Patrycja Włodek Wielka amerykańska fantazja Wielki

Patrycja Włodek
Wielka amerykańska fantazja
Wielki Gatsby F. Scotta Fitzgeralda to także fantazja – z początku frenetyczna, w efekcie
gorzka i bolesna – zarówno o szalonych latach 20., jak i o tytułowej postaci. Fantazją w
oczach Gatsby’ego jest Daisy, a on sam z kolei staje się mitycznym, „większym niż życie”
bohaterem wizji Nicka Carrawaya. Tak – między innymi – wielką amerykańską powieść
odczytuje Baz Luhrmann, obsadzając w głównej roli Leonarda DiCaprio i otaczając go
spektakularnym obrazem współczesnych wyobrażeń epoki jazzu.
W taki sposób – choć w nieporównanie skromniejszy i z dalece gorszym skutkiem –
przenoszono Wielkiego Gatsby’ego na ekran już wcześniej. Do 2013 roku najbardziej znaną
adaptacją była wersja w duchu retro lat 70. z ówczesną fantazją – Robertem Redfordem – w
roli głównej i wyjątkową pomyłką obsadową, czyli Mią Farrow jako Daisy. Nie była to
pierwsza ekranizacja powieści Fitzgeralda, jednak film Jacka Claytona zepchnął w cień tę
wcześniejszą, z 1949 roku w reżyserii Elliotta Nugenta (czemu skądinąd trudno się dziwić,
choć i obraz Claytona do najlepszych nie należy).
Wielki Gatsby z lat 40. (nakręcony i na podstawie powieści Fitzgeralda, i sztuki
autorstwa Owena Davisa) jest jednak interesujący, ponieważ – podobnie jak i filmy
późniejsze – okazuje się reprezentatywny przede wszystkim dla swojej epoki.
Fantazją – i jednym z najlepiej opłacanych aktorów – był wówczas Alan Ladd, dziś
nieco zapomniany jasnowłosy amant, wsławiony przede wszystkim rolą w klasycznym
westernie Jeździec znikąd (1953, G. Stevens). W złotej erze Hollywood znany był nie tylko ze
swych ról, ale i z niskiego – przynajmniej jak na wyobrażenie o gwiazdorze filmowym –
wzrostu (168 cm), który sprawiał, że Ladd najchętniej grywał z Veronicą Lake, jak mawiali
złośliwi, jedyną aktorką, przy której wydawał się wysoki (ona mierzyła 150 cm).
Nie przeszkadzało mu to jednak być bożyszczem kobiet i idealnym w swoich czasach
wcieleniem Gatsby’ego, zwłaszcza że to właśnie emploi Ladda stało się elementem
dominującym i determinującym strategię adaptacyjną. Choć jego najsłynniejszą do dziś rolą
pozostaje rewolwerowiec Shane z Jeźdźca znikąd, grywał też w innych filmach, między
innymi z gatunku noir, by wymienić tylko Pistolet do wynajęcia (1942, F. Tuttle), Szklany
klucz (1942, S. Heisler) i Błękitną dalię (1946, G. Marshall). Wcielał się w nich w silnych
mężczyzn, czasem będących na bakier z prawem, jednak zazwyczaj szlachetnych,
niepozbawionych wrażliwej strony, zdolnych do miłości, choć niekoniecznie szczęśliwej.
Taki też jest jego Gatsby – raczej bohater mrocznej ery noir, odziany w trencz i
fedorę, niż szalonych lat 20. Już na samym początku, w sposób dopowiadający to, co w
książce pozostaje w sferze domysłu, zostaje pokazany jako gangster, człowiek, dla którego
prohibicja stała się wielką i wykorzystaną życiową szansą. Wcześniej jednak przechodzi
drogę od ambitnego, ale ubogiego chłopca, starającego się zrealizować wielki życiowy plan,
do owładniętego ideą wielkiej miłości króla życia. Elementem jego edukacji jest – dodana w
duchu film noir – fascynacja kobietą fatalną, zdradziecką kochanką kapitana Dana Cody’ego,
wystawiającą na próbę lojalność młodego Jaya wobec jego mentora i opiekuna. Inaczej niż w
książce, w adaptacji z 1949 roku to właśnie femme fatale pozbawia Gatsby’ego spadku po
Codym, popychając go tym samym na drogę przestępstwa.
W konwencję czarnego kryminału – pozostając zresztą częściowo w zgodzie z
zamysłem Fitzgeralda, czyli zapośredniczeniem Gatsby’ego i jego tragicznej historii przez
pamięć Nicka – wpisano też narrację filmu. Nadrzędną ramą jest opowieść Nicka, który – z
Jordan Baker u boku – po latach odwiedza samotny grób dawnego przyjaciela i wspomina
jego dzieje. W tę ramę zostają wpisane kolejne narracje ludzi, którzy zdradzają fakty kryjące
się za legendami i plotkami. Poniekąd przypomina to więc także książkę (i scenariusz
Luhrmanna), ale sposób realizacji przywodzi na myśl raczej Obywatela Kane’a (1941, O.
Welles) bądź Zabójców (1946, R. Siodmak), niż zabieg zastosowany przez samego
Fitzgeralda.
Drugiego przesunięcia – tym razem w stronę klasycznego melodramatu – dokonano w
związku z postacią Daisy. Być może twórcy stwierdzili, że więcej niż jedna femme fatale to
jednak za wiele. Kto więc uważa, że Daisy w wykonaniu Carey Mulligan zostaje
usprawiedliwiona, powinien przyjrzeć się kreacji Betty Field – z pewnością nie jest ona
„beztroską osobą niszczącą rzeczy i ludzi”. Tu – zmieniając wymowę historii – autorzy
przypisują zachowanie Daisy po wypadku szokowi i chwilowej histerii, by zaraz pokazać, że
po dojściu do siebie bohaterka bynajmniej nie „wraca do swych pieniędzy i swej beztroski”,
ale chce zachować się właściwie. Wymusza więc na Tomie ostrzeżenie Gatsby’ego przed
oszalałym z bólu Wilsonem. Niestety – jest na to za późno, trudno jednak mieć wątpliwości,
że uczucie Daisy do Gatsby’ego było szczere, a melodramatyczną przeszkodą, która stanęła
na drodze ich miłości, jest wypadek samochodowy, co kamufluje intencje Fitzgeralda
pokazania roli różnic klasowych rządzących pozornie egalitarną Ameryką.
Wielki Gatsby
The Great Gatsby
USA 1949, reż. Elliott Nugent, scen. Richard Maibaum, Cyril Hume, zdj. John F. Seitz, muz.
Robert Emmett Dolan, wyst.: Alan Ladd, Betty Field, Macdonald Carey, Ruth Hussey,
Shelley Winters, Barry Sullivan, Howard Da Silva