jego rycerzach. Szczegółowemu oglądowi poddaje
ona postacie Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka, Galahada (nie pomija nawet kota
Merlina, pijanego gnoma Percivala czy faktu dwukrotnego nazwania Yennefer
Ginewrą). KaŜdą z nich obdarza solidnym „arturiańskim” rodowodem, a następnie
bada, jak to mityczne dziedzictwo zostało „spoŜytkowane” przez Sapkowskiego.
Analiza porównawcza kończy się wnioskiem, iŜ łódzki pisarz „<<pasoŜytuje>> niejako
na micie biorąc sam kształt postaci i wypełniając go własną treścią. Mityczny kształt nie
odchodzi jednak w zapomnienie, pojawia się tylko na nowym tle”44. Osobnym
problemem dla N. Lemann jest - tak intrygująca takŜe innych zajmujących się historią
wiedźmina i wiedźminki – kwestia „Legendy w Legendzie”45. Według niej Sapkowski
zastosował „świadomy zabieg pisarski, zmierzający do uprawdopodobnienia w
czytelniczym odbiorze jego świata”46 i „<<pod–kreował>> swą opowieść pod inną,
40
N. Lemann, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego, czyli wszystkie drogi
prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99.
41
Na samym wstępie N. Lemann cytuje, słusznie uznając go za cenną odautorską wskazówkę, istotną dla
interpretacji cyklu wiedźmińskiego, słynny - i kontrowersyjny zarazem - fragment eseju Piróg:
„archetypem , prawzorem WSZYSTKICH utworów fantasy jest legenda o królu Arturze i rycerzach
Okrągłego Stołu.” A. Sapkowski, Piróg albo nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa Fantastyka” 1993,
nr 5, s. 66. Przywołuje teŜ wielokrotnie utwór, w którym łódzki pisarz najpełniej dał wyraz swojej
arturiańskiej fascynacji, czyli esej Świat króla Artura. Zob. J.Z. Lichański, Sapkowski i król Artur, „Nowa
Fantastyka” 1995, nr 10, s. 69. W tym miejscu naleŜałoby wymienić takŜe te wypowiedzi Sapkowskiego
o znaczeniu mitu arturiańskiego dla gatunku fantasy, na które N. Lemann się nie powołała. Chodzi tu o
liczne wzmianki w jego Rękopisie znalezionym w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy
o literaturze fantasy, a takŜe o uwagi wypowiadane przy okazji licznych wywiadów: A. Sapkowski, Nie
jestem, jak się okazuje, autorem ksiąŜek wagonowych, rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, nr 12,
s. 89. A. Sapkowski, Nie zwykłem podpisywać się na ksiąŜkach Tolkiena, [w:] Rozmowy przekorne,
przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 253.
42
Ibidem, s. 81.
43
Ibidem, s. 88.
44
Ibidem, s. 82.
45
Ibidem, s. 95.
46
Ibidem, s. 96.
12
wszystkim znaną”47: wykorzystując wątki arturiańskie stworzył „własną Legendę”legendę Ciri48.
Porównując Nimue, Condwiramurs, Króla Rybaka czy Galahada z ich
„arturiańskimi” pierwowzorami, autorka poszła niewiele dalej niŜ M. Szelewski.
Obszerniejsza charakterystyka intertekstu nie zmieniła faktu, Ŝe nawiązania arturiańskie
w opowieści o wiedźminie pozostały zbiorem niepowiązanych ze sobą aluzji,
a omawiany artykuł stanowi po prostu coś w rodzaju ich „katalogu” (sama autorka
wspomina o „przeglądzie arturiańskiego who’s who w prozie Sapkowskiego”49).
Rzetelne próby określenia funkcji postaci o znaczących, legendarnych imionach
sprawdziły się najbardziej w przypadku Nimue i Condwiramurs, ale ich doniosła rola
w strukturze cyklu (wątek opowieści w opowieści) pozostałaby w zasadzie
niezmieniona, gdyby takich imion nie nosiły. N. Lemann sugeruje wprawdzie, Ŝe
historia wiedźmińska mogłaby być reinterpretacją mitu arturiańskiego50, ale
stwierdzenie to nie znajduje potwierdzenia w jej wywodach. Są to ciągle rozwaŜania
nad reinterpretacją poszczególnych, luźno ze sobą powiązanych elementów tegoŜ mitu.
W tym względzie próba całościowego ujęcia tematu – moim zdaniem - nie powiodła
się.
Dla niniejszej pracy artykuł N. Lemann jest jednak wartościowy i waŜny jako
tekst przynoszący dwie następujące, powiązane ze sobą tezy. Pierwsza to ta, Ŝe
obszarem mitu arturiańskiego, który zainspirował Sapkowskiego najsilniej, były
opowieści dotyczące poszukiwań św. Graala51, natomiast druga, Ŝe Graal to Ciri52.
Wysuwając je, autorka zeszła z poziomu „powierzchownych”, oczywistych nawiązań
na poziom głębszych, ukrytych afiliacji. Niestety, swojej bardzo trafnej intuicji – tak ja
ją oceniam – dała wyraz nader nieśmiało: „Pisząca te słowa musi uczciwie przyznać, Ŝe
transformacja Graala w Ciri nie jest wprost przez Sapkowskiego wyraŜona, ale istnieją
przesłanki do podjęcia takiej gry intelektualnej”53.
Sama N. Lemann moŜliwość podjęcia owej gry jedynie zasygnalizowała (tematu
kreacji Ciri - będącej transformacją motywu Graala - nie moŜna uznać za wyczerpany,
wręcz przeciwnie ), wskazując pewien badawczy trop. W niniejszej pracy będę chciała
nim podąŜyć, podjąć przerwany wątek. Być moŜe w ten sposób uda mi się rzecz, która
47
Ibidem, s.97.
Ibidem, s.96.
49
Ibidem, s. 89.
50
Ibidem, s. 80.
51
Ibidem, s. 81.
52
Ibidem, s. 91.
53
Ibidem, s. 93.
48
13
do tej pory w literaturze przedmiotu nie miała miejsca: przynajmniej zbliŜone do
holistycznego ideału ujęcie problemu zaleŜności pomiędzy mitem arturiańskim a
cyklem „wiedźmińskim”.
ZałoŜenia metodologiczne i literatura kontekstów interpretacyjnych
Cykl prozatorski o Geralcie i Ciri w sposób wyraźny i celowy (przeznaczony dla
czytelnika!54)
nawiązuje
do
legend
Okrągłego
Stołu.
Na
istnienie
relacji
intertekstualności wskazuje obecność określonych wykładników tekstowych55, jakimi
są rozsiane w tekście liczne aluzje literackie. Pełnią one rolę sygnałów inferencji56. Ich
mnogość, róŜnorodny charakter i strategiczne rozmieszczenie wyraźnie prowokuje do
uwzględnienia
rzeczywistości
nawiązania
do
mitu
arturiańskiego
jako
„współkształtującej globalny sens”57 utworów „wiedźmińskich.”
Niniejsza praca ma za zadanie przybliŜyć specyfikę i określić funkcję tegoŜ
nawiązania. Jej konstrukcja opierać się będzie na indukcyjnym modelu rozumowania.
Punktem wyjścia jest tu gotowe załoŜenie, Ŝe naturę relacji pomiędzy mitem
arturiańskim a opowieścią o wiedźminie najpełniej oddaje pojęcie twórczej
transformacji, połączonej z transpozycją, czyli przesunięciem w inną przestrzeń
kulturowo-społeczną58. Chcąc potwierdzić zasadność postawionej tezy, będę poddawała
omawiane utwory A. Sapkowskiego takiemu oglądowi, w którym nie ograniczę się
jedynie do zarejestrowania oczywistych, niejako „powierzchniowych” odwołań
„arturiańskich” (aluzje imienne, epizody fabularne naśladujące „wprost” legendarne
wydarzenia), ale skupię się na poszukiwaniu głębiej zarysowanych afiliacji.
Zaproponowana optyka pozwoli – mam nadzieję – na dostrzeŜenie, iŜ siatka
pojedynczych i pozornie przypadkowych analogii, powiązań, odniesień, siatka
pojedynczych autorskich sugestii składa się w coś na kształt superstruktury59. Próba jej
54
M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 77.
R. Nycz, op. cit. , s. 62-64.
56
Ibidem, s. 64.
57
Ibidem, s. 65.
58
H. Markiewicz, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 57.
59
Por. E. Mieletinski, op. cit., s. 379.
55
14
rekonstrukcji byłaby próbą odnalezienia dla omawianego utworu zasady porządkującej,
próbą połączenia w jedną całość wszystkich tych momentów tekstu, w których
następuje jego wychylenie ku arturiańskiemu pierwowzorowi. Elementy wspomnianej
superstruktury miałyby przy tym dwojaki charakter. Jedne moŜna by uznać za
konstytutywne - one sprawiałyby, Ŝe nowo opowiadana historia okazuje się być
swoistym palimpsestem (tekstem napisanym na innym tekście), historią przekształconą
wprawdzie, ale juŜ niegdyś opowiedzianą. Mimo, Ŝe najczęściej nieposiadające
bezpośrednich wykładników tekstowych (Ciri jako Graal), to właśnie one tworzyłyby
superstrukturę niejako „wprost”. One teŜ będą głównym przedmiotem poniŜszych
rozwaŜań. Inne, którym naleŜałoby przyznać status elementów konsekutywnych,
wskazywałyby jedynie na istnienie superstruktury, same pozostając poza relacjami
istotnymi. Ich funkcją byłoby kierowanie uwagi czytelnika na sam fakt związku
pomiędzy mitem arturiańskim a historią wiedźmina (do tej właśnie kategorii wydają się
w większości zaliczać „arturiańskie” nawiązania, o których traktuje artykuł N. Lemann;
do tych, które zostały juŜ przez nią omówione, nie będzie się w niniejszej pracy
wracać).
Najbardziej oczywistą metodą, którą naleŜałoby posłuŜyć się w celu wykazania,
Ŝe opowieść o wiedźminie i wiedźmince jest poddanym renarracji, przekształconym
mitem arturiańskim (konkretnie tym obszarem mitu arturiańskiego, który dotyczy
poszukiwań św. Graala), jest analiza porównawcza dwóch fabuł, oparta na kategorii
zgodności lub niezgodności. Ona teŜ zostanie zastosowana jako podstawa dla innych,
bardziej skomplikowanych działań badawczych i interpretacyjnych. W tym miejscu
konieczne jest dokonanie pewnego uściślenia. O ile określenie układu zdarzeń
składającego się na losy postaci cyklu „wiedźmińskiego” nie nastręcza trudności, o tyle
fabuła mitu arturiańskiego zmienia się (mniej lub bardziej) w zaleŜności od tego, z którą
z jego licznych literackich realizacji mamy do czynienia. Nie sposób wskazać
w kulturze europejskiej wersji „obowiązującej” opowieści Okrągłego Stołu. Nie ułatwia
zadania takŜe fakt, Ŝe taka – jedynie wiarygodna – wersja nie istnieje dla samego
A. Sapkowskiego. PoniewaŜ na wzięcie pod uwagę wszystkich utworów, które moŜna
by uznać za przynaleŜne do korpusu „literatury arturiańskiej” nie ma tutaj miejsca zwłaszcza przy takim rozumieniu tego pojęcia, jakiemu hołdują niniejsze rozwaŜania,
czyli wybitnie heterogenicznemu, umieszczającemu obok romansu dworskiego
współczesne utwory fantasy – konieczne jest dokonanie na uŜytek tejŜe pracy wyboru
tekstów stanowiących swoiste „arturiańskie” minimum. O tym, co powinno/mogłoby
15
wejść w skład tegoŜ minimum, dobre wyobraŜenie daje lektura Świata króla Artura
oraz Rękopisu znalezionego w smoczej jaskini A. Sapkowskiego60. Zawarte w tych
publikacjach
„genetyczno-bibliograficzne”
wskazówki
samego
autora
cyklu
wiedźmińskiego posłuŜyły do wyróŜnienia trzech grup tekstów jako przedmiotu
późniejszych analiz. Są to:
1. dzieła średniowiecznej epiki dworskiej stanowiące kanon legendy o królu
Arturze:
- XII- wieczny Percewal z Wali, czyli Opowieść o gralu Chrétiena de
Troyes,
- Opowieści Okrągłego Stołu (XIII– wieczny tzw. Cykl Wulgaty:
starofrancuski prozatorski cykl Lancelota-Graala w adaptacji - dokonanej na
wzór bedierowskiej adaptacji Tristana i Izoldy – J. Boulengera)61,
2. współczesne powieści fantasy będące adaptacjami legendy arturiańskiej lub
wyraźnie doń nawiązujące :
-
Mgły Avalonu M. Zimmer Bradley,
-
Był sobie raz na zawsze król (Miecz dla króla, Pani powietrza i
ciemności, Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, Świeca na wietrze, Księga
Merlina) T. H. Whitea,
-
Władca Pierścieni J. R. R. Tolkiena,
3. opowieści mitologiczne Celtów.
Wewnętrzna niejednorodność powstałego w ten sposób zestawu moŜe budzić pewne
wątpliwości, ma ona jednak swoje uzasadnienie. Przede wszystkim juŜ na wstępie
odsłania złoŜony charakter opisywanej intertekstualnej relacji pomiędzy mitem
arturiańskim a cyklem wiedźmińskim. Jeśli opowieść o Geralcie i Ciri jest
palimpsestem, to trzeba z góry załoŜyć, iŜ jest to palimpsest wielowarstwowy.
60
A. Sapkowski, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy o literaturze fantasy,
Warszawa 2001, s. 58-59.
61
Jako tło rozwaŜań (dlatego nie wymieniam ich obok głównych średniowiecznych kontekstów) zostaną
przywołane takŜe Rycerz z Wózka Chrétiena de Troyes oraz Parsifal Wolframa von Eschenbach.
16
1. Odwołanie się w toku niniejszych rozwaŜań do owoców średniowiecznej
fascynacji tzw. materią bretońską jest nieuniknione i najzupełniej oczywiste. Określenie
to pochodzi od XIII – wiecznego francuskiego trubadura Jeana Bodela. Stosując
kryterium tematyczne podzielił on średniowieczną epikę na trzy grupy. Stwierdził, Ŝe
istnieją trzy „materie” poematów: francuska, rzymska i bretońska właśnie62. „Materia
francuska” oznaczała utwory z gatunku epiki bohaterskiej koncentrujące się wokół
Karola Wielkiego i jego rycerzy, w tym najsłynniejszą chanson de geste, czyli Pieśń
o Rolandzie63. Nazwą „materii rzymskiej” określano te dzieła, które były inspirowane
wątkami zaczerpniętymi z epiki staroŜytnej, w tym tzw. triadę klasyczną, czyli trzy
najstarsze zachowane roman (średniowieczne rycerskie powieści poetyckie): Opowieść
o Troi, Opowieść o Tebach i Opowieść o Eneaszu64. Natomiast „materia bretońska”
stanowiła nazwę dla całego średniowiecznego trendu literackiego, reprezentowanego
przez utwory tematycznie wywodzące się z legend celtyckich, a opowiadające
o legendarnym królu Arturze i jego rycerzach65. NaleŜy podkreślić, Ŝe mowa tu
o zjawisku stanowiącym fenomen na skalę ogólnoeuropejską. Cały kontynent uległ
niezwykłej fascynacji opowieścią o królu Albionu i bractwie Okrągłego Stołu, która
w obecnym kształcie, a raczej „wielokształcie”, współtworzona była przez pisarzy nie
jednego, ale wielu krajów chrześcijańskiego, feudalnego Starego Świata (wspomniana
wielowariantowość opowieści wynika m. in. z tego prostego faktu). Jak to określił
T. M. Lebiecki, „cykl arturiański taki, jakim go dziś znamy, nie jest wytworem Ŝadnej
konkretnej, pojedynczej literatury narodowej, francuskiej, czy teŜ angielskiej, a raczej
dzieckiem Europy Średniowiecza”66. Po XII-wiecznej, przeŜywającej swoiste kulturowe
i duchowe odrodzenie Europie rozsiali wyrosłą z mitologii staroceltyckiej „materię
bretońską” wędrowni rybałci67. Byli to głównie Bretończycy - „grupa zawodowych
opowiadaczy i śpiewaków”, która „wędrowała po kontynencie europejskim i po
Wielkiej Brytanii, znajdując protektorów wszędzie tam, gdzie rozumiano po francusku,
zwłaszcza na dworach królów i ksiąŜąt oraz w zamkach baronów i rycerzy,
62
A. Nikliborcowa, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:] Dzieje literatur
europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1, s. 594.
63
Ibidem, s. 584-588.
64
Ibidem, s. 594. J. Adamski, Epopeja bohaterska i powiesć poetycka, [w tegoŜ:] Historia literatury
francuskiej. Zarys, Wrocław 1989, s. 37.
65
H. Zbierski, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana,
Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 308-310. J. Adamski, op. cit., s. 37-38. A. Nikliborcowa, op. cit., s. 588592. T. M. Lebiecki, op. cit., s. 4.
66
T. M. Lebiecki, op. cit., s. 5.
67
Ibidem, s. 16-17. Por. R. S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, tł.
J. Piątkowska, Kraków 1998, s. 18-27.
17
i wprowadzając modę na (...) nowatorskie i romantyczne opowieści”68. Moda ta
zaowocowała dziełami o wysokiej randze artystycznej nie tylko we Francji, na
Wyspach Brytyjskich i w Niemczech, ale odcisnęła swe piętno takŜe na literaturze
państw takich jak Włochy, Hiszpania, Portugalia czy kraje Skandynawii69.
Artystą, który „dzięki swemu niezwykłemu talentowi zaćmił swych
poprzedników i narzucił <<materię bretońską>> (...) w postaci, jaką jej nadał, nie tylko
powieści francuskiej, ale całej zachodniej Europie, a pośrednio wpłynął na twórczość
literacką wieków późniejszych”70 był autor najstarszych znanych nam romansów
arturiańskich – Chrétien de Troyes. XII- wieczne romans courtois Francuza,
nazywanego przez niektórych badaczy „ojcem romansu bretońskiego”71, uznaje się dziś
za utwory modelowe tegoŜ gatunku72. Są to dzieła oparte na absolutnie niezwykłej
„fuzji wyspiarskiej mitologii celtyckiej utrwalonej w opowieściach rybałtów
i południowo francuskiej liryki opiewającej amour curtois”73, utwory idealnie
odpowiadające ówczesnemu społecznemu zapotrzebowaniu – afirmujące „Ŝycie pełne
dwornej miłości, pojedynków, turniejów i awanturniczych przygód”74. Jego
nieukończony Percewal z Walii, jako najstarsze zachowane literackie opracowanie
tematu Graala75, który to obszar mitu arturiańskiego jest dla niniejszych rozwaŜań
najbardziej istotny, stanowi absolutnie oczywisty dla analizy cyklu wiedźmińskiego
kontekst interpretacyjny.
„Wzniosłość, piękno, nęcąca wieloznaczność tajemniczej legendy świętego
graala i postaci otaczających go skłoniły wielu innych pisarzy po Krystianie
[Chrétienie] do opracowania tej tematyki wierszem lub prozą”76. Wśród powstałych
wówczas utworów zdecydowanie wyróŜnia się starofrancuski cykl powieści prozą –
tzw. Wulgata. Z. Czerny określa go jako „monumentalny”77, zaś T. M. Lebiecki pisze o
nim, Ŝe był to „najbardziej rozpowszechniony i czytany cykl romansów arturiańskich
68
R. S. Loomis, op. cit., s. 266.
T. M. Lebiecki, op. cit., s. 10-14.
70
Z. Czerny, [Wstęp do:] Chrétien de Troyes, Percewal z Walii czyli Opowieść o gralu, tł.
A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 433.
71
Ibidem, s. 435.
72
73
Najistotniejszy dla niniejszej pracy utwór - Percewal z Walii, ostatnie dzieło Chrétiena, stanowi
przełom w jego twórczości. Doktryna amour curtois, ustępuje w nim miejsca tematyce religijnej. Zamiast
miłości, jak pisze Z. Czerny, „naczelną ideą Percewala jest wyrzeczenie się dóbr doczesnych
i nieustanny, mozolny wysiłek w zdobywaniu łaski doskonałej i nadziemskiego szczęścia,
usymbolizowanych w legendzie o poszukiwaniu świętego grala”. Z. Czerny, op. cit., s. 445.
74
75
Z. Czerny, op. cit., s. 452.
76
Ibidem.
77
Ibidem, s. 455.
69
18
XIII wieku, który od samego powstania cieszył się ogromnym powodzeniem” i który
oddziałał na „sposób przedstawienia Graala praktycznie we wszystkich późniejszych
wersjach legendy”78. W skład
średniowiecznego
cyklu Wulgaty wchodziło sześć
opowieści79: o dziejach cudownego naczynia, o losach czarodzieja Merlina, o młodości
Artura, o rycerzu Lancelocie - jego narodzinach, wychowaniu i miłości do królowej
Ginewry, o poszukiwaniu Graala przez rycerzy Okrągłego Stołu oraz o schyłku
arturiańskiego universum i śmierci jego władcy80. O ile w trakcie analizy związków
cyklu wiedźmińskiego z mitem arturiańskim nie moŜna nie odwołać się do twórczości
Chrétiena z racji jego pierwszeństwa na polu literackiego opracowania „materii
bretońskiej”, o tyle Wulgata jest dla tej analizy nieodzowna z powodu swej obszerności
i ambicji całościowego ujęcia opowieści o władcy Brytów, jego rycerzach i świętym
naczyniu.
Podsumowując, w utworach Chrétien de Troyes i w Wulgacie zawarty jest ten
przekaz legendy arturiańskiej, który dziś moŜna uznać za najbardziej podstawowy,
tradycyjny. Sam Sapkowski zaliczył w/w dzieła do arturiańskiego „kanonu
absolutnego”81. Przy załoŜeniu, Ŝe cykl wiedźmiński jest transformacją historii o królu
Arturze i poszukiwaniu świętego Graala, jak najbardziej uzasadnione wydaje się
przypuszczenie, Ŝe to właśnie te teksty posłuŜyły łódzkiemu pisarzowi za fabularny
pierwowzór.
2. Zdecydowanie mniej oczywiste jest powoływanie się na współczesne
powieści fantastyczne. Nadanie im w niniejszej pracy charakteru niezbędnej literatury
kontekstowej (a zwłaszcza zrównanie ich w toku analizy z tak oddaloną – pod
względem czasu powstania i warunków kulturowych, z jakich wyrosła - epiką
rycerską82) jest być moŜe dyskusyjne, jednakŜe stwarza duŜe moŜliwości badawcze.
78
W opracowaniu Boulengera, które jest skróconą kompilacją wszystkich części cyklu, Wulgata jest
czterodzielna i zawiera następująco zatytułowane części: Merlin Czarodziej, Lancelot z Jeziora
(Dziecięctwo Lancelota, Miłość Lancelota, Zamek Przygód), Poszukiwanie świętego Graala, Śmierć
Artura.
80
E. D. śółkiewska, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska,
T. Komendant, Warszawa 1987, s. 7.
81
A. Sapkowski, Rękopis..., s. 58.
82
Zestawienie to wyda się mniej raŜące, jeśli weźmie się pod uwagę koncepcję A. Gemry, która w swoim
artykule wysuwa postulat traktowania fantasy jako swoistej kontynuacji romansu rycerskiego (mówi
takŜe o częstym odwoływaniu się twórców tej współczesnej odmiany prozy fantastycznej do legend
arturiańskich– w którym to twierdzeniu bliska jest A. Sapkowskiemu i jego interpretacji opowieści
Okrągłego Stołu jako archetypu wszystkich utworów fantasy), A. Gemra, Fantasy – powrót romansu
rycerskiego?, „Acta Universitas Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 70.
79
19
MoŜe zaowocować ciekawymi wnioskami z dwóch powodów. Po pierwsze, powieści
M. Zimmer Bradley i T. H. White’a, będące adaptacjami opowieści Okrągłego Stołu,
stanowią dobrą podstawę planowanego tutaj porównania z cyklem wiedźmińskim jako
teksty przywołujące fabułę mitu arturiańskiego (tworzące kolejny, własny jej wariant).
WaŜna jest więc sama opowiedziana w nich historia. Jeszcze waŜniejszy jest jednak
sposób, w jaki zostaje ona opowiedziana. To drugi argument. UwaŜny ogląd Mgieł
Avalonu, cyklu Był sobie raz na zawsze król czy Władcy Pierścieni pozwala
zaobserwować zjawisko uderzającej róŜnorodności w podejściu poszczególnych
autorów do mitycznego pierwowzoru. KaŜdy z nich reprezentuje inną metodę, kaŜdy
transformuje legendę arturiańską na swój sposób i nie chodzi tu o zmiany w przebiegu
fabuły czy interpretację poszczególnych postaci, ale o ogólne rozłoŜenie akcentów,
o ramę, w jaką opowieść zostaje ujęta.
J. R. R. Tolkien najdalej, spośród wymienionych tu twórców fantasty, odchodzi
w swoim Władcy Pierścieni od arturiańskiego pierwowzoru, zresztą jego ksiąŜka –
w odróŜnieniu od pozostałych - nie jest współczesną adaptacją mitu, a jedynie historią
która się do niego w konstrukcji niektórych wątków odwołuje83. Nie sposób pominąć
tego monumentalnego dzieła, poniewaŜ Sapkowski w swoim potraktowaniu mitycznej
fabuły jako źródłowej zdecydowanie bliŜszy jest Tolkienowskiej twórczej swobodzie,
niŜ adaptatorskim poczynaniom M. Zimmer-Bradley czy T. H. White’a. Poza tym, jak
pisze sam Sapkowski, „mistrz Tolkien (...) był Pierwszy i Wielki”84 w swoim
wykorzystaniu archetypu arturiańskiego i jego metoda pisarska wyraŜająca się
w heroizacji rzeczywistości przedstawionej oraz mitopoetyczności85 zyskała – przez
sam fakt zastosowania jej przez fundatora gatunku fantasy86 – piętno swoistej
kanoniczności. Pisarz idący w ślady mistrza moŜe ją zaakceptować lub odrzucić, ale nie
moŜe się do niej nie ustosunkować. Dotyczy to równieŜ Sapkowskiego, który w cyklu
Por. E. Rudolf, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze popularnej, Wałbrzych 2001, s. 6062.
83
Por. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67.
84
Ibidem, s. 67.
85
„Mitopoetyczną” D. Waggoner nazywa tę odmianę fantasy, „która w najpełniejszy sposób oddaje
atmosferę numinotycznej cudowności, atmosferę mistyczności i uduchowienia, ale nie poddaje się
pokusie poświęcenia fabuły dla przesłania, bowiem jej fabuła jest jej przesłaniem. Dojrzewanie
bohatera(ów) do prawdy duchowej nie jest tam pielgrzymką po prostej i równej drodze, lecz pełną strachu
i rozterek samotną wyprawą przez nieznaną krainę o nieopisanym pięknie. Jest to fantasy, z której znika
moralizowanie, a pojawia się moralność; jako forma literacka jest ona dojrzała na tyle, Ŝe moŜe unieść
cięŜar powaŜnych rozwaŜań natury religijnej i psychologicznej”. M. Oziewicz, RozwaŜając fantasy.
Diany Waggoner propozycje typologii odmian gatunku, „Literatura Ludowa” 2000, nr 2, s. 42.
86
Zob. T. A. Olszański, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części składowe fantasy, „Nowa
Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68.
20
wiedźmińskim bardzo wyraźnie manifestuje swoją postawę wobec „archetypu
Tolkiena”87.
M. Zimmer-Bradley, autorka Mgieł Avalonu, w swojej interpretacji opowieści
o królu Arturze bliska jest metodzie, którą Sapkowski określa jako „euhemeryzację” –
czyli taką interpretację opowiadanej historii, która polega na eliminowaniu – na tyle, na
ile w fantasy jest to moŜliwe – elementów baśniowości, legendarnej nadprzyrodzoności,
itd. (od Euhemera z Messeny, autora religioznawczej koncepcji traktującej bogów jako
efekt ubóstwienia herosów)88. Podstawowym tematem, który zajmuje pisarkę jest
konflikt pomiędzy odchodzącą w zapomnienie kulturą celtycką a rodzącym się
chrześcijaństwem. W konflikt ten zostają wpisane (i przez jego pryzmat
zinterpretowane) wszystkie najwaŜniejsze wydarzenia mitu. Wiele wątków jak
najbardziej legendarnych, magicznych zyskuje status realiów historycznych. Dla
przykładu: Merlin, imię czarnoksięŜnika, przyjaciela, doradcy i jednego z fundatorów
potęgi państwa króla Artura, w Mgłach Avalonu jest nazwą urzędu – „merlinem”
nazywany jest tu pierwszy druid Brytanii. Podobnie ma się rzecz z władczynią
królestwa czarów - Panią Jeziora, który to tytuł u Marion Zimmer Bradley przysługuje
najwyŜszej kapłance kultu Wielkiej Bogini (kult ten – mający swoje centrum na osnutej
mgłami śródjeziornej wyspie Avalon - jest reprezentatywny dla odchodzącej
w przeszłość celtyckiej formacji kulturowej, o jego ocalenie walczą ci bohaterowie,
którzy nie chcą pogodzić się z ekspansją rodzącego się Kościoła). Cechą
charakterystyczną ksiąŜki jest realizm (euhemeryzacja!), z jakim przedstawiono w niej
Ŝycie religijne przedchrześcijańskiej, półlegendarnej Brytanii oraz pieczołowitość
w ukazaniu form prastarego kultu Boginii – Wielkiej, Białej Potrójnej89 (moŜliwy m.
in. dzięki współpracy autorki z czołowymi ideologami współczesnych ruchów
neopogańskich90). O specyfice adaptacji mitu arturiańskiego dokonanej przez
M. Zimmer-Bradley decyduje takŜe znaczenie, jakie zostaje w niej przypisane kobietom
(fakt osnucia fabuły wokół kobiecego bóstwa, pokazanie specyfiki kultury
matriarchalnej, skoncentrowanie akcji wokół postaci kobiecych – ukazanie ich w całym
ich psychicznym skomplikowaniu, uczynienie narratorką Morgiany, jednej z Pań
87
Określenie Sapkowskiego, według którego Tolkien tak wykorzystał archetypiczną historię arturiańską,
„włoŜył tyle intensywnego trudu w przetworzenie archetypu w opowieść przyswajalną współcześnie, Ŝe...
stworzył własny archetyp, archetyp Tolkiena.”, Piróg..., s. 67.
88
A. Sapkowski, Rękopis..., s. 39 i 72-73. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 89. Por. W. Kopaliński, Słownik
wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 2003, s. 160.
89
Por. D. Materska, E. Popiołek, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley), „Nowa
Fantastyka” 1998, nr 2, s. 71.
90
Zob. M. Zimmer Bradley, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, 2001, s. 1038. Por. A. Sapkowski, Świat
króla Artura, Warszawa 2001, s. 84.
21
Jeziora,
co
owocuje
specyficznie
„kobiecą”
perspektywą
w
przedstawianiu
91
poszczególnych wydarzeń) . Posumowując, ksiąŜka M. Zimmer-Bradley wydaje się
niezbędnym kontekstem dla interpretacji cyklu powieściowego o Geralcie ze względu
na obecne w niej następujące zjawiska: euhemeryzacji, postrzegania mitu arturiańskiego
w kontekście religii i mitologii celtyckiej oraz afirmatywnego stosunku wobec tematu
kobiecości w tymŜe micie (wszystkie moŜna odnaleźć w utworach „wiedźmińskich”)92.
KsiąŜki T. H. White’a poświęcone królowi Arturowi sam Sapkowski określa
jako „postmodernistyczne i prześmiewcze”93. O dominancie nastrojowej Był sobie raz
na zawsze król decydują elementy karykatury, farsy i pastiszu94. Wystarczy dla
przykładu przywołać postać Merlina, wszechmocnego maga, który u White’a wkracza
na scenę wydarzeń jako dobroduszny staruszek z długą, białą brodą, takimiŜ
wąsiskami95, w czapce pod którą trzyma dla wygody robaki na przynętę i zdechłe
myszy96 oraz w czarodziejskim płaszczu w gwiazdy i trójkąty (...) gęsto otynkowanym
ptasim łajnem z przyczyny puszczyka Archimedesa, rezydującego na stałe na jego
głowie97. Specyficzny humor utworu wynika m. in. z przywołania konwencji
parodystycznych romansu rycerskiego98 (za istną „perełkę wyśmienitego humoru”
uznaje A. Zgorzelski postać potwora Glatisanta, „sentymentalnego zwierza, który
zgodnie z paradoksalną logiką istnieje tylko po to, aby go mógł gonić Pellinore,
a zaniedbany przez swego rycerza, usycha z tęsknoty”)99. Charakterystyczne dla Był
sobie raz na zawsze król są poza tym takie istotne dla poniŜszych rozwaŜań
o twórczości Sapkowskiego zjawiska, jak: szczególny synkretyzm wyraŜający się
w krzyŜowaniu się rozlicznych konwencji gatunkowych (romans rycerski, baśń, bajka
zwierzęca, powieść psychologiczna)100, współczesny język i współczesne kształtowanie
psychiki bohaterów umieszczonych wewnątrz średniowiecznego świata101 oraz nade
wszystko metoda pisarska polegająca na „Ŝonglerce róŜnorakimi motywami, oscylacji
91
Por. D. Materska, E. Popiołek, op. cit., s. 71. J. Dukaj, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu
M. Zimmer Bradley), „Nowa Fantastyka” 1995, nr 7, s. 68.
92
Osobną kwestią jest fakt doskonale widocznej w Świecie króla Artura fascynacji Sapkowskiego
Mgłami Avalonu. Fakt, który dodatkowo potwierdza zasadność przypuszczeń na temat moŜliwych
związków między twórczością M. Zimmer-Bradley i kształtem cyklu wiedźmińskiego.
93
A. Sapkowski, Świat..., s. 86.
94
A. Zgorzelski, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once and Future King T. H.
White’a, [w tegoŜ:] Kreacje świata sensów. Szkice o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 51.
95
Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak, Warszawa 1991, s. 24.
96
Ibidem, s. 26.
97
Ibidem, s. 24.
98
Ibidem, s. 47.
99
Ibidem, s. 46.
100
A. Zgorzelski, op. cit., s. 41 i 51.
101
Ibidem, s. 48.
22
stylów, łączeniu kodów i elementów świata na zasadzie paradoksu”, co wszystko razem
„nosi charakter zabawy tekstem literackim”102.
3. Prostym uzasadnieniem odwoływania się w poniŜszych rozwaŜaniach do
mitologii
celtyckiej
jest
bardzo
wyraźna
w
wypowiedziach
metaliterackich
Sapkowskiego tendencja do postrzegania historii arturiańskich przez pryzmat ich
kulturowych źródeł103. Pisze on: „Artur był Celtem.(...) Kto tego nie pojmie, nigdy nie
zrozumie legendy”104. Uwagi dotyczące kontekstu mitologicznego będą się zatem
pojawiać we wszystkich tych punktach analizy zjawiska zaleŜności pomiędzy mitem
arturiańskim a cyklem wiedźmińskim, gdzie ich przywołanie będzie miało charakter
wyjaśniający wobec istoty przejęcia i przetworzenia w powieściach o Geralcie
wybranych wątków arturiańskich. Tam, gdzie właśnie za ich sprawą zrekonstruować
będzie moŜna specyfikę poszczególnych postaci, wydarzeń, motywów, a ujmując rzecz
szerzej, specyfikę postrzegania i interpretowania opowieści o legendarnym władcy
Brytów przez łódzkiego pisarza.
PoniewaŜ utwory Sapkowskiego cechuje duŜa swoboda w potraktowaniu
materiału wzorcowego, proste – wydarzenie po wydarzeniu - zestawienie obu
wymienionych rzeczywistości literackich byłoby po prostu bezcelowe. Dlatego
potrzebny jest odpowiedni punkt wyjścia, by nie zagubić się w niezmiernie obszernym
materiale porównawczym. Będzie nim próba odnalezienia punktów wspólnych dla
losów protagonistów cyklu wiedźmińskiego: Geralta oraz Ciri i dla kluczowych postaci
(oraz artefaktów!) arturiańskich. Owo poszukiwanie analogii pomiędzy fabułą cyklu
wiedźmińskiego i mitu arturiańskiego (wyabstrahowanego z w/w korpusu tekstów105),
102
Ibidem, s. 51.
Postawa A. Sapkowskiego wydaje się korespondować z nurtem badawczym, który określa się mianem
genetycznego, a dokładnie z jedną z trzech jego tendencji, a mianowicie tendencją celtologiczną (obok
folklorystycznej i krytyczno – pozytywistycznej). Jej przedstawicieli (m.in. cytowanego w niniejszej
pracy R. S. Loomisa) wyróŜnia wśród innych badaczy źródeł francuskich romansów rycerskich przede
wszystkim to , Ŝe „poszukują genezy powieści bretońskich w prastarych legendach i narracjach Celtów.”
Z. Czerny, op. cit., s. 459-464.
104
105
Chodzi o uzyskanie – na uŜytek niniejszej pracy – czegoś w rodzaju arturiańskiego mitologemu.
Termin „mitologem” (gr. mythológema) wprowadził węgierski religioznawca, filolog i filozof Karol
Kerényi. Definiuje je on jako „szczególną materię”, „stary, przekazany przez tradycję zasób materiału,
zawarty w opowieściach znanych, nie wyłączających jednak dalszych przekształceń (…) –
w opowieściach o bogach i półbogach, o walkach herosów i o wyprawach do podziemi”. Według niego
„Mitologia jest ruchem tej materii: jest czymś stałym, a jednocześnie ruchomym, czymś materialnym,
a jednak nie statycznym”[podkreślenie moje]. K. Kerényi, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska,
„Twórczość” 1973, z. 2, 89. W poniŜszych rozwaŜanich bazować się będzie nie na jednym,
zaproponowanym przez konkretny utwór, przebiegu fabularnym, ale po prostu na „sumie elementów”
103
23
choć skoncentrowane na analizie porównawczej biogramów poszczególnych postaci,
nie ograniczy się wyłącznie do niej. Jego uzupełnieniem będzie próba opisu zbieŜności
w obrębie kształtowania przestrzeni w obu tekstach kultury, jak równieŜ analiza
utworów A. Sapkowskiego pod kątem kreacji czasu, niezmiernie istotnej dla
„mechanizmu” przejęcia wątków arturiańskich przez łódzkiego pisarza. Rozdziały te
posłuŜą do wysnucia wniosków juŜ nie ograniczonych „osobowym” kluczem, ale
operujących znacznie szerszą perspektywą, której uzyskanie jest celem niniejszych
rozwaŜań.
Nowością
w
stosunku
do
schematu
postępowania
N.
Lemann
(zaprezentowanego w opisanym powyŜej artykule jej autorstwa), którą takŜe
interesowały głównie arturiańskie nawiązania „osobowe” w cyklu wiedźmińskim,
będzie przede wszystkim zmiana poziomu rozwaŜań w tym obszarze, moŜliwa dzięki
zastosowaniu procedury zbliŜonej do interpretacji figuralnej. E. Auerbach, który
posługuje się nią, badając strukturę Boskiej Komedii Dantego, definiuje interpretację
figuralną jako „Ŝydowsko – chrześcijańską metodę interpretacji Starego Testamentu,
przeprowadzaną konsekwentnie od czasów Pawła i ojców Kościoła, gdzie Adam jest
figurą Chrystusa, Ewa figurą Kościoła, i gdzie w ogóle wszystkie wydarzenia i postaci
pojmowane są jako figury, które uzyskują swe pełne urzeczywistnienie (lub, jak głosi
określenie obiegowe, spełnienie) w wydarzeniach związanych z pojawieniem się
i wcieleniem Chrystusa”106. W niniejszej pracy szukać się będzie – przez analogię do
figur mesjańskich - „figur arturiańskich”: postaci, które streszczają w sobie rysy osób
(lub cudownych artefaktów) ze średniowiecznego mitu (często kilku jednocześnie, np.
Ciri jako figura zarazem Graala i Pani Jeziora). NaleŜy przy tym zaznaczyć, Ŝe uŜycie
takiej, a nie innej metody podyktowane jest nie tylko chęcią uzyskania maksymalnej
przejrzystości wywodu (hipoteza figur arturiańskich „łącząc w całość i konceptualizując
odosobnione fakty”107 wydaje się sprzyjać postulatowi jasności), ale takŜe uzasadnione
jest szczególną konstrukcją czasową cyklu wiedźmińskiego, w którym silnie
wyakcentowany motyw przeznaczenia sprawia, Ŝe przedstawione wydarzenia fabularne
rzeczywiście są w bardzo wyraźny sposób „figuralne, potencjalne, domagające się
(czasem sprzecznych), przekazanych przez arturiańsko – celtycką tradycję [podkreślenie moje]. Por. H.
Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod red. J. Pliszczyńskiej, Lublin
1978, s. 18.
106
E. Auerbach, Farinata i Cavalcante, [w tegoŜ:] Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze
Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1, s. 332. Por. M. Głowiński, Figuralna interpretacja, [hasło
w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154.
107
E. Mieletinski, op. cit., s. 379.
24
spełnienia”108. Dopiero w zestawieniu z mitem arturiańskim „uzyskują one swoje
spełnienie, ich kształt staje się naprawdę kształtem rzeczywistym”109 (kwestie te zostaną
wyjaśnione w końcowych rozdziałach pracy, są one zbyt skomplikowane, by dłuŜej
zajmować się nimi w tym miejscu). Ujmując rzecz z perspektywy czytelnika – dopiero
wtedy mają szansę ukazać się w całej pełni znaczeniowej. Istotna jest jeszcze jedna
kwestia. Jak pisze E. Auerbach, „w strukturze figuralnej obu jej biegunom, zarówno
figurze, jak i spełnieniu, pozostawiony jest ich kształt konkretny, rzeczywisty,
historyczny, przez co struktura ta róŜni się od form symbolicznych bądź alegorycznych
(...) figura i spełnienie „oznaczają się” co prawda nawzajem, równocześnie jednak ich
zawartość znaczeniowa nie wyklucza bynajmniej ich rzeczywistości; wydarzenie, które
naleŜy interpretować figuralnie, zachowuje swój sens dosłowny, historyczny, nie
przekształca się po prostu tylko w znak, pozostaje właśnie wydarzeniem”110. Podobnie
jest w cyklu wiedźmińskim, w którym mamy do czynienia z daleko idącą autonomią
figury, czyli losów Geralta i Ciri, wobec jej urzeczywistnienia, spełnienia, czyli
reaktualizowanego mitu arturiańskiego111. Autonomia ta pozwala na duŜy rozziew
pomiędzy moŜliwymi strategiami lektury, czyni ją przystępną dla odbiorców o bardzo
zróŜnicowanym poziomie kompetencji czytelniczych. Treść cyklu wiedźmińskiego
pozostaje atrakcyjna – co słusznie zauwaŜyła M. Szpakowska, pisząc o opowiadaniach
zebranych w tomach Ostatnie Ŝyczenie i Miecz przeznaczenia - zarówno dla tych,
którzy potraktują go jako zwykłą rozrywkową „fabułę z mnóstwem perypetii”112, jak
i dla tych, którzy zauwaŜą jego intertekstualne uwikłania i zechcą je „uczynić (...)
tematem prelekcji akademickiej”113.
108
A. Auerbach, op. cit., s. 334.
Ibidem.
110
Ibidem, s. 333.
111
Por. M. Głowiński, Figuralna..., s. 154.
112
M. Szpakowska, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 67. O poziomach, na jakich moŜna
odczytywać utwory o Geralcie i Ciri pisze teŜ T. Stępień: „Poziom <<naiwny>> jest zewnętrznym
sztafaŜem, na tyle dobrze skonstruowanym, iŜ czytelnik nie zainteresowany dokładniejszą analizą tekstu
moŜe na nim poprzestać. Poziomem głębszym jest poziom metaliteracki, gdzie pisarz rozpoczyna grę
z tradycją literacką, jej archetypami. Posługuje się aluzjami i odwołaniami nie tylko do literatury, ale
takŜe do kultury i historii. (…) MoŜna równieŜ wyodrębnić poziom – nazwijmy go filozoficznym – proza
Sapkowskiego dostarcza materiału do rozwaŜań nad koncepcją historii i jej prawami, mechanizmami
polityki, rolą przypadku i przeznaczeniem, kwestią człowieczeństwa i jego granicami.” T. Stępień,
Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002,
t. 2, s. 390-391.
113
Ibidem.
109
25
Rozdział pierwszy
MIT ARTURIAŃSKI A „HISTORIE WIEDŹMIŃSKIE” WPROWADZENIE
1. Historia Świętego Graala jako jedna z gałęzi mitu arturiańskiego. Krótki zarys
literackiej ewolucji motywu.
Święcąca triumfy wśród średniowiecznych twórców „materia bretońska” miała –
jak pisze Z. Czerny – „trzy wielkie gałęzie: o Tristanie, o królu Arturze i jego rycerzach
Okrągłego Stołu, o Percewalu i świętym graalu”114. Treść pierwszej stanowiły tragiczne
losy wiarołomnej miłości Tristana i Izoldy, znane przede wszystkim z bédierowskiej
adaptacji utworów Beroula i Thomasa115. Drugą tworzyły historie skoncentrowane
wokół legendarnego Artura i opowiadające o licznych przygodach najsłynniejszego
wodza Brytów oraz o czynach jego rycerzy – moŜna tu wymienić np. utwory Chrétiena
de Troyes o Lancelocie (Lancelot, czyli Rycerz na wózku), Yvainie (Yvain, czyli Rycerz
114
115
A. Nikliborcowa, op. cit., s. 590-591.
26
ze lwem) i Erecu (Erek i Enida)116 czy anonimowy angielski romans Sir Gawain
i Zielony Rycerz117. Trzecia gałąź obejmowała opowieści o świętym Graalu. Jako
najistotniejszy dla niniejszych rozwaŜań obszar tradycji arturiańskiej naleŜy omówić je
dokładniej.
Znaczące teksty „graalowe” moŜna za R. S. Loomisem podzielić na dwie grupy. W
skład pierwszej wchodzą według badacza utwory „opowiadające przygody rycerzy
z czasów króla Artura odwiedzających, przypadkiem lub rozmyślnie, zamek w Brytanii,
gdzie przechowuje się naczynie”, czyli:
- Percewal z Walii Chrétiena de Troyes,
- cztery kontynuacje powyŜszego dzieła Francuza118,
- Parzival Bawarczyka Wolframa von Eschenbach,
- Peredur – walijski poemat prozą (wchodzący w skład zbioru literatury starowalijskiej
Mabinogion),
- Perceval Didota – francuski poemat prozą (tytuł od dawnego właściciela rękopisu),
- Perlesvaus – poemat prozą pochodzący z północnej Francji lub Belgii,
- Wulgata, a konkretnie dwie jej części : Lancelot i Poszukiwanie Świętego Graala.
Drugą grupę „graalową” tworzą utwory przybliŜające „historię naczynia od czasów
Chrystusa po czasy Merlina i wyjaśniające, w jaki sposób przeniesiono je z Ziemi
Świętej do Brytanii”, czyli:
- Józef z Arymatei Burgundczyka Roberta de Boron,
- pierwszy człon Wulgaty, tj. Historia Świętego Graala 119.
O tej waŜnej gałęzi literatury arturiańskiej, jaką jest cały korpus tekstów o
Graalu,
pisze
S.
Loomis,
Ŝe
„zrodziła
się
na
celtyckich
peryferiach
wczesnośredniowiecznego świata jako mieszanina na wpół pogańskich tradycji, które
następnie podlegały stopniowej racjonalizacji i chrystianizacji zgodnie z gustami
i wierzeniami francuskiego i anglonormańskiego społeczeństwa”120.
JuŜ u Chrétiena de Troyes, autora pierwszego opisu (spośród twórców, których
spuścizna dochowała się do naszych czasów) legendarngo artefaktu, jest on kojarzony
z chrześcijaństwem, chociaŜ wciąŜ jeszcze uderza i zarazem zdumiewa czytelnika jego
116
Ibidem, s. 592-593.
H. Zbierski, op. cit., s. 310.
118
Dwie pierwsze: tzw. Kontynuacja Gowena ( nazywana teŜ – wskutek spekulacji na temat osoby autora
- Pseudo-Wauchierem) oraz tzw. Kontynuacja Percewala (Pseudo-Wauchier II) to dzieła anonimowe.
Pozostałe dwie to kontynuacja Manessiera (trzecia) i kontynuacja Gerberta z Montreuil (czwarta). Por.
M. Hauf, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004, s. 28.
119
R. S. Loomis, op. cit., s. 13-14. Dokładnego przeglądu dzieł poświęconych tajemniczemu artefaktowi
dokonuje takŜe M. Hauf, op. cit., s. 14-93.
120
Ibidem, s. 7.
117
27
niezmiernie tajemniczy, niedookreślony charakter (za owo niedookreślenie w duŜym
stopniu odpowiada śmierć, która nie pozwoliła autorowi dokończyć romansu
o Percewalu)121 oraz fakt współwystępowania z motywami o wyraźnym pogańskim
(celtyckim) pochodzeniu. Chrétien rozpoczyna triumfalny pochód motywu Graala przez
literaturę wieków średnich, opisując w Percewalu z Walii wizytę tytułowego bohatera
w zaczarowanym zamku naleŜącym do Króla Rybaka. Tam właśnie młodzieniec jest
świadkiem niezmiernie enigmatycznego obrzędu, którego główny element stanowi
kilkakrotne przeniesienie przez zamkową komnatę „grala”, trzymanego oburącz przez
szlachetną i cudownej urody pannę, idącą na czele procesji giermków i innych
dziewcząt. Francuski poeta uŜywa słowa „gral” jak rzeczownika pospolitego,
ograniczając się tylko do następującego opisu:
Gral niesiony przodem był z najczystszego złota, wysadzany drogimi
kamieniami, najwspanialszymi i najróŜniejszymi, jakie tylko są w ziemi
albo w morzu – Ŝaden klejnot nie moŜe się równać z gralem122.
Czytelnik skazany jest na domysły, czym mogło być owo tajemnicze naczynie stołowe,
wywodzące się prawdopodobnie od celtyckich talizmanów obfitości123. Przypuszcza
się, Ŝe Chrétien miał na myśli „szeroki i dość głęboki półmisek, w którym podaje się
121
Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 67.
Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła
francuskiego średniowiecza, Warszawa 1968, s. 529.
123
Hipotezę tę potwierdza powtarzający się w literaturze „graalowej” motyw powiązania świętego
naczynia z obfitością potraw i napojów, jaka jest dana ucztującym u stołu Graala. R..S. Loomis, op. cit.,
s. 65-66. Widać to wyraźnie np. w następujących fragmentach:
Z czareczek brano złotych,
co nadawało się do potraw,
sosy, pieprz i moszcze kwaśne.
Wstrzemięźliwy kto czy Ŝarłok,
Do woli mogli się nasycić. (...)
co tylko chciał napojem nazwać,
mógł skosztować tego snadnie,
a wszystko z Grala mocy.
Towarzystwo to dostojne
Czerpało dobra te od Grala.
Nie uszło oczom Parsifala
To bogactwo, cud niezwykły
Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoŜ:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996,
s. 171-173.
Piękna panna obeszła wokół wszystkie stoły, niosąc owe kosztowne naczynie, potem wyszła, kiedy zaś pan
Gowen (...) odwrócił się, ujrzał, Ŝe przed kaŜdym z rycerzy leŜą na stole najwspanialsze w świecie
potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł.
K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 253.
122
28
ludziom kosztowne mięsiwa”124. W poemacie słuŜył on domownikom Króla Rybaka,
czego dowiaduje się Percewal znacznie później od swego wuja pustelnika, do
przechowywania Hostii (Ŝywi się nią ojciec gospodarza zamku, ukryty w tej z komnat,
do której na oczach młodzieńca wnoszono „grala”)125. To właśnie owo skojarzenie
Graala z sakramentalnym opłatkiem126 spowodowało, Ŝe często przedstawiano go
w postaci kielicha lub cyborium – pucharu z pokrywką zwieńczoną krzyŜem,
uŜywanego w liturgii chrześcijańskiej (tradycję tę spopularyzowali zwłaszcza angielski
poeta A. Tennyson, jako autor Idylli królewskich, i R. Wagner, jako twórca widowiska
scenicznego pt. Parsifal )127.
NaleŜy zauwaŜyć i podkreślić, Ŝe mimo uczynienia z „grala” naczynia
zawierającego opłatek mszalny, Chrétien nie nazywa go „świętym” (choć przypisuje mu
tę cechę)128 – z którym to przymiotnikiem Graal nieodparcie się dziś kojarzy. Został on
nadany Graalowi przez Roberta de Boron w jego Józefie z Arymatei, dziele nazywanym
teŜ Ewangelią Graala129. Burgundzki poeta robi tam to, czego nie zrobił Chrétien –
przeprowadza
pierwszą
„konsekwentną
chrystianizację
przedchrześcijańskiej
legendy”130. Graal zostaje ostatecznie utoŜsamiony z kielichem krwi Chrystusa. Staje
się naczyniem, którym Zbawiciel posługiwał się podczas Ostatniej Wieczerzy, i do
którego po wydarzeniach Wielkiego Piątku Józef z Arymatei zebrał krew płynącą
124
Chrétien de Troyes, Percewal..., s. 578-579.
126
Bardzo interesującą teorię na temat przyczyn tej niezwykłej fuzji celtyckości i chrześcijaństwa, jaką
moŜna zaobserwować w poemacie Chrétiena, tworzy R. S. Loomis. Za pierwowzór „grala” uznaje on
obecne w kulturze celtyckiej talizmany obfitości, których specyfika polegała na tym, iŜ dostarczały one
posiadającemu je jadła – jakiego tylko zapragnął i tyle, ile było mu potrzeba. Takie talizmany znane były
np. Walijczykom. Wystarczy wymienić półmisek króla Rhyddercha - czyli artefakt o tej samej wielkości
i kształcie, jaki Chrétien przypisywał „gralowi”, czy róg Brana. Zagadką jest, skąd Francuz wziął pomysł,
który naleŜy przecieŜ uznać za dość osobliwy, uczynienia z wspomnianego półmiska pojemnika na
hostie. Loomis sugeruje, Ŝe było to skutkiem błędnego zrozumienia jakiejś części walijskiej opowieści,
które nastąpiło w trakcie jej przekazywania z jednego środowiska językowego i kulturowego do innego.
W tradycji walijskiej obecne były jako talizmany obfitości zarówno półmisek, jak i róg. W Chrétienowym
romansie jest juŜ tylko półmisek – i to ściśle powiązany z chrześcijańską liturgią, bo mieszczący w sobie,
w sumie wbrew wszelkiej logice (duŜy półmisek zawiera tylko jedną małą hostię; niesie go kobieta, co
implikuje zupełnie niekanoniczne udzielanie sakramentu przez kobietę) konsekrowaną hostię, czyli
Corpus Christi. Sprawa się wyjaśnia, jeśli wziąć pod uwagę fakt, Ŝe w języku starofrancuskim forma
mianownika słów „róg” i „ciało” była identyczna: li cors. Francuzi z czasów Chrétiena nie znali
cudownych rogów obfitości, znali zaś Corpus Christi jako cudowne, święte poŜywienie. Dlatego
prawdopodobnie doszło do błędnego odczytania i przypisania słowu li cors, oznaczającemu „róg”,
znaczenia „ciało”, a tym samym półmisek i róg, w kulturze Walii ściśle powiązane, we francuskich
romansach dwornych stały się „gralem” i hostią. Tak, według badacza, wskutek dwuznaczności słowa
cors, doszło do „uświęcenia legendy o Graalu”, do utoŜsamienia tego ostatniego z Ciałem Pańskim i
w ogóle z osobą Chrystusa, co z kolei rozpoczęło cały proces przechodzenia „od celtyckiego mitu do
chrześcijańskiego symbolu.” R. S. Loomis, op. cit., s. 65-68.
127
Ibidem, s. 38.
128
Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 578.
129
E. śółkiewska, op. cit., s. 23.
130
125
29
z przebitego boku UkrzyŜowanego (ten sam Józef wywozi Graala z Ziemi Świętej do
Brytanii, zaś jego potomkowie stają się jego straŜnikami)131. Z kolei krwawiąca
włócznia (której pierwowzoru dopatrują się celtyści w oszczepie iryjskiego boga światła
Luga)132 niesiona w pochodzie „graalowym” juŜ u Chrétiena de Troyes133 i będąca tam
po prostu jeszcze jednym „przedmiotem magicznym”, jeszcze jednym „elementem gry
pomiędzy pogańską fantazją a chrześcijańską rzeczywistością”
134
, przez Roberta de
Boron jest przedstawiona jako ta sama broń, którą Longin przebódł Chrystusowy
bok135.
„Kulminacją procesu chrystianizacji”136 Graala, dziełem, które stanowi
„apogeum religijnej alegorii”137 jest jednak Wulgata – cykl XIII-wiecznych poematów
prozą. To tutaj następuje ostateczne i niezmiernie obrazowe138 powiązanie artefaktu
o wyraźnym pogańskim pochodzeniu (odpowiadającego walijskiemu Dysgl, czyli
talerzowi obfitości)139 „z katolickim cyborium i dogmatem transsubstancjancji”140.
Badacze dopatrują się w Wulgacie wyraźnego wpływu cystersów i tez Bernarda
z Clairvaux o Przemienieniu Pańskim, które jako doktryna Prawdziwej Obecności ciała
Chrystusa w konsekrowanej Hostii zostały ogłoszone dogmatem wiary na IV Soborze
Laterańskim w roku 1215 141.
2. Specyfika wykorzystania tradycji arturiańskiej przez autora cyklu o wiedźminie
Dzieje wiedźmina Geralta i jego przybranej córki Ciri, ukazane w cyklu
prozatorskim A. Sapkowskiego, nawiązują głównie do „graalowej” gałęzi „materii
131
T. M. Lebiecki, op. cit., s. 8-9. E. śółkiewska, op. cit., s. 23.
R. S. Loomis, op. cit., s. 83-84.
133
Chrétien de Troyes, Percewal…, s.528.
134
135
T. M. Lebiecki, op. cit., s. 9
136
Ibidem.
137
138
Oto jak wygląda misterium dokonujące się w kulminacyjnym momencie na zamku Króla Pellesa
Bogatego Rybaka, na oczach Galahada, Percewala i Bohora, a celebrowane przez biskupa Jozefata, syna
samego Józefa z Arymatei: Podniósł się biskup i padł na twarz przed Świętym Graalem, który ukazał się
na swym srebrnym stole. Wówczas czterej aniołowie, którzy przybyli wraz z nim, przynieśli dwie płonące
świece, kawałek czerwonego jedwabiu i włócznię, a po ostrzu włóczni spływały duŜe krople krwi. Biskup
włoŜył włócznię do Graala tak, by krew spływała do niego; później począł odprawiać mszę. Kiedy
nadeszła pora, wyjął ze świętego naczynia opłatek w kształcie hostii, i, gdy go wznosił ujrzeli Dziecię
zstępujące z niebios z twarzą tak czerwoną i rozpłomienioną jak ogień, które wniknęło w opłatek, za czym
Jozefat włoŜył na powrót opłatek do Świętego Graala. Dokończywszy obrządku mszy dał pocałunek
pokoju Galaadowi (...). W tej chwili ujrzeli rycerze, iŜ ze świętego naczynia wychodzi Człowiek, którego
stopy, ręce i bok ociekały krwią, i upadli przed Nim twarzą w proch. Opowieści…, s. 366.
139
140
141
132
30
bretońskiej”142. Zarówno romanse rycerskie, jak i omawiane współczesne utwory
łódzkiego pisarza z gatunku fantasy, będąc opowieściami o wędrówce i poszukiwaniu,
realizują ten sam schemat narracyjny typu „quest”143. Oczywiście klimat wpisanego w
polityczną intrygę i wojenną zawieruchę poszukiwania Ciri, które jest osią omawianej
tutaj intertekstualnej relacji, róŜni się zasadniczo od aury rycerskich peregrynacji ku
legendarnej relikwii. O istocie tej róŜnicy decyduje stanowcze odcięcie się
A. Sapkowskiego od otwarcie chrześcijańskiego charakteru średniowiecznej epiki
arturiańskiej. Manifestacyjna religijność jest charakterystyczną i zarazem naturalną
cechą dzieł, które wyrosły wprawdzie z folkloru celtyckiego, ale były teŜ jednocześnie
wytworem uniwersalistycznej chrześcijańskiej Europy. Te dwie tradycje, z jakich mit
o poszukiwaniu świętego Graala się wywodzi: celtycka i chrześcijańska, nie zostały
przez A. Sapkowskiego potraktowane równorzędnie. Jeszcze raz w tym miejscu naleŜy
podkreślić istnienie w „historiach wiedźmińskich” wyraźnej tendencji do postrzegania
średniowiecznych historii rycerskich przez pryzmat ich pogańskich korzeni, połączonej
z całkowitym wyeliminowaniem lub przekształceniem (zwykle w duchu desakralizacji
– stanowi ona zdecydowaną dominantę stylistyczną omawianych tutaj utworów144)
tego, co moŜna by nazwać sferą sacrum chrześcijańskiego.
142
Por. N. Lemann, op. cit., s. 81.
Na temat bohaterskiego mitu poszukiwań zob. J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tł.
A. Jankowski, Poznań 1997. Por. E. Mieletinski, op. cit.., s. 137.
144
Por. M. Szymczak, op. cit.
143
31
Rozdział drugi
FIGURY ARTURIAŃSKIE
1. Cintryjka – centrum „systemu odpowiedników”
Podstawowym załoŜeniem metodologicznym niniejszych rozwaŜań jest postulat
traktowania utworów o wiedźminie Geralcie i mitu o poszukiwaniu świętego Graala
jako układów paralelnych. W sposób najbardziej oczywisty o owym paralelizmie
decydują ci bohaterowie cyklu wiedźmińskiego, którzy stanowią wyraźne odpowiedniki
swych „arturiańskich” pierwowzorów. NajwaŜniejszą spośród nich jest zdecydowanie
postać Ciri – ten punkt arturiańsko-wiedźmińskiego „systemu odpowiedników”, wobec
którego moŜna i trzeba sytuować wszystkie jego pozostałe elementy.
32
1.1 Ciri jako figura Graala
Pierwsza i najogólniejsza diagnoza fabularnego podobieństwa pomiędzy cyklem
wiedźmińskim a opowieściami o świętym Graalu mogłaby brzmieć następująco:
bohaterowie średniowiecznego mitu Ŝyją zaabsorbowani poszukiwaniem mistycznego
naczynia, podczas gdy wiedźmiński świat przemierzany jest przez przedstawicieli
róŜnych ras w gorączkowej pogoni za zaginioną cintryjską księŜniczką Cirillą. Nie
sposób przeoczyć faktu, Ŝe losy jej i Geralta zostają spisane przez mitografa tegoŜ
świata w dziele pod wiele mówiącym tytułem Wiedźmin i wiedźminka, czyli nieustające
poszukiwanie (WJ 266)145. Elementem łączącym i porządkującym obie omawiane
narracje jest zatem idea Celu146. Dla rycerzy Okrągłego Stołu była nim tajemnicza
relikwia Męki Pańskiej, dla bohaterów A. Sapkowskiego stanowi go zielonooka
i szarowłosa dziewczynka. Wszystko wskazuje na to, Ŝe Cirilla jest Graalem
stworzonego przez łódzkiego pisarza universum147. Robert de Boron rozpowszechnił
interpretację Graala jako „kielicha u KrzyŜa”148 – naczynia zawierającego zebraną przez
Józefa z Arymatei krew Zbawiciela149. Z tą interpretacją związana była jedna
z etymologii (błędna wprawdzie, ale ukonstytuowana przez tradycję) słowa „Graal”,
wyjaśniająca je jako pochodzące od wyraŜenia „królewska krew”150. Do niej odwołuje
145
Universum sagi jest tak pomyślane, Ŝe posiada swoich własnych kronikarzy, mędrców i mitografów;
prezentowanie fragmentów ich dzieł – zwykle w charakterze motta na początku poszczególnych
rozdziałów – słuŜy autorowi nader często do ukazywania mechanizmu powstawania legendy i mitu, który
to mechanizm niezwykle go absorbuje. Por. J. Lichański, op. cit., s. 69.
146
O idei celu w romansie rycerskim zob. A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym,
rycerz i włóczęga, Gdańsk 1996, s. 100-101.
147
148
C. S. Littleton, L.A. Malcor, Legendy arturiańskie, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski,
Warszawa 1998, s. 126.
149
Według Wulgaty Józef z Arymatei otrzymał od samego Piłata miseczkę która była właśnie tym
naczyniem, w którym Pan (…) spoŜywał Ostatnią Wieczerzę i ustanowił swój sakrament.
Podziękowawszy Rzymianinowi Udał się z Nikodemem do rzemieślnika i poŜyczył od niego obcęgi
i młotek; później, wbrew śydom, zdjęli obaj ciało Zbawiciela z krzyŜa. Józef wziął je w ramiona, połoŜył
na ziemi, obmył, a widząc krwawe rany, zebrał do naczynia, które dał mu Piłat, krew płynącą z boku, ze
stóp i dłoni. Na koniec owinął ciało w kosztowne płótno (…) i pogrzebał je pod kamieniem, który miał
uszykowany na własny grób. Kiedy śydzi dowiedzieli się o tym i uwięzili Józefa, uwięzionemu ukazał
się w wielkiej światłości sam Jezus. Treść objawienia była następująca: A oto jest drogocenne naczynie
zawierające krew moją. To mówiąc pokazał Pan Nasz Józefowi miseczkę, o której ten sądził był, iŜ ukrył
ją w miejscu niewiadomym nikomu.
- Zachowaj to naczynie w imię Ojca i Syna, i Ducha Świętego - rzekł Pan Nasz – a po tobie niechaj
zachowają je ci, którym je powierzysz. A zapłatą i nagrodą będzie ci, iŜ za kaŜdym razem, ilekroć
składana będzie ofiara, wspomniany zostanie uczynek twój: albowiem kielich oznaczać będzie naczynie,
do którego zebrałeś krew moją; patena przykrywająca go – kamień, którym przykryłeś moje ciało;
korporał całun, w który mnie spowiłeś. Opowieści…, s. 87-88.
150
Anglik Thomas Malory w swoim monumentalnym dziele Śmierć króla Artura określa legendarną
relikwię słowami „the Holy Grayle”, co stanowi prawidłowe tłumaczenie francuskiego wyraŜenia „le
33
się A. Sapkowski tworząc postać Cintryjki, będącej właśnie takim „naczyniem”
najprawdziwszej królewskiej krwi (KE 208, CHO 248).
Po pierwsze, Ciri jest Graalem jako dziedziczka królewskiej korony swojej babki
Calanthe, Lwicy z Cintry. Po drugie, jako ta, w której Ŝyłach płynie Hen Ichaer, święta
Starsza Krew, Krew Elfów (por. PJ 339). Nie chodzi tu o dość pospolitą
w wielorasowym świecie domieszkę zwykłej elfiej krwi. Ciri jest potomkinią tych
elfów, które w czasach jej współczesnych Ŝyją juŜ tylko w legendzie opisującej ich
nadzwyczajne czarodziejskie i profetyczne zdolności (por. CHO 254-256). Do tej
legendarnej rasy naleŜała przodkini dziewczynki, elfia czarodziejka Lara Dorren. To
właśnie dziedzictwo jej genów przesądza o absolutnie niezwykłej naturze zielonookiego
Dziecka Starszej Krwi (CZP 33). Głównie ono czyni dziewczynkę osobą tak usilnie
poszukiwaną. Zaginiona wśród okropności wojny Ciri stanowi obiekt szeroko
zakrojonych poszukiwań agentów Czterech Królestw (CZP 27) jako prawowita
następczyni tronu Cintry, gdyŜ małŜeństwo z nią oznaczałoby bezproblemowe
zawładnięcie mającym ogromne znaczenie strategiczne (zwłaszcza w czasie wojny)
królestwem (por. CHO 264). Te same polityczne korzyści ma na względzie cesarz
Nilfgaardu, próbujący ją odnaleźć i uprowadzić. JednakŜe jeszcze istotniejszym
powodem, tak dla władcy Imperium Południa, jak i dla tajnej loŜy czarodziejek
z Filippą na czele oraz dla czarodzieja-degenerata Vilgefortza, jest istnienie pradawnej
elfiej przepowiedni – proroctwa Itliny, mówiącej o ogromnej roli, jaką nosiciel
szlachetnej, pradawnej Krwi Elfów odegra w historii wiedźmińskiego świata (por. CHO
254). On, lub ci, którzy posiadłszy nad nim władzę, zechcą zarówno w kształt historii,
jak i w kształt tego świata ingerować. Nosicielki genu Lary (CHO 260) potrzebuje do
swych celów takŜe władca zaświatowego elfiego Królestwa Olch, Auberon.
Przywołanie motywacji powyŜszych osób poszukujących Ciri jako „naczynia
królewskiej krwi”, dobitnie świadczy o kierunku, w jakim zostaje przeprowadzona
przez A. Sapkowskiego transformacja motywu Graala. Cudowny artefakt chrześcijański
zostaje poddany typowej euhemeryzacji: upersonifikowany i niejako „sprowadzony na
ziemię” w osobie Cintryjki, której przekazano absolutnie niepospolity materiał
saint graal”. UŜywa on jednak takŜe określenia „the Sankgreal”, najwyraźniej uznając (błędnie), Ŝe
nazwa „Sankgreal” zawiera element „sang” czyli „krew”. R. S. Loomis, op. cit., s. 34. Stąd juŜ zupełnie
niedaleko do wyraŜenia „Sang Royal” czyli „królewska krew.” Por. M. Hauf, op. cit., s. 5. Etymologia ta
dała początek dość fantastycznym teoriom, np. teorii M. Baigenta, R. Leigha i H. Lincolna wyłoŜonej w
dziele Święty Graal i Święta Krew. Wspomina o niej w Świecie króla Artura A. Sapkowski, nie
ukrywając jednak dość drwiącego stosunku do rewelacji, według których „Chrystus wcale nie został
ukrzyŜowany, lecz z pomocą Józefa z Arymatei i swej Ŝony Marii Magdaleny uciekł do Europy”, zaś
Graal oznaczał w związku z tym „rzeczywistą <<krew>> - linię, dynastię”, której Chrystus dał początek.
A. Sapkowski, Świat..., s. 68. Por. M. Hauf, op. cit., s. 150-152.
34
genetyczny. Przekształca się on z obiektu typowo religijnych peregrynacji w obsesyjnie
poŜądaną - nade wszystko przez moŜnych wiedźmińskiego (i nie tylko) świata - atutową
kartę w szulerskiej grze (CHO 273) o władzę. Jeśli odnieść to do wspomnianej idei
Celu, to okaŜe się, Ŝe chociaŜ królowie Północy, Emhyr, pozbawieni skrupułów
przywódcy Ludu Olch oraz stawiający się ponad prawem czarodzieje szukają Ciri
zapamiętale i gorliwie, widzą oni w niepospolitej dziewczynie raczej środek do celu, niŜ
cel sam w sobie. Wszystkich wymienionych moŜna uznać za karykatury Poszukujących
Graala ze średniowiecznego mitu. Karykaturalne i groźne staje się w ich wykonaniu
takŜe samo poszukiwanie, które bynajmniej nie jest tym najdostojniejszym (...), jakie
kiedykolwiek przedsięwzięte zostało151, ale raczej tropieniem, polowaniem na Cintryjkę
(WJ 355).
PowyŜsze wnioski mogłyby sugerować, Ŝe A. Sapkowski całkowicie ruguje ze
swojej transformacji „graalowego” mitu nie tylko sacrum chrześcijańskie, ale takŜe
charakterystyczną dla średniowiecznych romansów aurę tajemniczości, mistyki
i cudowności, zastąpiwszy ją brutalną realnością, a czasami wręcz groteską. Tak nie
jest. Przesądza o tym obecność takich bohaterów, jak Yennefer oraz Geralt i jego
druŜyna, a w niej zwłaszcza Cahir. Ich stosunek do Ciri generuje w omawianym cyklu
prozatorskim sferę zupełnie odmiennych, niŜ dotąd opisane, znaczeń i wartości.
Cintryjka nie jest juŜ obiektem niskich Ŝądz i egoistycznych pragnień, ale przedmiotem
wiecznej tęsknoty i miłości. Dla Geralta i Yennefer, obojga cierpiących dotkliwie
z powodu nieodwracalnej bezpłodności (u Geralta jest ona skutkiem wiedźmińskiej
mutacji, u czarodziejki ceną za zdolności magiczne), Ciri jest ziszczeniem
niemoŜliwego do spełnienia marzenia o dziecku. Szukając zaginionej dziewczynki,
szukając ukochanej przybranej „córeczki” (por. KE 124, 287; CZP 182, WJ 304)
szukają oni tak naprawdę swojego osobistego Graala. Tego samego, który według
Wolframa von Eschenbach był urzeczywistnieniem radości, taką obfitością ziemskiej
słodyczy, iŜ niemal równał się z niebem152, był najwyŜszą doskonałością ziemskiego
raju153. Podobnie jest z Cahirem, którego pcha w podróŜ szalona, niezrozumiała miłość
do widzianej w snach dziewczyny–płomienia (por. CHO 205, WJ 224-225) oraz
z pozostałymi członkami Geraltowej druŜyny, którzy, mimo iŜ Ciri nigdy nawet nie
spotkali, postanowili jednak towarzyszyć wiedźminowi. O wyprawie, mającej na celu
odnalezienie Cintryjki, bard Jaskier powiedział:
151
Opowieści...., s. 332.
R. S. Loomis, op. cit., s. 202. Por. W. von Eschenbach, op. cit., s. 171.
153
R. S. Loomis, op. cit., s. 201. Por. W. Von Eschenbach, op. cit., s. 170.
152
35
Wyruszyliśmy z Brokilonu (…) w obłąkańczej misji.
Podejmując wariackie ryzyko, rzuciliśmy się w szaleńczy
i pozbawiony najmniejszej szansy na sukces pościg za
miraŜem. Za majakiem, senną zjawą, za szaleńczym
marzeniem,
za
absolutnie
nieziszczalnym
ideałem.
Ruszyliśmy w pościg jak głupcy, jak wariaci (PJ 99).
Ruszyli jak prawdziwi średniowieczni rycerze, którzy porzuciwszy wszystko, oddali się
wędrówce ku cudownemu, darzącemu łaską przedmiotowi154, utoŜsamiwszy go
z największym swoim szczęściem. Wypowiedź Jaskra jest bardzo znacząca, bo
akcentuje szczególny dwojaki status Ciri: jak najbardziej realnej osoby i zarazem
symbolicznego najwyŜszego, upragnionego Celu.
Spojrzenie na postać Ciri jako na figurę Graala pozwala wytłumaczyć
zagadkowy motyw śmierci, która pisana jest niemal kaŜdemu, kto spotka dziewczynę.
Kto się z tą waszą Ciri zetknie, jakby łeb pod topór wkładał... Nieszczęście ta
dziewczyna przynosi... Nieszczęście i śmierć – mówi o niej Milva (CHO 204). Śmierć!
Ta dziewka to śmierć! - krzyczy Boreas Mun na zasnutym mgłą jeziorze (WJ 417). Ja
jestem śmiercią (...) KaŜdy kto styka się ze mną, umiera – mówi Ciri sama o sobie
(WJ19). Pozornie trudno odnaleźć związek między tym motywem a tradycją utworów
o Graalu. Widocznym czyni go dopiero zestawienie historii wiedźmińskich z Mgłami
Avalonu M. Zimmer Bradley. W ksiąŜce tej Graal przedstawiony jest jako jeden ze
świętych artefaktów druidzkich obdarzonych ogromną mocą. Tak wielką, Ŝe samo
dotknięcie Świętych Regaliów przez osobę nie wtajemniczoną oznacza śmierć155. śaden
człowiek nie moŜe Graala ujrzeć i przeŜyć156. Dotyczy to nawet rycerza od urodzenia
powołanego do tego, by go odnaleźć - szlachetnego Galahada:
I gdy niezmierzona jasność wciąŜ świeciła mu prosto
w twarz, Galahad wchłonął absolutną radość i spojrzał
prosto w światło. Wyciągnął dłoń, by pochwycić
kielich…i upadł do przodu, osunął się ze stopni ołtarza
154
U cytowanego Wolframa Graal to mający szereg niezwykłych właściwości kamień – lapsit exillis.
Por. A. Lam, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal. Titurel, tł. A. Lam, Warszawa
1996, s. 45-46.
155
M. Zimmer Bradley, op. cit., s. 908.
156
Ibidem, s. 974.
36
na posadzkę kaplicy i leŜał tam nieruchomo. To śmierć,
jeśli
osoba
nieprzygotowana
dotknie
świętych
przedmiotów…(…) Galahad leŜał martwy w kaplicy
Avalonu, zimny i nieruchomy157.
W cyklu A. Sapkowskiego prawu śmierci, która grozi wszystkim spotykającym Ciri,
podlega nawet połączony z nią więzami losu Geralt. Vissegerd mówi do wiedźmina
wprost: Ciri, córka Pavetty, to twoje przeznaczenie. I twoja śmierć (CHO 176).
I rzeczywiście, dziewczyna najpierw - jeszcze jako dziecko, w warowni Kaer Morhen w proroczym transie przepowiada Geraltowi śmierć (por. KE 81, PJ 502), później zaś
towarzyszy jego ostatnim chwilom nad jeziorem Eskalott. Choć skojarzenie Graala
z motywem śmierci moŜe wydawać się sprzeczne ze średniowieczną tradycją literacką,
według której cudowna relikwia posiada wręcz przeciwną moc: przywraca rannym
i chorym zdrowie158 oraz darzy długowiecznością159, to jednak nie naleŜy zapominać, Ŝe
temat „odejścia z tego świata” takŜe w owej tradycji występuje. Wystarczy przywołać
scenę, w której czysty i męŜny Galahad ma wreszcie prawo ujrzeć tajemnice Graala:
Postąpił (…) ku niemu i ledwo spojrzał do wnętrza
świętego naczynia i ujrzał rzeczy duchowe, począł drŜeć
i ręce wznosząc ku niebu:
- Panie, bądź pochwalony, iŜ ziściłeś pragnienie moje!
Widzę oto tutaj początek i przyczynę rzeczy. A teraz
błagam Cię, pozwól, abym rozstał się z Ŝywotem ziemskim
i przeszedł do niebieskiego. (…) wkrótce dusza jego
opuściła ciało160.
Sapkowski oczywiście nie wprowadza do swojego cyklu chrześcijańskiej eschatologii,
ale jednak coś w rodzaju eschatologii i u niego się pojawia. Zdolności Ciri będącej
figurą Graala nie polegają wyłącznie na sprowadzaniu śmierci, ma ona takŜe władzę –
którą objawia w momencie agonii Geralta i Yennefer – przywracania Ŝycia
i wprowadzania w bramy nieśmiertelności. Źródeł tego motywu trzeba jednak szukać –
157
Ibidem, s. 959.
Zob. Opowieści..., s. 256 i 316 i 335-336 i 367-368.
159
R. S. Loomis, op. cit., s. 111-112 i 208-209.
160
Opowieści…, s. 368-369.
158
37
zgodnie z przyjętą na początku zasadą i zgodnie z sugestią samego autora cyklu
wiedźmińskiego161 – w mitologii celtyckiej. Jeśli Graal, „dostarczający duchowej
strawy i prowadzący bohatera ze stanu śmierci do nieśmiertelności”162 rzeczywiście
wywodził się z celtyckich talizmanów obfitości, to zasadnym byłoby upatrywać jego
pokrewieństwa z zaczarowanymi kotłami: Obfitości, Natchnienia i Ponownych
Narodzin163. Cintryjka umoŜliwia Geraltowi i Yennefer właśnie „ponowne narodziny”
na zaczarowanej wyspie o niejasnym statusie ontologicznym. Jest więc zarazem
i śmiercią, i ocaleniem.
Zwraca uwagę fakt, Ŝe postaci Ciri nadaje A. Sapkowski to samo szczególne
dwojakie nacechowanie, jakie sam zauwaŜa, gdy przygląda się Graalowi w swoim
Świecie króla Artura. W legendzie kielich stanowi z jednej strony najbardziej
upragniony cel, najszczytniejszy ideał, symbol najwyŜszych wartości, ale z drugiej
strony jest zarzewiem rozłamu – początek jego poszukiwań to początek końca epoki
arturiańskiej164. Nie bez przyczyny król Artur, usłyszawszy wezwanie Gaweina do
heroicznych poszukiwań świętego naczynia, mówi z bólem:
Gowenie, Gowenie (…) zdradziłeś mnie! Zabrałeś mi
bowiem przyjaciół
moich,
najgodniejszą
kompanię
i najzacniejszą, jaka jest. Wiem ja dobrze, iŜ rycerze
Okrągłego
Stołu
nie
wszyscy
powrócą
z
tego
poszukiwania, i Ŝe wielu z nich zabraknie165.
Ciri, Graal wiedźmińskiego universum, takŜe jest jednocześnie Zireael, Jaskółką –
wybawicielką (WJ 241) i płomieniem, od którego w kaŜdej chwili moŜe zapłonąć świat
(KE 243).
Jako Jaskółka Ciri jest jedyną nadzieją (por. WJ 138) elfów. Starszy Lud widzi
w niej remedium na „ziemię jałową.” W legendzie arturiańskiej nazywa się tak
spustoszoną, obumarłą krainę, która otacza zamek „graalowego” króla (zaczarowaną
siedzibę, w której objawia się cudowna relikwia): Króla Rybaka u Chrétiena, Anfortasa
u Wolframa von Eschenbach, Pellama w Śmierci króla Artura Thomasa Malory’ego.
161
Zob. A. Sapkowski, Świat..., s. 77-78. Por. N. Lemann, op. cit., s. 90-91.
A. Cotterell, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoŜ:] Encyklopedia mitologii, Warszawa 2000, s. 132.
163
Ibidem. Por. J. Rosen-Przworska, Religie Celtów, Warszawa 1971, s. 107. Por. A. Sapkowski,
Świat…, s. 77-78.
164
165
Opowieści…, s. 323.
162
38
Motyw „ziemi jałowej” jest dla omawianego cyklu A. Sapkowskiego niezmiernie
waŜny i daje się wielorako interpretować. W wersji bardzo dosłownej pojawia się on
w opowiadaniu Kraniec świata z tomu Ostatnie Ŝyczenie. Elfy wiedźmińskiego świata –
Aen Seidhe, Lud Wzgórz – przedstawione są tam jako głodująca i schorowana rasa
wyparta przez ludzi z Ŝyznych dolin w nieurodzajne góry. Jako rasa skazana na zagładę.
Wie o tym Auberon (przejrzysta aluzja do Szekspirowskiego Oberona ze Snu Nocy
Letniej), król Aen Elle, Ludu Olch – elfów z sąsiedniego universum, do którego Ciri
dostaje się przez zaczarowaną WieŜę Jaskółki. Stary i bezsilny, godny współczucia w
swym śmiertelnym zmęczeniu długowiecznością (ma 600 lat), potrzebuje on
dziewczyny dla ratowania swoich pobratymców, niczym arturiański Król Rybak
potrzebujący uzdrawiającej mocy Graala dla przywrócenia swej krainy do Ŝycia.
W legendzie jej jałowość była ściśle związana z kalectwem króla – symboliczną raną
uda oznaczającą bezpłodność166 (Galahad wspomina o królu z przebitym udem – por. PJ
11). Auberon, mimo podjętych prób, takŜe nie moŜe spłodzić potomka, bo nie ma
w nim ani kropli witalności. Nie ma w nim Ŝycia i brak go jego poddanym, tworzącym
jałową, dekadencką cywilizację istot, które Ŝyjąc długo, zaznały wszystkiego, i znudziły
się wszystkim (PJ 196). Elfy Auberona, by ocaleć, potrzebują powtórnej wiosny.
Podobnie jak Aen Seidhe wiedźmińskiego świata – zrozpaczeni młodzieńcy o oczach
stuletnich starców i dziewczyny, przekwitłe, jałowe i chore (Oś 206). Wierzą oni
enigmatycznej przepowiedni wyroczni Itliny, która mówi wyraźnie, Ŝe ocaleją tylko ci,
którzy pójdą za Jaskółką (WJ 241). Jaskółka, symbol tej wiosny, to Zireael, Ciri –
Wpleciona w Ruch i Odmianę, w Zagładę i Odrodzenie (KE 274). Dla jednych znak
nowego ładu, dla innych gwiazdooka córa chaosu (CZP 96). Tą ostatnią Cintryjka
mogłaby stać się za sprawą Vilgefortza, Avallac’ha i Eredina, Filippy i jej loŜy oraz
Emhyra – tych wszystkich, którzy poŜądali jej osoby wyłącznie jako przepustki do
panowania nad światem (por. WJ 194), jako „pierścienia władzy” (tak moŜna by ją
nazwać odwołując się do Tolkienowskiej „odwróconej” interpretacji motywu
Graala167).
PotęŜny Emhyr jest na tej liście osób nade wszystko poŜądających władzy
postacią szczególną. To kolejny, po Auberonie, Król Rybak wiedźmińskiej opowieści.
Wyraźną sugestią autorską skłaniającą do takiej interpretacji tej postaci są zwłaszcza
dwie, mające zresztą wszelkie cechy zabawy literackiej, aluzje. Pierwszą stanowi fakt,
166
J. i C. Matthews, Mitologia Wysp Brytyjskich, tł. Z. Ziółkowska, Poznań 1997, s. 208. Por. R. S.
Loomis, op. cit., s. 241-242. A. Sapkowski, Świat..., s. 135.
167
Zob. A. Sapkowski, Piróg..., s. 66-67.
39
iŜ cesarz Nilfgaardu posiada w pałacowym stawie niezwykłą rybę, wiekowego karpia
wpuszczonego tam jeszcze przez jego poprzednika (WJ 98, PJ 418). Druga to herb
Maecht, królestwa, z którego Emhyr pochodzi: srebrne ryby i korony naprzemiennie w
polu błękitno-czerwonym czterodzielnym (CZP 32). Król Rybak w legendzie
arturiańskiej pełni funkcję straŜnika Graala. Emhyr nim nie jest, choć z racji
dziedzictwa krwi prawnie naleŜy mu się opieka nad Ciri (cesarz, o czym czytelnik
dowiaduje się dopiero w ostatnim tomie cyklu, to Duny, mąŜ Pavetty i ojciec
cintryjskiej królewny). Dziewczynka zostaje mu odebrana, zanim snujący demoniczne
plany ksiąŜę zdąŜy wykorzystać ją do ich realizacji. Na szczęście, bo najwaŜniejszym
projektem Emhyra jest małŜeństwo z nią, kazirodczy związek, z którego ma narodzić
się, według proroctwa Itliny, syn, który będzie władcą świata i który ocali świat przed
zniszczeniem (PJ 381). Po to właśnie Imperator Nilfgaardu tak usilnie szuka Dziecka
Starszej Krwi. Plan owego incestu, według Geralta najohydniejszego z moŜliwych (PJ
381), hołdowanie na co dzień machiawelicznej racji stanu, absolutny brak skrupułów na
drodze do osiągania politycznych celów – wszystko to świadczy, Ŝe Emhyr var Emreis,
którego pełne imię brzmi Addan yn Carn aep Morvudd, Biały Płomień Tańczący na
Kurhanach Wrogów, tak jak Król Rybak, potrzebuje uzdrowienia. Jego rana jest
symboliczna. Aby oddać jej naturę, Sapkowski posługuje się andersenowską metaforą
okruszka szkła tkwiącego w sercu. Owo serce niegdyś dotkliwie okaleczono. Nie bez
powodu stało się jałowe, zimne i zdolne do najohydniejszej zbrodni. Najpierw
przygniotła je zbyt wielka, jak dla trzynastoletniego, przeraŜonego chłopca, niewinnie
przecierpiana męka: ksiąŜę Duny został pozbawiony ojca, wyzuty z królestwa,
przemieniony na rozkaz uzurpatora w odraŜającą maszkarę. Potem dzieła dopełniła
wyniszczająca nienawiść. Wygnany w lasy i szczuty psami chłopiec przeŜył po to, by
objąć wreszcie naleŜny mu tron i wywrzeć na swoich prześladowcach nieopisanie
okrutną zemstę. Uzdrowienie przyniesione mu przez moc Graala dokonuje się całkiem
nieoczekiwanie i jest prawdziwym cudem. Bezwzględny cesarz odnajduje Ciri
w posępnym zamczysku Stygga i odbiera ją wiedźminowi. W zasadzie nic nie jest juŜ
w stanie przeszkodzić mu w realizacji jego osobistego snu o potędze. Ale właśnie
wtedy, na zalanych krwią schodach, widok płaczu własnego skrzywdzonego dziecka
sprawia, Ŝe porusza się okruszek zimnego szkła w cesarzu (por. PJ 421) i martwe serce
staje się znowu zdolne do odczuwania szlachetnych uczuć. Imperator „oddaje” Ciri
Geraltowi i powraca do Nilfgaardu z szansą na nowe Ŝycie (por. PJ 418). Być moŜe
nawet z szansą na miłość jasnowłosej dziewczyny z pałacu Darn Rowan: małej, biednej
40
racji stanu (PJ 421), która jako sobowtór Ciri, miała umrzeć w momencie odnalezienia
prawdziwej królewny, ale została uczyniona cesarzową. Wszystkie te wydarzenia
potwierdzają fakt uzdrawiającej potęgi wiedźmińskiego Graala. Osoba Cirilli, córeczki
Emhyra, dokonuje w nim cudu „przemiany czucia we współczucie”168. Według
J. Campbella, to właśnie owo przywrócenie „ziemi jałowej” człowieczego serca do
Ŝycia, obudzenie jej do miłości, stanowi „jądro całej problematyki historii o Graalu”169.
1.2 Ciri jako Pani Jeziora
WróŜka wytrysnęła z wody (…). Rzuciła się ku skale (…)
porwała miecz i z sykiem wydobyła go z pochwy,
obracając Ŝelazem nad podziw zręcznie. Trwało to jednak
krótki moment, po którym wróŜka ukucnęła lub uklękła,
168
Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B. S. Flawers, tł. J. Kania,
Kraków 1994, s. 186.
169
Ibidem.
41
kryjąc się w wodzie aŜ po nos i wystawiając nad
powierzchnię wyprostowaną rękę z mieczem.
Rycerz otrząsnął się z osłupienia, puścił wodze i zgiął
kolano, klękając na mokrym piasku. Od razu pojął
bowiem, kogóŜ to ma przed sobą.
- Bądź pozdrowiona – zabełkotał, wyciągając ręce –
Wielki to honor dla mnie… Wielki zaszczyt, o, Pani
Jeziora (PJ 7).
Takimi słowami wita Galahad Ciri w tym epizodzie sagi, który jest w prostej linii
nawiązaniem do słynnego fragmentu legendy - darowania Arturowi miecza Excalibura
przez jedną z Pań Jeziora170. Pozdrowienie to z punktu widzenia poszukiwanych
i opisywanych tu afiliacji pomiędzy cyklem wiedźmińskim a mitem arturiańskim jest
niesłychanie waŜne. To bowiem Ciri, którą Galahad wita w ten zaszczytny sposób,
którą Lud Olch i król Auberon nazywają z uszanowaniem Loc`hlaith, do której Boreas
Mun mówi: Byłaś Panią Jeziora (PJ 333), jest „właściwą” tytułową bohaterką
ostatniego tomu cyklu (nie zaś Nimue - Pani Jeziora Loc Blest). Ciri jest Panią Jeziora,
zaś otwierające ksiąŜkę motto z Malory’ego potwierdza w sposób oczywisty
przypuszczenie, Ŝe postać cintryjskiej księŜniczki jest nie tylko figurą Graala, ale
posiada teŜ rysy enigmatycznej arturiańskiej władczyni Faerie. Sam A. Sapkowski
tłumaczy, Ŝe w legendzie tytuł Pani Jeziora „nosi czarodziejka władająca Krainą
Czarów, ulokowaną na śródjeziornej wyspie”171. To dosyć lakoniczne wyjaśnienie
uzmysławia charakter tej legendarnej postaci – na tyle nieokreślonej, a zarazem
pobudzającej wyobraźnię, Ŝe kaŜde z wielu literackich opracowań mitu tworzyło jakby
swoją własną jej wizję. W Wulgacie na przykład Pani Jeziora to czarodziejka Viviana,
ta sama, która oczarowała i uwięziła rozkochanego w niej Merlina. Rządzi ona swoim
małym zaczarowanym królestwem znajdującym się wewnątrz pełnego dziwów Lasu
Broceliandy. Jej tytuł (moŜna teŜ spotkać się z formą „Dama z Jeziora”172) pochodzi
właśnie od domeny, którą Viviana włada, czyli od czarodziejskiego zamku, widocznego
tylko dla wtajemniczonych, dla profanów zaś skrywanego przez wody jeziora. Jest ono
170
A. Sapkowski, Świat…, s. 66. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 100-101
A. Sapkowski, Rękopis…, s. 114.
172
S. i P. F. Botheroyd, Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice 1998, s. 97.
171
42
jeno czarem, jaki Merlin niedawno uczynił był dla niej:
w miejscu, gdzie woda za głębinę śmiało uchodzić mogła,
stoją domy piękne i bogate, skroś których przepływa
pełna ryb rzeka, lecz pozór jeziora przesłania to
wszystko173.
Iluzji ulegają między innymi Lionel i Bohor, którzy zostają przyprowadzeni nad
czarodziejskie wody przez wysłanniczkę Pani Jeziora:
Widząc, Ŝe panna prowadzi ich prosto w tę wodę głęboką
i ciemną, zadziwili się wielce. Kiedy jednak odwaŜyli się
wejść do wody, zniknęło jezioro i znaleźli się przed
bramami zamku174.
Obydwu rycerzy sprowadza Viviana jako towarzyszy dla Lancelota, którego porwała
w dzieciństwie do swojego królestwa175 i wychowuje z iście matczyną miłością (aŜ do
chwili osiągnięcia przez niego wieku męskiego, stąd jego przydomek – Lancelot
z Jeziora).
W swoim Świecie króla Artura łódzki pisarz zwraca uwagę na jedną
z ciekawszych, współczesnych prób doprecyzowania tej tajemniczej, wieloimiennej
bohaterki, jaką jest Pani Jeziora, podjętą przez M. Zimmer Bradley. W Mgłach Avalonu
Paniami Jeziora uczyniła ona kolejne najwyŜsze kapłanki Wielkiej Bogini: Vivien,
Ninianę i Morganę. Obdarzone wielką mocą pełnią one funkcję straŜniczek
zaczarowanej, usuniętej poza granice zwykłego świata wyspy Avalon176. Baczna
i Ŝyczliwa uwaga, jaką Sapkowski poświęca dziełu M. Zimmer Bradley to istotna
wskazówka. JuŜ we wstępie pojawiła się sugestia, Ŝe cykl wiedźmiński bardzo wiele
zawdzięcza Mgłom Avalonu. Wydaje się, Ŝe jeśli rzeczywiście tak jest, to ogromna
część tego oddziaływania skupia się w kreacji Ciri, a przejawia w podobieństwie
Cintryjki do jednej z przedstawionych tam Pań Jeziora - Wiedzącej (…) kapłanki
173
Ibidem, s. 168.
175
Ibidem, s. 146-147 i 150-151.
176
. Por. A. Sapkowski, Świat…, s. 111.
174
43
Świętej Wyspy
177
- do potęŜnej Morgany178, która jest główną bohaterką i narratorką
powieści.
Bez wątpienia Ciri – tak jak Morgana – jest wielką czarodziejką, jej
umiejętności i wrodzone talenty są niezwykłe. To dlatego zostaje przez wiedźmina
oddana najpierw pod opiekę Triss, potem Yennefer, aŜ wreszcie trafia do szkoły Tissai
de Vries w Aretuzie jako źródło (osoba o absolutnie niespotykanych zdolnościach
magicznych). Nawet wtedy przekracza jednak najśmielsze pokładane w niej nadzieje
i okazuje się być „Panią Czasów i Miejsc”. Dany jest jej niesamowity przywilej
przemieszczania się z uniwersum do uniwersum. Vysogota objaśnia Ciri ten dar
podczas spotkania w WieŜy Jaskółki:
Starsza Krew, która płynie w twoich Ŝyłach, daje ci
władzę nad czasem. I nad przestrzenią. Nad wymiarami
i nad sferami. Jesteś Panią Światów, Ciri. Masz potęŜną
Moc (WJ 427).
Dlatego potrzebują jej elfy Auberona – tylko ona (a właściwie jej dziecko) moŜe
otworzyć Zakazane Drzwi (WJ 241), Ard Gaeth, wielkie i stałe Wrota, przez które
przeszliby wszyscy (PJ 172) do innego, lepszego miejsca. Motyw wrót pomiędzy
światami, które otworzyć moŜe tylko i wyłącznie Pani Jeziora, pojawia się właśnie
w Mgłach Avalonu. Zresztą wywodzi się on wprost z celtyckiej mitologii, zawierającej
niezliczoną ilość opowieści o wizytach śmiertelników w Annwn, czarodziejskich
zaświatach (szerzej będzie o tym mowa później). W Prologu Mgieł Avalonu Morgana
wspomina miniony czas, gdy:
(…) wędrowiec, jeśli miał ochotę i znał choćby kilka
tajemnic, mógł wypłynąć łodzią na Morze Lata i dotrzeć
177
M. Zimmer Bradley, op. cit., s.8.
Opisując podobieństwo Ciri jako Pani Jeziora do Morgany, nie moŜna nie wspomnieć, Ŝe istnieje
w sadze inna osoba, która nieodparcie się z nią kojarzy. To Yennefer, czarna wróŜka, jak ją nazywa
starosta Herbolth w opowiadaniu Okruch lodu (MP 92). Niepokorna, niebezpieczna, silna i urzekająco
piękna Yenna zwłaszcza swoim nieokiełznanym charakterem przypomina Morgan Czarodziejkę. Ta
ostatnia w Wulgacie opisana jest jako kobieta ponętna nad wszelkie wyobraŜenie, mądra, ale jednocześnie
taka, która WyraŜała się ze słodyczą i łagodnością wielką i łaskawsza była i wdzięczniejsza niźli
ktokolwiek na świecie, póki dobra. Ale kiedy Ŝal do kogoś Ŝywiła, trudno ją było powściągnąć w gniewei.
Opowieści...., s. 126. Sam Sapkowski przyznaje, Ŝe inspiracją dla postaci wybuchowej i kapryśnej
Yennefer była właśnie występująca w Wulgacie Pani Jeziora o znaczącym imieniu Vivien - według
narratora opowieści tłumaczy się ono jako ‘ani mi się śni’, A. Sapkowski, Świat…, s. 112. Zob.
Opowieści..., s. 80.
178
44
nie do Glastobury (…), lecz do Świętej Wyspy Avalon,
gdyŜ w tamtych czasach wrota łączące światy unosiły się
we mgle i otwierały wedle woli i myśli wędrowca179.
Później wyspa zostaje ukryta przed niewtajemniczonymi i juŜ tylko Pani Jeziora ma
moc znoszenia bariery mgieł i przechodzenia poza ich granicę. Ten dar posiada
oczywiście takŜe Morgana. Wydaje się, Ŝe umiejętności Ciri są jego transformacją
i zwielokrotnieniem. Funkcja przeprowadzania ze świata do świata (szeroko rozumiana)
staje się w cyklu wiedźmińskim synonimem potęgi Pani Jeziora. Więcej – wchodzi
w skład „definicji” tej postaci, jaką tworzy A. Sapkowski na uŜytek swojej ksiąŜki180
(definicja ta obejmuje nie tylko Ciri, ale takŜe Nimue, Panią Jeziora Loc Blest – wszak
to ona w odpowiednim momencie pomaga Ciri i przeprowadza ją z otchłani Czasów
i Miejsc we właściwe miejsce i we właściwy czas – na spotkanie przeznaczenia - por.
PJ 278-280).
Cintryjka jako Pani Jeziora jest przede wszystkim tą, która ma moc otwierać
zawieszone w jeziornej mgle wrota światów. Dokładnie tak, jak Morgana Artura
w godzinie śmierci, tak Ciri w końcowych scenach opowieści uwozi umierającego
Geralta i Yennefer przez magiczny opar na błogosławioną wyspę Avallon. Ów
legendarnie stylizowany, dramatyczny, a zarazem niezwykle nostalgiczny finał
uzmysławia, z jak wielką finezją splata Sapkowski dwa wątki: Graala i Pani Jeziora. Jak
pięknie łączy w jedną dwie arturiańskie figury. Ciri jest śmiercią, śmiercią dla
profanów, chcących dotknąć świętego kielicha i jednocześnie jest przewodniczką
otwierającą bramy innych światów, w tym zaświatów. Jest tajemniczą towarzyszką na
drodze poza bramę Ŝycia:
Ja tylko biorę za rękę. Po to, by nikt nie był wówczas sam.
Sam we mgle (MP 331).
W opowiadaniu Coś więcej słowa te wypowiada do rannego Geralta Śmierć – postać
z chorobliwego, wywołanego gorączką widzenia. Idealnie pasują one do Ciri, bo i ona
jest tą, która przeprowadza przez mgłę. Bywa straszna, jak w osadzie Dun Dâre czy na
179
Nie jest to pierwsza tego rodzaju próba. Trud podobnego zadania podejmuje on w Świecie króla
Artura. Stawia tam hipotezę, Ŝe do podstawowych zadań Pani Jeziora naleŜy wręczenie bohaterowi broni
i nadanie mu imienia. Te właśnie dwie funkcje mają tłumaczyć istotę i charakter omawianej postaci. A.
Sapkowski, Świat…, s. 109.
180
45
jeziorze Mil Trachta, gdzie (nota bene we mgle) walczy ze swoimi prześladowcami
i zabija ich. Ale bywa teŜ łagodna, tak, jak w elfim pałacu Tir ná Lia :
Pochyliła się.
- Boję się – wyszeptał.
- Wiem.
- Jesteś przy mnie?
- Jestem.
- Va faill, luned.
- śegnaj, Królu Olch
(PJ 196- 197).
Ciri towarzyszy tam konającemu królowi Auberonowi, trzymając go za rękę, póki
całkiem nie ucichnie i nie zgaśnie jego delikatny oddech. NaleŜy w tym miejscu
zauwaŜyć, Ŝe skojarzenie przez Sapkowskiego postaci Pani Jeziora - bohaterki cyklu
arturiańskiego - ze śmiercią, niemal utoŜsamienie jej – za sprawą kreacji Ciri - z funkcją
przeprowadzania / wysyłania na „tamten świat” (nie tylko w znaczeniu potocznym, ale
takŜe w takim, jakie temu określeniu nadawali Celtowie: czyli magicznych zaświatów –
pojęcie to zostanie przywołane i omówiony nieco dalej) ma swoje uzasadnienie na
gruncie samej legendy (jeśli przyjmie się za prawdziwą hipotezę o jej celtyckich
korzeniach). Takie „śmiertelne” konotacje sugeruje fakt posiadania przez kaŜdą z Pań
Jeziora niezwykle tajemniczego (zwłaszcza dla profanów) wodnego królestwa, które
wyraźnie przypomina celtyckie zaświaty181.
Nie moŜna pominąć faktu, Ŝe motyw Ciri jako śmierci jest złoŜony i obejmuje
takŜe wszystkie te momenty, w których dziewczyna wieszczy śmierć, nie tylko
Geraltowi i wiedźminom (por. KE 81), ale takŜe zupełnie przypadkowo napotkanym
osobom, na przykład gońcowi konnemu Aplegattowi (por. CZP 10). Atmosferę tych
wieszczb, wypowiadanych często przez nieobecne, nieświadome ich wagi medium,
moŜna odnaleźć w Mgłach Avalonu. Zwłaszcza w scenie, gdy ich bohaterka obdarzona darem Wzroku Morgana – w niezmiernie podobny sposób przepowiada
Garethowi śmierć z ręki Lancelota182. To kolejna zbieŜność rysunków postaci Morgany
i Ciri. Wobec tych podobieństw warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną ciekawą rzecz.
OtóŜ całe Mgły Avalonu funkcjonują jako opowieść Morgany:
181
182
C. S. Littleton, L. A. Malcor, op. cit., s. 118. Por. B. Gierek, Celtowie, Kraków 1998, s. 111.
M. Zimmer-Bradley, op. cit., s. 284.
46
opowiadając tę historię, będę czasem mówiła o rzeczach,
które wydarzyły się, kiedy byłam zbyt młoda, by je
rozumieć, albo o zdarzeniach, przy których nie byłam
osobiście (…) Jednak ja zawsze miałam dar Wzroku (…)
a wtedy byłam blisko związana z ludźmi, o których
opowiadam183.
Mówi Morgiana184 – te słowa otwierają ksiąŜkę i powracają co jakiś czas, niczym
refren. Mogłyby one być słowami Ciri, która snuje opowieść dla Galahada. W ramę
narracyjną tej opowieści zostaje ujęty cały cykl wiedźmiński, o czym czytelnik
dowiaduje się w ostatnim tomie.
Podsumowując: zgodnie z powyŜszymi ustaleniami wynikającymi z przyjętej
metody interpretacji, Ciri moŜna postrzegać jako jednoczesną figurę Graala i Pani
Jeziora,
cel
i przewodniczkę we mgle, uzdrowienie i śmierć. Jej pełne imię brzmi: Cirilla Fiona185
183
Ibidem, s. 8.
Ibidem, s. 7.
185
Imię Fionn mac Cumhaill nosi czołowa postać mitologicznego cyklu feniańskiego. Słowo stanowiące
jego imię oznacza po irlandzku „biały, białowłosy”. Jedna z wersji mitu podaje, Ŝe włosy Fionna były
184
47
Elen186 Rhiannon. Wydaje się, Ŝe analiza elementów składowych tego złoŜonego
antroponimu (wewnątrz świata przedstawionego potwierdza on arystokratyczne
pochodzenie) moŜe rzucić pewne dodatkowe światło na zestaw ról wyznaczonych
protagonistce cyklu wiedźmińskiego. Najistotniejsze jest tutaj z pewnością imię
„Rhiannon”, uprawnia ono bowiem do przywołania szerokiego kontekstu mitologii
i religii Celtów. Nosiła je, występująca w słynnym zbiorze walijskich sag:
Mabinogion187, bogini koni, czarów, płodności i ptaków188. Fakt, Ŝe zostało nadane
Ciri, potwierdza dotychczasowe wnioski, poniewaŜ stanowi ono niemalŜe synonim
godności Pani Jeziora. Wszystkie imiona władczyni Faerie, pojawiające się w licznych
wersjach legendy arturiańskiej (Viviana, Vivienne, Vivien, Nimue, Nimiane lub
Niniane),
są
prawdopodobnie
trawestacją
imienia
Rhiannon189.
Jeśli
chodzi
o podobieństwo między Ciri a samą Rhiannon, to najłatwiej moŜna się go doszukać w
stosunku obu postaci do koni. Walijska bogini zawsze związana była z tymi
zwierzętami, traktowanymi zresztą przez Celtów bardzo szczególnie. Ukazała się ona
po raz pierwszy swojemu przyszłemu męŜowi, księciu Pwyllowi, jako piękna
i tajemnicza zjawa w sukni ze złotego brokatu, galopująca na białej klaczy. Podjęte
przez niego próby dogonienia „urodziwej amazonki” 190 – jak ją nazwał A. Sapkowski
– były daremne, poniewaŜ, aby zostawić pościg daleko w tyle, skutecznie uŜywała ona
magii191. Ciri ze swoją nieodłączną klaczą Kelpie, z pomocą swoich czarodziejskich
umiejętności umykająca prześladowcom, doskonale wpisuje się w reprezentowany
siwe, co było znakiem jego mądrości i zdolności proroczych, które posiadł zjadając „łososia mądrości”.
Był on silnie związany z Ŝywiołem wody, ponadto posiadał niezwykłą łatwość przemieszczania się
pomiędzy tym, a Tamtym Światem. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 147-150. Wszystkie te mitologiczne
fakty sugerują (choć oczywiście nie ma co do tego Ŝadnej pewności) zasadność uznania imienia „Fiona”
za nieprzypadkowe.
186
Ciri na kartach pięcioksięgu często obdarzana jest mianem „Gwiazdookiej”. Być moŜe imię „Elen”
naleŜałoby tłumaczyć przez odniesienie do Tolkienowskiego języka quenejskiego, w którym słowo
„elen” oznacza ‘gwiazdę’. Por. J.R.R. Tolkien, Cząstki słowotwórcze w imionach własnych w językach
quenejskim i sindarińskim, [w tegoŜ:] Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000, s. 288.
187
Zob. A. M. Majewicz, E. Majewiczowa, Literackie dziedzictwo Celtów, [w:] Dzieje literatur
europejskich, pod red. W. Floriana, Warszawa 1991, t. 3, cz. 2, s. 740-741. Por. F. Fleming, Opowieści
o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 78-82. S.
i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 236.
188
189
A. Sapkowski, Świat…, s.108. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328.
190
191
G. Jones, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich, tł. M. Skibniewska,
Warszawa 1985, s. 122-125. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 162. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327-328.
F. Fleming, op. cit., s. 81-82.
48
w mitologii celtyckiej m. in. przez Rhiannon „typ kobiety na koniu obdarzonej
magiczną mocą”192.
Nie to jednak jest tutaj istotą sprawy. Przywołanie imienia Rhiannon poprzez
nadanie go Ciri poszerza horyzont interpretacyjny tej ostatniej postaci o cały obszar
mitologii celtyckiej związany z prastarym archetypem Wielkiej Bogini. Tym samym
usprawiedliwione staje się działanie badawcze mające na celu odnalezienie elementów
dookreślających postać cintryjskiej królewny właśnie wewnątrz tego obszaru. Kolejnym
usprawiedliwieniem jest stosunek A. Sapkowskiego do Wielkiej Białej Potrójnej i do
samej Kobiecości, któremu daje on wyraz w eseju Świat króla Artura. Wskazuje on tam
dość jednoznacznie postać Bogini jako kontekst niezmiernie istotny dla jego osobistego
rozumienia opowieści Okrągłego Stołu193.
Do archetypu Bogini – Wielkiej Matki nawiązuje cała grupa celtyckich bóstw
Ŝeńskich. Mieści się w niej oczywiście wyŜej wspomniana Rhiannon, ktorej imię
znaczy tyle, co „Królowa” („Wielka Królowa”)194. Etymologia ta doskonale pasuje do
Ciri, która: po pierwsze - jako następczyni tronu Cintry, po drugie - jako potencjalna
małŜonka cesarza Nilfgaardu, ma wszelkie predyspozycje do tego, by zostać wielką
władczynią.
Wspomniano wyŜej o tym, Ŝe Ciri i Rhiannon łączy - najogólniej rzecz ujmując
- związek z końmi. W mitologii celtyckiej istnieje postać – takŜe będąca
upostaciowaniem Bogini - jeszcze wyraźniej związana z tymi świętymi dla Celtów
zwierzętami: Epona. Porównanie losów Cintryjki z mitologicznym wizerunkiem tego
starego galijskiego bóstwa przynosi niezmiernie interesujące rezultaty. Po pierwsze:
ikonografia. Epona przedstawiana była zawsze w towarzystwie konia (lub dwu koni):
jako siedząca na nim lub prowadząca go195. Czasem przybierała postać kobiety
z rozwianymi wiatrem szatami, dosiadającej klaczy w galopie196. ZbieŜność z Ciri jest
tu oczywista, ale z drugiej strony dość powierzchowna. Ponadto w wizerunku dopatrzyć
się moŜna takŜe róŜnic: Epona przedstawiana była najczęściej jako dojrzała kobieta,
siedząca bokiem na białej klaczy; klacz Rhiannon teŜ była biała – w celtyckim świecie
192
NaleŜy do niego takŜe bohaterka irlandzkiego mitu - Niamh Złotowłosa, która porywa dzielnego
Oisina i na białym koniu uwozi go w zaświaty. J. Wood, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos,
193
A. Sapkowski, Świat..., s. 81-85.
194
J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 92. Por. S. i P.F. Botheroyd, op. cit., s. 327.
195
J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. B. Gierek, op. cit., s. 54. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 128-129.
196
A. Cotterell, op. cit., s. 127.
49
kolor ten często utoŜsamiano ze sferą nadprzyrodzoną197, natomiast Klepie jest czarna
jak węgiel. Trudno wyrokować, czy fakt, iŜ róŜa była kwiatem przynaleŜnym Eponie z
racji praktykowanego kultu (róŜami wieńczono jej ołtarzyki)198 jest znaczący dla
niniejszych rozwaŜań i czy naleŜy dopatrywać się związku – w celu utoŜsamienia obu
postaci - pomiędzy nim a posiadaniem przez Ciri tatuaŜu w kształcie róŜy199.
WaŜniejsze jest coś innego. Koń, będący atrybutem Epony, był dla Celtów zwierzęciem
magicznym, zwierzęciem prowadzącym zmarłych do krainy śmierci. Z jego obecności
odczytywać moŜna charakter bogini, której towarzyszył – pierwotnego bóstwa
chtonicznego, opiekującego się duszami zmarłych200. Tę funkcję doskonale oddają
wizerunki Epony ukazujące ją na tle drugiej postaci ludzkiej (którą prawdopodobnie
interpretować trzeba jako obraz duszy zmarłego) i z kluczem w dłoni. Z kluczem
symbolizującym jej władzę nad wrotami zaświatów201. Odkrycie podobieństwa Ciri do
Epony ułatwia zatem dostrzeŜenie faktu, iŜ wiedźminka jako Pani Jeziora posiada rysy
archetypicznego deus psychopompus – bóstwa prowadzącego dusze zmarłych na
miejsce przeznaczenia, na tamten świat202.
197
S. Husain, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa
1998, s. 45.
198
S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 127. J. i C. Matthews, op. cit., s. 85.
199
Co ciekawe, według W. Kopalińskiego, róŜa moŜe być odczytywana jako symbol Graala.
W. Kopaliński, RóŜa, [hasło w tegoŜ:] Słownik symboli, Warszawa 2001, s. 363.
200
J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. J.C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł.
A. Kozłowska–Ryś, L. Ryś, Poznań 1998, s. 114.
201
S. Husain, op. cit., s. 24. J. Wood, op. cit., s. 135.
202
J. Rosen–Przeworska, op. cit., s. 86. Por. „psychopomp”: osoba, duch, bóg, zwierzę, odprowadzające
dusze zmarłych na miejsce perzeznaczenia, na tamten świat. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych...,
s. 414.
50
Najwyraźniejszym potwierdzeniem tej hipotezy jest scena kończąca opowieść o
wiedźminie, w której Cintryjka odpływa w mgłę, uwoŜąc na łodzi martwego Geralta i
konającą Yennefer (zwłaszcza łódź jest tutaj bardzo przejrzystym atrybutem203).
Stwierdzono wyŜej, Ŝe A. Sapkowski wewnątrz cyklu wiedźmińskiego tworzy
swoją własną „definicję” postaci Pani Jeziora. Bardzo istotne jest tworzywo, z którego
korzysta. Odnalezienie w losach Ciri elementów mythosu Rhiannon - „kobiety
z zaświatów”204 i Epony – „bogini uosabiającej moc i śmierć”205, pozwala dostrzec, nie
tylko to, jak fascynująca jest gra elementów mitycznych mająca miejsce pomiędzy
fabularnymi i symbolicznymi zawikłaniami historii wiedźmina i wiedźminki, ale takŜe
i to, Ŝe legenda arturiańska jest konsekwentnie postrzegana przez łódzkiego pisarza
przez pryzmat swoich kulturowych pierwocin – przez pryzmat mitologii celtyckiej.
1.3 „Element kobiecy” w konstrukcji figur Graala i Pani Jeziora
W Świecie króla Artura A. Sapkowski zawarł niezwykle waŜne stwierdzenie:
„sądzę, Ŝe Graal to kobieta. Aby ją odnaleźć i zdobyć, aby ją zrozumieć, warto
poświęcić sporo czasu i wysiłku”206 (do tych właśnie słów odwołała się N. Lemann,
wysnuwając hipotezę, Ŝe Graal wiedźmińskiego universum to Ciri207). Jest to
konstatacja niezmiernie istotna dla interpretacji postaci Cintryjki. Podstawowa dla
pełnego zrozumienia roli, jaką „element kobiecy” odgrywa w konstrukcji figur Graala i
Pani Jeziora oraz w ogóle w „wiedźmińskiej” wersji mitu arturiańskiego. W wersji,
która – jak słusznie zauwaŜyły D. Materska i E. Popiołek (a co w znacznym stopni
udowodniły juŜ powyŜsze rozwaŜania) – „podszyta” jest kobiecą mitologią208.
Kobiecość i kobieta to dla łódzkiego pisarza zdecydowanie wartość. Nie bez
przyczyny przykuwają Ŝyczliwą uwagę recenzentów zaludniające świat wiedźmina
postacie „czarodziejek, władczyń, rozbójniczek tworzące galerię pełnokrwistych,
zaskakujących portretów”209. Uderza znaczenie, jakiego A. Sapkowski przydaje
kobiecym kultom wewnątrz tegoŜ świata. Świątynie oraz kapłanki bogiń: Melitele i 203
W ikonografii celtyckiej obraz łodzi - oznaczającej barkę przewoŜącą zmarłych na tamten świat często łączył się z wizerunkiem konia, co potwierdza nadprzyrodzone uwikłanie obu symboli. S. i P. F.
Botheroyd, op. cit., s. 202.
204
J. Wood, op. cit., s. 64.
205
A. Cremin, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001, s. 131.
206
207
N. Lemann, op. cit., s. 91.
208
D. Materska, E. Popiołek, Grają wiedźminem!, „Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70.
209
Ibidem.
51
zapoŜyczonej z germańskiego panteonu - Freyi przedstawione są, w przeciwieństwie do
anonimowych męskich bóstw i ich kapłanów, bez drwiącego dystansu i ironii210.
Gestem
zdecydowanie
afirmacyjnym
wobec
kobiecości
jest
przełamanie
konwencjonalnej, średniowiecznej wizji poszukiwań Graala. Według Wulgaty, która na
ten temat wypowiada się nadzwyczaj jasno, mogli wziąć w nim udział wyłącznie
męŜczyźni:
kiedy uprzątnięto stoły i damy zeszły się w sali
z rycerzami, kaŜda rzekła temu, którego miłowała, iŜ
pragnie towarzyszyć mu w poszukiwaniu Graal. śaden
jednak nie przystał na to, czuli bowiem wszyscy, iŜ
poszukiwanie tak świątobliwe i tajemnic samych Pana
Naszego tyczące nie moŜe przedsięwzięte być jako inne
poszukiwania ziemskie, które podejmowali byli dotąd 211.
W cyklu wiedźmińskim jest inaczej. Kobiety bynajmniej nie zostają uznane za niegodne
– jako zbyt „ziemskie”, czyli grzeszne212 – wzięcia udziału w poszukiwaniu cudownego
naczynia, które zresztą samo... jest kobietą! Milva i Angoulême - członkinie Geraltowej
druŜyny zmierzającej na ratunek Ciri oraz Triss Merigold (traktująca dziewczynę jak
siostrzyczkę) i Yennefer - czarodziejki próbujące ratować dziewczynkę na własną rękę,
nie ustępują Geraltowi i Cahirowi ani w gorliwości, ani w prawdziwie rycerskiej,
męskiej odwadze, ani w gotowości do poświęcenia.
A. Sapkowski ewidentnie przeciwstawia się w cyklu utworów o wiedźminie
stereotypowi kobiety rodem ze średniowiecznych romansów, „przedstawiających panie
mitu arturiańskiego jako słabe, zwiewne i nader podatne na grzech istotki, mdlejące ze
strachu lub z miłości i bezradne bez pomocy rycerza”213. Dowodem na to są choćby
postacie Calanthe - Lwicy z Cintry, Filippy i czarodziejek jej loŜy, kondotierki Julii
Abatemarco, wojowniczki Rayli, królowej elfów Francesci Findabair, kapłanki
Nenneke, flaminiki z Caed Myrkvid i Eithne – pani brokilońskich driad. Wszystkie one
210
ZauwaŜa ten fakt M. Szymczak. RozwaŜając kwestię opozycji między sacrum a profanum w cyklu
wiedźmińskiam, pisze ona o wyjątkowo niesprofanowanym kulcie bogiń, Ŝe jest to „jedyny kult, któremu
Sapkowski przyznaje w obrębie swego świata rację bytu. (…) Mimo Ŝe siła bogiń nie jest uznawana przez
wszystkich bohaterów wykreowanej rzeczywistości, ich moc (…) w obrębie świata przedstawionego
ciągle d z i a ł a [podkreślenie autorki artykułu]; Yennefer otrzymuje Brisingamen z rąk bogini i nie
sposób wytłumaczyć tego zjawiska racjonalnie”. M. Szymczak, op. cit., s. 68-69.
211
212
Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 69.
213
Ibidem, s. 103.
52
mają wspólne źródło – fascynację Sapkowskiego „obrazem kobiety Celtów”214. Według
J. Gąssowskiego „wysokie wyobraŜenie o społecznej roli kobiety, znajdujące wyraz
takŜe w pozycji bóstw kobiecych” było „jedną z bardzo istotnych i urzekających cech
cywilizacji celtyckiej”215. Dlatego mogła ona wydać takie historyczne osobistości, jak
„królowe
bretońskie
Boudicca
i
Cartimandua
wyróŜniające
się
mądrością,
uzdolnieniami i autorytetem”216, a mityczne opowieści zaludnić barwnymi postaciami
typu wojowniczej królowej Medb z Connachtu, śmiałej Emer – Ŝony słynnego herosa
Cuchulainna217, tragicznej kochanki Deirdre i oczywiście Olwen, spod której stóp – gdy
szła - wyrastały białe koniczynki. To Olwen utoŜsamił Sapkowski z Graalem w Świecie
króla Artura, w kobiecie widząc „rzeczywisty cel wielkiego wysiłku mitycznych
herosów”218.
W
kobiecie,
która
„w
wyobraŜeniach
celtyckich,
sięgających
najdawniejszej warstwy ich tradycji, (...) jest czynnikiem inicjującym, wprowadzającym
męŜczyznę w wyŜsze regiony Ŝycia i świata. Z niej czerpie męŜczyzna wszystkie swe
siły twórcze do Ŝycia i działania, ona opromienia jego czyny i wprowadza go na
szczeble wyŜszych sfer rzeczywistości”219.
Jeśli chcieć potraktować metaliterackie wypowiedzi Sapkowskiego oraz cały ten
„kobiecy” sztafaŜ cyklu wiedźmińskiego jako nieprzypadkowe, to konsekwencją
takiego postępowania musi być próba odczytania postaci Ciri – figury Graala i Pani
Jeziora – w kontekście owej „pankobiecości”. Czy dziewczyna jest jej uosobieniem,
kwintesencją? Z pozoru nie. Cintryjska księŜniczka wydaje się być przede wszystkim
dzieckiem, nawet wówczas, gdy przejdzie juŜ cały, bardzo brutalny w jej przypadku,
proces dojrzewania. Wewnątrz relacji najistotniejszych dla fabuły omawianych
utworów – z Geraltem i Yennefer – przysługuje jej właśnie status dziecka. Siłą, która
popycha wiedźmina i czarodziejkę do poszukiwań, siłą, która ich głęboko przemienia,
jest miłość ojcowska i matczyna. Nie namiętność, nie zniewalająca siła miłości
214
Ibidem.
J. Gąssowski, Mitologia Celtów, Warszawa 1987, s. 47. Por. A. Cremin, op. cit., s. 24-37. N. Lemann,
op. cit., s. 91.
216
J. Gąssowski, op. cit., s. 48.
217
„Cuchulainn powiadał, Ŝe oŜeni się z kobietą, która będzie mu równa wiekiem, wyglądem, talentem i
zręcznością; musi takŜe władać igłą najlepiej ze wszystkich dziewcząt w Irlandii”. A. Cremin, op. cit., s.
142. Dlatego wybrał Emer. Oto jak miało wyglądać ich pierwsze spotkanie: „ Emer rozpoznała bohatera i
powiedziała: <<Niech będzie błogosławiona twoja droga!>> Odrzekł: <<Oby cię spotykało tylko to, co
dobre>>. Bawili się następnie w szarady. Podczas tej rozmowy Cuchulainn spostrzegł ponad dekoltem jej
sukni dziewicze piersi. <<Rozkoszna to równina, równina szlachetnego brzemienia>>. A Emer rzekła:
<<Na tę równinę wstęp będzie miał tylko ten, kto pokona co najmniej stu męŜów przy kaŜdym brodzie,
od Ailbine po Banchuig Arcait>>. <<Zrobię, jak kaŜesz>> - odparł Cuchulainn. Ibidem.
218
A. Sapkowski, Świat..., s. 80. Zob. O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na
Ŝródlech jako teŜ inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków 1997, s. 2581.
219
J. Gąssowski, op. cit., s. 49.
215
53
erotycznej, jak w przypadku prób zdobycia przez rycerza Culhwcha wspomnianej
Olwen. Taką „miłosną” motywację ma jedynie Cahir, widzący Ciri w snach jako
kobietę, piękną, świadomą, prowokującą (WJ 224) i zdolny za snem ruszyć na koniec
świata (autor obejdzie się z jego miłością dość okrutnie, bo Cahir znajdzie Ciri i umrze).
Nawet uczucie Nilfgaarczyka nie jest jednak w stanie uczynić z Ciri postaci na wzór
Ginewry. Cirilla raczej nie jest jedną z „wielkich heroin legend celtyckich.”220,
będących upostaciowaniem pradawnego bóstwa, którego „władza nad światem
i męŜczyzną wypływa nie tylko z sił naturalnych kobiety, z uosobienia najistotniejszych
mocy przyrody, ale takŜe ze zniewalającej siły miłości, jaką wzbudza ona w
męŜczyźnie”221. Nie taki jest zresztą zamysł autora, który figurą Ginewry222
i obiektem fatalnej (magicznej, nieprzemijalnej) namiętności czyni Yennefer.
Tak prowokujące jako trop interpretacyjny stwierdzenie Sapkowskiego: „Graal
to kobieta”, zaczyna być istotną pomocą w zrozumieniu postaci Cintryjki dopiero przy
załoŜeniu, Ŝe jest ona kwintesencją kobiecości nie w potocznym, ale archetypicznym
rozumieniu tego słowa. Według P. Wheelwrighta „archetypowa Kobiecość przyjmuje
zazwyczaj jedną z czterech podstawowych form (...). Jest więc ona (1) Matką, Magna
Mater, poniekąd utoŜsamiana z Ziemią, z której łona wschodzi i rodzi się wszelkie
Ŝycie; (2) Dziewicą, Ideałem Kobiecości, który pobudza bohatera i pierwiastek
bohaterski w kaŜdym męŜczyźnie do zmierzenia się z niebezpieczeństwami i dopięcia
celu; (3) Syreną, kusicielką, symbolem powabu zmysłowego, który odciąga męŜczyznę
od jego istotnego zadania, oraz (4) Harpią, czyli kobiecością w jej aspekcie
odraŜającym i budzącym przeraŜenie, czy to jako czarownica, wampir, erynia, strzyga,
Meduza, czy jakkolwiek inny Ŝeński kształt okropności. (...) Te cztery aspekty
archetypu Kobiety występują w wielu rozmaitych połączeniach”223. Jedno z tych
połączeń, to posiadające szczególną „siłę dramatyczną”224, przystaje do postaci Ciri i w
sposób szczególny nakłada się na jej obraz nakreślony w dotychczasowych
rozwaŜaniach. Rzucając nowe światło na role pełnione przez Cintryjkę tak w ramach
bycia figurą Graala, jak i Panią Jeziora, wypełnia je dodatkową treścią. Chodzi
o archetyp Magna Mater, która „jest z natury swej ambiwalentna”, bo łączy w sobie te
220
Ibidem, s. 48.
Ibidem.
222
223
P. Wheelwright, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i wstęp M. Głowiński, tł.
G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 290-291.
224
Ibidem.
221
54
aspekty kobiecości, które zostały wymienione wyŜej w podpunktach (1) i (2)225. Istota
tej ambiwalencji polega na tym, Ŝe Magna Mater, „będąc dobroczynnym źródłem Ŝycia
i pokarmu, wyobraŜa zarazem wszystko to, co w Ŝyciu groźne, co budzi w człowieku
podświadomy strach przed nieznanym. Albowiem ziemia, która Ŝywi, to takŜe czarna
dziura, w której człowiek musi w końcu zniknąć”226. Dlatego teŜ „w matriarchalnych
kultach chtonicznych zawiera się zasadnicza sprzeczność: narodziny, wzrost, rozwój –
z jednej strony, i zniszczenie, unicestwienie z drugiej”227. W dotychczasowych
ustaleniach dotyczących kreacji Ciri w sposób wyraźny wskazano na ambiwalencję jako
podstawową cechę tej bohaterki, będącej zarówno celem, pełnią, uzdrowieniem,
ocaleniem, jak i rozproszeniem, zniszczeniem, zgubą i śmiercią (wyrazem tejŜe
ambiwalencji jest takŜe imię Zireael – Jaskółka: „w wielu mitologiach uznawana (…)
za symbol Ŝycia, miłości, zapowiedź wiosny – odrodzenia, choć jednocześnie ze
względu na (…) przylot <<zza morza>>, tj. krainy zmarłych, łączona ze śmiercią i
nazywana omenem zwodniczym”228). Podkreślono równieŜ fakt, iŜ dwuwartościowość,
wewnętrzna przeciwstawność omawianej postaci jest ściśle powiązana z jej
prefiguracyjną funkcją. Wydaje się, Ŝe czyniąc tę samą osobę figurą Graala i Pani
Jeziora, A. Sapkowski utoŜsamił w pewien sposób obie figury. W jego opowieści Graal
to ...Pani Jeziora, a Pani Jeziora to Morgana, Vivien, Nimue, Rhiannon, to Epona... Pani
Jeziora to przecieŜ nikt inny jak Bogini229. Przenikające się wzajemnie poszczególne
mityczne i arturiańskie nawiązania, tworzące postać cintryjskiej królewny, w tym
właśnie miejscu się spotykają. Jednoczy je rzeczywistość Kobiecości230.
Do interpretacyjnego powiązania Ŝyciodajnej potęgi Ciri z mocą Wielkiej Matki
prowokuje juŜ samo włączenie w jej wizerunek cech Epony, będącej nie tylko panią
podziemia prowadzącą zmarłych do krainy śmierci, ale takŜe uosobieniem płodności,
o czym świadczą jej atrybuty: róg obfitości, jabłka, kwitnąca gałąź231. Cintryjka jako
Graal rzeczywiście jest dla wybranych szczytem ziemskiej obfitości, jedynym
szczęściem, spełnieniem wszystkich pragnień. JednakŜe duŜo wyraźniej skłania do
utoŜsamienia Ciri z Magna Mater powtarzający się motyw konsekwentnego
wpisywania przez niektórych bohaterów mocy Cintryjki, mocy płynącej w jej Ŝyłach
225
Ibidem, s. 291.
Ibidem. Por. C. G. Yung, Archetyp matki, [w tegoŜ:] O naturze kobiety, tł. M. Starski, Poznań, [b.r.w.],
s. 10-12.
227
W. Gąssowski, op. cit., s. 52.
228
M. Szymczak, op. cit., s. 61.
229
J. i C. Matthews, op. cit., s. 168-169.
230
O znaczeniu motywiki kobiecej w opowieściach o Graalu zob. M. Hauf, op. cit., s. 157-161.
231
J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 86.
226
55
krwi (Graal!) w schemat świętego małŜeństwa – hierogamii (jej istota polega na wierze
w „czarodziejską moc, tkwiącą w akcie płciowym i zapładniającą całą przyrodę”232).
Szczególnie wyraźne jest to w przypadku Auberona. Lud Olch wierzy, Ŝe wybawienie
elfów od przekleństwa „ziemi jałowej” moŜe się dokonać jedynie wtedy, gdy Ciri da
Królowi Olch potomka. Jaskółka jest potrzebna Auberonowi jako matka. Matka
dziecka, w którym połączone geny elfiego monarchy oraz słynny „gen Lary” zaowocują
magicznymi zdolnościami jeszcze silniejszymi, niŜ te aktualnie posiadane przez
dziewczynę (w zasadzie z takiego samego powodu – brutalnie mówiąc: w celu
zapłodnienia – poszukuje jej czarodziej Vilgefortz). Cintryjka, mająca - poprzez
„zaślubiny” z władcą i urodzenie mu dziecka będącego „bramą” do lepszego świata przynieść nową wiosnę dla zdegenerowanej rasy, nieodparcie kojarzy się z celtycką
Zwierzchnością. Mianem Zwierzchności określano boginię-matkę, wcielenie danej
ziemi (nazywano ją imieniem kraju, np. Èriu – Irlandia)233. Była ona tą spośród
personifikacji Bogini, która - obdarzając króla przychylnością i wchodząc z nim w
mistyczny związek – zapewniała królestwu dostatek, chroniła przed jałowością. Działo
się tak jednak tylko wtedy, jeśli król był w pełni sił i poprzez akt miłosny z ziemiąkrólową, był w stanie pobudzić jej płodność i zapewnić odradzanie się przyrody234.
Taka sytuacja jest niemoŜliwa w przypadku Auberona. Jest on wszakŜe Królem
Okaleczonym Rybakiem, jest seksualnie niewydolny. Tym samym nie ma do królowej
Ŝadnych praw. Analogia Ciri ze Zwierzchnością staje się jeszcze wyraźniejsza, jeśli
wziąć pod uwagę jej planowane małŜeństwo z Emhyrem. W dąŜeniu cesarza do
zagarnięcia Cintry poprzez małŜeństwo z cintryjską królewną doszukać się moŜna
nawiązania do tradycji celtyckiej, w której – zgodnie z opisaną powyŜej Ŝyciodajną
232
Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee, z inicjatywy F. Königa przy
współpracy wielu uczonych wydał W. Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997, s. 143. O znaczeniu
hierogamii w celtyckich rytuałach intronizacyjnych zob. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 192.
233
R. S. Loomis stawia hipotezę, Ŝe Èriu, Zwierzchność Irlandii, stała się prototypem dwóch postaci mitu
arturiańskiego: DzierŜącej Graala i Szkaradnej Panny. Pierwsza występuje we wszystkich wersjach mitu
jako olśniewająco piękna dziewczyna niosąca święty artefakt w tajemniczym pochodzie w zamku Króla
Rybaka, druga zaś jest odraŜającą postacią, która pojawia się na dworze króla Artura i wypomina
Percevalowi fatalne w skutkach milczenie. Rycerz, mimo ciekawości odczuwanej na widok dziwów
przesuwających się przed jego oczami w zamku Graala, nie zadał pytania dokąd nosi się grala i czemu
krwawi włócznia. Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 531. Zadanie pytania przywróciłoby zdrowie
Królowi rybakowi, jego poniechanie sprawi, Ŝe Niewiasty utracą męŜów, włości ich zostaną spustoszone,
panny będą bez obrony, a niejeden rycerz zazna śmierci. Ibidem, s. 551. DzierŜąca Graala i Szkaradna
panna to, według badacza, bohaterki toŜsame, dwa aspekty tej samej osoby, wywodzące się od dwóch
postaci Zwierzchności Irlandii: kwitnącej Irlandii w przepychu wiosny i wyniszczonego oblicza kraju.
R. S. Loomis, op. cit., s. 59-61. Silnie zaakcentowany motyw ambiwalencji, fundamentalny dla kreacji
Ciri, dziewczyny o dwóch obliczach – nieskaŜonym i oszpeconym blizną – ma zatem nie tylko silne
zakotwiczenie w mitologii, ale moŜna doszukać się jego prototypu w samej legendzie arturiańskiej.
234
J. i C. Matthews, op. cit., s. 208-209. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 423-424. Por. A. Sapkowski,
Świat..., s. 100-102.
56
funkcją Zwierzchności - „król nie jest prawdziwym władcą bez małŜonki”235. Zamiast
zdobyć królestwo siłą (a dysponuje środkami wystarczającymi, by to uczynić),
imperator Południa woli stać się prawowitym władcą poprzez poślubienie Cirilli Elen
Fiony Rhiannon. Rhiannon – Wielkiej Królowej!236
Przedstawiając znaczenie i naturę celtyckich bóstw Ŝeńskich, W. Gąssowski
pisze: „czynnik kobiecy, upostaciowany w najstarszych bóstwach (...), przedstawia sobą
nie tylko urodzajność i pierwiastki twórcze. Kryje on takŜe siły destrukcyjne, angaŜuje
ciemne moce niszczycielskie, moŜe zdruzgotać i unicestwić wszystko”237. Sapkowski,
tworząc postać Ciri, uczynił ową niszczycielską, złowrogą kobiecość niezmiernie
istotnym komponentem kreacji Cintryjki. Ciri – i jako Pani Jeziora, i jako Graal
wiedźmińskiego universum - jest śmiercią: w sposób niewytłumaczalny, fatalny
sprowadza śmierć na tych, których spotyka oraz czasami pomaga przejść na drugą
stronę tym, których śmierci towarzyszy (jak Epona). Jednak bywa teŜ, Ŝe sama okrutnie
zabija. Staje się wtedy prawdziwym, uŜywając nomenklatury Wheelwrighta, „Ŝeńskim
kształtem okropności”. Skojarzenia z typowo niszczycielskim aspektem Bogini
przywołują zwłaszcza dwie sekwencje scen. WyróŜniają się one spośród innych tym, Ŝe
w obydwu autor świadomie roztacza wokół postaci Cintryjki swoistą demoniczną aurę.
Pierwsza przynosi obraz Ciri mordującej swych prześladowców w osadzie Dun Dâre.
Fakt, Ŝe masakra ma miejsce w wigilię Saovine, czyli według elfiego kalendarza w noc
strachów i upiorów (WJ 385), ułatwia autorowi wykreowanie nastroju grozy i
niesamowitości. Ciri, pojawiająca się w zadymionej karczemnej izbie w samym środku
snutej właśnie opowieści o zmorach, strzygach i duchach, zostaje w pierwszej chwili
wzięta - przez czyhających tam na nią zbirów - za zjawę, za upiora zamordowanej Falki.
Nic w tym dziwnego, bowiem - i tak juŜ powaŜnie oszpecona koszmarną blizną dziewczyna postarała się o to, by wyglądać jeszcze bardziej upiornie (por. WJ 390):
235
B. Gierek, op. cit., s. 64.
W mitologii celtyckiej wyraźnie obecny jest motyw trójkąta miłosnego, w którym młody uzurpator,
chcąc pozbawić władzy starego króla i zagarnąć jego królestwo, uwodzi młodą królową. Schemat ten
realizują m.in. opowieści o: Finnie, Diarmuidzie i Gràinne czy o Conchobarze, Naoisim i Deirdre, ale
takŜe wyrosłe przecieŜ z folkloru celtyckiego średniowieczne historie o Marku, Tristanie i Izoldzie oraz
o Arturze, Lancelocie i Ginewrze. Por. M. J. Green, Mity celtyckie, tł. J. Kolczyńska, Warszawa 2001,
s. 43-49. A. Sapkowski, Świat..., s. 99-103. W cyklu wiedźmińskim pojawia się wyraźna aluzja do tychŜe
opowieści w scenie, w której - zwabiona do opustoszałego pałacu - Ciri podejrzewa elfa Eredina
o analogiczne do mitycznych uzurpatorów zamiary w stosunku do niej i Króla Olch: Pierwszą rzeczą,
którą dostrzegła po wejściu, była drewniana leŜanka (...). No jasne, pomyślała, to było do przewidzenia.
Czytałam przecieŜ w świątyni romans, napisany przez Annę Tiller. O starym królu, młodej królowej i
o Ŝądnym władzy księciu pretendencie. Eredin jest bezwzględny, ambitny i zdecydowany. Wie, Ŝe ten, kto
ma królową, jest prawdziwym królem, prawdziwym władcą. Prawdziwym męŜczyzną. Kto posiadł
królową, ten posiadł królestwo. Tu, na tej leŜance, zacznie się zamach stanu... (PJ 185).
237
W. Gąssowski, op. cit., s. 49. Por. T.G.E. Powell, Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999, s. 146.
236
57
Gdy ją zobaczył, cofnął się odruchowo, wciągając
powietrze.
Zmieszała gęsi smalec z sadzami z komina, powstałą
tłustą
barwiczką
uczerniła
oczodoły
i
powieki,
przedłuŜając je długimi liniami aŜ po uszy i skronie.
Wyglądała jak demon (WJ 379).
Podobnie niesamowity wizerunek Cintryjki kreśli Sapkowski przy okazji opisu
wydarzeń na zamarzniętym jeziorze Mil Trachta. Tam, ze szczutego zwierzęcia, Ciri
zmienia się niespodziewanie w śmiertelnie niebezpieczną łowczynię, w Panią Jeziora –
główną bohaterkę prawdziwego spektaklu grozy. Nie ma juŜ wprawdzie na twarzy
koszmarnego malunku, ale w oczach osaczanych i zabijanych po kolei złoczyńców staje
się siejącą śmierć „upiorzycą” (WJ 417). Nagle, do tej pory ścigający ją zaciekle,
tropiciele z bandy Puszczyka przypominają sobie rzeź z Dun Dâre i zaczynają
odczuwać zabobonny niemal lęk przed wyłaniającą się z mgły i bezbłędnie atakującą
wiedźminką (jej przewaga nad grupą męŜczyzn bierze się stąd, Ŝe po lodzie porusza się
na łyŜwach, nie zaś pieszo, jak jej przeciwnicy). Mimo przygniatającej przewagi, giną,
bo obezwładniające przeraŜenie nie pozwala im na skuteczną obronę. Wśród upiornie
cichego, zasnutego gęstym oparem mgły jeziora, widzą oni w Ciri niemoŜliwą do
pokonania demoniczną istotę.
W obu opisanych scenach najwaŜniejsze jest jednak nie to, Ŝe Ciri ma postać
demona, ale to, Ŝe działa ona pod wpływem iście demonicznej Ŝądzy mordu. Jest chora
z pragnienia zemsty (WJ 360). Posiadająca najwyraźniej archetypiczny rodowód
ambiwalencja, a co za tym idzie takŜe cała „mroczność” postaci Ciri, nie jest tylko
celtyckim ornamentem, przydającym sadze nobilitującego mitycznego poloru.
Sapkowski, jak wiele innych mitycznych elementów, sprowadza ją w duŜym stopniu na
ziemię – czyni to akcentując wątek przemian wewnętrznych dziewczyny, wątek walki
chaosu i ładu w niej (por. KE 274). Obecność napięcia między światłem i mrokiem,
dialektyka Ŝycia i śmierci w samej Ciri, sytuuje tę postać w orbicie - niezmiernie
waŜnych dla cyklu wiedźmińskiego - zagadnień etycznych238. M. Zając, autor recenzji
WieŜy Jaskółki, stwierdza: „Sapkowskiego wydaje się (...) interesować reakcja
jednostek ludzkich w zetknięciu z tym, co w ostatnich swych słowach conradowski
238
Por. M. Zając, Zgroza (rec. WieŜy Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 38.
58
bohater, Kurtz, określił jako <<zgroza>>”239. Doskonałą egzemplifikacją tego problemu
jest Cintryjka, która na oczach czytelnika przeobraŜa się pod wpływem traumatycznych
doświadczeń z sympatycznej dziewczynki w zbuntowanego, rozgoryczonego i
okrutnego podlotka, dziecko czasów pogardy (por. CZP 315). To nie w Caer Morhen,
gdzie szkolono ją na wiedźminkę, ale w zbójeckiej, pozbawionej skrupułów bandzie
Szczurów uczy się ona zabijać. Tam – rozłączona z bliskimi, nieustannie szczuta przez
róŜnorakie kreatury – z Ciri staje się Falką (postać ta jest w cyklu o Geralcie
personifikacją złowrogiej kobiecości). Pod tym imieniem legendarnej wewnątrz
wiedźmińskiego
świata
i
znanej
z
okrucieństwa
rebeliantki,
rozbójniczki
i morderczyni – potwora w ludzkiej skórze (CZP 152) Ciri uczy się zabijać i... czerpać
przyjemność z zadawania śmierci:
Lubiło się jej zbójeckie Ŝycie, bo choć nikt wonczas o tym
nie wiedział, były w tej dziewczynie złość a okrucieństwo,
wszystko, co najgorsze, co w kaŜdym człeku ukryte,
wyłaziło z niej i górę nad dobrym pomału brało (CHO
278).
Najgorszym jednak etapem „edukacji” jest dla Ciri spotkanie z Bonhartem (sama tak to
ocenia, mówiąc Vysogocie, Ŝe okropna rana twarzy, zadana przez tropiącego ją na
zlecenie Vilgefortza Puszczyka, była niczym w porównaniu z tym, jak głęboko
i powaŜnie zranił jej wnętrze rybiooki morderca - WJ 19). Ambicją sadystycznego
łowcy ludzi było bowiem zamienić ją w bestię, do której to roli przyuczał dziewczynę,
kaŜąc jej walczyć na arenie, zabijać ludzi pod wrzask publiki (PJ 50) oraz nieustannie,
fizycznie i psychicznie, torturując. To właśnie zetknięcie z nim i ze Szczurami budzi w
Ciri wyjątkowo skutecznie wszystko, co złe. Owocuje zwątpieniem w szlachetne ideały,
które wpoili jej przybrani rodzice, w porządek i sprawiedliwość świata:
WyŜyny dobra! – parsknęła. – Prawość! Moralność! Nie
rozśmieszaj mnie, bo mi się szrama na pysku rozpęknie.
Miałeś szczęście, Ŝe cię nie tropili, Ŝe nie posłali za tobą
łowców nagród, takich jak … Bonhart. Zobaczyłbyś, co to
są otchłanie zła. Etyka? Łajno warta jest twoja etyka,
239
Ibidem.
59
Vysogoto z Corvo. To nie złych i niepoczciwych strąca się
na dno, nie! O, nie! To źli, ale zdecydowani, strącają tam
takich, którzy są moralni, uczciwi, szlachetni, ale
niezdarni, wahający się i pełni skrupułów (WJ 31).
Ta wewnętrzna dynamika Ciri, przemiany, jakim dziewczyna ulega pod wpływem
okliczności, sprawiają, Ŝe jest ona nie tylko płaską arturiańską ikoną, figurą stanowiącą
konstrukcyjne centrum podobieństwa opowieści o wiedźminie do średniowiecznego
mitu. Przy całym bogactwie mitologicznych sensów, z jakich A. Sapkowski buduje tę
postać, przy całym jej archetypicznym i intertekstualnym uwikłaniu, pozostaje ona
kreacją wysoce zindywidualizowaną. Cintryjka oraz Graal i Pani Jeziora „oznaczają
się” wzajemnie w utworach łódzkiego pisarza, ale – jak to juŜ zostało podkreślone we
wstępie – figura pozostaje w cyklu wiedźmińskim w pełni autonomiczna wobec swego
arturiańskiego spełnienia. Znaczenia legendarne, mityczne są w postaci Cintryjki
wyraźnie rozpoznawalne, ale nie pozostaje ona jedynie ich „znakiem”. A. Sapkowski
czyni z niej charakter240.
2. Wiedźmin Geralt - Rycerz świętego Graala
240
Por. J. Sławiński, Charakter, [w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 76.
60
Ciri jest figurą Graala. To intertekstualne nacechowanie postaci Cintryjki w sposób
oczywisty implikuje w cyklu wiedźmińskim istnienie bohatera, który dla ratowania
dziewczyny szedłby na koniec świata, walcząc ze wszystkim, co stanie mu na drodze,
nawet ze sobą samym (PJ 480). Kogoś, kto gotowy byłby iść tam nieulękle, gardząc
ryzykiem i niebezpieczeństwem. I nie rezygnując, choćby wyglądało, Ŝe szans na sukces
nie ma (PJ 90). Tym bohaterem jest bez wątpienia wiedźmin Geralt - Rycerz świętego
Graala, Poszukujący241. Jego postać to wielowymiarowa kreacja, złoŜona z nierzadko
sprzecznych pierwiastków, na którą składają się m. in. wprowadzone świadomie przez
autora rysy legendarnych graalowych rycerzy: Percevala, Galahada i Lancelota.
Przed przystąpieniem do analizy podobieństwa Geralta do wymienionych
bohaterów, naleŜy zaznaczyć, Ŝe juŜ sam paradygmat rycerza jako takiego został w
osobie wiedźmina potraktowany przez A. Sapkowskiego nader przewrotnie. Analizując
wzorzec rycerskiej biografii w romansie dworskim, A. Wieczorkiewicz pisze, Ŝe w jej
tworzeniu „kluczową rolę odgrywa <<przygoda>>”, której „istotę (...) stanowi
pokonanie niebezpieczeństwa, będące próbą hartu ducha i męskiej siły”242. Rycerz
wędruje w poszukiwaniu okazji do śmiałych i szlachetnych czynów. Wędruje od
wyzwania do wyzwania, bo tylko tak moŜe się sprawdzić, zdobyć rycerską sławę
i ewentualnie miłość damy. Chretién de Troyes, opowiadając historię Percevala, tworzy
własną definicję „wierności zakonowi rycerskiemu”243. Dochowujący jej główny
bohater Chretiénowego romansu zostaje opisany, jako ten, który Ŝył w ciągłej pogoni za
dziwnymi przygodami, śmiertelnymi niebezpieczeństwy, cięŜkimi trudami. Znalazł
niebezpieczeństwa, których szukał, i to tyle, Ŝe dał pełną miarę męstwa; nie było takiego
zadania, którego by nie doprowadził pomyślnie do końca244. Geralt z mieczem
przewieszonym przez plecy, takŜe - jak rycerze Okrągłego Stołu, jak Percewal przemierza swój świat wzdłuŜ i wszerz, szukając bestii wymagających pokonania oraz
słabych potrzebujących obrońcy. Tyle tylko, Ŝe robi to nie dla rycerskiej sławy, ale dla
pieniędzy.
Uprawiając
wiedźmiński
fach,
241
po
prostu
zarabia
na
Ŝycie245.
Por. J.L. Weston, Legenda o Graalu. Od staroŜytnego obrzędu do romansu średniowiecznego, tł. A. H.
Bogunka, Warszawa 1974, s. 45.
242
A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 85.
243
Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 575.
244
Ibidem.
245
Tradycyjny wzorzec postaci rycerza zostaje poddany przekornej transformacji takŜe w osobach
błędnych rycerzy księstwa Toussaint. Oto, jaki widok pewnego poranka zbulwersuje Angoulême do tego
stopnia, Ŝe przybiegnie podzielić się sensacyjną wiadomością z Geraltem i Regisem:
- Nie uwierzycie mi – wysapała. – Nie uwierzycie, gdy wam powiem...Ale to czysta prawda...
- MówŜe.
61
A. Wieczorkiewicz wskazuje na wyraźne podobieństwo między konstrukcją baśni
i romansu. Według niej „Cel czynu rycerskiego wydaje się porównywalny z tym, jaki
pragnął osiągnąć baśniowy śmiałek pokonujący liczne trudności, stawiający czoło
niebezpieczeństwom, a w końcu zdobywający rękę królewny i pół królestwa”246.
Sapkowski tworząc profesję i postać wiedźmina, podejmuje grę z obydwoma
fabularnymi schematami: baśniowym i romansowym. O opowiadaniu, za sprawą
którego Geralt – ten „diabelnie mało heroiczny heros”247 – pojawia się w polskiej
literaturze, J. Sieradzki pisze: „na klasycznie bajkowe, królewskie wezwanie o pomoc
(kto odczaruje mą córkę, dostanie nagrodę i pół królestwa, i uratowaną za Ŝonę!) zjawia
się nie piękny rycerz, tylko białowłosy zabijaka ze szramami na policzku i zmęczonym
spojrzeniem.(...) <<Nie jestem zainteresowany królewną>> - powiada zimno. I upewnia
się, spokojnie i rzeczowo, profesjonalnie: <<Napisane jest: trzy tysiące orenów
nagrody?”248. Transformacja tradycyjnych literackich wzorców odbywa się w kierunku
oczywistego „uprawdopodobnienia”, „sprowadzenia na ziemię” baśni i romansu
rycerskiego. Wiedźmin to rycerz poddany klasycznej euhemeryzacji249.
Zasadność nazwania Geralta rycerzem nie wynika jednak tylko z faktu noszenia
przezeń miecza oraz nieprzeciętnej sprawności w posługiwaniu się nim. Nie wynika
nawet z tego, Ŝe ma on w swojej biografii epizod prawdziwego rycerskiego pasowania
(dokonuje go królowa Meve po groteskowej bitwie o most na Jarudze – por. CHO 332333). Chodzi raczej o jego naturę. Wbrew bardzo praktycznym zasadom
wiedźmińskiego zawodu Geralt został obdarzony przez A. Sapkowskiego osobowością
niepoprawnego „naprawiacza” świata, w związku z którą w wielu recenzjach
okrzyknięto go Don Kichotem wymyślonego przez łódzkiego pisarza universum250. Ta
jego, jakŜe rycerska, cecha jest na tyle wyraźna, Ŝe w samym cyklu zostaje on nazwany
błędnym rycerzem przez jednego ze swoich kompanionów (Boś ty teraz nie wiedźmin,
ale szlachetny rycerz, któren porwanej i uciśnionej dziewicy na ratunek spieszy - mówi
Zoltan Chivay, komentując jego wyprawę po Ciri – CHO 90), a i on sam mówi tak
- Reynart de Bois-Fresnes, błędny Rycerz Szachownicy, stoi wraz z innymi błędnymi rycerzami w ogonku
do ksiąŜęcego kamerariusa. A wiecie, po co? Po miesięczną wypłatę! Ogonek, powiadam wam, jest długi
na pół strzelenia z łuku, a od herbów aŜ się w oczach mieni. Spytałam Reynarta, jak to jest, a on na to, Ŝe
błędny teŜ bywa głodny.
- Gdzie tu sensacja?
- śartujesz chyba! Błędni rycerze błądzą ze szlachetnego powołania! Nie za miesięczną pensję! (WJ 79).
246
A. Wieczorkiewicz, s. 84.
247
J. Sieradzki, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44.
248
Ibidem.
249
Por. A. Sapkowski, Nie jestem…, s. 89.
250
Por. J. Sieradzki, Geralt..., s. 58.
62
o sobie dwukrotnie. Zawsze z gorzką ironią. Pierwszy raz zupełnie na powaŜnie, kiedy
opowiada Ioli historię swojego pierwszego wiedźmińskiego zadania: obrony pasaŜerów
chłopskiego wozu przed maruderami – rozbójnikami:
Na czym to ja stanąłem? Aha, na moim pierwszym
szlachetnym czynie. Widzisz Iola, w Kaer Moren wbito mi
do głowy, bym się nie mieszał do takich zajść, bym je
omijał z daleka, nie bawił się w błędnego rycerza i nie
wyręczał stróŜów prawa. Ruszyłem na szlak nie po to, by
się popisywać, ale by za pieniądze wykonywać zlecane mi
prace. A ja wmieszałem się jak kto głupi, nie ujechawszy
nawet pięćdziesięciu mil od podnóŜa gór (Oś 120).
Drugi raz, świadomy śmieszności sytuacji, ale zmuszony okolicznościami - gdy musi
okrzyknąć się błędnym rycerzom w Toussaint. Krótkie: Jestem błędny Geralt (WJ 257),
chroni go wówczas przed podawaniem bliŜszych informacji na temat własnej osoby
w momencie, kiedy zaleŜy mu na zachowaniu anonimowości.
Najpełniej w obrębie paradygmatu postaci rycerza sytuuje Geralta oczywiście
jego intertekstualnie nacechowana relacja z Ciri. Szukający przybranej córki Geralt nie
jest juŜ tylko i wyłącznie rycerzem zeuhemeryzowanym, poddanym ironicznej
trawestacji. Jak pojawienie się Graala, według A. Wieczorkiewicz, wprowadza w świat
romansu dworskiego zespół zupełnie nowych sensów, ukazuje jego bohaterom –
błędnym poszukiwaczom ziemskich przygód - zupełnie inną, nową, ostateczną tym
razem, celowość251, tak - za sprawą podjętego poszukiwania Ciri - wiedźmin staje się
z zawodowego „zabijacza” potworów rycerzem „prawdziwym”: uczestnikiem
symbolicznej
przygody-misji252,
transcendującym
w
heroicznym
geście
swe
ograniczenia na drodze ku NajwaŜniejszemu253. To głównie wokół niego zostaje
nabudowany w omawianym cyklu obszar wartości, których autor nie opatruje juŜ
ironicznym, prześmiewczym uśmiechem, wobec którego porzuca - właściwy jego
metodzie pisarskiej – dystans.
251
A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 95-98.
Por. ibidem, s. 97.
253
Por. ibidem, s. 152.
252
63
2.1 Geralt - Perceval
Wywodzącą się prawdopodobnie z walijskiego folkloru postać Percevala
(wskazuje się na jego podobieństwo z Peredurem, bohaterem zbioru Mabinogion)254,
wprowadził do literatury arturiańskiej Chrétien de Troyes za sprawą wspominanego juŜ
wielokrotnie romansu Percewal z Walii, czyli Opowieść o gralu. Ten sam Perceval
zainspirował m.in. niemieckiego poetę Wolframa von Eschenbach do opracowania jego
254
S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 309-310. Por. A. Cotterell, op. cit., s. 160-161. A. Sapkowski, Świat...,
s. 120.
64
losów w monumentalnym Parsifalu oraz stał się równoprawnym, obok Lancelota,
Galahada i Gaweina, bohaterem cyklu Wulgaty.
Historia Percevala to opowieść o chłopcu, który został wychowany przez matkę
z dala od cywilizowanego świata, w całkowitej nieznajomości dworskich obyczajów,
wszystko po to, by uchronić go przed „pokusą rycerstwa”255 (rycerski Ŝywot sprowadził
śmierć na ojca i braci Percevala). Wybieg ten okazał się nieskuteczny, bowiem
młodzieniec urzeczony pięknem spotkanych przypadkowo rycerzy, zapragnął nade
wszystko stać się jednym z nich. W tym celu opuścił zrozpaczoną matkę, przybył na
dwór króla Artura, udowodnił swoje męstwo, został pasowany i okazał się godny
oglądania świętego Graala w zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. W większości
wersji legendy arturiańskiej był takŜe jedynym, który - po długich i Ŝmudnych
poszukiwaniach - odnalazł świętą relikwię.
Jak kaŜdy z trzech wymienionych wyŜej Graalowych Rycerzy, Walijczyk
posiada zestaw cech, które czynią z niego postać niezmiernie charakterystyczną. Przede
wszystkim Perceval to „człowiek z zewnątrz”256 – choć na dworze w Kamelot uzyskuje
najwyŜsze zaszczyty, pozostaje nieodmiennie chłopcem wychowanym w lesie,
pozostaje „głuptaskiem, który zapragnął zostać rycerzem”257. Jego znakiem
rozpoznawczym jest pewien szczególny rodzaj „głupoty”, która z jednej strony oznacza
nieokrzesanie, brak doświadczenia spowodowany izolacją w dzieciństwie i młodości,
z drugiej zaś strony „jest cechą dodatnią, jako nieskaŜona zawodnym rozumem
i konwencjonalnymi przepisami naiwność i szczerość uczuć (...), naturalna skłonność
do dobroci”258. A. Sapkowski uznaje Percevala za „archetyp prawego, uczciwego
prostaczka o czystym sercu i intencjach, pragnącego zostać czymś więcej, a w rezultacie
wnoszącego do owego czegoś swą własną prostotę i wielki tej prostoty humanizm”259.
Z Percevalem - „chłopcem wychowanym na odludziu (…) wchodzącym
w świat, którego mechanizm działania jest mu zupełnie obcy”260 - łączy Geralta
wychowanego w pustelni Kaer Morhen … naiwność261. Pacholę zda się nieco
255
A. Lam, op. cit., s. 25.
257
258
259
A. Sapkowski, Świat..., 121. Por. A. Sapkowski, Nie jestem..., s. 88.
260
J.L. Weston, op. cit., s. 191.
261
Jeśli chodzi o podobieństwo biografii, to warto zwrócić uwagę na pewien szczegół obecny w losach
obydwu bohaterów, mianowicie pochodzenie od wróŜki. Matką Geralta jest prawdopodobnie
czarodziejka Visenna, zaś w Parsifalu Wolframa von Eschenbach zostaje wyraźnie powiedziane, Ŝe ród
ojca Parsifala, Gamureta wywodzi się od Mazadana i wróŜki Terdelaszui. W. von Eschenbach, op. cit.,
s. 105. Por. A. Lam, op. cit., s. 22.
256
65
prostoduszne – mówi król Artur o Percevalu, który przybywa do Kamelot262.
Odpowiednie sądy na temat wiedźmina są o wiele mniej dyplomatyczne. Naiwniak –
mówi o nim Codringher (CZP 153). Naiwniak i głupiec – dodaje zbir Schirru (WJ 207).
Nawet Jaskier ocenia przyjaciela jako prostodusznego, prostolinijnego w sądach
poczciwca, któremu daleko do światowców (KE 190). Jestem, jak juŜ powszechnie
wiadomo, naiwnym, bezrozumnym i anachronicznym wiedźminem (CZP 228) - zdaje
sobie sprawę ze swej opinii sam Geralt. Czy jest to opinia uprawniająca do rozpoznania
w postaci zawodowego rębajły archetypu „prostaczka”,263 „prostodusznego głupca”264?
Tak, jeśli spojrzeć na Geralta oczami świata, w którym przyszło mu Ŝyć – świata,
w którym honor bardzo staniał, będąc niechodliwym towarem (WJ 136), zaś
bezinteresowność oceniana jest jako naiwna i patetycznie staromodna (CZP 35). Taki
świat musi uznać wiedźmina obsesyjnie honorowego (CZP 68) i pełnego skrupułów,
niczym lisie futro pcheł (MP 40) za prostodusznego głupca, dziwoląga, który
„niezmiennie pragnie wiosłować pod prąd” (PJ 356). Geralt jest w tym uniwersum
buntownikiem, outsiderem. Jest typowym „człowiekiem z zewnątrz.” Wątek izolacji to
bardzo waŜny element wiedźmińskiej biografii. Jego fizyczna - spowodowana
mutacyjnymi zmianami - inność, nierzadko wywołująca w postronnych zabobonny lęk
i obrzydzenie, prowokująca do nazywania odmieńcem i potworem, jest dla niego
przyczyną niemałego psychicznego cierpienia. Jeszcze bardziej dotkliwa jest jednak
odmienność związana z wyznawaną przezeń hierarchią wartości. Tak, jak dla Percevala
obcy i początkowo niezrozumiały był dwór królewski Artura, tak Geraltowi obcy jest
świat podłości i zdrady, który go otacza. Obcy jednak nie dlatego, Ŝe go on nie rozumie,
ale dlatego, Ŝe rozumiejąc go doskonale, nie chce i nie moŜe się z nim utoŜsamić.
Wiedźmin – choć nieustannie, prośbą lub groźbą, ktoś chce go do tego zmusić - nie
chce się dopasować (por. CZP 37). Kiedy Codringher przedstawia mu plan ocalenia Ciri
poprzez wydanie na śmierć innej, bardzo podobnej do niej dziewczynki, Geralt
zdecydowanie odmawia, nie chcąc za to, co kocha, zapłacić pogardą dla samego siebie
(CZP 37). Kodeks, którym kieruje się on w swej wiedźmińskiej egzystencji, jest bardzo
nieskomplikowany. Podczas jednej z rozmów z królową Calanthe, deklaruje on
następujący pogląd na Ŝycie:
262
Chrétien de Troyes, Percewal…,s. 495.
264
Por. H. Markiewicz, op. cit., s. 58.
263
66
Jak słusznie zauwaŜyłaś, to nie baśń, to Ŝycie. Parszywe
i złe. A zatem, do cholery i zarazy, przeŜyjmy je w miarę
przyzwoicie i dobrze (MP 313).
(Podobne słowa wypowiada Milva – por. CHO 90). W tym i tylko w tym, w owej
przyzwoitości i zwykłej uczciwości (Oś 28) wyraŜa się jego „prostoduszna głupota”, za
którą przyjdzie mu oczywiście drogo zapłacić. Szlachetna postawa wiedźmina nie moŜe
przynieść mu korzyści tam, gdzie – jak sam Geralt brutalnie to określa – nie ma wiary
ani prawdy, tylko skurwysyństwo i pogarda (CZP 220). Mimo to trwa on w niej
konsekwentnie aŜ do końca, do momentu, w którym kolejny raz – zamiast wygodnie
stwierdzić: A co mnie to obchodzi, to nie moja sprawa (Oś 121) - staje z mieczem w
dłoni do beznadziejnie nierównej walki przeciwko fanatyzmowi, nienawiści
i nietolerancji. Bez nadziei na zwycięstwo, ale za to w przekonaniu, Ŝe „tak trzeba”265.
I ginie. Dlatego – z całkowitą zresztą słusznością – M. Szpakowska nazywa go
„bohaterem Conradowskim”266. Stąd bierze się fakt, Ŝe w opinii jednych swoich
ziomków wiedźmin jest „beznadziejnie głupi” (PJ 353), za to w opinii innych to
porządny chłop (CZP 133), który zadziwia prawością charakteru (CZP 136).
Podsumowując, Geralt jest bardzo szczególnym „prostaczkiem” (por. KE 193),
wynikiem niezwykłego zabiegu literackiego. A. Sapkowski tworząc jego postać
przewrotnie transformuje archetypiczny wzorzec osobowy. Czyni figurą Percevala
zawodowego zabójcę potworów, utoŜsamia w obrębie swojej historii naiwnego
i niewinnego chłopaczka ze starym Wilkiem o zmęczonej, steranej twarzy i chorych
oczach, które widziały zbyt wiele (KE 54). I choć owo połączenie w Geralcie czystych,
szlachetnych dąŜeń oraz ideałów z krwawą profesją dziwi nawet wewnątrz
wiedźmińskiego świata: Idealista! Wiedźmin. Profesjonał. Zawodowiec od zabijania.
A jednak idealista. I moralista. – zdumiewa się Fulko Artevelde (WJ 175), to jednak
Geralt jest Percevalem. Percevalem, któremu autor brutalnie odebrał niewinność
pierwowzoru. Albo raczej pozostawił mu ją, ująwszy jednak w tak gorzko-ironiczny
cudzysłów, Ŝe praktycznie równający się negacji. Ta bolesna operacja jest przy tym
całkowicie zgodna z poetyką cyklu, z panującą w nim techniką demitologizacji,
deheroizacji. Utwory wiedźmińskie stanowią przecieŜ opowieść o miejscu, które dawno
265
Wydaje się, Ŝe postępowanie wiedźmina w wielu punktach przypomina kodeks moralny bohaterów
Tolkiena, zainspirowany skandynawską teorią odwagi. Zob. T.A. Shippey, Droga do Śródziemia, tł.
J. Kokot, Poznań 2001, s. 185.
266
M. Szpakowska, op. cit., s. 66-67.
67
utraciło niewinność i piękno świata ze starych legend, w którym wszystko, co niegdyś
trwało w baśniowym i barwnym kształcie, zostało zburzone267. Geralt jako protagonista
z gorzkim uśmiechem na twarzy (por. CHO 333) doskonale do niego pasuje. Jest
jedynym Percevalem godnym takiego świata. Ciri wspomina znaczącą rozmowę z nim:
Gdyśmy odjeŜdŜali z zamku Stygga, zostawiając za sobą
trupy, spytałam Geralta, czy to juŜ koniec, czy
zwycięŜyliśmy, czy zło zostało pokonane, a dobro
zatriumfowało. A on tylko uśmiechnął się tak jakoś
dziwnie i smutno. Myślałam, Ŝe to ze zmęczenia, przez to,
Ŝe wszystkich jego przyjaciół pochowaliśmy tam, pod
zamkiem Stygga. Ale dziś juŜ wiem, co znaczył ten
uśmiech. To był uśmiech politowania nad naiwnością
dziecka (PJ 478).
„Naiwny” wiedźmin ani przez chwilę nie łudzi się, Ŝe jego nieŜyciowe zasady (CZP
158) mogą zmienić losy świata. Doskonale wie o jego niereformowalności. Upewnia się
o niej na kaŜdym etapie swojej podróŜy. W pewien sposób jest ona, tak jak
w przypadku Percevala, wędrówką inicjacyjną „czystego” wędrowca, tyle tylko, Ŝe
inicjacja wiedźmińska polega juŜ nie na zdobywaniu roztropności, obycia
i doskonaleniu dwornych manier268, ale raczej na obcowaniu z niegodziwością, zdradą,
konformizmem oraz na upewnianiu się, Ŝe to one stanowią podstawowy, niepisany, a
zarazem zadziwiająco uniwersalny zespół „norm” i „wartości” (a raczej antynorm
i antywartości) afirmowany we wszystkich przemierzanych królestwach (por. CZP
220). Wielką zasługą Geralta jest to, Ŝe w takich warunkach „pozostaje jednak nadal
naiwny i prostego serca”269 (w znaczeniu, jakie nadaje tym cechom A. Sapkowski).
Pozostaje w zasadzie - jak Perceval - niezmieniony, choć jego literacki świat wcale mu
tego nie ułatwia. Nie jest on bowiem nacechowanym harmonią światem romansu
rycerskiego270, ale przypomina raczej pikarejskie universum w stanie chaosu271.
Zdobywana w nim wiedza jest gorzka i bolesna, dlatego Geralt-Perceval to bohater
267
Por. W. Krzemińska, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich XIX w., Warszawa 1985,
s. 183.
268
Por. Opowieści…, s. 317.
269
Ibidem.
270
A. Wieczorkiewicz, op. cit., s.157.
271
Ibidem, s. 158.
68
cierpiący. To takŜe we wszystkich swych wątpliwościach, przy całej swej
niedoskonałości272 Głupiec Doskonały273, „mądry głupiec”. Autor ani przez chwilę nie
pozostawia wątpliwości co do tego, Ŝe to właśnie on ma słuszność, Ŝe to jego
rozpoznanie świata najbliŜsze jest istoty rzeczy, Ŝe to właśnie on, dąŜąc ku Graalowi
drogą „zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i światłem jest miłość”274,
musi - mimo potknięć i błędów - dotrzeć do upragnionego celu.
Bardzo istotny dla konstrukcji postaci Geralta jest, zawarty takŜe w kreacji
Percevala, paradygmat rycerza, który „zawodzi pokładane w nim nadzieje”275.
W przypadku Walijczyka chodziło przede wszystkim o niesprostanie „próbie pytania”.
Perceval, przebywając na dworze Okaleczonego Króla, widząc jego cierpienie
i oglądając zagadkowy pochód Graala, nie zadał pytania o przyczynę boleści
gospodarza i o istotę procesji, co miało fatalne skutki (patrz przypis nr 225, s. 51.) dla
całego królestwa276. Z powodu niefortunnego zachowania rycerza pozostało ono
„ziemią jałową”. „W tej sytuacji” – jak pisze A. Wieczorkiewicz – „rycerz winien
odzyskać to, co stracił i pokazać, Ŝe wprawdzie zawiódł, lecz zdoła odkupić swe winy.
Ponownie wyrusza więc na poszukiwanie przygód. Świat przygód nie zmienia swego
charakteru, (...) rycerskie błądzenie jest przechodzeniem od jednego miejsca próby do
drugiego. Wydaje się jednak, Ŝe dotyczy ono czego innego. (...) Akcja zmierza do
zniesienia tonu wątpliwości, które zachwiały poczuciem rycerskiej toŜsamości. W tym
momencie chodzi nie tylko o zademonstrowanie innym własnej wartości, ale i
o udowodnienie jej sobie oraz o odzyskanie pewnej stabilności wewnętrznej. Motyw
zdobywania zyskuje tu pewien walor dojrzewania”277. Doskonale widać to w historii
Percevala, w której droga ku świętemu Graalowi równoznaczna jest z długim,
mozolnym, rozpoczętym buntem i wątpliwościami, procesem dochodzenia - od zamętu
i zagubienia - do pełni rozpoznania moralnego (mieści się w tym m.in. odkrycie istoty
rycerskiego powołania).
272
Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 75-76.
J. i C. Matthews, op. cit., s. 170.
274
K. Kralkowska -Gątkowska, op. cit., s. 73.
275
276
Perceval był niezmiernie rozgoryczony, kiedy wypomniano mu całą niefortunność jego uczynku,
poniewaŜ postępował wedle rad udzielonych mu przez jego wychowawcę To on pouczył młodzieńca, Ŝe
zbytnia ciekawość nie przystoi rycerzowi. Dopiero później Walijczyk odkrył, Ŝe istota jego „winy”
polegała na obojętności, na tym, Ŝe nad współczucie i Ŝyczliwe zainteresowanie bólem Okaleczonego
Króla, przedłoŜył dbałość o dworską etykietę. Por. A. Wieczorkiewicz, op. cit., s. 91. Zanim jednak
uświadomił to sobie w rozmowie z pewnym pustelnikiem, zanim zrozumiał swoje błędy, w przekonaniu
o swojej racji i o niesprawiedliwości, jaka go spotkała, zbuntował się przeciwko Bogu i wypowiedział mu
posłuszeństwo. Naprowadzony na właściwą drogę dotarł ponownie do zamku Graala i zadaniem pytania
naprawił wreszcie to, w czym niegdyś zawiódł.
277
Ibidem, s. 90-91.
273
69
W przypadku wiedźmina owo „dojrzewanie” ma oczywiście odmienny
charakter, a to z racji wieku i doświadczenia Geralta. Jego wewnętrzny zamęt to nie
rozterki przekornego młodzieńca, rozgoryczonego pierwszym niepowodzeniem, ale
wątpliwości głęboko juŜ zmęczonego Ŝyciem i światem męŜczyzny, który poraŜek
zaznał tak wiele, Ŝe kolejna doprowadziła go na skraj rozpaczy. Jest nią, w jego
mniemaniu, złamanie przyrzeczenia złoŜonego niegdyś małej dziewczynce, którą
odnalazł (...) wśród wojny, śmierci i rozpaczy, zabrał ze sobą i obiecał, Ŝe juŜ nigdy się
nie rozstaną. Która, po przeŜytym koszmarze rzezi Cintry, potrafiła zasnąć tylko z ręką
w jego dłoni, bo obiecał jej, Ŝe To juŜ nie wróci (KE 9). Obiecał i nie dotrzymał
obietnicy. Nie uchronił przed ponowną samotnością i poniewierką. Nie był w stanie im
zapobiec. Poczucia klęski Geralta nie łagodzi oczywistość faktu, Ŝe na pewne
wydarzenia nie miał wpływu, Ŝe ze swej strony zrobił wszystko, by zapewnić Ciri
bezpieczeństwo i szczęście. Dla wiedźmina liczy się tylko to, Ŝe zawiódł. śe musiał
gdzieś popełnić błąd. Liczą się straszne konsekwencje tego błędu dla Ciri, które on
rozumie jak nikt inny (por. CZP 233). Cierpienie spowodowane rozłąką z przybraną
córką i świadomość przyczynienia się do jej niedoli powodują bardzo dotkliwe
zachwianie się światopoglądu Geralta. Wyrzuca on sobie swoją „naiwność”,
„anachroniczność”,
„głupotę”
i
z
goryczą
rozwaŜa
praktyczną
wyŜszość
machiawelicznych rad, jakich udzielał mu choćby legista Codringher, nad jego
moralnym kodeksem (por. CZP 220). Prawie zupełnie traci wiarę w ludzi.
W rozgoryczeniu obwinia niewinne osoby: Yennefer o zdradę zaufania i współpracę
z Vilgefortzem, Cahira o nieczyste intencje w stosunku do Ciri i plan wydania druŜyny.
Wędrówka, którą podejmuje w celu odnalezienie dziewczynki, a która w równym
stopniu wyrasta z autentycznego pragnienia pomocy, jak z potrzeby pokuty (ten motyw
jest elementem konstytutywnym dla kreacji Lancelota, dlatego zostanie omówiony
w podrozdziale
Percevalowych
dotyczącym tego bohatera ) rozpoczyna się nieco podobnie do
peregrynacji:
buntem,
Ŝalem,
rozgoryczeniem,
bezsensownym
miotaniem się. I kończy się teŜ podobnie. Odnalezieniem Graala. Naprawieniem tego, w
czym rycerz zawiódł. Przemianą świadomości.
70
2.2 Geralt – Galahad
71
Równie przewrotne, co uczynienie Geralta figurą Percevala, jest nadanie mu
rysów Galahada, idealnego BoŜego rycerza. Jest on postacią wymyśloną przez autorów
tej wersji mitu arturiańskiego, która stanowi apogeum jego chrystianizacji - Wulgaty.
Twórcy monumentalnego prozatorskiego cyklu, „odrzuciwszy postać Percewala, jako
zbyt bliską ziemskim wartościom, powołują do Ŝycia (…) Galaada, mesjasza
mistycznego rycerstwa, postać z witraŜa, zastygłą w swej świętej doskonałości.
W Wulgacie Percewal moŜe jedynie towarzyszyć Galaadowi, w chwili gdy odnajduje
on Graala”278. Najbardziej znaczącym elementem biografii świętego rycerza jest fakt
narodzin „w cieniu przeznaczenia”. Przychodzi on na świat jako owoc nocy spędzonej
przez Lancelota z Elaine - owoc, przez który przygody Bretanii winny być dopełnione,
jak był to przepowiedział Merlin Czarodziej279. Galahad jako jedyny predestynowany
jest do tego, by zakończyć powodzeniem poszukiwanie świętej relikwii graalowej.
Kiedy po raz pierwszy na dworze w Kamelot pojawia się rycerz w zbroi koloru
ognia280, towarzyszący mu starzec przedstawia go zgromadzonym tymi słowami:
Królu Arturze, oto prawdziwy rycerz, upragniony,
obiecany, ze szlachetnego rodu króla Salomona i Józefa
z Arymatei wyszły, ten, który uwieńczy poszukiwania
Świętego Graal i dopełni czas przygód 281.
Właśnie w dniu przybycia Galahada Artur dostępuje zaszczytu największego, jaki
kiedykolwiek przypadł królowi Bretanii282: tak jemu, jak i towarzyszom Okrągłego
Stołu, objawia się Graal - święta relikwia, do tej pory oglądana jedynie przez
wybranych, którzy gościli na zaczarowanym zamku Okaleczonego Króla. Wtedy teŜ
urzeczeni rycerze składają uroczyste ślubowanie, iŜ nie ustaną w poszukiwaniach,
dopóki nie odnajdą i nie poznają prawdy świętego Graala (objawił się on zakryty białą
materią) 283.
278
280
Ibidem, s. 322.
281
Ibidem.
282
Ibidem.
283
Biorąc pod uwagę zaleŜność pomiędzy objawieniem się Graala na dworze w króla Artura,
a przybyciem nań Galahada, jedynego rycerza powołanego do tego, by świętą relikwię odnaleźć, moŜna
wysnuć kolejną analogię pomiędzy wiedźminem a synem Lancelota i Elaine. Wszak to właśnie podczas
biesiady w Cintrze, na którą Geralt został specjalnie „zaproszony” przez królową Calanthe, rozegra się
szereg wypadków, prowadzących do ujawnienia spodziewanego przyjścia na świat Cirilli, dziecka
Pavetty. Dziewczynki, która okaŜe się wiedźmińskim przeznaczeniem.
279
72
O podobieństwie wiedźmina do tej kryształowej postaci, która od urodzenia
przeznaczona jest do tego, by górować (…) w rycerskości ziemskiej i niebiańskiej nad
wszystkimi, co byli przed nią284 nie decyduje z pewnością bezgrzeszność. Geralt jest
szlachetny, ale w przeciwieństwie do swego pierwowzoru, nie jest bez zmazy
(ironicznym mianem rycerza bez skazy ni zmazy obdarza go jedynie Jaskier w swoim
pamiętniku, opisując epizod ucieczki z armii królowej Mave, kiedy to wiedźmin
porzucił szeregi rycerstwa, zanim jeszcze pasowanie potwierdzono patentem i zanim
jeszcze nadworny herold wymyślił mu herb – WJ 79). Z pewnością nie moŜna teŜ
nazwać go rycerzem panieńskiej czystości285. Zdarza mu się popadać w zwątpienie,
szalona miłość do Yennefer nie przeszkadza mu w licznych przelotnych romansach,
a nade wszystko, oprócz łagodnej, „prostodusznej” strony osobowości, posiada on tę
drugą: mroczną, groźną, bardziej „wiedźmińską” (w morderczym szale walki staje się w
oczach przeraŜonych przeciwników białowłosym potworem – CZP 187). Mimo
wszystko to właśnie jemu i tylko jemu przeznaczona jest Ciri. Dokładnie tak, jak
mistyczny kielich przeznaczony był Galahadowi. JeŜeli jest jakieś podobieństwo
pomiędzy Geraltem a synem Lancelota, to wyraŜa się ono właśnie w motywie
przeznaczenia łączącego Białego Wilka i Cintryjkę, w motywie niewytłumaczalnej,
nierozerwalnej więzi losu pomiędzy białowłosym zabójcą potworów a DzieckiemNiespodzianką.
Tak istotny dla fabuły cyklu wiedźmińskiego wątek starego jak ludzkość Prawa
Niespodzianki (Oś 146), zaczerpnął A. Sapkowski z ludowej baśni magicznej. Według
tegoŜ prawa, ktoś, kto ratuje czyjeś Ŝycie w beznadziejnej, zdawałoby się sytuacji, kto
NaleŜy zwrócić uwagę takŜe na interesujące podobieństwo obu uczt – kamelockiej i cintryjskiej.
Obie obfitują w niezwykłe, wręcz nadprzyrodzone wydarzenia. Ukazaniu się towarzyszom Okrągłego
Stołu mistycznego naczynia – w sposób cudowny unoszącego się w powietrzu i w pewien sposób
ukrytego przed oczami zgromadzonych, bo osłoniętego białym płótnem - towarzyszy grzmot oraz
oślepiające światło. Zob. Opowieści…, s. 322-323. Por. R. S. Loomis, op. cit., s. 182. Uczestnicy biesiady
zaręczynowej w Cintrze są świadkami jeszcze bardziej spektakularnych zajść. Ich sprawczynią jest
królewna Pavetta, która, chcąc ratować ukochanego i zarazem ojca swojego dziecka przed śmiertelnym
niebezpieczeństwem, objawia zupełnie niespodziewanie nieprzeciętne magiczne zdolności. Wskutek
Mocy - przywołanej, a nie do końca opanowanej przez dziewczynę - przedmioty i meble cintryjskiej sali
biesiadnej zmieniają swoje miejsce i wraz z zastawą oraz potrawami wznoszą się w powietrze,
przedstawiające poŜar gobeliny zaczynają płonąć prawdziwym ogniem, a mury zamczyska powoli pękają
od nadnaturalnego wrzasku Pavetty. Ona sama, unosząca się nad ziemią w magicznej zielonej sferze,
pośród wywołanego przez siebie pandemonium – juŜ wówczas brzemienna, juŜ wówczas nosząca pod
sercem Ciri! – jest zdecydowanie główną bohaterką całej niezwykle malowniczej i dynamicznej sceny.
Jeśli załoŜyć, Ŝe scena ta nie jest „intertekstualnie obojętna”, ale nawiązuje do opisanego w Wulgacie
objawienia się Graala na arturiańskim dworze, wtedy moŜna by uznać magiczne „wystąpienie” Pavetty za
szczególną formę epifanii cudownego naczynia. Za szczególną formę ukazania światu Ciri - wówczas
ukrytej jeszcze za „zasłoną” brzemienności królewny (Graal to kobieta!).
284
285
Ibidem, s. 276.
73
spełnia niemoŜliwe, zdawałoby się, Ŝyczenie (Oś 146), moŜe za tę przysługę zaŜądać
pewnej szczególnej zapłaty. Jest nią przysięga, Ŝe uratowany (lub obdarowany) w
oznaczonym czasie odda swemu dobroczyńcy coś, co pierwsze wyjdzie mu po
powrocie na spotkanie, albo najczęściej to, co w domu zastanie, a czego się nie
spodziewa (Oś 146). Taka przysięga zdolna jest stworzyć potęŜną, nierozerwalną więź
przeznaczenia pomiędzy Ŝądającym przysięgi a obiektem tejŜe, najczęściej dzieckiemniespodzianką (Oś 149)286. Los mocą Prawa Niespodzianki wiąŜe Ciri z Geraltem aŜ
dwa razy. Pierwszy raz dzieje się to podczas biesiady zaręczynowej królewny Pavetty
w Cintrze, podczas której wiedźmie ratuje Ŝycie JeŜowi z Erlenwaldu i w zamian
otrzymuje od niego obietnicę otrzymania tego, co zaczarowany królewicz juŜ posiada,
a o czym nie wie (Oś 163), czyli dziecka, którego spodziewa się Pavetta. Po upływie
oznaczonych sześciu lat Geralt nie zabiera jednak swojej Niespodzianki, zrzeka się
nawet do niej prawa. Pavetta i JeŜ-Duny giną tymczasem w tajemniczym sztormie,
wybucha pierwsza wojna z Cesarstwem, Cintra zostaje spalona, Ciri zaś uwaŜana jest za
zaginioną. I wtedy przeznaczenie, w które Geralt nie wierzy (por. MP 289), po raz drugi
daje o sobie znać. Wiedźmin ratuje od pewnej śmierci przypadkowo spotkanego na
odludziu kupca. Za ocalenie tak jego, jak i pełnego towarów wozu, Ŝąda od Yurgi
tradycyjnej zapłaty: Dasz mi to, (…) co w domu po powrocie zastaniesz, a czego się nie
spodziewasz (MP 293). Niespodzianką okazuje się przygarnięta przez Ŝonę Yurgi
bezdomna, zagubiona wśród wojny szczuplutka, popielatowłosa istotka o wielkich
oczach, zielonych jak trawa wiosną (MP 342), ta sama, której Geralt uratował niegdyś
Ŝycie w Brokilonie. Ich ponowne spotkanie na Zarzeczu to jedna z najbardziej
wzruszających scen całego cyklu:
Spotkali się na środku podwórka. Popielatowłosa
dziewuszka w szarej sukieneczce. I białowłosy wiedźmin z
mieczem na plecach, cały w czarnej skórze lśniącej od
srebra. Wiedźmin w miękkim skoku, dziewuszka w
286
Motyw Prawa Niespodzianki ma z pewnością ludowo-baśniowy rodowód, jednak warto zwrócić
uwagę na fakt, Ŝe funkcja, jaka odgrywa on w fabule cyklu wiedźmińskiego decyduje o jego
podobieństwie do celtyckiego geis (l.mn. gessa). Jak pisze Z. Czerny, był to „rodzaj wezwania,
zobowiązania, nakazu lub zakazu, które jedna osoba mocą wezwania, zaklęcia, magicznej formuły czy
gestu narzuca drugiej, a ta nie ma prawa uchylić się od wykonania zlecenia”. W opowieściach
mitologicznych, a zwłaszcza w legendzie arturiańskiej, często „Miłość (…) jest takim geis: Grainne
(Izolda) narzuca miłość Diarmaidowi (Tristan), a ten nie ma prawa uchylić się, choć miał dobra wolę
pozostania wiernym swemu suwerenowi.” W związku z tym geis to „często narzędzie tragicznego a
nieuniknionego przeznaczenia.” Z. Czerny, op. cit., s. 465-466. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 157158.
74
truchciku,
wiedźmin
na
kolanach,
cienkie
rączki
dziewuszki dookoła jego szyi, popielate, mysie włosy na
jego ramieniu. (…)
- Geralt! – powtarzała dziewczynka, lgnąc do piersi
wiedźmina. – Znalazłeś mnie! Wiedziałam! Zawsze
wiedziałam! Wiedziałam, Ŝe mnie odnajdziesz!
- Ciri – powiedział wiedźmin.
Yurga nie widział jego twarzy ukrytej w popielatych
włosach. Widział ręce w czarnych rękawicach ściskające
plecy i ramiona dziewczynki.
- Znalazłeś mnie! (…) Tak, jak mówili! Geralt! Tak, jak
mówili… Jestem twoim przeznaczeniem? Powiedz!
Jestem twoim przeznaczeniem? (…)
- Jesteś czymś więcej, Ciri. Czymś więcej (MP 342).
Wątek więzi losu między rycerzem a świętym naczyniem zostaje przez Sapkowskiego
gruntownie przekształcony i jest to bodaj najpiękniejszy, najbardziej wzruszający
element transformacji, jakiej łódzki pisarz poddaje arturiańską legendę. Nieukojona
tęsknota Galahada za mistycznym zjednoczeniem z Tajemnicą, z bóstwem, zostaje
przedzierzgnięta w rozpaczliwą tęsknotę za drugim człowiekiem, za dzieckiem. Obraz
poŜądania duchowego ideału zostaje zmieniony w obraz czułej, wzruszająco troskliwej,
zdolnej do najwyŜszego poświęcenia miłości ojcowskiej.
O podobieństwie Geralta i idealnego arturiańskiego rycerza przesądza jeszcze
jeden motyw: przeznaczenie Wybrańca prowadzi obu Poszukujących tak ku
Odnalezieniu, jak i ku… śmierci. To ostatecznie poprzez nią dokonuje się w obu
opowieściach „dopełnieniem czasu przygód”. Dla Galahada odnalezienie Graala,
o czym była juŜ mowa wyŜej, jest równoznaczne z odejściem (w Wulgacie ma ono
charakter wręcz wniebowzięcia287), a towarzyszy temu upadek całego arturiańskiego
świata. Geralt
po długiej rozłące
odzyskuje wreszcie Ciri i równieŜ odchodzi.
Odchodzą oboje, znikają, jak w średniowiecznej legendzie znikli rycerz i kielich. Geralt
umiera i wraz z Yennefer - za sprawą Cintryjki pokonawszy barierę mgieł - budzi się na
wyspie pachnącej jabłkami. Ona sama opuszcza zaś „wiedźmińskie” universum i -
287
Zob. Opowieści…, s. 368-369. A Sapkowski, Świat…, s. 70-72.
75
wykorzystując swoją moc Pani Czasów i Miejsc - przenosi się do „naszej legendy”288.
Znamienne jest przy tym, Ŝe pierwszą osobą, którą tam - w świecie Kamelotu - spotyka,
jest nikt inny, tylko sam dzielny Galahad.
2.3 Geralt – Lancelot
Wulgata opisuje Lancelota, jako tego spośród towarzyszy Okrągłego Stołu,
który najwięcej przecierpi i najwięcej zdziała289. Jest on prawdziwym klejnotem
rycerstwa Logru: najpiękniejszym290, najbardziej dwornym, najwaleczniejszym
i najsławniejszym spośród Arturowych paladynów (przewyŜsza go tylko jego syn,
288
Określenie A. Fulińskiej, op. cit., s. 12.
290
Z tym elementem tradycji dotyczącej postaci Lancelota, jaką była jego olśniewająca uroda, podejmuje
polemikę T. H. White. Jego Lancelot to sympatyczny, ale głęboko poraniony, zakompleksiony i samotny
brzydal prezentujący światu oblicze paskudne jak pysk potwora z królewskiej menaŜerii T. H. White, Był
sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 8.
289
76
Galahad), ale jednocześnie tym najbardziej nieszczęśliwym, tragicznym, bo boleśnie
rozdartym pomiędzy nieukojonym pragnieniem osiągnięcia NajwyŜszego Celu
Duchowego i czysto ziemską miłością do królowej Ginewry, między rycerskością
niebiańską a rycerskością ziemską291. Lancelot nie jest niewinny, jak Perceval
i Galahad, ale na równi z nimi tęskni. Jego grzechy – zdrada swego króla i jednocześnie
przyjaciela oraz cudzołóstwo - pozbawiają go szansy na wejście do zamku świętego
Graala i jego odnalezienie, nie niweczą jednak w sercu pragnienia ujrzenia relikwii i nie
powstrzymują od poszukiwań.
A. Sapkowski najwyraźniej sugeruje związek postaci Geralta z Lancelotem,
czyniąc ukochaną wiedźmina…Ginewrę292. W całym cyklu aŜ dwa razy dochodzi do
znaczącego przekręcenia imienia Yennefer: raz nazywa ją imieniem „Guinevere”
(francuska wersja walijskiego imienia „Gwenhwyfar”, znaczącego tyle, co „Biały
Duch”)293 starosta Herbolth (por. MP 92), raz krasnolud Zoltan (por. CHO 128). Zresztą
imię czarodziejki samo zdradza pewne brzmieniowe podobieństwo do miana
najsłynniejszej arturiańskiej heroiny. Podobieństwo to jest bardziej widoczne, jeśli
wziąć pod uwagę formę imienia Ginewry z Mgieł Avalonu, gdzie oryginalne walijskie
„Gwenhwyfar” zostało spolszczone przez tłumaczkę na „Gwenifer” oraz gdy
uzmysłowić sobie, Ŝe od celtyckiego oryginału pochodzi współczesne imię Jennifer294,
(którego zresztą w formie zdrobniałej uŜywa Lancelot z powieści T.H White’a,
zwracając się do ukochanej Ginewry: „Jenny”295). Mimo tych imiennych aluzji sam
związek Geralta i Yennefer - burzliwy, mający magiczny, wręcz nacechowany
291
Jeśli mowa o miłosnych powiązaniach mających potwierdzić toŜsamość wiedźmina jako figury
Lancelota, to nie sposób nie wspomnieć o postaci zakochanej w nim poetki Essi Daven z opowiadania
Trochę poświęcenia. Jej szalone uczucie, choć z powodu Yennefer pozbawione nadziei na wzajemność,
Ŝywione do końca krótkiego Ŝycia, jest w cyklu wiedźmińskim echem nieszczęśliwej miłości Elaine do
Lancelota, miłości odrzuconej przez rycerza z powodu ślubowanej Ginewrze wierności. Daje to do
zrozumienia sam A. Sapkowski, Świat…, s. 115-116. W legendzie niekochana Elaine umarła z rozpaczy.
Słynny jest (zwłaszcza za sprawą wiersza The Lady of Shalott wiktoriańskiego poety Alfreda Tennysona)
ten epizod opowieści, w którym kazała ona przybrać po śmierci swoje ciało, włoŜyć do łodzi i posłać
z biegiem rzeki płynącej prosto do Kamelot, by w ten sposób objawić wszystkim, a szczególnie
winowajcy, krzywdę jaką jej uczyniono. W Wulgacie (w której autor zmienił imię „Elaine” na
„Paseroza”) przy ciele dziewczyny król Artur znajduje list o następującej treści: Wszystkim rycerzom
Okrągłego Stołu pozdrowienie! Ja, Paseroza, panna z Eskalotu, uwiadamiam was, Ŝem pomarła z
miłości, a jeśli zapytacie do kogo, powiem wam, Ŝe do najdzielniejszego, ale takoŜ i najokrutniejszego
rycerza świata, którego imię jest Lancelot z Jeziora; próŜnom bowiem błagała go łzami i szlochaniem,
aby miał litość nade mną. Opowieści…, s. 394.
293
A. Cotterell, op. cit., s. 136. A. Sapkowski, Świat…, s. 99.
294
A. Nowak, [Posłowie do:] Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł.
R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 108.
295
MoŜna stwierdzić nawet pewne podobieństwo wizerunku Yennefer do postaci Ginewry wymyślonej
przez White’a - „kruczowłosej (…), wojowniczo potrząsającej lokami” „realistki o silnej woli”. T. H.
White, Rycerz…, s. 221 i 90.
292
77
fatalizmem początek (wiedźmin „skazuje się”!296 na czarodziejkę, łącząc jej Ŝycie ze
swoim za sprawą Ŝyczenia spełnionego przez pewnego złośliwego dŜinna – por. Oś
272-274), realizujący się w dynamice nieustannych rozstań i powrotów, samym
przebiegiem raczej nie przypomina losów Lancelota i Ginewry (poza jednym epizodem,
a mianowicie ocaleniem czarodziejki z rąk Vilgefortza, które dość wyraźnie kojarzy się
z wyrwaniem królowej z rąk uzurpatora Meleaganta, o czym będzie jeszcze mowa
później). Poza analogią wypływającą z faktu przywołania, tak waŜnego takŜe dla
historii Lancelota i Ginewry, staroceltyckiego tematu miłości rycerza i wróŜki297,
uczucie wiedźmina do czarnowłosej i fioletowookiej Yen, choć niezwykle intensywne
i na swój sposób takŜe wierne, po prostu nie spełnia w opisywanym cyklu tak samo
istotnej fabularnej roli, jaka przypada mu w micie arturiańskim, na skutek przeniknięcia
doń prowansalskich ideałów amour courtois298. Tam miłość Damy „staje się
ukoronowaniem wszelkich działań bohatera. Prowadzi go przez kręte ścieŜki prób
i niebezpieczeństw, dzięki niej bohater odradza się, a jego siła duchowa i odwaga się
potęgują. W jego Ŝyciu moralnym uczucie gra rolę katalizatora. Doskonałość moŜe
osiągnąć tylko ten, kto najpiękniej i najmocniej kocha”299. W Ŝyciu Geralta taką siłą
przewodnią, motorem wewnętrznych przemian i drogą ku pełni jest - w duŜo większym
stopniu niŜ namiętność łącząca go z Yennefer - ojcowska miłość do Ciri. NaleŜy przy
tym podkreślić, Ŝe u A. Sapkowskiego miłość do kobiety i poszukiwanie relikwii nie
stanowią dwóch wzajemnie wykluczających się rzeczywistości. Graal-Ciri nie oddziela
Geralta-Lancelota i Yennefer–Ginewry, jak dzieje się to w oryginalnej historii. Wręcz
przeciwnie, łączy ich, cementuje ich związek jako wspólnie przygarnięte, tak bardzo
upragnione przez oboje, dziecko300 (por. CZP 102-103). Jest to ściśle powiązane
z opisaną wyŜej zmianą paradygmatu graalowego poszukiwania, jakiej dokonał łódzki
296
Identycznego sformułowania uŜywa łódzki pisarz opisując moment spotkania Merlina i Nimue.
A. Sapkowski, Świat…, s. 81.
297
Por. E. śółkiewska, op. cit., s. 18-21.
298
Jedną z propozycji etymologii imienia „Lancelot” jest wyjaśnianie go poprzez odwołanie się do
starofrancuskiego ancel (łac. ancilla) – co znaczy „sługa”. Forma l’Ancelot miałaby pochodzić od
zdrobnienia Lancelot i oznaczać wiernego, hołdującego miłości dwornej, sługę swej pani. A. Nowak, op.
cit., s. 108-109.
299
E. śółkiewska, op. cit., s. 20. Istotę tejŜe miłości idealnie oddają następujące słowa Lancelota
wypowiedziane do Ginewry:– Pani, to tyś mnie uczyniła twym przyjacielem, jeŜeli twe usta nie kłamią.
W dniu, w którym Ŝegnałem się z tobą, rzekłem ci, Ŝe będę twoim rycerzem, gdziekolwiek się znajdę, a tyś,
pani, odrzekła, iŜ nie jest ci to niemiłe. I rzekłem ci jeszcze: << śegnaj, pani! >> A tyś mi odrzekła: <<
śegnaj, piękny i miły przyjacielu!>> Te słowa na zawsze pozostały w mym sercu. To one wlały w nie
męŜność, jeślim kiedykolwiek był męŜny. Ochroniły mnie od wszelkiego cierpienia. Ocaliły od wszelkich
niebezpieczeństw. Nasyciły mnie, kiedy byłem głodny. Uczyniły bogaczem w mym ubóstwie…
300
W większości wersji legendy Ginewra, podobnie jak Yennefer, jest niepłodna. C. S. Littleton, L. A.
Malcor, op. cit., s. 117. Jej cierpienie z powodu niemoŜności posiadania dziecka jest bardzo waŜnym
wątkiem w Mgłach Avalonu.
78
pisarz: Yennefer szuka Ciri z równą wytrwałością, co Geralt, i podobnie pod wpływem
tego poszukiwania się przemienia.
Znacznie bardziej podobnym do Lancelota czyni Geralta jego niezrównana
rycerska sprawność i wynikająca z niej sława (wielokrotnie wspomina się na kartach
cyklu fakt, iŜ Dziadowie na jarmarkach wyśpiewują o czynach białowłosego wiedźmina
z Rivii Oś 131). Geralt w swoim świecie, podobnie jak Lancelot wśród rycerzy
Okrągłego Stołu, nie ma sobie równych w walce. PoniŜszy, pochodzący z Wulgaty, opis
turnieju z udziałem najmęŜniejszego w świecie rycerza301 moŜna by uznać za prototyp
wielu scen wiedźmińskiego tańca z mieczem:
Pierwszym ciosem przebija tarczę i kolczugę Agrawena,
którego strąca pod końskie kopyta, ułomkiem kopii
przewraca Kalogwenanta (…), za czym miecz wydobywa
z pochwy, a ten spada szybciej niźli sokół na swą
zdobycz, i rozcina kolczugi, rąbie, rozłupuje głowy,
ramiona, drzewca, tarcze; oto padają pod jego ciosami
konie i rycerze. Kto był pierwszym, którego powalił, kto
ostatnim będzie? Jako wilk wygłodzony, który się dostał
do zagrody pełnej owiec i śmierć sieje na prawo i lewo
(…). AŜ całą zagrodę spustoszy, tak on powalił jak
owieczkę pana Gowena, Sagremora i króla Irena (…)
i wielu innych. (…). Na koniec towarzysze Okrągłego
Stołu uciekli przed tym, który tak ich niszczył, jak płomień
zarośla302.
Jednak chyba najbardziej znaczące podobieństwo Geralta do Lancelota kryje się
w wątku winy i pokuty wiedźmina. W Wulgacie bardzo silnie wyakcentowany jest
motyw oczyszczenia jako bezwzględnego warunku odnalezienia i oglądania Graala.
Choć ma on swoje celtyckie korzenie303, we wspomnianym dziele zostaje powiązany
301
Ibidem, s. 296.
303
W mitologii celtyckiej istniały naczynia – wspominane wielokrotnie talizmany obfitości, które
posiadały zadziwiającą właściwość samoistnego rozróŜniania godnych i niegodnych. NaleŜał do nich
opisany w Mabinogion Kocioł Tyrnoga, którego cechą charakterystyczną było to, Ŝe „Jeśli włoŜono weń
mięso, by je ugotować dla tchórza, nigdy się nie ugotowało, lecz gdy włoŜono weń mięso dla odwaŜnego
męŜa, ugotowało się natychmiast.” R. S. Loomis, op. cit., s. 152. Najwyraźniejszym dowodem związku
Graala z cudownymi walijskimi naczyniami podobnymi opisanemu talizmanowi, są nie tyle sceny,
302
79
z rzeczywistością ściśle chrześcijańskiej łaski i odkupienia. Spotkany w lesie
świątobliwy kapłan udziela Lancelotowi cierpiącemu z powodu niełaski Graala304,
takiego oto pouczenia:
Wszyscy, co wybrali się na chwalebne poszukiwanie
Graala, będą musieli przejść przez bramę zwaną
spowiedź; dopiero wtedy staną się rycerzami Jezusa
Chrystusa i nosić będą Jego tarczę, uczynioną z
cierpliwości i pokory. Ci zaś, co weszli inną bramą, nie
tylko nie znajdą, czego szukają, ale popadną w występek,
iŜ chcieli pełnić posługi rycerzy niebiańskich nie będąc
nimi. Ha! Zanim powrócą zaznają wprzód wstydu i hańby
w obfitości!305
Dla rycerza okrytego ciemnością i grzechem śmiertelnym306 za sprawą zdroŜnej
namiętności do królowej Ginewry, jest ono początkiem cięŜkiej pokuty By okazać się
godnym przebywania w obecności świętego Graala, Lancelot przyjmuje zalecenie
postów, wdziewa pod zbroję szorstką i kłującą włosiennicę i dopiero tak zaopatrzony,
wyrusza na dalsze poszukiwanie.
PrzemoŜne pragnienie oczyszczenia pojawia się jako znaczący wątek biografii
Geralta w Chrzcie ognia i powraca aŜ do ostatniego tomu. Wampir Regis, uczestnik
wyprawy po Ciri, w następujący sposób próbuje dociec istoty motywacji wiedźmina
planującego misję, która z racjonalnego punktu widzenia nie ma Ŝadnych szans
zakończyć się powodzeniem:
Cel twojej wyprawy to wszak cel osobisty i prywatny,
więcej, charakter celu wymaga, byś zrealizował go sam,
w których Lancelotowi, z powodu jego grzeszności zostaje odmówiona radość oglądania relikwii, ale
przygoda Gaweina w zaczarowanym zamku króla Pellesa. Będąc świadkiem procesji Graala, rycerz miast
zachwycić się świętym naczyniem, zapatrzył się na DzierŜącą Graala. Został za to ukarany wielkim
wstydem, poniewaŜ kiedy przed innymi uczestnikami uczty leŜały na stole najwspanialsze na świecie
potrawy, które jak gdyby wyłoniły się z wnętrza stołu, przed nim jednak nic zgoła nie leŜało.
Opowieści…, s. 253. Było to ewidentnym znakiem odmowy łaski ze strony Graala (por. przypis 118,
s. 23 niniejszej pracy) i początkiem wielu kolejnych upokorzeń przewidzianych dla rycerza, który
PowaŜył się z sercem tak grzechami zbrukanym (…) wyciągnąć ramię po najwyŜszą z przygód. Ibidem, s.
256.
304
Zob. ibidem, s. 336 i 340 i 362.
305
Ibidem, s. 337.
306
Ibidem, s. 336.
80
osobiście.
Ryzyko,
zagroŜenie,
trud,
walka
ze
zwątpieniem muszą obciąŜyć tylko i wyłącznie ciebie. Bo
są wszak elementami pokuty, odkupienia winy, które
chcesz uzyskać. Taki, powiedziałbym, chrzest ognia.
Przejdziesz przez ogień, który pali, ale i oczyszcza (CHO
220).
Ten sam Regis nazywa Geralta wiedźminem chorym na wyrzuty sumienia (CHO 226).
O ekspiacji wspomina Yennefer (por. WJ 306), zaś Fringilla Vigo mówi o poczuciu
winy i pokucie, które pcha w drogę całą druŜynę (por. PJ 116-117). Nigdzie jednak nie
zostaje wyjaśnione wprost, za jakie winy pokutuje wiedźmin, najemny morderca
potworów, wyrzutek ocierający się nieustannie o podłość i brud swego macierzystego
uniwersum. JuŜ samo to uwikłanie czyni go znacznie bliŜszym Lancelotowi paladynowi zanurzonemu, mimo duchowych ideałów, w cielesność świata - niŜ
czystym
Galahadowi
i
Percevalowi.
Jedyną
„zbrodnią”
Geralta,
która
usprawiedliwiałaby tak głębokie poczucie winy jest, wspomniane juŜ wyŜej,
zawiedzione zaufanie Ciri. Ma on świadomość, Ŝe nie potrafił zapobiec niedoli
dziewczynki (wie o niej ze snów; być moŜe motyw ten ma jakiś związek z wątkiem
wizji Lancelota, który nie moŜe z powodu swych grzechów oglądać Graala na jawie307,
ale dane jest mu widzieć świętą relikwię we śnie). Cierpienie psychiczne z tego
wynikające jest tak dotkliwe, Ŝe nie pozwala wiedźminowi pozostać dłuŜej w jednym
miejscu, nie pozwala mu w wojenny czas schronić się w bezpiecznym Brokilonie. Pcha
go na szlak straceńczej misji. Na szlak, gdzie wielokrotnie powtarza się ten sam dziwny
schemat wydarzeń. Geralt rzuca się bez wahania by bronić, ratować, uwalniać, bo
w twarzach nieszczęśliwych i krzywdzonych (zwłaszcza dziewcząt) widzi twarz swojej
ukochanej małej Ciri (w ten sposób trafia do druŜyny - wprost z łap demonicznego
jednookiego prefekta - jasnowłosa Angoulême - WJ 168-177).
Tak podobne Lancelotowej pokucie, uporczywe pragnienie oczyszczenia
trawiące wiedźmina, na planie fabularnym dające się wytłumaczyć potrzebą
zadośćuczynienia
„krzywdzie”
wyrządzonej
Ciri,
na
planie
omawianej
tu
intertekstualnej zaleŜności, zyskuje wyjaśnienie dodatkowe. Przynosi je odwołanie się
do motywu świętego kielicha, który (w większości wersji ) wymaga od zbliŜającego się
307
Zob. Opowieści, s. 335-336.
81
doń oczyszczenia i pełni cnót: czystości, pokory, prawości ducha, miłosierdzia308.
Geralt cnoty te zdobywa, albo raczej doskonali, w czasie wędrówki w poszukiwaniu
Ciri, w czasie drogi, która przez niebezpieczeństwa, próby i noc zwątpienia wiedzie ku
nagrodzie, ku Odnalezieniu.
2.4 Wiedźmin jako figura Poszukującego
Integralnym elementem kreacji postaci wszystkich wymienionych wyŜej
Graalowych Rycerzy jest usytuowanie ich wobec idei Poszukiwania. W biografię
kaŜdego z nich – nakierowaną na odnalezienie świętej relikwii, kaŜda na swój sposób wpleciona jest idea drogi zbawienia. „Mimo iŜ kres tej drogi, jej cel, stanowi (…) o jej
istocie, to juŜ samo podąŜanie nią ma niezaprzeczalną wartość. WyraŜa ona bowiem
dąŜenie i tendencję, linię, według której przebiega tak nadawanie sensu rzeczywistości,
jak i nadawanie sensownego kierunku własnemu Ŝyciu”309. Wskazać na podobieństwo
Geralta do Parcivala, Galahada i Lancelota to odszukać takŜe w koncepcji jego losów
powiązaną z poszukiwaniem ideę wzrastania duchowego, zdąŜania ku doskonałości
i pełni310.
Jest w opowiadaniu Miecz przeznaczenia piękna scena , która doskonale ilustruje
egzystencjalną doniosłość więzi pomiędzy Geraltem i Ciri, która wskazuje na cały
szeroki wachlarz metaforycznych znaczeń, jakie w cyklu wiedźmińskim moŜna
przypisać wątkowi owej więzi. Rzecz dzieje się podczas marszu Ciri, Geralta i driady
Braenn przez las Brokilon, aŜ do jego serca: Duen Canell. Jest to miejsce sekretne,
dlatego driada zawiązuje wiedźminowi oczy i sama chce pokazywać mu drogę.
Wówczas Ciri mówi:
308
310
Por. ibidem, s. 97-98.
309
82
Ja go będę prowadziła. Dobrze, Braenn? (MP 252)
Moment ten jest wstępem do przemiany dotychczasowego błądzenia wiedźmina
w poszukiwanie. Uznanie Ciri za córkę, zaakceptowanie przez Geralta swego
przeznaczenia w osobie małej szarowłosej dziewczynki, zupełnie zmienia sytuację tego
bohatera w świecie. Nieaktualne stają się wypowiedziane niegdyś przez Geralta słowa:
jest mi wszystko jedno. Nie mam miejsca, do którego mógłbym zmierzać. Nie mam celu,
który powinien znajdować się na końcu drogi (MP 45). W związku z ojcostwem
przekształceniu ulega cała sfera jego motywacji311 – przemienia się on z Tułacza
w Pielgrzyma, a o zmianie tej decyduje zyskana nieoczekiwanie pewność kierunku,
w którym zmierza312. Cel i Sens, którymi dla Geralta staje się właśnie Graal-Ciri (por.
CHO 225). W egzystencji wiedźmina to przybrana córeczka - „osoba, do której kieruje
się uczucie, oraz owo uczucie jako takie (…) składają się na to, co p r o w a d z i (…),
co sprawia, Ŝe wie on, j a k ą d r o g ą i d z i e [podkreślenie autorki], i ma poczucie
celowości swej wędrówki”313. Przy tym, tak jak w przypadku Galahada, a zwłaszcza
Lancelota i Percevala, wędrówka Geralta „<<dotyczy>> nie tylko świata zewnętrznego,
ale i (…) wnętrza. Stanowi czas zmian”314.
NaleŜy przy tym od razu zaznaczyć, Ŝe losy wiedźmina nie zawierają Ŝadnego
przełomu duchowego, Ŝadnego spektakularnego „nawrócenia”. Nie ma w tym nic
dziwnego, skoro od początku do końca jest on w cyklu A. Sapkowskiego ostoją ładu,
obrońcą wartości. Czytelnik ani przez chwilę nie wątpi w jego prawość. Przy uwaŜnym
oglądzie postać ta ujawnia jednak wewnętrzne pęknięcie. Nie decyduje o nim
bynajmniej kontrowersyjność niektórych wiedźmińskich wyborów czy teŜ nieustanne
wątpliwości, bo jak słusznie zauwaŜa uratowany przez białowłosego kupiec – Yurga:
Tylko zło nigdy ich nie ma (MP 334). O owej ledwie uchwytnej skazie przesądza wynikające z licznych psychicznych zranień - wyobcowanie. Szczególna jałowość
serca, wewnętrzna, bardzo głęboko ukryta pustka, spowodowana niszczącym
311
Por. ibidem, s. 89.
P. Wheelwright, op. cit., s. 300. Tę zmianę w ontologicznym statusie głównego bohatera oddaje sama
kompozycja cyklu. Geralt Tułacz, błądzący od przygody do przygody w luźno powiązanych ze sobą
opowiadaniach, staje się Pielgrzymem dąŜącym ku upragnionemu Celowi w stanowiącym zwartą,
konsekwentna i zamkniętą całość (mimo otwartego zakończenia) pięcioksięgu powieściowym.
313
314
Autorka dalej pisze:„Pojęcie zmiany (…) jest ex definitione związane z podróŜą – pierwotnie jako
zmiana miejsca, otoczenia, warunków zewnętrznych. Na czasoprzestrzenną formę <<drogi>> dają się
przełoŜyć trudne do zwerbalizowania <<nieprzestrzenne>> zjawiska: procesy mentalne, emocjonalne,
psychiczne”. Ibidem, s. 150.
312
83
doświadczeniem osamotnienia (por. CZP 233). Geralt jako porzucone dziecko i jako
„produkt” wiedźmińskiej mutacji, na kaŜdym kroku doświadczający losu wykluczonego
ze społeczności „normalnych” odmieńca, to bohater, którego tak naprawdę nikt nie zna
(por. CZP 98), i który zawsze odchodzi (por. MP 289). Jego izolacji nie umie przełamać
do końca nawet Yennefer (nie ułatwia jej zadania fakt, Ŝe sama takŜe jest bardzo
wewnętrznie poraniona). Staje się to dopiero dziełem Ciri i dokonuje się zgodnie
z legendą wiedźmińskiego świata, według której Dziecko Niespodzianka zdolne jest do
odegrania niesłychanie waŜnej roli w Ŝyciu tego, z kim zwiąŜe je los (Oś 149) i zgodnie
z naszą legendą, w której Graal uzdrawia wszystkie rany. MoŜesz go uratować, Dziecko
Starszej Krwi - mówi do Ciri Eithne, Pani Brokilonu (MP 275). I tak się rzeczywiście
dzieje. Spotkanie, a potem poszukiwanie Cintryjki to dla białowłosego zabijacza
potworów droga ku pełni. Pełni męskości, którą daje dopiero doświadczenie ojcostwa
oraz pełni człowieczeństwa, którą przynosi w jego przypadku przezwycięŜenie
egocentrycznej kontemplacji własnego bólu i osamotnienia. Temu ostatniemu słuŜy nie
tylko uzdrawiająca relacja z Ciri, ale takŜe sama wędrówka podjęta w celu jej
odnalezienia.
Walor
„terapeutyczny”
ma
przede
wszystkim
towarzystwo
charyzmatycznej druŜyny, składającej się, oprócz wiedźmina: z Milvy, Jaskra, Cahira,
Regisa, krasnoludów pod wodzą Zoltana Chivay i z Angoulême. Geralt najpierw dość
ostro wzbrania się przed jakąkolwiek kompanią (czym naraŜa się na kpiny dziarskiej
łuczniczki: On cięgiem tylko ja i ja, sam, samotnie. Wilk samotnik! – CHO 225), by po
pewnym czasie dość bezbronnie stwierdzić: - Chcą mi pomóc (…) To dla mnie coś
nowego (CHO 304), i zaakceptować pomoc przyjaciół: nauczyć się prawdziwie dzielić,
takŜe bólem, i prawdziwie ufać, nawet wampirowi i Nilfgaardczykowi.
Kiedy Geralt po raz pierwszy bierze na ręce Ciri - cieplutką i pachnącą jak
mokry wróbel (MP 242), ma okazję doświadczyć w pełni tajemnicy Graala, będącego,
według J. Campbella, „symbolem Ŝycia autentycznego”, które wyraŜa się przede
wszystkim w „spontanicznym otwarciu się ludzkiego serca na innego człowieka”315.
Taką definicję istoty świętego artefaktu wyprowadza słynny badacz mitów z historii
Percevala opowiedzianej przez Wolframa von Eschenbach. Jej bohater moŜe posiąść
królestwo Graala dopiero wtedy, gdy okaŜe spontaniczne współczucie Okaleczonemu
Królowi i wypowie będące wyrazem autentycznej troski pytanie: „Panie, co wam
315
Potęga mitu…, s. 304-306. Identycznie jak J. Campbell, wykłada w Świecie króla Artura tajemnicę
cudownego artefaktu łódzki pisarz: „Szukajmy Graala w sobie. Bo Graal to szlachetność, to miłość
bliźniego, to zdolność współczucia. ” A. Sapkowski, Świat…, s. 76.
84
dolega?”316, które nie tylko uleczy władcę, ale takŜe jego jałową krainę. Tak teŜ – jak
widzi ją słynny mitoznawca - wygląda prawda Graalowa317, którą Geralt ostatecznie
odnajduje na końcu swej wędrówki. Przedtem jednak mozolnie jej szuka: jako bohater
targany wątpliwościami (por. MP 333), pełen niepokoju ( por. MP 197), przekonany
o absurdalności i nieetyczności świata, w którym Ŝyje, zmagający się z nicością i pustką
własnego okaleczonego serca. Jako „<< quester>>, człowiek szukający, pytający, który
w poszukiwaniu Graala, czyli najwyŜszej wiedzy, poznania, wtajemniczenia (…)
wędruje przez niebo i piekło, przeciwko niebu i piekłu staje do walki”318. Objawienie
istoty Ŝycia, które zetknięcie z Ciri rzeczywiście mu przynosi (podobne Galahadowemu
odkrywaniu świętych tajemnic przez obcowanie z Graalem), to nic innego jak
„poznanie przez miłość”, które „jest jedynym sposobem dającym człowiekowi
znajomość tego, co jest Ŝywe. Dokonuje się to na drodze doświadczenia i zjednoczenia,
a nie jakiejś wiedzy czy nauki dostępnej dla myśli człowieka”319. Ono stanowi
ostateczny sens wędrówki wiedźmina, którą moŜna by za J. Campbellem
zakwalifikować jako klasyczną wędrówkę bohatera i opisać „jako Ŝycie przeŜywane
w poszukiwaniu i odkrywaniu samego siebie”320, w ostatecznym rozrachunku kończące
się owego „ja” przekroczeniem. Ten sam J. Campbell twierdzi bowiem: „Ŝe wędrówka
bohatera to znacząca część Ŝycia i Ŝe nie ma nagrody bez wyrzeczenia, bez zapłacenia
pewnej ceny”321. Tłumaczy on: „Jeśli uświadomisz sobie, Ŝe sednem problemu jest
zatrata samego siebie, oddanie siebie samego jakiemuś wyŜszemu celowi, to
uświadamiasz sobie równieŜ, Ŝe to właśnie jest najwyŜszą próbą. Przestając myśleć
przede wszystkim o samym sobie i o własnym przetrwaniu, dokonujesz rzeczywiście
heroicznej przemiany świadomości”322. Na tym, na niczym innym, polega
„oczyszczenie”, którego wymaga Graal od chcących się doń zbliŜyć. Tak w micie
arturiańskim, jak w omawianym cyklu A. Sapkowskiego, Graalowi rycerze (a
u łódzkiego pisarza takŜe damy!) muszą koniecznie wykazać się „poświęceniem
316
PoniewaŜ Graal ukazał się rycerzom Okrągłego Stołu okryty zasłoną, wyruszając na jego
poszukiwanie, przysięgali oni, Ŝe nie wrócą pierwej, aŜ poznają prawdę Graalową, jeśli będzie im dane
poznać ją w jakikolwiek sposób. Opowieści…, s. 325.
318
H. Markiewicz, op. cit., s. 58.
319
E. Fromm, Le dogme du Christ, Bruxelles 1975, s. 123-124. [cyt. za:] R. Coste, Miłość, która zmienia
świat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska, Lublin 1992, s. 135.
320
Potęga mitu…, s. 9-10.
321
Ibidem, s. 199.
322
Ibidem.
317
85
i prawością większymi niŜ te, jakimi winni odznaczać się ludzie spoza graalowego
świata”323.
Bardzo wyraźnie widać to na przykładzie Yennefer, która podczas poszukiwania
Ciri zostaje poddana swojej własnej najwyŜszej próbie i przechodzi przez nią
zwycięsko. W świątyni Modron Freyi, w tajemniczym transie słyszy ona pytanie samej
bogini: Czy jesteś gotowa? (…) Czy jesteś gotowa na poświęcenie? Co jesteś gotowa
poświęcić? (WJ 316). Jej odpowiedzią jest dobrowolne wydanie się w ręce Vilgefortza,
równoznaczne ze zgodą na tortury, a nawet śmierć. Wszystko dla ratowania córeczki,
dla ocalenia Ciri. Wszak Graal to „przemiana czucia we współczucie”. Miłość do
Cintryjki sprawia, Ŝe przestając myśleć o sobie, o swoim cierpieniu garbuski, Yennefer
osiąga rzeczywiście „heroiczną przemianę świadomości”. Tak jak Geralt, poznaje
najwyŜszą Graalową prawdę: siły zdolne zmieniać świat to Wiara, Miłość i Poświęcenie
(por. WJ 315)324.
Ofiarność Geralta-Poszukującego testowana jest w zasadzie podczas całej jego
wyprawy, a nawet po jej zakończeniu. Na jego szlaku „ku” Ciri-Graalowi (na którym
nie brak teŜ momentów zwątpienia w wyznawane ideały i gorzkiej apatii), są dwa
momenty, które szczególnie pasują do wzorca mitycznej próby poprzedzającej
ostateczne osiągnięcie celu przez bohatera. Pierwszy epizod jego biografii wydający się
zawierać nieodzowny element zatraty samego siebie, to zadanie powierzone mu przez
flaminikę w Lesie Myrkvid:
wiedźmin udowodni, Ŝe stać go na pokorę i poświęcenie.
Wstąpi w mroczną czeluść ziemi. Bezbronny. Zostawiwszy
wszelki oręŜ, wszelkie ostre Ŝelazo. Wszelkie ostre myśli.
Wszelką
agresję,
gniew,
złość,
arogancję.
Wejdzie
w pokorze. A wówczas tam, w czeluści, pokorny
niewiedźmin znajdzie odpowiedzi na pytania, które go
dręczą (WJ 230).
323
Podkreśleniu inicjacyjnego charakteru ofiary Yennefer słuŜy cała sfera aluzji do mitologii nordyckiej,
zwłaszcza do misterium samoofiary Odyna. Podczas transu w świątynii boginii Freyi czarodziejka widzi
siebie rozpiętą na konarach ogromnego jesionu (por. WJ 316), co jest oczywistą aluzją do mitu o tym, jak
germański bóg – przedstawiany w Skandynawii jako „niestrudzony poszukiwacz mądrości” - zawisł na
drzewie świata – Yggdrasilu (rosnącym nad Mimisbrunn, źródłem przeznaczenia i wiedzy), by
cierpieniem okupić swe wtajemniczenie, by stać się panem run i zaklęć (przy czym runa – jak podaje L.
Słupecki - oznacza tu nie tylko literę runiczną, ale przede wszystkim „tajemnicę, wiedzę magiczną”). L.
P. Słupecki, Odyn, [w tegoŜ:] Mitologia skandynawska w epoce wikingów, Kraków 2003, s. 115-122.
324
86
Ten spektakularny „test” ostatecznie okazuje się być jedynie wstępem do prawdziwej
próby, jednak to właśnie wówczas Geralt, straciwszy swój medalion, wypowiada tak
istotne słowa: Nie jestem juŜ wiedźminem. Przestałem być wiedźminem. Na Thanned, w
WieŜy Mewy. W Brokilonie. Na moście nad Jarugą. W jaskini pod Gorgoną (WJ 265).
Choć nie miały się one przełoŜyć na porzucenie przez Geralta dotychczasowego fachu,
nie sposób nie odczytać ich jako wyraźnego sygnału ewolucji toŜsamości tej postaci,
dość burzliwego wewnętrznego kryzysu, zakończonego dopiero na końcu ksiąŜki:
najpierw ostatecznym załamaniem, potem zaś czymś, co moŜna by chyba uznać za
przejście na wyŜszy poziom świadomości. Następuje ono nad jeziorem Loc Escalott,
gdzie Geralt oddaje Ŝycie w bestialskim pogromie, próbując walczyć w obronie
niewinnych. Poświęca Ŝycie, stając po stronie miłości i tolerancji, a przeciwko
nienawiści, głupocie i fanatyzmowi. Wybierając drugiego jako najwyŜszą wartość,
udowadnia, nie pozostawiając cienia wątpliwości, Ŝe cechuje go prawość ducha, cnota
tak potęŜna, iŜ przez nią rzecz kaŜda mierzona jest podług swojej rzeczywistej wartości325.
Udowadnia, Ŝe Wtajemniczenie, „Uchylenie Zasłony”326 właśnie się dokonało – „poprzez
swą wędrówkę Pielgrzym uzyskał nowy i prawdziwy wgląd”327, Poszukujący odnalazł
wreszcie to, po co wyruszył: „ani wyzwolenie, ani ekstazę dla samego siebie, lecz tylko
mądrość i siłę do słuŜenia innym”328. I dokładnie wtedy, gdy swoją heroiczną śmiercią
Geralt potwierdza Graalową prawdę, gdy staje się naprawdę godny by posiąść
upragnioną relikwię, pojawia się Ciri, a wraz z nią czarodziejska mgła Avalonu. Wyspy
Błogosławionych.
325
P. Wheelwright, op. cit., s. 300.
327
Ibidem, s. 302.
328
Potęga mitu…, s. 10.
326
87
3. Geralt – Zraniony Król
Kiedy zaś minęła nawałnica, dostrzegł spoglądając w stronę
morza zbliŜającą się piękną nawę, na której pokładzie wiele
było pięknych pań; przybiła do brzegu niedaleko miejsca, w
którym zostawił był króla, swego pana; jedna z nich, a była
to Morgana czarodziejka, coś zawołała i król powstał, za
czym w pełnej zbroi (...)wszedł na nawę, która nabrała wiatr
w Ŝagle i oddaliła się lekka niczym ptak. Opowieść mówi, Ŝe
odpłynęła prosto na wyspę Awalon, gdzie król Artur nadal
Ŝyje, w złotym łoŜu uśpiony: Bretończycy czekają jego
powrotu. I tak wypełniło się słowo proroka Merlina, który
przepowiedział był, Ŝe koniec Ŝycia Artura tak będzie
tajemniczy 329.
TakŜe A. Sapkowski czyni odejście Geralta tajemniczym, stylizując scenę jego śmierci
– nieśmierci wedle legendarnego zgonu króla Artura. Tak, jak Morgana króla Albionu,
329
88
tak Ciri–Pani Jeziora zabiera konającego wiedźmina i nieprzytomną Yennefer na
zagadkową barkę, która, płynąc wśród czarodziejskiego oparu, dociera wraz
z pasaŜerami do miejsca tajemniczego, ale tchnącego spokojem, do miejsca pachnącego
jabłkami (por. PJ 517) jak zasnuty mgłami arturiański Avalon: zaświatowa Wyspa
Jabłoni330 (awal, afal – po walijsku ‘jabłko’).331 MoŜe to być po prostu jeden z wielu
światów, do których klucze dzierŜy w swych dłoniach Cintryjka, jednak fakt, Ŝe
pierwszą rzeczą, którą Geralt i Yennefer oglądają po przebudzeniu ze śmiertelnego
letargu, są cięŜkie od jabłek gałęzie (PJ 517), niedwuznacznie wpisuje enigmatyczną
przestrzeń w paradygmat „celtyckiego Elizjum”332. W paradygmat pogańskiego raju
z jabłonią rodzącą „owoce nieśmiertelności”333 w tle. Niczego nie przesądzając,
unikając dosłowności, łódzki pisarz pozwala czytelnikowi uwierzyć, Ŝe wiedźmin i jego
ukochana budzą się w „miejscu odpoczynku i azylu zmęczonych Ŝyciem doczesnym
bohaterów”, w „Krainie Wiecznej Szczęśliwości i Młodości”334. MoŜe się to dokonać
wyłącznie za sprawą mocy Ciri–Graala. Ona jest w uniwersum wymyślonym przez A.
Sapkowskiego kielichem Ŝycia335. W świecie, w którym nie ma zbawienia, wydaje się
być jedynym zbawieniem dla tych, co Ŝyli tak, by nie musieć wstydzić się w godzinie
śmierci (CHO 90). Do takiej interpretacji skłania opis momentu otwarcia przez
Cintryjkę osnutej mgłą bramy zaświatów. W tej dziwnej chwili poza przestrzenią tego
świata (…) poza granicą śmierci, (…) poza czasem336, we mgle Wyspy
330
„Raj w mitach iryjskich nie mieści się ani w podziemiach, ani w niebie, lecz przewaŜnie ma postać
mitycznej wyspy lub wysp (…).Wyspy zachodniego oceanu, czyli Atlantyku, były w mniemaniu
Iryjczyków, a zapewne takŜe innych mieszkańców celtyckiego Zachodu, zamieszkane przez bóstwa,
duchy zmarłych królów i bohaterów.” W. Gąssowski, op. cit., s. 149. „Avalon” to galijski odpowiednik
walijskiej nazwy Ynys Avallach – rajskiego „Miejsca Jabłoni”. Avalon jak najbardziej moŜna zaliczyć
do wspomnianych „Wysp Szczęśliwych” lub „Błogosławionych”, co do których uŜywano wielu róŜnych
nazw, np. Kraina Młodości (Tír na nÓg), Kraina śyjących (Tír na mBeo), Kraina Obietnicy (Tír
Tairngire), Czarująca Równina (Magh Mell), Równina Dwóch Mgieł (Magh Dá Chéo). B. Gierek, op.
cit., s. 107.
331
A. Sapkowski, Świat…, s. 154.
332
R. S. Loomis, op. cit., s. 30. Por. M. Szymczak, op. cit., s. 68.
333
J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 138. Wśród czczonych przez Celtów drzew jabłoń miała najsilniejsze
związki z „tamtym światem.” S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s.116. W. Gąssowski podaje, Ŝe według
celtyckich wierzeń cudowna jabłoń rosła pośrodku Równiny Rozkoszy. Jej niezwykłość polegała na tym,
Ŝe była pokryta jednocześnie liśćmi, kwiatami i owocami, których spoŜywanie zapewniało Ŝycie
i młodość. Na potwierdzenie przywołuje on opowieść zatytułowaną śegluga Mael-Dúina, w której
„załoga statku, który dobił do Wysp Szczęśliwych, Ŝywiła się owocami Drzewa śycia. Trzy jabłka
wystarczyły, aby wszyscy byli najedzeni przez czterdzieści dni. Ujrzeli oni takŜe, jak bardzo stary orzeł
spoŜył jedno jabłko i wykąpał się w jeziorze, do którego wpadło kilka owoców z tego drzewa. Ledwie to
się stało, ptak odzyskał młodość i siły. Zachęcony przykładem, jeden z członków załogi Mael Dúina
uczynił to samo (…). I od tej chwili przez całe Ŝycie zachował młodzieńczy wygląd i pełnię sił.” J.
Gąssowski, op. cit., s. 155.
334
A. Sapkowski, Rękopis…, s. 59.
335
336
Motyw spotkania się wszystkich, nawet nieŜyjących, rycerzy wokół Graal pojawia się takŜe w Mgłach
Avalonu: Gareth, Lucan, Bediver, Palomides, Kaj…byli tu wszyscy starzy towarzysze i wielu nowych,
89
Błogosławionych ukazują się bohaterom niewyraźne twarze przyjaciół – tych, którzy
wypełniwszy swą misję odwaŜnie i z godnością, odeszli wcześniej. Na tę jedną chwilę
spotykają się starzy towarzysze, bo, jak twierdzi J. Campbell, „Graal (…) jest
ponownym zjednoczeniem tego, co kiedyś zostało rozdzielone, jest pokojem płynącym
z połączenia”337.
Wobec oczywistości ukształtowania finału cyklu wiedźmińskiego zgodnie
z duchem przedstawiających Arturowy zgon nastrojowych płócien J. Archera, E. BurneJonesa czy W. Bella Scotta, waŜne jest, by pod powierzchnią efektownego, pozornie
jednorazowego i czysto „ikonicznego” podobieństwa, dostrzec wyraźną autorską
sugestię, dotyczącą zrozumienia całości opowieści o białowłosym „zabijaczu”
potworów.
Takie, a nie inne zakończenie słuŜy dodatkowemu wyeksponowaniu fatalizmu
jako elementu konstytutywnego obu opowieści. Czarowny arturiański świat od początku
skazany jest na zagładę, którą - po odszukaniu Graala i dopełnieniu czasu przygód przez
Galahada - sprowadza nań zdrada Lancelota i Ginewry oraz bunt Mordreda. Króla Artura
dościga przeznaczenie w postaci szalonej miłości królowej i pierwszego rycerza Anglii
oraz w osobie nieślubnego syna – kazirodczego owocu nocy spędzonej przez
(nieświadomego pokrewieństwa) władcę Logru z własną przyrodnią siostrą. To właśnie
Mordred korzystając z waśni króla z Lancelotem, a takŜe wykorzystując fakt, iŜ kwiat
angielskiego, wiernego Arturowi, rycerstwa poległ w czasie poszukiwań Graala, próbuje
przejąć władzę. Doprowadza to do straszliwej, ostatniej bitwy. Masakra pod Camlann swoisty Götterdämmerung, jak ją nazywa A. Sapkowski338 - rzeź, w której giną tak
Mordred, jak i Artur (zabijają się oni nawzajem), oznacza ostateczny koniec wszystkiego:
„wraz z klęską Okrągłego Stołu i śmiercią władcy Logru znika wspaniały świat
rycerski”339.
Nieuchronność
klęski,
nieuchronność
dramatycznego
końca
to
jeden
z podstawowych wątków opowieści snutej takŜe przez A. Sapkowskiego. Katastrofę
o charakterze kosmicznym zapowiadają liczne wizje, przepowiednie, proroctwa, w tym
najwaŜniejsza dla fabuły cyklu – głosząca lodową zagładę wiedźmińskiego świata których nie znała, a w końcu wydało jej się, Ŝe przenoszą się gdzieś poza przestrzeń tego świata i Ŝe
wszyscy, którzy kiedykolwiek Ŝyli pośród nich, nawet ci, którzy juŜ dawno odeszli z tego świata, przybyli
teraz, by wspólnie ucztować przy Okrągłym Stole – Ektoriusz, Lot, martwy od czasów Mount Badon;
młody Drustan, zamordowany w szale zazdrości przez Markusa; Lionel, Bors, Balin i Balan, znów ręka
w rękę, znów jak bracia, poza granicą śmierci…wszyscy ci, którzy kiedykolwiek gromadzili się tutaj, przy
Okrągłym Stole, dzisiaj znów przy nim razem zasiedli, w tej magicznej chwili poza czasem. Ibidem.
337
Potęga mitu…, s. 305.
338
339
90
wieszczba elfki Itliny. Łódzki pisarz od samego początku konsekwentnie kreuje w swojej
opowieści,
tak
charakterystyczny
dla
Mgieł
Avalonu,
Śmierci
króla
Artura
T. Malory’ego czy ostatniej części Wulgaty, klimat „schyłkowości”. Moment dziejowy
obejmujący straszliwe wojny Południa z Północą, który wybrał on dla akcji omawianych
utworów, ma wszelkie znamiona „zmierzchu bogów”. Na oczach czytelników rozgrywa
się dramat świata, który – według jego mieszkańców - w takiej postaci, w jakiej trwał
dotychczas, wali się w gruzy. Nadchodzi Tedd Deireádh, Czas Końca – grozi elfia
wyrocznia (KE 275). Nie było nigdy podobnej wojny (…) Nilfgaardczycy przybyli zza
gór, by zniszczyć nasz świat – mówi uratowany przez Geralta Yurga (MP 336). śadna
spektakularna zagłada jednak nie następuje. Motyw apokaliptycznego „końca świata”
okazuje się w końcu jedynie pisarską fintą, zmyłką, elementem – jednym z wielu prowadzonej przez A. Sapkowskiego gry z tradycją i z czytelnikiem.
Proroctwo Ciri dotyczące śmierci Geralta nad jeziorem Loc Escalott wypełnia się
jednak co do joty (por. KE 81; PJ 502). Forma zakończenia stanowi konsekwentne
domknięcie sygnalizowanego przez cały utwór wątku nieodwracalnego przeznaczenia:
wątku Poszukującego, który odnajdując Graala, musi odnaleźć śmierć, a nade wszystko
wątku indywidualnej klęski przewidzianej dla bohatera - idealisty, który przy całej swej
wraŜliwości i heroizmie, nie moŜe przecieŜ odmienić okrutnego i w gruncie rzeczy
niereformowalnego świata340, w jakim przyszło mu Ŝyć. Śmierć Artura w bitwie pod
Camlann jest poprzedzona następującą rozmową króla z Gaweinem:
- Panie, wystrzegaj się walki wręcz z Mordretem, bo zada
ci ranę śmiertelną!
- Niechbym nawet miał zginąć, piękny siostrzanie, walczyć
będę – odpowiedział król – bo wiarołomcą byłbym, gdybym
nie bronił włości moich przed zdrajcą341.
W związku z tym, Ŝe „błędny Geralt” równie wiernie broni swojej wizji universum
„przyzwoitego”, czeka go los Artura - jego „mitycznego protoplasty, walczącego
z potęgami ciemności, które go w końcu przemogły”342. Wprawdzie cena, jaką trzeba
zapłacić za obronę „z góry przegranej” sprawy (a jest nią, poza naraŜaniem własnej
340
Tak o wiedźmińskim universum wyraziła się A. Fulińska, op. cit., s. 12.
342
Tak o Arturze, realizującym zadania przeznaczone niegdyś celtyckim półbogom i bohaterom, pisze
341
91
osoby, takŜe śmierć wiernych towarzyszy) w pewnym momencie zrodzi w wiedźminie
rezygnację i usprawiedliwiony bunt wobec „bezsensownego bohaterstwa”343, mimo to,
w ostatecznym rozrachunku, za taką właśnie „z góry przegraną” sprawę, Geralt odda
Ŝycie. Zginie, stanąwszy do walki w obronie niewinnych mieszkańców krasnoludzkiej
dzielnicy Wiązowo, zabijanych przez ludzi w czasie pogromu stanowiącego eksplozję
rasowej nienawiści. Ta zamiana Camlann na Wiązowo to kolejny przejaw
euhemeryzacyjnej techniki A. Sapkowskiego. Zamiana monumentalnej ostatniej bitwy
Artura, w której - według opisu Wulgaty - Z obu stron najmęŜniejsi rycerze tak wspaniałe
wymieniali ciosy, Ŝe przy kaŜdym spotkaniu więcej niŜ połowa (…) padała zabita, a od
trzasku kopij, szczęku tarcz, dzwonienia hełmów klekotu kolczug, dźwięku mieczy (…) tak
wielki
powstał
zgiełk,
Ŝe
nie
udałoby
się
usłyszeć
nawet
grzmotu
z niebios344, na bezładną i krwawą masakrę krasnoludów (rozszarpywanych Ŝywcem,
wyrzucanych oknami i miaŜdŜonych butami w zbiorowym morderczym amoku), w której
Geralt zostaje zakłuty widłami przez jakiegoś przypadkowego tchórzliwego opryszka,
świetnie mieści się w obrębie „demitologizacyjnej” metody łódzkiego pisarza. W tej
scenie „ostatniej walki”, waŜniejszy od celowego przeciwstawienia stylowi romansowopatetycznemu stylu realistyczno-brutalnego, jest jednak fakt, Ŝe niezaleŜnie od charakteru
opisu, w obu przypadkach jego bohater niezmiennie pozostaje królem znikomym i
nieszczęsnym345. Tak w arturiańskm, jak i w wiedźmińskim świecie dla obrońców
królestwa bez kresu i miasta popiołów przeznaczono ostatecznie jeden los: jest nim
chwalebna klęska. Jedynie światło przeciskające się przez listki rajskich jabłoni na
wyspie Avalon (por. PJ 517) ma moc nieco rozświetlić „ponury pesymizm,
melancholijny mrok (…) i beznadziejność”346 takiego zakończenia. Wprowadzenie przez
Sapkowskiego motywu Wyspy Błogosławionych łagodzi smutek347 finału wiedźmińskiej
opowieści i z gorzkiego nad miarę, czyni go juŜ tylko „rozdzierająco pięknym”348.
343
A. Fulińska, op. cit., s. 12.
345
346
347
Podobnie łagodzi smutek zakończenia swego pięcioksięgu T. H. White, Ŝegnając Artura szykującego
się do bitwy z Mordredem, o której król wie, Ŝe w niej polegnie, następującymi, pełnymi nadziei
słowami: - Klęska nie będzie ostateczna, Wasza Wysokość! (…) Homo sapiens nie zmienił się jeszcze.
Wasza Wysokość przegra tym razem, gdyŜ jest w naturze człowieka zabijać bliźnich, z głupoty lub ze
złości. Lecz klęska rodzi sukces, a natura ludzka ulega zmianie. Przykład szlachetnego człowieka oświeca
głupców i stępia ostrze ich złości. Dzieje się to powoli, przez stulecia, lecz w końcu duch osiągnie
harmonię. A zatem – odwagi, Wasza Wysokość! T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca na
wietrze. Księga Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999, s. 280-281.
348
P. Gulisano, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002, s. 123. Klimat zakończenia
wiedźmińskiego cyklu jest łudząco podobny do epilogu Władcy Pierścieni J. R. R. Tolkiena, w którym
główny bohater – Frodo - Ŝegna na zawsze Śródziemie i z Szarej Przystani odpływa wraz z elfami na
344
92
Rozdział trzeci
ARTURIAŃSKIE OBLICZA PRZESTRZENI
1. Przestrzeń realistyczno - mityczna. Kosmologia A. Sapkowskiego a celtycki
„Tamten Świat”.
Najpełniejszego i najbardziej obrazowego opisu struktury wszechświata,
w którym rozgrywają się wydarzenia cyklu wiedźmińskiego, dostarcza scena pierwszej
wizyty Ciri w pałacu Tir ná Lia. Cintryjka zastaje tam Króla Olch zajętego puszczaniem
baniek mydlanych. Ich widok - obraz wiszącego u wylotu słomki grona złoŜonego
z wielu malutkich sczepionych ze sobą banieczek - ma stanowić lekcję poglądową, ma
uzmysłowić dziewczynie charakter otaczającego ją kosmosu: „wieloistego”, złoŜonego
z licznych, współistniejących universów ułoŜonych obok siebie na zasadzie tęczowych
kul Auberona: banieczka przy banieczce (PJ 169). Jego kształt stwarza w strukturze
Zachód (który zresztą moŜna utoŜsamić z arturiańskim Avalonem). Komentując ten właśnie epilog,
włoski badacz uŜywa określenia „rozdzierająco piękny i nostalgiczny”. Zdaje się ono doskonale pasować
równieŜ do zakończenia cyklu wiedźmińskiego. Pięknie i trafnie podsumowują finał cyklu o Geralcie
D. Materska i E. Popiołek, pisząc: „Decydując się na wysłanie tam [na rajską Wyspę Jabłoni] Geralta,
Sapkowski wybrnął z trudnego zadania zakończenia sagi: Avalon to najodpowiedniejsze miejsce dla
wiedźmina, która jak Artur, jest jednocześnie i nieobecny, i zawsze z nami.” D. Materska, E. Popiołek,
Z tej same materii…, s. 78.
93
cyklu obszar dla zaistnienia motywu potęgi Pani Jeziora. Tylko taka koncepcja
kosmologiczna umoŜliwia wprowadzenie wątku bohaterki, której moc wynikająca
z umiejętności przemieszczania się między poszczególnymi światami, utoŜsamiana jest
przez pozostałe postacie z najwyŜszą i najbardziej poŜądaną władzą. Niegdyś
dysponowały nią wszystkie elfy (por. PJ169-170), ale, po bliŜej niezdefiniowanym
kataklizmie kosmicznym nazywanym Koniunkcją Sfer, w momencie rozgrywania się
akcji cyklu, posiada ją juŜ tylko Ciri (nie licząc ograniczonych moŜliwości Avallac’a
oraz Eredina i jego Czerwonych Jeźdźców - por. PJ 194).
Źródeł „wiedźmińskiej” kosmologii A. Sapkowskiego moŜna by upatrywać
w popularnej teorii światów alternatywnych, równoległych349. Uprawnia do tego
zwłaszcza fakt obudowania jej wewnątrz świata przedstawionego tak powaŜnie
i naukowo brzmiącymi nazwami, jak choćby „Koniunkcja Sfer”. JednakŜe równie
uzasadnione, a zarazem o wiele bardziej zgodne z duchem niniejszych rozwaŜań, jest
szukanie inspiracji dla pomysłu kosmosu „powielonego”, bram pomiędzy światami
i władnej pokonywać je bez trudu Pani Jeziora w opowieściach arturiańskich i mitologii
celtyckiej, a konkretnie - w idei celtyckiego Zaświata.
„W odróŜnieniu od pozostałych indoeuropejskich narodów, dla Celtów z wysp
(o wierzeniach Celtów z kontynentu niewiele wiadomo) pozaziemski świat, kraina
odosobnienia, nie był całkowicie oddzielony od świata rzeczywistego. Nie znajdował
się pod ziemią ani w niebiosach, ale istniał tutaj i teraz”350. Fakt, Ŝe „granice pomiędzy
<<Tamtym Światem>> a światem realnym były bardzo ulotne i nieustannie się
przesuwały”351 powodował, Ŝe „kaŜdy punkt w świecie realnym mógł w pewnym
momencie posłuŜyć jako brama prowadząca w zaświaty: jaskinia, woda w jeziorze,
brody na rzekach, strumienie przecinające terytoria, skrzyŜowania dróg, magiczna
mgła”352. Stąd w literaturze irlandzkiej istnienie typów specjalnych opowieści
mówiących o wizytach śmiertelników w Zaświatach, a nazywanych: immrama –
„podróŜe” i echtrai – „przygody”353. Pierwsze – „morskie opowieści”, opowiadając
o wyprawach na tamten świat podejmowanych w łodzi, przywoływały wspomnianą juŜ
tradycję zaświatowych wysp umiejscowionych na zachodnim oceanie354. Treścią
349
O obecności teorii światów alternatywnych w powieściach z gatunku fantasy zob. A. Gemra, op. cit.,
s. 69-70.
350
S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 372-373.
351
B. Gierek, op. cit., s. 102.
352
Ibidem.
353
M. Dillon, N. Chadwick, Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa 1975, s. 233-234.
354
S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 178-179.
94
drugich były nieoczekiwane, nawet dla samego bohatera, odwiedziny w cudownym
kraju czy domostwie pełnym dziwów.
Owe opowieści o urokach „Tamtego Świata” uznaje się za prawdopodobne
źródła romansów arturiańskich355. R. S. Loomis twierdzi, Ŝe dostarczyły one
kluczowych motywów zwłaszcza scenom rozgrywającym się w zamku Graala356, zaś
E. śółkiewska podaje, Ŝe właśnie motyw „Tamtego Świata” (L’Autre Monde): miejsca
przebywania
zmarłych,
ale
takŜe
siedziby
bogów
i
wróŜek,
był
jednym
z najistotniejszych elementów tzw. „cudowności bretońskiej” (le merveilleux breton),
która „łączyła pradawne celtyckie legendy i wyrosłe na jej podłoŜu rycerskie romanse
średniowiecznej Francji”357. Stąd w tych ostatnich mnóstwo dziwów takich, jak:
znikające zamki, pałace na dnie jeziora (siedziba Pani Jeziora Viviany) czy drogocenne
namioty wróŜek pośrodku leśnej głuszy. WaŜne jest takŜe to, co E. śółkiewska pisze
dalej: Ŝe bretońska cudowność podlegała w wydaniu romansowym daleko idącej
racjonalizacji i demitologizacji np. „celtyccy bogowie Piekieł stawali się (…)
podstępnymi rycerzami i złymi wasalami”358, przy czym takie próby oswojenia
celtyckiej nadprzyrodzoności przez uczynienie jej bliŜszą feudalnej rzeczywistości359,
wcale jej nie niweczyły. Wręcz odwrotnie360.
Nieco podobnie jest w cyklu wiedźmńskim A. Sapkowskiego. Kreując swój
wszechświat, zmienia on pierwotny sens przejętych elementów mitycznych, poddaje je
euhemeryzacji, by móc włączyć w fabułę utworu, w którym nawet magia jest
zracjonalizowana i staje się Nauką (por. KE 272). Jednocześnie zdaje sobie jednak
sprawę z tego, Ŝe to właśnie one decydują o niepowtarzalnej atmosferze całej opowieści
i nie wszystkie racjonalizuje. Konstrukcję świata przedstawionego cyklu o Geralcie
moŜna by swobodnie odnieść do myśli, którą sformułował, cytowany przez R. S.
Loomisa, W. P. Kerr: „mitologia to w zasadzie romans. To, co nas najbardziej
zachwyca u poetów dzięki urokowi cudowności, od krainy Złotego Runa po krainę
Świętego Graala, wiąŜe się w jakiś sposób z mitologią”361. Potwierdzeniem faktu, Ŝe
355
M. Dillon, N. K. Chadwick, op. cit. 233.
357
E śółkiewska, op. cit., s. 16-17. Por. Z. Czerny, op. cit., s. 464-465.
358
E. śółkiewski, op. cit., s. 17.
359
O przystosowywaniu opowieści do nowego środowiska kulturowego jako o zjawisku towarzyszącym
przekształcaniu się celtyckich mitów w romans arturiański, i mającym jednocześnie na kierunek owego
przekształcania zasadniczy wpływ (obok połączenia motywów z róŜnych opowieści i błędnej
interpretacji), pisze R. S. Loomis, op. cit., s. 32-35.
360
„Fakt, Ŝe zamek, którego opis jest tak bliski codziennym doświadczeniom czytelnika, znika w sposób
tajemniczy, wzmaga magiczny charakter przygody i sprawia, Ŝe jej cudowność staje się jak gdyby
namacalna”. E. śółkiewska, op. cit., s. 18.
361
356
95
A. Sapkowski zdaje sobie z tej literackiej prawdy sprawę, jest - niemal w całości utkana
z elementów mitycznych - postać Ciri. W obrębie przestrzeni, najbardziej „mityczne”
przy całym swoim realizmie alternatywnego świata jest królestwo Auberona
(oczywiście poza opisaną juŜ wyŜej Wyspą Jabłoni), do którego dostać się moŜna przez
niezwykłą WieŜę Jaskółki. „Zaświatowo” kojarzą się takŜe Toussaint i cytadela
Vilgefortza.
1.1 Kraj Olch – celtycki zaświat przedstawiony
Za wzorcowe wyobraŜenie celtyckiego „Tamtego Świata” moŜna uznać opis
uroków jednej z zaświatowych wysp, który przynosi - będąca jedną z najpiękniejszych
i najstarszych irlandzkich echtrae362 - opowieść o Branie, synu Febala:
Wszystko jest pełne harmonii i pokoju
w tym urodzajnym i zadbanym kraju.
Słodka muzyka pieści ucho, barwy soczyste cieszą oko.
Światłość spływa z powietrza, a morze obmywa strome brzegi,
ścieląc się jak kryształowy welon.
362
S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 48.
96
Nic szpetnego ani nieczystego nie ma na tym ślicznym ostrowie.
Nie słychać płaczów ni Ŝalów, a zdrada jest nie znana.
Nikt nie lamentuje i nikt się nie smuci.
Nie ma słabości ni choroby.
Nie ma śmierci.
(...) Konie o maści wielorakiej cwałują skrajem fal,
Ŝółte, złote i szkarłatne, i konie błękitne jak niebo363.
Krajobraz, który roztacza się przed oczyma Ciri po jej wyjściu z WieŜy Jaskółki,
idealnie realizuje ten idylliczny model. W Kraju Olch, do którego trafia ona przez
bramę tajemniczej wieŜycy, witają ją: oślepiająca jasność, ciepło (szokujące tym
bardziej, Ŝe przybyła znad skutego lodem jeziora), brzegi tonące w zieleni i kwieciu,
czeremcha o tak intensywnym zapachu, Ŝe z podobną Ciri nigdy w Ŝyciu się jeszcze nie
zetknęła, czarowna muzyka: skoczna melodyjka wygrywana na fletni przez
jasnowłosego nieznajomego o ogromnych migdałowych oczach oraz dwa białe,
brodzące w wodzie lazurowego jeziora jednoroŜce, które w pierwszej chwili
dziewczyna bierze za konie (PJ 427-428).
To wszystko wystarcza, aby Cintryjka
stwierdziła, Ŝe w świecie, do którego trafiła, wszystko jest inne (PJ 428). WraŜenie
inności i cudowności potęgują oglądane przez nią budowle:
Zza gałęzi wierzb płaczących, spływających ku wodzie
niczym zielone kurtyny, Ciri zobaczyła pałace. Nigdy
w Ŝyciu nie widziała nic podobnego. Pałace, choć
wykonane z marmuru i alabastru, były aŜurowe jak altany,
wydawały się tak delikatne i zwiewne, jakby to nie były
budynki, ale zjawy budynków. (…) z zachwytem patrzyła na
tarasiki, na podobne kwiatom nenufaru sterczące z wody
wieŜyczki, na mostki wiszące nad rzeką jak festony bluszczu
(…)
- Tir nà Lia – powiedział cicho Avallac’h (PJ 163).
363
M. Heaney, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń, Kraków 1996, s. 64-65.
97
Przypominają one, takŜe nazwą364, Tir na n-Og, Krainę Wiecznej Młodości, do której
Niamh Złotowłosa, bohaterka innej irlandzkiej Przygody, zabiera śmiertelnika Oisina
(Osjana):
Wtedy ujrzeli przed sobą zachwycającą krainę, skąpaną
w słońcu i rozciągającą się przed nimi w całej swej krasie.
Pośrodku gładkiej, Ŝyznej równiny stała majestatyczna
warownia, która jaśniała w słońcu jak szklany pryzmat.
Otaczały ją przestronne pawilony i altany zbudowane
z niezrównanym kunsztem i wykładane drogocennymi
kamieniami365.
W paradygmat celtyckiego zaświata wpisuje się nie tylko krajobraz miejsca, do
którego trafia Ciri, ale takŜe jego mieszkańcy: elfy, które nazywają siebie Aen Elle,
Ludem Olch – nieśmiertelne (a przynajmniej na tyle długowieczne, Ŝe mogące za takich
uchodzić w oczach ludzi), w zasadzie nieznające choroby, ni starczego uwiądu, zawsze
piękne. Wygląd sześćsetletniego Króla Olch, Auberona, wprawia Ciri w niemałe
zdumienie, poniewaŜ zamiast spodziewanego starca, spotyka ona męŜczyznę o ciele
młodzieńca i bezdennych, jasnych jak roztopiony ołów oczach (PJ 167). Jego wiek
sygnalizują jedynie włosy: popielate (…) mocno przetykane bielutkimi pasmami (PJ
167). Motyw wiecznej młodości przejęli średniowieczni autorzy romansów, czyniąc go
standardowym elementem wizji zamku Króla Rybaka - jego słudzy nie wykazują oznak
starzenia się. Według R. S. Loomisa dowodzi to wyraźnej inspiracji obrazem
celtyckiego zaświata366. Podobną zaświatową proweniencję zdaje się posiadać takŜe,
powracający w wielu arturiańskich utworach, motyw znajdującej się w zamku Graala
drogocennej szachownicy. Takie szachownice były „nieodzownym sprzętem w
elizejskich
pałacach
opisywanych
w
średniowiecznej
literaturze
irlandzkiej
i walijskiej”367. Panujący nad wiecznie młodymi poddanymi, Król Rybak – Auberon
oczywiście takŜe szachownicę posiada. Fakt, Ŝe podczas jednego ze wspólnych
364
Nazwę „Tir nà Lia” za wariację na temat nazw mitycznych krain z mitologii iryjskiej, na przykład
„Tir nan Og”, uznaje M. Szelewski, op. cit., s. 64.
365
Ibidem, s. 219.
366
367
Ibidem, s. 117. O szachownicach szczerozłotych jako o jednym z uroków Krainy Zaświatów mowa jest
np. w historii bohatera o imieniu Loegaire (Echtrae Loegaire), którą przywołuje W. Gąssowski, op. cit.,
s. 152. Por. Opowieści..., s. 274.
98
wieczorów proponuje on Ciri rozrywkę właśnie w postaci gry w szachy (PJ 178), raczej
nie jest przypadkowy, ale dowodzi drobiazgowości „zaświatowej” stylizacji Królestwa
Olch.
Do treści irlandzkich opowieści o „Tamtym Świecie” wydaje się nawiązywać
takŜe sama sytuacja, w której potęŜny elfi władca Auberon368 koniecznie potrzebuje
zwyczajnej małej Dh’oine - ludzkiej samiczki (tak pogardliwie nazywa Cintryjkę przy
pierwszym spotkaniu elf Eredin – PJ 160) do realizacji swych planów. Czyni go to
podobnym do mitologicznych nadprzyrodzonych monarchów, którzy niekiedy –
w zadaniach, których sami nie mogli wypełnić - zwracali się o pomoc do
śmiertelników369. Na przykład Arawn, król zaświatowego Annwn (ta walijska nazwa
oznacza w przybliŜeniu „nieświat”370) , na rok zamienił się miejscami ze śmiertelnym
księciem Dyfed, Pwyllem. Ten ostatni zaś nie tylko świetnie wywiązał się z obowiązku
tymczasowego władcy „Tamtego Świata”, ale nawet pokonał nieprzejednanego wroga
Arawna, Havgana371.
Kolejną cechą królestwa Olch, którą naleŜy koniecznie wymienić jako element
celtycko-zaświatowego sztafaŜu, jest szczególny upływ czasu372. Ostrzegając Ciri przed
próbą ucieczki, Eredin tłumaczy jej: Zrozum wreszcie, Ŝe od (…) twojego świata dzielą
cię w tej chwili nie tylko miejsca, ale i czas. Czas tutaj płynie inaczej niŜ tam. Ci,
których tam znałaś jako dzieci, są teraz zgrzybiałymi starcami, a ci, którzy byli ci
równolatkami, dawno juŜ umarli (PJ 186-187). Jest to motyw niejako klasyczny i
pojawia się on w obu wyŜej wspomnianych irlandzkich Przygodach. Kiedy Ŝeglarze
Brana powracają do brzegów rodzinnej Irlandii z rocznej (tak im się wydaje) podróŜy
po zaświatowych wyspach, nie odnajdują tam juŜ swoich domów i rodzin, zaś witający
ich nieznajomi znają historię syna Febala, który setki lat temu opuścił (…) Irlandię (…),
368
Auberon nosi na szyi złoty alszband, oznakę władzy noszącą w Starszej Mowie nazwę „torc’h” (PJ
169). To nic innego jak celtycki torques – mający kształt pierścienia naszyjnik, który „był symbolem
władzy religijnej i świeckiej, nosiły go więc osoby godne czci i sprawujące funkcje opiekuńcze, czyli
bogowie i boginie, bohaterowie, wojownicy, ksiąŜęta i księŜne. Na naczyniu z Gundestrup bogini-matka
Rigani ma taki sam torques jak bogowie męŜczyźni. [Bóg] Cernunnos ma jeden torques na szyi, a drugi
trzyma w prawej ręce. (…) Z pierścieniem na szyi występują potęŜni królowie i królowe z irlandzkich
sag.” S. i P. F.Botheroyd, op. cit., s. 385.
369
Motyw ten jako interesującą cechę irlandzkich zaświatów wskazuje M. Green, op. cit., s. 85.
370
371
Ibidem, s. 23 i 325-327.
372
Nie moŜna nie zauwaŜyć, Ŝe w kreacji kraju elfów na kształt celtyckiego raju ma A. Sapkowski
znakomitego poprzednika w osobie J. R.R Tolkiena. W swoim monumentalnym Silmarillionie
wykorzystał on zaczerpnięty ze - szczególnie przezeń ulubionych - opowieści typu echtrae i immrama
paradygmat „Tamtego Świata” wraz z takimi jego cechami, jak: „zmiana upływu czasu, ucieleśniona
boska moc, cudowna muzyka, wspaniałe zapachy oraz piękno i nieśmiertelność mieszkańców” do
stworzenia swojej koncepcji Najdalszego Zachodu i zamieszkującej go najpiękniejszej i najmądrzejszej
wśród ras – rasy elfów: Ludu Gwiazd. W. Szyjewski, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoŜ:] Od
Valinoru do Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 219-222.
99
udając się na poszukiwanie czarodziejskiego ostrowu zwanego Wyspą Kobiet jako jedną
ze swoich najstarszych opowieści373. Podobne doświadczenie spotyka Oisina, który
wybrawszy się do domu w odwiedziny, dowiaduje się, Ŝe wszyscy jego towarzysze
dawno nie Ŝyją. Gdy zaś łamie nakaz swojej „zaświatowej Ŝony”- Niamh i nieopatrznie,
spadłszy z konia, dotyka stopą irlandzkiej ziemi, czar Kraju Wiecznej Młodości pryska,
czas ziemski bierze go we władanie i Oisin na oczach zdumionego tłumu z młodego,
wysokiego wojownika zamienia się w poraŜonego nieszczęściem, bezbronnego, ślepego
starca374.
Ciri, jako Pani Czasów i Miejsc, na szczęście nie podlega temu straszliwemu
prawu czasu. Udaje się jej szczęśliwie uciec z Kraju Olch, który dla niej - mimo
idyllicznych pozorów - jest niczym innym, jak więzieniem. To takŜe wątek ze starych
celtyckich narracji, w których objawia się nie tylko jasna, urokliwa strona „Tamtego
Śwata”, ale i jego mroczne oblicze375. WięŜące swoich mieszkańców czarodziejskie
zamki, pojawiające się często na drodze arturiańskich rycerzy, uznaje się właśnie za
„relikt celtyckiego państwa umarłych”376.
Co ciekawe, kiedy Ciri - ewidentnie wbrew woli gospodarzy - opuszcza tylko
pozornie gościnne elfie universum (zwodniczość pierwszego wraŜenia podkreśla w
rozmowie z Ciri sam Eredin: Ten świat tylko wygląda ładnie. Ale niesie śmierć,
zwłaszcza nieobytym – PJ 165), w pościg za nią wyruszają straszliwi Dearg Ruadhri –
Czerwoni Jeźdźcy:
Powietrze nad urwiskiem zadrgało nagle, zamazało się jak
zlane wodą szkło. I pękło jak szkło. A z pęknięcia wylała się
ciemność, z ciemności zaś sypnęli się konni. Wokół ramion
powiewały im płaszcze, których cynobrowo-amarantowokarmazynowa barwa przywodziła na myśl łunę poŜaru na
niebie podświetlonym blaskiem zachodzącego słońca.
(PJ 251)
373
M. Heaney, op. cit., s. 69.
Ibidem, s. 222.
375
Przykładu dostarcza historia Oisina. Wędrując wraz z Niamh poprzez zaświaty, zanim dotarli do Tir
na n-Og, spotkali na swej drodze piękny biały pałac, a w nim uwięzioną przez olbrzyma Fomora śliczną
Królową (porwaną córkę władcy Krainy śycia). Dopiero po zabiciu Fomora przez Oisina i uwolnieniu
nieszczęśliwej branki, podróŜnicy wyruszyli dalej. M. Heaney, op. cit., s. 218-219.
376
374
100
Ten opis ścigającego Cintryjkę w labiryncie światów zastępu jeźdźców nie pozostawia
wątpliwości, co do ich „zaświatowej” proweniencji, bowiem „czerwień w przekazach
wyspiarskich Celtów jest kolorem pochodzącym z tamtego świata (przez skojarzenie z
zachodzącym słońcem)”377.
1.2 Księstwo Toussaint – pobyt w Krainie Kobiet
Do wizji celtyckich Szczęśliwych Zaświatów naleŜy nie tylko sielankowa
sceneria, piękno i nieśmiertelność mieszkańców oraz szczególny upływ czasu. Ich obraz
tworzą takŜe rozkosze chwil spędzanych na luksusowych, charakterystycznych dla
arystokracji rozrywkach: ucztach, balach i polowaniach. Doskonałe pojęcie o tym
aspekcie „Tamtego Świata” daje opis pobytu Brana, syna Febala, na Wyspie Kobiet. On
377
„Czerwień znaczyła to samo co moc, stąd jeden z tytułów Dagdy: Ruad Rofhessa, czyli Czerwony
(Mocny) Pan Wszelkiej Wiedzy”. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 93. Czerwoni jeźdźcy jako złowrodzy,
zwiastujący śmierć, wysłannicy zaświatów występują na przykład w irlandzkim micie o królu noszącym
imię Conaire Mór. S. i P. Botheroyd, op. cit., s. 72. M. Green, op. cit., s. 85. Słynna była takŜe naleŜąca
do Arawna, władcy walijskich zaświatów – Annwn, sfora psów: białych (takŜe kolor kojarzony ze sferą
nadprzyrodzoną) o ogniście czerwonych uszach. S. Husain, op. cit., s. 29.
101
i jego towarzysze, podróŜując łodzią po morzu, trafili do cudownej krainy, gdzie
w pałacu pełnym kobiet, spędzali czas przy stołach zastawionych najlepszymi
potrawami, dogadzając sobie we wszystkim378:
Przez cały dzień słuchali muzyki, bawili się i pili
w towarzystwie dam. Mogli mieć wszystko, czego
zapragnęli, i czas im się nie dłuŜył. Zapomnieli o Irlandii,
o swych rodzinach (…). Zapomnieli o wszystkim oprócz
rozkoszy i wygód, których zaznawali na Wyspie Kobiet379.
Wydaje się, Ŝe w cyklu wiedźmińskim miejscem wyraźnie stylizowanym na ową
irlandzką Krainę Kobiet jest, znajdujące się w przestronnej dolinie Sansretour, księstwo
Toussaint, rządzone od stu lat przez przedstawicielki płci pięknej (por. PJ 129).
DruŜyna wiedźmina trafia tam, chroniąc się przed nilfgaardzkim pościgiem - prosto do
pałacu Beauclair, pod kuratelę nieco groteskowej księŜnej Anarietty, pani tego
księstewka z bajki (PJ 93), oraz jej prawej ręki, czarodziejki Fringilli Vigo.
A. Sapkowski konsekwentnie kreśli rozkoszny, ale zarazem nieco duszny klimat tego
niezwykłego kraiku: W Beauclair, na dworze księŜnej pani Anarietty, cięgiem aby bal
albo uczta (…), dziwne to zaiste miejsce i uroczne, miłosnego czaru pełne... – mówi
rycerz Reynart (PJ 61-62). To jakieś (…) zauroczone miejsce, to całe Toussaint. Jakiś
urok wisi nad całą tą doliną. A juŜ nad tym pałacem szczególnie. WyjeŜdŜajmy stąd co
rychlej(…) Za długo tu juŜ siedzimy! Za długo(…) siedzimy tu w gnuśności – stwierdza
Angoulême (PJ 105). Jednak, jak się okazuje, nie jest łatwo wydostać się z doliny,
której znaczącą nazwę: „Sansretour”, urobił A. Sapkowski od francuskiego sansretour
‘bezpowrotnie, na zawsze’380. Zwłaszcza, Ŝe rzeczniczką pozostania tam jest nie tylko
zima, zasypująca śniegiem uchodzące z doliny przełęcze górskie (będące jedyną drogą
wydostania się), ale takŜe zakochana w przywódcy druŜyny czarodziejka. Próbująca za
wszelką cenę zatrzymać wiedźmina w Toussaint (tak ze względu na interes i zlecenie
LoŜy Czarodziejek, jak i ze względu na swój własny afekt), zielonooka i czarnowłosa
Fringilla Vigo, idealnie wpisuje się w - pochodzący z walijskich i irlandzkich opowieści
– paradygmat „miłośnicy-czarodziejki, która wabi, a czasem nawet porywa bohatera do
swej magicznej krainy, by ukryć go tam przed światem pod skrzydłami hojnej, lecz
378
M. Heaney, op. cit., s. 68.
Ibidem.
380
M. Szelewski, op. cit., s. 65.
379
102
egoistycznej miłości”381. Cały zaś epizod pobytu Geralta w Beauclair Ŝywo kojarzy się
z sytuacją uwięzienia Lancelota przez zakochaną w nim Morganę382, będącą w micie
arturiańskim tylko jedną z wielu realizacji, pochodzącego ze staroceltyckich legend,
tematu spontanicznej i zaborczej „miłości wróŜki”. Fringilla staje na drodze Geralta do
Ciri, do Graala383, i mimo Ŝe przez chwilę ulega on urokowi tak „wróŜki”, jak i miejsca
rodem z rozkosznego snu, w końcu urokliwe więzienie zaczyna mu ciąŜyć tak samo, jak
Ciri przymusowy pobyt w Kraju Olch. Trafnie podsumowuje całą rzecz Regis w czasie
rozmowyz Fringillą (czyniąc jednocześnie aluzje do jej romansu z białowłosym zabójcą
potworów): Sen, który wiedźmin śni, jest, przyznaję to z ukłonem, snem czarownym
i pięknym. Ale kaŜdy sen, zbyt długo śniony, zamienia się w koszmar – PJ 117). To takŜe
przystaje do irlandzkich legend, w których pobyt w pełnym rozkoszy zaświecie zwykle
kończy się przesytem i przemoŜną ochotą powrotu do dawnego Ŝycia384. W przypadku
Geralta jest to powrót na szlak. Powrót w duŜym stopniu zainspirowany pogawędką
wiedźmina z rządcą winnicy Pomerol, Fierabrasem, który podczas wspólnej podróŜy do
zamku Zurbarrán wypowiada następujące znaczące słowa: Beauclaire, powiadają, to
nic jeno uczty, bale, hulanki, pijatyki i miłostki. Człek, powiadają, jeno gnuśnieje,
durnieje i czas traci (…). A myśleć trza o tym, co naprawdę waŜne. O celu, co
przyświeca. Nieustnnie. Nie rozpraszając myśli na jakieś tam faramuszki. Wtedy, i tylko
wtedy, cel zamierzony się osiąga (PJ 123).
381
Zob. Opowieści...., s. 278-282.
383
Realizuje ona tym samym, wspomniany wyŜej, archetyp Syreny – stanowi tę formę kobiecości, która
przejawia się jako „kusicielka, symbol powabu zmysłowego, który odciąga męŜczyznę od jego istotnego
zadania.” P. Wheelwright, op. cit., s. 290. Takich kusicielek, próbujących niecnie uwieść - i tym samym
pozbawić szansy odnalezienia świętej relikwii - zwłaszcza strzegących czystości rycerzy, pełne są karty
utworów o poszukiwaniu świętego Graala. Por. Opowieści..., 333-334 i 347-348. Podobną postać spotyka
teŜ Lancelot spieszący na ratunek porwanej przez Meleaganta Ginewrze. Panna przecudnej urody, nader
foremna składa mu następującą niedwuznaczną propozycję: - Szlachetny panie (…) domostwo moje nie
opodal tu stoi. I czeka na twe przyjęcie, skoro jeno tej nocy spoczynku w nim zechcesz zaznać. OwóŜ
musisz w nim gościć pod tym warunkiem tylko, Ŝe legniesz wraz ze mną w łoŜu. Chrétien z Troyes, Rycerz
z Wózka, czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s. 23.
384
Por. M. Heaney, op. cit., s. 68 i 220.
382
103
1.3 Cytadela Vilgefortza – echo Królestwa Zmarłych
O ile dwa wyŜej opisane miejsca ukrywają swoją ambiwalentną naturę pod
idyllicznym pozorem, o tyle, naleŜące do Vilgefortza, zamczysko Stygga jest
przestrzenią jednoznacznie nieprzyjazną, wręcz złowrogą. Usytuowane w pobliŜu
kamiennego płaskowyŜu usianego wrakami porwanych magicznie statków, uczepione
grani przepaści, prezentuje się ono oczom przybyłej Ciri jako zwisająca wtopionymi
w pionową skałę bastionami nad znajdującym się na dnie przepaści jeziorem, ciemna
i ponura warownia (PJ 331). Spłoszone stukiem kopyt Kelpie chmary czarnego
ptactwa, na co dzień rezydujące na wrakach strzaskanych statków, dopełniają wizji
pejzaŜu śmierci (PJ 332). Wszystkie te elementy krajobrazu sugerują, Ŝe zamek
104
czarodzieja renegata stanowi realizację modelu celtyckiego „Tamtego Świata”, ale
w jego wersji ciemnej i strasznej385 – jako Królestwa Śmierci. Teorię taką potwierdza
po
pierwsze:
wizerunek
gospodarza
przeraŜającej
cytadeli,
jego
upiorna
powierzchowność (niegdyś posągowo piękny, po stracie oka Vilgefortz prezentuje się
odraŜająco) i prawdziwie demoniczne okrucieństwo, po drugie: tak charakterystyczny
motyw uwięzienia, pułapki. Tym razem w najbardziej radykalnej postaci: tortur
zadanych Yennefer, a obiecanych takŜe Ciri, oraz śmierci, która spotyka wszystkich
druhów Geralta spieszących obu kobietom na ratunek. Wyprawa wiedźmina, jego
poczynania w zamczysku Stygga oraz los, jaki dosięga tam jego towarzyszy, przywodzą
na myśl dwa „arturiańskie”, związane z motywem „Tamtego Świata”, epizody.
Pierwszy to, opisane po raz pierwszy przez Chrétiena de Troyes w romansie o
Rycerzu z Wózka, uwolnienie Ginewry (Yennefer) z rąk niegodziwego Meleaganta
(Vilgefortz), którego dokonuje Lancelot (Geralt). Niegościnny kraj Meleaganta, skąd
jeszcze nigdy wędrowiec Ŝaden nie powrócił, gdzie przebywa się jeno po niewoli
a kaŜdego, kto by zapragnął rubieŜe ziemi tej przekroczyć, czekają wielkie trudy
i mnogie cierpienia386 bez wątpienia wywodzi się z wyŜej wspomnianego paradygmatu
„groźnych” celtyckich zaświatów. Romans Francuza opowiada o tym, jak niegodziwiec
Melaeagant uprowadził i więził królowa Ginewrę dopóty, dopóki nie zwrócił jej
wolności dzielny Lancelot, pokonawszy uprzednio porywacza. Nietrudno zauwaŜyć, iŜ
schemat tego legendarnego wydarzenia, opisywanego przez badaczy jako oswobodzenie
królowej z Królestwa Śmierci, poprzez zwycięstwo nad panem Królestwa Zmarłych i
dość jednoznacznie interpretowanego w kategoriach nawiązania do prastarych
celtyckich narracji387, wykazuje duŜe podobieństwo do sytuacji uratowania Yennefer
przez wiedźmina.
Drugi to, opisana w Łupach z Annwn, starowalijskim eposie uznawanym za
oczywisty prototyp poszukiwań Graala, wyprawa króla Artura (Geralt) do zaświatów po
jeden z ich słynnych skarbów: kociół obfitości (Ciri-Graal). Przygoda, która,
skończywszy się śmiercią większości Arturowych towarzyszy, udowodniła jeszcze raz
fakt istnienia ciemniejszej strony „Tamtego Świata” – miejsca charakteryzującego się
tym, Ŝe „kiedy śmiertelnicy odwaŜą się tam wejść z rozmysłem, zamiast krainy
385
M. Green, op. cit., s. 85.
Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka..., s. 17.
387
Z. Czerny, op. cit., s. 463. Por. J. i C. Matthews, op. cit., s. 146.
386
105
rozkoszy czekającej tych, którzy zgubili drogę, zostali zaproszeni albo uwiedzeni (…),
spotykają demony, potwory i inne niebezpieczeństwa388.
1.4 WieŜa, jezioro i mgła – wrota światów, brama mitu?
Za specyfikę „zaświatowej” stylizacji wszystkich wyŜej opisanych miejsc
moŜna uznać daleko idącą racjonalizację przejętych mitycznych elementów
„przestrzennych”. Kraj Króla Olch moŜna potraktować jako jedno z wielu universów
alternatywnych, przy czym jego idylliczną, nadprzyrodzoną aurę wyjątkowo skutecznie
niszczy sugestia o dokonanej przez poddanych Auberona brutalnej eksterminacji
rdzennych mieszkańców (por. PJ 200-201). Toussaint jest po prostu księstewkiem z
bajki, śmiesznym i nierealnym, z racji swej groteskowości tolerowanym, a właściwie
ignorowanym, przez wielkich „wiedmińskiego” świata, zaś cała jego „uroczna” aura to
jedynie skutek winnej produkcji (z której region słynie) i związanego z nią
nieprzerwanego, permanentnego rauszu (PJ 93). Z kolei w kryjówce Vilgefortza, w
zamku Stygga, na przekór jego „podziemno-śmiertelnym” konotacjom, A. Sapkowski
umieszcza zupełnie przecieŜ niemityczne laboratorium (słuŜące czarodziejowi do
makabrycznych
pseudomedycznych zabiegów). Wszystkie trzy przypadki stanowią
kolejny dowód na zasadność posługiwania się terminem „euhemeryzacja”, a nawet
„desakralizacja”, wobec metody twórczej autora opowieści o wiedźminie i wiedźmince.
Jednak nie wszystkie elementy opisywanej przez A. Sapkowskiego przestrzeni
podlegają „urealnieniu” jednakowo. Wykazuje ona pod względem „nadprzyrodzonego”
nacechowania wyraźną niejednorodność. Istnieją w jej obrębie obszary pod tym
względem uprzywilejowane, obszary, których niesamowitej „zaświatowej” aury
A. Sapkowski nie tylko nie niszczy euhemeryzacyjnymi zabiegami, ale konsekwentnie
ją eksponuje. Zamysł autorski przybiera co do nich odwrotny kierunek: nie od mitu do
realizmu, ale: od realizmu do mitu. W rezultacie terytoria te podlegają wyraźnemu
wyodrębnieniu z otaczającego je środowiska kosmicznego, stają się od niego
jakościowo róŜne389.
Wydaje się, Ŝe takim miejscem jest przede wszystkim Tor Zireael – WieŜa
Jaskółki – według ludzi mityczna siedziba elfach magów i mędrców (CZP 138).
W świecie Ciri ma ona status budowli tajemniczej i fantastycznej:
388
389
S. Husain, op. cit., s. 31. Por. S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 20.
Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970, s. 65.
106
niespodziewanie wyłoniła się z mgły wieŜyca cudowna,
czarnoksięska, a myśmy jednym westchnęli podziwu
głosem, bo była ona wieŜyca jakoby z oparu utkana, mgły
mająca za fundamentum, a u szczytu zwieńczona lśnieniem
zorzy, czarnoksięską aurora borealis (WJ 331)
Jej widok nie kaŜdemu i nie zawŜdy (…) bywa dany, bowiem WieŜa słuŜy jedynie
Wiedzącym [elfim czarodziejom, jak na przykład Avallac’h] i nielicznym wybranym
(WJ 331). Tylko im się objawia. W cyklu wiedźmińskim taką osobą jest Ciri, Zireael,
Jaskółka. To jej - na skutym lodem jeziorze Mil Trachta, w krytycznej chwili, bo na
moment przed schwytaniem przez Bonharta, ukazuje się czarodziejska baszta
zwieńczona ogniem:
W miejscu, gdzie jeszcze przed chwilą był tylko goły pagór
i kupa kamieni, wznosiła się wieŜa. Majestatyczna, strzelista
i smukła, czarna, gładka, lśniąca, jak gdyby wykuta
z jednego kawałka bazaltu. Ogień migotał w nielicznych
oknach, w zębatych krenelaŜach szczytu płonęła aurora
borealis (WJ 423).
Jest to motyw rodem wprost z legendy arturiańskiej, odwzorowanie właściwości
siedziby Króla Rybaka i miejsca przebywania Graala – „zaczarowanego zamku,
znikającego dla profanów, zjawiającego się tylko wybranym”390. Zresztą w Percewalu
Chrétiena de Troyes ma on właśnie postać wieŜy. Do niej kieruje tytułowego bohatera
spotkany przypadkowo rybak (tak myśli o nim Walijczyk, nie wiedząc, Ŝe ma do
czynienia z gospodarzem siedziby Graala):
Rycerz nie czekając pchnął konia na szczyt wzgórza i patrzy
stamtąd daleko przed siebie, ale nie widzi nic prócz nieba
i ziemi.
- Po com ja tu przyjechał?! – woła – wszystko to pewno bajki
i puste gadanie! Niech bóg zawstydzi tego, który mnie tu
390
107
wysłał! Zaprawdę, ładnie mi pokazał drogę mówiąc, Ŝe z tego
szczytu będzie widać dom! (…)
Ledwo tych słów dopowiedział, kiedy widzi, jak w kotlinie
wynurza się przed nim szczyt wieŜy. Stąd aŜ do Barut nie
znalazłbyś drugiej takiej wspaniałej ani tak pięknie
wzniesionej. Była czworograniasta, z szarych kamieni
i wsparta dwoma mniejszymi wieŜami. U stóp wieŜy –
rycerska komnata i kruŜganki391.
Nie sposób nie zauwaŜyć podobieństwa między rozczarowaniem Percevala a rozpaczą
ściganej przez Bonharta Ciri, doznanymi na widok pustki w miejscu, gdzie powinna
znajdować się obiecana budowla.
Jak w micie arturiańskim zamek Graala był dla odwiedzających go rycerzy
miejscem „wglądu” do świata cudów i dziwów (w którego opisie – jeszcze raz naleŜy to
podkreślić - autorzy średniowiecznych romansów wyraźnie korzystali z wizerunku
celtyckich zaświatów, czerpiąc garściami motywy z walijskich i iryjskich legend), tak
w
cyklu wiedźmińskim WieŜa Jaskółki stanowi Bramę Światów i Wrota Czasu (WJ
331): dla Ciri korytarz do krainy elfów Auberona. Sama w sobie wieŜa wpisuje się
w paradygmat celtyckiego „Tamtego Świata” jako nacechowana transcendentnie sfera
proroczych wizji oraz miejsce przebywania dusz zmarłych (Ciri w jej wnętrzu
rozmawia z nieŜyjącym Vysogotą).
Tor Zireael jest miejscem „otwarcia”. Do tej samej kategorii w opowieści o Ciri
i Geralcie naleŜy zaliczyć jeziora. Ich wyjątkowy status wynika przede wszystkim
z faktu, Ŝe - według konsekwentnie realizowanego zamysłu autora - to nad jeziorami
rozgrywa się większość tajemniczych i zarazem kluczowych dla omawianego cyklu
wydarzeń. Nad zamarzniętym jeziorem Mil Trachta (w krainie Stojeziory) zjawia się
magiczna Tor Zireael, przez którą Ciri dostaje się do świata Króla Olch. Podczas pobytu
nad jeziorem czarodziejka Nimue po raz pierwszy widzi Cintryjkę, przekonując się
o realnym istnieniu postaci, która była dla niej do tej pory jedynie bohaterką pięknej
legendy. To wydarzenie zmienia jej Ŝycie i pozwala wziąć czynny udział w historii
wiedźmina i wiedźminki. Znad wyspy Inis Vitre na jeziorze Loc Blest, zagubiona
pośród cudzych światów, Ciri zostaje przez Nimue wysłana we właściwe miejsce i we
właściwy czas: do zamczyska Stygga – twierdzy zawieszonej nad szarym i gładkim jak
391
Chrétien de Troyes, Percewal…, s. 526. Por. Opowieści…, s. 256-257 i 297 i 363.
108
rtęć górskim jeziorem (PJ 331), gdzie rozegra się finał poszukiwań. Z kolei znad jeziora
Loc Escalott tajemnicza barka uwozi Geralta i Yennefer na wyspę pachnącą jabłkami.
Wreszcie - juŜ w arturiańskim świecie – Galahad tytułuje Cintryjkę zaszczytnym
mianem Pani Jeziora, spotkawszy ją kąpiącą się w górskim jeziorze nieopodal doliny
Cwm Pwcca (…) słynącej z czarów i zjawisk magicznych (PJ 5).
Ta sugestia „nadprzyrodzonego” charakteru jezior jest z pewnością ze strony
A. Sapkowskiego ukłonem w stronę Celtów, którzy wodę uwaŜali za Ŝywioł święty i
oddawali cześć akwenom wodnym392. Fakt, Ŝe jeziora (a być moŜe wciąŜ to samo
jezioro, które spina czasy i miejsca jak klamra? – PJ 241) stanowią bramę pomiędzy
poszczególnymi
światami
zwielokrotnionego
„wiedźmińskiego”
kosmosu,
jest
oczywistym nawiązaniem: po pierwsze, do walijskich i irlandzkich sag, w których
jeziora uchodziły za wejścia na „Tamten Świat”393, po drugie, do legendy arturiańskiej.
Wieńcząca ją scena śmierci króla Brytów, motyw Pani Jeziora czy fakt, Ŝe w większości
wersji legendy Zamek Graala usytuowany jest w pobliŜu wody394 są przecieŜ wyraźnym
śladem starych pogańskich przekonań o Zaświecie, który nie jest transcendentny, ale
znajduje się tuŜ obok, na tyle blisko, Ŝe wystarczy tafla wody czy powiew mgły, aby
przekroczyć jego granice i znaleźć się po drugiej stronie395.
Właśnie mgła jest motywem bardzo znaczącym, jeśli chodzi o kreację
przestrzeni nacechowanej transcendentnie. TakŜe stanowi „miejsce” otwarcia, tak jak
w mitologii celtyckiej, znosi ona granicę. A. Sapkowski wielokrotnie posługuje się nią,
by zamanifestować moment spotkania rzeczywistości racjonalnej, sprofanowanej396 ze
sferą o charakterze nadprzyrodzonym. Mgła towarzyszy Geraltowej rozmowie ze
Śmiercią podczas snu-wizji na soddeńskim wzgórzu (MP 331). WieŜę we mgle widzi
upośledzona dziewczyna wieszcząca przyszłość dla Wilka i jego towarzyszy (CHO
303). Mgła zalega druidzką puszczę Myrkvid, w której wiedźmin „przestaje być
392
Ibidem, s. 413.
394
J. L. Weston, op. cit., s. 82.
395
S. i P. F. Botheroyd, op. cit., s. 373 i 413-414. W micie arturiańskim Tamten Świat wyznaczony jest
zwykle granicami wodnymi. E. śółkiewski, op. cit., s. 17. Zadziwia konsekwencja A. Sapkowskiego, z
jaką wprowadza on ten właśnie motyw do cyklu wiedźmińskiego. Nie tylko jeziora są w nim „miejscami
otwarcia”, podobne właściwości łódzki pisarz nadaje takŜe innym zbiornikom wodnym, które
nieoczekiwanie stają się bramami pomiędzy poszczególnymi światami. I tak: chcąc dostać się do zamku
Vilgefortza Yennefer wybiera drogę morską - wsiada na statek i wypływa na Głębię Sedny, co jest
oczywistym nawiązaniem do celtyckich immrama. Aby dotrzeć do „urocznego” Toussaint, Geralt i Cahir
mają przykazane wędrować cały czas brzegiem wiodącej tam rzeczki Sansretour (por. WJ 221). Tylko
płynąc rzeką moŜna pokonać czar Bariery – Geas Garach (celtyckie gessa!) i wydostać się z Kraju Olch,
którą to wiedzę Ciri skwapliwie wykorzystuje podczas swojej ucieczki z domeny Auberona (por. PJ 198).
396
„Fundamentalnej roli opozycji sfery świętej i świeckiej w konstrukcji fikcyjnego świata stworzonego
przez Andrzeja Sapkowskiego” poświęca cały swój artykuł M. Szymczak, op. cit. s. 52.
393
109
wiedźminem” (WJ 249). Jezioro Mil Trachta, na którym Ciri walczy ze swymi
prześladowcami i na którego brzegu objawia się jej WieŜa Jaskółki zasnute jest mgłą
(WJ 410). Geralt, tak jak Artur, we mgle odpływa do Avalonu. Zwłaszcza ostatni
przykład przejrzyście odsłania jej symbolikę. Mgła jest kaŜdorazowo znakiem tego, co
niesamowite, tajemnicze, legendarne, niewytłumaczalne rozumowo. Nie odchodzi tu
łódzki pisarz od powszechnie przyjętej interpretacji tego symbolu, mgłę bowiem uznaje
się za znak „niepewności, czegoś nieokreślonego, co znajduje się na pograniczu
rzeczywistości i nierzeczywistości”397. RównieŜ w cyklu wiedźmińskim towarzyszy ona
wydarzeniom, które rozgrywają się na granicy jawy i snu, rzeczywistości i mitu. Jednak
mgła w opowieści o Geralcie i Ciri posiada – oprócz tradycyjnych symbolicznych
sensów - takŜe znaczenie specyficzne tylko dla tegoŜ cyklu. Z racji oczywistości swego
literackiego rodowodu, a stanowi go słynna scena śmierci króla Brytów, mgła funkcjonująca w utworze A. Sapkowskiego jako leitmotiv treściowy398 - odciska na
jego fabule niezatarte „arturiańskie” piętno. Podobną funkcję spełniają chyba takŜe
opisane wyŜej: jezioro – motyw przestrzenny o dość jasnej „avalońskiej” proweniencji
– oraz, powiązana przeznaczeniem z Ciri, WieŜa Jaskółki, echo zamku Graala. Wydaje
się, Ŝe zarówno wieŜa, jezioro, jak i mgła, zwiastując na poziomie fabularnym
wkraczanie Ŝywiołu transcendencji w brutalną realność fikcyjnych wydarzeń, na
poziomie strukturalnym sygnalizują zbliŜanie się opowieści o wiedźminie i wiedźmince
do jej literackiego pierwowzoru, a co za tym idzie, jej „umitycznienie”399.
2. Przestrzeń aksjologiczna – Kraina Pozbawiona Łaski
„Świat sagi o wiedźminie jest okrutny”400 – konstatuje w swoim artykule
A. Fulińska, pisząc dalej, iŜ „autor nie szczędzi swym bohaterom bólu, cierpienia,
goryczy i upokorzeń,
i
psychicznego,
czytelnikowi zaś – opisów okrucieństwa fizycznego
plugawego
słownictwa,
bezsensownej
śmierci
ulubionych
bohaterów”401. K. Kralkowska-Gątkowska, podobnie odczytując specyfikę kreowanego
przez łódzkiego pisarza universum, stwierdza: „Wizja Sapkowskiego nie nastraja
optymistycznie: we wszystkich czasoprzestrzeniach, które przemierza Ciri – Pani
397
H. Biedermann, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz, Warszawa 2003, s. 215.
Por. J. Sławiński, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. tegoŜ, Wrocław 2000,
s. 273.
399
Por. T. Lewandowski, op. cit., s. 41.
400
401
Ibidem.
398
110
Światów, obowiązuje prawo siły, przemoc, nietolerancja, pleni się niewdzięczność i
zdrada”402. J. Sieradzki dodaje: „Sapkowski nie szczędzi okropności”403 w opisie
swojego „zasługującego na zjadliwe drwiny świata”404. Ów skrajnie nieprzyjazny
charakter
rzeczywistości
przedstawionej
cyklu
wiedźmińskiego,
tak
zgodnie
zdiagnozowany we wszystkich przytoczonych opiniach, mieści się oczywiście w
ramach konsekwentnie stosowanej przez łódzkiego pisarza euhemeryzacji (demityzacji,
desakralizacji): metody twórczej polegającej na budowaniu fikcji literackiej ze znanych
baśniowych, mitycznych, czy legendarnych elementów, tak jednak zestawianych i
transformowanych, by pokazać, Ŝe „piękne baśnie [mity, legendy] kryją niepiękną
rzeczywistość”405. Identycznej „obróbce” podlega legenda arturiańska. Dlatego
wywiedziony z niej świat przygód Geralta i Ciri, to juŜ nie „zaspokajające pragnienie
uczestnictwa w harmonii”406 „<<uniwersum>> cudownych sił i ludzi o nadludzkiej
mocy”407, ale groteskowy „świat brzydoty i chaosu”408.
Zestawienie opowieści o wiedźminie i wiedźmince z mitem arturiańskim rzuca
dodatkowe światło na szczególne upodobanie A. Sapkowskiego do form groteskowych,
do takich chwytów artystycznych, jak: równoczesne wprowadzenie sprzecznych
porządków
motywacyjnych
-
baśniowego
i
naturalistycznego,
przemieszanie
pierwiastków tragizmu i komizmu oraz błazenady z rozpaczą i przeraŜeniem,
prowokacyjne lekcewaŜenie konwencji literackich, zaś w języku ostentacyjne łączenie
skłóconych wzorców stylowych, w tym wcale nierzadkie stosowanie wulgaryzmów409.
Porównanie z „materią arturiańską” pozwala na zlokalizowanie w obrębie świata
przedstawionego cyklu o wiedźminie tych motywów czy idei o proweniencji
romansowej, które wydają się tłumaczyć całość kreacyjnej metody łódzkiego pisarza w
obrębie jednej – właśnie arturiańskiej - symboliki. Tym samym moŜliwe staje się
przeprowadzenie egzegezy wiedźmińskiego „świata okrutnego”, wiedźmińskiej
„rzeczywistości niepięknej” juŜ nie wyłącznie na płaszczyźnie gry z oczekiwaniami
402
K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73.
J. Sieradzki, Wiedźmin…, s. 45.
404
J. Sieradzki, Geralt…, s. 58.
405
A. K. Waśkiewicz, Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995, nr 28, s. 12.
406
„Romans rycerski zaspokaja pragnienie uczestnictwa w harmonii. Pokonywanie niebezpieczeństw to
usuwanie chwilowych zakłóceń idealnego ładu uwieńczone moralnym zwycięstwem.”
407
Ibidem, s. 24.
408
Właściwy poetyce juŜ nie romansu rycerskiego, ale powieści pikarejskiej. Ibidem.
409
A. Okopień – Sławińska, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,
Wrocław 2000, s.188.
403
111
czytelnika, ale wewnątrz samego utworu, którego centrum pojęciowe stanowi
niezwykle nośna znaczeniowo metafora „ziemi jałowej”.
2.1 Universum w stanie chaosu
Jedną z realizacji wspomnianego wyŜej leitmotivu wieŜy, jest kilkakrotnie
powracający w tekście obraz wieŜy raŜonej piorunem. Tak widzi Ciri WieŜę Mewy,
jadąc konno w nocy do Hirundum, na spotkanie z Geraltem:
Z miejsca, w którym się znajdowała (…) widziała tylko
samotną, strzelistą zwieńczającą Thanned wieŜę Tor Lara.
Zagrzmiało, a w chwilę później oślepiająca wstęga
błyskawicy połączyła chmurne niebo ze szczytem wieŜy. Tor
Lara łypnęła na nią czerwonymi ślepiami okien, zdawało się,
Ŝe we wnętrzu wieŜy na sekundę zapłonął ogień. (CZP 93)
Taki symbol zdobi gnomi gwyhyr – miecz, który miecznik Esterhazy darowuje
Cintryjce, mówiąc:
112
Przyjrzyj się znakom wytrawionym na klindze. Nie rozumiesz
ich, to oczywiste. Ale ja ci je objaśnię. Spójrz. Linia
wytyczona przez los jest kręta, ale wiedzie ku tej oto wieŜy.
Ku zagładzie, ku zniszczeniu ustalonych wartości, ustalonego
porządku. Ale oto nad wieŜą, widzisz? Jaskółka. Symbol
nadziei. (WJ 138)
Z pewnością jest tu mowa o WieŜy Jaskółki, która jako budowla zwieńczona ognistą
zorzą (por. WJ 331), wydaje się być wariantem wymienionego na początku tego
podrozdziału motywu głównego (być moŜe jest nim takŜe wizja eksplodujących witraŜy
i ognia w oknach pałacu Garstang - por. CZP 173). Ten uparcie powracający obraz
zyskuje swoje wyjaśnienie w samym tekście. Podczas wspólnego oglądania ornamentu
zdobiącego Jaskółkę (Ciri nazwała tak miecz otrzymany od Esterhazego), Vysogota
rozpoznaje i tłumaczy dziewczynie symbolikę gnomiego zdobienia:
- Elfia mandala – powiedział po chwili, unosząc głowę. Tak
zwana blathan caerme, girlanda losu: stylizowane kwiaty
dębu, tawuły i Ŝarnowca.
WieŜa, raŜona
piorunem,
u Starszych Ras symbol chaosu i destrukcji… (WJ 138)
Prawdopodobnym źródłem omawianego motywu są wizerunki kart atutowych
tarota.Wydaje się, Ŝe to karta XVI: „WieŜa”, oznaczająca „stan najwyŜszego chaosu,
karę BoŜą, przewidywaną katastrofę ostateczną”410 posłuŜyła A. Sapkowskiemu za
wzór obrazu, który – wszystko na to wskazuje - naleŜy odczytywać jako swoisty
„emblemat”
rzeczywistości
przedstawionej
cyklu
wiedźmińskiego411.
Znak
streszczający w sobie charakter owego świata - w całym jego osobliwym istnieniu bytu
wytrąconego z harmonii, zaburzonego, wychylonego ku chaosowi, absurdalnego,
zdegenerowanego. Znak świata á rebours, którego deformację moŜna opisać na dwóch
płaszczyznach: „zewnętrznej” - jako zasadę jego kreacji (euhemeryzacja, która
410
Tak właśnie – przez odniesienie do major arkanów – interpretuje tytuł przedostatniego tomu cyklu
o wiedźminie M. Zając, op. cit., s. 37-38. Warto jeszcze zauwaŜyć, Ŝe owa XVI karta nosi czasem
w starszych taliach tytuł „Dom BoŜy”, wskazujący na moŜliwość powiązania jej z Zamkiem Graala,
siedzibą Króla Rybaka. R. T. Prinke, Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w tegoŜ:]
Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 87.
411
Jak zauwaŜył M. Zając, przystaje on przede wszystkim do wątku zagłady wyprorokowanej światu
wiedźmina i Ciri , do wątku spodziewanej globalnej katastrofy. M. Zając, op. cit., s. 38.
113
w efekcie daje groteskową trawestację baśni, mitu, legendy, romansu) oraz
„wewnętrznej” - jako zasadę funkcjonowania rzeczywistości przedstawionej, która, po
zrekonstruowaniu
rządzącej
nią hierarchii
wartości,
okazuje się
„moralnym
pobojowiskiem”412.
Doskonałą diagnozą aksjologicznego oblicza universum stworzonego przez
A. Sapkowskiego mogłaby być parafraza tytułu czwartego tomu przygód wiedźmina,
jest to bowiem nade wszystko „świat pogardy” okazywanej przez jedne istoty innym.
Pogarda cechuje wielkich tego świata, którzy nie czują się związani przez prawo
obowiązujące „maluczkich” (por. CHO 246), dla których całkiem naturalną i
niebudzącą emocji praktyką jest postrzeganie bliźniego w kategorii środka do celu,
szczególnie do tego najbardziej poŜądanego w wiedźmińskim wszechświecie - władzy.
Na drodze do jej osiągnięcia, śmierć, zwłaszcza cudza - jak to złośliwie podsumowuje
Geralt
w rozmowie z Vilgefortzem – się nie liczy. Dla czarodzieja z Roggeveen „kilku”
zabitych podczas rebelii na Thanedd elfów, zamordowany Terranova to Drobiazgi,
fakty bez znaczenia i MoŜna przejść nad nimi do porządku dziennego (CZP 190), zaś dla
loŜy czarodziejek odpowiedzialność wobec zwykłych, prostych ludzi (CHO 244) nie ma
sensu bo to są jednostki, a los jednostek jest bez znaczenia dla losów świata (PJ 308).
Pogarda cechuje wyniszczające się nawzajem w śmiertelnej wojnie rasy: ludzi
i nieludzi, Ŝadna bowiem z nacji, przez głupią zapalczywość (por. KE 149), nie jest
w stanie przemóc w sobie arogancji, pychy i dumy z inności (Oś 203-204).
Manifestowane na kaŜdym kroku: pogarda, bezprzykładne okrucieństwo i głupota
stanowią zwyczajny widok wojennego krajobrazu: czy to w postaci zbrodni wojennych
popełnianych po obu stronach konfliktu, czy krwawych wyczynów maruderów
i szabrowników, czy teŜ w postaci odraŜającej przedsiębiorczości róŜnych wojennych
„hien”, usiłujących bogacić się na cudzym nieszczęściu413. Niegodziwość, drapieŜny,
prymitywny egoizm oraz zwykła głupota ukazane są jako cechy powszechne, wiele
412
Określenie K. Kralkowskiej – Gątkowskiej, op. cit., s. 73. Autorka uŜywa go w odniesieniu do
opisanej w Pani Jeziora sytuacji wiedźmińskiego świata juŜ po zakończeniu wielkiej wojny Południa
z Północą.
413
Fakt, Ŝe najczęściej zdarza się to wśród ludzi, czego dowodem jest obraz obozu uchodźców wojennych
z Chrztu ognia, skłania Zoltana - zwyczajem krasnoludów nieprzebierającego w słowach - do
następującej diagnozy międzyludzkich stosunków: Źle wróŜe waszej rasie, ludzie (…). KaŜde rozumne
stworzenie na tym świecie, gdy popadnie w biedę, nędzę, nieszczęście, zwykło kupić się do pobratymców,
bo wśród nich łatwiej zły czas przetrwać, bo jeden drugiemu pomaga. A wśród was, ludzi, kaŜdy tylko
patrzy, jakby tu na cudzej biedzie zarobić. Gdy głód, to nie dzieli się Ŝarcia, tylko najsłabszych się zŜera.
Proceder taki sprawdza się u wilków, pozwala przetrwać osobnikom najzdrowszym i najsilniejszym. Ale
wśród ras rozumnych taka selekcja zazwyczaj pozwala przetrwać i dominować największym skurwysynom
(CHO 152).
114
wskazuje jednak na to, Ŝe wśród przedstawicieli róŜnych ras zdecydowanie najgorsi są
pod tym względem ludzie. Większość tych, których prezentuje w swoim cyklu
A. Sapkowski, zdaje się naleŜeć raczej do gatunku homo ferox niŜ homo sapiens 414. Nie
bez przyczyny kilkakrotnie pojawia na kartach cyklu wiedźmińskiego stwierdzenie, iŜ
ludzie są zdecydowanie potworniejsi od prawdziwych potworów. Jaskrowi,
zastanawiającemu się nad ludzkim zwyczajem wymyślania nieistniejących, całkowicie
legendarnych straszydeł, dziwiącym go niepomiernie w świecie, w którym tych
istniejących nie brakuje, Geralt tłumaczy:
Ludzie (…) lubią wymyślać potwory i potworności. Sami
sobie wydają się wtedy mniej potworni. Gdy piją na umór,
oszukują, kradną, leją Ŝonę lejcami, morzą głodem babkę
staruszkę, tłuką siekierą schwytanego w paści lisa (…),
lubią myśleć, Ŝe jednak potworniejsza od nich jest Mora
wchodząca do chat o brzasku. Wtedy jakoś lŜej im się robi
na sercu (Oś 174).
Na pytanie dziecka patrzącego nocą przez okno na przejeŜdŜającą przez wioskę
zbójecką hulajpartię i zastanawiającego się czy to demony? Czy to Dziki Gon? Zmory
z piekła rodem? - matka odpowiada: cicho, dzieci. To nie demony, nie diabły... Gorzej.
To ludzie (WJ 33). Kiedy Geraltowej druŜynie przychodzi wybierać pomiędzy podróŜą
lasem, gdzie moŜe natknąć się na bardzo groźne, rozzuchwalone wojną potwory ścierwojady, a marszem drogą, gdzie grozi jej spotkanie z wojskiem lub luźnymi
gromadami maruderów, Milva bez wahania rozstrzyga dylemat: Wolę ghule niźli ludzi.
(CHO 108). Stwierdzony po jakimś czasie czujnego marszu brak jakichkolwiek śladów
tych pierwszych, skłania Zoltana do znamiennych Ŝartów. Według niego:
upiory i wszelkie inne demony musiały dowiedzieć się
o nadciągających wojskach, a jeśli potworom zdarzyło się
zobaczyć w akcji maruderów i verdeńskich wolentarzy, to
zdjęte zgrozą skryły się w najgłębszych i najdzikszych
matecznikach, gdzie teraz siedzą, trzęsąc się i dzwoniąc
kłami (CHO 109).
414
Por. T. H. White, Był sobie raz na zawsze król. Świeca…, s. 146.
115
Komiczna, ale zarazem przeraŜająca wizja krasnoluda jest jednym z tych doskonale
groteskowych obrazów, które niejako w perspektywicznym skrócie ukazują naturę
opisywanego przez łódzkiego pisarza świata „na opak”. Świata, zamieszkałego tak
przez bestie ludzkie, jak i np. przez będące uosobieniem człowieczeństwa (PJ 374),
zachowujące się w sposób prawy (CHO 281) wampiry.
Aksjologiczna przestrzeń wiedźmińskiego universum daje się zdefiniować nie
tylko poprzez „nadmiar”: podłości, okrucieństwa i brzydoty, ale takŜe poprzez „brak”:
miłości, bliskości, zwykłej Ŝyczliwej obecności drugiej istoty. Brak ten jest szczególnie
dotkliwy wśród poŜogi i śmierci. Jak bardzo, pokazuje to wstrząsająca scena wojennej
miłości nad rzeką WstąŜką. Opowiada o niej Geraltowi Milva, prosta łuczniczka, która
zanim przyłączyła się do druŜyny wiedźmina, walczyła po stronie elfów - pomagała
zbrojnym grupom uciekać przed ludzkimi obławami i przeprowadzała je do,
stanowiącego ostatni „nieludzki” azyl, lasu Brokilon:
- Wiodłam do Brokilonu komando – powiedziała cicho. –
Na Wypalankach to było, w czerwcu (…). Zgonili nas, była
bitka, uszliśmy w siedem koni: pięciu elfów, jedna elfka i ja.
Do WstąŜki z pół mili, ale konni za nami, konni przed nami,
dookoła ćma, młaka, bagno... Nocą skryliśmy się w łozinie,
odetchnąć trza było dać koniom i sobie. Wtedy to elfka
rozdziała się bez słowa, pokładła… a pierwszy elf do niej…
Mnie zmroziło, ani wiem, co czynić… Odejść, zali udawać,
Ŝe nie widzę? Krew mi w skroniach wali, a ona mówi
nagle: „Kto wie, co jutro będzie? Kto WstąŜkę przejdzie,
a kto ziemię obłapi? En’ca minne.” Tak rzekła: maleńko
miłości. Tylko tak, rzecze, moŜna zwycięŜyć śmierć.
I strach. Oni się bali, ona się bała, i ja się bałam…
I rozdziałam się takoŜ i pokładłam opodal (…). Maleńko
miłości? Bies jeden wie, ile w tym było miłości, a ile
strachu, ale strachu było więcej, tegom pewna… Bo miłość
udawana była, choć dobrze (…). A strach był. Prawdziwie
był (CHO 313).
116
Te słowa: „maleńko miłości”, odnoszą się nie tylko do czasu wojny. Niczym zasadę,
moŜna je rozciągnąć na cały czas wydarzeń i ogół miejsc prezentowanych w cyklu
wiedźmińskim. Cierpienie spowodowane samotnością, odrzuceniem, izolacją, czy teŜ
rozłąką od samego początku, od opowiadań, konsekwentnie przedstawiane jest przez
A. Sapkowskiego jako doświadczenie najbardziej dotkliwe i niszczące. Widać to
doskonale na przykładzie losów trójki głównych bohaterów. W przypadku Geralta jego
skutki opisuje A. Sapkowski przede wszystkim za pomocą metafory wewnętrznej
pustki, nicości (por. Oś 72, CZP 145, MP 275), ale takŜe, omówionego juŜ wcześniej,
zagubienia, pobłądzenia, z którego tak naprawdę wyrywa go dopiero miłość do córki.
Z kolei w przypadku Ciri i Yennefer znakiem okaleczeń wewnętrznych, są rany,
a raczej blizny na ciele. Czarodziejka - garbuska, prawdopodobnie porzucone z powodu
kalectwa, głęboko skrzywdzone dziecko (por. WJ 316-317), nosi na przegubach ślady
po nieudanej próbie samobójczej (por. PJ 508-509). Z kolei szrama na twarzy Ciri jest
świadectwem tego, co stało się z dziewczyną wyrwaną nagle spod opiekuńczych
skrzydeł przybranych rodziców i zmuszoną do samotnego stawiania czoła grozie
i męce, jest świadectwem jej przemiany z sympatycznego skrzata w „paskudnie
obliźnioną morderczynię”415.
Wszystkie te motywy: „rany cielesne (…), chaos, otchłań i błąkanie się bez
celu”, wyŜej cytowany P. Wheelwright uznaje za spokrewnione ze sobą i wyraŜające tę
z trzech głównych faz ludzkiej egzystencji, którą on nazywa Wyobcowaniem416 (obok
Niewinności, której podstawowym symbolem jest Ogród oraz DąŜenia, którego
symbolem jest Droga417). Za najwaŜniejszy, centralny symbol tej fazy, wokół którego
zgrupowane są takŜe te wymienione przed chwilą, uznaje on Pustynię, Ziemię
Jałową418! Pisze teŜ, Ŝe „Idea Piekła to idea beznadziejnego pogrąŜenia się w takim
właśnie rodzaju bytu, jaki wyobraŜają te symbole”419. Wydaje się, Ŝe przytoczone
rozwaŜania pomagają rozszyfrować intencję aksjologiczną leŜącą u źródła, wyraźnego
w tomach składających się na „historie wiedźmińskie”, upodobania A. Sapkowskiego
do groteski. Wiele wskazuje na to, Ŝe budując świat „na opak”, brzydki, komiczny
i przeraŜający zarazem, świat antywartości, łódzki pisarz tworzy swoją własną wizję
Piekła. Tak skonstruowana rzeczywistość przedstawiona cyklu wiedźmińskiego
415
J. Dukaj, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. WieŜy Jaskółki), „Nowa Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72.
P. Wheelwright, op. cit., s. 300.
417
Ibidem, s. 299.
418
Oprócz ran, chaosu, otchłani i błąkania się - jako symbole Alienacji - Wheelwright wymienia jeszcze:
„piasek (z jego konotacjami duchowej jałowości), gęsty mrok (l’aere bruna Dantego), kakofonię
(zagłuszającą Logos lub odrywającą odeń uwagę)”. Ibidem.
419
Ibidem.
416
117
odpowiada wywiedzionemu z romansów arturiańskich obrazowi ziemi spustoszonej,
jałowej i nieszczęśliwej. To nic innego, jak tylko czekająca na odczarowanie Kraina
Pozbawiona Łaski420.
2.2 Miłość – istota mocy Graala
W legendzie arturiańskiej tym,
co „uwalnia” moc świętego
Graala
przechowywanego w zamku Króla Rybaka, co odczarowuje martwą krainę i przywraca
zdrowie władcy, jest współczucie. Perceval, widząc Zranionego Króla, zadaje mu –
będące wyrazem prawdziwej troski i Ŝyczliwości – pytanie o jego cierpienie.
U Wolframa von Eschenbach brzmi ono po prostu: Wuju, co cię dręczy?421 To właśnie
jest – jeszcze raz trzeba tu zacytować, kilkakrotnie juŜ przywoływane, słowa
J. Campbella – „jądro całej problematyki historii o Graalu”422. Słynny znawca mitów
pisze, iŜ: „Momentem przełomowym w micie średniowiecznym jest obudzenie się
ludzkiego serca do współczucia, przemiana czucia [passion] we współ-czucie
[compassion]423. Tak dokonuje się według niego przywrócenie do Ŝycia „ziemi jałowej”
człowieczego wnętrza.
Afirmacja
spontanicznego
współ-czucia
z
drugą
istotą,
współczucia
oznaczającego nierzadko zgodę na współ-cierpienie, to istota aksjologicznego
przesłania cyklu wiedźmińskiego. Nie bez powodu A. Sapkowski świętym Celem
i Sensem swojej na nowo opowiedzianej historii poszukiwania czyni nie zimny,
tajemniczy Kielich, ale Ŝywą istotę, nie martwy, choć niezwykły przedmiot, ale Ciri,
drugą osobę. Tym, co odmienia jego Krainę Pozbawioną Łaski, tym, co leczy rany,
wypełnia pustkę, porządkuje wszechświat i wskazuje drogę, jest miłość. Nie miłość
poŜądania, ale amor benevolentiae – „miłość Ŝyczliwości”, która „polega na
bezinteresownym pragnieniu dobra dla innej osoby ze względu na nią samą, (…) na jej
własne dobro”424. To miłość jest tą kategorią moralną, która słuŜy łódzkiemu pisarzowi
do weryfikacji pojęcia „człowieczeństwa”, skądinąd nieco zbyt ciasnego dla
wielorasowego wiedźmińskiego świata. Ona decyduje o tym, Ŝe przymiotnik „ludzki”
bardziej pasuje do wampira, który dla ocalenia Ŝycia nieznannej dziewczyny naraŜa się
420
Por. P. Mroczkowski, WitraŜe i romanse, [w tegoŜ:] Historia literatury angielskiej. Zarys, Wrocław
2004, s. 54.
421
Wolfram von Eschenbach, op. cit., s. 374.
422
Potęga mitu..., s. 186.
423
Ibidem.
424
A. Podsiad, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2001, s. 516.
118
na zdemaskowanie przez wiedźmina (CHO 97-98), niŜ do zwierzęco okrutnych
maruderów na leśnej porębie (por. CHO 160-161). Miłość jest naturą graalowej mocy.
O ile na poziomie fabularnym centrum „historii wiedźmińskich” stanowi Ciri, o tyle na
poziomie wartości ewokowanych przez utwór, najwaŜniejsza jest właśnie miłość,
współczucie, gotowość do współcierpienia. Średniowieczne opowieści o Graalu
przesycone są transcendencją. Zwłaszcza Wulgata, a konkretnie jej część poświęcona
poszukiwaniu mistycznego naczynia, łączy wyjątkowo odwaŜnie, ale teŜ z ogromnym
wyczuciem i subtelnością, celtyckie dziwy z tajemnicami wiary chrześcijańskiej425.
Wydaje się, Ŝe transcendencja w cyklu wiedźmińskim to przede wszystkim
przekraczanie siebie w kierunku innego człowieka, albo raczej – w świecie
krasnoludów, elfów, driad, gnomów i innych rozumnych stworzeń (według
nomenklatury T. A. Olszańskiego po prostu „Innych”426) - w kierunku drugiej osoby.
Przekraczanie siebie, tzn. swojego bólu, swojego cierpienia, swojej asekuracyjnej
uczuciowej izolacji, na rzecz drugiej istoty, to trud, którego Graal wymaga i do którego
jednocześnie uzdalnia. Widać to zwłaszcza na przykładzie Yennefer i Geralta.
Metanoia427, która jest ich udziałem na drodze do Ciri-Graala, uzdrowienie
z emocjonalnego okaleczenia, jakie przynosi im miłość do przybranej córki, w pełni
daje się zinterpretować jako przywrócenie „ziemi jałowej” ludzkiego serca do Ŝycia. Na
tym polega powtórna wiosna, którą sprowadza Zireael, Jaskółka. To samo dzieje się w
przypadku cesarza Emhyra, który jest doskonałym przykładem campbellowskiej tezy, iŜ
jedynie współczucie „przemienia ludzką drapieŜną bestię w pełnego człowieka”428. W
micie
arturiańskim
uleczenie
jałowej
krainy
dokonuje
się
globalnie.
U
A. Sapkowskiego Ŝadna taka kosmiczna metamorfoza nie następuje. Zmiany dotyczą
tylko poszczególnych bohaterów. Wiedźmiński świat pozostaje, niestety, do końca
okrutny, ale – jak słusznia zauwaŜa A. Fulińska – „niepozbawiony nadziei”429. Ratują
go według niej „istoty przyzwoite”430. Ratuje go współ-czucie, miłość jako postawa Ŝyciodajna, wyrywająca z jałowości moc Graala, do którego poszukiwania powołani są
425
R. S. Loomis, s. 193.
T. A. Olszański, op. cit., s. 66.
427
P. Wheelwright, pisząc o Drodze (i o Pielgrzymie, który nią podąŜa), jako o trzeciej głównej ludzkiej
sytuacji egzystencjalnej, przyporządkowuje jej konkretne symbole. Według niego są to: „Schody lub
Drabina, Ptak lub Uskrzydlona Dusza [Jaskółka?], Oczyszczenie, czy to przez wodę, czy przez ogień
[Chrzest ognia !], czy teŜ w innych kontekstach przez krew, Uchylenie Zasłony, Przemiana Serca
(metanoia) oraz, w niektórych kręgach wierzeń, Czyściec”. P. Wheelwright, op. cit., s. 300.
428
Potęga mitu..., s. 186.
429
430
Ibidem.
426
119
nie tylko wybrani, ale wszyscy431. Nader trafnie wskazała istotę przesłania cyklu
wiedźmińskiego K. Kralkowska-Gątkowska, pisząc o ksiąŜkach łódzkiego pisarza, Ŝe są
„znakomitą szkołą i wyobraźni, i zwykłego, przyzwoitego istnienia, którego celem i
światłem jest miłość”432.
431
432
Por. A. Sapkowski, Świat..., s. 70-71 i 76.
K. Kralkowska-Gątkowska, op. cit., s. 73.
120
Rozdział czwarty
KOŁO WIECZNEGO POWROTU
Kiedy rycerz Galahad prosi tajemniczą, spotkaną nad górskim jeziorem,
nieznajomą o to, by opowiedziała mu swoją historię – koniecznie od samego początku
(PJ 13), rozpoczyna ją ona następująco: Ta historia (…) coraz bardziej wygląda mi na
taką, która nie ma początku. Nie mam teŜ pewności, czy aby się juŜ skończyła. Strasznie
się, musisz wiedzieć, poplątała przeszłość z przyszłością. Pewien elf powiedział mi
nawet, Ŝe to jest jak z tym węŜem, który capnie zębami własny ogon. WąŜ ten, wiedz
o tym, nazywa się Uroboros. A to, Ŝe gryzie swój ogon, znaczy, Ŝe koło jest zamknięte
(PJ 13). Słowa te usytuowane są na samym początku ostatniego tomu cyklu
wiedŜmińskiego. Taka „strategiczna” lokalizacja sugeruje, iŜ mogą one stanowić istotną
wskazówkę dla prawidłowego, zgodnego z intencją pisarza, odczytania całości. Wydają
się dotyczyć nie tylko historii, którą za chwilę Ciri-Pani Jeziora zacznie opowiadać
Galahadowi, pełnej czasowych zawiłości, wynikających z daru przemieszczania się w
czasie, posiadanego przez jej bohaterkę i narratorkę zarazem. Być moŜe – a byłyby
wtedy swoistym metatekstowym, odautorskim komunikatem – odsłaniają one takŜe
naturę opowieści snutej przez samego A. Sapkowskiego. Opowieści, którą łódzki pisarz
sytuuje w obrębie czasu cyklicznego, wiecznotrwałego, powracającego.
121
Czas wewnątrz omawianych utworów łódzkiego pisarza (podobnie jak
przestrzeń, o czym była mowa wcześniej) jest niejednorodny. Oprócz czasu
fizykalnego, linearnego, czasu, któremu świadectwo dają liczne i często cytowane
kroniki, roczniki i encyklopedie wiedźmińskiego świata, pojawia się w opowieści
o Geralcie i Ciri, jakby na marginesie czasu historycznego, czas o kształcie koła433.
Występujący w wyraźnej opozycji do czasu świeckiego – czas święty434.
Jego naturę tłumaczy Ciri Auberon podczas ich rozmowy w pałacu Tir ná Lia:
Na ścianie, którą wskazał, widniał wypukły relief
przedstawiający ogromnego łuskowatego węŜa. Gad,
zwinąwszy się w kształt ósemki, wgryzał się zębiskami we
własny ogon. (…)
- Oto – powiedział elf – pradwawny wąŜ Uroboros.
Uroboros
symbolizuje
nieskończoność
i
sam
jest
nieskończonością. Jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym
powracaniem. Jest czymś, co nie ma ani początku, ani
końca.
- Czas jest jak pradawny Uroboros. (…) w kaŜdym
momencie, w kaŜdej chwili, w kaŜdym zdarzeniu kryją się
przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. W kaŜdej chwili
kryje się wieczność. KaŜde odejście jest zarazem powrotem,
433
Por. B. Kaniewska, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski – Redliński, „Pamiętnik
Literacki” 1990, z. 3, s. 95.
434
Wyraźnie dochodzi on do głosu w wierzeniach istot zamieszkujących wykreowane przez
A. Sapkowskiego universum, w wierzeniach, których wyrazem są liczne święta odpowiadające cyklowi
natury, obchodzone w ramach roku obrzędowego (por. WJ 5-6). O poczuciu cykliczności czasu
wewnątrz świata przedstawionego utworów wiedźmińskich pisze M. Szymczak, op. cit., s. 64. Nie
wspomina ona jednak o tym, a jest to dosyć istotne, Ŝe wykorzystana w nich koncepcja świąt
okresowych, ich nazwy i charakter, w duŜym stopniu nawiązują do kalendarza kultowego Celtów. Zob.
T. G. E. Powell, op. cit., s. 144-150. J. Rosen-Przeworska, op. cit., s. 203-212. Por. A. Sapkowski,
Świat..., s. 57. Czas święty nie jest przy tym w omawianym cyklu wyłącznie funkcją świadomości
religijnej bohaterów, ale wiele wskazuje na to, Ŝe istnieje w opowieści o wiedźminie obiektywnie, Ŝe jest
rzeczywistością, której bohaterowie faktycznie doświadczają. O wyjątkowości pewnych interwałów
czasu, a tym samym o ogólnej jego niejednorodności, przekonuje juŜ samo rozgrywanie się niektórych
znaczących wydarzeń opowieści wiedźmińskich w okolicach waŜnych świąt, co stanowi odautorskie
potwierdzenie, Ŝe rzeczywiście Daty te wyróŜnia (…) magia (WJ 6). Dla przykładu: Ciri rodzi się w
okolicach święta Belleteyn (por. Oś 122), zostaje zraniona w twarz w samo jesienne Ekwinokcjum
(Równonoc) i wtedy teŜ po raz pierwszy objawia się jej dar władzy nad czasem, w wigilię Saovine
dokonuje masakry w Dun Dâre i wyrusza na poszukiwanie zaświatowej WieŜy Jaskółki. Poprzez
skonfrontowanie z niezwykłością pewnych okresów czasowych, czytelnik zostaje uwraŜliwiony na fakt
istnienia wewnątrz cyklu wiedźmińskiego róŜnych rodzajów trwania, na fakt jednoczesnego
funkcjonowania bohaterów w obrębie czasów o róŜnej intensywności i waŜności, czasów o róŜnej
naturze. Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-89.
122
kaŜde poŜegnanie powitaniem, kaŜdy powrót rozstaniem.
Wszystko jest jednocześnie początkiem i końcem (PJ 174).
PowyŜszej koncepcji trwania autor niewątpliwie przyznaje w obrębie swojego utworu
status nadrzędności (o doniosłości roli, jaką pełni ona w strukturze opowieści, świadczy
choćby fakt nadania obrazowi węŜa zatapiającego zęby we własnym ogonie charakteru
leitmotivu - por. PJ 174, 279, 387, 505). Zostaje ona w tym miejscu przywołana, gdyŜ
wiele wskazuje na to, Ŝe rozwaŜenie ewentualnego związku pomiędzy wizją czasu jako
kręgu a zjawiskiem obecności mitu arturiańskiego w obrębie „historii wiedźmińskich”,
mogłoby doprowadzić do ciekawych wniosków na temat rodzaju zaleŜności między
tymi rzeczywistościami literackimi.
Nadanie czasowi kierunku cyklicznego, powoduje anulowanie tej jego cechy,
jaką jest nieodwracalność435. „Wszystko na powrót się zaczyna z kaŜdą chwilą.
Przeszłość to tylko prefiguracja przyszłości. śadne wydarzenie nie jest nieodwracalne,
Ŝadna przemiana nie jest ostateczna. W pewnym sensie moŜna nawet rzec, Ŝe w świecie
nie dzieje się nic nowego, gdyŜ wszystko jest tylko powtarzaniem tych samych
pierwotnych archetypów”436. Wszystko zmierza do powtarzania tego, co „dokonało się
ab orygine, in illo tempore”437. Wydaje się – choć jest to oczywiście teza bardzo
dyskusyjna – iŜ owym „niegdyś”, owym „na początku”, „historią wzorczą"438, która juŜ
się dokonała, a którą w ramach „imitacji archetypu”439 wcielają bohaterowie cyklu
wiedźmińskiego, jest właśnie mit arturiański. Wiele wskazuje na to, iŜ to on
w omawianych utworach A. Sapkowskiego jest rzeczywistością początku440,
rzeczywistością, do której pełnego „odzyskania” dąŜy cała, snuta przez siedem tomów,
opowieść.
Rama w postaci czasu o kształcie koła powoduje, Ŝe objęte nią istotne
wydarzenia składające się na losy Geralta i Ciri, są w niej niejako „uwięzione”. Ich
przeznaczeniem jest - poprzez powtórzenie całego cyklu - powrót do „miejsca
początku”. Wiele wskazuje na to, Ŝe ów kulminacyjny moment moŜe nastąpić wtedy,
gdy bohaterowie dokonają tego, czego mają dokonać. Kiedy wypełni się to, co ma się
435
M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998, s. 102-103.
Ibidem, s. 103.
437
M. Eliade, Sacrum..., s. 87.
438
H. Podbielski, op. cit., s. 31-32.
439
M. Eliade, Mit..., s. 47.
440
Por. rozwaŜania A. Gemry dotyczące znaczenia czasoprzestrzeni mitycznej w konstrukcji tak romansu
średniowiecznego, jak i powieści fantasy. Podsumowuje je ona stwierdzeniem: „Fantasy to przecieŜ nic
innego, jak opowieść o początku – tak jak opowieściami o początku były romanse rycerskie”. A. Gemra,
op. cit., s. 68-73.
436
123
wypełnić (WJ 138), gdy stanie się to, co przeznaczone: wraz z odnalezieniem Graala
i odejściem Poszukującego „czas przygód” zostanie wreszcie dopełniony, a wartości
istotne dla mitów Okrągłego Stołu znajdą swoje urzeczywistnienie. Wówczas dopiero
koło zatoczy pełny obrót.
Akceptację wyroków przeznaczenia (które jest niezmiernie waŜnym elementem
struktury omawianych utworów) przez poszczególne - „uczynione na arturiańskie
podobieństwo”441 – postacie, moŜna z tej perspektywy potraktować jako ich
nieświadomą zgodę na trud odtworzenia historii wzorczej. Nieuchronność tego, co
przeznaczone byłaby w takim wypadku nieuchronnością zapisanej juŜ niegdyś
opowieści, nieuchronnością uwikłania w koło wiecznego powrotu. Jego dotkliwość
odczuwa z pewnością Geralt, który porównuje swoje przeznaczenie do „wiru” i „pętli”
(por. Oś 122). Ono w pewnym sensie tłumaczy odczuwany przez Cahira bezwzględny
wewnętrzny imperatyw przyłączenia się do druŜyny wiedźmina poszukującej Ciri (por.
CHO 72). ZaleŜność od „tego, co było” z pewnością odkrywa Vysogota i wyjawia ją
Cintryjce, spotykając się z nią w WieŜy Jaskółki - poza czasem i poza przestrzenią:
Wiedziałem, Ŝe zwycięŜysz, Zireael. I Ŝe wejdziesz do wieŜy.
Czytałem przecieŜ o tym. Bo to juŜ zostało opisane
(WJ 426).
Jego słowa, będące mottem jednego z rozdziałów, mogłyby być mottem dla całego
cyklu:
Wszystko juŜ kiedyś było, wszystko juŜ się kiedyś wydarzyło.
I wszystko juŜ zostało kiedyś opisane (PJ 150).
Prawdę wyraŜoną przez Vysogotę intuicyjnie pojmuje teŜ Jaskier, kiedy w oparze
czarodziejskiej mgły pierwszy pomaga Ciri wnieść Geralta na zbliŜającą się tajemniczą
barkę, by mógł on – jak król Artur – odpłynąć do Avalonu. Bard wie, co robić dlatego,
Ŝe zna tę legendę, bo czytał kiedyś jedną z jej upoetycznionych wersji (PJ 515). W tym
momencie imitacja archetypu uzyskuje swoją kulminację. M. Eliade pisze: „przez samo
powtórzenie gestów paradygmatycznych, następuje zniesienie czasu świeckiego,
trwania, <<historii>>, ten zaś, kto odtwarza gest wzorcowy, zostaje w ten sposób
441
M. Eliade, Mit…, s. 55.
124
przeniesiony do epoki mitycznej, w której dokonało się objawienie tego wzorcowego
gestu”442. Coś podobnego ma miejsce nad Loc Escalott. W prawdziwie onirycznej
scenerii, pośród mgły, ulega zawieszeniu normalny czas „dziania” się historii
wiedźmińskiej, a uobecnia się praczas mityczny – czas stworzony i uświęcony przez
bohaterów arturiańskich w trakcie ich gesta – dzieł, których reaktualizacja była celem
snutej przez A. Sapkowskiego opowieści443:
...podąŜaj drogą wiodącą na spotkanie przeznaczenia!
Niechaj zamknie się koło czasu! Niechaj wąŜ Uroboros
zatopi zęby we własnym ogonie! (PJ 279)
- wołała Nimue nad jeziorem Loc Blest, wskazując Ciri, zagubionej wśród czasów
i miejsc, drogę do Geralta i Yennefer - do zamku Stygga, gdzie rozegrają się
wydarzenia będące początkiem końca wiedźmińskiej opowieści.
Koło się zamknęło (…) wąŜ Uroboros zatopił zęby we
własnym ogonie! (PJ 505)
- krzyczy Cintryjka, przeczuwając los wiedźmina konającego właśnie nad jeziorem
o arturiańskiej nazwie.
W paradygmatycznym geście złoŜenia Geralta na łodzi następuje „wyjście ze
zwykłego
trwania
czasowego”444
i
włączenie
się
w
„wieczną
mityczną
teraźniejszość”445. Wypełnia się to, co miało się wypełnić. Koło wykonało pełny obrót.
Następuje powrót do miejsca początku. Jezioro Loc Escalott staje się jeziorem
opływającym legendarny Avalon, a mgła, z której wyłania się tajemnicza barka, jest
mgłą Wyspy Błogosławionych. Paradoksalność momentu, w którym się to dokonuje,
polegającą na zmieszaniu się wszystkich modalności czasowych, na pełnym
współistnieniu „przeszłości” i „teraźniejszości”, potwierdza - wyraźnie wyczuwalna
wśród czarodziejskiej mgły - obecność zmarłych towarzyszy446:
442
Ibidem.
Por. M. Eliade, Sacrum..., s. 86-87.
444
Ibidem, s. 86.
445
Ibidem, s. 87.
446
Por. M. Eliade, Mit..., s. 80.
443
125
Jaskier (…) Wziął na ręce wciąŜ nieprzytomną Yennefer.
Zdziwił się, jak jest drobna i lekka. Przysiągłby, Ŝe ktoś
pomaga mu ją dźwigać. Przysiągłby, Ŝe czuje obok swgo
ramienia bark Cahira. Kątem oka złowił mignięcie płowego
warkocza Milvy. Gdy składał czarodziejkę w łodzi,
przysiągłby, Ŝe widział przytrzymujące burtę dłonie
Angoulême (PJ 515-516).
Powrót do mitycznej rzeczywistości początku, odzyskanie jej, jest równoznaczne
z faktem reaktualizacji „historii wzorczej”. Być moŜe to właśnie jest istota sposobu
funkcjonowania mitu arturiańskiego w obrębie cyklu wiedźmińskiego. Wydaje się, Ŝe
nie zostaje on przez A. Sapkowskiego jedynie ponownie opowiedziany, wyłącznie
przypomniany. W obrębie utworów łódzkiego pisarza, dzięki szczególnej koncepcji
przestrzeni i czasu, najsłynniejsza historia rycerska Europy zostaje autentycznie
wskrzeszona, uobecniona - w cudowny sposób się ponawia447.
447
Por. J. Abramowska, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 19.
126
ZAKOŃCZENIE
W czerwcu najpiękniej ogród zakwita Luizy
Którego nieistnienie zabija jak topór 448
A. Bursa
PowyŜsze rozwaŜania udowodniły, mam nadzieję, Ŝe wirtualna obecność mitu
arturiańskiego, zwłaszcza zaś jego „gałęzi graalowej”, w cyklu wiedźmińskim jest
faktem. Ujawnienie – za sprawą interpretacji figuralnej - rysów postaci i artefaktów
arturiańskich
jako
elementów
w
sposób
znaczący współtworzących
kreacje
protagonistów cyklu A. Sapkowskiego, odsłoniło rzeczywistość nawiązania do legendy
Graala jako strukturalne i znaczeniowe jądro tegoŜ cyklu. Potwierdziło tym samym
448
A. Bursa, Ogród Luizy, [cyt. za:] Poezja naszego wieku. Antologia wierszy publikowanych po 1918
roku, wybór i opracowanie W. Kaliński, Warszawa 1989, s. 397.
127
zasadność dopatrywania się w historii Geralta-Poszukującego i Ciri-Graala jej twórczej
transformacji. Analiza elementów składających się na kreację przestrzeni oraz próba
rekonstrukcji przyjętej przez autora koncepcji czasu posłuŜyła temu samemu celowi –
wskazaniu na fakt istnienia pomiędzy „historiami wiedźmińskimi” a najpopularniejszą
opowieścią rycerską Europy „analogii znaczących, spójnych i wyjaśniających”449.
Wydaje się, Ŝe wszystkie powyŜsze analizy ostatecznie udowodniły, iŜ niedostrzeŜenie
intertekstualnego związku pomiędzy cyklem wiedźmińskim a opowieściami Okrągłego
Stołu, brak jego semantycznej aktualizacji moŜe, jeśli nie zaburzyć lekturę, to
przynajmniej powaŜnie ją zuboŜyć, poniewaŜ wydatnie utrudnia wydobycie pełni
znaczeniowej opowieści o Geralcie i Ciri. „To, co w samym utworze wydaje się tylko
fragmentarycznym czy tylko częściowo ujawnionym, odsłonić się moŜe dzięki mitowi
jako pełne i wyraźne” – stwierdza J. L. Blotner, rozwaŜając (od strony odbiorcy)
konstrukcyjno-interpretacyjną funkcję mitu w dziele literackim450. Tylko w zestawieniu
z mitem arturiańskim cykl wiedźmiński ukazuje się w całej swojej złoŜoności
i bogactwie na nowo opowiedzianego i zinterpretowanego uniwersalnego mitu
poszukiwania.
Słusznie jednak zauwaŜa E. Mieletinski, Ŝe samo „operowanie motywami
mitycznymi jako elementem fabuły powieściowej lub sposobami organizowania
narracji nie moŜe być powrotem do oryginalnej pierwotnej mitologii”451. I wydaje się,
Ŝe A. Sapkowski wcale tego nie chce, wręcz odwrotnie: robi wszystko, by jego
opowieść nie miała nic wspólnego z historiami budzącymi „bojaźń i cześć”452. Na
kaŜdym kroku odziera ją z wzniosłości i monumentalizmu. Temu słuŜy m.in. postawa
ostentacyjnie antytolkienowska, wyraŜająca się np. w kompromitacji – przez
brutalizację – tolkienowskich wzorców postaci: hobbitów, krasnoludów, elfów. Jest ona
swoistą demonstracją sprzeciwu wobec metody twórczej profesora z Oxfordu, którego
Władca Pierścieni, inspirowany w duŜym stopniu legendą arturiańską453, spowity jest
w całości w dostojną szatę heroizmu i mitopoetyczności. A. Sapkowski, transformując
najsłynniejszą rycerską historię Europy, naśladuje raczej euhemeryzacyjną technikę
M. Zimmer Bradley i postmodernistyczne gry T. H. White’a. Posuwa się nawet o krok
dalej. O ile Mgły Avalonu moŜna uznać za mit arturiański „urealniony”, o tyle ten
449
H. Markiewicz, op. cit., s. 59.
Ibidem.
451
E. Mieletinski, op. cit., s. 367.
452
B. Bettelheim, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoŜ:] Cudowne i poŜyteczne. O znaczeniu i
wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985, t. 1, s. 89.
453
Por. A. Gemra, op. cit., s. 70.
450
128
przekształcony przez łódzkiego twórcę, trzeba by nazwać „zbrutalizowanym”. O ile dla
cyklu Był sobie raz na zawsze król, będącego - powstałą na bazie parodii, karykatury,
Ŝonglerki konwencjami i stylami - trawestacją legendy arturiańskiej, charakterystyczny
jest ciepły humor i liryczny klimat nostalgii za bezpowrotnie utraconym światem
rycerskich wartości, o tyle w utworach A. Sapkowskiego dominuje dystans i ironia.
Zdaje się to zbliŜać jego ksiąŜki do paradygmatu fantasy ironicznej, która „nie celebruje
heroizmu, lecz śmieje się z niego”454. Jest to przy tym śmiech zawsze mocno
zaprawiony goryczą455. Mogłoby się wydawać, Ŝe tu właśnie znajduje się środek
cięŜkości reinterpretacji, jakiej zostaje poddana historia bohaterskich poszukiwań
świętego naczynia w cyklu utworów o wiedźminie Geralcie. śe jej istota polega na
demityzacji: zabiegu, na skutek którego „mit poprzez ośmieszenie go, traci swoją
powagę i sens”456. Wszak cykl ów to opowieść, w której Percevalem jest bynajmniej nie
niewinny mutant-wiedźmin, a Graalem dziewczynka po traumatycznych przejściach owoc eksperymentu genetycznego. Jednak zakwalifikowanie „historii wiedźmińskich”
tylko i wyłącznie jako postmodernistycznej brutalnej euhemeryzacji legendy
arturiańskiej byłoby wnioskiem dość jednostronnym, Ŝeby nie powiedzieć, pochopnym.
Wiele wskazuje bowiem na to, Ŝe Sapkowski dokonuje w cyklu o Geralcie i Ciri rzeczy
karkołomnej, Ŝe specyfika i oryginalność jego utworów polega na godzeniu tego, co
pozornie pogodzić się nie da, na łączeniu dwóch sprzecznych tendencji, dwóch
znoszących się nawzajem paradygmatów457: demityzacji i mityzacji458. Do zmiany
poglądu na istotę potraktowania przez łódzkiego pisarza mitu arturiańskiego oraz mitu
w ogóle skłania zwłaszcza scena zakończenia opowieści o wiedźminie, w której - dzięki
specyficznej konstrukcji czasu i przestrzeni - mit arturiański jawi się juŜ nie jako
rzeczywistość bezlitośnie trawestowana i ośmieszona, ale jako, dominująca nad
strukturą całego cyklu, „święta potęga” sławiąca wydarzenia, które jego bohaterowie
przypominają i zarazem cudownie ponawiają459. Fakt, iŜ ma to miejsce nad jednym
z tajemniczych, zaświatowo stylizowanych jezior, jest znaczący. Pozwala odczytać
prawdopodobną funkcję tego przestrzennego leitmotivu, jaką jest sygnalizowanie
454
M. Oziewicz, op. cit, s. 44.
Ibidem.
456
B. Kaniewska, op. cit., s. 108.
457
Por. M. Szpakowska, op. cit., s. 67. Autorka komentując opowiadania Sapkowskiego, dostrzega w
nich obecność dwóch znoszących się nawzajem paradygmatów: fantastyki powaŜnej i fantastyki
humorystycznej. Jej zdaniem takie sąsiedztwo jest moŜliwe tylko w obrębie estetyki postmodernizmu.
458
Por. M. Szymczak, op. cit., s. 69. Autorka artykułu stwierdza w nim wyraźnie: „Andrzej Sapkowski
tworzy opowieść mityczną”.
459
M. Eliade, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998, s. 24.
455
129
„zasięgu działania praw rzeczywistości mitycznej”460. M. Eliade, opisując fakt
doświadczania niejednorodności przestrzeni przez wyznawców religii pierwotnych,
pisze iŜ „To właśnie <<rozdarcie>> przestrzeni pozwala na ustanowienie świata, gdyŜ
ono to odsłania <<punkt stały>>, oś wszelkiej (…) orientacji, wszelkiego
ukierunkowania. Gdy sacrum przejawia się za pośrednictwem jakiejkolwiek hierofanii,
dochodzi nie tylko do przerwania jednorodności przestrzennej, ale takŜe do objawienia
się rzeczywistości absolutnej”461. Wydaje się, Ŝe wbrew zabiegom demityzacyjnym
konsekwentnie stosowanym przez A. Sapkowskiego w obrębie całego cyklu, nad
jeziorem Loc Escalott – w zakończeniu - to mitowi ostatecznie zostaje oddana
sprawiedliwość. To on objawia się tam się jako odzyskana „rzeczywistść absolutna”:
rzeczywistość ładu, w obrębie której zmęczony bohater, w nagrodę za swoją prawość,
moŜe odpłynąć wraz z ukochaną w miejsce wiecznej szczęśliwości, sfera ocalenia
stojąca w jawnej opozycji do przeraŜającej, brzydkiej, groteskowej rzeczywistości
chaosu, narzucanej czytelnikowi aŜ do tego momentu. Zmienia to zupełnie optykę
całości. To juŜ nie mit, legenda, baśń – opowieść pełna bohaterstwa, rycerskości,
prawości, w której miłość zawsze triumfuje, a sprawiedliwa kara spotyka zbrodniarzy,
jest śmieszna i Ŝałosna w zestawieniu z „rzeczywistością”. To rzeczywistość
przedstawiona, taka, jaka została opisana wyŜej – świat antywartości, w zestawieniu
z piękną opowieścią odsłania swoją jałowość, brzydotę, absurdalność. I rodzi dojmującą
„nostalgię mitu”462 - tęsknotę za „doskonałością początków”463, pragnienie powrotu do
rycerskiego „świata mocnego, świeŜego i czystego, jakim był in illo tempore464.
Kończącą siedmioksiąg scenę odejścia Geralta w pachnące jabłkami zaświaty
moŜna odczytać jako dodatkowy, zwieńczający całość, gest afirmacji wobec wydarzeń
i wartości zaczerpniętych z mitu arturiańskiego, wskazanie na historię graalową jako na
„oś wszelkiej orientacji” i znaczeniowe jądro utworu. Zarówno w niej, jak i w całym
cyklu trzeba jednak koniecznie dojrzeć takŜe potwierdzenie pisarskiego credo465
wypowiedzianego przez A. Sapkowskiego w Pirogu i Świecie króla Artura - ukłon
łódzkiego twórcy w stronę legendy, z której wywodzą się według niego WSZYSTKIE
opowieści fantasy, w stronę Baśni, co się sama z siebie bez końca wysnuwa / Po to, aby
460
B. Kaniewska, op. cit., s. 93.
M. Eliade, Sacrum..., s. 49-50.
462
Określenie Jeana Pépin, które przywołuje w swojej ksiąŜce W. Krzemińska, op. cit., s. 193.
463
M. Eliade, Sacrum..., s. 104.
464
Ibidem, s. 106.
465
Tak nazwała esej Świat króla Artura A. Fulińska, op. cit., s. 12.
461
130
się nigdy nie dosnuć do końca…466. W tym kontekście obraz węŜa poŜerającego własny
ogon – tak uparcie powracający w ostatnim tomie cyklu – naleŜałoby uznać za symbol
literatury w ogóle. Literatury, która sama dla siebie jest źródłem niewyczerpanej
inspiracji, jest wiecznym odchodzeniem i wiecznym powracaniem (PJ 174).
Z takim pojmowaniem twórczości literackiej przez A. Sapkowskiego wiąŜe się
z pewnością specyfika jego tekstów – ich nadzwyczajna intertekstualna gęstość.
Dlatego teŜ - z jej powodu - naprawdę dokładny opis wszystkich tych momentów,
w których utwory łódzkiego pisarza manifestują swoje dynamiczne odniesienie467 do
tradycji arturiańsko-celtyckiej zdecydowanie przekracza ramy tej pracy. Rzetelniejszej
analizy z pewnością domaga się zwłaszcza cała - niezmiernie rozbudowana, a zarazem
bardzo istotna dla struktury znaczeniowej cyklu wiedźmińskiego - sfera aluzji do legend
i mitów celtyckich. Fascynującym obszarem badawczym, zarówno dla literaturo-, jak
i kulturoznawcy, wydaje się być temat kobiety i kobiecości w siedmioksięgu,
bynajmniej niewyczerpany za sprawą powyŜszych rozwaŜań. Wysoce frapujące jest
zagadnienie obecności w cyklu wiedźmińskim rzeczywistości mitu. Podjęcie się
naukowego opracowania tej problematyki – zadania niełatwego, bo wymagającego od
badacza typowo interdyscyplinarnego podejścia do tematu - mogłoby doprowadzić do
wielu interesujących wniosków. Wydaje się, Ŝe juŜ sama analiza kreacji wiedźmina pod
kątem wykorzystania w niej cech charakterystycznych dla bohatera mitycznego468,
pomogłaby w odpowiedzi na – jakŜe często zadawane (niestety bez konsekwencji
w postaci prac z dziedziny socjologii literatury) - pytanie o fenomen popularności
ksiąŜek o Geralcie z Rivii i Dziecku-Niespodziance469. RównieŜ tak znaczące i wyraźne
upodobanie autora „historii wiedźmińskich” do form groteskowych zostało w niniejszej
pracy jedynie zasygnalizowane, co otwiera pole dla dalszych teoretycznoliterackich
466
Zacytowany fragment wiersza B. Leśmiana Prolog zamieścił A. Sapkowski jako motto swej noweli
Maladie, inspirowanej historią Tristana i Izoldy, a opowiadającej o miłości Morholta i Branwen.
A. Sapkowski, Świat…, s.168.
467
Por. J. Sławiński, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego,
Wrocław 2000, s. 304.
468
Byłyby to np.: górowanie nad otoczeniem, samotnictwo, szlachetność uwydatniona cechami
pejoratywnymi, brak zadomowienia – wieczna obcość, walka ze złem, tajemniczość oraz bunt – brak
zgody na zastaną rzeczywistość. Wyszczególnieniem cech bohatera mitycznego zajmuje się w swojej
ksiąŜce poświęconej postaciom z polskich i francuskich powieści XIX w. W. Krzemińska. Autorka
próbuje poprzez charakterystykę głównych bohaterów Lalki B. Prusa, Potopu H. Sienkiewicza, Hrabiego
Monte-Christo A. Dumasa oraz Nędzników W. Hugo wykazać, Ŝe „Bohater mityczny w róŜnych swoich
odmianach powieściowych odpowiada podświadomym zapotrzebowaniom emocjonalnym człowieka,
niezaleŜnie od epoki”. W. Krzemińska, op. cit., s. 7.
469
Por. T. Stawiszyński, op. cit., s. 19. Autor krótkiego artykułu w „Gazecie Polskiej” sugeruje, Ŝe
„Poczytność Sapkowskiego jest przejawem (…) potrzeby nowoczesnego mitu. Mitu, który zachowując
swe formalne podłoŜe, staje się przekaźnikiem treści stanowiących o specyfice swoich czasów. Mitu,
który odwołując się do kulturowych korzeni, potrafi zarazem doskonale zobrazować problemy
współczesnej epoki.”
131
dociekań. Mogłyby one stanowić istotny wkład w próbę rozpoznania poetyki
charakterystycznej dla twórczości łódzkiego pisarza - krok do przodu w stosunku do
utartych, Ŝeby nie powiedzieć „wytartych”, obiegowych sądów o właściwych pisarstwu
A. Sapkowskiego: „postmodernistyczności” i metaliterackości. Sądów nie tyle
nieprawdziwych, co ciągle jeszcze nieudowodnionych (nikt dotychczas nie podjął się
wykazania ich zasadności na gruncie typowo naukowym), traktowanych zaś często jako
gotowa i wygodna, bo zwalniająca z obowiązku dalszych poszukiwań, formuła na
określenie istoty „sapkowszczyzny”.
132
SPIS ILUSTRACJI
1. il. s. 5.
Ilustracja, Aubrey Beardsley, ok. 1870: król Artur przyglądający się
tajemniczej, odzianej na biało ręce wyłaniającej się z zaczarowanego
jeziora i dzierŜącej magiczny miecz Ekskalibur.
2. il. s. 26.
Ilustracja w manuskrypcie, ok. 1400: moment objawienia się Graala
(kształtem wyraźnie nawiązuje on do cyborium) na dworze króla
Artura w dzień Zielonych Świątek, kiedy to mistyczne naczynie
okryte białą materią ukazało się rycerzom Okrągłego Stołu przy
wtórze grzmotu i w blasku oślepiającego światła. Ibidem, s. 133.
3. il. s. 32.
Dante Gabriel Rossetti, Panienka Świętego Graala, płótno, 1874.
Ibidem, s. 166.
4. il. s. 41.
Ilustracja, Stuart Littlejohn, 1994: Morgan Czarodziejka jako
królowa Avalonu – stojąca w łodzi i trzymającą w dłoni gałąź
jabłoni, symbol celtyckich zaświatów. Ibidem, s. 114.
5. il. s. 47.
Ilustracja, Alan Lee, 1984: Rhiannon, kiedy po raz pierwszy ukazała
się księciu Pwyllowi jako tajemnicza, niedościgniona zjawa w
brokatowej sukni, pędząca na białej klaczy. Jej związek z zaświatami
symbolizują trzy magiczne ptaki. Ibidem, s. 162.
6. il. s. 50.
Rysunek przedstawiający Eponę, wykonany na podstawie posągu
znalezionego we Francji. Zarówno konie, które jej towarzyszą, jak i
klucz, który dzierŜy ona w dłoni, symbolizują jej władzę nad
wrotami zaświatów. Są to atrybuty boginii wpisującej się w archetyp
bóstwa przeprowadzającego dusze na tamten świat. S. Husain, op.
cit., s. 24.
133
7. il. s. 60.
Dante Gabriel Rossetti, Jak pan Galahad, pan Bors i pan Parsiwal
otrzymali pokarm ze świętego Graala, płótno, 1864. A. Cotterell, op.
cit., s. 134.
8. il. s. 64.
Martin Wiegand, Pasiwal, płótno, 1934. Ibidem, s. 160.
9. il. s. 71.
W. Hatherell, Galahad, witraŜ, ok. 1910. Ibidem, s. 134.
10. il. s. 76.
Edward Burne-Jones, Sen Lancelota (fragment), płótno, 1895-1896.
Nastrojowy obraz przedstawia najwspanialszego z Arturowych
paladynów w momencie, kiedy – z powodu jego grzechów - zostaje
mu odmówiona łaska wejścia do kaplicy świętego Graala i oglądania
na własne oczy świętej relikwii. „Wielcy Malarze” 2001, cz. 162,
s. 26-27.
11. il. s. 82.
William Morris, Zdobycie, gobelin, ok. 1870. A. Cotterell, op. cit.,
s. 167.
12. il. s. 88.
James Archer, Śmierć Artura, płótno, 1860. Ibidem, s. 101.
13. il. s. 93.
Ilustracja, Alan Lee, 1984: jedna z zaświatowych wysp, które
odwiedził w czasie swej morskiej wędrówki Maelduin – bohater
jednej z najsłynniejszych irlandzkich „PodróŜy”. Ibidem, s. 145.
14. il. s. 96.
Ilustracja, Stephen Reid, 1912: Tuatha De Danann. Nazwa ta oznacza
plemię bogini Danu (rasę potęŜnych istot zrodzonych z tej wielkiej
bogini matki) – pięknych celtyckich bogów, którzy najpierw władali
całymi Wyspami Brytyjskimi, potem zaś zeszli do jej części
podziemnej, by zamieszkiwać od tej pory pełne blasku, tajemnicze
zaświaty. Ibidem, s. 121.
15. il. s. 101.
Ilustracja, Danuta Meyer, 1993: królowa zaświatowej Wyspy Kobiet.
W to magiczne miejsce trafił w czasie swej morskiej podróŜy Bran,
134
syn Febala. Kielich obfitości, który władczyni trzyma w dłoni,
symbolizuje idylliczne rozkosze wyspy. Ibidem, s. 107.
16. il. s. 104.
Ilustracja, Alan Lee, 1984: kolejna z zaświatowych wysp
odwiedzonych przez Maelduina w czasie jego morskiej podróŜy.
Osobliwością, którą zastali tam podróŜnicy był znikający zamek ze
spiŜową bramą i szklanym mostem zwodzącym, strącającym
wędrowców w przepaść. Ibidem, s. 164.
17. il. s. 112.
XVI karta Wielkich Arkanów: „WieŜa”. www. alchemik.pl.
18. il. s. 121.
William
Bell
Scott,
Opłakiwanie
króla
Artura
(fragment).
A. Berthelot, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Chińska,
Warszawa 2003, s. 38-39.
19. il. s. 127.
Joseph Noel Paton, Sir Galahad, http://www.artmagick.com/pictures/
artist.aspx?artist.
135
BIBLIOGRAFIA:
LITERATURA PODMIOTOWA:
1. Sapkowski Andrzej, Ostatnie Ŝyczenie, Warszawa 2001.
2. Sapkowski Andrzej, Miecz przeznaczenia, Warszawa 2001.
3. Sapkowski Andrzej, Krew elfów, Warszawa 2001.
4. Sapkowski Andrzej, Czas pogardy, Warszawa 2001.
5. Sapkowski Andrzej, Chrzest ognia, Warszawa 2001.
6. Sapkowski Andrzej, WieŜa Jaskółki, Warszawa 2001.
7. Sapkowski Andrzej, Pani Jeziora, Warszawa 2001
8. Sapkowski Andrzej, Nie jestem, jak się okazuje autorem ksiąŜek wagonowych,
rozm. przepr. B. Zielińska, „Cogito” 2000, s. 87-91.
9. Sapkowski Andrzej, Nie zwykłem podpisywać się na ksiąŜkach Tolkiena, [w:]
Rozmowy przekorne, rozm. przepr. D. Brykalski, Warszawa 2003, s. 243-257.
10. Sapkowski Andrzej, Piróg albo Nie ma złota w Szarych Górach, „Nowa
Fantastyka” 1993, nr 5, s. 65-72.
11. Sapkowski Andrzej, Rękopis znaleziony w smoczej jaskini. Kompendium wiedzy
o literaturze fantasy, Warszawa 2001.
12. Sapkowski Andrzej, Świat króla Artura, Warszawa 2001.
13. Sapkowski Andrzej, Światy zamknięte, światy otwierane, rozm. przepr.
M. Kamykowa, T. Lewandowski, „Magazyn Literacki” 1999, nr 11, s. 28-31.
14. Sapkowski Andrzej, Towar bardzo nietypowy, rozm. przepr. B. Torański,
„Rzeczpospolita” 1999, nr 129, D. s. 8.
LITERATURA PRZEDMIOTOWA:
15. Czapliński Przemysław, Śliwiński Piotr, Proza na przełomie – panorama, [w
tychŜe:] Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków
2002, s. 239-283.
16. Dukaj Jacek, Smutek baśni zbyt prawdziwych (rec. WieŜy Jaskółki), „Nowa
Fantastyka” 1998, nr 3, s. 72.
136
17. Fulińska Agnieszka, O Andrzeju Sapkowskim. Baśń, która ocala, „Tygodnik
Powszechny” 1999, nr 29, s. 12.
18. Gorol Tomasz, Kim jest wiedźmin Geralt, „Nowa Fantastyka” 2001, nr 11, s. 6568.
19. Inglot Jacek, KsiąŜki pokupne (rec. Pani Jeziora), „Odra” 1999, nr 9, s. 131-132.
20. Kralkowska–Gątkowska Krystyna, Fantazyjne trawestacje (rec. Pani Jeziora),
„Śląsk” 2000, nr 8, s. 73.
21. Lasoń – Kochańska GraŜyna, Coś się kończy (rec. Pani Jeziora), „Guliwer”
1999, nr 4, s. 28-29.
22. Lemann Natalia, Literatura arturiańska w twórczości Andrzeja Sapkowskiego,
czyli wszystkie drogi prowadzą do Kamelotu, „Zeszyty Naukowe WSHE w
Łodzi” 2001, nr 6, s. 77-99.
23. Lewandowski Tadeusz, Do ciemnego kresu, po ostatnią nagrodę (rec. Pani
Jeziora), „Nowe KsiąŜki” 1999, nr 6, s. 41.
24. Lichański Jakub Zdzisław, Sapkowski i król Artur (rec. Świata króla Artura),
“Nowa Fantastyka”1995, nr 10, s. 69.
25. Materska Dominika, Popiołek Ewa, Grają wiedźminem! (rec. Czasu pogardy),
„Nowa Fantastyka” 1996, nr 2, s. 70.
26. Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu),
27. Materska Dominika, Z tej samej materii, co mary senne (rec. Pani Jeziora),
28. Sieradzki Jacek, Geralt wróć, „Polityka” 1999, nr 12, s. 58.
29. Sieradzki Jacek, Wiedźmin, potwory i ludzie, „Polityka” 1998, nr 3, s. 44-45.
30. Stawiszyński Tomasz, Wiedźmin ambitny, „Gazeta Polska” 2002, nr 7, s. 19.
31. Stępień Tomasz, Fantasy po polsku, [w:] Literatura polska 1990-2000, pod red.
T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2002, t. 2, s. 380-393.
32. Szczepaniak Grzegorz, PodróŜe w krainie wyobraźni, czyli świat wiedźmina
Geralta, „Studium” 2002, nr 1, s. 184.
33. Szelewski Maciej, Nazewnictwo literackie w utworach Andrzeja Sapkowskiego
i Nika Pierumowa, Toruń 2003.
34. Szpakowska Małgorzata, Budowniczowie, „Twórczość” 1997, nr 7, s. 58-67.
137
35. Szymczak
w
Małgorzata,
opowiadaniach
o
Sakralizacja
wiedźminie
i
oraz
desakralizacja
cyklu
rzeczywistości
powieściowym
Andrzeja
Sapkowskiego, „Przegląd Humanistyczny” 2002, nr 2, s. 51-69.
36. Waśkiewicz Andrzej K., Geralt wnuk Conana, „Wiadomości Kulturalne” 1995,
nr 28, s. 12-13.
37. Zając Michał, Zgroza (rec. WieŜy Jaskółki), „Guliwer” 1998, nr 1, s. 37-38.
LITERATURA KONTEKSTÓW INTERPRETACYJNYCH:
38. Chrétien z Troyes, Rycerz z Wózka czyli Historia Imć Pana Lancelota, tł.
R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996.
39. Chrétien de Troyes, Percewal z Walii, czyli Opowieść o Graalu, [w:] Arcydzieła
francuskiego średniowiecza, tł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1968.
40. Opowieści Okrągłego Stołu, oprac. J. Boulenger, tł. K. Dolatowska,
T. Komendant, Warszawa 1987.
41. Wolfram von Eschenbach, Parsifal, [w tegoŜ:] Pieśni. Parsifal. Titurel, tł.
A. Lam, Warszawa 1996.
42. Tolkien John Ronald Reuel, Silmarillion, tł. M. Skibniewska, Warszawa 2000.
43. Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. DruŜyna Pierścienia, tł.
M. Skibniewska, Warszawa 2001.
44. Tolkien John Ronald Reuel, Władca Pierścieni. Dwie WieŜe, tł. M. Skibniewska,
Warszawa 2001.
45. Tolkien
John
Ronald
Reuel,
Władca
Pierścieni.
Powrót
Króla,
tł.
M. Skibniewska, Warszawa 2001.
46. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Miecz dla króla, tł. J. Kozak,
Warszawa 1991.
47. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Pani powietrza i ciemności, tł.
J. Kozak, Warszawa 1991.
48. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Rycerz spod Ciemnej Gwiazdy,
tł. J. Kozak, Warszawa 1999.
49. White Terence H., Był sobie raz na zawsze król. Świeca na wietrze. Księga
Merlina, tł. J. Kozak, Warszawa 1999.
138
50. Zimmer Bradley Marion, Mgły Avalonu, tł. D. Chojnacka, Poznań 2001.
51. Heaney Marie, Za dziewiątą falą. Księga legend irlandzkich, tł. M. Godyń,
Kraków 1996.
52. Jones Gwyn, Baśnie i legendy walijskie, [w:] Baśnie i legendy Wysp Brytyjskich,
tł. M. Skibniewska, Warszawa 1985, s. 121-209.
53. O tym, jak Culhwch o Olwenę zabiegał, [w:] Mabinogion. Pani na źródlech jako
teŜ inne historie z pradawnej Walii rodem, tł. E. Nogieć i A. Nowak, Kraków
1997, s. 25-81.
OPRACOWANIA DOTYCZĄCE LITERATURY KONTEKSTOWEJ:
54. Adamski Jerzy, Epopeja bohaterska i powieść poetycka, [w tegoŜ:] Historia
literatury francuskiej, Wrocław 1989, s. 32-41.
55. Berthelot Anne, Król Artur i rycerze Okrągłego Stołu, tł. A. Choińska,
Warszawa 2003.
56. Botheroyd Sylvia i Paul F., Słownik mitologii celtyckiej, tł. P. Latko, Katowice
1998.
57. Cotterell Arthur, Celtowie, tł. P. Taracha, [w tegoŜ:] Encyklopedia mitologii,
Warszawa 2000.
58. Cremin Aedeen, Celtowie, tł. P. Szymor, Warszawa 2001.
59. Czerny Zygmunt, [Wstęp do:] Chretien de Troyes, Percewal z Walii, czyli
Opowieść o gralu, tł. A. Tatarkiewicz, [w:] Arcydzieła francuskiego
średniowiecza, Warszawa 1968, s. 427-478.
60. Dillon Myles, Chadwick Nora K., Ze świata Celtów, tł. Z. Kubiak, Warszawa
1975.
61. Dukaj Jacek, Prawie arcydzieło (rec. Mgieł Avalonu M. Zimmer Bradley),
62. Fleming Fergus, Opowieści o magii i transformacji, [w:] Celtowie. Herosi świtu,
tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 77-101.
63. Gąssowski Jerzy, Mitologia Celtów, Warszawa 1987.
64. Gierek BoŜena, Celtowie, Kraków 1998.
65. Green Miranda Jane, Mity celtyckie, tł.J. Kolczyńska, Warszawa 2001.
139
66. Gulisano Paolo, Tolkien: mit i łaska, tł. A. Kuciak, Poznań 2002.
67. Hauf Monika, Drogi do Świętego Graala, tł. A. Wziątek, Wrocław 2004.
68. Husain Shahrukh, Bogowie, boginie i kosmos, [w:] Celtowie. Herosi świtu, tł.
R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 19-45.
69. Kerényi Karol, Czym jest mitologia, tł. I. Krońska, „Twórczość” 1973, z. 2,
s. 88-102.
70. Lam Andrzej, [Przedmowa do:] Wolfram von Eschenbach, Pieśni. Parsifal.
Titurel, tł. A. Lam, Warszawa 1996, s. 7-74.
71. Lebiecki Tomasz M., Legendy arturiańskie jako element kultury europejskiej,
„Literatura Ludowa” 2002, z. 4-5, s. 3-20.
72. Littleton C. Scott, Malcor Linda A., Legendy arturiańskie, [w] Celtowie. Herosi
świtu, tł. R. Januszewski, Warszawa 1998, s. 103 – 133.
73. Loomis Roger Sherman, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego
symbolu, tł. J. Piątkowska, Kraków 1998.
74. Majewicz Alfred M., Majewiczowa ElŜbieta, Literackie dziedzictwo Celtów,
[w:] Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1991, t. 3,
cz. 2, s. 645-768.
75. Materska Dominika, Popiołek Ewa, Morgiana i rycerze (rec. Mgieł Avalonu),
76. Matthews John i Caitlin, Mitologia Wysp Brytyjskich, Poznań 1997.
77. Mroczkowski Przemysław, WitraŜe i romanse, [w tegoŜ:] Historia literatury
angielskiej. Zarys, Wrocław 2004, s. 31-94.
78. Nikliborcowa Anna, Literatura Francji feudalnej (do końca wieku XVIII), [w:]
Dzieje literatur europejskich, pod red. W. Floryana, Warszawa 1979, t. 1,
s. 579-691.
79. Nowak Andrzej, [Posłowie do:] Chretien z Troyes, Rycerz z Wózka, czyli
Historia Imć Pana Lancelota, tł. R. Jarocka-Nowak, A. Nowak, Kraków 1996, s.
107-111.
80. Powell T. G. E., Celtowie, tł. P. Taracha, Warszawa 1999.
81. Rosen-Przeworska Janina, Religie Celtów, Warszawa 1971.
82. Shippey Tom A., Droga do Śródziemia, tł. J. Kokot, Poznań 2001.
83. Szyjewski Andrzej, Klucze do prawdy – przestrzeń, [w tegoŜ:] Od Valinoru do
Mordoru. Świat mitu a religia w dziele Tolkiena, Kraków 2004, s. 217-248.
140
84. Weston Jessie L., Legenda o Graalu. Od staroŜytnego obrzędu do romansu
średniowiecznego, tł. A. H. Bogucka, Warszawa 1974.
85. Wood Juliette, Celtowie. Ludzie, mitologia, sztuka, tł. J. Mikos, Warszawa 2002.
86. Zbierski Henryk, Literatura staroangielska, [w:] Dzieje literatur europejskich,
pod red. W. Floryana, Warszawa 1982, t. 2, cz. 1, s. 301- 307.
87. Zgorzelski Andrzej, Płaszczyzny narracji i świata przedstawionego w The Once
and Future King T. H. White’a, [w tegoŜ:] Kreacje świata sensów. Szkice
o współczesnej powieści angielskiej, Łódź 1975, s. 39-51.
88. śółkiewska Ewa Dorota, [Wstęp do:] Opowieści Okrągłego Stołu, oprac.
J. Boulenger, tł. K. Dolatowska, T. Komendant, Warszawa 1987, s. 5-38.
OPRACOWANIA TEORETYCZNE:
89. Abramowska Janina, O funkcjach mitu, „Nurt” 1975, nr 12, s. 18-21.
90. Auerbach Erich, Farinata i Cavalcante, [w tegoŜ:] Mimesis. Rzeczywistość
przedstawiona w literaturze Zachodu, tł. Z. śabicki, Warszawa 1968, t. 1,
s. 297- 345.
91. Bettelheim Bruno, Baśń a mit. Optymizm i pesymizm, [w tegoŜ:] Cudowne
i poŜyteczne. O znaczeniu i wartościach baśni, tł. D. Danek, Warszawa 1985,
t. 1, s. 86-96.
92. Campbell Joseph, Bohater o tysiącu twarzy, tł. A. Janowski, Poznań 1997.
93. Cooper J. C., Zwierzęta symboliczne i mityczne, tł. A. Kozłowska – Ryś i L. Ryś,
Poznań 1998.
94. Coste René, Miłość, która zmienia świat. Teologia miłości, tł. M. Stokowska,
Lublin 1992.
95. Eliade Mircea, Aspekty mitu, tł. P. Mrówczyński, Warszawa 1998.
96. Eliade Mircea, Mit wiecznego powrotu, tł. K. Kocjan, Warszawa 1998.
97. Eliade Mircea, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, tł. A. Tatarkiewicz,
Warszawa 1970.
98. Gemra Anna, Fantasy – powrót romansu rycerskiego?, „Acta Universitatis
Wratislaviensis. Literatura i Kultura Popularna” 1998, seria VII, s. 55-73.
99. Głowiński Michał, O intertekstualności, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 4, s. 75100.
141
100.
Handke Ryszard, Dzieło w perspektywie czytelnika, [w tegoŜ:] Utwór
fabularny w perspektywie odbiorcy, Wrocław 1982, s. 5-28.
101. Handke Ryszard, Komunikacja aksjologiczna – nośniki wartości w dziele
literackim, [w:] Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red.
S. Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 199-222.
102. Kaniewska Bogumiła, O sposobach i funkcjach mityzacji. Nowak – Myśliwski
– Redliński, „Pamiętnik Literacki” 1990, z. 3, s. 91-113.
103. Krzemińska Wanda, Bohater mityczny w powieściach polskich i francuskich
XIX w., Warszawa 1985.
104. Markiewicz Henryk, Literatura a mity, „Twórczość” 1987, nr 10, s. 55-70.
105. Mieletinski Eleazar, Poetyka mitu, tł. J. Dancygier, Warszawa 1981.
106. Nycz Ryszard, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, [w
tegoŜ:] Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Warszawa
1993, s. 59-82.
107. Olszański Tadeusz Andrzej, Trzy serca i trzy pióra. Trzy źródła i trzy części
składowe fantasy, „Nowa Fantastyka” 1996, z. 2, s. 66-68.
108. Oziewicz Marek, RozwaŜając fantasy. Diany Waggoner propozycje typologii
odmian gatunku, „Literatura ludowa” 2000, nr 2, s. 37-47.
109. H. Podbielski, Nowsze teorie mitu, [w:] Z zagadnień literatury greckiej, pod
red. J. Pliszczyńskiej, Lublin 1978, s. 7-42.
110. Potęga mitu. Rozmowy Billa Moyersa z Josephem Campbellem, oprac. B.S.
Flawers, tł. I. Kania, Kraków 1994.
111. Prinke Rafał T., Sacrum czy profanum, czyli symbolika kart atutowych, [w
tegoŜ:] Tarot – dzieje niezwykłej talii kart, Warszawa 1991, s. 59-91.
112. Rudolf Edyta, Świat istot fantastycznych we współczesnej literaturze
popularnej, Wałbrzych 2001.
113. Sawicki Stefan, Problematyka aksjlogiczna w badaniach literackich, [w:]
Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze, pod red. S. Sawickiego i
A. Tyszczyka, Lublin 1992, s. 95-110.
114. Słupecki Leszek Paweł, Odyn, [w tegoŜ:] Mitologia skandynawska w epoce
wikingów, Kraków 2003, s. 96-128.
115. Wieczorkiewicz Anna, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz
i włóczęga, Gdańsk 1996.
142
116. Wheelwright Philip, Symbol archetypowy, [w:] Symbole i symbolika, wybór i
wstęp M. Głowiński, tł. G. Borkowska, Warszawa 1990, s. 265-311.
117. Jung Carl Gustaw, Archetyp matki, [w tegoŜ:] O naturze kobiety, tł. M. Starski,
Poznań [b.r.w.], s. 10-14.
SŁOWNIKI I LEKSYKONY:
118. Biedermann Hans, Mgła, [hasło w:] Leksykon symboli, tł. J. Rubinowicz,
119. Głowiński Michał, Figuralna interpretacja, [hasło w:] Słownik terminów
literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 153-154.
120. Kopaliński Władysław, RóŜa, [hasło w tegoŜ:] Słownik symboli, Warszawa
2001, s. 361-364.
121. Kopaliński Władysław, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych,
Warszawa 2003.
122. Hierogamia, [hasło w:] Leksykon religii. Zjawiska – Dzieje – Idee,
z inicjatywy Franza Königa przy współpracy wielu uczonych wydał Hans
Waldenfels, tł. P. Pachciarek, Warszawa 1997.
123. Okopień-Sławińska Aleksandra, Groteska, [hasło w:] Słownik terminów
literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 188-189.
124. Podsiad Antoni, Miłość, [hasło w:] Słownik terminów i pojęć filozoficznych,
Warszawa 2001, s.514-516.
125. Sławiński Janusz, Charakter, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod
red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 76.
126. Sławiński Janusz, Leitmotiv, [hasło w:] Słownik terminów literackich, pod red.
tegoŜ, Wrocław 2000, s. 273.
127. Sławiński Janusz, Metaliteratura, [hasło w:] Słownik terminów literackich,
pod red. tegoŜ, Wrocław 2000, s. 303-304.
143

MIT ARTURIAŃSKI W CYKLU UTWORÓW O WIEDŹMINIE

Transkrypt

Podobne dokumenty

luty 2009

Nie ubiór…