Nr 11 Październik `98

Cena detaliczna 1,- zł
Profesjonalny
HARD DISC RECORDING
mikser cyfrowy, EQ,
procesory efektów
i procesory dynamiki…
Nr 11
Październik '98
MIKE
STERN
(czytaj na stronach 4-5)
Sugerowane ceny
detaliczne:
DS2416
AX44
1.880,- DM
614,- DM
C-Console
(wersja OEM, tylko z DS2416)
220,- DM
Ponadto w numerze:
… wszystko na jednej karcie PCI?
TAK. Wyobraźmy sobie 16-śladowy system Hard Disc Recording wyposażony w możliwości
miksowania i przetwarzania sygnałów takie jakie posiada YAMAHA 02R Digital Mixer, a
wszystko to na jednej karcie rozszerzenia do PC, wykonanej w standardzie PCI – oto YAMAHA
DS2416 DSP Factory. … a co ze sterowaniem? DSP Factory jest wspierana programowo przez
najlepsze programy do rejestracji dźwięku na twardym dysku, z którymi niezwykle łatwo się
integruje.* … a funkcje? Do produkcji muzycznych można wykorzystać 24-kanałowy mikser,
parametryczne korektory w każdym kanale, 26 procesorów dynamiki oraz 2 profesjonalne
procesory efektów i... wszystkie te funkcje są dostępne w każdej chwili. … a co z szybkością
przetwarzania? Żadnych problemów – karta DS2416 wyposażona jest we własny
mikroprocesor, dzięki czemu komputer główny nie jest dodatkowo obciążany. Czy taki system można jeszcze rozbudować? Oczywiście.
Do komputera można podłączyć 2 karty DS2416, jak również dodatkowo rozszerzyć liczbę wejść i wyjść (maksimum 4 moduły AX44).
• Mamy 5 lat!
Jubileusz Generalnego Importera instrumentów
i sprzętu muzycznego firmy YAMAHA
• Keyboardy domowe serii PSR
Zapraszamy do zabawy!
• DJX (PSR-D1)
Ciasto z samych rodzynek
• DG100-212
Potęga Physical Modeling w służbie gitarzystów
Oto firmy, które zapowiedziały wsparcie produktów linii DSP Factory w swoich programach dla środowiska
Windows®. Oprogramowanie dla komputerów Macintosh dostępne będzie jeszcze w tym roku.
05-092 Łomianki-Dąbrowa
ul. Graniczna 17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12; http://www.promusica.com.pl
*
Pierwszym programem obsługującym wszystkie parametry karty jest C-Console firmy C-Mexx.
• 01V – Digital Mixing Console
• Stałe rubryki
Nr 11
Skromny
jubileusz
5 lat działalności Generalnego Importera instrumentów i sprzętu muzycznego
firmy YAMAHA
To już 5 lat, od kiedy na scenie importerów polskiego rynku muzycznego pojawiła się firma ProMusica. Od początku swej działalności firma skupia swą
działalność przede wszystkim na promocji i sprzedaży produktów jednej tylko firmy – YAMAHA. I nikogo kto zna,
choć w ogólnym zarysie, profil produkcji tego giganta
w przemyśle muzycznym, nie powinien dziwić ten fakt.
Jak zwykle, początki nie były łatwe, tak jak niełatwy (i chwilami nieprzewidywalny) był nasz rynek. Trzeba przyznać, że import szerokiej gamy, często wysoce
specjalistycznych produktów, to przedsięwzięcie nie lada. Wymagający, choć jednocześnie bardzo pomocny,
partner zza zachodniej granicy (YAMAHA Europa)
stale „podnosi poprzeczkę” i stawia przed firmą wciąż
nowe zadania. Pozostaje to jednak w całkowitej zgodzie
z kierunkami rozwoju, jakie postawili sobie na samym
początku kierujący firmą Panowie: Jacek Łoziński i Marek Ostrowski. W ciągu tych kilku lat obserwowany jest
faktycznie znaczny postęp, zaś znak firmowy YAMAHA
kojarzy się dzisiaj każdemu jednoznacznie z produktami najwyższej jakości.
Warto zaznaczyć, że firma ProMusica zawsze stawała frontem do Klienta. Znajduje to wyraz przede
wszystkim w prowadzonej od kilku lat batalii o rozwój
sieci profesjonalnie działających placówek handlowych
na terenie całego kraju. Szczególną wagę firma przywiązuje do poziomu wiedzy sprzedawców, bowiem handel
instrumentami i sprzętem muzycznym nie należy do zajęć łatwych. Temu celowi służy również wydawany od 3
lat (tak się szczęśliwie składa, że redakcja również obchodzi swój skromny jubileusz) biuletyn informacyjny
YAMAHA-TIM, w którym na bieżąco staramy się informować Państwa o nowościach, tendencjach i wydarzeniach w świecie instrumentów i urządzeń YAMAHA.
A dzieje się tu bardzo wiele. YAMAHA wprowadza nowe
produkty, ale także (a raczej przede wszystkim) zupełnie nowe technologie. To właśnie poznanie i umiejętne
wprowadzenie na rynek tychże technologii i produktów
wymaga największego wysiłku ze strony importera.
Dodajmy, że firma ProMusica, jako pierwsza w naszym
kraju zdecydowała się również na profesjonalne tłumaczenia i opracowania polskojęzycznych instrukcji obsługi, dzięki którym Klienci mają znacznie mniej problemów z obsługą swoich instrumentów. Nie bez znaczenia pozostaje również stała obecność produktów
YAMAHA w fachowej prasie muzycznej (Muzyk, Estrada i Studio, Gitara i Bas, Świat Gitary, Jazz Forum,
Jazzi Magazine) i to zarówno w formie testów chętnie
przeprowadzanych przez redakcje, jak i w postaci kolorowych stron informacyjnych, poświęconych wybranym
instrumentom lub grupom towarowym.
Pomysły na wyjście do Klienta nie kończą się jednak
tylko na serwisie informacyjnym. Od lat ProMusica
organizuje zakrojone na różną skalę prezentacje instrumentów i sprzętu muzycznego YAMAHA na terenie
całego kraju. Jedną z ciekawszych „tras prezentacyjnych” były prowadzone w siedzibach wielu Akademii
Muzycznych pokazy instrumentów dętych w przekroju
nieosiągalnym dotychczas w żadnym z profesjonalnych
sklepów. Firma 5-krotnie uczestniczyła również we
wrocławskich Targach Muzycznych INTERMEDIA, a
w ubiegłym roku zdecydowała się dodatkowo na zorganizowanie w Warszawie imprezy pod nazwą Dni Yamahy – wystawy, połączonej z prezentacjami i koncertami
gwiazd polskiej sceny muzycznej.
Dodajmy do tego wszystkiego aktywną działalność
firmy na polu upowszechniania kultury muzycznej w ogóle:
wsparcie dla zyskującego sobie coraz większą popularność programu Szkół Muzycznych YAMAHA w Polsce,
prowadzenie na specjalnych warunkach (w oparciu o obowiązujące przepisy) importu instrumentów dla szkół i
akademii muzycznych, a także wspomaganie przedsięwzięć kulturalnych odbywających się na terenie całego
kraju (wymieńmy tylko: Festiwal Piosenki Polskiej w
Opolu, Jazz nad Odrą, Festiwal Chopinowski w Dusznikach i wiele innych).
Cały personel firmy pracuje tak wytrwale, że jubileusz 5-lecia firmy minął (12 października) bez fanfar,
a nawet symbolicznej lampki szampana. Życzmy im
zatem dalszej wytrwałości i sukcesów, a przede wszystkim zadowolenia z pracy jaką wykonują.
Przy okazji pragniemy poinformować Państwa również, że firma ProMusica nie weźmie udziału w Targach Intermedia ’98. Nie znaczy to jednak, że w bieżącym roku zrezygnowała całkowicie z promocji instrumentów i sprzętu muzycznego produkowanego przez
firmę YAMAHA. Jak zapewne część z Państwa zdążyła
się już zorientować, organizowana jest trasa promocyjno-koncertową grupy Mike’a Sterna. Już sama postać
tego doskonałego muzyka, gitarzysty grającego na specjalnie (według jego pomysłów) skonstruowanym modelu gitary YAMAHA Pacifica, powinna przyciągnąć
uwagę nieco bardziej wyrobionej muzycznie publiczności, bowiem przede wszystkiom do niej adresowana
jest promocyjna część trasy. O artyście, towarzyszących
mu muzykach i terminach piszemy obszernie na stronach 4-5. Poniżej przedstawiamy zakres prezentowanych instrumentów i sprzętu muzycznego:
Syntezatory i samplery – w tej grupie pojawią się nowe
i najnowsze osiągnięcia z zakresu zaawansowanej elektroniki;
Gitary, wzmacniacze, systemy MIDI do gitar – tutaj
zaprezentowana zostanie szeroka paleta gitar elektrycznych, basowych, klasycznych, akustycznych i elektroakustycznych;
Zestawy perkusyjne – prezentacja bębnów akustycznych i elektronicznych;
Systemy nagłośnieniowe (PA) i miksery cyfrowe.
Wiele produktów prezentowanych będzie
po raz pierwszy w Polsce!
ZAPRASZAMY!
YAMAHA TIM
Czasopismo użytkowników
instrumentów i sprzętu
muzycznego firmy YAMAHA
Wydawca:
PRO MUSICA sp. z o.o.
05-092 Łomianki-Dąbrowa, ul. Graniczna 17
tel./fax (0-22) 751 15 12, 751 87 88, 751 87 89
Internet: http://www.promusica.com.pl
e-mail: [email protected]
Redakcja i przygotowanie:
GS MEDIA – Grzegorz Szajuk
53-514 Wrocław, ul. Lubuska 66/11
tel./fax (0-71) 616 071
e-mail: [email protected]
Druk:
Drukarnia KORAB s.c.
51-411 Wrocław, ul. Średzka 61
tel./fax (0-71) 349 23 34
2
ZPaździernik
ostatniej chwili...
'98
Dosłownie tuż przed zamknięciem bieżącego
numeru dotarły do nas informacje o nowych produktach firmy YAMAHA, jakie jeszcze w tym roku
pojawią się w sprzedaży.
MS5P – aktywne monitory
nie tylko do domowego studia...
2-drożne, aktywne monitory, zasilane w systemie Bi-amp (osobne wzmacniacze dla pasma wysokich i niskich częstotliwości) w obudowie bass-reflex.
Uwagę zwracają przede wszystkim całkowicie nowe
konstrukcje głośników, jakie zastosowano do budowy zestawów MS5P.
Tytanowe, kopułkowe głośniki wysokotonowe charakteryzują się szerokim kątem
promieniowania (1200), zachowując przy tym jednolitą dyspersję bez zniekształceń i „koloryzacji”
dźwięku. Zastosowana technologia ekranów magnetycznych i niezwykle małe rozmiary całości sprawiają, że MS5P można bezpiecznie umieszczać w
sąsiedztwie wszelkich urządzeń audio, video i komputerów. Nowość stanowi również wspomniany wcześniej system zasilania głośników, zapewniający praktycznie całkowitą eliminację zniekształceń. 40W mocy kierowanej do głośnika niskotonowego oraz 27W
– do wysokotonowego (razem 67W) powoduje powstawanie znacznie większego pola akustycznego, niż
można byłoby spodziewać się po klasycznej konstrukcji monitora rozmiarów MS5P. Dopasowanie
charakterystyki pracy zestawu do akustyki pomieszczenia zapewniają również wbudowane przełączniki korekcji (4 wartości korekcji dla 60Hz i 3 – dla 15kHz). System zasilany może być sygnałami liniowymi w standardzie XLR
(+4dB/10kΩ) lub Jack (-10dB/10kΩ), częstotliwość
podziału wynosi 2.5kHz, maksymalne ciśnienie akustyczne wytwarzane na osi zestawu w odległości 1m
– 101dB, zaś odstęp sygnału od szumu w sekcji
wzmacniacza jest nie mniejszy niż 100dB.
Cały zestaw oferuje wyrównaną charakterystyką
częstotliwościową w paśmie 50Hz – 40kHz. Sprawia
to, że MS5P idealnie nadają się do masteringu, zarówno w domowym, jak i post-produkcyjnym studio, gdzie
coraz częściej pracuje się z wysokiej jakości sygnałami.
Jak na oferowane możliwości, a przede wszystkim jakość dźwięku, cena MS5P w Polsce wydaje się
nader atrakcyjna i wynosi: 646,- DM (za sztukę).
Produkt jest już dostępny w sprzedaży.
Nr 11
Info
Standard XG w natarciu...
MU 128, to produkt, który bije na głowę wszystkich rywali w klasie systemów DTM (Desktop Music). Moduł opracowany na bazie znanego już w naszym kraju MU100R stanowi niezwykle ciekawą propozycję dla wszystkich (kompozytorów), którzy stawiają na produkcję najwyższej jakości utworów w nowoczesnym standardzie XG.
MU128 oferuje 128-głosową polifonię, 64-krotny multitimbral i może być rozszerzony jednocześnie przez 3 sprzętowe plug-in'y serii PLG. Znaczące
ulepszenie w stosunku do MU100R stanowi nowa
pamięć WaveROM z dodanymi brzmieniami z kategorii „Orchestral”. W połączeniu z modułem syntezy VL (PLG100-VL) staje się idealnym narzędziem
pomocnym w tworzeniu realistycznie brzmiących
PLG100-DX
solowych partii instrumentów dętych na tle całego
zespołu orkiestrowego. Mniej zorientowanym Czytelnikom należy się chyba kilka słów wyjaśnienia, na temat rozszerzeń sprzętowych dostępnych dla MU100R/
MU128. W chwili obecnej dostępne są 3 rodzaje tzw. modułów typu plug-in:
PLG100-VL
• PLG100-VL (Virtual Acoustic), to moduł VL70-m wykonany w postaci karty
wpinanej do MU100R/MU128. Moduł oferuje 1-głosową syntezę Virtual Acoustic (VA)
PLG100-VH
i, podobnie jak VL70-m, dysponuje 256 gotowymi brzmieniami (Preset), 6 brzmieniami Custom, oraz pamięcią umożliwiającą zapisanie dodatkowych 64 brzmień skonstruowanych przez użytkownika. Brzmienia generowane przy użyciu syntezy VA charakteryzuje się niespotykanym realizmem i udostępnia
naturalną ekspresję, nieosiągalną przy użyciu innych, znanych technologii syntezy dźwięku. Rozszerzenie PLG100VL instalowane jest standardowo w module MU100R.
• PLG100-VH (Vocal Harmony), to moduł harmonizera wokalnego. Urządzenie potrafi wygenerować 3 dodatkowe głosy realistycznie brzmiącej harmonii wokalnej na podstawie zdefiniowanych przez użytkownika parametrów (ręcznie lub za pośrednictwem MIDI) sygnału z mikrofonu, podawanego na wejście A/D Input. Rozszerzenie PLG100-VH instalowane jest standardowo w module MU100R.
• PLG100-DX (Advanced DX/TX), to moduł, który zapewnia dostęp do legendarnego toru syntezy FM, skonstruowanego identycznie jak w „kultowym” instrumencie YAMAHA DX7 w 16-głosowej polifonii. Parametry pracy
tego, jak i pozostałych rozszerzeń, można kontrolować z poziomu programu sekwencerowego YAMAHA XGWorks,
który w wersji Lite (2.0) dołączany jest do MU128 na płycie CD-ROM.
MU128 wydaje się być kuszącą propozycją, chociaż w chwili obecnej nie znamy ani ceny, ani terminu
pojawienia się tego urządzenia w Polsce.
WAVEFORCE – WF -192XG
Standard XG na szynie PCI
WF-192XG posiada zainstalowany na pokładzie
„pełnokrwisty” syntezator standardu XG. Moduł
brzmieniowy udostępnia 676 brzmień instrumetalnych oraz 21 zestawów perkusyjnych – wszystko w
64-głosowej polifonii. Typowy dla standardu XG
procesor efektów zawiera 3 niezależne sekcje: Reverb (8 rodzajów), Chorus (8 rodzajów) oraz Variation (36 rodzajów). Niezwykły dodatek stanowi
również programowy syntezator S-VA (Software
Virtual Acousic) oparty o technologię Sondius-XG™,
o której pisaliśmy poprzednim razem. Aby go wykorzystać potrzebna będzie jednak naprawdę silna
maszyna, wyposażona w Pentium II.
Wyposażenie dodatkowe WF-192XG właściwie
nie odbiega od obowiązujących w chwili obecnej standardów, choć niewątpliwie uwagę zwraca bogate
oprogramowanie dostarczane w komplecie: XGWorks
Lite – sekwencer, Classic 100 – kolekcja 100 utworów MIDI do słuchania i programem do tworzenia
prostych prezentacji graficznych, Ystation 32 – wysokiej klasy „centrum” obsługi multimediów, S-YXG50
– programowy syntezator standardu XG, Tiny Wave
Editor – program narzędziowy do edycji sampli oraz
multimedialne „wtyczki” internetowe MIDPLUG i
Sound VQ. Całość uzupełniają również 2 gry, w których ścieżki dźwiękowe korzystają w pełni z możliwości oferowanych przez standard XG.
Dzięki zastosowaniu złącza PCI, karta świetnie
radzi sobie z rejestracją i odtwarzaniem sygnałów audio (wspiera tryb Full Duplex), oferując szeroki wachlarz częstotliwości próbkowania (do 48kHz włącznie). Wymaga instalacji oprogramowania DirectX
w wersji 5.0 lub późniejszej.
Propozycja z pewnością warta rozważenia pod
kątem wyposażenia komputera jako centrum domowej rozrywki.
3
Znaki wodne nie tylko
Październik
'98
na banknotach...
Z problemem ochrony własności intelektualnej
borykamy się nie tylko w naszym kraju. Równolegle
z wprowadzeniem do obrotu prawie 3000 profesjonalnie zaaranżowanych plików MIDI w standardzie
XG (dostępnych wyłącznie w wirtualnym sklepie
YAMAHA: http://www.yamaha.co.uk/shop/default.asp)
firma wprowadza nowoczesną technologię „znaków
wodnych” – MIDI Watermark Technology – w formie oprogramowania pod nazwą MidiStamp.
Idea „znaku wodnego” w przypadku danych
cyfrowych funkcjonuje już od kilku lat, zaś najbardziej spektakularnym zastosowaniem tego zabezpieczenia była do tej pory ochrona danych graficznych. Mimo to, pesymiści twierdzili, że zastosowanie tego typu zabezpieczenia nie będzie możliwe bez
uszkodzenia głównych danych w plikach muzycznych SMF. Firma YAMAHA znalazła jednak rozwiązanie. MidiStamp – program narzędziowy –
umieszcza w plikach MIDI zarówno widoczne, jak
i całkowicie ukryte informacje dodatkowe, które w
żaden sposób nie mogą być usunięte przez użytkownika. Niewidoczne informacje umieszczone przez
MidiStamp pozostają w pliku nawet wtedy, gdy
poddany zostanie on jakiejkolwiek edycji (takiej jak
zmiany tempa, instrumentacji, usunięcie standardowych danych Copyright, zapisanych w nagłówku
jako dane tekstowe Meta-event). Poza tym plik
pozostaje całkowicie zgodny z obowiązującym formatem SMF, co zapewnia jego poprawne odtwarzanie przy użyciu oprogramowania i sprzętu wspierających ten standard.
Firma YAMAHA jest przekonana, że nowa
technologia zostanie pozytywnie oceniona zarówno
przez producentów jak i użytkowników plików MIDI. Oczywiście, oznaczanie danych „znakami wodnymi” w żaden sposób nie wpływa na możliwość ich
bezprawnego kopiowania. Posiada jednak niezaprzeczalny aspekt psychologiczny: oznaczone przy
użyciu MidiStamp pliki zawsze będą zawierały dane
o ich oryginalnym twórcy i prawach autorskich.
Powinno to spowodować wzrost podaży muzyki,
dostępnej w formie plików MIDI, twórcy i dystrybutorzy w mniejszym stopniu będą się kłopotać
stratami spowodowanymi przez nielegalne kopiowanie i dystrybucję, zaś wydawcy powinni oczekiwać
zwiększenia dochodów, pochodzących z udzielania
licencji. Należy również oczekiwać, że zmniejszone
ryzyko pojawiania się nielegalnych kopii spowoduje
wzrost sprzedaży i obniżenie cen.
W najbliższym czasie firma YAMAHA zamierza wyposażyć swoje programowe odtwarzacze
MIDI w funkcję podglądu zapisanych w plikach
„znaków wodnych” (MidiStamp Viewer). Niewykluczone zatem, że również nowe generacje instrumentów ze zintegrowanymi odtwarzaczami plików
MIDI będą posiadać to cenne rozszerzenie. Piraci,
strzeżcie się!
Odpowiedzi na pytania dotyczące nowej technologii uzyskają Państwo pod adresem e-mail: [email protected] (oczywiście w języku angielskim).
Info
Czytaj również
na stronie 23!
Nr 11
W dniach 20-26 października b.r. odbędzie się trasa koncertowo-promocyjna znakomitego gitarzysty Mike’a Sterna, obejmująca swym zasięgiem większe miasta naszego kraju. Artyście towarzyszyć będzie zespół w składzie:
Lincoln Goines (bas), Richie Morales
(perkusja) oraz Bob Malach (saksofon).
Koncerty organizowane są przez firmy
YAMAHA Europa oraz Pro Musica – Generalnego Importera instrumentów i sprzętu muzycznego YAMAHA w Polsce. Imprezom towarzyszyć będą prezentacje
najnowszych produktów firmy YAMAHA,
włączając w to syntezatory, systemy nagłośnieniowe, miksery cyfrowe, urządzenia peryferyjne oraz wszelkiej maści
gitary i sprzęt gitarowy. Dodatkową atrakcją trasy koncertowej będą, poprzedzające każdy koncert, warsztaty dla gitarzystów, prowadzone przez tego wspaniałego muzyka.
Październik '98
MIKE
STERN
Mike Stern, to znakomity gitarzysta osadzony w prawdziwej, jazzowej tradycji, doskonale
łączący naturalny liryzm i łatwość wypowiedzi w różnych stylach muzycznych z wyśmienitą
techniką. To jeden z najlepszych muzyków swojego pokolenia.
Andy Aledort, Guitar World
Mike Stern, urodzony w Nowym Jorku w 1953 r., rozpoczął swoją życiową przygodę
z gitarą w wieku 12 lat, naśladując takich „gigantów” jak B.B, King, Eric Clapton i Jimi Hendrix.
W roku 1971 podjął studia w Berklee College of Music w Bostonie, gdzie dogłębnie poznawał
kierunki muzyczne reprezentowane przez takie nazwiska jak: Miles Davis, John Coltrane, McCoy
Tyner czy Bill Evans. Tajniki instrumentu odkrywał razem z Patem Methenym i Mickiem
Goodrickiem pod okiem Wesa Montgomery’ego oraz Jima Hall’a. Z polecenia
Pata Metheny’ego, w 1976 roku dołączył do grupy Blood, Sweet & Tears, z którą
związany był przez 2 lata, biorąc udział w nagraniach albumów More Than Ever
oraz Brand New Day. W zespole zetknął się także z dwoma muzykami (Don Alias
i Jaco Pastorius), którzy w późniejszym czasie wielokrotnie z nim współpracowali.
Rok 1978, to współpraca z Billem Cobhamem, muzyka w stylu fusion i występy w nowojorskim klubie Bottom Line. Wówczas to zwrócił na niego uwagę sam Miles Davis, proponując mu współpracę w świeżo kompletowanym
zespole. Sam Stern mówi o tym: To była wielka szansa dla mnie. Właściwie
trudno opisać słowami to doświadczenie. Chłonąłem wszystko, uczyłem się
wiele i nawet teraz, gdy pracuję nad tyloma projektami on wciąż mnie
przytłacza. Było trudno, jednak, mimo wielu zmian personalnych wytrwałem
przy nim.
Mike dołączył do grupy Milesa Davisa w 1981 roku i działał w niej do
1983, biorąc udział w realizacji albumów: Man with the Horn, We Want
Miles oraz Star People. W latach 1983-1984 koncertował z Jaco Pastoriusem i jego zespołem Word of Mouth, zaś w 1985, ponownie z zespołem Davisa, odbył długie i wyczerpujące tournee. Latem 1986 r.
spotkał Davida Sanborna a następnie otrzymał angaż w „zelektryfikowanej” formacji Steps Ahead, grając u boku takich nazwisk jak:
Michael Brecker, Mike Mainieri, Victor Bailey i Steve Smith.
Debiut Sterna, jako solisty, stanowi album Upside Downside (Atlantis
Records, 1986), w którego realizacji brali udział tacy muzycy jak David
Sanborn, Jaco Pastorius, saksofonista Bob Berg, basiści Mark Egan i Jeff
Andrews, klawiszowiec Mitch Forman oraz perkusiści Dave Weckl i Steve
Jordan. W tym samym roku dołączył do kwintetu Michaela Breckera, stanowiąc
w nim poważną „siłę napędową” przez 2 lata. Przez cały czas związany z wytwórnią Atlantis Records, Stern nagrywa kolejne albumy: Time In Place (1988),
Jigsaw (1989), Odds or Evens (1991). W roku 1989 tworzy własną formację z Bobem Bergiem oraz Dennisem Chambersem (dr) i Lincolnem Goinesem (bg),
która przetrwała do roku 1992, biorąc udział w realizacji albumu Odds or Evens.
4
Nr 11
Październik '98
Rok 1992, to odrodzenie formacji Brecker Brothers, która dzięki Mike’owi Sternowi odnosi sukcesy przez kolejne 2 lata. W 1994 Stern koncertuje
ze swoim trio w składzie: Jeff Andrews/Lincoln
Goines (bg) oraz Dave Weckl/Ben Perowsky (dr).
Nie zaniedbuje jednocześnie pracy nad kolejnymi
albumami: Standards (And Other Songs) (1992), Is
What It Is (1994), Between The Lines (1996) oraz
Give And Take (1997).
Przez ponad 20 lat swej kariery artystycznej
Mike Stern dał się poznać jako muzyk wszechstronny, plasując się wysoko w czołówce gitarzystów
swojego pokolenia. Niezwykły talent i stała gotowość do muzycznych uniesień sprawiają, że z powodzeniem udaje mu się w przekonujący sposób łączyć
świat rocka i jazzu. O ile frazowanie i zamiłowanie
do repertuaru bebop'owego pozwalają umieścić go
w obozie jazzmanów, o tyle często zaskakująca drapieżność i korzystanie z urządzeń takich jak distortion, sustain czy delay wyraźnie akcentuje rockową
estetykę.
Jazzującą naturę Sterna chyba najbardziej słychać na płycie Standards (And Other Songs), zawierającej bardzo osobiste interpretacje takich
utworów jak: Nardis (Miles Davis), Peace (Horace
Silver), Moment's Notice (John Coltrane) i Straight
No Chaser (Thelonius Monk). Ten album przyniósł
mu zresztą tytuł Najlepszego Gitarzysty Roku 1993
w plebiscycie czytelników i krytyków magazynu Guitar Player.
Kolejne 2 albumy Is What It Is oraz Between The
Lines uzyskały nominacje do prestiżowej nagrody
Grammy, a sam Stern również nominowany był do
tej nagrody w kategorii solistów. W tym samym cza-
sie artysta publicznie wyraża swoją pogardę dla
wszelkich tendencji „szufladkowania” muzyki twierdząc, że potrzebne jest zupełnie inne, bardziej konstruktywne, podchodzenie do tych zagadnień. Mówi:
Słucham muzyki dla niej samej... Przyszywanie etykietek, to naprawdę nie moja sprawa. Nie ma znaczenia
czy jest to prosty jazz, rock, country czy cokolwiek
innego. Ważne jest by pochodziło z serca. Jeśli tak jest,
możesz to nazwać jak chcesz. Dla mnie muzyka jest
tym, czym jest.
sssss
ttttt
W trasie koncertowo-promocyjnej, Mike’owi
Sternowi towarzyszą artyści o niemniej ciekawych
życiorysach:
Bob Malach, saksofonista tenorowy, to muzyk,
któremu nie jest obcy zarówno jazz jak i pop. Pracował nad projektem Steve’a Millera Born 2B Blue
oraz z gitarzystą Robbenem Fordem, z którym w ostatnim czasie zagrał wiele ciekawych koncertów w
nowojorskich klubach. Współpracował również z pionierem stylu fusion Stanley’em Clarke oraz znakomitym pianistą/kompozytorem Horacym Silverem.
W nagraniu jego debiutanckiego albumu Mood
Swing brali udział Dr. John, Robben Ford oraz Russ
Ferrante (Yellowjackets).
Lincoln Goines, basista, rówieśnik Sterna, znakomity sideman świetnie czujący zarówno instrumenty elektryczne jak i akustyczne. Posiada niezwykłą zdolność łączenia latynoskich linii basowych
z motywami proponowanymi przez perkusistów,
wprowadzając świeżość brzmienia w formacjach
jazzowych zorientowanych na ten trudny styl. W jego
życiorysie artystycznym związanym z nurtem laty-
noskim pojawiają się takie nazwiska jak: Gato Barbieri, Tito Puente, Mongo Santamaria, Paquito
d’Rivera, Tania Maria, Michael Camilo i Dave. Jest
współautorem (razem z perkusistą Robby’m Ameen’em) podręcznika zatytułowanego: Applying AfroCuban Rhythms to Jazz. Funk and Rock for Bass and
Drums, który został niezwykle pozytywnie oceniony
przez takich muzyków jak: Will Lee, Dennis Chambers, John Pattitucci oraz Ruben Blades. W kwartecie Mike’a Sterna (1989-1992) dał się poznać z
nieco innej strony, prezentując bardziej agresywny
jazzowo-funkowy styl gry. W świecie jazzu jest szeroko znany i ceniony. W ostatnich latach nagrywał
i koncertował z takimi sławami, jak: Eliane Elias,
Dave Grusin, Bob Mintzer, Bob Moses, Dizzy Gillespie, Sonny Rollins, John Scofield i Leni Stern.
Richie Morales, perkusista, kompozytor, muzyk
uniwersalny. Przez wiele lat „siła napędowa” formacji Spyro Gyra.Dał się poznać z różnych stron: od
jazz-fusion w Brecker Brothers, przez latin jazz z
Gato Barbierim i Davem Valentinem po bardziej
tradycyjne brzmienie z Dave'm Brubeckiem i Carlem Simonem. Występował i nagrywał wspólnie z:
Al Di Meola Electric Project, Bill Evans Super Band,
Grover Washington Jr. i Dianne Reeves oraz grupą Mike’a Sterna. Jest również liderem własnej formacji,
wykonującej zarówno standardy jazzowe jak i własne kompozycje. Podstawy techniki i różnorodne aspekty swojej stylistyki przedstawił na kasecie wideo
zatytułowanej Hitting the Groove.
Trasa koncertowo-promocyjna Mike’a Sterna,
to niezwykła okazja aby zobaczyć i usłyszeć jak
brzmią instrumenty firmy YAMAHA w rękach znakomitych muzyków. Serdecznie zapraszamy.
Co, gdzie, kiedy?
20.10.98 POZNAŃ – Klub „Blue Note”
24.10.98 WARSZAWA – Jazz Klub „Akwarium”
ul. Św. Marcin 80/82, tel. (061) 853 60 81, wew. 237
ul. E. Plater 49, tel. (022) 620 50 72
Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do godz. 16
Warsztaty gitarowe: godz. 16:30 (Sala Kongresowa PKiN, Plac Defilad 1)
Koncert Jazz Jamboree ’98: godz. 20:00
Organizator miejscowy: Agencja „Akwarium” – Wojciech Szadkowski,
tel. (022) 627 01 95
Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do 16
Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30
Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30
Organizator miejscowy: Agencja „Music Collection” – Arnold Kozłowski,
tel. (061) 853 30 47
21.10.98 GLIWICE – Teatr Muzyczny
25.10.98 ŁÓDŹ – Łódzki Dom Kultury
ul. Nowy Świat 55, tel. (032) 231 88 13
ul. Traugutta 18, tel. (042) 633 98 00
Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do godz. 16
Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30
Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30
Organizator miejscowy: Andrzej Woszczyk, tel. (042) 636 66 12
Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do 18 (foyer Teatru)
Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30 (sala Teatru)
Koncert grupy M. Sterna: godz. 19:30 (sala Teatru)
Organizator miejscowy: W. K. MANAGEMENT – Wojciech Kurdziel,
tel. (032) 238 27 96; Teatr Muzyczny – Wojciech Całka, tel. (032) 231 88 13
22.10.98 KRAKÓW – Klub 38
26.10.98 Gdynia Teatr Miejski
ul. Budryka 4, tel. (012) 638 13 45
ul. Bema 26, tel. (058) 620 88 37
Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do godz. 18
Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30
Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30
Organizator miejscowy: Agencja Koncertowa „Colosseum”
– Jarosław Tylicki, tel. (058) 620 28 36
Prezentacja instrumentów: od godz. 11 do 16
Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30
Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:30
Organizator miejscowy: Impresariat OMNI MUZ – Mieczysław Czarnecki,
tel. (012) 422 20 85
23.10.98 WROCŁAW – Centrum Sztuki „Impart”
ul. Mazowiecka 17, tel. (071) 343 29 62
ZAPRASZAMY
Prezentacja instrumentów: od godz. 12 do godz. 18 (sala kameralna)
Warsztaty gitarowe M. Sterna: godz. 16:30
Koncert grupy M. Sterna: godz. 20:00
Organizator miejscowy: Fabryka koncertowa – Mirosław „Klekot” Walczak,
tel. (0601) 55 75 44; Sklep Muzyczny – E.Ostrowska, tel. (071) 62 37 38.
5
Nr 11
Od dłuższego czasu firma YAMAHA
przyzwyczaja swoich klientów do coraz
szybszych zmian. Wolny rynek, choć rządzi się twardymi prawami konkurencji,
oferuje nam, końcowym odbiorcom, coraz doskonalsze, lepiej wyposażone, a
przede wszystkim tańsze instrumenty.
Kto by pomyślał, jeszcze pół roku temu,
że keyboard domowy (bo o nich będzie
mowa), wyposażony w nie byle jakie
brzmienia, znakomicie zaaranżowane,
gotowe akompaniamenty i MIDI będzie
dostępny już za ok. 600,- zł?
Cóż, czasy się zmieniają. Japoński potentat skierował na rynek kolejną generację instrumentów klasy średniej i podstawowej. Od września, dostępne
są w sprzedaży 3 nowe modele instrumentów: PSR79/195/225, kierowane przede wszystkim do nastoletniej klienteli. I nawet, jeśli w Państwa życiu upłynęło więcej wiosen, a doszliście do wniosku, że nadszedł czas, aby trochę pomuzykować, nic nie stoi na
przeszkodzie, aby to właśnie od nich rozpocząć...
Nowe koncepcje
Przyglądając się bliżej nowym modelom keyboard'ów łatwo zauważymy istotne różnice występujące pomiędzy nimi. Znajduje to również odbicie
w ich cenach. Modele klasy podstawowej (PSR-79/
195), to przede wszystkim rozbudowane instrumenty „szkolne”, na których łatwiej będzie stawiać pierwsze kroki, zaś model klasy średniej (PSR-225) stanowi instrument dla bardziej wymagających (i nieco
starszych) użytkowników.
We wszystkich modelach sporo zmieniło się w najistotniejszym bloku instrumentu – generatorze
brzmień. Pod tym względem PSR-79/195 przerastają swoich poprzedników (PSR-78/190), zaś PSR-225
jest godnym sukcesorem najlepiej sprzedawanego
instrumentu w roku 1997 i bieżącego – PSR-220.
Jak już wspomnieliśmy, modele z „niższej półki”,
to instrumenty wybitnie ukierunkowane na kształcenie w zakresie podstawowym, przeto zawierają
znacznie bardziej rozbudowany blok funkcji edukacyjnych (szczegóły znajdą Państwo w ramce obok).
PSR-225 dysponuje za to znacznie bardziej doskonałym modułem brzmieniowym wyposażonym dodatkowo w 3 niezależne procesory efektów (Reverb,
Variation, DSP) a także zaawansowane funkcje
umożliwiające komponowanie i nagrywanie własnych utworów, a także szereg opcji dodatkowych przewidzianych do pracy nad bardziej skomplikowanymi projektami.
Warto odnotować również fakt, iż wprowadzeniu szeregu funkcji edukacyjnych towarzyszy pojawienie się w instrumentach klasy podstawowej przejrzyście zorganizowanych wyświetlaczy ciekłokrystalicznych oraz całkowicie na nowo zaprojektowany
system obsługi, które to elementy znakomicie ułatwiają pracę z instrumentem. W ten sposób wszystkie aktualnie produkowane instrumenty niezwykle
licznej rodziny PSR reprezentują wyrównany poziom standardu obsługi.
Październik '98
Zapraszamy
do zabawy!
Skoro już o obsłudze mowa, należy zwrócić uwagę na nową koncepcję Podręczników Użytkownika,
dostarczanych w komplecie z instrumentami (we
wszystkich przypadkach przygotowaliśmy już dla
Państwa polskie wersje językowe), zawierających teraz obok informacji czysto technicznych również
elementy niezbędnej wiedzy muzycznej. W podręczniku towarzyszącym PSR-225 znajdziemy również
niezwykle cenny dodatek – Szybki Start – umożliwiający, nawet zupełnym nowicjuszom, poznać
instrument w niecałe pół godziny. Polecamy. Zwłaszcza w czasie wizyty w sklepie muzycznym.
Zupełną nowość stanowi funkcja Portable Grand,
dostępna we wszystkich modelach. W końcu nie zawsze chcemy używać całej „orkiestry”. Czasem wystarczy po prostu zwykłe pianino. Tu jest ono do-
JAK TO DZIAŁA?
Nowa propozycja firmy YAMAHA, to 3 całkowicie nowe modele, które w naturalny
sposób rozwiną Wasze wrodzone zdolności. W naszych instrumentach znajdziecie
wszystkie znane i cenione funkcje, a także szereg opcji specjalnych, o których do tej
pory mogliście tylko marzyć. Wszystko po to, by nauka gry stała się jeszcze łatwiejsza
i przyjemniejsza:
(wszystkie modele)
Unikalne zestawy funkcji wspomagających procesy nauczania:
Melody Guide (PSR-79/195) – nauka utworów
Funkcja Waiting zatrzymuje odtwarzanie utworu (tak jak cierpliwy nauczyciel!), czekając aż zagrane zostaną właściwe dźwięki – w ten sposób możecie uczyć się nowych utworów w swoim własnym
tempie.
Funkcja Minus-One umożliwia wyciszenie partii melodycznej utworu i samodzielne jej wykonanie.
Znakomicie przygotowane partie akompaniujące zachęcają do gry i ułatwiają błyskawiczne „wczucie się” w ćwiczony utwór!
W pamięci instrumentów PSR-79/195 znajduje się 100 utworów, których nuty znajdziecie w dołączonej do instrumentu książeczce. Automatyczna wizualizacja nut na ekranie wyświetlacza pozwoli
Wam bez problemów nauczyć się „języka”, jakim na codzień posługują się zawodowi muzycy.
Chord Guide (PSR-79/195/225) – nauka harmonii
To niezwykle łatwe w użyciu narzędzia edukacyjne, wspomagające naukę zarówno utworów, jak i
zasad harmonii:
Tryb Smart ułatwia grę „harmonicznie poprawnych” akordów w wybranej tonacji. Aby poprawnie
sterować akordami akompaniamentu wystarczy uderzać pojedyncze klawisze! Jednakże tryb Smart,
to nie tylko wygodne tworzenie progresji akordowych w wybranej tonacji. To również znakomite
narzędzie poznawcze, umożliwiające zaznajomienie się z harmonicznymi relacjami pomiędzy akordami, występującymi w określonej tonacji.
Tryb Dictionary to właściwie wbudowana „encyklopedia” akordów, która pokazuje na ekranie poszczególne składniki akordów, ucząc przy okazji ich budowy! Jest zatem szczególnie przydatny wtedy,
gdy znamy nazwę akordu, ale nie wiemy jak go zagrać.
Tryb EZ Chord (tylko PSR-225), to szczególne narzędzie, umożliwiające samodzielne programowanie półautomatycznych partii towarzyszących wykonywanym utworom. Pozwala zarejestrować
w pamięci instrumentu wszystkie, występujące w utworze, zmiany akordów, a następnie przywoływać je po kolei w żądanych momentach przez naciskanie pojedynczych klawiszy! Stanowi również
niezwykłą pomoc przy ćwiczeniu partii wykonywanych prawą ręką i doskonaleniu technik solowych.
(wszystkie modele)
Wyjątkowo realistyczne brzmienie akustycznego fortepianu może być przywołane w dowolnym momencie przy użyciu funkcji Portable Grand – Wasz nowy keyboard natychmiast zmieni się w małe
elektroniczny fortepian. Specjalne, profesjonalnie wykonywane akompaniamenty fortepianowe
(Pianist Styles), łatwo dostosujecie do Waszej gry.
(tylko PSR-225)
Filtr dynamiczny działa w połączeniu z funkcją Touch Response. Brzmienie reaguje na siłę uderzenia nie tylko zmieniając swą głośność, ale również barwę – tak jak w instrumentach akustycznych!
6
Nr 11
stępne natychmiast. Wystarczy nacisnąć jeden przycisk. Uzupełnienie w tym przypadku stanowią style
akompaniamentu zaaranżowane wyłącznie przy
użyciu partii fortepianowej – Pianist Styles. Proszę
je tylko uruchomić. Efekt jest naprawdę niezwykły.
MIDI, midi...
Z prawdziwą satysfakcją odnotowujemy fakt, iż
wszystkie prezentowane dzisiaj instrumenty wyposażone są w „magiczny” (chyba jeszcze dla wielu)
interfejs MIDI. Tu spotka nas miłe zaskoczenie.
Nawet tańsze instrumenty (PSR-79/195), mimo iż
nie są wyposażone w klawiatury reagujące na siłę
uderzania w klawisze, „zasilane” odpowiednimi komunikatami MIDI są w stanie „wypowiedzieć się” w
pełnym zakresie dynamiki. Nie koniec jednak na
tym. Dzięki możliwości sterowania za pomocą sekwencera (w chwili obecnej będzie to najczęściej
oprogramowanie muzyczne komputera osobistego)
uzyskujemy w tych modelach dostęp do dodatkowego
banku 77 brzmień, których nigdy nie zobaczymy z
„pokładu” instrumentu (są one wykorzystywane
przez utwory zapisane w pamięci). Model PSR-225
oferuje w tym względzie jeszcze więcej: sterowanie
MIDI zapewnia możliwość korzystania z komunikatów takich jak Pitchbend, szeregu kontrolerów
MIDI oraz dostęp do nowych algorytmów procesora
efektów (3 dodatkowe efekty Reverb, 3 dodatkowe
efekty Chorus i aż 18 dodatkowych efektów DSP).
Sam instrument wyposażony jest również w mnóstwo funkcji dodatkowych, związanych z konfiguracją interfejsu, a ułatwiających integrację urządzenia w rozbudowanych instalacjach. Jeśli więc
zechcemy w pełni wykorzystać nowe instrumenty,
czas najwyższy uzupełnić swoją wiedzę w tej dziedzinie.
Październik '98
• 100 wyjątkowo realistycznych i dynamicznych brzmień + 10 zestawów perkusyjnych • tryby Dual i Split Voice • 4 wysokiej klasy procesory efektów (Reberb, Chorus, DSP, Harmony) • zestaw 100 nowoczesnych stylów akompaniamentu (Intro, Main A/B 4xFill-in, Ending) •
zaawansowany system rejestracji i odtwarzania utworów użytkownika (3 utwory x 6 ścieżek) • funkcja One Touch Setting (w tym 16 ustawień OTS użytkownika) • funkcja Touch Response i Dynamic Filter • możliwość sterowania szeregu funkcji instrumentu przy użyciu przełącznika nożnego (Footswitch) • zgodność ze standardem General MIDI (w tym pełen zestaw dodatkowych 128 brzmień) • duży ciekłokrystaliczny wyświetlacz (LCD) dający w każdej chwili pełny wgląd w aktualny stan najważniejszych funkcji instrumentu • wbudowany interfejs
MIDI • wbudowany, wysokiej jakości, stereofoniczny system akustyczny.
Sugerowana cena detaliczna: 504,- DM.
• 100 wyjątkowo realistycznych i dynamicznych brzmień • zestaw 100 nowoczesnych stylów akompaniamentu, z których każdy wyposażony jest w 2 odmiany podstawowe: Main A i Main B oraz wstępy (Intro), 4 rodzaje przejść (Fill-in) i zakończenia (Ending) • duży
ciekłokrystaliczny wyświetlacz (LCD) dający w jednej chwili pełny wgląd w aktualny stan najważniejszych funkcji instrumentu • 100
utworów przeznaczonych do słuchania lub pomocnych przy wykonywaniu ćwiczeń muzycznych, przy użyciu zaawansowanych funkcji
systemu YAMAHA Education Suite • wygodna praca i sterowanie stylami automatycznego akompaniamentu, w tym regulacja tempa i
głośności akompaniamentu • funkcja One Touch Setting (OTS), umożliwiająca automatyczny wybór odpowiedniego brzmienia, związanego
z aktualnie wybranym stylem akompaniamentu • wbudowany interfejs MIDI, umożliwiający łączenie z innymi instrumentami MIDI •
gniazdo SUSTAIN, umożliwiające podłączenie pedału podtrzymania
dźwięku • wbudowany wysokiej jakości stereofoniczny system akustyczny.
Sugerowana cena detaliczna: 369,- DM.
Podsumowanie
Zgodnie z tradycją zaprezentowaliśmy Państwu
jedynie najważniejsze cechy nowych instrumentów
klasy Portatone. Spragnionych szczegółów odsyłamy do „skondensowanych” informacji zamieszczonych obok, a zaraz potem zachęcamy do wizyty
w najbliższym sklepie muzycznym.
Wydaje się, że nowe instrumenty firmy YAMAHA stanowić będą niezwykle atrakcyjną propozycję
dla wszystkich początkujących. Oferując nadspodziewane w swojej klasie bogactwo funkcji i możliwości, niezwykłą łatwość obsługi, a także (a może
przede wszystkim) wyjątkowo atrakcyjną cenę z
pewnością warte są bliższego poznania. Tym bardziej, że sezon zakupów świątecznych zbliża się
wielkimi krokami.
• 100 wyjątkowo realistycznych i dynamicznych brzmień wykorzystujących cyfrowo nagrane brzmienia „prawdziwych" instrumentów •
zestaw 100 nowoczesnych stylów akompaniamentu, z których każdy wyposażony jest w 2 odmiany podstawowe: Main A i Main B oraz
wstępy (Intro), 4 rodzaje przejść (Fill-in) i zakończenia (Ending) • duży ciekłokrystaliczny wyświetlacz (LCD) dający w jednej chwili pełny
wgląd w aktualny stan najważniejszych funkcji instrumentu • 100 utworów przeznaczonych do słuchania lub pomocnych przy wykonywaniu
ćwiczeń muzycznych, przy użyciu zaawansowanych funkcji systemu Yamaha Education Suite • wygodna praca i sterowanie stylami
automatycznego akompaniamentu, w tym regulacja tempa i głośności akompaniamentu • funkcja One Touch Setting (OTS), umożliwiająca automatyczny wybór odpowiedniego brzmienia, związanego z aktualnie wybranym
stylem akompaniamentu • wbudowany interfejs MIDI, umożliwiający łączenie z innymi instrumentami MIDI • wbudowany wysokiej jakości stereofoniczny system akustyczny.
Sugerowana cena detaliczna: 277,- DM.
7
Nr 11
Październik '98
Pamiętam, całkiem niedawne jeszcze, czasy pojawienia się na rynku pierwszych keyboardów – „samograjów”, jak nazywano je wtedy. Obok entuzjastycznego przyjęcia tych
instrumentów w środowisku zawodowych klezmerów oraz zdystansowanego zainteresowania, jakim obdarzyli ten wynalazek domorośli muzycy i melomani, pamiętam również
kompletny popłoch, w jaki wpadli kompozytorzy i producenci muzyczni starszego pokolenia. Mówiło się o początku końca tych profesji (skoro każdy może tworzyć w pełni zaaranżowaną muzykę – któż potrzebuje zawodowego kompozytora?), albo przynajmniej o poważnym zagrożeniu piedestału, na jakim były profesje te ustawione. Czas zweryfikował
owe złowieszcze wróżby, choć trudno dokładnie powiedzieć, na czyją korzyść. Z jednej
strony okazało się, że sam instrument, nawet najlepszy, nie stanowi gwarancji „natychmiastowej satysfakcji” z gry i wymaga całkiem sporego zaangażowania i talentu wykonawcy, aby ten mógł wydostać z niego to, co najlepsze, z drugiej – powstała zupełnie nowa
kategoria muzyków, których pasją i motorem działania stało się pełne wykorzystanie możliwości posiadanych instrumentów, co przynosiło niejednokrotnie stuprocentowo profesjonalne efekty. Profesjonalizm i samogrające keyboardy szły więc w parze, choć zwykle pod
warunkiem poświęcenia sporego kawałka czasu, zgłębienia pokrętnych zawiłości instrukcji
obsługi i kilku kropel twórczego potu. Klezmerzy i melomani zabrali się do roboty, a przestraszeni kompozytorzy i producenci odetchnęli z ulgą. Aż do dnia, w którym na półkach
sklepowych pojawiła się YAMAHA DJX...
Wszystkie obawy i antymonopolowe koszmary
profesjonalnego światka odżyły z podwójną siłą, bo oto
stworzono instrument, który obok bogactwa brzmień i
możliwości technicznych, oraz niezwykłej wręcz przystępności ceny oferuje coś, czego nie dawał przedtem
żaden inny keyboard: natychmiastową satysfakcję z
gry, i to dla każdego praktycznie użytkownika, bez
względu na stopień przygotowania muzycznego, ilość
lat spędzonych przy klawiaturze fortepianu i tak dalej,
i tym podobne... Po serii doświadczeń z keyboardami
rodziny PSR, wraz z „flagowymi” modelami 7000 i
8000, firma YAMAHA proponuje instrument, stanowiący swoiste uzupełnienie „uniwersalnej” linii PSR.
DJX, to produkt, w którym najbardziej sprawdzone
opcje i „gadżety” z wcześniejszych modeli zostały uzupełnione o kilka ułatwiających pracę i wzbogacających
brzmienie nowości, oraz elementy zaczerpnięte wprost
z epoki – będących znów na fali – syntezatorów analogowych. Całość, oparta o bank 284 brzmień generowanych na podstawie cyfrowych nagrań ich akustycznych odpowiedników oraz wyjątkowo przejrzysty interfejs użytkownika, stanowi konstrukcję wybitnie
ukierunkowaną na tak popularne obecnie kierunki
muzyki tanecznej. Brzmi imponująco? Przejdźmy więc
do szczegółów...
Podczas gdy keyboardy serii PSR pozwalały na
wykonanie polki lub wiedeńskiego walczyka zaraz po
kompozycji w stylu hard core techno, albo country&
western, YAMAHA DJX jest instrumentem zdecydowanie wyspecjalizowanym w kierunku muzyki pop
i dance. Pod tym względem tkwi mocno w tradycji legendarnego już CS1x, choć wspólny mianownik oparty
jest bardziej na samej koncepcji instrumentu, niż na
oferowanych możliwościach. Należy pamiętać o tym
fakcie, mogącym stanowić przeszkodę dla miłośników
muzyki „mieszanej”, będącym jednak potężnym argumentem „za” dla wszystkich fanów mocnego basu
i wysokiego BPM.
Do dyspozycji użytkownika oddanych zostało 100
stylów akompaniamentu, każdy w dwóch wersjach
aranżacyjnych. Pojedynczy styl posiada własny wstęp
i zakończenie, oraz cztery różne warianty przejścia
pomiędzy blokami akompaniamentu. Pozornie rzecz
biorąc – niewyszukany standard. Jeżeli jednak weźmiemy pod uwagę, iż wszystkie te style oscylują wokół
tego samego gatunku muzycznego, DJX okazuje się
kopalnią nieograniczonych możliwości. Dodatkowym
usprawnieniem pracy z akompaniamentem jest możliwość eliminacji lub ponownego włączenia poszczególnych partii instrumentalnych. Dzięki tej funkcji każdy
pojedynczy styl posiadać może tysiące wersji, zmieniających się w czasie i zależnych od wykonawcy, który
z przyzwolenia inżynierów firmy YAMAHA posadzony został na krześle aranżera akompaniamentów własnego instrumentu. Możliwość ingerencji w brzmienie
odtwarzanego akompaniamentu nie kończy się na
kontroli jego instrumentacji. Filtrowanie wybranych
partii, płynna zmiana frazowania, czy wykorzystanie
funkcji „Beat Reverse” to tylko kilka przykładów z całej gamy dostępnych środków modyfikacji oryginalnych elementów akompaniamentu DJX, o których za
chwilę. 283 starannie dobrane brzmienia (140 oryginalnych programów, zawierających m.in. próbki ludzkiego głosu, 15 zestawów perkusyjnych, oraz 128
brzmień w standardzie General MIDI) stanowią doskonałą i wcale nie tak skromną przeciwwagę dla sekcji
akompaniamentu. Instrument może wykorzystywać
jednocześnie dwa brzmienia w jednym z trzech trybów
pracy: „Main”, „Dual”, lub „Split”, umożliwiających
podział klawiatury na dwie niezależne sekcje, albo
8
przypisanie całej klawiatury obydwu programom.
Strona brzmieniowa DJX posiada jeszcze jeden, całkiem poważny atut: program numer 284, będący interfejsem wbudowanego systemowo samplera. Słusznie.
Skoro mamy do czynienia z TECHNO-logicznym instrumentem, wyposażenie go choćby w najprostszy
sampler jest jak najbardziej pożądne, jakkolwiek wprowadzenie tej technologii do modelu znajdującego się
w jednej grupie cenowej z PSR-225/PSR-330 stanowi
– delikatnie rzecz ujmując – niezwykle miłą niespodziankę. Sampler w DJX świadczy – będąc już bardziej
dosadnym – albo o jakimś finansowym nieporozumieniu, albo o zaskakującej przystępności tej technologii, której głównym atutem nie jest fakt iż jest (była?!) ona kosztowna, ale że wprowadza zupełnie nową
jakość i sposób myślenia o brzmieniu w procesie tworzenia muzyki. Rzecz jasna, 128KB pamięci posiadanej przez sampler DJX (co pozwala na zarejestrowanie ok. 6 sekund sygnału mono, w maksymalnie 12
próbkach) nie uczyni z niego kompletnego studia nagrań, ale sama MOŻLIWOŚĆ wykorzystania techniki
samplingu w pracy nad nowym, domowym dziełem muzyki dance otwiera przed nami drzwi do świata dostępnego niegdyś jedynie dla wybranych lub – co tu dużo
ukrywać – zamożniejszych. I nie jest to jedynie kwestia
snobistycznych ambicji. Jedna zaśpiewana przez siebie
fraza, szczeknięcie własnego (a nie zsyntezowanego!)
pieska, lub oryginalna wypowiedź byłego Prezydenta
może okazać się znacznie istotniejsza dla naszej kompozycji, niż najlepiej nawet zmiksowane i wyprodukowane pętle perkusyjne, czy generowane przez instrument brzmienie. Sampler w DJX daje dodatkowo dostęp do podstawowych funkcji edycyjnych zarejestrowanego sygnału: „Loop” i „End Point”, które w praktyce oznaczają, iż sekundowej długości próbka wcale
nie musi brzmieć jedną sekundę. Możliwości brzmieniowe DJX wzbogacone są dodatkowo o trzy tory efektowe: Reverb (8 typów pogłosu), Chorus (4 typy), oraz
33 rodzaje efektu nazwanego bardzo ogólnie „DSP”.
W praktyce skrót ten oznacza grupę różnych gatunków
efektów cyfrowych – od „Leslie” po tremolo, które
uzupełniane są o 18 dodatkowych podczas sterowania
DJX z zewnętrznego kontrolera MIDI. Czwartym
„efektem” jest przybysz z zamierzchłych czasów ery
analogowej, choć znany nam już dzięki karierze CS1x i
rewelacyjnego analoga AN1x – maestro Arpeggiator.
Wpływa on bezpośrednio na główne brzmienie instrumentu („Main”) oferując 16 różnych typów struktur
rytmiczno-melodycznych. O możliwościach i potencjale
arpeggiatora nie trzeba chyba nikogo uświadamiać.
Można natomiast poważnie zadumać się nad prędkością postępu technicznego, który przeniósł technologie dostępne niegdyś jedynie w wyjątkowo wyspecjalizowanych urządzeniach i studiach eksperymentalnych do instrumentów stojących na półkach najbliższego sklepu muzycznego.
Nr 11
Październik '98
Seria miłych zaskoczeń nie kończy się w przypadku DJX na
odkryciu arpeggiatora. Oto obok niego pojawia się grupa udogodnień niby skądś znanych, choć tak na prawdę do końca (może za
wyjątkiem pitchbendera i pokrętła modulacji) nieosiągalnych –
kontrolery brzmienia w czasie rzeczywistym, czyli tzw. „Realtime
Controls”. Po lewej stronie przedniej płyty instrumentu dumnie
sterczy 5 pokręteł o nazwach CUTOFF, RESONANCE, GROOVE, ASSIGN, oraz BASS BOOST. Pierwsze dwie, to przedsmak
mocno brakującej w DJX jakości – standardu XG. Kontrolują one
dwa bardzo charakterystyczne dla XG parametry: częstotliwość
progową filtra oraz poziom wzmocnienia częstotliwości okołoprogowych (rezonans). Dobrze się stało, iż przynajmniej one „załapały się” na pokład DJX, chociaż szkoda całej reszty elementów
standardu XG, machającej tęsknie na nabrzeżu i czekającej na
„następny kurs” Yamahy. Warto też zauważyć, iż działanie tych
potencjometrów może zostać przypisane do dowolnej partii instrumentalnej generowanego akompaniamentu. Taka kontrola
nad sekcją podkładu nie była dostępna nigdy wcześniej. Pokrętło
GROOVE to tajemnica, której działanie można poznać tylko
doświadczalnie. Teoretycznie rzecz ujmując zmienia ono frazowanie sekcji akompaniamentu przyspieszając, lub opóźniając je
lekko w obrębie tego samego tempa. Ale to tylko teoria. Podobnie
rzecz ma się z potencjometrem ASSIGN, którego funkcja i kontrolowany element definiowany jest przez samego użytkownika
(taka „gałka do wszystkiego”), jakkolwiek w tym przypadku
świadome użycie kontrolera powinno zostać poprzedzone krótką
sesją spędzoną sam na sam z instrukcją obsługi. Stosunkowo
najmniej pytań stwarza potencjometr BASS BOOST, budzący
niekontrolowany błogi uśmiech zadowolenia na twarzy każdego
młodego DJ’a. Obok tych pięciu wystających z obudowy przyjemności, na uwagę zasługuje potomek wynalazku z lat 50-tych,
kontroler sprawdzony w wielu modelach instrumentów i powoli,
acz konsekwentnie podbijający współczesny rynek muzyki elektronicznej: wstęga sterująca (Ribbon Controller). O bogactwie opcji i brzmień oferowanych przez to urządzenie, nie wspominając
już o mistycznym niemal przeżyciu kontrolowania elektronicznego brzmienia poprzez dotyk, można przekonać się tylko w praktyce.
Możliwości techniczne i brzmieniowe DJX nie kończą się i na
tym. Należy wspomnieć o dość oryginalnej funkcji klawisza „Beat
Reverse”, którego naciśnięcie powoduje natychmiastowy powrót
akompaniamentu do pierwszej miary sekcji (kolejna metoda na
zmianę formy i brzmienia podkładu), a także o sprawnie działającym 6-śladowym sekwencerze, wyposażonym w ścieżkę zapisu
przebiegu autoakompaniamentu i dwa tryby rejestracji danych.
Nie sposób również pominąć niezwykle przydatnej funkcji „Performance Setup” (odpowiednik One Touch Setting) umożliwiającej zapisanie większości ustawień systemowych aktualnej konfiguracji instrumentu. Naszej uwagi warte jest także całe mnóstwo
innych drobiazgów i udogodnień, których nie szczędzili konstruktorzy tego instrumentu, a których szczegółowy opis znajdą Państwo w instrukcji obsługi.
Rzeczą naprawdę istotną, która odróżnia DJX od całej rzeszy
innych keyboardów jest fakt, iż instrument ten nie zniechęca. Zaraz po wyciągnięciu z pudełka i włączeniu zasilania daje gwarancję
satysfakcji z wydobywanych zeń dźwięków. Nie mam tu bynajmniej na myśli satysfakcji z naciśnięcia klawisza „DEMO” i zamyślonej kontemplacji pod tytułem: „Za Dwa Lata Też Tak Zagram”, ale w pełni profesjonalny efekt brzmieniowy już od pierwszego uderzenia w klawisze. Być może sytuacja taka jest nie do
pomyślenia w świecie muzyki klasycznej, jazzu lub symfonicznego
rocka, ale w przypadku stylistyki muzycznej oferowanej przez
DJX, profesjonalizm brzmienia jest jedną z pierwszych rzeczy,
jaką świeżo upieczony użytkownik sam siebie zaskakuje. Zgłębienie instrukcji obsługi, praca nad techniką, rozwój twórczy – wszystko to może przyjść z czasem. Nie przyjdzie jednak do osoby zniechęconej nieporadnymi efektami swojej dotychczasowej pracy,
zagubionej i zgnębionej „nieprzyjaznym” interfejsem użytkownika i przede wszystkim rozczarowanej amatorskim brzmieniem
swoich produkcji, tylko do zadowolonego i pełnego zapału do
dalszej pracy młodego muzyka. YAMAHA DJX, to 7 kilogramów
czystej muzycznej radości, bez kompleksów i w dodatku z profesjonalnym rezultatem. Drżyjcie zawodowcy. Przyszłość należeć
może do generacji DJX.
Piotr Klimek
9
Nr 11
Październik '98
Niniejszy artykuł, który ukazał się w numerze 8/98 czasopisma „Estrada i Studio”, publikujemy za zgodą jego redakcji.
Firma YAMAHA, która już dobrze ustabilizowała się na rodzimym rynku, jest od kilku
lat niesłychanie trudnym (o ile wręcz nie niemożliwym) do pobicia konkurentem w dziedzinie taniej i bardzo dobrej jakościowo cyfrowej profesjonalnej aparatury audio, wyprzedzając znacznie na tym polu innych producentów. Prawdziwym przebojem stała się seria
cyfrowych mikserów, zapoczątkowana kilka lat temu modelem ProMix 01. Miksery te,
bijąc na głowę pod względem parametrów wszystkie urządzenia analogowe, zaoferowały
użytkownikom niesłychanie bogate możliwości, niedostępne do tej pory w tym zakresie
cen. Po uniwersalnym ProMix 01 pojawił się nagraniowy 02R, a rok później postprodukcyjny 03D, oba oparte już o układy nowszej generacji. Miksery te szybko zyskały sobie
bardzo wielu zwolenników, udostępniając wspaniałe możliwości funkcjonalne, klarowne,
neutralne brzmienie i prostą intuicyjną obsługę przy pomocy niewielu zaledwie manipulatorów i graficznego wyświetlacza LCD. Oba te urządzenia miałem zresztą przyjemność
testować i opisywać na łamach miesięcznika Estrada i Studio (02R – EiS 1/96; 03D –
EiS 10/97).
Od testu ostatniego miksera upłynął zatem rok
i firma Yamaha przygotowała kolejną niespodziankę,
tym razem dla mniej zasobnych finansowo użytkowników. We Frankfurcie zaprezentowany został najtańszy z całej serii, uniwersalny mikser 01V, który zastąpić ma na rynku wysłużonego już nieco protoplastę
serii – ProMix 01. Niska cena tego urządzenia nie
oznacza jednak bynajmniej jego małych możliwości czy
gorszej jakości dźwięku.
Opis ogólny
01V jest zbliżony do ProMix 01 wymiarami, wagą i
układem funkcjonalnym. Wierzchnia płyta mieści na
swej dolnej części piętnaście suwakowych, sterowanych
silnikowo tłumików o długości 60 mm; nad każdym z
nich znajdują się trzy przyciski, służące do: włączania/
wyłączania kanału, jego wyboru do edycji oraz do uaktywniania odsłuchowej funkcji SOLO. W centralnej
części został ulokowany podświetlany wyświetlacz graficzny (320 × 80 punktów); po jego lewej stronie mieszczą się pogrupowane odpowiednio przyciski funkcyjne,
a po prawej – zestaw pokręteł i przycisków do regulacji
korektora i panoramy w wybranym kanale. Jeszcze dalej na prawo od wyświetlacza znajduje się stereofoniczny linijkowy miernik LED poziomu głównego wyjścia
stereofonicznego oraz zagłębione pokrętło regulacji
kontrastu wyświetlacza.
Po prawej stronie pola tłumików umieszczone zostały dwa pokrętła regulujące poziom powrotów z wbudowanych procesorów efektów (wyposażone w analogiczne do tłumików przyciski) oraz służący do programowania i edycji parametrów zestaw przycisków kursora wraz z kółkiem wprowadzania danych.
Ponad wyświetlaczem, na nadbudowanej nieco części wierzchniej płyty widoczny jest rząd pokręteł służących do regulacji czułości wszystkich wejść analogowych
wraz z przyciskami tłumików wstępnych dla wejść monofonicznych oraz niezależne regulatory głośności odsłuchu głośnikowego i słuchawkowego. Znajdują się tu
również wszystkie gniazda wejściowe: XLR monofonicznych wejść mikrofonowo-liniowych (z zasilaniem
Phantom Power), pracujące równolegle z nimi gniazda
jack 1/4" oraz gniazda jack 1/4" dla dwóch stereofonicznych wejść liniowych. Wszystkie te wejścia są symetryczne. Po prawej stronie górnej części wierzchniej płyty
znajduje się również komplet gniazd cinch (wejścia +
wyjścia) służących do podłączania magnetofonu czy
rejestratora stereofonicznego używanego np. do zgrań,
a prawy górny narożnik miksera wieńczy gniazdo słuchawkowe.
Tylna ścianka jest podzielona na dwie strefy. Górna
część mieści gniazda wyjść analogowych (wyjście główne stereo, cztery wyjścia pomocnicze mono, wyjście
odsłuchowe), komplet gniazd MIDI IN, OUT i THRU,
złącze interfejsu komputerowego TO HOST oraz gniazda wejścia i wyjścia cyfrowego S/PDIF. W dolnej części
wyprowadzony został na stałe przewód sieciowy, z którym sąsiaduje wyłącznik zasilania; znajduje się tam
również gniazdo dla opcjonalnych kart rozszerzających YGDAI, pozwalających na bezpośrednią
współpracę miksera z wielośladowymi rejestratorami cyfrowymi i analogowymi różnych standardów. Mikser w wersji podstawowej jest
sprzedawany bez żadnej karty rozszerzającej.
Stylistyka 01V jest nieco odmienna
od tradycyjnego stonowanego wyglądu profesjonalnych urządzeń
Yamahy. Aluminiowa płyta
wierzchnia została tu poeloksalowana na srebrzysty kolor, przy reszcie
blach obudowy pokrytych czarnym
matowym lakierem. Całość
jest utrzymana w srebrzysto-szarej tonacji, z główkami tłumików, gałkami
i przyciskami o
pastelowej kolorystyce. Producent przewidział również opcjonalny zestaw
montażowy do stojaka 19", a w górnej płycie znajdują
się gwintowane otwory pozwalające na zamontowanie
wykonanej we własnym zakresie pokrywy.
10
Struktura miksera
Choć 01V jest następcą ProMix 01, został oparty o
wiele spośród nowszych rozwiązań, sprawdzonych już
w 02R i 03D; wykorzystane zostały również stosowane
w tych modelach nowoczesne układy scalone przetworników i procesorów sygnałowych.
Podstawowy układ miksera to szesnaście wejść
analogowych (dwanaście mikrofonowo-liniowych monofonicznych + dwa liniowe stereo), cztery uniwersalne wyjścia analogowe oraz jedno główne wyjście stereofoniczne, wyprowadzone jako analogowe i cyfrowe w formacie S/PDIF. Jako alternatywa do pierwszego analogowego wejścia stereofonicznego może zostać użyte
stereofoniczne wejście cyfrowe w formacie S/PDIF, a
zamiast drugiego z wejść analogowych może być wykorzystywane wspomniane już wejście cinch
dla magnetofonu
stereo.
Nr 11
Październik '98
Wszystkie kanały wejściowe mogą być dowolnie komutowane na cztery wewnętrzne
szyny grupowe i na główne wyjście stereo; monofoniczne kanały wejściowe mogą być
ponadto komutowane na wyjścia bezpośrednie.
Na cztery pomocnicze uniwersalne wyjścia analogowe można komutować sygnały
z dowolnego kanału sumy głównej, z wewnętrznych szyn grupowych, z wyjść bezpośrednich kanałów wejściowych oraz z czterech obecnych w 01V wyjść wysyłkowych AUX.
01V wyposażony jest w rozbudowany system odsłuchowo-pomiarowy. Odsłuchiwane na słuchawkach i głośnikach, jak również obserwowane na wyświetlaczu mogą być sygnały wszystkich wejść i wyjść, zarówno sprzed, jak i zza tłumika. Wbudowany
system SOLO może pracować w dwóch trybach: tradycyjnym PFL/AFL, bez przerywania normalnej pracy wyjść głównych, jak również w trybie zgraniowym, na zasadzie
wyciszania pozostałych kanałów. Użytkownik ma przy tym możliwość wyboru odsłuchu tylko jednego z kanałów, lub też sumy wszystkich wybranych. Gdy nie jest
używany system SOLO, jako źródło odsłuchiwanego sygnału może zostać wybrane
wyjście główne, suma sygnałów kaskadowo połączonych mikserów, wyjścia Aux oraz
szyny grupowe (wszystkie te sygnały mogą być również odsłuchiwane łącznie). Po
wciśnięciu specjalnego przycisku odsłuchiwany może być również podłączony do
opisanych już wcześniej gniazd cinch rejestrator stereofoniczny.
Wszystkie wejścia analogowe miksera wyposażone są przetworniki analogowocyfrowe o rozdzielczości 20 bitów, z 128-krotnym nadpróbkowaniem. Wyjście główne
posiada 20-bitowe przetworniki cyfrowo-analogowe z 8-krotnym nadpróbkowaniem,
natomiast przetworniki wyjść uniwersalnych i odsłuchowych pracują z 18-bitową
rozdzielczością. Wbudowane wejście i wyjście cyfrowe pozwala na przesyłanie sygnału
z maksymalną rozdzielczością 24 bitów.
Wspomniane już gniazdo rozszerzeń YGDAI wraz z kartami stanowi cyfrowy
ośmiokanałowy dwustronny port wejściowo-wyjściowy audio, który po zainstalowaniu
odpowiedniej karty poszerza ilość wejść w mikserze o dalsze osiem (kanały 17-24).
Port ten pozwala również na niezależne wyprowadzenie ośmiu dowolnie komutowanych sygnałów z wyjścia głównego, szyn grupowych, wyjść wysyłkowych AUX i z wyjść
bezpośrednich monofonicznych kanałów wejściowych. Producent przewidział cztery
rodzaje kart rozszerzających (mniejszych od stosowanych w mikserach 02R i 03D),
które umożliwiają bezpośrednią współpracę miksera z modularnymi ośmiośladami
cyfrowymi, wyposażonymi w złącza cyfrowe w standardach ADAT, Tascam TDIF-1 i AES/
EBU. Karta analogowa wyposażona jest natomiast w cztery wejścia i cztery wyjścia.
Przy wykorzystaniu portu cyfrowego S/PDIF można łączyć ze sobą sumy wyjściowe dwóch, lub większej liczby mikserów 01V, co daje możliwość miksowania większej
liczby źródeł. Złącze TO HOST pozwala wówczas na powiązanie ze sobą we współpracujących urządzeniach trybu pracy tłumików, funkcji wyświetlacza oraz funkcji
odsłuchowej SOLO.
Każdy z podstawowych kanałów wejściowych miksera (już w domenie cyfrowej,
po przetworniku) wyposażony jest w regulowane tłumienie (od 0 do -96 dB), przełączanie fazy (normalna/odwrócona), regulowane opóźnienie (od 0 do 250 ms, które
może być użyte np. do kompensacji ustawienia mikrofonów lub też jako samodzielny
efekt), w pełni parametryczny, czteropasmowy korektor oraz procesor dynamiki. Dodatkowe kanały wejściowe 17-24, które współpracują z kartami rozszerzeń, wyposażone są tylko w uproszczony dwupasmowy korektor parametryczny, nie posiadając
przy tym procesorów dynamiki. Nie stanowi to jednak większego problemu, ponieważ
tory wejściowe tych kanałów mogą być zamieniane miejscami z normalnymi torami
wejściowymi 1-8 (na przykład podczas zgrywania materiału z wielośladu).
W czteropasmowe korektory są również wyposażone wyjścia główne oraz wysyłkowe AUX, jak również oba powroty wbudowanych efektów. Procesory dynamiki
znajdują się też na wyjściach głównych i wysyłkowych AUX.
Obsługa i regulacje
Jedyne analogowe regulacje, jakie istnieją w 01V, to zmiana czułości wejść (wraz
z tłumikami wstępnymi) i regulacja głośności odsłuchów, które nie mogą być zapamiętywane i dokonywane zdalnie. Wszelkie pozostałe operacje na sygnałach, łącznie
z komutacją, dokonywane są już w domenie cyfrowej i jako takie są w
pełni zapamiętywalne.
Głównym elementem interfejsu użytkownika jest wyświetlacz,
który zależnie od wybranej funkcji pokazuje pogrupowane w tak
zwane strony zestawy parametrów, graficzne odzwierciedlenia położeń regulatorów, charakterystyki korekcji, procesorów dynamiki i panoramy, linijkowe wskazania poziomów itd. Do wyboru funkcji miksera, takich, jak ustawianie parametrów torów wejściowych, komutacja, obsługa procesorów dynamiki i efektów oraz ustawianie parametrów systemowych, służą wspomniane już na początku przyciski
z lewej strony wyświetlacza. Wyboru parametrów i ich zmiany dokonać
można używając przycisków kursora i kółka wprowadzania danych.
Regulacji korekcji i panoramy w wybranym kanale można dokonywać
również przy pomocy zestawu dedykowanych pokręteł i przycisków,
znajdujących się z prawej strony wyświetlacza, analogicznych, jak
w mikserze 02R.
Tłumiki miksera mogą spełniać różne funkcje, zależnie od wybranego
trybu. W trybie podstawowym służą do regulacji poziomu w kanałach
wejściowych i na sumie wyjściowej. W pozostałych trybach tłumiki
spełniają rolę regulatorów wysyłek czterech wyjść AUX i dwóch torów
sterujących wbudowane procesory efektów. Istnieje również bardzo użyteczny tryb REMOTE, w którym tłumiki i przyciski włączające kanały mogą
być dowolnie wiązane z wieloma innymi parametrami miksera, jak opóźnienie
i przełączanie fazy w kanałach wejściowych, czy ustawienia korekcji, procesorów
dynamiki i efektów. Użytkownik może dzięki temu uzyskiwać do nich błyskawicznie
dostęp, jeśli sytuacja tego wymaga. Ponieważ tłumiki są sterowane silnikami, po
włączeniu każdego trybu samoczynnie przyjmują położenia odpowiadające aktualnym
dla nich poziomom czy wielkościom parametrów.
Monofoniczne kanały wejściowe (sąsiadujące nieparzyste i parzyste) mogą być ze sobą
parowane, podobnie, jak wyjścia wysyłkowe i szyny grupowe; ułatwia to operowanie nimi
przy sygnałach stereofonicznych. Dla tak skonfigurowanych kanałów stają się wspólne
parametry ich opóźnienia, tłumienia wstępnego, korektorów, procesorów dynamiki oraz
tłumików wysyłek. Komutacja pozostaje wówczas niezależna, natomiast regulatory panoramy
mogą pracować współbieżnie, przeciwbieżnie, lub też niezależnie. Tłumiki i przyciski włączające
kanały mogą być również grupowane (maksymalnie 3 grupy).
Korektory i procesory
Jak już wspomniałem, główne korektory 01V posiadają cztery regulowane, w pełni parametryczne pasma.
Dla wybranego kanału wejściowego lub wyjściowego można bardzo dokładnie ustawić żądaną charakterystykę, odwzorowaną graficznie na wyświetlaczu. Znajduje się tam również odwzorowany graficznie komplet regulatorów oraz okienka z wartościami parametrów, które można obsługiwać przy użyciu przycisków kursora i kółka wprowadzania danych; można również operować korektorem bezpośrednio za pośrednictwem opisa-
11
Nr 11
nego już wcześniej zestawu dedykowanych manipulatorów. Dwa środkowe pasma korektora mają typowo
wierzchołkowy kształt charakterystyki, natomiast oba
skrajne mogą również przyjąć charakterystykę półkową,
lub funkcjonować jako strome filtry, odpowiednio dolno- lub górnozaporowy. Każde z pasm ma częstotliwość
środkową przestrajaną w zakresie 21 Hz-20.1 kHz,
dobroć zmienianą od 0.1 do 10, a wzmocnienie regulowane w zakresie ±18 dB. Dwupasmowe, uproszczone
korektory w kanałach wejściowych 17-24 to po prostu
pozbawiona pasm środkowych wersja zasadniczych
korektorów miksera. Ustawienia korektorów można
zapisywać do biblioteki korekcji, w której znajduje się
również zestaw stałych, fabrycznych programów korekcji, dopasowanych do rozmaitych sytuacji i źródeł
dźwięku, stanowiących dobry punkt wyjściowy dla osób
początkujących.
Wszystkie procesory dynamiki 01V są identyczne
i mogą pełnić rolę kompresora, limitera, bramki szumów, ekspandera, duckera (zmniejszenie poziomu jednego sygnału innym sygnałem) lub kompandera (połączenia ekspandera z kompresorem). Procesory dynamiki mogą być sterowane przy tym sygnałem z własnego
kanału, lub z dowolnego innego kanału wejściowego.
Również i dla procesorów dynamiki wyświetlana jest
charakterystyka zmiany dynamiki wybranego kanału
wraz z zestawem manipulatorów i parametrów; istnieje
też specjalna biblioteka programów dynamiki, pozwalająca na zapisywanie i wywoływanie własnych ustawień.
Do dyspozycji jest tam również użyteczny zestaw gotowych programów fabrycznych.
Dwa wbudowane wysokiej jakości procesory efektów związane są na stałe z dwoma osobnymi, dedykowanymi wyjściami wysyłkowymi oraz z dwoma powrotami. W momencie wywołania funkcji obsługującej któryś z procesorów efektów, na wyświetlaczu pojawia się
zestaw parametrów aktualnego efektu, które mogą być
zmieniane przez użytkownika. Procesory dysponują 42
podstawowymi rodzajami efektów (pogłosy, opóźnieniowe, modulacyjne, zniekształceniowe, dynamiczne,
przesuwniki widma i kombinowane), opartymi częściowo o algorytmy znanych procesorów YAMAHA ProR3 i
REV500. Biblioteka efektów, analogiczna do opisanych przed chwilą, oprócz programów fabrycznych zawiera również 57 pustych miejsc dla własnych programów użytkownika. Interesującym rozwiązaniem jest
możliwość bezpośredniego, krzyżowego podawania
sygnału z jednego procesora na drugi, pozwalająca na
tworzenie bardziej rozbudowanych efektów.
Zapamiętywanie ustawień
i praca automatyczna
Urządzenie pozwala na zapamiętywanie jego kompletnych cyfrowych statycznych ustawień i parametrów
(położenia wszystkich tłumików, parametry korekcji,
procesorów dynamiki itd.), które mogą zostać zapisane
jako programy kolejnej biblioteki, a następnie w dowolnym momencie z niej wywołane, ręcznie lub poprzez
MIDI. Można przy tym dla wybranych tłumików zaprogramować czas płynnego przejścia pomiędzy poziomami różnych programów (od 0 do 25 s); można również
poszczególne kanały zabezpieczać przed zmianami dokonywanymi przez kolejno wywoływane układy robocze.
Dla obniżenia kosztów producent nie wyposażył
miksera w zintegrowany system automatyki. Ponieważ
jednak wszystkie parametry 01V są powiązane z komunikatami MIDI Control Change i System Exclusive,
mikser może pracować automatycznie, jeśli zastosowany zostanie zewnętrzny sekwencer MIDI, zapisujący w
czasie rzeczywistym wszystkie zmiany ustawień i parametrów miksera (łącznie z wywoływaniem z bibliotek
programów i układów roboczych).
Październik '98
MIDI i funkcje pomocnicze
Oprócz typowych złączy MIDI IN, OUT i THRU
mikser wyposażony został w złącze TO HOST, pozwalające na połączenie go z komputerem bez konieczności stosowania interfejsu MIDI.
Jak już wspomniałem, MIDI zaimplementowane w
01V pozwala na wywoływanie układów roboczych przy
użyciu komunikatów Program Change, na sterowanie
w czasie rzeczywistym parametrami miksera przy pomocy komunikatów Control Change i System Exclusive
oraz umożliwia również wypis danych blokowych z i do
komputera oraz pomiędzy dwoma mikserami. Ponadto
istnieje możliwość zdalnego sterowania funkcjami
transportu rozmaitych urządzeń rejestrujących audio i
wideo poprzez komendy MIDI Machine Control. Uzupełnieniem MIDI jest funkcja MIDI Remote, która pozwala definiować i wysyłać własne komendy MIDI, sterujące zdalnie funkcjami innych urządzeń MIDI.
W 01V istnieje również zestaw funkcji pomocniczych. Do testowania połączeń miksera i wbudowanych efektów służy generator testowy, wytwarzający przebiegi sinusoidalne 100 Hz, 1 i 10 kHz, szum różowy oraz
impulsy szumowe. Można również definiować rozmaite
preferencje miksera, jak choćby sposób przewijania list
w bibliotekach. Do obsługi wejść i wyjść cyfrowych
(wbudowanych i opcjonalnych) przewidziany został oddzielny zestaw funkcji, pozwalających na ustawienie ich
wewnętrznej komutacji, wybór źródła zegara systemowego i parametrów funkcji dither optymalizującej
zmianę rozdzielczości sygnału cyfrowego.
Wrażenia
Dla osób przyzwyczajonych do widoku szachownicy
gałek i przycisków w tradycyjnych urządzeniach analogowych, wszystkie miksery cyfrowe YAMAHA mogą
wydać się z pozoru zbyt proste, jak na ich reklamowane
możliwości. Szczególnie prosty wizualnie jest opisywany
01V. Wrażenie to jest jednak mylące, ponieważ mikser
kryje w swym wnętrzu niewiele mniej możliwości od
poprzednich modeli, a na pewno znacznie tymi możliwościami przekracza praktycznie wszystkie mniejsze
miksery analogowe. Wszelkie uproszczenia, mające na
celu obniżenie ceny, zostały starannie przemyślane i nie
wprowadzają użytkownikowi istotnych ograniczeń –
trzeba przy tym pamiętać, że ten mikser jest przewidziany do nieco prostszych zastosowań, niż poprzednie modele, co wcale nie oznacza, że nie można na nim wykonywać bardzo nawet zaawansowanych prac, jak mastering nagrań, czy udźwiękawianie filmów.
Bardzo prostym, acz skutecznym ulepszeniem (do
którego wzdychali chyba wszyscy użytkownicy 02R i
03D), jest umieszczenie wszystkich gniazd wejściowych
(i to aż 12 gniazd XLR z zasilaniem Phantom Power!)
na wierzchniej płycie, co znakomicie ułatwia operowanie przewodami i podłączanie dużej liczby mikrofonów
pojemnościowych (ważne przy nagraniach muzyki klasycznej!). Spodobały mi się również analogowe wyjścia
uniwersalne, przy pomocy których w łatwy sposób można skonfigurować mikser w zależności od zastosowania
– wyprowadzić np. sygnały wysyłek AUX do scenicznego systemu monitorowego przy nagłaśnianiu imprez,
lub też zainsertować w tor sygnału cyfrowego urządzenie analogowe (np. lampowy procesor nasycający brzmienie). Dzięki temu nie odczuwa się braku punktów insertowych, w jakie wyposażona była pewna liczba wejść
poprzednich modeli mikserów.
Producent wprowadził również sprawdzony w mikserze 02R zestaw dedykowanych manipulatorów pozwalających na szybki dostęp do korektorów (uważam
to za kolejne bardzo dobre posunięcie), jak również
osobny przycisk SOLO dla każdego z kanałów, którego
brakowało we wszystkich poprzednich modelach.
12
Pewnym niedostatkiem wydał mi się na początku
brak złączy cyfrowych w standardzie AES/EBU, jednak
okazało się, że mikser akceptuje takie sygnały podawane na jedyny obecny standardowo port S/PDIF, współpracując w ten sposób wzorowo z posiadanym przeze
mnie magnetofonem DAT i cyfrową kartą komputerową. Do osiągnięcia pełnego szczęścia wystarczyło zatem
wykonać tylko odpowiednie przewody przejściowe
XLR-cinch.
Mikser jest bardzo łatwy do intuicyjnego opanowania, choć dla jego pełnego wykorzystania należy koniecznie przeczytać instrukcję obsługi, której grubość
(prawie trzysta stron!) w pełni odzwierciedla możliwości tego wizualnie prostego urządzenia. Pracuje się
na nim szybko i wygodnie, bez ograniczeń jakie narzucają urządzenia analogowe. Choć 01V z nazwy jest mikserem, to warto uprzytomnić sobie, że zawiera oprócz
układu zasadniczego miksera również rozbudowaną
krosownicę, dwa bardzo dobrze brzmiące procesory efektów o zróżnicowanych programach, zaspokajających
większość potrzeb oraz 22 procesory dynamiki, również
o bardzo dobrym brzmieniu i dużych możliwościach.
Kupując to urządzenie kupuje się więc praktycznie
kompletne stanowisko nagraniowo-produkcyjne, na
którym bez jakichkolwiek dodatkowych urządzeń można wykonywać wiele różnorakich prac, poczynając od
nagłaśniania małych i średnich imprez estradowych,
poprzez nagrania muzyki klasycznej (możliwości i jakość miksera szczególnie go moim zdaniem do tego
predestynują, nawet do nagrań dużych form), studia radiowe i telewizyjne, domowe studia MIDI, aż do prac
typowo postprodukcyjnych, jak udźwiękawianie filmów
i mastering nagrań. Przy tych wszystkich wymienionych
pracach nieocenioną pomocą jest najważniejsza chyba
cecha, jaka odróżnia to wspaniałe urządzenie od urządzeń analogowych – możliwość zapamiętywania kompletu cyfrowych ustawień, łącznie z procesorami efektów i dynamiki. Przy dodatkowym wykorzystaniu sekwencera MIDI możliwe jest ponadto objęcie wszystkich
funkcji 01V pełną dynamiczną automatyką.
Podejmując decyzję zakupu miksera do swojego
własnego studia, czy aparatury nagłaśniającej za uzbierane z trudem pieniądze warto o tym wszystkim pamiętać. Myślę, że zakupu miksera 01V raczej nie sposób żałować.
Piotr Madziar
01V – Dane techniczne
Częstotliwość próbkowania:
Wewnętrzna: 44.1 kHz
Zewnętrzna: 44.1 kHz (-10%) do 48 kHz (+6%)
Opóźnienie sygnału:
<2.5 ms, fs=44.1 kHz (od wejścia mono do wyjścia
stereo)
Dither:
16 do 24 bitów
Tłumiki:
Suwakowe 60 mm, napędzane silnikiem (× 15)
Rozdzielczość tłumików:
128 kroków
Całkowite zniekształcenia harmoniczne (THD):
<0.1% dla 20 Hz do 20 kHz, +14dB/600 Ω
(od wejścia stereo do wyjścia stereo)
Pasmo przenoszenia:
20 Hz do 20 kHz +1, -3 dB, +4 dB/600 Ω
Rozpiętość dynamiczna:
typowo 105 dB A/D+D/A (od wejścia stereo do
wyjścia stereo)
Maksymalne wzmocnienie napięciowe:
70 dB (od wejścia mono do wyjścia stereo/wyjścia
grupowego)
Przesłuchy międzykanałowe (1 kHz):
-70 dB (sąsiednie kanały wejściowe)
Wymiary (S × W × G): 430 × 148 × 520 mm
Waga: 12.5 kg
Cena detaliczna: 3770 DEM
Nr 11
Październik '98
Potęga Physical
Modeling w służbie
gitarzystów (c.d.)
Bezwzględna konsekwencja, czy pozytywny wypadek przy pracy? Oczywiście to
pierwsze, bowiem nowe technologie firma
YAMAHA wprowadza z żelazną konsekwencją nie od dziś. Oto znany już wielu gitarzystom przedwzmacniacz gitarowy DG1000,
oparty o rewolucyjną technologię Electric Circuit Modeling doczekał się wydania w praktycznej formie comba gitarowego.
DG100-212, to 100-watowy wzmacniacz wyposażony w 2 głośniki Celestion (Vintage 30). Nowość w sekcji
przedwzmacniacza stanowi wbudowany cyfrowy efekt
pogłosowy, symulujący różne rodzaje pogłosu, w tym
tape echo. Combo, które jest wyposażone w różnego
rodzaju programy przedwzmacniacza, efekty pogłosowe i możliwość programowania MIDI, to na pewno wyzwanie dla muzyków ceniących sobie samowystarczalność sceniczną. Ułatwienia w pracy jakie stwarza to rozwiązanie są ogromne, zwłaszcza w sytuacjach przemieszczania się pomiędzy różnymi miejscami „gitarowych
uniesień”, np. koncerty, jamy, praca w studio. DG100212 zachowuje wszystkie zalety przedwzmacniacza
DG1000, o którym mogą Państwo przeczytać w YAMAHA-TIM (nr 7, październik 97), stwarzając jednocześnie nowe możliwości wykonawcze w zwartej i zamkniętej – na pozór – formie comba.
Na płycie tylnej znajduje się gniazdo do podłączenia głośników, skompensowane wyjście umożliwiające
nagrywanie bez użycia mikrofonu oraz gniazda pętli efektów (Send, Return) wraz z regulatorem balansu. Trochę
szkoda, że nie ma tu gniazda umożliwiającego podłączenie dodatkowego zestawu głośnikowego, który często przydaje się w czasie gry na większej scenie.
Cały wzmacniacz jest starannie i estetycznie wykonany z materiałów dobrej jakości i ciężko było by znaleźć choćby najmniejsze uchybienie w tej sferze. Do
comba standardowo dodawane są kółka, które – w zależności od potrzeb – mogą być łatwo montowane lub ściągane, a przydają się niejednokrotnie, bowiem konstrukcja DG100-212 nie należy do najlżejszych (ponad 33 kg).
Brzmienie
To, co określa się pierwszym wrażeniem jest najczęściej wyznacznikiem, który rzutuje na cały późniejszy
odbiór brzmienia wzmacniacza. W przypadku DG100212 mamy do czynienia z technologią, która stawia na
wysoką jakość dźwięku i dynamikę. Dzięki znakomicie
dobranym głośnikom i sztywnej, masywnej obudowie
DG100-212 jeszcze dodatkowo zyskuje na jakości.
Budowa
Potencjometry w sekcji przedwzmacniacza rozmieszczone są klasycznie, w jednym rzędzie na płycie
przedniej, co umożliwia łatwy i intuicyjny dostęp do
wszystkich parametrów brzmienia. Mamy więc kolejno:
analogowe regulatory wzmocnienia sygnału wejściowego [TRIM] oraz wyjściowego [OUTPUT], następnie
[GAIN], [MASTER], [TREBLE], [HIGH MID], [LOW
MID], [BASS], [PRESENCE] i [REVERB]. Trzy ostatnie potencjometry służą również do programowania
wspomnianego wyżej efektu Tape Echo (Time – reguluje czas opóźnienia, Feedback – wpływa na liczbę powtórzeń i Level – określa poziom sygnału efektu w stosunku do dźwięku podstawowego). Przełączniki kanałów są rozmieszczone w taki sam sposób jak w DG1000.
Dodatkowo, dostępny jest przełącznik efektów pogłosowych [REVERB], umożliwiający wybór jednego z
trzech programów pogłosowych (Spring, Hall, Plate)
oraz przełącznik trybu pracy [MODE] (Amp, Tape
Echo, Utility). Wszystkie parametry brzmienia (włącznie z ustawieniami efektów) możemy zapisać w każdym przygotowanym przez nas programie (max. 128).
W każdej chwili w czasie gry możemy również zmienić
rodzaj efektu i jego parametry (nie zmieniając programu) zgodnie z własnym życzeniem. Sprawia to, że konfigurowanie toru wzmacniacza DG100-212 jest niezwykle elastyczne i rzadko spotykane w urządzeniach
cyfrowych.
13
Firma spędziła sporo czasu nad dobraniem właściwych
komponentów, a sugestie współpracujących muzyków
też nie były bez znaczenia. To, co można odczuć po
włączeniu wzmacniacza i uderzeniu pierwszego dźwięku, to dynamika, dynamika i jeszcze raz dynamika.
Każdy zagrany dźwięk jest niezwykle klarowny i natychmiast dociera do słuchacza. To bardzo ważna cecha dobrego wzmacniacza. Oczywiście podczas używania kanałów (przypomnę, że jest ich tu 8) bardziej „jadowitych” tendencja ta nie jest niczym osłabiona, co jest
na pewno bardzo pozytywną cechą. Wzmacniacz jest
wyjątkowo skuteczny i przy graniu domowym rozkręcenie go nawet na połowę mocy może się skończyć poważnymi konsekwencjami, choćby ze strony sąsiadów.
Odwieczny dylemat, czy wybrać wzmacniacz lampowy, tranzystorowy, lampowo-tranzystorowy, czy DG100212 pozostawiam do rozstrzygnięcia wszystkim tym,
którzy szukają czegoś jedynego w swoim rodzaju. Czasem to tylko sprawa gustu. Wzmacniacz, który zaprezentowałem na pewno będzie służył niejednemu gitarzyście w jego muzycznej drodze, a firma YAMAHA z
bezwzględną konsekwencją na pewno pojawi się na nie
nie raz.
Wojtek Seweryn
Nr 11
Październik '98
DOMOWE STUDIO
MIDI (4)
w oparciu o instrumenty firmy YAMAHA
Maciej Pawłowski
Witam serdecznie w kolejnym odcinku cyklu artykułów poświęconych domowemu
studiu MIDI. Sądząc po ilości przeprowadzonych rozmów telefonicznych domyślam się,
że okres wakacyjny wielu z Państwa zechciało spędzić na odkrywaniu „nowego” w swoim instrumentarium. Pojawiło się sporo pytań o zasady pracy z samplerem oraz archiwizację danych. Wymienione zagadnienia postaram się opisać w dalszej części artykułu.
Na wstępie jednak opiszę problem, z którym zetknęłem sie po raz pierwszy, a którego
rozwiązanie całkowicie mnie zaskoczyło i ...ubawiło – gdyż nie wydaje mi się tak do końca logiczne.
Krasnoludki są na świecie...
Niezależnie od ilości posiadanego sprzętu, zawsze
od czasu do czasu sprawdzam, czy coś w instalcji MIDI/
Audio nie brumi lub nie bzyczy. Po uruchomieniu wszystkich urządzeń, ustawieniu potencjometrów głośności
na maksimum przeprowadziłem rutynową kontrolę
szumów wydobywających się z instrumentów przy maksymalnym wychyleniu tłumika master (ST OUT) w mikserze ProMix01. Przeprowadzony test nie ujawnił żadnych nieprawidłowości. Z monitorów wydobywał się jedynie niewielki szum pochodzący z poszczególnych
urządzeń. Dopiero przy okazji obróbki jakiegoś utworu,
gdy w słuchawkach sprawdzałem ustawienia panoramy
miksu, wyłapałem dziwne, cykliczne trzaski. Sprawdziłem ewentualne przesterowania sygnału, material
audio w komputerze (dropy?) itd. selekcjonując w
rezultacie tor syntezatora AN1x. Poruszając pokrętłami
[PITCH] lub [MODULATION] w drugiej klawiaturze
sterującej (w tym wypadku był nią syntezator AN1x)
„usłyszałem” kontrolery MIDI. „Bzyczące trzaski” – jak
je nazwałem, były na tyle głośne i wyraźne, że gdy chwilę później odtwarzałem sekwencję testową (przede
wszystkim zapis ruchu kontrolerów), „muzyka kontrolerów” stała się nie do zniesienia. Sprawdziłem dokładnie wszystkie połączenia audio i MIDI oraz pozostałe instrumenty – wszystko było w porządku. Jednak
AN nadal „bzyczał”...
Jako pierwszy do raportu stanął mój kolega, odpowiedzialny za okablowanie całego studia... W ramach
wyjaśnień usłyszałem zapewnienie, że wszystkie przewody, które posiadam zostały wykonane fachowo i z
niezwykłą starannością. Ponadto dowiedziałem się, że
w odróżnieniu od przewodów MIDI (niektórych krajowych producentów), moje przewody MIDI posiadają
prawidłowo dwie żyły, a nie trzy (lub o zgrozo pięć!). W
ramach zemsty oberwało mi się za nieprawidłowe skonfigurowanie interfejsu MIDI i całej reszty (czytaj –
PeCeta) oraz za brak śmietanki do kawy. Rozpocząłem
zatem żmudne poszukiwania przyczyn tego niepokojącego zjawiska. W trakcie kolejnych testów, zauważyłem,
że efekt „kontrolerów” znika, gdy wypinam przewód
MIDI THRU łączący AN-a z trzema, kolejno podpiętymi do niego syntezatorami: QS300, CS1x i W7. Kolega uradowany „rozwiązaniem” problemu doradził mi
całkowitą zmianę konfiguracji, której nawet nie brałem
pod uwagę, gdyż chciałem mieć właśnie w taki a nie inny
sposób połączony sprzęt. Poza tym, to nie sprzęt dyktuje
warunki...
Ponieważ zawiodły wszelkie racjonalne wytłumaczenia tej niecodziennej sytuacji, do głowy przyszedł mi
zupełnie niedorzeczny pomysł zmiany kolejności urządzeń połączonych przez MIDI z syntezatorem AN1x.
Logicznie rozumując, nie mogło mieć to żadnego znaczenia dla AN-a jak i samej konfiguracji MIDI, gdyż w
takiej instalacji kolejność urządzeń występujących PO
klawiaturze sterującej nie ma żadnego znaczenia (wspominałem o tym w ostatnim artykule). Nie zważając na
pobłażliwe spojrzenia kolegi z zapałem przystąpiłem do
przepinania przewodów, łącząc kolejno instrumenty:
AN1x Û W7 Û CS1x Û QS300. Ku mojemu zdumieniu,
czynność ta całkowicie wyeliminowała niepożądane
zjawisko – AN1x przestał „bzyczeć”.
Jeżeli ktoś z Państwa wie, gdzie leżała przyczyna
owych „bzyczeń” bardzo proszę o kontakt, ponieważ
w kolejnym artykule chciałbym zamieścić stosowne
wyjaśnienie.
ARCHIWIZACJA
Wykorzystując w pracy syntezator, sekwencer,
komputer, sampler, mikser z automatyką, procesory
efektów itp. urządzenia, zawsze zetkniemy sie z pojęciem archiwizacji danych. Pojęcie to dotyczy praktycznie każdego urządzenia, które umożliwia zapisanie lub/i przesłanie danych zawartości pamięci. Istnieją jednak zasadnicze różnice czy też ograniczenia
co do możliwości zapisania lub wyeksportowania
określonych danych.
Instrumenty typu workstation, takie jak YAMAHA
W5/7 lub QS300 z racji wbudowanej stacji dysków, posiadają rozbudowane menu trybu DISK, umożliwiają
efektywne zarządzanie danymi, pozwalają także zapisywać na dyskietkach dane różnego typu. Pierwszą
istotną cechą odróżniającą oba wymienione instrumenty to zastosowana stacja dysków. W starszym instrumencie YAMAHA W7 możemy korzystać z dyskietek
2DD o pojemności około 730 KB, natomiast instrument QS300 posiada stację dysków nowszego typu,
„rozpoznającą” dyskietki zarówno 2DD jak i 2HD o pojemności 1.44 MB. Ponieważ producenci dyskietek nie
przejmują się za bardzo losem posiadaczy instrumentów muzycznych pracującymi z dyskietkami 2DD, często napotykamy trudności związane z zakupem nowych
dyskietek typu 2DD. Długotrwała eksploatacja tych
samych dyskietek nie jest najlepszym wyjściem z sytuacji, podobnie jak bieganie po wielu sklepach w poszu-
14
kiwaniu właściwego nośnika. Być może nie wszyscy z
Państwa wiedzą, że instrument YAMAHA W5/W7
możemy w łatwy sposób „oszukać”, aby z powodzeniem
korzystał on z dostępnych wszędzie dyskietek 2HD.
Ponieważ stacja dysków tego instrumentu nie posiada
czujnika optycznego rozpoznającego typ włożonej dyskietki, wystarczy zwykłą (przeźroczystą) taśmą klejącą
zakleić otwór znajdujący sie po lewej stronie dyskietki
2HD (nie mylić z otworem zabezpieczającym przed zapisem). Po umieszczeniu dyskietki w napędzie wystarczy wykonać operację formatowania. Dyskietka taka
zostanie rozpoznana jako 2DD i sformatowana prawidłowo.
Istotne różnice obserwujemy także w zawartości
danych zapisywanych w plikach tego samego typu na
obu instrumentach. Gdy zapisujemy bank brzmień na
instrumencie QS300 w postaci pliku z rozszerzeniem
„q3v”, zapisujemy jedynie poszczególne ustawienia
parametrów brzmień, dlatego każdy tego typu plik posiada tę samą wielkość. W przypadku instrumentu W5
lub W7 zapisany bank może zawierać także próbki
dźwiękowe (maksymalnie 128) zapisywane wraz z parametrami brzmień w tym samym pliku – „a1v”. Oznacza
to możliwość korzystania z wielu zupełnie nowych
brzmień, budowanych w oparciu o nowe próbki lub
wykorzystanie instrumentu W5 lub W7 jako sampleplayer’a, oczywiście pod warunkiem, że... włamiemy się
do systemu samego instrumentu.
Instrumenty serii W oferują także możliwość archiwizacji utworów wraz z brzmieniami wykorzystywanymi
w utworze – opcja „1 Song + Voice”. Najbardziej godną polecenia opcją archiwizacji podczas pracy z wymienionymi instrumentami, jest archiwizacja wszystkich
danych instrumentu w postaci jednego pliku „All Data”. Jest to bezsprzecznie najwygodniejsza forma zapisu danych, zarówno w przypadku korzystania tylko z samego instrumentu (jego sekwencera) jak i w połączeniu
z zewnętrznym sekwencerem (komputerem). Taki zapis
danych jest niezwykle komfortowy, ponieważ w jednym
tylko pliku zapisujemy wszystkie dane systemowe (aktualne ustawienia trybu Utility), bank brzmień użytkownika (QS300 – User / W5/W7 – Internal) oraz banki
brzmień poszczególnych utworów Song Voice a także
wspomniane wcześniej próbki (dotyczy W5/W7). Co
najważniejsze, w pliku takim zapisujemy przede wszystkim utwór lub utwory (jeżeli znajdują się takie w pamięci sekwencera) wraz z wszystkimi ustawieniami miksu,
efektów itp. Jedynie niewygodne może okazać się dłu-
O Autorze
Maciej Pawłowski jest kompozytorem,
programistą brzmień i założycielem firmy
Imagine. Zajmuje się także tłumaczeniami
instrukcji obsługi do instrumentów, współpracuje z redakcją YAMAHA-TIM oraz firmą Pro Musica.
Nr 11
gotrwałe wczytywanie dość obszernych plików, zwłaszcza gdy występujemy na żywo.
Jak już wspomniałem, zapis plików „All Data” w
przypadku obu wymienionych wcześniej instrumentów jest także wygodny w przypadku pracy z zewnętrznym sekwencerem-komputerem. Możemy w ten sposób zapisać ustawienia dotyczące poszczególnych
utworów (każdy utwór to jeden plik All Data) lub zapisać tzw. SETUP instrumentu, czyli ustawienia z jakich najczęściej korzystamy rozpoczynając pracę nad
nowym utworem (ustawienia kanałów MIDI, kanałów
modułu brzmieniowego, najczęściej stosowane brzmienia itd.). Kolejną ciekawostkę stanowi fakt, że w instrumencie YAMAHA W5/7 możemy przygotować
taki studyjny SETUP, który pozwoli nam korzystać w
czasie pracy jednocześnie z około 2000 brzmień, a teoretycznie nawet z 3000. Piszę – teoretycznie – ponieważ zajmujemy w ten sposób prawie całą pamięć
instrumentu, zwłaszcza gdy doczytujemy banki brzmień
z dodatkowymi próbkami. Samo przygotowanie dyskietki SETUP jest niezmiernie proste. Wczytujemy
ulubiony bank brzmień do pamięci Internal (użytkownika), następnie po jednym banku brzmień dla każdego utworu Song. Zapisujemy plik typu All Data, w
którym znajdują się bank Internal oraz wszystkie wykorzystane banki Song. Przypuśćmy teraz, że udało
nam się wczytać np. 7 banków (Song1 – Song7), mamy
więc do dyspozycji trzy banki fabryczne Preset 1-3
(dotyczy V.2), bank Internal oraz 7 banków Song, czyli
1408 brzmień i dostęp najprawdopodobniej do kilkunastu odmiennych zestawów perkusyjnych (o rozszerzeniu nie wspomnę). Sama praca z brzmieniami zapisanymi „w utworach” (Song) wygląda teraz nieco
inaczej. Jeżeli chcemy korzystać z brzmień zapisanych
w bankach Song 2-7 (przyjmuję, że ustawienie Multi
dotyczy utworu nr 1), należy po prostu wybrać interesujące nas brzmienie i przenieść je (zapisać przy pomocy funkcji STORE) w banku Internal lub Song 1.
Cała ta operacja może wydać się Państwu skomplikowana i poniekąd kłopotliwa, ale na pewno mniej niż
ciągłe doczytywanie pojedynczych brzmień z dyskietki,
tym bardziej, że możemy je usłyszeć dopiero po wczytaniu danych do instrumentu. W przypadku naszego
SETUP’u, przełączając numer utworu, uzyskujemy
natychmiastowy dostęp do każdego banku brzmieniowego bez konieczności doczytywania jakichkolwiek
danych.
Wykorzystując komputer w pracy z instrumentami, praktycznie nie istnieje potrzeba korzystania z
kopii zapasowych na samych dyskietkach 2DD lub
2HD, bowiem instrumenty Yamahy zapisują dane na
dyskietkach w formacie MS-DOS rozpoznawalnym
przez każdego PeCeta (i nie tylko). Wystarczy na dysku twardym komputera założyć odpowiedni katalog
wraz z podkatalogami dla poszczególnych instrumentów i zapisywać w nich ważne dla nas dane.
Pracując z instrumentami CS1x, AN1x czy VL70m
dosyć często wykonujemy zrzuty zawartości pamięci
tych instrumentów (BULK DUMP). Najczęściej są to
ustawienia pojedynczego brzmienia (programu), czasami całe banki wraz z ustawieniami systemowymi.
Dysponując komputerem nie musimy zapisywać takich danych w sekwencerze instrumentu typu QS300
lub W5/7 a następnie na dyskietce. Dane BULK DUMP
możemy przesłać bezpośrednio do komputera, a dokładniej do programu sekwencyjnego. W poprzednim
artykule napisałem kilka ciepłych słów o programie
Cakewalk Audio Pro 7.0, który oprócz standardowego
przyjmowania takich komunikatów (nagranie danych
na ścieżce sekwencyjnej) potrafi zapisywać dane BULK
DUMP także w postaci bibliotek SysEx’ow (pliki z
rozszerzeniem „.syx”). W opcji tej możemy każdej
Październik '98
procedurze SysEx nadać nazwę, poddać edycji poszczególne dane oraz dowolnie skonfigurować wysyłke
tego typu komunikatów. Możemy przygotować np.
takie w ustawienie, gdzie po wczytaniu utworu, program automatycznie prześle określone dane do wybranych instrumentów.
Pomimo swoich zalet oraz wygody obslugi, pliki z
danymi SysEx zapisane jako biblioteki Cakewalk’a nie
są jednak rozpoznawane przez sekwencery instrumentów i nie przydadzą się Państwu, gdy zechcecie
„podróżować” z instrumentem. Jeżeli pracujemy „w
terenie” lub chcemy zapewnić sobie możliwość przesłania danych BULK DUMP do instrumentu praktycznie z każdego urządzenia sekwencyjnego (nawet bardzo starego), należy dane takie nagrać najpierw na
ścieżce sekwencyjnej, następnie zapisać jako plik MIDI File – Format 0 (ważne w przypadku, np. MDF-2).
Jeżeli już poruszyliśmy temat komputera, warto
przyjrzeć się możliwościom archiwizacji całych sesji
nagraniowych. Bez względu na ilość sprzętu jakim dysponujemy warto zapisywać ustawienia wszystkich instrumentów biorących udział w nagraniu, wykorzystane brzmienia, wszelkie ustawienia oraz ewentualne
komentarze (adnotacje dotyczące utworu zapisane w
programie sekwencyjnym). Nigdy nie wiadomo, kiedy
przyjdzie nam powrócić do jakiegoś utworu, dlatego
namawiam wszystkich: archiwizujcie każde nagranie,
nawet nie dokończony pomysł – najpierw na dysku
twardym, następnie na płycie CD-ROM.
Jakie dane zapisywać, które pozostawić a które
usunąć – o to mniej więcej pytaliście Państwo w czasie
ostatnich rozmów telefonicznych. Z pozoru prosta
czynność, w rzeczywistości wymaga odpowiedniego
przygotowania danych (wszystkich istotnych plików),
tym bardziej, że coraz więcej osób zaczyna pracować
także z materiałem audio (tutaj danych jest coraz więcej). Na pewno nie ma sensu archiwizacja dokładnie
wszystkiego „jak leci”, chociaż ma to sens w przypadku
gdy korzystacie Państwo z programu sekwencyjnego,
na który „wszyscy się żalą – ale używają”. Opiszę
zatem sposób archiwizacji, który osobiście stosuję i w
którym „nie giną” żadne dane.
Tak się jakoś złożyło, że do tej pory nie posiadam
jeszcze nagrywarki CD-ROM, mimo iż czasem jestem
zmuszony wypalać nawet do 10 płyt tygodniowo. Zabieram wtedy mój zestaw podróżny (pojemny dysk
twardy w kieszeni) i wędruję na kawę do znajomego,
który zawsze chętnie archiwizuje moje dane. W archiwizowanej sesji znajduje się następujący zestaw plików
dla każdego utworu:
• plik typu bundle (.bun) – zapisana sesja w Cakewalk’u – cały materiał audio i midi + biblioteki
(.syx) dla instrumentów (m.in. Yamaha CS1x,
AN1x, VL70m) oraz ustawienia dwóch stołów
mikserskich Yamaha ProMix01 (.syx).
• pliki All Data z instrumentów Yamaha QS300 i W7;
• końcowy mix utworu przeniesiony drogą cyfrową
do komputera z taśmy DAT – w postaci plików
.wav;
a. wersja 48 kHz 16-bit (archiwum taśmy DAT 1:1)
– bez obróbki;
b. wersja 48 kHz 16-bit (mastering);
c. wersja 44.1 kHz 16-bit (mastering) – przyszły
track audio.
Według takiego klucza „porządkuję” praktycznie
każdą sesję, co daje mi możliwość powrotu do wybranego etapu pracy z utworem, wprowadzenia ewentualnych zmian lub poprawek. Proszę zwrócić uwage, że
w tym przypadku – niejako „przy okazji” – poddaję archiwizacji także nagranie taśmy DAT. Jeżeli przykładowa sesja dotyczy udźwiękowienia, np. filmu, na CDROM’ie możemy zapisać także film w postaci plików
15
roboczych „.AVI” lub „.DAT” – bez ścieżki dźwiękowej, ze ścieżka dźwiękową oraz ze ścieżką dźwiękową 22 kHz 16-bit mono – gdy jest to film przeznaczony, np. do prezentacji multimedialnej.
Aby uniknąć bałaganu i ewentualnych problemów, proponuję nagrywać płyty dotyczące zakończonych (zamkniętych) sesji. Starajmy sie nie dogrywać do
istniejącego CD-ROM’u dodatkowych danych (może
się to okazać niebezpieczne). Podobnie, nie przejmujmy się, gdy na krążku zostanie 100 czy nawet 200MB
wolnego miejsca. Cena nośnika jest naprawdę niska,
a jak się wydaje, to najważniejszy jest chyba porządek
w stale powiększanym archiwum. Pamiętajmy także o
tym, aby przed usunięciem danych z dysku twardego,
sprawdzić poprawność zapisanego archiwum. Chyba
nic gorszego nie może się nam przytrafić jak bezpowrotne usunięcie ważnej sesji, gdy archiwalny CDROM zawiera błędy.
Pliki robocze programu Cakewalk z zapisanymi
kolejnymi wersjami utworów (rozszerzenie .wrk) możemy usunąć z dysku, ponieważ utwory wraz z całym
wykorzystanym materiałem audio zostały zapisane w
postaci plików bundle (.bun). Nagromadzony materiał
audio (także niewykorzystany) znajduje się nadal na
wirualnym audio-dysku Cakewalk’a w podkatalogu
WaveData, podobnie jak graficzny obraz tych danych
w plikach podkatalogu PictureCache. Posiadając archiwum typu bundle wszystkich dotychczasowych sesji
„.wrk”, możemy śmiało opróżnić oba wymienione
podkatalogi. Po usunięciu danych, opróżniamy kosz z
plików (także chronionych) i przystępujemy do defragmentacji dysków przy pomocy opcji Speed Disk pakietu
Norton Utilities. Z tak uporządkowanymi dyskami możemy przystąpić do kolejnych sesji nagraniowych...
Ponieważ pojawiła się pewna ilość pytań dotyczących ogólnych zasad pracy z samplerem, w tym szczegółowych zagadnień związanych z modelem YAMAHA A3000, pragnę najpierw wyjaśnić co następuje:
SAMPLER to nie SAMPLAY.
Rozpatrywanie zakupu samplera A3000 wyłącznie
jako, cytuję: „profesjonalnej odtwarzarki plików MIDI
File” jest błędne i krzywdzące dla instrumentu, bowiem
zamysł samego urządzenia, jego przeznaczenie oraz
zasada działania w odniesieniu do syntezatora czy keyboardu jest całkowicie inna.
Przede wszystkim sampler A3000 przeznaczony
jest do pracy z zewnętrzną klawiaturą sterująca oraz
sekwencerem – najlepiej komputerem. Służy do odtwarzania próbek dźwiękowych, oraz programów brzmieniowych bazujących na próbkach. Pozwala także na
własnoręczne samplowanie próbek i zaawansowane
ich przetwarzanie. Tyle można napisać w wielkim
skrócie. Wspomniana już dodatkowa możliwość odtwarzania plików MIDI (sekwencji MIDI) to zaleta i
zarazem ciekawostka w urządzeniu tego typu, jednak
nie czynnik pierwszoplanowy przy doborze instrumentu. Sampler, bez właściwej obsady pamięci RAM,
bez archiwizacji (czasami nawet bez dodatkowych
wyjść audio) może okazać się urządzeniem całkowicie
bezużytecznym. W odróżnieniu od syntezatora nie posiada pamięci ROM, w której zawarte byłyby próbki
dźwiękowe, a więc nie posiada także modułu brzmieniowego (w popularnym tego słowa rozumieniu).
Jeżeli marzymy o wykorzystaniu samplera w produkcjach muzycznych musimy wyposażyć go w określone
minimum pamięci RAM. Pamięć RAM w samplerze
służy przede wszystkim do przechowywania próbek
dźwiękowych (sampli) oraz umożliwia nam samplowanie materiału z zewnętrznych źródeł (mikrofon/linia).
Całą „resztę” samplera możemy za to przyrównać do
znakomitej jakości syntezatora z rozbudowaną edycją
Nr 11
Październik '98
brzmień, z tą jednak różnicą, że bazuje on na próbkach
wprowadzanych do jego pamięci operacyjnej.
Wiele osób nieobeznanych z samplerem wyobraża
sobie więc takie urządzenie jako przerażającą maszynę,
która nie dość że kosztuje, to jeszcze wymaga inwestycji
w postaci pamięci RAM i peryferii, a w dodatku żeby
„coś” nam zagrało musimy wyspecjalizować się w programowaniu brzmień: najpierw zsamplować próbki,
potem je przycinać, zapętlać, mapować, określać obwiednię, ustawiać filtry itd.
Być może rozpowszechnianie takich mitów o samplerach przyczyniło się do tak niewielkiej ich popularności w naszym kraju, podczas gdy „na Zachodzie”
praktycznie każdy entuzjasta domowego studia MIDI
posiada, lub przynajmniej dąży do zakupu takiego
instrumentu w jak najkrótszym czasie. Tak naprawdę,
jest to bowiem nieskomplikowane w obsłudze urządzenie o niesamowitych możliwościach...
kilka urządzeń ze względu na ukryte w nich możliwości
np. ekspresji, które dla samplera nie są aż tak oczywiste. Analizując korzyści z posiadania samplera warto zdać sobie sprawę, iż mimo jego fantastycznych możliwości nadal bazuje on na próbkach (ich jakość zależy od stosowanego oprogramowania) i odtwarza je
według zaprogramowanego schematu. Sampler w domowym studiu MIDI jest zatem kolejnym źródłem
dźwięku z powodzeniem zastępującym 14-osobową
sekcję smyczków, 70-osobowy chór itp., lecz nie zastąpi on syntezatora AN1x, czy modulu VL70m. Popadając w zachwyt nad samplerem i jego możliwościami
nie eliminujmy ze swojego instrumentarium wartościowych składników – instrumentów elektronicznych
z „duszą”.
PRA
WDA O SAMPLERZE
PRAWDA
Firmowe 2MB pamięci RAM to kropla w morzu
potrzeb zwłaszcza jeśli planujemy poważnie korzystać
z instrumentu. Pomimo sporego wydatku finansowego,
mogę wszystkim zasugerować od razu skok na głęboką
wodę – zakup pełnej obsady pamięci RAM (128MB).
Jeżeli zaczniemy sukcesywnie kupować kości pamięci,
w efekcie na każdej kolejnej wymianie stracimy sporo
gotówki, ponadto „pamięciożerny” software do samplerów wymaga pewnego zapasu pamięci RAM. W
przypadku gdy korzystamy np. z 64 MB pamięci, możemy na różne sposoby starać sie oszczędzać pamięć
instrumentu. Najprostszą metodą może okazać się stosowanie programów o mniejszej pojemności (na płytach CD-ROM występują często wersje 4/8/16MB
tych samych programów brzmień). W zależności od
dobranych brzmień czy samego aranżu utworu, zabieg
taki może być zupełnie nieodczuwalny dla słuchacza.
Inną metodą jest usuwanie z pamięci próbek mapowanych poza wykorzystanym w nagranej sekwencji zakresem klawiatury. Usuwając próbki musimy zachować
jednak szczególną ostrożność i przyjrzeć się dokładnie
konstrukcji samego programu brzmienia, bowiem
omyłkowo możemy usunąć próbki z pozoru nieważne.
Jeżeli posiadamy w swoim studiu mikser i chcemy
poszczególne tory audio wyprowadzone z A3000 poddać dalszej obróbce, musimy zastanowić się nad dokupieniem rozszerzenia – AIEB1 I/O Expansion Board
– z 6 dodatkowymi, analogowymi wyjściami audio oraz
cyfrowymi wejściami/wyjściami (coaxial i optical).
Dostęp do nowych brzmień zapewni nam napęd CDROM SCSI, który najlepiej jest zamontować na zewnątrz samplera w specjalnej obudowie z zasilaczem. Wybierając się na tego typu zakupy, warto jednak zabrać
ze sobą A3000 i dokładnie przetestować napęd CDROM, ponieważ w ofercie firm komputerowych często znajdują się modele używane (czasami wyeksploatowane) a także starsze i całkiem nowe, których sampler po prostu „nie zobaczy”.
Owszem, zaawansowane wykorzystanie samplera
(podobnie jak zaawansowane wykorzystanie syntezatora), wiąże się z własnoręcznym programowaniem
brzmień, kreowaniem niepowtarzalnych dźwięków
właściwych naszej indywidualności twórczej, jednak
sampler daje nam możliwość korzystania z olbrzymiej
biblioteki brzmień zapisanych na płytach CD-ROM
wraz z próbkami. Przy pomocy napędu CD-ROM możemy wczytywać do samplera pojedyncze próbki, wybrane programy brzmień wraz z ich próbkami lub całe
banki brzmień (zestaw np. 100 próbek i 40 brzmień
korzystających z owych 100 próbek). Przyjrzyjmy się
zatem przykładowym programom brzmień. Pierwszym
z nich niech będzie wybrana „gitara basowa” pochodząca z płyty Bass Legends – Marcus Miller. Program
takiego brzmienia zajął około 14MB pamięci RAM
samplera. Do instrumentu zostały wczytane odpowiednie próbki wraz z danymi brzmienia: mapowanie klawiatury, strefy velocity itd. Od tej chwili możemy korzystać z samplera podobnie jak ze zwykłego syntezatora lub modułu brzmieniowego. Istotna różnica polega na tym, co dociera do naszych uszu. Po pierwsze
usłyszymy, że każda zagrana przez nas nuta brzmi
nieco inaczej a także wybrzmiewa w nieco inny sposób
(osobna próbka na każdy klawisz, nagrana z prawdziwego „pieca” basowego, na najlepszym mikrofonie w
profesjonalnym studio – przez samego mistrza), nie
wszystkie dźwięki stroją idealnie (jak w rzeczywistości), dodatkowe próbki wyzwalane poprzez velocity klawiatury dla każdego klawisza są także subtelnie inne.
Proszę zwrócić uwagę jaki potencjał pamięci został wykorzystany do stworzenia bardzo realistycznego obrazu instrumentu istniejącego w rzeczywistości (podczas
gdy w instrumentach, z których najczęściej korzystamy, na wszystkie – skompresowane próbki, przewidziano np. tylko 8 MB pamięci).
Doczytajmy zatem kolejny program – zestaw bębnów – gdzie, m.in. na sam werbel przypada 6 odmiennych próbek wyzwalanych czułością velocity, crash
wybrzmiewa przez 18 sekund (bez zapętlania), a w
bębny uderza nie kto inny jak Peter Erskine. Wczytajmy dodatkowo sekcję smyczków (16MB) nagrana
przez 14-osobowy skład pod dyrekcją Petera Siedlaczka. Zapewniam, że zabrzmi jak 14-osobowy skład pod
dyrekcją Petera Siedlaczka...
W tak „doborowym towarzystwie” na pewno pracuje się lepiej, zwłaszcza, że pod ręką możemy mieć
urządzenia, dzięki którym wypełnimy aranż dodając np.
bardzo realistyczną trąbkę (VL70m), analogowy lead
(AN1x), syntetyczny pad (CS1x) lub jakiekolwiek inne
brzmienie syntezatorowe. Specjalnie wymieniłem te
JAK PRZYGOTOW
AĆ
PRZYGOTOWAĆ
SAMPLER DO PRACY
ARCHIWIZACJA W A3000
Mając na myśli archiwizację danych w przypadku
urządzenia jakim jest sampler możemy (i musimy) zapomnieć o zwykłych dyskietkach, ponieważ operujemy
danymi o objętości wielu megabajtów a nie kilobajtów.
Wprawdzie nie wszystkie dane, które zapisujemy będą
obszerne (wiele dobrych programów brzmień korzysta
niekiedy tylko z 1-4 MB danych), jednak archiwizowanie danych na zwykłych dyskietkach 2HD jest kłopotliwe tym bardziej, gdy dysponujemy pierwszą wersją samplera A3000, którego system operacyjny nie
umożliwia tworzenia wielodyskietkowego archiwum
(jeżeli jednak ktoś z Państwa pracuje na zwykłych dys-
16
kietkach, proszę o kontakt telefoniczny – wyjaśnię sposób w jaki można „oszukać” sampler i zapisać nawet całą zawartość pamięci RAM na kolejnych dyskietkach).
Do wyboru pozostają nam zatem 4 sensowne rozwiązania: napęd typu ZIP (dyskietki o pojemności 100
MB), napęd JAZZ (dyskietki o pojemności 1 GB),
napęd MO (magneto-optyczny, dyskietki o pojemności 230 lub 640 MB) lub dysk twardy. Dysk twardy
jako podstawowe archiwum jest jak najbardziej wskazany, gdyż zapewnia komfort pracy, szybkość i praktycznie niezawodność. Gorzej, jeżeli zostanie całkowicie zapełniony danymi. Dysk o pojemności ok. 2 GB
pozwala w praktyce na zapis średnio od 30-60 pełnych
sesji, a więc wszystkich wykorzystanych w poszczególnych utworach programów brzmień wraz z ustawieniami samego samplera. Rozważając zatem zakup dysku
twardego (jego pojemność), musimy zastanowić się
nad sposobem jego wykorzystania: czy dla wygody archiwizujemy całe sesje, czy oszczędzamy miejsce i zapisujemy tylko programy poddane edycji. Stosując
napęd ZIP i dyskietki 100MB zawsze możemy dokupić
„wolne miejsce” w postaci nowych dyskietek, jednak
proszę zwrócić uwage na problem z zapisaniem całej
zawartości pamięci w przypadku wykorzystania więcej
niż 100MB pamięci RAM. Dyskietki JAZZ, to może
jedno z najwygodniejszych rozwiązań, tyle że dość spory wydatek (cena nośnika).
Reasumując, metoda archiwizacji którą wybierzemy (a na jakąś musimy się zdecydować) wymaga dokładnego rozważenia wszystkich za i przeciw. Zastanawiając się nad najtańszymi a przede wszystkim bezpiecznymi sposobami archiwizacji danych, rozważmy
zatem jedno konkretne „za”. Otóż w pewien „czarodziejski” sposób możemy przenosić zawartość dyskietek ZIP (zapisanych w formacie samplera) na zwykłe płyty CD-ROM. Metoda ta, jest może nieco karkołomna ale przede wszystkim tania, bowiem na jednej płycie możemy zapisać zawartość sześciu dyskietek
ZIP! Do końca nie jest także genialna, gdyż w ten sposób zapisanych danych nie możemy wczytywać bezpośrednio z CD-ROM’u do pamięci instrumentu, ponadto do przeprowadzenia całej operacji niezbędny
jest komputer wyposażony w interfejs SCSI (i najlepiej
nagrywarkę CD-ROM). Cieszy natomiast fakt, że w
każdej chwili, możemy takie archiwum przenieść ponownie na „roboczą” dyskietkę ZIP, a następnie wczytać do samplera.
W kolejnym artykule przyjrzymy się integracji materiału MIDI i audio, opiszę także sposoby komunikacji z samplerem (komputerowa edycja, przesyłanie
próbek). Przeczytają w nim Państwo także o praktycznym „przydziale zadań” dla poszczególnych instrumentów/urządzeń pracujących w domowym studiu.
Przypominam również, iż zawsze chętnie odpowiem
na wszelkie pytania lub pomogę rozwiązać problem –
proszę dzwonić wieczorem (0-12) 638 02 51. Na zakończenie jeszcze jedna prośba. Często pytają Państwo o ceny poszczególnych urządzeń lub możliwość
zakupu. Wszelkie tego typu informacje otrzymają Państwo u najbliższego autoryzowanego dealera instrumentów firmy YAMAHA, a także w firmie Pro Musica – Generalnego Importera instrumentów i urządzeń
firmy YAMAHA w Polsce – tel. (0-22) 751 87 88.
Nr 11
Październik '98
PIERWSZE KROKI
Przewodnik producenta
utworów w standardzie XG
Poprzednim razem w dziale poświęconym standardowi XG zapowiadaliśmy
ćwiczenia praktyczne. Ponieważ stosunkowo trudno jest prowadzić wykłady muzyczne w trybie Silent, przeto opracowanie koncepcji tego przekazu nieco nam się
przeciągnęło. Dlatego do ich lektury zapraszamy Państwa od następnego numeru.
Dzisiaj pozostaniemy jeszcze przy teorii, aczkolwiek pozostającej w ścisłym związku z praktyką. Omówimy sobie pokrótce tzw. zalecenia (lub jak kto woli – wytyczne), jakimi należy się kierować w procesie produkcji utworów w standardzie XG.
1.
Format danych
1-1. Format
Do zapisu danych zaleca się stosowanie formatu SMF
(Standard MIDI File) typu „0” (plik taki zawiera jedną ścieżkę, na której zapisywane są dane pochodzące
z wszystkich kanałów MIDI). Pliki tego typu generują
i odczytują wszystkie, popularne w chwili obecnej, programy sekwencerowe, jak również w miarę nowe (od
1993 roku) modele sekwencerów sprzętowych.
1-2. Tempo
Tempo zapisane w sekwencji danych powinno należeć
do przedziału 32-240 bpm.
1-3. Rozdzielczość
• Komunikaty o charakterze ciągłym (Pitchbend,
Expression, Modulation itp.).
Zbytnie zagęszczenie danych o charakterze ciągłym może prowadzić do zaburzeń w tempie odtwarzania. W takim przypadku należy wykorzystać
funkcję Thin Out (lub inną równoważną) w celu
zredukowania tego typu informacji do niezbędnego minimum. Jeśli kolejność występowania danych o charakterze ciągłym i kolejnych nut pełni
jakiekolwiek znaczenie ekspresyjne proszę pomiędzy nimi zachować odstęp przynajmniej jednego
cyklu zegarowego w rozdzielczości 480 cykli na
miarę (1/480). W przypadku przytrzymywania nut
(Sustain) w sekwencji proszę zachować odstęp minimum 5 cykli zegarowych (5/480) pomiędzy komunikatem Note Off i Sustain On.
• Komunikaty Bank Select MSB/LSB i Program
Change.
Umieszczenie tych komunikatów w tym samym
cyklu zegarowym może prowadzić do nieprzewidzianych zachowań sekwencera. Zaleca się pozostawienie pomiędzy nimi przynajmniej jednego
cyklu przerwy i zachowanie właściwej kolejności: Bank
Select MSB, Bank Select LSB i Program Change.
• Komunikaty RPN/NRPN, Data Entry MSB/LSB
oraz Reset (zerowanie adresu RPN/NRPN).
Pomiędzy tymi komunikatami zaleca się pozostawienie przynajmniej jednego cyklu przerwy.
• Powyższe uwagi odnoszą się również do innych komunikatów sterujących, które wpływają na sposób
wykonywania kolejnych nut, takich jak Control
Change (Modulation, Main Volume, Panpot, Expression, Portamento, Sostenuto, Soft Pedal, Harmonic Content, Brightness) oraz Universal System
Exclusive (MIDI Master Volume).
• Pomiędzy komunikatami Program Change oraz System Exclusive wymuszającymi zmianę typu (np.
efektu) lub trybu pracy i następującymi po nich danymi wykonawczymi należy zachować największy
możliwy odstęp. Zaleca się minimum 5/480. Nie
należy stosować przesyłów bloków danych (Bulk
Dump) w innych miejscach, niż przewidzianych na
zmiany konfiguracyjne.
• W przypadku występowania dwóch lub więcej komunikatów sterujących o charakterze ciągłym (Pitchbend, Expression itp.) określonego rodzaju w tych
samych cyklach zegarowych zaistnieje konieczność
usunięcia któregoś z nich, należy to zrobić w taki sposób, aby nie utracić charakteru aranżacji.
1-4. Dane konfiguracyjne (Setup Data)
Aby przygotować moduł brzmieniowy do pracy, na początku sekwencji zaleca się umieszczenie przynajmniej
jednego taktu, w którym zawarte zostaną dane konfiguracyjne. W tym miejscu nie należy umieszczać żadnych danych wykonawczych (nut). Liczbę taktów przeznaczonych na dane konfiguracyjne należy określić na
podstawie metrum utworu oraz liczby danych jakie
chcemy przesłać. W tym względzie proszę kierować się
również zaleceniami zawartymi w punkcie 1-3.
• Ponieważ sekwencje standardu XG mogą być również odtworzone przez urządzenia GM (choć niejednokrotnie z bardzo mizernym skutkiem) w nagłówku danych konfiguracyjnych należy zawsze
umieścić komunikat GM System On. Komunikat
ten powinien pojawić się przed poleceniem XG
System On.
• Po komunikacie GM System On należy zachować
odstęp minimum 200ms, zanim zostaną wysłane
kolejne dane. Okres karencji dla XG System On
wynosi 50 ms.
17
Z pewnością wielu z Państwa niejednokrotnie marzyło o tym, by zaprezentować swoje artystyczne dokonania szerszemu gronu. Pomijając fakt komercyjnego
podejścia do zagadnienia dystrybucji utworów na
dyskietkach czy innych nośnikach danych, bardzo
często mamy do czynienia z koniecznością przeniesienia utworów z jednej platformy (czyt. instrumentu)
na inną. Dodatkowo, z chwilą pojawienia się bezpłatnej „wtyczki” (MIDPlug) opracowanej przez firmę
YAMAHA, która umożliwia odtwarzanie utworów
MIDI w standardzie XG bezpośrednio z poziomu przeglądarki internetowej bez konieczności zakupu stosunkowo drogiego sprzętu (wystarczy jedynie naprawdę tani syntezator software’owy), daje się zauważyć
rosnące zainteresowanie tą niezwykle atrakcyjną formą przekazu. Dopóki poruszamy się w obszarze podstawowej wersji standardu XG (którego implementację zawierają wszystkie instrumenty i urządzenia należące do tej rodziny) i nie korzystamy z rozszerzeń oferowanych przez różne modele możemy śmiało dokonywać takich transferów nie rezygnując z ani jednego
niuansu brzmieniowego, jaki udało nam się zaprogramować. Powstaje zatem pytanie: jak przygotować dane, aby w czasie odtwarzania nie wystąpiły niespodzianki.
Przedstawione poniżej zalecenia zawierają nie tylko wskazówki dotyczące sposobu przygotowania danych do szerszej dystrybucji. O większości z nich warto
również pamiętać również wtedy, gdy programujemy
utwory wyłącznie na użytek własny.
• Po ostatnim komunikacie w bloku danych konfiguracyjnych proszę wprowadzić odstęp minimum
200ms, zanim zostaną wysłane kolejne dane.
• Zalecana kolejność danych w bloku konfiguracyjnym:
1. SMF Meta-Events, takie jak tempo, metrum, dane tekstowe, informacje Copyright, nazwa utworu itp.
2. Komunikat GM System On.
3. Komunikat XG System On.
4. Wszystkie żądane parametry określane przy
użyciu komunikatów System Exclusive (wybór
efektów i ich parametrów itd. w porządku zgodnym z adresami).
5. Konfiguracja partii instrumentalnej kanału 1:
a) Komunikaty Bank Select (Control Change
#00, a następnie Control Change #32).
b) Komunikat Program Change.
c) Komunikaty sterujące Control Change dla
kanału pierwszego (z wyjątkiem Bank Select
#00/#32).
d) Komunikaty RPN.
e) Komunikaty NRPN.
6. Konfiguracja partii instrumentalnych pozostałych kanałów. Proszę powtórzyć kroki 5a-5e dla
wszystkich kolejnych kanałów MIDI.
W czasie wprowadzania danych proszę zachować odpowiednie interwały czasowe, zgodnie z postanowieniami punktu 1-3.
2.
Kanały
2-1. Liczba partii instrumentalnych
Należy wykorzystywać maksymalnie 16 partii instrumentalnych (16-part multitimbral).
2-2. Przyporządkowywanie kanałów do
poszczególnych partii
W zależności od przeznaczenia utworu zaleca się konfigurowanie kanałów 1-5 oraz 10 w następujący sposób
(por. tabele na stronie 18).
Pozostałe partie instrumentalne powinny zajmować
kanały 6-9 oraz 11-16, przy czym partie o wyższym
priorytecie wykonawczym (istotne z punktu widzenia
Nr 11
Październik '98
treści muzycznej) należy umieszczać w kanałach o niższych numerach.
Jeśli partie melodyczne mają pełnić dodatkową rolę
edukacyjną (partia lewej i prawej ręki), na początku
utworu (pozycja 1:1:0) należy umieścić znacznik (Guide
Track Flag) w postaci:
FF 7F 05 43 7B 0C rr ll, gdzie
rr : Melody Track 1 (right) 0,1,...,16
ll : Melody Track 2 (left) 0,1,...,16
2-3. Parametry partii perkusyjnych
Zgodnie ze standardem General MIDI (patrz pkt. 2-2)
partie perkusyjne powinny być obsługiwane zawsze
przez 10 kanał MIDI.
* * Jeśli obok kanału 10 zamierzają Państwo wykorzystać inny kanał(y) do obsługi partii perkusyjnych
proszę wykorzystać odpowiednie komunikaty Bank
Select oraz System Exclusive (z grupy Part Mode), aby
przygotować inny kanał do gry przy użyciu zestawu
perkusyjnego.
• Parametry System Exclusive (z grupy Drum Setup)
mogą być wykorzystane do skonfigurowania maksymalnie dwóch różnych zestawów perkusyjnych
– DRUMS 1, DRUMS 2 – włączając w to partię
kanału 10.
• Domyślnie, kanał 10 realizuje partię DRUMS 1
(odpowiada temu komunikat System Exclusive
Parameter Change Part Mode: F0H, 43H, 10H,
4CH, 08H, nnH, 07H, ddH, F7H, gdzie Part Number nnH=09H oraz Data ddH=02H).
• Dla partii perkusyjnej, innej niż realizowanej na kanale 10, proszę wykorzystać zestaw DRUMS 2:
F0H, 43H, 10H, 4CH, 08H, 08H, nnH, 07H, 03H, F7H.
• Programowalne zestawy DRUMS 3 i DRUMS 4
są opcjonalne (nie występują we wszystkich modelach XG), dlatego nie powinny być wykorzystywane.
• Jeśli nie jest wymagana modyfikacja zestawu perkusyjnego, komunikat System Exclusive Parameter Change: F0H, 43H, 10H, 4CH, 08H, nnH, 07H,
01H, F7H można wykorzystać do ustalenia trybu
partii instrumentalnej (Part Mode) jako DRUM.
Umożliwia to wykorzystanie 3, a nawet większej
liczby partii instrumentalnych w charakterze partii
perkusyjnych.
3.
Polifonia *
*
Maksymalną polifonię utworu należy utrzymywać w
przedziale 16-32 jednocześnie granych nut. Ponieważ
niektóre brzmienia wykorzystują dwa elementy (synteza AWM), maksymalna liczba jednocześnie brzmiących nut będzie zależeć od użytej kombinacji brzmień.
Należy unikać „nakładek” polegających na zdwojeniu
komunikatów typu Note On/Off dotyczących tej samej
nuty w tym samym kanale. Ilustruje to poniższy rysunek:
Kanał 1, nuta C3
(#60)
W tym przypadku trudno określić w jaki sposób zachowa się moduł brzmieniowy, do którego wysłane zostaną takie informacje. Jeśli mamy do czynienia z powtórzeniem tej samej nuty w tym samym kanale proszę zachować pomiędzy nimi odległość przynajmniej 1 cyklu
zegara (1/480).
Muzyka do ćwiczenia w systemie Minus-One:
Partia instrumentalna
Kanał MIDI
Rhythm
10
Melody
1
Uwagi
partia perkusyjna
główna, instrumentalna partia solowa przeznaczona do ćwiczeń w
systemie minus-one
Sub-melody/solo/accompaniment
2
druga partia przeznaczona do ćwiczeń w systemie minus-one
Bass
3
partia basu
Pad
4
partia długich akordów tła akompaniamentu
Riff
5
partia rytmicznych akordów akompaniamentu
Małe formy zespołowe:
Partia instrumentalna
Kanał MIDI
10
Rhythm
Uwagi
partia perkusyjna
Melody
1
Sub-melody/solo/accompaniment
2
główna partia solowa
druga partia solowa lub istotna, melodyczna partia akompaniamentu
Bass
3
partia basu
Pad
4
partia długich akordów tła akompaniamentu
Riff
5
partia rytmicznych akordów akompaniamentu
Ćwiczenia fortepianowe:
Partia instrumentalna
Kanał MIDI
10
Rhythm
Uwagi
partia perkusyjna
Melody
1
partia prawej ręki
Sub-melody/solo/accompaniment
2
partia lewej ręki
Bass
3
partia basu
Pad
4
partia długich akordów tła akompaniamentu
Riff
5
partia rytmicznych akordów akompaniamentu
4.
Rozkład czasowy komunikatów
Proszę nie umieszczać komunikatów sterujących,
takich jak Pitchbend, Control Change itp. w tym samym
cyklu zegarowym. Ponieważ wiele sekwencerów dokonuje w takim przypadku zmiany kolejności zdarzeń MIDI, wynik takiej operacji może być nieprzewidywalny.
* * W odniesieniu do komunikatów Bank Select,
specyfikacja standardu XG mówi, że: „zaleca się pozostawienie pomiędzy nimi przynajmniej jednego cyklu
przerwy i zachowanie właściwej kolejności” (patrz pkt.
1-3). Zakładając, że komunikaty te zostaną umieszczone w tym samym cyklu zegara, a sekwencer dokona zamiany ich kolejności może się zdarzyć, że brzmienie
zostanie wybrane z dotychczas obowiązującego banku
(komunikaty pojawią się w kolejności: Program Change, Bank Select MSB/LSB).
Proszę pamiętać, że odbiór komunikatu Bank Select
MSB/LSB nie powoduje zmiany brzmienia. Wartości
podane przez Bank Select MSB/LSB „pamiętane” są
w kanale, ale ostateczny wybór brzmienia dokonywany
jest po przyjęciu komunikatu Program Change.
5.
Wybór brzmień *
*
Procedura wyboru brzmienia w modułach standardu
XG przedstawia się następująco:
• Zwykłe brzmienie instrumentalne
Bank Select MSB = 00H, bank brzmień wybierany jest za pomocą komunikatu Bank Select LSB,
zaś ostateczny wybór brzmienia dokonywany jest
przy użyciu komunikatu Program Change.
• Brzmienie SFX
Bank Select MSB = 40H, Bank Select LSB = 00H
(stałe), zaś ostateczny wybór brzmienia dokonywany jest przy użyciu komunikatu Program Change.
• Zestaw brzmień SFX
Bank Select MSB=7EH, Bank Select LSB=00H
(stałe), zaś ostateczny wybór zestawu dokonywany
jest przy użyciu komunikatu Program Change, a
brzmienia za pmocą numeru nuty (Note Number).
18
• Zestaw brzmień perkusyjnych
Bank Select MSB=7FH, Bank Select LSB=00H
(stałe), zaś ostateczny wybór zestawu dokonywany
jest przy użyciu komunikatu Program Change, a
brzmienia za pmocą numeru nuty (Note Number).
Układ brzmień w zestawach i zawartość banków melodyczych podawane są zawsze w dokumentacji towarzyszącej konkretnym modelom z zaznaczeniem, które
opcje obejmują podstawową wersję standardu. Zestawy efektów zawierają tzw. „strefy puste”, tzn. klawisze,
którym nie zostało przypisane żadne brzmienie.
Najprostsze modele standardu XG mogą nie posiadać
zestawu brzmień efektowych (SFX). Zanim w produkcji zostaną użyte takie zestawy, proszę upewnić się, że
utwór pozbawiony tych „dodatków” zabrzmi w sposób
zadowalający.
6.
Efekty *
*
Podstawowa wersja standardu XG przewiduje wykorzystanie 3 niezależnych sekcji procesora efektów: Reverb, Chorus i Variation. Typy efektów dostępne w poszczególnych sekcjach prezentujemy w tabelach (str. 19).
• W przypadku wykorzystywania efektów i ich parametrów dostępnych jako opcje (np. z dodatkowych sekcji Insertion) należy liczyć się z ryzykiem
utraty pełnej zgodności danych (w prostszych
urządzeniach).
• Jeśli aranżacja utworu wymaga zastosowania efektu typu Distortion, chcąc zachować zgodność danych,
należy w pierwszej kolejności wykorzystać efekt
Distortion z grupy Variation, a nie z opcjonalnej
grupy Insertion.
• W przypadku wykorzystywania komunikatów System Exclusive do programowania efektów proszę
wykorzystywać jedynie 10 pierwszych parametrów.
• Sekcja Variation domyślnie podłączona jest jako
efekt insertowy (Variation Connection = INS, w
sekwencji: F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 5AH,
ddH, F7H, gdzie ustawieniem ddH jest 00H).
Nr 11
Październik '98
W tym przypadku sekcja Variation może być wykorzystywana w odniesieniu do
pojedynczej partii instrumentalnej, którą należy zdefiniować za pomocą
komunikatu: F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 5BH, ddH, F7H (numer partii
podajemy przez wartość ddH). Domyślnie ddH=7FH, co oznacza, iż efekt jest
wyłączony (OFF).
• Gdy sekcja Variation podłączona jest jako efekt insertowy, komunikaty kontrolera CC#94 (Effect 4 Send, Variation Send) są ignorowane.
• Po przełączeniu sekcji Variation w tryb efektu systemowego (Variation Connection = SYS, w sekwencji: F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 5AH, ddH, F7H,
dla ddH należy przyjąć wartość 01H). W tym przypadku wartości kontrolera
CC#94 sterują poziomami sygnałów jakie kierowane są do sekcji Variation
przez poszczególne partie instrumentalne. Sekcję efektu należy przełączyć w
tryb SYSTEM, zanim użyty zostanie kontroler CC#94.
7.
Typy efektów sekcji Reverb
Typy efektów sekcji Chorus
Zmiany parametrów przy użyciu komunikatów System
Exclusive * *
W aranżacjach utworów w standardzie XG, przeznaczonych do szerokiej dystrybucji
należy unikać wprowadzania zmian parametrów przy użyciu komunikatów System
Exclusive, które są dostępne jako opcje. Wyjątek stanowią komunikaty z grup: Multi
EQ Parameter Change, Display Data Parameter Change oraz A/D Part Parameter
Change. Użycie parametrów Multi EQ jest dopuszczalne pod warunkiem, że płaska
krzywa korekcji nie zmieni zasadniczo charakteru utworu.
Proszę pamiętać, że najwyższy priorytet posiada zawsze ostatni przyjęty komunikat
System Exclusive, zatem w czasie transmisji komunikatów, które powodują „zerowanie” całej grupy parametrów (np. wybór typu efektu) należy zwrócić uwagę na
właściwą kolejność komunikatów i odstępy między nimi. Na przykład:
• W grupie Effect Parameter Change – parametry efektu wysyłamy zawsze PO
określeniu jego typu;
• W grupie Multi EQ Parameter Change – parametry korekcji wysyłamy zawsze
PO określeniu typu EQ;
• W grupie Drum Setup Parameter Change – jeśli to konieczne, najpierw przełączamy partię w tryb DRUM, następnie wybieramy program (zestaw perkusyjny), wreszcie wysyłamy żądane parametry.
8.
Fade In/Out *
Typy efektów sekcji Variation
*
W przypadku konieczności dokonywania zmian głośności wszystkich partii instrumentalnych w utworze należy wykorzystać komunikat Universal System Exclusive
MIDI Master Volume w postaci: F0H, 7FH, 7FH, 04H, 01H, llH, mmH, F7H (patrz
poprzednie wydanie YAMAHA-TIM).
Kontroli głośności poszczególnych partii instrumentalnych w czasie trwania utworu
należy dokonywać przy użyciu kontrolera CC#11 (Expression).
Gdy sekcja efektów Variation podłączona jest jako efekt systemowy, partie instrumentalne wykorzystujące ten efekt mogą być ściszane niezgodnie z oczekiwaniami.
W takim przypadku należy wykorzystać komunikat Variation Return z grupy Effect
Parameter Change (F0H, 43H, 10H, 4CH, 02H, 01H, 56H, ddH, F7H) w połączeniu
ze wspomnianym już wcześniej „potencjometrem” Universal System Exclusive
MIDI Master Volume i/lub CC#11 (Expression).
9.
Inne
Po przyjęciu komunikatu Program Change wartości kontrolerów CC (takich
jak Volume, RPN/NRPN) nie są „zerowane”. Należy o tym pamiętać, wykorzystując komunikaty Program Change w środku utworu.
9-2. Kontroler CC #7 (Volume) powinien być wykorzystywany do wstępnego
ustalenia proporcji głośności pomiędzy poszczególnymi partiami instrumentalnymi w utworze. W dalszym ciągu, do regulowania poziomu głośności określonych partii należy stosować kontroler CC#11 (Expression). Przypadek ten
dotyczy również sterowania przy użyciu pedału głośności (MIDI Volume), który
generuje komunikaty CC#7. Należy je później zamienić na CC#11.
9-3. Ekspresję dynamiczną (crescendo, diminuendo) należy wyrażać za pomocą
kontrolera CC#11 (Expression).
9-4. * * Kontroler panoramy stereofonicznej (#CC10, Panpot) może być wykorzystywany również w czasie gdy dźwięk wybrzmiewa.
9-5. Kontrolerem CC#64 (Sustain), CC#65 (Portamento), CC#66 (Sostenuto)
oraz CC#67 (Soft Pedal) należy przypisywać wyłącznie wartości skrajne (0=off;
127=on) – nie należy stosować wartości pośrednich.
9-6. * * Niektóre parametry (takie jak Filter Cutoff Frequency, Filter Resonance, EG Attack Rate i EG Release Rate) mogą być zmieniane zarówno przy
użyciu komuniktów CC, jak i NRPN i/lub System Exclusive. Zaleca się stosowanie komunikatów CC (zamiast NRPN i/lub SysEx) zawsze gdy jest to możliwe.
9-7. Proszę nie używać kontrolera CC#84 (Portamento Control).
9-8. Proszę nie używać kontrolera CC#120 (All Sound Off) lub CC#123 (All Note Off).
9-1.
Grupa efektów podstawowych
Proszę nie używać kontrolera
Grupa efektów opcjonalnych
Brak efektu lub efekt wyłączony
AnH (Polyphonic Aftertouch) lub
Grupa identyczna z podstawową (LSB=0)
DnH (Channel Aftertouch). Wprowadzając dane przy użyciu klawiatury sterującej lub innego kontrolera MIDI
w czasie rzeczywistym proszę zawsze odfiltrowywać komunikaty tego typu.
9-10. Komunikat MIDI Master Tuning – F0, 43, 1n, 27, 30, 00, 00, mm, ll, cc, F7 – nie
powinien być wykorzystywany w utworze. Jeśli to konieczne proszę użyć komunikatu
XG Parameter Change Master Tune – F0, 43, 1n, 4C, 00, 00, 00, dd, dd, dd, dd, F7.
9-9.
19
Nr 11
BLUE BOOK (6)
Październik '98
Peter Krischker
Matthias Sauer
Tryb Performance CS1x, to nie tylko wspaniałe narzędzie wykonawcze, umożliwiające
grę „na żywo”. Tryb ten możemy z powodzeniem wykorzystać przy produkcji utworów,
w których, oprócz „głównego” programu Performance możemy zaprząc do pracy 12
innych partii instrumentalnych. Dzisiejszy odcinek „Błękitnej Księgi” stanowi pierwszą
część mini-cyklu poświęconego w całości zagadnieniom produkcji muzycznych MIDI
z użyciem instrumentu CS1x i zawiera opis kolejnych czynności jakie należy wykonać,
aby właściwie przygotoować instrument do pracy sekwencerem.
Do produkcji utworu można wybrać jeden z programów Performance (na pierwszym kanale MIDI)
oraz 12 typowych partii Multi (kanały 5-16). Przed
przystąpieniem do pracy, program Performance
można oczywiście „skroić na miarę” przy użyciu
funkcji edycyjnych we wnętrzu samego CS1x, a
wprowadzone zmiany zapisać w pamięci instrumentu. Pozostałe partie instrumentalne będziemy
jednak musieli „wysterować” bezpośrednio z poziomu programu sekwencerowego.
Tabela: Domyślna konfiguracja kontrolerów (i innych parametrów) partii
instrumentalnej (tryb Performance, 5 kanał MIDI, plik SETUPPFM.MID)
Komunikat
Parametr
Wartość początkowa
> Krok 1:
Przygotowanie programu
Performance
Na początek proszę znaleźć program Performance, który zagra „pierwsze skrzypce” w przygotowywanym projekcie. Jeśli to konieczne, proszę go
zmodyfikować wykorzystując wiedzę z poprzednich
wykładów. Jeśli będzie wykorzystywany Arpeggiator
proszę ustawić tempo jego pracy na MIDI i jeśli jest
to tylko możliwe zapisać zmodyfikowany program
w pamięci użytkownika pod numerem 001 ([STORE] ! [0][0][1] ! [ENTER] ! [YES]).
> Krok 2:
Wczytanie zbioru
konfiguracyjnego
Do sekwencera proszę wczytać zbiór „SETUPPFM.MID”, znajdujący się na dyskietce TUTORIAL. Zawiera on podstawowe parametry inicjujące do wykorzystania w produkcji utworów z użyciem trybu Performance. Sekwencję rozpoczyna
komunikat w formacie System Exclusive (takt 1),
który przywraca standardowe ustawienia (Reset)
partii instrumentalnych Multi (kanały 5-16). W następnej kolejności pojawia się sekwencja zmiany
Banku/Programu, przywołująca program USER
Performance 001. Jeśli w tym miejscu zapisali Państwo zmodyfikowany w kroku 1 program, nie trzeba
modyfikować tego komunikatu. O ile do sterowania
programem Performance wykorzystywać będą Państwo kanał 1, następująca po komunikatach zmiany
Banku/Programu sekwencja konfigurująca kontrolery kanału 1 również nie będzie wykorzystywana.
W dalszej kolejności plik konfiguracyjny zawiera
komunikaty przygotowujące parametry wszystkich
pozostałych partii instrumentalnych oddzielone od
siebie pauzami szesnastkowymi.
O Autorach
Peter Krischker pracuje dla YAMAHA EUROPA od ponad 7 lat jako programista
brzmień oraz specjalista od syntezatorów.
Wraz z innymi programistami brał udział
w projektowaniu brzmień fabrycznych CS1x
oraz jego utworów demonstracyjnych.
Matthias Sauer zaprogramował kilka zestawów brzmień, których producentem
jest YAMAHA EUROPA. Współpracuje
również z redakcją znanego czasopisma
fachowego.
20
Jak widać jest to typowy zestaw podstawowych
parametrów konfiguracyjnych, jaki można znaleźć
praktycznie we wszystkich instrumentach wyposażonych w opcje „Multi Setup” lub „Song Setup”.
Całość zajmuje jeden takt, który poprzedza jakiekolwiek dane wykonawcze. Oczywiście ustawienia
te można dowolnie zmodyfikować, wykorzystując w
tym celu funkcje edycyjne programu sekwencerowego, dopasowując je do własnych potrzeb. Jeśli to
konieczne można również wprowadzić dodatkowe
parametry.
Nr 11
> Krok 3:
Testowanie konfiguracji
Przed przystąpieniem do nagrania pierwszych
ścieżek warto zaznajomić się ze sposobami programowania danych konfiguracyjnych. Proszę sprawdzić w jaki sposób poszczególne parametry wpływają na brzmienia. Aby to uczynić proszę uaktywnić
w programie sekwencera funkcję MIDI Thru (lub
MIDI Echo), zaś w CS1x wyłączyć funkcję Local (w
trybie Utility). Teraz można wybierać poszczególne
partie instrumentalne zmieniając przypisane do ścieżek kanały MIDI. Brzmienie Performance dostępne będzie na kanale 1, kanały 2-4 nie będą używane,
ponieważ zostają zarezerwowane dla kolejnych
warstw Performance, zaś na kanałach 5-16 dostępnych będzie pozostałych 12 partii instrumentalnych.
Wybierzmy przykładowo 5 kanał MIDI i wprowadźmy kilka modyfikacji w jego danych konfiguracyjnych. Rozpocznijmy od edycji komunikatów zmiany Banku/Programu. Wymienione poniżej adresy,
to banki szczególnie interesujące:
Preset 0 = MSB 063/LSB 000
Preset 4 = MSB 063/LSB 004
Dlaczego? Ponieważ zawierają brzmienia tworzące
pierwsze warstwy (Layer) programów Performance. Są to
tzw. Material Voices, czyli właściwie dodatkowe brzmienia,
które z pewnością przydadzą się w realizacji niejednego
projektu. Oprócz tego do dyspozycji Państwa pozostaje 480
standardowych brzmień XG, które po wypróbowaniu mogą
Państwo również zmodyfikować przy użyciu kontrolerów w
bloku konfiguracyjnych. Mamy nadzieję, że idea tworzenia
danych konfiguracyjnych stała się w tej chwili w pełni
zrozumiała.
> Krok 4:
Nagrywanie partii
instrumentalnych
Teraz, gdy wszystkie „techniczne” aspekty konfiguracyjne zostały spełnione możemy przystąpić do
nagrywania. Jeśli zechcą Państwo korzystać z arpeggiatora proszę uaktywnić transmisję komunikatów zegara MIDI sekwencera (Sync=intern, MIDI Clock,
względnie MIDI Control = ON). W czasie nagrywania kolejnych ścieżek mogą Państwo dowolnie
korzystać z pokręteł kontroli dźwięku. Ich ruchy
zostaną zarejestrowane przez sekwencer jako odpowiednie komunikaty Control Change.
> Krok 5:
Parametry efektów
Skonfigurowanie efektów jest łatwe. Wszystkie
warstwy programu Performance oraz pozostałe partie instrumentalne „podłączone” są do efektów systemowych Reverb i Chorus. Każda warstwa i każda
partia Multi posiada swój własny parametr odpowiedzialny za poziom sygnału kierowany do tych
sekcji procesora (Send Level). O ile poziomy sygnałów kierowanych przez poszczególne warstwy programujemy w instrumencie, o tyle dla partii Multi
wykorzystujemy odpowiednie kontrolery (Control
Change #91 = Reverb Send Level; Control Change
#93 = Chorus Send Level). Sekcja Variation dostępna jest jedynie dla warstw programu Performance, ale za to w łatwy sposób można ją zaprogramować (dostęp do wszystkich parametrów algorytmu z
Październik '98
poziomu CS1x) i włączyć lub wyłączyć niezależnie dla każdej
warstwy.
> Krok 6:
Zapisanie danych
Wszystkie parametry konfiguracyjne (za wyjątkiem programu Performance zapisanego w pamięci
CS1x) oraz dane wykonawcze stanowią integralną
część utworu i zostaną automatycznie zapisane na
dysku komputera (o ile przeprowadzą Państwo operację zapisu danych). Oczywiście, programy Performance można również przesłać do sekwencera (pisaliśmy o tym w pierwszym wykładzie z „Błękitnej
Księgi”, por. YAMAHA-TIM nr 6), wykorzystując
funkcję Bulk Dump All lub Bulk Dump 1 Perf. W
ten sposób dane te możemy również zarchiwizować
na twardym dysku komputera. Informacje dotyczące programu (programów) Performance możemy
również dołączyć do utworu w bloku danych konfiguracyjnych, co spowoduje, że zostaną one automatycznie wpisane do pamięci CS1x, tuż przed rozpoczęciem odtwarzania właściwego utworu.
Podejście tradycyjne: konfiguracja
Multi w instrumencie
Przedstawimy teraz zupełnie inne podejście do
zagadnienia produkcji utworów z wykorzystaniem
CS1x.
Z całą pewnością przeczytali Państwo w towarzyszącym instrumentowi Podręczniku użytkownika
rozdział poświęcony trybowi Multi i edycji w tym
trybie. Dowiedzieliście się zatem również, że dokonanych zmian nie można zapisać w pamięci CS'a.
Jaki zatem ma sens praca z tymi parametrami?
Otóż, ma. A efektywnym sposobem pozyskiwania
danych ustawionych w instrumencie jest funkcja
Dump Request. Funkcja ta umożliwia skierowanie
przez sekwencer do instrumentu „zapytania” o bieżące ustawienia trybu Multi i odbiór tych danych w
postaci bloku System Exclusive. Metodę tę można
wykorzystywać zawsze wtedy, gdy urządzenie nie
posiada dedykowanej funkcji umożliwiającej przesłanie interesujących nas danych (Bulk Dump).
Zatem, jeśli preferują Państwo wykorzystanie możliwości instrumentu w zakresie konfigurowania
ustawień Multi bardziej niż „poprawianie” danych
na ścieżkach sekwencera, zapraszamy do dalszej
lektury.
Proszę się nie martwić tym, że nie wiedzą Państwo jak skonstruować „zapytanie” Dump Request
– pomyśleliśmy o tym. Na naszym dysku TUTORIAL, w katalogu SYSEX znajdą Państwo szereg
plików rozpoczynających się skrótem REQ.
Rozpocznijmy od zbioru REQALLXG.MID.
Można go wykorzystać do inicjalizacji ustawień
Multi dla wszystkich partii instrumentalnych XG
(kanał 1-16). W szczególności odnajdziemy tu parametry znajdujące się w ostatnim wierszu matrycy
parametrów edycji, a więc: Bank, Program, Volume,
Pan, Reverb Send, Chorus Send, Variation Send,
Cutoff, Resonance oraz Poly/Mono. Szczegółowe
objaśnienia znaczenia każdego z tych parametrów
znajdą Państwo oczywiście w Podręczniku użytkownika w rozdziale poświęconym trybowi Multi.
Tutajjeszczejednakuwaga.„Zapytanie”kierowaneprzez
polecenia zawarte w pliku REQALLXG.MID dotyczy nie
21
tylko parametrów, które wymienilismy powyżej, ale
wszystkich parametrów jakie w ogóle mogą zostać przesłane
przy użyciu komunikatów System Exclusive i wartości
kontrolerów. Poniższe ćwiczenie szczegółowo omawia, w
jaki sposób dokonać transferu ustawień trybu Multi do
sekwencera przy pomocy „zapytań” Dump Request.
Ćwiczenie
Proszę przywołać tryb Multi, nagrać kilka ścieżek
w sekwencerze i skonfigurować poszczególne partie
instrumentalne, wykorzystując możliwości edycyjne
CS1x. Ostrożnie! Pod żadnym pozorem nie wolno w
tym czasie przywoływać trybu Performance – wszystkie
dokonane ustawienia zostaną bowiem natychmiast
utracone!
Teraz proszę wczytać do sekwencera wspomniany
wcześniej plik REQALLXG.MID i przygotować inną
ścieżkę do nagrania danych. Proszę pamiętać o tym,
aby sekwencer nie filtrował na wejściu danych w formacie System Exclusive. Proszę na chwilę wyłączyć
również funkcję MIDI Thru (lub Echo) sekwencera.
Ważne! Należy ustawić bardzo wolne tempo pracy
sekwencera, ok. 40-60 bpm. Teraz uruchamiamy nagrywanie. Jeśli wszystko działa tak jak zaplanowaliśmy,
CS1x odbierze prośbę o transmisję, a następnie wyśle
do sekwencera odpowiednie bloki danych SysEx, dotyczące ustawień każdej z partii Multi.
W ten sposób na ścieżkę sekwencera zostaną
wprowadzone dane dotyczące ustawień wszystkich
partii Multi, jakie obowiązują w instrumencie. Jeśli
konfiguracja partii instrumentalnych zostanie utracona, np. w wyniku wyłączenia zasilania CS1x lub
przełączenia w tryb Performance, wystarczy odtworzyć nagrane dane, aby wszystko wróciło do stanu
poprzedniego.
Przedtem jednak warto upewnić się, czy dane
nagrane zostały poprawnie. Proszę zatem uruchomić w sekwencerze edytor listy zdarzeń MIDI (Event
List). Lista powinna zawierać 16 bloków danych w
formacie System Exclusive. Jeśli tak się nie stało
proszę powtórzyć nagrywanie, zmniejszając tempo.
Ostatecznym probierzem poprawności danych będzie jednak ponowna ich transmisja do CS1x. W
sekwencerze proszę wyciszyć (Mute) ścieżkę, zawierającą „zapytanie” Dump Request, przełączyć
na chwilę CS'a w tryb Performance i ponownie w
tryb Multi, wreszcie odtworzyć ścieżkę, zawierającą
nagrane wcześniej bloki System Exclusive. Jeśli
wszystkie dane zostały przywrócone poprawnie,
eksperyment można zaliczyć do udanych.
Proszę jeszcze kilkakrotnie dokonać próbnych
transferów danych, aby oswoić się z całą procedurą.
Pozwoli to uniknąć w przyszłości wielu niespodzianek.
Przedstawiona powyżej procedura jest dostępna
jedynie wtedy, gdy instrument pracuje w „czystym”
trybie Multi (XG). Czy oznacza to zatem, że w trybie Performance wszystkie parametry dodatkowych
partii instrumentalnych będziemy skazani programować w sekwencerze? Niekoniecznie. Proponujemy Państwu znacznie bardziej eleganckie rozwiązanie. Od czego mamy bowiem pokrętła?
Wystarczy przecież zdefiniować je w taki sposób,
kontrolowały istotne parametry konfiguracji Multi.
Skorzystajmy więc z następującego schematu:
Nr 11
Pokrętło 1
Pokrętło 2
Pokrętło 3
Pokrętło 4
Pokrętło 5
Pokrętło 6
Volume
Pan
Reverb Send
Cutoff
Resonance
Chorus Send
Październik '98
CC #007
CC #010
CC #091
CC #074
CC #071
CC #093
W ten sposób jedyną rzeczą jaką będziemy musieli wprowadzić do sekwencera będą komunikaty
Bank/Program. Konfigurację kontrolerów możemy
przeprowadzić, wykorzystując funkcję UTILITY –
ASSIGN CTRL NO., jednakże znacznie wygodniejsze będzie wczytanie do sekwencera i wysłanie
do instrumentu danych znajdujących się w przygotowanym przez nas pliku KNOBMUL.MID, który
również znajdą Państwo w katalogu SYSEX. Plik
zawiera niezbędne dane w formacie System Exclusive. Aby przywrócić standardowe ustawienia pokręteł wystarczy wczytać i wysłać do instrumentu
plik KNOBPFM.MID.
Przy okazji jeszcze jedna rada dla zapominalskich. Jeśli zdecydują się Państwo na wykorzystanie
alternatywnych przyporządkowań pokręteł w procesie produkcji utworów, być może dobrym pomysłem
będzie umieszczenie dodatkowych oznaczeń przy
określonych pokrętłach, np. naklejki z napisem
„VOLUME” obok oznaczenia „ATTACK”.
No dobrze. Jak teraz pracować ze zdefiniowanymi na nowo pokrętłami? W całkiem naturalny
sposób, ponieważ partie instrumentalne zmieniamy
wybierając kolejne ścieżki w sekwencerze. Oczywiście sekwencer można wykorzystać do nagrania
wszelkich zmian wprowadzanych przy użyciu pokręteł, jednakże szczególnie użytecznym sposobem
będzie „wypróbowywanie” różnych ustawień w
czasie odtwarzania materiału. Jakkolwiek w naszym
dzisiejszym wykładzie skupiliśmy się głównie na
ustalaniu konfiguracji początkowej utworu proszę
nie kłopotać się tym, że eksperymentowanie z różnymi ustawieniami pokręteł polecamy przeprowadzać w czasie odtwarzania materiału. Wszelkie
zmiany, pozostają wciąż w instrumencie, jako ustawienia partii Multi i w każdej chwili będzie można
przywołać je na początek sekwencji, wykorzystując
polecenie Request. Procedura postępowania w tym
przypadku jest identyczna z przedstawioną wcześniej – zmienia się jedynie wykorzystywany plik.
W trybie Performance proszę skorzystać z pliku
REQALLPF. MID, ponieważ zawarte w nim „zapytania” dotyczą partii instrmentalnych kanałów 5-16.
Przy okazji. Opisany sposób wykorzystania pokręteł można również wykorzystać w „czystym”
trybie Multi. Dodatkową zaletę stanowi tu fakt, iż
zmiany wartości parametrów dokonywane przy
użyciu pokręteł można śledzić bezpośrednio na
ekranie wyświetlacza.
W przypadku wykorzystywania mniejszej liczby
partii instrumentalnych polecamy skorzystanie z
„indywidualnych zapytań” kierowanych do syntezatora (pliki REQPART1-16). Metoda ta posiada ponadto 2 korzyści: po pierwsze, przesyłany blok
danych, zawierający informacje dotyczące tylko
jednej partii jest zdecydowanie mniejszy; po drugie
zmiana parametrów tylko w jednej partii nie pociąga za sobą konieczności ponownej transmisji wszystkich
pozostałych danych.
Zwolennicy zasady „budowania z klocków” powinni zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt opisy-
wanego podejścia do zagadnień konfiguracji wstępnej: ustawienie każdej partii Multi można zapisać oddzielnie, a
następnie wykorzystać w pracy nad innymi projektami.
Może więc warto stworzyć sobie podręczną „biblioteczkę”
skonfigurowanych partii instrumentalnych podzielonych na
kategorie, takie jak Drums, Bass, Sequencer & Hooklines,
Chords, Pads itd.?
Zachowywanie ustawień wstępnych dla każdej partii
oddzielnie jest nieocenione również wtedy, gdy planujemy
„dostrajanie” poziomów za pomocą miksera, wbudowanego
w program sekwencerowy. Pamiętajmy również, że nie jest
również konieczne czasochłonne wpisywanie ustawień
miksera na ścieżki sekwencera. Generowane przez mikser
ustawienia można w każdej chwili „ściągnąć” z instrumentu,
wykorzystując funkcję Dump Request.
Aby ostudzić nieco Państwa entuzjazm dla proponowanej metody korzystania z funkcji Dump Request,
pragniemy zwrócić uwagę na kilka istotnych mankamentów:
• Wprowadzanie dodatkowych zmian jest cokolwiek
uciążliwe, bowiem wymaga dokonywania nowych
transferów danych Request (lub edycji rozbudowanego
komunikatu SysEx). W takim przypadku można
jednak zastosować kontrolery MIDI (CC), aby
odpowiednio skorygować parametry partii
instrumentalnej.
• Bloki danych w formacie System Exclusive odnoszą się
jedynie do urządzeń pracujących w standardzie XG. W
przypadku wykorzystywania innych instrumentów,
zawarte w nich informacje będą całkowicie
bezużyteczne i niezrozumiałe nie tylko dla sprzętu, ale
również dla osób, które będą chciały wprowadzić
odpowiednie korekty.
• Zastosowanie pokręteł do wizualnej kontroli
parametrówjestniemożliwewtrybiePerformancedopóki
odpowiednie komunikaty sterujące nie zostaną
nagrane na ścieżki sewkencera.
(ale i publikacja oryginalna, to również dosyć obszerny
podręcznik). Mamy jednak nadzieję, że wykłady
prowadzone były w sposób jasny i zrozumiały, chociaż
zdajemy sobie sprawę, że publikacja papierowa nie jest w
stanie oddać wszelkich niuansów w tak specyficznej materii
jaką jest dźwięk. Przeto do pełnego opanowania
zaprezentowanego materiału zawsze konieczny był kontakt
z instrumentem, co niejednokrotnie podkreślaliśmy.
W kolejnych wykładach przedstawiliśmy:
• ogólną strukturę organizacji brzmień i sposoby zarządzania danymi przy użyciu sekwencera komputerowego lub rejestratora danych MIDI (YT nr 6,
kwiecień '97);
• budowę, zasadę działania i najważniejsze parametry związane z generatorem brzmień CS1x w świetle
konstrukcji quasi-analogowej (YT nr 7, październik
'97);
• obwiednia brzmienia, generator LFO w charakterze modulatora, funkcja Portamento (YT nr 8, styczeń '98);
• arpeggiator – niezwykłe narzędzie wykonawcze
(YT nr 9, kwiecień '98);
• tryb Performance – korzystanie z pamięci scen, pokrętłeł kontroli brzmienia, efektów, przykłady konstruowania programów (YT nr 10, sierpień '98).
Następnym razem spotkamy się na ostatnim już
wykładzie z „Błękitnej Księgi”. Będzie to kontynuacja dzisiejszych rozważań, jednak na znacznie
szerszej płaszczyźnie. Przedstawimy obszerną analizę trzech utworów demonstracyjnych, stanowiących dodatek do podręcznika „Blue Book” (Sweep
Run, Blue Fuzz oraz Tekk It). Wskażemy również kilka „ukrytych” możliwości oferowanych przez CS1x
oraz kilka sztuczek, jakie można zastosować w pracy
nad utworami tworzonymi z wykorzystaniem tego
niezwykłego instrumentu.
Ponieważ Blue Book, to jedna z najdłużej prowadzonych stałych rubryk YAMAHA-TIM, poświęconych
praktycznym aspektom wykorzystania instrumentarium
YAMAHA, czas na małe podsumowanie.
Cały cykl zajmował sporo miejsca w naszym biuletynie
Przez ponad 2 lata istnienia na rynku, CS1x doczekał się kilku ciekawych programów wspomagających edycję w trybie Performance i innych
ustawień instrumentu. CS1x-Edit prezentowaliśmy już na naszych łamach. Tune'em Up firmy
K/oS, to równie ciekawa aplikacja, tym bardziej, że na jej używanie nie jest potrzebna licencja. Program można ściągnąć bezpłatnie z
sieci Internet spod adresu:
http://www.yamaha.co.uk/synth/html/current/keyboard/
cs1x/f_tuneup.htm
22
FS1R – nowy wokalista w zespole?
Nr 11
Październik '98
Info
Przygotujcie się Państwo na spotkanie z technologią jutra. Już niebawem pojawi się na naszym rynku FS1R – moduł brzmieniowy o niespotykanych
dotychczas możliwościach... . Technologia nosi nazwę: Formant Shaping/FM Synthesis i po raz pierwszy na taką skalę umożliwia generowanie i kontrolę
brzmienia w sposób zbliżony do głosu ludzkiego. Co
ciekawe, zastosowane algorytmy oparte są na architekturze do złudzenia przypominającej operatorową syntezę FM (znaną z YAMAHA DX7), są jednakże znacznie bardziej od niej rozwinięte. Nowe
pojęcie jakie się tu pojawia, to formanty. Aby uchylić rąbka tajemnicy sięgnijmy do literatury:
„Impulsy powietrza z krtani dostają się do gardła,
a następnie przez jamę ustną do warg. Równolegle do
jamy ustnej impulsy mogą przepływać przez jamę nosową i nozdrza [...]. W czasie artykułowania głosek
bezdźwięcznych lub mowy szeptanej wiązadła pozostają otwarte. Odpowiednie ustawienie języka i ust powoduje zmianę nie tylko objętości poszczególnych komór,
ale i wzajemnego ich sprzężenia, co bezpośrednio wpływa na częstotliwość drgań własnych poszczególnych komór kanału głosowego. Częstotliwości te, określające centra obszarów koncentracji energii w widmie danego dźwięku, nazywane są częstotliwościami formantowymi, a obszary formantami. W opozycji do do formantów występują
antyformanty, a więc obszary w widmie, gdzie występuje minimum obwiedni widma [...].
Znajomość procesu wytwarzania mowy ma ogromne znaczenie dla modelowania tego procesu, co w dalszej konsekwencji jest podstawą do analizy, automatycznego rozpoznawania a zwłaszcza syntezy mowy” (za:
Cz. Basztura, Źródła, sygnały i obrazy akustyczne, WKiŁ,
Warszawa 1988).
Jak więc widać, teoria syntezy opartej o formanty znana jest od wielu lat, dopiero jednak firma
YAMAHA jako pierwsza w branży muzycznej wciela ją w życie i to nie w postaci mowy, a śpiewu. Brawo!
Jedynym znanym nam przypadkiem wykorzystania
podobnej technologii jest, jak na razie, typowo programowe rozwiązanie VocalWriter (dla komputerów Macintosh) amerykańskiej firmy KAE Labs.
Formanty, stanowiące podstawę syntezy w FS1R,
mogą być sterowane w czasie rzeczywistym przy użyciu kontrolerów (MIDI), generatorów obwiedni,
LFO (2x), a także za pomocą tzw. sekwencji formantowych (Formant Sequences), tworząc unikalne frazy wokalne, loopy perkusyjne i inne. Aby
jeszcze było ciekawiej, do pamięci można wczytywać (MIDI Bulk Dump), pojedyncze programy
przygotowane dla syntezatora DX7 (są ich do-
prawdy tysiące), a połączenie syntezy FM z syntezą
Formant Shaping otwiera drogę do dalszych, niczym nieskrępowanych, eksperymentów.
Niejako „na dzień dobry” moduł FS1R oferuje
1536 brzmień (11 banków x 128 Preset + 128 brzmień
użytkownika) oraz tryb Performance z 384 programami (256 Preset/128 User). Polifonia obejmuje 32
lub 16 głosów w zależności od trybu pracy. Sekcję
brzmień uzupełnia procesor efektów: Reverb (15
algorytmów), Variation (28 algorytmów), Insertion
(40 algorytmów) oraz 3-punktowy EQ, zapięty na
głównym wyjściu. Moduł wyposażony jest również
w parę wyjść indywidualnych i komplet gniazd MIDI
(IN/OUT/THRU).
Niestety, w chwili obecnej nie jesteśmy w stanie podać Państwu nawet orientacyjnego terminu pojawienia się FS1R w sprzedaży, ani tym bardziej jego ceny.
RM1x – zagrajmy to inaczej
Jeszcze jeden sekwencer? Nie. RM1x – Sequence Remixer bardziej przypomina chyba generator muzyki w stylu dance. Jako sekwencer RM1x rozszerza
podstawowe funkcje znanego wszystkim modelu QY700. Do dyspozycji otrzymujemy potężną bibliotekę prawie 700 brzmień i 46 zestawów perkusyjnych
oraz 960 gotowych schematów (pattern) i miejsce na utworzenie kolejnych 800,
nadal mając dostęp do 16 ścieżek sekwencera.
Jednak to, co najciekawsze, to sposób pracy z tym niezwykłym urządzeniem,
umożliwiający tworzenie muzyki „na żywo”. Dziesiątki przycisków i pokręteł
umożliwiają błyskawiczne zmiany, zarówno odtwarzanych schematów jak i
brzmień wchodzących w ich skład. Wszystko w czasie rzeczywistym, pod palcami,
zachęca do eksperymentów na niespotykaną dotąd skalę. Polecamy samodzielne wypróbowanie (gdy tylko pojawi się w sklepach).
SU700 – sampler, sekwencer, mikser...
zaawansowany procesor efektów oraz pełen asortyment narzędzi sterowania i kontroli (większość w czasie rzeczywistym). To niezwykłe narzędzie wspomaga proces
twórczy, zarówno w czasie przygotowania i aranżowania materiałów wyjściowych, jak
i w czasie wykonywania gotowych projektów.
SU700 dysponuje 3 rodzajami ścieżek odtwarzających sample: LOOP – automatycznie odtwarza nieskończone pętle, COMPOSED LOOP – pracuje podobnie
do maszyny perkusyjnej, zaś FREE – najlepiej nadaje się do spontanicznych kreacji.
Niezwykły dodatek stanowi ścieżka AUDIO IN, umożliwiająca miks materiału audio
„na żywo”. 12 pokręteł kontroli i znana już chyba wszystkim wstęga sterująca (Ribbon Controller) umożliwiają kontrolę brzmienia każdej ścieżki w czasie rzeczywistym
nie tylko w czasie nagrywania, ale również w czasie odtwarzania. SU700 dysponuje
obszerną paletą wbudowanych filtrów i efektów, jak również możliwością synchronizacji LFO i opóźnień za pośrednictwem MIDI. Wbudowana pamięć scen umożliwia
natychmiastowe przywołanie jednego z 8 zapamiętanych przez użytkownika ustawień
miksu, zaś system znaczników (MARKER) umożliwia natychmiastowy skok do jednego z 8 zaznaczonych wcześniej miejsc projektu. Całość można wyposażyć dodatkowo w interferjs SCSI, dodatkowe wejścia/wyjścia (rozszerzenie identyczne jak dla samplera A3000), zaś standardowe 4MB pamięci RAM rozszerzyć do 68MB przy użyciu
standardowych modułów SIMM.
Mówiąc krótko, SU700 zawiera wszystko co potrzebne jest do profesjonalnego
samplingu, zestawienia tego w sensowną całość i pełną kontrolę nad późniejszym wykonaniem.
Do wszystkich omawianych dzisiaj produktów będziemy wracać z pewnością w
najbliższych wydaniach YAMAHA-TIM.
Urządzenie w pełni profesjonalne, kierowane zarówno do większych jak i mniejszych studiów nagraniowych a także DJ'ów i tych wszystkich miejsc, w których gra i
tworzy się muzykę dance. SU700 – Sampling Unit łączy w sobie kilka urządzeń. Mamy tu przede wszystkim profesjonalny sampler,
42-ścieżkowy sekwencer,
23
Cena detaliczna 1,- zł
Profesjonalny
HARD DISC RECORDING
mikser cyfrowy, EQ,
procesory efektów
i procesory dynamiki…
Nr 11
Październik '98
MIKE
STERN
(czytaj na stronach 4-5)
Sugerowane ceny
detaliczne:
DS2416
AX44
1.880,- DM
614,- DM
C-Console
(wersja OEM, tylko z DS2416)
220,- DM
Ponadto w numerze:
… wszystko na jednej karcie PCI?
TAK. Wyobraźmy sobie 16-śladowy system Hard Disc Recording wyposażony w możliwości
miksowania i przetwarzania sygnałów takie jakie posiada YAMAHA 02R Digital Mixer, a
wszystko to na jednej karcie rozszerzenia do PC, wykonanej w standardzie PCI – oto YAMAHA
DS2416 DSP Factory. … a co ze sterowaniem? DSP Factory jest wspierana programowo przez
najlepsze programy do rejestracji dźwięku na twardym dysku, z którymi niezwykle łatwo się
integruje.* … a funkcje? Do produkcji muzycznych można wykorzystać 24-kanałowy mikser,
parametryczne korektory w każdym kanale, 26 procesorów dynamiki oraz 2 profesjonalne
procesory efektów i... wszystkie te funkcje są dostępne w każdej chwili. … a co z szybkością
przetwarzania? Żadnych problemów – karta DS2416 wyposażona jest we własny
mikroprocesor, dzięki czemu komputer główny nie jest dodatkowo obciążany. Czy taki system można jeszcze rozbudować? Oczywiście.
Do komputera można podłączyć 2 karty DS2416, jak również dodatkowo rozszerzyć liczbę wejść i wyjść (maksimum 4 moduły AX44).
• Mamy 5 lat!
Jubileusz Generalnego Importera instrumentów
i sprzętu muzycznego firmy YAMAHA
• Keyboardy domowe serii PSR
Zapraszamy do zabawy!
• DJX (PSR-D1)
Ciasto z samych rodzynek
• DG100-212
Potęga Physical Modeling w służbie gitarzystów
Oto firmy, które zapowiedziały wsparcie produktów linii DSP Factory w swoich programach dla środowiska
Windows®. Oprogramowanie dla komputerów Macintosh dostępne będzie jeszcze w tym roku.
05-092 Łomianki-Dąbrowa
ul. Graniczna 17; tel./fax (0-22) 751 87 88, 751 15 12; http://www.promusica.com.pl
*
Pierwszym programem obsługującym wszystkie parametry karty jest C-Console firmy C-Mexx.
• 01V – Digital Mixing Console
• Stałe rubryki