pobierz książkę w formacie pdf (za darmo!)

Komentarze

Transkrypt

pobierz książkę w formacie pdf (za darmo!)
1
3
JAKUB DZIEWIT
APARATY
i OBRAZY
W stronę kulturowej historii fotografii
Katowice 2014
Jakub Dziewit
Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii
ISBN 978-83-934011-7-8
(wersja papierowa)
ISBN 978-83-944202-1-5
(wersja elektroniczna)
Recenzja wydawnicza:
dr hab. Marianna Michałowska
Seria Wydawnicza
Historia i Teoria Kultury
Przewodnicząca Rady Naukowej Serii: Anna Gomóła
Redaktor prowadzący: Adam Pisarek
Współpraca redakcyjna: Agata Koprowicz
Projekt okładki i makiety: Agnieszka Lesz
Skład i łamanie: Tomasz Kiełkowski
Wydawca:
grupakulturalna.pl
ul. Słowackiego 15/13
40-094 Katowice
Współpraca:
Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Śląski w Katowicach.
Wydanie I
Arkuszy wydawniczych: 12
Nakład: 300 + 200 (dodruk)
Druk i oprawa: Sowa Sp. z o.o., ul. Hrubieszowska 6a, 01-209 Warszawa
Okładki przygotowane we współpracy z Magdalena Tekieli Paper Love
© Copyright of images: see pages 241–251
Katowice 2014
5
Świat pełen jest szczegółów,
od których zaczynają się historie.
Andrzej Stasiuk, Dukla
dla A.
6
7
Spis treści
PROLOG
9
CZĘŚĆ I: Historia fotografii
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
29
Rozdział 2. Kopia rzeczywistości
49
Rozdział 3. Rzeczywistość wykorzystana
55
Appendix. Dlaczego fotografia powstała?
79
Rozdział 4. Kłamstwo?
81
Rozdział 5. Prawda?
91
Rozdział 6. Naturalizm, piktorializm, „antymimetyzm”
105
Rozdział 7. Łomografia („emocjonalizm”?)
116
Rozdział 8. Aestetyzm
134
CZĘŚĆ II: Historia aparatu
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
141
Rozdział 10. Leica i aparaty małoobrazkowe
163
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
166
Rozdział 12. Od cyfrówek do smartfonów
183
Rozdział 13. O fotografowaniu / o wolności
194
CZĘŚĆ III: Współczesność
Adnotacja
203
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
204
EPILOG
220
Bibliografia
224
Indeks osób
235
Spis zdjęć
241
Polecane lektury
252
8
9
PROLOG
„Malarstwo umarło!”. Chwilę wypowiedzenia tych słów powszechnie uważa
się za moment „powstania” fotografii. Ich autorem był oczywiście malarz,
Paul Delaroche, a padły one 19 sierpnia 1839 r. na połączonym posiedzeniu
Akademii Francuskiej oraz Francuskiej Akademii Nauki. Prawdopodobnie
dałoby się wyznaczyć nie tylko dzień, ale także dokładną godzinę ich
wygłoszenia1. Być może była to godz. 17.00 – to odpowiednia pora dnia, by
wygłaszać tak fundamentalne tezy i po krótkiej kłótni udać się do ulubionej
kawiarni, gdzie przy kawie i winie można radzić, co dalej z tym fantem zrobić. Nawet jeśli nie była to ta godzina, a członkowie Akademii nie spędzili
wieczoru na długich dysputach w okolicznych knajpkach, to opisy tej sytuacji
są i tak bardzo filmowe.
Łatwo wyobrazić sobie, jak Louise Jacques Mandé Daguerre staje na samym dole auli i pełen rezygnacji po nieudanych próbach, kolejno wyrzuca
szklane próbki z pleśnią do kosza, kiedy nagle dostrzega, że z niewiadomych
przyczyn na jednym szkiełku pleśń ustąpiła pod wpływem jakiejś substancji… Chwila, moment, to nie Daguerre, to Ian Fleming, a ta substancja to
penicylina. Zacznijmy więc opowieść jeszcze raz: Daguerre siedzi pod drzewem i rozmyśla, kiedy nagle na głowę spada mu jabłko… Znowu zbłądziliśmy
Zresztą nie tylko godzinę. Kiedy jakiś czas później, 7 października 1839 r., Daguerre
prezentował swoją technikę już na pokazie otwartym, zanotowane zostało, że niebo było zachmurzone, wiatr zachodni, temperatura wynosiła 23,8 °C, a ciśnienie
755,69 mm. Por. P.G. Harmant, D.R. Wood, Daguerre’s demonstrations in 1839 at the
Palais d’Orsay, „History of Photography” vol. 16 (1992), nr 4, s. 400–401.
1
10
APARATY i OBRAZY
– tym razem to Isaac Newton odkrywa prawa przyciągania. Podejmijmy kolejną próbę: Daguerre idzie przez bardzo ciemny las, potyka się o wystający korzeń i upadając dostrzega światło, które przedarło się przez wąską
szparę w liściach, tworząc na ziemi odwrócony obraz… Brzmi już trochę
„fotograficznie”? To dobrze, bo tak często opisuje się historię odkrycia przez
Arystotelesa niezbędnej w aparacie kamery obskury2. Więc może: Daguerre,
syn handlarza pierzynami, pracujący jako skromny technik w urzędzie patentowym, wieczorami zaś formułujący... Einsteinowskie teorie? A może
wreszcie: Daguerre stojący w buchających oparach jodu, wyciągający z dziwnej kadzi metalową płytę, na której nie wiadomo w jaki sposób zapisany
został obraz tego, co za oknem, a co wśród zgromadzonych wokół niego
uczonych wywołuje poruszenie i okrzyk: „malarstwo umarło!”? Tak, w końcu
mamy właściwą Historię.
Przesadzone? Być może, ale ile znamy historii odkryć i wynalazków, które
nie byłyby w jakimś sensie spektakularne? Albo jeszcze inaczej: ile znamy
odkryć i wynalazków, które nie miałyby swojej Historii? Nawet brak historii zaczynamy traktować jak Historię. Dlaczego? Odpowiedź na to pytanie
proponują Terry Pratchett, Ian Stewart i Jack Cohen w Nauce Świata Dysku
II. Glob:
Jesteśmy małpami opowiadającymi historie i radzimy sobie z tym doskonale.
Gdy tylko dorośniemy na tyle, by rozumieć, co się wokół nas dzieje, zaczynamy żyć w świecie opowieści. Myślimy narracją. Robimy to tak odruchowo, że
nie zdajemy sobie z tego sprawy. Opowiedzieliśmy sobie historie dostatecznie
wielkie, by w nich żyć3.
Przez długie lata nazwa camera obscura była używana w języku polskim jako
zapożyczenie. Pomimo tego, że użycie oryginalnego zapisu wywoływało problemy
z odmianą, środowisko naukowe nie stosowało spolszczonej wersji (również poprawnej – por. np. Camera obscura, w: Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/
slownik/2552944/camera_obscura, 18.05.2014). Dopiero na początku XXI w. polski
zapis „kamera obskura” zaczął się upowszechniać.
3
T. Pratchett, I. Stewart, J. Cohen, Nauka Świata Dysku II. Glob, przeł. P. W. Cholewa,
Prószyński i S-ka, Warszawa 2009, s. 314.
2
Prolog
11
W swoim dziele opowiadają oni, w jaki sposób dla człowieka cechą wręcz
konstytutywną stała się umiejętność życia w świecie narracyjnym. Kiedy
się nad tym zastanowić, to rzeczywiście: wciąż opowiadamy o nas samych,
o naszym świecie, o tym jak postrzegamy świat; jak on wygląda, jak powinien
wyglądać, czego się boimy i co chcielibyśmy osiągnąć. Przeżywamy historie
miłosne, życie przewija się nam przed oczami jak film, a odpowiedzi nie możemy znaleźć w wielkiej księdze życia – być może dlatego, że sami jesteśmy
tabula rasa, niezależnie od tego, że przyjmujemy w życiu różne role, by zagrać na wielkiej scenie życia.
Możliwe, że szczytowym osiągnięciem w kontekście naszych zdolności
opowiadania stała się antropologia kultury – nauka ucząca nas, jak opowiadać o innych, ale także w intrygujący sposób autotematyczna. Antropolodzy
mają świadomość, że opowiadając o innych, opowiadamy również o sobie.
Więcej nawet: antropologia „zauważyła”, że sama jest opowieścią i umie już
opowiadać o tym, jaka ta opowieść jest. Kiedy w pozornie fantastycznonaukowej4 książce Nauka Świata Dysku II. Glob czytamy:
Opowieści są nam potrzebne, by zrozumieć świat; czasami zapominamy, że
to tylko opowieści. Jest takie powiedzenie o palcu i księżycu: kiedy mędrzec
wskazuje księżyc, głupiec patrzy na palec5. Nazwaliśmy siebie Homo sapiens,
może w nadziei, że jest to prawda – ale małpa opowiadająca historie zbyt często
myli palce z księżycem6,
Świat Dysku Terry’ego Pratchetta to cykl książek opisujących ludzi (oraz krasnoludy, trole, wampiry, itd., ale jak mawia komendant Vimes, często są to „równi ludzie”)
żyjących na dysku długim na dziesięć tysięcy mil, który spoczywa na grzbietach czterech słoni, stojących na żółwiu, A'Tuinie. W świecie tym magia rzeczywiście działa,
Śmierć jest wysokim kościotrupem z kosą, a magowie udowodnili, że szansa jedna
na milion sprawdza się w dziewięciu przypadkach na dziesięć. Jak widać, świat ten
jest zaskakująco podobny do naszego, może poza tym, że u nas statki znikające za
horyzontem nie spadają jednak w przestrzeń kosmiczną.
5
Trudno jednak do końca określić kto jest tutaj mędrcem, a kto głupcem. Być może
dlatego na Dysku istnieje góra, której nazwa brzmi w lokalnym dialekcie „Twój palec,
durniu!”. Jest ona efektem procesu eksploracji – dokonując wielkich odkryć geograficznych „odkrywca” łapał dowolnego „tubylca” i wskazując na górę pytał: „co to jest?”.
6
T. Pratchett, I. Stewart, J. Cohen, Nauka…, s. 316.
4
12
APARATY i OBRAZY
to zdania te nie różnią się znacząco od słów etnografów i antropologów mówiących, że antropologia
to odkrywanie siebie przez konfrontację. To demistyfikacja własnych mitów
w spotkaniu z obcymi. Na poziomie naukowo–pragmatycznym antropologia to
także postrzeganie, opis, analiza i interpretacja takich spotkań7.
Dlaczego piszę o tym w kontekście fotografii? Niewątpliwie jest ona egzemplifikacją tego, jak bardzo nasze myślenie jest „przesiąknięte” narracyjnością8.
Uwagi przekazywane w różnych szkołach fotograficznych mają zazwyczaj
wspólny mianownik: zdjęcie nie powinno być przypadkowe, ma coś opowiadać. Może to być zabawa kolorem lub kształtem, bądź też przekazanie pewnej
idei. Jednak zazwyczaj jest to pewna historia, która ma być „po prostu” opowiedziana przy pomocy ujęcia lub ich serii. Kiedy oglądamy zdjęcia to rzadko
widzimy w nich barwne lub monochromatyczne plamy. Zazwyczaj patrząc
na nie mówimy: „ależ tam było pięknie, musieliście się wspaniale bawić”, „to
jest Marysia, kiedy miała 7 lat i właśnie miała wyjść do szkoły”. Bądź też: „ależ
okrutny był ten człowiek, kiedy z zimną krwią mordował swojego jeńca”.
Wokół zdjęcia Eddiego Adamsa9 Saigon execution. South Vietnamese officer
executes a Viet Cong prisoner10 krąży wiele opowieści. Przeważają głosy oburzenia i potępienia dla „egzekutora” – bo takie jest przecież nasze wrażenie,
E. Jaworski, E. Kosowska, Antropologia i hermeneutyka. O tekstach Józefa Ligęzy,
Śląsk, Katowice 1994, s. 8.
8
Marianna Michałowska pisze: „Wszystkie te zachodzące w kulturze zmiany
sprawiają, że – w moim przekonaniu – trafniejsze dzisiaj jest mówienie o foto-tekstach niż o fotografiach”. M. Michałowska, Foto-teksty. Związki fotografii z narracją,
Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2012, s. 11. W książce tej znajduje się opracowanie pomijanych przeze mnie wątków historii i teorii narratywizmu.
9
Właściwie: Edward Adams, rzadko jest on jednak podpisywany swoim pełnym
imieniem.
10
Zdjęcie to znaleźć można pod wieloma różnymi tytułami. Tytuł przeze mnie użyty wydaje się właściwy, gdyż jest używany w archiwum Briscoe Center for American
History, gdzie żona Eddiego Adamsa po jego śmierci przekazała całą kolekcję jego
zdjęć. Por. Saigon execution. South Vietnamese officer executes a Viet Cong prisoner - The Center for American History, http://www.cah.utexas.edu/db/dmr/gallery_
lg.php?s=3&gallery=eddie_adams, 19.04.2014.
7
13
Znajdziemy tu konflikt, charyzmatycznych
„bohaterów”, dobro i zło.
Eddie Adams (Associated Press/East News), Saigon execution. South Vietnamese
officer executes a Viet Cong prisoner, 1968.
14
APARATY i OBRAZY
kiedy to zdjęcie oglądamy: że jeden człowiek, z zaciętą miną, za ułamek sekundy zabije innego, na dodatek związanego i bezbronnego. Oburzenie może
potęgować informacja, że obydwie postacie uwidocznione na zdjęciu mają to
samo nazwisko „Nguyễn” 11, a generał Nguyễn Ngọc Loan (ten, który trzyma
pistolet) prawie na siłę i grożąc bronią „wyciągnął” na ulicę fotografa i Vo Suu,
operatora kamery NBC TV, by uwiecznili moment egzekucji12. Jakże dramatyczną historię mamy tu przedstawioną13 i, na dodatek, w jaki sposób! Znajdziemy
tu konflikt, charyzmatycznych „bohaterów”, dobro i zło. Ale co w tej opowieści
jest palcem, a co górą? Po dokładniejszym poznaniu kontekstu, okazuje się, że
osoba trzymająca pistolet w ręce, generał armii południowowietnamskiej, własnoręcznie wykonuje egzekucję14 na Nguyễn Văn Lémie, oficerze Wietkongu,
który działając w ukryciu zamordował tego dnia wiele osób, w tym pułkownika
armii, jego żonę i szóstkę dzieci15. Czy dalej łatwo określić kto jest „dobry”, a kto
„zły”? Sytuacja komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy dowiadujemy się, że ruch
hippisowski wykorzystał to zdjęcie jako sztandarowy przykład okrucieństwa
wojny. W efekcie, jeszcze w latach 90. drzwi domu generała co jakiś czas smarowane były fekaliami, a sam gen. Nguyễn musiał się bronić przed deportacją
z USA. Historia ukazuje kolejne swoje dno – które to już? – gdy w 1969 r. Eddie
Adams dostaje za to zdjęcie Nagrodę Pulitzera. Wielość poziomów odbioru
jest szczególnie widoczna wtedy, gdy autor udzielając wywiadu tak opowiada
o przedstawionej na zdjęciu sytuacji:
Wprawdzie to nazwisko ma podobno około ⅓ populacji Wietnamu, ale kto z nas
wiedział to wcześniej?
12
Bardziej prawdopodobna jest jednak inna wersja historii, według której Adams
przypadkowo trafił na moment, kiedy nieznani mu żołnierze prowadzili jeńca i fotografował tę scenę raczej odruchowo. Por. np. Vietnam Execution, http://www.famouspictures.org/vietnam-execution/, 19.04.2014.
13
Dziwne skojarzenie: kiedy czytam ten opis, oczyma wyobraźni widzę przez chwilę
sceny z filmu Urodzeni mordercy (reż. O. Stone, 1994).
14
Serię zdjęć przedstawiających to wydarzenie można zobaczyć np. w artykule: A. Goglanian, This Week in Photography History: Eddie Adams’ Pulitzer Winning
Image Was Captured, http://www.thephoblographer.com/2013/02/01/this-week-inphotography-history-eddie-adams-pulitzer-winning-image-was-captured/, 20.10.2013.
11
Newseum | 1969 Spot News: Edward Adams, The Associated Press, http://
www.newseum.org/exhibits-and-theaters/permanent-exhibits/pulitzer/videos/1969-spot-news-edward-adams--the-associated-press.html, 19.04.2014.
15
15
Prolog
Generał zabił Wietkonga; ja zabiłem generała moim aparatem. Wciąż jeszcze
fotografie są najpotężniejszą bronią na świecie. Ludzie wierzą fotografiom, ale
fotografie kłamią, nawet bez manipulacji. Są tylko półprawdami. To, czego ta
fotografia nie opowiedziała, to: „Co ty byś zrobił, gdybyś był na miejscu tego
generała w tamtym czasie, w tamtym miejscu, tego gorącego dnia, gdy złapałbyś tego tak zwanego »złego kolesia« po tym, gdy odstrzelił on akurat jednego,
dwóch albo trzech amerykańskich żołnierzy?”16
Jak wczytać się w historie opowiadane zdjęciami? W jaki sposób patrzeć
na fotografie, by zauważyć wielość historii w nich opowiadanych? Jak oglądać zdjęcia, by nie zapominać, że nawet wypowiedź Adamsa tworzy kolejny
poziom narracji17, a snuta przeze mnie opowieść jeszcze jeden? „Wiele jest
inteligentnych stworzeń, ale tylko jedno opowiada historie. To właśnie my, Pan
narrans. A co z Homo sapiens ? Tak, uważamy, że to bardzo dobry pomysł”18.
***
“The General killed the Viet Cong; I killed the general with my camera. Still
photographs are the most powerful weapon in the world. People believe them; but
photographs do lie, even without manipulation. They are only half-truths. What the
photograph didn’t say was, »What would you do if you were the General at that time
and place on that hot day, and you caught the so-called bad guy after he blew away
one, two or three American soldiers?«“ [tłumaczenie moje – J.D.]. L. Corona, The Story
Behind the Man Who was Killed in the Famous “Saigon Execution” Photo, http://www.
todayifoundout.com/index.php/2013/03/the-story-behind-the-man-who-waskilled-in-the-famous-saigon-execution-photo/, 19.04.2014.
17
Donald R. Winslow, przyjaciel Adamsa, wysuwa tezę, że jednym z powodów braku
wypowiedzi Adamsa na temat tej fotografii, było przekonanie, że „dostał Pulitzera za
złe zdjęcie”. Twierdził, że ma w dorobku wiele ważnych zdjęć, które zrobiły więcej dobrego na świecie niż to. Ale przede wszystkim – tę fotografię uważał za przypadkową
i „niecelową“. Por. D.R. Winslow, The Pulitzer Eddie Adams Didn’t Want, http://lens.
blogs.nytimes.com/2011/04/19/the-pulitzer-eddie-adams-didnt-want/?_php=true&_
type=blogs&_r=0, 19.04.2014. Możliwe, że Adams nawet wstydził się tego zdjęcia. Był
przekonany, że generał będzie tylko groził jeńcowi, tymczasem sfotografował zarówno
tę scenę, jak i dokładnie moment wystrzału (to ujęcie nie jest publicznie dostępne).
Por. D.R. Winslow, The Pulitzer…
16
18
T. Pratchett, I. Stewart, J. Cohen, Nauka…, s. 319.
16
APARATY i OBRAZY
Dookreślenie tytułu tej książki jest zobowiązujące, szczególnie, że kulturową
historią fotografii zajmowali się badacze już od lat 80. XX w., kiedy to pojawia
się uznane czasopismo „October”, dzięki któremu perspektywy patrzenia na
fotografię znacząco się rozszerzyły. Pojawiły się ujęcia genderowe, psychoanalityczne, feministyczne, postkolonialne i inne, sytuujące fotografię już nie
tylko w kontekście historii politycznej. Moim założeniem jest wpisanie się w te
tendencje kontekstualnego rozumienia i warunkowania historii19.
Podstawą dla wielu opowieści o fotografii jest kwestia mimetyczności,
rozumianej jako wierne naśladownictwo rzeczywistości – w potocznej opinii
jest ona zasadą „wbudowaną” w fotografię na stałe. Jednak dyskusje o mimetyczności i realistyczności fotografii są związane z nią nieodłącznie i nierozerwalnie już od momentu jej powstania (albo nawet jeszcze przed nim), aż do
chwili obecnej. Co więcej, często związek ten opierał się nie na podkreślaniu
zależności, ale na jej negacji – szczególnie, jeśli przypomnimy sobie, że fotografia to nie tylko „oczywiste” dla nas zdjęcia wyświetlane na monitorze
(lub ewentualnie odbitki fotograficzne), ale każdy utrwalony, zapisany obraz powstały w wyniku malowania światłem. Definicja ta jest zdecydowanie
szersza od naszego „codziennego” rozumienia fotografii.
Mimetyczność, chociaż nie pojawia się w tytule książki, jest więc pierwszym pojęciem wymagającym dookreślenia. Władysław Tatarkiewicz powstanie określenia mimesis, którego bezpośrednią pochodną jest słowo
„mimetyczność”, wywodzi z czasów posthomeryckich, gdy łączyło się ono
z obrzędami oraz misteriami kultu dionizyjskiego i odnosiło się do tańca,
muzyki i śpiewu w wykonaniu kapłana20. W V w. p.n.e. mimesis zaczęło pojawiać się w tekstach filozoficznych i wtedy też nabrało bliższego nam znaczenia „naśladowania”, „odtwórczości”. Trzeba jednak zaznaczyć, że już wtedy
podchodzono do tego pojęcia w dwojaki sposób. Wyróżnić tu można ujęcia:
Platona i Arystotelesa. Przeglądając pisma Platona należy zwrócić uwagę na
Zainteresowanych szerokim rozumieniem historii fotografii odsyłam np. do poświęconego fotokulturom monograficznego numeru „Kultury Współczesnej” (1/2014),
ze szczególnym uwzględnieniem tekstu wprowadzającego: M. Michałowska, Obraz
i jego konteksty – o metodach badania fotokultur, „Kultura Współczesna” 2014, nr 1,
Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2014, s. 9–21.
20
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975, s. 313.
19
Prolog
17
ich chronologię – początkowo Platon używał wyrazu „naśladowanie” w znaczeniu pierwotnym, „dionizyjskim”. Jednak, jak pisze Tatarkiewicz, „począwszy od X księgi Państwa pojmował naśladowanie rzeczywistości przez sztukę
bardzo skrajnie, jako bierne i wierne jej kopiowanie”21 równocześnie traktował to naśladowanie jako coś „niepożądanego”. Arystoteles, pozornie wierny
temu rozumieniu, wprowadził jednak zasadniczą zmianę: „naśladowanie
pojmował nie jako wierne kopiowanie, lecz jako swobodny stosunek do rzeczywistości artysty, który może po swojemu ją przedstawiać”22. Oznaczało
to, że sztuka naśladując rzeczy może je przedstawiać piękniejszymi lub
brzydszymi niż są w rzeczywistości23. Obecnie, szczególnie w tzw. potocznym rozumieniu, mimetyczność jest odbierana na sposób zdecydowanie
bardziej platoński, a nawet dookreślając – na sposób Leonarda da Vinci, który
twierdził, że „malarstwo tym jest godniejsze pochwały, im większą ukazuje
zgodność z rzeczą naśladowaną”24. W jednej z opowieści o Leonardzie da
Vinci mówi się, że dążył on do namalowania takiego obrazu krzesła, by ktoś
wchodząc do pokoju pomylił obraz z rzeczywistością.
W książce tej staram się przedstawić parę sytuacji i momentów, gdy –
w sposób mniej lub bardziej świadomy – fotografowie swoimi działaniami
poddawali pod dyskusję cechy medium fotograficznego, a przynajmniej jego
cechy w naszym, współczesnym rozumieniu – sami mogli przecież fotografię
postrzegać inaczej niż my. Jest to temat o tyle ważny, że daje nam możliwość
zastanowienia się nad umiejscowieniem w naszej rzeczywistości zarówno fotografa, jak i fotografii w ogóle. Ta jest już na tyle znaczącym składnikiem naszej kultury, że przestaliśmy ją „zauważać” w codziennym życiu. Stała się ona
medium przezroczystym, wręcz niedostrzegalnym – przynajmniej w swojej formie. Widzimy rzeczy na fotografiach, a nie same fotografie. Rzec by
Tamże, s. 314.
Tamże, s. 315.
23
Pamiętać jednak należy, że Arystoteles pojęcia tego używał przede wszystkim
w kontekście literackim. Całe zagadnienie mimesis u Platona i Arystotelesa jest tutaj
zarysowane w sposób bardzo ogólny.
24
Tamże, s. 318. Da Vinci w swoich pracach używał oczywiście pochodzącego
z rzymskiej łaciny określenia imitatio, a nie greckiego mimesis, ale przyjmuje się, że
mają one dokładnie takie samo znaczenie.
21
22
APARATY i OBRAZY
18
można, że to, co jest przedstawione na zdjęciach jest odbierane identycznie
jak sama rzeczywistość, a fotografia stała się nowym sposobem poznawania
i odbierania świata25. W takiej sytuacji każda próba negacji fundamentalnych
wartości lub po prostu: dyskusji na temat cech jednego z głównych składników naszej kultury warta jest przebadania. Tym bardziej, że wiedza o tych
działaniach jest często nieznana nie tylko w wiedzy powszechnej, ale także
w literaturze fachowej i naukowej.
Chociaż fotografia od dawien dawna walczy o uznanie przez „społeczeństwo” za dziedzinę sztuki26, to nikt nie wątpi, że jest ona dziedziną „kultury”
– fotografie pokazywane są w galeriach, a kulturalny człowiek powinien wybrać się na wystawę World Press Photo. Jednakże, nie negując tego „wąskiego”
rozumienia kultury, przyjmuje tutaj tzw. rozumienie „szerokie”. Kiedy piszę
o historii fotografii, staram się opisywać ją w bardzo rozległym kontekście.
Ciekawe, że po to, by opisać szerokie, kontekstualne rozumienie opisu, Ewa
Kosowska i Eugeniusz Jaworski przywołują przykład robienia zdjęcia:
Większość nauk społecznych wypowiada sądy o człowieku na podstawie prawd
ustalonych w perspektywie współczesności. Sekunda i mamy zdjęcie. Czasami
oddaje ono nastrój, klimat i zaplecze emocjonalne. Ale interpretowanie fotografii przypomina niekiedy osiemnastowieczną fizjonomikę. Wyrwanie człowieka z kontekstu długiego trwania jest oddaniem go na pastwę boga statystyki.
Normą staje się powszechność. Szczęściem – konformizm stadny. Na zrozumienie reakcji indywidualnych brakuje czasu. Człowiek gubi się i ginie we własnej,
statystycznie słusznej koncepcji człowieczeństwa27.
Tak więc by uniknąć „migawkowego”, wyrwanego z kontekstu (niczym pojedyncze kadry) opisywania historii fotografii, będę starał się przedstawiać nie
tylko wydarzenia, postacie i zdjęcia, ale także szerokie tło ich funkcjonowania
Zaryzykuję tezę, że zdjęcia i filmy stały się już ekstensją (w rozumieniu Edwarda
T. Halla) naszego aparatu poznawczego.
26 W ramach instytucji świata sztuki fotografie funkcjonują już od dawna.
27
E. Jaworski, E. Kosowska, Antropologia i hermeneutyka…, s. 9.
25
Prolog
19
w kulturze – zaczynając od aspektów technicznych, przez ekonomiczne, duchowe, materialne, a na filozoficznych i artystycznych kończąc28.
Jednakże, takie podejście nie jest oczywiście pozbawione wad:
konieczność selekcji faktów, ich hierarchizacji, układu chronologicznego będącego efektem wiedzy naddanej wobec świadomości rekonstruowanej epoki czyni z historyka swego rodzaju kompozytora dziejów, któremu niełatwo wyzwolić
się z hierarchii wartości własnego czasu i który, mimo najszczerszych chęci, nie
może wykroczyć poza językowy imperatyw opisu i opowiadania 29.
Słowa te mogą wywołać swego rodzaju zniechęcenie – zarówno w każdym autorze, jak i w każdym odbiorcy. Pierwszemu uświadamiają jak wielką trudność będzie miał, jeśli będzie chciał opisywać „jak było naprawdę”;
drugi natomiast, zapoznając się z treściami dzieł historycznych, będzie zawsze miał w głowie zapaloną lampkę ostrzegającą, że to, co czyta, to tylko
„prawda częściowa”, a więc można by powiedzieć: „półprawda”, a od tego już
bardzo blisko do „nieprawdy”. Tutaj widzę miejsce dla tego, co rozumiem
przez „kulturową historię”, która dzięki zmianie sposobu podejścia wszystkie
problematyczne do tej pory cechy opisu historycznego traktować będzie
aprobatywnie. Tak więc „kulturową historię” należy tutaj rozumieć nie tyle
Warto zwrócić uwagę na to, że moje podejście do historii tłumaczę przywołując
słowa E. Kosowskiej i E. Jaworskiego, czyli antropologów wyposażonych w warsztatach
filologiczny, etnograficzny i kulturoznawczy. Jest to uwaga o tyle istotna, że akurat
w ramach antropologii możemy mówić o stawianiu badaczom wręcz wymogu refleksyjności, co zostało dobrze zdefiniowane przez Jaya Ruby'ego: „Być refleksyjnym,
w kategoriach pracy antropologicznej, to kłaść nacisk na to, by antropologowie systematycznie i rygorystycznie ukazywali własne metody i samych siebie, jako instrumenty
zbierania danych, oraz zastanawiali się nad tym, jak medium, za pomocą którego
przekazują własną pracę, predysponuje czytelników/widzów do konstruowania znaczenia pracy w pewien sposób”. J. Ruby, Picturing Culture. Explorations of Film and
Anthropology, Chicago, London 2000, s. 152. Cyt. za: S. Sikora, Wprowadzenie do
28
wydania polskiego, w: P. Rabinow, Refleksje na temat badań terenowych w Maroku,
Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2010, s. 6.
29
E. Kosowska, Negocjacje i kompromisy: antropologia polskości Henryka Sienkiewicza, Śląsk, Katowice 2002, s. 33.
20
APARATY i OBRAZY
jako dziejopisarstwo, historię opisującą rozwój kultury czy też opis historii
w kontekście rozwoju kultury, ale przede wszystkim jako historię „świadomą” kultury, czyli historię pisaną z możliwie najpełniejszą świadomością
zarówno kulturowych uwarunkowań opisywanych czasów, jak i świadomością kulturowych uwarunkowań czasów opisującego, a także – ze świadomością niemożności pełnego, totalnego zrozumienia tych uwarunkowań.
Ujmując sprawę ściślej: przedstawiając zdjęcie nie chcę zatrzymywać się
tylko na rekonstrukcji historycznej. Pragnę także dokonać analizy i interpretacji jego formy i treści oraz jego funkcji i znaczenia w kulturze – czyli
tego wszystkiego, co tworzy jego swoistą mitologię. Chcę także przedstawić
i zaznaczyć mitologię jego odbioru, zarówno w czasach „historycznych”, jak
i przede wszystkim dla mnie współczesnych, oraz z pełną świadomością
zbudować kolejny poziom jego mitologizacji. Walter Benjamin pisał przecież: „Wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza, że trzeba je
poznać »takim, jakie naprawdę było«. Oznacza natomiast zawładnąć przypomnieniem, takim, jakie rozbłyska w chwili zagrożenia” i dodaje później, że
„historia jest przedmiotem konstrukcji, dla której właściwym miejscem nie
jest czas pusty, homogeniczny, ale wypełniony przez teraźniejszość”30. Czy
należy to traktować jednak jako wadę?
Sposób opowiadania o przeszłości jest bowiem w istocie rzeczy kształtowaniem jej wizerunku. Dobór faktów, podkreślanie istniejących i domniemanych
powiązań między nimi, waloryzacja wybranych determinant, rola przeświadczenia w uprzywilejowaniu jednych czynników względem innych – wszystko to
sprawia, że modus narratio posiada wyjątkowe predyspozycje do modelowania
świadomości. Dlatego odpowiedzialność historyka za rekonstruowany obraz
W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, w: tegoż, Anioł historii:
eseje, szkice, fragmenty, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 421–422. Hubert
Orłowski przytacza, że myśl Benjamina rozwijał np. Marc Bloch definiując przeszłość
jako „daną, która nic już nie zmieni, ale znajomość przeszłości jest zmienną ulegającą
ciągłemu przekształcaniu i doskonaleniu”. M. Bloch, Pochwała historii czyli o zawodzie historyka, przeł. W. Jedlicka, Warszawa 1962, s. 83. Cyt. za: H. Orłowski, Waltera
Benjamina niemieckie losy, w: W. Benjamin, Anioł historii..., s. 8.
30
21
Prolog
przeszłości wydaje się szczególnie wielka. Zwłaszcza wówczas, gdy przyjmiemy
pozytywistyczne założenie, że winien on opisywać „jak było naprawdę”31.
Chciałbym, żeby czytający tę historię miał świadomość, że jest to autorska analiza i interpretacja historii fotografii w wybranym i przedstawionym
przeze mnie kontekście kulturowym, którą zresztą czytelnik również interpretuje. Paul Valéry powiedział kiedyś: „W gruncie rzeczy nie ma teorii, która
nie byłaby starannie spreparowanym fragmentem czyjejś autobiografii”32.
Mam nadzieję, że podkreślając „autorskość” ujęcia nie staję w jednym rzędzie z profesorami Gamą, Ramą i Ngamą, autorami jedynych słusznych koncepcji interpretacji Legendy o cesarzu Kennedym w wyśmiewającym nasze
próby dotarcia do „tego, jak było naprawdę” tekście Leszka Kołakowskiego33.
Ufam, że moje podejście nie będzie poddawane głosowaniu, jak to w opowiadaniu Kołakowskiego stało się z koncepcjami tej trójki badaczy. Być może
w końcu wyrośliśmy z wiary w jedną prawdę przeszłości.
Mam nadzieję, że w tak przedstawionej sytuacji czytelnicy usprawiedliwią
i zrozumieją chociażby specyficzne miejscami źródła informacji. W końcu
„ważne nazwiska”, które należy uwzględnić pisząc tekst naukowy co jakiś
czas się zmieniają. Carl Chiarenza pisał:
Nie tak dawno wielu z nas pokrzykiwało, że ani historycy, ani krytycy, ani tym
bardziej filozofowie i socjologowie, nie traktują fotografii poważnie. Teraz
mój umysł wypełniony jest Barthesami, Bazinami, Benjaminami, Bergerami,
Burginami, Burstinami – lista jest nieskończona. Ich teorie są bałamutne, często
sprzeczne, niekiedy denerwujące34.
E. Kosowska, Negocjacje i kompromisy…, s. 32.
Cyt. za: C. Chiarenza, Szkice do całościowej historii obrazowania, „Obscura” 1987,
nr 5, s. 4.
33
L. Kołakowski, Legenda o cesarzu Kennedym: nowa dyskusja antropologiczna,
http://wyborcza.pl/1,100696,4593986.html, 18.05.2014.
34
C. Chiarenza, Szkice…, s. 4.
31
32
22
APARATY i OBRAZY
„Klasykami” humanistyki odnoszącymi się do fotografii w chwili, kiedy to
piszę na pewno są już teksty Rolanda Barthesa, Waltera Benjamina i Susan
Sontag, równocześnie kończy się kilkuletnia moda na pisanie o Johnie Bergerze
i Vilémie Flusserze, a za to jesteśmy w apogeum zainteresowania pracami
Hansa Beltinga i przede wszystkim Williama Johna Thomasa Mitchella.
Patrząc na całość tej książki można dojść do wniosku, że nie hołduje ona
modom wydawniczym i czytelniczym. Wynika to jednak z podejścia, w którym teksty innych badaczy wykorzystuję jedynie w momencie, w którym jest
to niezbędne dla mojej analizy. Nie chodzi przecież o zreferowanie dyskursu
o fotografii35, a o stworzenie pewnej opowieści o niej. Zupełnie wyjątkowe
miejsce w moim tekście ma fundamentalna dla dyscypliny Historia Fotografii
Światowej Naomi Rosenblum36 – w Polsce jest to najważniejsza i najpełniejsza pozycja z tego zakresu. Praca ta cechuje się wysoką jakością opracowania
faktografii, ale równocześnie nie narzuca interpretacji – jest więc dobrym
źródłem dla tematycznych opracowań. W ostatnim czasie pojawiła się na
polskim rynku wydawniczym pierwsza (dodajmy: długo wyczekiwana) kompleksowa historia fotografii autorstwa polskiego badacza – Historia fotografii.
Część 1. 1839–1939 Lecha Lechowicza37 jest próbą przedstawienia historii
fotografii przez pryzmat sztuki i jej historii. Przy tworzeniu książki często korzystałem z tekstów publikowanych w „Obscurze” – biuletynie wydawanym
przez Federację Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych38.
Badaczy fotografii, których myśli warto byłoby przybliżyć można wymieniać długo: André Rouillé, Allan Sekula, François Soulages… czy chociażby Charles Baudelaire.
36
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005.
37
L. Lechowicz, Historia fotografii. Część 1. 1839-1939, PWSFTviT, Łódź 2012.
38
Czysty przypadek sprawił, że kilka lat temu w jednym ze śląskich antykwariatów
moją uwagę przykuł ręcznie oprawiony zbiór roczników tego zapomnianego czasopisma ukazującego się w latach 80. XX w. Oprócz publikowania tekstów najważniejszych
polskich badaczy, na jego potrzeby tłumaczone były ważne teksty humanistyczne
z całego świata. Jako, że czasopismo dostępne było jedynie w prenumeracie i nie znajduje się w zbiorach żadnej znanej mi biblioteki, to pozostają one nieznane. Pozwolę
sobie dodać, że doceniam sposób podejścia do fotografii propagowany przez redakcję
„Obscury”. Teksty publikowane często „na pierwszy rzut oka” nie dotyczyły fotografii,
ale wpisywały się w postulowany także przeze mnie szeroki kontekst jej funkcjonowania. Numery tematyczne dotyczyły więc zarówno: fotomontażu, fotografii wojennej,
35
Prolog
23
Przy pracy nad książką korzystałem także ze źródeł internetowych, czasami o charakterze publicystycznym, gdyż to właśnie publicystyka w ogromnej
części wpływa na sposób zmitologizowania danej sytuacji i zdjęcia, a następnie na naszą „powszechną” wiedzę odnośnie pewnych zdjęć i wydarzeń39.
Umiejętność dostrzeżenia i zinterpretowania – co wcale nie musi oznaczać
przecież koniecznie zanegowania – „powszechnej wiedzy”, czyli także tej
charakteryzującej moje myślenie, traktuję jako jeden z wymogów mówienia
o kulturowej historii fotografii.
Czy takie podejście jest konieczne dla kogoś, kto chce znać „po prostu”
historię fotografii? Na ile takie podejście jest w ogóle możliwe? Ewa Kosowska
i Eugeniusz Jaworski piszą: „Są teksty, są wspomnienia. Jest świadomość
upływu czasu. Jest potrzeba interpretacji tego, co minione. Czy można uprawiać antropologię historii?”40. Na to pytanie, chociaż pozornie postawione
w innym kontekście, odpowiadają sobie: „Wątpię, więc jestem. Mam Tekst,
więc czytam. Czytam, więc interpretuję. Interpretuję, więc dodaję sobie do
Tekstu”41. Do takich właśnie czytelników: wątpiących i szukających, adresuję
tę książkę. Tych, do których takie podejście jeszcze nie przemawia, pozwolę
sobie odesłać do najbardziej uznanych tekstów o historii fotografii i poszukać w nich „naukowych przypisów”. Dla przykładu: Walter Benjamin w Małej
historii fotografii 42 nie podaje ani jednego źródła swojej wiedzy za pomocą
adresu bibliograficznego, a mimo to sam staje się uznanym i naukowym
źródłem dla innych. Więcej nawet, jest autorem z gatunku „niepodważalnych” i być może będziemy się z nim spierali w pewnych sprawach, ale czy
ktoś z nas pyta: skąd on o tym wiedział, czy jego źródła wiedzy są naukowo wartościowe?43 Czym więc słowa Benjamina różnią się od słów Tomasza
półwiecza istnienia fotografii, fotografii czeskiej, ale także: psychoanalizy, surrealizmu,
video, czy też kwestii zależności fotografia – język.
39
Co ciekawe, zarzut „nienaukowości” wydaje się, że dotyczy tylko korzystania
z prasy współczesnej – mało kto podnosi go kiedy sięga się do tekstów XIX-wiecznych
gazet codziennych.
40
E. Jaworski, E. Kosowska, Antropologia i hermeneutyka…, s. 7.
41
Tamże, s. 12.
42
W. Benjamin, Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tegoż, Anioł historii...
43
A tymczasem Benjamin popełniał też błędy. Przykładowo w Małej historii fotografii pisze: „Jakież suche, wręcz pesymistyczne są natomiast słowa, w których Baudelaire
24
APARATY i OBRAZY
Mościckiego44, który w ciekawy sposób opisuje historię fotografii oczami
„gumisty”45, nie podając jednak żadnego przypisu i umieszczając swój tekst
na stronie internetowej?46 Na autorze tekstu naukowego i jego recenzencie
spoczywa ogromna odpowiedzialność – tekst, jeśli będzie cytowany, to najczęściej bez sprawdzania jego źródeł. Czy pisząc historię mamy uwzględniać
tylko to, co sami znaleźliśmy w archiwach? Spełnienie takiego wymogu, to
nie tylko praca ilościowo porównywalna do czyszczenia stajni Augiasza, ale
także – jak zawsze przy przerzucaniu gnoju – po prostu: nuda47. Nie o taką
kulturową historię chodzi w tej książce. Nie jest to więc też historia pełna
– każdy rozdział jest małą opowieścią: zbudowaną i budującą refleksję wokół konkretnego zagadnienia. „Dla filozofa fakt historyczny […] może mieć
wartość egzemplum, dla pisarza – wartość inspiracji. Dla historyka jest dowodem, dla antropologa – uzasadnieniem”48. Tak więc szukając inspiracji
w historii fotografii traktuję ją równocześnie jako uzasadnienie dla mojego
dwa lata później, w Salonie z roku 1845, zapowiada swoim czytelnikom nową technikę”
(W. Benjamin, Mała historia…, s. 123), ale słowa, które następnie przytacza, pochodzą
z roku 1859, a nie z 1845 (sic!). To bardzo znacząca różnica: Baudelaire nie zapowiada
nowej techniki, tylko opisuje ją z perspektywy dwudziestu już lat jej istnienia. Por.
Ch. Baudelaire, Salon 1859, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, wstęp i przeł. J. Guze, komentarz i przypisy C. Pichois, przeł. J.M. Kłoczkowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2000, s. 245–246.
44
T. Mościcki, Kłopotliwa muza, http://www.guma.art.pl/tomasz-moscicki-klopotliwa-muza/, 18.05.2014. Pierwotnie tekst opublikowany był w niedostępnym już
serwisie http://www.guma.powernet.pl.
45
„Gumista”, czyli fotograf pracujący w technice tzw. „gumy arabskiej” – będzie
o niej mowa w późniejszych rozdziałach.
Co ciekawe, twórczość Benjamina zaskakująco dobrze pasuje do omawianych
tutaj przeze mnie problemów. Hubert Orłowski odnośnie recepcji Benjamina pisze:
„W wypadku autorów o »nierównoczesnej recepcji« bowiem »historia oddziaływania
nie tyle nawiązuje do dzieła, co je konstytuuje«. A dzieło Benjamina wręcz kusiło i nadal kusi swoją fragmentarycznością. Wokół Waltera Benjamina panuje dziś niewyobrażalny ścisk; trwa spór o przynależność filozoficzną, ideologiczną, o jedynie słuszną
wykładnię myśli benjaminowskiej, tyle że najczęściej w odmiennych już kontekstach”.
H. Orłowski, Waltera Benjamina niemieckie losy…, s. 19.
47
Co nie zmienia faktu, że sięgam do źródeł archiwalnych zawsze, kiedy to tylko
możliwe.
48
E. Kosowska, Negocjacje i kompromisy…, s. 31.
46
25
Prolog
szerokiego, antropologicznego – a niekoniecznie historycznego – podejścia,
czego rezultatem będą m.in. opowieści o prawdzie, kłamstwie, chęci zarobienia pieniędzy, zyskania sławy, ale także o pewnym imprezowym weekendzie
w Pradze i o tym jak bardzo Francuzi nie lubili się z Anglikami.
W książce tej znajdują się historie opowiadające historie o zdjęciach, które, jak już wcześniej pisałem, traktuję jako historie. Trudno nie zauważyć,
że przy tych wszystkich historiach zamieszczam w niej mało zdjęć49. Cóż,
w końcu jesteśmy pan narrans – wystarczą nam opowieści, obrazy w głowach
stworzymy sobie sami. Genialny, chociaż istniejący tylko w filmie, pianista50
zwykł mawiać: „Nigdy nie jesteś skończony, póki masz dobrą historię i kogoś,
komu możesz ją opowiedzieć”51. Tak więc, Szanowny Czytelniku: „malarstwo
umarło!”.
***
Książka ta nie powstałaby zapewne bez pomocy wielu osób. Przede
wszystkim pragnę podziękować mojej Promotorce i Mentorce, prof. zw.
dr hab. Ewie Kosowskiej – to pod Jej opieką rozpocząłem wiele lat temu
badania tego tematu52, ale wszystkich powodów mojej wdzięczności nie
byłbym nawet w stanie wypisać. Za zachętę do publikacji i wiele cennych
uwag dziękuję Recenzentce, dr hab. Mariannie Michałowskiej. Władzom
Dziekańskim Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Śląskiego dziękuję za
wsparcie i umożliwienie wydania książki w jej obecnej formie. Pracownikom
Zakładu Teorii i Historii Kultury UŚ oraz uczestnikom seminarium doktoranckiego odbywającego się w tym Zakładzie dziękuję za wielogodzinne
Dla jasności wywodu informacje techniczne oraz źródła reprodukcji opisane zostały w indeksie zdjęć znajdującym się pod koniec książki.
50
Dodajmy: pianista muzyką „malujący” obrazy.
51
1900: Człowiek legenda, reż. G. Tornatore, 1998.
52
W listopadzie 2009 r. na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach broniłem pracę
magisterską pt. Rzeczywistość skopiowana, czyli przyczynek do historii mimetyczności
w fotografii (promotor: prof. zw. dr hab. Ewa Kosowska). Praca ta była punktem wyjścia
dla tej książki – nawiązania do niej widać w niektórych fragmentach części I (głównie
rozdziały od czwartego do ósmego).
49
26
APARATY i OBRAZY
dyskusje i życzliwość. Za cierpliwość i wiarę we mnie dziękuję Rodzicom;
za życzliwość i udostępnienie swojej pracowni dziękuję Stanisławowi Baj,
mojemu wujkowi.
Na koniec chciałbym szczególnie podziękować Agacie Koprowicz
i Adamowi Pisarkowi, moim pierwszym słuchaczom i czytelnikom, za wsparcie, umiejętność słuchania monologów oraz wiele cennych uwag i niewygodnych pytań – bez Was ta książka nie ujrzałaby światła dziennego.
27
CZĘŚĆ I
Historia fotografii
28
29
ROZDZIAŁ 1
Rzeczywistość skopiowana
„Malarstwo umarło!”. Warte zastanowienia wydają się przynajmniej dwie
kwestie: skąd tak gwałtowna reakcja malarza na wieść o powstaniu nowej
techniki graficznej oraz dlaczego akurat ten moment został uznany za „punkt
graniczny” w historii. By wyjaśnić sam moment powstania fotografii trzeba
jednak prześledzić nie tylko wydarzenia bezpośrednio prowadzące do jej
powstania, ale także kontekst temu powstaniu towarzyszący.
Początek XIX w. był okresem, w którym w wielu dziedzinach życia, chyba
jedynie z wyłączeniem sztuk plastycznych, dokonywały się znaczące przemiany. Podczas gdy w historycznych opisach znaleźć możemy informacje, że
W wieku 17. i 18. następuje pewien zastój w tych wynalazkach, któreby przynieść
mogły ludzkości pewne realne korzyści. Duch bowiem ludzki gubi się wówczas
w dociekaniach rzeczy niezwykłych i w badaniach sił nadprzyrodzonych1,
to chyba nie bez przyczyny trzeci tom Historii filozofii Władysława
Tatarkiewicza rozpoczyna się od słów:
B. Gustawicz, E. Wyrobek, Księga wynalazków, przygód i podróży: najnowsze odkrycia i wynalazki z dziedziny przemysłu, techniki, przyrody, fizyki, chemii, astronomii i meteorologii tudziez opisy podróży, przygód myśliwskich, krajów i ludów, t. 3,
Księgarnia Ludwika Fiszera, E. Wende, Łódź, Warszawa 1912, s. 10.
1
30
APARATY i OBRAZY
Około 1830 roku ma swój początek ta filozofia, którą można uważać – w szerokim słowa znaczeniu – za współczesną […]. Około 1830 roku dokonała się w filozofii i w całej umysłowości europejskiej radykalna przemiana: minęło nasilenie
idealizmu i romantyzmu, a zaczął się formułować pozytywny sposób myślenia2.
Rzec by można, że po dłuższym okresie idealistycznego „zapatrzenia się
w niebo” ludzie ponownie zaczęli „patrzeć pod nogi”:
Pozytywizm, empiryzm i dialektyczny materializm – to były podstawowe poglądy tego okresu. Pozytywizm był zainicjowany przez Comte’a, empiryzm przez
Milla, materializm dialektyczny przez Marksa i Engelsa. Poglądy te stanowiły zjawiska jak gdyby równoległe; każdy z nich miał inny charakter, jednakże
wypłynęły z podobnej postawy: ostrożnej i trzeźwej, antymetafizycznej i antyidealistycznej […]. „Aby być filozofem” – pisał wówczas Stendhal – „trzeba
być suchym, jasnym, bez złudzeń”. A ton taki nie ograniczał się do filozofów,
zaczynał obejmować całą inteligencję. „Nasz wiek, tak osławiony, tak okrzyczany
prozaicznym, nasze pokolenie odsądzone od czci i wiary od idealistów” – tak
pisał w 1842 r. Seweryn Goszczyński3.
Pisząc o pojawieniu się tych nowych trendów w filozofii, Tatarkiewicz zauważa, że nie było to jednak myślenie powszechne. Dlaczego więc jest to dla
nas kwestia tak ważna?
Historyk chce przede wszystkim ustalić, kiedy filozofia wydawała nowe myśli
i kiedy była w rozkwicie. Ale nowość i wielkość filozofii nie zawsze szła w parze
z jej rozkwitem – jeśli przez „rozkwit” rozumieć wzmożone nią zainteresowanie, rozpowszechnianie jej, ożywianie ruchu filozoficznego […]. Otóż trzeba
stwierdzić, że w okresie 1830–1860 filozofia w rozkwicie nie była. Przeciwnie, po
zawodzie sprawionym w początku stulecia przez systemy metafizyczne zainteresowanie nią zmalało, uczeni i szeroki ogół w innym kierunku zwrócili umysły4.
W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. 3, PWN, Warszawa 1968, s. 5.
Tamże, s. 13.
4
Tamże, s. 16.
2 3
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
31
W tym właśnie „innym kierunku”, patrzeniu „pod nogi” nie tylko w zakresie filozofii (czy to pozytywnej: „trzymajmy się faktów”; czy też empirycznej:
„poznajemy przez zmysły”), ale także w życiu codziennym, była widoczna
największa zmiana w myśleniu. Ludzie przestali zastanawiać się nad „wyidealizowanymi” (a więc istniejącymi w świecie idei) koncepcjami, a zaczęli
myśleć o sposobie funkcjonowania w rzeczywistości, o tym jak ułatwić sobie
życie „doczesne” i o tym co ich otacza. Równocześnie okazało się, że ludziom
jakby przybyło otaczającej ich rzeczywistości. Po części może to być efektem
zbierania owoców długiego już rozwoju druku:
Tutaj jednak wspomnieć należy, jakim to ważnym czynnikiem cywilizacyjnym
był wynalazek druku i w nieskończoność udoskonalane maszyny drukarskie,
umożliwiające dzięki doskonałym środkom komunikacyjnym szerokie rozchodzenie się po świecie całym wszelkim naukom i umiejętnościom. Literatura
powieściowa, naukowa, książki dla dzieci i.t.p. wydawnictwa mogą teraz liczyć
na olbrzymi pokup, gdy słowo drukowane unaocznia czytelnikowi znakomita ilustracya. I na tem polu dzisiejsza technika święci wspaniałe tryumfy […].
Drzeworyty, miedzioryty, barwne litografiie i druki, a przedewszystkiem fotografie różnych dzieł sztuki, krajobrazów, etnografii, nauk przyrodniczych itp.
sprawiają, że dzisiaj nawet dzieci lepsze i jaśniejsze wiadomości o świecie mają,
niźli je mieli wielcy starożytni uczeni. Wiadomości bowiem ludzi z wieków ubiegłych zwłaszcza, kiedy jeszcze nawet i druku nie znano, opierały się wyłącznie
na tem, co człowiek sam widział, o czem słyszał. Wskutek jednak braku środków
komunikacyjnych, jak małym wówczas dla ludzi był świat i jaki szczupły zakres
o nim wiadomości!5
Słowa Gustawicza, chociaż pisane w 1912 r., dobrze opisują rozwój horyzontów myślowych, który nastąpił w XIX w. Źródłami wiedzy powszechnej
przestały być tylko przekazy ustne, ale stały się nimi także coraz szybciej rozwijające się wydawnictwa prasowe6. Nie trzeba było już poświęcać znacznej
B. Gustawicz, E. Wyrobek, Księga wynalazków…, s. 28.
Dotyczy to oczywiście nie tylko wiedzy powszechnej. Tatarkiewicz pisze, że „Środki
konsumpcyjne, jakich nigdy przedtem nie było, umożliwiały szybszą i łatwiejszą
5
6
32
APARATY i OBRAZY
części swego życia na gromadzenie informacji – można było zacząć od razu
„z wyższego poziomu”, wiedzę czerpiąc chociażby z powstałych pod koniec
XVIII w. encyklopedii – zarówno z Encyclopaedia Britannica, francuskiej
Encyclopédie, jak i z serii encyklopedii polskich.
Powiększaniu się świata towarzyszyło zmniejszanie się odległości, czy też
dokładniej – zwiększanie szybkości przemieszczania się informacji i ludzi
w przestrzeni. Jeśli chodzi o przesył danych, to na początku XIX w. wynaleziony został telegraf, a kilkadziesiąt lat później telefon7. W opracowaniach
historycznych jednak często podaje się, że najbardziej zauważalne przemiany tego czasu wynikały z rozwoju transportu. Wiek XIX to wiek pary, a w tym
przypadku przede wszystkim statku parowego i kolei żelaznej.
Nareszcie po długich, daremnych usiłowaniach zastosowania pary do poruszania wozów na drogach zwyczajnych zbudowano w r. 1804 pierwszy wóz parowy,
przeznaczony do służby na kolei żelaznej, a pierwszą lokomotywą z pewnym
powodzeniem używaną była wynaleziona w r. 1811 przez Blenknshawa, która
pełniła usługi przez 12 lat w kopalni węgla w Anglii8 […]. Pierwszą koleją żelazną, po której krążyły pociągi ze znaczniejszą chyżością, była linia z Liwerpulu
(Liverpool) do Manchester, zbudowana w r. 1830. Za nią w r. 1832 zaczęto budować linię z Londynu do Birmingamu. Belgia bardzo prędko poszła za przykładem Anglii i w r. 1834 ogłoszono tam dekret rozpoczęcia budowy sieci dróg
żelaznych, dzisiaj już tylko uzupełnianej9.
Później następuje wyliczenie, jak w ciągu kilku lat kolejne kraje podejmują
budowę nie tylko pojedynczych linii, ale wręcz siatki komunikacyjnej, by
wymianę myśli. Nigdy też przedtem nie było tylu szkół wyższych, tylu sposobności
mówienia i słuchania o filozofii. Nigdy przedtem ilość publikacji filozoficznych nie
była tak wielka; nie tylko przyszła powódź książek, przekraczająca wyobrażenia poprzednich wieków, ale powstało też nowe zjawisko: czasopiśmiennictwo naukowe”.
W. Tatarkiewicz, Historia filozofii…, t. 3, s. 6.
7
B. Gustawicz, E. Wyrobek, Księga wynalazków…, s. 16.
8
Ciekawostka: te pierwsze pociągi posiadały „ząbkowane” koła, gdyż ich konstruktorzy byli przekonani, że inaczej koła będą się ślizgać.
9
Tamże, s. 71.
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
33
w ciągu kilkunastu lat opleść całą Europę gęstą siecią połączeń kolejowych,
a Amerykę i Azję długimi, ciągnącymi się tysiącami kilometrów liniami. Jeśli
dodamy do tego statki parowe ułatwiające transport morski, to nagle pokonanie setek i tysięcy kilometrów przestało być dla ludzi problemem. W 1862 r.
Victor Hugo wydając Nędzników mógł już napisać:
Trudno sobie dziś wyobrazić, jak wyglądały majówki studenckie czterdzieści
pięć lat temu. Paryż ma już inne okolice; zmieniło się też całkiem to, co w okresie tego półwiecza można by nazwać życiem podmiejskim; tam gdzie niegdyś
była bryka, teraz jest wagon, tam gdzie był prom – jest parostatek, dziś mówi się
„Fécamp”, tak jak dawniej mówiło się „Saint-Cloud”.
W roku 1862 cała Francja jest właściwie przedmieściem Paryża10.
Podróż nie tylko stała się krótsza, ale także o wiele bezpieczniejsza i przede
wszystkim tańsza. Dzięki temu mogło się w nią wybierać coraz więcej ludzi,
chociażby jadąc „na wakacje”. Przy okazji ludzie ci spotykali się z przedstawicielami innych narodowości i kultur, zwiększając swoją wiedzę, otwartość
umysłu i zainteresowanie kolejnymi „innymi”11.
W tej sytuacji nie powinien nikogo dziwić fragment wstępu do Księgi
wynalazków…:
Wieki starożytne chełpiły się dziełami, których nazwa „siedm cudów świata”
przetrwała aż do naszych czasów; wszystkie jednak owe dzieła należały do kategoryi sztuk pięknych, a gdybyśmy z nimi porównywać chcieli nowoczesne
cuda świata, zobaczylibyśmy, że liczba ich na setki idzie i rozmaite działy wiedzy
i sztuki obejmuje. Chcąc atoli koniecznie ową magiczną siódemkę zachować,
to starożytnym cudom świata przeciwstawilibyśmy następujące nowoczesne
cuda, a mianowicie: koleje żelazne, okręty parowe, balony powietrzne, olbrzymie mosty, milowe tunele, podmorskie kable telegraficzne i olbrzymie działa
oblężnicze. Wszystkie te nowoczesne cuda świata służą niemal wyłącznie do
V. Hugo, Nędznicy, Warszawa 2009, s. 62.
Nie bez przyczyny to w połowie XIX w. rodzi się antropologia jako „nauka o człowieku”, cechująca się badaniem różnorodności kulturowej.
10
11
34
APARATY i OBRAZY
udoskonalenia stosunków komunikacyjnych i są zupełnie innego rodzaju niźli
cuda starożytne12.
Rzeczywiście – tak, jak myśl estetyczna przenikała całą szeroko rozumianą
starożytność, tak przez wiek XIX. przenikała myśl techniczna13. Jednak w
przytoczonym powyżej spisie „cudów” brakuje najważniejszego, będącego
podstawą pozostałych i chyba zbyt oczywistego, by o nim wspominać – brakuje po prostu maszyn.
Obywatel starożytnej Grecji korzystał z pracy pięciu niewolników, zwanych
„helotami”. Oni byli maszynami Grecji. Tymczasem według opinji fachowców–
techników, każdy Amerykanin korzysta dziś z pracy trzydziestu niewolników,
trzydziestu nieznużonych maszyn, nie narzekających nigdy na beznadziejność
swego losu, a co więcej – nie domyślających się nawet swego niewolnictwa.
Ponieważ niewolnicy greccy byli tylko ludźmi, słabymi i niedoskonałymi, najlepszy młyn zbożowy w Atenach za czasów Peryklesa produkował dziennie zaledwie dwie beczki mąki. A teraz jeden młyn w stanie Minneapolis przerabia
codziennie 17000 beczek ziarna!14
Oczywiście nie od samego początku maszyny zastąpiły człowieka w tak
dużym stopniu. Jednak powolne przemiany i kolejne „drobne ulepszenia”
skumulowały się w znaczącą zmianę sposobu pracy i podejścia człowieka
do życia. Trudno znaleźć dziedzinę życia ludzkiego, która nie zmieniłaby
się w wyniku zautomatyzowania pracy i pojawienia się przemysłu. Jego rozwój był tak silny, że mniejsze i większe fabryki potrzebowały coraz więcej
B. Gustawicz, E. Wyrobek, Księga wynalazków…, s. 4.
Czasami aż za bardzo, żeby jako przykład wspomnieć tylko „parowego rumaka”
amerykańskiego wynalazcy, Williama Bruntona, z 1813 r. Był to mechaniczny koń,
sterowany dzięki przekładniom zasilanym parą. Tego typu „wynalazki” mogą w pewnym sensie tłumaczyć, dlaczego nagrywamy filmy o tym jak kosmici odwiedzają XIXwieczny Dziki Zachód, a nie nagrywamy filmów o udziale Marsjan np. w rozbiorach
Polski.
14
W. Kaempffert, Epokowe wynalazki w Ameryce i w Europie: historja ich powstania
i ich twórców, t. 1, przeł. A. Kojrański, Wielcy Ludzie - Wielkie Dzieła, Warszawa 1932, s. 3.
12
13
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
35
pracowników do obsługi maszyn, mimo że z każdym kolejnym rokiem ilość
dóbr wytwarzanych przez pojedynczą maszynę również wzrastała. Dobrze to
widać na przykładzie „na poczekaniu” wymyślonej przez Whitneya maszyny
do gręplowania bawełny:
Rezultaty tego prostego wynalazku były nadzwyczajne. Świat wyprodukował
w roku 1791 220 miljonów kilogramów bawełny, z których Ameryka dostarczyła tylko 60000 kilogramów. W roku 1792, czyli w roku wynalazku Whitneya
eksport Ameryki wynosił 86000 kilogramów, a w następnym roku 220000 kg.
W roku 1794 liczba ta podskoczyła do 700000 kilogramów, a w 1795 do 2800000
kilogramów. W roku 1800 ogólna produkcja bawełny w Ameryce wynosiła 16
miljonów kilogramów, z czego 8 miljonów wyeksportowano. […] Zamiast 2,5
kilogramów bawełny oczyszczanej w pewnym ściśle określonym czasie ręcznie
przez niewolnika, maszyna Whitneya czyściła w tym samym czasie 450 kilogramów bawełny15.
W USA zapotrzebowanie na robotników rolnych w tamtych czasach można
było jeszcze częściowo zaspokoić przy pomocy niewolników16, a w Europie
– chłopów pańszczyźnianych. Dopiero teraz dostrzec można, jak skomplikowane zależności wpływały na wynalazki tego okresu, równocześnie bowiem z rozwojem manufaktur, a później fabryk, nastąpił gwałtowny rozwój
technik rolniczych. Pług z żelaza wprowadzony został dopiero ok. roku 1819,
a pług stalowy ok. 1833; już wcześniej wymyślono żniwiarkę mechaniczną,
Tamże, s. 131–132.
W tym samym miejscu możemy przeczytać także ciekawą uwagę: „Wynalazek
Whitneya był brzemienny w skutki nie tylko natury gospodarczej, lecz również politycznej. Zanim zaprowadzono odziarniarki, wielu plantatorów południowych stanów
poważnie zastanawiało się nad równouprawnieniem niewolników, pracujących na ich
plantacjach ryżu, tytoniu i indyga. Wtedy to zjawiła się maszyna Whitneya, za pomocą
której można było zrobić ogromny majątek na bawełnie. Niewolnicy zatrudniani przy
ręcznem usuwaniu torebek nasiennych z włókien, zarabiali zaledwie na swe utrzymanie, z chwilą jednak, gdy otworzyło się olbrzymie pole pracy przy uprawie bawełny,
praca ich zaczęła się opłacać. Cena na silnych, zdrowych niewolników znacznie się
podniosła”.
15
16
36
APARATY i OBRAZY
a wkrótce później siewnik mechaniczny17. Tak więc wraz ze wzrastającym
zapotrzebowaniem na robotników, akurat w tym samym czasie „przypadkiem” poziom zatrudnienia w rolnictwie musiał się znacząco zmniejszyć.
Mamy więc w końcu Europę, która jeszcze nie do końca zdążyła się otrząsnąć po napoleońskiej nawałnicy, ale już wykorzystywała profity rewolucji
przemysłowej. Reformy rolnictwa i powstawanie przemysłu wywołały dużą
migrację ze wsi do miast. Okazało się, że relacje między dotychczasowymi
warstwami społecznymi zmieniły się gwałtownie – mieszczaństwo stało się
jeszcze ważniejszą częścią społeczeństwa, ale mieszczaństwo w sensie klasy
średniej, a nie wyższej. Ta klasa średnia, jak to „zwykle” w historii bywa, bardzo chciała się upodobnić do elit i udowodnić swój wysoki status społeczny.
Jednym ze sposobów na jego podniesienie, było pokazywanie się w kontekście jakiejkolwiek sztuki, a to spowodowało bardzo gwałtowny wzrost zapotrzebowania na nią – przy czym nawet nie tę najlepszą, ale taką, którą każdy
mieszczuch mógłby sobie „powiesić w kuchni”. Pojawiło się zapotrzebowanie
na sztukę masową. Tylko do pewnego stopnia było ono zaspokajane przez
drukarzy, litografów, chociaż ukazujące się w tym czasie gazety mogły już
dołączać ikonografie, czasami nawet jako dodatkowe wkładki, które zresztą
w celach marketingowych przetrwały do dzisiaj w postaci dodawanych do
czasopism gadżetów typu wszelakiego.
Grupą, która w naturalny sposób starała się zaspokajać zapotrzebowanie
na masowo tworzone ikonografie byli malarze. Oczekiwania wobec nich
dotyczyły głównie dwóch tematów: malarstwa portretowego oraz pejzażowego i trzeba dodać, że obydwie te dziedziny były już od dłuższego czasu
skonwencjonalizowane. Był to okres, kiedy w sztuce funkcjonował akademizm rozumiany zarówno jako pewna tendencja, jak i instytucjonalnie –
pod koniec XVIII w. w Europie istniało już ok. stu akademii sztuk pięknych.
Kształciły one „artystów” tak, jak kształciło się w tamtym czasie rzemieślników, naukowców, itd. Każdego roku akademie opuszczała kolejna grupa wykształconych malarzy, doskonale wiedzących w jaki sposób malować tak, by
zaspokoić mieszczańskie gusta – odwzorowywać świat jak najbardziej realnie
17
Tamże, s. 148–153.
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
37
dokładnie, chociaż w pewnej manierze oraz z zastosowaniem odpowiedniej
kompozycji i plastyki obrazu.
Jeden z kanonów zakładał wykorzystanie światłocienia do tworzenia znaczenia obrazu i budowania wrażenia plastycznego (mistrzami tych zabiegów
byli Michelangelo Merisi da Caravaggio oraz Georges de La Tour18). Innym –
prawidłowe zastosowanie znanej od renesansu perspektywy. Dla nas jest ona
czymś tak oczywistym, że wytłumaczenie komuś na czym polega, staje się
problematyczne; trudno zrozumieć jak w kwestii wykorzystania perspektywy
może się pojawić zawahanie – perspektywa to w końcu po prostu perspektywa. Jakiś czas temu była ona jednak na tyle nowym „wynalazkiem”, że jej
przedstawienie na obrazie sprawiało trudności.
Nie należy zapominać, że był to okres, kiedy bardzo gwałtownie rozwijająca się nauka sprawiała, że ludzie wymagali dokładności, „realności” odwzorowania w/na obrazie19. Malarze już od paruset lat poszukiwali sposobu,
dzięki któremu jakość tego odwzorowania dałoby się poprawić. Jednym z od
dawna stosowanych sposobów było korzystanie ze znanej już w czasach antycznych kamery obskury. Upraszając – jest to czarne, czy raczej wyciemnione dla zredukowania odbić światła, pudełko z małą dziurką w jednej ścianie,
przez którą to dziurkę światło wpada do środka i na przeciwległej ścianie
tworzy odwrócony obraz świata zewnętrznego20.
Oczywiście, światłocień nie został wymyślony na początku XIX w., jednak w tamtych czasach stał się tematem wiodącym, w pełni naturalnym dla malarzy. Wymienieni
malarze zmarli na długo przed powstaniem fotografii.
19
André Bazin nazywa to „potrzebą iluzji” i tłumaczy że malarstwo realistyczne jest
„zaspokojeniem jedynie psychologicznej potrzeby zastąpienia świata zewnętrznego
przez sobowtóra”. A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: Fotospołeczeństwo.
Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, przeł.
B. Michałek, Kraków 2012, s. 422.
20
Dla pogłębienia rozumienia działania kamery obskury i związków z kulturowym
kontekstem renesansowej perspektywy warto sięgnąć do Pinhole Photography Erica
Rennera lub The Art Of Describing Svetlany Alpers. Z polskiej literatury w tym zakresie
szczególnie warte polecenia są książki: M. Michałowska, Niepewność przedstawienia.
Od kamery obskury do współczesnej fotografii, Rabid, Kraków 2004 oraz Z. Tomaszczuk,
Odwzajemnione spojrzenie. O fotografii otworkowej, Typoscript, Wrocław 2004.
18
APARATY i OBRAZY
38
Jeśli na kamerę obskurę przerobiono pokój lub pudełko było dostatecznie
duże, można było wejść do środka i podziwiać dwuwymiarowy, odwrócony
obraz świata tworzący się na tylnej ścianie. Wraz z upływem czasu zauważono, że zamiast tylnej ściany w pudełku można było zastosować zmatowione
szkło lub po prostu natłuszczony papier, na którym, po odcięciu światła „zza”
kamery21, można było zauważyć tworzący się obraz. Jeśli artysta na tym zmatowionym szkle, w dzisiejszych czasach nazywanym matówką22, zaznaczył
kontury obiektów, to po przerysowaniu tych konturów już na blejtram lub
papier do rysunku otrzymywał w pewnym sensie „kolorowankę”23.
Jak wielkie musiało być zainteresowanie malarzy wykorzystaniem kamery obskury, a później zapisaniem obrazu w niej otrzymywanego, niech
zilustruje informacja, że nadworny malarz carycy Rosji, Katarzyny Wielkiej,
dostał zadanie stworzenia dokładnie 1282 obrazów przedstawiających dwory
i ogrody w Rosji24. Trudno nie szukać przy takim zadaniu „ułatwień”.
Kamera obskura w późniejszym czasie stała się podstawą aparatu fotograficznego – do dzisiaj obowiązująca jego definicja brzmiałaby: czarne
pudełko z dziurką i umieszczonym w środku materiałem światłoczułym25.
Poszukiwania materiałów światłoczułych były domeną już nie malarzy,
lecz alchemików i chemików, a po części także przypadkowych odkrywców.
W końcu:
Jest to przy okazji wytłumaczeniem czarnego materiału, który zakładał sobie na
głowę fotograf pochylając się do aparatu w „starych filmach”.
22
Warto zauważyć, że dopiero w XXI w. pojawiła się możliwość zastąpienia w aparatach tego pierwszego dodatku do kamery obskury przez elektroniczny wizjer lub ekran.
Mimo takiej możliwości profesjonalne aparaty cyfrowe dalej korzystają z matówek
– prawie dokładnie takich samych w budowie, jak te stosowane kilka wieków temu.
23
Przykład takiego wykorzystania kamery obskury przez malarzy możemy zobaczyć
w filmie Kontrakt rysownika (reż. P. Greenaway, 1982).
21
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005, s. 193.
25
Nie ma znaczenia, czy będzie to aparat analogowy (z kliszą światłoczułą), czy też
cyfrowy (z matrycą cyfrową).
24
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
39
Ludzie wiedzieli dobrze, że światło słoneczne opala skórę. Pozatem był znany wpływ słońca na cały szereg ciał […]. Grecy wiedzieli, że opale zmieniają
zabarwienie w świetle słonecznem, a malarz Vitruvius umieszczał obrazy swe
w pokoju zwróconym na północ, aby uchronić farby od wpływu słońca. Ale
o naukowych badaniach tego wpływu nie było mowy przez całe stulecia, i tak
też długo czekała na odkrycie sztuka fotograficzna26.
Kamera obskura była na pewno wykorzystywana przez Leonarda da Vinci,
a już w XVI w. soczewek używano jako „obiektywów”:
Po raz pierwszy zastosował soczewkę Cardon w roku 1550 w Norymberdze.
Zbudował on dość wielką kamerę z wielkim otworem, w którym umieścił kulę
szklaną. Otrzymał obraz ostry i znacznie jaśniejszy niż bez zastosowania soczewki. W miarę udoskonalania soczewek obrazy stawały się coraz lepsze27.
Światłoczułość materiałów została odkryta w tym samym okresie – powszechnie notuje się, że już w 1556 r. Georg Fabricius zauważył zaczernianie
się chlorku srebra pod wpływem światła. Na następne odkrycia w tym zakresie trzeba było jednak poczekać do początków XVIII w. Jednakże niezależnie
od tego, czy przyjmiemy jako datę odkrycia (bo przecież nie „wynalezienia”)
światłoczułości rok 1556, czy też 1727, gdy Johann Heindrich Schulze uzyskał pierwsze odwzorowanie obrazu na emulsji światłoczułej sporządzonej
z chlorku srebra na podkładzie z białej kredy, to w dalszym ciągu można
W. Kaempffert, Epokowe…, s. 426.
Tamże. Intrygujące jest to, że proces ulepszania tych soczewek wciąż trwa i obserwować go możemy pod postacią rywalizacji firm produkujących obiektywy. Wynika
to z faktu, że, bardzo upraszczając, mamy dwa rodzaje szkła o przeciwnych właściwościach: pierwszy typ daje obraz ostry, ale zniekształcony geometrycznie, drugi –
odwrotnie. Konstruowanie obiektywów polega więc na takim dokładaniu kolejnych
soczewek, by zredukować negatywne efekty tych użytych wcześniej, a przy okazji daje
możliwość zmiany kąta widzenia (czyli tzw. „zoom”). Dzisiejsze obiektywy często mają
takich soczewek już ponad dwadzieścia. Przypomina to trochę używanie kilkunastu
różnych perfum równocześnie – powstały zapach zazwyczaj jest wtedy mało atrakcyjny.
Więcej na ten temat piszę w Rozdziale 11.
26
27
40
…po przerysowaniu tych konturów już na blejtram lub papier
do rysunku otrzymywał w pewnym sensie „kolorowankę”.
Athanasius Kircher, Ogromna, przenośna camera obscura, 1646.
William Henry Fox Talbot, Villa Melzi, 1833.
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
41
się zastanawiać, czemu aż sto (lub prawie trzysta) lat trzeba było czekać
na wykorzystanie zjawiska światłoczułości w kamerze obskurze. To dla nas
oczywiste połączenie jest dziełem Francuza Josepha Niecéphore’a Niépce’a.
Niépce był przykładem pod wieloma względami „typowego” wynalazcy
tamtych czasów – pochodził z oświeconych kręgów burżuazyjnych i po zakończeniu służby wojskowej w trakcie wojen napoleońskich w pewnym sensie „nie miał nic do roboty”. Duża ilość wolnego czasu sprzyjała pojawieniu
się mody na poszukiwanie możliwości wykorzystania odkryć naukowych
w życiu. Josepha Niecéphore’a Niépce’a, wraz z bratem Claudem28, doprowadziło to do odkrycia m.in. nowych metod wyodrębniania barwnika indygo
i skonstruowania pireoloforu – silnikowego statku rzecznego29. Około roku
181430 bracia Niépce wpadli na pomysł umieszczenia w kamerze obskurze
papieru pokrytego materiałem światłoczułym, a konkretnie chlorkiem srebra. W roku 181631 udało im się nawet otrzymać obraz, posiadał on jednak
przynajmniej dwie wady: przede wszystkim był nietrwały i wraz z upływem
czasu ciemniał coraz bardziej aż „znikał”, a po drugie – był to obraz odwrócony tonalnie32. Pomimo dużych problemów nie porzucili oni swoich zainteresowań i całymi latami poszukiwali metody na naprawienie „błędów”.
Znaczący postęp w pracy nastąpił, kiedy Claude Niépce wyjechał w roku 1822
za granicę33. Latem 1827 r. jego bratu udało się na tyle udoskonalić swoje
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 193. Nazwiska „Niépce” używam w odniesieniu do Josepha Niecephora – jego brat będzie zawsze określany jako Claude
Niépce. To ciekawe, ale w polskojęzycznych źródłach jest on zazwyczaj całkowicie
pomijany.
29
Other inventions, http://www.niepce.com/pagus/pagus-other.html, 20.04.2014.
30
Lech Lechowicz podaje rok 1816, chociaż w 4 przypisie do rozdziału Prehistoria
i początki fotografii przytacza wiele źródeł potwierdzających rok 1814, w tym teksty
Daguerre’a. Por. L. Lechowicz, Historia fotografii. Część 1. 1839-1939, Łódź 2012, s. 31.
31
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 194.
32
To, co w rzeczywistości było ciemne, na obrazie było jasne i na odwrót; był to
oczywiście obraz monochromatyczny (jednokolorowy, chociaż niekoniecznie czarno–
biały).
28
Jest wysoce prawdopodobne, że wyjechał promować w Anglii wspomniany wcześniej silnik rzeczny. Por. Joseph Nicéphore Niépce, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/firstphotograph/niepce/, 20.04.2014.
33
42
APARATY i OBRAZY
pomysły, że powstaje trwałe34 zdjęcie35, które w przeciwieństwie do wcześniejszych prób zostało przez niego uznane za „wstępnie akceptowalne”. To pierwsze na świecie zdjęcie, Widok z okna w Le Gras, może wydawać się całkowicie
nieczytelne – jego jakość techniczna jest bardzo słaba36, a tym, co pierwsze
rzuca się w oczy, jest ziarno37, które zdecydowanie utrudnia odbiór treści.
34
Utrwalenie zdjęcia jest kwestią kluczową. Jeszcze przed braćmi Niépce podobne próby podejmował m.in. Thomas Wedgwood. Rosenblum wspomina, że w 1802 r.
tworzył on obrazy metodą stykową, które jednak po kilku minutach wystawienia na
światło zaciemniały się całkiem (por. N.Rosenblum, Historia fotografii…, s. 193).
Wedgwood próbował także umieszczać materiał światłoczuły w kamerze obskurze
(pewnie dlatego, że to właśnie on był malarzem, któremu Caryca Katarzyna zleciła
wykonanie 1282 obrazów swoich posiadłości), ale zrezygnował gdy nie osiągnął zadowalających efektów. Relacja z eksperymentów Wedgwooda była opisana w „Journal
of Royal Institute”, w 1802 r. Jest ona przytoczona w całości w XIII rozdziale książki:
R.B. Litchfield, Tom Wedgwood. The First Photographer, Londyn 1903, wersja elektroniczna: https://archive.org/details/tomwedgwoodfirst00litcrich, 20.04.2014.
35
W różnych źródłach można odnaleźć jako datę powstania tego zdjęcia lata 1826–7.
Opis na stronie Harry Ransom Center, w którego kolekcji znajduje się oryginał, jako datę
powstania podaje rok 1826 (por. First photograph, View from the Window at Le Gras,
Joseph Nicéphore Niépce, ca. 1826, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/windows/southeast/joseph_nicephore_niepce.html, 20.04.2014). Równocześnie
autorzy edycji wszystkich tekstów Niépce’a (w tym jego listów do brata), jako datę
powstania wskazują rok 1827 (por. M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce. Correspondance
et papiers, Saint Loup de Varennes 2003, s. 712, wersja elektroniczna: http://www.
niepce-letters-and-documents.com/book/#/712/, 20.04.2014). Przychylam się do daty
1827, gdyż jest podawana przez najbardziej godne zaufania źródła.
36
Wszystkie fotografie przytaczam tutaj z pewnymi oporami. Wynikają one ze świadomości jak wiele różnych czynników modyfikuje jakość i wygląd zdjęcia: upływający
czas, jakość i sposób wykonania kopii oraz jakość i sposób wykonania wydruku powodują, że zdjęcie może być przekłamane tonalnie, a jego faktura i/lub ziarnistość po
prostu zepsuta. Niejednokrotnie oryginał wygląda diametralnie inaczej niż prezentowane tutaj wydruki pomimo tego, że w ich przygotowanie włożono dużo wysiłku.
Zastrzeżenie to czytelnik może potraktować jako zachętę do oglądania oryginałów
zdjęć (także współczesnych!) w muzeach i galeriach.
37
Ziarno jest naturalnym składnikiem prawie każdego zdjęcia niecyfrowego, a fakt
jego istnienia wynika z chemicznej budowy odbitki. W dzisiejszych czasach, przy niewielkim powiększeniu obrazu, tych składników zdjęcia po prostu nie widać – zlewają
się w jednolite plamy. W fotografii cyfrowej występuje analogiczna sytuacja, tyle że
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
43
Dopiero kiedy wpatrujemy się w zdjęcie przez dłuższą chwilę zauważamy,
że przedstawia ono „typowy widok z okna” – kompozycja z obydwu stron jest
zamknięta przez budynki, w centrum zdjęcia widać otwartą przestrzeń (kusi,
by określić to jako pole zboża, ale byłoby to nadinterpretacją), gdzieś w oddali
widać linię horyzontu. Problematyczność recepcji tego zdjęcia wynika podwójnie (ale na różnych poziomach) z techniki, w której powstało. Po pierwsze: niedoskonałość techniki powoduje wielkość ziarna, które przeszkadza
w odbiorze, oraz bardzo wysoki kontrast – obraz nie ma żadnych przejść tonalnych. Drugi powód to konieczność naświetlania tego zdjęcia przez osiem
godzin. W trakcie tak długiego czasu słońce zdążyło się przesunąć na niebie,
a co za tym idzie – cienie poszczególnych obiektów też się przesuwały. Tym
właśnie są spowodowane dziwne ciemniejsze plamy.
Jednak w przypadku tej fotografii ani technika, ani nawet estetyka nie są
najważniejsze. W moim przekonaniu istotną wagę ma fakt, że do zrobienia
pierwszego zdjęcia aparat został ustawiony „po prostu za okno”. Ten pozornie
nie warty uwagi szczegół ma ogromne znaczenie: Niépce nawet nie próbował kreować obrazu – sfotografował rzeczywistość. Co więcej, nie jakiś
jej konkretny, wymyślny fragment, ale wprost przeciwnie – tę „codzienną”,
otaczającą go, której widok znał prawdopodobnie na pamięć. Hans Michael
Koetzle pisze: „Widok ten musiał być dobrze znany fotografowi. W końcu
co robi człowiek, kiedy przepływ myśli zostaje zablokowany, gdy krąży wokół problemu, nie znajdując rozwiązania? Wygląda przez okno”38. To zdjęcie
ustawiło od razu fotografię w domenie i kontekście kopiowania rzeczywistości – można by rzec, że „naprzeciw” niej. Przy ocenianiu wagi takiego
ustawienia kamery, można postawić zarzut, że wynika ono z prostego faktu
tutaj obraz jest zbudowany z pikseli. Główna różnica między pikselami a ziarnem to
ich kształt: piksele są kwadratowe zaś ziarno obłe (nie zawsze ściśle okrągłe – zależy to
od rodzaju emulsji i chemii użytej w procesie) – w środowiskowej opinii ziarno jest jednak często, chociaż oczywiście nie zawsze, uznawane za efekt obrazowy, który można
wykorzystać do kreacji obrazu (tak, jak faktura farby w malarstwie), w przeciwieństwie
do fotografii cyfrowej, gdzie widoczne piksele są uważane za błąd techniczny.
38
H.M. Koetzle, Słynne zdjęcia i ich historie. Część I. 1827–1926, przeł. E. Tomczyk,
Taschen, Warszawa 2008, s. 10.
44
…istotną wagę ma fakt, że do zrobienia
pierwszego zdjęcia aparat został ustawiony
„po prostu za okno”.
Joseph Niecéphore Niépce, Widok z okna w Le Gras, 1827r.
Rozdział 1. Rzeczywistość skopiowana
45
próbowania techniki. Jednak jeśli wiemy, że była ona tak rewolucyjna, to
trudno zakładać, że Niépce, wykonując każdą kolejną odbitkę, nie miał nadziei, że to ta właśnie będzie sukcesem – tematyka rzeczywistości była dla
niego czymś tak oczywistym, że posłużyła jako temat prób.
Niépce bez wątpienia widział i rozpoznawał wady techniczne swojego
zdjęcia, dlatego nie spoczął na laurach i z jednej strony próbował udoskonalić technikę, a z drugiej tak dostosować tematykę, żeby problemy przestały
być widoczne. Dlatego jego drugie zdjęcie było już zdjęciem atelierowym39,
przedstawiającym martwą naturę. Dzięki temu wyeliminował problem przesuwającego się światła – przy zdjęciu robionym w studiu mógł już zadbać
o to, żeby cienie były w miarę stałe; szczególnie, że nie musiał bazować tylko
na świetle naturalnym.
Fotografia ta, chociaż technicznie wydawałoby się niewiele poprawiona, jest dużym krokiem naprzód. Szczególnie, jeśli porównamy jej rozpiętość tonalną z poprzednim zdjęciem – tam były tylko czernie i biele, a tutaj
mamy też szarości. Można by rzec, że w warstwie „treści” nastąpiło odejście
od obrazowania rzeczywistości, gdyż jest to jej swego rodzaju ukształtowanie.
Jednak, jak już pisałem, zamiarem Niépce’a było rozwiązanie problemu technicznego. Ponadto, wysoce prawdopodobne jest, że takie gotowe „makiety”
martwej natury były częstym elementem pracowni wynalazców i artystów.
Mógł być to więc oczywisty temat, po który Niépce powinien był następnie
sięgnąć ćwicząc technikę; co więcej – był to przecież jak najbardziej element
otaczającej go rzeczywistości, niewiele różniący się od widoku za oknem.
Szczególnie, że na potrzeby tego opracowania rzeczywistość rozumiem nie
tylko jako to, co w danym momencie zawiera się w otaczającym fotografów
(i także: nas) świecie, ale także całe spektrum możliwych tej rzeczywistości
stanów. Kiedy ktoś ustawi jakąś osobę do zdjęcia portretowego i każe jej obrócić się profilem, to nie jest to kreacja rzeczywistości. Nie jest to nawet jej
modyfikacja, a jedynie przesunięcie, ustawienie w jednej z możliwych póz
– po prostu lepiej wyglądającej na zdjęciu.
Atelier to oczywiście „po prostu” studio – określenie to wychodzi już niestety
z mody.
39
46
APARATY i OBRAZY
Chociaż francuskiemu odkrywcy udało się – przynajmniej w jednym
przypadku – rozwiązać problem przesuwającego się światła, to jednak konieczność wielogodzinnego naświetlania była ograniczeniem, dążył więc
do poprawienia tego aspektu technicznego. Należy tu przypomnieć, że od
dłuższego czasu i malarze, i Niépce korzystali z kamery obskury już w wersji nie z dziurką, ale z soczewką, bądź też zestawami soczewek. Wprawdzie
wykorzystanie soczewek zamiast dziury poprawiało jakość obrazu, ale równocześnie powodowało spadek ilości światła docierającego do materiału
światłoczułego. Nie przeszkadzało to malarzom (potrzebującym w końcu
tylko ostrego konturu), ale już bardzo Niépce’owi, zwiększając wymagany
czas naświetlania. Rozpoczął więc poszukiwania obiektywów, które przepuszczałyby większą ilość światła i tak trafił do paryskiej pracowni braci
Chevalier. Przy okazji tego wydarzenia po raz kolejny możemy zaobserwować
jak historie wynalazków „nabierają rumieńców” w relacjach:
Pewnego dnia pewien szlifiarz soczewek, nazwiskiem Chevalier, stał w swoim
sklepie w Paryżu, gdy wszedł jakiś młody człowiek w podartem zniszczonem
ubraniu i zapytał nieśmiało o cenę nowej kamery z wypukło-wklęsłą soczewką.
Chevalier podał cenę, ale wydała się ona obcemu zbyt wysoka. Przy tej sposobności zwierzył się, że udało mu się uzyskać trwały obraz w kamerze. Chevalier
wziął go za niezupełnie poczytalnego. Wtedy obcy wyjął z kieszeni kawałek papieru i pokazał kupcowi widok Paryża, który tego wprawił w zdumienie […].
Młodemu klijentowi Chevaliera udało się utrwalić dziwny obraz: o tem ludzkość
marzyła od stuleci. Na nalegania Chevaliera dał mu obcy butelkę z pewną cieczą,
wytłumaczył mu, jak jej należy używać, i opuścił sklep, zmartwiony tem, że nie
mógł sobie nabyć nowej kamery Obiecał coprawda jeszcze wrócić, ale już się nie
pokazał więcej, a Chevalier, który nie zapamiętał należycie wskazówek obcego,
stracił cenną tajemnicę40.
Zgadza się tylko jedno: Niépce odwiedził Chevaliera. Jednak sposób przedstawienia tej sceny przez Kaempfferta przypomina bardziej wstęp do typowej
opowieści o realizacji amerykańskiego snu „od pucybuta do milionera”, być
40
W. Kaempffert, Epokowe wynalazki…, s. 424.
47
…takie gotowe „makiety” martwej natury były
częstym elementem pracowni
wynalazców i artystów.
Joseph Niecéphore Niépce, bez tytułu, ok. 1827–9 r.
48
APARATY i OBRAZY
może dlatego, że Kaempffert pisał swoją historię wynalazków w USA i na
potrzeby tamtejszego rynku. Niépce raczej nie chodził w podartym ubraniu
(zważając na to, że pochodził z rodziny mieszczańskiej), a już na pewno nie
odwiedzał w takim stroju sklepu optycznego, czyli miejsca dla ludzi raczej
majętnych. Dodajmy, że mało prawdopodobne jest, by nosił on swoje zdjęcia
po prostu w kieszeni. Nie uwzględniając nawet tego, ile wysiłku i nakładów
kosztowało go przygotowanie każdego zdjęcia, trzeba zauważyć, że nie były
one przygotowywane na papierze, ale raczej na metalowych płytach, a całego
procesu chemicznego nie dałoby się sprowadzić do jednej butelki z płynem.
Zresztą, z jakiego powodu Niépce miałby dzielić się z kimś nieznajomym
swoją tajemnicą? Trudno w końcu traktować go jak przypadkowego i naiwnego odkrywcę bez doświadczenia, skoro opatentował już wcześniej kilka
wynalazków. Pomimo tego postać Chevaliera była ważna w historii powstania fotografii, gdyż optyk ten, zaintrygowany próbami Niépce’a, przekazał
w 1826 r. jego adres41 znanemu już wtedy w Paryżu Jacque’owi Louise’owi
Mandé’owi Daguerre’owi, późniejszemu wynalazcy fotografii.
Ostatnie zdanie ma oczywiście pewien wydźwięk ironiczny, gdyż zestawione w nim są dwie postacie: twórcy pierwszego zdjęcia i osoby, która
wynalazła fotografię. Pokazuje to, jak często historia jest przesiąknięta niedopowiedzeniami oraz uogólnieniami i jak ważne jest coś, co można nazwać
„marketingiem historycznym”. Tym bardziej, że odpowiedzi na pytanie o „powód” wynalezienia fotografii wciąż jeszcze nie znamy.
41
Por. M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce. Correspondance…, s. 712.
49
ROZDZIAŁ 2
Kopia rzeczywistości
Spójrzmy jeszcze raz na Widok z okna w Le Gras. Czy można o tej fotografii
opowiedzieć coś jeszcze? Mamy Pierwsze Zdjęcie i możemy je dumnie prezentować światu. Mamy coś, co możemy pokazać dzieciom w szkole; coś
od czego można rozpocząć wiele opowieści w prasie, na Wikipedii1, na stronie internetowej National Geographic2, w literaturze popularnej i fachowej.
„Udało mu się [Niépce’owi] otrzymać obraz […] na tym, obecnie mało czytelnym, pierwszym znanym zdjęciu”3 pisze Naomi Rosenblum. „Tak został
wykonany widok z okna w Le Gras […], który jest pierwszym zachowanym
obrazem fotograficznym”4, dodaje Lech Lechowicz. „To co widzimy, co do
tego historycy fotografii są zgodni, to pierwsza na świecie fotografia”5 – takie słowa możemy wyczytać w pracy Hansa-Michaela Koetzle’a. Wszystkie
te pozycje zawierają też reprodukcję zdjęcia. Ta ostatnia jest pewnie znana
najszerszemu gronu odbiorców, spójrzmy więc co jeszcze jej autor dodaje:
„Latem udało mu [Niépce’owi] się uzyskać bezpośredni obraz pozytywowy
Widok z okna w Le Gras, http://pl.wikipedia.org/wiki/Widok_z_okna_w_Le_Gras,
19.05.2014.
2
World’s First Photograph, http://photography.nationalgeographic.com/wallpaper/photography/photos/milestones-photography/niepce-first-photo/, 19.05.2014.
3
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 17.
4
L. Lechowicz, Historia fotografii. Część 1. 1839-1939, PWSFTviT, Łódź 2012, s. 19.
5 H.M. Koetzle, Słynne zdjęcia i ich historie. Część I. 1827–1926, przeł. E. Tomczyk,
Taschen, Warszawa 2008, s. 14.
1
50
APARATY i OBRAZY
lustrzany o rozmiarach 16,5 × 19,7 cm. Na zdjęciu błyszczący bitumin oddawał światło, a cyna wyczyszczona olejkiem lawendowym – cienie”6. Uważny
czytelnik mógłby się zdziwić: „Chwila, chwila… Cyna? Ten metal?”. To będzie
dobrze postawione pytanie. Gdzie na tym powszechnie reprodukowanym
ujęciu jest cyna?
Zdjęcie wykonane przez Niépce’a stało się częścią nie tylko dyskursu naukowego, ale także popkultury. Niestety, trzeba tutaj zaznaczyć, że obraz funkcjonujący jako Pierwsze Zdjęcie wcale nim nie jest. W rzeczywistości wygląda ono
tak, jak przedstawia to reprodukcja na sąsiedniej stronie.
Teraz możemy zrozumieć, dlaczego po zrobieniu tego zdjęcia twórca wciąż
był niezadowolony i nie ogłaszał całemu światu swojego wynalazku – używał
jako podłoża dla swojej fotografii cynowej7 płyty pokrytej asfaltem syryjskim8,
a obraz rzeczywiście był bardzo trudny do „odczytania”. Jak jednak ta metalowa
płyta „przemieniła się” w znany wszystkim czarno-biały obraz?
To znów opowieść jak z filmu, na którą składają się długie podróże, wielkie rozczarowania, śmierć bliskich, bankructwo, zapomnienie i wielkie odkrycia dzięki
pasji – to wszystko na przestrzeni dwóch wieków i z dwiema wojnami światowymi w tle. Najciekawsze wydają się w niej dwa wątki: zagubienia i odnalezienia.
Ten rozdział historii9 rozpoczyna się dramatycznie – w roku 1824 Niépce
ma już 100 000 franków długu. Równocześnie Claude, jego brat, który próbuje w Anglii zbić fortunę dzięki rozpowszechnianiu ich wspólnego wynalazku
pireoloforu, już od jakiegoś czasu donosi w listach, że stan jego zdrowia się
pogarsza i „całymi miesiącami cierpi”. W 1825 r. listy stają się coraz bardziej
niepokojące. Niépce dalej eksperymentuje (wtedy też m.in. po raz pierwszy
Tamże.
Nie była to typowa cyna, ale pewter, zwany też cynołowiem, czyli stop cyny
(ok. 90–98%) z antymonem i miedzią.
8
Co ciekawe, jego nazwa po angielsku to „Bitumen of Judea” – w polskich źródłach
równie często używa się nazwy bitumen, jak i asfalt syryjski. Nie ma on jednak wiele
wspólnego z tym, z którego buduje się drogi.
9
Opowieść na następnych stronach jest oparta na edycji tekstów i listów Niépce’a.
Por. M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce. Correspondance et papiers, Saint Loup de
Varennes 2003, wersja elektroniczna: http://www.niepce-letters-and-documents.
com/book/, 20.04.2014. Kalendarium najważniejszych wydarzeń przedstawione jest
na s. 712.
6
7
51
…obraz funkcjonujący jako Pierwsze
Zdjęcie wcale nim nie jest.
W rzeczywistości wygląda ono tak…
Joseph Niecéphore Niépce, Widok z okna w Le Gras (oryginał), 1827.
52
APARATY i OBRAZY
kontaktuje się z Chevalierem10) i opisuje swój wynalazek zapisywania obrazu generałowi André Poncetowi11. W tym samym czasie Claude twierdzi, że
wynalazł perpetuum mobile – można spekulować, że jego „odkrycia” były
w dużej części efektem coraz gorszego stanu zdrowia.
W 1826 r. Daguerre po raz pierwszy pisze do Niépce’a, wręcz domagając
się dowodów na potwierdzenie wynalazku, który Niépce pokazywał w zakładzie Chevalierów, a nad którym Daguerre sam pracował już od jakiegoś
czasu. W 1827 r., po kolejnym liście, Niépce dostarcza mu taki dowód. Wtedy
też podobno wykonuje Widok z okna w Le Gras. Pod koniec roku Niépce
decyduje się odwiedzić brata, którego stan z dnia na dzień się pogarsza. Po
drodze wstępuje do Paryża w celach paszportowych12. Odwiedza wtedy paryską Dioramę, w której Daguerre pokazuje mu „efemeryczne obrazy z fosforyzującego proszku”. Niépce jest zachwycony, pojawiają się pierwsze rozmowy
o ewentualnej współpracy, których inicjatorem był raczej Daguerre.
Kiedy Niépce w końcu dociera do Kew w Anglii, okazuje się, że jego brat
jest w stanie wręcz agonalnym, a interesy idą bardzo źle. Claude nie tylko nie udoskonalił i nie rozpowszechnił pireoloforu, ale także pogrążył ich
w kolejnych długach13. Nie wiadomo, czy Niépce zabrał ze sobą Widok… po
Później korespondowali ze sobą bardzo regularnie, często nawet kilka razy w miesiącu. Listy te były zarówno prostymi rachunkami, jak i dłuższą wymianą poglądów
i informacji na tematy związane z badaniami Niépce’a. Rola Vincenta Chevaliera w historii wynalezienia fotografii wydaje się być niedoceniona.
10
Można się domyślać, że szukał w ten sposób środków na dalszą działalność – to
pod jego komendą Niépce służył w wojsku. Nazwisko Ponceta jest wprawdzie jednym
z nazwisk wyrytych na Łuku Triumfalnym w Paryżu, ale sam generał prawdopodobnie
nie miał już wtedy większych wpływów.
12
Musimy pamiętać, że w tamtych czasach wyjazd z Francji do Anglii nie był taki
prosty – wniosek Niépce’a o zgodę na podróż był poparty pismem prefekta z jego okręgu do ministra ds. wewnętrznych, w którym znajduje się m.in taki zapis, że: „Interesy
wzywające P. Niépce’a do Londynu są rzeczywiście pilne: nie można mieć żadnych zastrzeżeń do jego wniosku o paszport. P. Niépce cieszy się bardzo dobrą reputacją i naszym poparciem z racji swoich przekonań moralnych i poglądów politycznych” [tłum.
moje – J.D.]. M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce. Correspondance…, s. 786. Potrzeba takiego poparcia mogła wynikać zarówno z typowych problemów z wyjazdem do Anglii,
jak i z chęci przyspieszenia procedury ze względu na zły stan Claude’a.
11
13
To typowe zakończenie marzeń o wynalezieniu perpetuum mobile.
Rozdział 2. Kopia rzeczywistości
53
to, żeby pokazać go bratu, Daguerrowi, czy może od początku wiązał z tym
wyjazdem większe nadzieje. Wszystko wskazuje jednak na to, że myślał o pobycie w Anglii jako o możliwości odwrócenia złej karty poprzez zainteresowanie wpływowych osobistości swoim wynalazkiem. Wśród jego zapisków
znajduje się nawet lista osób, do których chciał dotrzeć14. Ma nadzieję na
audiencję u króla Jerzego IV, ale udaje mu się zaciekawić jedynie Williama T.
Aitona, dyrektora królewskich ogrodów botanicznych w Kew, który odsyła
go do swojego ilustratora, Francisa Bauera. Ten wyraża zainteresowanie, co
skutkuje możliwością przedstawienia przez Niépce’a wynalazku na zebraniu
Royal Society – właśnie na to spotkanie przygotowuje jedną z wersji Noty
o heliografii15. Szacowne grono nie wyraziło jednak zainteresowania wynalazkiem francuskiego badacza16, gdyż przedstawił on tylko gotowe zdjęcie,
a nie chciał zdradzić jak je uzyskał17. Zostawia więc Widok… w prezencie
Bauerowi18 i w lutym 1828 r. opuszcza Anglię, prawdopodobnie nawet nie
czekając na śmierć brata. Wątek pobytu Niépce’a w Anglii wywołuje mnóstwo
pytań19, na które być może nie znajdziemy już odpowiedzi, pomimo tego
wróci on jeszcze w moich późniejszych rozważaniach.
Samo Pierwsze Zdjęcie przez kilkadziesiąt lat było przekazywane różnym
osobom prywatnym i instytucjom, aż w końcu na początku XX w. słuch o nim
zaginął. Dopiero w okolicach 1950 r. historyk fotografii, Helmut Gernsheim,
podejmuje próbę jego odnalezienia. Po dwóch latach publikowania ogłoszeń
Por. M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce. Correspondance…, s. 787–788.
Tak nazwał swój proces, dodając jednak: „Nadałem taką nazwę swojemu wynalazkowi, chociaż szukam lepszej” [tłum. moje – J.D.]. Por. History, http://www.hrc.utexas.
edu/exhibitions/permanent/firstphotograph/history/, 21.04.2014.
16
Co nie zmienia faktu, że w ramach późniejszych wystaw Royal Society kilkakrotnie pokazywało to zdjęcie. Por. Exhibition history, http://www.hrc.utexas.edu/
exhibitions/permanent/firstphotograph/exhibition/, 19.05.2014. Na stronie można
znaleźć historię wszystkich znanych prezentacji tego zdjęcia.
17
Por. Joseph Nicéphore Niépce, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/firstphotograph/niepce/, 19.05.2014.
14
15
Bauer opisując je na odwrocie dodaje datę 1827 – rok, w którym otrzymał zdjęcie.
Nie daje to oczywiście stuprocentowej pewności, czy zdjęcie powstało w tym roku,
czy w poprzednim.
19
Na przykład o to, dlaczego Francuz o ultra-rojalistycznych poglądach próbuje
sprzedać swój wynalazek rządowi brytyjskiemu.
18
54
APARATY i OBRAZY
prasowych udaje mu się dostać je w darze od wdowy po Gibbonie Pritchard,
która podobno znalazła je „gdzieś na strychu”, w skrzyni nieotwieranej od
1917 r. – sam Pritchard twierdził za życia, że zdjęcie nie wróciło z ostatniej
wystawy. Odkrycie zostaje ogłoszone w magazynie „The Photographic Journal”,
w maju 1952 r., w artykule Re-Discovery Of The World’s First Photograph 20. To
na potrzeby tego artykułu P.B. Watt, pracownik Kodak Resarch Laboratory, wykonuje reprodukcję, czy może raczej zdjęcie oryginału, które zostaje rozpowszechnione jako Pierwsze Zdjęcie. Jednakże to „Pierwsze Zdjęcie” pochodzi
z roku 1952, a nie z 1826/7 i przedstawia to, co chciał sfotografować Niépce,
a nie jaki jest rzeczywisty efekt jego eksperymentów. Prawdziwe pierwsze zdjęcie jest nieczytelną, metalową płytą, która nie wygląda jak kolejny wielki triumf
ludzkości. Nie wypada przecież chwalić się „Zdjęciem, Które Nie Wygląda Tak,
Jak Powinno Wyglądać Pierwsze Zdjęcie”.
Można teraz wysnuć niepokojący wniosek, że większość analiz początków
fotografii jest efektem badania niewłaściwego źródła. Co ciekawe, ta sytuacja
dobrze pokazuje różnice w podejściu do malarstwa i fotografii. W malarstwie
podobny obraz byłby określany negatywnie – jako kopia, imitacja, fałszerstwo, podróbka, falsyfikat. W fotografii, pomimo naszych licznych refleksji
o naturze obrazu fotograficznego, takie zdjęcie traktowane jest wciąż jako
odzwierciedlenie rzeczywistości.
Obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę wiarygodności, nieistniejącą w innych utworach plastycznych. Nasz zmysł krytyczny może nam podsunąć różne
zastrzeżenia, lecz musimy wierzyć w istnienie przedstawionego na fotografii,
to znaczy obecnego rzeczywiście w czasie i w przestrzeni. Fotografia korzysta
z tego, że realność przedmiotu przenosi się na jego reprodukcję21.
Kopia zdjęcia to dalej ta sama rzeczywistość. Szkoda.
Tamże. Sam artykuł został nadesłany do gazety 19 marca. W artykule Gernsheim
wspomina, że zdjęcie było po raz pierwszy pokazane w The Times z 15 kwietnia tego roku.
21
A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: Fotospołeczeństwo. Antologia
tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, przeł.
B. Michałek, Kraków 2012, s. 424–425.
20
55
ROZDZIAŁ 3
Rzeczywistość wykorzystana
Paryż przełomu XVIII i XIX w. trudno nazwać typowym miastem.
Nagromadzenie elit intelektualnych i artystycznych świata – przynajmniej
europejskiego – nie mogło być porównywane właściwie z żadnym innym miastem, a jeśli już z którymś, to może z Londynem. Równocześnie, stopień świadomości społecznej i obywatelskiej mieszkańców Paryża był bardzo wysoki.
Prowadziło to do nagromadzenia się rewolucyjnych i przełomowych idei.
Jedną z postaci, które doskonale wpisały się w klimat epoki był Louis Jacques
Mandé Daguerre. Wprawdzie nie urodził się on w samym Paryżu, a w podparyskim Cormeilles-en-Paris, gdzie mieszkała jego „drobnoburżuazyjna” rodzina, ale do francuskiej stolicy trafił już jako zdolny siedemnastolatek w roku
1804, gdy został asystentem Pierre’a Prevosta, znanego twórcy realistycznych
panoram1. Dzięki talentowi wiernego odwzorowywania, Daguerre w ciągu
kilku lat zaczął dostawać coraz więcej zleceń, by w końcu trafić jako malarz
scenografii do jednego z najlepszych teatrów w Paryżu. W parę lat później,
w roku 1821, zajął się promocją swojego pomysłu – Dioramy.
Diorama jest ulepszoną wersją panoramy – obrazu w pełni otaczającego
widza, który oszałamiał odbiorców dokładnością, realizmem i wielkością2.
Daguerre zmodyfikował panoramy, podświetlając je od tyłu tak, by obraz
Por. N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005, s. 35.
2
R. Leggat, Daguerre, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning
till the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014; diorama
Daguerre'a miała 22×14 m.
1
56
APARATY i OBRAZY
zaczął się „zmieniać” – przy umiejętnym namalowaniu i oświetleniu scena
sielankowego południa nagle zmieniała się np. w teren targany potężną burzą. Gdy w lipcu 1822 r. Diorama została otwarta, prawie natychmiast stała się
jedną z najważniejszych i najbardziej obleganych atrakcji Europy, a Daguerre
okazał się perfekcyjnym zarządcą i bardzo dobrym „biznesmenem” umiejącym sprzedać swój pomysł masom3.
Przy tworzeniu Dioramy, żeby prawidłowo oddać perspektywę, Daguerre
korzystał oczywiście z kamery obskury. Szukając do niej odpowiednich
soczewek, trafił do sklepu braci Chevalier, którzy w rozmowie wspomnieli
o posiadającym ciekawy pomysł Niépce’u. Daguerre od razu wyczuł potencjał artystyczny i finansowy, który może przynieść rozwój „heliografii”, jak
nazywał swój proces Niépce. Po dwóch latach znajomości, 4 stycznia 1829 r.4,
dwaj wynalazcy podpisują dziesięcioletnią umowę na wspólne doskonalenie procesu, a kiedy w roku 1833 Niépce umiera, Daguerre sam „przejmuje
interes”5 i przenosi go do Paryża. Prace mające na celu zmniejszenie czasu
naświetlania posuwają się powoli aż do roku 1835, kiedy to przypadkiem
odkrywa on istnienie tzw. obrazu utajonego6. Używając wywoływacza mógł
przyspieszyć pojawienie się widocznego obrazu, ale nie umiał zapobiec jego
całkowitemu zaciemnieniu. W roku 1837 zauważa, że obraz można utrwalić
niektórymi związkami chemicznymi, w tym nawet zwykłą solą kuchenną,
chociaż akurat ta dawała bardzo słabe efekty – prace nad procesem dobiegają końca.
Z roku 1837 pochodzi prawdopodobnie najstarszy zachowany dagerotyp. Pod względem technicznym widać postęp w stosunku do zdjęć
N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 35.
R. Leggat, Daguerre…
5
Prawa Niépce’a przejmuje jego syn, Izydor [wł. Isidore], który jakiś czas później
będzie bezskutecznie protestował przeciwko pomijaniu roli jego ojca. Od śmierci
Niépce’a Daguerre jedynie informował Izydora o swoich działaniach, konsultując się
z nim tylko w najważniejszych kwestiach.
6
Do tej pory Daguerre czekał aż pod wpływem światła obraz rzeczywiście się pojawi
na materiale światłoczułym. Nie wiedział, że możliwe jest wywoływanie materiału,
kiedy obraz jest już naświetlony, ale jeszcze niewidoczny i pojawia się dopiero w procesie wywołania.
3
4
57
Trudno nie zauważyć analogii
z drugim zdjęcia Niépce'a – również
przedstawiającym martwą naturę.
Louis Jacques Mandé Daguerre, Martwa natura (w pracowni artysty), 1837.
APARATY i OBRAZY
58
Niépce’a – ziarno jest zdecydowanie mniejsze, obraz nie jest już literalnie
czarno-biały7, ma dużo odcieni szarości i zauważalne przejścia tonalne.
Jednak ponownie to nie technologia jest moim zdaniem najważniejsza.
Trudno nie zauważyć analogii z drugim zdjęcia Niépce’a – również przedstawiającym martwą naturę. Daguerre zapewne wybrał temat z tych samych
powodów, dla których martwą naturę fotografował Niépce.
Wróćmy jednak do kwestii, którą na chwilę zostawiliśmy niewyjaśnioną.
Wynalazek jest gotowy do zaprezentowania światu już w roku 1837, podczas
gdy oficjalny moment powstania fotografii następuje dopiero dwa lata później, 19 sierpnia 1839 r. Co działo się przez te dwa lata? Żeby odpowiedzieć na
to pytanie zastanówmy się, jak może zareagować genialny przedsiębiorca, będący równocześnie twórcą rewolucyjnego wynalazku? Odpowiedź jest prosta
– chce na nim zarobić. Po dopracowaniu procesu Daguerre próbuje sprzedać
swój wynalazek8 lub licencje na jego użytkowanie9. Okazuje się jednak, że nikt
nie jest zainteresowany jego pomysłem, czy też może inaczej – nikt nie chce
za niego płacić. Daguerre nie marnuje czasu i kiedy problemy ze sprzedażą
się przedłużają, wykorzystuje swoje znajomości i wpływy, które zdobył zarządzając Dioramą, by dotrzeć do wysokich sfer w rządzie francuskim. Udaje
mu się skontaktować z François Arago, członkiem Francuskiej Izby Poselskiej
i wybitnym astronomem, który, jak pisze Rosenblum, „był rzecznikiem grupy oświeconych naukowców, przekonanych, że badania w dziedzinie fizyki
i chemii są pomocne w osiągnięciu narodowej supremacji ekonomicznej”10.
Sformułowania „czarno-biały” używam także w odniesieniu do dagerotypów,
chociaż nie jest to precyzyjne określenie. Dagerotypy były utrzymane w różnych barwach, ale zawsze monochromatyczne.
8
Dagerotypia wyceniona została na 200 000 franków. Por. R.D. Wood, A State
Pension for L.J.M. Daguerre for the secret of his daguerreotype technique, „Annals
of Science” vol. 54 (1997), nr 5, s. 489–506, wersja elektroniczna: http://www.webarchive.org.uk/wayback/archive/20100311230213/http:/www.midley.co.uk/,
30.04.2014.
9
Zachowała się nawet ulotka reklamowa z 1838 r. zachęcająca do wykupienia
licencji. Por. L.J.M. Daguerre, Daguerréotype, 1838, cyt. za: G.W. Ewer, Daguerre,
“Daguerréotype: I am announcing to the public. . .” late 1838(?), Ewer Archive M8380001,
http://www.daguerreotypearchive.org/texts/M8380001_DAGUERRE_BROADSIDE_
FR_1838.pdf, 30.04.2014.
10
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 16.
7
Rozdział 3. Rzeczywistość wykorzystana
59
Arago podchodzi do odkrycia Daguerre’a w sposób entuzjastyczny. W liście
z 2 stycznia 1839 r. Daguerre pisze do Izydora Niépce’a o Arago:
On widzi problemy w rozprowadzaniu subskrypcji […]. Wszyscy mówią, że to
jest rewelacyjne, ale będzie kosztowało ich tysiące franków zanim się nauczą
tego procesu […]. M. De Mandelot zna kilka osób, które mogłyby kupić licencje,
ale tego nie zrobią, bo są przekonane, że wkrótce tajemnica procesu zostanie
odkryta […]. W pełni zgadzam się z Panem Arago, że to rząd powinien kupić
ten wynalazek […]. Na początek Pan Arago w następny poniedziałek będzie
przemawiał na posiedzeniu Akademii Nauki11.
Rzeczywiście, 7 stycznia12 Arago przedstawia na posiedzeniu Francuskiej
Akademii Nauk wynalazek Daguerre’a13, o czym skrzętnie informują paryskie
i londyńskie gazety przez cały styczeń 1839 r.14 Zarówno w oficjalnym sprawozdaniu z tego spotkania, jak i w prasie codziennej, podkreślane są intencje
wykupienia wynalazku od Daguerre’a:
Rozważając jak może zrekompensować problemy i wydatki, malarz [Daguerre]
szybko doszedł do wniosku, że patent tego nie zapewni w momencie kiedy proces zostanie ujawniony dla każdego. Wydaje się niezbędnym, żeby Rząd bezpośrednio zrekompensował Pana Daguerre’a i żeby Francja ufundowała całemu
światu wynalazek, który może dać tak duży rozwój w sztuce i nauce15.
R.D. Wood, A State…
Szczególna aktywność Daguerre’a nastąpiła tuż przed upływem dziesięciu lat,
przez które miała obowiązywać umowa z Niépcem. Wcześniej jednak była ona renegocjowana przynajmniej dwukrotnie.
13
Tekst wystąpienia można znaleźć w: M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce.
Correspondance et papiers, Saint Loup de Varennes 2003, wersja elektroniczna: http://
www.niepce-letters-and-documents.com/book/, 20.04.2014, s. 1105–1107.
14
Zapis artykułów z kilkudziesięciu gazet można znaleźć na stronie: http://www.
daguerreotypearchive.org/1839.html, 30.04.2014.
15
R.D. Wood, A State… Opis całej procedury wykupienia wynalazku przez Rząd
Francuski podaję właśnie za Woodem.
11
12
60
APARATY i OBRAZY
Po tym posiedzeniu Arago podjął działania, by przekonać sfery rządowe
do takiego rozwiązania. Francuski minister ds. wewnętrznych nie wykazał
jednakże zainteresowania zakupem wynalazku przez ministerstwo – zaproponował on Arago, by ten zgłosił w tej sprawie interpelację poselską. W międzyczasie nastąpił jednak kryzys rządowy i zanim sytuacja polityczna się
ustabilizowała, minęło kilka miesięcy. Dopiero w maju podpisana została
umowa, zgodnie z którą Daguerre miał za uwolnienie wynalazku dostawać
roczną pensję w wysokości 6000 franków, a Izydor Niépce 4000. Umowa
musiała być jeszcze ratyfikowana przez parlament, a następnie podpisana
przez króla. Ostatecznie, na początku sierpnia wszystko jest gotowe i brakuje jedynie „kropki nad i”, czyli zaprezentowania i uwolnienia procesu, co
następuje 19 sierpnia 1839 r., na wspominanym połączonym posiedzeniu
Akademii Sztuk Pięknych i Francuskiej Akademii Nauk. Co ciekawe, wbrew
powszechnie krążącym wśród historyków fotografii opiniom, dagerotyp
nigdy nie został we Francji opatentowany16, a co za tym idzie, jego patent
nie był też ofiarowywany światu w prezencie. By udowodnić jak wielka, wspaniała i wielkoduszna jest Francja, rząd wypłacał pensję za to, że Daguerre po
prostu pokazał wszystkim jak przebiega wymyślony przez niego proces17.
To właśnie wtedy Paul Delaroche, widząc jak na metalowej płytce, pokrytej
asfaltem i później zanurzonej w oparach jodu, pojawia się obraz, zakrzyknął „malarstwo umarło!”. W swojej reakcji nie był oczywiście odosobniony.
Podsumowując pół wieku istnienia fotografii Marcin Olszyński tak pisał o jej
pierwszych momentach:
Kiedy świat dowiedział się później o odkryciu Daguerre’a, poczęto nad tem głęboko rozumować, ubolewano nad losem malarzy, których chwile zdawały się
już policzone. – Teraz już – mówiono – stali się oni zupełnie niepotrzebnymi;
któż będzie kupował ich bazgroły, kiedy dziś można mieć najpiękniejszy obraz
Przeciwny temu był zarówno Daguerre, jak i Arago, który zwykł mawiać, że we
Francji wynalazcy żyją w biedzie.
17
Wrócę jeszcze do kwestii, czy rzeczywiście wszyscy uzyskali wtedy prawo do wykonywania dagerotypów.
16
Rozdział 3. Rzeczywistość wykorzystana
61
oddagierotypowany wprost z natury? – Przepowiadano zupełny upadek sztuki,
dagierotyp miał wszystko zastąpić; na szczęście proroctwa te nie ziściły się18.
Oczywiście słowa Delaroche’a również się nie spełniły – malarstwo w dalszym ciągu istnieje, jest praktykowane i chociaż może nie jest aż tak powszechne jak kiedyś, to jednak jego pozycja jest ugruntowana. Skąd jednak w ogóle tak
mocne odniesienie fotografii do malarstwa, wykluczające jedno przy pomocy
drugiego? Oczywiście, obydwa media korzystały z kamery obskury i to właśnie
malarze dążyli do utrwalenia obrazu w niej powstałego. Warto przypomnieć,
że nadrzędnym celem malarstwa w tamtych czasach była rejestracja i reprezentacja rzeczywistości – chociaż na różne sposoby, w różnych manierach
i w różnych celach. Było ono w pełni realistyczne, niezależnie od tego, że posługiwało się bardzo często np. wspominanym już malarskim światłocieniem,
który pod względem efektu nie występował przecież w sytuacjach codziennych
bez przerwy. Ujmując rzecz inaczej, celem malarstwa był realizm, stworzenie
na obrazie iluzji rzeczywistości. Kiedy Daguerre po parudziesięciu minutach
procesu pokazał swoje dzieło, to zawierało ono obraz, jakiego żaden malarz
wcześniej nie widział – realistyczny, wierny i bogaty w szczegóły. Pojawiło się
pytanie, czy nie jest on rzeczywistością samą w sobie – skopiowaną, powieloną, „wyrwaną” ze świata. Tomasz Mościcki w swojej Kłopotliwej muzie pisze:
„Entuzjaści mówili o dagerotypie, że »wygląda jakby był samą rzeczywistością«,
inni posuwali się nawet do stwierdzenia, że »jest to sama rzeczywistość«. Byli
też i tacy, którzy bali się spoglądać w oczy osób z portretów dagerotypowych”19.
W tym kontekście okrzyk Delaroche’a jest jak najbardziej zrozumiały – funkcja
realistycznego odwzorowania rzeczywistości przez malarstwo mogła być zastąpiona przez dagerotypię dającą o wiele większe możliwości w tej dziedzinie.
„Tak więc malarstwo staje się tym samym niższą, gorszą techniką tworzenia
podobieństwa: ersatzem procesu reprodukowania”20.
M. Olszyński, Półwiekowy okres istnienia fotografii, „Obscura” 1984, nr 4, s 15.
Oryginał opublikowany był w: „Kłosy” 1889, nr 1236, s. 156–158 (z dokończeniem
w numerze następnym).
19
T. Mościcki, Kłopotliwa muza, http://www.guma.art.pl/tomasz-moscicki-klopotliwa-muza/, 19.05.2014.
20
A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów
18
62
APARATY i OBRAZY
Kwestia realności i prawdziwości obrazu dagerotypicznego odbiła się
szerokim echem. Edgar Allan Poe pisał: „Wszelkie języki okażą się zawodne
w ukazywaniu jakiejkolwiek idei prawdy” a płyta dagerotypu jest „nieskończenie bardziej dokładna w przedstawianiu od jakiegokolwiek malowidła
uczynionego ręką człowieka”. Arago, jeszcze przed sławetnym posiedzeniem,
pisał w sprawozdaniu dla rządu francuskiego: „Te przedstawienia przewyższają dzieła najbardziej utalentowanych malarzy w wierności detalu, w prawdziwym odwzorowaniu miejscowej atmosfery”. Sławomir Sikora zauważa,
że „Powstanie fotografii zbiegło się z nastaniem pozytywizmu” i przytacza
fragment Teorii filmu Siegfrieda Kracauera: „Mentalność pozytywistyczna
postulowała wierne, zupełnie bezosobowe oddanie rzeczywistości w duchu
radykalnego sformułowania Taine’a: »Chcę tak reprodukować przedmioty,
aby były takimi, jakimi są albo jakimi byłyby gdybym nie istniał«”. Jest to
mocne odniesienie fotografii do teorii mimesis – żadne medium nie dało takiej możliwości wprowadzenia w życia założeń mimetycznego obrazowania,
jaką dała fotografia. Zresztą, pojawienie się w procesie twórczym elementu
pomiędzy twórcą a rzeczywistością, czy raczej zastąpienie ułomnego elementu jakimi są ręka i oko ludzkie przez maszynę, dało możliwość by Arago
pisał, że obraz rysowany jest promieniami światła, czyli „najsubtelniejszym
ołówkiem natury”21. Komentatorzy w gazetach stwierdzali:
Prostem szaleństwem byłoby, gdyby którykolwiek z artystów pomyślał nawet
ubiegać się o niedościgłą dla ludzkiej ręki dokładność i doskonałą precyzję, jaką
daje sama przyroda, działająca w machinie fotograficznej22.
Natura, przyroda rysuje samą siebie – to w pewnym sensie sytuacja idealna.
Pojawiały się oczywiście głosy, że dagerotypia jest mistyfikacją, szybko
jednak zostały obalone. Co wcale nie oznacza, że dagerotypia przyjęta została tylko i wyłącznie z entuzjazmem, wprost przeciwnie – ilość głosów
z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Kraków 2012, s. 425.
21
Wszystkie cytaty za: S. Sikora, Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat
Literacki, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004, s. 19.
22
[K. Marconi], Fotografia, „Obscura” 1984, nr 4, s. 9. Oryginał opublikowany był
w: „Tygodnik Ilustrowany” 1860, nr 16, s. 127–128.
Rozdział 3. Rzeczywistość wykorzystana
63
wypowiadających się negatywnie była równie duża, a ich żarliwość chyba
jeszcze większa niż tych pozytywnych. Szczególnie, że niektóre tematy poruszane przez krytyków były m.in. problemami wiary. Kościół katolicki już
odnośnie malarstwa miał wiele wątpliwości, czy powinno się obrazować
człowieka, jako że wszelka kreacja należy tylko do Boga. Fotografia wywoływała jeszcze większe problemy.
Fryderyk Nietzsche jakiś czas później pisał, że ludzie przestali odczuwać
istnienie Boga w swoim życiu. John Berger stwierdza, że „Schyłkowi religii
odpowiada moment pojawienia się fotografii” i zauważa:
Pamięć zakłada pewnego rodzaju akt odkupienia. To, co się pamięta, zostaje
ocalone od popadnięcia w nicość. To, co się zapomina, ulega odrzuceniu. Jeżeli
wszystkie zdarzenia nadnaturalne oko widzi tylko jako coś chwilowego i istniejącego poza czasem, to rozróżnienie pomiędzy pamiętaniem a zapomnieniem
przemienia się w akt osądu, sposób oddania sprawiedliwości, w którym uznanie i rozpoznanie czegoś bliskie jest zapamiętaniu, potępienie zaś bliskie jest
zapomnieniu23.
Jeśli więc to właśnie pamięć została zastąpiona przez fotografię, jak
twierdzi Berger24, to rzeczywiście pozbawiamy Boga jego praw, czy też może
inaczej – przypisujemy sobie elementy boskości i dajemy prawo do decydowania o tym, co przetrwa wieki, a co ulegnie zapomnieniu25. Więcej nawet
– przydajemy elementy boskości nie tylko człowiekowi, ale wręcz maszynie!
To, że zdjęcie było wykonywane przez maszynę, było zarzutem wobec fotografii, który nigdy nie został do końca obalony26. Był to jeden z koronnych
J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 78.
Berger ujmuje to dosadniej: „Aparat fotograficzny uwolnił nas od ciężaru pamięci”. Tamże, s. 80.
25
Kiedyś karą gorszą od śmierci było skazanie kogoś na zapomnienie (może dlatego
wywieziono Napoleona na wyspę, gdzie wszyscy mieli o nim zapomnieć?), zniszczenie
wszelkich dowodów jego bytności na ziemi, łącznie z zapomnieniem jego imienia; od
kiedy pojawiła się fotografia skazańcom robiono zdjęcia przed powieszeniem. Trudno
o większą zmianę.
26
Chociaż w dzisiejszym świecie maszyn potrafimy sobie z tym być może mentalnie
poradzić, najczęściej po prostu o tym zapominając.
23
24
64
APARATY i OBRAZY
argumentów, przez które krytycy nie chcieli uznać fotografii jako części świata sztuki – dla nich nie było tam po prostu elementu ludzkiej kreacji. Inne
wady dagerotypii można zauważyć w prawdopodobnie najbardziej znanym
i reprezentatywnym dla tej techniki zdjęciu Boulevard du Temple.
Zauważmy, że po raz kolejny jest to widok z okna pracowni – tym razem
Daguerre’a27. Oceniając sferę techniczną, trudno nie zauważyć kolejnego skoku jakościowego w porównaniu do zdjęć poprzednich. Zdjęcie jest
nadzwyczaj dokładne, realistyczne i szczegółowe, wręcz „gadatliwe”, jak to
podkreślali niektórzy krytycy. Jednakże po krótkiej chwili zachwytu możemy
zauważyć, że zdjęcie sprawia wrażenie, jakby zostało zrobione w trakcie wojny. Całe otoczenie wygląda jakby lekko „brudno”, nieprzyjaźnie, odpychająco
– pomimo tego, że widać ładne alejki drzew. Efekt tej „nieprzystępności” jest
zwiększony, gdy zorientujemy się, że na tym zdjęciu nie ma ludzi, poza jedną
postacią w lewym dolnym rogu. Następnie czytamy podpis pod zdjęciem
i dowiadujemy się, że przedstawia ono jeden z najbardziej „żywych” i ruchliwych bulwarów Paryża. Skąd więc takie wrażenie? Wynika ono bezpośrednio
z uwarunkowań tej techniki. Przede wszystkim, wprawdzie czas naświetlania
zdjęcia nie zajmował już ośmiu godzin, ale w dalszym ciągu trwało to od
pięciu do sześćdziesięciu minut. Nawet jeśli po tym bulwarze przemieszczały
się powozy i chodzili ludzie, to ruch ten był zbyt szybki, by obiekty zapisały
się na zdjęciu. Człowiek, którego widzimy z podniesioną nogą, był ustawiony
tam specjalnie (z nogą na pompie wodnej28), albo został przypadkowo utrwalony w trakcie czyszczenia buta u pucybuta29. Przy pomocy dagerotypu nie
dało się wtedy sfotografować „sytuacji zastanej” z ludźmi; wszystkie zdjęcia
miast z tego okresu są puste i spokojne. Mościcki przytacza słowa artykułu
Zależności między tym zdjęciem a „Pierwszą Fotografią” Niépce’a jest więcej.
Także w przypadku tej fotografii oryginał zaginął w zawierusze wojennej, a my oglądamy jedynie jedną z jej reprodukcji. Jak się miała reprodukcja do oryginału? Nawet
zakładając, że była zrobiona na sposób możliwie najbardziej wierny, jest jednak obrazem przetworzonym. To trochę jak „przepisany rękopis”. Historia ta opisana jest np.
w: H.M. Koetzle, Słynne zdjęcia i ich historie. Część I. 1827–1926, przeł. E. Tomczyk,
Taschen, Warszawa 2008, s 18–25.
28
Jest to opinia większości historyków, w tym m.in. Naomi Rosenblum.
29
Por. R. Leggat, Daguerre…
27
65
…czytamy podpis pod zdjęciem
i dowiadujemy się, że przedstawia
ono jeden z najbardziej „żywych”
i ruchliwych bulwarów Paryża.
Louis Jacques Mandé Daguerre, Boulevard du Temple, 1838.
66
APARATY i OBRAZY
z tamtego czasu: „Dagerotypy emanują spokojem, ale jest to spokój grobowca”30. Technika dagerotypu dawała obraz kontrastowy, pozbawiony odcieni
szarości, a to sprawia, że cały krajobraz wygląda jakby był brudny i zniszczony – pewne jego cechy są tutaj znacząco wyolbrzymione. Nie oznacza
to oczywiście, że w dagerotypii nie powstawały w ogóle portrety – było ich
nawet bardzo dużo, ale wszystkie miały przynajmniej dwa minusy.
Na dagerotypie przedstawiającym Victora Hugo trudno dopatrywać się
naturalności pozy. Nie jest to jednak wina modela, czy też fotografa – to
technika wymuszała pozowanie bez ruchu przez kilkadziesiąt minut, w trakcie naświetlania zdjęcia. By było to możliwe, postacie pozujące ustawiane
były przy specjalnych metalowych stelażach, które trzymały je w miejscu,
bez możliwości poruszania się. Można by rzec, że wykonanie zdjęcia było
torturą w sensie dosłownym. Także z powodu czasu naświetlania, na początkowych dagerotypach pojawiają się problemy, gdy przypatrzymy się
oczom modeli. Nawet jeśli ręce i korpus były przywiązane do stelaża, to
raz na jakiś czas model musiał zamrugać, a gałkami ocznymi ruszał ciągle.
Jeszcze w 1860 r. możemy przeczytać w „Tygodniku Ilustrowanym”:
Wiemy przecie, że kto chce posiadać doskonale zdjęty z siebie fotograf, musi
najzupełniej skamienieć na chwil kilka tak dalece, że zaledwie dozwolone mu
jest mrugnięcie powieką. Czyż więc może fotograf odtwarzać życie, jeśli oryginał
zaprzeć się go musi koniecznie?31
Niezależnie od tych wszystkich problemów, dagerotypii zarzucano niemożność wykorzystania światłocienia. Dla zinstytucjonalizowanego już
wtedy światka sztuki, tworzonego w większości przez ludzi wykształconych
na akademiach sztuk pięknych, dagerotypia stała na straconej pozycji właśnie z tego powodu32. Wkrótce jednak argument ten został wytrącony z rąk
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
Cyt. za: [K. Marconi], Fotografia…, s. 9.
32
Warto tu nadmienić, że sam Daguerre najprawdopodobniej nie myślał o swoim
wynalazku jako dającym możliwość tworzenia dzieł sztuki. W książce Sikory znaleźć
możemy słowa Daguerre'a: „Sztuka nie jest w stanie naśladować ich [dagerotypów]
30
31
67
…postacie pozujące ustawiane były przy
specjalnych metalowych stelażach, które
trzymały je w miejscu, bez możliwości
poruszania się.
Charles Hugo, [Victor Hugo écrivant, assis à sa table ], 1853.
68
APARATY i OBRAZY
krytykom, gdyż na świecie pojawiła się kolejna technika fotograficzna, czyli
kalotypia. By zarysować kontekst nowej techniki, cofnijmy się do 19 sierpnia
1839 r. i oficjalnej prezentacji dagerotypu, na której rząd francuski „podarował wynalazek światu”, ale z małym zastrzeżeniem. Parę dni wcześniej,
14 sierpnia, w brytyjskim urzędzie patentowym, Daguerre’owi zostaje przyznany obowiązujący na terenie Anglii patent33 na jego wynalazek. Patent
ten nie przestał obowiązywać po 19 sierpnia. Okazuje się, że w ten zręczny
sposób Francuzi udostępnili darmowo swój wynalazek całemu światu…
z wyjątkiem Anglików. W Anglii działał w dalszym ciągu agent Daguerre’a,
który zaczął egzekwować wysokie opłaty od użytkowników jego techniki34.
Kiedy do Daguerre’a zaczęły nadchodzić pełne oburzenia listy sugerujące,
że ktoś bogaci się na jego „podarowanym światu” wynalazku, odpisał on:
Mogę dodać, że jeśli wczyta się pan uważnie w umowę między mną, a Rządem
Francuskim, zobaczy pan, że proces został sprzedany nie cywilizowanemu światu, ale Rządowi Francuskiemu, dla zysku moich współrodaków35.
Wymiar polityczny takiej decyzji jest oczywisty, nie można jednak tej sytuacji sprowadzić tylko i wyłącznie do kwestii narodowych – patent w Anglii
precyzji i doskonałości detalu” (S. Sikora, Fotografia. Między..., s. 19). Zauważyć można,
że nie ma tu zestawienia malarstwa i fotografii, a jest zestawienie sztuki i fotografia.
Może to oznaczać, że dla Daguerre'a były to dwa zupełnie rozłączne zbiory, nie mające
się przenikać.
33
Por. The London Journal of Arts and Sciences, and Repertory of Patent Inventions,
red. W. Newton, London 1840, s. 120–123, wersja elektroniczna: http://books.google.
pl/books?id=RSNAAAAAYAAJ, 29.04.2014.
34
Wykupienie licencji na samo użytkowanie dagerotypii kosztowało 200 funtów.
Por. R. D. Wood, The Daguerreotype Patent, The British Government, and The Royal
Society, „History of Photography” vol. 4 (1980), nr 1, s. 54, wersja elektroniczna: http://
www.midley.co.uk/midley_pdfs/Patent_Gov_RS.pdf, 29.04.2014.
35
“I would add, that if you will take the trouble to read attentively the articles of
agreement between me and the French Government, you will see that the process has
been sold, not to the civilized world, but to the Government of France, for the benefit
of my fellow-countrymen” [tłum. – J.D.]. The London…, s. 184.
69
…nie używając kamery obskury,
tylko przykładając obiekt obrazowany
do światłoczułego podłoża…
William Henry Fox Talbot, Okaz botaniczny, 1839.
70
APARATY i OBRAZY
obowiązywał dlatego36, że niemalże równolegle z Daguerrem we Francji, prace nad podobnym procesem prowadził w Anglii William Henry Fox Talbot,
również pochodzący z drobnej burżuazji „oświecony naukowiec i wynalazca”37. W trakcie swojej wycieczki do Włoch, w roku 1833, wpadł on na pomysł,
że obraz z kamery obskury, której używał jako pomocnika przy szkicowaniu,
można by zapisać38. Po powrocie do domu w Anglii udało mu się metodą
stykową – czyli nie używając kamery obskury, tylko przykładając obiekt obrazowany do światłoczułego podłoża i naświetlając z góry – przenieść obraz
liścia na chemicznie uczulony papier39.
W roku 1835 udaje mu się zarejestrować na pokrytym emulsją i włożonym
do kamery obskury papierze obraz, w tym m.in. zdjęcie okna jego domu.
Zdjęcie było małe, niewyraźne i daleko było mu do klarowności dagerotypów,
ale dało się rozróżnić szczegóły, policzyć okna, itd.
Jak widać, okna i roztaczające się z nich widoki to ulubione tematy, od
których rozpoczynali robienie zdjęć główni odkrywcy fotografii. „Okazy botaniczne” Talbota są swego rodzaju martwą naturą i „nagle” okazuje się, że
pierwszych trzech fotografów jako pierwsze dwa zdjęcia wybrało dokładnie
te same, mocno realistyczne tematy. Intrygująca prawidłowość.
Talbot nie był jednak zadowolony ze swoich osiągnięć40. Stwierdził, że jakość
obrazu pozostawia tak wiele do życzenia, iż nie ma sensu tego tematu rozwijać i ok. roku 1837 zarzucił swoje badania. Dopiero kiedy w styczniu 1839 r.
Zapisy tego patentu były rzeczywiście przestrzegane. Kiedy Hershel próbował
namówić Daguerre’a, żeby ten zgodził się na wykorzystanie jego wynalazku w ramach brytyjskiej ekspedycji antarktycznej (rozpoczynającej się tuż przed prezentacją
Daguerre’a), to obiecywał mu, że koperty z zapisem instrukcji wykonywania zdjęć
zostaną otwarte dopiero kilka tygodni po wypłynięciu z Anglii. Niestety, nie wiadomo jak zakończyła się ta sprawa, gdyż odpowiedź Daguerre’a się nie zachowała. Por.
R.D. Wood, The Daguerreotype…, s. 54.
37
Rosenblum pisze: „Tego pełnego pomysłów naukowca bardziej pociągała astronomia, matematyka i optyka, niż chemia, która i tak w tym czasie dopiero się rodziła jako
nauka. Wśród jego zainteresowań były również między innymi lingwistyka i literatura”.
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 26.
36
Tamże, s. 27.
Prezentowane na s. 69 zdjęcie pochodzi z roku 1839. Tego typu fotografie Talbota
z lat wcześniejszych nie zachowały się do dzisiaj.
40
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 29.
38
39
71
…okna i roztaczające się z nich
widoki to ulubione tematy, od
których rozpoczynali robienie zdjęć
główni odkrywcy fotografii.
William Henry Fox Talbot, Okno w Lacock Abbey (wraz z opisem autora), 1835.
72
APARATY i OBRAZY
przeczytał w prasie informację o tym, że „jakiś Francuz” opatentował technikę
bardzo podobną do jego odkryć, zaowocowało to wzbudzeniem jego uczuć
patriotycznych i podrażnieniem ambicji wynalazcy. Szybko zareagował próbując wykazać, że to nie Daguerre jest twórcą fotografii, ale on sam. W tym celu
kontaktował się kilkukrotnie z Akademią Francuską zgłaszając swoje zastrzeżenia i wskazywał, że dwa główne warunki tego wynalazku, czyli zapis obrazu
przy pomocy światła i jego utrwalenie, opracował w połowie lat 30. Na jego
listy odpowiedział Arago, który po korespondencji z urzędami angielskimi,
broniąc Daguerre’a powołał się na wizytę Niépce’a w Londynie w 1829 r. i jego
prezentację dla Royal Society!41 To ciekawe, że nieudana wizyta Niépce’a, dekadę później dała jednak możliwość uprawomocnienia wynalazku Daguerre’a42.
W tej sytuacji Talbot postanowił wznowić pracę nad swoim niedokończonym
procesem. Około roku 1840 wykonywał już zdjęcia, które mogły rywalizować
z tymi Daguerre’a, a w roku 1841 dostał swój pierwszy patent na technikę,
którą nazwał „kalotypią” (od greckiego „kalos” – piękny). Nazwa ta do dzisiaj
jest używana naprzemiennie z „talbotypią”.
Przyglądając się dwóm zaprezentowanym wcześniej zdjęciom Talbota,
możemy znaleźć w nich główne źródła zarówno wad, jak i zalet kalotypii. Obraz, który otrzymał Talbot, był obrazem negatywowym, czyli miał
odwrócone „kolory” – nie mogło to zadowolić odbiorców. Jednakże kiedy
wczytamy się dokładniej w opisy tych zdjęć, to zauważymy, że są one wykonane na papierze, a nie na metalowej płytce, jak było u Daguerre’a. Dzięki
temu pojawiła się możliwość, której nie dawał dagerotyp – reprodukowanie
wielu odbitek z jednego zdjęcia. Wykorzystano to, że papier przepuszcza
światło – szybko do produkcji negatywów zaczęto używać papieru, który po
nawoskowaniu stawał się półprzezroczysty. Możliwość reprodukcji bardzo
zmniejszyła koszty wykonania zdjęcia, które w przypadku dagerotypów były
wysokie i nie każdy mógł sobie pozwolić na taki luksus. Przede wszystkim
jednak, użycie papieru spodobało się krytykom sztuki. W edynburskich gazetach można było przeczytać: „Miast zimnej powierzchni metalu, na której
Por. M. Bonnet, J.L. Marignier, Niépce. Correspondance…, s. 598–602.
Można się zastanawiać, czy brytyjski patent na dagerotypię nie był złośliwą odpowiedzią Daguerre’a na listy Talbota.
41
42
73
…wyglądają jak niedoskonałe dzieła
ludzkiej ręki, a nie jak znacznie gorsze
podobizny doskonałej pracy Boskiej…
David Octavius Hill i Robert Adamson, Panny Binny i Panna Monro, ok. 1845.
74
APARATY i OBRAZY
dagerotyp rozsiewa swe widmowe światło, mamy do czynienia ze zwykłym
papierem, na którym obrazy rysują się w miłym oku tonie brązu”43. Część
zarzutów stawianych dagerotypii, w tym także nadmierna szczegółowość
obrazu, nie dotyczy talbotypii. Kiedy obraz był kopiowany poprzez naświetlanie przez papier, to nawet nie było szansy zachować tak wiernego odwzorowania. David Octavius Hill pisał o swoich zdjęciach:
Szorstka powierzchnia, nierówna spoistość struktury papieru to główna przyczyna braku szczegółów w kalotypii, w czym ustępuje on dagerotypom, ale
w tym też leży jej urok. [Kalotypie] wyglądają jak niedoskonałe dzieła ludzkiej
ręki, a nie jak znacznie gorsze podobizny doskonałej pracy Boskiej44.
Zdjęcia duetu Hill i Adamson w żadnym wypadku nie są już tymi wystudiowanymi portretami, które królowały w dagerotypii. Postacie wyglądają naturalniej – czas naświetlania skrócił się do kilkudziesięciu sekund,
a zdjęcia kadrowane są według najlepszych zasad kompozycji i z wykorzystaniem światłocienia. Dzięki temu kalotypia została uznawana za pierwszą
fotograficzną technikę artystyczną – cokolwiek to sformułowanie oznacza
– a zdjęcia zaczynają być porównywane do obrazów. „Ta sama swoboda, te
same kreski i punkciki kładzione niczym ostrzem szpilki. Każdy szczegół
jak w portretach Reaburna służy nie tylko oddaniu rysów. Z niezwykłą siłą
przekazuje też nastrój”45.
Kiedy w roku 1851 znany krytyk, Francis Wey, porównywał dagerotypie
z kalotypią, to przyznał pierwszeństwo tej drugiej technice za jej „malarskość”. Jednakże nie zaliczył żadnej z nich do dziedziny sztuki z powodu braku możliwości ingerencji w obraz tak, by móc mówić o tworzeniu. W pewnym
sensie odpowiedział mu Charles Nègre, prezentując m.in. Małego śmieciarza.
Na zdjęciu tym dokonano retuszu negatywu w taki sposób, żeby w odbitce
finalnej tło nie przeszkadzało w odbiorze głównego tematu zdjęcia, czyli
chłopca. Po tak ewidentnym przykładzie możliwości ingerowania w obraz
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
Tamże.
45
Tamże, fragment artykułu z gazety „The Wittness”, z lipca 1843 r.
43
44
75
…fotografii przestało zależeć na
bardzo dokładnym, realistycznym
odwzorowaniu obrazu.
Charles Nègre, The Little Ragpicker (Mały śmieciarz), 1851.
76
APARATY i OBRAZY
w celu zmiany jego znaczenia, Wey wycofał swoje zarzuty46. Opowieść o genezie fotografii dobiega końca. Po przedstawieniu przemian, jakie wywołała kalotypia, fotografia przechodzi z okresu dziecięcego do dojrzałości.
Zazwyczaj jednak zapomina się, że jeszcze przed Małym śmieciarzem pojawiło się zdjęcie, które nie tylko było efektem ingerencji w obraz, ale także
ustawiało się całkowicie „naprzeciw” wszystkiego, do czego dążyła w owym
czasie fotografia. Zdjęcie to wyprzedziło swoje czasy o 60–70 lat.
Wydawałoby się, że fotografia Autoportret topielca niczym szczególnym się
nie wyróżnia, a jej tytuł jest żartem. W ten sposób podchodzi do tego zdjęcia większość historyków fotografii i sztuki – zamieszczają jego reprodukcję
jedynie jako przykład techniki alternatywnej wobec dagerotypii i talbotypii.
Przez 150 lat mało kto zwracał uwagę na tekst, który znajduje się na jego
odwrocie. Przywołajmy go za Sławomirem Sikorą:
Ciało, które Państwo tu widzą, należy do pana Bayarda, wynalazcy procesu,
który właśnie został Państwu zademonstrowany, lub też którego cudowny rezultat będą mogli Państwo dopiero obejrzeć. O ile mi wiadomo ten pomysłowy
i niezmordowany wynalazca poświęcił blisko trzy lata, aby udoskonalić swój
wynalazek.
Akademia, Król oraz ci, którzy widzieli jego zdjęcia, podziwiali je podobnie
jak Państwo to w tej właśnie chwili czynią, choć on sam uważał je ciągle za
niedoskonałe. Przyniosło to ich autorowi wiele zaszczytów, ale ani jednego złamanego grosza. Rząd, który wspomógł Pana Daguerre’a ponad miarę, stwierdził,
że nie może nic zrobić dla Pana Bayarda i ten nieszczęsny człowiek rzucił się do
wody w rozpacz. O ludzka Fortuno! Przez długi czas artyści, ludzie nauki i prasa
interesowali się nim, teraz leży w kostnicy w zapomnieniu, nie rozpoznany przez
nikogo.
Panie i Panowie, pomówmy o innych sprawach, aby wasz zmysł powonienia
nie został dotknięty, albowiem, jak pewnie to zobaczyliście, twarz i ręce zaczęły
się już rozkładać. H.B. 18 października 1840r.47
46
47
Tamże.
S. Sikora, Fotografia. Między..., s. 20.
77
„Przez długi czas artyści, ludzie nauki
i prasa interesowali się nim, teraz
leży w kostnicy w zapomnieniu, nie
rozpoznany przez nikogo”.
Hippolyte Bayard, Autoportret topielca, 1840.
78
APARATY i OBRAZY
Ten pierwszy manifest fotograficzny – bo nie zawaham się tak go nazwać –
jest nie tylko śmieszny i ironiczny. Ustawia on fotografię w kontekście, który
według standardowego kursu historii fotografii miał się pojawić dopiero na
przełomie XIX i XX w. Zdjęcie, do którego jest on dołączony, jest pierwszym
przykładem fotografii, której celem nie jest mimetyczne odwzorowanie i reprezentacja rzeczywistości. Chodzi raczej o wykorzystanie fragmentów świata do stworzenia obrazu, który nie jest jego odzwierciedleniem. To zdjęcie jest
dowodem na to, że fotografie wcale nie muszą być reprezentacją świata wokoło
nas, a mogą być też projekcją wewnętrznego świata fotografa na zewnątrz. Po
raz pierwszy fotograf był „malarzem”, a „rzeczywistość” – jego farbami. Po raz
pierwszy rzeczywistość w fotografii była w pełni wykorzystana.
79
APPENDIX
Dlaczego fotografia powstała?
Można odpowiedzieć, że jak w przypadku każdego innego wynalazku, nadszedł jej czas. Wszystkie elementy układanki już istniały, ktoś musiał jednak
dostrzec w nich jakiś sens. Po tym, gdy w styczniu 1839 r. gazety zaczęły donosić o wynalazku Daguerre’a, okazało się, że jeszcze przed jego oficjalnym
„uwolnieniem”, na całym świecie powstało mnóstwo podobnych technik.
W przeciągu kilkunastu miesięcy objawia się tylu konstruktorów aparatów,
twórców kolejnych procesów, że aż trudno ich wszystkich wyliczyć. Jak w takiej sytuacji nie zadać pytania, co takiego sprawiło, że do powstania fotografii doszło akurat wtedy, a nie pięćdziesiąt lat później lub wcześniej? Czy
w splocie wydarzeń, wpływów i zależności jest jakiś element szczególnie się
wyróżniający?
Zwróćmy uwagę na „postaci dramatu”. Co takiego cechowało Daguerre’a,
a czego nie mieli ani Niépce, ani Talbot, co sprawiło, że to właśnie jemu udało
się zainteresować cały świat wynalazkiem, który tamci próbowali rozpropagować bezskutecznie? Odpowiedź może kryć się w ich biografii. Zdaniem
Wolfganga Kempa ważne było to, że „zaangażowanie się jednostek w sztuki
wizualne na poziomie niezawodowym wynikało albo z naśladownictwa zajęć arystokracji albo większej ilości czasu wolnego jaki grupa ta wywalczyła
sobie po rewolucji francuskiej”1. Na pewno słowa te dobrze charakteryzują
zarówno Niépce’a, jak i Talbota. Czy pasują one także do Daguerre’a? Ten,
jak to podkreślałem już wcześniej, nie był raczej artystą wybitnym. Mimo
1
C. Clarke, Fotoeseje Wolfganga Kempa, „Obscura” 1984, nr 1, s. 32.
80
APARATY i OBRAZY
że podobno malował rewelacyjne obrazy, to jednak trudno znaleźć jakikolwiek zachowany do dzisiejszych czasów. Sukces Daguerre osiągnął przede
wszystkim dzięki temu, że był genialnym organizatorem, biznesmenem, czy
też „menadżerem” paryskiej Dioramy.
Ten wątek często pojawia się w różnych opracowaniach. Mało kto jednak
analizuje, co oznaczają sformułowania, że Diorama była rozrywką popularna. Derek Wood oblicza, że w połowie lat 30. XIX w. odwiedzało ją rocznie
aż 80 000 ludzi2. Przy liczbie mieszkańców wynoszącej ok. 750 000, możemy
przyjąć, że średnio co dziesiąty jego mieszkaniec był raz w roku w Dioramie3.
Dopiero pokazanie tej liczby w kontekście historycznym prowadzi nas do
odpowiedzi na pytanie, jaki był „powód” powstania fotografii w tym konkretnym momencie czasowym. Mogę zaryzykować tezę, że fotografia powstała,
bo… ludziom się nudziło. Ta teza może wydawać się banałem, ale przypomnijmy sobie, że mówimy o Paryżu, mieście, które w tym czasie ulegało
znaczącym przemianom. Rozwój przemysłu powodował nie tylko napływ
ludzi, ale także unormowanie czasu pracy, osadzenie go w konkretnych ramach, tylko częściowo zależnych od pory dnia. Ludzie mieli wyznaczone
stałe godziny pracy, a to znaczy, że żyli według codziennie niezmiennego
harmonogramu, którego efektem było stopniowe popadanie w rutynę. Żyli
jednak w mieście, gdzie po skończeniu pracy okazywało się, że nie mają nic
do roboty. To wtedy zaczęto odczuwać nudę, a kiedy pojawia się potrzeba,
szybko znajduje się ktoś, kto ma pomysł jak ją zaspokoić. Z tego właśnie
powodu powstała Diorama, która zapewniła jednak rozrywkę tylko na kilka
lat. Daguerre szukał nowej podniety dla znudzonego tłumu… i ją znalazł.
Por. R.D. Wood, Daguerre and his Diorama in the 1830s: some financial announcements, „Photoresearcher” 1997, nr 6, s. 35–40, wersja elektroniczna: http://www.midley.co.uk/midley_pdfs/Diorama_Paris_Wood.pdf, 30.04.2014.
3
W tym samym czasie Warszawę zamieszkiwało ok. 140 000 mieszkańców.
2
81
ROZDZIAŁ 4
Kłamstwo?
W latach 50. i 60. XIX w. fotografia stała się już medium pod pewnym względem dojrzałym. Możliwości techniczne zwiększały się powoli, w sposób dający krytykom sztuki możliwość refleksji nad jej przynależnością do sztuk
pięknych. Fotografowie sami, niezależnie od używanego procesu, mieli coraz większe aspiracje oraz coraz lepsze pomysły służące ich realizacji. Jedną
z metod na osiągnięcie rozgłosu – popularną do dzisiaj – było tworzenie
dzieł w atmosferze skandalu. Oscar Gustave Rejlander skrzętnie wykorzystał
to1 na wystawie w Manchesterze2 w 1857 r., kiedy zaprezentował ogromne
jak na owe czasy (40×78 cm) zdjęcie o tytule The two paths of life, co można
tłumaczyć na język polski jako Dwie drogi życia3. Jednak to nie wielkość przyciągała uwagę, a występująca na nim nagość postaci, zestawiona z głębokim
Brak nam jednak przesłanek, by oceniać, czy Rejlander celowo chciał doprowadzić
do skandalu, by osiągnąć rozgłos, czy też skandal powstał „przy okazji”. Jego postać
była znana w świecie fotograficznym – warto przypomnieć, że to właśnie jego poprosił
Darwin o zilustrowanie swoich dzieł. Rejlander jest także bohaterem opowieści o najbardziej nietypowym w historii fotografii światłomierzu. Do oceniania ilości światła
używał podobno… kota. Przyglądał się jego źrenicom i dobierał czas fotografowania
w zależności od stopnia ich rozwarcia. Chyba że kot spał – wtedy szedł na spacer.
2
R. Leggat, Rejlander, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning till
the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014. Inni badacze, np.
Tomasz Mościcki, podają jako miejsce pierwszego wystawienia Amsterdam.
1
Różne źródła podają dwie wersję tytułu tej fotografii – funkcjonuje jeszcze tytuł
The two ways of life. Zmiana tytułu nie zmienia jednak znaczenia zdjęcia, a tłumaczenie obydwu wersji na język polski jest takie samo.
3
82
APARATY i OBRAZY
przesłaniem moralnym. Do dzisiaj zdjęcie to nazywa się „alegorycznym”,
gdyż przedstawia ono mędrca4 prowadzącego dwóch młodzieńców przez
życie. To, co ich czeka w życiu, zostało podzielone na dwie grupy: po lewej stronie zdjęcia widzimy „światowe rozrywki wyobrażone jako Hazard,
Wino, Rozwiązłość i inne grzechy prowadzące do Szaleństwa, Samobójstwa
i Śmierci”5, po prawej zaś „figury przedstawiające religię, pracę, rodzinę
i dobre uczynki”6. Postać prowadząca młodzieńców i trzymająca w ręku
jajko, symbol nadziei, wyrażać ma skruchę. Poprawność takiego odczytania znaczenia postaci właściwie nie podlega dyskusji, gdyż sam Rejlander
w roku 1858 wyjaśnił to w liście do Szkockiego Towarzystwa Fotograficznego7.
Przypatrując się zdjęciu warto zauważyć, jakie są reakcje młodzieńców na
elementy życia. Ten zapatrzony w „złą” stronę wygląda na szczęśliwego,
a w jego ruchu widać energię i radość. Drugi młodzieniec, zwracający się
w stronę „moralną” i „dobrą”, wygląda jakby przyjmował tę drogę życia raczej
biernie i z pewnym zrezygnowaniem.
Nagość prezentowana na zdjęciu była dla odbiorców, w tym krytyków, szokująca. O ile akty w malarstwie i rzeźbie były akceptowalne, o tyle w fotografii
już nie. Doprowadziło to do swego rodzaju cenzury zdjęcia gdy było ono pokazywane na terenie Wielkiej Brytanii – jego lewa strona była zasłaniana, żeby
oglądający widzieli tylko środek i prawą stronę8. Pomimo tego, jedną z czterech
odbitek zakupiła królowa Wiktoria, znana ze swych surowych poglądów na moralność. Jak skrzętnie notują historycy – zakupiła zdjęcie dla męża, za 10 gwinei9.
Niektórzy badacze interpretują tę postać jako filozofa. Rzeczywiście, można dopatrzeć się podobieństw do wizerunków filozofów greckich, a Rosenblum pisze: „dzieło
to, oparte trochę na fresku Rafaela pt. Szkoła ateńska [...]”. N. Rosenblum, Historia
fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo, Bielsko-Biała 2005, s. 229.
5
T. Mościcki, Kłopotliwa muza, http://www.guma.art.pl/tomasz-moscicki-klopotliwa-muza/, 18.05.2014.
6
R. Leggat, Rejlander… Prawą stronę zdjęcia opisuję cytując Leggata, a lewą –
Mościckiego, ze względu na to, że ten drugi przedstawia lepszą, moim zdaniem, interpretację znaczenia figur – podkreśloną przez wielkie litery, nadające figurom nazwy idei.
4
Tamże.
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 229.
9
R. Leggat, Rejlander…
7
8
83
Drugi młodzieniec, zwracający się
w stronę „moralną” i „dobrą”, wygląda
jakby przyjmował tę drogę życia raczej
biernie i z pewnym zrezygnowaniem.
Oscar Gustave Rejlander, The two ways of life (Dwie drogi życia), 1857.
84
APARATY i OBRAZY
Zdjęcie wykonane było w technice kolodionowej, zwanej inaczej „mokrą
płytą”. Była to technika przez krytyków sztuki traktowana bardzo surowo, ze
względu na sposób przeprowadzania procesu – żeby wykonać zdjęcie, fotograf musiał wcześniej przygotowaną płytę zanurzyć w wodzie i dopiero po tej
kąpieli stawała się ona światłoczuła. Metoda ta pozwalała na skrócenie czasu
naświetlania w stosunku do technik wcześniejszych, jednak równocześnie
powodowała, że fotograf musiał w celu wykonania zdjęcia wozić ze sobą
całą ciemnię. Dodatkowo, jest to odbitka wykonana na papierze albuminowym, czyli powstałym z wykorzystaniem białka kurzego jaja. Papier ten
cechował się większą światłoczułością, ale był określany jako „wulgarny”10.
Wykorzystanie kurzych jaj powodowało brzydkie „błyszczenie się”11 powierzchni i nie kojarzyło się „artystycznie” – krytycy zapomnieli chyba z czego
otrzymywało się farby i pigmenty. Pomimo tego, zdjęcie było bardzo dobrze
przyjęte przez krytyków ze względu na akademickość wykonania – sposób
kadrowania, budowania kompozycji i przedstawiania postaci był malarski.
Dzięki temu zgarnęło ono wiele nagród i komentarze takie, jak ten redaktora
„Photographic Notes”, z 28 kwietnia 1857r.: „Oszałamiające! Zdecydowanie
najpiękniejsze w swojej klasie zdjęcie z kiedykolwiek zaprezentowanych”12.
W roku 1858 Henry Peach Robinson zaprezentował dzieło, które dzisiaj
moglibyśmy określić jako prawdziwy „wyciskacz łez”13. Już tytuł zdjęcia był
znaczący – Fading away, co na polski tłumaczy się np. jako Odchodząca14.
Reakcje na to zdjęcie w czasach jego prezentacji można przyrównać do
zbiorowej histerii, jaką jeszcze nie dawno wywoływały w Polsce niektóre
telenowele lub film Titanic (1997, reż. James Cameron). Widzowie płakali,
szlochali i wychodzili z galerii wyraźnie wzruszeni. Nie dotyczy to bynajmniej
tylko niższych warstw społecznych, czy też: najgorzej wyedukowanych, ale
dosłownie wszystkich. Patrząc dzisiaj na to zdjęcie nie reagujemy już tak
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
Nie było to jednak błyszczenie podobne do dzisiejszych papierów błyszczących.
By osiągnąć efekt papieru albuminowego wystarczy rozbić jajko i poczekać aż białko
wyschnie całkowicie.
12
R. Leggat, Rejlander…
13
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
14
Tamże. Rosenblum przyjmuje tytuł Gasnące życie.
10
11
85
Widzowie płakali, szlochali i wychodzili
z galerii wyraźnie wzruszeni.
Henry Peach Robinson, Fading away (Odchodząca), 1858.
86
APARATY i OBRAZY
mocno, jednak musimy pamiętać o różnicy 150 lat, które w naszym odbiorze
zmieniły wiele; o tym, że nasze życie spędzamy w świecie obrazów, w którym
trudno już znaleźć takie zdjęcie, które by nas szokowało.
Wtedy tematyka śmierci, odchodzenia, ukazana w sposób tak realistyczny,
była dla widzów wstrząsająca, bardziej nawet niż pojawiające się w dzisiejszych czasach relacje video ukazujące prywatną śmierć. Zdjęcie przedstawia
fragment pokoju, prawdopodobnie sypialni, a w nim leżącą na łóżku młodą
kobietę oraz trzy inne postacie. Mężczyzna (ojciec? mąż?) jest do niej odwrócony tyłem, patrzy na widok za oknem, jakby nie wierząc już w możliwość
jej wyleczenia, przekonany o nadchodzącej śmierci, zapatrzony w niebo. Na
twarzach obu
czuwających przy chorej widać rezygnację. Dodajmy, że
dziewczyna umiera w wyniku gruźlicy15 i mamy po raz kolejny zdjęcie o bogatym przesłaniu moralnym. Fotografii towarzyszył cytat z Królowej Mab
P.B. Shelleya:
Czyż doskonała ta istota
Na którą Miłość i Podziw spojrzeć nie mogą
Bez bicia serca, czy te drobne żyłki
Biegnące jak strumyki poprzez śnieżne pole
Czyż wdzięczne te kształty, jasne
Jak marmur żywy – sczeznąć muszą?16
Podobało się ono zarówno możnym warstwom społeczeństwa – jedną
z odbitek zakupił książę Albert, równocześnie wykupując od razu subskrypcję na inne dzieła Robinsona – jak i klasom średnim. Głównie dzięki
temu zdjęciu Robinson stał się „królem fotografii piktorialnej”17, znanym
R. Leggat, Robinson, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning till
the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014. Jako ciekawostkę
warto dodać, że gruźlica w tamtych czasach nazywana była „konsumpcją” – za tę uwagę serdecznie dziękuje prof. Ewie Kosowskiej.
16
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
17
R. Leggat, Robinson…
15
Rozdział 4. Kłamstwo?
87
i cenionym zarówno dzięki swoim pracom, jak i publikacjom na temat fotografii – napisał ogromną ilość artykułów i aż jedenaście książek18.
Sentymentalizm tego ujęcia nie był jednak jego jedyną siłą wyrazu.
Odchodzącą, podobnie jak wcześniej Dwie drogi życia Rejlandera, cechował akademizm w wykonaniu, wzbogacony tutaj jeszcze o niespotykaną
wcześniej rozpiętość tonalną odbitki. Był to pierwszy powszechnie znany
przypadek wykonania zdjęcia o tak bogatych w szczegóły zarówno cieniach,
jak i partiach oświetlonych, co wywoływało w innych fotografach zdumienie
i zazdrość.
Obydwie omówione w tym rozdziale prace były przez wielu krytyków
uważane za wybitne i znalazły liczne grono wielbicieli. Jednakże do historii przeszły nie za sprawą tematyki, czy też estetyki, ale z powodu techniki wykonania, która zapoczątkowała dyskusję trwającą do dzisiaj – były to
fotomontaże.
Fotografia Dwie drogi życia składa się z fragmentów przynajmniej trzydziestu różnych ujęć, odbitek wykonanych metodą stykową, wyciętych i sklejonych
ze sobą – wykonanie tego jednego zdjęcia zajęło Rejlanderowi i jego żonie
ponad sześć tygodni!19 W tym kontekście „tylko” pięć ujęć tworzących zdjęcie
Robinsona wydaje się być niedużą liczbą. Kiedy zauważymy, że obydwie prace
były pokazywane przez ponad rok i nikt przez ten czas nie zauważył fotomontażu, to podziw dla sprawności technicznej autorów powinien wzrosnąć.
Zresztą, wystarczy spojrzeć na jedno ze zdjęć Robinsona w początkowej fazie
tworzenia (s. 89), by zrozumieć, ile pracy i wysiłku kosztowała ta technika.
Nie wiemy, czy obaj fotografowie zaczęli używać fotomontażu niezależnie
od siebie, czy też Robinson przejął technikę od Rejlandera, z którym znał
się już wcześniej. Pewne jest, że po ujawnieniu swoich metod spotkali się
z potępieniem ze strony środowiska. Na zebraniu Szkockiego Towarzystwa
Fotograficznego w 1860 r. Robinson został niemalże wygwizdany, a jego prace, do tej pory wzbudzające zazdrość u innych fotografów, zyskały określenie
N. Rosenblum, Historia fotografii..., s. 227. Jego pierwsza książka nosiła tytuł
Pictorial effect in photography. Being Hints on Composition and Chiaroscuro for
Photographers [Efekt piktorialny w fotografii, czyli wskazówki dla fotografów dotyczące
kompozycji oraz traktowania światłocienia – tłum. moje – J.D.].
19
R. Leggat, Rejlander…
18
88
APARATY i OBRAZY
patchwork20, czego najlepszym tłumaczeniem na język polski będzie chyba „łatanina”. Robinson dość długo nie odpowiadał na zarzuty fotografów
wobec swoich prac, bronił jednak Rejlandera pisząc: „jest o wiele prościej
nazywać obraz łataniną niż zrozumieć wewnętrzne znaczenie tak wspaniałej
pracy jak to mistrzostwo Rejlandera!”21. Sam Rejlander pisał: „Przyjdzie czas,
kiedy praca będzie oceniana po swoim meritum, a nie po metodzie produkcji”22. Efektem tych dyskusji były wnioski Robinsona odnośnie do sposobu
prezentacji dzieła – zaczynał dostrzegać zalety nieujawniania sposobu kreacji obrazu i równocześnie jasno przyznawał, że „Wszystkie sztuczki, triki
i spiski każdego rodzaju są do wykorzystania dla fotografa”23.
Wydawać by się mogło, że moje poszukiwania fotografii odżegnującej się
od rzeczywistości, chcącej zerwać z potocznie rozumianą mimetycznością,
zostaną tutaj uwieńczone sukcesem, bo czyż istnieje dobitniejszy sposób
na zerwanie z rzeczywistością niż jej poszatkowanie na kawałki?24 Jednak
zastanówmy się chwilę nad tym, jaki był cel używania techniki fotomontażu. Analizując zdjęcie Rejlandera można dostrzec, że: po pierwsze – zdjęcie
jest nieprzeciętnie duże jak na tamte czasy; po drugie – kompozycja zdjęcia jest bardzo dobrze dopracowana; po trzecie – nie ma tutaj problemów
z niedoświetleniem lub prześwietleniem jakiegokolwiek fragmentu zdjęcia;
po czwarte – wszystkie postacie są oświetlone prawidłowo; po piąte – na
zdjęciu występuje parędziesiąt postaci; po szóste – zdjęcie przedstawia duże
pomieszczenie. Każde z tych spostrzeżeń możemy w jakiś sposób wyjaśnić,
jednak kiedy zbierzemy je wszystkie razem, to nasuwa się wniosek, że fotomontaż został tutaj zastosowany w celu czysto technicznym – tylko sklejając
zdjęcie z wielu ujęć można było spełnić wszystkie te warunki. Kiedy patrzymy
R. Leggat, Robinson…
"It is so much easier to call a picture a patchwork combination than to understand
the inner meaning of so superb a work as this masterpiece of Rejlander's!" [tłum. moje
– J.D.]. R. Leggat, Rejlander…
22
"The time will come when a work will be judged on its merits, not by the method
of production" [tłum. moje – J.D.]. Tamże.
23
"Any dodge, trick and conjuration of any kind is open to the photographer's use"
[tłum. moje – J.D.]. R. Leggat, Robinson…
24
Tamże. Leggat przytacza, że fotomontaże były określane jako shranks, co tłumaczyć możemy jako „strzępy”, efekt poszatkowania.
20
21
89
„Przyjdzie czas, kiedy praca będzie oceniana po
swoim meritum, a nie po metodzie produkcji”.
Henry Peach Robinson, Wstępny szkic z wmontowanym zdjęciem, ok. 1860.
90
APARATY i OBRAZY
na zdjęcie Robinsona, dochodzimy do podobnego wniosku, chociaż z trochę innych przesłanek – walorem Odchodzącej jest rozpiętość tonalna,
niemożliwa do osiągnięcia na materiałach używanych w tamtych czasach.
Niemożliwe było wówczas także równomierne oświetlenie tak dużej sceny
zdjęciowej, jaką byłyby Dwie drogi życia.
Okazuje się, że obydwaj fotografowie używali fotomontażu nie jako narzędzia kreacji nowej rzeczywistości, ale właśnie po to, by otaczającą ich
rzeczywistość pokazać w sposób bardziej mimetyczny, prawdziwy. W końcu
ludzkie oko widziało szczegóły zarówno w cieniach, jak i w światłach – to
fotografia nie potrafiła zarejestrować obydwu tych sytuacji w jednym ujęciu.
Można więc wysnuć ironiczny wniosek, że w celu mimetycznym, realistycznym, fotografowie musieli rzeczywistość pociąć na kawałki i dopiero sklejenie tych kawałków w całość dało pożądany efekt. Zresztą sam Robinson
w Pictorial Effect in Photography pisał:
Jakkolwiek mocno ktoś kocha piękno otoczenia, jego miłość do niego będzie
znacząco zwiększona jeśli spojrzy na nie okiem artysty i zauważy dlaczego jest
piękne […]. Ludzie zazwyczaj widzą mało z tego, co jest przed ich oczami, chyba
że są nauczeni używać ich w specjalnej manierze25.
Robinson pisał o umiejętności dostrzegania, zauważania i wybierania szczegółów26, ale, co istotne, spośród dostępnego nam otoczenia.
Wybierał więc i sklejał szczegóły, konteksty, a czasami po prostu warunki
oświetleniowe.
"However much a man might love beautiful scenery, his love for it would be greatly enhanced if he looked at it with the eye of an artist, and knew why it was beautiful
[…]. Men usually see little of what is before their eyes unless they are trained to use
them in a special manner" [tłum. moje – J.D.]. Tamże.
26
Pisał np.: "The object [of rules] is to train his mind so that he may select with ease,
and, when he does select, know why one aspect of a subject is better than another"
(„Celem zasady jest wytrenować jego [fotografa] umysł tak, by wybierał z łatwością
i wiedział dlaczego jeden aspekt jest lepszy od drugiego” [tłum. moje – J.D.]. Tamże.
25
91
ROZDZIAŁ 5
Prawda?
Nie bez powodu dwie reprodukcje na następnej stronie pokazywane są obok
siebie, zresztą nie tylko w tej książce. Pomysł ich takiego przedstawienia zaczerpnąłem z Historii fotografii światowej Naomi Rosenblum1. Reprodukcje
cechuje dosyć duże podobieństwo – na pierwszy rzut oka moglibyśmy powiedzieć, że są to dwa kolejne zdjęcia przedstawiające tę samą sytuację.
Jednakże po chwili studiowania dostrzegamy, że tło w pierwszej reprodukcji
jest inne niż w drugiej, choć może być to wynikiem przesunięcia się fotografa
w bok, a cypel kamienny jednak wygląd inaczej. Czy zdjęcia były robione
w odstępie paru, parunastu lat? A może była to próba powtórzenia ujęcia?
Przede wszystkim, tylko pierwsza ilustracja to reprodukcja fotografii
Studenci Eakinsa przy „The Swimming Hole”, podczas gdy druga to reprodukcja obrazu olejnego The Swimming Hole. Obydwa dzieła datowane są
na rok 1883 i mają wspólnego autora – Thomasa Eakinsa2. Główną cechą je
łączącą jest chęć przedstawienia dokładnie tego samego momentu – zdjęcie
powstało jako studium do wykonania obrazu. Pojawia się więc pytanie: skąd
różnice pomiędzy dziełami? Znając już po części kontekst historyczny prac,
a przynajmniej ich tytuły i kolejność powstania, można zauważyć, że oprócz
kompozycji zmienił się sposób ułożenia i ukazania postaci, by wpisywały się
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 219.
2
Chociaż co do autorstwa zdjęcia nie ma pewności – możliwe, że wykonał je nie
Eakins, ale jeden z jego uczniów. Dla podejmowanego przeze mnie tematu nie ma to
jednak znaczenia.
1
92
Czy zdjęcia były robione w odstępie paru, parunastu
lat? A może była to próba powtórzenia ujęcia?
Thomas Eakins, Studenci Eakinsa przy „The Swimming Hole”, 1884.
Thomas Eakins, The Swimming Hole, 1885.
Rozdział 5. Prawda?
93
lepiej w wywodzący się jeszcze z antyku kanon przedstawiania. Także dzięki
temu na obrazie nie widać cech płciowych. Wniosek jest oczywisty – fotografia przy „przemalowywaniu” na obraz została „ocenzurowana”. Mamy tutaj
sytuację w pewnym sensie odwrotną niż w rozdziale poprzednim – fotografia
jest tym razem zbyt prawdziwa by stać się podstawą do realistycznego obrazu. Można by nazwać tę sytuację „malarskim montażem”, w nawiązaniu
do fotomontażu. Jednak problem zbyt dużej realistyczności i prawdziwości
zdjęć w historii fotografii miał swoją kulminację dużo później, w okolicznościach zdecydowanie bardziej dramatycznych.
Wczesnym rankiem 2 maja 1945 r. Berlin był już prawie w całości opanowany przez wojska Armii Czerwonej. 28–letni pułkownik Jewgienij Chałdej
robił zdjęcia na froncie, gdy trzech młodych żołnierzy radzieckich (m.in.
Michaił Jegorow spod Smoleńska oraz Gruzin Meliton Kantarija3) wbiegło
na dach budynku Reichstagu. Jeden z nich zatknął czerwoną flagę z sierpem i młotem nad dymiącymi ruinami Berlina, w gruzach rzeźby Germanii.
Chciał najpierw przyczepić flagę za pomocą paska do spodni, ale w końcu
znalazł doskonałe zamocowanie w koronie rzeźby4. Zdjęcie to uznane jest
za jedno z najważniejszych zdjęć w historii fotografii i jako jedno z dwóch
najważniejszych dotyczących II wojny światowej.
Oglądając Wzniesienie radzieckiej flagi nad Reichstagiem, legendarne zdjęcie zaprezentowane po raz pierwszy 13 maja 1945 r. w magazynie
Ogonjok, trudno nie zgodzić się z twierdzeniem o jego pięknie i ogromnej
wadze. Oddaje ono doskonale dramaturgię wojny, wyniszczenie świata, bohaterskość żołnierzy. Chałdej przedstawił jednak realia wojny zbyt dobrze
i zbyt dokładnie – prezentowana fotografia (s. 94) zyskała sobie uznanie na
całym świecie, niewiele jednak brakowało, żeby jej autor zamiast zdobycia
sławy, popadł w niełaskę władz radzieckich. Zdjęcie, które wysłał z Berlina
do Moskwy celem publikacji, wyglądało bowiem inaczej (s. 95).
Por. W. Radziwinowicz, Grisza-Reichstag, któremu zabrali zwycięstwo, http://wyborcza.pl/dziennikarze/1,84010,6588728,Grisza_Reichstag__ktoremu_zabrali_zwyciestwo.html, 30.05.2014.
4
Flag on the Reichstag, http://www.famouspictures.org/Flag-on-the-Reichstag/,
30.05.2014.
3
94
Oddaje ono doskonale dramaturgię
wojny, wyniszczenie świata,
bohaterskość żołnierzy.
Jewgienij Chałdej (UIG Art and History/East News), Wzniesienie radzieckiej flagi nad
Reichstagiem, 1945.
95
Cenzorowie Armii Czerwonej nie mogli
pozwolić, by w jakikolwiek sposób osłabić
wizerunek radzieckich wyzwolicieli,
bohaterów niosących Europie wolność.
Jewgienij Chałdej (Laski Diffusion/East News), Wzniesienie radzieckiej flagi nad
Reichstagiem (oryginał), 1945.
96
APARATY i OBRAZY
Chociaż obydwie reprodukcje są bardzo podobne, to ich odbiór jest jednak
odmienny. Pierwszą cechuje o wiele większa dramaturgia – oglądając to zdjęcie możemy poczuć się, jakbyśmy byli w środku wydarzeń, otoczeni przez
szalejący ogień i wybuchy. Druga wersja wygląda jakby była zrobione parę
godzin później, gdy kurz bitewny w zniszczonym i opuszczonym mieście już
opada. Ta różnica w odbiorze wynika z ogólnego przyciemnienia i zwiększenia kontrastu, dzięki czemu szczególnie niebo nabiera dramatycznego
wyrazu. Różnica między wersjami jest efektem działań autora, jednak akurat
taka ingerencja jest jak najbardziej zrozumiała i akceptowalna. Radzieckim
cenzorom TASS (Telegraph Agency of the Soviet Union) nie spodobały się
ręce żołnierza stojącego obok pomnika5. Kiedy przypatrzymy się dokładniej,
to zauważamy jedyny istotny szczegół różniący obydwie wersje. Pierwotnie
żołnierz ma dwa zegarki – po jednym na każdej ręce. Wytłumaczenie tego
jest i było oczywiste – grabież. Cenzorowie Armii Czerwonej nie mogli pozwolić, by w jakikolwiek sposób osłabić wizerunek radzieckich wyzwolicieli,
bohaterów niosących Europie wolność. Właśnie dlatego Chałdej został „poproszony” o wyretuszowanie zegarka, co też niezwłocznie uczynił, wtedy też
dokonał przyciemnienia nieba6.
Jak się jednak okazuje, nie jest to koniec opowieści o tym zdjęciu, a w różnych opracowaniach możemy natrafić także na inne kadry wykonane w tej
sytuacji7. Czy jest jednak konieczne ich prezentowanie? Oczywiste jest, że
legendarne fotografie rzadko powstają jako pojedyncze, unikalne ujęcia;
prawie zawsze fotograf wykonuje parę, paręnaście zdjęć i wybiera z nich
najlepsze. Prezentowana tutaj (s. 97) wersja pionowa cechuje się gorszym
ułożeniem flagi i mniejszą dramaturgią nieba, nic więc dziwnego, że Chałdej
wybrał inną. Jednak na tym ujęciu należy zwrócić uwagę na postać trzeciego
Tamże.
Red Army Flag Over Reichstag, http://www.museumofhoaxes.com/hoax/photo_database/image/red_army_flag_over_reichstag/, 30.05.2014.
7
W 2009 r., kiedy powstawały zręby tego rozdziału, największy zbiór różnych wersji
tego zdjęcia (pięć czarno-białych) znajdował się na stronie internetowej galerii Howard
Schickler Fine Art. Niestety, została ona zlikwidowana. Dostępność różnych ujęć mimo
to jest dużo większa – każda wyszukiwarka grafiki wyświetla 5–6 różnych wersji, nie
ma jednak jednej ogólnodostępnej strony zbierającej je wszystkie.
5
6
97
…legendarne fotografie rzadko powstają
jako pojedyncze, unikalne ujęcia…
Jewgienij Chałdej (Associated Press/East News), Wzniesienie radzieckiej flagi nad
Reichstagiem, 1945.
APARATY i OBRAZY
98
żołnierza, stojącego lekko z boku – na pozór pilnującego, strzegącego, ale
bardzo spokojnego. Ułożenie jego sylwetki, nóg, głowy oraz, co prawdopodobnie będzie nadinterpretacją, jego wyraz twarzy, każą nam się zastanowić,
w jakiej sytuacji to zdjęcie rzeczywiście powstało. Po żołnierzu nie widać,
żeby w tym momencie groziło mu jakiekolwiek realne niebezpieczeństwo8.
Ta wątpliwość okazuje się być trafną, a prawdziwa historia tego zdjęcia rozpoczęła się parę dni przed jego wykonaniem.
Pod koniec kwietnia Chałdej, przemieszczający się wraz z Armią Radziecką,
dotarł do przedmieść Berlina. W jego głowie zrodził się wtedy pomysł stworzenia zdjęcia, które przeszłoby do historii jako dowód ostatecznego triumfu
Armii Czerwonej nad Niemcami. By wykonać taką fotografię, musiał on udokumentować sytuację o dużym potencjale symbolicznym, czyli np. zatknięcie
czerwonego sztandaru nad Berlinem. Chałdej rozpoczął poszukiwania flagi wśród oddziałów wokół Berlina i, co dla nas może być szokujące, żadnej
odpowiedniej nie znalazł9, więc w jej poszukiwaniu… poleciał do Moskwy10.
Tam, jak się okazało, problemy z sowiecką flagą były równie duże11 i Chałdej
musiał ją wykonać samodzielnie. Istnieją dwie wersje opowieści skąd wziął
materiał na flagę. Najczęściej mówi się o tym, że przekonał urzędników swojej
agencji prasowej do zużycia trzech ceremonialnych obrusów12; inne źródła
podają, że czerwone obrusy pożyczył mu kierownik sklepu Grisha Lubinskii13.
Istnieją też ujęcia, na których cała trójka żołnierzy stoi spokojnie, jakby omawiając
co zrobić z flagą. Można je znaleźć np. w: D. Clark, Raising The Flag Over The Reichstag
By Yevgeny Khaldei – Iconic Photograph, http://www.amateurphotographer.co.uk/
how-to/icons-of-photography/538528/raising-a-flag-over-the-reichstag-by-yevgenykhaldei-iconic-photograph, 30.05.2014.
9
Yevgeni Khaldei, http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/biography/
Khaldei.html, 31.05.2014.
10
Fakt ten opisuje wiele różnych źródeł – pozwala to wyciągnąć wniosek, jak ważna była propaganda w Armii Radzieckiej. Zdecydowanie osłabia to długoletnie próby mitologizowania Chałdeja jako żołnierza, który fotografował jedynie „w wolnych
chwilach”.
11
Najprawdopodobniej z powodu terminu – kilka dni później w Moskwie miała
się odbyć wielka parada i możliwe, że to na jej potrzeby zużyte zostały wszystkie flagi.
12
Por. np. Flag on the Reichstag…
13
Por. np. Yevgeni Khaldei…
8
Rozdział 5. Prawda?
99
Jakkolwiek by nie było, wszyscy zgadzają się, że Chałdej spędził całą następną
noc wraz ze swoim wujem na doszywaniu sierpa i młota. Następnego dnia
wrócił samolotem pod Berlin [sic!], gdzie wojska radzieckie akurat wkraczały
do miasta, i rozpoczął poszukiwania miejsca odpowiedniego do wykonania
swojego zdjęcia. Najpierw, 28 kwietnia, powstało ujęcie z zatknięciem flagi
nad statuą Orła Niemieckiego, na lotnisku Tempelhof. 2 maja, korzystając
z radości żołnierzy, wśród których rozniosła się informacja o śmierci Hitlera,
powstało ujęcie na Bramie Branderburskiej. Jeszcze tego samego dnia udał się
na dach Reichstagu i wykonał zdjęcia, dzięki którym zyskał sławę na całym
świecie. Najprawdopodobniej wiedział, że flaga na budynku Reichstagu została zatknięta już parę dni wcześniej, 30 kwietnia o godz. 22.4014. Moment
ten nie został jednak sfotografowany, gdyż o tej porze było zbyt ciemno. Po
raz kolejny źródła podają sprzeczne dane co do tego, kim był żołnierz, który
rzeczywiście jako pierwszy zatknął flagę na dachu. Pojawiają się nazwiska
Michaiła Minina15 oraz Grigorija Bułatowa16. Następnego ranka Niemcy zobaczyli flagę na budynku i rzucili się do kontrataku, który wprawdzie został
odparty, ale flaga została zerwana. Walki o budynek trwały do 2 maja, kiedy to
ostatnie oddziały niemieckie, walczące już w piwnicach, poddały się. Wtedy
Por. Flag on the Reichstag…
Por. np. Man, who raised Soviet Union’s flag over Berlin in 1945, dies, http://english.pravda.ru/history/11-01-2008/103368-soviet_union-0/, 31.05.2014. Z kolei „The
Times” opisuje jak w czasie obchodów pięćdziesiątej rocznicy zakończenia II wojny
światowej Michaił Minin został uhonorowany przez Borysa Jelcyna i w końcu oficjalnie uznany za osobę, która zatknęła pierwszą flagę. Por. Mikhail Minin, http://www.
thetimes.co.uk/tto/opinion/obituaries/article2080788.ece, 31.05.2014.
16
Por. W. Radziwinowicz, Grisza-Reichstag… Jest to ciekawy reportaż ze Słobodskoj,
rodzinnego miasteczka Bułatowa, w którym opisana jest nie tylko powojenna historia
jego życia: oskarżeń o gwałt (miało do niego podobno dojść w hotelu, kilka godzin po
spotkaniu ze Stalinem, na którym Bułatow nie chciał zgodzić się na „zapomnienie”
o tym, że to on zatknął flagę), przetrzymywania w więzieniu i w końcu samobójstwa,
ale także „kult bohatera” jaki narodził się nie tak dawno w tej miejscowości. W kontekście przytaczanych wyżej informacji o Mininie, część przedstawionych informacji
traci na wiarygodności. Należy tu jednak zauważyć, że wiara w bohaterstwo Bułatowa
opiera się na kronikach filmowych, które z założenia były inscenizowane. Możliwe też
jest, że Bułatow był po prostu jednym z czterech żołnierzy, którzy wspięli się na dach
razem z Mininem.
14
15
100
APARATY i OBRAZY
na dach udał się Chałdej, by wykonać swoje zdjęcie. Okazuje się więc, że
było ono nie tylko retuszowane, ale przede wszystkim inscenizowane. Gdy
parędziesiąt lat później fakt ten wyszedł na jaw, wywołał burzliwą dyskusję
dotyczącą „prawdziwości” dokumentalnych zdjęć. Chociaż trudno pozbawiać prac Chałdeja wartości estetycznej, to jednak ich odbiór zmienia się
diametralnie, kiedy dowiadujemy się, że są one „ustawiane”. Pomimo utraty
wiarygodności, zdjęcie Chałdeja „odniosło sukces” – niezależnie od tego, że
nawet w oficjalnym obiegu krążyło jeszcze przynajmniej parę jego wersji
(w tym np. kolorowa), to obraz ten przeszedł do świadomości mas jako moment zwycięstwa Armii Czerwonej17.
Opis dziejów tej fotografii nie jest jeszcze pełny18, gdyż okazuje się, że nawet pomysł jej stworzenia nie należy do Chałdeja, ale był postulowany przez
najwyższych radzieckich urzędników państwowych, a najprawdopodobniej
nawet samego Stalina19. Skąd pomysł na takie zdjęcie? Była to bezpośrednia
reakcja na pojawienie się innej fotografii, po drugiej stronie globu.
Chodzi o zdjęcie wykonane 23 lutego 1945 r., przedstawiające zatknięcie
amerykańskiej flagi na Suribachi, najwyższym szczycie wyspy Iwo Jima, po
jednej z najkrwawszych bitew w historii amerykańskich oddziałów marines.
Był to jeden z przełomowych momentów w walce o dominację na Pacyfiku,
m.in. dlatego informacja o zdobyciu tej wyspy była newsem w pełnym tego
słowa znaczeniu. Zdjęcie to było tak „pożądane”, że dzięki wykorzystaniu
najnowszej techniki, już w siedemnaście i pół godziny po jego wykonaniu
było dystrybuowane przez agencję Associated Press20 na terenie Stanów
Jakież było moje zdziwienie, gdy w trakcie pisania tego rozdziału przypadkiem
natrafiłem w sklepie Tesco na grę komputerową, której pudełko musiało być wzorowane na zdjęciu Chałdeja – niepotrzebnych zegarków na przegubach żołnierskich
rąk nie było.
18
Już po złożeniu książki do druku odkryłem istnienie prawie dokładnie takich
samych ujęć, ale autorstwa Marka Redkina, sowieckiego fotografa, który najwyraźniej
stał tuż obok Chałdeja i w tym samym czasie robił zdjęcia. O Redkinie nie pamięta
17
jednak nikt...
19
Por. Red Army Flag Over Reichstag…
20
Por. Center Receives Rare Print Of Rosenthal Iwo Jima Photos, „Center For American
History News” spring 2005, s. 5, wersja elektroniczna: http://www.cah.utexas.edu/documents/news/newsletter/2005_Spring_CAH_News.pdf, 31.05.2014.
101
…gdy zaczął dostawać z całych Stanów
depesze gratulacyjne, nie do końca
wiedział, o które zdjęcie chodzi.
Joe Rosenthal (UIG Art and History/East News), Wzniesienie flagi na Iwo Jima, 1945.
102
APARATY i OBRAZY
Zjednoczonych. Joe Rosenthal, jego autor, nie tylko stał się niemalże gwiazdą, ale za swoje zdjęcie dostał także nagrodę Pulitzera21.
Jednakże „idealność” tego zdjęcia wzbudziła w wielu odbiorcach zastanowienie, czy możliwe było sfotografowanie tej sytuacji w taki sposób, w miejscu
tak niebezpiecznym jak targana jeszcze walkami Iwo Jima. Przez ponad pięćdziesiąt lat raz na jakiś czas pojawiały się głosy, że zdjęcie było inscenizowane,
a Rosenthal ustawił żołnierzy, by zdjęcie wyglądało lepiej22. Jednak wszystkie
wątpliwości były za każdym razem rozwiewane, gdyż wykonaniu zdjęcia towarzyszyło dużo świadków. Co więcej, był tam także inny fotograf, który wykonał
zdjęcie pokazujące jak Rosenthal fotografuje oraz operator, który uchwycił ten
moment na potrzeby kroniki filmowej23. Sam Rosenthal wspomina zresztą,
że ledwo zdążył zrobić to zdjęcie – kiedy żołnierze zaczęli podnosić flagę, on
akurat ustawiał sobie kopiec z kamieni, żeby mieć lepszą perspektywę. Kątem
oka ujrzał, że flaga idzie w górę, błyskawicznie podniósł więc aparat i zrobił
zdjęcie nawet nie kadrując24. Dlatego gdy zaczął dostawać z całych Stanów
depesze gratulacyjne, nie do końca wiedział, o które zdjęcie chodzi.
O ile rozważania na temat „sfingowania” zdjęcia można uznać za rozstrzygnięte, to z powodu mnogości zarzutów na dalszy plan zeszła inna kwestia.
Flaga, którą uwiecznił Rosenthal, była nie pierwszą, a drugą amerykańską
flagą wzniesioną w tym miejscu, czego zresztą Rosenthal nigdy nie ukrywał.
Okazuje się, że kiedy wchodził na wzgórze, spotkał Lou Lowery’ego – wykonawcę zdjęcia dokumentującego wzniesienie pierwszej flagi. Chciał zawrócić, ale Lowery przekonał go do wejścia na górę, ze względu na roztaczający
się stamtąd widok. Okazało się, że akurat dotarł tam również oddział żołnierzy, którzy mieli zamienić zbyt małą, a więc niewidoczną z każdego punktu
1945 Winners, http://www.pulitzer.org/awards/1945, 31.05.2014.
Por. M. Landsberg, Fifty Years Later, Iwo Jima Photographer Fights His Own Battle,
http://web.archive.org/web/20040412081346/http://www.ap.org/pages/about/pulitzer/rosenthal.html, 31.05.2014. Jest to zarchiwizowana wersja artykułu niedostępnego już na witrynie agencji Associated Press. Autor dokładnie opisuje wszystkie próby
odebrania Rosenthalowi nagrody Pulitzera.
23
Por. The Picture – Iwo Jima Photos, http://www.iwojima.com/raising/raisingb.
htm, 31.05.2014.
24
Por. M. Landsberg, Fifty Years Later…
21
22
103
…nie powinno nikogo zdziwić, że najbardziej
znane drugowojenne zdjęcie wykonane
w Polsce jest inscenizowane.
Hans Sönnke, (Bundesarchiv Bild 183-51909-0003, Polen, Schlagbaum, deutsche
Soldaten), 1939.
104
APARATY i OBRAZY
wyspy, flagę na większą, bardziej reprezentacyjną – i to właśnie ten moment
przeszedł do historii25.
Warto zauważyć, że jest to swego rodzaju śmiech historii, gdy dowiadujemy się, że najważniejsze zdjęcia II wojny światowej przedstawiają analogiczną sytuację wzniesienia dopiero drugiej flagi. Opowieść o ich powstaniu
może osłabić wiarę w prawdziwość dokumentu. W tym kontekście nie powinno nikogo zdziwić, że także najbardziej znane drugowojenne zdjęcie
wykonane w Polsce jest inscenizowane. Ta przedstawiająca usuwanie szlabanu z granicy polsko-niemieckiej fotografia przeszła do historii i znajduje
się w wielu podręcznikach26. Tymczasem, jak można przeczytać chociażby
w „Tygodniku Powszechnym”:
Fotografię wykonano na przejściu granicznym między Polską a Wolnym
Miastem Gdańskiem w Kolibkach, a nie na granicy między Polską a Rzeszą.
Także sformułowanie „niemieccy żołnierze” jest mylące. Na zdjęciu widać nie
żołnierzy Wehrmachtu, lecz gdańskich formacji policyjnych. Najistotniejsze
jest jednak to, że mamy do czynienia nie z obrazem rzeczywistych wydarzeń,
ale z inscenizacją na zamówienie propagandy27.
Patrząc na te trzy „sytuacje zdjęciowe” można pokusić się o stwierdzenie,
że fotografia bywa często zbyt mimetyczna, zbyt realistyczna i zbyt dosłowna,
a co za tym idzie: zbyt „prawdziwa”.
Cała Historia zdobycia Iwo Jimy i zatknięcia flagi jest dla Amerykanów ważnym
elementem dziedzictwa kulturowego. Powstało dużo dzieł inspirowanych tą historią:
książek, filmów i gier komputerowych. Cała historia jest też bardzo dobrze udokumentowana, dokładne opisy, zdjęcia i nawet filmy można znaleźć np. na stronach:
http://www.iwojima.com, czy też http://en.wikipedia.org/wiki/Raising_the_Flag_on_
Iwo_Jima, gdzie podstawowa bibliografia (na koniec maja 2014) przytacza 66 pozycji.
26
O ikoniczności tego zdjęcia może świadczyć chociażby to, że stało się ono inspiracją dla Kolarzy Zbigniewa Libery – fotografii będącej częścią cyklu Pozytywy, mającego na celu powtórzenie słynnych prasowych zdjęć, ale w wersji „pozytywnej”. Por.
np. Zbigniew Libera – Pozytywy, http://raster.art.pl/galeria/artysci/libera/pozytywy/
libera_pozytywy.htm, 30.08.2014.
25
T. Stempowski, Złamany szlaban, http://tygodnik.onet.pl/35,0,32460,zlamany_szlaban,artykul.html, 31.05.2014.
27
105
ROZDZIAŁ 6
Naturalizm, piktorializm, ,,antymimetyzm”
W drugiej połowie XIX w. na świecie karierę zaczęło robić pojęcie naturalizmu – pojawiło się m.in. w filozofii, literaturze, socjologii, pedagogice i sztuce. Jak łatwo się domyślić, także w fotografii ten kierunek odegrał znaczącą
rolę. Zanim jednak podejmiemy wątek naturalizmu w fotografii, spójrzmy
na współczesne definicje naturalizmu w literaturze:
Naturalizm – prąd literacki, który powstał we Francji w XIX wieku i rozprzestrzenił się na inne kraje Europy, pojawił się także w Stanach Zjednoczonych.
Powieści naturalistyczne nosiły znamiona dokumentalizmu (o estetyce skrajnie
mimetycznej) – były fotograficznym opisem rzeczywistości […]1.
Przytoczmy także definicję naturalizmu w sztuce:
Naturalizm (fr. naturalisme) – metoda w literaturze i sztuce zmierzająca do
wiernego, niemal fotograficznego naśladownictwa natury, mająca na celu ukazanie natury w pierwszej fazie rozwoju. Powstała we Francji w drugiej połowie
XIX wieku. Głównym założeniem naturalizmu było wierne naśladowanie rzeczywistości oparte na dokładnej obserwacji bez zbędnej oceny, komentarza,
selekcji i interpretacji. Często uwypuklano ciemne strony życia, wybierano
Naturalizm (literatura), http://pl.wikipedia.org/wiki/Naturalizm_(literatura),
01.06.2014.
1
106
APARATY i OBRAZY
przeciętny i brzydki temat lub model. Działalność artystyczna została ograniczona do biernego odtwarzania zjawisk2.
Uderzające jest to, że w obydwu definicjach naturalizm jest „fotograficzny” i interpretacja tego określenia nie sprawia nam żadnego problemu3.
„Fotograficzność” w tych definicjach jest jednak rozumiana w sposób bardzo
współczesny – fotografia naturalistyczna w żadnym wypadku nie pasuje do tych
opisów.
Pod koniec XIX w. fotografom zaczęło zależeć na tym, żeby obraz pokazywany w ich zdjęciach był jak najbardziej prawdziwy; podobnie jak pisarzom
zależało na prawdziwości światów przedstawianych w ich książkach. O ile jednak ci drudzy, by osiągnąć taki efekt, w pewnym sensie „wyostrzali wszystkie
plany swoich utworów”4, o tyle fotografowie postępowali zupełnie inaczej.
Oryginalność fotografii w stosunku do malarstwa polega tedy w swej istocie na obiektywizmie. Nic więc dziwnego, że zespół soczewek, który stanowi
„oko fotograficzne” zastępujące oko człowieka, nosi nazwę obiektywu. Po raz
pierwszy między przedmiotem a jego przedstawieniem zjawia się tylko jeszcze jeden przedmiot. Po raz pierwszy obraz świata zewnętrznego formuje się
automatycznie, bez twórczej interwencji człowieka i według ścisłych związków
przyczynowo-skutkowych5.
Naturalizm (sztuka), http://pl.wikipedia.org/wiki/Naturalizm_(sztuka), 01.06.2014.
Przywoływane tutaj definicje pochodzą z Wikipedii (warto zauważyć, że w tym
przypadku definicje nie były zmieniane przynajmniej od 2009 r.), ale na podobny
aspekt zwracają uwagę także źródła bardziej „uznane”, jak np. Słownik Języka Polskiego
PWN: Naturalizm, http://sjp.pwn.pl/szukaj/naturalizm, 01.06.2014 („kierunek w literaturze i sztuce powstały w drugiej połowie XIX w., którego głównym założeniem było
wierne rejestrowanie zjawisk życia, również w jego drastycznych przejawach”), czy też
Encyklopedia PWN: Naturalizm, http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3946140,
01.06.2014 („termin określający występujące w różnych epokach tendencje do maksymalnie wiernego odzwierciedlania natury”). Definicje z Wikipedii są o tyle ciekawe,
że wskazują na „społeczne” rozumienie treści, w tym przypadku przedstawione przy
pomocy metafory fotograficznej.
4
T. Mościcki, Kłopotliwa muza, http://www.guma.art.pl/tomasz-moscicki-klopotliwa-muza/, 18.05.2014.
5
A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, przeł. B. Michałek, w: Fotospołe2
3
107
…w czasie przelotnego spojrzenia
człowiek widzi ostro tylko przedmiot,
na którym skoncentrowany jest wzrok.
Frank Meadow Sutcliffe, Water Rats (Szczury wodne), 1886.
108
APARATY i OBRAZY
Głównym ideologiem fotografii naturalistycznej był Peter Henry Emerson,
„utalentowany choć kłótliwy artysta”6. Był on z wykształcenia lekarzem
trzech specjalności, co w połączeniu z naukowym podejściem wpłynęło
na jego poglądy estetyczne. Przede wszystkim ustawił się on w opozycji do
działań fotografów z lat 50. i 60. XIX w. i zdecydowanie odrzucił osiągnięcia
Rejlandera oraz Robinsona. Uważał je za sztuczne kreacje i twierdził, że nie
są one zgodne ze sposobem widzenia ludzkiego oka7, które potrafi przecież
rysować ostro tylko jeden plan8, podczas gdy te fotomontaże były ostre we
wszystkich. Po przeanalizowaniu fizjologicznej budowy oka i w oparciu
o teorie optyczne Hermana Ludwiga Ferdynanda von Helmholtza9 doszedł
do wniosku, że w czasie przelotnego spojrzenia człowiek widzi ostro tylko
przedmiot, na którym skoncentrowany jest wzrok10.
Właśnie w ten sposób, czyli wyostrzając tylko jeden plan, temat, detal, zaczęli fotografować naturaliści dążąc do prawdziwości w obrazowaniu. Jednak
ich poszukiwania nie ograniczały się tylko do techniki. Zauważyli, że w dążeniu
do przedstawiania „obiektywnego”, nie mogą skupiać się tylko na tematach
„atrakcyjnych” – w końcu rzeczywistość wypełniona jest nieciekawymi, „normalnymi” widokami. W efekcie ich poszukiwań powstały więc także zdjęcia,
które, choć piękne, dla wielu współczesnych odbiorców będą po prostu „nudne” – puste pole, środek lasu… otaczająca nas, „normalna” rzeczywistość.
W swoich pracach nie musieli się już oni opierać na niewygodnej technice kolodionowej. W latach 80. XIX w. została opracowana technika „suchej
czeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska,
P. Sztompka, Kraków 2012, s. 424.
6
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005, s. 243.
7
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
8
By łatwiej zrozumieć to zjawisko, wystarczy podnieść jeden palec na wysokość
oczu. Kiedy koncentrujemy na nim wzrok, pozostałe plany się rozmazują, chociaż
w pierwszej chwili nie jesteśmy tego świadomi, bo przecież skupiamy się na palcu.
9
Por. N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 243.
10
Emerson popełnił tutaj znaczący błąd, gdyż nie zauważył, że wprawdzie oko
„zwraca uwagę” tylko na jeden element, ale w naszej codziennej egzystencji wzrok
przesuwa się bardzo szybko, a mózg analizuje kolejne przedmioty i łącząc je ze sobą
sprawia, że widziany przez nas obraz wydaje się ostry.
109
…puste pole, środek lasu… otaczająca
nas, „normalna” rzeczywistość.
Edward Steichen, Las, 1898.
APARATY i OBRAZY
110
płyty”, a wkrótce później dająca ogromne możliwości tonalne i przepiękne
rezultaty estetyczne platynotypia11. Mościcki zachwyca się:
Najlepsza nawet reprodukcja nie odda bogatej skali szarości, aksamitu cieni
i żywych świateł. Platynotypia miała też inny urok. Spełniała wymagania tych,
którzy domagali się od fotografa ingerencji w wygląd przedstawionego świata.
Dzięki wymyślnym metodom wywoływania można było nie tylko zmieniać tony
obrazu, ale również nadawać mu różne barwy12.
Fotografowie nie ustawali w dążeniu do zwiększenia możliwości ingerencji w proces wykonywania zdjęcia, szczególnie że popularność „normalnego”
procesu fotograficznego wzrastała błyskawicznie z powodu jego prostoty.
W ten właśnie sposób narodził się ruch zwany w Europie piktorializmem,
a w Stanach Zjednoczonych fotosecesją13.
W ramach poszukiwań sposobu wyróżnienia swoich zdjęć spośród milionów innych, zwrócono uwagę na grupę technik, które powstały w latach
60. XIX w., ale nie przebiły się do powszechnego użytku. Wykorzystywały
one zjawisko twardnienia, garbowania się niektórych materiałów pod wpływem światła. Dzięki temu pojawiły się możliwości wpływania na odcienie
odbitki, wydobywania rzeczy istotnych i przysłanianie lub nawet całkowite
usuwanie elementów zdjęcia, a wszystko to przy użyciu palców, pędzli,
a nawet dłut. Proces robienia odbitki polegał na posmarowaniu wybranej
powierzchni np. żelatyną wymieszaną z pigmentem i dwuchromianem potasu, naświetleniu światłem słonecznym, a później „wywołaniu” obrazu
w zwykłej wodzie – im słabiej naświetlona była partia zdjęcia, tym bardziej się wypłukiwała. Dodatkowo, na każdym etapie procesu można było
mechanicznie ingerować w obraz. Techniką, która działała na tej zasadzie
11
Platynotypia popularność zawdzięczała także swojej trwałości – w roku 1880,
kiedy platynotypia została opatentowana, dagerotypy i talbotypy miały już czterdzieści
lat i wiele z nich blakło pod wpływem światła; platynotypy przetrwały do dzisiaj bez
żadnych zmian.
12
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
13
Por. N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 297.
111
„Najlepsza nawet reprodukcja nie odda
bogatej skali szarości, aksamitu cieni
i żywych świateł…”
Frederick H. Evans, Na poddaszu dworu Kelmscott, 1896.
112
APARATY i OBRAZY
i stała się najbardziej popularna, była technika gumy dwuchromianowej –
chyba najbardziej „malarska” spośród technik fotograficznych.
Choć efekt estetyczny użycia tej techniki jest ciekawy i interesujący, to
przede wszystkim dała ona fotografom możliwość tworzenia obrazów,
które całkowicie zmieniły postrzeganie fotografii jako rejestracji rzeczywistości. Przykładem takiego zdjęcia jest Autoportret Witolda Dederki (s. 115) –
w pierwszej chwili nie wyglądający nawet na fotografię.
Powstało ono bez użycia aparatu, w wyniku naświetlania metodą stykową
kilku warstw gumy dwuchromianowej. Zdjęcie to różni się diametralnie od
wszystkich innych zdjęć prezentowanych w tej książce do tej pory. Co więcej,
jest żywym dowodem na to, że mimetyczność nie jest związana z fotografią
w sposób nierozłączny. Dederko udowadnia, że można przy pomocy fotografii wykreować obraz dokładnie tak, jak się chce, bez konieczności czerpania
ze świata nas otaczającego, „chwytania momentu”, „utrwalania rzeczywistości” i wszystkich innych określeń tak z fotografią łączonych. Nie znaczy to,
że Dederko zrezygnował całkowicie z pojęcia realizmu. Jak pisze w swojej
książce Przedmiot rzeczywisty i jego obraz: „Przeciętny człowiek plącze pojęcia naturalizmu i realizmu. Naturalizm to forma dzieła, realizm to jego treść.
Naturalizm mówi obiektywnie o przedmiocie; realizm o stosunku artysty do
tego przedmiotu”14. Można by rzec, że Dederko wykonał zdjęcie realistyczne,
ale „antymimetyczne” – jego celem był przecież autoportret, ale efekt trudno
określić mimetycznym15. Oczywiście nie był on jedynym fotografem, który
w ten sposób podszedł do tematu – dzisiaj mimetyczny obraz fotograficzny,
chociaż najbardziej rozpowszechniony, jest już tylko jedną z możliwych opcji.
***
Bazin pisze: „Fotografia, osiągnąwszy to, czego barok osiągnąć nie mógł,
uwolniła sztuki plastyczne od obsesji podobieństwa […]. Dopiero w wieku
W. Dederko, Przedmiot rzeczywisty i jego obraz, Polskie Towarzystwo Fotograficzne,
Warszawa 2007, s. 124.
15
To ciekawe, że dwa zdjęcia (to i wspomniany wcześniej Autoportret H. Bayarda –
por. Rozdział 3. Rzeczywistość wykorzystana) wywołujące w tej książce najwięcej pytań
o mimetyczność i rzeczywistość, to autoportrety.
14
113
…technika gumy dwuchromianowej – chyba najbardziej
„malarska” spośród technik fotograficznych.
John Dudley Johnston, Liverpool – impresja, 1906.
114
APARATY i OBRAZY
XIX zaczyna się prawdziwy kryzys realizmu, kryzys, którego symbolem stał
się dziś Picasso”16. Kiedy pojawiła się fotografia, malarstwo rzeczywiście
„umarło” – nie mogło z nią rywalizować w mimetycznym odwzorowaniu
rzeczywistości. Pod tym kątem fotografia doszła do takiej doskonałości, że
aż mogła z niej zrezygnować, czego przejawem stał się piktorializm. Okres
jego największego rozwoju to przełom XIX i XX w., aż do wybuchu I wojny
światowej. Dla świata sztuki było to przeżycie tak szokujące i traumatyczne,
że wywołało fundamentalne zmiany w podejściu do twórczości. O ile jednak
większość sztuk plastycznych zaczęła formułować się w kolejne awangardy,
o tyle fotografia zachłyśnięta już wcześniej odejściem od realizmu i detalu,
w tym momencie dokonała całkowitego zwrotu – pojawiła się potrzeba realistycznej rejestracji okrucieństwa wojennej rzeczywistości. Do łask powróciła
fotografia srebrowa, a detal i szczegół ponownie wzbudzały podziw. Rzec by
więc można, że „w ciągu pierwszych stu lat dziejów fotografii odbył się pełny obrót historycznego koła”17. Przecież zachwyt dokładnością towarzyszył
dagerotypowi w okrzyku „malarstwo umarło!”.
To bardzo ważny moment w dziejach fotografii, swego rodzaju „punkt
zerowy”, rozpoczęcie „naszej” epoki – współczesności. Chociaż pojawią się
tysiące genialnych fotografów i miliony wspaniałych zdjęć, to jednak przez
prawie sto lat, aż do początku lat 90. XX w., fotografia będzie tylko i wyłącznie
czerpać ze swoich wcześniejszych zdobyczy, nie odkrywając niczego nowego.
16
17
A. Bazin, Ontologia…, s. 423.
T. Mościcki, Kłopotliwa muza…
115
„Przeciętny człowiek plącze pojęcia
naturalizmu i realizmu…”
Witold Dederko, Autoportret, data nieznana.
116
ROZDZIAŁ 7
Łomografia1 (,,emocjonalizm”?)
W 1991 r. grupa studentów uczelni artystycznych z Wiednia wybrała się na
jedną z najbardziej znaczących w historii fotografii weekendowych wycieczek. Do Pragi udali się bynajmniej nie w celach fotograficznych, ale dla
dobrej zabawy. Ich rozrywkowe podejście do tego miasta, a szczególnie artefaktów poprzedniego ustroju, zakończyło się powstaniem najliczniejszego
oficjalnego ruchu fotograficznego w historii. W trakcie zwiedzania studenci
trafili do komisu ze starociami, gdzie ich uwagę zwrócił mały, toporny i wręcz
śmieszny w swojej archaiczności radziecki aparat ŁOMO ŁK-A2.
Zakupili kilka egzemplarzy, do środka włożyli najtańsze kolorowe filmy
i zaczęli dla zabawy fotografować wszystko dookoła. Fotografowali bez kadrowania, wystawiając rękę wysoko nad tłum, między nogami, z bardzo bliskiej odległości i czasem nawet spoglądając przez wizjer aparatu; celem była
radości z robienia zdjęć, a nie wykonanie „dobrego zdjęcia”. Po powrocie do
1
W całej pracy konsekwentnie używam sformułowania „Łomo”, „łomografia”, etc.,
chociaż bardziej rozpowszechniona jest nazwa „Lomo” i „lomografia”. Moda ta przyszła do Polski z Zachodu, gdzie z powodu braku w alfabecie litery „ł” funkcjonuje
„lomo” – nazwa ta jednak pochodzi od aparatu Łomo ŁK-A, który w polskiej transkrypcji powinno się wymawiać i zapisywać przez „ł”.
2
Por. History – LOMO LC-A, http://microsites.lomography.com/lca+/history/,
01.06.2014. Większość informacji o historii powstania łomografii pochodziła ze strony
http://www.lomography.com, czy raczej jej wersji z 2009 r. Niestety, wraz z upływem
czasu i prawdopodobnie z powodu kwestii marketingowych, informacje na tej stronie
uległy częściowej zmianie (także w aspektach merytorycznie istotnych) bądź zostały
usunięte. Tam, gdzie było to możliwe, starałem się poprawić przypisy tak, by prowadziły do zarchiwizowanych wersji zapisów.
117
…ich uwagę zwrócił mały, toporny i wręcz
śmieszny w swojej archaiczności
radziecki aparat…
Łomo ŁK-A
118
APARATY i OBRAZY
domu filmy zanieśli nie do typowego fotolabu, ale do sklepu spożywczego
na rogu3. Kiedy kilka dni później odebrali odbitki, efekt był zaskakujący4.
Zdjęcia, gdyby rozpatrywać je w kategoriach poprawności fotograficznej,
powinny zostać natychmiast wyrzucone, posiadały jednak niesamowity urok
i „klimat”:
Tysiące małych, zabawnych, smutnych, krzykliwych fotek z ich małej wyprawy, wspaniale ostrych i nieostrych obrazów wprost ukazujących życie Czech.
Obrazy były oszałamiające, oślepiające ich i wywołujące miażdżące podekscytowanie – w sposób, jakiego do tej pory nie czuli5.
Kiedy ich przyjaciele zobaczyli te zdjęcia, zapragnęli mieć własne Łomo.
Wkrótce ich wszyscy znajomi jeżdżący do krajów byłego bloku wschodniego
mieli za zadanie przywozić ze sobą te aparaty. Na przełomie lat 1992/1993
zainteresowanie Łomo było już tak duże, że powołują Towarzystwo
Łomograficzne6, którego celem do dzisiaj jest rozpowszechnianie idei łomografii na świecie. W 1994 r. łomografia trafia do uznanych galerii i – równocześnie w Moskwie oraz Nowym Jorku – organizowane są pierwsze pokazy
zdjęć w postaci „łomościan”. Powierzchnie dużych ścian, czasem nawet
parusetmetrowe fragmenty murów, są udostępniane wszystkim chętnym.
Każdy może przyjść ze swoimi zdjęciami w formacie 10×15 cm i dokleić je
do ściany, czego efektem są ogromne mozaiki dające dodatkowe wrażenie
Chociaż brzmi to dziwnie, była to bardzo częsta praktyka pod koniec lat 90. XX w. – punkty przyjęć materiałów fotograficznych do wywołania były nie tylko w fotolabach
(laboratoriach fotograficznych), ale nawet w sklepach spożywczych. Raz na dzień filmy
zawożone były do laboratorium, gdzie wywoływano je hurtowo, co wprawdzie powodowało znaczny spadek jakości usługi, ale także obniżenie jej ceny.
4
Pomimo długich poszukiwań nie udało mi się odnaleźć pierwszych zdjęć łomograficznych. Zdecydowałem się więc na ilustrowanie tekstu zdjęciami późniejszymi,
wykonanymi w tej technice. Wybierając autorów i ujęcia kierowałem się głównie przypadkiem, chociaż oczywiście dobierając zdjęcia ilustrujące działanie konkretnego
aparatu (w dalszej części tekstu) korzystałem tylko spośród zdjęć nim wykonanych.
3
Cyt. za: **The Lomography Thread**, http://www.cb7tuner.com/vbb/printthread.
php?t=78197, 01.06.2014 [tłum. moje – J.D.].
6
Właściwie: The Lomographic Society (Lomographische Gesellschaft).
5
119
Zdjęcia, gdyby rozpatrywać je
w kategoriach poprawności fotograficznej,
powinny zostać natychmiast wyrzucone.
Christian H., Lomo LC-A 08.06.11, 2011, http://flic.kr/p/9RyPo4/, CC BY 2.0.
Rudlavibizon, Party 2, 2007, http://flic.kr/p/3eKPA5/, CC BY 2.0.
120
APARATY i OBRAZY
kolorystyczne i przestrzenne. Ten sposób ekspozycji wkrótce staje się podstawowym dla łomofotografów. Niezależnie od tego, łomografia bardzo dobrze
odnajduje się w internecie, gdzie powstaje szereg galerii.
W 1996 r. Towarzystwo Łomograficzne liczy już 300 000 członków, ale staje
też przed dużym wyzwaniem – właściciele fabryki ŁOMO w Petersburgu podejmują decyzję o zaprzestaniu produkcji. „Grupa wiedeńska” udaje się na
miejsce, gdzie po rozmowach z Władimirem Putinem, pełniącym wówczas
funkcję mera Petersburga, udaje im się tę decyzję odwołać. Produkcja aparatów rusza pełną parą7. W nowopowstałej na potrzeby łomografii instrukcji,
można znaleźć informacje, które nie próbują już tuszować niedoskonałości
tego aparatu, a wprost przeciwnie – uwypuklają je jako zalety:
W dzień i w nocy możesz być pewien tego, że Twe zdjęcia będą doskonałe
a LOMO pozwoli Ci na fascynującą zabawę kolorami, światłem i ostrością.
Dodatkowo właściwości obiektywu sprawiają że zdjęcia w rogach są lekko ciemniejsze (efekt „winietowania”) co dodaje im specyficznego, lomograficznego
klimatu8,
czy też: „Baterie muszą pasować idealnie aby twój Lomo działał poprawnie.
Jeśli okaże się, że pozostało trochę luzu, użyj śrubokrętu aby delikatnie zgiąć
metalowy kontakcik”9. Przy tak działającym marketingu nie trzeba było długo czekać, by kolejne aparaty zostały włączone w modę wykorzystywania
błędów konstrukcyjnych jako zalet. Po Łomo ŁK-A wybór padł na średnioformatową Holgę.
O ile Łomo ŁK-A było aparatem, który posiadał pewne wady, to Holga od
momentu rozpoczęcia produkcji w 1982 r. była po prostu bublem. Do dzisiaj
jest przedmiotem dyskusji, w jaki sposób inżynierowie konstruujący ten aparat mogli nie zauważyć np. tego, że wbudowany obiektyw10 nie jest w stanie
pokryć obrazem formatu 6×6 cm, w którym to formacie było robione zdjęcie.
Przy okazji Łomo ŁK-A zostaje przemianowane na LOMO.
Cyt. za: LOMO CA, http://www.sredniformat.pl/lomo-ca/, 05.06.2014.
9
Tamże.
10
„Obiektyw” to określenie w tym przypadku trochę na wyrost – była to pojedyncza,
plastikowa soczewka.
7
8
121
Do dzisiaj jest przedmiotem dyskusji, w jaki
sposób inżynierowie konstruujący ten aparat
mogli nie zauważyć np. tego, że wbudowany
obiektyw nie jest w stanie pokryć obrazem
formatu 6×6 cm…
Alex Barth, F Street, 2009, http://flic.kr/p/7q8nhh/, CC BY 2.0.
122
APARATY i OBRAZY
Przy takich karygodnych błędach konstrukcyjnych, „proste niedociągnięcia”
jak nieszczelna obudowa czy niedziałająca dźwignia zmiany przysłony (z pogody słonecznej na deszczową11), były już faktycznie małym problemem.
Oczywiście łomografia potraktowała to jako zaletę:
Obiektyw Holgi jest zupełnym przeciwieństwem tego jak powinien wyglądać
wysokiej klasy obiektyw. Wykonany z plastiku, często ze zniekształceniami,
sprawia że fotografie mają klimat i nastrój niczym ze snu. Charakterystyczny
jest też efekt „winietowania” – obrzeża zdjęcia są dużo ciemniejsze niż jego środek. Korpus aparatu nie jest do końca szczelny co czasem może powodować
przedostawanie się światła. Na zdjęciach widoczne jest to w postaci białych
smug. Jeśli nie podoba Ci się ten efekt to zawsze możesz użyć nieprzeźroczystej
taśmy klejącej, która dla wygody dołączona jest w zestawie12.
Chociaż w późniejszych latach łomografia zaadoptowała jeszcze parę poradzieckich aparatów, to kolejnym krokiem milowym było już nie przerabianie cudzych, ale produkcja własnych. Tak w roku 1998 powstał wyposażony
w cztery obiektywy Actionsampler, a w dwa lata później – Supersampler.
Aparat ten robi cztery zdjęcia na jednej klatce kliszy, w niewielkich odstępach czasu, co daje często zaskakujące efekty. Tym razem autorzy instrukcji
wykazali się niemałą inwencją pisząc:
SuperSampler jest przestrzenią i kościstą skrzynką czasu, fotograficzną zabawką, skrzynką potrząśnięć i akcji, Lomograficznym PiccieBlitzer, architektoniczną rekonstrukcyjną świątynią, łapaczem krajobrazów, markerem imagu, ultra
krótkim filmem, panoramą, analogicznym kieszonkowym skanerem, latającym
dzbankiem z mega soczewkami, fotograficznym koktajlem Mołotowa13.
Z racji, że dźwignia zmiany przysłony nie działała, wydawałoby się, że aparat
ma ustawioną którąś z tych dwóch opcji na stałe, w rzeczywistości przysłona pracuje
z wartością jeszcze zupełnie inną.
12
Cyt. za: Holga, http://www.sredniformat.pl/lomo-holga/, 05.06.2014.
13
Cyt. za: Supersampler, http://www.sredniformat.pl/lomo-supersampler/, 05.06.2014.
11
123
Jednak jeśli Supersampler był „koktajlem Mołotowa”,
to prawdziwą „bombą” był posiadający
dziewięć obiektywów aparat POP 9.
Lomo Supersampler
Lomo Pop 9 Gold
124
APARATY i OBRAZY
Jednak jeśli Supersampler był „koktajlem Mołotowa”, to prawdziwą „bombą” był posiadający dziewięć obiektywów aparat POP 9. Instrukcja użytkowania tego aparatu sama z siebie mogłaby stać się przedmiotem analizy, ale
pozwolę sobie przytoczyć tylko co ciekawsze fragmenty:
Twój Pop9 nieustannie zamienia twoje otoczenie w miniaturowe eksplozje
powtarzających się motywów artystycznego dynamitu. Kształty, anioły, bańki
zacierają się pomiędzy dziewięcioma identycznymi ramkami, tworząc niesamowitą i trudną do przewidzenia fotograficzną tapetę zdjęć. Twoje otoczenia,
działania, pasje i miłości staną się przepięknymi arcydziełami miniaturowej
sztuki – absolutnym chaosem kolorowego piękna, dokładnie umieszczonym
w prostokącie 3×3 zdjęcia […]. To bardzo ważne abyś nosił Pop9 zawsze ze sobą.
Pamiętaj wszystko wokół ciebie błaga – KRZYCZY – aby zostać sfotografowane
w miniaturowych obrazach. Pop9 jest narzędziem, które słyszy te krzyki, katalizatorem przemian tego co zwyczajne na to co niezwykle. Jego malutki kształt,
leciutka budowa i zapierający dech w piersiach wygląd sprawiają, że jest perfekcyjnym akcesorium o modnym wyglądzie14.
W przeciągu kolejnych lat zaczęły powstawać nowe modele i przeróbki
starych aparatów15. Od samego początku ideą przewodnią ich tworzenia było
„10 Złotych Zasad Łomografii”:
Zasada #1
Zawsze miej Lomo ze sobą!
Lomografia nie może być zaplanowana, wszystko odbywać się musi naturalnie.
Bądź gotowy i NIGDY nie zostawiaj swojego aparatu w domu! Nawet nie wiesz,
w którym momencie nadejdzie chwila warta sfotografowania.
Cyt. za: LOMO POP 9, http://www.sredniformat.pl/lomo-pop-9/, 05.06.2014.
Na http://www.lomography.com można znaleźć kilkadziesiąt modeli aparatów,
które mają od jednego do dziewięciu obiektywów, wprowadzają zmiany kolorystyczne
w fotografie i wyposażone są w różnego rodzaju filtry i modyfikacje. Warto jednak dodać, że w ramy łomografii wpisywane jest o wiele więcej aparatów, często także takich,
które nie są promowane oficjalnie przez Towarzystwo Łomograficzne.
14
15
Rozdział 7. Łomografia (,,emocjonalizm”?)
125
Zasada #2
Rób zdjęcia o każdej porze dnia i nocy!
24 godziny na dobę Twój LOMO powinien być gotowy do działania. Zapomnij
o technice i oświetleniu - po prostu pstrykaj!
Zasada #3
Lomografia nie jest dodatkiem do Twojego życia lecz jest jego częścią!
Niech lomografia stanie się tak naturalnym i oczywistym elementem Twojego
życia jak spanie, jedzenie czy oddychanie.
Zasada #4
„Pstrykaj z biodra!”
LOMO nigdy nie przeszkadza Ci bardziej niż wtedy gdy trzymasz go przy twarzy.
Blokuje widoczność, hamuje Twą ekspresję, utrudnia rozmowę i zmusza oczy
do patrzenia przez malutkie okienko. Możesz jednak swobodnie uniknąć tych
niedogodności. Szerokokątny obiektyw Minitar 1 i ręczny focus pozwalają na
robienie zdjęć z wszystkich perspektyw. Możesz robić fotki trzymając LOMO
nad sobą, przed sobą, pstrykać z biodra, między nogami i w każdy inny sposób
jaki przyjdzie Ci do głowy.
Zasada #5
Fotografuj przedmioty najbliżej jak możesz!
Zmniejsz dystans pomiędzy sobą a tym co fotografujesz. Istota rzeczy tkwi
w szczegółach. Jesteś blisko, widzisz więcej.
Zasada #6
Nie myśl!
Kieruj się instynktem i emocjami. Zapomnij o regułach, zasadach i konwencjach. Nie zastanawiaj się i nie analizuj. Uwolnij swe zmysły i pstrykaj jak tylko
zechcesz!
126
APARATY i OBRAZY
Zasada #7
Bądź szybki!
Bywają momenty kiedy nawet ułamek sekundy może mieć znaczenie. W lomografii pierwsze wrażenie jest tym co liczy się najbardziej, a każda chwila jest
wartością samą w sobie. Bądź szybki, ufaj sobie i dobrze się baw!
Zasada #8
Nie musisz wiedzieć co akurat sfotografowałeś!
W lomografii tak jak w życiu przypadek często decyduje o wszystkim. Wykorzystaj
to! Dzięki temu uzyskasz nowe, odmienne spojrzenie na otaczający świat. Daj
się ponieść, a efekty będą naprawdę zaskakujące...
Zasada #9
… i nie musisz tego wiedzieć też później!
Za jakiś czas dostajesz wywołane zdjęcia i wpadasz w osłupienie. „Cóż to może
być?!?!” Na zdjęciach jest tylko to co sam zrobiłeś lecz co do niektórych fotek
sam nie wiesz skąd pochodzą. I wcale nie musisz!
Zasada #10
Nie przejmuj się zasadami!
Możesz o nich zapomnieć. Odkryj swoją własną drogę do lomografii. Fotografuj
co chcesz, jak chcesz i kiedy chcesz. Powyższe 10 Zasad jest tylko po to by uwolnić Twój umysł i nie przejmuj się tym co wpojono Ci do tej pory na temat fotografii. Zrealizuj wszystko co tylko wpadnie Ci do głowy, wypróbuj to! Niech
LOMO otworzy Ci nową drogę do robienia zdjęć!16
Czytając ten niemalże ideowy manifest, trudno nie przyjąć go z radością,
albo przynajmniej uznaniem dla, wydawałoby się, rzeczywiście nowej, uwolnionej od ograniczeń formy wyrazu. Wydaje się, że w dyskusji nad realizmem
i mimetycznością fotografii jest to pierwszy od parudziesięciu lat wyraźny głos pochodzący od twórców fotografii, a nie jej krytyków. Łomografia
Cyt. za: 10 LOMO złotych zasad, http://www.sredniformat.pl/10-lomo-zlotych
-zasad/, 05.06.2014.
16
Rozdział 7. Łomografia (,,emocjonalizm”?)
127
w swoich założeniach dąży do pokazywania uczuć i emocji, a nie „zimnej
rejestracji rzeczywistości”; chce odejść od fotografii zaplanowanej, przemyślanej, na rzecz przypadkowości i tymczasowości. Co więcej, wszystkie
wcześniej obowiązujące reguły są ideowo pomijane. Fotografowanie z bardzo bliska, brak precyzyjnego kadrowania, „pstrykanie bez zastanowienia”,
„z biodra” i przede wszystkim „bez myślenia” – to wszystko świadczy o celowej walce z regułami, a nie tylko ich zaniedbywaniu. Można odnieść wrażenie, że gdyby twórcy „manifestu łomograficznego” interesowali się historią
literatury, to zaczęliby mówić np. o „strumieniu świadomości”.
Nie można się w takiej sytuacji dziwić, że łomografia wywołała tak duże
zainteresowanie. W końcu nie tylko negowała ona obowiązujące reguły, ale
na dodatek, w przeciwieństwie do większości prądów artystycznych, była
otwarta także na amatorów, a przy okazji dawała jej zwolennikom radość
i dobrą zabawę. Jednakże kiedy przyjrzymy się łomografii dokładniej, możemy zauważyć przynajmniej dwa duże problemy. Po pierwsze, jej założenia
są w oczywisty sposób niemożliwe do zastosowania i sprzeczne same w sobie. Problem logiczny, który rodzi się wraz z 10-tą zasadą („nie przejmuj się
zasadami”), jest typowym paradoksem i należy go potraktować z pewnym
przymrużeniem oka. Jednakże łomografia również wykształciła pewien zbiór
wzorów zachowań, konwencji i stereotypów, a tymczasem „obiecywała”
nam, że będziemy sprzeciwiać się wszystkim regułom. A jeśli nawet łamanie reguł staje się celem nadrzędnym i sposobem funkcjonowania, to wpadamy w sidła kolejnej reguły o treści zakładającej łamanie zasad – wierząc
przy tym, że postępowanie według reguł jest nam obce. Tylko pogratulować
marketingowcom!17
By zobrazować drugi problem, spójrzmy na kilka zdjęć łomograficznych
(dowolnych, niekoniecznie tych zawartych w książce). Jakkolwiek zabawne,
intrygujące i odkrywcze by nie były te zdjęcia, trudno nam znaleźć w nich
przesłanki do tego, by stwierdzić, że robione są one zgodnie z zasadą „nie
Posłużmy się popularnym ostatnio tematem i wyobraźmy sobie, że chcemy kupić zdrowe, ekologiczne jajka. Wybieramy takie, które pochodzą od kur z wolnego
wybiegu, ale nie zauważamy, że są one karmione paszą modyfikowaną genetycznie.
My cieszymy się, że nasza potrzeba „ekologiczności” została zaspokojona, producenci
zaś, że dzięki marketingowemu hasłu zarobili jeszcze więcej.
17
128
…trudno nam znaleźć w nich przesłanki do tego,
by stwierdzić, że robione są one zgodnie z zasadą „nie myśl”…
Lukatoyboy, ausgang, 2009, http://flic.kr/p/6u16H6/, CC BY-SA 2.0.
Yamauchi, 外に出たい猫, 2008, http://flic.kr/p/4MeoyN/, CC BY 2.0.
Rozdział 7. Łomografia (,,emocjonalizm”?)
129
myśl” – wprost przeciwnie, stopnień przemyślenia tematu, kompozycji
i samej decyzji zrobienia zdjęcia wydaje się zazwyczaj bardzo duży. Celowe
i przemyślane jest granie pewnymi efektami, możliwościami technicznymi,
w pełni świadome jest także podjęcie decyzji o wyborze tematu i zrobieniu zdjęcia, a przede wszystkim o jego publikacji. Można odnieść wrażenie,
że w łomografii jest wręcz więcej refleksji niż przy „normalnym” robieniu
zdjęć, bo autorzy starają się by efekt był dziwniejszy, bardziej „pokręcony”.
Marketing działa.
Dlaczego zaczął on działać akurat w tym momencie? Wolfgang Welsch,
jeden z najwybitniejszych estetyków naszych czasów, stwierdza, że
Bez wątpienia jesteśmy współcześnie świadkami boomu estetyki […]. Coraz
więcej elementów rzeczywistości jest przekształcanych estetycznie, a sama rzeczywistość w rosnącym stopniu uchodzi za konstrukt estetyczny18.
W pierwszej chwili wydawać by się mogło, że łomografii daleko do tego.
Nie bez przyczyny jednak w jej opisie tak dużo miejsca poświęciłem samym
aparatom, bo to one wydają się najważniejsze. W momencie, kiedy lustrzanki
małoobrazkowe były produkowane tylko w kolorze czarnym lub srebrnym19,
aparaty łomograficzne były tworzone we wszystkich możliwych odcieniach
kolorystycznych, w dziwnych kształtach i tak, by przede wszystkim rzucać się
w oczy20. Trudno nie dopatrywać się estetyzacji w słowach z instrukcji Pop 9:
W. Welsch, Procesy estetyzacji – zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, w: tegoż,
Estetyka poza estetyką, red. K. Wilkoszewska, przeł. K. Guczalska, Universitas, Kraków
2005, s. 32.
19
Pod koniec XX w. obudowy lustrzanek były produkowane z różnych rodzajów
plastiku i dało się je pomalować fabrycznie na dowolne kolory. Jednak poza seriami
limitowanymi dostępne były tylko wersje czarna i srebrna – trend ten w dużej mierze
utrzymał się do teraz. W różnych okresach te dwa kolory naprzemiennie były uznawane
za bardziej „profesjonalne”: czarny – ze względu na postulowane tłumienie odbłysków
światła od aparatu (przez co fotograf jest mniej zauważalny – to ważne w fotografii
przyrodniczej i reporterskiej), srebrny – ze względu na to, że aparat wygląda jakby był
zrobiony z metalu (czyli był solidniejszy). Finalnie to czarny kolor „wygrał” – do tej pory
za niektóre czarne egzemplarze płaci się więcej niż za srebrne tego samego modelu.
20
W czasie rozmowy ze znajomą na temat jednego z takich aparatów zasugerowa18
130
… stopień przemyślenia tematu, kompozycji i samej decyzji
zrobienia zdjęcia wydaje się zazwyczaj bardzo duży.
Usestangerines, Hi!, 2010, http://flic.kr/p/85xvSx/, CC BY-SA 2.0.
James Evans, Berlin – O, 2005, http://flic.kr/p/4ntrh6/, CC BY-ND 2.0.
Rozdział 7. Łomografia (,,emocjonalizm”?)
131
Dokładniej go zbadaj, przesuń palcami po złocistym Pop9. Ten świecący dziewięciosoczewkowy aparat jest naładowany po to aby rozwalić twoją świadomość w ośmioczęściową nową sferę popowej ekspresji […]. Gładko i seksownie,
twój Pop9 wsuwa się do twojej skórzanej kurtki, gotów do działań w każdej
sekundzie21.
Ten wręcz lekko perwersyjny opis aparatu umieszcza łomografię w samym środku opisywanej przez Welscha estetyzacji rzeczywistości. Rzec by
można, że łomografia jest idealną ilustracją jego koncepcji. Kiedy pisze, że:
„W powierzchownej estetyzacji dominuje najbardziej płytka wartość estetyczna: przyjemność, rozrywka, używanie bez konsekwencji”22, to trudno nie
przypomnieć sobie „10 Złotych Zasad Łomografii”. Natomiast zdecydowanie
zawyżone ceny starych, radzieckich aparatów i nowych, plastikowych „zabawek” przywodzą na myśl jego słowa:
Wiele aspektów tej codziennej estetyzacji służy celom ekonomicznym. Dzięki
połączeniu z estetyką łatwo sprzedać niesprzedażny towar, a sprzedażny sprzedać za podwójną czy potrójną cenę […]. Konsument nabywa wówczas przede
wszystkim aurę estetyczną, a jedynie ubocznie sam artykuł23.
Welsch przyczyn tego, że „estetyka nie pełni już roli nośnika, lecz stała się
esencją”24, dopatruje się w użyciu nowych technik materiałowych (czyli przeobrażeniu procesu produkcji) oraz w konstytuowaniu rzeczywistości przez
media. Patrząc na historię powstania łomografii, powodów tej przemiany
możemy dopatrywać się także gdzie indziej25. Ta „filozofia fotografowania”
łem, że będzie miała problemy z zakupem filmów. Odpowiedziała mi: „Nie ważne, on
jest taki śliczny!”.
21
Cyt. za: LOMO POP 9…
22
W. Welsch, Procesy estetyzacji…, s. 34.
23
Tamże, s. 34–35.
24
Tamże, s. 35.
25
Chociaż, nie będę ukrywał, że będzie to próba ukazania „jajka i kury”, a Welsch
zdaje się wskazywać tylko na kurę, o jajku zapominając. By ująć rzecz inaczej: o konstytuowaniu rzeczywistości przez media oraz nowych technikach materiałowych możemy
APARATY i OBRAZY
132
była efektem konkretnej sytuacji – wycieczki studentów z Wiednia do Pragi
w 1991 r. Zastanówmy się jaki był kontekst tego wyjazdu. Przede wszystkim, działo się to tuż po upadku „żelaznej kurtyny”, co umożliwiło „zachodnim” studentom, a więc ludziom bardzo młodym, kontakt z rzeczywistością
„wschodnią”. To właśnie wtedy kończyła się wielka polaryzacja świata będąca
efektem II wojny światowej. Do tego momentu, przez ostatnie kilkadziesiąt
lat, odczuwaliśmy potrzebę uważnego przypatrywania się rzeczywistości26
i poświadczania jej stanu, chociażby przy pomocy zdjęć. Bez tej potrzeby
treść fotografii przestała być aż tak ważna; można było doceniać nie tylko
to, co się fotografuje, ale także czym się to robi. W tym kontekście łomografia, która jest efektem/przyczyną (znów: jajko czy kura?) estetyzacji rzeczywistości, może być postrzegana jako swego rodzaju „domknięcie” długiej,
trwającej prawie cały XX w. – i wciąż jeszcze obecnej w naszym myśleniu
o zdjęciach – „fiksacji” fotografii na dokumentacji rzeczywistości. Rzec by
można, chociaż z pewną przesadą, że łomografia jest pierwszym wielkim
„izmem” fotografii27.
Trzeba dodać, że łomografia jest mimo wszystko realistyczna – to rzeczywistość jest głównym tematem zdjęć wykonywanych w tej konwencji.
Rzeczywistość ta wygląda oczywiście zupełnie inaczej niż na „normalnych”
zdjęciach – czy jest to jednak wystarczający powód by mówić o „przerobieniu”
mówić dużo wcześniej niż o powszechnej estetyzacji rzeczywistości. Może są one jej
głównym elementem, ale czy jedynym? Por. np. N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. Tanalska-Dulęba, Muza, Warszawa 2004.
26
Potrzeba ta pojawiła się już po I wojnie światowej. Berger pisze: „Jednak dopiero w dwudziestym wieku i pomiędzy dwiema wojnami światowymi fotografia stała
się dominującym i najbardziej „naturalnym” środkiem odnoszenia się do tego, co się
pojawia. To właśnie wtedy stała się substytutem świata, jego świadectwem”. J. Berger,
O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 72.
27
Oczywiście przed przemianami demokratycznymi w Europie Środkowo–
Wschodniej forma również była istotna, ale dlatego, że mogła nieść za sobą sobą jakąś
ideologię – wygląd, kolorystyka rzeczy były istotne. Po tych przemianach rzeczy mogły
zacząć być po prostu ładne – szczególnie dla tych, którzy w nowej rzeczywistości się
wychowywali, a teraz w siermiężnym, radzieckim aparacie widzą „fajną zabawkę”.
Rozdział 7. Łomografia (,,emocjonalizm”?)
133
świata zewnętrznego na potrzeby autora? Wydaje mi się, że odpowiedź na to
pytanie brzmi „nie”. Autorzy tych zdjęć nie przerabiają świata, żeby wyglądał
on w sposób łomograficzny – oni po prostu w ten sposób widzą świat. To tę
zmianę w postrzeganiu rzeczywistości łomografia nam uwidacznia.
134
ROZDZIAŁ 8
Aestetyzm
Łomografia jako trend, moda, dziedzina sztuki (?) musiała oczywiście wywołać odzew we współczesnym akademizmie. Jednym ze sposobów konfrontowania swoich zdjęć z twórczością innych są konkursy artystyczne. W latach
2005–2009 chyba najbardziej uznanym w „światku” był organizowany przez
Epson Deutschland GmbH konkurs Epson Art Photo Award. W jury zasiadały wybitne osobistości, a konkurs stawiał wysokie wymagania – wszystkie
nadsyłane prace musiały być tworzone pod opieką profesora sztuk pięknych,
który własną osobą poświadczał ich jakość. Pula nagród oscylowała wokół
40 000 euro, z czego główna nagroda indywidualna wynosiła aż 10 000 euro,
a zwycięzca zyskiwał uznanie na całym świecie. Przyjrzyjmy się umieszczonej na następnych stronach serii Baśń miejska1, autorstwa Elmara Vestnera,
zdobywcy Grand Prix w roku 2006.
Pierwszą reakcją po opublikowaniu wyników było zdziwienie. Środowisko
długo dyskutowało nad tym, jakimi przesłankami kierowało się jury. Nie chodziło raczej o walory estetyczne tych zdjęć, ale to właśnie „estetyka” daje
klucz do interpretacji tej decyzji. Trudno powiedzieć, że seria ta przedstawia
zdjęcia piękne, czy nawet chociażby ładne, a równocześnie nie możemy też
zarzucić im brzydoty. Ale problemy ze zrozumieniem decyzji jury tkwią właśnie w naszym przyzwyczajeniu do fotografii wykorzystującej jakieś wartości
W oryg. Urban fairytale. Strona internetowa konkursu (http://www.art-photo-award.com/) od kilku lat już niestety nie działa, zdjęcia prezentowane poniżej pochodzą
z mojego prywatnego archiwum – J.D.
1
Rozdział 8. Aestetyzm
135
estetyczne. Zdziwieniem reagujemy na serię zdjęć, która z założenia ma być
poza estetyką, ma być „aestetyczna”2.
Zatem co, jeśli nie estetyka, jest ważne w tych zdjęciach? Myślę, że chodzi
tu o mimetyczność. Już w przypadku łomografii pisałem o tym, że postrzeganie świata się zmieniło – tutaj mamy tego „żywy dowód”. Jest to seria zdjęć,
które moglibyśmy wrzucić do zbioru naszych wspomnień, do przelotnych
spojrzeń na świat, do setek nieudanych zdjęć z jakiegoś powodu przechowywanych w pamięci naszych telefonów komórkowych. Żyjemy w świecie
komunikacji obrazkowej, jesteśmy wychowywani przez obrazy3, osaczeni
natłokiem zdjęć. Od kiedy pojawiły się aparaty fotograficzne wbudowane w
telefony komórkowe, zalewa nas ogrom zdjęć wykonywanych bezrefleksyjnie4, bez zachowania norm kompozycyjnych i estetycznych. Tworzymy takie
obrazy i także w ten sposób coraz częściej na świat patrzymy. Już łomografia
przybliżała nam takie podejście, ale wpisywała je w jakąś „filozofię”. Te zdjęcia nie są już łomograficzne. Myślę, że są raczej przywróceniem pierwotnej
funkcji fotografii, czyli mimetycznego odwzorowania rzeczywistości, a skoro
podejście do niej się zmieniło, to zdjęcia również. Trudno nie zgodzić się z
myślą Emile’a Male’a, że „Wszelka forma stanowi strój pewnej myśli, nawet
wówczas kiedy jej urzeczywistnienie jest naiwne lub niezręczne”5. Pozostaje
mieć nadzieję, że omawiana decyzja jury nie była głosem zachęty do takiego
podejścia, tylko jego „ukonstytuowaniem” – po to, by móc tę zasadę mimetyzmu złamać po raz kolejny6.
Ale nie „antyestetyczna” – bo przecież nie ma tu wystąpienia przeciwko wartościom estetycznym, tylko ustawienie się „obok” nich. Nie chodzi też oczywiście o
Welschowską „anestetykę”. Por. W. Welsch, Estetyka i anestetyka, przeł. M. Łukasiewicz,
w: Postmodernizm – antologia przekładów, red. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Spółka,
Kraków 1996, s. 520–546.
3
„My”, czyli przedstawiciele tych najmłodszych pokoleń.
2
Lub w tzw. wysokim kontekście – zdjęcia są zrozumiałe właściwie tylko dla ich
autorów. W przypadku serii Vestnera możemy zacząć szukać ścieżki interpretacyjnej
(może w Alicji w krainie czarów?) – pytanie tylko, czy warto.
5
Cyt. za: Y. Aubry, Popularna praktyka fotograficzna, „Obscura” 1987, nr 10, s. 3.
6
Do tego wątku powrócę pod koniec Części II.
4
136
Elmar Vestner, Bez tytułu 1 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Elmar Vestner, Bez tytułu 2 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
137
Elmar Vestner, Bez tytułu 3 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Elmar Vestner, Bez tytułu 4 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
138
Elmar Vestner, Bez tytułu 5 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Elmar Vestner, Bez tytułu 6 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
139
CZĘŚĆ II
Historia aparatu
140
141
ROZDZIAŁ 9
Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
Pod koniec rozdziału szóstego stwierdziłem, że od około roku 1915 pewien
etap w historii fotografii dobiegł końca, a przez następne osiemdziesiąt lat
tylko powielała ona swoje wcześniejsze osiągnięcia. Nie oznacza to jednak,
że można w tym momencie zakończyć rozmowę o kulturowej historii fotografii XX w. Wprost przeciwnie: mnogość wątków, które należałoby poruszyć;
osób, o twórczości których opowiedzieć; zdjęć, które należałoby zanalizować
jest tak wielka, że chcąc przynajmniej wspomnieć o wszystkim, należałoby
napisać wielotomowe dzieło. Jest jednak pewien specyficzny wątek historii,
który nie został do tej pory należycie przedstawiony – historia aparatu.
Wróćmy do XIX w. Opowieściom o dziejach fotografii rzadko towarzyszy pytanie: jak działał i wyglądał sam aparat, maszyna służąca do robienia
zdjęć? Jak sposób jego użytkowania wpływał na proces fotografowania i na
to co było fotografowane, a jak na fotografujących?
W pierwszych technikach fotograficznych aparaty miały wspólną cechę:
ich wielkość była uzależniona od zakładanej finalnej wielkości odbitki. Im
większy obraz chciało się osiągnąć, tym większy aparat fotograficzny był używany, a dokładniej – wielkość odbitki była równa wielkości materiału światłoczułego. W technikach pozytywowych była to sytuacja dosyć oczywista, np.
w dagerotypii naświetlało się bezpośrednio płytę metalową, która „stawała
się” po obróbce chemicznej samym efektem końcowym. W technikach negatywowych wprawdzie w aparacie naświetlany był negatyw, ale był on reprodukowany zazwyczaj metodą stykową, która dawała wielkość odbitki równą
142
APARATY i OBRAZY
negatywowi. Oczywiście, nie było tak zawsze – chociaż najczęściej jako wynalazcę powiększalnika fotograficznego podaje się Davida A. Woodarda1, który
w 1857 r. opatentował i zaczął sprzedawać urządzenia swojej konstrukcji
w Baltimore2, to jednak pierwsze zapisy o powiększaniu zdjęć można łączyć
już z dr. Johnem Williamem Draperem3, Sir Johnem Herschelem lub nawet
samym Talbotem, który powiększał swoje negatywy już w 1839 roku4. Jednak
powiększanie zdjęć nie było wtedy rozpowszechnioną praktyką, gdyż sam
proces technologiczny nie zapewniał jeszcze wystarczającej jakości kopii.
Początkowo podłożem były zazwyczaj różnego rodzaju papiery, które nawet
dzisiaj cechują się jeszcze nie do końca jednorodną strukturą – widać to,
kiedy popatrzymy na kartkę papieru pod światło. Wykonanie każdej kopii
wymagało „przepuszczenia” światła przez papier na kolejną światłoczułą
kartę. Po drodze światło jednak rozpraszało się, a to pogarszało ostrość odbitki. Mogłoby to spodobać się poszukującym „efektu” fotografom będącym z wykształcenia malarzami, gdyby nie to, że towarzyszył temu wzrost
kontrastu gubiący detale w cieniach. Kiedy negatywy papierowe zastąpiono
szklanymi, część z tych problemów wyeliminowano. Musiało jednak minąć
kilkadziesiąt lat zanim udało się osiągnąć wystarczającą jakość urządzeń
optycznych i procesów chemicznych, żeby odbitka będąca efektem powiększenia zadowoliła powszechne gusta. Tak więc pierwszy okres istnienia fotografii to ciągłe próby powiększania aparatu w celu powiększenia efektu
Por. N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005, s. 199.
2
R. Leggat, Enlargers, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning till the
1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014.
3
Tamże. Sam Draper był jedną z ciekawszych osobowości początków fotografii –
nie tylko należał do grona osób, które wykonywały zdjęcia jeszcze przed oficjalnym
wynalezieniem fotografii (w tym przypadku w 1837 r.), ale jest znany także z tego, że
w celu poprawy ekspozycji zdjęcia smarował swojej siostrze twarz mąką. Znawców
współczesnego sprzętu fotograficznego może zdziwić to, że już w roku 1840 podobno
używał obiektywu o przysłonie minimalnej 1.4. Por. R. Leggat, Draper, John William,
w: tegoż, A History of Photography...
4
W.E. Leyshon, Photographs From The 19th Century: A Process Identification Guide,
Prescott, Sharlot Hall Museum Archives 2001, s. 75, wersja elektroniczna: http://www.
sharlot.org/archives/photographs/19th/leyshon.pdf, 20.05.2014.
1
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
143
finalnego – chociażby po to, żeby zdjęcia mogły rywalizować z pokazywanymi w muzeach monumentalnymi obrazami5. Miało to oczywisty wpływ nie
tylko na metody wystawiennicze, ale także na dostępność fotografii i sposoby
fotografowania6. Jeśli zastanowimy się dlaczego z pierwszych pięćdziesięciu
lat istnienia fotografii nie ma zachowanych prawie w ogóle zdjęć autorstwa
kobiet, to być może nie najistotniejszym, ale jednym z wątków, który należy
uwzględnić przy szukaniu odpowiedzi, będzie kwestia wielkości i wagi aparatu. Duże, często kilkunastokilogramowe skrzynki, o długości boku 30–40 cm,
wykonane z drewna, szkła i metalu, na solidnych, drewnianych statywach,
uniemożliwiały wykonywanie zdjęć przez osoby słabsze fizycznie7. Wpływało
to oczywiście nie tylko na to kto fotografował, ale także na tematykę prac. Nie
było jeszcze mowy o „utrwalaniu” codzienności, „chwytaniu chwili” czy też
„decydującego momentu” – każde zrobienie zdjęcia było poprzedzane dłuższym przygotowaniem. Przygotować musiał się zarówno fotograf, jak i osoba,
która chciała być sportretowana. Na wizytę w atelier trzeba było umówić się
z wyprzedzeniem, a strój do zdjęć planowano bardzo szczegółowo – „Rzec
można, że klient fotografa znajdował się w atelier niczym aktor w wybranej
przez siebie roli”8. Fotograf zaś wybierał temat, przygotowywał go w studiu
lub w plenerze, planował całość sytuacji, uwzględniając przy tym konieczność np. ciągnięcia ze sobą czegoś w rodzaju rikszy z chemikaliami:
„Malarze, których celem było dotarcie do większej ilości ludzi zareagowali większymi rozmiarami płócien. Kemp stwierdza, że epoka wielkich płócien zaczyna się
wraz z rewolucją francuską. Wspomina niektóre obrazy Dawida i wskazuje na to, że
Dawid oceniał je ze względu na efekt w skali masowej. Jego Przysięga w Sali balowej
miała mierzyć 6 na 9 metrów, późniejsze malowidła ukazujące różne uroczystości
były dwukrotnie większe”. Ch. Clarke, Fotoeseje Wolfganga Kempa, „Obscura” 1984,
nr 1, s. 32.
6
William Henry Jackson zyskał ogromną sławę, kiedy w 1875 r. podróżował po górach Zachodu USA wykonując zdjęcia aparatem o formacie 20×24 cale (ok. 50×60 cm)
– odbitki wykonywał metodą stykową. Potrzebował dodatkowego muła do przewożenia samego aparatu. Por. R. Leggat, Draper, John William, w: tegoż, A History of
Photography...
5
Nawet jeśli kobieta była w stanie udźwignąć aparat, to jej przemieszczanie się
z nim po mieście byłoby dużym naruszeniem konwenansów.
8
V. Kahmen, Fotografia jako sztuka, „Obscura” 1984, nr 6, s. 29.
7
144
APARATY i OBRAZY
Aby fotografować na dagerotypie potrzebne były takie akcesoria jak przyrządy do polerowania płyt i skrzynki do ich uczulania. Jednakże w erze kolodionowej fotografowie pracujący w terenie zmuszeni byli nie tylko do noszenia
aparatu i statywu, ale również większej ilości dodatkowego sprzętu. Przenośne
wózki i namioty na wózkach służyły do przechowywania chemii i przyrządów
ciemniowych. Ponadto pozwalały one fotografowi na uczulenie płyt przed naświetlaniem i ich natychmiastowe wywołanie oraz rozbicie namiotu–ciemni
praktycznie wszędzie9.
Lech Lechowicz, opisując pracę fotograficzną Rogera Fentona w trakcie
wojny krymskiej (1853–1856), wspomina, że
O profesjonalnym przygotowaniu się do tej wyprawy świadczy wyposażenie
fotograficzne, jakie skompletował przed wyjazdem na wojnę. Składało się ono
z: 5 aparatów, 700 płyt szklanych, chemikaliów do procesu kolodionowego, namiotu-ciemni […]. Wóz załadowany wszystkim, co potrzebne do pracy, był bardzo ciężki. Na płaskim terenie dwa konie, które go zwykle ciągnęły, wystarczały,
ale kiedy trzeba było na przełaj wjechać na bardziej strome wzgórza, konieczny
był silniejszy zaprzęg. Fenton korzystał wtedy z pomocy brytyjskich wojskowych
użyczających mu dodatkowych zwierząt pociągowych. O jednej z takich sytuacji
pisze: „Artyleria pożyczyła mi sześć koni, aby przemieścić wóz na wzgórze”10.
Należy pamiętać, że nie bez przyczyny Fenton uznawany jest przez większość historyków za prekursora fotografii wojennej, a po części także reportażowej – jest więc prawdopodobne, że cechował się większym uporem oraz
samozaparciem w przezwyciężaniu trudności technicznych i technologicznych od innych fotografów swoich czasów. Kiedy uświadomimy sobie, że
czas naświetlania jednego zdjęcia w technice kolodionowej, której używał
N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 198.
L. Lechowicz, Historia…, s. 87–88. Lechowicz zwraca też uwagę na problemy klimatyczne: „W maleńkiej ciemni na wozie chemikalia bywały tak gorące, że nie można
było zachować rygorów obróbki chemicznej, czasami nawet po wysuszeniu negatywów emulsja była niestabilna, a do mokrych płyt kolodionowych ciągle przyklejały się
wszechobecny pył i owady”. Tamże.
9
10
145
…5 aparatów, 700 płyt szklanych,
chemikaliów do procesu kolodionowego,
namiotu-ciemni […]. „Artyleria pożyczyła mi
sześć koni, aby przemieścić wóz na wzgórze”.
Roger Fenton, The artist’s van, 1855.
146
APARATY i OBRAZY
Fenton, wynosił od 3 do 20 sekund11, to nie dziwi, że fotografia aż do końca
XIX w. była spokojna, stateczna, planowana; nie miała jeszcze aspiracji do
prób utrwalenia wydarzeń gwałtownych i niespodziewanych12. Początkowo
nikt nie skarżył się, że został ujęty na zdjęciu wbrew swojej woli – fotografa
było widać z daleka i łatwo dało się uniknąć sfotografowania13.
Równocześnie, chociaż dostępność fotografii wzrastała z upływem czasu,
to jednak pamiętać należy, że było to hobby po prostu drogie. W pierwszych
latach istnienia dagerotypii koszt wykonania jednego zdjęcia był ogromny,
równający się kilkudniowym zarobkom przeciętnego robotnika – niezależnie
od tego, czy zdjęcie wyszło, czy nie. Wprawdzie w ciągu kilku lat koszt ten
wyraźnie spadł, ale nadal fotografować nie mógł ot tak, po prostu każdy14.
Trzeba było mieć nie tylko aparat i czas na robienie zdjęć (za każdym razem nawet po kilka godzin, co wykluczało robotników), ale także pracownię
pozwalającą na ich wywołanie, dostęp do niezbędnych chemikaliów oraz,
o czym łatwo zapomnieć, wiedzę umożliwiającą przeprowadzenie całego
Por N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 180.
Co jakiś czas wracają opowieści o tym, że pierwsi fotografowie wojenni w trakcie
bitew kazali „zastygać” żołnierzom w pozach, które ci akurat przyjęli, żeby w aparacie
z długim czasem naświetlania mógł powstać ostry obraz. Opowieści te przemawiają do
wyobraźni, ale są raczej nieprawdziwe – dziwnym trafem nikt takich zdjęć nie widział.
Technikę „stopklatki” stosowano jeszcze do końca XX w. w fotografii teatralnej – aktorzy, w przeciwieństwie do żołnierzy, nie widzieli pewnie problemu „ontologicznego”
w oczekiwaniu z bagnetem przy gardle do momentu zakończenia naświetlania.
13
Problem paparazzi wtedy jeszcze nie istniał.
14
W 1840 r. pojedyncze dagerotypy (gotowe widoki) były sprzedawane w Londynie
za „od jednej do czterech gwinei i więcej”. Por. D. Wood, The Daguerreotype Patent, The
British Government, and The Royal Society, „History of Photography” vol. 4 (1980), nr 1,
s. 54, wersja elektroniczna: http://www.midley.co.uk/midley_pdfs/Patent_Gov_RS.pdf,
29.04.2014. Sama gwinea nie była już wtedy w oficjalnym obiegu, ale powszechnie
znana była jej duża wartość (21 szylingów) i aż do połowy XX w. zwykło się używać
tej waluty do wyceny towarów luksusowych, usług prawniczych, etc. (por. J.A. Flood,
Barristers’ Clerks, Manchester University Press, Manchester 1983, wersja elektroniczna: http://www.johnflood.com/pdfs/Barristers_Clerks_book_1983.pdf, 30.04.2014.
Historia gwinei w sposób przystępny jest opisana np. w: Guinea (British coin), http://
en.wikipedia.org/wiki/Guinea_(British_coin), 30.04.2014). Była to jednostka obrachunkowa wyższych warstw społecznych – jej użycie do wyceny dagerotypu wskazuje,
że ta właśnie warstwa była „grupą docelową” dagerotypów.
11
12
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
147
procesu. Wprawdzie już Daguerre wyczuwając rynek sprzedawał podręczniki
do swojej metody15, to jednak żeby z takiego skorzystać, trzeba było nie tylko
mieć określone kompetencje specjalistyczne, ale także po prostu umiejętność czytania. Zdecydowanie fotografia nie była w tym czasie „dla mas”.
To wszystko zmieniło się na pod koniec XIX w. W 1897 r. Alfred Stieglitz pisał:
Fotografia jako moda mija, głównie za sprawą popularności roweru. Ci, którzy
poważnie zainteresowali się fotografią nie są tym zaniepokojeni i uznają to za
sytuację korzystną, gdyż fotografia została już uznana za sport i rozrywkę przez
niemal wszystkich, którzy ją teraz zdradzili na rzecz nowego idola – roweru.
Tylko ci, którzy wytwarzają i sprzedają wyroby fotograficzne nie są zachwyceni
takim obrotem sprawy. Niewątpliwie fotografia zyskała kilka lat temu tak ogromną popularność właśnie dzięki wprowadzeniu aparatu ręcznego. Każdy Tom,
Dick czy Harry mógł bez kłopotu nauczyć się umieszczać różne przedmioty na
płytce światłoczułej, a tego właśnie pragnie publiczność – żeby pracy było jak
najmniej, a zabawy jak najwięcej. Dzięki wysiłkom takich ludzi aparat ręczny
stał się synonimem kiepskiej roboty. Szczyty osiągnięto wówczas, gdy przedsiębiorcza firma zalała rynek pomysłowymi aparatami ręcznymi oraz reklamą:
„naciskasz guzik, a my robimy resztę”. Był to początek fotografii na metry, zaś
szeregi entuzjastycznych naciskaczy guzików wzrosły błyskawicznie. Aparat
ręczny panował nad światem16.
Tekst Stieglitza wydaje się dobrym polem do analizy kulturoznawczej.
Już sam tytuł Aparat ręczny – jego znaczenie pokazuje nam wagę problemu. Zmienił się przede wszystkim rozmiar aparatu. Ta pozornie nieduża
modyfikacja zmieniła wszystko. Aparat zrobił się mniejszy i lżejszy, a zatem
mogło go używać więcej osób, w tym także kobiety i dzieci. Zwiększony popyt
Rosenblum pisze o czterdziestu wersjach podręcznika opublikowanych w ciągu
pierwszego roku „istnienia fotografii”. Nie jest jasne, czy chodzi o wersje językowe,
jednak niezależnie od tego ilość wersji jest zaskakująca. Por. N. Rosenblum, Historia
fotografii…, s. 18.
16
A. Stieglitz, Aparat ręczny – jego znaczenie, przeł. S. Magala, „Obscura” 1984, nr 4,
s. 27. Tekst ten jest przedrukiem z „Amerykańskiego Rocznika Fotograficznego” 1897,
s. 18–27.
15
148
APARATY i OBRAZY
sprawił, że produkcję aparatów przeniesiono z manufaktur do fabryk. Koszt
pojedynczego aparatu się zmniejszył, wzrosła więc ilość osób, które mogły
sobie na niego pozwolić… i koło się zamyka17. Oczywiście w grę wchodziło więcej zależności, a system był bardziej skomplikowany, ale efektem był
wzrost popularności fotografii. Wzrastało zainteresowanie jej innymi typami,
zaczęło pojawiać się coraz więcej zdjęć przedstawiającej wydarzenia nagłe;
powoli fotografia zmierzała także w stronę fotoreportażu. Widać to w słowach Stieglitza:
Aby otrzymać dobre zdjęcia przy pomocy aparatu ręcznego dobrze jest wybrać temat, bez względu na to, czy występują tam postacie ludzkie i starannie
przyjrzeć się konturom i oświetleniu. Gdy się z tym uporamy, przyjrzyjmy się
przechodniom i poczekajmy, aż wszystko będzie zrównoważone, to znaczy zadowoli nasz wzrok. Często oznacza to konieczność wielogodzinnego wyczekiwania. Moje zdjęcie „Piąta aleja, zima” wynikło z trzygodzinnego oczekiwania
podczas szalejącej zadymki śnieżnej 22 lutego 1893r., kiedy to czekałem na właściwy moment. Cierpliwość została hojnie wynagrodzona. Oczywiście, wynik
był w pewnej mierze przypadkowy, gdyż mogło się zdarzyć, że czekałbym tam
godzinami nie uzyskując pożądanego zdjęcia. Pamiętam, jak po wywołaniu
negatywu pokazałem go paru znajomym. Uśmiechnęli się i poradzili mi, żebym
wyrzucił to do śmieci. „Przecież brak tu ostrości, a on chce, żebyśmy to powiększali”. Takie uwagi wygłaszano pod adresem pracy, którą uznałem za niezwykłą,
gdyż była to pierwsza próba uzyskania zdjęcia przy pomocy aparatu ręcznego
w niesprzyjających i trudnych warunkach z fotograficznego punktu widzenia.
Nieco później okazało się, że miałem rację18.
Doprowadziło to do spadku średniej ceny aparatów z 20–25 do nawet 1 dolara – tyle kosztował legendarny aparat Kodak Brownie w 1901 r. Por. History of Kodak
1878–1929, http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/
Milestones_-_chronology/1878-1929.htm, 20.05.2014. Dla porównania puszka
Coca–Coli kosztowała wtedy 5 centów (inne napoje tego typu kosztowały 6–7). Por.
D. Kestenbaum, Why Coke Cost A Nickel For 70 Years, http://www.npr.org/blogs/money/2012/11/15/165143816/why-coke-cost-a-nickel-for-70-years, 20.05.2014.
18
A. Stieglitz, Aparat…, s. 29–30.
17
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
149
W tym samym czasie znacząco poprawiono jakość optyki19 używanej
w aparatach, dzięki czemu coraz więcej światła docierało do materiałów
światłoczułych, co wraz z ich systematycznym ulepszaniem oznaczało skrócenie czasu naświetlania. Bez tego każde zdjęcie robione „z ręki” byłoby po
prostu ruszone, a to, niezależnie od przytaczanej opinii Stieglitza, nie było
jednak celem fotografów tamtego okresu20.
Rozwój technologii fotograficznej umożliwił poszerzenie zakresu tematów rejestrowanych na zdjęciach. Już wcześniej fotografia stała się silnym
narzędziem propagandy politycznej – przykładem tego mogą być masowo
rozpowszechniane zdjęcia w okresie Komuny Paryskiej lub powstania styczniowego. Charakterystyczne jest to, że w obydwu przypadkach były to zdjęcia
jeszcze bardzo statyczne. Zarówno fotografia „pięciu poległych”, prawdopodobnie autorstwa Karola Beyera (1861), jak i Zwłoki komunardów (1871,
autor nieznany)21 są portretami pośmiertnymi22 – nie dało się jeszcze wtedy
Mianem „optyki” określa się w fotografii obiektywy.
Rosenblum pisze: „Fotografowanie akcji na płycie tej wielkości dawało poruszony obraz, co w XIX wieku traktowano jako błąd”. N. Rosenblum, Historia fotografii…,
s. 167. Oczywiście w dzisiejszych czasach poruszenie zdjęcia jest wciąż traktowane
jako duży błąd techniczny, chyba że było to wyraźnym celem fotografa, np. żeby zwiększyć dynamikę ujęcia.
21
Por. L. Lechowicz, Historia…, s. 89–90. Zaznaczyć trzeba, że wspólnym elementem „propagandowym” w przypadku obydwu zdjęć jest przede wszystkim zwielokrotnienie oraz masowość ich rozpowszechniania w celu osiągnięcia wpływu na poglądy
społeczeństwa. Odmienne są jednak treści przez nie przekazywane (np. pięciu poległych przedstawianych jako męczennicy, czego nie można powiedzieć o komunardach) i ich recepcja. Warto też zauważyć, że Lechowicz opisując sytuację, w której
powstało zdjęcie, daje się chyba porwać potrzebie opowieści i przedstawia raczej
swoją wizję tej sytuacji niż jej udokumentowany w źródłach przebieg.
19
20
Wyjątkiem od stylistyki tamtych czasów jest zdjęcie Alexandra Gardnera z 1865 r.,
przedstawiające Lewisa Payne’a, jednego ze spiskowców na życie Abrahama Lincolna.
Został on sfotografowany na kilka godzin przed egzekucją i śmiem twierdzić, że jest to
jeden z najpiękniejszych i równocześnie najbardziej niepokojących portretów w historii fotografii. Chociaż nadzwyczaj statyczne i spokojne, to jest to jednak zdjęcie,
które sposobem kadrowania i szeroko rozumianą estetyką obrazowania bardziej pasuje do czasów 150 lat późniejszych niż do czasów kiedy powstało. Nie oddaje ono
fotograficznego stylu epoki, ale nie potrafię nie umieścić go w tej książce. „Jednakże,
dość paradoksalnie, najbardziej zapamiętujemy te zdjęcia, które wychodzą poza ramy
22
150
Nie oddaje ono fotograficznego stylu
epoki, ale nie potrafię nie umieścić
go w tej książce.
Alexander Gardner, [Lewis Payne], 1865.
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
151
sfotografować samych rozruchów23. Pod koniec XIX w. zdjęcia stały się też
narzędziem swego rodzaju propagandy społecznej. To właśnie wtedy w prasie i literaturze jednym z najważniejszych tematów stały się niziny społeczne.
Jednym z elementów „wywołujących” tę tematykę była właśnie fotografia
– w przeciwieństwie do malarstwa tamtych czasów, wśród zdjęć od samego
początku pojawiały się te portretujące biedotę i „prostych ludzi”:
W roku 1845 Hill i Adamson zajęli się świadomym fotografowaniem klasy robotniczej. Był to prawdopodobnie pierwszy fotograficzny projekt mający na
celu poprawę warunków bytu. Sądzono, że kalotypia może przyczynić się do
zwiększenia funduszy przeznaczonych na uszczelnianie łódek i lepszy sprzęt
rybacki […]. Chcąc przedstawić swych modeli w jak najlepszym świetle, Hill
i Adamson robili pięknie skomponowane i oświetlone zdjęcia pojedynczych
osób i grup, zwiastując nadejście malowniczego stylu dokumentalnego24.
Było więc to nie tyle portretowanie sytuacji robotników, ale raczej próba
przedstawienia ich w odpowiednim świetle. Tymczasem w końcu XIX w. istnieli już fotografowie niemal monograficznie portretujący miasta25 – nie tylko
ich zabytki, piękne place i elity społeczne, ale także zaułki, przedmieścia,
prostytutki i żebraków. Zresztą zmienił się sam sposób obrazowania – Volker
Kahmen przytacza, że Atget fotografował opustoszałe paryskie ulice „niczym
miejsca przestępstwa”26. W końcu były to czasy, kiedy można już było zająć
się taką tematyką. Jan Maria Jackowski pisze:
danego czasu, miejsca i przeznaczania” pisze Rosenblum (Historia fotografii…, s. 188).
Roland Barthes powiedziałby, że to zdjęcie ma dla mnie „wyraz” – wrócę do tego wątku.
23
Kiedy patrzymy na zdjęcie Bayarda z 1848 r., ukazujące barykadę na Rue Royale
w Paryżu, to uderza nas spokój i pustka, tak kontrastujące z epickością opisów chociażby Victora Hugo. Por. N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 178–179.
24
N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 343.
25
Lechowicz w ciekawy sposób zestawia ze sobą trzy fotograficzne „monografie”
miast autorstwa Jeana Eugene’a Atgeta (Paryż), Heinricha Zille’a (Berlin) i Jana Bułhaka
(Wilno). Por. L. Lechowicz, Historia…, s. 96–107.
26
V. Kahmen, Fotografia jako…, s. 33.
152
APARATY i OBRAZY
Ostatnie dziesięciolecie dziewiętnastego stulecia. Nad Paryżem króluje wzniesiona niedawno wieża Eiffla i funkcjonuje tak dogodna dla cierpiącego na astmę
Prousta poczta pneumatyczna. Dr Charcot stojący na czele kliniki w Salpetriere
wygłasza cykl wykładów, których słuchał młody Zygmunt Freud. Europa, a właściwie jej elity zapadają na nieuleczalny pesymizm27.
Trudno nie dostrzegać tego pesymizmu, kiedy czyta się chociażby powieści Emila Zoli. „Wyziera” on z opisywanych zachowań ludzkich, ze splotów
nieszczęśliwych zdarzeń i kaprysów historii; przenika ludzi i ich otoczenie
– zarówno przyrodnicze, jak i kulturowe. Można by rzec, że zbiera się niczym
kurz i brud – przylegający do wszystkiego, także do myśli czytelnika. Trudno
jest odpowiedzieć na pytanie, skąd wziął się ten pesymizm. Ludzie malując
mogli tworzyć świat idealny – czysty lub brudny, ale przede wszystkim taki,
nad którym człowiek panuje. Jednak od powstania fotografii straciliśmy tę
władzę. Często się mówi, że fotografia jest techniką „gadatliwą” – „mówi”,
„opowiada” nawet o tym, o czym my nie chcemy. Brud, chaos i nieporządek są
na zdjęciach bardziej zauważalne niż w rzeczywistości. Właśnie pod koniec
XIX w. ludzie patrząc na zdjęcia zaczęli dostrzegać w świecie to, czego wcześniej być może nie widzieli. Fotografia bowiem sama z siebie nie upiększa,
ale pokazuje świat takim, jakim on jest.
Fotografia okolic 1900 demonstruje swoją rzeczowość, spojrzenie bezwzględne i dociekliwe, drobiazgowo rzec można zaintrygowane każdym najbardziej
zdawałoby się błahym szczegółem. Przykład Atgeta nie jest tu jedyny, ale bardzo wymowny. U niego właśnie „zdjęcia urastają do rangi dowodu rzeczowego
w procesie historycznym. To stanowi o ukrytym w nich znaczeniu politycznym.
Narzucają one już konkretny kierunek recepcji, niezbyt nadają się do bujającej
w przestworzach kontemplacji. Wzbudzają niepokój […]”28.
J.M. Jackowski, Świat to Europa. Aura wokół modernizmu, „Obscura” 1984, nr 1,
s. 25 [zapis oryginalny].
28
V. Kahmen, Fotografia jako…, s. 34. Kahmen cytuje Augusta Sandera (Analitz
der Zeit, s. 14).
27
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
153
Trudno nie być pesymistą, kiedy nagle o wiele wyraźniej zaczyna się dostrzegać i odbierać rzeczywistość. To właśnie na ten okres przypadają początki fotografii społecznej, to w 1888 r. Jacob Augustis Riis, dziennikarz „New
York Tribune”, publikuje ilustrowany linorytami (powstałymi na bazie zdjęć)
artykuł o nowojorskich slumsach, który dwa lata później zostaje rozszerzony
i wydany jako książka pod tytułem How the Other Half Lives. Studies Among
the Tenements of New York (Jak żyje pozostała połowa. Badania wśród kamienic w Nowym Jorku)29.
Jackowski pisze: „Udoskonalenie środków przekazu informacji i fotografia sprzyjają niebywałemu wzrostowi znaczenia prasy”30. Siegfried Kracauer
ujmuje to nawet mocniej: „Zamierzeniem gazety ilustrowanej jest całkowite
odtworzenie dostępnego dla aparatu fotograficznego świata”31. Zauważmy
jednak, że pierwsze zdjęcia w czasopismach, a w szczególności w dziennikach, zaczęły pojawiać się dopiero kilkadziesiąt lat po powstaniu dagerotypii
– dlaczego tak późno? Na czym polegał ten opisywany przez Jackowskiego
wpływ fotografii?
Nie jest to miejsce na omawianie historii prasy. Nie można jednak zapomnieć, że XIX w. był okresem jej największego rozwoju, którego celem było
zwiększenie grona odbiorców – najpierw poprzez zwiększenie szybkości
wykonywania kopii, a później przez uatrakcyjnienie treści dzięki poprawie
warunków technicznych. Dążono nie tylko do szybszego składu czcionek,
ale także do umożliwienia wydruku ilustracji. Już dużo wcześniej do tekstów
dołączano rysunki reprodukowane z użyciem drzeworytu32. Była to jednak
technika ograniczająca twórców – nie było odcieni szarości, a na kopię dało
się przenieść tylko to, co dało się wyryć w drewnie ręcznie. Od kiedy tylko pojawiła się fotografia, wydawcy książek i gazet podejmowali próby wykorzystania jej w swoich publikacjach. Jednak maszyny drukarskie szybko osiągnęły
Por. L. Lechowicz, Historia…, s. 78. Przytoczone tłumaczenie tytułu jest również
autorstwa Lechowicza.
30
J. M. Jackowski, Świat…, s. 23.
31
Cyt. za: V. Kahmen, Fotografia jako..., s. 7.
32
Warto zwrócić uwagę na to, że pierwsze ilustrowane (jeszcze oczywiście drzeworytami) pismo, „The Illustrated London News”, zaczęło ukazywać się 14 maja 1842 r.,
czyli trzy lata po „powstaniu fotografii”. Por. L. Lechowicz, Historia…, s. 94.
29
154
APARATY i OBRAZY
możliwości wydruku tysięcy stron tekstu na godzinę, przy wręcz symbolicznej cenie za sztukę, podczas gdy w tym samym czasie można było wykonać
tylko kilka odbitek fotograficznych, na dodatek po dużo wyższych kosztach.
Częściowym rozwiązaniem tego problemu była technika litografii – dająca
więcej kopii, o zdecydowanie większych możliwościach graficznych. Nadal
jednak nie dało się w prosty sposób skopiować zdjęcia – trzeba było je „przerysowywać” i drukować jako kopie litograficzne33, często bardzo ładne i efektowne, ale jednak nie zdjęcia. Od razu po powstaniu fotografii34 rozpoczęto
poszukiwania odpowiedniego procesu, który dałby możliwość druku zdjęć.
Wyznaczano nawet specjalne nagrody pieniężne dla wynalazcy, który zrealizuje cel „trwałego i niedrogiego duplikatu”35. Zaowocowało to wysypem
kolejnych technik takich jak: galwanofotografia, fotograwiura (zwana czasami heliograwiurą), rotograwiura, światłodruk, fotolitografia, albertotyp (pozwalający na nawet 2000 odbitek), czy też woodburytyp. Już sama mnogość
nazw – a wymieniam tylko te najbardziej znane – wskazuje, jak palący był
to problem36. Chociaż niektóre z nich dawały świetne rezultaty37, to wciąż
nie wykorzystywano zdjęć w prasie codziennej, a „jedynie” w specjalnych
albumach i książkach. Powodem były problemy z równoczesną reprodukcją
zdjęć i tekstu – o ile zdjęcia można było wstawić do książki jako osobną stronę
(oczywiście po przycięciu i specjalnym oprawieniu), o tyle nie dało się ich
umieścić w obrębie kolumny gazety i otoczyć tekstem.
Taka metoda stosowana była także tam, gdzie wartość dokumentalna była, przynajmniej w naszej opinii, najistotniejsza. Lewis Henry Morgan wydając w 1851 r. Ligę
Irokezów, książkę określaną jako „pierwsza naukowa monografia plemienia indiańskiego”, zamieszcza w niej właśnie litografie przerysowane z fotografii.
34
Za jednego z pionierów tych dążeń uważa się już Talbota. Por. N. Rosenblum,
Historia fotografii…, s. 452.
35
Tamże.
36
Techniki te różnią się głównie rodzajem chemikaliów używanych w procesie.
W kontekście ich wykorzystania ściśle fotograficznego różnice między nimi dobrze
opisuje Rosenblum. Tamże, s. 451–453.
33
Trudno o lepszy portret Charlesa Baudelaire’a, autora Kwiatów zła, niż ten wydany w ramach Galerie Contemporaine, wykonany w technice woodburytypu przez
Étienne Carjata. Por. tamże, s. 84–93.
37
155
Trudno o lepszy portret Charlesa
Baudelaire’a, autora Kwiatów zła…
Étienne Carjat, Charles Baudelaire, ok. 1862.
156
APARATY i OBRAZY
Taka sytuacja utrzymywała się przez prawie czterdzieści lat, aż w końcu w 1869 r. zaczyna ukazywać się tygodnik „Canadian Illustrated News”38,
którego wydawcą jest George-Édouard Desbarats39. Dzięki odpowiedniej
technice druku półtonów fotograficznych40, na stronie tytułowej tego tygodnika ukazało się zdjęcie Williama Notmana przedstawiające syna Królowej
Wiktorii, Księcia Artura, późniejszego Gubernatora Generalnego Kanady41.
Chociaż technika ta okazała się nieopłacana dla kanadyjskiej gazety42, to
jednak wyłom został uczyniony i zdjęcia powoli zaczęły zastępować rysunki
w gazetach. W roku 1873 Desbarats z Leggo zaczęli wydawać pierwszy na
świecie dziennik ilustrowany zdjęciami – „The New York Daily Graphic”43.
Na przełomie XIX i XX w. fotografie stały się na tyle typową częścią gazet, że
Jerzy Busza mógł ten okres podsumować:
Dla dokumentalistów o szerszych zainteresowaniach społecznych – dotyczy to
głównie podróżników – [fotografia] była toporna z racji technicznego niedorozwoju a poza tym – warto pamiętać – używali jej żurnaliści, a więc znowu nie
wolni twórcy, lecz słudzy systemów44.
Canadian Illustrated News, 1869-1883, http://www.collectionscanada.gc.ca/databases/cin/index-e.html, 25.05.2014.
39
Biografia Desbaratsa nadawałaby się na hollywoodzki film – byłaby to historia zawierająca morderstwa jego współpracowników, podpalenia drukarni, bankructwa i opanowanie rynku (jego firma została w końcu oficjalną drukarnią Kanady) oraz przede
wszystkim wielkie wizje i marzenia, które zaowocowały całym wachlarzem tytułów prasowych. Por. C. Galarneau, DESBARATS, GEORGE-ÉDOUARD, w: Dictionary of Canadian
Biography, vol. 12, University of Toronto/Université Laval, 2003, wersja elektroniczna:
http://www.biographi.ca/en/bio/desbarats_george_edouard_12E.html, 25.05.204.
40
William Leggo, jej twórca, stworzył wcześniej leggotypię.
41
Por. H.R.H. Prince Arthur, http://www.bac-lac.gc.ca/eng/discover/canadian-illustrated-news-1869-1883/Pages/item.aspx?IdNumber=773&, 01.06.2014.
38
Na aplikację leggotypu Desbarats wydał podobno 250 000 funtów; gazeta zbankrutowała w 1889 r.
43
Por. Patent no. 61. Filing year 1869, http://www.collectionscanada.gc.ca/innovations/023020-2300-e.html, 25.05.2014. Warto zwrócić uwagę na to, że nie był to koniec
ich pomysłów – chcieli np. wykorzystać telegraf do przesyłania informacji i zdjęć (!),
by wydawać tę samą gazetę w różnych, odległych od siebie miastach.
44
J. Busza, W poszukiwaniu fotografii w krainie modernistycznego cierpienia,
„Obscura” 1984, nr 1, s. 14.
42
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
157
Wraz z upowszechnieniem aparatów producenci stanęli przed wyzwaniem powszechnego wywoływania zdjęć. To właśnie wtedy zaczęły powstawać punkty, które pod koniec XX w. nazywano „fotolabami”, czyli miejsca,
gdzie można było zanieść klisze do wywołania. Oczywiście ten system również musiał się rozwinąć – kiedy George Eastman zaprezentował swój aparat
Kodak, to w reklamach można było przeczytać, że jest on „załadowany na
100 zdjęć” i kosztuje 25 dolarów, a jego „przeładowanie” (w fabryce) kosztuje
2 dolary45. Okazało się, że robić zdjęcia można nawet nie posiadając swojej
własnej ciemni, nie znając się na odczynnikach chemicznych, itd. Co więcej,
kupowanie chemii na „domowe potrzeby” było w tej sytuacji już po prostu
nieopłacalne – wyspecjalizowane miejsca mogły kupować (lub przygotowywać) chemię taniej dzięki dużym ilościom zużywanym na co dzień.
Paradoksalnie, żeby upowszechnić fotografię konieczne było odebranie autorom części procesu robienia zdjęcia – bez „przemysłu” nie można
było mówić o „umasowieniu”. Aparat ręczny poruszył kamyk na szczycie
wzgórza i nagle okazało się, że to cały stok zsuwa się w zawrotnym pędzie
technologicznego rozwoju, który przynajmniej teoretycznie prowadzi do
uproszczenia procesu fotografowania. Przede wszystkim, to właśnie od
tego momentu wywoływanie zdjęcia przestało być bezpośrednio tego procesu elementem i aż do początku XXI w. nie mieściło się w powszechnie
funkcjonującym desygnacie znaczeniowym tego określenia. Jednak pozostałe elementy procesu wykonania zdjęcia również uległy częściowemu
„usunięciu”, a może raczej „ukryciu” (bo wciąż się odbywały, ale w sposób
niewidoczny), co doprowadziło do sytuacji, gdy po raz pierwszy w historii
fotografii mogliśmy zacząć mówić o „pstrykaniu”. Jeśli zastanowimy się
co oznacza to określenie, to dojdziemy do wniosku, że odnosi się ono do
dwóch kwestii: masowego, często „bezmyślnego” fotografowania (pokazywane w filmach grupy japońskich turystów są tego świetną egzemplifikacją)
oraz samego dźwięku wydawanego przez aparaty.
Choć pierwsze aparaty mogą sprawiać wrażenie skomplikowanych, to
jednak były one bezgłośne. Nie było w nich żadnej części, która mogłaby
Eastman Kodak: 130 years of history – in pictures, http://www.theguardian.com/
business/gallery/2012/jan/19/eastman-kodak-history-pictures, 25.05.2014.
45
158
APARATY i OBRAZY
wydawać charakterystyczne „pstryk”, nie było nawet żadnego guzika – fotograf zdejmował dekielek z obiektywu, machał przed nim ręką kilka razy
i zakładał dekiel z powrotem46. „Guzik” pojawił się wraz z rozpowszechnieniem aparatu ręcznego, chociaż w tym czasie dźwięk wywołany przez jego
naciśnięcie był jeszcze bardzo cichy. Nie mógł być zresztą głośny, skoro
aparaty te w swojej konstrukcji były po prostu pomniejszonymi aparatami „nie–ręcznymi”. Wprawdzie wystarczyło nacisnąć guzik i „reszta była
robiona za nas”, ale na tę „resztę” nie składało się jeszcze nic głośnego.
Na znane nam, charakterystyczne pstryknięcie47 składają się typowe dla
lustrzanek jednoobiektywowych zlewające się dwa dźwięki: zamykania
migawki kurtynowej, zazwyczaj szczelinowej, oraz podnoszenia lustra (jakiś czas temu towarzyszył temu jeszcze dźwięk przewijania filmu – obecnie
już często zapomniany). W pierwszych aparatach ręcznych nie było jednak
ruchomego lustra i zazwyczaj funkcjonowały migawki centralne48, wydające z siebie jedynie ciche „pyk”. Konstruktorzy tych aparatów bazowali na
rozwiązaniach wcześniejszych – nawet rozmiar klisz był uwarunkowany
rozmiarem aparatów „dużych”, czego najlepszym przykładem są aparaty
„ćwierćpłytowe” (quarter–plate), na materiały światłoczułe o wielkości ¼
typowej fotograficznej płyty kolodionowej (dokładniej: 3¼ × 4¼ cala, czyli 83×108 mm). Ten format negatywu był bardzo praktyczny – aparat był
Te „machnięcia” służyły odmierzaniu czasu naświetlania materiału światłoczułego. Możliwe, że czasami fotograf w tym czasie tupał rytmicznie nogą.
47
Dodajmy, że dźwięk ten w dziwny sposób powrócił do nas w czasach, w których
w aparatach fotograficznych nie ma już żadnych mechanicznych części. Są za to głośniki, przez które emitowany jest dźwięk „starego” aparatu.
48
Co oczywiście nie oznacza, że migawki szczelinowe w tym czasie nie były już
znane. Według różnych źródeł powstały na początku lat '80 XIX w., ale nie weszły
jeszcze do powszechnego użytku. Warto dodać, że twórcą patentu na migawki szczelinowe był Polak, Stanisław Jurkowski. Inne źródła jako wynalazcę tego typu migawki
podają postać Ottomara Anschütza – Niemca (urodzonego, dla odmiany, w Lesznie).
Obydwaj zresztą poznali się odbywając praktykę u znanego warszawskiego fotografa
Maksymiliana Fajansa (por. np. JURKOWSKI Stanisław (1848–1915), http://www.artinfo.pl/?pid=artists&id=15297&lng=1, 28.05.2014). Później współpracowali ze sobą,
kiedy Anschütz w 1891 r. prezentował w Warszawie swój „szybkowizjer” (zwany też
„szybkowidzem”). Ciekawie historia Anschütza opisana jest w: P. Bojarski, Zapomniany
ojciec kina, http://wyborcza.pl/1,75248,4201509.html, 25.05.2014.
46
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
159
rzeczywiście mały, jak na tamte czasy, ale równocześnie materiał światłoczuły był na tyle duży, że odbitki można było robić metodą stykową i wciąż
efekt był zadowalający.
Od tego momentu rzeczywiście każdy „Tom, Dick czy Harry” mógł robić
zdjęcia odwiedzanych przez siebie miejsc i pokazywać je rodzinie. Jednak rodzina nie zawsze mieszka na tyle blisko, by móc zaprezentować im album ze
zdjęciami, a pozdrowienie bezpośrednio z ciekawego miejsca będzie bardziej
atrakcyjne niż pokazywanie zdjęć „po powrocie” – w ten sposób narodziły
się pocztówki fotograficzne. Ich popularność była na tyle duża, że wkrótce
rozpoczęto produkcję aparatów fotograficznych, w których rozmiar negatywów miał dokładnie rozmiar pocztówki (3¼ × 5½ cala, ok. 8×13 cm)49. Każdy
posiadacz takiego aparatu mógł robić swoje pocztówki – zaowocowało to nie
tylko „szaleństwem kolekcjonowania”50, ale także zmianami na poczcie. Aż
do pierwszych lat XX w. na „czystej” stronie pocztówki mógł znajdować się
tylko adres51 – dopiero po zmianie przepisów strona ta została podzielona
na dwie części. To dlatego na pocztówkach sprzed tej daty informacje tekstowe i dopiski znajdują się bezpośrednio na stronie ze zdjęciem52. Jednym
Najbardziej „legendarnym” aparatem tego formatu jest zaprezentowany w 1903 r.
3A Folding Pocket Kodak Camera. Aparat ten, już w wersji na filmy zwojowe, był tak
powszechny, że konkurencja w swoich aparatach tego formatu dodawała do nazwy
„3A”. Por. np. Eastman Kodak Company Kodak Girls Postcard, http://www.vintagephoto.
tv/kgpc.shtml, 06.03.2014.
50
W 1905 r. na całym świecie wysłano ponad 7 miliardów kartek pocztowych,
ale niektóre źródła przyjmują, że przynajmniej połowa kartek, która powstała nie
została nigdy wysłana z powodu włączenia ich do różnych kolekcji. Do klubów kolekcjonerów często należało tysiące członków. Por. The Peak and Decline of the Golden
Age 1907-1913, http://www.metropostcard.com/history1907-1913.html, 06.03.2014.
Kolekcjonowanie pocztówek funcjonuje zresztą do tej pory – bez problemu w internecie można znaleźć przynajmniej kilkanaście stron uczących jak rozpoznawać datę
powstania pocztówek po rodzaju papieru, ramce, rozmieszczeniu elementów, etc.
49
W Wielkiej Brytanii dzielone kartki pocztowe wprowadzono w 1902 r., a w USA
w 1907. Por. Post Card (divided back) 1907 – Present, http://www.metropostcard.com/
card09postdivided.html, 06.03.2014. Ciekawą historię pocztówek amerykańskich można znaleźć chociażby w: A not so Concise History of the Evolution of Postcards in the
United States, http://www.metropostcard.com/metropchistory.html, 06.03.2014.
52
Niektóre aparaty posiadały nawet specjalną „klapkę” w tylnej części obudowy, po
otwarciu której można było bezpośrednio na negatywie „wyryć” napis.
51
160
APARATY i OBRAZY
z powodów tych zmian było uruchomienie przez Kodaka usługi „Real Photo
Postcards”53, która pozwalała tworzyć całkowicie zindywidualizowane pocztówki i nadawać je na poczcie na dowolną odległość za jednego pensa54.
Fotografowanie aparatami ręcznymi z założenia miało być „szybsze” niż
wcześniej dzięki wyeliminowaniu „straty czasu” na mocowanie materiału
światłoczułego w miejscu matówki, na której obserwowany był obraz. Jak
łatwo się domyślić, był to jeden z głównych powodów małej spontaniczności
zdjęć wcześniejszych. By to osiągnąć stosowano dwa zupełnie odmienne
rozwiązania. Pierwsze z nich polegało na całkowitej rezygnacji z matówki
w aparacie i umieszczeniu w jego konstrukcji specjalnej soczewki, przez
którą widziało się „mniej więcej” to samo, co będzie się znajdowało na zdjęciu. Dzięki temu materiał światłoczuły mógł przez cały czas znajdować się
w aparacie gotowy do naświetlania. W późniejszym czasie soczewkę zastąpiono umieszczonym gdzieś obok obiektywów „okienkiem” z zaznaczonym
w środku obszarem, który będzie widoczny na zdjęciu – tak powstały aparaty
przeziernikowe, które jeszcze w latach 90. XX w. funkcjonowały powszechnie
jako tzw. aparaty kompaktowe55. Szczególną ich odmianą są dalmierze, które
dzięki dodatkowemu układowi optycznemu pozwalają na ustawienie odległości ostrzenia patrząc przez „okienko” i widząc w nim dwa obrazy, które powinny się ze sobą pokryć (stąd ich nazwa: dal–mierz). Drugim rozwiązaniem
Akronim RPPC, często używany do oznaczenia aparatów pozwalających tworzyć
kartki pocztowe, powstał właśnie od tej nazwy.
54
R. Baldwin, Real Photo Postcards. Harvey Tulcensky & Laetitia Wolff, http://www.
themorningnews.org/gallery/real-photo-postcards, 07.03.2014.
55
Chociaż warto dodać, że były one nazywane „idiotenkamerami”, zresztą nie tylko przez profesjonalistów. Miały one m.in. na stałe ustawioną odległość ostrzenia,
co skutkowało zaleceniami producentów by nie fotografować obiektów bliższych
niż znajdujących w odległości 0,6 m. Cyfrowe kompakty nie są już zazwyczaj aparatami przeziernikowymi, chociaż i tutaj pojawiają się wyjątki – w okolicach 2007 r.
w sklepach Tesco można było kupić za ok. 70–100 zł aparat cyfrowy, który nie posiadał wyświetlacza ani wizjera, a jedynie okienko przeziernika. Aparat ten pozwalał na
zrobienie 25 zdjęć bez możliwości ich zobaczenia (ale za to był ekranik z licznikiem!),
po czym trzeba było aparat podłączyć do komputera w celu przegrania zdjęć (karta
pamięci w aparacie była wbudowana i niewymienna). Jako ciekawostkę mogę dodać,
że z dwóch znanych mi egzemplarzy jeden sam usuwał zdjęcia od razu po ich zrobieniu (o ile rzeczywiście je robił).
53
Rozdział 9. Od pierwszych aparatów do aparatu ręcznego
161
było umieszczenie w aparacie lustra, które odbijało światło wpadające przez
obiektyw na umiejscowioną zazwyczaj w „suficie” kamery obskury matówkę.
Dzięki przeniesieniu jej z tyłu aparatu do góry, w miejscu tylnej ścianki można było umieścić „na stałe” kliszę fotograficzną – takie aparaty nazywamy do
dzisiaj lustrzankami. Mają one dwa różne typy konstrukcji: w lustrzankach
dwuobiektywowych przez jeden obiektyw obserwujemy świat (za tym obiektywem znajduje się nieruchome lustro tworzące na matówce obraz), a dzięki
drugiemu fotografujemy; w lustrzankach jednoobiektywowych lustro jest ruchome i tuż przed zrobieniem zdjęcia podnosi się odsłaniając zasłonięty już
tylko migawką (która oczywiście również się otwiera) materiał światłoczuły56.
Równolegle z przemianami w sposobie obserwowania świata, inżynierowie konstruujący nowe wersje aparatów próbowali rozwiązać kolejne problemy i wciąż „rozglądali się na boki”. Trzeba pamiętać o tym, że w tamtych
czasach nie było jeszcze tak ścisłej specjalizacji, a inżynierowie i wynalazcy
często swoje zainteresowania lokowali w kilku różnych dziedzinach. Nikomu
chyba nie trzeba przypominać o roli fotografii w pojawieniu się i rozwoju
kinematografu. Wpływ ten był jednak oczywiście dwustronny. Żeby móc wyświetlać i rejestrować kilkanaście klatek na sekundę, filmowcy musieli stosować już nie pojedyncze klisze, ale długie taśmy filmowe – nie trzeba było
długo czekać aż pojawią się aparaty fotograficzne z możliwością mocowania
oraz przewijania całych filmów. Wprawdzie pierwsze rozwiązania czasami tylko fotografom utrudniały życie – sprawne przełożenie kasety z kliszą
zajmowało dosłownie chwilę, a przewinięcie filmu mogło trwać dłużej – to
jednak już kilka lat później była to technika dobrze znana. Warto dodać, że
wymyślony i po raz pierwszy użyty w 1901 r. film typu 120 (o szerokości 6 cm)
jest używany w celach profesjonalnych do dzisiaj. Wprowadzenie materiałów
zwojowych doprowadziło do jeszcze większego „uprzemysłowienia” fotografii
– wywoływało się kilka/kilkanaście zdjęć naraz, ale wymagało to więcej chemii i doświadczenia, a nieudany proces chemiczny powodował zniszczenie
o wiele większej ilości zdjęć. W tej sytuacji oddawanie filmów do wywołania
Paradoksalnie, to lustrzanka dwuobiektywowa jest dużo prostsza w konstrukcji
– jeszcze do niedawna duża część studyjnych aparatów dla profesjonalistów miała
właśnie taką konstrukcję.
56
162
APARATY i OBRAZY
profesjonalistom zaczęło się opłacać jeszcze bardziej. Mimo to, zawodowi fotografowie przez kilka kolejnych lat unikali aparatów na filmy zwojowe, gdyż
filmy takie były mniejsze niż klisze quarter–plate, a więc dawały gorszą jakość
odbitki. Całkowita zmiana frontu nadeszła od strony kina i firmy Kodak.
163
ROZDZIAŁ 10
Leica i aparaty małoobrazkowe
O ile fotografia rozwijała się na początku XX w. szybko, o tyle kinematografia
rozwijała się w tempie wręcz błyskawicznym i bardzo szybko zdobywała kolejnych fanów, którzy chcieli płacić za oglądanie filmów. Chcąc zarobić jak
najwięcej na jednym seansie, trzeba było wyświetlać filmy na coraz większych
ekranach. Ale żeby móc to robić, trzeba było nieustannie poprawiać jakość
materiałów: z jednej strony – zwiększać ich czułość i dokładność odzwierciedlenia szczegółów oraz zmniejszać ziarnistość; a z drugiej – zmienić sposób
budowy taśm filmowych i zmniejszyć ich rozmiar. Przemysł filmowy dążył do
tego, żeby efekt ostateczny zobaczyło jak najwięcej widzów. Potrzebne więc
było wprowadzenie do kin standardu taśm filmowych, który gwarantowałby, że
różne kina będą w stanie odtworzyć film za pomocą swojego sprzętu. W 1909 r.
Kodak ogłosił standard filmu 35 mm z perforacją Edisona1.
W tym momencie na scenę wkracza choroba – astma, z którą borykał się
Oskar Barnack, niemiecki optyk i inżynier pracujący dla firmy Leitz. Był on
zapalonym fotografem, jednak jego dolegliwość była na tyle dokuczliwa,
że często nie był w stanie nosić przy sobie ciężkiego aparatu fotograficznego. Z tego powodu w 1913 r. skonstruował pierwszy aparat małoobrazkowy
(o nazwie Leica – od Leitz Camera2). Jakkolwiek dobrze wpisuje się to w różne
Nie można tutaj pominąć wagi perforacji – zapewniła ona równomierną (bardzo
wysoką) prędkość przesuwu i zwiększyła ilość wyświetleń, które mogła „wytrzymać”
każda taśma filmowa.
2
Do dziś przetrwały tylko dwa lub trzy aparaty z tego okresu. Jeśli jakiś aparat
miałby być określany jako „bezcenny”, to właśnie ten – na dowód takiej tezy warto
1
164
APARATY i OBRAZY
historie o szalonych naukowcach (cóż, kiedy nie ma szaleństwa musi wystarczyć astma), to jednak na powody konstrukcji tego aparatu trzeba spojrzeć
szerzej. Wprowadzenie standardu taśm filmowych wpłynęło na częściowe
„uspokojenie” producentów, ale nie zmieniło faktu, że nadal chcąc zobaczyć
jak będą wyglądały dane ujęcia zarejestrowane na taśmie filmowej, trzeba
było nakręcić kawałek filmu i go wywołać. Tymczasem już kilka sekund nagrania, to kilka metrów niewygodnej w wywołaniu taśmy. Aparat fotograficzny na taką samą taśmę filmową rozwiązywał ten problem – operator mógł
wykonać zdjęcia wstępne, zobaczyć jak przedstawiają się kadry, bądź też po
prostu „przymierzyć się” do sceny używając lekkiego aparatu zamiast ciężkiej
kamery3. Warto dodać, że korzystanie z aparatów o innej wielkości materiału
światłoczułego mijało się z celem z powodów technicznych4. Jednak plany
upowszechnienia tego typu aparatów musiały zostać odłożone z powodu
wybuchu I wojny światowej. Po zakończeniu wojennej zawieruchy, w 1925 r.
aparat Leica wchodzi do sprzedaży5, przy okazji dostosowany do korzystania
z filmów nowszego, różniącego się perforacją standardu 135. I tak, jak przez
kilkadziesiąt lat mogliśmy mówić o ciągłym rozszerzaniu się historii aparatów, tak w tym momencie zawęża się ona do tego jednego aparatu, którego
pochodnymi są niemal wszystkie dostępne współcześnie na rynku.
przytoczyć, że aparat z liczącej ok. 30 sztuk tzw. „zerowej serii” z 1923 r., na aukcji
w 2012 r. sprzedał się za 2 160 000 euro (czyli prawie 9 000 000 złotych). Por. np.
Ponad 2 mln euro za aparat fotograficzny Leica z 1923 r., http://wiadomosci.gazeta.
pl/wiadomosci/1,114873,11709487,Ponad_2_mln_euro_za_aparat_fotograficzny_
Leica_z_1923.html, 30.05.2014.
3
Oczywiście nie było to pierwsze wspólne wykorzystanie filmów zwojowych.
Wprost przeciwnie, często wskazuje się, że to właśnie stworzenie pierwszego ogólnodostępnego filmu zwojowego przez znanego producenta klisz kolodionowych,
George’a Eastmana, w 1889 r. umożliwiło Thomasowi Edisonowi jego odkrycia. Firma
Eastmana, znana później pod nazwą Kodak, stworzyła też pierwszy film dedykowany właśnie produkcjom filmowym. Por. History of Kodak 1878–1929, http://www.
kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1878-1929.htm, 30.05.2014.
Kąty widzenia obiektywów zależą przede wszystkim od fizycznej wielkości materiału światłoczułego.
5
Por. T. Overgaard, The Grandfather of 35mm Photography, http://www.overgaard.
dk/leica_history.html, 30.05.2014.
4
Rozdział 10. Leica i aparaty małoobrazkowe
165
Cóż takiego miał ten aparat, co zmieniło świat? Większość zalet pojawiała
się także we wcześniejszych aparatach, ale dopiero w tym wszystkie były
wykorzystane do maksimum: był mały, wręcz malutki; pozwalał fotografować w różnych sytuacjach; był produkowany masowo; prostota konstrukcji
sprawiała, że był wręcz niezawodny6 – na tyle, że nazwa Leica stała się synonimem jakości, Rolls-Roycem wśród aparatów fotograficznych. Jednak
najważniejszą jego cechą było zastosowanie małoobrazkowego filmu typu
135 – o wymiarach jednej klatki 24×36 mm. Film ten był zbyt mały by powielać go metodą stykową – odbitki robiło się pod powiększalnikiem (choć rozmiar filmu doprowadził także do zmniejszenia powiększalników). A przede
wszystkim był nadzwyczaj prosty w użyciu. Dzięki umieszczeniu filmu w metalowej kasetce każdy mógł zakładać go do aparatu nawet w pełnym słońcu,
bez potrzeby korzystania z ciemni. Po wykonaniu ok. 36 zdjęć film można
było wyciągnąć i schować do kieszeni, a do aparatu bez żadnego problemu
założyć kolejny. Jeszcze nigdy fotografowanie nie było tak proste, a materiały
światłoczułe nie były tak uniwersalne. I wprawdzie Leica była dalmierzem,
a rynek fotograficzny całej drugiej połowy XX w. zalany był lustrzankami,
to jednak właśnie Leice zawdzięczamy współczesną fotografię: masową,
powszechną, ogólnodostępną, ale także: rodzinną, reporterską, wojenną,
dokumentalną i każdą inną. To Leica ostatecznie rozpowszechniła fotografię
wśród „mas”, stworzyła podwaliny dla popularności lustrzanek. Tymczasem
w zestawieniu użyteczności różnych typów aparatów fotograficznych (bo
wbrew pozorom jest ich więcej) autorstwa Karpiłowskiego7, małoobrazkowa
lustrzanka jednoobiektywowa nadaje się perfekcyjnie do fotoreportażu, ale
w każdej innej dziedzinie również się sprawdzi – można nią sfotografować
akt, architekturę, wykonać fotografię reklamową, rodzinną, portretową, studyjną, etc. Oczywiście, istnieją aparaty lepiej nadające się do fotografowania np. architektury (tzw. kamery wielkoformatowe na ławie optycznej), ale
lustrzanką po prostu da się i można sfotografować „wszystko”. „Wszystko”
zaczęto więc w końcu fotografować.
Można nim było fotografować i na Saharze, i na Antarktydzie. Warto dodać, że
aparaty te działają do dzisiaj, często bez jakichkolwiek napraw.
7
Por. L. Karpiłowski, Fotografia wielkoformatowa, Foto Kurier, Warszawa 2000.
6
166
ROZDZIAŁ 11
Wątki dwudziestowieczne
Kiedy obecność lustrzanki małoobrazkowej na rynku fotograficznym się
ugruntowała, podobnie jak w historii fotografii, tak w historii aparatu nastało
kilkadziesiąt lat „nudy”. Pojawiały się nowe aparaty, ale nie wprowadzały one
jakościowej przemiany – były logicznym i sensownym rozwinięciem pomysłów wcześniejszych. Do przełomu XX i XXI w. pojawiło się tylko kilka zjawisk wartych omówienia – dwa najważniejsze to: zmiana wielkości materiału
światłoczułego oraz rozpowszechnienie obiektywów zmiennoogniskowych.
Zacznijmy od tego pierwszego.
Popularyzacji aparatów małoobrazkowych może i powinno towarzyszyć
pytanie o inne formaty fotograficzne. Oprócz aparatów małoobrazkowych
w fotografii od początku XX w., możemy jeszcze mówić o aparatach średnioformatowych oraz kamerach wielkoformatowych. Upraszczając: aparaty
małoobrazkowe to te, do których można założyć film typu 135, a co za tym
idzie – długość jednego z boków zdjęcia na filmie wynosić będzie 24 mm1.
Oczywiście, do tego grona zaliczają się także wszelkiego rodzaju aparaty
szpiegowskie oraz te na kasety mniejsze niż typu 135, np. APS – na chwilę obecną są one już jednak rzadko spotykane. Aparaty średnioformatowe
to te, do których zakłada się filmy typu 120 lub 220, czyli mające szerokość
6 cm. Wielkość klatki tutaj jest różna – mogą to być formaty: 6×4,5 cm,
Aparaty małoobrazkowe zwykło się utożsamiać z formatem klatki 24×36 mm, ale
istnieją aparaty, które na filmie typu 135 robią zdjęcia np. w formacie 24×18 mm lub
panoramiczne 24×58 mm.
1
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
167
6×6 cm, 6×7 cm, 6×8 cm, 6×9 cm i inne, większe. Kamery wielkoformatowe
to aparaty, do których wprawdzie można zamontować specjalne roll-kasety
umożliwiające fotografowanie na filmach mało- lub średnioformatowych,
ale przede wszystkim można do nich zamontować kasety formatu 4×5 cala,
8×10 cali i większe2. Są to jednak jedynie pojedyncze klisze cięte – obecnie film
średnioformatowy jest największym filmem zwojowym. Rynek fotograficzny
aż do końca XX w. był podzielony między te typy aparatów. Wiadome było,
że aparatów małoobrazkowych używają amatorzy i hobbyści oraz zawodowi
fotoreporterzy. Aparaty średnioformatowe były używane przez zawodowców
pracujących w studiu fotograficznym, przy fotografii mody, reklamowej, etc.
Kamery wielkoformatowe przeznaczone zaś były do „zadań specjalnych”,
w rodzaju fotografii architektury, fotografii katalogowej, reprodukcji, etc.
Wraz z pojawieniem się aparatów cyfrowych doszło do przesunięcia – przez kilka początkowych lat powstające urządzenia miały matrycę
o fizycznej wielkości dużo mniejszej od klatki małoobrazkowej – zazwyczaj
o 1,5 lub 1,6 raza3, ale czasami nawet trzy lub cztery razy mniejszą. Kiedy zaczęły pojawiać się aparaty cyfrowe o rozmiarze matrycy równym klatce małoobrazkowej, to potraktowano je jako aparaty dla profesjonalistów i zaczęto
nazywać „pełnoklatkowymi”4. Tak oto standardy w fotografii analogowej
uważane za amatorskie, w fotografii cyfrowej stały się dla wielu synonimem
profesjonalizmu. W fotografii cyfrowej pojawiły się oczywiście także aparaty średnioformatowe, ale nazywano tak wszystkie o fizycznym rozmiarze
matrycy większym od „pełnej klatki”, czyli na przykład 33×44 mm, będące
dużo (mniej więcej dwa razy) mniejsze od najmniejszego analogowego średniego formatu, czyli 6×4,5 cm5. Analogicznie do momentu pojawienia się
pierwszej Leici, w momencie pojawienia się aparatów cyfrowych wielkość
Ciekawe jest to, że nawet zwyczajowy, powszechnie używany w Polsce dobór jednostek opisujących wielkość klatki, wskazuje nam na rodzaj aparatu: małoobrazkowe opisuje się w milimetrach, średnioformatowe w centymetrach, a wielkoformatowe w calach.
3
Aparaty takie miały opis: „× 1.5”, „× 1.6”, itd.
4
Mówiło się np. „mam aparat z pełną klatką”.
5
Warto zwrócić uwagę na to, że średnioformatowe aparaty cyfrowe opisuje się
w milimetrach, co może deprecjonować ich jakość dla części użytkowników – por.
przypis 2 w tym rozdziale.
2
168
APARATY i OBRAZY
aparatów „dla profesjonalistów” zmniejszyła się. Obecnie ponownie dowartościowuje się i widzi „profesjonalność” w wyjściu ponad normę, a to może
świadczyć o usankcjonowaniu istnienia tej normy, czyli upowszechnienia
i zuniwersalizowania aparatów. Ambitni amatorzy i hobbyści potrzebują do
samookreślenia czegoś, do czego będą się odnosić i dążyć. Profesjonaliści
po prostu robią zdjęcia.
W tym momencie nie można odwlekać już dłużej pytania o zakres pojęć „amator” i „profesjonalista”. Trudno jednak udzielić jednoznacznej odpowiedzi – tym bardziej, że w dzisiejszych czasach można mówić o kilku
przecinających się perspektywach. Będzie to kwestia statusu zawodowego,
używanego sprzętu, jakości pracy i podejścia do niej. Status zawodowy wydaje się najbardziej oczywistym ujęciem – ktoś pracujący jako fotograf w gazecie będzie przecież zawodowym fotografem, a ktoś, kto jest motorniczym,
ale na wycieczce do Hiszpanii zrobi kilka zdjęć na plaży, zostanie określony
jako amator. Jednak w codziennym życiu trudno o takie rozróżnienie. Czy
ktoś, kto nie utrzymuje się z robienia zdjęć mody, ale raz na jakiś czas jego
zdjęcie zostanie opublikowane w gazecie modowej (i nawet dostanie za to
wynagrodzenie), to już profesjonalista czy jeszcze nie? Gdzie wyznaczyć
granicę? Firma Canon w regulaminie jednego ze swoich konkursów wprowadziła zapis, że profesjonalista to osoba, której 70% dochodu pochodzi
z działalności fotograficznej. Arbitralności i bezsensowności takiego wyznacznika nie trzeba chyba omawiać.
Podobnie rzecz ma się z używanym sprzętem fotograficznym. Firmy adresują wprawdzie aparaty do określonych grup i w sprzedaży wyodrębnione są modele aparatów profesjonalnych, półprofesjonalnych i amatorskich
(oczywiście im bardziej aparat profesjonalny, tym droższy), nawet istnieje
przyjęty powszechnie (przynajmniej w odniesieniu do lustrzanek cyfrowych)
zwyczaj, że im bardziej zaawansowany jest aparat, tym niższą wartość cyfrową będzie miał w nazwie. Dla przykładu aparaty firmy Canon można uszeregować pod względem „malejącego profesjonalizmu” w kolejności: EOS
1D, EOS 5D, EOS 50D, EOS 500D, EOS 1200D6. Oczywiście rzeczywistość jest
Choć „amatorski” to bardzo słabe określenie marketingowe – prawdopodobnie
dlatego Canon dzieli aparaty na „dla początkujących”, „dla entuzjastów” i „dla zawo6
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
169
trochę bardziej skomplikowana i np. EOS 60D jest aparatem dużo bardziej
zaawansowanym niż EOS 5D, bo po prostu pojawił się na rynku kilka lat
później. Żeby więc utrzymać „markę” aparatów z niskim numerkiem, zaczęto
wprowadzać ich kolejne wersje i teraz aparat EOS 1D ma już wersję „mark IV”,
a EOS 5D doszedł do „mark III”7. Pomijając jednak to wszystko, co w momencie kiedy dziecko dostanie pod choinkę najbardziej profesjonalny aparat EOS
1D mark IV? Czy będzie profesjonalistą? Albo czy znani fotografowie mody
robiący zdjęcia telefonami komórkowymi przestają być profesjonalistami?
Jakość pracy i podejście do niej to wątek jeszcze bardziej problematyczny,
ale być może dający nam pewną podpowiedź, gdzie szukać „profesjonalizmu”. Sprawy nie ułatwia nam język polski, w którym określenie „amatorski”
można rozumieć jako „kiepski”, ale już „być amatorem czegoś” będzie znaczyło raczej „być czegoś fanem, zwolennikiem, entuzjastą”. Jednak to drugie
rozumienie przy tworzeniu typologii „profesjonalista” – „amator” zostawiam
z boku, co nie znaczy, że należy całkiem o nim zapomnieć – ta entuzjastyczność jest przecież istotna. Na pewno trzeba zaznaczyć, że profesjonalista
nie zawsze zrobi lepsze zdjęcia od amatora. Tyle że profesjonalistę, w moim
rozumieniu, będzie cechowała praca świadoma (z wiedzą jak osiągnąć pożądany efekt), powtarzalna (z wiedzą jak go osiągnąć ponownie) i o jakości
odpowiedniej do celu robienia zdjęcia. Będzie to więc znaczyło, że profesjonalista zna konwenanse i narzędzia swojej pracy oraz umie je odpowiednio
wykorzystać, podczas gdy amator cele będzie osiągał bardziej przypadkowo
i „na skróty”. Nie chciałbym jednak, żeby ktoś traktował tę typologię jako
opozycję „dobry – zły”. Jest to raczej sytuacja opozycji „mający pewne cechy”
– „nie mający tych cech”. Amator nie jest kimś gorszym, a jedynie nie posiada
cech profesjonalisty. Wracając więc jeszcze do przykładu motorniczego na
wakacjach – tak, może on robić zdjęcia profesjonalnie, podobnie jak zawodowy fotograf może pracować jak amator8.
dowców”. Por. Lustrzanki cyfrowe i aparaty kompaktowe EOS, http://www.canon.pl/
For_Home/Product_Finder/Cameras/Digital_SLR/index.aspx, 30.05.2014.
7
Aż chce się zapytać: „więc który aparat jest bardziej profesjonalny?”
8
Podobny problem znaczeniowy w przypadku nagrywania filmów doprowadził do
tego, że osoby pracujące z kamerami w filmie i telewizji nazywają siebie operatorami
– w opozycji do kamerzystów, czyli tych, którzy nagrywają video na weselach. Taka
170
APARATY i OBRAZY
Skoro omówiliśmy wielkość materiału światłoczułego, to nie możemy
pominąć głównej „marketingowej” cechy aparatów cyfrowych, czyli ilości
megapikseli tworzących zdjęcie. Na wstępie trzeba zaznaczyć, że nie ma
czegoś takiego jak „megapiksele”. Formalnie powinno się mówić o „ilości
pikseli” – megapiksel to po prostu milion pikseli. Jednak przyjęło się używać
tego określenia nie w sensie ilościowym, ale jakościowym – czyli błędnie.
Stało się tak prawdopodobnie dlatego, że w języku reklamy „10 megapikseli”
brzmi rewelacyjnie. Tutaj docieramy do sedna problemu. Efektem gwałtownej rywalizacji na rynku fotograficznym, która pojawiła się w momencie upowszechnienia aparatów cyfrowych, było wypracowanie kilku podstawowych
haseł marketingowych odnoszących się do zaawansowania technologicznego aparatu – megapiksele są jednym z nich. W pewnym momencie producenci prześcigali się w produkowaniu aparatów z coraz większą wartością
liczbową tego czynnika. Ciekawe, że jeszcze pod koniec 2001 r., kiedy Canon
wypuszczał na rynek pierwszą w pełni profesjonalną lustrzankę cyfrową EOS
1D (jej uwspółcześniona wersja kosztuje obecnie ok. 30 000 złotych), to miała
ona 4,15 megapiksela, a w 2014 r. bardzo trudno znaleźć aparat fotograficzny,
który miałby mniej niż 10 megapiskeli (za kwotę ok. 200–300 złotych).
Na czym polega więc owa magia ilości pikseli, co one tak właściwie dają?
Żeby to zrozumieć trzeba niestety poznać przynajmniej ogólną zasadę działania matrycy cyfrowej. Przede wszystkim wyobraźmy więc sobie, że matryca
składa się z mikroskopijnych „lejków”, do których „wpadają fotony”9. Każdy
z tych lejków jest jednak przykryty specjalnym filtrem, który przepuszcza do
środka tylko światło czerwone, niebieskie lub zielone, czyli kolory opisywane
skrótem RGB. Jeśli do „koszyczka” pod lejkiem wpadną fotony, to wysyła
praca dla „prawdziwego” operatora kamery będzie „chałturzeniem”. Co ciekawe, dla
operatorów filmowych już praca w telewizji będzie często „chałturzeniem”. Wynika to
po części z tego, że podstawową zasadą pracy w telewizji jest poprawność, podczas
gdy w filmie liczy się kreatywność. Nie ma nagród środowiskowych dla operatorów telewizyjnych – zresztą, jak śmiesznie brzmiałyby ich uzasadnienia: „gratulujemy, udało
się panu prawidłowo oświetlić postać w studiu”.
9
To oczywiście bardzo duże uproszczenie, coś, co Terry Pratchett nazwałby „kłamstwem dla dzieci”, czyli w sumie nieprawdą, ale przydatną do pewnego stopnia wtajemniczenia (takim „kłamstwem dla dzieci” są też zasady dynamiki Newtona i model
budowy atomu, którego uczymy się w szkole).
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
171
on sygnał do wbudowanego w aparat procesora obrazu (lub prościej: komputera), który rejestruje ten sygnał i tworzy w odpowiednim miejscu pliku
cyfrowego piksel określonego koloru. Teoretycznie, im więcej tych lejków tym
lepiej, bo dzięki temu bez spadku jakości będziemy później mogli powiększyć
plik do większego rozmiaru, ale w całym systemie tkwi swego rodzaju skaza.
Otóż każdy koszyczek, żeby pracować, musi być podłączony do prądu, a to
oznacza, że się też rozgrzewa. Nawet bardzo delikatne przegrzanie może
sprawić, że wyniki będą zafałszowane (w ten właśnie sposób powstają tzw.
„szumy” na zdjęciu, czyli coś, co można opisać jako przebarwienia), a tymczasem staramy się na matrycy zmieścić tych koszyczków coraz więcej, ich
lejki stają się więc coraz mniejsze. To oznacza, że musimy do nich dostarczać
więcej prądu, żeby wykrywały mniejszą dawkę światła, przez co rozgrzewają
się jeszcze bardziej i zaczynają wpływać także na koszyczki sąsiadujące, które
przez to dostają dodatkową dawkę ciepła… i tak dalej, i tak dalej. W efekcie,
aparaty z 6 „megapikselami” często robią ładniejsze zdjęcia niż te z 10 „megapikselami” 10. 10 megapikseli brzmi jednak lepiej11.
Drugim zjawiskiem, które należy omówić przy okazji opowieści o dwudziestowiecznej historii aparatu, jest rozpowszechnienie obiektywów zmiennoogniskowych, czyli tzw. „zoomów”. Tutaj również należy wyjaśnić kilka
potocznie funkcjonujących określeń. Przede wszystkim, „zoomy” niczego
nie przybliżają ani nie powiększają – wprawdzie kiedy obiektyw się wydłuża, to wydaje nam się, że obraz się powiększa, ale to „tylko” kąt widzenia
obiektywu się zmienia. Żeby zrozumieć12 na czym polega różnica, wyobraźmy sobie małe okno w ścianie o grubości 5 cm i okno tej samej wielkości,
Można to porównać do sytuacji chwalenia się przez władcę swoją armią – co
z tego, że jest bardzo liczna, skoro żołnierzy cechuje słaba dyscyplina, złe przygotowanie i nie dość, że ciągle się kłócą, to jeszcze narzekają, bo przewozi się ich w bardzo
ciasnych wagonach. Taka armia szybko przegra z mniejszą, ale lepiej przygotowaną
armią przeciwnika.
11
Nie można pominąć jeszcze jednego wątku – dobrej klasy monitory oferują jakość Full HD, czyli ok. 2 megapiksele (dokładnie 1920 × 1080 pikseli). Żeby w pełni
wykorzystać 10 megapikseli musielibyśmy wyświetlić 20% zdjęcia tak, żeby zajęło ono
cały ekran monitora. To trochę jak kupowanie ciężarówki po to, żeby jeździć nią po codzienne zakupy do sklepu lub jedzenie zupy dwulitrową chochlą – można, tylko po co?
10
12
Pamiętając jednak, że będzie to oczywiście kolejne „kłamstwo dla dzieci”.
172
APARATY i OBRAZY
ale w ścianie o grubości 1 metra. Chociaż wielkość okna jest taka sama, to
w pierwszej sytuacji widzimy przez nie o wiele większy obszar przestrzeni niż
w drugiej, co wcale nie oznacza, że cokolwiek się przybliżyło bądź oddaliło.
Jeśli teraz widok z okna „przekleimy” na zdjęcie, to otrzymamy zdjęcie zrobione obiektywem szerokokątnym (przy ścianie pięciocentymetrowej) lub
długoogniskowym (przy ścianie metrowej)13. Tzw. obiektywy standardowe
to takie, których kąt widzenia jest w przybliżeniu równy kątowi widzenia
ludzkiego oka – w przypadku aparatów małoobrazkowych powinny to być
obiektywy o ogniskowej ok. 43 mm14, ale jako że takich się nie produkuje, to
jako standardowe funkcjonują obiektywy o ogniskowej 50 mm. „Ogniskowa”
jest to odległość od soczewki, na której tworzy się obraz, do materiału światłoczułego. W przypadku prostej budowy obiektywu wartość ogniskowej jest
zbliżona do długości obiektywu. Kiedy obiektyw umożliwia zmianę ogniskowej, a więc także kąta widzenia, to wtedy nazywamy go właśnie „zoomem”.
Oczywiście, obiektywy o różnych kątach widzenia były znane już w XIX w.,
chociaż w powszechnej opinii skok jakościowy w ich produkcji nastąpił dopiero w okolicach roku 1880 (Rosenblum15) lub 1890 (Kingslake16). Na pewno
nie będzie więc łatwo odpowiedzieć na pytanie, kiedy fotografowie zaczęli
do swojej pracy używać kilku wymiennych obiektywów o różnych kątach
widzenia. Chociaż zaprojektowane przez Charlesa C. Harrisona obiektywy
szerokokątne Globe były stosowane już od 1860 r.17, to można spekulować, że
pierwszym „kompletem” były obiektywy: standardowy i portretowy. Pewne
jest to, że kiedy pojawiły się aparaty małoobrazkowe korzystanie z różnych
obiektywów było już dosyć powszechne – chcąc osiągnąć konkretny efekt fotograf mógł wymontować jeden i zamontować inny. Prędzej czy później, ktoś
Obiektywy szerokokątne można by nazwać też „krótkoogniskowymi”, a długoogniskowe „wąskokątnymi”, ale z różnych powodów w Polsce przyjęło się nazewnictwo
mieszające dwie nomenklatury.
14
Dla innych wielkości materiału światłoczułego ta wartość będzie inna.
15
N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 447
16
R. Kingslake, A History Of The Photographic Lens, Academic Press Limited,
London 1989, s. 3.
17
N. Rosenblum, Historia fotografii…, s. 447–448.
13
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
173
musiał wpaść na pomysł, by tę czynność fotografom „ułatwić” i tak w 1959 r.18
powstaje pierwszy przeznaczony do aparatów małoobrazkowych19 obiektyw
o zmiennym kącie widzenia: Voigltander-Zoomar 36-82/2.8 (jak można się
domyślić, ogniskowa zmieniała się w zakresie 36–82 mm). Interesujące, że
ten pierwszy zoom posiada cechę niedostępną większości współczesnych
zoomów, a będącą dzisiaj synonimem dobrej jakości, czyli tzw. „stałe światło” – ilość światła docierająca do aparatu nie zmienia się wraz ze zmianą
ogniskowej. Jego konstruktorzy prawdopodobnie nawet nie pomyśleli o tym,
by „pójść na łatwiznę”, bo niewyobrażalne dla nich było, żeby stopień naświetlenia zmieniał się „sam” w trakcie pracy kamery. Zoomar spotkał się
z dużym zainteresowaniem środowiska, ale jakość obrazu powstałego dzięki
temu obiektywowi była niewystarczająca do większości zastosowań. Dopiero
Vivitar Series 1 70-210mm f/3.5 Macro Focusing Zoom z 1974 r. został uznany
za obiektyw o profesjonalnej jakości20.
Nie oznacza to bynajmniej, że obiektywy stałoogniskowe zostały wówczas
wyparte przez zmiennoogniskowe – w świecie fotografii profesjonalnej tak
się zresztą nie stało do dnia dzisiejszego. Sęk w tym, że konstruktorzy obiektywów od samego początku musieli mierzyć się z całym szeregiem różnego
rodzaju aberracji (zniekształceń) światła w wyniku jego przechodzenia przez
kolejne soczewki. Były to zniekształcenia zarówno geometryczne – zmieniające fotografowany kształt tak, że np. kwadrat wygląda jak „poduszka”,
jak i chromatyczne, czyli kolorystyczne21 – każda soczewka w minimalnym
stopniu rozszczepia światło przez nią przechodzące, w związku z czym obraz
staje się nieostry, bo jest zbudowany z trzech delikatnie przesuniętych wzglęS. Gandy, Historic Zoomar 36-82/2.8 Zoom, http://www.cameraquest.com/ekzoom.htm, 22.05.2014.
19
Frank G. Back, inżynier, który zaprojektował ten obiektyw, w 1946 r. stworzył
(a w 1948 opatentował) pierwszy obiektyw zmiennoogniskowy przeznaczony do kamer filmowych. To kolejny moment, kiedy branża kinowa tak mocno wpłynęła na
rozwój fotografii. Por. History of photographic lens design, http://en.wikipedia.org/
wiki/History_of_photographic_lens_design, 22.05.2014. Jest to bardzo dobrze udokumentowana strona, wyjątkowo godna polecenia, szczególnie w obliczu braku dostępu
w Polsce do „klasycznej” historii obiektywów autorstwa Kingslake’a.
20
Tamże.
21
Oczywiście jest więcej rodzajów błędów obiektywów, ale te dwa są podstawowe.
18
174
APARATY i OBRAZY
dem siebie obrazów22. Ujmując sprawę skrótowo – obiektywy tworzone są
z dwóch różnych pod względem właściwości typów szkła23. Jedne wywołują
zniekształcenia kształtu, drugie – koloru. Żeby zniwelować negatywne efekty
dodaje się kolejne szkła „przeciwnego” typu, które trzeba zniwelować dodaniem następnych, itd. Niezależnie od tego, zoomy wymagają zastosowania
ruchomych względem siebie soczewek nie tylko do ustawiania ostrości (tak
jest też w „stałkach”), ale także po to, by zmieniać kąt widzenia24. W ten sposób o ile obiektywy stałoogniskowe zbudowane są jedynie z kilku soczewek,
to zoomy czasami nawet z dwudziestu kilku. To sprawia, że obraz przez nie
tworzony albo jest mdły i nieostry (posiadacze starych, podwójnych okien
pewnie rozumieją charakter tego problemu), albo obiektywy te są po prostu
bardzo drogie – nawet dziesięciokrotnie droższe od tych najtańszych.
Oczywiście, także w przypadku zoomów, marketingowcy musieli znaleźć
jakiś „punkt zaczepienia” do tworzenia swoich rewelacyjnych ofert reklamowych. W tym przypadku nie wykorzystali jednak żadnej z istniejących
już „danych” obiektywów, tylko stworzyli nową – mnożnik zoomu25. Kiedy
wybieramy się do sklepu lub oglądamy reklamy tanich aparatów, jesteśmy
zarzucani informacjami typu „10-krotny zoom optyczny” lub dużymi napisami „10×” na obiektywie. Większość społeczeństwa odbiera ten zapis jako
informację o 10–krotnym przybliżeniu obrazu. Tymczasem nie dość, że samo
„przybliżenie” tutaj nie następuje, o czym już pisałem, to jeszcze nie oznaDobrze to widać, kiedy fotografuje się np. gałęzie na tle nieba – na ich krawędziach widać często czerwony lub niebieski kontur.
23
Szkło należy tutaj traktować bardzo szeroko – w dzisiejszych czasach jest ono
często zastępowane przez różnego rodzaju substancje „szkłopodobne”, nazywane
w środowisku po prostu „plastikami” – m.in. dlatego, że podobno wewnętrzne drgania w szkle (które jest przecież kryształem) ustają dopiero po kilkudziesięciu latach
leżakowania od jego przycięcia. To, czy obiektyw jest zrobiony z prawdziwego szkła
łatwo rozpoznać biorąc go do ręki – plastik jest po prostu lekki.
24
Każde kolejne ich przesunięcie względem siebie w jakimś stopniu „wyrabia” cały
mechanizm, a tymczasem Kingslake ocenia, że w niektórych typach obiektywów już
przesunięcie soczewki o 0,4% pociąga za sobą zauważalnie negatywne skutki. Por.
R. Kingslake, A History…, s. 6.
25
Nie da się ustalić kiedy ta cecha została wprowadzona po raz pierwszy, ale apogeum jej występowania nastąpiło na przełomie XX i XXI w.
22
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
175
cza to bynajmniej zawężenia pola widzenia do 10% tego, co widzi człowiek.
Informacja ta oznacza jedynie, że minimalna odległość ogniskowej mieści się
w maksymalnej dziesięć razy, czyli jest to obiektyw o zakresie ogniskowych
np. 28–280 mm. Problem w tym, że dwa obiektywy opisane tak samo, mogą
mieć zupełnie różne zakresy ogniskowych! Zarówno 28–280, jak i 50–500
będą bowiem obiektywami o mnożniku 10×, ale tego już kupujący nie musi
wiedzieć – ważne, że dał się nabrać na wspaniały, „dziesięciokrotny zoom”.
Dodatkowo, im większy zakres ogniskowych ma być w obiektywie, tym więcej
trzeba użyć soczewek do jego skonstruowania – jakość optyczna obiektywu
będzie więc spadała wraz ze wzrostem jego mnożnika. Profesjonaliści używają kilku „stałek”, a amatorzy – jednego, rewelacyjnego, „zastępującego”
wszystkie inne „superzoomu”.
Jaki to ma związek z kulturową historią fotografii? Ogromny. Zwróćmy
uwagę na kilka informacji: w sierpniu 2012 r. firma Canon ogłosiła, że wyprodukowała (i sprzedała) już 80 milionów obiektywów z mocowaniem EF26.
Dodajmy do tego, że liczba ta uzbierała się od 1987 r. (i obejmuje rodzinę
46 obiektywów), ale poprzedni jubileusz, 70 milionów, firma obchodziła…
dziewięć miesięcy wcześniej. To oznacza, że w ostatnich latach Canon sprzedaje ok. 13 milionów obiektywów rocznie – a mówimy tylko o jednej firmie,
podczas gdy na rynku jest jeszcze kilku niezależnych producentów obiektywów z tym mocowaniem oraz kilka innych porównywalnie popularnych
mocowań. Nikon w podobnym okresie (do lutego 2014 r.) sprzedał swoich
obiektywów już 85 milionów (w ostatnich latach ok. 8 milionów rocznie)27.
Równocześnie, zgodnie z danymi Camera & Imaging Products Association,
w całym 2013 r. na świecie wyprodukowano ok. 17 milionów aparatów z wymienną optyką28, a tymczasem same firmy Canon i Nikon sprzedały łącznie
ponad 21 milionów obiektywów do takich aparatów. Myślę, że dodając innych
Por. np. M. Dąbrowski, Canon świętuje wyprodukowanie 80 milionów obiektywów, http://www.fotopolis.pl/index.php?n=15439&canon-swietuje-wyprodukowanie-80-milionow-obiektywow, 22.05.2014.
27
Por. M. Grzegorczyk, Nikon wyprodukował 85 milionów obiektywów Nikkor,
http://www.fotopolis.pl/index.php?n=18395, 22.05.2014.
28
Por. Production, Shipment of Digital Still Cameras. January-December in 2013,
http://www.cipa.jp/stats/documents/e/d-2013_e.pdf, 22.05.214.
26
176
APARATY i OBRAZY
producentów liczba ta przynajmniej się podwoi29. Oznacza to, że obiektywów
produkowanych jest ponad trzy razy więcej niż aparatów, do których można
te obiektywy zamocować. Jeśli spojrzymy na nasz lokalny rynek, to na reprezentatywnym dla niego portalu allegro.pl30, w momencie pisania tego tekstu
sprzedawanych jest ponad 2100 obiektywów do lustrzanek Canon i ok. 1000
samych lustrzanek. Równocześnie, w całym dziale „Obiektywy” sprzedawanych jest łącznie ok. 8000 obiektywów, z czego aż połowa jest używana. Tutaj
właśnie tkwi, moim zdaniem, kwintesencja problemu.
Jeśli przypatrzymy się środowisku fotograficznemu i licznie występującym
w internecie forom dyskusyjnym poświęconym tej tematyce, to możemy
zauważyć, że posiadacze sprzętu fotograficznego nie są tylko jego „użytkownikami”, ale bardzo często także jego „hodowcami”31. Widać to na każdym
kroku. Zaczynając od sposobu wyboru i trzymania się później jednej „stajni”
(czyli systemu – np. wspomniane obiektywy typu EF), kibicowskie wręcz
przekonanie o wyższości tejże nad wszystkimi innymi, długotrwałe dyskusje
z każdym, kto tylko nieopatrznie sprowadzi rozmowę na te tematy i przekonanie, że „wie się lepiej”, bo jest się już tak bardzo doświadczonym „hodowcą”. Poprzez „hodowlany” sposób rozwoju swojego systemu, zwracanie
uwagi na wykresy, wykresiki, testy i analizy wszystkich okazów – zarówno
tych własnych, jak i cudzych, delikatne docinanie tu i tam, krzyżowanie ze
sobą i inwestowanie w nowe okazy32, ale także poprzez dbanie o dotychczasowe (dokupowanie akcesoriów, w tym bardzo licznej grupy różnego rodzaju
przyrządów i chemikaliów do czyszczenia) oraz zapewnianie im „oprzyrządowania” (zakupy specjalnych toreb, futerałów, dodatkowych filtrów, etc.).
Pamiętajmy, że są to lata słabej koniunktury z powodu światowego kryzysu ekonomicznego, a dodatkowo nieczynnych było wiele fabryk, które zostały zniszczone
przez tsunami w 2011 r.
30
Allegro.pl od samego początku swojego istnienia jest głównym miejscem handlu
sprzętem fotograficznym w Polsce – niemal wszystkie specjalistyczne sklepy fotograficzne (poza sieciami handlowych typu Media-Markt) sprzedają również na tym portalu.
31
Nie jest to cecha dotycząca tylko i wyłącznie fotografii – o podobnym zjawisku
można prawdopodobnie mówić np. w przypadku komputerów.
32
Canon w tej chwili sprzedaje cztery różne obiektywy o zakresie ogniskowych
70–200 – różnią się szczegółami technicznymi i ceną, kosztują odpowiednio ok. 2000 zł,
4000 zł, 6000 zł i 8000 zł.
29
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
177
Aż do sposobu prezentowania wyhodowanych okazów – i bynajmniej nie
chodzi o zdjęcia, ale o często występujące np. na forach internetowych podpisy autorów w stylu: „Canon EOS 5d mark II, Canon EF 70–200/2.8 IS L,
Canon EF 24–70 L II, Speedlite 430EX, filtr polaryzacyjny kołowy, SanDisk III
Extreme 64GB, statyw Manfrotto 055XPROB z głowicą 508rc2”33.
Nie bez przyczyny środowisko fotograficzne wykształciło określenie „onanista sprzętowy”, i używa go do opisu osób, które zdjęć nie robią, ale mają
pełen komplet obiektywów, co niedzielę ściąganych z półek i wyciąganych
z pudełek, żeby wytrzeć z nich „mikroskopijne pyłki kurzu”. Fotografia to dla
wielu hodowla, a kolejne egzemplarze zoomów to wciąż rozwijany katalog
interesujących okazów, których włączenie do „zestawu” staje się celem samym w sobie (a po jego spełnieniu przecież będzie kolejny cel – nowe aparaty
i obiektywy pojawiają się przecież tak szybko!) 34.
Oprócz zadeklarowanych, „profesjonalnych hodowców” aparatów35 istnieją także „normalni właściciele” pojedynczych okazów. Są oni zazwyczaj
pozbawieni świadomości, jak wielki błąd popełnili kupując aparat z „dziesięciokrotnym zoomem” i nie chcą rezygnować z wyjazdu wakacyjnego tylko
po to, żeby odłożyć środki w celu zakupu aparatu na następne wakacje36.
Inni „hodowcy” potrafią z takiego opisu wyczytać także informacje o „rodzinie”:
przodkiem aparatu Canon EOS 5d mark II był Canon EOS 5d mark I, a starszą siostrą
lampy Speedlite 430EX jest Speedlite 580EX.
33
Moim zdaniem „hodowanie” obiektywów jest czymś odmiennym od „szaleństwa kolekcjonowania” (Umberto Eco) i „tworzenia kolekcji” (Krzysztof Pomian).
„Kolekcjonerzy” chcą poszerzać swoją kolekcję, tworzyć zespół, katalog aparatów,
podczas gdy „hodowcom” zależy na stworzeniu jednego idealnego aparatu (czy raczej
zestawu aparat + dodatki). Metafora odnosi się więc np. do hodowli koni arabskich,
gdzie celem nie jest stworzenie „katalogu różnych koni”, ale wyhodowanie konia „idealnego” (cokolwiek by to oznaczało). Por. U. Eco, Szaleństwo kolekcjonowania, przeł.
T. Kwiecień, Rebis, Poznań 2009; K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja
XVI-XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012.
35
W kontekście wcześniejszych rozważań trzeba zaznaczyć, że nie wszyscy hodowcy
są amatorami – część z nich może charakteryzować się pełnym profesjonalizmem.
Samo „hodowanie” jest dla mnie kategorią z innego poziomu niż profesjonalizm
i amatorskość, ale rzeczywiście bardzo często „hodowcy” dążą do skompletowania
„profesjonalnego” zestawu i przez jego pryzmat się określają.
36
A za rok wyjazd również się nie odbędzie, bo trzeba będzie kupić nowszy obiektyw…
34
178
APARATY i OBRAZY
Zadowala ich kupienie modelu za 200 zł i sfotografowanie nim ładnego krajobrazu, rzeźby lub bawiącego się wnuczka. Chodzi o tych wszystkich użytkowników aparatów, którzy nie przynależą do „środowiska fotograficznego”, ale
ilościowo kupują więcej aparatów niż to środowisko37. Chociaż „szaleństwo
hodowania” ich nie dotknęło, nie oznacza to, że fotografują tak samo, jak
fotografowali ich przodkowie używający aparatów ręcznych. Pojawienie się
zoomów zmieniło bowiem sposób podejścia do fotografii, a nawet możliwości poznawcze człowieka, czy też dokładniej – to, jak z nich korzysta.
Żeby lepiej rozważyć kwestię wpływu obiektywów zmiennoogniskowych
na fotografowanie, wyobraźmy sobie stereotypową grupę japońskich turystów. To zaskakujące, ale kreowany często w filmach komediowych wizerunek takich grup jest stosunkowo realistyczny – chociaż dotyczy oczywiście
nie tylko Japończyków, ale także np. Polaków38. Oczywiście „japońskość”
tych grup w popkulturze nie jest przypadkowa. To właśnie z kraju kwitnącej
wiśni pochodzą najważniejsze istniejące firmy produkujące aparaty fotograficzne: Canon, Nikon i Sony39. Pod koniec XX w. wygrały one z firmami
amerykańskimi i europejskimi walkę o masowego klienta40. Równocześnie,
to właśnie Japonia była w drugiej połowie XX w. krajem o największej dostępności nowych technologii dla jej mieszkańców41. W popkulturze utrwalił
Według cytowanego już raportu CIPA, pomimo ewidentnego trendu spadkowego
(nawet o 40–50% w skali rocznej) kompaktowych aparatów z niewymienną optyką
sprzedało się w 2013 r. ok. 44 miliony sztuk, czyli ok. 2,5 razy więcej niż tych bardziej
zaawansowanych, z wymienną optyką.
37
Tych pierwszych jest nam łatwiej dostrzegać, bo sami reprezentujemy drugich.
Dział fotograficzny Sony powstał w wyniku przejęcia w 2006 r. firmy Konica/
Minolta – już będącej połączeniem dwóch znanych marek. Sony wcześniej prawie
w ogóle nie produkowało aparatów, a teraz jest trzecim najważniejszym graczem na
tym rynku. Dopiero po chwili zastanowienia można dostrzec pewien paradoks – Sony
aparaty sprzedaje od raptem ośmiu lat, ale zdążyło już całkowicie przyćmić swych
poprzedników pod kątem rozpoznawalności marki.
38
39
Kodak, który w pewnym momencie kontrolował nawet 90% rynku sprzedaży
aparatów w USA, pod koniec XX w. zbankrutował. Inne znane marki pochodzą głównie
z Azji. Firmy europejskie na rynku sprzedaży aparatów nie liczą się prawie w ogóle,
chociaż mają jeszcze pojedynczych mocnych przedstawicieli na rynku obiektywów.
41
I być może także największej potrzebie „wakacji” od swojej kultury pracy. Oczywiście
jest to temat na zupełnie inną dyskusję, ale kiedy w latach 1985–1995 liczba wyjazdów
40
Rozdział 11. Wątki dwudziestowieczne
179
się pewien wzorzec japońskiego turysty obwieszonego aparatami, bo przez
długie lata to właśnie oni byli obwieszeni aparatami, a nie my. Rzeczywiście,
w różnych europejskich miastach o wysokim „potencjale turystycznym”42
często można spotkać zebranych w grupy turystów, którzy podążają za przewodnikiem wyposażonym w charakterystyczny parasol43, przystają w konkretnych miejscach i fotografują wskazane przez przewodników obiekty:
obrazy, rzeźby, zamki, rzeki oraz dwa specyficznie nieme rodzaje ludzi:
mimów i gwardzistów44.
Kilkanaście lat temu podczas wycieczki do Paryża, byłem członkiem takiej
grupy – być może jeszcze nie aż tak bardzo obwieszonej aparatami, ale dzielnie
fotografującej to, co według naszego przewodnika należało sfotografować.
Z powodu odkrytego niedługo wcześniej zafascynowania fotografią, przed wyjazdem wyposażyłem się w lustrzankę Zenit 12XP ze stałoogniskowym obiektywem standardowym Helios 44m45. W trakcie dziesięciodniowej wycieczki
tylko raz spóźniłem się na miejsce zbiórki i powodem tego był właśnie ten
turystycznych Japończyków wzrosła z 5 do 15 milionów rocznie (por. Historical Statistics
– Japanese Tourists Travelling Abroad, http://www.tourism.jp/en/statistics/outbound/,
24.05.2014), to może być to wynikiem „odreagowywania” trzydziestu lat spektakularnego
rozwoju gospodarczego i związanego z nim ogromnego wysiłku społeczeństwa.
42
Można odnieść wrażenie, że wymogiem formalnym „wysokiego potencjału turystycznego” jest istnienie historycznej starówki.
43
Parasol jest wręcz obowiązkowym wyposażeniem pilotów i przewodników wycieczek. Kiedy popatrzymy z góry na Most Karola w Pradze lub plac przed Luwrem, to
zobaczymy wielotysięczny, skotłowany tłum ludzi, których zasięg percepcji wzrokowej „przed siebie” wynosi maksymalnie pół metra, czyli do pleców następnego turysty. Różne rodzaju parasoli wzniesione nad tłum ułatwiają identyfikację właściwego
przewodnika (dają one też ochronę przed deszczem, ale akurat o tej funkcji parasola
niektórzy przewodnicy zapominają).
Pomimo pewnej zjadliwości opisu, nie traktuję takich praktyk jako „nagannych”. Wprost przeciwnie, w postmodernistycznej kulturze często nie umiemy wskazać w otaczającej rzeczywistości obiektów godnych uwagi, będących „oryginałami”
(w przeciwieństwie do otaczających ich kopii i nawiązań) lub cechujących się szczególną wartością.
45
Ten zestaw to fotograficzny odpowiednik Fiata 126p (czyli „malucha”) – prawie
każdy go miał (choć może w innym „roczniku”) i na niego narzekał, ale też prawie
każdy wspomina go z sentymentem. Aparat ten posiadał wszystkie cechy urządzenia,
które można „naprawić młotkiem” – choć często się psuł, to był prosty w naprawie.
44
180
APARATY i OBRAZY
stałoogniskowy obiektyw. Kiedy dostaliśmy symboliczne pięć minut na zrobienie zdjęć przy „nowym łuku triumfalnym” (Grande Arche de la Fraternite,
czyli właściwie: Wielki Łuk Braterstwa), to współuczestnicy mojej wycieczki
zaczęli wykonywać zdjęcia z miejsca, w którym staliśmy. Jednak kiedy ja podniosłem aparat do oka, to okazało się, że przez wizjer widzę jedynie kawałek jednej nogi Łuku. Podczas gdy inni przyciskając odpowiednie guziki lub
kręcąc obiektywem przestawili swoje zoomy na „patrzenie” szerokokątne, to
ja musiałem odejść kilkaset metrów zanim zmieścił mi się on cały w kadrze
(łuk ten ma 110 metrów wysokości i 108 metrów szerokości). Zanim zdążyłem
wrócić, termin zbiórki już minął, a grupa okazywała wyraźne zniecierpliwienie. Trudno o dobitniejszy przykład zmiany wywołanej przez pojawienie się
zoomów – kiedyś chęć sfotografowania czegoś wymuszała przemieszczanie
się, podczas gdy teraz wystarczy stojąc w miejscu pokręcić obiektywem i już
mamy „szerszy ogląd rzeczywistości” lub „skupienie się na detalu”. Tyle że
zmiana ta nie jest aż tak banalna i niesie za sobą pewne niewidoczne na
pierwszy rzut oka problemy.
Gdybyśmy zestawili zdjęcia wykonane przez grupę z moimi, to okazałoby się, że Łuk wygląda na nich zupełnie inaczej. W pierwszym przypadku
jego bryła wygląda tak, jakby zwężał się do góry (jego rzut od przodu w tym
ujęciu przypomina trapez), a podstawa wydaje się masywniejsza niż szczyt.
Na zdjęciach robionych z daleka jest jednak inaczej – budowla ma prawie
kwadratowy kształt i widać jej proporcjonalność46. Różnice te nie wynikają
jednak tylko i wyłącznie ze zmiany perspektywy. Zdjęcia robione z daleka
wykonywane są zazwyczaj obiektywami długoogniskowymi, a te spod łuku –
szerokokątnymi. Tymczasem obiektywy te charakteryzują się zupełnie innym
sposobem odwzorowywania rzeczywistości.
Zróbmy dwa zdjęcia portretowe – najpierw obiektywem szerokokątnym,
a później długoogniskowym. Postarajmy się robić te zdjęcia z takich odległości, żeby w obydwu przypadkach głowa wypełniała niemal cały kadr. Na tych
dwóch ujęciach widzimy dwa zupełnie odmienne wizerunki. W pierwszym
przypadku twarz jest bardzo wydłużona, osoba portretowana wygląda jakby
Różnice łatwo można zobaczyć wpisując w graficznej wyszukiwarce Google frazę
„Grande Arche” – już na pierwszej stronie wyników widać wyraźnie te dwie tendencje.
46
181
Chociaż drugie zdjęcie wydaje się „prawdziwsze”, to obydwa nie
pokazują rzeczywistości w taki sposób, w jaki odbiera ją ludzkie oko.
Jakub Dziewit, Portret Marco (24 mm), 2014.
Jakub Dziewit, Portret Marco (200 mm), 2014.
182
APARATY i OBRAZY
miała ogromny nos i prawie niewidoczne uszy, a za nią w kadrze znajduje
się dużo przestrzeni. Na drugim zdjęciu twarz wygląda jakby była okrągła
i nienaturalnie płaska, a tło przedstawia tylko drobny fragment tła ze zdjęcia
pierwszego.
Chociaż drugie zdjęcie wydaje się „prawdziwsze”, to obydwa nie pokazują rzeczywistości w taki sposób, w jaki odbiera ją ludzkie oko. Pierwsze
wykonane zostało z ogniskową 24 mm, a drugie 200 mm, podczas gdy, jak
już wcześniej wspominałem, nasze oko widzi świat tak, jak obiektywy o ogniskowej 43 mm. Te same problemy występowały w przypadku zdjęć Grande
Arche – tyle że na przykładzie ludzkiej twarzy są one dla nas łatwiejsze do
uświadomienia. Upowszechnienie się obiektywów zmiennoogniskowych nie
wpłynęło więc tylko na zwiększenie naszej tuszy (bo chodzić trzeba mniej),
ale przede wszystkim na to, jak wygląda świat na naszych zdjęciach. Pewne
jego aspekty są uwypuklane, inne zaś mniej zauważalne – zazwyczaj zupełnie
bez naszej woli i świadomości.
Wydaje się jednak, że zmiana, która się dokonała, nie odnosi się tylko i wyłącznie do zdjęć. Dziś jesteśmy już przyzwyczajeni, że możemy „zoomować”
i próbujemy to robić także tam, gdzie aparatów nie używamy – w naszym
poznaniu świata. Jakże często brakuje nam spojrzenia z dystansu lub oglądu
z bliska – dokonujemy wtedy jedynie „mentalnego zoomu” i poszerzamy
kąt widzenia świata lub ogniskujemy się na detalu. Nie zauważamy przy
tym, że takie działania prowadzą do poznania świata, ale jest to poznanie…
zniekształcone.
183
ROZDZIAŁ 12
Od cyfrówek do smartfonów
Kwestia aparatów cyfrowych wprawdzie w poprzednim rozdziale już się
pojawiła, ale jedynie jako wątek poboczny. Nie może być inaczej, skoro
pojawienie się aparatów cyfrowych jest zmianą w fotografii zdecydowanie
„przereklamowaną” – chociaż wydawałoby się, że w kontekście budowy aparatu jest to największa przemiana w historii.
„Mitologiczne” czasy początków fotografii cyfrowej to okres, kiedy nie
było jeszcze nawet komputerów cyfrowych, tylko ich analogowe poprzedniki,
a za rozwój fotografii w tę stronę odpowiadała w ramach swoich badań kosmicznych NASA. Już w latach 40. i 50. XX w. wykorzystywano komputery do
generowania trójwymiarowego obrazu z wielu fotografii wykonanych z różnych perspektyw, a w latach 60. „aparaty, zamieniające promienie światła
w elektroniczne sygnały, wykorzystane zostały do robienia zdjęć w odległych
zakątkach naszego systemu słonecznego”1.
Prehistoria fotografii cyfrowej zaczęła się w roku 1969, kiedy to George
Smith i Willard Boyle wynaleźli pierwsze matryce cyfrowe. Dokonali tego
przez przypadek, w trakcie pracy nad nowym rodzajem pamięci do komputerów – często opowiada się, że opracowanie podstawowych planów
matrycy CCD zajęło im tylko godzinę2. Po raz kolejny historia fotografii
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko–Biała 2005, s. 630.
2
Por. B. Brook, The Brief History Of Digital Photography, http://www.bobbrooke.
com/digitalstudio/digitalhistory.htm, 25.06.2014. W końcu aparaty cyfrowe także muszą mieć swoją Historię.
1
184
APARATY i OBRAZY
splata się z historią filmu – matryce te zostały najpierw wykorzystane do
stworzenia cyfrowych kamer, a dopiero później aparatu. W 1972 r. firma
Teksas Instruments zgłosiła pierwszy patent na aparat cyfrowy, a w 1975
r. Kodak zaprezentował prototyp, w którym zdjęcia zapisywane były na
taśmach magnetycznych, wyglądających podobnie do kaset magnetofonowych (w późniejszym czasie produkowane były nawet aparaty na dyskietki
i płyty CD). W roku 1981 Sony zaprezentowało aparat Mavica – Magnetic
Video Camera. Były to jednak wciąż czasy „prehistoryczne”. Historia zaczęła
się dopiero na początku lat 90.
Aparatem najważniejszym w kontekście upowszechnienia fotografii cyfrowej był Nikon F–3. Intrygujące, że nie był to aparat cyfrowy, a sam Nikon
w ogóle nie pracował nad takim sprzętem. O co więc chodzi? Na początku
lat 90. Kodak w jednym z wielu sklepów-hurtowni Nikona zakupił kilkaset modeli analogowego aparatu F–3, zdemontował w nich tylną ściankę
i zamiast niej zamontował swoją, z umieszczoną na niej matrycą cyfrową.
Te już cyfrowe aparaty zaczął sprzedawać3 – do historii przeszły one jako Kodak
DCS 100 (DCS jest skrótem od Digital Camera System). Miały one matrycę
o ogromnej wtedy rozdzielczości 1,3 megapiksela i kosztowały ponad 20 tys.
dolarów za sztukę. Używając systemu DCS udało się skrócić czas dystrybucji
zdjęcia do niewyobrażalnego wcześniej poziomu – w 1992 r. Ron Edmonds,
fotograf agencji AP, zrobił zdjęcie w trakcie przemowy Clintona i już pięć minut
później trafiło ono do newsroomów najważniejszych gazet w USA4.
Warto zwrócić uwagę na kwestię, która prawdopodobnie nie wybrzmiała
wystarczająco mocno. Kodak, modyfikując aparat Nikona, jedyne co zrobił,
to „wyjął” z aparatu uchwyt na film i „włożył” do środka matrycę cyfrową.
Sama konstrukcja aparatu nie zmieniła się. Podkreślmy to: pod kątem technicznym aparaty cyfrowe nie różnią się od aparatów analogowych niczym
poza materiałem światłoczułym. Takie same są obiektywy, takie same kwestie
wpływają na wygląd zdjęcia, taka sama jest ekspozycja. Mimo przekonania
J. Aasland, Kodak DCS 100, http://www.nikonweb.com/dcs100/, 25.05.2014. Na
stronie tej znajduje się m.in. ciekawy wywiad z Jamesem McGarveyem, konstruktorem
systemu DCS oraz pierwszej lustrzanki cyfrowej (1987 r.).
4
Tamże.
3
Rozdział 12. Od cyfrówek do smartfonów
185
samych fotografujących, że jest inaczej, „cyfrówką” robi się zdjęcia dokładnie
tak samo, jak „analogiem”5.
Rewolucja towarzysząca pojawieniu się aparatów cyfrowych dotyczy nie
sposobu fotografowania, ale raczej zmiany w podejściu do zdjęcia, a przede
wszystkim do oglądania zdjęć. Jeszcze w latach 90. XX w., po powrocie z wyjazdu turystycznego zanosiło się filmy do wywołania i zrobienia odbitek6, po
czym umieszczało się je w pudełku7 lub w albumach fotograficznych – często
bardzo grubych. Następnie albumy te pokazywało się rodzinie, nosiło do
szkoły i pracy, woziło ze sobą do dalszych krewnych – każdorazowo przy pokazywaniu albumu snując długie opowieści o tym, co przedstawiają zdjęcia.
„Sposób nagromadzenia zdjęć stawał się tu podstawą do snucia komentarza, jaki miał im towarzyszyć. Pamięć oparta na przekazie ustnym znajduje
w tych zdjęciach niezbędną do jej funkcjonowania pożywkę”8.
Po upowszechnieniu fotografii cyfrowej takie zachowania stały się marginalne. Mało kto w ogóle pokazuje swoje zdjęcia, a jeśli już, to wysyła je
mailem lub wrzuca się na odpowiednią stronę internetową. Nie ma w tym
żadnego elementu socjalizującego – zdjęcia oglądamy w domu, siedząc
przed komputerem i jedząc obiad. Jeśli jakiekolwiek zdjęcia ktoś nam przysyła, bo zazwyczaj „leżą” one tysiącami na dysku i nikt nie ma czasu wybrać
z nich tych, które warte są pokazania. A tymczasem „Utrzymanie pewnego
wzajemnego porządku ułożenia zdjęć jest nieodzowne do zachowania spójności komentarza. Anegdota zyskuje w takim porządku niezbędny pretekst,
ważny punkt odniesienia”9. Bez uporządkowania nie ma pretekstu do anegdoty, a więc nie ma też potrzeby rozmowy – oglądanie zdjęć przestaje być
elementem tworzącym więzi i relacje.
Zresztą, aparaty średnio- i wielkoformatowe do tej pory często mają możliwość
mocowania zarówno przystawek cyfrowych, jak i analogowych. Zmiana jednej na drugą zajmuje maksymalnie kilka sekund.
6
Zawsze towarzyszyło temu pytanie: „robić wszystkie odbitki czy tylko te prawidłowo naświetlone”?
7
Do tej pory część zdjęć z mojego wyjazdu rodzinnego do Skandynawii znajduje
się w plastikowych pudełkach po chusteczkach nawilżanych – ich wielkość idealnie
pasowała do formatu odbitek, a dodatkowo są wodoodporne.
8
Y. Aubry, Popularna praktyka fotograficzna, „Obscura” 1987, nr 10, s. 10.
9
Tamże.
5
186
APARATY i OBRAZY
Druga wywołana przez aparaty cyfrowe zmiana w naszym odbiorze rzeczywistości polega na przesunięciu znaczeń niektórych pojęć, a więc i naszego wyobrażenia o świecie10. Określenie „robić”, „wykonać” zdjęcie, przez
cały XX w. odnosiło się do użycia aparatu fotograficznego, a konkretniej do
przyciśnięcia guzika spustu migawki. Zrobienie zdjęcia nie skutkowało żadnym „namacalnym” efektem11 – zdjęcie było zrobione, ale nie mogliśmy go
zobaczyć, podejrzeć, ocenić. Nawet nie byliśmy do końca pewni, czy obraz został zarejestrowany – a może film się zaciął albo źle go założyliśmy?
Żeby dostrzec efekt trzeba było przede wszystkim wywołać film, a później
zrobić z niego odbitki, co często następowało dopiero po kilku tygodniach.
Sformułowanie „wykonać zdjęcie” odnosiło się więc do czynności, wskazywało na fotografa i rzeczywistość go otaczającą. Robienie zdjęcia było jakby
postawieniem pytania, na które ktoś dopiero musiał udzielić odpowiedzi.
Zupełnie inaczej jest w przypadku fotografii cyfrowej. W tym przypadku sformułowanie „wykonać zdjęcie” odnosi się do natychmiastowego efektu, wskazuje na zdjęcie – to już nie znak zapytania i późniejsza odpowiedź, ale swego
rodzaju wykrzyknik. W fotografii analogowej następowała pewna łączność
między fotografem i podmiotem fotografowanym; po zrobieniu zdjęcia dalej
patrzyło się na osobę fotografowaną. W fotografii cyfrowej relacja przenosi
się na linię fotograf – zdjęcie; to na ekranik wyświetlający efekt patrzy fotograf
od razu po jego wykonaniu. Osoba portretowana stała się mniej ważna – to
zdjęcie przyciąga uwagę.
Mała dygresja – rozumienie słowa „zdjęcie” również może rodzić pytania.
Jeszcze kilka lat temu sformułowanie „wydrukować zdjęcie” było połączeniem dwóch poziomów znaczeń. Określenie „druk” odnosi się bowiem do
nanoszenia farby drukarskiej zgodnie z pewnym wzorem (obraz powstaje
„metodą mechaniczną”) – efektem jest wydruk. Różni się to znacząco od
zdjęć cyfrowych (obraz powstaje dzięki światłu) lub naświetlania odbitek
(obraz powstaje metodą chemiczną), gdzie efektem są zdjęcia. Wydrukowane
Chociaż moje rozważania dotyczą języka polskiego, to jednak wyczuwam (na
razie intuicyjnie), że o podobnej przemianie znaczeniowej można mówić także w innych językach.
11
Znów „kłamstwo dla dzieci” – w momencie robienia zdjęcia powstaje na kliszy
tzw. „obraz utajony”. Tyle że jest on… utajony.
10
187
Rozdział 12. Od cyfrówek do smartfonów
zdjęcie nie powinno więc być już nazywane zdjęciem, tylko wydrukiem. My,
mówiąc o zdjęciu, mamy na myśli jednak „zatrzymany obraz”, „wycinek
rzeczywistości”, „uchwyconą chwilę”. Skoro patrząc na pigment wylany na
papier najpierw stwierdzamy, że jest to „mewa na tle zachodzącego słońca”,
a dopiero w następnej kolejności mówimy o „zdjęciu” lub „wydruku”, to nie
powinno nas dziwić, że mamy tak duże problemy z rzeczywistością, wirtualnością, symulakrum…
Pomimo powyżej opisanych zmian, „rewolucja cyfrowa” w fotografii nie
wydaje się być aż tak ważna, jak inna dziejąca się w ostatnich latach rewolucja, którą można przyrównać chyba tylko do pojawienia się aparatów ręcznych. Mowa oczywiście o upowszechnieniu się smartfonów.
Rozwój rynku aparatów fotograficznych na świecie najłatwiej analizować
śledząc dane Camera & Imaging Products Association (w skrócie: CIPA) –
zrzeszenia, w skład którego wchodzi większość producentów sprzętu fotograficznego12. Organizacja ta co miesiąc publikuje informacje statystyczne
o ilości aparatów różnego typu dostarczonych na rynek. Nie jest to oczywiście równe dokładnej ilości egzemplarzy sprzedanych, ale pozwala na analizę
trendów w skali globalnej – różnice między tymi danymi są na tyle nieznaczne, że można je pominąć.
Przytoczmy dane o ilości wyprodukowanych aparatów od 2001 do 2013 r.13:
Rok
Łączna liczba
wyprodukowanych aparatów
(x1000):
W tym analogowych
(x1000):
W tym
cyfrowych
kompaktów
(x1000):
W tym cyfrowych z wymienną optyką
(x1000):
2001
42 352
27 599
14 753
b.d.
2002
48 211
23 660
24 551
b.d.
2003
59 704
16 296
42 563
845
Z ich listą można zapoznać się na stronie: http://www.cipa.jp/guide/member
-list_e.html.
13
Dane za raportami: Total Shipments of Cameras and Interchangeable Lenses,
http://www.cipa.jp/stats/documents/common/cr200.pdf oraz Total Shipments of
Digital Still Cameras (Classified by Type), http://www.cipa.jp/stats/documents/common/cr300.pdf, 25.05.2014.
12
188
APARATY i OBRAZY
2004
69 822
10 056
57 290
2 476
2005
70 146
5 380
60 975
3 791
2006
80 618
1 637
73 717
5 264
2007
101 159
792
92 899
7 468
2008
119 757
b.d.
110 070
9 687
2009
105 864
b.d.
95 953
9 911
2010
121 463
b.d.
108 576
12 887
2011
115 524
b.d.
99 830
15 694
2012
98 139
b.d.
77 982
20 157
2013
62 840
b.d.
45 708
17 131
Widzimy, że:
1.
Aparaty cyfrowe cieszą się większą popularnością od aparatów analogowych już od roku 2002.
2.
Sprzedaż nowych aparatów analogowych od 2008 r. spadła do poziomu, przy którym przestała być uwzględniana w sprawozdaniach.
3.
Aparaty cyfrowe z wymienną optyką (głównie lustrzanki, w ostatnich
latach także tzw. bezlusterkowce i im podobne) pojawiły się na rynku
w sposób zauważalny od 2003 r.
4.
Największy poziom sprzedaży aparatów w historii (około 120 milionów sztuk) nastąpił w latach 2008–2011.
5.
W roku 2013 wyprodukowano aż 60 milionów aparatów mniej niż
w rekordowym 2010.
6.
W tym samym okresie (2010–2013) sprzedaż aparatów cyfrowych
z wymienną optyką wzrosła z niecałych 13 do ponad 17 milionów
(z rekordowymi 20 milionami w roku 2012).
7.
W tym samym okresie (2010–2013) sprzedaż aparatów kompaktowych spadła o mniej więcej 63 miliony sztuk.
Podsumowując, od 2010 do 2013 r. rynek sprzedaży aparatów zmniejszył
się liczbowo14 o ok. 60 milionów sztuk, czyli mniej więcej o połowę. W okreNie omawiam tutaj wartości finansowej tego rynku, ale warto wspomnieć, że
w tym samym okresie, w którym liczbowo nastąpił spadek o 50%, finansowo nastąpiło zmniejszenie jedynie o 15%. Wynika to oczywiście z rozwoju ilościowego rynku
14
Rozdział 12. Od cyfrówek do smartfonów
189
sie tym rynek aparatów zaawansowanych powiększył się o 3 miliony sztuk,
ale rynek aparatów kompaktowych (czyli tych najprostszych i najtańszych)
zmniejszył się aż o 60 milionów – w przeciągu czterech lat rynek prostych
aparatów dla masowego odbiorcy niemal całkowicie się załamał. Powodów
tego należy szukać w gwałtownym rozwoju rynku smartfonów, czyli multimedialnych telefonów z dużym wyświetlaczem dotykowym (o przekątnej od 3 do 5 cali) i, co dla nas najważniejsze, z wbudowanym aparatem
fotograficznym. Sprzedaż takich telefonów w 2013 r. po raz pierwszy była
wyższa od sprzedaży telefonów „starego typu”. Przyjrzyjmy się znów danym
statystycznym15:
Rok
Łączna sprzedaż telefonów
na świecie (x1000):
W tym smartfonów (x1000):
2010
1 596 802
296 647
2011
1 774 564
472 000
2012
1 746 175
680 108
2013
1 806 965
967 776
Jak widać, w interesującym nas okresie 2010–2013, sprzedaż wszystkich
telefonów na świecie nie wzrosła w znaczący sposób16, ale za to rynek zmienił
się całkowicie – w 2013 r. sprzedaje się prawie cztery razy więcej smartfonów niż w roku 2010! Jeśli przypomnimy sobie, że jednym z podstawowych
składników takiego telefonu jest aparat fotograficzny, to zrozumiałym staje
się, że musiało to wpłynąć na rynek sprzedaży samych aparatów. Branża fotograficzna oczywiście to zauważyła: „Kompakty praktycznie zniknęły z pola
aparatów droższych, z wymienną optyką.
15
Dane za informacjami omawiającymi raporty uznanego biura analiz Gartner:
Gartner Says Worldwide Mobile Device Sales to End Users Reached 1.6 Billion Units
in 2010; Smartphone Sales Grew 72 Percent in 2010, http://www.gartner.com/newsroom/id/1543014, Gartner Says Worldwide Smartphone Sales Soared in Fourth Quarter
of 2011 With 47 Percent Growth http://www.gartner.com/newsroom/id/1924314,
Gartner Says Annual Smartphone Sales Surpassed Sales of Feature Phones for the First
Time in 2013, http://www.gartner.com/newsroom/id/2665715, 28.05.2014.
16
Chociaż i tak wartość ponad 1 miliarda 800 milionów jest oszałamiająca, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę, że liczba ta nie zawiera sprzedaży telefonów używanych.
APARATY i OBRAZY
190
widzenia. Czasy premier dwudziestu niemal identycznych, tanich modeli
jednego dnia już zdecydowanie za nami. Ten segment rynku został przejęty
przez smartfony”17. O ile część rynku odpowiedzialna za sprzedaż bardziej
zaawansowanych aparatów rozwija się dobrze, o tyle uzasadnionym staje
się pytanie, po co kupować cyfrowy aparat kompaktowy, skoro jeden taki
już mamy w kieszeni w postaci smartfona. Jeśli dodamy, że tak, jak aparat
cyfrowy był zakupem kilkuletnim, tak telefony zmienia się obecnie raz na rok
(rzadko kiedy ktoś używa tego samego urządzenia dłużej niż przez dwa lata),
to wydaje się, że niedługo rynek cyfrowych kompaktów całkowicie zaniknie.
Pozostaną jedynie aparaty bardziej zaawansowane i smartfony. To właśnie
stopień ich rozpowszechnienia jest największą rewolucją nie tylko w historii
fotografii, ale może nawet w historii całej kultury ludzkiej. Nawet nie licząc
aparatów sprzedanych we wcześniejszych latach, przynajmniej miliard ludzi
na ziemi ma codziennie w kieszeni aparat fotograficzny. Co więcej, jest to
aparat poręczny, mały, tani w eksploatacji i całkowicie realizujący zasadę:
„ty naciskasz guzik, my robimy resztę”.
Trudno jest analizować zmianę, która dzieje się na przestrzeni ostatnich
kilku lat – brak do tego odpowiedniego dystansu. Chciałbym jednak zwrócić
uwagę na pewien już zauważalny dla nas wątek. Oxford University Press,
wydawca słowników Oxford Dictionaries, ogłasza cyklicznie jakie słowo,
według analiz użycia języka angielskiego w internecie, jest „słowem roku”.
W 2013 zaszczyt ten przypadł słowu selfie18. Słowo to w momencie ogłoszenia
„werdyktu” nie widniało jeszcze w żadnym papierowym słowniku, a jedynie
w The Oxford Dictionaries Online, jednak pomimo tego w ciągu roku ilość
jego użyć wzrosła o 17 000%19. Słowo to oznacza: „zdjęcie wykonane samemu
sobie; typowo: zrobione smartfonem lub kamerką internetową i wrzucone na
17
Targi CP+ 2014 – podsumowanie i prognozy na nadchodzący rok, http://www.
fotopolis.pl/index.php?n=18385, 28.05.2014.
18
The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 is…, http://blog.oxforddictionaries.
com/2013/11/word-of-the-year-2013-winner/, 28.05.2014.
19
Po raz pierwszy to słowo zostało zaindeksowane w bazie The Oxford Dictionaries
już w 2002 r. Por. tamże.
Rozdział 12. Od cyfrówek do smartfonów
191
portale społecznościowe”20. Patrząc na tę definicję można odnieść wrażenie,
że selfie 21 od typowego autoportretu różni głównie kwestia udostępnienia na
portalach społecznościowych – w końcu rzeczywiście znaleźć tam możemy
ogromną ilość zdjęć tego typu. Tyle że portale takie istniały już przynajmniej
kilka lat wcześniej, a autoportrety robione były – także aparatami cyfrowymi –
już na długie lata przed gwałtownym wzrostem użycia tego słowa. Skąd więc
jego nagła popularność? Myślę, że słowo selfie należy wiązać z omówionym
już wcześniej rozpowszechnieniem smartfonów.
Jeśli popatrzymy na budowę smartfonów, to łatwo zauważymy, że niemal od początku aparat fotograficzny znajdował się na ich tylnej stronie.
Dzięki temu możemy kadrować patrząc na ekran. Robienie zdjęć aparatem
w smartfonie jest bardzo uproszczone: nie trzeba ustawiać parametrów ekspozycji ani ostrości – jej głębia rozciąga się zazwyczaj od 20–30 cm do nieskończoności. Co jednak, kiedy chcemy wykonać autoportret? Czy jest nam
potrzebny statyw, samowyzwalacz, itp.? W żadnym wypadku! Wystarczy, że
wyciągniemy rękę przed siebie, odwrócimy smartfon aparatem w naszą stronę i przyciśniemy guzik – wbudowany szerokokątny obiektyw spowoduje, że
w 90% przypadków uda nam się ująć na zdjęciu nie tylko samego siebie, ale
jeszcze dużą część otoczenia22. Użytkownicy szybko odkryli taki sposób fotografowania i zdjęcia tego typu zaczęły być na tyle popularne, że producenci
20
„A photograph that one has taken of oneself, typically one taken with smartphone
or webcam and uploaded to a social media website” [tłum. moje – J.D.]. Definition
of selfie in English, http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/selfie,
28.05.2014.
21
Polskim odpowiednikiem słowa „selfie” była przez dłuższy czas „samojebka”.
Jednakże kiedy polska prasa ogłaszała wyniki „konkursu” na słowo roku, to z powodu
wulgarnego charakteru „samojebki” nie mogła tego zwrotu używać. Efektem było upowszechnienie się selfie także w polskim języku. Por. "Selfie" to słowo roku. W Polsce ma
wulgarny odpowiednik, http://wyborcza.pl/1,75477,14978772,_Selfie__to_slowo_roku__W_Polsce_ma_wulgarny_odpowiednik.html, 28.05.2014.
22
Możemy też sfotografować swoje odbicie w lustrze patrząc na ekran telefonu.
Lustra jednak najczęściej znajdują się w toaletach – nie bez przyczyny selfie od początku były wyśmiewane.
192
APARATY i OBRAZY
obok obiektywów zaczęli umieszczać… małe, plastikowe lusterka23. Dzięki
temu mamy możliwość kadrowania zdjęć i szanse na to, że przypadkowo
„utniemy” głowę sobie lub najlepszej przyjaciółce spadają jeszcze bardziej24.
To oczywiście nie był koniec rozwoju. Dzisiejsze smartfony mają po dwa
aparaty, z czego jeden znajduje się po stronie ekranu – możemy robić sobie
zdjęcie już nie „na oko” lub patrząc na nieczytelne, plastikowe lusterko, ale
obserwując się na czytelnym, dużym wyświetlaczu. Aparat kompaktowy nie
dawał nam tak dużych możliwości pod tym względem – był większy, trudniejszy w obsłudze, trudniej było wykadrować autoportret, przede wszystkim, nie
nosiliśmy go zawsze przy sobie. A telefon jest czymś, z czym się nie rozstajemy; nosimy go zawsze w kieszeni lub torebce – możemy więc zrobić sobie
zdjęcie zarówno na tle wieży Eiffela, jak i w toalecie, do której nikt przecież
nie zabierałby specjalnie aparatu kompaktowego. Selfie nie jest więc autoportretem zrobionym cyfrówką, ale nie wystarczy także stwierdzić, że jest
autoportretem zrobionym smartfonem. Myślę, że jest to przede wszystkim
sposób na określanie siebie w rzeczywistości, „uczestnictwo” w niej poprzez
użycie smartfona.
Czym jednak różni się selfie od typowego autoportretu? Zauważmy, że
„normalne” autoportrety wykonywane były przede wszystkim w fotografii
grupowej lub w celach artystycznych 25. Obydwie te sytuacje są bardzo specyficzne. Pierwsza z nich zakłada, że zdjęcie ma charakter wycieczkowo–
turystyczny w połączeniu z funkcją „dokumentacyjną”: to my w Paryżu26.
Charakterystyczne jest, że indywidualni turyści raczej nie korzystali z samowyzwalacza, lecz prosili o zrobienie zdjęcia kogoś mniej lub bardziej przypadkowego, co coraz częściej charakteryzuje także grupy. Druga sytuacja, czyli
Choć duża część posiadaczy telefonów myślała, że ten błyszczący kwadracik obok
obiektywu jest jedynie elementem dekoracyjnym.
24
Dziwić może, że żaden marketingowiec nie wykorzystał tego do stworzenia kolejnego hasła reklamowego, np. o „lustrzance w smartfonie” – lustro w końcu jest…
25
W przypadku fotografów o dużych kompetencjach możliwy był jeszcze cel użytkowy, kiedy wykonywali sobie sami zdjęcie na potrzeby wyrobienia dokumentów,
takich jak paszport czy dowód osobisty. Sytuacje takie były i są jednak bardzo rzadkie.
26
My, czyli rodzina, grupa wycieczkowa, klasa. Im większa była grupa, tym dalej
musiał stać aparat i tym większy był zawsze stres „czy fotografujący zdąży dobiec”.
23
Rozdział 12. Od cyfrówek do smartfonów
193
użycie artystyczne, na „pierwszy rzut oka” wydaje się najbardziej tożsama z wykonywaniem selfie. Nie jest to oczywiście miejsce na to, by rozważać na czym
polega „artystyczność”. Jednak w przypadku artystycznego autoportretu możemy chyba założyć, że robienie zdjęcia jest przemyślanym procesem, celowym
działaniem, świadomym konstruktem (być może wręcz tożsamościowym),
podczas gdy selfie nie jest efektem przemyśleń, refleksji, procesu myślowego,
lecz raczej migawkowym i przypadkowym (!) fotografowaniem siebie w codzienności27. Jest to fotografowanie siebie „po prostu”, co wcześniej nie było
możliwe z powodu sposobu funkcjonowania aparatów. Nawet jeśli aparat miał
samowyzwalacz, to ustawienie całej sytuacji wymuszało sztuczność i refleksję.
Warto zwrócić uwagę także na to, że autoportret jest specyficzną formą
portretu, czyli dzieła zakładającego przedstawienie jakiejś osoby i skupienie
się właśnie na niej. To jest czyjś portret, który kogoś przedstawia. W przypadku autoportretu przedrostek „auto” jest najważniejszy, informuje nas, że to
ja jestem na zdjęciu. Tymczasem w przypadku selfie odnoszę wrażenie, że
to nie osoba jest ważna, ale jej dookreślenie: to ja gdzieś, to ja wyglądający
w jakiś sposób, to ja z kimś. Możliwe, że zdjęcia zaczynają być niezbędne do
tego, żeby jakoś wyglądać, z kimś przebywać, gdzieś być.
Można by rzec, że to różnica podobna do tej między celowym bieganiem na
zawodach sportowych, a po prostu chodzeniem.
27
194
ROZDZIAŁ 13
O fotografowaniu / o wolności
W czterech poprzednich rozdziałach opisywałem historię aparatów fotograficznych. Po jej przedstawieniu chciałbym zaproponować jeszcze dwie
koncepcje interpretacyjne tej opowieści, zwracające uwagę na dwa aspekty:
sposób fotografowania oraz kwestię ludzkiej wolności. Zacznijmy od tego,
w jaki sposób trzymamy aparat fotograficzny i jak możemy to opisać.
Aparat zaczął być „ręczny” – to określenie pojawiło się po raz pierwszy w historii fotografii po ok. siedemdziesięciu latach od jej powstania i funkcjonowało jedynie przez kilka lat. Dzisiaj nie musimy już używać tego określenia wobec
aparatów, bo wszystkie są „ręczne” i kojarzą nam się z czymś trzymanym w rękach. Jeśli jednak przez „gest” będziemy nazywać coś „wykonywanego ręką”,
to przed aparatami ręcznymi gestu fotograficznego jako takiego nie było. Była
oczywiście poza fotograficzna, charakterystyczne zachowanie – pochylenie się
za aparatem i narzucenie sobie czarnego worka na głowę, by widzieć obraz
tworzący się na matówce. Trudno jednak takie zachowanie nazwać gestem
fotograficznym – ten pojawił się dopiero wtedy, kiedy aparat zaczął być „ręczny”. Oczywiście, było to przejście stopniowe.
Myślę, że z perspektywy obserwatora zewnętrznego, sposób zachowania
się fotografa w trakcie robienia zdjęć można sprowadzić do czterech etapów.
Najpierw rzucała się w oczy „sytuacja fotograficzna” – żeby móc obserwować
pracę fotografa, należało stać przynajmniej kilka metrów od niego, obejmować wzrokiem całą jego sylwetkę, widzieć jak się ustawia przy statywie, jak
się pochyla, etc. Przyjmując nomenklaturę filmową, możemy powiedzieć, że
Rozdział 13. O fotografowaniu / o wolności
195
potrzebna była obserwacja w planie ogólnym. Przy aparacie ręcznym jest inaczej. Mieści się on w rękach (czasem nawet w jednej), nie wymaga już pracy
całego ciała, chociaż wciąż jeszcze angażuje dużo więcej niż tylko ręce i oczy –
fotograf zazwyczaj ma aparat zawieszony na szyi i pochyla się nad nim, a świat
obserwuje nie bezpośrednio, lecz dzięki umieszczonemu w aparacie systemowi luster lub soczewek. Takie zachowanie przy fotografowaniu nazwałem już
przed chwilą „pozą fotograficzną”. Do obserwacji fotografującego wystarczy
nam plan amerykański (sylwetka od połowy ud w górę). Fotografowanie takie
było więc mniej angażujące dla całego otoczenia fotografa. Nie absorbowało
ono uwagi wszystkich wokoło, nie zaburzało przestrzeni społecznej tak, jak
to miało miejsce z pierwszymi aparatami w sytuacji fotograficznej – wtedy
fotograf był widoczny z daleka, wdzierał się i ingerował w przestrzeń. Do dzisiaj
w naszej kulturze ludzie zmieniają swoje zachowanie, kiedy w otoczeniu jest
fotograf próbujący opanować przestrzeń, silnie się w niej odznaczający, bez
przerwy szukający lepszego kadru lub ustawiający ludzi do zdjęć. W czasach
pierwszych aparatów każda próba robienia zdjęcia miała taki charakter. Poza
fotograficzna przy aparatach ręcznych była już zdecydowanie mniej zauważalna; wciąż rzucała się w oczy, ale głównie osobom w najbliższym otoczeniu
– jeśli fotograf stał kilkanaście metrów dalej, to już nie był dostrzegany. Dało
to możliwość rozwijania praktyki „ukrywania się w tle”, gubienia w tłumie –
mniejsza nachalność fotografowania była podstawą do powstania fotografii
dokumentalnej i reportażowej. Jednak prawdziwa rewolucja miała nadejść
z trzecim etapem – pojawieniem się aparatów małoobrazkowych i powiązanego z nimi „gestu fotograficznego”.
Jeśli pod koniec XX w. poprosilibyśmy dowolnego przedstawiciela naszej
kultury o to, żeby pokazał, jak robi się zdjęcie, to 99% zapewne pokazałoby
to w zbliżony sposób – jako podniesienie czegoś do jednego oka i spojrzenie przez to, być może jeszcze z dodatkową symulacją naciskania guzika.
Nie znam żadnych badań na ten temat, ale jestem przekonany, że gest ten
był – i wciąż jest – najbardziej rozpoznawalnym gestem nie tylko w naszej
kulturze, ale na całym świecie. Przecież od kiedy tylko pojawiły się pierwsze
aparaty małoobrazkowe, przez 80–90 lat właśnie w taki sposób wyglądało
fotografowanie. Trzeba było podnieść aparat do oka, wykadrować i nacisnąć
196
APARATY i OBRAZY
guzik. W niektórych modelach można było jeszcze czymś pokręcić, w innych
znajdywało się więcej guzików, ale w końcu i tak wszystko sprowadzało się
do tego samego schematu. Taki gest fotograficzny jeszcze bardziej poprawiał
zalety pozy fotograficznej – coraz mniej osób zwracało uwagę na fotografa,
dzięki czemu więcej tematów można było sfotografować. Wykonywanie zdjęć
okazuje się jednym z najbardziej zuniwersalizowanych ludzkich zachowań,
bo przecież taki sam schemat postępowania, „instrukcja wykonania zdjęcia”
– podnieś do oka, wykadruj, naciśnij spust – wywołuje wszędzie podobne
efekty. Okazuje się, że niezależnie od tego czy jesteśmy z Polski, Chin, czy
Meksyku, w naszym myśleniu istnieje wspólna „klisza”, która predefiniuje
sposób w jaki robimy zdjęcia.
Jurij Łotman i Borys Uspienski w tekście O semiotycznym mechanizmie
kultury1 przedstawili koncepcję matrycującej roli kultury, wskazującej nam,
jak odbierać rzeczywistość, która nas otacza – trudno o bardziej wyrazisty
przykład to ilustrujący, niż właśnie gest fotograficzny. Zresztą, tych klisz
mówiących, jak fotografować, jest dużo więcej. Przez kilka ostatnich lat,
co jakiś czas proszę moich studentów o to, żeby zrobili zdjęcie (aparatem
fotograficznym, nie smartfonem) przedmiotu, który stawiam przed nimi
na stole. Jest to zawsze ten sam długoogniskowy obiektyw fotograficzny,
który kształtem przypomina termos – jego średnica to ok. 7 cm, a wysokość ok. 25 cm. Interesujące, że mniej więcej 80–90% osób fotografuje ten
pionowo ustawiony przedmiot trzymając aparat poziomo, mimo że jest to
ewidentnym „marnotrawstwem” kadru – obiektyw lepiej wpisywałby się
w obraz pionowy. Kiedy następnie pytam osoby robiące zdjęcia, dlaczego
nie obróciły aparatu, to albo odpowiedzi nie ma żadnej, albo wskazuje ona
na naturalność podniesienia aparatu bez obracania go2. Wracając jednak
J. Łotman, B. Uspienskij, O semiotycznym mechanizmie kultury, w: Semiotyka
kultury, wybór i oprac. E. Janus, M. R. Mayenowa, Warszawa 1977.
2
Rzeczywiście, jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że aparat robi zdjęcia poziome. Na
to przyzwyczajenie ma na pewno wpływ telewizja i wciąż rozszerzające ekran kino –
jeszcze kilkanaście lat temu telewizory i monitory miały proporcję boków 4:3, podczas
gdy teraz standardem jest 16:9, a coraz częściej spotyka się też urządzenia o formacie
boków nawet 21:9. Nasze przyzwyczajenie ujawnia się kiedy ktoś na Youtube wrzuca
filmik pionowy – wypełnia on nam tylko ⅓ ekranu.
1
Rozdział 13. O fotografowaniu / o wolności
197
do gestu fotograficznego – największą rewolucją, która się z nim wiązała,
było jednak zmienienie sposobu odbioru rzeczywistości przez człowieka.
Zarówno w przypadku pierwszych aparatów, jak i w przypadku aparatów
ręcznych, świat był obserwowany przez fotografa albo bezpośrednio, albo
za pośrednictwem jego obrazu na matówce. Gest fotograficzny to zmienił –
jego immanentną cechą jest obserwacja świata przez wizjer aparatu. Rzec by
można, że aparat staje się w pewnym sensie niewidoczny dla fotografującego
– czujemy go przy twarzy, ale nie widzimy. Jeśli zastanawialibyśmy się, czego
ekstensją – w rozumieniu Edwarda T. Halla – staje się aparat, to w przypadku
gestu fotograficznego jest on ekstensją oka3.
O czwartym sposobie fotografowania możemy mówić dopiero od kilku lat
i jest on powiązany przede wszystkim z pojawieniem się smartfonów. Wraz
z ich upowszechnieniem przestaliśmy bowiem podnosić aparat do oka – gest
fotograficzny się zmienił. Teraz polega on na umieszczeniu w pewnej odległości przed twarzą aparatu fotograficznego trzymanego w jednej lub dwóch
rękach. Sytuację tę proponuję nazwać „odwróconym gestem fotograficznym”. Świat jest już obserwowany nie przez system soczewek, który można by
przyrównywać do zafałszowującego, ale jednak okna na świat. Teraz patrzymy
na ekran, na którym wyświetla się obraz świata4. Zwróćmy uwagę na to, że
w tej sytuacji nie odrywamy już wzroku od aparatu, żeby zmienić kadr – świat
obserwujemy w sposób zapośredniczony, a szukając lepszego kadru przesuwamy rękę przed sobą i patrzymy jakie zmiany widać na ekranie. Odnoszę
intuicyjne wrażenie, że chociaż aparat teoretycznie został odsunięty od twarzy, to jednak jest on w jeszcze mocniejszym związku z fotografującym. Teraz
bowiem relacja się odwróciła i to fotograf stał się częścią aparatu fotograficznego, jakby jego ekstensją, umożliwiającą mu funkcjonowanie w naszej kulturze. W ten sposób dochodzimy do drugiego wątku, czyli kwestii wolności.
Mam jednak wątpliwości, czego ekstensją (o ile w ogóle) był aparat w czasach
„sytuacji fotograficznej” i „pozy fotograficznej”.
4
Kiedy Vilém Flusser pisał, że obrazy „Powinny być mapami, a stają się ekranami”
(V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, wstęp i red. P. Zawojski, Akademia
Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 23), to pewnie nie podejrzewał, że
jego słowa przestaną być „tylko” metaforą. Warto zauważyć, że Ku filozofii fotografii
napisane zostało na przełomie lat 70. i 80. – na długo przed cyfrowym „boomem”.
3
198
APARATY i OBRAZY
Opisując historię aparatów fotograficznych starałem się zwracać uwagę
na kwestię sposobu ich obsługi i możliwości, jakie dają. Podsumowując i akcentując te wątki inaczej, chciałbym zaznaczyć, że historia aparatów fotograficznych to historia ograniczania wolności fotografa. W pierwszych aparatach
to fotograf decydował o wszystkim – wyborze kadru, sposobu naświetlania,
techniki, etc. Oczywiście, uwarunkowania techniczne sprawiały, że nie dało
się fotografować wydarzeń nagłych, rozwój techniki szedł więc w stronę skrócenia czasu naświetlania oraz poprawy jakości i jeszcze w XIX w. problem
ten został prawie całkowicie rozwiązany. Równocześnie jednak, wraz z pojawieniem się aparatów ręcznych, znaczna część procesu fotograficznego
przeniesiona została z fotografa na laboranta i, przede wszystkim, na aparat.
Doprowadzając do sytuacji „ty naciskasz guzik, my robimy resztę”, aparaty
pozornie zwiększały możliwości fotografującego („fotografuj co chcesz, nie
przejmuj się tym, czy się da, czy nie”), ale w istocie pozbawiały go wolności. To
jakby powiedzieć komuś: możesz robić co chcesz, bylebyś nigdy nie wyszedł
z domu – tak wiele możliwości, ale tak bardzo ograniczonych.
Moment kulminacyjny w historii władzy aparatu nad nami to pojawienie
się aparatów małoobrazkowych. To w tym momencie historycznym kończy
się też szósty rozdział tej książki i w moim ujęciu dziejów fotografii mamy
kilkudziesięcioletnią „przerwę na nudę”. Nie sposób nie zauważyć, że jest
to ten sam moment, w którym według Ericha Fromma ludzie naszej kultury zaczęli uciekać od wolności. Ujmując jego koncepcję w sposób bardzo
uproszczony: po I wojnie światowej mieliśmy nieomal pełną wolność, ale
w sposób nieświadomy zaczęliśmy od niej uciekać, rezygnować z wolnego
wyboru m.in. na rzecz poddania się silnej osobowości lub idei5. Fromm nie
pisał o fotografii, ale zauważmy jak bardzo fotograficzne ograniczanie wolności pasuje do jego koncepcji. W końcu, jak pisze Neil Postman, „Wśród
pojęciowego gruzu pozostała jedna rzecz niewzruszona, w którą można było
wierzyć – technika”6. Ten amerykański filozof może mieć rację twierdząc, że
Por. E. Fromm, Ucieczka od wolności, przeł. O. i A. Ziemilscy, przedm. E. WnukLipiński, Spółdzielnia Wydawnicza „Czytelnik”, Warszawa 1993.
6
N. Postman, Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. Tanalska-Dulęba,
Muza, Warszawa 2004, s. 58.
5
Rozdział 13. O fotografowaniu / o wolności
199
na początku XX w. nasza technokratyczna do tej pory kultura zamieniła się
w technopol – narzędzia przejęły nad nami władzę7. Ktoś może zauważyć, że
aparaty małoobrazkowe dawały więcej możliwości niż aparaty ręczne – widać to chociażby po ilości „guzików”, czyli dodatkowych funkcji aparatu. Tyle
że w aparatach właśnie pod pretekstem zwiększania ilości funkcji wprowadzano coraz większy automatyzm. Żeby wymienić tylko najbardziej spektakularne przykłady: począwszy od automatycznego pomiaru światła (kto z nas
jednak wie jak algorytmy wbudowanego w aparat światłomierza określają co
i jak ma być naświetlone?8), poprzez autofokus (nie trzeba ustawiać ostrości
– zaawansowane systemy same „domyślają się”, co powinno wyjść ostro), aż
do rewelacji ostatnich lat, czyli automatycznego wykrywania uśmiechu na
zdjęciu (kiedy aparat „zauważy” kształt przypominający uśmiechniętą głowę
człowieka, to automatycznie robi zdjęcie – fotograf „może” zdecydować czy
je zostawić, czy usunąć [sic!]).
Kulminacją pozbawiania nas, jako fotografów, elementarnej wolności,
było pojawienie się smartfonów – zabrały nam ostatni (?), być może najważniejszy bastion, czyli możliwość obserwowania rzeczywistości. Nasze
fotografowanie jest już teraz całkowicie zapośredniczone9. Dochodzimy do
sedna problemu, który pozwolę sobie przedstawić przy pomocy słów Viléma
Flussera. Aparat to
„Technopol to pewien stan kultury. To również stan umysłu. Polega na deifikacji
techniki, co oznacza, że kultura poszukuje sankcji w technice, znajduje w niej satysfakcję i przyjmuje od niej rozkazy”. Tamże, s. 91. Warto zwrócić uwagę, że w polskim
tłumaczeniu tytułu akcenty się przesunęły – w oryginale tytuł brzmi Technopoly. The
Surrender of Culture to Technology. Drugi człon tytułu w dosłownym tłumaczeniu to
„poddanie się kultury technologii”.
8
Współczesne aparaty potrafią np. „domyślić się”, że fotografujemy krajobraz z widoczną linią horyzontu i że należy w związku z tym inaczej naświetlić górną partię
zdjęcia, a inaczej dolną.
7
Pod względem poziomu cyniczności przypomina to trochę demokrację w AnkhMorpork, największym mieście wspominanego w prologu Świata Dysku. W AnkhMorpork wybory są całkowicie demokratyczne i odbywają się zgodnie z zasadą „jeden
człowiek – jeden głos”. To Patrycjusz ma ten głos.
9
200
APARATY i OBRAZY
narzędzie symulujące myśli, tak złożone, iż osoba wykorzystująca je nie może go
pojąć; gra z aparatem polega na kombinacji symboli zawartych w jego programie. Całkowicie zautomatyzowane aparaty nie potrzebują ludzkiej interwencji,
ale wiele aparatów potrzebuje ludzi jako graczy i funkcjonariuszy10.
Uwiodła nas pokusa: „ty naciskasz guzik, a my robimy resztę”. Szkoda.
10
V. Flusser, Ku filozofii…, s. 19.
201
CZĘŚĆ III
Współczesność
202
203
ADNOTACJA
Choć wiele osób może się z tym nie zgodzić, moim zdaniem nie mamy jeszcze rozwiniętej refleksji humanistycznej na temat skutków rozwoju fotografii cyfrowej – przynajmniej nie z perspektywy „długiego trwania”, dającego
nam m.in. bezpieczny dystans, chociażby czasowy. Żyjemy w kulturze, która
ulega zmianie, a nasze refleksje często ograniczają się do opisu oraz analizy
„bieżącej” i już kilka lat po powstaniu mogą razić swoim niedopasowaniem.
Widać to nawet u „największych” – kiedy tak często przeze mnie cytowana
Naomi Rosenblum pisze: „Czasami fotografię cyfrową określa się mianem
fotografii elektronicznej lub still video”1, to trudno się nie uśmiechnąć, bo już
kilka lat po opublikowaniu Historii fotografii światowej 2 nawet zastosowane
przez nią pojęcia przestały być używane. Chcę więc od razu zastrzec, że nie
wiem, na ile moje zawarte na następnych stronach przemyślenia przetrwają
chociaż kilkuletnią próbę czasu, gdyż trzecia część książki jest moim „filozofowaniem” o współczesnej fotografii i kulturze, w której żyjemy.
N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko–Biała 2005, s. 630.
2
Polskie wydanie z 2005 r. jest tłumaczeniem trzeciego wydania oryginalnego
z 1997 r.
1
204
ROZDZIAŁ 14
Erotyka i przemijanie
Można zaryzykować tezę, że w fotografii „od zawsze” najistotniejsze były dwa
wątki, które można sprowadzić do tematyki przemijania (czy raczej: walki
z przemijaniem) oraz erotyki.
Walka z przemijaniem w kontekście fotograficznym jest wątkiem aż nadto
oczywistym. „Utrwalić sztucznie wygląd cielesny istoty ludzkiej – to znaczy
wyrwać ją rzece przemijania”1. Najbardziej znanym przykładem refleksji na
ten temat jest oczywiście książka Światło obrazu Rolanda Barthesa2, będąca
jego osobistą próbą poradzenia sobie ze śmiercią matki. Ten wybitny francuski badacz kultury pisze:
Wszyscy ci młodzi fotografowie, biegający po świecie w poszukiwaniu aktualności, nie wiedzą, że są agentami Śmierci. Jest to sposób, w jaki nasz świat
przyjmuje Śmierć. Fotograf jest tu, można powiedzieć, profesjonalistą zaprzeczającego śmierci alibi, którym jest gwałtowność życia. Gdyż biorąc rzecz
historycznie, Fotografia musi mieć jakiś związek z „kryzysem śmierci”, rozpoczynającym się w drugiej połowie XIX wieku. Jeśli chodzi o mnie, wolałbym,
aby zamiast umieszczać ciągle powstanie Fotografii w kontekście społecznym
A. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, w: Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, przeł. B. Michałek,
Kraków 2012, s. 421. Bazin pisze tutaj jeszcze o mumifikacji, ale właśnie ten wątek jest
dla niego punktem wyjścia do rozważań o fotografii. Pisze on wręcz o „podstawowej
potrzebie psychologii ludzkiej: potrzebie obrony przed czasem”. Tamże.
2
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, KR, Warszawa 1996.
1
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
205
i ekonomicznym – pytać także o związek antropologiczny między Śmiercią
i nową formą obrazu. Śmierć musi mieć przecież jakieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie ma jej już (lub dzieje się to w mniejszym stopniu) w religijności,
musi znajdować się gdzie indziej. Jest więc być może w tym obrazie Fotografii,
który produkuje Śmierć pragnąc zachować życie3.
Nie chcę popełnić błędu nadinterpretacji. Barthes ma na pewno rację, kiedy zwraca uwagę na zależność między przemianami w postrzeganiu śmierci
i powstaniem fotografii4. Kilka stron dalej pisze również:
Jednak skoro chodzi o osobę – a nie o rzecz – oczywistość Fotografii zyskuje inny
wymiar. Zobaczyć sfotografowaną butelkę, gałązkę kosaćca, kurę czy pałac –
w tym wszystkim wchodzi w grę tylko rzeczywistość. Ale ciało, twarz, a zwłaszcza
osoby kochanej? Ponieważ Fotografia poświadcza (i na tym polega jej noemat)
egzystencję takiej osoby, chciałbym ją odnaleźć całkowitą […]5.
Ci, którzy próbują „użyć Barthesa” jako narzędzia do analizy i opisu
fotografii, zapominają czasem o tym, że pisał on swoje dzieło pogrążony
w wielkim smutku po śmierci matki. Myślę, że tylko w kontekście oglądania
zdjęć nieżyjącej już, kochanej przez nas osoby, słowa „ponieważ Fotografia
poświadcza” stają się zrozumiałe i nieodmiennie wypełnione smutkiem oraz
melancholią6. Zgadzam się z autorem, czy raczej: podpisuję się pod jego
odczuciem – fotografia „poświadcza”. To specyficzna sytuacja – wiele myśli
i koncepcji Barthesa możemy współodczuwać lub nie, ale nie możemy z nimi
polemizować, przynajmniej nie na poziomie możliwej do zanegowania lub
potwierdzenia myśli naukowej. On sam zresztą o tym wiedział:
Tamże, s. 156–157.
Zwróćmy na to uwagę. Barthes pisze o „powstaniu Fotografii”, a nie jej wynalezieniu lub odkryciu.
5
Tamże, s. 181. Wyróżnienie autora.
6
James Kaufman nawiązując do Pożytków i nadużywania historii Fryderyka
Nietzschego zauważa, że „Zdjęcie fotograficzne to artefakt, o którym sądzimy, że ukazuje nam coś rzeczywistego i jako taki nadaje się idealnie do nostalgicznego spojrzenia
w przeszłość”. J. Kaufman, HORST: od historii do nostalgii, „Obscura” 1984, nr 1, s. 16.
3
4
206
APARATY i OBRAZY
Tutaj płaskość Fotografii staje się bardziej bolesna, ponieważ może odpowiedzieć na moje szalone pragnienie tylko czymś niewyrażalnym: czymś oczywistym (to zasada Fotografii), a jednak niewiarygodnym (nie mogę tego dowieść).
To coś, to wyraz7.
Więcej nawet, zdawał on sobie sprawę z tego, jak osobiste są jego
przemyślenia:
Byłem fotografowany tysiące razy. Ale jeśli każdy z tego tysiąca fotografów spartaczył mój wyraz (a zresztą może go nie posiadam?), mój wizerunek przedłuży
(na czas trwania papieru, zresztą ograniczony) moją tożsamość, ale nie wartość.
W zastosowaniu do osoby, którą się kocha, to ryzyko jest rozdzierające: mogę być
przez całe życie sfrustrowany „prawdziwym wizerunkiem”. Ponieważ ani Nadar,
ani Avedon nie sfotografowali mojej matki, ten obraz mógł pozostać żywy tylko
dzięki przypadkowi, fotografii zrobionej przez prowincjonalnego fotografa. I ten
obojętny pośrednik, już nie żyjący, nie wiedział nawet, że to, co uchwycił, to była
prawda – prawda dla mnie8.
Być może to jest właśnie powód, dla którego z całkowitym spokojem
oglądamy w gazetach zdjęcia z wojen i wypadków; tak samo zresztą, jak nie
wybuchamy radością, kiedy rozpromieniona babcia pokazuje nam zdjęcia
swoich wnuków – one po prostu nie przedstawiają prawdy dla nas9. John
Berger ujmuje to jeszcze bardziej dosadnie:
Fotografia, odmiennie niż pamięć, nie utrwala jednak znaczenia. Oferuje obrazy – z ich całą wiarygodnością i uwagą, którą zazwyczaj im użyczamy – lecz
obrazy odarte ze znaczenia. Znaczenie jest rezultatem rozumienia działania.
R. Barthes, Światło…, s. 181. Wytłuszczenia moje – J.D.
Tamże, s. 184. Wytłuszczenie moje – J.D.
9
Jednym z przejawów intuicyjnego wyczuwania tej subiektywności są sytuacje, gdy
pokazujemy znajomym lub rodzinie zdjęcia naszych świeżo poznanych „wybranków
serca” – jakże często towarzyszy temu zdanie: „na tym zdjęcie nie wygląda najlepiej,
ale na żywo…”
7
8
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
207
„A działanie zachodzi w czasie i w czasie musi być wyjaśnione. Tylko narracja może nam pomóc w zrozumieniu czegokolwiek”. Same fotografie nie
opowiadają10.
Wątku tego nie będę rozwijał, gdyż jest zbyt osobisty, ale na taki aspekt podejścia do fotografii zwracało uwagę wielu badaczy. Jerzy Busza przytaczając
i komentując fragment listu Rainera Marii Rilkego z 17 lipca 1897 r.11 pisze:
Darujmy sobie komentarz interpretacyjny. Istotne jest to, że od początku ziemskich dziejów fotografii, jej walory artystyczne nie były – i oczywiście nie mogą
być – immanentną cechą tworzywa, tworzywa, które na miarę techniki i technologii określonego momentu historycznego jest po prostu takie jakie jest. To
bowiem, co potocznie określamy mianem „walorów artystycznych” to zawsze
wynik reakcji człowieka na dzieło12.
Problem Barthesowego „wyrazu” to „po prostu” kwestia odbioru zdjęcia
i chociaż nasze kulturowe uwarunkowania mogą wywoływać efekt podobnego odczytania przez większą grupę ludzi, to jednak nasza miłość do kogoś
jest czymś skrajnie indywidualnym, wywoływać więc będzie subiektywność
odbioru, która jest nie do wytłumaczenia. Z jakiegoś powodu, nieznanego
często nam samym, istnieją fotografie, których wagi dla nas nie da się wytłumaczyć przy pomocy żadnego studium ani punctum13. Busza chwilę później
opisuje słynne zdjęcie z Lucerny, na którym Lou Andreas–Salome14 „pogania
biczykiem Nietzschego i Paula Ree”15, pisząc:
J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 75.
Fragment ten miał brzmienie: „Samotny siedzę, przede mną na stole / mały,
przybladły Twój portret z dzieciństwa; / w nim rozpoznaję to, co teraz dla mnie / marzeniem tęsknym: lekki, zagubiony, / melancholijny uśmiech, a pod brwi łukami, / pod
bielą czoła czuwające oczy Twe łagodne, / już wtedy umiejące sięgać w życia głębie
/ i rozdające wokół tysiące łask promiennych”. J. Busza, W poszukiwaniu fotografii
w krainie modernistycznego cierpienia, „Obscura” 1984, nr 1, s. 9.
12
Tamże.
13
Do czego, niestety, często sprowadza się rozważania Barthesa w Świetle obrazu.
14
To do niej Rilke pisał wspomniany wcześniej list.
15
Busza przytacza tu opinię Wandy Markowskej, że słynne słowa z Tako rzecze
10
11
208
APARATY i OBRAZY
Wiadomo, że w Lucernie Nietzsche, nie po raz pierwszy zresztą proponował jej
małżeństwo i Lou dała mu kosza. W życiu filozofa zaczęło się wielkie samotnictwo i szaleństwo […]. I jeszcze jeden cytat z tej biografii [autorstwa Daniela
Helevy – przyp. J.D.], jak gdyby w nawiązaniu do wspomnianego zdjęcia. Epizod
z 1889 roku. „To na ulicy rozegrało się ostatnie przesilenie: po wyjściu z domu
Nietzsche ujrzał woźnicę okładającego batem konia; oburzony, rzucił się między
człowieka a zwierzę, obejmując je ramionami, całując jego chrapy, nie pozwalając go bić. Powstało zbiegowisko…”
Czyżby i ten wypadek przywiódł wielkiemu filozofowi na myśl bolesne wspomnienie fotografii z Lucerny? Tego nie dowiemy się nigdy. Możemy jedynie oglądać dzisiaj tę fotografię, snuć refleksję typu „analizy formalnej” czy estetycznej.
Efektem takich interpretacyjnych zamierzeń mogą być już tylko banalne uwagi,
które równie dobrze mogą się odnosić do jakiejkolwiek innej fotografii16.
Nie mam nic do dodania.
***
Kwestia walki z przemijaniem i relacji wobec śmierci (bo nie „ze śmiercią”, tylko właśnie „wobec śmierci”) jest opisywana przez wielu humanistów
piszących o fotografii. Większość z nich wychodzi z założenia (lub dochodzi
do wniosku), że fotografia jest medium służącym „zapisowi” jakiegoś stanu
rzeczy, a poprzez to „uświadamia” nam, czy też „unaocznia” proces starzenia.
Bazin pisze:
Owe cienie szare lub sepiowe, podobne do zjaw, prawie nieczytelne, nie są
już tradycyjnymi portretami rodzinnymi – to wzruszająca obecność życia,
zatrzymanego w trwaniu, uwolnionego od swego biegu nie dzięki sztuczkom
artystycznym, lecz dzięki działaniu bezbłędnego mechanizmu17,
Zaratrusta: „Gdy przystępujesz do kobiety, nie zapomnij bata!” to „zemsta odtrąconego filozofa”. Por. tamże, s. 10.
16
Tamże.
17
A. Bazin, Ontologia…, s. 425.
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
209
a Berger dodaje: „Fotografia ze względu na to, że utrwala obraz zdarzenia czy
osoby, zawsze jest blisko związana z pojęciem historyczności. Ideałem fotografii, jeśli pominiemy problemy estetyki, jest schwytanie »historycznej« chwili”18.
Próba poznania tego, co było, co przeminęło, odeszło, to jeden z elementów współczesnej już nie tylko humanistyki, ale także popkultury. Czy będziemy zgłębiali dzikie leśne ostępy parków krajobrazowych i rezerwatów
przyrody (powołanych by zachować przemijający stan dzikości), czy też zwiedzać zabytki historyczne (pielęgnowane czasami tylko i wyłącznie dlatego,
że są stare) – wszędzie bierzemy ze sobą aparaty fotograficzne.
Wątek przemijania szczególnie istotny jest w przypadku tzw. urban exploringu, czyli zwiedzania „miejsc opuszczonych” – zamkniętych fabryk i baz
wojskowych, zniszczonych szpitali, kościołów i dworów19. Zjawisko to wydaje
się być coraz popularniejsze na całym świecie. W Polsce o jego nasileniu można mówić od początku XXI w., kiedy to jego głównym centrum stał się pełen
zamkniętych zakładów przemysłu ciężkiego Śląsk – akurat minęło kilkanaście lat od największej „fali” ich upadków na początku lat dziewięćdziesiątych XX w., a władze, zarówno państwowe, jak i samorządowe, nie podchodzą
do nich (jeszcze?) jako do zabytków industrialnego dziedzictwa20. Szybko
jednak pojęcie „opuszczonych” zostało rozszerzone na wszystkie budynki
„popadające w ruinę, lub często nią już będące, posiadające w sobie jakąś
dziwną moc, która nie wiadomo dlaczego przyciąga…”21.
J. Berger, O patrzeniu…, s. 69.
Oraz innych miejsc. Jedna z większych polskich stron internetowych poświęconych
tej tematyce ma wyodrębnione działy: „domy, dworki i bloki”, „industrialne”, „kolejowe”,
„militarne”, „podziemia i tunele”, „szpitale i obiekty medyczne”, „zamki i zabytki” oraz
„inne”. Por. Forgotten.pl Opuszczone Miejsca, http://www.forgotten.pl, 24.03.2014.
20
Takie podejście dotyczy nie tylko zakładów „nowoczesnych”, ale także tych rzeczywiście zabytkowych, jak np. pierwsza w Królestwie Polskim, a piąta na świecie, otwarta
w 1857 r. Cementownia Grodziec w Będzinie, która od kilkudziesięciu lat niszczeje
i powoli się rozpada. Miejsce to jest zresztą jedną z europejskich mekk urban exploringu, ale wkrótce może zostać całkowicie wyburzone. Por. m.in. Będzin: Wyburzą
cementownię?, http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/3303244,bedzin-wyburzacementownie-cementownia-grodziec-zdjecia,id,t.html, 24.03.2014.
18
19
Opuszczone.com, http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=historia, 24.03.2014
[pisownia oryginalna].
21
210
APARATY i OBRAZY
Polskie środowisko „badaczy” takich miejsc skupione jest wokół kilku stron
internetowych i oczywiście charakteryzuje się dużym spolaryzowaniem.
Z jednej strony są „starzy” (stażem, nie wiekiem – zazwyczaj to trzydziestolatkowie), którzy traktują każdą wyprawę bardzo poważnie i wyposażeni są
często w specjalistyczny sprzęt (poczynając od obuwia i ubrania, poprzez
latarki i GPS, aż do specjalistycznego sprzętu do wspinaczek lub wyłamywania zamków22) oraz podchodzą do tych przestrzeni w sposób „magiczno–ideologiczny”23. Z drugiej zaś znajduje się rzesza zainteresowanych nową modą
„niedzielnych turystów”, którzy w oczach „starych” nie tylko łamią elitarność
miejsca, ale także mogą doprowadzić do jego wyburzenia (np. w wyniku
ulegania wypadkom lub skarg okolicznych mieszkańców). A zdecydowanie
można tu mówić o modzie. Administrator strony http://www.opuszczone.
net, tworząc swego rodzaju kronikę „opuszczone.net w mediach”, podaje na
przestrzeni lat 2010–2013 kilkanaście przykładów wykorzystania i odniesień
do strony w portalach internetowych oraz ogólnopolskiej prasie codziennej,
ale także opisuje okładki płyt muzycznych i tomików wierszy oraz „propozycje współpracy od tygodników Polityka i Duży Format, programów telewizyjnych Pytanie Na Śniadanie i Dzień Dobry TVN oraz Radiowej Czwórki,
czy wypowiedź na potrzeby Discovery World”24. Obydwie grupy zajmujące
się „urbexem” łączy jednak pewna cecha wspólna – wszyscy na wyprawy
biorą aparaty fotograficzne. Strony poświęcone „opuszczonym” są de facto
Właściwie żadne takie miejsce nie jest dostępne legalnie, chociaż do większości
jest swobodny dostęp; większość z nich jest też niebezpieczna z powodu złego stanu
technicznego.
23
W rozmowach często podkreślają „klimatyczność” tych miejsc, ich czar i specyficzny urok, ale także zafascynowanie koniecznością wykazania się odwagą, by się tam
dostać i przemieszczać. Cenią sobie także to, że „trzeba się postarać”, by dowiedzieć się
o lokalizacji takiego miejsca – wyszukać je samemu lub zdobyć zaufanie innych, którzy
już tam byli i mogą sposób dostania się do niego pokazać. W okolicach 2010 r. można było w środowisku dostrzec wyraźny konflikt, kiedy członkowie Polskiego Forum
Urban Exploringu (http://www.urbexzone.com) ostro skrytykowali administratorów
strony http://www.forgotten.pl za umieszczanie dokładnych namiarów GPS na miejsca opuszczone.
24
Opuszczone.net w mediach, http://www.opuszczone.net/info, 24.03.2014 [pisownia oryginalna].
22
211
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
wielkimi galeriami, a wypowiadający się na nich internauci nie chwalą się
tym, gdzie byli, tylko zdjęciami, które zrobili. Czy wynika to z potrzeby utrwalenia tego, co przemija? Czy też może raczej z umiejętności odbierania rzeczywistości już tylko na sposób zapośredniczony? Być może to dziwne, ale
odpowiedź na to pytanie może nam dać analiza zdjęć erotycznych.
***
Początek XXI w. to okres upowszechniania się nie tylko aparatów cyfrowych, ale także internetu. To oczywiste sformułowanie niesie za sobą bardzo
istotne dla sposobu funkcjonowania zdjęć konsekwencje. Kiedy przyjrzymy
się temu, jak wzrastała popularność korzystania z sieci, to zauważymy, że
jeszcze dziesięć lat temu w ogóle nie było: internetu mobilnego, kont na
Gmailu, czy też Facebooka, a szukając informacji musieliśmy najpierw wybrać, z którego katalogu stron będziemy korzystali25. Jednak przede wszystkim nie było czegoś takiego jak szerokopasmowe łącza internetowe. W 2014 r.
większość telefonów umożliwia korzystanie z internetu w technologii 3G,
czyli z prędkościami rzędu 4,8 megabitów na sekundę. Tymczasem piętnaście lat wcześniej marzeniem licealisty było posiadanie specjalnego modemu
w komputerze, dzięki któremu można było, wykorzystując standardową linię
telefoniczną (oznaczało to zajęcie linii telefonicznej), połączyć się z internetem z prędkością 33,5 kilobitów, czyli ok. 150 razy wolniej niż obecnie
przez komórkę26. Nie bez przyczyny tworzone wtedy strony internetowe nie
były jeszcze animowane, ani nawet ilustrowane zdjęciami – za połączenie
z internetem płaciło się w zależności od czasu, który się w nim spędziło,
Wydaje się to nieprawdopodobne, ale google.com dopiero raczkowało. Jego późniejsza domionacja wziął się właśnie ze zmiany sposobu wyszukiwania informacji
– wcześniejsze wyszukiwarki nie indeksowały „całego” internetu, a jedynie przeszukiwały katalog stron zgłaszanych przez użytkowników.
26
Kiedy na rynku pojawiły się modemy o prędkości 56,6, to były one reklamowane
jako „demony prędkości”. W rzeczywistości różnice prędkości są jeszcze większe, bo
w standardzie 3G większość połączeń ma jakość nawet 20 megabitów na sekundę.
Równocześnie sieć 3G jest coraz bardziej wypierana przez 4G, któa daje prędkość
rzędu 100 megabitów na sekundę. To ponad 3000 razy szybciej niż w modemie 33.6.
25
212
APARATY i OBRAZY
a każde kolejne zdjęcie wydłużało proces ładowania strony, czasem nawet
o kilkadziesiąt sekund27.
To właśnie wtedy upowszechniać zaczął się format plików graficznych
JPEG, który zmniejszał „ciężar” zdjęcia kompresując je, co równocześnie
powodowało spadek jego jakości. Przy tworzeniu tego formatu wykorzystano
to, że zdjęcia wyświetlane na monitorze nie muszą mieć dużego „zagęszczenia” punktów je tworzących28. Format ten rozpowszechnił się do dzisiaj tak
bardzo, że stał się wręcz synonimem zdjęcia w ogóle. Przy okazji znacząco
utrudniło to pracę wszystkim drukarzom, wydawcom książek, albumów, itp.
– ze względu na zaimplementowaną w nim kompresję nie powinno się drukować zdjęć w tym formacie. Użytkownicy przychodzą do drukarni w przekonaniu, że zdjęcie jest „ładne i duże”, a tymczasem jego wydruk może być
słabej jakości 29.
Na początku XXI w. format JPEG był już dostępny, łącza internetowe powoli zwiększały komfort korzystania ze stron www, a rzesze fotografów odczuwały coraz większą ochotę podzielenia się z innymi swoimi zdjęciami.
Zaczęły wtedy powstawać mniej lub bardziej specjalistyczne portale, „na które” można było „wrzucać” swoje zdjęcia oraz, co nadzwyczaj istotne, przede
wszystkim komentować i oceniać cudze. Portalem, który osiągnął największe
uznanie wśród polskich internautów–fotografów i chyba jedynym z tych,
które przetrwały do tej pory, jest Plfoto.com. Administratorzy działającego od
Telekomunikacja Polska, ówczesny monopolista w dostarczaniu usług teleinformatycznych, naliczała w ciągu dnia kolejne impulsy za każde rozpoczęte 3 minuty
połączenia z numerem, na który należało „zadzwonić”, żeby mieć internet. W nocy
(od 22 do 6 rano) impulsy były naliczane co 6 minut, co mogło być jednym z niewielu
powodów, dla których młodzież chciała wstawać o 5 rano.
28
Oczywiście nie jest to jedyna cecha plików jpeg. Przede wszystkim opisują one
całe partie zdjęcia jako pola o tym samym kolorze, zamiast zapisywania informacji
o każdym kolejnym punkcie. Im większa jest kompresja pliku, tym bardziej plik „oszukuje” zapisując różne odcienie koloru jako jedną „plamę”. Bardzo wysoki stopień kompresji plików wprowadził np. portal Facebook, przez co internauci często narzekają,
że zdjęcia na tym portalu są słabej jakości.
27
Pomijając kwestię kompresji, żeby zachować jakość zdjęcia ekranowego wydruk
powinien być od niego cztery razy mniejszy.
29
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
213
2004 r. serwisu chwalą się, że przez ten czas (do kwietnia 2014) wrzucono na
ich serwery ponad 1,5 miliona zdjęć. Warto dodać, że nie jest to serwis typu
Flickr.com lub Google Drive, na które można wgrać wszystkie swoje zdjęcia
z wakacji, czy też strona typu Fotka.pl, gdzie ocenie podlega wygląd osoby,
a nie samo zdjęcie. Cechą tego portalu jest selektywność30 i wrzucanie tylko
tych prac, którymi chcemy się pochwalić przed innymi użytkownikami31.
Serwis oferuje możliwość dodawania zdjęć do galerii, które prawie całkowicie wypełniają spektrum tematów fotograficznych. Są to: „krajobraz”, „przyroda”, „street creative”, „ludzie”, „akt”, „portret”, „zwierzęta”, „architektura”,
„retro”, „pinhole” oraz pozwalająca na prawie wszystko kategoria „inne”32.
Oczywiście ramy tematyczne są zakreślone bardzo szeroko, bo duża część
zdjęć jest trudna do bezdyskusyjnego zakwalifikowania – czy koń na tle zachodzącego słońca to jeszcze „zwierzęta”, czy już „krajobraz”?33 Trzeba jednak
przyznać, że rzadko które zdjęcie konia wywołuje wśród komentatorów tak
duże dyskusje, jak większość zdjęć umieszczanych w dostępnej tylko dla
pełnoletnich użytkowników kategorii „akt”.
W całej tej „artystycznej”34 kategorii do dnia 31 marca 2014 r. dodanych
zostało 28 935 zdjęć. Mogłoby wydawać się, że to bardzo mała liczba w porównaniu do 1,5 miliona wszystkich dodanych zdjęć, przyjrzyjmy się jednak temu
W FAQ serwisu (od Frequently Asked Questions) znajdują się zapisy sugerujące
selekcję, np.: „Publikując zdjęcia trzeba pamiętać, aby nie pokazywać wszystkiego co
udało się uchwycić aparatem fotograficznym” lub bardziej dosadne: „Jeżeli dopiero
rozpocząłeś/aś fotograficzną przygodę, wstrzymaj się jeszcze chwilkę, poznaj podstawy warsztatu, popytaj doświadczonych użytkowników, podpatruj lepszych. Zamieść
swoje zdjęcia na Plfoto, kiedy zobaczysz, że zacząłeś robić postępy. Mamy nadzieję, że
stanie się to szybko :)”. FAQ, http://plfoto.com/faq.html, 01.06.2014.
31
Być może dlatego w początkach działania serwisu skala ocen dawała możliwość
głównie chwalenia i wyglądała mniej więcej tak: słabe – dobre – bardzo dobre – rewelacyjne – wybitne. Teraz jest to już typowa skala od 1 do 10.
32
Jako osobna kategoria występuje też „dzień gniota” – nie jest to jednak kategoria
tematyczna.
30
Nie podjąłbym się jednak tłumaczenia czym jest kategoria „street creative”.
Bo to przecież „akt” – nawet nie erotyka, nie wspominając nawet o pornografii.
Warto jednak dodać, że zgodnie z regulaminem do serwisu nie wolno dodawać zdjęć
łamiących polskie prawo lub po prostu „wulgarnych”. Por. Regulamin serwisu plfoto.
com, http://plfoto.com/regulamin.html, 25.04.2014.
33
34
214
APARATY i OBRAZY
dokładniej. We wszystkich typowo „ludzkich” kategoriach policzonych razem
(czyli „ludzie”, „akt” i „portret”) występuje łącznie ok. 350 000 zdjęć – można
więc odnieść wrażenie, że aktów jest bardzo mało. Jeśli jednak zamienimy te
wartości na procenty, to widać, że mniej więcej co dwunaste zdjęcie przedstawiające ludzi jest przynajmniej w jakimś sensie erotyczne!35 Oczywiście
z liczby tej należałoby wyłączyć pewną liczbę zdjęć będących żartami lub
prowokacjami. Wśród pierwszych pięćdziesięciu zdjęć dodanych po utworzeniu tej kategorii znajdują się m.in. dwa kurczaki i płonąca opona. Wyraźnie
jednak widać, że gdy użytkownicy serwisu „oswoili się” z kategorią, to ilość
takich żartów znacząco spadła (teraz takie zdjęcie pojawia się raz na kilkaset).
Równocześnie jednak do kategorii „akt” doliczyć trzeba zdjęcia przedstawiające nagość, które zostały dodane do innych kategorii – szczególnie w „portretach” co jakiś czas możemy znaleźć prace epatujące nagością. Wracając do
liczb: aż co dwunaste zdjęcie przedstawiające człowieka dodawane do portalu
służącego chwaleniu się zdjęciami jest aktem. Szanowni Czytelnicy – przejrzyjcie aparaty oraz zbiory zdjęć na dyskach i kartach pamięci. Nie musicie
się do niczego przyznawać, ale… czy ta liczba Was nie intryguje?
Przyjrzyjmy się zatem serwisom fotograficznym, które w prezentowaniu ludzi się specjalizują. Datujący rozpoczęcie swojej działalności na
1999 r. polski portal Maxmodels.pl jest wprawdzie największym serwisem
poświęconym prezentowaniu portfolio osób związanych z szeroko rozumianą branżą modową, ale i tak zaskakującą informacją może być to, że średnio
dodawanych jest do niego aż 70–90 tysięcy zdjęć miesięcznie, czyli nawet
milion zdjęć rocznie36. W tym serwisie podział na kategorie tematyczne następuje zarówno wśród użytkowników, jak i wśród zdjęć. Dodawać swoje
prace mogą: fotografowie, modele, modelki, wizażyści, styliści, fryzjerzy,
Obowiązkowo dodać tutaj trzeba, że na prawie wszystkich zdjęciach przedstawione są kobiety, co wcale nie oznacza, że robią je tylko mężczyźni. Większość fotograficzek również woli prezentować akty kobiece.
36
Dokładnych danych firma nie podaje, jednak jej częścią jest „newsroom”, w którym można zobaczyć wszystkie zdjęcia dodane każdego konkretnego dnia na przełomie
ostatnich kilku lat. W okresie 2012–2014 liczba zdjęć dodawanych codziennie wahała
się od 1500 do prawie 4000, średnio utrzymując się na poziomie 2500–3000 zdjęć.
Por. Newsroom – maxmodels.pl, http://www.maxmodels.pl/newsroom, 31.03.2014.
35
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
215
projektanci i retuszerzy37. Oczywiście modeli jest zdecydowanie mniej niż
modelek – być może jest to skala wielkości liczona już nawet nie w procentach, ale w promilach. Same zdjęcia mogą być dodawane w kategoriach:
„fashion”, „portret”, „glamour”, „akt”, „nagość zakryta”, „make-up / stylizacja”
oraz „edytorial”, która to kategoria nie jest tematyczna, ale służy wskazaniu
możliwości uczestniczenia w dużej sesji zdjęciowej na potrzeby czasopisma
modowego (edytorialami nazywa się sesje wybrane, prestiżowe, zazwyczaj
ze zdjęciem okładkowym).
Serwis nie daje możliwości przejrzenia wszystkich dodanych kiedykolwiek
zdjęć w jednej kategorii – w każdej podejrzeć możemy „jedynie” ostatnie
5000, ale po wykonaniu żmudnej pracy ręcznego liczenia zdjęć okazuje się,
że w przeciągu marca 2014 r. do serwisu dodanych zostało łącznie ponad
83 tysiące zdjęć, z czego w kategorii „akt” znalazło się ponad 2100 zdjęć38.
Oprócz zdjęć klasyfikowanych jako akty, użytkownicy mogą dodawać zdjęcia
także w kategorii „nagość zakryta”39 – tutaj w tym samym okresie zgłoszonych
zostało ponad 3300 zdjęć. Łącznie daje to ok. 5400 zdjęć miesięcznie40 (rocznie na pewno ponad 65 tysięcy), a po zamianie na procenty okazuje się, że
w serwisie Maxmodels.pl co piętnaste zdjęcie nawiązuje w swojej kategoryzacji do erotyki. Nie ma chyba wątpliwości, że większość zdjęć także w innych
kategoriach wykorzystuje erotykę, ma przedstawiać modelki jako atrakcyjne,
pociągające, etc. Liczby dotyczące obydwu portali – a to tylko dwa wybrane –
już teraz są zaskakująco duże, a należy pamiętać o tym, że kategorie, na które
Tylko „modele” i „modelki” są rozróżniani płciowo. Przy okazji – odnoszę wrażenie, że w polskim języku funkcjonują głównie określenia „fotograf” i „fotograficzka”,
a równocześnie wychodzi z użycia określenie „fotografik” i raczej rzadko używana jest
„fotografka” – z przymrużeniem oka rzec by można, że artystyczność jest genderowa.
38
Dodajmy, że liczby te stają się nieaktualne już po kilku dniach i ilość zdjęć w „archiwalnych” miesiącach jest zaniżona, bo użytkownicy mogą usuwać zdjęcia po ich
dodaniu, a wtedy wyświetlana liczba dodanych zdjęć się zmniejsza.
39
Nie podejmuję się roztrząsania kwestii zależności między tymi kategoriami, jest
to jednak podział powszechnie stosowany w serwisach tego typu.
37
Zauważmy, że liczby były podawane za marzec, czyli okres w Polsce zimowo–
wiosenny. W miesiącach letnich zdjęć zdecydowanie przybywa, gdyż otwierają się
możliwości fotografowania w plenerze, co zimą jest utrudnione – szczególnie w przypadku aktów.
40
216
APARATY i OBRAZY
zwracam uwagę, wkraczają w intymność osoby przedstawianej, mogą wywoływać najwięcej wstydu i niechęci w ukazywaniu własnego, „nieodzianego”
wizerunku: „Tego nie pokazuj, bo widać mi fałdki!”, „A to nie, bo jest zbyt
wulgarne!”, „Na tym wyglądam grubo!”. Chociażby z takiej selekcji można
więc wyciągnąć wniosek, że zdjęć tego typu powstaje dużo więcej.
Jak jednak połączyć ze sobą fotografowanie „miejsc opuszczonych” i zdjęć
o charakterze erotycznym? Połączenie to kryje się w popularyzacji aparatów fotograficznych. Zarówno w tendencji do zachowania pewnego stanu
kultury41, jak i w fotografii zwracającej uwagę na erotykę, mamy połączenie
„chęci” z „możliwością” i „powszechnością”. „Chęci”, bo ludzie są zainteresowani obydwoma tymi tematami; „możliwości”, bo współczesne aparaty
dają nam technologiczne możliwości realizacji; „powszechności”, bo coraz
większe grupy mają dostęp do tych technologicznych możliwości. Gdyby
nie nowoczesne, tanie i uniwersalne aparaty cyfrowe, dające możliwość wykonywania dziesiątek ujęć i wybrania z nich tych, które są akceptowalne, to
nie byłoby możliwości fotografowania w trudnych ekspozycyjnie warunkach
urban exploringu. Równocześnie, gdyby nie to, że proces robienia zdjęcia
przeniesiony został niemal całkowicie do domu fotografa, to nie byłoby tylu
aktów. Jeszcze kilkanaście lat temu filmy trzeba było zanieść do wywołania
laborantowi, a następnie odebrać odbitki od miło uśmiechającej się pani,
która przed ich wręczeniem zaglądała do środka i sprawdzała, czy to aby na
pewno te właściwe. Amatorskim fotografom i modelkom mogło po prostu
brakować odwagi42. Dzisiaj takich zdjęć nikt niepożądany nie zobaczy, a te
nas niezadowalające będą istniały tylko przez kilka sekund: pstryk – zdjęcie
– brzydkie? – usuń… i już go nie ma.
Wątek technologiczny jest widoczny w jeszcze jednym aspekcie sposobu fotografowania. Kiedy pojawiły się aparaty cyfrowe, to zarówno fotografowie miejsc opuszczonych, jak i aktów, zaczęli wykonywać coraz więcej
zdjęć „w terenie”. Szybko jednak przekonali się, że zazwyczaj nie ma tam
To ciekawe pytanie – czy akty można opisać jako „chęć zachowania stanu natury”?
Może to być jeden z powodów, dla których akty przez długie lata były głównie
czarno-białe – taką odbitkę można było zrobić samodzielnie, podczas gdy kolorowa
wymagała już udziału laboranta.
41
42
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
217
odpowiedniej ilości światła, żeby zdjęcia mogły być wystarczająco dobre.
Stało się to naglącym problemem – często ich „koledzy” z forów internetowych mieli zdjęcia oświetlone lepiej. Trzeba było więc zainwestować w sprzęt
– pojawiła się moda na wykorzystywanie reporterskich lamp błyskowych43,
w fotografii artystycznej do tej pory uważanych za raczej przeszkadzające.
Kiedy doświetlamy twarz lampą błyskową umieszczoną tuż nad osią robienia
zdjęcia, to twarz człowieka przypomina księżyc – zarówno pod względem
właściwości (odbija światło), jak i wyglądu (efektem jest okrągła, płaska
twarz; przez fotografów ten efekt nazywany jest często „plackiem”). W fotografii mody można było jednak tego efektu uniknąć ustawiając lampę
– a później kilka lamp – na statywach i obsługując je np. przy pomocy wyzwalaczy radiowych, na co oczywiście nie mogli sobie pozwolić biegający za
newsami fotoreporterzy. Trzeba było więc zainwestować w kolejny osprzęt,
żeby po jakimś czasie zauważyć, że na zdjęciach innych internautów cienie
rozkładają się przyjemniej, nie tak ostro i kontrastowo. Fotografowie więc
w walce o „zdjęciodoskonalenie” zaczęli nabywać softboksy, blendy, magic
dishe (czyli tzw. słoneczka) i inne modyfikatory światła. Dzięki „samonapędzaniu” się środowiska, w ciągu kilku lat przeszło ono z metod całkowicie
chałupniczych do takich, które choć często dalej są chałupnicze (internet
zalewany jest reklamami zestawów „profesjonalnego oświetlenia za 300 zł”,
podczas gdy wyposażenie studia to koszt rzędu kilkudziesięciu tysięcy), to
równocześnie dają efekty, które dla kogoś nie obeznanego z tematem wyglądają na profesjonalne.
Zarówno opowieść o fotografowaniu miejsc opuszczonych, jak i erotyki, wpisują się w historię przemian narzędzi fotograficznych. Myślę jednak,
że ich relacja z fotografią może być bardziej złożona i powiązana chociażby z opisywaną już wcześniej matrycującą rolą kultury. Żeby przedstawić
ten ostatni już wątek, chciałbym przez chwilę skupić się na serwisach
pornograficznych.
W fotografii „opuszczonych” równolegle rozwijał się wątek fotografowania w trybie HDR, czyli kilkukrotnego wykonywania jednego zdjęcia tak, żeby osobno naświetlając ciemne partie, a osobno jasne (typowy problem tych miejsc to zbyt wysoka
kontrastowość oświetlenia), osiągnąć efekt zwiększonej rozpiętości tonalnej. To jednak
także inwestycje, bo nie da się takich zdjęć robić bez statywów, lepszych aparatów, etc.
43
218
APARATY i OBRAZY
Oprócz portali, na które internauci mogą wrzucać zdjęcia „normalne”,
funkcjonują również portale społecznościowe, na które wrzucać można zdjęcia pornograficzne i erotyczne własnego autorstwa. Zaznaczmy, że nie chodzi
tutaj o powszechnie funkcjonujące serwisy „po prostu” udostępniające treści
o charakterze seksualnym, ale o portale, których użytkownicy udostępniają
zdjęcia (i filmy) ich samych i ich partnerów. Portale te działają całkowicie
legalnie (przynajmniej teoretycznie), a ich użytkownicy sami decydują się na
udostępnianie w nich treści i mogą je w każdej chwili usunąć. Przykładami
takich działających w Polsce stron mogą być sexfotka.pl44 lub pl.zbiornik.
com. W tej części analizy nie będą pojawiały się liczby i podsumowania – żaden z portali nie odpowiedział na zapytania o dane statystyczne, żaden z nich
nie umożliwia też przeglądania pełnej – lub chociaż na tyle dużej by móc
wyciągać wnioski – bazy zdjęciowej. Równocześnie często użytkownicy już
po kilku godzinach usuwają udostępnione przez siebie materiały – w takich
warunkach szacowanie i ekstrapolowanie niektórych danych jest znacząco
utrudnione. Pewne jest jednak, że codziennie na portale te trafiają setki,
tysiące, a może nawet dziesiątki tysięcy zdjęć o tematyce od erotycznej do
w pełni pornograficznej. Szacunkowo ok. 20–40% użytkowników tych portali
udostępnia też zdjęcia przedstawiające ich w całości, także z twarzą (chociaż
zwyczajowo trafiają one do tzw. galerii prywatnych, dostępnych tylko dla
wybranych wirtualnych znajomych użytkownika).
Temat ten jest interesujący, jednak jego dokładniejsza analiza odbiegałaby zanadto od głównego wątku tych rozważań. Zwróćmy więc uwagę na
jeden tylko aspekt interpretacji funkcjonowania wspomnianych serwisów.
Możliwe, że dla części z ich użytkowników wypełniają one potrzebę bliskości
drugiego człowieka i zastępują relacje na żywo. Problem przedstawiony w ten
sposób jest oczywiście uproszczony. Pozostaje jednak zasadnicze pytanie:
co sprawia, że użytkownicy tych portali, chociaż czują potrzebę zbliżenia
(czy emocjonalnego, czy seksualnego), to nie realizują jej „na żywo”? Często
spędzają oni codziennie wiele godzin przed komputerem oglądając innych,
„wirtualnych” ludzi. A tymczasem erotyka przedstawiona przy pomocy zdjęcia lub filmu jest tylko ersatzem tej „realnej”. W relacjach intymnych widać
44
Już po złożeniu książki do druku serwis ten zmienił nazwę na datezone.com
Rozdział 14. Erotyka i przemijanie
219
to chyba najwyraźniej, ale pytanie to odnosi się w takim samym stopniu do
fotografowania miejsc opuszczonych czy też udostępniania swoich zdjęć na
różnych portalach. Dlaczego wybieramy ersatz?
Pewnej odpowiedzi udzielił Vilém Flusser:
Obrazy są mediacjami pomiędzy światem a człowiekiem. Człowiek „egzystuje
wtórnie”, to znaczy, że świat nie jest dla niego bezpośrednio dostępny, więc to
obrazy mają czynić go wyobrażalnym dla człowieka. Lecz w chwili, kiedy tylko
zaczynają to robić, ustawiają się pomiędzy światem a człowiekiem. Powinny być
mapami, a stają się ekranami: zamiast świat przedstawiać, reprezentują go aż
w końcu człowiek zaczyna żyć jako funkcja stworzonych przez siebie obrazów45.
W wyniku rozwoju fotografii – chociaż oczywiście nie tylko dlatego – odbieramy świat w sposób zapośredniczony. Oglądamy zdjęcia zamiast oglądać ludzi. Oglądamy zdjęcia zamiast oglądać miejsca. Oglądamy zdjęcia…
wszystkiego.
V. Flusser, Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, wstęp i red. P. Zawojski,
Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004, s. 23.
45
220
EPILOG
Czytelnicy mogą odnieść wrażenie, że książka ta – szczególnie w swojej końcowej części – jest pesymistyczna i opowiada o stopniu naszego uzależnienia
od narzędzi. Sami je stworzyliśmy, ale nie potrafimy przestać ich używać, bo
to głównie przez nie postrzegamy świat.
Nie jestem jednak pewien, czy jest to wizja pesymistyczna. Zgadzam się,
że odbieramy świat w sposób zapośredniczony, przez flusserowskie apparattusy1. Nie będę się również spierał z Johnem Bergerem, twierdzącym że
W początkowym okresie istnienia fotografia ofiarowała nowe możliwości techniczne – była narzędziem. Obecnie, zamiast proponować nowe możliwości wyboru, sposoby wykorzystania fotografii, jak i jej „czytanie” stały się zwyczajową,
niezbadaną częścią współczesnego sposobu percepcji2.
Tyle że podzielam też całkowicie przekonanie Jurija Łotmana i Borysa
Uspienskiego o matrycującym charakterze naszej kultury. Od zawsze kultura – w szerokim rozumieniu tego słowa – tworzyła dla nas mniej lub bardziej skomplikowane „podręczniki użytkowania świata” i funkcjonowaliśmy
z wbudowaną w nasze umysły matrycą mówiącą nam, co do czego służy,
Czyli aparaty, które przejęły władzę nad ich użytkownikami. Por. V. Flusser, Ku
filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, wstęp i red. P. Zawojski, Akademia Sztuk Pięknych
w Katowicach, Katowice 2004.
2
J. Berger, O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999, s. 72–73.
1
221
Epilog
jak tego używać, jak się do tego odnieść. Pierwszą matrycą, „przez którą”
patrzyliśmy na świat był język naturalny. Fotografia jest matrycą być może
na razie ostatnią3. Coś takiego właśnie przewidywał Flusser: „myślimy w ten
sposób, gdyż czynimy to w kategoriach fotograficznych: ponieważ fotograficzne uniwersum zaprogramowało nas ku myśleniu posthistorycznemu”4.
Boimy się tego, że nasza matryca staje się coraz bardziej skomplikowana,
że nie wystarcza już język naturalny, że może nawet nie wszystkie wtórne
systemy matrycujące są na nim zbudowane. Ale z jakiego powodu mamy
dzisiaj oceniać, który sposób matrycowania jest bardziej „właściwy”, a może
wręcz… „naturalny”? Czy jest jakiś „naturalny system matrycowania świata”,
jeśli to matrycowanie dokonuje się przez kulturę? Naturalne elementy kultury – to piękna sprzeczność, która uświadamia nam, że każdy sposób odbioru
rzeczywistości jest tak samo kulturowy. W obronie przed „obrazowością”
dopatrujemy się tego co ważne w „piśmienności”, zapominając czasami,
że ta wyparła wcześniejszą „oralność” (przynajmniej w kulturze Zachodu5).
Flusser dodaje:
Proponowana powyżej hipoteza, według której zaczynamy myśleć w kategoriach fotograficznych, zakłada, że zmianie ulegają podstawowe struktury naszego bytu. Nie chodzi już o klasyczny problem wyobcowania, lecz o rewolucję
egzystencjalną, dla której nie mamy żadnego przykładu. Mówiąc wprost: chodzi
tutaj o kwestię wolności w nowym kontekście6.
Tyle że w tym specyficznym sposobie rozumowania, jaki prezentowali
semiotycy rosyjscy, matrycująca funkcja kultury jest jej immanentną cechą,
a co za tym idzie – jest jednym ze składników człowieczeństwa. Przecież żeby
stać się ludźmi, musieliśmy zostać wypędzeni z raju. Nie istniałaby wolność
Chociaż można zastanawiać się nad tym, czy i jak matrycuje nas też np. „myślenie
sieciowe”. Za wcześnie jeszcze na wyciąganie takich wniosków – przynajmniej z antropologicznego punktu widzenia.
4
V. Flusser, Ku filozofii…, s. 68.
5
Bo przecież nie wszędzie tak jest – są kultury, które pomimo poznania pisma, wciąż
charakteryzują się myśleniem oralnym.
6
V. Flusser, Ku filozofii…, s. 68.
3
222
APARATY i OBRAZY
– i walką o nią – gdyby nie było zniewolenia; nie byłoby indywidualizmu bez
społeczeństwa; nie moglibyśmy odbierać rzeczywistości bez jakichś narzędzi
do tego służących (nawet jeśli były to „tylko” zmysły). Flusser pisząc
proponowana definicja [fotografii] posiada dla filozofii tą rzadką zaletę, że może
zostać odrzucona. Stanowi ona jednak wyzwanie, aby dążyć do wykazania, iż
jest fałszywa, gdyż nie uwzględnia ona człowieka jako wolnego pośrednika.
[…] skoro wszystko jest „uwarunkowane”, to gdzie jest przestrzeń dla ludzkiej
wolności?7,
jakby droczy się z czytelnikiem. Prawie wymusza zarzut, że zapomina, iż problem wolności jest właśnie w człowieku; że jest w niego wbudowany, że jest
wręcz zagadnieniem ontologicznym. Zdaje się, że Flusser robi to specjalnie,
żeby jeszcze mocniej wybrzmiała chwilę później odpowiedź: „wolność to
strategia podboju przypadku i konieczności przez ludzkie intencje. Innymi
słowy, wolność »to wymóg gry przeciw aparatowi«”8. Możliwość – a może
konieczność? – osiągnięcia tej wolności nie jest właściwa tylko dla fotografii.
Pisał o niej chociażby Erich Fromm, czy też, nie wprost, Pablo Picasso:
Jak sądzicie, kim jest artysta? Półgłówkiem, który ma tylko oczy – jeśli jest malarzem, uszy – jeśli jest muzykiem, albo lirę na wszystkich szczeblach serca –
jeśli jest poetą, albo tylko mięśnie – jeśli jest bokserem?9 Wręcz przeciwnie, jest
równocześnie istotą polityczną, bez przerwy czujną na wydarzenia tego świata
– rozdzierające, namiętne lub spokojne, istotą, która w swym całokształcie formuje się na ich podobieństwo. Czyż można pozostawać obojętnym wobec życia
innych? I na mocy jakiegoż to wygodnictwa miałoby się prawo zamykać w wieży
z kości słoniowej i odrywać od życia, którym nas ludzie tak hojnie obdarzają?
V. Flusser, Ku filozofii…, s. 66–67. Sama definicja fotografii brzmi: „Jest to obraz
magicznego stanu rzeczy automatycznie wytworzony i dystrybuowany przez programowane aparaty w trakcie gry, opierającej się na przypadku oraz konieczności, którego
symbole powodują nieprawdopodobne zachowania odbiorców”.
8
Tamże, s. 69.
9
Aparat – jeśli jest fotografem?
7
223
Epilog
Nie, malarstwo nie jest po to, aby zdobić mieszkania. Jest narzędziem wojny,
natarcia i obrony przed wrogiem10.
***
I w taki oto sposób wracamy do istoty zarówno antropologii kulturowej,
jak i antropologii kultury w moim ich rozumieniu. Antropologia kulturowa
uświadamia nam, że różni ludzie mają różne matryce, różne „okulary”11,
przez które odbierają świat. Antropologia kultury mówi zaś o samym fakcie
posiadania określonej perspektywy, o „okularowości” ludzkiego życia; o tym,
co buduje nas jako ludzi. Można by więc rzec, że w pewnym specyficznym
sensie antropolodzy są „artystami” w ujęciu Picassa i „fotografami grającymi
przeciw aparatowi” w ujęciu Flussera.
Jeszcze na koniec: uświadomienie sobie, że mamy okulary, wcale nie musi
oznaczać, że koniecznie powinniśmy się ich pozbywać. Wprost przeciwnie,
daje nam to świadomość kiedy i jak z nich korzystać. Nawet więcej, jeśli będziemy myśleli refleksyjnie i uświadomimy sobie, jakie zniekształcenie one
wywołują oraz jakie tkwią w nich możliwości i ograniczenia, to być może
będziemy też umieli spojrzeć na świat – dostrzec go właśnie przez okulary
i dzięki nim...
Robiąc zdjęcia walczmy więc o naszą wolność – chociażby świadomie
walcząc z ograniczeniami technologicznych „usprawnień”.
P. Picasso, [Kim jest artysta?] (1945), przeł. E. Grabska, w: Artyści o sztuce. Od van
Gogha do Picassa, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska, PWN, Warszawa 1963, s.
562.
11
Lepszą metaforą od okularów byłyby chyba soczewki kontaktowe – nałożone na
nasze oczy tak, że ich nie odczuwamy.
10
224
BIBLIOGRAFIA
1945 Winners, http://www.pulitzer.org/awards/1945, 31.05.2014.
10 LOMO złotych zasad, http://www.sredniformat.pl/10-lomo-zlotych-zasad/, 05.06.2014.
Aasland J., Kodak DCS 100, http://www.nikonweb.com/dcs100/, 25.05.2014.
A not so Concise History of the Evolution of Postcards in the United States,
http://www.metropostcard.com/metropchistory.html, 06.03.2014.
Aubry Y., Popularna praktyka fotograficzna, „Obscura” 1987, nr 10.
Baldwin R., Real Photo Postcards. Harvey Tulcensky & Laetitia Wolff, http://
www.themorningnews.org/gallery/real-photo-postcards, 07.03.2014.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, KR,
Warszawa 1996.
Baudelaire Ch., Salon 1859, w: tegoż, Rozmaitości estetyczne, wstęp i przeł.
J. Guze, komentarz i przypisy C. Pichois, przeł. J.M. Kłoczkowski, słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 2000.
Bazin A., Ontologia obrazu fotograficznego, w: Fotospołeczeństwo.
Antologia tekstów z socjologii wizualnej, red. M. Bogunia-Borowska,
P. Sztompka, Kraków 2012.
Będzin: Wyburzą cementownię?, http://www.dziennikzachodni.pl/artykul/3303244,bedzin-wyburza-cementownie-cementownia-grodziec
-zdjecia,id,t.html, 24.03.2014.
Benjamin W., Mała historia fotografii, przeł. J. Sikorski, w: tegoż , Anioł
historii: eseje, szkice, fragmenty, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.
Bibliografia
225
Benjamin W., O pojęciu historii, przeł. K. Krzemieniowa, w: tegoż, Anioł
historii: eseje, szkice, fragmenty, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.
Berger J., O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.
Bloch M., Pochwała historii czyli o zawodzie historyka, przeł. W. Jedlicka,
Warszawa 1962.
Bojarski P., Zapomniany ojciec kina, http://wyborcza.pl/1,75248,4201509.
html, 25.05.2014.
Bonnet M., Marignier J.L., Niépce. Correspondance et papiers, Saint
Loup de Varennes 2003, wersja elektroniczna: http://www.niepce-letters-and-documents.com/book/, 20.04.2014.
Brook B., The Brief History Of Digital Photography, http://www.bobbrooke.
com/digitalstudio/digitalhistory.htm, 25.06.2014.
Busza J., W poszukiwaniu fotografii w krainie modernistycznego cierpienia,
„Obscura” 1984, nr 1.
Camera obscura, w: Słownik języka polskiego PWN, http://sjp.pwn.pl/
slownik/2552944/camera_obscura, 18.05.2014.
Canadian Illustrated News, 1869-1883, http://www.collectionscanada.
gc.ca/databases/cin/index-e.html, 25.05.2014.
Center Receives Rare Print Of Rosenthal Iwo Jima Photos, „Center For
American History News” 2005, spring, wersja elektroniczna: http://
www.cah.utexas.edu/documents/news/newsletter/2005_Spring_CAH_
News.pdf, 31.05.2014.
Chiarenza C., Szkice do całościowej historii obrazowania, „Obscura” 1987,
nr 5, s. 4.
Clark D., Raising The Flag Over The Reichstag By Yevgeny Khaldei – Iconic
Photograph, http://www.amateurphotographer.co.uk/how-to/
icons-of-photography/538528/raising-a-flag-over-the-reichstag-byyevgeny-khaldei-iconic-photograph, 30.05.2014.
Clarke C., Fotoeseje Wolfganga Kempa, „Obscura” 1984, nr 1, s. 32.
Corona L., The Story Behind the Man Who was Killed in the Famous
“Saigon Execution” Photo, http://www.todayifoundout.com/index.
php/2013/03/the-story-behind-the-man-who-was-killed-in-the-famous-saigon-execution-photo/, 19.04.2014.
226
APARATY i OBRAZY
Daguerre L.J.M., Daguerréotype, 1838, cyt. za: G.W. Ewer, Daguerre,
“Daguerréotype: I am announcing to the public...” late 1838(?), Ewer
Archive M8380001, http://www.daguerreotypearchive.org/texts/
M8380001_DAGUERRE_BROADSIDE_FR_1838.pdf, 30.04.2014.
Dąbrowski M., Canon świętuje wyprodukowanie 80 milionów obiektywów,
http://www.fotopolis.pl/index.php?n=15439&canon-swietuje-wyprodukowanie-80-milionow-obiektywow, 22.05.2014.
Dederko W., Przedmiot rzeczywisty i jego obraz, Polskie Towarzystwo
Fotograficzne, Warszawa 2007.
Definition of selfie in English, http://www.oxforddictionaries.com/definition/english/selfie, 28.05.2014.
Eastman Kodak: 130 years of history – in pictures, http://www.theguardian.
com/business/gallery/2012/jan/19/eastman-kodak-history-pictures,
25.05.2014.
Eastman Kodak Company Kodak Girls Postcard, http://www.vintagephoto.
tv/kgpc.shtml, 06.03.2014.
Eco U., Szaleństwo kolekcjonowania, przeł. T. Kwiecień, Rebis, Poznań 2009.
Exhibition history, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/
firstphotograph/exhibition/, 19.05.2014.
Ewer G.W., The Daguerreotype: an Archive of Source Texts, Graphics, and
Ephemera, http://www.daguerreotypearchive.org, 30.04.2014.
FAQ, http://plfoto.com/faq.html, 01.06.2014.
First photograph, View from the Window at Le Gras, Joseph Nicéphore
Niépce, ca. 1826, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/
windows/southeast/joseph_nicephore_niepce.html, 20.04.2014.
Flag on the Reichstag, http://www.famouspictures.org/Flag-on-theReichstag/, 30.05.2014.
Flood J.A., Barristers’ Clerks, Manchester University Press, Manchester
1983, wersja elektroniczna: http://www.johnflood.com/pdfs/Barristers_
Clerks_book_1983.pdf, 30.04.2014.
Flusser V., Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, wstęp i red. P. Zawojski,
Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004.
Bibliografia
227
Forgotten pl Opuszczone Miejsca, http://www.forgotten.pl, 24.03.2014.
Fromm E., Ucieczka od wolności, przeł. O. i A. Ziemilscy, przedm. E. WnukLipiński, Czytelnik, Warszawa 1993.
Galarneau C., DESBARATS, GEORGE-ÉDOUARD, w: Dictionary of
Canadian Biography, vol. 12, University of Toronto/Université Laval,
2003, wersja elektroniczna: http://www.biographi.ca/en/bio/desbarats_
george_edouard_12E.html, 25.05.204.
Gandy S., Historic Zoomar 36-82/2.8 Zoom, http://www.cameraquest.com/
ekzoom.htm, 22.05.2014.
Gartner Says Annual Smartphone Sales Surpassed Sales of Feature Phones
for the First Time in 2013, http://www.gartner.com/newsroom/
id/2665715, 28.05.2014.
Gartner Says Worldwide Mobile Device Sales to End Users Reached 1.6
Billion Units in 2010; Smartphone Sales Grew 72 Percent in 2010, http://
www.gartner.com/newsroom/id/1543014, 28.05.2014.
Gartner Says Worldwide Smartphone Sales Soared in Fourth Quarter of
2011 With 47 Percent Growth http://www.gartner.com/newsroom/
id/1924314, 28.05.2014.
Goglanian A., This Week in Photography History: Eddie Adams’ Pulitzer
Winning Image Was Captured, http://www.thephoblographer.
com/2013/02/01/this-week-in-photography-history-eddie-adams-pulitzer-winning-image-was-captured/, 20.10.2013.
Grzegorczyk M., Nikon wyprodukował 85 milionów obiektywów Nikkor,
http://www.fotopolis.pl/index.php?n=18395, 22.05.2014.
Guinea (British coin), http://en.wikipedia.org/wiki/Guinea_(British_coin),
30.04.2014.
Gustawicz B., Wyrobek E., Księga wynalazków, przygód i podróży: najnowsze odkrycia i wynalazki z dziedziny przemysłu, techniki, przyrody,
fizyki, chemii, astronomii i meteorologii tudziez opisy podróży, przygód
myśliwskich, krajów i ludów, t. 3, Księgarnia Ludwika Fiszera, E. Wende,
Łódź, Warszawa 1912.
Harmant P.G., Wood D.R., Daguerre’s demonstrations in 1839 at the Palais
d’Orsay, „History of Photography” vol. 16 (1992), nr 4.
228
APARATY i OBRAZY
Historical Statistics – Japanese Tourists Travelling Abroad, http://www.
tourism.jp/en/statistics/outbound/, 24.05.2014.
History, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/firstphotograph/history/, 21.04.2014.
History – LOMO LC-A, http://microsites.lomography.com/lca+/history/,
01.06.2014.
History of Kodak 1878–1929, http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_
Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1878-1929.htm,
20.05.2014.
History of photographic lens design, http://en.wikipedia.org/wiki/History_
of_photographic_lens_design, 22.05.2014.
Holga, http://www.sredniformat.pl/lomo-holga/, 05.06.2014.
H.R.H. Prince Arthur, http://www.bac-lac.gc.ca/eng/discover/canadian-illustrated-news-1869-1883/Pages/item.aspx?IdNumber=773&,
01.06.2014.
Hugo V., Nędznicy, Warszawa 2009.
Jackowski J.M., Świat to Europa. Aura wokół modernizmu, „Obscura” 1984,
nr 1.
Jaworski E., Kosowska E., Antropologia i hermeneutyka. O tekstach Józefa
Ligęzy, Śląsk, Katowice 1994.
Joseph Nicéphore Niépce, http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/firstphotograph/niepce/, 20.04.2014.
JURKOWSKI Stanisław (1848–1915), http://www.artinfo.pl/?pid=artists&id=15297&lng=1, 28.05.2014.
Kaempffert W., Epokowe wynalazki w Ameryce i w Europie: historja ich
powstania i ich twórców, przeł. A. Kojrański, t. 1, Wielcy Ludzie - Wielkie
Dzieła, Warszawa 1932.
Kahmen V., Fotografia jako sztuka, „Obscura” 1984, nr 6.
Karpiłowski L., Fotografia wielkoformatowa, Foto Kurier, Warszawa 2000.
Kaufman J., HORST: od historii do nostalgii, „Obscura” 1984, nr 1.
Kestenbaum D., Why Coke Cost A Nickel For 70 Years, http://www.npr.org/
blogs/money/2012/11/15/165143816/why-coke-cost-a-nickel-for-70years, 20.05.2014.
Bibliografia
229
Kingslake R., A History Of The Photographic Lens, Academic Press Limited,
London 1989.
Koetzle H.M., Słynne zdjęcia i ich historie. Część I. 1827–1926,
przeł. E. Tomczyk, Taschen, Warszawa 2008.
Kołakowski L., Legenda o cesarzu Kennedym: nowa dyskusja antropologiczna, http://wyborcza.pl/1,100696,4593986.html, 18.05.2014.
Kosowska E., Negocjacje i kompromisy: antropologia polskości Henryka
Sienkiewicza, Śląsk, Katowice 2002.
Landsberg M., Fifty Years Later, Iwo Jima Photographer Fights His Own
Battle, http://web.archive.org/web/20040412081346/http://www.
ap.org/pages/about/pulitzer/rosenthal.html, 31.05.2014.
Lechowicz L., Historia fotografii. Część 1. 1839-1939, PWSFTviT, Łódź 2012.
Leggat R., Daguerre, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning
till the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014.
Leggat R., Draper, John William, w: tegoż, A History of Photography. From
its beginning till the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/,
20.05.2014.
Leggat R., Enlargers, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning
till the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014.
Leggat R., Rejlander, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning
till the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014.
Leggat R., Robinson, w: tegoż, A History of Photography. From its beginning
till the 1920s, http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014.
Leyshon W.E., Photographs From The 19th Century: A Process Identification
Guide, Prescott, Sharlot Hall Museum Archives 2001, wersja elektroniczna: http://www.sharlot.org/archives/photographs/19th/leyshon.pdf,
20.05.2014.
Litchfield R.B., Tom Wedgwood. The First Photographer, Londyn 1903,
wersja elektroniczna: https://archive.org/details/tomwedgwoodfirst00litcrich, 20.04.2014.
Literatura polska – pozytywizm, http://pl.wikipedia.org/wiki/Literatura_
polska_-_pozytywizm, 20.05.2014.
LOMO CA, http://www.sredniformat.pl/lomo-ca/, 05.06.2014.
230
APARATY i OBRAZY
LOMO POP 9, http://www.sredniformat.pl/lomo-pop-9/, 05.06.2014.
The London Journal of Arts and Sciences, and Repertory of Patent
Inventions, red. W. Newton, London 1840, wersja elektroniczna: http://
books.google.pl/books?id=RSNAAAAAYAAJ, 29.04.2014.
Lustrzanki cyfrowe i aparaty kompaktowe EOS, http://www.canon.pl/For_
Home/Product_Finder/Cameras/Digital_SLR/index.aspx, 30.05.2014.
Łotman J., Uspienskij B., O semiotycznym mechanizmie kultury, w:
Semiotyka kultury, wybór i oprac. E. Janus, M. R. Mayenowa, Warszawa
1977.
Man, who raised Soviet Union’s flag over Berlin in 1945, dies, http://english.
pravda.ru/history/11-01-2008/103368-soviet_union-0/, 31.05.2014.
[Marconi K.], Fotografia, „Obscura” 1984, nr 4.
Michałowska M., Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań 2012.
Michałowska M., Obraz i jego konteksty – o metodach badania fotokultur, „Kultura Współczesna” 2014, nr 1, Narodowe Centrum Kultury,
Warszawa 2014.
Mikhail Minin, http://www.thetimes.co.uk/tto/opinion/obituaries/article2080788.ece, 31.05.2014.
Mościcki T., Kłopotliwa muza, http://www.guma.art.pl/tomasz-moscicki
-klopotliwa-muza/, 18.05.2014.
Naturalizm, http://encyklopedia.pwn.pl/haslo.php?id=3946140,
01.06.2014.
Naturalizm, http://sjp.pwn.pl/szukaj/naturalizm, 01.06.2014.
Naturalizm (literatura), http://pl.wikipedia.org/wiki/Naturalizm_(literatura), 01.06.2014.
Naturalizm (sztuka), http://pl.wikipedia.org/wiki/Naturalizm_(sztuka),
01.06.2014.
Newseum | 1969 Spot News: Edward Adams, The Associated Press, http://
www.newseum.org/exhibits-and-theaters/permanent-exhibits/pulitzer/videos/1969-spot-news-edward-adams--the-associated-press.html,
19.04.2014.
Newsroom – maxmodels.pl, http://www.maxmodels.pl/newsroom, 31.03.2014.
Bibliografia
231
Olszyński M., Półwiekowy okres istnienia fotografii, „Obscura” 1984, nr 4.
Opuszczone.com, http://www.opuszczone.com/index_2.php?s=historia,
24.03.2014.
Opuszczone.net w mediach, http://www.opuszczone.net/info, 24.03.2014.
Orłowski H., Waltera Benjamina niemieckie losy, w: W. Benjamin, Anioł
historii: eseje, szkice, fragmenty, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.
Other inventions, http://www.niepce.com/pagus/pagus-other.html,
20.04.2014.
Overgaard T., The Grandfather of 35mm Photography, http://www.overgaard.dk/leica_history.html, 30.05.2014.
The Oxford Dictionaries Word of the Year 2013 is…, http://blog.oxforddictionaries.com/2013/11/word-of-the-year-2013-winner/, 28.05.2014.
Patent no. 61. Filing year 1869, http://www.collectionscanada.gc.ca/innovations/023020-2300-e.html, 25.05.2014.
The Peak and Decline of the Golden Age 1907-1913, http://www.metropostcard.com/history1907-1913.html, 06.03.2014.
Picasso P., [Kim jest artysta?] (1945), przeł. E. Grabska, w: Artyści o sztuce.
Od van Gogha do Picassa, wybór i oprac. E. Grabska, H. Morawska,
PWN, Warszawa 1963.
Pomian K., Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI-XVIII wiek, przeł.
A. Pieńkos, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012.
Ponad 2 mln euro za aparat fotograficzny Leica z 1923 r., http://wiadomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114873,11709487,Ponad_2_mln_euro_
za_aparat_fotograficzny_Leica_z_1923.html, 30.05.2014.
Post Card (divided back) 1907 – Present, http://www.metropostcard.com/
card09postdivided.html, 06.03.2014.
Postman N., Technopol. Triumf techniki nad kulturą, przeł. A. TanalskaDulęba, Muza, Warszawa 2004.
Pratchett T., Stewart I., Cohen J., Nauka Świata Dysku II. Glob, przeł.
P.W. Cholewa, Prószyński i S-ka, Warszawa 2009.
Production, Shipment of Digital Still Cameras. January-December in 2013,
http://www.cipa.jp/stats/documents/e/d-2013_e.pdf, 22.05.214.
Radziwinowicz W., Grisza-Reichstag, któremu zabrali zwycięstwo, http://
232
APARATY i OBRAZY
wyborcza.pl/dziennikarze/1,84010,6588728,Grisza_Reichstag__ktoremu_zabrali_zwyciestwo.html, 30.05.2014.
Red Army Flag Over Reichstag, http://www.museumofhoaxes.com/hoax/
photo_database/image/red_army_flag_over_reichstag/, 30.05.2014.
Regulamin serwisu plfoto.com, http://plfoto.com/regulamin.html,
25.04.2014.
Rosenblum N., Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005.
Ruby J., Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology, Chicago,
London 2000.
Saigon execution. South Vietnamese officer executes a Viet Cong prisoner The Center for American History, http://www.cah.utexas.edu/db/dmr/
gallery_lg.php?s=3&gallery=eddie_adams, 19.04.2014.
„Selfie” to słowo roku. W Polsce ma wulgarny odpowiednik, http://wyborcza.pl/1,75477,14978772,_Selfie__to_slowo_roku__W_Polsce_ma_wulgarny_odpowiednik.html, 28.05.2014.
Sikora S., Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat Literacki,
Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004.
Sikora S., Wprowadzenie do wydania polskiego, w: P. Rabinow, Refleksje na
temat badań terenowych w Maroku, Wydawnictwo Marek Derewiecki,
Kęty 2010.
Stieglitz A., Aparat ręczny – jego znaczenie, przeł. S. Magala, „Obscura”
1984, nr 4.
Stempowski T., Złamany szlaban, http://tygodnik.onet.pl/35,0,32460,zlamany_szlaban,artykul.html, 31.05.2014.
Supersampler, http://www.sredniformat.pl/lomo-supersampler/,
05.06.2014.
Targi CP+ 2014 – podsumowanie i prognozy na nadchodzący rok, http://
www.fotopolis.pl/index.php?n=18385, 28.05.2014.
Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 1975.
Tatarkiewicz W., Historia filozofii, t. 3, PWN, Warszawa 1968.
Total Shipments of Cameras and Interchangeable Lenses, http://www.cipa.
jp/stats/documents/common/cr200.pdf, 25.05.2014.
Bibliografia
233
Total Shipments of Digital Still Cameras (Classified by Type), http://www.
cipa.jp/stats/documents/common/cr300.pdf, 25.05.2014.
Vietnam Execution, http://www.famouspictures.org/vietnam-execution/,
19.04.2014.
Welsch W., Estetyka i anestetyka, przeł. M. Łukasiewicz, w: Postmodernizm
– antologia przekładów, red. R. Nycz, Wydawnictwo Baran i Spółka,
Kraków 1996.
Welsch W., Procesy estetyzacji – zjawiska, rozróżnienia, perspektywy, w:
tegoż, Estetyka poza estetyką, red. K. Wilkoszewska, przeł. K. Guczalska,
Universitas, Kraków 2005.
Widok z okna w Le Gras, http://pl.wikipedia.org/wiki/Widok_z_okna_w_
Le_Gras, 19.05.2014.
Winslow D.R., The Pulitzer Eddie Adams Didn’t Want, http://lens.blogs.
nytimes.com/2011/04/19/the-pulitzer-eddie-adams-didnt-want/?_
php=true&_type=blogs&_r=0, 19.04.2014.
Wood D.R., A State Pension for L.J.M. Daguerre for the secret of his daguerreotype technique, „Annals of Science” vol. 54 (1997), nr 5,
wersja elektroniczna: http://www.webarchive.org.uk/wayback/archive/20100311230213/http:/www.midley.co.uk/, 30.04.2014.
Wood D.R., Daguerre and his Diorama in the 1830s: some financial announcements, „Photoresearcher” 1997, nr 6 (1994/95/96), wersja
elektroniczna: http://www.midley.co.uk/midley_pdfs/Diorama_Paris_
Wood.pdf, 30.04.2014.
Wood D.R., The Daguerreotype Patent, The British Government, and The
Royal Society, „History of Photography” vol. 4 (1980), nr 1, wersja elektroniczna: http://www.midley.co.uk/midley_pdfs/Patent_Gov_RS.pdf,
29.04.2014.
World’s First Photograph, http://photography.nationalgeographic.
com/wallpaper/photography/photos/milestones-photography/niepce-first-photo/, 19.05.2014.
Yevgeni Khaldei, http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/biography/
Khaldei.html, 31.05.2014.
234
APARATY i OBRAZY
ZBIGNIEW LIBERA – Pozytywy, http://raster.art.pl/galeria/artysci/libera/
pozytywy/libera_pozytywy.htm, 30.08.2014.
**The Lomography Thread**, http://www.cb7tuner.com/vbb/printthread.
php?t=78197, 01.06.2014.
235
INDEKS OSÓB
Aasland Jarle 184
Bayard Hippolyte (77), 78, 112, 151
Adams Eddie (własc. Edward) 12,
Bazin André 21, 36, 54, 61, 108, 114,
(13), 14-15
204, 208-209
Adamson Robet (73), 74, 151
Benjamin Walter 20, 21-24
Aiton William T. 53
Berger John 21, 63, 132, 206-207,
Alpers Svetlana 37
209, 220
Andreas-Salome Lou 207
Beyer Karol 149
Anschütz Ottomar 158
Bloch Marc 20
Atget Eugène 151-152
Bogunia–Borowska Małgorzata 37,
Arago Fançois 58-60, 62, 72
54, 63, 108, 204
Arystoteles 10, 19
Bojarski Piotr 158
Aubry Yves 135, 185
Bonnet Manuel 42, 48, 50, 52–53,
Avedon Richard 206
59, 72
Boyle Willard 183
Back Frank G. 173
Brook Bob 183
Baj Stanisław 26
Brunton William 34
Baldwin Rosecrans 160
Bułatow Grigorij 99
Barnack Oskar 163
Bułhak Jan 151
Barth Alex (121)
Burgin Victor 21
Barthes Roland 21-22, 151, 204-207
Busza Jerzy 156, 207–208,
Baturo Inez 22, 38, 49, 55, 82, 91,
108, 142, 183, 203
Cameron James 84
Baudelaire Charles 21, 24, 154, 155
Caravaggio Michelangelo Merisi da 37
Bauer Francis 53
Cardano Girolamo 39
236
APARATY i OBRAZY
Carjat Étienne 154, (155)
Emerson Peter Henry 108
Chałdej Jewgienij 93, (94), (95), 96,
Engels Fryderyk (własc. Friedrich)
(97), 98, 99–100
30
Charcot Jean–Martin 152
Evans Frederick H. (111)
Chevalier Vincent 46, 48, 52, 56
Evans James (130)
Chiarenza Carl 21
Ewer Gary W. 58
Cholewa Piotr W. 10
Christian H. (119)
Fabricius Georg 39
Clark David 97
Fajans Maksymilian 158
Clarke Christina 79, 143
Fenton Roger 144, (145), 146
Clinton Bill 184
Fleming Ian 9
Cohen Jack 10–11, 15
Flood John A. 146
Comte Auguste 30
Flusser Vilém 24, 197, 199–200,
Corona Lauren 15
219–223
Freud Zygmunt 152
Daguerre Louis Jacques Mandé
Fromm Erich 198, 222
9–10, 41, 48, 52, 55–56, (57),
58–61, 64, (65), 66, 68, 70, 72,
Galarneau Claude 156
79–80, 147,
Gandy Stephen 173
Dąbrowski Michał 175
Gardner Alexander 149, (150)
Dederko Witold 112, (115)
Gernsheim Helmut 53–54
Delaroche Paul 9, 60–61
Goglanian Abram 14
Desbarats George-Édouard 156
Goszczyński Seweryn 30
Draper John William 142
Grabska Elżbieta 223
Dziewit Jakub (181)
Greenaway Peter 38
Grzegorczyk Michał 175
Eakins Thomas 91, (92)
Guczalska Katarzyna 129
Eastman George 157, 164
Gustawicz Bronisław 29, 31–32, 34
Eco Umberto 177
Guze Joanna 24
Edison Thomas 163–164
Edmonds Ron 184
Hall Edward Twitchell 18, 197
Einstein Albert 10
Harmant P.G. 9
Indeks osób
237
Harrison Charles C. 172
Kojrański Aleksander 34
Helevy Daniel 208
Kołakowski Leszek 19
Helmholtz Herman Ludwig Ferdy-
Koprowicz Agata 26
nand von 108
Kosowska Ewa 12, 18–21, 23–25
Herschel John 70, 142
Kracaeuer Siegfried 62, 153
Hill David Octavius (73), 74, 151
Krzemień-Ojak Krystyna 20
Hugo Charles (67)
Kwiecień Tomasz 177
Hugo Victor 33, 66–67, 151
La Tour Georges de 37
Jackowski Jan Maria 151, 153
Landsberg Mitchell 102
Jackson William Henry 143
Lechowicz Lech 22, 41, 49, 144, 149,
Janus Elżbieta 196
Jaworski Eugeniusz 12, 18–19, 23
151, 153
Leggat Robert 55–56, 64, 81–82, 84,
Jedlicka Wanda 20
86–88, 90, 142
Jegorow Michaił 93
Leggo William 156
Jelcyn Borys 99
Leonardo da Vinci 19, 39
Johnston John Dudley (113)
Leyshon William E. 142
Jurkowski Stanisław 158
Libera Zbigniew 104
Lincoln Abraham 149
Kaempffert Waldemar 34–36, 39,
46, 48
Kahmen Volker 143, 151–153,
Litchfield Richard Buckley 42
Lubinskii Grisha 97
Lukatoyboy (128)
Kantarija Meliton 93
Karpiłowski Leonard 165
Łotman Jurij 196, 220
Katarzyna II Wielka 38, 42
Łukasiewicz Małgorzata 135
Kaufman James 205
Kemp Wolfgang 79, 143
Magala Sławomir 147
Kestenbaum David 148
Male Emile 135
Kingslake Rudolf 172–174
Maniecki Jacek 197, 219–220
Kircher Athanasius (40)
Marconi Konrad 62, 66
Kłoczkowski Jan Maria 24
Marignier Jean-Louis 42, 48, 50,
Koetzle Hans Michael 43, 49, 64
52–53, 59, 72
238
APARATY i OBRAZY
Markowska Wanda 207
Olszyński Marcin 60–61
Marks Karol Henryk (własc. Karl
Orłowski Hubert 20, 24
Heinrich Marx) 30
Overgaard Thorsten 164
Mayenowa Maria Renata 196
Payne Lewis 149, 150
McGarvey James 184
Picasso Pablo 222–223
Michałek Bolesław 37, 54, 108, 204
Pichois Claude 24
Michałowska Marianna 12, 16, 25,
Pieńkos Andrzej 177
37
Pisarek Adam 26
Mill 30
Platon 17
Minin Michaił 99
Poe Edgar Allan 62
Mitchell William John Thomas 22
Pomian Krzysztof 177
Morawska Hanna 223
Poncet Andre 52
Morgan Lewis Henry 154
Postman Neil 132, 198–199
Mościcki Tomasz 23–24, 61, 66, 74,
Pratchett Terry 10–11, 15, 170
76, 81–82, 84, 86, 106, 108, 110,
Prevost Pierre 55
114,
Pritchard Gibbon 54
Proust Marcel 152
Nadar (własc. Tournachon Gas-
Putin Władimir 120
pard-Félix) 206 Négre Charles (75), 76
Rabinow Paul 19
Newton Isaac 10, 170
Radziwinowicz Wacław 93
Newton William 68
Rafael Santi 82
Nguyễn Văn Lém 14–16
Redkin Mark 100
Nguyễn Ngọc Loan 14–16
Ree Paul 207
Niépce Claude 41–43, 50, 52–53
Rejlander Oscar Gustave 81–82,
Niépce Isidore 59–60
Niépce Joseph Nicéphore 41–43,
(83), 87–88, 90
Renner Eric 37
(44), 45–46, (47), 48–50, (51),
Riis Jacob Augustis 153
52–54, 56, 58, 64, 72, 79,
Rilke Rainer Maria 207
Nietzsche Fryderyk 63, 205,
207–208
Notman William 156
Nycz Ryszard 135
Robinson Henry Peach 84, (85),
86–88, (89), 90
Rouillé André 22
Indeks osób
Rosenblum Naomi 22, 38, 41–42,
49, 55–56, 58, 70, 72, 82, 84, 87,
239
Tatarkiewicz Władysław 16–17,
29–32
91, 108, 110, 142, 144, 146–147,
Tomaszczuk Zbigniew 37
149, 151, 154, 172, 183, 203
Tomczyk Edyta 43, 49, 64,
Rosenthal Joe 100, (101), 102
Tornatore Giuseppe 25
Ruby Jay 19
Trznadel Jacek 204
Rudlavibizon (119)
Tulcensky Harvey 160
Sander August 152
Usestangerines (130)
Schulze Johann Heindrich 39
Uspienski Borys 196, 220
Sekula Allan 22
Shelley P.B. 86,
Valery Paul 21
Sikora Sławomir 19, 62–63, 66, 76,
Vestner Elmar 134, (136–138)
78, 132, 207, 220
Vitruvius, patrz Witruwiusz
Sikorski Janusz 23
Smith George 183
Watt P.B. 54
Sonntag Susan 22
Wedgwood Thomas 42
Sönnke Hans (103)
Welsch Wolfgang 129, 131, 135
Soulages François 24
Wey Francis 74, 76
Stalin Józef 99–100
Whitney Eli 35
Steichen Edward (109)
Wiktoria, Królowa 82
Stempowski Tomasz 104
Wilkoszewska Krystyna 129
Stendhal 30
Winslow Donald R. 15
Stewart Ian 10–11, 15
Witruwiusz (własc. Marcus Vitruvi-
Stieglitz Alfred 147–149
us Pollio) 39
Stone Oliver 14
Wnuk-Lipiński Edmund 198
Sutcliffe Frank Meadow (107)
Wolf Laetitia 160
Sztompka Piotr 37, 54, 63, 108, 204
Wood Derek R. 11, 58–59, 68, 70,
80, 146,
Taine Hippolyte Adolphe 62
Woodard David A. 142
Talbot William Henry Fox (40), (69),
Wyrobek Emil 29, 31–32, 34
70, (71), 72, 79, 142, 154
Tanalska-Dulęba Anna 132, 198
Yamauchi (128)
240
Zawojski Piotr 197, 219–220
Ziemilski Andrzej 198
Ziemilska Olga 198
Zille Heinrich 151
Zola Émile Édouard Charles
Antoine 152
APARATY i OBRAZY
241
SPIS ZDJĘĆ I ILUSTRACJI
s. 15
Eddie Adams, Saigon execution. South Vietnamese officer executes a Viet
Cong prisoner, 1968.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw czarnobiały, odbitka
żelatynowo–srebrowa
Prawa autorskie: © Eddie Adams (Associated Press/East News)
Źródło: East News
s. 40
Athanasius Kircher, Ogromna, przenośna camera obscura, 1646.
Informacje techniczne: sztych
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 192.
William Henry Fox Talbot, Villa Melzi, 1833.
Informacje techniczne: szkic na papierze wykonany za pomocą camera
lucida.
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 28.
242
APARATY i OBRAZY
s. 44
Joseph Niecéphore Niépce, Widok z okna w Le Gras, 1827.
Informacje techniczne: reprodukcja heliografii wykonana w 1952 r.
Prawa autorskie: reprodukcja zdjęcia w domenie publicznej
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 19.
s. 47
Joseph Niecéphore Niépce, bez tytułu, ok. 1827–9 r.
Informacje techniczne: reprodukcja heliografii wykonana pod koniec XIX w.
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: L. Lechowicz, Lechowicz, Historia fotografii. Część 1. 1839-1939,
PWSFTviT, Łódź 2012, s. 20.
s. 51
Joseph Niecéphore Niépce, Widok z okna w Le Gras (oryginał), 1827.
Informacje techniczne: reprodukcja heliografii wykonana w 2002 r.
Prawa autorskie: reprodukcja zdjęcia w domenie publicznej
Źródło: http://www.hrc.utexas.edu/exhibitions/permanent/
firstphotograph/
s. 57
Louis Jacques Mandé Daguerre, Martwa natura (w pracowni artysty), 1837.
Informacje techniczne: dagerotyp
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 36.
s. 65
Louis Jacques Mandé Daguerre, Boulevard du Temple, 1838.
Informacje techniczne: dagerotyp
Prawa autorskie: domena publiczna
Spis zdjęć i ilustracji
243
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 20.
s. 67
Charles Hugo, [Victor Hugo écrivant, assis à sa table], 1853.
Informacje techniczne: dagerotyp, 12 x 9 cm (zdjęcie), 14,9 x 12,6
cm (wraz z oprawą), reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał
monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: Bibliothèque nationale de France, Rés. Eg4-630, http://catalogue.
bnf.fr/ark:/12148/cb40324184h
s. 69
William Henry Fox Talbot, Okaz botaniczny, 1839.
Informacje techniczne: „fotogeniczny rysunek”
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 29.
s. 71
William Henry Fox Talbot, Okno w Lacock Abbey (wraz z opisem autora), 1835.
Informacje techniczne: „fotogeniczny rysunek”, sam negatyw miał
ok. 2,5 x 2,5 cm, reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał
monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 28.
s. 73
David Octavius Hill i Robert Adamson, Panny Binny i Panna Monro, ok. 1845.
Informacje techniczne: kalotypia, 20,4 x 15 cm
Prawa autorskie: domena publiczna
244
APARATY i OBRAZY
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 28.
s. 75
Charles Nègre, The Little Ragpicker (Mały śmieciarz), 1851.
Informacje techniczne: kalotypia, 14,6 x 11,2 cm, reprodukcja pozbawiona
kolorów (oryginał monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: Museum of Modern Art (MoMA numer 482.1964), http://www.
moma.org/collection/browse_results.php?object_id=54162
s. 77
Hippolyte Bayard, Autoportret topielca, 1840.
Informacje techniczne: papierowy pozytyw, 20,4 x 15 cm, reprodukcja
pozbawiona kolorów (oryginał monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 33.
s. 83
Oscar Gustave Rejlander, The two ways of life (Dwie drogi życia), 1857.
Informacje techniczne: fotomontaż, odbitka albuminowa, 78,7 x 40,6 cm,
reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: National Media Museum,
http://www.nationalmediamuseum.org.uk/collection/photography/royalphotographicsociety/collectionitem.aspx?id=2003-5001/3/39373/1
s. 85
Henry Peach Robinson, Fading away (Odchodząca), 1858.
Informacje techniczne: fotomontaż, odbitka albuminowa, 23,8 x 37,2 cm
(zdjęcie), 52,3 x 62,6 cm (wraz z oprawą), reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał monochromatyczny)
Spis zdjęć i ilustracji
245
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: National Media Museum,
http://www.nationalmediamuseum.org.uk/Collection/Photography/
RoyalPhotographicSociety/CollectionItem.aspx?id=2003-5001/2/23282
s. 89
Henry Peach Robinson, Wstępny szkic z wmontowanym zdjęciem, ok. 1860.
Informacje techniczne: odbitka albuminowa i pastele na papierze
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 228.
s. 92
Thomas Eakins, Studenci Eakinsa przy „The Swimming Hole”, 1884.
Informacje techniczne: odbitka albuminowa, 9,3 x 12,1 cm (zdjęcie),
10,8 x 16,5 cm (wraz z oprawą), reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: The J. Paul Getty Museum,
http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=66570
Thomas Eakins, The Swimming Hole, 1885.
Informacje techniczne: olej, płótno, 70,2 x 90,3 cm, reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał kolorowy)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: The Amon Carter Museum, http://www.cartermuseum.org/
artworks/29111
s. 94
Jewgienij Chałdej, Wzniesienie radzieckiej flagi nad Reichstagiem, 1945.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw czarnobiały, odbitka
żelatynowo–srebrowa
246
APARATY i OBRAZY
Prawa autorskie: © Jewgienij Chałdej (Laski Diffusion/East News)
Źródło: East News
s. 95
Jewgienij Chałdej, Wzniesienie radzieckiej flagi nad Reichstagiem (oryginał), 1945.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw czarnobiały, odbitka
żelatynowo–srebrowa
Prawa autorskie: © Jewgienij Chałdej (UIG Art and History/East News)
Źródło: East News
s. 97
Jewgienij Chałdej, Wzniesienie radzieckiej flagi nad Reichstagiem, 1945.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw czarnobiały, odbitka
żelatynowo–srebrowa
Prawa autorskie: © Jewgienij Chałdej (Associated Press/East News)
Źródło: East News
s. 101
Joe Rosenthal, Wzniesienie flagi na Iwo Jima, 1945.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw czarnobiały, odbitka
żelatynowo–srebrowa
Prawa autorskie: © Joe Rosenthal (UIG Art and History/East News)
Źródło: East News
s. 103
Hans Sönnke, (Bundesarchiv Bild 183-51909-0003, Polen, Schlagbaum,
deutsche Soldaten), 1939.
Informacje techniczne: odbitka srebrowa
Prawa autorskie: Bundesarchiv, Bild 183-51909-0003 / Hans Sönnke / CCBY-SA 3.0
Źródło: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Germans_at_Polish_
Border_(1939-09-01).jpg
Spis zdjęć i ilustracji
247
s. 107
Frank Meadow Sutcliffe, Water Rats (Szczury wodne), 1886.
Informacje techniczne: fotograwiura, 12,7 x 17,8 cm, reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: Los Angeles County Museum of Art (M.2008.40.2223.23), http://
collections.lacma.org/node/217418
s. 109
Edward Steichen, Las, 1898.
Informacje techniczne: platynotypia
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 300.
s. 111
Frederick H. Evans, Na poddaszu dworu Kelmscott, 1896.
Informacje techniczne: platynotypia
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 313.
s. 113
John Dudley Johnston, Liverpool – impresja, 1906. (310)
Informacje techniczne: guma
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: N. Rosenblum, Historia fotografii światowej, Wydawnictwo Baturo,
Bielsko-Biała 2005, s. 311.
s. 115
Witold Dederko, Autoportret, data nieznana.
Informacje techniczne: guma
248
APARATY i OBRAZY
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
s. 119
Christian H., Lomo LC-A 08.06.11, 2011.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw kolorowy (zdjęcie wykonane aparatem Łomo ŁK-A)
Prawa autorskie: CC BY 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/9RyPo4/
Rudlavibizon, Party 2, 2007.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw kolorowy (zdjęcie wykonane aparatem Łomo ŁK-A)
Prawa autorskie: CC BY 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/3eKPA5/
s. 121
Alex Barth, F Street, 2009.
Informacje techniczne: średnioformatowy negatyw kolorowy (zdjęcie
wykonane aparatem Holga)
Prawa autorskie: CC BY 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/7q8nhh/
s. 128
Lukatoyboy, ausgang, 2009.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw kolorowy (zdjęcie wykonane aparatem Lomo Pop 9)
Prawa autorskie: CC BY 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/6u16H6/
Yamauchi, 外に出たい猫, 2008.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw kolorowy (zdjęcie wykonane aparatem Łomo ŁK-A)
Spis zdjęć i ilustracji
249
Prawa autorskie: CC BY 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/4MeoyN/
s. 130
Usestangerines, Hi!, 2010.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw kolorowy (zdjęcie wykonane aparatem Łomo Supersampler)
Prawa autorskie: CC BY 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/85xvSx/
James Evans, Berlin – O, 2005.
Informacje techniczne: małoobrazkowy negatyw kolorowy (zdjęcie wykonane aparatem Łomo ŁK-A)
Prawa autorskie: CC BY-ND 2.0
Źródło: http://flic.kr/p/4ntrh6/
s. 134
Elmar Vestner, Bez tytułu 1 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Informacje techniczne: [negatyw kolorowy?]
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
Elmar Vestner, Bez tytułu 2 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Informacje techniczne: [negatyw kolorowy?]
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
s. 135
Elmar Vestner, Bez tytułu 3 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Informacje techniczne: [negatyw kolorowy?]
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
250
APARATY i OBRAZY
Elmar Vestner, Bez tytułu 4 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Informacje techniczne: [negatyw kolorowy?]
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
s. 136
Elmar Vestner, Bez tytułu 5 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Informacje techniczne: [negatyw kolorowy?]
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
Elmar Vestner, Bez tytułu 6 (z cyklu Urban fairytale), 2007.
Informacje techniczne: [negatyw kolorowy?]
Prawa autorskie: właściciel praw majątkowych nieznany
Źródło: archiwum autora
s. 145
Roger Fenton, The artist’s van, 1855.
Informacje techniczne: odbitka na papierze solnym z negatywu kolodionowego, reprodukcja pozbawiona kolorów (oryginał monochromatyczny)
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: Library of Congress Prints and Photographs Division Washington,
LC-USZC4-9240, http://loc.gov/pictures/resource/cph.3g09240/
s. 150
Alexander Gardner, [Lewis Payne], 1865.
Informacje techniczne: szklany negatyw kolodionowy
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: Library of Congress Prints and Photographs Division Washington,
LC-DIG-cwpb-04208, http://loc.gov/pictures/resource/cwpb.04208/
Spis zdjęć i ilustracji
251
s. 155
Étienne Carjat, Charles Baudelaire, ok. 1862.
Informacje techniczne: woodburytyp
Prawa autorskie: domena publiczna
Źródło: British Library, Shelfmark: P.P.1931.peg, http://www.bl.uk/onlinegallery/onlineex/pointsofview/themes/portraits/baudelaire/index.html
s. 181
Jakub Dziewit, Portret Marco (24 mm), 2014.
Informacje techniczne: zdjęcie cyfrowe wykonane pełnoklatkowym aparatem cyfrowym z obiektywem o ogniskowej 24 mm
Prawa autorskie: CC BY-NC-ND 3.0 PL
Źródło: archiwum autora
Jakub Dziewit, Portret Marco (200 mm), 2014.
Informacje techniczne: zdjęcie cyfrowe wykonane pełnoklatkowym aparatem cyfrowym z obiektywem o ogniskowej 200 mm
Prawa autorskie: CC BY-NC-ND 3.0 PL
Źródło: archiwum autora
252
POLECANE LEKTURY
Jako autor tej książki wielokrotnie stawałem przed problemem doboru
odpowiednich źródeł. Chociaż trudno wskazać jakąkolwiek pozycję, która
mogłaby posłużyć za „Biblię” kulturowej historii fotografii, to równocześnie
konkretne wątki były często przedstawiane i interpretowane przez całą rzeszę
badaczy. Aparaty i obrazy… nie były jednak pisane z ambicją zaprezentowania pełnego spektrum literatury przedmiotu, a wynikająca z tego subiektywność doboru źródeł jest dobrze widoczna w bibliografii. Mając nadzieję, że
moja opowieść wywołała w Czytelnikach chęć poszerzenia wiedzy, przedstawiam poniżej zestaw podstawowych pozycji, w których można szukać
dalszych informacji, analiz i interpretacji.
Na listę składają się głównie książki polskojęzyczne oraz wąski wybór źródeł anglojęzycznych, ale dostępnych także w Polsce. W przypadku tych drugich są to więc przede wszystkim teksty i archiwa udostępnione w internecie
oraz wybrane pozycje książkowe. Całkowicie pomijam natomiast czasopisma
naukowe – przede wszystkim ze względu na mnogość zarówno samych periodyków, jak i tekstów w nich dostępnych1. Czytelników zainteresowanych
zawartością często przeze mnie cytowanego polskiego czasopisma „Obscura”
(ukazywało się w latach 1982–1989, red. nacz. Jerzy Busza) odsyłam do strony
Kultowe czasopismo „October” jest reprezentowane przez dwie edycje wybranych
artykułów wydanych w formie antologii.
1
Polecane lektury
253
internetowej Fundacji Archeologia Fotografii2, gdzie można znaleźć kompletny spis zawartości tego niestety trochę zapomnianego czasopisma.
Źródła polskojęzyczne:
Antropologia kultury wizualnej, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, Ł. Zaremba,
Wydawnictwa Uniwerystetu Warszawskiego, Warszawa 2012.
Barthes R., Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, KR,
Warszawa 1996.
Belting H., Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl,
Universitas, Kraków 2012.
Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii wizualnej,
red. M. Bogunia-Borowska, P. Sztompka, Kraków 2012.
Benjamin W., Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, Wydawnictwo
Poznańskie, Poznań 1996.
Berger J., O patrzeniu, przeł. S. Sikora, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.
Berger J., Sposoby widzenia, przeł. M. Bryl, Fundacja Aletheia, Warszawa 2008.
von Brauchitsch B., Mała historia fotografii, przeł. J. Koźbiał, B. Tarnas,
Cyklady, Warszawa 2004.
Czartoryska U., Przygody plastyczne fotografii, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2002.
Dederko W., Przedmiot rzeczywisty i jego obraz, Polskie Towarzystwo
Fotograficzne, Warszawa 2007.
Edwards S., Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie,
przeł. M.K. Zwierżdżyński, Nomos, Kraków 2014.
Estetyka i racjonalność fotografii, red. A. Sobota, Oficyna Wydawnicza Atut,
Wrocławskie, Wydawnictwo Oświatowe, Wrocław 2002.
Flusser V., Ku filozofii fotografii, przeł. J. Maniecki, wstęp
i red. P. Zawojski, Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach, Katowice 2004.
Fundacja Archeologii Fotografii, "Obscura" - Biuletyn Amatorskich Stowarzyszeń
Fotograficznych w Polsce 1982-1989, http://www.archeologiafotografii.pl/pl/node/471,
05.10.2014.
2
254
APARATY i OBRAZY
Kemp W., Historia fotografii: od Daguerre’a do Gaursky’ego, przeł. M. Bryl,
wstęp A. Nowakowski, Universitas, Kraków 2014.
Kurowicki J., Fotografia jako zjawisko estetyczne (wstęp), Wydawnictwo
Adam Marszałek, Toruń 1999.
Lechowicz L., Historia fotografii. Część 1. 1839-1939, PWSFTviT, Łódź 2012.
Michałowska M., Foto-teksty. Związki fotografii z narracją, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Poznań 2012.
Michałowska M., Niepewność przedstawienia: od kamery obskury do
współczesnej fotografii, Rabid, Kraków 2004.
Michałowska M., Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Galeria f5 &
Księgarnia Fotograficzna, Kraków 2007.
Mitchell W.J.T., Czego chcą obrazy? Pragnienia przedstawień, życie i miłości
obrazów, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2013.
Mościcki T., Kłopotliwa muza, http://www.guma.art.pl/tomasz-moscicki
-klopotliwa-muza/, 18.05.2014.
Obrazy w działaniu : studia z socjologii i antropologii obrazu,
red. K. Olechnicki, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika,
Toruń 2003.
Olechnicki K., Antropologia obrazu. Fotografia jako metoda, przedmiot
i medium nauk społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003.
Pijarski K., (Po)nowoczesne losy obrazów, Wydawnictwo Biblioteki
Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej, Łódź 2013.
Przestrzenie fotografii: antologia tekstów, red. T. Ferenc, K. Makowski,
Galeria f5 & Ksiegarnia Fotograficzna, Gdańsk 2005.
Rosenblum N., Historia fotografii światowej, przeł. I. Baturo, Wydawnictwo
Baturo, Bielsko-Biała 2005.
Rouillé A., Fotografia. Między dokumentem a sztuką współczesną,
przeł. O. Hedemann, Universitas, Kraków 2007.
Sekula A., Społeczne użycia fotografii, przeł. K. Pijarski, wstęp
i red. K. Lewandowska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010.
Sikora S., Fotografia. Między dokumentem a symbolem, Świat Literacki,
Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2004.
Polecane lektury
255
Sobota A., Szlachetność techniki: artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX
wieku, Scholar, Warszawa 2001.
Sontag S., O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009.
Sontag S., Widok cudzego cierpienia, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2010.
Soulages F., Estetyka fotografii. Strata i zysk, przeł. W. Forajter, B. MytychForajter, Universitas, Kraków 2007.
Społeczne dyskursy sztuki fotografii, red. M. Michałowska, P. Wołyński,
Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu ; Naukowe Towarzystwo
Fotografii, Poznań 2010.
Stiegler B., Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych,
przeł. J. Czudec, Universitas, Kraków 2009.
Wizjer. Obraz w kulturze, kultura obrazu, red. A. Pisarek, Muzeum
Górnośląskie, Bytom 2012.
Zawojski P., Sztuka obrazu i obrazowania w epoce nowych mediów, Oficyna
Naukowa, Warszawa 2012.
Źródła anglojęzyczne:
Batchen G., Burning with desire: the conception of photography, The MIT
Press, Camridge 1997.
Batchen G., Forget me not: photography & remembrance, Princeton
Architectural Press, New York, 2004.
Batchen G., Each wild idea : writing, photography, history, The MIT Press,
Camridge, London 2001.
Bonnet M., Marignier J.L., Niépce. Correspondance et papiers, Saint
Loup de Varennes 2003, wersja elektroniczna: http://www.niepce-letters-and-documents.com/book/, 20.04.2014.
Classic essays on photography, red. A. Trachtenberg, Leete’s Island Books,
New Haven 2004.
Ewer G.W., The Daguerreotype: an Archive of Source Texts, Graphics, and
Ephemera, http://www.daguerreotypearchive.org, 30.04.2014.
Fried M., Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University
Press, London 2008.
256
APARATY i OBRAZY
Gernsheim H., The history of photography. From the earliest use of the camera obscura in the eleventh century up to 1914, Oxford University Press,
London 1955.
Leggat R., A History of Photography. From its beginning till the 1920s,
http://www.mpritchard.com/photohistory/, 20.05.2014.
Newhall B., The History of Photography: From 1839 to the Present, The
Museum of Modern Art, New York 1982.
October: the first decade 1976-1986, red. A. Michelson i in., The MIT Press,
Cambridge, Londyn 1987.
October : the Second Decade, 1986-1996, red. R.E. Krauss i in., The MIT
Press, Cambridge, Londyn 1997.
Photography: a critical introduction, red. L. Wells, Routledge, London, New
York 2009.
Wood D.R., Midley History of early Photography: R. Derek Wood’s articles
on the History of early Photography, the Daguerreotype and Diorama,
http://www.midley.co.uk/, 30.04.2014.
P O L E C A M Y:
Starość jako wyobrażenie kulturowe
red. A. Gomóła, M. Rygielska
Wilki i ludzie. Małe kompendium wilkologii
red. D. Wężowicz-Ziółkowska, E. Wieczorkowska
do ściągnięcia za darmo ze strony:
www.grupakulturalna.pl
Radość tropików
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 1 (2012)
red. A. Pisarek
Laboratorium Bronisława Malinowskiego
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 2 (2013)
red. M. Pacukiewicz, A. Pisarek
Lewis Henry Morgan
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 3 (2014)
red. M. Rygielska, J. Dziewit
Jan Karłowicz
numer monograficzny „Laboratorium Kultury” 4 (2015)
red. A. Gomóła, A. Pisarek
do ściągnięcia za darmo ze strony:
www.laboratoriumkultury.us.edu.pl
258

Podobne dokumenty

Kronika fotografii

Kronika fotografii fotografowania. Dominowała na niektórych rynkach przez dziesięciolecia (np. w USA). Podziwiano dagerotypy za dużą szczegółowość obrazu i jego trwałość. Ogłoszenie wynalazku dagerotypii w 1839 roku ...

Bardziej szczegółowo