Odpowiedzialność artysty wobec narodu

Człowiek w kulturze, 8
Henryk Kiereś
Odpowiedzialność artysty
wobec narodu
Nasuwa się pytanie, czy podniesiony w tytule problem nie jest pro­
blemem anachronicznym i czy w ogóle m o ż n a go odpowiedzialnie
naukowo r o z w a ż y ć ? Czy nie należy on raczej do sfery p o s t u l a t ó w
politycznych i propagandy ideologicznej, stawiającej przed artystą w y ­
magania leżące poza zainteresowaniem samej sztuki? Przecież - powie
ktoś - dzieje sztuki, a szczególnie jej dzieje niedawne, są w y m o w n ą
ilustracją nadużyć w dziedzinie sztuki, nadużyć polegających na jej
podporządkowaniu ideologiom społecznych totalitaryzmów.
Owoc tego p o d p o r z ą d k o w a n i a , tzw. „ z a a n g a ż o w a n i e " , s p r o w a d z i ł o
sztukę do roli służki polityki, zawłaszczyło ludzkie umysły i sumienia,
doprowadziło do tragedii osobistej tych artystów, którzy nieświadomi
zła, służyli złu lub z m u s z a ł o do postaw konformistycznych i cynicz­
nych, co nie tylko nie służyło sztuce, ale i niszczyło duchowo s p o ł e ­
czności nią „karmione". Z polskiej refleksji nad p o w y ż s z y m d o ś w i a d ­
czeniem wystarczy p r z y p o m n i e ć jednoznaczny i uczciwy dokument
autorstwa Cz. M i ł o s z a pt. Zniewolony umysł, przedstawiający postawy
czterech t w ó r c ó w , którzy połknęli pigułki Murti-Binga, mongolskiego
filozofa, pigułki przenoszące do umysłu pacjenta „jedynie słuszny
ś w i a t o p o g l ą d " na drodze organicznej . Intelektualiści omamieni lub
cynicznie akceptujący murti-bingizm zajęli społeczne miejsce „kapła­
nów nowego ładu" i nie tylko służyli absurdowi, ale swą twórczością
przekonywali innych, że ów t u r a ń s k o - m o s k i e w s k i absurd jest „histo­
ryczną koniecznością".
1
182
Henryk
Kiereś
Książka Miłosza jest dokumentem obiektywnym i przejmującym,
zatem m o ż n a sądzić, iż ona sama powinna wystarczyć jako ostrzeżenie
przeciwko pokusie wołania o „sztukę z a a n g a ż o w a n ą " .
Inny argument znajdziemy w wypowiedziach a r t y s t ó w nowoczes­
nych, tzw. antyartystów, w większości również skażonych murti-bingizmem - tyle, że z własnej w o l i ! Otóż ruchy awangardowe w sztuce
były związane od swych początków z lewicową myślą społeczną, a po
jej wyraźnej porażce przyoblekły się w kostium ideologii uniwersaliz­
mu i kosmopolityzmu, czyli społecznego liberalizmu . W sztuce prze­
j a w i a ł o się to w buncie przeciwko kanonowi tradycji: mimetyzmowi,
który - zdaniem a w a n g a r d o w c ó w - wiązał ją niewolniczo ze światem
przyrody oraz europejskiej kultury i cywilizacji. T w ó r c y antysztuki
głoszą, że sztuka mimetyczna jedynie ilustruje to, co określona społe­
c z n o ś ć , za sprawą swych „filozofów", uznaje za prawdziwe, dobre
i piękne, a wszystko, co nie mieści się w ramach owego „uznania",
musi z konieczności podlegać cenzurze.
2
Filozofia, zakamuflowany p o w a g ą uniwersytecką oręż polityki, po­
sługujący się nośną psychologicznie triadą prawda - dobro - piękno,
czyni ze sztuki narzędzie konserwacji światopoglądu burżuja-kabotyna i jego władzy, a tymczasem - głoszą antyartyści - do istoty sztuki,
ba, do istoty bytu ludzkiego przynależą wolność i k r e a t y w n o ś ć . Jak
m ó w i profeta tej w i z j i sztuki - J. Beuys, w miejsce przestarzałego
i reakcyjnego Philosophicum należy b u d o w a ć Creativicum, w którym
sztuką będzie wszystko to, co płynie spontanicznie z wolności i kreatywnosci .
Trzeci argument z trudem godzi sztukę z jej rolą s ł u ż e b n ą społecz­
nie, a znajdziemy go na naszym narodowym p o d w ó r k u w dwudziesto­
leciu międzywojennym: w sytuacji zagrożenia bytu p a ń s t w o w e g o na
sztuce spoczywa obywatelski o b o w i ą z e k oddania się sprawom niepod­
ległości i suwerenności, ale po spełnieniu tego o b o w i ą z k u należy ją
koniecznie „odbrązowić".
Ten zabieg jest nieodzowny, bowiem sztuka jest instytucją kos­
mopolityczną, jej j ę z y k jest j ę z y k i e m uniwersalnym, zatem p o d p o r z ą d ­
kowywanie jej j a k i m ś narodowym partykularyzmom pozbawia ją
ogólnej wymowy i spycha w prowincjonalizm.
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
183
P o w y ż s z e argumenty legły u podstaw procesu autonomizowania się
sztuki, jej wyzwalania się spod presji kontekstu n a r o d o w o - s p o ł e c z n e go, ale j e d n o c z e ś n i e procesu przyznawania jej funkcji uniwersalnego
trybunału dla kultury, miejsce realizowania się źródłowego d o ś w i a d ­
czenia pierwotnych ontycznie sfer bytu-kosmosu, a t y m samym w y ­
zwalania się człowieka spod tyranii cywilizacyjnych i narodowych
partykularyzmów. Ich autorzy chcą, aby świat był republiką wolnych
twórców, a przynajmniej, aby artyści posiadali w nim jakiś azyl, en­
klawę, w której mogliby zachować skarb wolności i kreatywności.
Tytułem wstępnego komentarza odnotujmy, że niszczący sztukę to­
talitaryzm, nazywany dziś modernizmem społecznym, był faktem, ale
- spytajmy - czy z błędności modernizmu wynika słuszność ideologii
postmodernizmu ( liberalizmu ) społecznego?
Rzut oka na tę n o w ą ideologię przekonuje, że suponowana przez
nią wizja świata, człowieka i sztuki wywołuje głęboki kryzys tożsa­
mości kultury europejskiej, że - krótko m ó w i ą c - przestajemy r o z u m i e ć
własne poczynania i samych siebie! Dlaczego? Skoro sztuka to w o l ­
ność i k r e a t y w n o ś ć , skoro sztuką jest wszystko, co zostanie przez ko­
gokolwiek za sztukę uznane, znikają jakiekolwiek kryteria oceny ce­
lowości naszych działań kulturowych! Wpadamy zatem w pułapkę
konwencjonalizmu, arbitralizmu i relatywizmu w teorii sztuki i w sztu­
ce, a przecież doświadczenie poucza, że arbitralizm i relatywizm są
stanowiskami niezgodnymi z naszym d o ś w i a d c z e n i e m i w e w n ę t r z n i e
sprzecznymi. Co więcej, jeżeli uznamy, że wolnościowo-kreacyjna w i ­
zja świata jest teorią „jedynie słuszną", teorią politically correct, wpa­
damy w objęcia innego totalitaryzmu .
4
Trudno w tej sytuacji nie powiedzieć, że wbrew mniemaniu wielu
teoretyków i artystów wolnościowo - kreacyjna, „ m a n i c z n a " koncepcja
sztuki prowadzi do zachwaszczenia naszej kultury produkcjami osob­
l i w y m i i absurdalnymi. Podobnie jak w przypadku jej konkurentki,
teorii „ejdetycznej", produkcje te są jedynie ilustracją jednostronnej,
jeśli nie fałszywej w i z j i świata i człowieka, która swym aprioryzmem
sankcjonuje kosmopolityzm i tym samym zwalnia artystę z odpowie­
dzialności za własną sztukę. Nic więc dziwnego, że ci, którzy nie
stracili kontaktu ze światem, z rozumem i nie popadli bezkrytycznie
184
Henryk Kiereś
w snobizm, zauważają, iż za s p r a w ą antysztuki kultura staje się tere­
nem uprawy dziwactw i dewiacji psychicznych . To zdziwaczenie jest
j u ż obecne w manifestach antyartystów, w których głosi się, że „Sens
nowej sztuki leży w tym, iż nie ma ona sensu" ( J. Cage ), że jest ona
„nonsensem nielogicznym" ( A. Kasprów ), że „Im dłużej obcuje się
z jej dziełami, tym mniej się je powinno r o z u m i e ć " ( J. Dłużewski ).
Chociaż wielu teoretyków i artystów widzi w antysztuce „ n o w e
szaty cesarza", w odpowiedzi na każdą śmielszą k r y t y k ą u s ł y s z y m y
następującą ripostę: „ N o w a sztuka jest faktem, a z faktami się nie
dyskutuje!". Czy rzeczywiście?
N i k t nie zaprzeczy, że antysztuka jest faktem, p r z e c i e ż jest ona
społecznie, nawet „z u r z ę d u " celebrowana i subsydiowana, p a m i ę t a ć
j e d n a k ż e należy, iż jest ona faktem kulturowym, tworzonym przez
c z ł o w i e k a , a zatem pojawiła się ona i żyje w kulturze nie jako owoc
działania jakiś anonimowych sił: wolności i kreatywności, lecz na mo­
cy wiedzy, jaką tworzący ją człowiek posiadł o świecie i na mocy
logiki, z j a k ą o świecie myśli, a przecież dobrze wiemy, dzięki pozna­
niu historycznego i refleksji nad w ł a s n y m d o ś w i a d c z e n i e m , że nasze­
mu poznaniu przytrafia się błąd i fałsz i że wyrosłe z takiej „ w i e d z y "
fakty kulturowe z konieczności dziedziczą fałszywość.
5
Z powyższego wynika, że tylko te fakty kulturowe są konieczne,
które mają u swoich podstaw prawdę o świecie i o człowieku; są to dodajmy istotną u w a g ę - fakty ważne dla każdego, niezależnie od jego
pozycji czasowej, usytuowania geograficznego i cywilizacyjnego, od
rasy i j ę z y k a .
P o w t ó r z m y zatem, że c h o ć opcja w o l n o ś c i o w a wyrasta ze słusznej
moralnie (!) niezgody artystów na totalitaryzm s p o ł e c z n y , z tej niezgo­
dy nie wynika, iż niesie ona ze sobą właściwą formułę teoretyczną dla
kultury! Problem jest zresztą stary, wystarczy przecież sięgnąć do Pań­
stwa i Praw Platona, aby się przekonać, że to właśnie on w y m a g a ł od
sztuki by realizowała prawa, „jakie podał mądry prawodawca", i że
był on niechętny sztuce biorącej swe źródło w ponadnaturalnej manii,
dziś nazywanej wolną kreacją - ekspresją, i że ta w r o g o ś ć miała swe
zasadnicze racje w p o g l ą d a c h na cel ostateczny życia ludzkiego, który
m ó g ł być jedynie osiągnięty w ramach totalitarnego, czyli idealnego
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
185
państwa. Nawiasem m ó w i ą c , Platon nie był bez racji, kiedy demasko­
wał sztukę wolnościowo-kreacyjną, gdyż nie tworzyła ona mitów bę­
dących " u ż y t e c z n y m upodobnieniem fikcji do prawdy", lecz mity peł­
ne fałszu o bogach i o człowieku, mity uderzające w rozum ludzki,
a zatem niszczące jego człowieczeństwo.
Natomiast nie miał racji, kiedy p o d p o r z ą d k o w y w a ł sztukę totalitar­
nej wizji społecznej i w konsekwencji - ideologicznej cenzurze. W y ­
nika z tego, że j u ż od Platona toczy się w naszej kulturze spór p o m i ę ­
dzy dwiema teoriami sztuki, a więc także świata, a mianowicie teorią
„ejdetyczną" (w wersji platońskiej totalizującą sztukę) i teorią „maniczną", właśnie wolnościowo-kreacyjną, l a n s o w a n ą dziś przez tzw.
postmodernizm filozoficzny.
Wynika z tego także - a jest to nieszczęście naszej kultury - że
i artysta i teoretyk staje w obliczu tej alternatywy ideowej w przeko­
naniu, iż wyczerpuje ona logicznie i historycznie dorobek naszej k u l ­
tury, co, rzecz jasna nie jest p r a w d ą . Ponadto, jeśli artysta czy teore­
tyk patrzy na problem sztuki wyłącznie z perspektywy tych d w ó c h ,
wykluczających się teorii, za trafnością wyboru opcji w o l n o ś c i o w o kreacyjnej będą w jego przekonaniu p r z e m a w i a ć świeżo obecne w pa­
mięci fakty narzucenia sztuce przez XX-wieczne totalitaryzmy gorsetu
tzw. realizmu socjalistycznego oraz głębokiej nienawiści i d e o l o g ó w
partyjnych do sztuki nowoczesnej, broniącej przecież autonomii i w o l ­
ności c z ł o w i e k a .
6
7
Po tym koniecznym wstępie, zdającym sprawę z sytuacji, w jakiej
znajduje się teoria sztuki, oraz sama sztuka, przejdźmy do problemu
odpowiedzialności w sztuce. Jeśli chcemy rozstrzygnąć kwestię odpo­
wiedzialności artysty wobec narodu, musimy wpierw spytać, czy ze
sztuką jest - i w j a k i sposób jest - z w i ą z a n a o d p o w i e d z i a l n o ś ć ? Nad­
mienię jeszcze, że problem odpowiedzialności o ż y w i a najnowsze roz­
ważania nad sztuką, ale niestety, jest on stawiany niewłaściwie, bo­
wiem, po pierwsze, z braku wyłożonej expressis verbis teorii sztuki
nie podejmuje się pytania dotyczącego odpowiedzialności w sztuce
i za sztukę. Po drugie zaś, w obawie przed p o s ą d z e n i e m o nacjonalizm
czy etnocentryzm cywilizacyjny unika się kwestii p o w i n n o ś c i artysty
wobec narodu. Po trzecie wreszcie, na ogół r o z w a ż a się problem: po-
186
Henryk
Kiereś
lityka a sztuka, ale politykę pojmuje się ideologicznie, po machiawelowsku, jako sztukę zdobywania i utrzymywania w ł a d z y , co, rzecz
jasna, implikuje obecność nieusuwalnej kolizji p o m i ę d z y nią a sztuką.
Spytajmy wpierw, gdzie w strukturze ludzkiego działania pojawia
się w o l n o ś ć ? Otóż pojawia się ona tam, gdzie ma miejsce czyn i gdzie
czyn ten w y p ł y w a z wolnego wyboru ( liberum arbitrium ) określone­
go dobra-celu.
W o l n o ś ć nie jest więc - jak się ją dziś prawie powszechnie i nie­
trafnie pojmuje - brakiem jakichkolwiek zewnętrznych u w a r u n k o w a ń
czy przeszkód uniemożliwiających ludzkie działanie, lecz jest to ten
szczególny moment, kiedy człowiek wybiera. I właśnie wtedy, wraz
z momentem wolnego wyboru pojawia się j e d n o c z e ś n i e odpowiedzial­
ność, która posiada dwa wymiary: 1. jest to o d p o w i e d z i a l n o ś ć za traf­
n o ś ć ( s ł u s z n o ś ć ) w y b o r u dobra-celu: dobro ma b y ć rzeczywiste,
a więc musi być ono prawdziwie poznane, 2. jest to odpowiedzialność
o
za realizację tego dobra w świecie . - Jak się przedstawia problem
odpowiedzialności w sztuce i za sztukę?
Posiadaczem sztuki jest człowiek. Jest ona s p r a w n o ś c i ą jego rozu­
mu praktycznego do w ł a ś c i w e g o pokierowania wytwarzaniem, do ro­
zumnej produkcji tego, co zaplanowane. Sztuka jest więc dynami­
zmem na wskroś celowym. Jej celem-dobrem jest w y t w ó r - d z i e ł o sztu­
k i ; jest on wsobnym i w ł a ś c i w y m celem sztuki jako sztuki. A b y dzieło
urzeczywistnić, artysta musi p o z n a ć jego ideę-koncepcję, odpowiednie
tworzywa, narzędzia, czynności i plan działania, a także musi te wszy­
stkie „racje" sztuki umieć przekuć w czyn, którego owocem będzie
dzieło. Zatem twórca ponosi odpowiedzialność za sferę konceptualną
sztuki oraz za jej aspekt techniczno-wytwórczy, czyli za ucieleśnienie
swej wizji dzieła w pozapsychicznej materii. Jeśli wymienione powy­
żej składniki - „racje" sztuki są odpowiednio dobrane i skorelowane,
i jeśli ich „materializacja" jest udana, powstałe dzieło jest zgodne
z własną koncepcją, a zatem zostaje osiągnięte jego dobro własne. Za
pracę tę jest odpowiedzialny artysta jako artysta. - Czy z tego wynika,
że powstałe dzieło, będące dobrem sztuki powołującej je do istnienia,
jest jednocześnie dobrem po prostu, a więc ze względu na świat,
w którym zaistniało?
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
187
Sądzę, że bez trudu zgodzimy się, że tu mechanicznego wynikania
nie ma, bowiem wiemy z własnego doświadczenia, że wiele dzieł,
niekiedy d o s k o n a ł y c h artystycznie, nigdy nie powinno z a i s t n i e ć
w świecie. Dotyczy to nie tylko dzieł służących przetwarzaniu materii,
ale również dzieł tych sztuk, które mają z założenia służyć duchowi
ludzkiemu.
Dzieła takie są faktami kulturowymi, ale nie są one faktami kultu­
rotwórczymi, ponieważ wyrastają z błędnych pojęć o świecie i c z ł o ­
wieku. Nie zalecamy ich, chcemy o nich z a p o m n i e ć , a ten surowy osąd
nie ma źródła w j a k i m ś partykularnym „widzimisię", podyktowanym
nawykiem plemiennym czy filozoficznym aprioryzmem, bowiem brak
zgody na takie dzieła płynie z żywionego intuicyjnie przekonania, że
racją istnienia sztuki jest doskonalenie c z ł o w i e k a i otaczającego go
świata. Doskonalenie, czyli upiększanie, r ó w n a się eliminacji pozna­
nych b r a k ó w , braki zaś, choćby w postaci możności, są z a r ó w n o
w otaczającej nas przyrodzie, jak i w człowieku - faktem. - Co z tego
wynika dla naszego problemu?
Wynika to mianowicie, że od wyróżnionej powyżej odpowiedzial­
ności „w sztuce" za wytworzenie dzieła-dobra należy odróżnić - nie
oddzielić! - o d p o w i e d z i a l n o ś ć „za sztukę", bowiem drugim celem
sztuki i w ł a ś c i w y m dobrem jej dzieł jest funkcja, j a k ą te dzieła mają
pełnić w realnym świecie, w przyrodzie i w kulturze. Każdy w y t w ó r
człowieka oddziałuje na rzeczywistość i wywołuje w niej realne prze­
miany! Nawiasem mówiąc, jesteśmy oczarowani „cudami techniki"
i spektakularnymi sukcesami sztuk przetwarzającymi materię, a zapo­
minamy, że te zmiany są zmianami płytkimi, mającymi swój sens w y ­
łącznie ze względu na człowieka i że najgłębsze przemiany dokonują
się w samym człowieku-osobie, przede wszystkim za s p r a w ą sztuk
służących jego d u c h o w i .
9
Tak więc sztuka ingeruje w świat poprzez swe dzieła, a za charakter
tej ingerencji ponosi odpowiedzialność artysta jako człowiek! Sztuka
nie jest więc i w żadnym wypadku nie m o ż e być sferą autoteliczną,
bowiem jest to po prostu niemożliwe. R ó w n i e ż wolny i kreatywny
antyartysta - czy tego chce czy nie! - jest odpowiedzialny za to, że na
skutek własnej niewiedzy czy też konformizmu-snobizmu tworzy dzie-
188
Henryk Kiereś
ła, które niczemu nie służą i które niczemu służyć nie mogą, gdyż
rozmija się ze światem i człowiekiem teoria sztuki leżąca u ich pod­
staw. Jeśli sztuki nie można oderwać od realnego świata, bo jest ona
przecież obrazem i wyrazem ludzkiej wiedzy o świecie, artysta nie
może być odpowiedzialny za własną sztukę wobec tych, do których ją
adresuje.
Dotarliśmy do dogodnego momentu rozważań, w którym możemy
zatrzymać się nad sprawą odpowiedzialności artysty wobec własnego
narodu.
T K a ż d y człowiek rodzi się, wzrasta, kształci się i wychowuje w ob­
rębie jakiejś społeczności. Jest nią zazwyczaj społeczność wyodręb­
niająca się wspólnym, zajmowanym w sposób historycznie ciągły te­
rytorium, wspólnym językiem, obyczajami, ale także wspólną cywili­
zacją, czyli trwałą metodą budowania ustroju społecznego i kulturą,
czyli celowym, racjonalnym zagospodarowaniem natury, nie wyłącza­
jąc człowieka. Naród jest więc, jako „rodzina rodzin" (Jan Paweł II),
naturalną niszą czy też wspólnotązwiązaną celowym działaniem, po­
siadającą wspólny cel w dziejacn2?J
^""bziejowość jest wpisana w strukturę bytową człowieka, ponieważ
jest on z konieczności bytem aktualizującym się w czasie, czyli do­
skonalącym się przyrodniczo „z natury" i poprzez działania kulturo­
we!!-? Dzieje są historycznym aspektem życia narodu, zatem w nich
zawiązuje się i ustala określona tradycja; tradycja jest depozytem tego
wszystkiego, co składa się na wspólny cel i zarazem na wspólny wy­
siłek w jego osiąganiu. Tradycja jest jednocześnie jakby dokumentem,
że przyjęty niegdyś cel jest, przynajmniej w znacznej mierze, pozahistoryczny, że jest on celem każdego przedstawiciela danego narodu^/
r~Kiedy naród posiada cel? Posiada go wówczas, kiedy uprawia naukę
- filozofię, nauki formalne, szczegółowe i teologię, kiedy buduje mo­
ralność i prawo, kiedy posiada sztukę i religięj
r*~ Wymienione sfery życia narodu są sferami na stałe związanymi z
człowiekiem-osobą, zatem naród jest bytem tworzącym się na rela­
cjach osobowych, jest tym miejscem, w którym może się „na - rodzić"
każdy człowiek. Społeczność pozbawiona osobowego oblicza nie two­
rzy narodu, nawet jeśli określają ją współrzędne etnograficzno-antro-
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
189
pologiczne; jest to raczej gromada ludzka z w i ą z a n a w s p ó l n y m losem,
ale nie w s p ó l n y m celem, transcendującym czysto zwierzęcy s p o s ó b
bytowania człowieka. Aktualizacja wymienionych składników życia
człowieka-osoby wskazuje jednocześnie na jego transcendencję nad
zastanym ś w i a t e m natury, wskazuje j e d n o c z e ś n i e na to, że naród j a k o
instytucja jest podmiotem i gwarantem zbliżania się c z ł o w i e k a do celu
ostatecznego jego życia; jest to zbliżanie się s a m o ś w i a d o m e , u s p o ł e c z ­
nione w narodowej w s p ó l n o c i e c e l u j
Cel narodu jest celem przynależnego doń c z ł o w i e k a , a zatem różriP
rasowo ludzie m o g ą przynależeć do tego samego narodu, a r ó ż n e na­
rody m o g ą przynależeć do tej samej cywilizacji i kultury, pomimo
różnic rasowych, j ę z y k o w y c h , obyczajowych, pomimo odmiennej his­
torii. Ma to miejsce wówczas, kiedy sposób budowania cywilizacji jest
ten sam, zatem kiedy ten sam jest cel r ó ż n y c h n a r o d ó w , t w o r z ą c y c h
rodzinę n a r o d ó w . Wynika z tego, że to, co konkretnie narodowe jest
uniwersalne, jeśli reprezentuje człowieka-osobk - ^ - J
1
2
P o w y ż s z e rozważania nie są jedynie s p r a w ą snucia możliwości bądź
rozważania ideałów dalekich od rzeczywistości, bowiem faktycznie
mamy do czynienia z wieloma cywilizacjami, a zatem m o ż e m y je
ujmować i oceniać pod kątem obecnych w niej celów. Jak się rzecz
ma w przypadku naszego narodu? Co się składa na naszą n a r o d o w ą
tradycję i czy jest to tradycja uniwersalna?
Jako naród w e s z l i ś m y w dzieje wraz z przyjęciem chrześcijaństwa,
które wchłonęło w siebie grecką filozofię i rzymskie prawo, co w y d a ł o
z siebie n o w o ż y t n ą naukę.
Przyjęliśmy tę tradycję na własność, ponieważ dzięki rozumnej obec
ności w świecie i w dziejach uznaliśmy, że cywilizacja łacińska roz
poznała człowieka osobę i że gwarantuje ona każdemu aktualizację
jego osobowych potencjalności: poznania, miłości, wolności, podmio
towości praw i suwerenności religijnej.
Celem tej tradycji jest człowiek, a chodzi w niej o k a ż d e g o kon
kretnego i realnego człowieka, a nie o j a k i e g o ś człowieka w ogóle, ni
o naród czy państwo, czy jakiś inny abstrakt czy hipostazę. Dlatego
z takim uporem i poświęceniem, p o n o s z ą c ogromne straty i ofiary bro­
nimy tej tradycji - broniąc zarazem samych siebie i w ł a s n e g o narodu
Henryk Kiereś
190
- przed w y w ł a s z c z e n i e m przez inne cywilizacje, g ł ó w n i e przez turańską i bizantyńsko-moskiewską. W cywilizacji łacińskiej suwerenność
narodu jest r ó w n o z n a c z n a z suwerennością osoby ludzkiej. Nie broni­
my tradycji plemiennej, lecz chronimy tradycję uniwersalną, g d y ż nie
chcemy żyć w cieniu cywilizacji zacofanej kulturowo, narzucającej
człowiekowi hańbiące go prawa i czyniącej z niego narzędzie cudzych
decyzji i nawóz historii. Cywilizacja łacińska związała ze sobą szereg
narodów tym samym celem: jest nim - powtórzmy - osoba ludzka jako
bonum communae działań społecznych, narodowych i ponadnarodo­
wych ,/
14
Jednym ze s k ł a d n i k ó w życia narodu jest sztuka. Tradycja to zbio­
rowa p a m i ę ć narodu, a dorobek w sztuce, s z c z e g ó l n i e w sztukach słu­
ż ą c y c h duchowi ludzkiemu, jest jej z n a k o m i t ą częścią. Sztuka jest
więc w jakiejś mierze depozytariuszką tradycji narodowej, a w przy­
padku naszego narodu jest ona n i e m a l ż e historycznym zapisem jej
zasadniczych współrzędnych, jest nie tylko skarbnicą historyczną, lecz
również sumieniem narodowym, w świetle którego poszukujemy kry­
teriów oceny aktualnych decyzji i dokonań. Sztuka nie tylko „ p a m i ę t a "
tradycję, ale uczy nas, że jest to tradycja trudna, czym chroni ją przed
zapomnieniem oraz przed wypaczeniem.
Pamiętajmy, że na gruncie samej sztuki toczono o tę tradycję za­
żarte boje, a prowadzono je zasadniczo z intencją rozpoznania włas­
nych błędów, a nie jej przekreślenia, bowiem zdawano sobie s p r a w ę ,
że odejście od tradycji kultury łacińskiej jest r ó w n o z n a c z n e podcięciu
korzeni osobowej t o ż s a m o ś c i Polaka. Uderzenie w sztukę n a r o d o w ą
nastąpiło w X I X wieku, a nasiliło się w szczególny sposób w minio­
n y m pięćdziesięcioleciu, kiedy „rząd dusz" przejęła p r z e m o c ą obca
nam cywilizacja.
N a s z ą tradycję i naszą sztukę traktowano albo per non est, albo
przedstawiano ją w s p o s ó b karykaturalnie wypaczony i zohydzony
„ u c z o n y m " k ł a m s t w e m . Jaki był rezultat tej socjotechnicznej manipu­
lacji, w której przecież także brała udział sztuka tworzona przez pol­
skich artystów? O d p o w i e d ź jest prosta: skoro taka głupia jest nasza
tradycja, nie przyznamy się do niej, bo przecież człowiek nie może
n i e n a w i d z i ć samego siebie! W rezultacie wielu z nas odcięło się od
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
191
niej - tak jak chory odcina się od zdrowej reszty ciała. D z i ś dowiadu­
jemy się, że w ten sposób nie leczyliśmy ducha narodowego, lecz
okaleczaliśmy samych siebie stając się w rezultacie ł a t w y m ł u p e m
cudzych z a m y s ł ó w .
P o w t ó r z m y : sztuka „pamięta" tradycję, a „pamięć o przeszłości
chroni przed staczaniem się w n i c o ś ć " (Jan P a w e ł I I ) .
Wielu artystów obroniło się przed totalitarnym „ m u r t i - b i n g i z m e m " ,
ale wpadło w jego inną, narcystyczną o d m i a n ę preferującą kanon w o l n o ś c i o w o - kreacyjny, abstrakcyjny, a więc obojętny na j a k i k o l w i e k
ethos. Wielu wolało, jak mówi Norwid, „zapomnieć ludzi, a b y w a ć
u osób, krawat mieć ślicznie upięty".
Wiemy j u ż , jakie są korzenie historyczne i ideowe tego rodzaju
sztuki, przytoczmy jeszcze opinię F. Konecznego, naszego zapomnia­
nego polihistoryka i z d u m i e w a j ą c o s a m o ś w i a d o m e g o humanisty:
„Sztuka należy do życia jeszcze bardziej od nauki, boć tylko z ż y c i a
się rodzi. Sztuka abstrakcyjna - skazana jest z góry na b e z p ł o d n o ś ć ,
bo sztuka potrzebuje podniet uchwytnych . . . m e t o d ą jej bowiem
przemawianie do umysłu przez p o ś r e d n i c t w o z m y s ł ó w .
Wszelkie rozumowanie o jednym z o b j a w ó w życia w oderwaniu od
innych stron życia ma wartość o tyle, o ile chodzi o jakiś szczegół,
0 to, co w nauce zowie się „ p r z y c z y n k i e m " ; w tego rodzaju docieka­
niach ucieka się k a ż d a nauka często do metody u m y ś l n e g o odrywania
od całości, ale też rezultat takiego p o s t ę p o w a n i a podlega rewizji przez
uwzględnienie następnie całości, a gdy tej próby nie wytrzyma, zostaje
odrzucony" . Koneczny słusznie twierdzi, że abstrakcyjne przyczynkarstwo w sztuce nie ma racji bytu. Dlaczego? Bowiem sztuka nie
m o ż e uciec od życia, gdyż to właśnie z niego czerpie i formę, i treści,
a rozdzielanie obu aspektów i absolutyzowanie któregoś z nich jest
najzwyklejszym nieporozumieniem. Płynie z tego następująca nauka
pod adresem artystów: „Badanie sztuki nie jest sztuką, lecz n a u k ą ;
artyści deliberujący o sztuce muszą się poddać naukowej metodzie. . . ".
15
1 dalej, znamienne słowa, napisane w latach dwudziestych naszego
wieku: „ M o g ł a b y nauka żyć sama sobie, lecz sztuka żadną miarą, bo
zginęłaby na p o s u c h ę tematu; obmalowywanie zaś formuł matematy­
cznych nie wyda Rafaela ani M a t e j k i " .
1 6
192
Henryk Kiereś
Wielu z n a w c ó w sądzi, że znakomitym p r z y k ł a d e m więzi sztuki
z ethosem tradycji cywilizacyjno-narodowej jest sztuka naszego naro­
du, zarówno w okresie, kiedy posiadaliśmy własną, s u w e r e n n ą pań­
s t w o w o ś ć , jak i wtedy, kiedy ją traciliśmy. B y ł a to sztuka dydaktycz­
na, przepełniona myślą filozoficzną, a - jak trafnie z a u w a ż a Koneczny
- „z cytat poetów m o ż n a by ułożyć wcale s z c z e g ó ł o w ą historię Pol­
s k i " . Kiedy nasza sztuka bratała się z kwestiami narodowymi, w y ­
d a w a ł a owoce uniwersalnie ważkie, a kiedy stroniła od ethosu naro­
dowego, pogrążała się w upadku: „Myśl filozoficzną czerpało społe­
czeństwo polskie nie od filozofów, lecz od poetów, od największych,
k t ó r y m przyznano stanowisko wieszczów. Żaden a żaden naród nie
zna takiego p o w o ł a n i a , takiego talentu artystycznego, z w i ą z a n e g o
z pewnym rodzajem kapłaństwa; cudzoziemcowi niełatwo nawet w y ­
t ł u m a c z y ć , co znaczy wyraz „wieszcz".
1 7
To stanowi niezmierną oryginalność polską. Poezja polska ma obo­
wiązki obywatelskie, na które patrzy sub specie aeternitałis, podno­
sząc przez to wysoko etykę życia publicznego. . . A r t y z m polski nie
ogranicza się do samego kultu piękna, lecz łączy je z kultem Prawdy
i Dobra. . . Polskie P i ę k n o jest służką Prawdy i Dobra, jest środkiem
do c e l u " .
18
Nasuwa się pytanie, czy ten związek prawdy, dobra i piękna jest
związkiem przypadkowym, historycznie uwarunkowanym, poniekąd wy­
muszonym przez wydarzenia składające się na dzieje naszego narodu, czy
też jest to związek konieczny - zarówno w strukturze otaczającej nas
rzeczywistości - bytu, jak i w strukturze ludzkiej wytwórczości?
Od k i l k u w i e k ó w m ó w i się w Europie o sztukach p i ę k n y c h , co rzecz
jasna pociąga za sobą pogląd, że pewne sztuki (np. poezja, proza,
malarstwo, rzeźba, muzyka, taniec) powinny d b a ć w y ł ą c z n i e o swój
kształt artystyczny, o swoje własne piękno.
Czy z tego wynika, że w innych sztukach, np. w polityce, medycy­
nie, w szewstwie czy budownictwie, nie chodzi o p i ę k n o wytworu?
M ó w i l i ś m y wcześniej, że ostateczną racją istnienia sztuki, czyli tym,
co usprawiedliwia jej o b e c n o ś ć w świecie, jest usuwanie b r a k ó w , czyli
- wyrażając to samo pozytywnie - doskonalenie zastanej r z e c z y w i s t o ś ­
c i . Jeśli tak jest, wszelka sztuka zmierza ku pięknu, bo d o s k o n a ł o ś ć to
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
193
właśnie piękno. I tak, polityka, mylona dziś z ideologią, jest sztuką
rozumnej realizacji dobra wspólnego, j a k i m jest osoba ludzka, a w i ę c
ma ona na celu pełnię bytową człowieka, czyli jego piękno. Z punktu
widzenia życia n a r o d o w o - p a ń s t w o w e g o polityka jest sztuką struktural­
nie n a d r z ę d n ą wobec innych sztuk: jej cel to chronienie prawa do
sztuki, proporcjonalne sprzyjanie sztukom i promowanie sztuki nośnej
kulturowo. Jeśli celem sztuki jest człowiek-osoba, polityka jest z w i ą ­
zana personalistycznym kryterium oceny własnych decyzji. Identycz­
nie jest w innych sztukach, a zatem ich p i ę k n o jest służebne wobec
prawdy i dobra o człowieku. M ó w i l i ś m y wcześniej, że sztuka wyrasta
z prawdy o świecie, a zatem jej prawda artystyczna i ideowa jest
p o d p o r z ą d k o w a n a prawdzie po prostu. Inaczej m ó w i ą c , koncepcja
dzieła sztuki musi pozostawać w zgodzie ze ś w i a t e m i z ostatecznym
celem ludzkiego życia. Prawda jest więc fundamentem sztuki, zaś do­
bro moralne jest wobec niej nadrzędne, g d y ż - wyrastając z prawdy
o człowieku - zabezpiecza personalizm sztuki. Od p o w y ż s z y c h ustaleń
nie ma odwołania.
W czasach nam współczesnych sztukę o akcentach narodowych po­
dejrzewa się, a nawet pomawia o nacjonalizm; zarzut nacjonalizmu
padał z ust ideologów „realizmu socjalistycznego", a dziś pojawia się
on w wypowiedziach zwolenników ponadnarodowego liberalizmu, co
nie dziwi, bowiem obie ideologie mają charakter „internacjonalistyczny". Czym jest nacjonalizm? Jest to ideologia kultu o k r e ś l o n e g o naro­
du, ale z uwagi na nieistotne cywilizacyjnie i kulturowo cechy tego
narodu, zazwyczaj cechy rasowe, religijne czy gospodarcze. Nacjonalizm jest egoizmem narodowym i jest on z gruntu obcy cywilizacji
łacińskiej, a potwierdza to historia, bowiem to właśnie między innymi
nacjonalizmy przyczyniają się do rozpadu tej cywilizacji.
.
Cywilizacja Łacińska jest kręgosłupem wielu narodów, także naro­
du polskiego, jest więc ona także kręgosłupem sztuki. Odejście od niej
równa się uderzeniu w naród i w sztukę. Tę prawdę potwierdzają do­
świadczenia, jakie nasi artyści zebrali po drugiej wojnie światowej,
kiedy na skutek naporu obcej cywilizacji d o s z ł o na gruncie sztuki do
„mieszanek" cywilizacyjnych i kiedy pojawiło się szereg „głośnych",
dzięki propagandzie, dzieł, które dziś - kiedy jesteśmy „mądrzy po
13 — Kwartalnik Filozoficzny
194
Henryk
Kiereś
szkodzie" - nazywa się „ g ł u p s t w a m i " czy „ h o r r o r a m i " ideowymi. To
doświadczenie każe wielu artystom, jak na przykład T. Konwickiemu,
przyznać, że lepiej było w ogóle nie tworzyć, niż t w o r z y ć za cenę
przemilczenia p r a w d y . W y n i k a z tego, że „ m i e s z a n k i " cywilizacyjne
są w gruncie rzeczy antycywilizacyjne i antykulturowe, że płaci się za
nie w y s o k ą cenę utraty tożsamości i upadku w depresję ideową. Taki
stan duchowy p r z e ż y w a dziś kultura w Polsce , a wielu jej t w ó r c ó w
programowo n a w i ą z u j e do idei nowoczesnego „ m u r t i - b i n g i z m u "
(indywidualizmu i wolnego kreacjonizmu), traktując własny naród
i jego przeszłość jak trąd. Przypomnijmy na zakończenie dwie strofy
z poezji Norwida, w których poeta przestrzega przed p o k u s ą narcysty­
cznego uniwersalizmu w sztuce.
20
21
„Zwierciadlaność (sztuki) pochodzi od słońca,
ale jej dno - stale ojczyste" (Narcyz).
„Przeszłość - to jest dziś, tylko cokolwiek dalej.
Za kołami wieś,
Nie jakieś tam, coś gdzieś
Gdzie nigdy ludzie nie bywali!. . . " (Przeszłość).
O d p o w i e d z i a l n o ś ć artysty wobec narodu
195
Przypisy
' Cz. Miłosz: Zniewolony umysł, Paryż 1953; Murti-Bing to postać z powieści
S. I. Witkiewicza pt. Nienasycenie.
Szerzej o tym zjawisku traktuje: P. Johnson: Intelektualiści, Warszawa 1988, tłum.
A. Piber.
zob. W. Hock: Kunst ais Suche nach Freiheit, Koln 1973; H. R. Rookmaker:
Modern Art and the Death of Culture, London 1970
4
por. H. Kiereś: Postmodernizm, w: A. Bronk, red. : Filozofować dziś. Z badań nad
filozofią najnowszą, Lublin 1995, s. 263 - 273.
5
zob. H. Kiereś: Czy sztuka jest autonomiczna? W związku z tzw. anty sztuką, Lublin
1993, szczególnie ss. 47 - 67.
6
Tamże, ss. 117nn.
7 Chodzi o osławione wystawy „Sztuki zdegenerowanej" organizowane w I I I Rzeszy
oraz o postulat partyjności sztuki stawiany i administarcyjnie egzekwowany przez
ideologów nazistowskich oraz bolszewickich. Powtórzmy, że z faktu prześladowa­
nia sztuki awangardowej przez totalitaryzmy nie wynika w żadnym wypadku,
iż jest to sztuka na miarę człowieka i jego kultury! A zresztą, wraz z osłabieniem
nacisku ideologicznego w państwach rządzonych przez komunistów, kiedy dostrze­
żono, iż sztuka nowoczesna w niczym nie zagraża ideologii, a nawet jest z nią
w zgodzie, gdyż promuje wizję człowieka jako wolnego twórcy swego świata,
dopuszczono ją do głosu i zbito na tym kapitał „pluralizmu kulturowego", otwar­
tości władz komunistycznych na kulturę. Dostrzega się, że tym samym artyści
legitymizowali komunizm. Zob. np. T. Szkołut, Prawda sztuki - prawda polityki,
w: G. Sowiński, red., Sztuka wobec prawdy, Nałęczów 1995, ss. 261-298.
o
zob. M . A. Krąpiec: Ja - człowiek, Lublin 1991, roz. V I I I : Człowiek i jego wolne
działanie, ss. 261 - 298.
o.
10
zob. M. A. Krąpiec: U podstaw rozumienia kultury, Lublin 1991, szczególnie
ss. 193 - 215.
zob. M. A. Krąpiec: O ludzką politykę, Katowice 1995, roz. I I : Człowiek wobec
społeczności, ss. 5 3 - 1 0 6
" por. P. Moskal: Problem filozofii dziejów, Lublin 1993, szczególnie ss. 160 - 173
12
Zob. M. A. Krąpiec, Czy człowiek bez celu?, w: Człowiek w kulturze, nr 6-7, 5-36.
~ Zob. M. A. Krąpiec, Suwerenność. . . czyja?, Łódź 1990, passim
14
Zob. M. A. Krąpiec, O ludzką politykę, op. cit. , 278-297.
' Polskie Logos a Ethos. Roztrząsania o znaczeniu i celu Polski, Poznań 1921, s. 200.
196
Henryk
Kiereś
1 6
J. w. , s. 201.
1 7
J. w. , s. 195.
1 8
J. w. , s. 198. i n.
19
Zob. F. Koneczny: O cywilizację łacińską, Lublin 1996, passim; M. A. Krąpiec:
Człowiek w kulturze, Warszawa 1996, s. 180 nn.
20
Zob. T. Szkołut: Prawda sztuki - prawda polityki, dz. cyt. , s. 208.
21
Zob. Z. J. Zdybicka: Kulturowe zawirowania wokół człowieka końca XX wieku,
w: Człowiek w kulturze nr 4 - 5/1995, s. 73 - 89.