Magdalena Bartczak Trauma: instrukcja obsługi

Magdalena Bartczak Trauma: instrukcja obsługi

Magdalena Bartczak
Trauma: instrukcja obsługi
Georges Perec w jednej ze swych najsłynniejszych powieści, Pustce (1969), dokonał niemal
niemożliwego do przeprowadzenia eksperymentu, pisząc całą książkę bez używania litery
„e”. Świadome ominięcie najczęściej występującej w języku francuskim samogłoski
stanowiło rodzaj symbolicznego hołdu dla ofiar Holokaustu. Dokumentację niemożliwego do
wypełnienia braku i niezgody na nagłe zniknięcie milionów.
Gdy pisarz pracował w Paryżu nad oswajaniem Pustki, Rithy Panh – przyszły
filmowiec, który kiedyś również przeniesie się do Francji, miał niespełna pięć lat i mieszkał z
rodzicami w Phnom Penh. Tym, co pozostało mu z czasów dzieciństwa, było wspomnienie
soczystych zapachów przypraw i pieczonych kasztanów, echa modnego khmerskiego
rock’n’rolla oraz sny o kolorach, którymi wieczorami iskrzyło się życie stolicy. Tak Panh
zapamiętał rzeczywistość sprzed końca świata, czyli nadejścia Czerwonych Khmerów, którzy
wiosną 1975 roku przejęli władzę w Kambodży i zaczęli tworzyć państwo na nowo, według
własnych reguł. Ich rewolucja zniszczyła kraj, całkowicie zrujnowała gospodarkę i pozbawiła
życia ponad dwa miliony mieszkańców, a drugie tyle skazała na przesiedlenie. Reżyser
przywołuje tę historię w chronologicznym porządku, zagłębiając się w coraz mroczniejsze
wspomnienia i docierając do obrazów piekła, z którego cudem udało mu się uratować.
Prywatne emocje zamyka w dokumentalnej narracji, nadając jej jednak nietypową
formę, która sama w sobie robi wrażenie, a przez zestawienie z tematem filmu działa jeszcze
mocniej. Najnowsze kino dokumentalne świetnie zna takie przypadki – do najgłośniejszych
należy Walc z Baszirem (2008) Ariego Folmana, animacja o egzorcyzmowaniu wojennych
wspomnień autora z pierwszej wojny libańskiej, która dopiero w finale operowała
realistycznym obrazem w postaci archiwalnych nagrań. Innym przykładem znakomitego
dokumentu kreacyjnego rozprawiającego się z przeszłością jest Scena zbrodni (2012) Joshuy
Oppenheimera, gdzie dawni oprawcy, którzy w latach 60. w Indonezji przeprowadzali
masowe egzekucje, odgrywają przed kamerą popełnione przez siebie mordy. Warto dodać, że
inspiracją dla amerykańskiego reżysera był słynny dokument Panha S-21: Maszyna śmierci
Czerwonych
Khmerów
(2003),
przedstawiający
spotkanie
byłych
strażników
najstraszliwszego więzienia Kampuczy, Tuol Sleng, z nielicznymi więźniami, którzy przeżyli.
Tym razem kambodżański autor znalazł jeszcze inny sposób na przepracowanie
osobistych i narodowych koszmarów. Protagonistami filmu uczynił gliniane figurki, postaci
wyrwane z dziecięcego świata, stanowiącego podstawę jego wspomnień, i przeniósł je w
rzeczywistość niepojętego nawet dla dorosłych horroru. Konfrontacja dwóch skrajnie różnych
porządków i połączenie formalnej prostoty z podjętą tematyką przynoszą oszałamiający efekt.
Brakujące zdjęcie ogląda się jak niepokojącą baśń, dziwaczny sen, który nie przynosi
ukojenia. Narracja prowadzona spokojnym głosem Randala Douca (który w 1975 roku uciekł
z Kambodży) brzmi jak przerażający poemat, przywodząc na myśl filmowe eseje Alaina
Resnais – przede wszystkim Noc i mgłę (1955), wędrówkę do granic „trudnej
wyobrażalności” (mówiąc słowami Georges’a Didiego-Hubermana) Auschwitz.
Kino Panha, podobnie jak wspomniane dzieło Pereca i wiele innych utworów
związanych z Zagładą, krąży wokół pustki, której nie da się zapełnić. Jest poszukiwaniem
śladów prywatnego losu zmiecionego przez historię. Po wizycie w Polsce, w rodzinnych
stronach rodziców, pisarz wyznał: „Naszukałem się śladów, które by wsparły moją opowieść,
przeglądałem mapy, roczniki, stosy archiwalnych zapisków. Niczego jednak nie znalazłem”.
Reżyser Krainy wędrujących dusz (2000), raz po raz ożywiający historie domagające się
opowiedzenia, wydaje się podpisywać pod tym gestem zagubienia. Jak wspomina na początku
filmu, miał zamiar odnaleźć zdjęcia, które pozostawili po sobie Czerwoni Khmerzy – szukał
ich w archiwach, dokumentach, prywatnych domach. Nie mogąc natknąć się na świadectwa
traumy, postanowił oddać głos figurom ulepionym z gliny, ale przy tym dotkliwie realnym,
ożywającym na naszych oczach. Za sprawą uwięzionych w swej skromnej materii bohaterów
rzeczywistość i fikcja wchodzą z sobą w dialog podobnie jak teraźniejszość z przeszłością –
wciąż obecną w zapachach dzieciństwa, zapamiętanych twarzach najbliższych, zdjęciach,
których już nie da się wywołać.
Brakujące zdjęcie
L’image manquante
Kambodża, Francja 2013, 96’
reż. Rithy Panh, scen. Rithy Panh, Christophe Bataille, zdj. Prum Mesa, Rithy Panh, muz.
Marc Marder, prod. CDP, Bophana, Arte France, narracja: Randal Douc
Jakub Popielecki (Filmweb.pl)
Wiatr ze wschodu
Peter Marshall, autor książki o historii anarchizmu, zatytułował swoją publikację Demanding
the Impossible. Trafił tym samym w sedno immanentnego tragizmu cechującego tę polityczną
postawę. Owa niemożliwość nie odnosi się jednak tylko do utopijności proponowanych przez
anarchistów rozwiązań. Nazywa ona również pewien niedostatek wyobraźni, ślepotę
poznawczą, która nie pozwala wyjrzeć ludziom poza zastaną sytuację w kierunku pola
nieskończonych możliwości. Grupa „Wschód” opowiada o szansie na przezwyciężenie takiej
krótkowzroczności, o procesie poszerzania świadomości.
Punkt wyjścia jest prosty: Sarah, młoda agentka prywatnej firmy wywiadowczej, dostaje
zadanie przeniknięcia w szeregi terrorystycznej organizacji, która wypowiedziała wojnę
wielkim koncernom farmaceutycznym. „Wiemy, gdzie mieszkacie”, informują buntownicy w
filmiku-groźbie skierowanym do tuzów tego biznesu. Sarah ma odkryć, kim są członkowie tej
grupy i czy faktycznie stanowią oni zagrożenie dla interesów jej pracodawców. To prosta
opozycja: reakcyjna prymuska na smyczy korporacji kontra niepokorny element zagrażający
stabilności systemu.
Z biegiem akcji konflikt zyskuje kolejne wymiary – nie tylko polityczny, ale i…
romantyczny. U jego fundamentów wciąż leżą jednak wyraźne przeciwstawienia. Trybik w
maszynie władzy kontra kij w jej szprychach. Szpieg kontra terroryści. Czuły, kochający i
nudny narzeczony kontra natchniony, charyzmatyczny – oraz przystojny – rewolucjonista.
Kontrasty te są dodatkowo wzmacniane na polu wizualnym: przytulna, aseptyczna biel
mieszkania młodych konserwatystów wyraźnie odcina się od zieleni i brązów leśnej chaty
anarchistów.
Aby nakręcić sprężynę sensacyjnej intrygi, reżyser Zal Batmanglij chwyta się stereotypu, na
którym łatwo jest budować powyższe opozycje. Mowa oczywiście o wizerunku Złego
Anarchisty. O pokutującym w powszechnej świadomości wyobrażeniu niebezpiecznego,
amoralnego osobnika z bombą w zanadrzu, który wyciągnął złe wnioski z Bakuninowskiego
powiedzenia o „radości niszczenia będącej zarazem radością tworzenia”. Batmanglij zdaje się
początkowo grać w tę samą grę. Otwiera film nadawaną przez terrorystów wideo-pogróżką,
potem zaś mnoży inscenizowane przez nich pokazówki. Prezentuje ich jak groźną sektę pod
wodzą przyjmującego mesjanistyczne pozy Benjiego. Filozofia „Wschodu” czerpie nie tyle z
Bakunina, co z Hammurabiego. To oko za oko: bossowie farmaceutycznej firmy zostają więc
otruci własnym, rzekomo „bezpiecznym” lekiem.
Reżyser nie bawi się jednak w opowieść o policjantach i złodziejach, interesują go motywy
kierujące wywrotowcami. Anarchizm nie jest tu tanim straszakiem, lecz opcją wartą
rozważenia. Im głębiej Sarah wchodzi w społeczność outsiderów, tym bardziej oddala się od
manicheizmu „my kontra oni”. Nie czeka jej jednak proste przesunięcie układu
współrzędnych, zmiana barw drużyny. Poszerzając swoje pole widzenia, odkryje szarości,
których wcześniej nie dostrzegała z bezpiecznej pozycji korporacyjnego szklanego budynku.
To, co poza marginesem, nie musi być złe – jak dobre pożywienie wyrzucane przez duże
firmy na śmietnik. Obraz zdrowego ruchu po okręgu – zaklętego w uniwersalnym oznaczeniu
recyklingu – powraca tu wielokrotnie w scenach wspólnego posiłku czy gry w butelkę. Sam
symbol terrorystów – kompas – w istocie nabiera cech moralnej busoli.
Film Batmanglija – jak na narrację o wykluczonych przystało – ma silny niezależny sznyt.
Nadaje mu go już sama obecność aktorek: Brit Marling, Ellen Page czy Patricii Clarkson.
Mimo wszystko jest to jednak kino gatunkowe, oparte na mechanizmach suspensu i twistu.
Konflikty nie mają tu jednak kinetycznej natury; rozgrywają się raczej w sumieniu bohaterów.
Jeśli Grupa „Wschód” jest więc thrillerem, bliżej jej do klasyków takiego kina z lat 70. niż
współczesnych widowisk akcji. Niczym Alan J. Pakula rejestrujący paranoiczną aferę postwatergate’owskiej Ameryki, Batmanglij trzyma rękę na pulsie współczesności. Kryzys,
korporacje, terroryzm, ruchy oburzonych. Reżyser nie zatrzymuje się jednak na generujących
nośną intrygę hasłach. Próbuje odsłonić twarz człowieka kryjącego się za maską
Anonymousa. Terroryści przyjęli nazwę „Wschód” jako znak wyobcowania, figurę Innego.
Batmanglij stara się pokazać, że ta inność może być względna.
Nawet jeśli serwuje nam się o jedną narracyjną przewrotkę za dużo i nieco zbyt nachalnie
wygładza moralne zmarszczki intrygi, to Grupa „Wschód” pozostaje nietuzinkową
propozycją. Można zarzucać autorom, że film startuje z ustalonych pozycji. W drodze do
finału faktycznie zasiany zostaje jednak ferment. To rzadki thriller, w którym stawiane przez
twórców pytania są równie ważne, co spektakl kinowych atrakcji.
Grupa "Wschód"
The East
USA 2013, 116'
reż. Zal Batmanglij, scen. Zal Batmanglij, Brit Marling, zdj. Roman Vasyanov, muz. Harry
Gregson-Williams, Halli Cauthery, prod. Scott Free Productions, wyst. Brit Marling,
Alexander Skarsgård, Ellen Page, Toby Kebbell
Krzysztof Siwoń
Bestia ludzka
Dla tych, którzy włożyli Andrieja Zwiagincewa do szufladki z napisem „rosyjscy
metafizycy”, Lewiatan może okazać się niemałym zaskoczeniem. Bolesnym rozczarowaniem
będzie zapewne dla Ministerstwa Kultury Federacji Rosyjskiej, które częściowo sfinansowało
produkcję filmu. Spadkobierca Tarkowskiego nie tylko porzucił sprawy transcendencji na
rzecz politycznej satyry, ale dodatkowo wyostrzył zmysł obserwacji na problemie bardzo
aktualnym: sojuszu bezwzględnej władzy świeckiej z cyniczną hierarchią Cerkwi
prawosławnej. Raczej marna to propaganda dla dwugłowego orła, dumnie prężącego się w
czołówce dzieła w roli emblematu rosyjskiej kinematografii.
Tytułowy Lewiatan – legendarny potwór – jest symbolem wieloznacznym. W
pierwszej kolejności odsyła do metaforyki biblijnej. Nawiązanie do Księgi Hioba jest zresztą
bezpośrednie, pojawia się w filmie Zwiagincewa, kiedy poczciwy pop próbuje podnieść na
duchu głównego bohatera. Nikołaj przeżył wszelkie możliwe klęski: stracił dom, jedyne
źródło dochodu, najlepszego przyjaciela i pogrążył się w destrukcyjnym alkoholizmie. Miał
mniej szczęścia od Hioba – fatalny los nie oszczędził nawet jego żony.
Na poziomie tego rodzaju skojarzeń pozostałby pewnie Zwiagincew, którego znamy z
Powrotu (2003) czy Wygnania (2007). Tym razem reżyser wychodzi jednak poza stylistykę
transcendencji. Religijny ton pocieszenia brzmi w Lewiatanie fałszywie od samego początku:
sam sługa boży, który z politowaniem rzuca żałosnemu alkoholikowi parę słów otuchy, zajęty
jest bardziej przyziemnymi sprawami. Z trudem dźwiga swój worek z chlebem. Przywodzi to
na myśl naturalistyczną diagnozę: materia musi zwyciężyć ideę. Krajobraz współczesnej
Rosji to cmentarzysko wartości, pośród którego zrujnowana cerkiew służy małoletnim jako
miejsce libacji.
Przytłaczające swym ogromem przestrzenie obwodu murmańskiego zieją pustką –
którą na dodatek potęguje chłodna i precyzyjna muzyka Philipa Glassa. Nieopodal morskie
fale wyrzucają na brzeg szczątki walenia. Czy to wcielony Lewiatan objawił się mieszkańcom
małego miasteczka nad brzegiem Morza Barentsa? Kości wodnego ssaka to tylko ponury żart
Zwiagincewa, ponieważ prawdziwy potwór kryje się gdzie indziej.
Nikołaj mieszka z żoną i synem nad brzegiem rzeki. Pracuje, naprawiając samochody.
Dziełem jego życia jest dom – dość skromny, ale przytulny – z dużymi białymi oknami, jak u
Czechowa. Domowy mir niechybnie jednak zostanie zakłócony. Fatalnym zbiegiem
okoliczności ta akurat działka cieszy się zainteresowaniem miejscowych władz.
Lewiatan w filmie Zwiagincewa to bestia w ludzkiej skórze, a zarazem zwierzę
polityczne. Diaboliczny mer zrobi wszystko, by teren przejąć i zmieść dom Nikołaja z
powierzchni ziemi. Gangsterskie metody polityka uosabiają niszczycielską żądzę władzy. Z
drugiej strony wprost odsyłają do współczesności – jako studium rosyjskiej klasy politycznej.
Zwiagincew nie pozostaje przy tym na poziomie krytyki lokalnych nadużyć – ostrze jego
satyry jest bezlitosne i nie chybia celu. Przed gmachem urzędu mera stoi pomnik Lenina, w
gabinecie zaś wisi portret Władimira Putina. Czyżby Rosjanie mieli skłonność do czczenia
zbyt silnej władzy?
W Lewiatanie, filozoficznym traktacie z 1651 roku, Thomas Hobbes dowodzi
konieczności istnienia potężnej władzy centralnej, jakoby zapobiegającej chaosowi w
państwie. „I tak powstanie ten wielki Lewiatan – pisze – któremu pod władztwem Boga
Nieśmiertelnego zawdzięczamy nasz pokój i naszą obronę”. Rosyjski reżyser zdaje się
rozprawiać z hipokryzją, jaka kryje się pod tego rodzaju aliansem władzy i legitymizującej ją
religii, która w jego Lewiatanie ma pyszałkowatą twarz prawosławnego dostojnika.
Andriej Zwiagincew uchodził dotychczas w Rosji za autora festiwalowego, który
realizuje uniwersalne filmy „na eksport”. Tamtejsza publiczność podobno niezbyt wysoko
ceniła jego obrazy, które były rzekomo wydumane i niewiele miały wspólnego z rosyjskimi
realiami. Wydaje się, że Lewiatanem Zwiagincew nie spłacił długu wobec ojczyzny – nie na
taki film gotowe jest bowiem rosyjskie społeczeństwo.
Lewiatan
Lewiafan
Rosja 2014, 140’
reż. Andriej Zwiagincew, scen. Oleg Niegin, zdj. Michaił Kirchman, muz. Philip Glass, prod.
Aleksander Rodniański, wyst.: Aleksiej Sieriebriakow, Jelena Liadowa, Władimir
Wdowiczenkow, Roman Madjanow
Paweł Biliński
Farsa w jądrze zła
Miłośnicy twórczości Brunona Dumonta z nowym dziełem Francuza będą mieli nie lada
problem. Autor neomodernistycznych filmów, który dotychczas brał pod lupę tematy
oscylujące wokół transcendencji i pytał o naturę wszechobecnego zła – zaskoczył podwójnie.
Nie tylko zdecydował się zrealizować miniserial dla telewizji ARTE, ale też zrezygnował z
charakterystycznej dla swoich dzieł poetyki slow cinema na rzecz kryminalnej farsy. Bardzo
nietypowej zresztą. Rewolucyjna wolta Dumonta nie ograniczyła się jednak do zmiany
artystycznej optyki. Najbardziej zaskakuje to, że autor Żywota Jezusa (1997) pozostał pod
wieloma względami wierny swoim ideom i poszukiwaniom. Trzon pozostał ten sam, zmieniła
się jedynie obudowa.
Jeszcze kilka miesięcy temu, oglądając ponurą Camille Claudel, 1915 (2013), nie
mogliśmy przypuszczać, że bohater następnego filmu Dumonta, tytułowy Quinquin, w trakcie
romantycznej przechadzki z wybranką swojego serca będzie jej składać niemoralne
propozycje („Wsadzić ci tę mysz w tyłek?”), a znudzony obserwacją szarego podwórka
zdecyduje się wrzucić kilka petard do własnego domu. Pucułowaty i przygłuchy bezecnik
długo nie wytrzymuje w jednym miejscu. Jest prowodyrem większości żartów, które jednak
nie pomagają w zabiciu nudy. Flandryjskie miasteczko, przypominające Bailleul – dom
rodzinny Dumonta – jest nadal tak samo skażone stagnacją jak w poprzednich filmach
reżysera. Aurę wakacyjnej pustki niweczy seria brutalnych morderstw: kolejni mieszkańcy
znikają bez śladu i dopiero po czasie zostają znalezieni w trzewiach zdechłych krów. Dla
Quinquina i jego przyjaciół obserwacja toczącego się śledztwa to nie lada gratka – w końcu
będą mieli co robić.
Wspomniana zbrodnia ożywia miasteczko – przynajmniej tak się początkowo wydaje.
Wówczas też poznajemy najbardziej groteskową postać z Dumontowskiego panoptikum.
Kapitan Van Der Weyden, przez swego kolegę nazywany „Mgłą”, jest drugim głównym
bohaterem
Małego
Quinquina.
Nieprawdopodobnie
śmieszny,
„obdarzony”
serią
kilkudziesięciu różnych twarzowych tików, dwoi się i troi, byśmy nie oderwali oczu od
ekranu. Z jednej strony to zabawny, starzejący się quasi-policjant, z drugiej zaś odpychający
gbur będący rewersowym skrzyżowaniem inspektora Clouseau i detektywa Monka z
empatycznym Pharaonem De Winterem z Ludzkości (1999). Śledztwo prowadzi w sposób
ostentacyjnie amatorski, przez co nie potrafi dojść do przekonujących wniosków. Wraz z
młodszym kompanem Carpentierem, cytującym Zolę i lubującym się w samochodowych
rajdach, nie umieją znaleźć wyjaśnienia zagadkowych morderstw – mimo że rozwiązanie
zdaje się na wyciągnięcie ręki.
Świat przedstawiony w serialu do złudzenia przypomina ten prezentowany w
poprzednich filmach Dumonta. Wożący na rowerze ukochaną Ewę Quinquin ewokuje
skojarzenia z motocyklistą Freddym i jego dziewczyną Marie z Żywota Jezusa, zaś główny
temat fabuły jest odwołaniem do Ludzkości czy Poza szatanem (2011). Tyle tylko, że tym
razem Dumont ten sam sztafaż wykorzystuje à rebours – to, co wcześniej było sednem jego
powolnie budowanej historii, balansującej na granicy dedramatyzacji, tutaj przybiera maskę
farsy, by w każdym momencie podkreślony został groteskowy charakter flandryjskiego
światka. Odczytywany w takim kluczu Mały Quinquin zyskuje wymiar refleksywny –
śmiejemy się w konkretnych momentach, bo pamiętamy wcześniejsze dzieła Dumonta,
pozbawione choćby krzty humoru. Tutaj (w)patrzenie, kontakt z drugim człowiekiem czy
bezmyślna egzystencja z dnia na dzień – niezbędne tematyczne komponenty wielu filmów
Francuza – zostają wykpione i wywrócone na nice, zyskując drugie dno. Ironiczne
potraktowanie dotychczasowej twórczości może być dla Dumonta asumptem do dalszych
gatunkowych wycieczek i reżyserowania dzieł mylących tropy, celowo wyśmiewających
odbiorcze oczekiwania. Zaskoczeniu towarzyszącemu premierze Quinquina trudno będzie
jednak tym potencjalnym dziełom dorównać.
Te cztery odcinki (z czego pierwszy, Bestia ludzka, ma najzabawniejszą sekwencję
pogrzebu w historii kina) stanowią niezbity dowód nie tylko na warsztatową sprawność autora
– któremu już zarzucano nadmiernie filozoficzną oprawę filmów – ale też potwierdzenie tezy,
wedle której coraz częściej uznani twórcy będą się zwracać ku formatom telewizyjnym jako
otwierającym nowe możliwości wykorzystania medium. Co nie zmienia faktu, że najnowsze
dzieło Dumonta sprawdzi się równie dobrze na małym, jak i dużym ekranie.
Mały Quinquin
P’tit Quinquin
Francja 2014, 197’
reż. i scen. Bruno Dumont, zdj. Guillaume Deffontaines, prod. ARTE France, 3b Productions,
Pictanovo, wyst.: Alane Delhaye, Lucy Caron, Bernard Pruvost, Philippe Jore
Rafał Syska
Nieobecność
Coraz większe znaczenie w dystrybucji najnowszych filmów zyskują pokazy festiwalowe i
nieformalne kanały rozpowszechniania. To tam można znaleźć dzieła pozbawione szans na
komercyjną dystrybucję – i im patronuje dział „Odkrycia”. Do kin najpewniej nie trafi też
Owca, choć nagrodzony na wielu festiwalach (m.in. w Locarno) obraz Gilles’a Deroo i
Marianne Pistone to jeden z bardziej poruszających utworów współczesnego kina
autorskiego.
Fabuła jest prosta, ale instrumentarium narracyjne – niebanalne. I nie dotyczy to tylko
kluczowej dla całości przewrotki fabularnej, o której rozpisują się krytycy i która pojawia się
nawet w najkrótszych streszczeniach. Niezwykłość narracji wiąże się także z użytkową dla
fabuły dekompozycją tradycyjnych zabiegów inscenizacyjnych i przeniesieniem treści filmu
na płaszczyznę samego opowiadania. To konfunduje odbiorcę, bo niejasne znaczeniowo
zaburzenia – fizykalne, temporalne, przestrzenne i, co ważne, związane z procesem
identyfikacji widza z bohaterem – podważają stałość świata przedstawionego. Nie dzieje się
tak jednak przypadkowo, bo tematem dzieła jest nieobecność i stopniowe zasklepianie braku
wywołanego przez nagłe i przypadkowe zdarzenie, które eliminuje z najbliższego otoczenia
jedną z postaci.
Głównego bohatera, tytułowego Owcę, poznajemy jeszcze w przedakcji, kiedy niemal
niepiśmienna matka stara się zatrzymać przy sobie lekko opóźnionego umysłowo 17-latka.
Świetna puenta sceny, gdy tylko charakterystyczny zawijas w podpisie, jak pępowina, wiąże
jeszcze matkę z synem, inicjuje nowy etap życia protagonisty – wolność i dorosłość. Owca
trafia więc do normandzkiego miasteczka, znajduje pracę w lokalnej restauracji i z talentem
artysty przyozdabia każdą z potraw. Zawsze uśmiechnięty, choć wstydliwy i bezbronny jak
szczeniak, wkupuje się w grono przyjaciół, spędzając popołudnia i weekendy na włóczeniu
się po tutejszym molo. To, co dla innych jest ciężarem nudy i marazmu, dla Owcy wydaje się
niemal pełnią szczęścia. Jakże kontrastuje z jego uprzejmością i ruchliwością ikonografia
bliska filmom Bruno Dumonta: brzydkie twarze uchwycone w martwocie pustego spojrzenia,
nagość sinych ciał i wulgarność głupiego szpanu. Spowite zimowymi chmurami miasto zdaje
się uginać od fal burej wody, a po ulicach wałęsają się bezpańskie psy. Turyści wrócą tu
dopiero za pół roku.
Kamera nie odstępuje Owcy na krok, choć najczęściej obiera statyczny ogląd jednej,
przynależnej bohaterowi przestrzeni. Czasem wyprzedza pojawienie się Owcy, innym razem
cierpliwie czeka, aż ten wróci zza kadru. Świat przedstawiony immanentnie związany jest z
bohaterem – i dzieje się tak aż do chwili, gdy następuje owo zniknięcie.
W jakże innej sytuacji postawiony jest widz od mniej więcej połowy filmu, gdy
brutalnie okaleczony bohater zostaje zabrany przez wuja i resztę swych dni spędzi w bezruchu
i bez szans na odmianę losu. Owca pozostaje protagonistą intrygi, choć kamera nie opuszcza
miasteczka, jakby czekała na powrót bohatera. Odwiedza te same co wcześniej miejsca (choć
pokazuje je zawsze z odmiennej perspektywy), śledzi zaprzyjaźnione z Owcą postacie i
poznaje nowe. Otwiera kolejne wątki, które nas nie interesują i których arbitralny kres
przyjmujemy z ulgą.
Owca jednak powoli znika: z rozmów bohaterów, z dobrze nam znanej przestrzeni, z
pamięci samego widza. W jednej z ostatnich scen filmu najbliższa protagoniście dziewczyna
układa w głowie list, na napisanie którego wciąż nie może znaleźć czasu. Mówi, że wszyscy
go tu pamiętają, i pociesza możliwością spotkania, w istocie przeprowadzając rytuał
ostatecznej rozłąki: słowa otuchy w pustej formułce. Brak został przecież wypełniony,
wspomnienie zatarte, kolejne obowiązki i życiowe cele definitywnie separują od przeszłości.
Tylko my możemy się domyślić, że finałowe ujęcie – plakat z pejzażem miasteczka – będzie
wspomnieniem nawiedzającym Owcę do końca jego dni.
Ten film budzi w widzu niejedno skojarzenie: z Przygodą (1960, M. Antonioni) i jej
młodzieżową wersją – Wirem (1964, I. Gaál), czyli z filmami opowiadającymi o oswajaniu
się z czyjąś nieobecnością; z Koronczarką (1977, C. Goretta) i jej poruszającym finałem
zawarty w pejzażowym plakacie – substytucie niedostępnych już doznań; z naturalizmem
Dumonta i humanizmem braci Dardenne. Deroo i Pistone stworzyli jednak dzieło oryginalne i
pełne uzupełniających się kontrastów – równie dosadne, co zwiewne i niemal liryczne,
atawistycznie przyziemne i przepojone uczuciem, nieufne wobec słów, choć w ekstremalnych
fragmentach oddające głos narratorom. Czy opowiedzieli tylko o przypadku – jak chcą
niektórzy recenzenci? To za mało. Opowiedzieli o życiu – równie okrutnym i znojnym, co
łapczywie chwytanym, choćby na chwilę.
Owca
Mouton
Francja 2013, 100’
reż. i scen. Gilles Deroo i Marianne Pistone, zdj. Éric Alirol, prod. Boule de suif, wyst.:
Michael Mormentyn, David Merabet, Audrey Clément, Cindy Dumont, Benjamin Cordier.
Nagroda Specjalna Jury – MFF Locarno 2013
Alicja Helman
Trauma Piątej Generacji
Piąta Generacja twórców chińskich była tą formacją, która odnowiła język filmowy, wniosła
nowe spojrzenie, wprowadziła rodzimą kinematografię na ekrany świata po całkowitej jej
dewastacji w czasach Rewolucji Kulturalnej. Młodość Zhanga Yimou, Chena Kaige, Tiana
Zhuangzhuanga i wielu innych była w nieodwracalny sposób naznaczona doświadczeniem
okrutnej dekady lat 70. Pokolenie to w każdej dziedzinie sztuki próbowało dać wyraz traumie,
która zdeterminowała ich życie. Ale Rewolucja Kulturalna pozostała tematem tabu, filmów na
ten temat nie dopuszczano do produkcji, a jeśli nawet twórcom udawało się przemycić jakieś
wątki dotyczące tych czasów, ich dzieła zdejmowano z ekranów, sami zaś realizatorzy byli
dotkliwie represjonowani.
Każdy z wymienionej wielkiej trójki miał świadomość, że mimo odniesionych
sukcesów dzieło życia wciąż jeszcze ma przed sobą. Niejednokrotnie mówili o tym, że
prawdziwie ważny temat nadal czeka na odpowiedni czas, kiedy będzie go można podjąć z
całą otwartością i szczerością. Zapamiętali niezliczone historie, które domagały się tego, by je
opowiedzieć. Później jednak poszli z duchem czasu, realizując widowiskowe spektakle, a
Zhang Yimou miast wielkich filmów zadowolił się robieniem wielkich pieniędzy.
Ale dawny niepokój pozostał, a świadomość, że czasy pełnej wolności artystycznej
mogą w ogóle nie nadejść, sprawiła, iż Zhang zdecydował się powrócić do kina, jakie tworzył
w okresie swojej młodości, godząc się jednocześnie na obowiązujące nadal cenzuralne
ograniczenia. W 2010 roku zrealizował Pod krzewem głogu, w maju 2014 wszedł na ekrany
kin Powrót do domu. W obu pojawił się temat Rewolucji Kulturalnej. Zhang wybrał dla tych
filmów formę melodramatu, opowiadając przejmujące historie miłosne, które nie mogły
zakończyć
się
happy
endem.
Zdecydował
się
na
realizację
prostych
utworów
charakterystycznych dla środkowego okresu swojej twórczości, niedorównujących wszelako
pierwszemu pasmu artystycznych sukcesów. Rewolucja Kulturalna w filmach chińskich z
reguły wpisana jest w historię rodzinną, a jej konsekwencje ukazane w mikroskali, jak gdyby
dotyczyły szczególnego, jedynego w swoim rodzaju przypadku.
Nie inaczej jest w Powrocie do domu. Polityczne zawirowania na wiele lat rozdzielają
kochające się małżeństwo. Profesor Lu zostaje zesłany do pracy w obozie, a Yu musi sama
zaopiekować się ich trzyletnią córeczką Dandan. Bohaterowi udaje się uciec w momencie,
gdy dziewczynka jest już dorosła, ale jego próba nawiązania kontaktu z rodziną kończy się
tragicznie. Dandan, uczennica szkoły baletowej, która nie dostaje głównej roli w spektaklu z
powodu ojca uznanego przez władze za kryminalistę, zawsze próbowała się od niego odciąć.
Znając miejsce jego spotkania z Yu, wydaje go policji.
Lu wraca do domu po kolejnych kilku latach, gdy skończyła się już Rewolucja
Kulturalna. Yu nie poznaje go, wręcz bierze za kogoś innego i nawet interwencja
przedstawicielki partii nie zmienia sytuacji. Yu czeka na powrót męża, a córkę wyrzuca z
domu, nie mogąc jej darować stosunku do ojca. Lu i Dandan próbują jednak opiekować się
kobietą. Pokładają nadzieję w diagnozie lekarza, który informuje, że ten przypadek amnezji
można leczyć, odwołując się do wspomnień. Lu próbuje wszystkiego − wspólnie czytanych
kiedyś książek, fotografii, sięga po niewysłane listy, które pisał do żony, gra utwory, których
niegdyś słuchali. Wszystko to zdaje się na nic. Yu piątego każdego miesiąca udaje się na
dworzec, by oczekiwać męża, w tym dniu bowiem zapowiedział swój powrót. W finale
widzimy parę staruszków nieodmiennie powtarzających ten sam rytuał daremnych
oczekiwań.
Film pokazano w Cannes, ale wystarczy spojrzeć nań w kontekście laureatów
festiwalu, by zrozumieć, że Zhang nie mógł liczyć na sukces. Dzieło wzbudza mieszane
reakcje, w zasadzie pozytywne („ale to już nie jest ten dawny wielki Zhang”),głównie ze
względu na emocje, które budzi subtelnością i prostotą. Powrót do domu przede wszystkim
wzrusza, nie ma w nim jednak łzawego sentymentalizmu ani tanich efektów.
Szczególnie utkwiła mi w pamięci scena, w której Yu poruszona dźwiękami muzyki
podchodzi do grającego na pianinie męża. Kładzie mu rękę na ramieniu, w oczach ma łzy. Lu
wstaje i przytula ją. Przez chwilę odnosimy wrażenie, że oto nadszedł przełomowy moment.
Ale Yu odsuwa się, nieufnie patrzy na twarz mężczyzny. Gdy ten próbuje pogłaskać ją po
twarzy, reaguje agresją i złością. Nic się nie zmieniło. Być może Yu znalazła się tuż przed
progiem rozpoznania, ale nie zdołała go przekroczyć.
Powrót do domu
Gui Lai
Chiny 2014, 109’
reż. Zhang Yimou, scen. Zou Jingzhi, prod. Le Vision Picture, wyst.: Gong Li, Chen
Daoming, Zhang Huiwen
Bolesław Racięski
Koniec wakacji
Znakomite Tosty po meksykańsku zapewne nie zaskoczą tych, którzy dobrze znają twórczość
Fernanda Eimbcke. Meksykański reżyser lubi co prawda powtarzać za Alfredem
Hitchcockiem, że „styl to nic innego jak autoplagiat”, ale jednocześnie swoje kolejne filmy
utrzymuje w podobnie leniwym tonie, regularnie krążąc wokół znanej tematyki. Jego trzeci
pełny metraż ponownie stawia w centrum akcji (choć trzeba uważać na sugerowany przez to
słowo dynamizm) postaci dzieci. Tym razem jednak Eimbcke uważniej przygląda się również
rodzicowi.
Piętnastoletni Hector i jego mama Paloma spędzają wakacje w hotelu w
meksykańskiej Oaxace. Ośrodek stoi niemal pusty, bohaterowie bowiem skorzystali z
pozasezonowej promocji i teraz mają na wyłączność zarówno basen, jak i hotelową
restaurację, w której regularnie zamawiają tytułowe danie. Przede wszystkim jednak na
wyłączność mają siebie nawzajem. Reżyser, po tym jak odseparował matkę i syna od reszty
społeczeństwa, może z uwagą analizować łączące ich relacje, będące mieszanką
międzypokoleniowego dystansu i przyjacielskiego luzu, ze zdecydowaną przewagą tego
drugiego. W pewnej chwili na scenę wkracza Jazmín – odrobinę starsza od Hectora
dziewczyna, która chce mu dać to, o czym Paloma boi się nawet pomyśleć. Matka i syn
powoli zaczynają dryfować w przeciwne strony, a Eimbcke równo dzieli uwagę pomiędzy
oboje bohaterów. Wraz z pojawieniem się Jazmín Tosty po meksykańsku zmieniają się w
historię z gatunku coming of age, w której istotna jest zarówno uczuciowo-erotyczna edukacja
chłopca, jak i dojrzewanie matki do tego, by wreszcie wypuścić dziecko z opiekuńczego
uścisku.
Motorem narracji jest konflikt, a jej strukturalną podstawą dwutorowość i odwrócenie.
Gdy Hector stara się przekroczyć kolejny próg na drodze do dorosłości, Paloma próbuje temu
zapobiec za pomocą iście dziecięcych sztuczek – pływający razem w basenie Hector i Jazmín
zostają wyrwani z błogostanu przez skaczącą „na bombę” matkę chłopca. Eimbcke nie
pozwala jednak popaść swoim bohaterom w histerię; wyraźnie zarysowany problem
wyrażany jest przede wszystkim w drobnych, pojedynczych gestach i krótkich spięciach.
Regularnie podpalany lont za każdym razem zostaje wygaszony tuż przed spodziewaną
eksplozją. Nie ma w Tostach po meksykańsku tego, co stanowiło o sile poprzedniego filmu
reżysera, Nad jeziorem Tahoe (2008) – nagłego wybuchu skrywanych emocji i odsłonięcia
tajemnic, które nadają dotychczasowemu zachowaniu postaci nowe, dramatyczne znaczenia.
Ostatni film Eimbckego jest nieśmiało zabawny – drobne dowcipy i delikatny humor
wyzierają zza nieporadności zbliżeń Hectora i Jazmín, zagubienia Palomy, irrelewantnych
dialogów i banalnych sytuacji. Eimbcke wystawia swoich bohaterów na próby, ale chyba za
bardzo ich lubi, by rozwinąć prawdziwy dramat, choć filmowa kulminacja wyraźnie ku
takiemu zmierza.
Wakacyjną atmosferę Tostów po meksykańsku reżyser (nagrodzony za swoją pracę na
festiwalu w San Sebastián) buduje razem z operatorką Maríą Secco i montażystką Marianą
Rodríguez. Film składa się niemal wyłącznie z długich, leniwych ujęć, w których bohaterowie
ruszają się tylko trochę częściej niż filmująca ich kamera. Próżno szukać tu momentów
mogących rozbić wrażenie sennych wczasów, których główną atrakcją jest zmiana podłoża z
leżaka na hotelowe łóżko. Zbliżeń prawie nie ma, kamera stara się nie przeszkadzać
bohaterom w wypoczynku. Na ścieżce dźwiękowej dominują wakacyjne odgłosy: buczenie
klimatyzacji, powarkiwanie wiatraka i odległe świergoty ptaków. Historia Palomy, Hectora i
Jazmín dzieje się w rytmie wyznaczanym przez kolejne sjesty, przez co film raczej
hipnotyzuje niż wciąga.
Fernando Eimbcke znalazł sobie własne miejsce wśród ambasadorów meksykańskiego
kina spoza głównego nurtu. Od (czasem podejrzanej) metafizyki Carlosa Reygadasa i (często
makabrycznej) obsceniczności Amata Escalantego woli historie prawie niewidoczne gołym
okiem, które interesującymi czyni dopiero obiektyw kamery.
Tosty po meksykańsku
Club Sándwich
Meksyk 2013, 82’
reż. i scen. Fernando Eimbcke, zdj. María Secco, prod. CinePantera, Christian Valdelièvre,
Jaime B. Ramos, wyst.: María Renée Prudencio, Lucio Giménez Cacho, Danae Reynaud
Miłosz Stelmach
Historia rzezi arkanarskiej
Zdarza się czasem, że pełnię talentu danego reżysera możemy należycie rozpoznać dopiero po
jego śmierci. Zmarły w zeszłym roku Aleksiej German jest tego najlepszym przykładem.
Autor Próby wierności (1971) i Mojego przyjaciela Iwana Łapszyna (1984) był w Polsce
niedoceniony za życia z przynajmniej kilku powodów (esej o jego kinie do 13–14 numeru
„EKRANów” napisała Joanna Wojnicka) – jako totalny outsider i kontestator radzieckiego (a
potem także rosyjskiego) kina, borykający się z problemami cenzuralnymi i finansowymi.
Nigdy nie był wystarczająco eksponowany, a tworząc średnio jeden film na 8 lat (!), nie
zdołał na trwałe zagościć w pamięci widowni. Do tego dochodzi wyjątkowo hermetyczny
charakter jego dzieł, których treść zawsze była głęboko zakorzeniona w historycznych i
politycznych realiach Związku Radzieckiego, zaś forma z każdym kolejnym filmem stawała
się coraz bardziej skomplikowana i nieprzystępna.
Przede wszystkim jednak, nawet znając wcześniejsze dokonania Germana, nie
byliśmy w stanie do tej pory w pełni dostrzec jego wielkości, gdyż autor ten swój
najwybitniejszy utwór zachował na sam koniec kariery oraz życia. Ostatnie prace
postprodukcyjne nad Trudno być bogiem zostały ukończone dopiero po śmierci twórcy pod
kierunkiem jego syna, także wspaniałego reżysera, Aleksieja Germana Młodszego. W
międzyczasie projekt ten zdążył obrosnąć cichą legendą – ciągnący się od 1999 roku okres
realizacji (choć pierwsze pomysły na adaptację sięgają lat 60.), wiecznie przerywanej i
wznawianej z powodu braku funduszy, zwiastował dzieło przenoszone i zrodzone w bólach.
Gdyby przedwczesna śmierć autora doprowadziła do przerwania całego projektu, nikt
prawdopodobnie nie zapłakałby już nad filmem, na który czekało tak niewielu.
Na szczęście tak się nie stało i pokazywana w ostatnich miesiącach na nielicznych
festiwalach trzygodzinna wersja Trudno być bogiem robi olbrzymie wrażenie. Ten
naturalistyczny antyepos stanowi kulminację Germanowskiej poetyki, opartej na długich,
starannie zainscenizowanych ujęciach, na pełnej niedopowiedzeń i elips narracji oraz
skrajnym dystansie wobec bohaterów. Znaczącą odmianą w stosunku do poprzednich
obrazów reżysera było za to oparcie fabuły na kanwie fantastycznonaukowej powieści braci
Strugackich. Do tej pory wszystkie filmy Germana były osadzone w bardzo konkretnych
realiach historycznych i prezentowały najważniejsze wydarzenia z dziejów Związku
Radzieckiego, każdorazowo przefiltrowane przez pryzmat indywidualnej, osobistej historii.
Powieść Trudno być bogiem rozgrywa się tymczasem w nieokreślonej przyszłości,
kiedy żyjąca w harmonii i pokoju ludzkość zaczęła odkrywać inne planety zamieszkane przez
ludzi. Akcja toczy się na jednej z nich, gdzie rezyduje don Rumata, zakamuflowany ziemski
obserwator, śledzący rozwój cywilizacji znajdującej się na etapie średniowiecza. Z czasem
wplątuje się on w miejscowe rozgrywki polityczne oraz zakochuje w pięknej mieszkance
obcej planety.
Ta potoczysta, dość konwencjonalna, acz nie pozbawiona głębszych filozoficznych
ambicji
i
politycznych
aluzji
powieść
mogłaby
stanowić
znakomitą
podstawę
mainstreamowego, wysokobudżetowego hitu – jest tu wartka akcja, barwne charaktery,
dobrze napisana intryga i obowiązkowy wątek miłosny. German zrobił jednak wszystko co w
jego mocy, by przy zachowaniu litery pierwowzoru wywrócić do góry nogami nastrój oraz
przesłanie powieści, a widzom obrzydzić wszystkie potencjalne atrakcje. Dynamiczną akcję
zastąpił ospałą, gnuśną bezczynnością, zaś eleganckie, dworskie średniowiecze Strugackich
przedstawił jako turpistyczne wyobrażenie krainy, w której moralna zgnilizna idzie w parze z
fizycznym zepsuciem i brudem. To jeden z najbardziej sugestywnych i sensualistycznych
obrazów ludzkiej degradacji, jakie wydało kino.
Mimo tych daleko idących odstępstw film trzeba uznać za swego rodzaju kongenialny
aneks do pracy braci Strugackich – odważnie wybija się on na artystyczną niepodległość, ale
bezwzględnie wymaga lektury pierwowzoru. Bez znajomości poszczególnych postaci, ich
motywacji, a także realiów świata przedstawionego i zarysu akcji zrozumienie
prezentowanych na ekranie wydarzeń może stanowić spore wyzwanie. Kolejni bohaterowie
pojawiają się bez należytej introdukcji i równie szybko znikają, a wiele wydarzeń jest
zaledwie zasugerowanych lub zupełnie wyjętych z przyczynowo-skutkowego kontekstu. Ci
jednak, którzy przebrną przez hermetyczną otoczkę, natrafią na reżysersko-operatorski
majstersztyk, który sprawia, że Trudno być bogiem to perła w koronie bogatego
współczesnego rosyjskiego kina.
Trudno być bogiem
Trudno byt’ bogom
Rosja 2013, 177’
reż. Aleksiej German, scen. Aleksiej German, Swietłana Karmalita, zdj. Władimir Ilin, Jurij
Klimenko, muz. Wiktor Lebiediew, prod. Studio Sewer, Lenfilm, wyst.: Leonid Jarmolnik,
Aleksandr Czutko, Jewgienij Gierczakow
Sławomir Wasiński
Patrząc na rzeczy
Pewnego razu żył sobie buddyjski mnich Xuanzang. Jego głęboka wiara w Buddę, chęć
stałego doskonalenia się i poznania swojej prawdziwej natury uczyniły z niego podróżnika.
Xuanzang postanowił wyruszyć z Chin do Azji Środkowej, a celem stało się pogłębienie
wiedzy o buddyzmie. W drodze do Indii jego towarzyszami i obrońcami byli głównie
niebiańscy urzędnicy wygnani przez Nefrytowego Cesarza za niewłaściwe uczynki, by
pomagając mnichowi odkupić swoje winy. Wśród nich znaleźli się Sun Wukong, czyli Małpi
Król, Zhu Bajie, który za swój występek w kolejnym wcieleniu narodził się jako wieprz, Sha
Wujing niegdyś będący potworem pożerającym ludzi, oraz Koń, pierwotnie smok i
jednocześnie syn Króla smoków morza zachodniego. Po 18 latach wędrówki Xuanzang
powrócił do Chin z setkami buddyjskich książek, tłumacząc je i rozpowszechniając zawartą w
nich filozofię i religię.
Chociaż historia ta brzmi niczym fantastyczna opowiastka, nie wszystko w niej jest
fikcją. Podobnie jak miało to miejsce w Buntownikach neonowego boga (1992) – debiucie
kinowym Tsai Ming-lianga, tak w Wędrówce na Zachód, być może jego ostatnim filmie
(którym miały być przecież Bezpańskie psy [2013]), reżyser sięga po inspiracje do klasycznej
literatury. XVI-wieczna chińska powieść autorstwa Wu Cheng-ena została oparta na
faktycznej podróży Xuanzanga na Zachód, z kolei Tsai zapożyczył z niej najistotniejszy
motyw – wędrówkę, przenosząc go na ekran w sobie tylko właściwy sposób.
W skład serii ukazującej aktora Lee Kang-shenga w roli mnicha, egzystującej pod
wspólnym tytułem Walker, wchodzi jak dotąd 6 filmów. W pierwszym, czyli No Form,
mającym premierę w Macau w 2011 roku, protagonista pojawia się w dwojakiej przestrzeni.
Z jednej strony ruchliwe, zatłoczone Tajpej, z drugiej biały labirynt. Kolejny film z 2012
roku, od którego tytułu seria wzięła swoją nazwę, przedstawia mnicha wędrującego po
ulicach Hongkongu. W Sleepwalk (2012) mnich podążający niezwykle wolnym krokiem
kontynuuje swą podróż po ulicach. Diamond Sutra (2012) nie skupia się na stale obecnej
postaci, zachęca do wnikliwej obserwacji rzeczy, w tym przypadku garnka z gotującym się
ryżem. Przedostatni Walking on Water, jeden z segmentów Letters from the South (2013), to
sentymentalny powrót Tsai Ming-lianga do Kuching w Malezji, swojego rodzinnego miasta.
Oczami Lee obserwuje on siedmiopiętrowy budynek, w którym dorastał.
Serię zamyka Wędrówka na Zachód, projekt planowany od samego jej początku. Tsai
podchodzi do ekranizacji tego klasycznego dzieła bez obaw, zamieniając rozbuchaną,
fantastyczną przygodę Xuanzanga w długą, powolną, naznaczoną nieustającą medytacją
wędrówkę, u kresu której czeka oświecenie. Zrozumienie wszechrzeczy schodzi na plan
dalszy, w zamian namawia się widza do podjęcia próby spojrzenia na rzeczy inaczej, w
sposób niezapośredniczony, czysty, tak jak zostało to zapisane w zbiorze Sutr Doskonałości
Mądrości, a konkretnie w Diamentowej Sutrze.
Nieprzewidywalny los rzucił mnicha na ulice Marsylii, gdzie spowolnionym do granic
możliwości krokiem posuwa się niezauważenie naprzód. Tym razem jednak Lee Kang-sheng
nie jest sam. W kontemplacyjnym i przedziwnie uwspółcześnionym doświadczeniu
towarzyszy mu jeden z grzeszników chcących odkupić swoje winy, to smok (Denis Lavant),
syn Króla smoków. W scenie otwierającej Wędrówkę na Zachód dokonuje się żal za grzechy
poprzez łzy smoka oraz postanowienie pokuty, którą stanie się daleka wyprawa. Smok
nieugięcie podążą za mnichem, choć w jego ruchach widać zniecierpliwienie, chwilową
gwałtowność i tłumioną dzikość serca. Płaci za przewinienia podwójnie – samą podróżą oraz
sposobem w jaki ona przebiega. W pewnej chwili Lee schodzi do podziemnego przejścia
przywołując tym samym skojarzenia z Rozmową z Bogiem (2001), w której Tsai również
starał się pokazać rzeczy, takimi, jakimi są naprawdę. Kierując się w dół, słońce prześwietla
jego szatę, tworząc za mnichem czerwoną poświatę, jakby w miejscu gdzie przeszedł,
utrzymywała się niezmącona obecność Pustki, czegoś „pomiędzy”. Schodząc coraz niżej po
schodach, jasna obwódka światła wokół jego ciała staje się coraz wyraźniejsza i pełniejsza.
Niewielu jest w stanie dostrzec rzeczy w sposób najprostszy, oddający ich cały sens.
Diamentowa Sutra uczy: „Jak lampę, kataraktę, gwiazdę w kosmosie / złudzenie, kroplę rosy,
pęcherzyk powietrza / sen, chmurę, błysk pioruna / postrzegaj w ten sposób wszystkie
stworzone rzeczy”. I choć podczas wędrówki mnicha minęło go wiele osób, tylko mała
dziewczynka przystanęła, by d o s t r z e c.
Wędrówka na Zachód
Xi You
Tajwan, Francja 2014, 53’
reż. Tsai Ming-liang, scen. Tsai Ming-liang na pods. powieści Wu Cheng-ena, zdj. Antoine
Heberlé, prod. Vincent Wang, Frédéric Bellaïche, wyst.: Lee Kang-sheng, Denis Lavant
Piotr Mirski
Naga broń 666 i 1/69
Quentin Dupieux – didżej pracujący pod pseudonimem Mr. Oizo, który od kilku lat z
powodzeniem próbuje sił jako reżyser – ma wyraziste artystyczne credo: „Bez powodu”.
Szczegółowo i dosadnie wyjaśnia je w monologu otwierającym jego Morderczą oponę
(2010). „Bezpowodowość” jest dla niego wyróżnikiem dobrego stylu i prawdziwej sztuki –
błyskiem ekstrawagancji i nonszalancji, czymś, co wyrywa dzieło ze sztywnych narracyjnych
schematów. Jest również jedną z rządzących światem zasad – rzeczywistość jest bowiem
pełna zjawisk, które zdają się nie mieć głębszego sensu. W Morderczej oponie Dupieux z
powodzeniem przekuwa tę surrealistyczno-nihilistyczną filozofię w praktykę. Sięga w niej po
chwyty rodem z horroru i kina arthouse’owego, ale tylko po to, by je przełamać i wywrócić
na nice. Mnoży poziomy „meta”, ale nie buduje za ich pomocą żadnej metafory; przeciwnie –
jedynie wzmacnia znaczeniowy chaos.
Złe gliny to kolejny krok na ścieżce „bezpowodowości”. To dzieło nieco mniej
spektakularne, ale przy tym bardziej ryzykowne od Morderczej opony. Będąc ciągiem skeczy
o nierozgarniętych policjantach, balansuje na cienkiej granicy między świadomym absurdem
a zwyczajną głupotą. Stanowi przez to filmowy ekwiwalent suchara – żartu tak
nieśmiesznego, że paradoksalnie zabawnego.
Sam pomysł wyśmiania tak poważnej instytucji, jaką w teorii jest policja, oczywiście
nie ma w sobie krzty oryginalności. To chwyt nadużywany w komediach: od niemych
produkcji o Keystone Cops, przez kolejne odsłony Różowej Pantery (1963–2009, B. Edwards
i inni) i Nagiej broni: Z akt Wydziału Specjalnego (1988–1994, D. Zucker, P. Segal), po
polski serial 13 posterunek (1997–1998, M. Ślesicki). W Złych glinach satyra na policjantów
jest jednak wyjątkowo bezlitosna i pozbawiona jakiejkolwiek sympatii. Oglądamy tu galerię
psychopatów, kretynów i drobnych cwaniaczków, którzy pozują na grube ryby. Duke
sprzedaje nieletnim marihuanę, którą dla niepoznaki zaszywa w szczurzych truchłach.
Sunshine jest dłużny Duke’owi pieniądze i w ramach spłaty bezskutecznie próbuje pozbyć się
ciała postrzelonego przez niego człowieka. De Luca to niedoszły gwałciciel – niedoszły, bo
tupetu starczy mu tylko na grożenie kobietom pistoletem, a szybko kapituluje w obliczu gazu
pieprzowego. Degradacja policji niesie z sobą degradację całej rzeczywistości: mnożą się
przestępstwa, korupcje i zdrady, przestają ponadto obowiązywać prawa fizyki i biologii.
Świat wychodzi z formy, ponieważ nikt tej formy nie strzeże.
Kolejne epizody następują po sobie w przypadkowy i chaotyczny sposób,
poszczególne linie narracyjne przecinają się i rozmijają. Sunshine postanawia pozbyć się dla
Duke’a ciała, ale wykopuje w swoim ogródku torbę pieniędzy, co w całości rozwiązuje
kwestię długu. De Luca natrafia na gejowskiego świerszczyka, w którym znajdują się
kompromitujące Sunshine’a fotografie, postanawia więc go szantażować i pozbawić fortuny.
W quasi-intrygę z czasem zostają wplątane kolejne antypatyczne indywidua: opóźniony
umysłowo grubasek (Marilyn Manson!) oraz jednooki i niespełniony didżej. I tak dalej,
dziwniej i głupiej, jeden pozbawiony puenty skecz po drugim. Rytm zdarzeń wyznacza
ścieżka dźwiękowa autorstwa Dupieux – wypełniona ciężką i monotonną muzyką
elektroniczną, która hipnotyzuje i męczy widza. W swoim zapętleniu w ekscesie Złe gliny
przypominają Trash Humpers (2009, H. Korine). Oba filmy są ofensywami bezsensu,
policzkami wymierzonym zdrowemu rozsądkowi. Są również testami na wrażliwość widzów:
na to, ile chamstwa i obsceny potrafią oni znieść, oraz na to, czy do oglądania filmu
potrzebują jakiegokolwiek fabularnego lub artystycznego uzasadnienia.
W finałowej scenie Dupieux flirtuje z możliwością religijnej interpretacji, aby zaraz
potem ją wyśmiać. W uniwersum Złych psów nie ma ani sił wyższej, ani nieba, ani piekła, ani
dołu, ani góry, ani żadnego innego punktu zaczepienia. Stan ten, w przeciwieństwie do
prezentujących podobną wizję świata filmów braci Coen, nie jest tu źródłem egzystencjalnej
trwogi. Zamiast tego budzi pewną zblazowaną, anarchistyczną radość. Poczucie, że trafiło się
do miejsca, gdzie nic nie jest prawdziwe, a wszystko jest dozwolone.
Złe gliny
Wrong Cops
USA/Rosja/Francja 2013, 83’
reż., scen. zdj. i muz. Quentin Dupieux, prod. Realitism Films, wyst.: Mark Burnham, Éric
Judor, Eric Wareheim, Steve Little, Marilyn Manson, Grace Zabriskie