Untitled - Off Cinema

Komentarze

Transkrypt

Untitled - Off Cinema
pod redakcją Mikołaja Jazdona i Katarzyny Mąki-Malatyńskiej
Centrum Kultury Zamek
Poznań 2011
SPIS TREŚCI
Polski film dokumentalny przełomu wieków
pod redakcją Mikołaja Jazdona, Katarzyny Mąki-Malaty
ą
ąki-Malaty
ńskiej
© Copyright by the authors
. 05
Wstęp
I Polska współczesna
Jadwiga Hucková
Mirosław Przylipiak
ks. Marek Lis
Andrzej Michalak
Wojciech Otto
Anna Sliwinska
Kino wykalkulowane, czyli zabawić na śmierć
Kino Paladino, albo schyłek wielkich narracji
Przed i po Dekalogu. Spojrzenie na polską religijność
Żeby nie bolało – etyczne problemy
w polskim dokumencie po 1989 roku
Niepełnosprawni w polskim dokumencie filmowym.
Wizerunki i strategie autorskie
Pieniądz potrzebny od zaraz. Dokumentalne obrazy
Polakó
Polak
olaków żyj
ż ących w Wielkiej Brytanii i Republice Irlandii
. 11
. 31
. 51
. 61
. 73
. 91
II Pamięć dokumentu
Małgorzata Smolen
Recenzja naukowa:
prof. dr hab. Małgorzata Hendrykowska
Korekta:
Zespół
Projekt okładki i opracowanie graficzne, skład:
Mateusz Witkowski
Ewa Ciszewska
Andrzej Michalak
Katarzyna
Maka-Malatynska
Anna Mrozewicz
. 109
W służbie pamięci
– o filmach dokumentalnych Andrzeja Barta
. 129
Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah
na przykładzie filmu Pamiętam Marcela Łozińskiego
Dokument i pamięć. Czego poszukuje Jacob Dammas
– reżyser i bohater „Kredensu”?
. 147
. 159
III Dokumentalne portrety
Mikołaj Jazdon
Piotr Pławuszewski
Wydawca:
Centrum Kultury ZAMEK
Ekshumacja czasu, czyli korzystanie
z archiwalnych materiałów filmowych
w polskim filmie dokumentalnym po 1989 roku
Krzysztof Kozłowski
Autobiografia dokumentalisty
– Spotkania Kazimierza Karabasza
Portrety kobiet (nie)porównywalnych.
O trzech filmach dokumentalnych
Wandy Różyckiej-Zborowskiej
Czarodziejska góra Marii Zmarz
Zmarz–Koczanowicz
amerykański portret Czesława Miłosza
. 173
. 185
. 195
Poznań 2011
Wydanie I
Marek Hendrykowski
Dokument jako twórczość i powinność
. 205
Polski film dokumentalny to temat rzadko podejmowany przez
filmoznawców. Czy rzeczywiście, jak twierdzą niektórzy twórcy i krytycy, dokument
w Polsce przeżywa poważny kryzys? Czy sztuka dokumentalna umiera? Czy istnieje
jeszcze polska szkoła dokumentu – wyjątkowa i rozpoznawana przez miłośników
kina na całym świecie?
Po roku 1989
zmieniał się w Polsce system produkcji i dystrybucji
filmów dokumentalnych. Kino faktów stawało się stopniowo nurtem niszowym,
wiodło żywot
ywot wy
wyłącznie festiwalowy lub w najlepszym wypadku prezentowane
by o w telewizji w późnych godzinach nocnych. Jednocześnie w polskich kinach
był
zaistniał pełnometrażowy film dokumentalny. Wydawnictwa audiowizualne zaczęły
wydawać krótkie filmy dokumentalne na płytach DVD.
Czym jest dziś współczesny film dokumentalny? Jaka jest jego kondycja
w świecie mediów zdominowanym przez rozrywkę, sensację, widowisko,
ekstremalne zjawiska obyczajowe? Jaki by
był wpływ telewizji na film dokumentalny
ostatnich dwudziestu lat? Czy powszechnie dostępny lekki sprzęt, kamery
cyfrowe, łatwość montażu przyczyniły się do szerszego zainteresowania filmem
dokumentalnym? Czy ułatwiły one dotarcie do najgłębszych
bszych pok
pokładów ludzkiej
wrażliwości, emocjonalności, życia duchowego? Czy też może stało się wręcz
przeciwnie, swoista „łatwość” nowego medium okazała się pułapką, doprowadzając
z jednej strony do skrajnego ekshibicjonizmu, z drugiej – do wojeryzmu?
W jaki sposób
ób nasi dokumentaliści interpretują otaczającą nas rzeczywistość?
ó
Jak reagują na przemiany ustrojowe, ekonomiczne i idące wraz z nimi przemiany
postaw żżyciowych, mentalnych? Czy zmiana sposobu produkcji i dystrybucji filmu
dokumentalnego w sposób
ób znaczący wpłyn
ó
ł ęła
łyn
a na jego poetyk
poetykę? W jakim stopniu
współczesne rozwiązania techniczne determinują artystyczny kszta
kształłłtt kina faktów? Czy
w ostatnich latach kino dokumentalne zaczęło podejmować nowe tematy? Czy tw
twórcy
szukają nowych środkó
rodkó
rodkó
ów
w wyrazu, form, które dobitniej przemówi
ó ą do dzisiejszego widza?
ówi
Kino dokumentalne wydaje się dziś niezwykle zróżnicowane. Jest
to z pewnością jedną z konsekwencji przemian w sposobie dystrybucji, coraz
wyraźniejszej konieczności odpowiadania na odbiorcze zapotrzebowania, ale
i zmian w sferze techniki i wreszcie nieustannych autorskich poszukiwań. Teksty
zamieszczone w tym tomie przekonują, że polski film dokumentalny jest żywy, że
jest swoistym sejsmografem odnotowującym najdrobniejsze drgnienia w naszym
społeczeństwie. Reżyserzy poruszają tematy nieobecne dotąd w dokumencie, ale
5
i powracają do wątków podejmowanych przed laty. Zmieniają się środki
Wciąż powstają na pierwszy rzut oka skromne, ale i przemujące portrety
artystycznego wyrazu. Niektóre zjawiska okazały się efemerydami, inne na trwałe
indywidualne. Jednostkowy bohater pozostaje siłą współczesnego dokumentu
zapisały się w historii polskiego dokumentu. Niniejszy tom pozwala przyjrzeć się
– niezależnie od tego, jaki temat zostaje w filmie podjęty. W jednym z wywiadów
twórczości najmłodszego pokolenia twórców, ale i z perspektywy lat raz jeszcze
Kazimierz Karabasz zapytany: „Co jest tworzywem filmu dokumentalnego:
spojrzeć na filmy dokumentalistów od dawna znanych i cenionych, jak Kazimierz
człowiek czy zdarzenie?“ odpowiada jednoznacznie: „Człowiek. Tematem jest
Karabasz czy Marcel Łoziński.
zawsze człowiek. Zdarzenia są tylko czymś, co napędza opowiadanie o człowieku,
Na tom Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków
sprawiają, że coś się z nim dzieje“2.
złożył
y o się kilkanaście tekstów zarówno autorów już uznanych, jak i młodych
ył
We współczesnym poskim dokumencie przeglądamy się my, ale
badaczy dokumentu. Znaczna część z nich dotyczy zjawisk we współczesnym
i przeglądają się autorzy. Wszechstronna, wielokierunkowa analiza uświadamia,
kinie dokumentalnym, które odbijają przemiany społeczne i kulturowe w Polsce
że pomimo przemian, poszukiwania nowych form, polski film dokumentalny
ostatnich lat. Dokument nadal opisuje współczesną rzeczywistość, dotyka
zazwyczaj pozostaje dziełem sztuki filmowej z silnym piętnem autorskim. „Myślę, że
tematów tabu [niepełnosprawność], zapuszcza się na nowe obszary społecznego
dokument zawsze miał ambicje osobistej wypowiedzi, bo przecież życie wewnętrzne
życia [emigracje ostatnich lat]. Niekiedy robi to rzetlenie, uczciwie, z poczuciem
autora jest takim samym elementem rzeczywistości, jak ta, którą filmujemy. Film
obowiązku świadczenia. Innym znów razem kryguje się przed widzem, stara
dokumentalny bierze się z połączenia opisywanego świata z idywidualnością autora,
się go rozbawić, uwieść, zauroczyć. Dokument dziś nie jest bowiem dziełem
z jego przemyśleniami, intensywnością patrzenia, z jego wrażliwością i intuicją.
funkcjonującym w społecznej i kulturowej próżni. Coraz częściej staje się towarem,
Wciąż szukamy optymalnych sposobów na przekaznie widzowi naszego punktu
którego atrakcyjność gwarantuje wysoką sprzedaż.
widzenia, naszych emocji“3.
Wypełniając artystyczny obowiązek opisu kondycji współczesnej Polski,
nie porzuca fascynacji przeszłością. Nadal powstają i cieszą się zaintersowaniem
Mikołaj Jazdon
dystrybutorów i widzów filmy historyczne. Część z nich uzupełnia białe plamy,
Katarzyna Mąka-Malaty
ą
ąka-Malaty
ńska
odk amuje przestrzeń zawł
odkł
zaw aszczoną przez totalitaryzmy XX wieku. Co ciekawe, to
w aśnie podjemowaniu tematów historycznych, towarzyszy pogłębiona refleksja
wł
etyczna, tak charakterstyczna niegdyś dla polskiego dokumentu. Współczesny
dokumentalny film historyczny poszukuje nowych form, konwencji opowiadania.
Serdecznie dziękujemy Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu,
Łączy element kreacji, inscenizacji z archiwaliami, relacjami świadków. To, co nadal
Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego,
pozostaje w nim szczególne, to silne spersonalizowanie przekazu. Tym samym,
Polskiemu Instytutowi Sztuki Filmowej
pozostając działalnością artystyczną, wpisuje się w coraz popularniejszą metodę
oraz Instytutowi Filologii Polskiej UAM w Poznaniu
badania historii z perspektywy jednostkowego doświadczenia. Według niektórych
za wsparcie projektu.
uczonych refleksja nad przeszłością wymusza jej prywatyzację . Indywidualne
1
świadectwo bywa dziś często wyżej cenione niż opis zmierzający do obiektywizacji,
„dyskurs pamięci“ zdaje się przejmować we w
władanie „dyskurs historii“.
1
F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prywatyzacja” przeszło
ł ści, przeł. M. Zapędowska, (w:) Narracja,
ło
2
K. Karabasz, Tematem jest zawsze człowiek,
ł
łowiek,
rozm. A. Dębogórska, http://www.stopklatka.pl/
wywiady/wywiad.asp?wi=31740, (data odczytu: 12.12.2009).
3
M. Łoziński, Nowa szkoła
łła polskiego dokumentu, rozm. K. Mąka-Malaty
ą
ąka-Malaty
ńska, (w:) Klucze
reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. Ewa Domańska, Kraków 2004,
do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym, red. M. Hendrykowska, Poznań
s. 387.
2005, s. 212.
6
7
I
Polska
współczesna
JADWIGA HUCKOVÁ
Kino wykalkulowane,
czyli zabawić na śmierć
O tożsamości polskiego dokumentu stanowił fakt, że filmowcy reagowali
twórczo na rzeczywistość polityczną, społeczną, odnosili się do tego, co ich osobiście
w tej rzeczywistości bolało, przeszkadzało. Obecnie pojawia się problem: czy
dziś głównym celem nie staje się osiągniecie wymiernego sukcesu festiwalowego
i sprzedaż filmu stacjom telewizyjnym?
Można wyodrębnić nurt filmów twórców młodszego pokolenia, którzy dążąc
do tego celu starają się przede wszystkim zabawiać publiczność. Podporządkowują
temu celowi wybór tematu, poetykę i środki filmowe. Śmiech, jaki mają budzić
ich filmy, nie służy jednak głębszemu poznaniu, dotarciu do człowieka,
owieka, sk
skłanianiu
do refleksji. Czy nie dzieje się tak, między innymi, dlatego że – w poszukiwaniu
recepty na sukces – twórcy, dość powierzchownie, przyjmują na przyk
przykład wzorce
współczesnego kina czeskiego? Jeśli jednak pewna formuła już się wypala w „kraju
pochodzenia” czy nie należy jej gruntownie przewartościować?
Teza wyjściowa wydaje się może zbyt radykalna. Zadanie trudne – już na
wstępie wymagałoby zdefiniowania, jaki to rodzaj śmiechu (radosny, szyderczy,
ironiczny) i jaką rolę pełni on w filmie, a szerzej w polskiej kulturze współczesnej.
Po 1989 roku trudno by
było u nas o filmy dokumentalne, prowokujące choćby
ććby do
pogodnych refleksji, nie mówiąc już o śmiechu. Jeszcze w latach osiemdziesiątych
rejestrowanie rzeczywistości w jej negatywnych przejawach stanowiło dowód
zachodzących zmian, rangi procesów politycznych i społecznych1. Krytycy
1
J. Kołodziej, Jeśli wierzyć…, „Ekran” 1989, nr 27, s. 14-15.
11
i widzowie byli już zmęczeni przelewającą się z ekranu czarna farbą. Obrazy nawet
kwestią smaku. Obserwując delegatów, którzy wykupują krem Nivea w otwartym
najprawdziwsze, najbardziej poruszające przestały szokować. Z drugiej strony,
tylko dla nich kiosku, możemy zapomnieć, że członkowie tej samej partii zajęli się
w warunkach wolności prasy postulaty Kornhausera i Zagajewskiego, autorów
już jej majątkiem i podzielili między sobą strefy przyszłych wpływów.
Świata nie przedstawionego,, nie by
były już traktowane jako rodzaj moralnego
W dokumencie Książka skarg i wniosków Andrzej Barański przypomina
zobowiązania dla filmowców. Producenci, telewizja, festiwale zaczęły przychylniej
o jednym z absurdów
w peerelowskich, jakim by
były zeszyty, do których niezadowoleni
spoglądać na innego rodzaju filmy, przede wszystkim te, które potrafiły wywołać
z usług klienci sklepów mogli wpisywać swoje uwagi. By
Był to rodzaj działania
rozbawienie widza; z czasem zaczęły je faworyzować.
pozorowanego – żale konsumentów nie miały wpływu na ilość towarów dostępnych
Mówiąc w kontekście dokumentów o różnych rodzajach i funkcjach śmiechu
w sklepach, wpis do książki
ki by
był dla klientów jedynie rodzajem odreagowania. Grozę
przede wszystkim wyodrębnię nurt filmów ośmieszających PRL, spośród których
budzą archiwalne zdjęcia oczekujących przed sklepem nieprzebranych tłumów,
na uwagę zasługują: Ostatki (1990), reż. Andrzej Fidyk, Książka skarg i wniosków
którym musiało stawiać czoła kilka sprzedawczyń. Wprowadzony dzięki muzyce
(2000), reż. Andrzej Barański, PRL de Lux (2008), reż. Edyta Wróblewska, Good
nastrój
ój kabaretowy gdzieś po drodze znika, zw
ó
zwłaszcza, gdy słuchamy wypowiedzi
Morning, Lenin (2009), reż. Konrad Szołajski. Można je w jakiś sposób odnieść do
dawnych ekspedientek. Ten dokument sytuuję bliżej obrazów przypominających
deformujących historię filmów, które
re w Czechach tworzy na przyk
przykład Jan Hřebejk
sam tylko koszmar komunizmu niż filmów jawnie bagatelizujących jego cienie,
(rocznik 1967), śledzący wpływ historii na prywatne życiorysy
yciorysy zwyk
zwykłych ludzi,
wydobywających przede wszystkim zabawne aspekty ustroju.
chociaż ewentualna deformacja przeszłości ma u nas inny charakter. W Polsce
„Totalizm, gdy mordował,, nie by
był śmieszny (…): natomiast totalizm jako
podoba się typowy czeski życzliwy humor, możee w
właśnie dlatego, że jest życzliwy,
<normalny> prawodawca i moralizator bywa nieodparcie komiczny”, pisał Stefan
o co u nas, z różnych powodów trudno. Ten rodzaj humoru ma jednak znaczące
Kisielewski3. Ów cytat przywołuje Tomasz Mazurkiewicz analizujący komizm
konsekwencje społeczne: historia, ze względu na nierozwiązane kwestie, wymaga
w literaturze drugiego obiegu4, w której doszło do zjawiska „przesilenia komizmu
zrozumienia i wyjaśnienia do końca. Przypomnijmy sobie obraz komunizmu
antykomunistycznego”. „Miejsce śmieszności antykomunistycznej zastąpiła praw-
w Bigbeatowym lecie (Šakalí léta, 1993), obraz II wojny światowej w Musimy sobie
dopodobnie irytacja z udzia
udziału w nieustającej komedii żżycia w świecie PRL-u.”5 Nie
pomagać (Mus
(
íme si pomáhat
hat 2000, film według
ug w
własnego scenariusza, który
trzeba by
było wymyślać absurdów – system wymyślał
la je szybciej. Świadomość twó
lał
tw rców
zdoby międzynarodowe uznanie, nominację do Oscara, wprowadzony do polskich
zdobył
literatury najwyraźniej wyprzedziła świadomość filmowców, nie tylko polskich.
kin jako przeciwieństwo „nudnawo-moralizatorskich <dzieł> sławiących heroizm
Przywołam w tym kontekście
cie dwa przyk
przykłady najnowszych polskich
poświęceń w imię wyższego dobra ludzkości2). Takie podejście do historii, także
dokumentów opisujących działalność firmy turystycznej obwożącej zachodnich
najnowszej, znajdziemy i w polskich dokumentach, przekonujących widza, że lata
turystów po Nowej Hucie: PRL de Lux (2008), reż. Edyta Wróblewska i Good
PRL-u by
były przede wszystkim zabawne.
Morning, Lenin (2009), reż. Konrad Szołajski. PRL de Lux jest pierwszym
Ostatki opowiadają o zjeździe PZPR zamykającym oficjalnie jej działalność.
dokumentem reżyserki, zrealizowanym w Szkole Wajdy, próbą obiektywnego
Z mównicy płyną słowa tak zwanej konstruktywnej krytyki, która słuchaczy zdaje
spojrzenia na proceder, który najkrócej można by określić „PRL na sprzedaż”.
się nie dotyczyć: jedni wiercą się nerwowo, inni śpią, ktoś przegląda książkę
Przewodnicy wożący cudzoziemców po Nowej Hucie trabantem bądź autobusem
kucharską. Obserwacje nieciekawych fizjonomii (jednym z autorów zdjęć był
by
„ogórkiem” opowiadają o niej szybko, znudzonym głosem, sporo przy tym
Krzysztof Kalukin) i takich też zachowań członków partii mają tu świadczyć o nędzy
3
moralnej i duchowej tych, którzy pozostali w niej do końca. Tak jakby zewnętrzna
4
brzydota uwydatniała wewnętrzną nicość,, a upadek komunizmu by
był po prostu
2
http://prawda2.info/viewtopic.php?t=9030, (data odczytu: 11.11.2009).
12
S. Kisielewski, O humor krajowy, (w: ) Wołanie
łłanie na puszczy, Warszawa 1997, s. 344.
T. Mazurkiewicz, Sytuacja jest groźna,
na, ale nie powa
poważna – komizm w literaturze drugiego obiegu,
(w: ) Drogi do wolności w kulturze Europy ŚŚrodkowej
rodkowej i Wschodniej 1956-2006. Materiały
pokonferencyjne pod red. B. Bakuły i M. Talarczyk-Gubały. Poznań 2007, s. 274-284.
5
Ibidem, s. 277.
13
koloryzując. Turyści reagują rechotaniem, ale nie wydają się szczególnie ubawieni
Przyk adem przewartościowywania funkcji śmiechu są filmy analizujące
Przykł
– raczej znudzeni i rozczarowani. Film nie jest refleksją nad komunizmem, bardziej
współczesność, czyli rodzaj „portretu
portretu w
własnego”: Wieś polska 2000 (2000), reż.
próbą krytycznego spojrzenia na fakt wystawiania na licytację pamiątek po nim;
Andrzej Tomczak, Dla pierwszych 50 klient
klientów bon! (2001), reż. Andrzej Tomczak,
z tego zaś faktu nie wypływa jakieś pouczenie ani dla młodej generacji ani dla
Poland the Update. Cała prawda o Polakach (2001), reż. Joanna Sanecka, Krzysztof
cudzoziemców. Wycieczka po „skansenie komunizmu” nie przewartościowała
Sakho, Dennis Wojda.
ich poglądów; jeden z gości stwierdza, że „ludzie oddalają się od siebie na całym
Dla pierwszych 50 klient
klientów bon!, kilkuminutowy film konfrontujący
świecie”, wszędzie znika poczucie solidarności, które kiedyś był
by o wartością
sklepowe kolejki sprzed 1989 roku ze współczesnymi oblężeniami supermarketów
zw aszcza po naszej stronie Żelaznej Kurtyny.
zwł
w dniu otwarcia – wyprzedza Czeski sen, nie odwołując się do jego manipulacji.
Dewizą biura „Crazy Guides” jest bowiem: „Stawiamy przede wszystkim
Skromna produkcja regionalnego ośrodka telewizji w Bydgoszczy konfrontuje
na rozrywkę, potem na wiedzę o komunizmie”. W pełnym brzmieniu przypomina
świetnie wybrane fragmenty filmów archiwalnych z obrazami współczesności.
tę dewizę kolejny film o krakowskiej agencji, Good Morning, Lenin. Film opowiada
Wywiady przeprowadzane pod supermarketem stanowią z początku humorystyczny
o grupie turystów
wzW
Włoch, Belgii, Wielkiej Brytanii, którym chodziło „o coś więcej
komentarz do kolejkowej rzeczywistości, są też zapisem specyficznego języka
niż relaks w Polsce”.. W
Włoszka (typowa przedstawicielka zachodnich lewicowców,
minionych dekad: „Stałem, stałem, bo sytuacja wymagała”. „Facet kupił pięć
którzy mieszkają w pięknych domach, żyją na godnym poziomie, jedynie czegoś
parasoli – opowiada ktoś – dlaczego pięć?, pytam go – bo więcej nie dawali”. „Był
By am
Był
im brakuje…),
), wychowywana by
była w szacunku do komunizmu, Lenina i Trockiego,
przewrócona,
cona, by
byłam o mało co podeptana, towaru nie dostałam, ledwo z życiem
Anglik pochodzi z rodziny robotniczej – oboje wydają się wł
w aściwymi osobami,
uszłam”, wspomina ze śmiechem kobieta. Punktem kulminacyjnym dokumentu jest
które można skonfrontować z „krajem, w którym marzenia się spełniają”, jak
otwarcie supermarketu, w którym pierwszym pięćdziesięciu klientom obiecano bon
głoszą słowa piosenki śpiewanej
piewanej przez W
Włoszkę. Turyści obowiązkowo podróżują
wartości sto złotych. Obserwujemy bezpardonową walkę przed wejściem, wszelkie
Trabantem, zwiedzają typowe „komunistyczne mieszkanie” o powierzchni 50 m
ustalone przez komitet kolejkowy zasady przestają nagle obowiązywać, wynajęta
kwadratowych (sic!), wyjeżdżają na wieś, by oglądać archaiczne jak na Polskę
firma ochroniarska traci niemal panowanie nad sytuacją. Przyciśnięty do barierki
metody gospodarowania i zwierzęta z tworzyw sztucznych postawione obok
człowiek krzyczy jeszcze: „Brak słów, wchodzimy do Europy”. Kamera reporterska
zwierząt żywych. Przy każdej okazji pytają, czy jest jakaś pieśń, którą powinno się
obserwuje z góry tę kotłowaninę, śledzi powykręcane w tłumie ciała, grymasy bólu
śpiewać podczas pracy.
na twarzach. Autorem zdjęć był
by Marcin Sauter.
Zderzenie wyobrażeń z realiami jest źródłem komizmu: zaprawionego
W filmie Wieś polska 2000 (opisany w katalogu festiwalu krakowskiego
czasem gorzką ironią dla obserwatora z obozu wschodniego i podszytego smutkiem,
jako dokument daleki od obiektywizmu, przypominający raczej szyderczy pamflet6)
gdy tę sytuację przeżywają cudzoziemcy, którzy w trakcie kolejnych rozmów
już sama muzyka, towarzysząca czarno-białym fotografiom autorstwa Marcina
z „tubylcami” budzą się ze swego snu o kraju, w którym marzenia miały się spełniać.
Sautera, wprowadza ironiczny nastrój,
ój, ustosunkowuje widza do kolejnych reportaży
ó
Autorom udało się uchwycić moment, w którym jedna z cudzoziemek wybucha
sk adających się na obraz wsi polskiej w roku 2000. Pierwszy z nich, Blokada
skł
płaczem z żalu za straconym złudzeniem: „Mogło być wspaniale, ludzie wierzyli
dyskoteki, opowiada o zaciętości
ci pewnej w
właścicielki gruntu, która nie pozwala na
głęboko w receptę na nowe życie, i jak im to nie wyszło, to jest dramat”. Chwila
prowadzenie w sąsiedztwie domu „działalności kulturalno-rozrywkowej”. Kobieta
„przesilenia komizmu antykomunistycznego” dawno już minęła, świadczy o tym
nie wstydzi się wykrzykiwać przed kamerą, gdy już cała wieś się z niej śmieje.
także siedmiominutowy reportaż krakowskiej telewizji Wiesław (2008, realizacja
Straszliwa k
kłótnia o w
władzę w brudnym grajdole, w którym panują ukł
uk ady mafijne
Marek Marlikowski), opowiadający o agencji „Crazy Guides” z punktu widzenia
jest tematem Awantury o makaron, czyli referendum w Radzyniu. Drugie koło
lokatora demonstrowanego zachodnim turystom mieszkania.
14
6
41. Krakowski Festiwal Filmow
Filmowy 25-29 V 2001, Katalog, s. 62.
15
sołtysa to zapis waśni z powodu zajęcia garnków przez rzeczonego przedstawiciela
((Andrzej Dobosz – pustelnik znad Sekwany, (1996), reż. Jakub Skoczeń), który
w adzy. Doszło tu do specyficznego „przesilenia komizmu”. Sfilmowane sceny
wł
w latach 1994-2008 prowadził w Paryżu polską księgarnię, oczekuje ewentualnych
przywodzą chwilami Samych swoich Sylwestra Chęcińskiego jednak w wersji
nawiązań do Rejsu i spodziewa się, że tytułowy antykwariat jest dla filmowca nie
bardziej drastycznej. Mieszkańcom wsi nie przeszkadza obecność kamery,
tylko miejscem sprzedaży książek. Małe wnętrze zdaje się symbolizować skromną
uświadamiana im na każdym kroku. Ich zacietrzewienie bądź ostateczna rozpacz
przestrzeń, jaka pozostała miłośnikom zadrukowanego papieru. Film w sposób
jest większa niż jakakolwiek dbałość o w
własny wizerunek. Awantury nie dotyczą
miejscami zabawny, głównie za sprawą obserwacji (z dość wymyślnych punktów
wbrew pozorom spraw błahych, świadczą o niemożności zbudowania demokracji na
widzenia) oryginalnych jednostek, które odwiedzają antykwariat, przekazuje
tym najniższym szczeblu. Gdy dodamy do tego lejtmotyw zdjęć dokumentujących
smutną w istocie prawdę: publiczność czytająca to spauperyzowana mniejszość.
pijaństwo, prymitywizm i ogólną bylejakość – otrzymujemy obraz przejmująco
Pięć złotych na zakup książki czyni wyrwę w domowym budżecie. Nie ma już
smutny i takim akcentem kończy się też film.
miejsca dla renesansowych zainteresowań czytelniczych, realizacja takich ambicji
Wizerunek Polski w oczach cudzoziemców jest tematem filmu Poland
to złudzenie. Zasługa reżysera polega na tym, że pokazuje nie tę Polska siermiężną,
the Updat
Update. Cała prawda o Polakach. Źródłem komizmu są przytaczane i konfron-
znaną z tylu filmów, a pewien rodzaj azylu dla rozproszonej dziś mniejszości.
towane z sobą opinie, powielane stereotypy, zw
zwłaszcza negatywne, które często
O ile tamte filmy mówią o duchowych ograniczeniach, w filmie Antykwariat
powinny nas niepokoić. Nagromadzone stereotypy wydają się nie wnosić niczego
z zabawno-smutnych dialogów
w i obserwacji wy
wyłania się prawda o kurczącej się
nowego do naszej wiedzy o samych sobie, zw
zwłaszcza że wnioski wysnuwane są na
przestrzeni dla bezinteresownego rozwoju ducha. Film nawiązuje porozumienie
podstawie osobistych przeżyć cudzoziemców. Wypowiadane bez zacietrzewienia
z odbiorcą, odwołując się do jego akceptacji wątków znanych z kina polskiego.
i przyjazne w tonie, dowcipnie z sobą zderzane, spełniają rolę wielokrotnie już
K
Kino
objazdowe sprawia wrażenie dokumentu zrealizowanego zgodnie
w historii postulowanej „krytyki konstruktywnej”. Śmiech niczym łyżka miodu jest
z receptą na sukces u widza, który domaga się,, by kino by
było zabawne. Dwaj główni
w stanie osłodzić chwile gorzkiej prawdy.
bohaterowie reprezentują różne typy fizjonomii: starszy jest ponury, młodszy –
Wyodrębnię też nurt filmów twórców młodego pokolenia, które watro
zabawny i na dodatek jeszcze rudy. Podróżują starym, psującym się samochodem,
analizować przede wszystkim w kontekście ich odbiorcy: Antykwariat (2005),
co jest następnym źródłem zabawnych sytuacji. Każdy kolejny epizod przynosi
reż. Maciej Cuske, Kino objazdowe (2005) reż. Marcin Sauter, Na działce (2006),
nowy komiczny przypadek: na przyk
przykład zderzenie z pielgrzymką religijną, które
reż. Thierry Paladino, Elektryczka (2005), reż. Maciej Cuske, Cały
łły dzień razem
powoduje na drodze mały karambol. Widzom nie uchodzą zabawne kwestie
(2006), reż. Marcin Koszałka. Cechą wyróżniająca jest w nich szczególne
wypowiadane przez bohaterów: „bezsensowna czynność, skrobanie pyska”, „filmy
porozumienie z widzem – na zasadzie odwołania do znanych już filmów czy
o seksach”, „zwialiśmy
my z zak
zakładu karnego z Potulic”.
sposobów obserwacji.
Przykre dla bohaterów sytuacje odbierane są jak gagi, choć nie mają ich
Pierwszy z wymienionych dokumentów można zaliczyć także do
natury: Darek i Michał gubią drogę i wjeżdżają w las, samochód spada z podnośnika
poprzedniej kategorii „portretów
ww
własnych”. Odpowiada bowiem na pytanie „Jak
w czasie naprawy, ponury bohater przygląda się z bliska pijakowi (sam ma problemy
tu prawdę o Polsce powiedzieć”, by nie zostać „ornamentatorem”, łagodzącym
z alkoholem). W konsekwencji widz zaczyna wręcz wyczekiwać, że w każdym
beztroską „sztukaterią” — brutalnych skutków kolejnych przemian politycznych
i społecznych7. Film Antykwariat Macieja Cuske proponuje nowy przedmiot
obserwacji, usytuowany daleko od prowincjonalnej „Polski B” w jej współczesnym
rozróżnieniu między nowymi centrami i nowymi peryferiami. Od pierwszych ujęć
widz, który rozpoznaje konwencję – odniesienie do filmu o Andrzeju Doboszu
16
Tak ocenił po latach Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Zbigniew Herbert (Ornamentatorzy
w tomie Hermes, pies i gwiazda z 1957 roku). „W praktyce zamiast „notatnika agitatora” i „samouczka
propagandy” czytelnik otrzymywał misterną bufonadę, surrealistyczny teatrzyk znaczeń, aluzji
i sugestii wzajemnie się znoszących,
ąących, wytwarzających
ąących w głowie barwny zamęt, feeryczny bałagan (…).
Tadeusz Stefańczyk, grudzień 2006, cyt. za: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_galczynski_
7
konstanty_ildefons, (data odczytu: 14.11.2009).
17
kolejnym epizodzie musi się wydarzyć coś zabawnego. Na odbiór filmu z pewnością
przewidywalności opornej materii, a także brak posłuszeństwa ze strony zwierząt,
ma wpływ zaraźliwy śmiech młodszego z bohaterów, śmiech, który udziela się
ich swego rodzaju suwerenność.. W
Właśnie zwierzęta, mądre i wierne psy „niemo”
całej
ej widowni, zw
zwłaszcza, kiedy bohater również jest w sali kinowej i reaguje jako
komentują niepowodzenia swoich w
właścicieli. Cała seria owych „niefartów”
pierwszy, stając się katalizatorem całych salw śmiechu. W rzeczywistości Darek
wypełnia film: rozmontowany na czynniki pierwsze odkurzacz nie daje się naprawić,
i Michał wędrujący po polskiej prowincji od Bałtyku po Śląsk z trudem wiążą
mały Fiat nie rusza z miejsca, kierowca bezskutecznie zamyka maskę samochodu.
koniec z końcem; podróż z kinem objazdowym, w kontekście ich problemów,
Jedynie reperacja rynny wydaje się być zakończona sukcesem, ale w końcu i ona nie
nie jest wakacyjną fantazją studencką, a beznadziejną próbą ratowania finansów
wytrzymuje próby czasu.
na zakręcie życia. Obawy, lęki, depresje starszego z bohaterów wychodzą na jaw
Źródłem komizmu jest między innymi niezrozumiałość języka migowego
podczas rozmów z mieszkańcami polskiej prowincji. Historia o śmierci i kowalu,
– widzowie mają okazję pojąć podstawowe gesty, gdy członkowie rodziny
napomnienia dziewięćdziesięcioczterolatka, by korzystać z życia, wyzwalają jego
głuchoniemych siedząc przy stole, opowiadają sobie historię, której byli świadkami.
uwagi o „życiu aż do sprzykrzenia”, o pragnieniu, by już się nie obudzić.
Autor w żadnym przypadku nie ironizuje na temat swoich bohaterów, oswaja
Kino objazdowe, które miało nieść radość, nie wszędzie rozwesela.
jedynie ich zamknięty świat, ukazując sytuacje, które bawią samych bohaterów.
Na Śląsku nawet dzieci, najwierniejsi widzowie, nie koncentrują się podczas
Nie skonfrontowano ich ze światem zewnętrznym, bo takie zderzenie mogłoby nie
oglądania bajek, są smutne, tylko najmłodsze się cieszy. W Anatomii gagu Václav
przynieść zbyt wielu humorystycznych okoliczności.
Havel przywołuje analizę sceny ze śmiejącymi się dziećmi z pism Eisensteina.
Czym innym jest przeciwstawienie sobie ludzi, których „niepełno-
Jedynie dziecko, które nie jest w stanie pojąć związków i zależności, potrafi się
sprawność” polega na nieznajomości obcego języka, a z takim mamy do czynienia
beztrosko śmiać8. Inny rodzaj śmiechu towarzyszy odbiorowi Kina objazdowego
w filmie Szwedzkie tango (1999) Jerzego Śladkowskiego. Szwedzi przybyli do
jako filmu. Ostatnia scena, kiedy młodszy z bohaterów wciąga kolegę w grę z morską
Buenos Aires, by opanować sztukę tańca, porozumiewają się z mieszkańcami miasta
falą,, przywraca w
właściwy wymiar ukazanym wcześniej zabawnym epizodom. Nie
na migi. Argentyńczycy bezlitośnie wykpiwają ich starania: „Oni są przecież starsi od
powinny być one traktowane jako fragmenty same dla siebie, widz nie miałby
Kolumba”, ale ich cierpkie uwagi, przetłumaczone w napisach, rozumie tylko widz.
kolekcjonować najzabawniejszych sytuacji dla w
własnej uciechy. One mają jedynie
To jeden ze sposobów budowania humorystycznego efektu w dokumencie: samo
pomóc zachować równowagę życiową w obliczu wielu niepowodzeń. Zaproszenie:
zderzenie kultur, charakterów narodowych, temperamentów – przy zachowaniu
„baw się ze mną”, oznacza według mnie: „przestań się zadręczać”, „poddaj się
pewnej miary poprawności politycznej i dobrego smaku – nie gwarantowało
łagodnej fali”, „spójrz
ójrz na wszystko z innej perspektywy”.
ó
takiego efektu, jakim jest wzajemne komentowanie w
własnych zachowań. Pytanie
W dokumencie Na działce zamknięcie opowiedzianej historii w ramę
powoduje, że przypadki, opisane w filmie, stają się formą marzenia o weekendzie
– czy jakiejś granicy jednak nie przekroczono?
Elektryczka to film oparty na obserwacji pasażerów kolejki pod-
– niechby by
był zwyczajny, nudny, ale aby już przyszedł. Bohater jako głuchoniemy
moskiewskiej, podpatrywaniu gestów i min, czasem zabawnych – tego również
jest w pewnym sensie wy
wyłączony ze świata, w fabryce, w której jest zatrudniony,
oczekuje widz – chwyta atmosferę, jaka w niej panuje od świtu do nocy. Najbardziej
nie słyszy całej „symfonii przemysłowej”. Hałas, który męczy innych, jego nie
interesujący jest koloryt lokalny: tutaj się handluje, śpiewa, czasem radośniej niż
trapi. Automatyzm czynności wykonywanych w pracy zastępuje na działce brak
w innych częściach świata. Ale ludzie są częściej niż gdzie indziej smutni, na twarzach
„Możność widzenia obrazu zjawisk bezpośrednio i nagle bez uświadomienia sobie ich moralnoetycznej wymowy poza oceną,
ąą, sąądem, osąądem tak jak widzi je wybuchające
ą śmiechem dziecko – w tym
właśnie Chaplin osiąga
ąąga doskonałość. S. Eisenstein, Wybór pism, oprac. R. Dreyer, przeł. I. Piotrowska,
Warszawa 1959, s. 562. Cyt. za: V. Havel, Anatomia gagu, przeł. Leszek Engelking, „Literatura na
Świecie” 1989, nr 8-9, s. 126-146.
maluje się też większe zmęczenie, nawet znużenie, kiedy zasypiają w drodze do
18
19
8
domu, jest ich w stanie obudzić tylko cisza. Filmowi wyraźnie brakuje pointy,
komentarza odautorskiego. „Pasażerowie elektryczki mają stanowić ludzki kosmos
w miniaturze. Bardzo wyraźna jest intencja twórców,
w, aby w
właśnie w taki sposób
interpretować ten film. Pozornie „bez tezy” posiada założenie, któremu została
festiwali, pewnej grupy krytyków, najczęściej skupionych wokół pism bardziej
podporządkowana cała konstrukcja. Zamiarem twórców
w by
było zbudować zgrabną
popularnych niż branżowych, stało się: „baw mnie”.
metaforę całego społeczeństwa, a jednocześnie, zachowując skromność stwierdzić,
W filmie Cały dzień razem rozpoznajemy chwyty już znane: tropienie
że możemy się dowiedzieć o ludziach jedynie tyle, ile zdradzą nam ich zachowania.
nudy, które powinno budzić wesołość. Filmowcy, zamknięci w domu swojej
W Elektryczce irytujące jest to, że pod przykrywką fałszywej skromności stara się
japońskiej gospodyni, nudzą się całymi dniami. Nie jest przypadkiem, że
być filmem mówiącym o rzeczach wielkich” .
publiczność reaguje pełnym zrozumienia rechotem widząc zblazowany wyraz
9
Cytowana autorka tekstu potwierdza moje osobiste obawy co do intencji
twarzy reżysera wpatrującego się w ekran telewizyjny. Widzów bawi już wszystko:
twórców: „Kolejny dzień festiwalu w Łagowie zawojował zespół „Paladino”.
telefon komórkowy wygrywający muzykę filmową, czy każda wzmianka o tym,
Członkowie, czy też sympatycy grupy zadbali o promocję dzień wcześniej. W oknach
że filmowcy są ciągle głodni. Największe jednak rozbawienie budziły tłumaczone
festiwalowych obiektów i na słupach ogłoszeniowych pojawiły się plakaty z filmów,
(w napisach) z japońskiego kwestie wypowiadane przez prześladowaną przez
przechodni intrygowały pytania umieszczone na kolorowych kartkach. Niewielu
filmowców Japonkę.
twórców aż tak zabiega o obecność publiczności. Zacięcie i pomysłowość opłaciły
„W katalogach możemy wyczytać, że tematem mogłyby
łłyby być bariery
się – sala w kawiarni „Pod Basztą” nigdy wcześniej podczas projekcji nie widziała
kulturalne i językowe. Wydaje się, że chodzi raczej o zręcznie prowadzoną grę,
tylu gości. Zajęte
te by
były nawet miejsca na balkonie. Przybyli także wszyscy autorzy:
której celem jest przede wszystkim zabawić (się). Film został sprawnie nakręcony
Thierry Paladino (reżyser filmu Na działce), Maciej Cuske (Elektryczka), Marcin
i zmontowany, dobrze umiejscowione pointy wywołują pożądany efekt, film jest
Sauter (Kino objazdowe), Piotr Stasik (7 X Moskwa). (…) Zaproszeni goście, ubrani
śmieszny a miejscami bardzo zabawny. Fakt – widz bawi się na rachunek tego innego,
w koszulki z nazwą grupy tworzyli naprawdę zgrabną reprezentację.
obcego z naszego punktu widzenia. Nawet gdybyśmy się nie zagłębiali w analizy
Jednakże, jak to często bywa, dobry image i zręczne public relations nie
z punktu widzenia tak zwanej poprawności politycznej, czy choćby
ććby z szacunku dla
wystarczą, by zjednać sobie widzów. Spośród zaprezentowanych filmów jedynie
tego, co obce, i tak ciśnie się pytanie, czy rozbawianie publiczności jest wystarczającym
pokazane jako pierwsze Na działce wyszło obronną ręką. Reszta poległa”10.
powodem, by zaspokoić twórcze ambicje, czy dostatecznie legitymizuje samo
Chęć zjednania sobie widza za wszelką cenę doszła do pewnego punktu
nakręcanie filmu. Wartościowanie jest jednak zawsze subiektywne”12.
granicznego w filmie Marcina Koszałki Cały dzień razem. Aby taki obraz mógł być
W Krakowie, w roku 2006 nagrodzono ten dokument „za ukazanie tego,
zaaprobowany przez publiczność – coś musiało stać się z nią samą, musiała przejść
co w większości dokumentów pozostaje ukryte”. W Jihlavie ogłoszono film Koszałki
przez jakiś rodzaj ewolucji, która zaczęła się zapewne zanim entuzjaści tego rodzaju
najlepszym filmem dokumentalnym Europy Środkowej.
kina pojawili się na świecie . Kiedyś odbiórr filmu zak
zakładał daleko idącą aktywność
11
***
intelektualną widza. Zalew kina popularnego od roku 1982 rozleniwił widownię
całkiem nową, jaka się wtedy pojawiła. Najgłośniejszym postulatem skierowanym
do autora filmu i to zarówno ze strony publiczności, jak i kanałów telewizyjnych,
http://209.85.135.132/search?q=cache:quO6jVLIVO4J:www.llf.pl/archives/2006/gazetka
gazetkanr4.pdf+grupa+paladino&cd=17&hl=pl&ct=clnk&gl=pl, Ewa Ciszewska, (data odczytu:
10.10.2009).
10
Ibidem.
11
Tadeusz Lubelski mówi o „publiczności hałaśliwej i mało wymagającej
ą ”, która zaludniła kina późną
ącej
wiosną 1982 roku, kiedy na ekranach polskich pojawiło się popularne kino rozrywkowe. T. Lubelski,
Po zburzeniu muru, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s.24-36.
9
20
12
T. Hučko, Súč
Súčasn
účasný
asný poľsk
ľský
ľsk
ský dokumentaristický
dokumentaristick Babylon, „Kino-Ikon“ 2007, No 2, s. 160-176.
21
Dokumentaliści i autorzy fabuł próbują nawiązywać do kina czeskiego „lub
„<Paladino> patrzą na świat z uśmiechem, ze zrozumieniem jego słabości,
takie nawiązania usiłuje odnaleźć w nich krytyka” . Jeśli naprawdę możemy mówić
bez politycznego, publicystycznego zacietrzewienia (…) w najciekawszym, jak
o odwołaniach do tego kina, to są one najbardziej uprawnione w filmie o pewnej
dotąd, filmie grupy: Na działce (…) od pierwszych scen tego filmu nie opuszczała
słowackiej wiosce (autorstwa Mateja Bobrika, urodzonego w Pradze słowackiego
mnie myśl, żee wreszcie w polskim kinie zobaczy
zobaczyłem ludzi naprawdę szczęśliwych.
studenta łódzkiej Szkoły
łły Filmowej) Tam, gdzie słońce się nie spieszy (2009). W nim
Kochających się i zadowolonych. Pomimo biedy, pomimo głuchoty. Jesteśmy już
wreszcie odnajdujemy przypisywaną tylu polskim dziełom atmosferę i rytm obrazów
do tego stopnia cyniczni, że podobny świat przyjmujemy niczym wielkie odkrycie.
Ivana Passera, prawdziwie „nudne popołudnie”, podczas którego jedni mieszkańcy
Czeskie kino jak z najlepszych lat – chciałoby się napisać. Tylko że Thierry Paladino
wioski przyglądają się innym, a poruszenie wprowadzają dopiero komunikaty
– pół Wł
W och, pół Francuz – kina czeskiego nie zna”14.
13
o pogrzebie. Bobrik nie tylko w mistrzowski sposób oddaje niepowtarzalny klimat
Ambicja pokazywania w kinie zwyczajności, która przyświeca
wieca na przyk
przykład
peryferii, nastrój
ój czasu i miejsca, ukazuje również, że czas na prowincji słowackiej
ó
twórcom grupy „Paladino” miała być próbą manifestowania niechęci do wszelkiego
naprawdę się zatrzymał. Ż
Życie organizują tam nadal, jak w czasach komunizmu,
manifestowania w
właśnie, moralizowania, tendencyjności – która to niechęć chara-
co z naszej perspektywy wydaje się absurdalne – komunikaty płyn
ł ące z radiowęzła.
łyn
kteryzuje również kino czeskie, ale ta zbieżność nie dowodzi jeszcze najbardziej
Polskie filmy inspirujące się „szkołą czeską” lat sześćdziesiątych próbują
odległych inspiracji.
oddać podobną atmosferę wielością nieruchomych kadrów, statyką ujęć. Krytycy
„Filmowcy z zespołu „Paladino” szukają przykuwającej formy, by uchwycić
zachwycają się kinem czeskim, które potrafi oderwać się od wielkich spraw, mówić
współczesny marazm ukryty pod pozorami barwności życia. Ale w ich postawie jest
o codzienności. Należy jednak pamiętać, że w najlepszym okresie tego kina
coś przeciwnego – energia, ciekawość świata, życzliwość dla ludzi, chęć zabawy.
obserwacja „nudnego popołudnia” nie by
była celem samym dla siebie. Z filmów
(…) Kamera Sautera zdejmuje z rzeczywistości cały blichtr nowych czasów, zwalnia
Passera, zw
zwłaszcza z Intymnego oświetlenia (1965), wydobywa się u nas takie
rytm. Co zostaje? Ciepło ludzkiej komitywy” – pisał Tadeusz Sobolewski.15 W filmach
wartości, jak radość z każdego nowego dnia, smakowanie życia (cytowana często
tych cytowany autor dostrzegł także „humor godny wczesnego Piwowskiego”.
ostatnia scena, w której bohaterowie próbują pić ajerkoniak). Dla reżysera ten
Gdyby sięgnąć do historii, nie jest przypadkiem łączenie tych dwóch źródeł
film miał być najsilniejszym głosem przeciw społeczeństwu, które pozwoliło sobie
inspiracji, na co wskazuje list Andrzeja Wajdy do Miloša Formana, w którym polski
odebrać wartości najważniejsze, zrezygnowało z walki, oddało je walkowerem,
reżyser przyznaje, że w przypadku Piwowskiego inspiracja ta mogła pochodzić
wymieniło na małomiasteczkowy komfort. Można wybrać z filmów Passera to, co
z filmu Miłość blondynki16.
nas na chwilę pociesza, taką czy inną formę smakowania życia, ale to tak jakby
***
zostawić w obrazie samo tło.
W tak wybiórczy sposób bywa, choć oczywiście nie zawsze, traktowane
kino czeskie jako wzór bądź punkt odniesienia dokumentalnego kina polskiego.
„Po polskim filmie nie wychodziło się z kina z uśmiechem, trzeba było wyjść za to
z minorową,
ąą, zamyśloną miną.
ą Sztuczki (Andrzeja Jakimowskiego – przyp. J.H.) nie zmienią naszego
ą.
kina, do tego potrzeba całego ich worka. Na wyrost wydają się też porównania do kina czeskiego,
tam przecież jest cała fala reżyserów. Pokazują jednak, że można u nas zrobić film indywidualny,
nie roszczący
ąący sobie prawa do oceniania, do opisywania problemów, grup, czy całego społeczeństwa,
a zarazem film optymistyczny. W przyjemności patrzenia tkwi jego siła“. http://www.mojeopinie.pl/
sztuczki_jakimowskiego,3,1225282626, (data odczytu: 15.11.2009).
http://lajt.onet.pl/wiadomosci/kiosk/1347340,4,1,2679,,,detal.html, Ł. Maciejewski, Pamiętam,
że było
łło gorąco, 36. Lubuskie Lato Filmowe - Łagów 2006, data odczytu: 10.10.2009
15
http://www.wajdaschool.pl/378, T. Sobolewski, Kino Paladino, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 105
(07.05.2006).
16
List Andrzeja Wajdy do Miloša
šša Formana, „Kino” 2001, nr 9, s. 56, podaję za Bogusławem
Zmudzińskim, Bogusław Żmudziński Marek Piwowski – Powaga śmiechu, (w:) Autorzy kina polskiego,
red. G. Stachówna, B. Żmudziński, t. 2, s. 59.
22
23
13
14
Nie bez przyczyn powracam do nazwiska Piwowskiego, ponieważ
pacjentów. Uzdrowisko znane jest z aktywności bywalców tego rodzaju miejsc,
fascynacja jego kinem, bliższym niż kino czeskie, narzuca się podczas oglądania
którzy traktując swój
ój pobyt jako wczasy, oddają się różnego rodzaju rozrywkom.
ó
filmów młodej generacji reżyserów. Od czasów etiud studenckich (wymienić należy
„Kaowiec” nie zjawia się jak w Rejsie – znikąd, ale jest postacią niezbyt aktywną,
zw aszcza fabularny, ale odwołujący się do metod stosowanych we w
zwł
własnych filmach
w aściwie nie wiadomo, jaki jest zakres jego kompetencji. Żądni urozmaicenia
wł
dokumentalnych Rejs (1969) oraz dokument Hair (1971)) autor wykorzystuje
swego turnusu kuracjusze przejmują sprawy w swoje ręce, ponieważ, jak mówią:
obserwację ukrytą kamerą, śledzi miny, pozy i grymasy wybranych przez siebie
„Kaowiec jest do kitu, tylko kasę aby zbijać”. Nie są z niego zadowoleni i jeszcze na
typów ludzkich. I tak: „Na
Na pok
pokład «Neptuna» wpuścił jedynie tych, co do których
koniec turnusu „rozbije zabawę”, przypominając im brutalnie o oddawaniu książek
istniało uzasadnione domniemanie, że pojawiwszy się przed kamerą, swoją
do wypożyczalni, kiedy oni sami snują plany wieczorku pożegnalnego.
obecnością wniosą do filmu coś niepowtarzalnego i zarazem autentycznego (stając
Wy onienie się grupy aktywistów planujących rozrywki („rada rejsu”),
Wył
się «okolicznością przyrody»)”, pisze Marek Hendrykowski. To wyselekcjonowani
ich pierwsze zebranie, jest rodzajem zawiązania akcji, choć między wieczorkiem
naturszczycy, zwani przez reżysera „prawdziwkami” , którzy uczestniczą mniej lub
zapoznawczym a pożegnalnym żadna się nie rozwinie. Kuracjusze ślą do rodzin
bardziej czynnie w rytuałach, jakich pełna
na by
była peerelowska rzeczywistość. Sami są
sprawozdania z leniwego życia
ycia sanatoryjnego. Ono jest w
właśnie treścią filmu.
jej produktami, bywa, że czują się w niej świetnie. Pamiętajmy, że człowiek znikąd,
Kamera śledzi uzdrowiskowe rytuały: panowie i panie rozmawiają na ławeczkach,
mętny typek, nieoczekiwanie dla samego siebie robi tu zawrotną karierę, to swój
ó
ój
już nie o polskim filmie, tematem jest miejscowy mikrokosmos, z pozoru nuda,
chłop, prostak, rdzenny tubylec . Czy w czasach pojawienia się Rejsu odczytano to
nuda, nuda. A jednak do rozmówców ciągle ktoś się dosiada, wtrąca, psuje szyki
ostrzeżenie? Wydaje się, że i później to się nie powiodło. Społeczność ogłupiona,
flirtującym, zmusza do odejścia tych, którzy zajęli ławeczkę pierwsi.
17
18
19
bezwolna, uległa, pójdzie
ójdzie za głosem samozwańczego przywódcy.
ó
Reżyser próbuje nas przekonać, ile zabawnych sytuacji może wydarzyć
Filmy nawiązujące w sposób bezpośredni do Rejsu to moim zdaniem: Rejs
się w Ciechocinku: jeśli już aparat telefoniczny jest dostępny, to można z niego
zagraniczny (2001), reż. Barbara Balińska, Krzysztof Kalukin i Kuracja (2004), reż.
bezskutecznie próbować dzwonić, jeśli w końcu zorganizowano bal, to i tak nikt
Maciej Cuske. Odwołują się one do schematu samego „rejsu” – jako wyrwania się na
nie umie tańczyć, ale też nikomu to nie przeszkadza. Kamera podgląda nieudane
jakiś czas z kolein zwyk
zwykłego życia, wprowadzają obserwacje ciekawych i zabawnych
podboje miłosne, uprzedza spojrzenia starszych panów, dostrzegając wcześniej
typów ludzkich przywodząc na myśl metody wykorzystywane przez Piwowskiego,
zbliżającą się do nich młodą kobietę w stroju kąpielowym. „Dokumentalne ucho”21
wprowadzają wreszcie „persony komedionośne”20 – czytelne dla każdego, kto
wy awia monotonny głos instruktorki na basenie, ale i lapsusy, niewybredne
wył
obejrzał Rejs choćby
ććby raz w życiu: kaowiec, kapitan statku, rada „rejsu”.
żarty, ocierające się o okrucieństwo jak u Formana22. Z zanotowanych rozmów
Etiuda studencka Macieja Cuske Kuracja (w pierwszej wersji nosząca
przebija przede wszystkim jakieś ubóstwo tematów poruszanych przez ludzi,
tytuł Sanatorium)) sk
składa się, jak i Rejs, z szeregu epizodów obrazujących przebieg
którzy powoli zbliżają się do końca życiowego „rejsu”, skupieni na samych sobie,
typowego turnusu sanatoryjnego w słynnym polskim kurorcie. Kamera nie wybrała
powoli przemijają, jeszcze spotykając się po raz ostatni mogą się pokłó
pok cić, jak grupa
poważniej chorych pensjonariuszy, raczej takich, którym przepisano jedynie
kuracyjnych aktywistów.
„leczenie klimatyczne, nic więcej” – jak ordynuje lekarka jednemu z przyby
przybyłych
M. Hendrykowski, Rejs, Poznań 2005, s. 35-36.
18
B. Żmudziński, Marek Piwowski – Powaga śmiechu, (w:) Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna,
B. Żmudziński, t 2, s. 65.
19
Marek Hendrykowski, op. cit., s. 66.
20
„Osobowość «persony komedionośnej» jest warunkiem syntetyczności dzieła” – pisze Józef Gębski.
J. Gębski, Jak osiągn
ą ąć nonsensus?, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s. 45.
ągn
17
24
Tytuł dokumentu Balińskiej i Kalukina świadomie nawiązuje do filmu
Piwowskiego: w czołówce przymiotnik „zagraniczny” dodano do pisanego większą
Określenia tego używa Bogusław Żmudziński w cytowanych wyżej tekście o Piwowskim. Por.
przypis 18.
22
„To jest niemowa” – czyli człowiek po operacji strun głosowych; bohater potraktowany niczym
pogorzelec w Pali się moja panno. M. Hendrykowski, Rejs, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań
2005, s 73.
21
25
czcionką rzeczownika „rejs”. Ilustracja muzyczna posiada „mazowiecko-hawajski
Nie można znaleźć klucza do filmów Piwowskiego pomijając te czynniki23. Obserwacja
sielankowy wydźwięk”, w oczywisty sposób odwołujący się do słynnej fabuły.
„kierowana, interpretująca, lub komentująca” – czyli taka, która w każdym momencie
Rejs zagraniczny odbywają ludzie z tej samej generacji, którą sportretowano
wynika z autorskiej wizji rzadko przynosi dziś efekty, jakie w swoim czasie osiągnął
w filmie Kuracja. Niektórzy z jego uczestników pamiętają jeszcze „pociągi
reżyser. Służy raczej samemu tylko ludycznemu rozśmieszaniu.
przyjaźni” do ZSRR. Główna przyczyna peregrynacji „pociągiem przyjaźni”
Reżyser
żżyser w ten sposób określił niegdyś swoje cele: „Zastosował
Zastosowa em w Rejsie
Zastosował
różniła się od oficjalnej – był
by a natury bardziej ekonomicznej niż przyjacielskiej.
metodę prowokowania swoistego ekshibicjonizmu psychicznego, stąd konieczność
Podobnie jest w przypadku „rejsu zagranicznego”. Wyprawa promem do
improwizacji podczas zdjęć, konieczność sytuacji i zachowań naturalnych, dialogów
Bałtyjska (dawnej Piławy) w obwodzie Kaliningradzkim staje się także okazją
powstających na żżywo przed kamerą.. (...) Taki materia
materiał ma w moim odczuciu określoną
do rozliczenia okresu PRL-u przez samych podróżujących: „Wspaniałe czasy,
wartość: stanowi najbardziej autentyczny dokument stanu współczesnych umysłów”24.
tylko przykre to, żee nie by
była praca nagradzana. I tak te czterdzieści lat minęło”.
U Piwowskiego „Śmiech staje się tu sposobem terapii: antidotum na
Ci, którzy przyznają się współpasażerom, że podróżowali do Związku Radzieckiego
porażającą apatię, w jakiej żyją miliony tubylców. Nie są oni tylko, jak można by
czy Jugosławii, od razu znajdują się w cieniu podejrzenia. Próbują się bronić: „Zależy,
sądzić tylko ofiarami Absurdystanu, lecz także jego aktywną cząstką”25. To „Śmiech,
kto kim by
był, jakim człowiekiem”. Temperatura dyskusji politycznych zdecydowanie
który oczyszcza”26, „Gogolowski śmiech (…) skierowany jest w stronę nas samych”27.
podnosi się z chwilą otwarcia sklepu wolnocłowego. Ktoś w tłumie napierającym
„Działa jak lekarstwo podane choremu pacjentowi. Efekt komiczny stanowi w nim
na drzwi krzyczy pod adresem „Solidarności”: „Banda, okradli całą Polskę, trzeba
nie istotę zawartości pigułki, lecz tylko jej vehiculum: sposób dotarcia przekazu do
się tu męczyć teraz!”. Obywatele, przeważnie emeryci, inwestują dziesięć złotych
adresata i gorzkiego leku do chorego28.
kupując bilet na prom, później na promie tłoczą w kolejce, by zaopatrzyć się
Wydaje się, że podobną rolę wyznaczają śmiechowi autorzy skromnych
w alkohol, przeważnie w ilościach większych niż dozwolone, ryzykując jego
w gruncie rzeczy filmów czy reportaży: Dla pierwszych 50 klientów bon!, czy Rejs
przepadek na granicy celnej. Obserwujemy więc różne sposoby ukrywania nabytych
zagraniczny, którzy znaleźli w otaczającej rzeczywistości coś, czym nie zajmują się
ponad normę butelek.
należycie „powołane do tego media”29. W filmach o wyraźnych ambicjach dotarcia
Po odprawie celno-granicznej, bez wysiadania w porcie docelowym,
do jak najszerszej widowni efekt komiczny staje się „istotą zawartości pigułki”,
co jest kolejnym absurdem, nieco bardziej pijany statek wraca do Gdańska; za
pełni funkcję drewnianych patyków (ang. wooden sticks), którymi klowni w trakcie
oknami migają obrazy ponurego wojennego portu. Na promie wszyscy się bawią;
cyrkowych przedstawień uderzali (ang. slap) o siebie wytwarzając trzaskające
w pewnym momencie wchodzi kapitan i pasażerowie śpiewają mu gromkie „Sto lat!
dźwięki, aby wzbudzić brawa publiczności. Stąd wzięła, jak wiadomo, nazwę
Sto lat!”. Kapitan wycofuje się dyskretnie. Ramę filmu stanowią wypowiedzi w języku
komedia slapstikowa.
oficjalno-urzędniczym: „Jakie są to rejsy? – Rejsy są to długie. Także cena niska – ale
się opłaca.” Pointą jest wypowiedź funkcjonariusza Urzędu Celnego Bazy Promowej
w Gdańsku: „Zajęliśmy w postępowaniu celnym tysiąc litrów
w alkoholu. Z niek
niekłamaną
satysfakcją mogę stwierdzić, że w Urzędzie Celnym Bazy Promowej w Gdańsku tak
zwanych mrówek nie ma”.
Od czasów powstania niedościgłego pierwowzoru badacze nie ustają
w pogłębianiu interpretacji Rejsu, twórcy zaś próbują przeszczepić jego
paradokumentalną metodę, wyszukiwać w rzeczywistości podobne „wątki znalezione”,
stosować „struktury epizodowe”, wykorzystywać „obserwacje interpretujące”.
26
E. Wróblewska, „Chłodnym
łłodnym okiem” po polsku. O filmach Marka Piwowskiego, „Film” 1977, nr 4,
s. 10.
24
Ibidem.
25
M. Hendrykowski, op.cit., s. 65.
26
Ibidem, s. 86.
27
Ibidem, s. 87.
28
Ibidem, s. 88.
29
Dziś dokument polski już do „wszelkich problemów” nie sięga, nawet nie powinien sięgać, jako że
tę funkcję mają właśnie pełnić media. Strategia świadka znalazła się w największym odwrocie, „opisem
rzeczywistości zajmują się na co dzień powołane do tego media”. Por. T. Lubelski, Po zburzeniu muru,
„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s 32.
23
27
Powołaniem dokumentu nie jest jednak jakaś forma neoslapstiku, zmysł
specyfikę”35. Banalność sztuki miesza się z banalnością świata rzeczywistego36,
obserwacji w tonie dokumentalnej ironii ma ciągle głęboki sens, może uratować
„uwalnia nas od ciężaru i wpływu sensu, dając spektakl nonsensu. Co tłumaczy
kino. „Dokument w zetknięciu z komedią może zbawić świat” . Filmy usiłujące
jej rozplenienie: niezależnie od tego, czy posiada jakąkolwiek wartość estetyczną,
zabawiać, ale nie poruszać zbyt głęboko, odpowiadają tylko na zapotrzebowanie
sztuka może być pewna powodzenia, które zapewnia jej brak znaczenia i pustka”37.
30
widowni – pytanie brzmi, na ile jest to widownia wymagająca.
Tadeusz Lubelski zauważył
y , że w latach PRL-u absurdy rzeczywistości
ył
Przywołam na koniec słowa Kazimierza Karabasza, któremu w sierpniu
2009 roku zadałam pytanie o humor we współczesnym polskim dokumencie
stymulowały duchową aktywność. „Fenomen polskiego życia kulturalnego
i ewentualne czeskie wpływy w tym względzie: „Oni (Czesi, przyp. J.H.) to robią
polega na tym, że takich aktywnych czytelników
w by
było wcale niemało”31. Mówiąc
subtelnie. I znają granicę. A takie polowanie na rechot jest żenujące dla dokumentu.
o wyodrębnionej w kinie polskim „strategii błazna”, zauważa:
a: nigdy nie by
była mocną
W szkole się tego nie dostrzega, ponieważ panuje tam rygor. Bardzo często ze
stroną polskiej kultury, kabarety młodzieżowe istnieją „bardziej po to, by beztrosko
wstydem oglądam pewne rzeczy absolwentów,
w, zw
zwłaszcza seriale dokumentalne”.
bawić, niż szydzić z aktualnej rzeczywistości, dając jednocześnie do myślenia na jej
temat”32. Nie prowokują do myślenia filmy, które autor omawia w odniesieniu do
strategii profesjonalisty, opartej na obserwacji schorzeń tego świata, nie tyle jednak
schorzenia te wyszydzającej, ile raczej pocieszającej widzów, żee wszystkie k
kłopoty
jakoś zdołamy w końcu przezwyciężyć33.
W swoim Eseju o komizmie Henri Bergson zauważa: „…kiedy starałem się
określić sposoby stwarzania rzeczy śmiesznych, dociekałem intencji społeczności
wybuchającej śmiechem. (…) Trzeba tedy dociekać, co jest swoistą przyczyną
dysharmonii, której skutek jest komiczny; można będzie zaś ją rzeczywiście wykryć
tylko wtedy, gdy się dzięki niej wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym
wypadku zobowiązana do objawienia czegokolwiek. W przyczynie komizmu musi
tkwić coś, co przynosi po trosze ujmę (i to swoistą ujmę) życiu społecznemu, skoro
społeczeństwo odpowiada na to gestem, który ma w sobie coś z reakcji obronnej,
gestem, który napawa po trosze lękiem” 34.
Rodzajem wzorca kina dokumentalnego w naszej części Europy chce być
Jihlava, przyjmując do konkursu i nagradzając twórczość autorów, którzy proponują
po prostu „uwodzenie konsumentów”, wymianę „pustych znaków”, jak by je
klasyfikował Baudrillard. Według owego autora „kino zanika – w wyniku przejścia
na stronę rzeczywistości. Ta ostatnia znika pod naciskiem kina, a kino znika pod
naciskiem rzeczywistości. Zabójcza
ójcza transfuzja, w której każda ze stron traci swoją
ó
J. Gębski, op. cit., s. 42.
T. Lubelski, op.cit., s. 25.
32
Ibidem, s. 32-33.
33
Ibidem, s. 32.
34
H. Bergson, ŚŚmiech: esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 1995. s.133.
30
31
28
J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła
ł , przeł. S. Królak, Warszawa, 2005, s 104.
ła
Ibidem, s. 88.
37
Ibidem, s. 93.
35
36
29
MIROSŁAW PRZYLIPIAK
Kino Paladino,
albo schyłek wielkich narracji
Grupa Paladino sk
składa się z czterech osób. Są to, w porządku alfabetycznym,
Maciej Cuske, Marcin Sauter, Piotr Stasik oraz Francuz Thierry Paladino,
od którego nazwiska grupa wzięła nazwę. Spotkali się w Mistrzowskiej Szkole
Reżyserii Andrzeja Wajdy. O grupie zrobiło się głośno w roku 2005, kiedy to
Antykwariat Macieja Cuske zdoby
zdobył nagrodę na krajowym Festiwalu Filmów
Krótkich w Krakowie. W tymże roku „Gazeta Wyborcza” opublikowała pierwszy
duży artykuł na temat grupy, zatytułowany „Kino Paladino”, pióra Tadeusza
Sobolewskiego1. To od tego momentu nazwisko Francuza, zaczęło funkcjonować
w przestrzeni publicznej jako jej nazwa. W ciągu kolejnych kilku lat członkowie
grupy zrealizowali około 20 filmów dokumentalnych, za które otrzymali łącznie
około 40 nagród na festiwalach krajowych i zagranicznych.
Od
pewnego
momentu
działalność
grupy
nabrała
wymiaru
instytucjonalnego, w napisach końcowych zaczął się pojawiać zwrot „Zespół
Filmowy Paladino”. Ma on jednak charakter tyleż informacyjny, co żartobliwy.
„Nazwaliśmy się Zespołem Filmowym – pisze Piotr Stasik – ale w odróżnieniu od
zespołów filmowych z PRL-u nie posiadamy żadnego prawnego umocowania, nie
jesteśmy też firmą, jesteśmy grupą przyjaciół, którzy wspierają się (także krytykując)
w realizacji swoich filmów. Działamy pod jednym szyldem, bo rozumiemy i lubimy
swoje filmy”2. Zadaniem niniejszego tekstu jest sprawdzenie, jak wiele ten szyld
obejmuje, w jakim stopniu chodzi jedynie o fakt towarzyski, w jakim zaś stoi za nim
1
2
30
T. Sobolewski, Kino Paladino, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 105 (06.05.2006), s. 22.
P. Stasik, list do autora z 4 czerwca 2009, kopia w posiadaniu autora.
31
wspólnota zapatrywań na temat kina, a może nawet świata. Tytuł zaś tekstu może
odgrywa muzyka i ogólnie warstwa dźwiękowa, dopracowana, cyzelowana
sugerować, i słusznie, że nie o samą tylko przyjaźń tu idzie.
i celebrowana (zw
(zwłaszcza w filmie 7 razy Moskwa, ale jest to widoczne również
w filmach pozostałych), ale ogólnie, Stasik wykazuje wyraźną predylekcją do
Wymiary wspólnoty
kreacji dokumentalnej, wyrażającą się na przyk
przykład estetyzowaniem ujęć, dbałością
o kompozycję kadru, wyrafinowaniem ruchów kamery, wyszukanym montażem,
Obserwacja
zarówno obrazu, jak i dźwięku, w którym preferowane są połączenia trudne,
Większość filmów grupy łączy jednolita estetyka. Wszyscy odżegnują się
nieoczywiste, stanowiące dla widza wyzwanie. Tym samym twórca ten nawiązuje
od wywiadów i wypowiedzi do kamery, komentarza pozakadrowego, wyrazistego
do najbardziej moim zdaniem żywotnej, najbardziej wyrazistej tendencji w polskim
kształtowania znaczeń za pomocą montażu. Dominuje więc estetyka obserwacji,
kinie dokumentalnym, wyznaczanej dorobkiem takich twórców jak Jarosław
rejestracji zdarzeń i sytuacji, interakcji międzyludzkich, zachowań środowiskowych.
i Natalia Brzozowscy, Tadeusz Makarczyński, Andrzej Brzozowski, Andrzej
Jedynym
Panufnik, Andrzej Munk, Grzegorz Królikiewicz, Marek Koterski, Wojciech
wyrazistym
elementem
odautorskiego
komentarza,
a
zarazem
jedynym wyrazistym odstępstwem od formuły ortodoksyjnego dokumentalizmu
obserwacyjnego, na który pozwala sobie trójka
ójka członków grupy (o czwartym – za
ó
chwilę), jest muzyka.
Warto
podkreślić,
Wiszniewski, Bohdan Dziworski, Maciej Drygas (by wspomnieć tylko niektórych).
Ta odmienność formalna nie niweluje jednak wspólnoty w innych
wymiarach. Filmy grupy są oczywiście różne, ale pomimo to widać w nich pewną
obserwacyjnego,
prawidłowość. Niewiele z nich ma swojego pojedynczego bohatera. Przeważają
kształtująca filmy trzech – oprócz Stasika – członków grupy, jest w polskim
że
tradycja
dokumentalizmu
natomiast portrety zbiorowości, co prawda, dosyć amorficznej, zmiennej
dokumentalizmie słabo obecna. Przyszła do Polski z opóźnieniem, bo kiedy
i przypadkowej, bo spoiwem dla wspólnoty jest miejsce, odwiedzane na dłużej
w latach 60. robiła furorę na świecie, w Polsce nie mogła być stosowana
lub krócej przez różnych ludzi. Podstawowy wzór dla większości filmów grupy
z uwagi na zapóźnienie technologiczne, nie za dobrze rymowała się też z mocno
Paladino jest w
właśnie taki: miejsce, na którym dochodzi do spotkań różnych, mniej
zideologizowanym charakterem epoki, mającym wpływ i na filmy zgodne z linią
lub bardziej przypadkowych ludzi. Dwa kluczowe w tej charakterystyce elementy to
oficjalnej polityki kulturalnej, i na te, które tę politykę w ten czy inny sposób starały
miejsce i spotkanie.
się kontestować, a wreszcie, kontrastowała z mocnym w Polsce przekonaniem
o artystycznym charakterze kina dokumentalnego. Nie znaczy to, oczywiście, że
Miejsce
dokumentów obserwacyjnych w Polsce nie robiono, w jakiejś mierze tę metodę
Owo zafascynowanie miejscem widoczne jest w samych tytułach,
propagował Kazimierz Karabasz ze swoją strategią „cierpliwego oka”, ale w jego
zawierających przyimek określający relacje przestrzenne (W sklepie, Na działce,
filmach (a także innych im podobnych) za mocno jak na estetykę obserwacji odciskał
Na niebie, na ziemi, Ponad chodnikami, Za płotem), czy też wprost nazywających
się zamysł ideologiczny. Z tych więc czy innych względów wśród klasyków polskiego
dane miejsce ((Moje miasto, 7 razy Moskwa, Antykwariat). Do tego dochodzą filmy
dokumentu filmów czysto obserwacyjnych jest zadziwiająco mało. Dopiero ostatnio
o tytułach „nieprzestrzennych”, które jednak w swojej podstawowej charakterystyce
ta sytuacja zaczyna się zmieniać, a grupa Paladino swoją działalnością wydaje się
nie odbiegają od podanego wzoru: Elektryczk
Elektryc a, Kuracja, a wreszcie i takie, które
do tej zmiany przyczyniać.
co prawda od tego wzoru odbiegają, w których jednak przestrzeń w dalszym ciągu
Mówię tu o produkcjach trzech członków grupy, ponieważ filmy czwartego
odgrywa kluczową rolę (Pierwszy dzień, Kino objazdowe).
z nich, Piotra Stasika, od tej formuły odbiegają. W nich, co prawda, również nie
Można więc powiedzieć, że członkowie grupy Paladino uprawiają swoistą
ma wywiadów, wypowiedzi do kamery, komentarza spoza kadru czy wyrazistego
antropologię przestrzeni, obserwują, dokumentują związek miedzy człowiekiem
kreowania znaczeń, również dużą rolę, nawet większą niż u pozostałych filmowców,
a miejscem, w którym się on znajduje. W tym duecie stroną silniejszą, dominującą,
32
33
jest przestrzeń.. Rzadko bowiem, a w
właściwie nigdy, nie widzimy ludzi, którzy „czynią
wyrazistą strukturę zamknięcia, gdzie dzieciom, skazanym na nudne przebywanie
ziemię sobie poddaną”. Zazwyczaj jest wręcz przeciwnie: to miejsce dominuje nad
na brudnym, niezadbanym podwórku, przeciwstawiony jest „świat marzeń”, czyli
człowiekiem, niekiedy go więzi, niekiedy stwarza szansę, a niemal zawsze decyduje
to, co we śnie lub za płotem.
o jego zachowaniach, o przyjmowanych przez niego wzorcach interakcji.
Opisując sytuację zamknięcia, uwięzienia, szkolna etiuda Sautera mieści
Niekiedy więc miejsce człowieka więzi. Najdobitniej widać to w jednym
się zarazem w grupie tych filmów grupy Paladino, które podstawą swojej konstrukcji
z siedmiu epizodów filmu Piotra Stasika pt. 7 razy Moskwa.. Widzimy ponury,
czynią przestrzenne przeciwstawienie. Tak dzieje się w kolejnym filmie Sautera
odrapany blok, a następnie starego człowieka leżącego w łóżku, niemal nieruchomo,
pt. Pierwszy dzień, zrealizowanym w ramach projektu „Polska – Rosja. Inne
jeśli nie liczyć monotonnego ruchu ręką. W tle słychać radio. W pewnej chwili
spojrzenie”. Film opowiada o grupie dzieci z jamalskiej rodziny, podejmujących
dźwięk się urywa, robi się ciemno, jakby wy
wyłączono prąd, widać tylko strumień
naukę w nowej szkole. Sk
Składa się w trzech części. W pierwszej, dziejącej się w stepie,
światła od okna, słychać jakieś dźwięki z ulicy i pisk kota. Całe ujęcie trwa około
widzimy rodzinę mieszkającą w prymitywnych warunkach, w jurcie. Przyglądamy
półtorej minuty, a więc bardzo długo, gdy uwzględnić, że nic się wł
w aściwie nie dzieje.
się im podczas codziennych zajęć, przyrządzania posiłku czy przygotowywania sieci
Stary człowiek jest całkowicie bezwolny, zależny od tego, co się stanie, zamknięty
do połowu ryb. Choć warunki, w których żyją, są prymitywne, to widać jednak bliską
w brudnym, rozpadającym się budynku.
więź między ludźmi. W pewnym momencie porządek
dek osady zostaje zak
zakłócony,
Inny wariant zamknięcia widzimy w filmie Za płotem. Tu z kolei
statkiem przybywa bowiem kobieta, by zabrać dzieci do szkoły, położonej daleko,
obserwujemy małe dzieci, zamknięte na podwórku jakiegoś zaniedbanego, brud-
w innym mieście. Dzieci najwyraźniej nie chcą jechać, próbują się wymigać, więc
nego gospodarstwa. Choć jest ich kilka, w
właściwie każde z nich zajmuje się sobą,
rekrutacja do szkoły bardziej przypomina brankę. Ostatecznie kilkanaścioro dzieci
każde jest oddzielnie. Dzieci w upalny dzień najwyraźniej się nudzą, walczą z oporną
w różnym wieku wsiada na statek, następuje długa podróż, najpierw statkiem,
materią. W długich ujęciach mała, może dwuletnia dziewczynka usiłuje zdjąć,
następnie helikopterem, do miejscowości dosyć szarej i smutnej, choć wioząca
a następnie nałożyć koszulkę. Inny chłopczyk „walczy” ze starym wentylatorem,
dzieci kobieta zachwala jej urodę.
a następnie z dziecinnym rowerkiem. Dwójka
ójka starszych dzieci, może ośmioletnich,
ó
Trzecia część filmu dzieje się w szkole. Obserwujemy ceremonię
tęsknie patrzy za płot. Tam zaś, w dwóch ujęciach, widać „lepszy świat” – najpierw
rozpoczęcia roku szkolnego, a następnie fragment lekcji w pierwszej klasie.
„szczęśliwą rodzinę”, idącą nad wodę, śmiejącą się, małe dziecko „podróżuje” na
Ceremonia jest podniosła: dzieci w strojach galowych stłoczone w sali gimnastycznej,
ramionach ojca; następnie elegancki samochód przejeżdżający nieopodal.
hymn państwowy, przemówienie dyrektorki wygłoszone drętwym językiem
Lepszy świat zobaczyć też można w scenach obramowujących film.
(„metody pedagogiczne wykorzystywane w procesie edukacji sprzyjają rozwojowi
Najpierw więc widać śpiącą, małą dziewczynkę oraz tę samą dziewczynkę
i socjalizacji uczniów”). Fragment lekcji zaś świadczy o panującym w szkole rygorze.
spacerującą ze starszym człowiekiem po wielkim lesie; a następnie śpiącego chłopca
Nauczycielka instruuje dzieci, jak mają trzymać ręce na ławce, a następnie pilnuje
i tego samego chłopca idącego z tymże starszym człowiekiem na ryby. Zwraca
przestrzegania tego polecenia. Wygłasza też krótki
tki wyk
wykład na temat ojczyzny. Nasza
uwagę kontrast planów: ujęcia śpiących dzieci (a następnie dzieci na podwórku)
mała ojczyzna, mówi, znajduje się w wielkiej ojczyźnie. Wielka ojczyzna nazywa się
są ciasne, bliskie, klaustrofobiczne. Natomiast ujęcia z dziadkiem zrealizowane
Rosja. Sercem Rosji jest Moskwa. Moskwa jest bardzo piękna (na tablicy przypiętych
są w planach ogólnych, z oddechem, z podkreśleniem otaczającej przestrzeni.
jest kilka rysunków Moskwy), a w Moskwie jest Kreml. W Moskwie pracuje
Między chłopcem a dziadkiem wywiązuje się krótka rozmowa, podczas której pada
W adimir W
Wł
Władimirowicz Putin. Pracuje, aby Rosja by
była piękna, silna i potężna. Jak
pytanie: „A ty gdzie byś poszedł?”, na co chłopiec odpowiada: „Tam gdzie pieprz
widać, lekcja ma charakter przestrzenny, uczniowie w ciągu paru minut otrzymują
rośnie, tam bym poszedł”. Naprzemienne montowanie ujęć z dziadkiem i śpiących
przekaz na temat państwowego centralizmu, dominacji instytucji państwa
stwa i w
władzy
dzieci sugeruje, że te pierwsze mają charakter marzenia sennego. Całość ma więc
państwowej. Jednak nie wszystkie się tym bardzo interesują. Reżyser pokazuje
34
35
dwójk
ó ę dzieci z osady Jambura, posmutniałych,
ójk
łłych, zamyślonych, jakby nieobecnych.
w ten czy inny sposób publicznymi, w których przecinają się, na dłuższą lub krótszą
Po czym następują ujęcia ze stepu, brodzenie wśród wysokich traw, zbieranie
chwilę, ścieżki obcych sobie ludzi. Może to być sklep, antykwariat, podmiejski
i jedzenie dojrzałych
łłych owoców, a towarzyszy temu melancholijna muzyka. Widać więc
pociąg czy sanatorium. Miejsca narzucają formy ludzkim zachowaniom. Niekiedy
w tym filmie duże podobieństwo do poprzedniego. Dwie przestrzenie, przy czym
są to formy bardzo zrytualizowane, jak w ujęciach z cerkwi w 7 razy Moskwa,
jedna nacechowana pozytywnie, druga negatywnie. Dzieci zostają przeniesione
gdzie ludzie wykonują ściśle określone gesty i czynności, podyktowane religijnym
w aściwie siłą do zupełnie obcego im świata i zmuszone do uczestniczenia
wł
ceremoniałem. Przestrzeń kolejki podmiejskiej (Elektryczka) zostaje określona
w ceremoniach, wydarzeniach, formach organizacyjnych, które nie występują
przez kontrast: stłoczeniu ludzi towarzyszy niechęć do nawiązywania kontaktów.
na znanym im terenie. Ich w
własna przestrzeń, przestrzeń rodzinna, staje się zaś
Ludzie więc, fizycznie blisko siebie, starają się zachować dystans psychiczny
wyidealizowanym przedmiotem marzenia o wolności i bliskości.
poprzez unikanie kontaktu wzrokowego, wymalowaną na twarzach obojętność,
Podobna forma, kontrastowania przestrzeni, opowiadania poprzez
podsypianie, czytanie, ignorowanie występów rozmaitych pociągowych artystów.
przestrzeń, występuje również w innych filmach. W Na działce Thierry’ego
W antykwariacie ((Antykwariat) do dobrego tonu należą pogawędki z otwar-
Paladino sceny pierwsza i ostatnia dzieją się w sterylnej, świetnie zorganizowanej,
tym, przyjaźnie nastawionym sprzedawcą oraz innymi klientami; podobnie
działającej z chłodną precyzją mechanizmu fabryce, natomiast cały środek wy-
zresztą w sklepie spożywczym, pełniącym jednocześnie rolę klubokawiarni
pełniają obrazy z działki, która jest zapuszczona, panuje na niej nieopisany bałagan
(W sklepie). Swoje reguły narzuca również sanatorium (Kuracja), gdzie rutyna
i totalna prowizorka, wszystko wydaje się albo zepsute, albo powiązane drutami czy
posiłków i zabiegów przeplata się z sanatoryjnymi randkami, romansami czy
sznurkami. Ludzie, jak to zwykle w twórczości grupy, dostosowują się do miejsca,
przyjaźniami. We wszystkich tych przypadkach to, jak się ludzie zachowują, wynika
w którym w danym momencie przebywają. Podobnie dzieje się w Ponad chodnikami
z charakteru miejsca, w którym się znaleźli. Ludzkie interakcje zaś mają charakter
Piotra Stasika, opowiadającym o młodym muzyku z małego miasteczka, jadącym
całkowicie bezinteresowny, w tym sensie, że nie służą niczemu więcej
cej poza w
właśnie
na warsztaty muzyczne do Warszawy. Każda z części dokumentu jest sfilmowana
nawiązaniem (podtrzymaniem) kontaktu. Funkcja fatyczna komunikacji wysuwa
inaczej. W części „małomiejskiej” muzyka najczęściej dobiega spoza kadru, czasem
się więc na plan pierwszy.
ironicznie komentując pokazywaną przestrzeń, czasami się jej przeciwstawiając,
czasami zaś jakby z niej wynikając. W części „warszawskiej” dominuje zapis
Spotkanie
stuprocentowy. Przeciwstawienie przestrzeni jest ewidentne, choć nie daje się tak
Wzór podstawowy filmów grupy Paladino, polegający na obserwowaniu
prosto zinterpretować, jak w poprzednich przypadkach. Klucza dostarcza tytuł.
interakcji między ludźmi, którzy przypadkowo znaleźli się w tym samym miejscu,
Muzyka sprawia, że główny bohater jest „ponad chodnikami”. Muzyka, kultura,
którzy na krótki przeciąg czasu stworzyli wspólnotę, każe zwrócić uwagę na kategorią
odrywają go od ziemi, pozwalają na pokonanie prawa ciążenia. Podobnie jest zresztą
kontaktu jako drugie z podstawowych pojęć określających swoistość grupy. Można
w innych filmach Stasika: w Po kolei, gdzie kilkoro ludzi, pokazywanych osobno,
wręcz powiedzieć, że portretowanie rozmaitych form kontaktu między ludźmi,
po kolei, wykonujących banalne, codzienne czynności, spotyka się wieczorem
oporów w ich nawiązywaniu, a także chwil prawdziwej więzi, stało się specjalnością
na pozostałym po kolei starym dworcu, na próbie zespołu teatralnego, czy Dla,
filmowców grupy Paladino.
pokazujących kilka inicjatyw kulturalnych małych miastach bądź na warszawskiej
Za swoisty symbol tej sytuacji można uznać film Na niebie, na ziemi,
Pradze. Tu również widoczne jest przeciwstawienie banalnej codzienności
Macieja Cuske. Jego bohater ow
owładnięty jest pragnieniem kontaktu z istotami
uwzniośleniu, które pojawia się w wyniku podjęcia działalności artystycznej,
pozaziemskimi, podporządkowuje temu całe swoje życie. Kontakt z UFO wydaje się
a przeciwstawienie to zostaje uwydatnione poprzez zróżnicowanie przestrzeni.
dlań ważniejszy niż wł
w asna rodzina. Zarazem, pragnienie spotkania z UFO staje się
W wielu filmach mamy do czynienia „miejscami spotkań”, przestrzeniami
36
spoiwem, jednoczącym nie znających się początkowo ludzi. Nadaje ono ich życiu
37
sens, staje się podstawą porozumienia. Choć więc do kontaktu pozaziemskiego nie
kontaktów. Tadeusz Lubelski pisał, że Antykwariat pokazuje „sympatyczną twarz
dochodzi to w pewnym sensie pozaziemskie istoty pomagają ludziom kontaktować
pauperyzacji”3, co znaczy po prostu, że kontakt z drugim człowiekiem staje się
się między sobą.
antidotum na uciążliwości codziennego życia, także i te wynikające z czynników
Nie wszyscy jednak mogą liczyć na taką pomoc. Część filmów opowiada
ekonomicznych.
o braku kontaktu. Tak jest w omawianym już filmie Za płotem czy w Elektryczce.
Wiele mówiące jest tutaj porównanie dwóch bardzo podobnych do siebie
Ludzie albo nie chcą się ze sobą kontaktować (Elektryczka), albo nie mogą, choć
filmów, Antykwariatu oraz W sklepie. Oba dzieją się w sklepach, tyle, że w jednym
o tym marzą i śnią ((Za płotem). Wrażenie atomizacji wywołuje również 7 razy
sprzedaje się artykuły spożywcze i codziennego użytku, w drugim zaś – stare książki.
Moskwa, choć w tym wypadku wynika ono raczej ze struktury filmu. Widzimy
Oba filmy „trzymają się” na postaciach sprzedawców, ciekawych osobowości,
siedem odrębnych sytuacji, w żaden sposób niepołączonych, zaś wewnątrz tej
a przy tym ludzi komunikatywnych, łatwo nawiązujących kontakt, ciekawych swoich
sytuacji oglądamy ludzi samotnych, zajmujących się swoimi sprawami, nawet,
klientów, nie ograniczających się więc jedynie do podawania towaru i przyjmowania
jeśli są w tłumie, jak ów młody człowiek rozdający ulotki, jednak odcięty od
pieniędzy, lecz gawędzących ze swoimi klientami, a nade wszystko – stwarzających
świata słuchawkami, podrygujący w rytm tylko przez siebie słyszanej muzyki.
ciepłą, przyjazną atmosferę, w której ludzie nie boją się przed sobą otworzyć.
W Kuracji natomiast proces zadzierzgania więzi stanowi podstawę dramaturgii
Jednak te filmy, tak do siebie podobne, dzieli też istotna różnica. Klientami sklepu
filmu. Najpierw widzimy przyjeżdżających do Ciechocinka kuracjuszy. Początkowo
spożywczego z filmu Thierry’ego Paladino są przede wszystkim pensjonariusze
każdy jest sam, później następują pierwsze rozmowy, pogawędki, kontakty. Niektóre
domu pomocy społecznej, nierzadko pokancerowani psychicznie, często na granicy
z nich przekształcają się w trwalsze znajomości, a nawet przyjaźnie. Jak to jednak
normy, dużo bardziej zamknięci w sobie. Stąd zamiast pełnokrwistych portretów
w życiu, nie wszyscy mają równy talent do nawiązywania kontaktów. Kontrast jest
mamy raczej galerię szybko się zmieniających rozbitków ludzkich. Natomiast
widoczny zw
zwłaszcza pomiędzy panem Kazimierzem, duszą towarzystwa, mężczyzną
klientami „Antykwariatu”, w każdym razie tymi, którzy kupują książki, są ludzie
z dużą inicjatywą, a jego współlokatorem z pokoju, schowanym, zamkniętym w sobie
czytający, w przeciągu dwudziestu paru minut trwania filmu przed naszymi oczami
na granicy autyzmu, odpowiadającym na pytania monosylabami, całymi dniami
przewija się prawnik, architekt, ze trzech profesorów, jacyś studenci. Z drugiej
przesiadującym na ławce. Tenże pan Stasio jest jedynym z bohaterów Kuracji,
strony, trafiają się też ludzie niewykształceni, bliżsi nawet marginesu społecznego.
który wyraźnie odstaje od reszty, a odstaje dlatego, że nie potrafi zastosować się
Ci głównie książki sprzedają, albo też, jak jeden z nich, pożyczają pieniądze
do reguł interakcji obowiązujących w przestrzeni sanatoryjnej. Jednak ostatecznie
od antykwariusza. Niezależnie jednak od poziomu wykształcenia oraz statusu
także i on musi ulec wymogom filmowej dramaturgii. Pan Kazimierz wychodzi
społecznego poszczególnych klientów, wszyscy oddają się temu, co ten antykwariat
ze spontaniczną, oddolną inicjatywą zorganizowania wieczorku pożegnalnego,
określa i definiuje, a więc rozmowom, pogawędkom. Przeplatają się żarty i sprawy
podczas którego tendencja do przełamywania oporów przed kontaktem z drugim
poważne, kwestie naukowe i życiowe. Mówi się o Stendhalu, Münhausenie,
człowiekiem, nadwątlanych przez cały film, znajduje kulminację. Widzimy
Gombrowiczu, Putramencie, archeologii, fortyfikacjach niderlandzkich, ale klienci
wszystkich bohaterów w czasie spontanicznej zabawy, między innymi pana Stasia,
napomykają o rozmaitych wydarzeniach ze swojego życia, jak przeżycia wojenne,
po raz pierwszy naprawdę z innymi ludźmi, śmiejącego się, szczęśliwego.
nieśmiałość w stosunku do kobiet, śmierć dziecka czy groźba utraty mieszkania.
Niektóre natomiast filmy wręcz obfitują w sceny ukazujące kontakty
Wszystkie zaś te rozmowy, wymiany zdań, padają jakby mimochodem, przy okazji
między ludźmi, kontakt z innym, z drugim, przychodzi bohaterom z łatwością,
oglądania książek. Nikt się nie puszy, nie chwali, nie stara się być lepszy od kogoś
staje się podstawą egzystencji. Widoczne jest to w trzech zw
zwłaszcza filmach:
innego, znać, że wszyscy czerpią ogromną satysfakcję z samego faktu rozmowy,
W sklepie, Antykwariat oraz Kino objazdowe. Jeśli bowiem krytyka podkreślała
niezależnie od tego, czego ona dotyczy. Rozmowy nie sumują się w żadną całość,
radosny klimat tych filmów,
w, to w
właśnie z uwagi na ciepło bijące z międzyludzkich
38
3
T. Lubelski, Przytulne miejsce, „Kino” 2005, nr 7-8.
39
nie są podporządkowane żadnej myśli przewodniej, żadnemu tematowi. Raczej to
Wielkim peanem na cześć więzi między ludźmi jest również laureat
one same, w całej ich różnorodności, chaotyczności, przypadkowości, są tematem
wielu nagród
d na festiwalach zw
zwłaszcza zagranicznych, film Na działce Thierry’ego
i myślą przewodnią.. Klienci, zw
zwłaszcza ci stali, doskonale zresztą o tym widzą.
Paladino. Pisałem już o przeciwstawieniu w nim przestrzeni stechnicyzowanej
„Tu się przychodzi, żeby rozmawiać” – mówi jedna z kobiet, a antykwariusz w chwili
i zdegradowanej. Jednak z uwagi na pokazywanych ludzi nabiera ono osobliwego
irytacji nadmierną ilością pracy rzuca: „Chciałbym usiąść, plotki uskuteczniać,
charakteru. Bohaterami filmu Na działce są bowiem członkowie rodziny, z których
pogadać, lubię gadać, a nie zasuwać”.
matka i ojciec są niemi, a nastoletni syn wprawdzie mówi, ale w rozmowie z rodzicami
Podobną apoteozą „small talks”, „małych rozmów” o wszystkim i o niczym,
najchętniej naśladuje ich sposób komunikacji. Ten zaś wprawdzie nawiązuje do
jest Kino objazdowe Marcina Sautera. W odróżnieniu od filmów poprzednio
języka migowego, ale dominują w nim gesty empatyczne, emocjonalne, zrozumiałe
omawianych, ten ma wyrazistych bohaterów, dwóch mężczyzn jeżdżących po Polsce
dla każdego. Bohaterowie wydają więc nieartykułowane dźwięki, pochrząkują,
zdezelowanym dużym fiatem i wyświetlających filmy. Ich działalność w dobie
pomrukują, wymachując przy tym rękami, pukając się w czoło, klepiąc się po
telewizji, internetu, VHS-u i DVD wydaje się zupełnie pozbawiona przyszłości,
głowach itd. Sama działka jest przy tym zapuszczona, wszystko wydaje się albo
w aściwie absurdalna, trudno też wyobrazić sobie, by przynosiła duże dochody.
wł
zepsute albo powiązane drutami czy sznurkami. Znaczną część aktywności ojca
Jednak dwaj bohaterowie najwyraźniej to lubią. Każdy z nich jest nieco inny.
rodziny zajmuje więc naprawianie starych, przedpotopowych sprzętów. Naprawia
Młodszy jest radośniejszy, bardziej otwarty. To on z łatwością nawiązuje kontakty,
więcc „malucha”, odkurzacz, telewizor, zak
zakłada rynnę, poziomuje lodówkę.
chętnie rozmawia z ludźmi, jest dowcipniejszy, swobodniejszy. Starszy jest bardziej
Wszystkie te sprzęty
ty razem sk
składają się na niesamowitą graciarnię, a sposób,
mroczny, zahamowany, z jakichś strzępów rozmów można się domyślić, że ma za
w jaki mężczyzna z nimi postępuje, znamionuje upodobanie do prowizorki. Kobieta
sobą jakieś problemy, być może alkoholowe. Dla niego jeżdżenie po Polsce wydaje
natomiast przechadza się, mając na sobie bądź to krótkie spodnie i nieświeży,
się rodzajem jakiejś nieformalnej terapii. Na początku filmu mówi do swojego
beżowy biustonosz, bądź też czarną bieliznę, eksponując obfity, wysadzony brzuch.
towarzysza, że po raz pierwszy wyjechał z Bydgoszczy i nigdy nie czuł się taki wolny.
Film w
właściwie jest zapisem serii rozmów, kontaktów, interakcji
z przygodnymi ludźmi spotykanymi po drodze, w odwiedzanych miejscowościach.
Rozmawiają więc o polskich Fiatach, o jedzeniu zaskrońca, o pełnych przemocy
Czasami też pokrzykuje na męża albo puka się w czoło. Po działce wałęsa się też
kilka psów. Najważniejsze jednak, że wszyscy wydają się świetnie czuć, panuje
między nimi klimat świetnego porozumienia, głębokiej, autentycznej więzi.
Choć Thierry Paladino, jak zresztą wszyscy członkowie grupy, zdaje się
bajkach w telewizji, o filmach. Słuchają opowieści o kowalu, co wysłał śmierć
dokumentować jedynie jednostkową sytuację i unika uogólnień, to przecież same
po gruszkę, pomagają w zbiórce zboża („gratisowa pomoc unijna”), wysłuchują
one cisną się na usta. Przestrzeń jednej wielkiej prowizorki jest bardziej ludzka niż
też piosenki, którą przypadkowy interlokutor wyśpiewuje im pełnym głosem
nowoczesnej, sterylnej, w pełni zautomatyzowanej fabryki. Najważniejsze zaś, zdaje
w twarz z odległości 20 centymetrów. Spotykają się z młodym licealistą, który chce
się mówić Paladino, aby ludzie dobrze czuli się w swoim miejscu, niezależnie od tego,
ruszyć przed siebie z gitarą, młodymi dziewczynami, które nie dostały się na studia,
jak to miejsce wygląda. Korci by, parafrazując tytuł dawnego filmu Reichenbacha
starszymi kobietami, narzekającymi na przemoc w telewizji, dziesięciolatkami
((Ameryka oczami Francuza), uznać ten film za metaforę Polski widzianej oczami
domagającymi się pornosów i dziewięćdziesięcioczteroletnim starcem, który
przedstawiciela świata zachodniego.
dziękuje im, że „z dziadkiem porozmawiali i nie śmiali się z niego”. Ta wypowiedź starego
człowieka mogłaby się zresztą stać mottem filmu i hasłem każdej kolejnej sceny. Zawsze
Schyłek wielkich narracji
chodzi bowiem o to, aby porozmawiać,, a celem tej rozmowy nie ma by
być przekazanie
Tak wyglądałby wzór spajający filmy grupy Paladino: nacisk na obserwację
informacji, dowiedzenie się czegoś, realizacja jakiegoś celu czy udowodnienie w
własnej
(w filmach Piotra Stasika uzupełnionej o elementy kreacji dokumentalnej), kluczowa
wy szości, lecz sama rozmowa i więź, jaka się podczas niej wytwarza.
wyż
rola przestrzeni, determinującej ludzkie zachowania, a wreszcie – koncentracja na
40
41
kontakcie między ludźmi. Niemniej ważne jest to, czego w filmach grupy Paladino nie
technologicznego, obrazującego centralną rolę zmian, jaką w rzeczywistość i jej
ma. Tadeusz Lubelski, pisząc o Antykwariacie zwracał uwagę na nieobecność w tym
postrzeganie wprowadziła rewolucja informacyjna; nie mówi się o Europie i do niej
filmie obrazów ludzkiego nieszczęścia, ponurych ulic przeznaczonych do rozbiórki,
przystąpieniu, ani też o wartościach narodowych. Innymi słowy, żadna z wielkich
nieuleczalnie chorych alkoholików. Tą obserwację można rozciągnąć na wszystkie
ram pojęciowych, które organizują dyskurs publiczny w Polsce po roku 1989, nie
filmy sygnowane przez Zespół Paladino. Rzeczywiście, konsekwentnie unikają
znajduje przełożenia ani na konstrukcję czy dramaturgię filmów Zespołu Paladino,
oni tego, co Brian Winston określił swego czasu mianem „victim documentary”,
ani też na toczone w tych filmach rozmowy, ani na zawarty w nich obraz świata.
a więc filmów o ludzkich nieszczęściach, o ofiarach biologii (choroby), systemu
Co najwyżej, przy okazji toczonych rozmów, gdzieś na marginesie, pojawiają się
społecznego (nędza), przyrody (katastrofy żywiołowe) itp. Z kolei Tadeusz
drobne aluzje do niektórych z tych zagadnień.
Sobolewski, w tekście pt. Kino Paladino, wprowadzającym grupę do refleksji
Wobec wyparcia wielkich narracji, projektów ideowych nadających światu
publicznej, konstatował nieobecność w filmach grupy tego, co w znacznym stopniu
sens i przejrzystość, a nade wszystko jednoczących wspólnotę, pojawia się pytanie
określało dokonania najwybitniejszych polskich dokumentalistów, brak „wielkich
o to, co w
właściwie staje się spoiwem wspólnoty w świecie końca wielkich ideologii?
tematów” społecznych czy politycznych, ogólnej perspektywy, egzemplifikowanej
Innymi słowy, by użyć pojęcia ukutego przez Kurta Vonneguta, co stanowi
konkretną sytuacją czy przypadkiem konkretnego człowieka. Filmy grupy Paladino
kryterium doboru granfalonu, z którym się utożsamiamy?
samiamy? Nacisk k
kładziony przez
ten porządek odwracają. Jeżeli pojawi się jakiś wielki temat, to na marginesie,
filmowców grupy Paladino na przestrzeń podsuwa możliwą odpowiedź. Podstawą
przy okazji, w trakcie jakiejś wymiany zdań, wpleciony w rozmowę o czymś innym.
wspólnoty jest wspólna przestrzeń oraz wyznaczane przez nią reguły interakcji.
Może i Antykwariat ujawnia „sympatyczną twarz pauperyzacji”, ale dzieje się to
Raczej więc mała niż wielka ojczyzna, a w
właściwie najmniejsza z możliwych, bo tylko
w aśnie przy okazji dokumentowania interakcji między przygodnymi klientami
wł
taka, którą jestem w stanie objąć wzrokiem, obejść; jedność zaś czuję tylko z tymi
aw
właścicielem tytułowego antykwariatu. Powiedzieć, że jest to film „o pauperyzacji”,
ludźmi, z którymi mogę porozmawiać. Wszystko inne to abstrakcje, obce światom
to w sposób bardzo silny, zasadniczy wręcz, go zniekształcić.
przedstawionym filmów Zespołu Paladino.
Opisując powyżej to, co w filmach zespołu Paladino jest, a także to,
Choć klimat filmów zespołu jest raczej pogodny, to wnioski płynące
czego w nich nie ma, starałem się trzymać możliwie ściśle materiału filmowego.
z powyższego można by uznać za pesymistyczne, przynajmniej w pewnej optyce.
To, co nastąpi poniżej, jest raczej kwestią interpretacji, a nawet spekulacji, siłą
Rozrastaniu się bowiem przestrzeni towarzyszy w filmach grupy Paladino
rzeczy obarczonej dużym ryzykiem błędu. Nie mogę jednak sobie przyjemności
kurczenie się czasu4. Ten zaś, ograniczony jedynie do najbardziej bezpośredniej
pospekulowania odmówić.
teraźniejszości, traci swą funkcję spoiwa, wynikającą ze wspólnoty przeszłych
Filmy grupy „Paladino” dobrze rymują się z tezami o końcu ideologii, o kresie
doświadczeń oraz projektów na przyszłość.. By
Byłyby więc filmy Zespołu przejawem
świata wielkich narracji. Nie ma w tych filmach wielkich narracji, które w ostatnich
dezintegracji zbiorowości opartej dotychczas na filarach państwa i narodu. Państwo
latach zdominowały publiczny dyskurs o Polsce. Nie ma więc mowy o przejściu od
i naród jako abstrakcje, jednoczone wspólnie wyznawanymi mitami i dyskursami,
komunizmu do kapitalizmu, od autorytaryzmu do demokracji, ani stanowiących
odchodzą w przeszłość, wypierane przez prymat bezpośredniego doświadczenia.
jego część dyskursów walki narodowowyzwoleńczej, mitu „Solidarności” czy
Jednak nie wszystkie wielkie narracje zostały wyparte ze świata filmów
też opozycyjnych w stosunku do nich teorii spiskowych, tłumaczących rok 1989
Zespołu Paladino. W niektórych z nich pojawia się tęsknota za pewnością, którą
szatańskim spiskiem służb specjalnych; nie ma mitu przedsiębiorczości i kariery;
wielka narracja daje. Błażej Hrapkowicz, recenzując Na ziemi, na niebie Cuskego
nie ma dyskursu pauperyzacyjnego, mowy o przyniesionej przez nowy porządek
i Ponad chodnikami Stasika stwierdza: „Dlatego rozczarowanie Irka faktem, że nie
biedzie i nędzy; nie ma dyskursu globalizacyjnego, wskazującego na straty
udało mu się zaobserwować procesu powstawania kręgów, jest tak przejmujące.
i pożytki płynące z kurczącego się świata i zanikających granic; nie ma dyskursu
42
4
Dziękuję za to spostrzeżenie prof. Markowi Hendrykowskiemu.
43
On chciał dowodu. Chciał wiedzieć na pewno. Cuske dotyka immanentnej w
właściwości
w Polsce uprawianego gatunku dokumentu osobistego, w którym, portretując swoją
człowieka – poczucia niemożności pełnego poznania połączonego z silnym, czasem
najbliższą rodzinę, zadał zarazem pytanie o religijność Polaków. Jeżeli stwierdziłem
wręcz desperackim pragnieniem uzyskania jednoznacznego wytłumaczenia. (...)
powyżej, że filmowcy grupy Paladino programowo niejako stronią od wielkich
Filmy Macieja Cuskego i Piotra Stasika opowiadają gruncie rzeczy o roli, jaką
tematów, to film Cuskego jest na tym tle wyjątkiem, jednak wyjątkiem znaczącym,
w ludzkim życiu odgrywa odczuwanie metafizyki w różnych jej przejawach”5.
bo tematycznie komplementarnym w stosunku do filmów pozostałych.
Nie jestem pewien, czy w istocie rzeczy oba przypadki są do siebie podobne
Pamiętaj, abyś dzień święty święciłł opowiada o przygotowaniach do
i czy koniecznie chodzi w nich o metafizykę. W filmach Stasika rzeczywiście na ogół
Pierwszej Komunii syna Macieja Cuskego, siedmioletniego Stasia. Trwają one
widzimy poodrywane obrazy różnych ludzi i miejsc, pojawia się więc w sposób
kilka miesięcy, więc widzimy, jak młody Stasio chodzi na próby do kościoła,
naturalny pytanie o to, co je łączy, i w większości wypadków pada odpowiedź.
obserwujemy rozmowy w rodzinie Cusków, związane z nadchodzącą uroczystością,
To kultura (dok
(dokładniej: teatr amatorski) łączy różnych ludzi w Po kolei; to kultura
samą uroczystość i rodzinne przyjęcie po niej. W tok akcji wpleciona jest też śmierć
stanowi wspólny mianownik dla różnych, nieznających się ludzi z filmu Dla; ona
Jana Paw
Pawła II i reakcja polskiego społeczeństwa na nią. Od strony formalnej, jak już
też sprawia, że czynimy ziemię „trochę lepszą”. To wreszcie kultura – tym razem
wspomniałem, jest to dokument osobisty, a więc taki film dokumentalny, w którym
muzyka – pozwala nam przekroczyć trywialność naszej codzienności, wzbić się do
autor portretuje siebie i swoich najbliższych. Samego Macieja Cuske niemal nie
lotu „ponad chodnikami”.
widzimy, gdyż trzyma kamerę, więc przez większość czasu jego obecność zaznaczana
Z Cuskem natomiast jest nieco inaczej. Kuracja i Antykwariat są
niewątpliwie apoteozą więzi płynącej z bezpośredniego kontaktu człowieka
jest jedynie głosem dobiegającym
cym zza kadru. Widzimy za to w
właściwie bez przerwy
innych członków rodziny reżysera: syna, żonę, oraz jego rodziców.
z człowiekiem; Elektryczka pokazuje sytuację, gdy kontakt, zupełnie przypadkowy,
Mówiąc najprościej,
ciej, film pokazuje na przyk
przykładzie tejże rodziny proces
nie prowadzi do nawiązania żadnej więzi. Na ziemi, na niebie natomiast rzeczy-
erozji wiary. Stasio Cuske nie za bardzo w Boga wierzy (podobnie zresztą, jak jego
wiście opowiada o pragnieniu kontaktu z istotą pozaziemską, jednak nie wiadomo,
koledzy), najbardziej go pociągają prezenty, które ma otrzymać. W miarę upływu
czy można w takim wypadku mówić o metafizyce. Z drugiej jednak strony, główny
czasu coraz bardziej odstręczają go kościelne ceremoniały, usiłuje się wymigać
bohater filmu, Irek, pok
pokłada w kosmitach nadzieje, które
re zwyk
zwykło się łączyć z religią,
od kolejnych wizyt w kościele, co staje się zresztą przyczyną problemów i konfliktów
na przyk
przykład gdy, zirytowany niedowiarstwem redaktorów telewizyjnych, mówi:
w całej rodzinie. Jego rodzice wierzą, jak się wydaje, letnio. Na pytanie syna, czy
„Ciekawe, czy oni nigdy nie zadawali sobie pytania, skąd pochodzą?”. Religijne
na 100% wierzyli w Boga, kiedy sami szli do pierwszej komunii, ojciec odpowiada
skojarzenia niesie ze sobą również tytuł filmu. Czyżby więcc by
było tak, że Maciej
spoza kadru: wtedy chyba na sto. Natomiast rzeczywiście żarliwymi katolikami są
Cuske, po kilku filmach, w których pokazuje, że jedynym spoiwem wspólnoty jest
przedstawiciele najstarszego pokolenia, rodzice reżysera. Oni nie mają żadnych
ciepło płynące z bezpośredniego kontaktu, że tam, gdzie to ciepło istnieje, żadna
wątpliwości, gorąco przeżywają swoją wiarę, strofują syna, że nie przestrzega
wielka narracja nie jest nam potrzebna, zwrócił jednak kamerę w stronę jednej
religijnych ceremoniałów, nie jest wystarczająco żarliwym katolikiem, na co on
z podstawowych wielkich narracji w naszej kulturze, mianowicie narracji religijnej,
odpowiada: „Dla nas pierwsza komunia nie jest taka ważna, jak dla was, musicie
i postanowił sprawdzić, jak ona funkcjonuje? Na niebie, na ziemi,, by
byłoby pierwszą,
się z tym pogodzić”. Choć więc Pamiętaj, abyś dzień święty święciłł na pozór nie
jeszcze nieśmiałą wycieczką w tę stronę, pokazującą jednak, w jaki sposób wiara
potwierdza uprzednio postawionych tez o braku „wielkich tematów” i „wielkich
w istnienie Extraterrestials organizuje wspólnotę ludzi, zarówno mieszkańców
narracji” w filmach grupy Paladino, to w drugim ruchu widać, że tezę tę potwierdza,
Wylatowa, jak i przyjezdnych. Następnie Maciej Cuske zrealizował Pamiętaj,
dokumentuje bowiem zjawisko erozji jednego z najsilniejszych spoiw społeczeństwa
abyś dzień święty święcił, bardzo ciekawy dokument należący do rzadko
polskiego, to jest religii katolickiej, która w każdym kolejnym pokoleniu jest coraz
5
B. Hrapkowicz, Magia wokół nas, „Kino” 2008, nr 5.
44
słabiej odczuwana. Przy okazji zresztą ukazywana jest erozja więzi narodowej
45
czy państwowej. Reżyser filmu ani jego żona nie biorą udziału w wyborach
nie skończył
czy a się rozpadem grupy, tak silne by
czył
były różnice zdań8. Ostateczny rezultat
prezydenckich, w których uczestniczą oboje jego rodzice, Maciej Cuske sceptycznie
wydaje się być efektem kompromisu, od strony artystycznej chyba niezbyt udanego,
traktuje też wywieszanie przez matkę flagi narodowej. Co ważne, wydaje się, że
jednak jest to porażka wielce znacząca,
ca, zw
zwłaszcza w perspektywie, która nas tutaj
i wątek wyborów, i śmierci Papieża, został przez reżysera niejako sztucznie dołą-
interesuje.
czony do materiału, jeżeli bowiem komunia syna odbywała się stosunkowo niedawno
Film o Wajdzie kręcącym Katyń wydaje się bowiem jakby niespójny,
ó
ójny,
(film sygnowany jest na rok 2008), to w przedstawianym okresie nie odbywały się
pozbawiony myśli przewodniej, wyrazistej konstrukcji. Można by sobie wyobrazić,
ani żadne wybory prezydenckie (ostatnie w roku 2005) , ani tym bardziej śmierć
że taki film będzie śledził tajniki procesu twórczego, podpatrywał, w jaki sposób
Papieża (rok 2003). Nie jest więc tak, iżby reżyser po prostu zarejestrował to, co się
Wajda osiąga zamierzony efekt; albo, że będzie śledził wątki biograficzne, wskazywał
działo w okresie przygotowań do komunii syna, lecz raczej w
włączył
czy do swojego filmu
na związek między Katyniem a biografią Wajdy; albo, że pokaże funkcjonowanie
zarejestrowany wcześniej materiał. Jeśli tak jest, to fakt, iż obydwie dołączone sceny
ekipy filmowej; albo też, iż będzie się starał opisać osobowość reżysera; albo też
6
obrazują wł
w aśnie wydarzenia o charakterze wspólnotowym, jest wielce znaczący.
Film Cuskego potwierdza uprzednio postawioną tezę także i w innym sensie.
Wprawdzie stosunek do religii staje się raczej przyczyną konfliktów i niesnasek,
„pociągnie” wątek katyński. Możliwości jest zresztą więcej. Tymczasem ten film
próbuje po trosze każdej z tych rzeczy, żadnej z nich jednak nie czyniąc zasadą
naczelną, żadnej z nich też tak naprawdę nie kończąc.
ale zarazem rodzinę spaja silna i wspaniale przedstawiona więź, widoczna podczas
Od strony formalnej film opiera się przede wszystkim na obserwacji
bezpośrednich kontaktów. To, co najbardziej oddziałuje, co najsilniej zostaje
zachowań Wajdy na planie. Te zaś bywają różne. Niekiedy Wajda przeklina, zrzędzi,
w pamięci,
ci, to w
właśnie owo ciepło odczuwalne podczas zwyczajnych, codziennych
irytuje się,, narzeka, krytykuje. To w
właśnie te zachowania zostały podchwycone
rozmów męża z żoną, rodziców z synem, dziadków z wnukiem czy z autorem filmu,
i podkreślone9, dając asumpt do twierdzenia, że film grupy Paladino demistyfikuje
to także nagłe, spontaniczne napady śmiechu małego Stasia. W tym sensie Pamiętaj...
Wajdę, stawia go w złym świetle, jest przeciw niemu. Tymczasem w innych scenach
jest typowym filmem grupy Paladino, gdyż kł
k adzie nacisk na kontakt między ludźmi
Wajda bywa przecież dowcipny, ciepły, poruszony, zachwycony, zmęczony.
oraz ciepło podczas tego kontaktu wytworzone jako wartość największą.
Trudno wyciągnąć z tego jakąś średnią, znaleźć jakieś zachowanie, które wyraźnie
Innym filmem, który stawia problem wielkich narracji w ciekawym
dominowałoby nad innymi. Co więcej, nie wiadomo, co z takiej obserwacji różnych
świetle, jest reportaż z planu Katynia, zatytułowany: Andrzej Wajda: Let’s
’’s shoot
zachowań, uchwyconych na przestrzeni paru miesięcy ciężkiej, wytężonej pracy,
((Andrzej Wajda: Róbmy zdjęcie)
cie . Wydaje się, że film nawiązujący do tragedii
cie)
miałoby wynikać. Jeżelibyśmy oczekiwali, że odsłoni się przed nami jakaś tajemnica
narodu polskiego, w
włączający się przez to w jeden najsilniejszych mitów, jakim jest
Wajdy jako reżysera czy artysty, to spotyka nas zawód. Z tego, że Wajda czasami
mit martyrologiczny, stoi na antypodach tego wszystkiego, co zostało powiedziane
klnie, a czasami zrzędzi, a innym razem przysypia, nic szczególnego dla zrozumienia
o zaniku wielkich narracji w filmach grupy Paladino. Tymczasem film ten, w którym
jego twórczości nie wynika. Pewnie, wszyscy oczekujemy jakiejś „prawdy”, ale
metodę antropologicznej obserwacji zaprzęgnięto do sportretowania działania
ta prawda musiałaby dotyczyć czegoś, co z kolei wymagałoby wyostrzenia filmu
mitotwórczego, również potwierdza tezę o tym, że wielkie narracje są dla członków
w określonym kierunku, a więc tego, czego film unika. Przez moment wydaje się,
zespołu
u Paladino k
kłopotliwe. Wiadomo skądinąd, że realizacja tego filmu, jedynego
że takie wyostrzenie następuje, dzięki padającym z off-u wypowiedziom Wajdy,
w dorobku grupy podpisanego jako praca zbiorowa, przez Zespół Paladino, omal
dotyczącym warsztatu reżysera. Skądinąd, sama decyzja sięgnięcia po komentarz
T
Tekst
powstał w roku 2009.
Trzeba przy tym zaznaczyć, że grupa Paladino wyprodukowała dwa filmy o Wajdzie na planie
z offu, w dotychczasowych filmach grupy nie mająca precedensu, świadczy
7
6
7
Katynia: dwudziestominutowy Katyń: 60 dni na planie, zamieszczony na płycie DVD jako dodatek do
filmu Katyń, oraz blisko godzinny Andrzej Wajda: Róbmy zdjęcie. Niniejsza analiza dotyczy drugiego
z tych filmów.
46
P. Stasiak, list do autora z 10 sierpnia 2010, kopia w posiadaniu autora.
T. Sobolewski, Wajda bez maski na planie „Katynia”, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 112
(14.05.2009).
8
9
47
o tym, że autorzy filmu najwyraźniej uświadomili sobie, że samo podpatrywanie
narzekał, że dziewczynka źle gra, nie potrafił jej naprowadzić na w
właściwy trop.
zachowań Wajdy na planie nie uk
układa się w żadną całość i prowadzi donikąd.
Tutaj zaś głównym problemem jest to, że dziewczynce nie widać oczu. Ostatecznie
Jednak wypowiedzi Wajdy niewiele zmieniają, ponieważ nie są w żaden sposób
jednak ten problem zostaje rozwiązany, Wajda z satysfakcją przegląda zdjęcia. Jest
zintegrowane z materiałem.
em. Na przyk
przykład, Wajda mówi o tym, że decydująca dla
symptomatyczne, że Wajda dotarł do dziewczynki, do jej oczu, do jej duszy, dopiero
filmu jest energia, jaką wnoszą doń aktorzy, ale za tym nie idzie próba pokazania
poza planem, poza fikcją, poza wszelkim celem i interesem.
tej energii, ani tego, jak się ją uzyskuje, ani nawet koncentracja na sferze pracy
z aktorem.
Tytuł filmu, Róbmy zdjęcie, jest dwuznaczny. Po pierwsze, jest to zwrot,
którego Wajda używa, ilekroć ma dojść do uruchomienia kamery. Po drugie,
Powstaje jednak pytanie, dlaczego metoda, która tak wspaniale sprawdzała
może się odnosić do tej w
właśnie sceny, fotografowania dziewczynki. Choć jednak
się w innych filmach grupy Paladino, tutaj zawodzi. Odpowiedź pierwsza jest taka,
zwrot jest ten sam, to znaczenie każdej z tych sytuacji jest inne. Robienie filmu,
że na planie filmu nie gada się po próżnicy. Jest to przedsięwzięcie zorientowane
tak jak zostało ukazane przez grupę Paladino, jest w istocie rzeczy nieludzkie,
na cel i rozmowy pełnią funkcję czysto instrumentalną, służą rozwiązywaniu
odbywa się bowiem w wielkiej samotności, a atmosferze instrumentalizacji relacji
problemów, a nie rozwijaniu kontaktów z drugim człowiekiem. Oczywiście, każdy,
międzyludzkich. Fizyczny chłód panujący na planie Katynia, nieludzki wymiar
kto kiedykolwiek by
był na planie filmowym, wie, że to nieprawda, że na planie
zbrodni, będącej tematem tego filmu, w jakiś sposób udzielają się również procesowi
filmowym głównie się czeka, a to czekanie zabija się gawędzeniem, ale filmowcy
jego tworzenia. Inaczej jest jedynie w dwóch wzmiankowanych powyżej scenach,
grupy Paladino nie pokazują czekania (choć możee i by
byłby to niezły pomysł na
w których sam kontakt jest ważniejszy niż korzyść, jaką można dzięki niemu
film, skupić się na owym czekaniu na krótkie chwile pracy kamery), a ponadto
osiągnąć. To, żee w
właśnie w takich warunkach udaje się dziewczynce „zajrzeć
koncentrują uwagę na reżyserze, ten zaś zazwyczaj pracuje, nawet gdy inni czekają.
w oczy”, nabiera znaczenia symbolu.
To prowadzi do drugiej odpowiedzi. W filmie grupy Paladino Wajda na planie
Tak więc, film o Wajdzie realizującym Katyń, w tym, co złe, i w tym,
w aściwie z ludźmi nie rozmawia. Znaczną część kwestii wypowiada sam do siebie
wł
co dobre, potwierdza wnioski, do jakich doprowadziła nas analiza filmów
(w aśnie owe narzekania, zrzędzenia, przeklinania, zazwyczaj mają swój
(wł
ój przedmiot,
ó
poprzednich. Filmowcy z grupy Paladino nie potrafili umieścić tego filmu w ramach
lecz nie mają adresata), w innych wypadkach wydaje polecenia. Zwyczajna rozmowa,
żadnej z „wielkich narracji”, których temat dostarcza w nadmiarze, udało się im
która nie służy załatwieniu żadnej sprawy, rozwiązaniu żadnego problemu, jest
natomiast przemycić przeświadczenie przenikające większość ich filmów, że ciepło
w aściwie jedna, gdy Wajda rozmawia ze swoim starym przyjacielem na temat
wł
kontaktu z drugim człowiekiem jest więcej warte niż najszlachetniejsza idea.
jego najbliższych planów. Przyznam, że to jest moja ulubiona scena z tego filmu,
może dlatego, że jest najbliższa temu, co filmowcom z grupy Paladino najlepiej
wychodzi. Jest też druga scena, kto wie, czy nie najważniejsza w całym filmie, kiedy
dziewczynka grająca w filmie prosi Wajdę, by zrobił sobie z nią zdjęcie. Kolejne
zdjęcia nie najlepiej wychodzą, więc reżyser najpierw doświetla plan, a później woła
fotografa z lepszym aparatem. Wk
Wkłada niemało wysiłku w spełnienie rutynowej,
wydawałoby się, prośby
by dziecka. Dlaczego ta scena jest taka niezwyk
niezwykła? Nie ma
w niej w
właściwie rozmowy, Wajda dąży do rozwiązania problemu, jakim jest zła
ekspozycja dziewczynki, można więc powiedzieć, że kieruje nim perfekcjonizm
reżysera, ambicja zawodowa. Jednak, z drugiej strony, ta aktywność nie ma nic
wspólnego z filmem, który jest kręcony. Poprzednio zresztą, na planie, Wajda
48
49
ks. MAREK LIS
Przed i po Dekalogu.
Spojrzenie na polską religijność
Użyte w tytule słowo „Dekalog” domaga się doprecyzowania: to
najpierw zapisane w starotestamentowej Księdze Wyjścia – w hebrajskiej Torze
– przykazania, spis podstawowych norm religijnych i etycznych. Drugie znaczenie,
narzucające się w kontekście
cie filmowym, odsy
odsyła do tytułu telewizyjnego cyklu
fabularnego autorstwa Krzysztofa Kieślowskiego (Dekalog, 1988). Zainteresowanie
filmem dokumentalnym narzuca jednak jeszcze jedno skojarzenie – z niedawnym
cyklem dziesięciu krótkometrażowych filmów Dekalog... po Dekalogu (2008).
Gra językowa obecna w tym tytule jest oczywista: chodzi o oba Dekalogi (biblijny
i fabularny) – i ich dzisiejszą aktualność. O spotkanie żydowskiego prawa Starego
Testamentu z chrześcijańską tradycją. O spojrzenie na normowaną przez Dekalog
religijność, na jej współczesne przeżywanie, rejestrowane przez filmowców.
Okazuje się, że mimo upływu blisko czterdziestu lat, wciąż aktualna
pozostaje postawiona przez Adama Zagajewskiego diagnoza (i postulat
zarazem), będąca pokoleniowym manifestem: „Istnieć to znaczy być opisanym
w kulturze”1. Jedną z „rzeczywistości nie przedstawionych” był
by aspekt religijny
życia, w wymiarze indywidualnym i społecznym niemal nieobecny w filmowym
zapisie. Tematyka religijna w polskim filmie dokumentalnym staje się co prawda
Znaczenie tekstu A. Zagajewskiego Rzeczywistość nie przedstawiona w powojennej literaturze
polskiej (opublikowanego w 1972 r. w „Młodej Kulturze”) dla kina szczegółowo omawia T. Lubelski,
Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 299.
1
51
zauważalna, lecz dotąd niewielu filmoznawców czy historyków (oraz teologów) kina
chrześcijańskie, reż. Leszek Skrzydło, 1985-88)5. Mimo to, zdarzały się próby
zdecydowało się na zajęcie się tym filmowym obszarem2. Religijność stała się więc
wtrącania wątków religijnych czy przedstawiania z szacunkiem bohaterów, nie
rzeczywistością podwójnie
ójnie nieopisaną – przez brak jej filmowych wizerunków oraz
ó
ukrywających swoich przekonań religijnych (Gadające głowy, reż. K. Kieślowski,
ich filmoznawczych analiz.
1980; Ć
Ćwiczenia warsztatowe, reż. Marcel Łoziński, 1986).
W przeciwieństwie do krajów świata zachodniego, w okresie PRL nie
Pewna zmiana nastąpiła
a po wyborze Jana Paw
Pawła II, gdy polscy
istniało kino religijne, gdyż – jak zauważa badacz tej tematyki, Krzysztof Kornacki,
dokumentaliści
zaczęli
realizować
pierwsze
portrety
polskiego
papieża
„polityka wyznaniowa – poza nielicznymi momentami osłabienia
abienia w
władzy
((Z Wadowic do Watykanu, reż.. W
Włodzimierz Leśkiewicz, 1978; Papież z Polski, reż.
– wyznaczała granice obecności
ci religii na ekranie, zw
zwłaszcza, co zrozumiałe,
Andrzej Trzos-Rastawiecki, 1979; Jan Paweł II na Monte Cassino, reż. Krzysztof
katolicyzmu. Zgodnie z tą polityką w PRL nie istniało zjawisko kina religijnego
Wierzbicki, 1979). Obok „oficjalnych” filmów przedstawiających papieskie wizyty
(zarówno fabularnego, jak i dokumentalnego), natomiast kino istniejące
ce by
było
w Ojczyźnie (Ojciec Święty Jan Paweł II w Polsce, reż. Mirosław Chrzanowski,
w dominującym stopniu kinem laickim (jeśli chodzi o podejmowane tematy czy
Janusz Kędzierzawski, 1979; Papież u górali, reż. Witold Zadrowski, 1979) powstały
cechy świata przedstawionego – pierwszoplanowych bohaterów i tła obyczajowego)
pierwsze niezależne filmy dokumentalne o podróżach papieża do Polski: Pielgrzym
oraz laicyzującym (jeśli
li chodzi o stawiane mu przez w
władze cele)”3.
(1979) i Credo (1983) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego wyprodukowane zostały
Nie oznaczało to jednak całkowitej laickości polskich filmów, gdyż
poza państwowymi strukturami przez Konferencję Episkopatu Polski6; niemałe
„w oficjalnym nurcie powstawały filmy, w których
rych plan religijny by
był obecny (np.
zasługi dla realizacji niezależnych (podziemnych) filmów również o tematyce
Krzyżacy Aleksandra Forda, 1960; Potop Jerzego Hoffmana, 1974; Człowiek
religijnej miało od 1981 r. Video Studio Gdańsk7.
z żelaza Andrzeja Wajdy, 1981)”, Ż
Żywot Mateusza Witolda Leszczyńskiego (1967)
Datą przełomu stał się rok 19898: ostatnie dwa dziesięciolecia to czas,
odwoływał się do religijności archaicznej, Skorpion, Panna i Łucznik Andrzeja
w którym – dzięki uwolnieniu z więzów cenzury oraz dokonującej się technologicznej
Kondratiuka (1972) można odczytać jako ewangeliczną parafrazę, dość liczne by
byłłłyy w
wą
ątki
ątki
i medialnej rewolucji cyfrowej – nakręcenie filmu i dostęp do dystrybucji
i inspiracji religijne, jednak użycie
ż
życie
„określenia «kino religijne» stał
sta oby w sprzeczności z
(chociażby w internecie) nie stanowią znaczących trudności9. Dzięki temu w Polsce
kontekstem ich powstawania, z intencjami tw
twórców lub wewnętrzn
ę
ętrzn
ą logiką
logik dzieł
dzie , bądź
zaczęły licznie powstawać również filmy o tematyce religijnej. Ten przyśpieszający
nakazywa oby przyjęcie szerokiego, fenomenologicznego, rozumienia terminu «religia»
nakazywał
rytm pojawiania się filmów opisujących pomijane dotąd przez dokumentalistów
lub zgodę na zacieranie dystynkcji pomiędzy
dzy metafizyk
metafizyką a religią, kulturą a religią” .
4
Religijność w realizowanych przez państwowe wytwórnie filmach
Zainteresowanie badaczy zachodnich jest znacznie większe, o czym świadczy pokaźna liczba
publikacji, m.in. w laickiej Francji periodyk „CinémAction” regularnie wraca do zagadnień kina
religijnego.
3
K. Kornacki, Ograniczenia przedstawień religijnych w kinie polskim, (w:) M. Lis, A. Garbicz (red.),
ŚŚwiatowa encyklopedia filmu religijnego, Kraków 2007, s. 369.
4
K. Kornacki, Polskie kino religijne, (w:) ŚŚwiatowa encyklopedia..., s. 432.
M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 180, stawia taką właśnie tezę
dotycząc
ą ą obcości kultur filmowca i filmowanej: czy nie za „etnograficzne należałoby uznać robione np.
ąc
przez Polaka filmy (...) poświęcone obyczajom, np. subkultur młodzieżowych czy sekt religijnych”?
6
Zob. A. Garbicz, M. Lis, Filmowe portrety pontyfikatu. Jan Paweł II w stu odsłonach
ł
łonach
, Katowice
2007. Po Sierpniu 1980 r. Pielgrzym – jako pierwszy niezależny film dokumentalny! – trafił również
do oficjalnej kinowej dystrybucji.
7
K. Kornacki, Video Studio Gdańsk, (w:) Światowa encyklopedia...,s. 564.
8
K. Kornacki, Kino polskie wobec katolicyzmu (1945-1970), Gdańsk 2004, s.342, dostrzega
początek
ąątek przemian już na początku
ąątku lat 70.: wtedy „katolicyzm bardzo powoli wyzwala się ze swojego
ekranowego wizerunku – instytucjonalnego getta, «religii jako opium dla mas», a postawy religijnej
jako psychicznej aberracji”.
9
Zaowocowa o to m.in. pojawieniem się kina amatorskiego czy niezależnego, zob. M. Jazdon,
Zaowocował
Wprowadzenie, (w:), Polskie kino niezale
niezależne,, red. M. Jazdon, Pozna
Poznań 2005, s. 10.
52
53
dokumentalnych przed 1989 r. sprowadzała się głównie do na poły etnograficznego
rejestrowania zjawisk z obszaru folkloru (Pamiątka z Kalwarii, reż. Jerzy Hoffman,
Edward Skórzewski, 1958), ukazywano jej negatywne aspekty (Dwa oblicza Boga,
reż. J. Hoffman, E. Skórzewski, 1960; Święta wojna, reż. Tadeusz Jaworski,
1965) bądź do jej opisu stosowano perspektywę marksistowską (cykl Kościoły
2
5
obszary rzeczywistości rejestrował Międzynarodowy Katolicki Festiwal Filmów
Paw a II. „Jeśli nie rozumie się symboliki dziejów biblijnych, nie zrozumie się
Pawł
i Multimediów, odbywający się od 1986 r. w Niepokalanowie. O ile w repertuarze
Nowego Testamentu”12.
pierwszych edycji (do 1989 r.) liczba filmów dokumentalnych zgłaszanych do
Kontynuacją opowieści ks. Wekslera-Waszkinela jest Marsz żywych
ż
(reż.
konkursu nie przekraczała 30, o tyle w latach późniejszych bywało ich kilkakrotnie
Grzegorz Linkowski, Grzegorz R. Wróblewski, 2003), ukazujący jego spotkanie
więcej (w 1996 r. – 120 tytułów, w 2001 i 2002 r. – po 111)10.
z Martinem Bormannem, synem nazistowskiego zbrodniarza w Auschwitz.
Jednak tylko nieliczne spośród wyświetlanych w Niepokalanowie czy
W paralelnej strukturze filmu syn ofiary Zagłady i syn kata dokonują swoistej
emitowanych przez stacje telewizyjne filmów dokumentalnych okazały się utworami
spowiedzi, w której powracają pytania: jak mogło dojść do Zagłady w chrześcijańskiej
zasługującymi na uwagę ze względu na ich tematykę bądź wartość artystyczną
Europie? Do jakiego Boga modlili się chrześcijanie, gdy mordowano ludzi? Co robili
– w wykazie 32 zrealizowanych w latach 1989-2005 filmów dokumentalnych, „które
kapelani w Wehrmachcie? Do niełatwej rozmowy obu bohaterów dochodzi w wieży
warto zobaczyć”, znajdują się zaledwie dwa, tematycznie (przez swoich bohaterów)
strażniczej obozu. Prowokacyjne niemal pytania o zdradę żydowskiej tożsamości
dotykające zagadnień religijnych: El Misionero (reż. Wojciech Staroń, 2000)
13
stawiają księdzu podczas spotkania izraelscy uczestnicy Marszu Żywych
Ż
.
i ...wpisany w gwiazdę Dawida – Krzyżż (reż. Grzegorz Linkowski, 1997)11. Pierwszy
Widziałem innych bogów (reż. Jacek Kubiak, 1997) to dokumentalny
to opowieść o polskim misjonarzu w Andach, drugi – o księdzu, wspominającym
portret Romana Brandstaettera (1906-1987), pisarza, poety, tłumacza. Pochodzący
odkrywanie swojej tożsamości Żyda, uratowanego jako niemowlę z Zagłady.
z rodziny tarnowskich Żyd
Ż ów, w okresie międzywojennym
dzywojennym by
był rzecznikiem
Bohater filmu, Romuald Jakub Weksler-Waszkinel, to katolicki ksiądz,
poglądów syjonistycznych, zaś po doświadczeniach wojny przyjął chrześcijaństwo.
wyk adowca KUL-u. Urodził się w getcie w 1943, z którego został wyniesiony.
wykł
Film, zrealizowany 10 lat po śmierci pisarza, odtwarza losy Brandstaettera
Jego matka, Batia Weksler, błagała o ratunek Emilię Waszkinel słowami: „Pani
i dramat jego duchowej ewolucji, przejścia na katolicyzm, które z jednej strony
wierzy w Jezusa, który
ry by
był Żydem. Niech pani ratuje to żydowskie niemowlę w imię
by o radykalnym zerwaniem z tradycją przodków, z drugiej – nawiązaniem do
był
Tego, w którego pani wierzy. Kiedyś, jak dorośnie, zostanie księdzem”. Romuald
tradycji pierwszych, pochodzących z judaizmu, wyznawców Chrystusa. O pisarzu,
nieświadomie realizował testament rodzonej matki, a o swoim żydowskim
przyczynach i znaczeniu jego duchowej przemiany mówią przed kamerą m.in.
pochodzeniu dowiedział się 12 lat po święceniach kapłańskich od przybranej
Michał Friedman i Konstanty Gebert, którzy decyzję Brandstaettera oceniają
matki. Tamto odkrycie okazało się wstrząsające, choć potwierdziło niepokojące
z perspektywy żydowskiej jednoznacznie jako zaprzaństwo14. Sam Brandstaetter
go już wcześniej wątpliwości. W poruszającym monologu ks. Waszkinel opisuje
przyjęcie chrześcijaństwa widział jako rozwój:
ó „Wiarę w Chrystusa musiałem
ój:
dramat pękniętej tożsamości, jak również swoje heroiczne zmagania o poznanie
zdobywać wł
w asnym wysiłkiem. Ale wydaje mi się, że przyszedłem do Niego
sensu w
własnej biografii, a szczególnie powodu, dla którego
rego dane mu by
było ocaleć
w sposób organiczny, ewolucyjny, od Starego Testamentu do Nowego, dlatego jestem
z Zagłady. „Jestem Żydem od Jezusa – to jest istota mojego życia. Przeżył
y em, by
ył
uczulony na łączące je z sobą historyczne i sakralne związki, które potwierdzają
o tym świadczyć”. Przejmująco szczere wyznania osobiste przeplatają się w filmie
prawdę mojej wiary”15. Podobnych przyk
przykładów można wskazać więcej: katolicyzm
rozważaniami teologicznymi: „Kto spotyka Jezusa, spotyka judaizm” – cytuje Jana
przyjął podczas wojny późniejszy arcybiskup Paryża Jean-Marie Lustiger (19262007), świadom tego, że „chrześcijaństwo
stwo jest owocem judaizmu. By by
było jasne:
Zob. jubileuszowy katalog Międzynarodowy Katolicki Festiwal Filmów i Multimediów
Niepokalanów 1986-2005, Niepokalanów 2005, s. 9-21.
11
Lista filmów dokumentalnych, które warto zobaczyć, (w:) Klucze do rzeczywistości.
Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. M. Hendrykowska,
Poznań 2009, s. 223 i n. Oba te filmy zdobyły również nagrody na niepokalanowskim
festiwalu.
10
54
Film omawia M. Lebecka, ...wpisany w gwiazd
gwiazdę Dawida – Krzyż
Krzyż,
ż, (w:) Światowa
Ś
encyklopedia..., s. 586.
13
M. Lebecka, Marsz żywych
ż
, (w:) ŚŚwiatowa encyklopedia..., s. 304.
14
B. Zatońska, Widziałem
łłem innych bogów,
w (w:) Ibidem
w,
I
, s. 578.
15
R. Brandstaetter, Krąg
ąąg biblijny, Warszawa 1986, s. 65.
12
55
uwierzy em w Chrystusa, Mesjasza Izraela. (...) Wiedziałem, że judaizm nosił
uwierzył
przebaczenia. Na uwagę Elżbiety „Nie czytałam w pani pracach o Bogu?” Zofia
w sobie oczekiwanie na Mesjasza” .
odpowiada: „Ja nie chodzę do kościoła, nie używam słowa Bóg, ale można nie
16
Wspomniane filmy są interesujące przede wszystkim ze względu na
wątpić nie używając słów”. Elżbieta – z pochodzenia Żyd
Ż ówka – nosi na szyi
postawione pytanie o duchową tożsamość bohatera: katolika, odkrywającego swe
krzyżyk na łańcuszku, wieczorem modli się klęcząc. Są to dość wyraźne sugestie
żydowskie korzenie – i w nich znajdującego potwierdzenie wyboru chrześcijaństwa.
przyjęcia katolicyzmu: zaskakujące może być to, że odrzucenie niegdyś żydowskiej
Podobna tematyka pojawiła się w ósmej części Dekalogu (1988) Krzysztofa
dziewczynki pod pretekstem posłuszeństwa przykazaniu zakazującemu
cemu k
kłamstwa
Kieślowskiego. Bohaterkami tego kameralnego dramatu są dwie kobiety: starsza,
nie doprowadziło jej do zanegowania Boga; być może dlatego, że odrzuciła jego
profesor etyki na Uniwersytecie Warszawskim, przez przeszło cztery dziesięciolecia
zafałszowany
szowany w k
kłamstwie obraz? Paradoksalnie to w
właśnie dzięki sceptycyzmowi
nosi poczucie winy za odmowę uratowania żydowskiej dziewczynki pewnej lutowej,
Zofii (i odbijających się w tej postaci przekonań reżysera) w filmie dochodzi
okupacyjnej nocy . Po latach dochodzi do ponownego spotkania – Elżbieta została
do głosu wiara, religijność, która staje się poszukiwaniem Boga, zmaganiem
ocalona przez kogoś innego, po wojnie wyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie
z niepewnościami.
17
zajmuje się dokumentowaniem losów ludzi, którzy przeżyli Zagładę.
Kieślowski w pomyślanym wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem cyklu
Kieślowski każe obu kobietom na nowo przeżyć tamten tragiczny
– fabularnym co prawda, lecz w którym dzięki odniesieniom do doświadczeń
zimowy wieczór, doprowadzając do końca przerwane przed laty wydarzenie:
obu autorów scenariusza „nic nie jest zupełnie wymyślone”18 – w jego kolejnych
sześcioletnia dziewczynka nie zdążył
y a usiąść i ogrzać się, nie napiła się herbaty, nie
ył
częściach dokonał zapisu współczesnej polskiej religijności, której przygląda się
znalazła schronienia... Teraz, w mieszkaniu Zofii, piją herbatę podaną w starych,
unikając osądu. Dekalog, jeden analizując relację dziesięcioletniego chłopca i jego
zdekompletowanych filiżankach, być może tych samych, które Elżbieta przywołuje
ojca porusza kwestie wiary (i jej braku) oraz konieczności budowania spójnego
ó
ójnego
we wspomnieniu z czasów wojny. Jako zagrożona żydowska dziewczynka usłyszała,
światopoglądu; Dekalog, dwa stawia pytanie o obecność Boga pośród cierpienia
że nie może być uratowana ze względu na wiarę tych, którzy „nie mogą skł
sk amać
– podczas wojny, z powodu nieuleczalnej choroby; w trzeciej i czwartej części można
w obliczu Boga” wystawiając fałszywy dokument. Dorosła Elżbieta wreszcie
dostrzec powierzchowność religijności bohaterów, martwy rytualizm przeżywania
dowiaduje się o prawdziwych motywach k
kłamstwa, którym
rym by
była odmowa udzielenia
dwóch największych świąt (Boże Narodzenie i Wielkanoc). Dekalog, pięć
ęć ukazuje
jej pomocy: podejrzewano prowokację ze strony Gestapo, która mogła doprowadzić
bezsilność – również instytucjonalnego Kościoła – wobec dramatu zabójstwa
ójstwa i kary
ó
do rozbicia konspiracyjnych struktur. Zofia wciąż – po tamtej odmowie i mimo
śmierci. W Dekalogu, sześć pojawia się wprost sformułowane pytanie: „czy wiesz,
późniejszego zaangażowania w pomoc Ż
Żydom, o której z uznaniem wspomina
że to grzech?”. Pozbawiony bezpośrednich odniesień religijnych film siódmy jest
Elżbieta – jest przekonana, że postąpiła źle: życie dziecka jest najważniejsze.
wiwisekcją rozpadu rodziny, w której relacje zamiast na miłości zdają się opierać na
Rozmowa pozwala Elżbiecie odnaleźć prawdę o wydarzeniach sprzed czterdziestu
bezdusznym prawie w
własności, posiadania drugiego człowieka. W dwóch ostatnich
lat, a Zofii – odzyskać spokój
ój sumienia, na którym ciążył
ó
y a odpowiedzialność za
ył
częściach, mimo religijnych emblematów (żartobliwa pocztówka
wka z Janem Paw
Pawłem
niemal pewną śmierć dziecka, choć wtedy nie miała innego wyjścia.
II czy prowadzony przez księdza pogrzeb) dość skrywana religijność bohaterów nie
Obie są wierzące, choć każda na swój
ój sposób: wynika to z wieczornej
ó
wpływa
łływa na ich wybory: ludzie kradną, oszukują się, zdradzają, manipulują innymi19.
rozmowy, gdy już doszło między nimi do pojednania, do ofiarowania i przyjęcia
J.-M. Lustiger, Le choix de Dieu, Paris 1987, s. 59.
Pierwowzorem żydowskiej dziewczynki miałaby być Hanna Krall, „mająca
ąąca za sobą doświadczenie
okupacji”, zob. T. Sobolewski, Wszyscy tam byli
byliśmy, (w:) O Kieślowskim... refleksje, wspomnienia,
opinie, red. S. Zawiśliński, Warszawa 1998, s. 16.
Zob. K. Piesiewicz, Dekalog jako prowokacja. Z K. Piesiewiczem rozmawia T. Sobolewski, „Odra”
1990, nr 1, s. 66.
19
Zob. analizę teologicznych znaczeń cyklu: M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa
Kieślowskiego, Opole 2007.
56
57
16
17
18
Do Dekalogu, mającego być filmową refleksją nad panującym w Polsce lat
po stanie wojennym chaosem i zagubieniem dotykającym „ludzi, którzy nie bardzo
nazywa się Cohen, a powrót do wiary przodków jest warunkiem otrzymania spadku
po zmarłym krewnym, odwraca się od chrześcijaństwa.
wiedzą, po co żyją” , nawiązuje dokumentalny cykl Dekalog... po dekalogu tak
Pozostałe filmy cyklu Dekalog... po dekalogu również ukazują religijność
pomyślany przez Beatę Januchtę: „Trzeba opisać polską rzeczywistość, odwołując się
dość powierzchowną, słabo ugruntowaną w bohaterach – lub ich otoczeniu.
do najbardziej uniwersalnego klucza, a jest nim bez wątpienia dekalog zawierający
Pierwsze (reż. Beata Januchta, 2008) to opowieść niedoszłego księdza, który
normy moralne, nakazy, które są ważne dla każdego, niezależnie od wyznania (…).
przez zakochanie odszedł z seminarium, a po kilku latach rozpadło się jego
20
W latach 80. ubiegłego wieku, w czasach chaosu naszej gwałtownie zmieniającej
małżeństwo; Maciek jako socjolog bada religijność bezdomnych. Trzeci film,
się rzeczywistości, Krzysztof Kieślowski zrealizował swój
ó «Dekalog» (...). Dziś
ój
nagrodzony m.in. Srebrnym Lajkonikiem Pamiętaj, abyś dzień święty święcił (reż.
ludzie są jeszcze bardziej zagubieni niż wtedy. Tymi filmami próbujemy pytać, czy
Maciej Cuske, 2007) rejestruje przygotowania do uroczystości pierwszej komunii
w naszym życiu są dziś jakieś normy” . Każdy z dziesięciu dokumentalnych filmów,
świętej syna w rodzinie, gdzie wiara przestała być rzeczywistością żywą: ważna
realizowanych przez innych twórców i stylistycznie różnych, ukazuje swoich
jest jeszcze dla dziadków dziecka. Do bólu (reż. Marcin Koszałka, 2007) to portret
bohaterów w swoistej konfrontacji z przykazaniami.
relacji neurotycznej matki i 53-letniego syna. Piąte (reż. Ewa Świecińska, 2008)
21
Drugi film cyklu, Ja, bezimienny (reż. Beata Hyży-Czołpińska, 2008)
przedstawia wzruszającą historię miłości, rodzącej się w hospicjum, zwieńczonej
przedstawia historię Zbigniewa Siwińskiego z Białegostoku, który od umierającej
małżeństwem zawartym przez Anię i Marcina tuż przed jego śmiercią. Szóste
matki dowiaduje się, że nie jest jej synem – urodził się w żydowskiej rodzinie. To
(reż. Piotr Jaworski, 2008) ukazuje dylematy siostry Judyty, która po dwudziestu
wyznanie wywołuje kryzys tożsamości: bohater próbuje odnaleźć swoje korzenie,
latach życia zakonnego myśli o powrocie do świata: najbliżsi jej plany postrzegają
szuka świadków dawnych wydarzeń, chce poznać własną historię i odzyskać
w kategoriach cudzołóstwa. Siódme (reż. Beata Bugajska, 2008) przedstawia
nadane mu przez prawdziwych rodziców imię, które przecież wyznacza tożsamość.
nawróconego złodzieja, który przez pomoc innym próbuje odkupić swoje winy.
Starszy już człowiek przestał chodzić do kościoła, zaczyna uczyć się bycia Żydem:
Ósme (reż. Robert Różycki, 2008) to opowieść uwięzionego pisarza-mordercy.
uczestniczy w synagogalnych nabożeństwach, nosi jarmułkę, w domu pojawiają
Tematem filmu Dziewiąte (reż. Jan Sosiński, 2008) jest swing – zdrada małżeńska
się żydowskie potrawy. W tej opowieści wstrząs wywołany
any odkryciem w
własnych
popełniana za zgodą, a nawet wspólnie z małżonkiem. Dziesiąte (reż. Beata
korzeni prowadzi do porzucenia dotychczas wyznawanej religii i zainteresowania
Januchta, 2008) opowiada o dwóch bezdomnych, którzy postanowili zerwać
się wiarą przodków. Jest w tym coś niepokojącego: bohater filmu jest przekonany,
z przeszłością (jeden z nich by
był złodziejem), a ich pasją stało się statystowanie
że jego żydowskie pochodzenie determinuje religijną przynależność, która ukazana
w filmach. Opinię Tadeusza Lubelskiego odnoszącą się do filmu Cuskego,
jest w filmie jako fenomen bardziej socjologiczny, etniczny niż osobisty wybór
„przypominającego, że rytuały religijne są w naszych rodzinach świadectwem
i świadomie przeżywana decyzja. Wynika to również po części z braku wiedzy
zbiorowej hipokryzji”22, trzeba chyba uzupełnić o równie bolesne spostrzeżenie: cały
o judaistycznych źródłach chrześcijaństwa: ironiczny uśmiech widza budzić może
cykl rejestruje ludzi, którzy zmagają się z w
własnymi wątpliwościami i (nie)wiarą.
scena malowania jajek wielkanocnych po hebrajsku i polsku, w której bohater
Spośród wielu aspektów religijności obecnych w filmach dokumentalnych
nie zdaje sobie sprawy, że „Alleluja”, śpiew z chrześcijańskiej liturgii, jest słowem
niniejszy szkic zatrzymuje się nad jednym: tożsamości, która ulega potwierdzeniu
zaczerpniętym z języka hebrajskiego i judaistycznego kultu. Podobne zdarzenie
lub zachwianiu po odkryciu przez bohaterów filmów ich żydowskich korzeni.
zostało w przewrotny sposób opowiedziane w komedii Cud purymowy (reż. Izabela
Kwestia jest ważna: mimo że w oficjalnym nauczaniu Kościoła obecna jest myśl
Cywińska, 2000): gdy antysemita Jan Kochanowski dowiaduje się, że naprawdę
o ścisłym związku chrześcijaństwa z judaizmem23, dotykanie żydowskiej przeszłości
K. Kieślowski, O sobie, oprac. D. Stok, Kraków 1999, s. 111.
21
M. Piwowar, Przykazania na czas chaosu, „Rzeczpospolita” 2008, nr 164 (15.07.2008), s. A18.
20
58
przez filmowanych bohaterów wydaje się zmaganiem z trudną do przekroczenia
22
T. Lubelski, op. cit, s. 528.
59
barierą, skazuje na nieunikniony kryzys tożsamości, w tym wyznawanej dotąd wiary.
A przecież – co pokazują m.in. filmy o Romanie Brandstaetterze czy ks. Weklerze-
ANDRZEJ MICHALAK
Waszkinelu – takie doświadczenie prowadzić może do pogłębienia religijności, dla
której wiara nie jest rzeczywistością statyczną, lecz dynamiczną, żywą, świadomą
swych źródeł, pozwalającą na pogodzenie z życiem.
Równocześnie w tych szczególnych próbach „przedstawiania rzeczywistości” pozostaje wciąż otwarty etyczny problem autora filmu dokumentalnego,
usiłującego pokazać osobiste wymiary religijności, zarówno pogłębionej, jak
i chwiejnej: przecież kamera „rzuca na forum publiczne najbardziej intymne relacje
człowieka z Bogiem”24. To ta niemożność filmu dokumentalnego – nie techniczna,
lecz etyczna – pokazania wszystkiego doprowadziła Kieślowskiego do rozstania się
z dokumentem25. Być może zatem należałoby unikać realizacji filmów rejestrujących
religijność, mówiących o wierze swych bohaterów: pozwolić, by ten obszar ludzkiego
Żeby nie bolało
– etyczne problemy
w polskim dokumencie
po 1989 roku
doświadczenia pozostał “rzeczywistością nieprzedstawioną”?
Problemy etyki dokumentalisty należą niewątpliwie do najciekawszych,
najważniejszych (a zarazem dosyć rzadko podejmowanych w teoretycznej
refleksji) zagadnień z obszaru kina dokumentalnego. W Polsce przyk
przykładem żywego
zainteresowania tą problematyką może być burzliwa debata, jaka zainicjowana
została w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych w środowisku twórców
i krytyki filmowej, po powstaniu takich filmów jak Arizona Ewy Borzęckiej czy
Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki. Zanim jednak przejdę do
zrekonstruowania głównych punktów i stanowisk we wspomnianej dyskusji,
chciałbym wyjść od dwóch tez, których jednak – z powodu ograniczonych ram tego
tekstu – nie będę szczegółowo dowodził.
Po pierwsze, wydaje mi się, iż rodowodu większości problemów etycznych,
jakie dostrzec możemy we współczesnym polskim dokumencie, szukać należy
w polskiej twórczości dokumentalnej z dekady lat siedemdziesiątych. Wówczas
to pojawiło się młode pokolenie dokumentalistów, którzy wprowadzili do swoich
filmów nowe metody, takie jak ingerowanie w zastaną przed kamerą rzeczywistość,
Wyrażał je m.in. Jan Paweł II, Wierzę w Jezusa Chrystusa Odkupiciela, Città del Vaticano 1989,
s. 109: Jezus „„jest synem Izraela, wybranego przez Boga ludu Starego Przymierza. Jezus rodzi się
pośród tego ludu, wzrasta w jego kulturze i religii”.
24
A. Baczyński, Telewizja w słu
łuż
łu
użbie ewangelizacji, Kraków 1998, s. 153.
25
K. Kieślowski, O sobie, Kraków 1997, s. 70.
23
60
prowokowanie jej, aby ukazała prawdę o sobie. Z tego punktu widzenia, nowe
filmy inspirowały do pytań o etyczną stronę takich zabiegów: na ile taka ingerencja
może wypaczyć prawdziwy obraz rzeczywistości? Z drugiej strony filmy młodych
twórców nierzadko zbliżały się do niebezpiecznej granicy, poza którą łatwo naruszyć
61
prywatność filmowanych bohaterów, skrzywdzić ich w pewien sposób: bądź to przez
z 1997 roku. W środowisku filmowym rozpętała się gorąca dyskusja, po tym, jak film
wtargnięcie w obszar ich intymności, bądź też (z czym także w przypadku niektórych
Borzęckiej
ckiej zdoby
zdobył główną nagrodę na krakowskim Ogólnopolskim Festiwalu Filmów
filmów mieliśmy do czynienia) poprzez celowe ukazanie bohaterów w negatywnym
Dokumentalnych i Krótkometrażowych. Kraków nie pamiętał takich emocji i sporów
świetle, aby za ich pośrednictwem dokonać głębszej krytyki społeczno-politycznego
bodajże od czasu pamiętnego festiwalu w 1971 roku, kiedy to miało miejsce słynne
ł
łynne
systemu (a także godnych napiętnowania postaw, których bohaterowie nierzadko
wystąpienie pokolenia młodych dokumentalistów. Wtedy jednak dyskusje miały
ł
ły
byli reprezentantami). Jeśli chodzi o pierwszą grupę problemów, związanych
zupełnie inny charakter – dotyczył
dotyczyłłyy ideowego programu młodych twórców. Teraz
z ingerencją reżysera w prefilmową rzeczywistość, pojawiały się one chociażby przy
zaś, po raz pierwszy w historii polskiego kina, powstał spór wokół problemu etyki
okazji takich filmów jak Psychodrama Marka Piwowskiego czy Jak ży
ż ć Marcela
dokumentu. Podobnie jak przed ponad dwudziestu pięciu laty, tak i teraz dyskusja
Łozińskiego. W przypadku zaś drugiej grupy zagadnień, dotyczących uczciwości
po zakończeniu festiwalu przeniosła się do prasy, a konkretnie na łamy „Kina”, gdzie
reżysera wobec bohaterów,
w, koronnymi przyk
przykładami mogą być Korkociąg
festiwalowi oponenci przedstawiali swoje poglądy i racje. Najbardziej zagorzałym
ł
łym
Piwowskiego, Króll Łozińskiego czy Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa
krytykiem Arizony stał się Marcel Łoziński, który w czasie festiwalu pełnił funkcję
Kieślowskiego.
przewodniczącego jury międzynarodowej części konkursu. Do krytyków filmu należała
Już przy tym wstępnym zarysowaniu skali problemów etycznych, jakie
także Bożena Janicka, która w późniejszej dyskusji na łamach „Kina” zajęła równie
pojawiły się w polskim dokumencie lat siedemdziesiątych, widać, że należą one do
zdecydowane, jak Łoziński, stanowisko. Natomiast w obronie filmu Borzęckiej stanęli
różnych porządków. Dlatego też (i jest to druga teza, od której chciałbym rozpocząć)
m.in. Henryk Kluba (przewodniczący jury ogólnopolskiego), Tadeusz Sobolewski
warto podzielić omawianą problematykę na kilka podstawowych grup zagadnień.
i Tadeusz Lubelski, którzy podkreślali, iż powstał niezwykle śmiały
łły i sugestywny
Będą to trzy płaszczyzny, na których rozpatrywać można etykę dokumentalisty: po
obraz, jakiego brakowało w polskim dokumencie po 1989 roku. Akcja filmu Borzęckiej
pierwsze, odpowiedzialność reżysera wobec filmowanych bohaterów, po drugie,
dzieje się w małej miejscowości, w której przez ponad czterdzieści lat znajdowało
uczciwość reżysera wobec widzów oraz po trzecie, odpowiedzialność twórcy ze
się Państwowe Gospodarstwo Rolne. Wraz z przełomem ustrojowym 1989 roku,
względu na cel filmu1. I tak: Psychodrama i Jak ży
ż ć był
by yby związane zarówno
na początku lat dziewięćdziesiątych, PGR ten (podobnie jak większość pozostałych)
ł
łych)
z pierwszą, jak i drugą płaszczyzną etycznej odpowiedzialności reżysera, z kolei
został zlikwidowany, a prawie wszyscy mieszkańcy stracili pracę.
Korkociąg, Króll i Z punkt
punktu widzenia nocnego portiera dotyczył
dotyczy yby przede wszystkim
Najwięcej kontrowersji wzbudził sposób, w jaki Borzęcka pokazała
problemu uczciwości twórcy wobec bohaterów (czyli pierwszej wymienionej
w filmie swoich bohaterów. Większość z nich jest bezrobotna. Nie umieją oni poradzić
płaszczyzny).
sobie w nowych warunkach ekonomiczno-społecznych, ale też nie otrzymują
Przy omawianiu problemów etycznych w polskim dokumencie po 1989
roku, chciałbym przede wszystkim skupić się na pierwszej grupie zagadnień, czyli
dostatecznej pomocy ze strony państwa. Całymi dniami piją tytułowe tanie wino
o nazwie „Arizona” i spędzają czas na wzajemnych obmowach i plotkach.
sferze uczciwości reżysera względem filmowanych bohaterów, dlatego, żee to w
właśnie
Arizona stała się pierwszym polskim dokumentem po 1989 roku, który
ten obszar stał się powodem licznych kontrowersji i sporów, towarzyszących nowo
tak wyraźnie podzielił publiczność na zdecydowanych zwolenników i przeciwników
powstającym filmom.
nie tylko tego konkretnego utworu, ale także pewnego nowego typu wrażliwości
Jak wspominałem, punktem zapalnym w debacie, jaka zainicjowana
została w Polsce pod koniec lat dziewięćdziesiątych,
tych, by
był film Arizona Ewy Borzęckiej
1
Więcej na temat owych płaszczyzn i ich bardziej szczegółowej precyzacji piszę w tekście: A. Michalak,
Etyczne granice interpretacji w filmie dokumentalnym. Perspektywa filozofii odpowiedzialności,
(w:) Filozofia i etyka interpretacji
interpretacji, red. A. Kola i A. Szahaj, Kraków 2007.
62
w twórczości dokumentalnej.
„Uważam ten film za niemoralny i nieprawdziwy – argumentował Marcel
Łoziński. – Po pierwsze, nie wolno pokazywać ludzi jak robactwa. Arizona pokazuje
ludzi totalnie zdegenerowanych, godnych pogardy. A to są przecież normalni
ludzie, z sercami i duszami, którzy stali się tacy, jacy się stali, na skutek bardzo
63
konkretnych okoliczności. (...) Otóż ona (autorka) nie bierze tych ludzi w obronę:
skąd to obłudne zgorszenie widzów na widok pijanych ludzi na ekranie? Skąd
ona ich poniża.
a. To jest zwyk
zwykłe epatowanie najbardziej brutalnymi scenami z życia
oburzenie na widok zabijanej świni (to widowisko oglądają na co dzień prawie
chłopstwa, odwołujące się do najniższych instynktów widza” .
wszystkie wiejskie dzieci)? Ci, co trochę znają był
by e PGR-y, mówią, że Borzęcka nie
2
Opinia Łozińskiego na temat Arizony był
by a niewątpliwie najbardziej
zagęściła tamtejszej rzeczywistości, ale wręcz ją rozrzedziła i złagodziła.”4
zdecydowana i kategoryczna. Zajęte przez niego stanowisko, swoim autorytetem
Sobolewski ponadto zwracał uwagę, iż utwór Ewy Borzęckiej zapełnił
poparła część środowiska filmowców i krytyki. Surowy osąd Łozińskiego podzielała
lukę, jaka powstała w polskim dokumencie po 1989 roku: brakowało bowiem
m.in. Bożena Janicka, która pisała w „Kinie”: „Jeśli wokół jakiegoś filmu wybucha
do tej pory filmu, który w całej okrutnej prawdzie, pokazywałby los ludzi, nie
prawdziwa awantura, chodzi zazwyczaj o coś więcej niż prawo twórcy do wyboru
potrafiących odnaleźć się w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej po
takich środków wyrazu, jakie uważa za stosowne. (...) Arizonę Ewy Borzęckiej
przełomie ustrojowym5. Autorka zaś pokazała „nowy proletariat”, czyli ludzi, którzy
widziałam po raz pierwszy na pokazie w warszawskim kinie „Muranów”. Na sali, jak
„nie załapali się na żaden ze społecznych programów,
w, jakie przetoczy
przetoczyły się przez
zawsze w kinie, siedzieli przeważnie ludzie młodzi. I część z nich pękała ze śmiechu,
powojenną Polskę: PGR ich zdemoralizował, zawiedli się na Solidarności, nie
zarykiwała się na widok nieszczęsnych,
snych, zdegradowanych nie z w
własnej przecież winy
skorzystali z prywatyzacji. Zostali na lodzie” – pisał krytyk.
współobywateli, czyli bliźnich. Tego śmiechu można się był
by o przestraszyć” .
Nie sposób niestety przytoczyć wszystkich opinii, które artykułowane
owane by
były,
3
Należy jednak także zaznaczyć, iż oprócz tych radykalnych słów krytyki,
nie tylko przy okazji Arizony, ale także innych filmów powstałych w ciągu następnych
film Borzęckiej zyskał spore grono swoich obrońców. Najbardziej zdecydowanym
kilku lat. Sporo kontrowersji wzbudzały kolejne filmy samej Borzęckiej, takie jak Oni
by Tadeusz Sobolewski, który w swoim felietonie pod wymownym tytułem: Napij
był
(1999) czy Damsko-męskie sprawy (2000). Najwięcej polemik wywołał jednak film
się Arizony, najostrzej zareagował na wysuwane pod adresem Borzęckiej zarzuty
Marcina Koszałki pt. Takiego pięknego syna urodziłam (1999), w którym młody
o nieetyczne potraktowanie filmowanych bohaterów: „Myślę, żee warto by
było nagrodzić
artysta pokazał wł
w asnych rodziców,
w, a zw
zwłaszcza matkę, w wielce niekorzystnym
w Krakowie film Ewy Borzęckiej – nawet kosztem awantury, jaką to wywołało –
świetle, obnażając patologię rodzinnych relacji. Znów głównym oponentem stał się
żeby postawić pytanie o sens i metodę naszego filmowego społecznictwa. Borzęcka
Marcel Łoziński, który metody młodego reżysera uznał za niebezpieczne: „To co
złamała pewną zasadę, panującą w dokumencie polskim od lat 70.: dobrzy ludzie,
zrobił Marcin Koszałka, uważam za całkowicie niedopuszczalne i groźne. Jest to
zły system. Gdyby do tego sprowadzała się teza Arizony, gładko przełknęlibyśmy
donos na w
własną matkę. Jeżeli już nakręcił ten film, powinien pokazać go mamie
wszystkie jej brutalizmy. Ale ona pokazała PGR-owskich bezrobotnych bez
i nikomu więcej, ewentualnie wąskiemu gronu w szkole filmowej, powtarzam
złudzeń Viridiany. Zbliżył
y a się do nich tak bardzo, że poczuliśmy odór taniego
ył
– nikomu więcej. Puszczenie filmu w telewizji oraz zasłanianie się tą wymuszoną
wina i skwierczącego smalcu; usłyszeliśmy ich mowę. Zostaliśmy wciągnięci
na matce sceną końcową (najprawdopodobniej zrealizowaną zgodnie z czyjąś
w życie ludzi, o których chętnie poczytalibyśmy sobie w gazecie, ale których
sugestią), w której dokonuje ona samooceny jest etycznie nie do obronienia. Nie
nigdy nie wpuścilibyśmy do domu. Borzęcka kazała nam się napić z nimi arizony.
akceptuję metody, którą posługuje się Koszałka – on irytuje, jątrzy, nie daje swoim
Stąd szok. Dla mnie szok pozytywny. Nie tak zresztą wielki jak się mówiło.
bohaterom chwili spokoju. To jest wręcz katowanie kamerą. (...) Pewien psycholog,
Śmiać mi się chciało ze świętego oburzenia kolegi, który przekonywał mnie
który widział film Koszałki, zwrócił moją uwagę na to, że jego matka jest osobą
o «nikczemności» (dosłownie) tego filmu, o «prokomunistycznych sympatiach»
potrzebującą pomocy. Uczynienie z niej bohaterki dokumentu to jakby działanie
realizatorki i «zbydlęceniu» jego bohaterów. Niewiele brakowało, a zaczęlibyśmy
w zupełnie odwrotnym kierunku. Jeżeli kogoś się do tego stopnia odsłoni – dotyczy
pyskówkę językiem PGR-u i zrównalibyśmy się z jego bohaterami. Nie rozumiem,
4
T. Sobolewski, Napij się arizony,
arizony „Kino” 1998, nr 7-8, s. 70.
Jednym z nielicznych filmów podejmujących
ąących problem byłych PGR-ów była Mgła
ł Ireny Kamieńskiej
ła
2
M. Łoziński, Polsko-rosyjski festiwal dokumentu, rozm. T. Lubelski, „Kino” 1998, nr 7-8,s.16.
5
3
B. Janicka, Goło
łło i niewesoło
ł , „Kino” 1998, nr 7-8, s. 69.
(1993).
64
65
to także bohaterów ostatniego filmu Ewy Borzęckiej Oni – nie wolno go potem
Martę Wesołowską, której towarzyszy fotograf Erazm Ciołek. Przeprowadzają oni
zostawić samemu sobie. To jest szalenie niebezpieczne. Trzeba zapewnić tym
z Urszulą wywiad, zaś ekipa filmowa skrzętnie rejestruje przebieg rozmów, które
ludziom opiekę psychologa, który spróbuje im pomóc wyciszyć się. Zastanawiam
rozciągnięte są w czasie i trwają w sumie kilka dni. Charakterystyczny jest sposób,
się, czy autorzy wspomnianych filmów pomyśleli o tym, czy coś w tym kierunku
w jaki reporterka traktuje główną bohaterkę. Dziennikarka jest ostra, momentami
uczynili”6.
napastliwa i narzuca swojej rozmówczyni
wczyni w
własny punkt widzenia, sugerując,
Nie będę jednak w całości rekonstruował debaty wokół utworu Koszałki,
że popełnia ona błąd, decydując się na życie na wsi. Dodatkowo, nieustannie
a zamiast tego chciałbym zająć się filmem samego Łozińskiego, który w obydwu
nawiązuje także do faktu, iż bohaterka żyje samotnie. Urszula stara się bronić,
omawianych
jednak całość rozmowy sprawia wrażenie nachalnej ingerencji dziennikarki
wyżej
przypadkach
zajął
stanowisko
najbardziej
radykalne
i zdecydowane. Tym ważniejszy i ciekawszy wydaje się film, zrealizowany przez
w prywatne życie filmowanej kobiety. Oto fragment filmowego dialogu:
Łozińskiego w 1998 roku, który potraktować można jako swoisty artystyczny
manifest reżysera i jego głos – już nie w formie werbalnej argumentacji – we
URSZULA FLIS:
wspomnianej wyżej dyskusji. Mowa o dokumencie Ż
Żeby nie bolało.
Dzieło Łozińskiego wśród omawianych tu filmów uznać wypada za
wyjątkowe także dlatego, iż jest to utwór autotematyczny, który w swej treści skupia
„Dlaczego ja muszę toczyć bój
ój z rodzeństwem i jeszcze z panią
ó
teraz, kiedy ja naprawdę mam dosyć tego udowadniania.
Przecież ja tu żyję cztery lata – mam trudności i w ogóle. To chyba
jest jakiś wybór.”
MARTA
się wokół, tak szczególnie interesujących mnie w tym miejscu, problemów etyki
WESOŁOWSKA:
dokumentalisty. Pytania nurtujące reżyserów i zadawane przez widzów stają się
U. F.:
głównym tematem tego dzieła.
M. W.:
„Pani się tylko zdaje, że się pani zdecydowała.”
„A pani myśli, że taka rozmowa mi pomoże?”
„Myślę, że tak.”
U. F.:
„A ja myślę, że nie.”
Żeby nie bolało skł
Ż
sk ada się z dwóch części. Marcel Łoziński powraca w tym
filmie do bohaterki swojego wcześniejszego dokumentu pt. Wizyta, zrealizowanego
w 1974 roku. Pierwsza część utworu to zatem obszerne fragmenty Wizyty, druga
Po tej wymianie zdań, będącej kulminacyjnym punktem filmu, Urszula
zaś (wł
(w aściwa część tego dzieła) jest zapisem ponownego spotkania ekipy filmowej
ze łzami w oczach wstaje i biegnąc oddala się z miejsca wywiadu. Kamera Jacka
z bohaterką, do jakiego dochodzi po dwudziestu trzech latach, w 1997 roku.
Petryckiego w milczeniu podąża za bohaterką, która wyraźnie daje do zrozumienia,
W tym miejscu warto przypomnieć, że Wizyta był
by a filmem, w którym
Łoziński starał się pokazać mechanizmy rządzące funkcjonowaniem mediów.
że sytuacja, w jaką została wprowadzona przez reporterów jest dla niej trudna,
uciążliwa i sprawia jej ból.
W zamierzeniu miał on być zapisem procesu powstawania reportażu dla gazety.
W pierwszej części Ż
Żeby nie bolało (we fragmentach Wizyty) specyficzny
Bohaterką tego dokumentu jest Urszula Flis, młoda kobieta mieszkająca wraz z matką
jest także sposób filmowania. Wiele scen kręconych jest w stylistyce ukrytej
w niewielkim gospodarstwie wiejskim na Pomorzu. Przyjeżdżają tam dziennikarka
kamery. Bohaterowie wprawdzie wiedzą o tym, że są filmowani, jednak bardzo
i fotoreporter, aby zrealizować o niej materiał. Urszula jest osobą niezwykle oczy-
duże oddalenie kamery wpłynąć może czasami na ich wypowiedzi. Szczególnie
taną, interesującą się literaturą i teatrem, korespondującą ze znanymi postaciami ze
widoczne jest to w scenie, w której Marta Wesołowska rozmawia z matką Urszuli.
świata
wiata kultury. To w
właśnie ten aspekt życia bohaterki czyni z niej osobę niezwykłą
niezwyk ,
Pyta ją o życie osobiste jej córki, a staruszka bez oporów opowiada dziennikarce
przyciągającą uwagę dziennikarzy i budzącą zainteresowanie opinii publicznej.
o prywatnych sprawach bohaterki (a konkretnie, o braku narzeczonego). Kamera
Łoziński zaangażował do swego filmu znaną w tym czasie dziennikarkę „Polityki”
ustawiona jest w znacznej odległości, w niewidocznym miejscu, niemalże schowana
6
M. Łoziński, Ż
Żeby nie bolało
ł , rozm. K. Jabłońska, „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30, s. 202;
Por. też: obrona filmu Koszałki: T. Sobolewski, Kochaj i róbb co chcesz
chcesz, „Kino” 2000, nr 4, s. 62.
66
w przeciwległym końcu podwórza, zaś kobieta mówi cichym tonem, zwrócona
twarzą do pytającej ją reporterki.
67
W filmie w kilku miejscach zasugerowany zostaje także metarefleksyjny
na gospodarstwie. W pewnym momencie, w zamyśleniu konstatuje: „Poza tym tak
poziom dyskursu. Zaznaczony jest on m.in. w scenach, w których fotograf (Erazm
siedzimy tutaj. Pani na miejscu tamtej dziennikarki, ja na miejscu mamy. Ale tak
Ciołek) ustawia przed obiektywem fotografowanych bohaterów. Robi to z wielką
sobie myślę, że niczego nie da się powtórzyć. My jesteśmy innymi osobami... Nie
pieczołowitością, ale także z pewną ostentacją, niejako podkreślając i akcentując
wiem w
właściwie, dlaczego nas Marcel tak posadził... Nie wchodzi się dwa razy do
sam proces tworzenia reportażu. Jednocześnie, osobę dziennikarki i fotoreportera
tej samej rzeki...”
potraktować można jako przedstawicieli samego autora, reprezentantów ekipy
Mimo pozornej, etycznej poprawności drugiej części Ż
Żeby nie bolało,
filmowej. Za taką interpretacją przemawia początek Ż
Żeby nie bolało. Na nierucho-
chciałbym jednak zwrócić uwagę na jedną, ważną scenę. Urszula siedzi w niej wraz
mych zdjęciach oglądamy reżysera – Marcela Łozińskiego i jego ekipę na planie,
z dziennikarką w polu, w oddaleniu zaś widać wypasające się krowy, będące
ce w
własnością
w czasie realizacji Wizyty. Ten autotematyczny wątek refleksji nad naturą medium
g wnej bohaterki. Ujęcie to przypomina podobną, przywoływan
głó
ł
ływan
ą wcześniej, scenę
zostanie podjęty i rozwinięty w drugiej części utworu, powstałej w 1997 roku.
z Wizyty, w której doszło do ostrej wymiany zdań między kobietami. Tutaj jednak
Po dwudziestu trzech latach Łoziński przyjeżdża do Urszuli Flis znów
rozmowa ma zupe
zupełnie inny charakter. Agnieszka Kublik w charakterystyczny dla siebie,
z dwójk
ó ą dziennikarzy. Tym razem Martę Wesołowską zastąpiła Agnieszka Kublik
ójk
spokojny i taktowny sposób próbuje
buje wydoby
wydobyć z bohaterki interesujące ją informacje.
z „Gazety Wyborczej”, natomiast w roli fotografa wystąpił ponownie – tak samo
Wydaje się, że Urszula nabiera do niej coraz większego
ęększego zaufania, jednak jednocześnie
jak przed laty – Erazm Ciołek. Agnieszka Kublik prowadzi wywiady w sposób dużo
wyczuwalny jest lęk
ęęk bohaterki przed tym, że ktoś będzie się starał
stara wniknąć w jej
bardziej delikatny i wyciszony. Stara się z wielką ostrożnością zdawać pytania
prywatność. Tymczasem dziennikarka zadaje Urszuli coraz bardziej osobiste pytania,
bohaterce, aby jej w żaden sposób nie zranić. Zmienia się także sposób filmowania.
by wreszcie zapytać ją o najskrytszą prawdę o jej życiu:
ż
Zdjęcia tym razem kręcone są z bliska, a kamera Petryckiego z wielką uwagą śledzi
wszelkie najdrobniejsze gesty bohaterów i poprzez łagodne ruchy i oszczędne
AGNIESZKA
światło zmniejsza dystans wobec filmowanych osób, tworząc ciepły, kameralny
KUBLIK:
„Czy kiedyś coś takiego się stało, że ktoś panią skrzywdził?”
klimat. Tadeusz Lubelski w recenzji filmu, zamieszczonej na łamach „Kina”, pisał:
URSZULA FLIS:
„Pani się domyśliła?”
„Obie dziennikarki (...) grają same siebie, a zarazem obie są przedstawicielkami
A. K.:
„Wolę się nie domyślać, chciałabym, żeby pani powiedziała.”
autora – reprezentują jego świadomość z okresu realizacji. Jeśli więc pierwsza
U. F.:
„A ja nie chciałabym tego mówić.”
jest bardziej dynamiczna, śmielsza
mielsza i sk
skłonna bez żadnych skrupułów wkraczać
A. K.:
„A czy to jest coś takiego, co na całe życie zaważył
y o...”
ył
w intymne wybory swojej bohaterki – znaczy to, żee tak w
właśnie, z autoironią,
U. F.:
„No, akurat mnie zaważył
y o... Niektórzy po takim przeżyciu –
ył
postrzegał się w tamtych latach reżyser filmu. Jeżeli druga z dziennikarek jest
niektóre
re dziewczyny zak
zakładają rodziny, ale ja... Ten człowiek nic
delikatniejsza, czulsza, w związku z tym ostrożniejsza, ale udaje się jej nawiązać
mi nie zrobił fizycznie, natomiast psychicznie mnie skaleczy
skaleczył.
głębszy kontakt ze swoją filmową partnerką – widocznie tak autor widzi siebie
No i jestem sama.”
dziś”7. Na pierwszy rzut oka wydawać by się więc mogło, że druga część filmu,
z punktu widzenia etyki dokumentu, jest dużo bardziej poprawna. W jednej
Bohaterka mówi w pewnym momencie bardzo wyraźnie, że nie chce
z pierwszych scen, Urszula siedzi wraz z dziennikarką na podwórzu, w tym samym
mówić na drążony przez dziennikarkę temat, jednak po jej kolejnych pytaniach
miejscu, w którym w pierwszym filmie Marta Wesołowska prowadziła rozmowę
i sugestiach, wreszcie odpowiada. Jest to, w moim przekonaniu, kluczowy moment
z matką bohaterki. Urszula opowiada o śmierci
mierci mamy i o w
własnej decyzji pozostania
tego filmu, nasuwający poważne wątpliwości, czy metoda, jaką zastosował Łoziński
7
T. Lubelski, XXXVI Międzynarodowy i XXXII Ogólnopolski Festiwal Filmów Dokumentalnych
i Krótkometraż
tkometra owych – Nie docenieni
tkometraż
docenieni, „Kino” 1999, nr 7-8, s. 8.
68
w drugiej części utworu, mimo pozornej etycznej poprawności, jest do końca
uczciwa wobec bohaterki. O ile bowiem w Wizycie Marta Wesołowska traktowała
69
Urszulę w sposób ostry i momentami bezpardonowy, to jednak dawała jej możliwość
tworzyć wartościowe filmy dokumentalne, nie naruszając jednocześnie tajemnicy
równie zdecydowanej obrony. Tutaj natomiast dziennikarka zdobywa zaufanie
filmowanego człowieka?
głównej bohaterki, by potem postawić ją w sytuacji, w której, początkowo wbrew
W ostatniej sekwencji, zamykającej
cej film, ma miejsce niezwyk
niezwykły dialog
w asnej woli, zdradza najgłębszą prawdę o sobie. Oczywiście ostatecznie bohaterka
wł
reżysera z Urszulą. Rozmowie tej towarzyszą ujęcia siedzącej naprzeciw kamery
zaakceptowała ukończony materiał, jednak sposób, w jaki została potraktowana
bohaterki, przeplatane z nieruchomymi fotografiami reżysera i osób z jego ekipy:
w wyżej przytoczonej scenie, budzi, moim zdaniem, uzasadnione wątpliwości.
Tadeusz Sobolewski w przywoływanej polemice z Marcelem Łozińskim,
URSZULA FLIS:
„Myślisz, że człowieka tak łatwo poznać?”
w artykule broniącym dokumentu Takiego pięknego syna urodziłam, tak
MARCEL
ustosunkował się do wyżej opisanej sceny z filmu Łozińskiego: „W Wizycie
ŁOZIŃSKI:
„Nie, bardzo trudno.”
Marcel Łoziński pokazał, że realizacja dokumentu jest z samej zasady działaniem
U.F.:
„Chciałabym, żeby tobie wyszedł film, a równocześnie chciałabym
nieczystym, bolesną ingerencją w rzeczywistość. Człowiek z kamerą i mikrofonem
zachować jakąś dyskrecję. Tak jak się mówi – przecież mówi się za
toczy walkę ze swoim modelem, poluje na prawdę o nim, a w decydującym
dużo. Dlatego w życiu nie mówię. Nieopatrznie można jakimś
momencie wydziera mu tę prawdę siłą. A nawet jeżeli chybia lub się wycofuje, czy
słowem... No, w ogóle jestem w takiej sytuacji dość trudnej.”
nie jest to moralny gest drapieżnika, który cofa się przed ostatecznym skokiem?
M.Ł.:
Przez 20 lat Łoziński krążył
y wokół postaci Urszuli Flis, bohaterki Wizyty, samotnej
ył
U.F.:
„No dobrze, a to jak pokazać prawdziwy obraz?”
„Ale komu ta prawda, o której mówisz jest potrzebna? Komu
kobiety-intelektualistki, prowadzącej wiejskie gospodarstwo. W 1997 wrócił do niej
jest potrzebna taka jakaś opowiastka o czyichś zahamowaniach,
z inną reporterką, powtarzając autotematyczną formułę tamtego filmu. I mimo
czy tam jakichś domniemanych czy prawdziwych krzywdach?
wszelkich moralnych zastrzeżeń, mimo kilkudziesięciu wersji montażowych udało
Taka anegdotka jakby”.
mu się tym razem przemycić – co prawda nie wprost – najintymniejszą prawdę
M.Ł.:
o swojej bohaterce. Antylopa została w końcu pochwycona, nawet jeżeli lew się
MAŁGORZATA
„Może ktoś przez chwilkę zamyśli się nad sobą”.
przed nami tłumaczy. Trzeciego filmu o niej nie ma już potrzeby nakręcać. Wszystko
JAWORSKA
to, czego nie dowiedziała się reporterka z roku 1974, zostało zasugerowane w wersji
(DŹWI
Ź
ŹWI
ĘKOWIEC):
„Znajdzie w tobie kawałek siebie”.
z roku 1997. Nie mam o to do realizatora pretensji – film jest znakomity. Dopuszcza
U.F.:
„No ale ja tutaj występuję ze swoją twarzą, ze swoim środowiskiem.
bowiem do tajemnicy drugiego człowieka. Co więcej, przedstawia jego życie
ycie w
właśnie
Z jednej strony jest mi miło, że Marcel znowu chciał po latach
jako tajemnicę” .
zrobić ze mną film, ale z drugiej strony, nie chciałabym, żeby to
8
Sobolewski niezwykle trafnie zwraca uwagę na dwuznaczny charakter
bolało”.
kluczowej partii Ż
Żeby nie bolało. Dwuznaczność ta – zdaje się nam mówić
swoim filmem Marcel Łoziński – jest z natury wpisana w realizację dokumentu.
W tym krótkim dialogu zawarte zostały, jak w pigułce, wszystkie
Tym niemniej – i to, w moim przekonaniu, stanowi najgłębsze przesłanie filmu
najważniejsze płaszczyzny etycznej odpowiedzialności twórcy. Po pierwsze,
Łozińskiego – warto podejmować kolejne próby, jednak zawsze ze świadomością,
Urszula wypowiada znamienne słowa, które później staną się tytułem filmu: „nie
że indywidualny, rzeczywisty człowiek stojący przed kamerą, jest zawsze ostateczną
chciałabym, żeby to bolało”, wyrażające podstawowe niebezpieczeństwo w relacji
miarą wszelkich etycznych wyborów i decyzji realizatora. Co zatem uczynić, aby
reżyser – bohater. Po drugie, Marcel Łoziński zwraca uwagę na kwestię dylematu
odpowiedzialności reżysera wobec widzów. „Jak pokazać prawdziwy obraz?” – pyta
8
T. Sobolewski, Kochaj i rób co chcesz..., op. cit.
70
autor. Wreszcie po trzecie, Urszula pyta o cel, dla jakiego warto by by
było podjąć
71
ryzyko realizacji filmu (pomimo wskazanych wyżej trudności): „Komu ta prawda
jest potrzebna?”. W odpowiedzi usłyszy: „Może ktoś zamyśli się nad sobą, znajdzie
WOJCIECH OTTO
w tobie kawałek siebie”. Ten cel wydaje się wystarczająco ważny, aby podjąć wysiłek
sprostania wymaganiom etycznej uczciwości zarówno wobec bohaterów, jak i wobec
widzów.
Niezależnie od oceny filmu Łozińskiego, jego waga, jako autotelicznego
dzieła, podejmującego wprost kwestie etycznej odpowiedzialności reżysera, wydaje
się niekwestionowana. Bodaj po raz pierwszy w polskim kinie, problem uczciwości
twórcy wobec swego bohatera zabrzmiał tak wyraźnie i donośnie. Zrealizowana
przez Łozińskiego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych trylogia
o mediach: Wizyta, Próba mikrofonu i Ć
Ćwiczenia warsztatowe, zapoczątkowała, tak
ważny w twórczości tego autora, wątek autotematyczny9. Ż
Żeby nie bolało to powrót
Niepełnosprawni w polskim
dokumencie filmowym.
Wizerunki i strategie autorskie
do niego i dopełnienie. W tym sensie stanowi niejako podsumowanie artystycznych
doświadczeń reżysera10. Kończąc mój
ój namysł nad utworem Łozińskiego, chciałbym
ó
raz jeszcze przywołać słowa, w których sam twórca podkreśla rolę, jaką obydwa
filmy (Wizyta i Ż
Żeby nie bolało)
o odegrały w jego twórczości: „W Wizycie mówię
o)
o tym, jak łatwo można wypatroszyć człowieka, naznaczyć go na całe życie, a potem
go zostawić, wyjechać i robić następne filmy. (...) W Ż
Żeby nie bolało w gruncie
rzeczy chodzi już nie o kino, tylko o lęk, jaki mnie ogarnia, kiedy przystępuję do
zdjęć. Czy to kwestia wieku, czy większego poczucia odpowiedzialności? Nie wiem.
Zastanawiam się nad tym dużo więcej niż kiedyś. Pamiętam wtedy, 23 lata temu,
najtrudniej by
było przekonać Urszulę, że chcę być uczciwy. Siedziałem u niej trzy dni,
i w końcu się udało”11.
W powszechnym mniemaniu istnieje opinia, że niepełnosprawność
wynika z różnego rodzaju dysfunkcji cielesnych, kojarzonych z zaburzeniami
fizjologicznymi, somatycznymi czy psychicznymi. Owe dysfunkcje ograniczają
w dużej mierze przestrzeń społecznego oddziaływania osób niepełnosprawnych.
Uniemożliwiają im realizowanie ról społecznych lub w istotny sposób zawężają pole
ich życiowej aktywności.
Jest to myślenie szalenie jednostronne, sytuujące osoby niepełnosprawne
w gronie jedynych „winnych” takiego stanu rzeczy, obarczających odpowiedzialnością
za pojawiające się na ich drodze trudności i niemożność ich przezwyciężenia. Problem
jest jednak bardziej złożony i obejmuje nie tylko środowisko niepełnosprawnych,
ale całe społeczeństwo z ustalonymi przez wieki, skodyfikowanymi i zwyczajowymi,
normami. Pojęcie normy jest w tym sensie kluczowe. Stanowi wypadkową
tradycyjnych, historycznie ustalonych nakazów i zakazów etyczno-obyczajowych
W filmach tych (zwłaszcza w Próbie mikrofonu i Ć
Ćwiczeniach warsztatowych) wątek
ą
ątek
oraz reakcji na nie współcześnie żyjących obywateli poszczególnych państw.
ów był jednak związany
ąązany głównie z uwarunkowaniami społeczno-politycznymi, towarzyszącymi
ąącymi pracy
Z norm tych rodzą się stereotypowe postawy światopoglądowe. Ich cechą jest
dokumentalisty.
historyczna zmienność i wysoki stopień relatywizmu, uzależniony od wielu
9
Co jednak nie znaczy, iż Łoziński postępował w swoich późniejszych filmach zgodnie
czynników: narodowości, płci, rasy, religii, a także poziomu cywilizacyjnego
z deklarowanymi tu zasadami: mam na myśli, przede wszystkim, film Jak to się robi, który z etycznego
i kulturowego. W tym też kontekście należy rozpatrywać stosunek społeczeństwa
punktu widzenia przysparza wielu trudności.
do osób niepełnosprawnych.
10
11
T. Sobolewski, Po co nas Marcel tak posadził?, „Gazeta Wyborcza”, 1998, nr 62 (14 – 15.03 1998),
W Polsce, podobnie jak w innych krajach, postawy wobec niepełnosprawnych dziedziczone są z pokolenia na pokolenie i wynikają z rozmaitych
s. 20.
72
73
przesądów, mitów i wierzeń, a swój
ój długi żywot zawdzięczają pewnej ciągłości
ó
spowodowane śmielszymi kontaktami z nauką i kulturą Zachodu. Prawdziwym
kulturowej. Stając się bowiem częścią narodowej kultury, utrwalane są przez sztukę
przełomem okazał się jednak dopiero rok 1989, w którym zapoczątkowano przemiany
i środki masowego przekazu. W erze obrazu dominującą rolę w tej kwestii przejął
ustrojowe. Zlikwidowano cenzurę polityczną, a przemysł kinematograficzny zaczął
film jako sztuka najbardziej ekspansywna, a od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku
funkcjonować zgodnie z zasadami gospodarki wolnorynkowej. Zainteresowania
także – najpopularniejsze do dziś medium – telewizja.
twórców podążył
y y w kierunku tematów do tej pory zakazanych: alkoholizm,
ył
Temat ten pojawił się w mediach jako swego rodzaju argument
narkomania, przemoc w rodzinie, pauperyzacja społeczeństwa etc. Obiektywy kamer
w dokonywaniu bilansu zbrodni wojennych po 1945 roku. Bohaterami licznych
filmowych zwróciły się także w stronę niepełnosprawnych. Można powiedzieć, że
reportaży prasowych i radiowych stali się inwalidzi wojenni. Nie zapomnieli
wytworzy a się swego rodzaju moda na niepełnoprawność. Odarte z prywatności,
wytworzył
o nich również autorzy Polskiej Kroniki Filmowej. Tragiczne życiorysy wojenne
nierzadko turpistyczne obrazy gwarantowały sukces frekwencyjny w kinach
posłużył
y y za źródło partyjnej agitacji. Zgodnie z komentarzem lektora PKF,
ył
i przychylne opinie krytyki.
niewidomi lub pozbawieni kończyn wojenni weterani zostali objęci opieką
Publiczność kinowa i telewizyjna bardzo pozytywnie i ciepło odbierała tego
państwa socjalistycznego. Otrzymali pracę w fabryce, która miała im dać szansę na
typu obrazy, pojawiły się więc niezwykle sprzyjające okoliczności, aby podjąć próbę
normalne życie
ycie i by
była skuteczną formą rehabilitacji. Partyjne slogany nie pokrywały
swoistego przewartościowania ocen w myśleniu o środowisku niepełnosprawnych.
się z rzeczywistością ówczesnej Polski. Tylko nieliczni otrzymywali zatrudnienie.
Niestety, filmy te w większości przypadków utrwalały jedynie zakorzenione głęboko
Zdecydowana większość był
by a takich szans pozbawiona. Część mogła liczyć na
w polskiej mentalności stereotypy na temat niepełnosprawności. Szansa na szeroki
ofiarność swych rodzin, pozostali skazani byli na pobyt w specjalnych ośrodkach.
rezonans społeczny została w dużej mierze zaprzepaszczona. Poza pewnymi
O weteranach wojennych szybko zapomniano. W propagandowych hasłach
wyjątkami, które wpisały się w tzw. klasykę gatunku i funkcjonują obecnie
zaczęła pobrzmiewać inna nuta, nuta świetlanej przyszłości PRL-u. Zgodnie z ich
jako niedościgniony wzorzec, filmy o niepełnosprawnych powielały i utrwalały
treścią, państwo polskie rosło w siłę, a jego największym
kszym bogactwem by
były zasoby
wytworzone w rodzimej kulturze stereotypy. Podobnie jak w środach masowej
ludzkie, czyli rozwijające się, nowoczesne społeczeństwo. W tak kreowanej wizji
komunikacji (prasa, radio, telewizja, później także Internet), twórcy filmowi
państwa i narodu musiało zabraknąć osób niepełnosprawnych. Pojawiały się
kreowali na ekranie określone obrazy niepełnosprawności1. Kreacje te zamykały się
ledwie incydentalnie w telewizyjnych reportażach lub dokumentach filmowych.
w formule pewnych autorskich strategii opowiadania, opisywania i przedstawiania
Nie można jednak mówić w tym przypadku o reprezentatywnym przekroju
osób z rozmaitymi cielesnymi i psychicznymi zaburzeniami. Poniżej przedstawię
środowiska. Ukazywano najczęściej osoby z dysfunkcjami ruchu, niewidome lub
najbardziej charakterystyczne stereotypy dotyczące osób niepełnosprawnych
głuchonieme, z prawie całkowitym pominięciem osób z niepełnosprawnością
pojawiające się w rodzimym dokumencie filmowym oraz wybrane strategie autorskie,
intelektualną lub psychicznie chorych. W powszechnym ówcześnie mniemaniu
za pomocą których polscy dokumentaliści próbowali ukazać niepełnosprawnych na
integracja upośledzonych umysłowo ze zdrową częścią społeczeństwa
stwa by
była po prostu
ekranie, prezentując tym samym swój
ój osobisty stosunek do poruszanego tematu
ó
niemożliwa. Osoby takie skutecznie eliminowano z życia społecznego, oferując im
oraz, po części, stosunek polskiego społeczeństwa do osób niepełnosprawnych
pobyt w ośrodkach dziennego pobytu lub całodobowych, zlokalizowanych z dala od
w określonym momencie historycznym.
miejskich aglomeracji, najczęściej na obrzeżach wsi lub małych miasteczek.
Temat osób niepełnosprawnych stał się swoistym tabu, wstydliwym
i nie pasującym do głoszonej przez politycznych decydentów wizji państwa i jego
obywateli. Zniknął więc, poza nielicznymi wyjątkami, z ekranów kin i telewizorów
aż do lat osiemdziesiątych, kiedy to nastąpiło pewne ożywienie intelektualne
74
1
Wizerunki niepełnosprawności w mediach usystematyzował Colin Barnes w wydanym w formie
broszury raporcie Wizerunki niepełnosprawno
ł
łnosprawno
ści
ci i media
media, przeł. M. D. Dastych, Warszawa 1997.
Zmodyfikowane i dostosowane do rodzimych realiów stanowią punkt wyjścia w moich rozważaniach
o niepełnosprawności w polskim dokumencie filmowym.
75
Współczucie i marketing społeczny
trojga niepełnosprawnych dzieci i ich rodziców w czasie długiego i dramatycznego
procesu leczenia i rehabilitacji w szpitalu. Trzy pary bohaterów: pięcioletnia Patrycja
ukazywania
z ojcem oraz kilkumiesięczna Alicja i sześcioletni Dawid ze swoimi matkami,
niepełnosprawnych na ekranie są obrazy prezentujące ich w aurze cierpienia
przebywają w sumie ze sobą 24 godziny na dobę. Obserwujemy ich codzienne
i patetyzmu. Bezbronni, zdani na łaskę innych – zdrowych, przy tym pokrzywdzeni
czynności niczym szpitalne rytuały: poranna toaleta, posiłki, przyjmowanie leków,
przez los i godni pożałowania bohaterowie mają za zadanie wywołać współczucie
zabiegi lecznicze itp., a także namiastki zabawy, spędzanie czy raczej „zapełnianie”
i nak
nakłonić widza do refleksji oraz konkretnych działań pomocowych. Przedstawiani
wolnego czasu, telefony do najbliższych i rozmowy z lekarzami. Te cierpliwe
są zazwyczaj w bardzo pozytywnym świetle jako osoby nadzwyczaj miłe, niewinne,
obserwacje poprzeplatano wypowiedziami do kamery poszczególnych rodziców,
delikatne i kochane przez otoczenie, a stan chorobowy, w jakim się znalazły, to
którzy opowiadają o jednostkach chorobowych dzieci, odkrywają przed widzem
po prostu życiowe nieszczęście, niczym nieuzasadniona kara od losu. Tego typu
kulisy swojego życia prywatnego i wyrażają explicite obawy, a nawet strach przed
filmy przyjmują zwykle formę reportażu, w którym widza próbuje
buje nak
nakłonić się
nieznaną przyszłością.
Jednym
z
najczęściej
pojawiających
się
sposobów
do oddania części swojego podatku na cele charytatywne lub udzielenia wsparcia
Reżyser konstruuje w filmie pewną sytuację progową, polegającą na
materialnego dla potrzebujących
cych takiej pomocy. W wymiarze psychicznym sk
skłania
postawieniu bohaterów przed ważną decyzją, wydarzeniem mającym wpływ
zdrowego odbiorcę do dwojakiego typu refleksji: poczucia się lepszym i szczodrym
na ich dalsze losy. W przypadku Patrycji i Alicji to zgoda na przeprowadzenie
oraz wewnętrznie uspokojonym i bezpiecznym, ze świadomością pewnej ulgi, że
poważnej, ryzykownej operacji, w przypadku Dawida kolejne, znaczące badanie
los w jakimś sensie obszedł się ze mną łaskawiej. Akcja tych filmów rozgrywa się
rezonansem magnetycznym. Emocje wzrastają, nadchodzi moment kulminacyjny.
zazwyczaj na terenie szpitali i ośrodków terapeutycznych, a język, jakim posługują
Niestety, wiadomości nie są pomyślne: badanie rezonansem wykazuje pogorszenie
się autorzy, nak
nakłania widza do ofiarności i empatii.
stanu zdrowia Dawida, matka Alicji oczekuje wybudzenia córki ze stanu śpiączki
Na rodzimym gruncie charakterystyczne i w miarę reprezentatywne
pooperacyjnej, a organizm Patrycji okazuje się za słaby i dziewczynka umiera.
w tej mierze są reportaże autorstwa Aliny Mrowińskiej: Obudzić Olę (2002) oraz
Wewnętrzna cenzura moralna autora nakazuje mu jednak przekazanie tych
Kiedy mrugam, mówię tak (2005), przedstawiające Olę Janczarską, córkę znanej
informacji najsubtelniej jak to tylko możliwe. Na ekranie widzimy wprawdzie
aktorki Ewy Błaszczyk, która po zachłyśnięciu się lekarstwem zapadła w śpiączkę,
roztrzęsioną matkę Alicji, ale o śmierci Patrycji dowiadujemy się już tylko z napisów
wskutek czego straciła mowę i wzrok oraz całkowitą zdolność ruchową. Reportaże
końcowych, w których jej imię zaznaczono we wszystko mówiącej ramce.
Mrowińskiej są filmową relacją z poszczególnych etapów rehabilitacji dziewczynki,
Oba przyk
przykłady, zarówno film Mrowińskiej, jak i Adamka, prezentują
najpierw w Centrum Zdrowia Dziecka, następnie w domu rodzinnym pod opieką
bohaterów w niezwykle jednostronny sposób – są to niewinne dzieci, których
terapeutek, wolontariuszki oraz matki i bliźniaczej siostry Mani. Zawierają ponadto
życiowe tragedie – choroby i wynikająca z tego niepełnosprawność – wywołują
wypowiedzi Ewy Błaszczyk, która pod wpływem tragedii córki założył
y a fundację
ył
litość, pożałowanie i współczucie. Całość podana w sposób patetyczny i z dużym
„Akogo?”, mającą za cel budowę specjalistycznej kliniki dla osób po ciężkich
zaangażowaniem emocjonalnym, czasem służy celom utylitarnym (wsparcie dla
urazach neurologicznych. Aktorka opowiada w filmie, jak doszło do wypadku,
fundacji), kiedy indziej zmusza do prostych, osobistych refleksji.
jakie by
były jego konsekwencje i w jaki sposób odbiło się to na życiu jej rodziny.
W napisach końcowych zawarto informację o istnieniu fundacji ze wskazaniem
Heroiczny kaleka
konta bankowego i odpowiednich stron internetowych.
Podobny wydźwięk emocjonalny odnajdujemy w dokumencie Macieja
Równie
często
w
polskim
filmie
funkcjonuje
stereotyp
osoby
Adamka Jestem (2004). To przejmująca i bardzo ciepło opowiedziana historia
niepełnosprawnej jako tzw. heroicznego kaleki. Przypisuje się bohaterom
76
77
nadludzkie cechy, obdarza się ich niezwyk
niezwykłymi zdolnościami i przedstawia w świetle
z obowiązków życiowych, jakie na niego spadły. Krzyś funkcjonuje niemal jak
sukcesu i chwały. Istnieje obiegowa opinia na temat osób z autyzmem, w myśl
głowa rodziny. Sprzedaje złom i węgiel, a zarobione w ten sposób pieniądze oddaje
której posiadają one jakiś szósty zmysł, nieprawdopodobny talent, np. uzdolnienia
matce na utrzymanie domu. Rodzice bowiem od dłuższego czasu nie pracują,
matematyczne czy nawet jasnowidztwo. Prawdą jest, że takie sytuacje się zdarzają,
nadużywają również alkoholu. Ojciec nazywa chłopca ironicznie „Herkulesem”
ale tak jak u osób zdrowych, należą do rzadkości. Niestety, w przypadku środowiska
– doceniając niejako jego waleczną postawę. Część druga dyptyku zmienia nieco
niepełnosprawnych, zbyt częste i jednostronne prezentowanie tego typu bohaterów
perspektywę, z której obserwujemy bohatera. Dwoje młodych przyjaciół, niedoszli
w filmie i mediach zniekształca obraz całości. Po pierwsze dochodzi do swego rodzaju
małżonkowie, po obejrzeniu części pierwszej, postanawiają zorganizować Krzysiowi
parabolizacji wyczynów osób niepełnosprawnych, po drugie – buduje się grunt
wakacje. Za przyzwoleniem rodziców zabierają go do Warszawy i nad morze, gdzie
pod opinię, że „skoro są tacy genialni”, nie trzeba im pomagać, po trzecie w końcu
chłopiec przeżywa najpiękniejsze chwile swojego życia. Zachwyca się prozaicznymi
– wykształca się pewien schemat myślenia o niepełnosprawnych, że zainteresują
rzeczami: elegancką łazienką czy sklepem odzieżowym, wiele radości przynosi mu
sobą osoby zdrowe tylko wtedy, jeśli będą wyrastać ponad przeciętność.
pobyt na pływalni i w wesołym miasteczku. Powrót do domu ukazuje całą pustkę
W polskim kinie reprezentacja tego typu obrazów jest bardzo szeroka.
i minimalizm jego dotychczasowej egzystencji. Wakacje się kończą i młody bohater
Jeszcze częściej stereotyp ten upowszechniają reportaże i dokumenty telewizyjne.
musi z powrotem odnaleźć się w nieciekawych realiach bytomskiego Bobrku. Bez
Argumentów dostarczają już same tytuły: Mastersi (2004) Beaty Hyży-Czołpińskiej
wahania podejmuje tę próbę i dzielnie stawia czoło przeciwnościom losu, które
czy dyptyk Lidii Dudy Herkules (2004) i Herkules wyrusza w świat (2005).
złamałyby z pewnością niejedną osobę dorosłą.
Mastersi to opowieść o trójce
ójce przyjaciół, których połączył
ó
czy a pasja sportowa.
czył
Są zrzeszeni w najbardziej zaawansowanej wiekowo, amatorskiej sekcji pływackiej
Przemoc, drwina, niezrozumienie
(roczniki z trzeciej dekady XX wieku). Wiek zdaje się nie mieć dla nich żadnego
znaczenia. Prowadzą bardzo aktywny tryb życia: Barbara jeździ na rowerze,
Bardzo niepokojącym jest fakt, iż osoby niepełnosprawne często stają się
W adysław
Wł
aw wykonuje piosenki na organkach, nagrywa je i wysy
wysyła znajomym,
obiektem przemocy, drwin i niezrozumienia. Są bezbronne, nie potrafią zadbać
Edward oddaje się pasjom sportowym, poza tym wszyscy dużo podróżują i spotykają
o swoje dobro, mają też trudności z wyrażaniem swoich potrzeb. Stąd, siłą rzeczy,
się ze znajomymi. Każde z nich na co dzień boryka się z problemami, jakie niesie ze
padają ofiarą rozmaitych manipulacji, a nawet agresji ze strony zdrowych członków
sobą starość. Muszą sprostać niedomogom nadwyrężonego wiekiem organizmu, ale
społeczeństwa. Ten jakże przykry obraz znajduje swoje odzwierciedlenie w wielu
z większym lub mniejszym skutkiem, patrząc optymistycznie w przyszłość, pokonują
polskich filmach, sitcomach i programach telewizyjnych. Niepełnosprawni
te trudności. Największy życiowy dramat przeżywa jednak Edward. W wypadku
– czasem poprzez analogię zachowań, niekiedy też wprost – stają się obiektem
traci wzrok i obie ręce. Od tej pory jego egzystencja zamienia się w zwyczajną
niewybrednych żartów. Reprezentatywne w tym względzie są najnowsze produkcje
wegetację, choć wciąż marzy, aby wrócić do pływania. Dzięki heroicznemu uporowi
z gatunku komedii sensacyjnych: Poranek kojota (2001) czy Chłopaki nie płaczą
i konsekwencji oraz przy wydatnej pomocy przyjaciół raz jeszcze wchodzi do basenu,
(2000), oba w reżyserii Olafa Lubaszenki, oraz sitcomy, np. 13 posterunek (1997-
udaje mu się nawet popływać kajakiem.
2000), zrealizowany przez Macieja Ślesickiego. Bardziej bulwersujący stereotyp
Dyptyk Lidii Dudy również koncentruje uwagę widza wokół heroicznego
dotyczy aktów przemocy na ekranie. Niepełnosprawnych traktuje się tu jak
bohatera. Tym razem to Krzyś Sawczuk – dwunastoletni chłopiec żyjący wraz
ludzi gorszej kategorii, których można, bez żadnych konsekwencji prawnych czy
z rodzicami w najbiedniejszej dzielnicy Bytomia. Jest drobny i niski, jak na
moralnych, krzywdzić, nękać psychicznie bądź fizycznie. Najczęstszą przyczyną
swój
ój wiek, wyraźnie utyka też na jedną nogę – to efekt mózgowego porażenia
ó
nieporozumień i konfliktów między ludźmi niepełnosprawnymi a zdrowymi
dziecięcego. Jednak ani młody wiek, ani niedostatki cielesne nie zwalniają go
bywa jednak bariera niezrozumienia. Brak empatii z jednej strony i trudności
78
79
z wyartykułowaniem swoich uczuć i potrzeb z drugiej rodzą sytuacje konfliktowe.
nieznany2. W fabularyzowanym dokumencie Jacka Bławuta pt. Nienormalni
Najlepszym tego przyk
przykładem jest przejmujący dokument Ewy Pięty pt.
(1990), który stał się zresztą swoistym wzorcem i klasyką gatunku, reżyser
Jak motyl (2004), którego bohater, Przemek – niemowa z mózgowym porażeniem
przedstawił osoby upośledzone umysłowo, zapominając niejako o ich fizycznych
dziecięcym – „opowiada” historię swojego nieszczęśliwego życia. Dopóki nie poznał
i intelektualnych dysfunkcjach. Dla niego liczy
liczył się przede wszystkim człowiek,
języka Blissa, czyli specjalistycznego systemu znaków służącego do porozumiewania
człowiek, który myśli, odczuwa ból, pragnie zrozumienia i miłości. Ma przy tym
się z otoczeniem dla osób z ciężkimi zaburzeniami mowy i dysfunkcją ruchu, jego
określone pasje i na miarę swoich potrzeb próbuje je realizować. Świat filmu
życie
ycie by
było jednym, wielkim pasmem upokorzeń i drwin. Środowisko, w którym
Bławuta – zlokalizowany na wiejskich peryferiach Dom Pomocy Społecznej – to
przebywał, łącznie z matką i opiekującymi się nim lekarzami, uważało go za
miejsce, gdzie swoim rytmem tętni życie, gdzie odbywają się szkolne lekcje, zajęcia
człowieka głęboko upośledzonego, pozbawionego umiejętności kontaktowania
teatralne, treningi sportowe oraz próby amatorskiego zespołu muzycznego. Tutaj,
się z otoczeniem. Nazywano go, używając słów bohatera: „warzywem”, „rośliną”,
podobnie jak w każdym środowisku,
rodowisku, dochodzi do k
kłótni, napięć, nieporozumień,
„pokurczem”, nie zdając sobie tak naprawdę sprawy, że on wszystko rozumie
tutaj – zdaje się mówić reżyser – żyje się jak w każdym innym zakątku kraju.
i chciałby innym to zakomunikować, ale nie zna żadnego sposobu, prócz
Bohaterowie ukazani w filmie Bławuta to po prostu ludzie z krwi i kości; nie
nieartykułowanych dźwięków lub pokracznych ruchów ciałem, aby móc to uczynić.
ludzie niepełnosprawni, ale z (sic!) niepełnosprawnością, która wprowadza do
Po opanowaniu języka Blissa chłopak przeszedł życiową metamorfozę, a z czasem
ich egzystencji pewne ograniczenia, nie stanowi jednak o ich człowieczeństwie.
na tyle się rozwinął, że w języku
zyku tym uk
układał wiersze, zdobywając liczne nagrody na
Strategie autorskie
konkursach literackich.
Filmowa historia Przemka, mimo że wstrząsająca i zręcznie opowiedziana,
upowszechnia jeden z wielu stereotypów na temat niepełnosprawnych. Jego sens
Termin „strategia” oznacza tu pewien określony sposób „uprawiania
przejawia się w społecznym przeświadczeniu, że kontakt z osobą niepełnosprawną
sztuki”, zawierający w sobie zarówno temat, jak i zespół środków służących jego
jest niemożliwy lub bardzo ograniczony, a jej świat – myśli, uczucia, światopogląd
opracowaniu w materii sztuki, w przypadku filmu dokumentalnego – realizacji
– stanowią dla ludzi zdrowych nieodgadnioną tajemnicę.
filmowej i prezentacji na ekranie. Poza tym strategia zastosowana przez danego
autora zak
zakłada pewien aspekt komunikacji z odbiorcą, nierzadko perswazyjny lub
Człowiek z...
polemiczny, a także „uruchomienie możliwości dyskursu” pochodzącego z rozmaitych
dziedzin sztuki i życia społecznego3. Tak rozumiana może stać się miarodajnym
Po roku 1989 w polskiej kulturze zaszły rewolucyjne zmiany. Pojawiła
narzędziem do badania nie tylko elementów estetycznych poszczególnych dzieł,
się szansa na przełamanie nieprzychylnego i stereotypowego wizerunku osób
w tym przypadku filmów dokumentalnych, ale także wzajemnych oddziaływań
niepełnosprawnych zarówno w mediach, jak i w sztuce, głównie filmie, który chyba
sztuki z dziedzinami pozaartystycznymi – socjologią, psychologią, filozofią czy
najszybciej zareagował na nowinki z Europy Zachodniej i Ameryki. W kolejnych
historią i ekonomią.
latach, stopniowo przewartościowywał się również światopogląd Polaków,
a wraz ze zmianą pokoleniową nastąpiły istotne przemiany gospodarcze, społeczne
i cywilizacyjne. Wynikiem tych przeobrażeń był
by a z jednej strony komercjalizacja
rodzimej tradycji, z drugiej większy liberalizm i tolerancja wobec wszelkiego
rodzaju odmienności. W tej jakże pozytywnej kulturowo atmosferze zaczęły
powstawać filmy traktujące o niepełnosprawnych w sposób do tej pory prawie
80
2
W epoce PRL-u takim wyjątkiem
ąątkiem był film Bogdana Dziworskiego Kilka opowieści o człowieku
ł
łowieku
(1983).
3
W podobny sposób rozumie pojęcie strategii T. Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie
fabularnym lat 1945-1961, Kraków 2000, a także E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965.
Część I. Strategie liryczne, Warszawa 1984.
81
Podejmując temat niepełnosprawności w polskim filmie dokumentalnym,
obcą większości, codzienną egzystencję, prozaiczne problemy, z którymi zmagają
należało znaleźć takie kategorie opisu, które umożliwiałyby uchwycenie bardzo
się na co dzień, oraz ich pasje i związane z tym chwile radości i uniesienia. Takie
skomplikowanych i historycznie uwarunkowanych relacji między sztuką filmową
zainteresowania filmowych dokumentalistów można tłumaczyć z jednej strony
a szeroko rozumianą pedagogiką i socjologią. Istotnym stało się bowiem ukazanie,
chęcią podjęcia tematu do niedawna politycznie lub moralnie zakazanego, z drugiej
jak w rodzimym dokumencie filmowym odbijał się stosunek polskiego społeczeństwa
– ogromną popularnością programów telewizyjnych w rodzaju real tv, reality show,
do osób niepełnosprawnych i w jakim stopniu owe filmy kształtowały opinię
wychodzących naprzeciw upodobaniom masowej publiczności. Podpatrywanie
publiczną w tym względzie. Wykorzystanie kategorii strategii wydawało się więc
autentycznych postaci, nierzadko osób znanych i podziwianych, w ich codziennym
optymalnym rozwiązaniem.
życiu, 24 godziny na dobę, stało się ostatnimi czasy w Polsce prawdziwą rewolucją,
W poniższych analizach przedstawię trzy charakterystyczne strategie,
jeśli chodzi o telewizyjną rozrywkę. Prywatne stacje telewizyjne prześcigały się
którymi polscy dokumentaliści posługiwali się, podejmując w swoich filmach
w pomysłach, organizując co kilka miesięcy efektowne castingi i jeszcze bardziej
temat niepełnosprawności. Przy czym należy zastrzec już na samym początku, że
wymyślne konkurencje dla uczestników programów.
z powodzeniem można wyznaczyć jeszcze co najmniej kilka innych, ale wymagałoby
Moda na tzw. prywatność znalazła swoje odbicie także w filmach
to szerszego i wnikliwszego opracowania. Swoje rozważania, podobnie jak
dokumentalnych o niepełnosprawnych. Dystans między autorem stojącym za
w przypadku stereotypowych wizerunków, ograniczę do filmów dokumentalnych
kamerą a filmowanym bohaterem niepomiernie się skrócił. Okazało się, że można
zrealizowanych w ostatnim dziesięcioleciu .
pokazać niemal wszystko i to w bardzo bliskich planach.
4
A. Strategia obserwatora
Przekonaniu temu hołduje z pewnością Borys Lankosz – twórca
przejmującego obrazu pt. Rozwój
ó (2001), ukazującego realia życia osób
ój
upośledzonych umysłowo lub psychicznie chorych w domu pomocy społecznej
Strategia obserwatora występuje w dwóch odmianach i ujawnia się wtedy,
im. Świętego Brata Alberta w Ojcowie. Twórca bez żadnych zahamowań etycznych
gdy mamy do czynienia z dogłębną obserwacją życia osób niepełnosprawnych,
i estetycznych przedstawia swoich bohaterów w ich codziennej egzystencji.
pozbawioną jakiegokolwiek komentarza lub manipulacji ze strony autora. Pierwsza
Podchodząc z kamerą szalenie blisko, podpatruje zachowania podopiecznych
odmiana dotyczy zatem sytuacji, gdy kamera rejestruje zwyczajną, najczęściej szarą
DPS-u w rutynowych czynnościach – myciu, spaniu, jedzeniu, ubieraniu się;
codzienność bohaterów; w odmianie drugiej skupiamy się raczej na tych momentach
wychwytuje znamienne, często niekontrolowane gesty, rejestruje nieartykułowane
w życiu niepełnosprawnych, w których przeżywają chwile szczególne, wyjątkowe,
frazy, burzące grobową ciszę jęki, pomruki i chrząknięcia. Z obrazów tych
odświętne . Zamierzeniem autorów w obu przypadkach jest ukazanie tematu
wy ania się niezwykle przygnębiający krajobraz ludzkiej egzystencji, skazanej na
wył
niepełnosprawności na ekranie, przyjrzenie się swoim bohaterom na rozmaitych
funkcjonowanie w zamkniętej przestrzeni, w której brak jakichkolwiek pozytywnych
5
etapach ich życia i w różnych odsłonach. Cel, jaki sobie stawiają, można zamknąć
bodźców, najmniejszej choćby
ććby aktywności. Wiecznie trwający marazm i pesymizm
stwierdzeniem, iż chcą przybliżyć widzom kulisy życia osób niepełnosprawnych,
tworzą duszną atmosferę, dając jednocześnie wrażenie pewnego zawieszenia
4
Opisując
ąąc stereotypowe wizerunki niepełnosprawnych w polskim dokumencie filmowym, sięgnąłem
także do filmu Jacka Bławuta Nienormalni z 1990 roku, który stanowi w polskiej kinematografii
przypadek szczególny, wywołał bowiem ogromny rezonans społeczny.
5
Podobnego podziału – na rytuały codzienności i rytuały odświętności – użył w swoim autorskim
opracowaniu zagadnienia filmu krótkometrażowego M. Hendrykowski, Sztuka krótkiego
tkiego metra
metrażu,
Poznań 1998.
82
w czasie. Nawet świąteczny bal w finale filmu niewiele wnosi do ogólnego
wizerunku placówki i jej mieszkańców. Nieporadne tańce i uczestniczący w nich
dorośli ludzie przebrani niczym dzieci w kolorowe, tekturowe czapeczki to jakby
konsekwentnie prezentowany wizerunek podopiecznych DPS-u. Na twarzach osób
niepełnosprawnych brak bowiem uśmiechów zdradzających radość i satysfakcję
z uczestnictwa w przymusowej i nie do końca zrozumiałej uroczystości. Wrażenie to
83
zostało spotęgowane przez efekty dźwiękowe zastosowane w materiale zdjęciowym.
rozbrzmiewającej wokół muzyki i tekstu wyświetlanego na ogromnym ekranie.
Reżyser usunął skoczną, taneczną muzykę, a w jej miejsce umieścił ścieżkę
Wydarzenie to i w pewnym sensie cała terapia odegrały w ich życiu ważną rolę.
dźwiękową towarzyszącą obrazom z codziennych zajęć podopiecznych DPS-u.
Wniosły bowiem do ich szarej egzystencji pierwiastek swego rodzaju magii
Współistnieją zatem na ekranie obrazy zabawy z balu i szmery z sal i korytarzy
i metafizyki. Spotkania z terapeutą oprócz wspomagania rozwoju wzbogaciły obraz
oraz nieartykułowane dźwięki wydawane przez niepełnosprawnych – jęki, pomruki
życia osób niepełnosprawnych, obok dni powszednich pojawiły się bowiem chwile
i desemantyzmy. Efekt okazuje się piorunujący. Tytułowy „rozwój
ó ” nabiera
ój
odświętne, stanowiące dla nich nie tylko pewne urozmaicenie i odmianę, ale przede
w tym momencie metaforycznego znaczenia. Staje się swego rodzaju jednosłownym
wszystkim rozbudziły przekonanie, że wada, z jaką przyszło im funkcjonować, nie
komentarzem do kondycji człowieka głębiej upośledzonego umysłowo, który miast
musi negatywnie determinować całej egzystencji.
z wiekiem osiągać wyższy poziom swojego rozwoju, pozostaje przez lata, a w wielu
przypadkach do końca życia, w skali rozwojowej kilkuletniego dziecka.
B. Strategia agitatora
Odmianę drugą strategii obserwatora znakomicie ilustruje dokument
Leszka Wosiewicza Przełamując ciszę z 2002 roku. W przeciwieństwie do Borysa
Ten rodzaj strategii również występuje w dwóch odmianach. Zasadza się
Lankosza Wosiewicz nie epatuje turpistycznymi obrazami przygnębiającej
na przeświadczeniu, że autor – filmowiec-dokumentalista – staje się uczestnikiem
codzienności osób niepełnosprawnych. Przygląda się swoim bohaterom w chwilach
społecznej akcji, mającej na celu promocję i obronę interesów środowiska osób
dla nich wyjątkowych, podniosłych, odświętnych. Przekonuje widza, że życie osób
niepełnosprawnych. Przy czym w pierwszej odmianie – agitatora-publicysty –
z rozmaitymi dysfunkcjami i zaburzeniami sk
składa się nie tylko z problemów
między autorem a jego bohaterami zachodzi raczej relacja służbowa, pozbawiona
i heroicznej walki każdego dnia. Jak pokazują jego bohaterowie, osoby
emocji i większej zażył
y ości; w odmianie drugiej z kolei – agitatora-rzecznika – autor,
ył
niepełnosprawne stać również na coś więcej – rozwijanie swoich zainteresowań,
jak sama nazwa wskazuje, staje się swego rodzaju reprezentantem interesów danej
nawiązywanie przyjaźni i przeżywanie, podobnie jak ludzie zdrowi, pozytywnych
grupy społecznej, rozumie jej problemy i swoją działalnością artystyczną próbuje je
emocji i wrażeń. Bohaterów tych łączy jedna pasja – muzyka. Mimo iż są to osoby
rozwiązać lub przynajmniej naświetlić szerszej rzeszy odbiorców. Ponadto zarysowuje
głuchonieme lub ze znaczącą wadą słuchu, spotykają się cyklicznie i pod okiem
się tutaj wyraźny związek emocjonalny między autorem a jego bohaterem.
terapeuty próbują nie tylko „usłyszeć” rozmaite dźwięki, ale przede wszystkim
W odmianę pierwszą strategii agitatora z powodzeniem wpisują się wszystkie
je „poczuć” i poprzez muzykę wyrazić siebie. Udział w zajęciach pomaga im
filmy dokumentalne, a częściej reportaże telewizyjne, mające charakter doraźnej
zaakceptować swoją odmienność, a jednocześnie podwyższa ich samoocenę.
interwencji społecznej. Jedną z najistotniejszych cech tych filmów jest funkcja
Reżyser tak ustawia kamerę, aby nie narzucać się swoim bohaterom,
perswazyjna, której istotę stanowi nak
nakłonienie odbiorcy do konkretnych działań
nie krępować ich, nie tracąc przy tym siły wyrazu i prawdy płynącej z ekranu.
pomocowych na rzecz ukazanej na ekranie jednostki lub grupy osób bądź wywołanie
Wraz z nim na twarzach bohaterów obserwujemy serię sprzecznych emocji, od
u niego zmiany poglądów na jakiś temat. Trzeba jednak podkreślić, że o ile w pierwszym
zak opotania, gdy zostają poproszeni o pozbycie się aparatów słuchowych, po
zakł
przypadku chodzi najczęściej o wsparcie dla ofiar rozmaitych wypadków losowych
ekscytację w momencie obcowania z instrumentami muzycznymi czy płonącą
lub fundacji i stowarzyszeń działających na rzecz osób niepełnosprawnych, o tyle
pochodnią. W czasie kolejnych spotkań zdobywają coraz więcej doświadczeń, uczą
w drugim mamy zazwyczaj do czynienia z regionalną lub ogólnopolską społeczną
się jak za pomocą innych zmysłów odbierać i przeżywać muzykę, jednocześnie
akcją inicjowaną przez administrację rządową lub samorządową.
systematycznie przygotowują się do otwartego występu przed publicznością,
Znakomitym przyk
przykładem tego typu przedsięwzięć są krótkie reportaże
kiedy to wspólnie będą musieli zaśpiewać piosenkę. To bardzo podniosły moment.
filmowe promujące działalność wspomnianej już fundacji „Akogo?”. Kilkuminutowe
W finale filmu uczestnicy warsztatów wykonują piosenkę w języku migowym do
reportaże pod wspólnym tytułem Budzimy do życia
ż
, ukazujące się cyklicznie raz
84
85
w tygodniu w I programie Telewizji Polskiej prezentują rozmaite formy aktywności
Dla przyk
przykładu w filmie Agnieszki Borowskiej występuje niewidomy, młody
owej fundacji, a przede wszystkim relacjonują poszczególne etapy powstawania
mężczyzna, który, podobnie jak jego zdrowi rówieśnicy, pracuje – jest świetnym
centrum medycznego dla dzieci znajdujących się w śpiączkach pourazowych.
informatykiem, spotyka się ze znajomymi, wolny czas spędza na kręgielni,
Czasami zawierają także wywiady z rodzicami poszkodowanych dzieci oraz rozmowy
a w chwilach przygnębienia pisuje wiersze. Na ekranie przed widzem prezentuje
z ekspertami w dziedzinie rehabilitacji. Nieodłącznym elementem każdego odcinka
się niezwykle sympatyczna postać, otwarta i wolna od stereotypów, a jej filmowy
cyklu jest prośba o finansowe wsparcie z podaniem adresu mailowego i numeru
wizerunek zmusza odbiorcę do refleksji i weryfikacji w
własnych poglądów.
konta bankowego.
Strategia agitatora ma także wymiar bardziej emocjonalny. Autor filmu
Na podobnych zasadach funkcjonują również reportaże i felietony
wchodzi w rolę rzecznika interesów osób niepełnosprawnych. Zgodnie z nią, stara
filmowe emitowane w programach telewizyjnych o tematyce społecznej, zarówno
się przybliżyć widzom problem niepełnosprawności i próbuje ukształtować ich
w telewizji publicznej, jak i stacjach prywatnych, np. W-Skersi i Spróbujmy
poglądy na ten temat. Jednocześnie identyfikuje się z tym środowiskiem i wchodzi
razem (TVP) czy Interwencja (TVN). W tym przypadku najczęściej prezentuje się
z jego członkami w głębszą komitywę. To przypadek szczególny, ale bardzo
jednego niepełnosprawnego bohatera i jego rodzinę, którzy przeżywają ogromny
wyrazisty.
dramat życiowy z powodu niewydolności finansowej i braku funduszy na leczenie
Taką strategię przyjęła we wspomnianym już dokumencie Ewa Pięta,
i rehabilitację chorego. W programach tych emitowane są ponadto krótkie filmy
reżyserka głośnego swego czasu dokumentu zatytułowanego Jak motyl (2004).
o niepełnosprawnych, którzy z powodzeniem poradzili sobie ze swoimi cielesnymi
Przemawiają za tą klasyfikacją trzy przesłanki. Pierwsza to podjęcie kontrowersyjnego
ograniczeniami, a do realizacji marzeń potrzebują jakiejś formy wsparcia,
tematu. Autorka opowiedziała historię chłopca z mózgowym porażeniem dziecięcym
materialnego lub finansowego. Filmy te posiadają określoną formułę. Realizatorzy
w bardzo zaawansowanym stadium w sferze rozwoju ruchowego, ukazując na ekranie
najpierw przedstawiają sylwetkę bohatera z wyraźnym wyartykułowaniem jego
zdeformowane ciało bohatera. Przesłanka
anka druga dotyczy
dotyczyła ujęcia tematu. W filmie
niepełnosprawności, następnie kreują dwa typy scenariusza – optymistyczny
pobrzmiewa nuta oskarżycielska, w podtekście pojawia się bowiem zarzut w stosunku
w przypadku sukcesu bohatera w walce ze swoją chorobą lub dysfunkcją, bądź
do osób i instytucji, które powinny otoczyć fachową opieką osoby niepełnosprawne,
pesymistyczny – opisujący jego trudną sytuację, z którą sam nie jest w stanie sobie
a popełniają w tej sferze błędy lub dopuszczają się zaniedbań. Po trzecie w końcu –
poradzić. Za każdym razem na końcu filmu występuje apel o pomoc w celu albo
reżyserka odsłania w filmie kulisy realizacji, a w szczególności ten moment, w którym
dalszego autorozwoju, albo ratunku w osobistej tragedii.
zawiera z bohaterem umowę regulującą jego udział w tym twórczym przedsięwzięciu.
Nieco inaczej konstruowane są filmy zamawiane przez instytucje państwowe
lub samorządowe w ramach akcji społecznych. W roku 2007 w polskiej telewizji
Przemek odciska na papierze swój
ój kciuk i w ten sposób wyraża zgodę.
ó
Reżyserka bardzo umiejętnie rozłożył
y a akcenty i zwroty dramaturgiczne.
ył
publicznej wyemitowany zosta
został cykl kilkunastu krótkich reportaży filmowych pod
Silne wrażenia wywołuje
uje na przyk
przykład scena, w której bohater próbuje przemierzyć
wspólnym tytułem Niepokonani, prezentujący sylwetki osób niepełnosprawnych
ow
własnych siłach dwa metry korytarza, a głos z offu informuje, że zajmuje mu to ponad
z rozmaitymi dysfunkcjami, fizycznymi, somatycznymi i intelektualnymi. Cykl
10 minut. Równie emocjonalnie działa komentarz zza kadru, czytany przez jednego
powsta dzięki dofinansowaniu z Europejskiego Funduszu Społecznego w ramach
powstał
z członków ekipy filmowej. Tekst ten powstał w porozumieniu z głównym bohaterem
ogólnopolskiego projektu dotyczącego
cego zmiany postaw Pola
Polaków wobec osób
i posiada znamiona jego autorskiej wypowiedzi, relacjonującej jego dotychczasowe
niepełnosprawnych.
nosprawnych. Sk
Składał
adałłyy się na niego filmy mające przełamać negatywny obraz
życie: nieudolną miłość matki, która z powodu problemów zdrowotnych musiała go
niepełnosprawnych w społeczeństwie.
stwie. G
Głównym zamierzeniem tw
twórców
w by
było takie
oddać do specjalistycznego ośrodka, przykre kontakty z innymi ludźmi, traktującymi
ujęcie tematu, żeby przybliży
żyć
ży
yć rodakom to środowisko i wywołać w nich przeświadczenie,
go jak człowieka gorszej kategorii, czy rozpaczliwe próby poszukiwania kontaktu
że tak naprawdę niewiele różni się ono od pozosta
pozostałej części społeczeństwa.
z góry
ry skazane na niepowodzenie. Nie brak
brakło tu również opisów sytuacji, kiedy to
86
87
niejednokrotnie obrzucano go inwektywami, oraz niezwykle osobistych refleksji,
Wszystko zdjęte w bliskich planach, nierzadko w półmroku lub przez szparę
przesyconych żalem i pretensjami do nietolerancyjnego społeczeństwa.
w drzwiach. Mamy ciągłe wrażenie subtelnej obserwacji, wywołującej uczucie
Realizując swój
ój film, Ewa Pięta stała się jakby rzeczniczką środowiska
ó
smutku i przygnębienia oraz nastrój
ój grobowej ciszy, mimo toczącego się wokół życia.
ó
niepełnosprawnych. Historia Przemka Chrzanowskiego, przekonująco ukazana
Następne wyjście poza budynek szpitalny odsłania kolejne fragmenty i szczegóły
na ekranie, stała się swego rodzaju dowodem w sprawie, kolejnym argumentem
rzeczywistości nieograniczonej kratami więziennymi. Kamera wychwytuje wiele
na to, że osobom niepełnosprawnym w Polsce w dalszym ciągu poświęca się zbyt
mówiące detale – suszące się na sznurku białe kitle, zwisające bezczynnie druty czy
mało uwagi, a wiedza na temat niepełnosprawności wciąż jest niewystarczająca,
martwego gołębia leżącego nieopodal. Nastrój
ój z sal więziennych przenosi się jakby
ó
co skutkuje pogłębianiem się nieprzychylnych stereotypów oraz marginalizacją tej
na zewnątrz i kontaminuje z równie przygnębiającą przestrzenią życia na wolności.
części społeczeństwa.
Wrażenie to potęguje przeraźliwa muzyka, która w wielu momentach miesza się
z odgłosami dochodzącymi ze szpitala, występująca na zmianę z k
kłującą w uszy
C. Strategia artysty
ciszą,, zak
zakłócaną jedynie przez szmery codziennych, niemal rytualnych czynności
więźniów oraz kraczące wrony. Tworzy się w ten sposób niezwykle spójny
ójny obraz
ó
Jest to strategia, której istnienia nie warunkują czynniki zewnętrzne,
miejsca, z określoną atmosferą i subtelnym przesłaniem o ludzkiej samotności
związane z sytuacją polityczną, społeczną czy gospodarczą. Występuje niezależnie
i życiu na krawędzi istnienia. Temat choroby i niepełnosprawności schodzi jakby na
od nacisków rozmaitych środowisk czy zmieniającej się koniunktury. Jej istotą
plan dalszy, a dominantą filmu staje się wyraz artystyczny, który budują precyzyjnie
bowiem jest imperatyw twórczy, skupianie się na budowaniu przez autora
skomponowane obrazy oraz współgrająca z nimi muzyka i towarzyszące im wyraziste
wyrazu artystycznego dzieła. Temat, mimo swojej wagi i znaczenia, zostaje
i nierzadko spotęgowane szmery.
podporządkowany pewnemu zamysłowi estetycznemu, który góruje nad całością
***
i stanowi główny cel założony a priori przez artystę.
Tak jest chociażby w przypadku krótkiego filmu dokumentalnego Po
tamtej stronie zrealizowanego przez Vitę Żelakevičiūte
te w roku 2007. Film sk
składa się
Po niespodziewanym sukcesie Nienormalnych w roku 1990 wielu młodych
z serii wnikliwych obserwacji w dwóch szpitalach psychiatrycznych z więziennym
twórców poszło w ślady Bławuta. Zaczęli tworzyć filmy zgodnie z wytyczoną przez
nadzorem w Rosji, w obwodzie Kaliningradzkim i Syczowskim. Nie pada ani jedno
niego estetyką i sposobem prezentowania niepełnosprawności na ekranie, np.
słowo, dzięki czemu na pierwszy plan wysuwają się obrazy oraz bardzo wyraziste
Z ota rybka (2008) Tomasza Wolskiego czy Namaszczeni (2005) Grzegorza
Zł
szmery i muzyka. Informacje o miejscu i czasie realizacji pojawiają się jedynie
Fedorowskiego i Marcina Pryleckiego. Prezentowano rozmaite sposoby podejścia
w formie lakonicznych napisów w finale filmu. Reżyserka zestawia dwie przestrzenie
do tematu, wykorzystywano różnorodne środki wyrazu, tworząc autorskie strategie
– więzienną, ukrytą za kratami, oraz tę, po tytułowej tamtej stronie, czyli za murami
opisu. Niestety, mimo że aktywność w tej mierze niezwykle wzrosła w ostatnich
szpitala psychiatrycznego. Na pierwszy rzut oka oba te miejsca wiele dzieli, ale
latach, stereotypy nie giną. Po pierwsze – kino nie wyrugowało ich z ekranów, po
z każdą chwilą różnice intensywnie się zacierają. Film rozpoczyna długie ujęcie
drugie – upowszechniają je w dalszym ciągu środki masowego przekazu, głównie
przedstawiające okolicę szpitala, szare i pokryte liszajami mury, więźniów ospale
telewizja, po trzecie w końcu – pewne zmiany muszą się dokonać w mentalności
poruszających się po tzw. spacerniaku i wszędobylskie, przeraźliwie kraczące
Polaków. Bez odrzucenia myślowych przyzwyczajeń i przekazywanych z pokolenia
wrony. Kolejne ujęcia zapraszają do wnętrza budynku. W ciemnych salach wegetują
na pokolenie kulturowych mitów, szansa na tzw. normalność w tej sferze, mimo
więźniowie: w milczeniu przyjmują leki, modlą się, palą papierosy, śpią etc.
pozytywnych pierwiastków, jeszcze przez długi czas pozostanie tylko pustym hasłem
Czasami tylko zasiadają za krawieckimi maszynami lub myją schody i korytarze.
na ulicznym billboardzie.
88
89
ANNA SLIWINSKA
Pieniądz potrzebny od zaraz.
Dokumentalne obrazy Polaków
żyjących w Wielkiej Brytanii
i Republice Irlandii
Niezwykle trudno jest znaleźć dziś emigrantów, dla których wybór
nowego miejsca by
byłłłby
by dyktowany innymi niż ekonomiczne czynnikami. Z drugiej
jednak strony w najnowszych badaniach nad owym zjawiskiem pojawia się pytanie
o kwestie, w których pieniądz stanowi już drugorzędny czynnik decydujący
o emigracji. Czy jest to naturalny bieg rzeczy? Czy jedynie sztuczne stwarzanie ideologicznego pod
podłoża dla faktów, które są stricte ekonomiczne? Owe zagadnienia wydają
się na tyle nieoczywiste i trudne do opisania, że wymagają dokł
dok adniejszej analizy.
Zjawisko emigracji do Wielkiej Brytanii czy Irlandii należy do fenomenów,
które trudno opisać nie tylko dlatego, że zdarzają się one na naszych oczach,
w czasie rzeczywistym, ale przede wszystkim dlatego, że pierwszy raz w historii
Polski mamy do czynienia z emigracją na taką skalę i jej cel jest jednoznacznie
określony – pieniądz. Wcześniejsze emigracje Polaków na Wyspy Brytyjskie
nigdy nie dotyczy
dotyczyły tak dużej liczby osób, a ich główną przyczyną nie by
był czynnik
ekonomiczny. Emigracje sprzed lat można ściśle łączyć z wydarzeniami historycznie
ważnymi nie tylko z punktu widzenia Polaka. Pierwszą istotną datę stanowił
upadek powstania listopadowego, który pociągnął za sobą falę wyjazdów o podłożu
patriotyczno-politycznym (najwięcej emigrantów wyjechało wtedy do Francji,
jednak również w Londynie odnotowano pewną liczbę emigrantów). Druga fala
wyjazdów
w dotyczy
dotyczyła polskich żołnierzy, którzy przybyli na Wyspy z armią generała
Andersa. Ta emigracja tworzy
tworzyła – jak mówił Jan Paweł II – Polskę poza Polską.
Następną emigrację należy łączyć z wydarzeniami związanymi z „Solidarnością”.
91
Natomiast lata dziewięćdziesiąte pokazały ekonomiczne oblicze emigracji. Pierwszy
Kluczowa we wszystkich rozważaniach dotyczących emigracji pozostaje
raz wyjeżdżano masowo z biednego kraju do tego, który oferował lepsze standardy
data wejścia Polski do Unii Europejskiej. Rok 2004 przyniósł pierwsze działania na
i możliwości zarobku, choć w większości przypadków nielegalnie. W końcu moment
obczyźnie, które zaczęły świadczyć o realnym istnieniu nowej emigracji (wcześniej
wejścia do Unii Europejskiej przyniósł największą falę emigracji, która coraz częściej
mogliśmy mówić raczej o wyjazdach, które kończył
czy y się większym lub – w lwiej
czył
jest szacowana na milion osób.
części – mniejszym sukcesem). Wiadomo, że o istnieniu społeczności emigracyjnej,
W tym kontekście niezwykle ciekawe okazują się stereotypy i paradoksy,
która próbuje budować swoje życie w nowym miejscu, świadczy chęć przeniesienia
które piętrzą się wokół zjawiska najnowszej emigracji. Przede wszystkim powstaje
do nowych realiów części swojej tożsamości i kultury, a co za tym idzie stworzenia
pytanie, kto wyjeżdża i w jakim celu? Zaraz za nim pojawiają się kolejne:
całego szeregu organizacji skupiających emigrantów. Stąd liczne organizacje
o sposób wyjazdu, przenikanie kultur, kwestie tożsamości.
ci. I w
właśnie odpowiedzi
non profit („Polish Psychologists’ Club”, „Poland Street”, „Polish Professionals
na te zagadnienia przynoszą najważniejsze spostrzeżenia dotyczące emigracji do
in London” czy „Polish City Club”) oraz rozwój
ój polskich mediów, wśród których
ó
Wielkiej Brytanii czy Irlandii. Przede wszystkim wyjeżdżają młodzi ludzie, którzy
należy wymienić wydawany od ponad sześćdziesięciu lat „Dziennik Polski” oraz
bez wątpliwości i w bardzo odważny sposób decydują się na zmianę otoczenia.
te, które powstały po 2004 roku: „Goniec Polski”, „Cooltura”, „Polish Express”,
Po drugie, zjawisko emigracji uległo zmianie w dobie samolotów i tanich linii
„Nowy Czas”, „Poles Apart”. Warto również wspomnieć o rozgłośniach radiowych
lotniczych, które pozwalają na bardzo częste wracanie do Polski. Ponad dwadzieścia
– posiadającym licencję na nadawanie w eterze – Polskim Radiu Londyn 24 czy
procent ruchów migracyjnych stanowią młodzi ludzie, którzy wyjeżdżają sezonowo
rozgłośniach internetowych „Radio Orła”, „Radio Heynow”.
do pracy. Równie liczną grupę reprezentują ci, którzy mieszkają na Wyspach, żeby
Chęć pozostawania w grupie, w żywym kontakcie z innymi Polakami,
zbierać pieniądze na jakiś cel, który zostanie zrealizowany w Polsce. Ogromna liczba
pragnienie zrzeszania się świadczy o kultywowaniu swoich korzeni, swojej
osób, żyje
yje w
właśnie w takiej dychotomii dwóch krajów, gdzie tydzień wypełniony
tożsamości. Z drugiej jednak strony przynosi ryzyko zamknięcia na inną kulturę,
jest pracą na obczyźnie, weekendy zaś spędza się w Polsce z rodziną. W takich,
braku otwartości i zaściankowości. Wrócę do tych kwestii w dalszej części moich
wcale nierzadkich przypadkach, trudno mówić o prawdziwej emigracji. Mamy
rozważań.
raczej do czynienia z wykonywaniem zadania, z delegacją, która musi się skończyć,
Tak frapujące zjawisko musiało znaleźć swoje miejsce również
a której cel jest jeden – zarobić pieniądze i wrócić do kraju. Stosunkowo największą
w wypowiedziach, które nie są już aktem działania grup żyjących za granicą, ale
grupę stanowią ludzie, którzy wybrali Wyspy jako miejsce swojej pracy i nie są
same w sobie stanowią refleksję na temat ich losów. Mimo tak krótkiego odstępu
zdecydowani co do swoich dalszych losów. Nie wiedzą, czy zostaną tam na zawsze,
czasu owo zjawisko zostało już odnotowane na licznych stronach internetowych2
czy z pełnymi kieszeniami wrócą do Polski. Ich status niepewności zmusza do
czy blogach, w filmach fabularnych (w tym w najgłośniejszym filmie Kena
większego zaangażowania się w rolę emigranta.
Loacha, którego tytuł w polskiej wersji sparafrazowany został w temacie moich
W końcu należy wymienić grupę osób, których mobilność ma pewne
rozważań3), kilkunastu powieściach, które pokazują Polaków jako nieudaczników
granice; są to ci, którzy wyjeżdżają z rodzinami. Próbują budować na Wyspach
i kombinatorów
w4, wreszcie przyszła też pora na filmy dokumentalne. Dokument,
nowe życie, a ich możliwości przemieszczania się są o wiele mniejsze. Są bardziej
jako rodzaj kina, które pozostaje najbliżej codzienności, które wiernie podąża
zaangażowani w życie społeczne, silniej związani z brytyjskim systemem publicznym
2
i otaczającym ich społeczeństwem1.
Kilka przykładów stron, które opisują życie na Wyspach:
http://www.wyspiarze.ie/; http://www.mojawyspa.co.uk/; http://www.wielkabrytania.org
Por.: John Eade, Stephen Drinkwater, Michael P. Garapich, Class & Ethnicity – Polish Migrants
3
Ken Loach, It’’ss a free world (Polak potrzebny od zaraz), polska premiera 2008.
in London, Research Report for the ESRC, Centre for Research on Nationalism, Ethnicity and
4
Artykuł poświęcony powieściom mówiącym
ąącym o zjawisku polskiej emigracji do Wielkiej Brytanii
Multiculturalism, University of Surrey 2006.
znajduje się w: „Wprost” 8 listopada 2009.
1
92
93
za człowiekiem w każdej chwili jego życia, musiał prędzej czy później sięgnąć po
z powrotem do kraju. To w
właśnie dla tych osób, które wybierają się za granicę
temat emigracji. Po temat, który stawia człowieka w nowej sytuacji i wymaga od
i dla tych, którzy są świeżo upieczonymi emigrantami, powstali Wyspiarze. Zamiast
niego konkretnych i zdecydowanych działań. W internecie można znaleźć mnóstwo
tworzyć kolejny nudny poradnik, postanowiliśmy, by w naszej dokumentalnej
informacji o projektach, które zostały zrealizowane albo są w czasie realizacji, a które
telenoweli doświadczeni emigranci opowiedzieli to, czego sami doświadczyli, jak
próbują uchwycić na bieżąco życie na obczyźnie. Wśród nich do pewnego momentu
się odnaleźli w nowej rzeczywistości, a przede wszystkim, by zupełnie po ludzku
dominowały takie, które pokazywały Polaków, próbujących się jakoś urządzić na
podpowiedzieli jak wygodnie spędzić życie w kraju tak innym od Polski”6.
emigracji, w późniejszych coraz częściej próbuje się przełamać dotychczasowy nurt
pokazujący Polaków pracujących jako sprzątaczki, kelnerów czy pomywaczy.
Wśród wymienionych tytułów, w ramach pewnej ciekawostki, należy
przywołać projekt filmowy, który jest mi znany jedynie z informacji internetowych.
Z powstały dotychczas produkcji dokumentalnych należy wymienić
Jednak jako fakt zaskakujący i ilustrujący znaczenie zjawiska nie może zostać
Bitwę o Anglię wyprodukowaną przez TVN we współpracy z onet.pl. Pokazuje ona
pominięty w moich rozważaniach. W 2007 roku na zlecenie japońskiej publicznej
moment, w którym pierwszego maja otwarły się dla Polski granice Unii Europejskiej.
telewizji NHK został zrealizowany film o losach polskich emigrantów na Wyspach.
W poszukiwaniu pracy do Wielkiej Brytanii wyjechało kilkadziesiąt tysięcy Polaków.
Film okazał się hitem i w samym Tokio obejrzało go ponad trzy miliony widzów,
Pełni nadziei i entuzjazmu, z kilkudziesięcioma funtami w kieszeni ruszyli do
a producenci od razu zdecydowali się na jego kontynuację. Polski koordynator
Londynu, Edynburga i Dublina. Bitwa o Anglię – jako telenowela dokumentalna –
projektu Mateusz Kucaj komentuje: „To
To by
był dokument, który miał pokazać
pokazuje losy kilku bohaterów, którzy wbrew niepowodzeniom, próbują dać sobie
przeciętnemu Japończykowi, dlaczego Polacy decydują się opuścić swój
ój kraj i często
ó
radę. Historia opowiedziana w dokumencie pokazuje rzeczywistość zbliżoną (choć
bez znajomości języka wyjechać za granicę. Dla Japończyków sama idea emigracji
mniej dramatyczną i sensacyjną) do serialu Londyńczycy, który możemy oglądać
jest egzotyczna. Chcieli zrozumieć, jak po rozszerzeniu Unii Europejskiej zmienił
w Programie 1 Telewizji Polskiej.
się kontynent oraz w jaki sposób ludzie zaczęli się przemieszczać, zostawiając za
Drugim projektem sygnowanym przez onet.pl jest zbiór filmów
sobą rodziny i przyjaciół”7. W 2009 roku filmowcy zdecydowali się wrócić do tego
instruktażowych Wyspiarze.eu5. Pomysł został oparty nie tylko na chęci pokazania,
pomysłu, by nakręcić drugą część filmu. Kucaj wspomina: „Wiemy już, że ta emigracja
jak Polacy żyją w Wielkiej Brytanii, ale przede wszystkim na ambitnym planie
nie jest jednowymiarowa. Nie ma powodzi powrotów, nie ma już też masowych
stworzenia poradnika, który ma pomóc zaadaptować się w nowej rzeczywistości.
przyjazdów do Anglii. Jest kryzys, więc nigdzie nie jest już bezpiecznie. Dlatego
Kolejni bohaterowie opowiadają o swoim życiu na Wyspach, podają przy okazji
robimy kontynuację historii Polaków sprzed dwóch lat, wracamy do kilku naszych
cenne przyk
przykłady, wskazówki i uwagi, które mogą ułatwić życie na obczyźnie.
starych bohaterów i pokazujemy nowych”8. W drugiej części filmu producenci
Każdy odcinek koncentruje się na innym zagadnieniu, które może zainteresować
postanowili pokazać, co zmieniło się w życiu Polaków pracujących na Wyspach.
wyjeżdżających do Wielkiej Brytanii czy Irlandii. Porady dotyczą między innymi
Wracają zatem między innymi do Krzysztofa i Gosi, pary, która w pierwszej części
pracy, edukacji, korzystania z usług służby zdrowia, rozrywek, kosztów życia,
wyjechała do Szkocji. Po dwóch latach ich związek się rozpadł, ale bohaterka i tak
założenia
enia w
własnego biznesu. Wyspiarze.eu nie są serialem dokumentalnym
uważa swoje życie za udane. Pracuje na czterech etatach, sprowadziła do Szkocji
w ścisłym tego słowa znaczeniu, stanowią raczej połączenie poradnika z filmem
swoje dzieci i matkę. Kucaj komentuje: „To Gosia reprezentuje w filmie sukces
instruktażowym. Karolina Cwynar–Zubała, wydawca onet.eu, komentuje projekt
polskiego emigranta. Przyjechała tu nie znając języka i zwyczajów. Teraz pracuje,
w taki sposób: „Codziennie ktoś decyduje się, by opuścić Polskę – niektórzy na
uczy się i sama wychowuje dzieci. Ale pojawi się u nas też wątek kryzysowy.
kilka miesięcy, inni na kilka lat, a wielu zostanie emigrantami na zawsze. Samoloty
i autobusy nadal więcej polskich obywateli wywożą na Wyspy niż przywożą ich
5
Wszystkie odcinki można obejrzeć na stronie http://wiadomosci.onet.pl
94
6
http://film.onet.pl/seriale/0,1846687,wiadomosc.html, (data odczytu: 11.09.2009).
7
http://anglia.interia.pl/wiadomosci/news/w-brytania-japo,1279113, (data odczytu: 11.09.2009).
8
Ibidem.
95
Pokażemy przedsiębiorcę, który ledwo wiąże koniec z końcem. Będzie też historia
łączące Polskę i Irlandię doświadczenia walki o niepodległość i silnie odczuwalną
bankruta. Jednym z ciekawszych wątków jest Polak, który postanowił wrócić do
wspólnotę religijną.
swojego miasteczka na Śląsku i tam szuka pracy” .
9
Premiera filmu by
była planowana na wiosnę ubiegłego roku. Niestety nie
Emigracja
udało mi się odnaleźć żadnych informacji na temat jego dystrybucji.
Wśród wymienionych tytułów, które z całą pewnością można by poszerzyć
o kolejne, na pierwszy plan wysuwają się dwa projekty, którym chciałabym
„Duch się w każdym poniewiera,
poświecić więcej uwagi. Wybór dwóch tytułów dokumentalnych – filmu Leszka
że czasami dech zapiera;
Dawida Bar na Victorii z 2003 roku oraz filmu Golden Horn Moniki Górskiej
tak by gdzieś het gnało, gnało,
z 2007 roku – jest podyktowany kilkoma istotnymi czynnikami. Przede wszystkim
tak by się nam serce śmiało
oba tytuły wyróżniają się wśród innych ambicją autorów, niewątpliwymi walorami
do ogromnych, wielkich rzeczy,
artystycznymi i pomysłowymi rozwiązaniami formalnymi. Poza tym pokazują różne
a tu pospolitość skrzeczy…”10
sposoby patrzenia na zjawisko emigracji zarobkowej.
Leszek Dawid obserwuje dwóch bohaterów swojego filmu (Piotr Filip
Chociaż w obu filmach mamy do czynienia z wyjazdem zarobkowym,
i Marek Zdobylak), którzy zdecydowali się na wyjazd do Wielkiej Brytanii. Pochodzą
okazuje się, że nawet ta sytuacja stawia bohaterów w innym świetle i opisuje
z nizin społecznych, są niewykształceni, ale postanawiają spróbować swoich sił
w zgoła odmienny sposób. Wybór kraju dokonany przez bohaterów Baru na
za granicą. Reżyser towarzyszy im we wszystkich sytuacjach, poczynając od ich
Victorii jest w pewnym sensie przypadkowy. Bohaterowie powtarzają, że jeśli
przygotowań do wyjazdu z Kluczborka aż do tułaczki po Londynie w poszukiwaniu
Anglia nie okaże się wymarzonym krajem, to może takie oczekiwania spełni
pracy. Natomiast Monika Górska z artystycznym zacięciem kreuje sytuacje
Francja albo jakiś inny kraj europejski. Dwóch emigrantów cały czas przelicza
z życia emigracji, dla których tłem stają się odniesienia do Wesela Stanisława
wszystkie swoje przedsięwzięcia na pieniądze. Tylko one stanowią dla nich
Wyspiańskiego. Losy bohaterów przeplatają się z fragmentami scenicznej realizacji
jakąkolwiek wartość. Pieniądz rządzi w tym świecie. Bohaterowie stawiają sobie za
dramatu, a sam tekst ma ich pobudzić do refleksji nad losem Polski i życiem z dala
cel zarobienie pieniędzy, a taka postawa skazuje ich na niepowodzenie. Podwójnie.
ó
ójnie.
od ojczyzny.
Raz, jako osoby, które kraj emigracji traktują tylko i wy
wyłącznie jako skarbonkę,
Istotny w kontekście obu filmów okazuje się fakt, że zostały one
z której chcą wyciągnąć pieniądze. Dwa, jako ludzi, którzy nie potrafią sprecyzować
zrealizowane w różnych momentach historycznych. Film Dawida został nakręcony
swoich planów, ponieważ bodźcem do działania
ania jest dla nich wy
wyłącznie
przed wejściem Polski do Unii Europejskiej, kiedy większość osób pracowała za
chęć zarobienia pieniędzy. Taki stan rzeczy musi prowadzić do fiaska. Mówi
granicą nielegalnie; dokument Górskiej pokazuje natomiast sytuację, w której
o tym Agnieszka Major, psycholog i założycielka wspomnianego stowarzyszenia
praca w ramach Unii nie wymaga już dodatkowych pozwoleń i biurokracji.
polskich psychologów „Polish Psychologists’ Club”: „Integracja jest ważna, ale
Filmy pokazują emigrację, która choć odbywa się w tym samym celu,
jeszcze ważniejsze jest jasne określenie celów pobytu za granicą. Realnych, a nie
dotyczy dwóch różnych krajów. Obie emigracje (do Wielkiej Brytanii w Barze
utopijnych. Warto wyznaczyć sobie plan – co chcemy osiągnąć i kiedy oraz co
na Victorii oraz do Irlandii w Golden Horn) prezentują wyjazd do krajów
zamierzamy dalej. Wtedy każde działanie, które podejmujemy, przybliża nas do
zachodnioeuropejskich, ale jednak różniących się ze względu na historię, kulturę
celu, a stres z nim związany
zany jest mniejszy. Na przyk
przykład: pracuję dużo,
o, bo odk
odkładam
i religię. W tym ujęciu wyjazd do Irlandii wydaje się nieco łatwiejszy ze względu na
na dom w Polsce; kiedy za dwa lata wrócę, będę żył
y spokojniej i dostatniej. Albo:
ył
9
Ibidem.
10
96
S. Wyspiański, Wesele, oprac. J. Nowak, Wrocław 1984, BN I 218, s. 56-57.
97
mieszkam w czteroosobowym pokoju, bo oszczędzam na wymarzony samochód.
motyw wyjazdu z powodów osobistych. W ten sposób emigracja, która na początku
Z takim nastawieniem łatwiej nam zaplanować działania tak, żeby żyć w zgodzie ze
by a wy
był
wyłącznie ekonomiczna, powoli zmienia się w taką, która ma już inne, bardziej
sobą. A to jest podstawowa recepta na każdy stres, nie tylko emigracyjny” .
osobiste zabarwienie. Niektórzy z bohaterów dokumentu Górskiej podkreślają,
11
Nie należy zapominać o pozycji społecznej bohaterów Baru na Victorii,
że praca, którą mieli w Polsce, by
była dla nich satysfakcjonująca, a powód ich
jest ona zupełnie inna niż ta, którą prezentują bohaterowie filmu Moniki Górskiej.
wyjazdu jest bardziej prywatny (przyjechali do Irlandii za kimś albo zrezygnowali
W pierwszym przypadku mamy do czynienia z ludźmi niewykształconymi, którym
z życia w Polsce, ponieważ nie odpowiada im tutejszy ustrój
ój polityczny i sytuacja
ó
w Polsce nie udało się zdobyć żadnej pracy. Podobnie wygląda to na obczyźnie.
w kraju).
Dlatego ich pobyt w Anglii ogranicza się do ciasnych klitek, w których śpią na
podłodze, budek telefonicznych, z których wydzwaniają, żeby dostać jakąkolwiek
Polska
pracę, szemranych zaułków, w których szukają szansy na lepsze życie. W końcu ich
pobyt w Londynie ogranicza się do wymyślania różnych sposobów na to, jak zdobyć
pozwolenie na pracę lub za pomocą jakich słów wyartykułować swoje najbardziej
„Domek mały, chata skąpa:
podstawowe plany.
Polska, swoi, w
własne łzy,
Problem bariery językowej pojawia się wielokrotnie w obu filmach.
w asne trwogi, zbrodnie, sny,
wł
Na kwestię niemożności komunikowania się ze światem
wiatem sk
składają się proste
w asne brudy, podłość,, k
wł
kłam;
diagnozy z filmu Dawida (brak komunikacja oznacza brak pracy), ale w jej obrębie
znam, zanadto dobrze znam”12.
istnieją także problemy, jak z filmu Górskiej, gdzie język jest częścią tożsamości
i indywidualności. W takim znaczeniu język nie jest tylko zasobem słów czy zbiorem
Dla bohaterów Baru na Victorii Polska stała się krajem, w którym ich
reguł gramatycznych, ale staje się pewnym kodem, którego znajomość decyduje
pomysły na biznes nie zadziałały. W wypowiedziach bohaterów często pojawia się
o pogodzeniu ze sobą i światem na zewnątrz. Jest przecież kodem kultury,
wątek braku łączności z krajem. Polska jest dla nich miejscem jak każde inne, które
tożsamości i identyfikacji. Opuszczając jeden kraj, tracimy w pewien sposób dostęp
powinno zapewnić im byt, a którego w ich mniemaniu i roszczeniowej postawie nie
do starego kodu i wymagana jest od nas nowa nawigacja, która pozwoli poruszać się
zapewnia.
w całkiem innej przestrzeni. Bez nowego kodu tracimy możliwość funkcjonowania
W Golden Horn reżyserka pokazuje młodym Polakom fragmenty Wesela
w społeczeństwie, co w pełni ilustruje sytuacja bohaterów Baru na Victorii.
i zmusza do refleksji nad sytuacją emigranta. Co prawda nikt z bohaterów nie
Natomiast język rozumiany jako kod kultury stanie się tym, za czym najbardziej
uważa, żeby zdradził Polskę, ale nadal pojawia się ona jako żywa i stanowiąca
tęsknią Polacy w filmie Górskiej.
cześć ich tożsamości. Jedna z bohaterek filmu stwierdza, że zadaniem emigranta
Młoda polska inteligencja z filmu Golden Horn wyjeżdża z Polski już
jest budowanie pozytywnego wizerunku Polaka i Polski za granicą. Bohaterowie
w innej sytuacji, po wejściu do Unii Europejskiej, bez konieczności pozwolenia
przyznają, że żywo komentują to, co dzieje się w Polsce, choć cieszą się, że nie muszą
na pracę. Bohaterowie żyją w ładnych, przestronnych mieszkaniach, realizują się
już tu mieszkać. Twierdzą, że nasz kraj nie daje możliwości rozwoju osobistego.
zawodowo (wśród bohaterów filmu znalazły się takie osoby, jak dziennikarka,
Ludzie, którzy w Polsce nie byli w stanie funkcjonować, za granica dają sobie
artysta-rzeźbiarz, muzyk, instruktorka fitness, florystka). Bardzo istotne są też
świetnie radę. Między innymi dlatego, że zdaniem bohaterów na Zachodzie nie
powody ich emigracji. W wypowiedziach bohaterów coraz częściej pojawia się
jest istotne skąd jesteś, ale kim jesteś i co sobą prezentujesz. Jeden z bohaterów
11
Artykuł z archiwum „Gazety Wyborczej”, rozmawiała Magdalena Gignal http://londyn.gazeta.pl/
londyn/1,82233,5227356.html?as=1&ias=2&startsz=x, (data odczytu:10.10.2009)
98
mówi, że Polska jest jak stara, biedna kobieta, że nasz kraj nie ma już niczego do
12
S. Wyspiański, op. cit., s. 103.
99
Londyn, Dublin…
zaoferowania. Stąd emigracja wydaje się jedynym rozwiązaniem. Bohaterowie obu
filmów podkreślają, że czują się Europejczykami i nie mają żadnych kompleksów,
z drugiej jednak strony celnie potrafią wymienić te cechy Polaka, które są często
widoczne na emigracji – poczucie niższości, ciągłe narzekanie i brak aktywności.
„Gdzie to człowiek chadza w śnie:
Życie Polaka w takim znaczeniu niczym nie różni się od tego, które wiódł w kraju,
Ż
straszno tam, tutaj źle;
w którym chodziło mu tylko o to, żeby mieć święty spokój
ój i swoją małą stabilizację.
ó
prawie co dzień myślę o tem:
Ciekawy w tej perspektywie jest również fakt, że w obu przypadkach
jak to długo może trwać – ?”14
widać wyraźnie, że Polacy na emigracji pozostają w ścisłym kontakcie z innymi
Polakami. Z jednej strony padają słowa oskarżenia wobec rodaków mieszkających
W Barze na Victorii miejsce akcji zawsze oznacza to samo i zawsze można
na emigracji, którzy oszukują i wykorzystują siebie nawzajem, z drugiej zaś Polacy
je określić podobnymi przymiotnikami: ciasne, brudne i trudne do zniesienia.
nadal pozostają w kręgu innych emigrantów z naszego kraju. Nie asymilują się ze
Najpierw polskie blokowiska, które przerażają szarością i niebezpieczną nudą.
społeczeństwem brytyjskim czy irlandzkim. Zrozumiałe jest, żee tak w
właśnie
nie by
było
Stanowią doskonały komentarz do wypowiedzi bohaterów i są dopełnieniem obrazu
w przypadku bohaterów Baru na Victorii, którzy
rzy w
właściwie przed chwilą przyjechali
życia, które przypomina egzystencję z dnia na dzień. Później, w drugiej części filmu,
do Londynu, bez wykształcenia, nie znając angielskiego, nie są u siebie i nie czują
zamieniają się one we wspomniane już klitki, kręte zaułki i budki telefoniczne
się komfortowo. Ale ta sama sytuacja dotyczy emigracji w Dublinie. Młodzi,
Londynu. Odcienie szarości i czerni pozostają te same. Beznadzieja losu bohaterów
przebojowi i pewni siebie bohaterowie filmu Golden Horn w pracy (jakakolwiek by
odnajduje swoje dopełnienie w palecie wykorzystanych barw.
ona nie by
była) cały czas mówią po polsku. Co znaczy, że w zdecydowanej większości
Sam Londyn w roli głównej pojawia się kilka razy i wtedy w
właśnie staje się
otaczają ich Polacy. Z nimi pracują, z nimi się przyjaźnią. Dlaczego? Trudno dziś
atrakcją turystyczną. Widzimy zatem Big Bena, parlament, Tamizę...
... Ale w
właśnie
jeszcze o jednoznaczną odpowiedź. Zbyt krótki czas obejmuje owa emigracja, by
tak, jak widzi je turysta, ktoś, kto jest tutaj przejazdem. Taki pocztówkowy sposób
podać jakieś jednoznaczne diagnozy. Póki co wiadomo, że Polacy są postrzegani
pokazania miasta podkreśla tylko fakt tymczasowości. Bohaterowie są tu na chwilę,
przez Brytyjczyków jako środowisko hermetycznie zamknięte na doznania innej
nie są u siebie, stąd ich częste wędrowanie od jednej stacji metra do drugiej, od
kultury. Czy będzie tak, jak w przypadku emigrantów hinduskich? Czy Polacy
dworca do dworca.
na zawsze pozostaną w pewnym sensie odcięci od wpływów społeczeństwa,
W przypadku Golden Horn bohaterów poznajemy jako osoby, które
w którym żyją? O ile w przypadku Hindusów łatwo podać przyczynę takiego
znalazły swoje miejsce na ziemi, takie, w którym chcą żyć. Dublin i Irlandia nie
stanu rzeczy (religia, ściśle określony repertuar zachowań i postaw), o tyle trudno
są pokazywane zatem jako atrakcje do zwiedzania, ale jako miejsce zamieszkania,
pokazać coś, co decydowałoby o polskiej postawie zamknięcia w sobie. Jedynym
w którym się żyje, spaceruje, uprawia sport, spotyka z przyjaciółmi.
wytłumaczeniem, które jest możliwe na dziś jest ów kompleks, o którym pisali
Daniło Kisz, Aleksander Fiut i wielu innych, ów kompleks Środkowoeuropejczyka
względem kultury Zachodu, kompleks niższości, bycia gorszym. Kompleks, który
Daniło Kisz nazwie nostalgią za Europą, marzeniem, by zostać zaakceptowanym
i zaadoptowanym.13
13
D. Kisz, Wariacje na tematy środkowoeuropejskie, „Res Publica” 1989, nr 1.
100
14
S. Wyspiański, op. cit., s. 188.
101
Pieniądz
W Weselu Wyspiańskiego złoty róg, który otrzymał Gospodarz
od Wernyhory by
był symbolem myśli kierującej narodem, zachętą do walki
„Miałeś, chamie, złoty róg,
o niepodległość. Gospodarz, który miał stać się przywódcą, przekazał róg Jaśkowi.
miałeś chamie, czapkę z piór:
Ten zgubił go nachylając się nad czapką z piór, która może symbolizować tradycję
czapkę wicher niesie,
i poczucie w
własności. Próżność doprowadziła do zaprzepaszczenia idei narodowej.
róg huka po lesie,
Złoty róg z filmu Moniki Górskiej zostaje zestawiony z ujęciem pokazującym
ostał ci się ino sznur,
ostał ci się ino sznur”
15
paszport i bilet lotniczy. Współczesny złoty róg może być interpretowany w kilka
z możliwych sposobów. Podążając za wizją reżyserki, pokolenie młodych emigrantów,
Bar
ar na Victorii
Victorii, który pokazywał pierwszą falę wyjazdów do Wielkiej
jest pokoleniem Jaśków, którzy biegną za czapką z piór, za tym, co materialne.
Brytanii, najpełniej odnosi się do tytułu mojego tekstu. Pokazuje świat, w którym
Z drugiej jednak strony, mając na uwadze wypowiedzi bohaterów, można powiedzieć,
rządzi jedna wartość: pieniądz. Każda wypowiedź jest mu poświęcona i całe życie
że dla nich porzucenie myśli narodowej nie musi wcale oznaczać podążenia za
bohaterów kręci się wokół pomysłów na kolejny biznes. Bohater w taki sposób
czapką z piór, a coraz częściej oznacza po prostu wybór swojej indywidualnej drogi
planuje nowy interes, który miałby się stać tytułowym barem na Victoria Station:
w życiu. Choć emigracja młodych Polaków wydaje się czysto zarobkowa i nie jest
„Taki bar na Victorii. Mi się taki małyy bar w
właśnie
nie marzy
marzył. Stoliczki tak jak oni i te…
tą, którą był
by a emigracja polityczna czy intelektualna, to jednak nie sposób nie
żeby przychodzili. Sos czy śmietana? To. Fryk szyk. Pięć funciaków i cyk następna
zauważyć, że coraz częściej jest ona łączona nie tylko z chęcią zarobienia pieniędzy,
porcja. Co? Krokiety. Cyk. Barszcz do tego, czy co? I heja i to tak się miało szurać
ale też ze świadomym wyborem życia w innej rzeczywistości. Jedna z bohaterek
wszystko. Ja nie mówiłem
em zaraz restauracja, taka w
właśnie budka jak… i za miejsce…
Golden Horn stwierdza, że aby coś się zmieniło w Polsce jest potrzebne twórcze
za placowe płatne, za rejestracje, podatek wszystkie te u nich…te zusy. I business
porozumienie, które jej zdaniem udało się osiągnąć w Irlandii. Okazuje się, że
visa w kieszeni i heja” .
Irlandczycy, choć walczyli i zmagali się z podobnymi problemami co Polacy, lepiej
16
Pieniądz jest tematem wszystkich rozmów, a chęć ustawienia się jest jedyną
odrobili zadanie domowe z historii.
i najważniejszą wartością. Wydaje się, że bohaterowie rozmawiają o niezbędnym
Wielokrotnie zwracano uwagę na podobieństwo losów obu narodów17,
minimum, niezbędnym do przeżycia, ale z biegiem czasu orientujemy się, że mamy
jednak historia najnowsza pokazuje coraz większą rozbieżność między tymi krajami.
do czynienia z osobami, które całe życie spędzają na rozważaniu, jak by się dorobić,
Z politycznego i ekonomicznego punktu widzenia Polska nadal pozostaje w tyle za
ale bez większych
kszych nak
nakładów pracy i wysiłków. Reżyserowi w nieco humorystyczny,
Irlandią, do której
rej by
było jej tak blisko w przeszłości. Może zatem młodym Polakom
a jednak nie pozbawiony sympatii, sposób udało się opowiedzieć historię dwóch
żyjącym na emigracji, wybierającym za swój
ój nowy dom stolicę Irlandii, ostało się
ó
bohaterów, dla których pieniądz oznaczał szczęście. Wielką zaletą filmu Dawida jest
coś więcej niż „ino sznur”?
fakt, iż opowieść, która mogła być historią z tezą, pełną założeń i rozdzierających
Puentę dokumentu Górskiej stanowi fragment Wesela, które zostało
obrazów, przekuł w trafny, głęboki psychologicznie obraz bohaterów, których nie
wystawione w Dublinie, w języku angielskim, przez aktorów tamtejszego teatru.
potrafimy odrzucić, mimo ich małości czy śmieszności. Indywidualny bohater, ktoś,
Bohaterowie dokumentu siedzą na widowni i wsłuchują się w dialogi, które choć
komu możemy zajrzeć prosto w twarz, jest o wiele ważniejszy, niż historia porażki
brzmią zupełnie inaczej, są przecież o tym samym. O tęsknocie za krajem, w którym
systemu, mechanizmu czy jakiegoś niedorzecznego planu biznesowego.
nastanie jedność i w którym po spektakularnych zrywach pozostanie coś więcej niż
15
S. Wyspiański, op. cit., s. 257.
17
16
Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu Bar na Victorii w reżyserii Leszka Dawida [2003].
że Polacy są Irlandczykami kontynentu.
102
Wielokrotnie mówił o tym Norman Davis; natomiast w XIX wieku na łamach „The Times” pisano,
103
tylko wspomnienie. Pomysł wykorzystania przez Górską Wesela jako odnośnika,
tła dla wypowiedzi bohaterów, w ostatnich ujęciach uderza z jeszcze większą mocą.
Pokazuje pełną integralność kultur i światów. Nie ma już tutaj wyraźnych opozycji.
Jest natomiast jeden z najbardziej znanych dramatów z kanonu literatury polskiej
zagrany po angielsku i w nowym otoczeniu.
Podsumowując, należy stwierdzić, że filmy dokumentalne związane
z problemem emigracji zmieniają się podobnie jak status emigranta w krajach
Zachodu. Przed wejściem do Unii Europejskiej pokazywały rozdzierający obraz
walki o byt, często naiwną, ale rozpaczliwą postawę Polaków, którzy marzyli
o lepszym życiu. Jednak w realiach Wielkiej Brytanii czy Irlandii znajdowali tylko
ból i rozpacz. Emigracja jako zjawisko, które wymaga dużych zmian przerastała
ich możliwości adaptacji. Powielali najgorsze zachowania, których nauczyli się
w Polsce. Gros z wyjeżdżających pracowało poniżej
ej swoich kwalifikacji, bo nie by
było
w stanie znaleźć innej pracy albo kompleksy i brak znajomości języka blokowały
ich działania.
Teraz produkcje dokumentalne chętniej podążają za losem ludzi, którym
adaptacja przychodzi z większą łatwością. W filmach bohaterowie nie pytają już
o to, jak przeżyć, ale próbują pokazać też różnice w jakości życia w Polsce i Wielkiej
Brytanii. Chętniej pokazuje się teraz bohaterów, którym się udało, dla których
Wielka Brytania i Irlandia okazały się domem, azylem, spełnieniem.
104
II
Pamięć
dokumentu
MAŁGORZATA SMOLEN
Ekshumacja czasu,
czyli korzystanie z archiwalnych
materiałów filmowych
w polskim filmie dokumentalnym
po 1989 roku
„Stare kroniki są rejestracją dawnych faktów,
ale stają się także pamięcią czynną, są bowiem obrazami,
które przekraczają swoją teraźniejszość.
W tym sensie panują one nad czasem i w tym jest czynnik podmiotowy.
Ten element w
właśnie jest tak niebezpieczny dla państw totalitarnych,
stąd
d zaciek
zaciekłe niszczenie materiałów dokumentalnych
lub próby
by zapanowania nad nimi przez wprowadzanie w
własnych,
fałszujących ich wymowę interpretacji”1.
W 1974 roku na łamach czasopisma „Kino” Grzegorz Królikiewicz
opublikował swój
ój tekst teoretyczny o materiałach archiwalnych w filmie2. Jego
ó
spostrzeżenia w tym temacie zainspirowały mnie do spojrzenia na to zagadnienie
z perspektywy widza, który bierze udział w „ekshumowaniu”, a więc wydobywaniu
na zewnątrz3 materiału filmowego, który ukryty i zagubiony, spoczywał zapomniany
gdzieś w „glebie”, czyli w państwowych archiwach filmowych lub w prywatnych
zbiorach. Mając na uwadze fakt, że przełom
om polityczny 1989 roku stworzy
stworzył
unikatową wręcz możliwość dotarcia do materiałów będących zapisem niezwykle
1
M. Salska-Kaca, Człowiek,
łłowiek, słowo,
ł
świat w filmie dokumentalnym, Łódź 1995, s. 9-10.
2
G. Królikiewicz, Ekshumacja czasu, „Kino” 1974, nr 8.
3
Ekshumacja: z łac. extra = poza, na zewnątrz,
ą
ątrz,
humus = gleba).
109
ciekawych rozdziałów polskiej rzeczywistości z lat PRL-u, zwróciłam szczególną
argumentem jest fakt wielokrotnego użycia tychże materiałów w dokumentach
uwagę na dokumenty powstałe w oparciu o nowo odkryte, nieznane wcześniej
o charakterze edukacyjnym, wspomnieniowo-rocznicowym, a także rozliczeniowym,
taśmy filmowe.
co doprowadziło do wytworzenia swoistego kanonu scen obrazujących dane zajście,
Wartość takich filmów w moich oczach jest tym większa, im pełniej
będącego obowiązkową wręcz ilustracją, tłem dla wypowiedzi ludzi świata nauki
przedstawiają i tłumaczą one realia i wydarzenia, których z racji wieku młodzi
(historyków, socjologów, politologów itp.) i autentycznych świadków tamtych
odbiorcy nie mogli doświadczyć,, co przek
przekłada się też na stopień zrozumienia
wydarzeń (aktywnych uczestników, postronnych obserwatorów czy też członków
przez nich tamtych czasów. Oczywiście mając do dyspozycji nieprzebrane ilości
ekipy filmowej).
materiałów archiwalnych – tych mniej lub bardziej znanych, można zmontować
To w
właśnie ów nowy, bo ekshumowany po 1989 roku, „kanon”
wybitny film, który przez samo zestawienie fragmentów pochodzących z oficjalnych
materiałów archiwalnych – wpierw ukrywanych i zapomnianych, a potem cudem
materiałów emitowanych w kinach i telewizji, wydobywa prawdę nawet tam, gdzie
odnalezionych i obficie eksploatowanych, w zestawieniu z innym – niejako
w jawny sposób starano się ją ukryć bądź też zafałszować. Jednakże odbiór takich
obowiązkowym zbiorem cytatów zawierającym takie pozycje jak: przemówienie
filmów montażowych jak Linia walki i porozumienia (reż. Stanisław Kuźnik, 1992),
W adysława Gomułki na VI Kongresie Związków Zawodowych5 (czerwiec 1967)
Wł
czy Jeden dzień w PRL (reż. Maciej Drygas, 2005), trudno nazwać „ekshumacją
i późniejsze jego wystąpienie na wiecu PZPR w Sali Kongresowej6 (19 marca 1968),
czasu”, chociaż sami twórcy wykonali solidną pracę zbierając dokumentację do
wypowiedź Edwarda Gierka podczas wiecu w Gdańsku (25 stycznia 1971) ze słynnym
wspomnianych filmów – Stanisław Kuźnik eksplorował materiały zgromadzone
zapytaniem: „No to jak, towarzysze, pomożecie?”, telewizyjne przemówienie
w TVP Szczecin, a Maciej Drygas przez ponad rok zgłębiał zawartość m.in. archiwów
generała Wojciecha Jaruzelskiego z dnia 13 grudnia 1981 roku o wprowadzeniu
WFD, wytwórni Czołówka, WFO, TVP, Archiwum Warszawy i zbiorów prywatnych.
stanu wojennego na terenie całego kraju – i wiele innych równie znanych; stał
Efekt ich pracy to groteskowe, a zarazem straszne obrazy szarej codzienności
się częścią audiowizualnego „podręcznika” traktującego o powojennej historii
PRL-u, wypełnionej propagandowymi przemówieniami – potokami słów bez treści,
Polski. A ponieważ korzystanie z tego nowego „elementarza” – poszerzonego
które przeniknęły także do języka
zyka zwyk
zwykłych ludzi.
i uzupełnionego o odnalezione materiały archiwalne, stało się bardzo poręcznym
W moim odczuciu bliższe przywołanemu pojęciu „ekshumowania czasu”
sposobem konstruowania filmów dokumentalnych, wypełniających „białe plamy”
są te filmowe opowieści, które dotyczą sytuacji niecodziennych, w swym charakterze
w dziejach polskiego narodu, zaistniała możliwość porównania, w jaki sposób
unikatowych, co w większości przypadków oznaczało zdarzenia niezgodne
poszczególni twórcy zagospodarowali archiwalne materiały filmowe.
z polityką ówczesnego rządu, a więc ekstremalne i niebezpieczne. I chociaż znajdą
się tacy, którzy opór społeczeństwa
stwa przeciwko socjalistycznej w
władzy uznają za
wartość constans – jak gdyby każdy dzień życia
ycia w tamtych realiach by
był dniem
walki z komuną, to jednak wydarzenia Marca ’68, Grudnia ’70 czy też Sierpnia
’80, są na tyle wyjątkowe, że filmowe relacje ich przebiegu należy uznać za „skarb”
pośród innych notacji dokumentalnych. Powody ku temu widzę przynajmniej
dwa, z których pierwszy zasadza się na wiedzy o niezwykle trudnych warunkach
pozyskania materiału filmowego w sytuacji konfliktu, niezależnie od tego, którą
ze stron sporu reprezentowała ekipa filmowa4. Natomiast drugim ważnym
4
Por. relacje dokumentalistów przytoczone przykładowo w dokumentach: Grudniowe ta
taśmy (reż.
Wojciech Jankowski, 1990), Dlatego zrobiłem
łłem film (reż. Antoni Krauze, 2001).
110
Jako materiał porównawczy posłużą mi przede wszystkim filmy dotyczące
5
W tym przemówieniu Władysław Gomułka zawarł m.in. słynną tezę o istnieniu w Polsce
„syjonistycznej V kolumny”, która akceptuje i popiera agresję Izraela na kraje arabskie. Stwierdził
również, że „agresja Izraela jest rezultatem spisku najbardziej reakcyjnych sił międzynarodowego
imperializmu”.
6
Najsłynniejszy fragment tego wystąpienia
ąąpienia to słowa potępiające
ąące antyradzieckie aluzje zawarte
w spektaklach Dziadó
Dziad w w reżyserii Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Narodowym, jak
również stwierdzenie o antysocjalistycznych działaniach grup studenckich, które otrzymały miano
„wrogów Polski Ludowej”. Gomułka zaakcentował wyraźnie żydowskie pochodzenie inspiratorów
i „prowodyrów” zajść na Uniwersytecie Warszawskim, a także stwierdził jakoby walka z syjonizmem
nie miała nic wspólnego z antysemityzmem.
111
wydarzeń Marca ’68, jako że podczas niedawnych obchodów czterdziestej rocznicy
technik specjalnych przy odtwarzaniu starych fragmentów taśmy filmowej, do
tamtych zajść zaprezentowano szereg filmów dokumentalnych i innych prac
dokonania oględzin lekarskich (sądowych) w celu zweryfikowania informacji,
w obrębie szeroko rozumianej sztuki faktu (reportaże, opowiadania, dokumenty
które już posiadamy. Natomiast ponowna recepcja danego materiału archiwalnego
radiowe i fotograficzne, a także zapisy wideo)7. Stąd też, mając na świeżo w pamięci
jest odpowiednikiem przeniesienia wydobytych „prochów” w inne miejsce, z tą
rozliczne inicjatywy przywracające pamięć o Marcu ’68, chciałabym przyjrzeć się
jednak różnicą, że w przypadku „ekshumowanego” filmu nie powinniśmy mówić
bliżej grupie dokumentów związanych z tą tematyką, którą otwiera wybitne dzieło
o pogrzebaniu go na nowo, lecz o przywróceniu do życia.
ycia. Niew
Niewłaściwe
ciwe by
byłoby
Usłyszcie mój
ój krzyk (reż. Maciej Drygas, 1991), a zamyka nie mniej wartościowy
ó
także użycie słów kojarzących się ze śmiercią, z uwagi na to, co jest największą siłą
Zwyczajny marzec (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz, 2008). Pomiędzy tymi
materiałów dokumentalnych, czyli na zawarty weń czas, który uwalniany stopniowo
wyjątkowymi pozycjami, które niczym bieguny wyznaczają dwa różne kierunki
w procesie odbioru dzieła10, daje nam namiastkę nieśmiertelności. Ta istotna
„ekshumowania czasu”, pojawiły się interesujące filmy: Pociąg do Wiednia (reż.
wartość – utrwalenie czasu minionego z możliwością wskrzeszenia go na nowo –
Marek Drążewski, 1998), Marzec ’’68. Tajne (realizacja: Jacek Sawicki, Marcin
jest najbardziej wyraźna w rejestracjach o charakterze historycznym i społecznym.
Zaremba, 1998), Rachela na Dworcu Gdańskim (reż. Ewa Szprynger, 2006),
Posługując się przykł
przyk adem filmowego zapisu ekshumacji zw
zwłok w Katyniu,
Dworzec Gdański
ski (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz, 2007), Niedokończona historia
Mirosława Salska-Kaca konstatuje: „Tego rodzaju projekcja starych materiałów
– Marzec ’68
’ (reż. Jacek Chojecki, 2008).
filmowych nieuchronnie zderza ze sobą czas dawno miniony z czasem, w którym
Skupiając się jednak na materiałach nowo odkrytych chciałabym przede
ów materiał jest emitowany. Oddziałują one na siebie semantycznie, bardzo silnie
wszystkim omówić dwa dokumenty autorstwa Piotra Morawskiego – Marzec ’68
’
wzmagając dramatyzm i wymowę filmu. Treścią, bowiem takiego rodzaju projekcji
– milicyjny zapis (2001) i Tajne taśmy SB (2002), w których pojawiają się te same
jest nie tylko dawno minione zdarzenie, na jego treść skł
sk ada się także uświadomiony
archiwalia, w późniejszym czasie wykorzystane także przez innych dokumentalistów.
upływ czasu, historyczny dystans”11.
Ten wybór wynika głównie z chęci porównania różnych sposobów prezentacji
Nie inaczej dzieje się w przypadku materiałów dotyczących Marca ’68,
danego zbioru archiwalnych taśm filmowych, lecz moim celem jest także szersza
które podobnie jak te kręcone w lesie katyńskim, dopiero po latach przymusowego
refleksja nad formami odbioru w procesie ekshumacyjnym.
milczenia, po przełomowym 1989 roku przywróciły tamte wydarzenia zbiorowej,
społecznej świadomości. A zatem moment uwolnienia, czy też wł
w aśnie
„… oto przygoda ciągłej ekshumacji
jako namiastka nieśmiertelności”
ekshumowania czasu utrwalonego na taśmie filmowej, ma być może większe
znaczenie niźli sama treść materiałów archiwalnych. Przyjęcie takiego założenia
8
może wydawać się zbytnim uproszczeniem, gdyż odrzucenie rozważań o fałszu/
Trawestując słownikowe znaczenie ekshumacji można wskazać główne
prawdzie obrazów, o których wiemy, że przekazują ograniczony zakres historii
cele odkrywania owych „szczątków”, przyrównując badanie, montaż i użycie
z uwagi na skażenie ideologiczne (ideologia związana
zana z w
władzą, sytuacja konfliktu,
9
7
Spośród rozlicznych inicjatyw podjętych z okazji 40. rocznicy Marca ’68 z pewnością warto
wyróżnić trwające
ąące od 2006 do 2008 roku polsko-izraelskie warsztaty dokumentalne „Marzec 68.
Pożegnania i powroty”, zorganizowane przez Macieja Drygasa i Mateusza Wernera, pod auspicjami
odzwierciedlanie punktu widzenia filmujących), po prostu eliminuje odwieczny
problem ze zdefiniowaniem kina dokumentalnego i jego obowiązków względem
obiektywnego, prawdziwego obrazu rzeczywistości12.
Instytutu Adama Mickiewicza, więcej informacji na stronie: http://www.march68.org// (data odczytu:
10
Założenie, że film dokumentalny „zawiera” w sobie upływający
ąący czas i stopniowo go uwalnia
16.06.2010).
w procesie odbioru dzieła, przedstawia Mirosława Salska-Kaca, na przykładzie filmu Usłyszcie
łłyszcie mój
ó
8
G. Królikiewicz, op. cit.
krzyk Macieja Drygasa. M. Salska-Kaca, op. cit., s. 10-15.
9
Zob.: Ekshumacja, (w:) Mały
łły słłownik jęęzyka polskiego, red. E. Sobol, Warszawa 1996.
11
112
Ibibdem, s. 9.
113
Podobny postulat odnajdujemy we wspomnianym już tekście teoretycznym
potrzeby telewidzów), wykształcenie zupełnie nowego rynku mediów (prywatne
Grzegorza Królikiewicza, który pisze: „We wstępnych uwagach na temat ekshumacji
stacje konkurencją dla państwowej telewizji), wprowadzenie do użycia najnowszych
obrazów świata nie powinniśmy zatrzymywać się nad sprawą zawartości kadrów.
technologii rejestracji i archiwizacji materiałów filmowych oraz pełna dowolność
Bo z poznawczego punktu widzenia ich fałsz da się wykryć i określić bardzo łatwo
w wyborze tematów i metod twórczych.
– przez zanegowanie waloru prawdy obiektywnej zdjęć w momencie ich rejestracji.
Moim zdaniem to zagadnienie dotyczy czasu”13. Zgadzając się z tym zaleceniem
Spojrzenie na Marzec ’68
należy mimo wszystko pamiętać, że takie zabiegi, jak: dołączenie komentarza
z offu, wprowadzenie eksperta (np. historyka) zaświadczającego o prawdzie/
Zwrócenie uwagi na te kilka podstawowych faktów z najnowszych
fałszu przedstawianych obrazów, przemontowanie filmu, cyfrowa obróbka taśmy
dziejów polskiego kina jest w przypadku filmów traktujących o Marcu ’68 o tyle
filmowej, a także użycie technik specjalnych w celu wydobycia słabo widocznej
istotne, że czas, w jakim następuje recepcja unikatowych nagrań wykonanych
zawartości kadrów, mogą być niewystarczające jako metoda neutralizacji ideologii
kamerami Służby Bezpieczeństwa, wpłynął zasadniczo na konstrukcję i treść
drzemiącej w archiwalnych materiałach.
tychże dokumentów. Podstawową sprawą jest oczywiście zniesienie cenzury
Przesunięcie centrum uwagi z treści na czas ekshumacji filmów archiwalnych
i dostęp do archiwów instytucji państwowych, lecz niemniej ważna okazała się po
najłatwiej dostrzec w przypadku materiałów propagandowych, których autorzy, czas
postu atmosfera swobody, wolności i poczucie bezpieczeństwa,
stwa, zw
zwłaszcza dla tych,
realizacji i okoliczności powstania są nam na tyle znane, że aprioryczny fałsz obrazu
którzy jako uczestnicy zajść marcowych byli wcześniej więzieni, szykanowani,
świata, jaki przedstawiają, staje się po prostu „prawdą tamtych czasów”. Stąd też
a nawet zmuszeni do opuszczenia kraju. Dystans czasowy między rejestracją
wypaczenie rzeczywistości w obrazie filmowym przestaje być głównym problemem,
a momentem odtworzenia taśm sprawił, że opowieść o czasach, które wydają się
chociaż jak zauważa Tomasz Łysak:
Ł
„(...) Ideologiczny aparat widzenia (i pokazywania)
tak odległe, a zarazem ciągle tak bardzo znajome, może być przedstawiona nie tylko
tworzy pewne ślepe pola (gdyż patrzeniu towarzyszy odwracanie wzroku). W związku
przez ekspertów
w naukowych w formie suchego wyk
wykładu – refleksji historyczno-
z tym zdjęcia te przekazują jedynie ograniczony zakres historii”14.
socjologicznej, ale także przybiera postać wspomnień naocznych świadków
Dokumentaliści wprowadzając archiwalia do swoich filmów, zajmują
określone stanowisko względem realiów czasu przeszłego (afirmacja, negacja,
dążenie do obiektywizmu itd.), przy czym swoją idée fixe muszą dostosować do
i członków ówczesnej ekipy filmowej.
Marzec ’68 – milicyjny zapis
czasu teraźniejszego,
niejszego, a dok
dokładniej do sytuacji społeczno-gospodarczej i politycznej,
w jakiej ich dzieło zostanie zaprezentowane szerokiej opinii publicznej. Ogólnie
W 2001 roku Piotr Morawski w oparciu o nieznane wcześniej materiały
rzecz ujmując – na realizację i kształt dokumentów powstałych po 1989 roku
filmowe zrealizował film Marzec ’68
’
– milicyjny zapis, który miał być próbą
miały wpływ m.in. takie okoliczności, jak: zniesienie cenzury, powstanie licznych
odpowiedzi na dwa podstawowe pytania: czym by
były wydarzenia marcowe w 1968
profesjonalnych ośrodków produkcji filmowej, przemiana filmu dokumentalnego
roku i jak widziała je kamera funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa? Formuła
w gatunek telewizyjny o charakterze użytkowym (zasada uproszczenia i atrakcji na
tego dokumentu zasadza się na pomyśle skonfrontowania opinii osób będących
12
Bogatą panoramę rozważań na ten temat przedstawia Mirosław Przylipiak w swojej książce Poetyka
kina dokumentalnego, Gdańsk - Słupsk 2004.
bohaterami prezentowanego materiału z komentarzem emerytowanego pracownika
MSW – płk. Tadeusza Kosowskiego. Pokaz sensacyjnego znaleziska rozpoczyna się
od prezentacji sprzętu – aparatów fotograficznych i kamer, jakimi pod koniec lat
13
G. Królikiewicz, op.cit.
14
T. Łysak, Ż
Życie pośmiertne propagandy nazistowskiej. Powojenne filmy dokumentalne
o getcie warszawskim (w:) „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55.
114
60. posługiwała się Służba Bezpieczeństwa, po czym na stole montażowym zaczyna
się przegląd archiwalnych taśm filmowych. Reżyser starając się stworzyć wrażenie
115
naszego współuczestnictwa
uczestnictwa w tym niezwyk
niezwykłym seansie pokazuje, jak Krzysztof
z pozoru nie budzą żadnych zastrzeżeń. Jednak w zestawieniu z dokumentacją
Topolski, Henryk Szlajfer i Antoni Zambrowski po raz pierwszy rozpoznają siebie
gwałtownych ulicznych starć, ta spokojna i kulturalna atmosfera przesłuchań rodzi
na filmie sprzed ponad 30 lat. Kontrapunktem dla emocjonalnych zwierzeń osób
słuszne wątpliwości. Co więcej, jak wyjaśnia nam zaproszony do komentowania
zaangażowanych w studenckie strajki są „eksperckie” wypowiedzi pułkownika
archiwaliów historyk Dariusz Stola, uwieczniona na filmie grupa młodych ludzi,
Kosowskiego, który odsłaniając kulisy rejestracji tamtych zajść, mimowolnie
których MSW, a następnie propaganda wskazywała jako najważniejszych wichrzy-
utrzymuje optykę spojrzenia funkcjonariusza ówczesnego reżymu. Niemniej jednak
cieli, organizatorów zamieszek, których oskarżono o to, że współpracowali z wrogami
otrzymujemy od niego szereg ciekawych informacji, bez których zrozumienie
Polski, z rewizjonistami zachodnioniemieckimi i z wywiadem syjonistycznym, by
była
kontekstu tych archiwaliów
w by
byłoby dużo trudniejsze. Już w pierwszych słowach do
skrupulatnie wyselekcjonowana. I chociaż realizatorzy nie dokonują identyfikacji
znanych faktów, że sporządzanie filmowej dokumentacji ulicznych protestów służył
yo
ył
wszystkich osób uwiecznionych na filmie16, to można śmiało założyć, że zostali oni
w adzy do pozbywania się politycznych wrogów
wł
w systemu, dok
dokłada on informację
wybrani albo ze względu na wysoki status społeczny swoich rodziców lub z uwagi
o tym, jakoby filmowano z potrzeby pokazania Gomułce i prominentom partyjnym,
na pochodzenie żydowskie. Te dwa aspekty podkreślane każdorazowo w oficjalnych
jakie są społeczne nastroje i sytuacja „na ulicy”, ponieważ decydenci nie bywali i nie
relacjach z zajść marcowych, miały skompromitować protest studencki w oczach
pokazywali się pomiędzy
dzy zwyk
zwykłymi ludźmi, stąd też nie mieli rzeczowej, empirycznej
szerokich mas społecznych, odizolować go od robotników przez pokazanie, że za
wiedzy na temat aktualnych warunków. Zamierzonym audytorium odbiorczym byli
tymi wydarzeniami stoją obce interesy i tacy Ż
Żydzi, którzy chcą przejąć wł
w adzę
także tzw. „tatusiowie”, czyli wysoko postawieni urzędnicy aparatu państwa i partii,
w kraju i ponownie doprowadzić do sytuacji sprzed 1956 roku.
których dzieci wyróżniały się niepokorną postawą, angażując się w różne inicjatywy
Ocena autentyczności materiałów powstałych „na gorąco” podczas
opozycyjne. W chwilę później
niej potwierdza to w
własnym przyk
przykładem Krzysztof
manifestacji wypada zdecydowanie lepiej niźli quasi-przesłuchań – oto bowiem
Topolski, który przyznaje przed kamerą, żee by
był bardzo wygodny do zamknięcia
podczas projekcji Krzysztof Topolski stara się określić możliwie
liwie dok
dokładnie czas
z uwagi na pozycję swojego ojca Fryderyka, będącego wówczas wiceministrem
i miejsce zarejestrowanych wydarzeń, by w końcu rozpoznać siebie w tłumie
(Pełnomocnik Rządu ds. Deglomeracji Stolicy).
dzięki nietypowej futrzanej, baraniej czapie na głowie. Te specyficzne ujęcia,
Reżyser w ciekawy sposób podważa nasze przyzwyczajenie do zawierzania
kręcone z jadącego samochodu, a więc czasem niewyraźne i zrobione pod dziwnym
materiałom archiwalnym , na początek serwując nam i bohaterom swojego
kątem, ukazują nam prawdziwą skalę demonstracji, które propaganda nazywała
filmu, fragmenty nie oddające realiów sytuacji, w jakiej znaleźli się aresztowani
nieistotnymi epizodami, w których
rych rzekomo uczestniczy
uczestniczyła tylko nieliczna grupa
studenci. Podejrzenia względem tego milicyjnego zapisu wyrażają zarówno Antoni
studentów. Tłum ludzi idących pod siedzibęę „Ż
„Życia Warszawy”,, k
kłębiących się na
Zambrowski, któremu towarzyszy syn Przemysław, jak i Henryk Szlajfer, a także
schodach do Kościoła św. Krzyża czy też bitych na Krakowskim Przedmieściu pod
ekspert z MSW stwierdzając, że odnalezione taśmy nie są nagraniem prawdziwych
bramą Uniwersytetu Warszawskiego, został wyraźnie uwieczniony dla dokumentacji
15
przesłuchań, lecz są tylko pewną formą filmowego rejestru oskarżonych. Materiały
policyjnej, o czym świadczy widoczna w wielu scenach tendencja do rejestrowania
te kręcono w celu propagandowym, aby móc przedstawić dowód na to, że
na zbliżeniach twarzy poszczególnych demonstrantów, którzy – jak zauważa
z zatrzymanymi obchodzono się bardzo delikatnie – faktycznie ich wygląd, kondycja
Antoni Zambrowski – nie chowali się, bo nie mieli wtedy jeszcze świadomości, że
fizyczna, a także miejsce i forma rozmowy z funkcjonariuszem Biura Śledczego,
są filmowani. Wręcz przeciwnie – wznosili okrzyki „prasa
prasa k
kłamie” i rzucali zapalone
15
O sile owego przyzwyczajenia wspomina w swoim tekście Grzegorz Królikiewicz: „Uwierzytelniające
ą
ące
wszystko przeświadczenie, że materiały archiwalne są źródłem prawdy, bo uczucie bezpośredniości
papiery w geście
cie protestu przeciwko ewidentnie k
kłamliwym tekstom17, jakie ukazały
się w codziennej prasie tuż po 8 marca.
Takiej identyfikacji na tym samym materiale dokonuje Adam Michnik w filmie Zwyczajny marzec
każe nam potakiwać materiałom archiwalnym. «Tak było», «to wszystko prawda»”. G. Królikiewicz,
16
op. cit.
Marii Zmarz-Koczanowicz.
116
117
Jeden z ciekawszych fragmentów filmu przedstawia przygotowania do
że podczas marcowych zamieszek stroną poszkodowaną byli przede wszystkim
akcji i odprawę Batalionu Operacyjnego z Golędzinowa , który wespół z tzw.
funkcjonariusze służb porządkowych, natomiast manifestanci dopuścili się
aktywem robotniczym brutalnie rozpędzał manifestujących studentów, co ze
dewastacji mienia publicznego. Stąd też niedługo po scenach przedstawiających
szczegółami odtwarza z pamięci m.in. Krzysztof Topolski. Wspomniane przez
milicjantów przebywających na leczeniu w szpitalu, pojawiają się filmowe relacje
niego „pałowanie” podczas przemarszu pod Politechnikę Warszawską miało
o znamiennych tytułach: Niektóre zniszczenia dokonane przez sprawców awantur
szczególny przebieg, ponieważ kiedy „Golędzinów” wyposażony w okulary typu
w dniu 12.III.1968r. oraz Nieletni sprawcy awantur sprzątają ulicę i kino
lotniczego, krótkie hełmy i długie pałki
ki (jeszcze wtedy bez masek i bez tarcz), ruszy
ruszył
„Kultura” na Krakowskim Przedmieściu. Obrazom rozbitych witryn sklepowych
ławą atakując demonstrantów, ci młodzi ludzie ulegając sile skojarzeń z obrazami
i wnętrza zniszczonego kina, towarzyszy komentarz historyka, który wyjaśnia, że
znanymi z kronik II wojny światowej, w okrzykach przyrównali ich do Gestapo.
podczas zajść na Krakowskim Przedmieściu tłum nie wtargnął do wnętrza kina,
O ich agresywnym, brutalnym zachowaniu zaświadcza też Antoni Zambrowski,
chociaż faktycznie powybijano szyby. Natomiast cała reszta szkód
d by
była efektem burd
przywołując z pamięci obraz leżącej dziewczyny bitej po odsłoniętych udach, co
i bójek
ójek wszczętych przez podpity tzw. aktyw robotniczy, który
ó
ry w
właśnie tam czekał na
nazywa rodzajem seksualnego sadyzmu. W chwilę później pułkownik Kosowski
wezwanie do tłumienia studenckich manifestacji. Co ciekawe, chociaż robotników
bierze „Golędzinów” w obronę mówiąc, że to byli młodzi, „bogu ducha winni”
z „Ursusa”, „Żerania” i innych dużych
ych zak
zakładów pracy dowożono autobusami na
chłopcy odbywający w tej formacji służbę wojskową, których po prostu przymusowo
Plac Zwycięstwa, to dodatkowo zmobilizowano oficerów warszawskiego garnizonu
oddelegowano na tą akcję, chociaż przypuszczalnie nawet nie znali Warszawy. Dla
milicji, którzy w cywilnych ubraniach i z pałkami w ręku występowali jako aktyw
nas widzów to zestawienie przeciwnych opinii jest istotne o tyle, żee przek
przekłada się
robotniczy. Podsumowując: po 8 marca w ciągu dwóch tygodni przez oddziały
na nasz sposób odbioru materiałów ukazujących udział tej formacji w marcowych
pacyfikujące protesty studenckie przewinęło się kilkanaście tysięcy osób.
18
wydarzeniach. Co więcej, skojarzenie ZOMO z Gestapo sprawia, że pewien „kanon”
Przewaga sił porządkowych nad uciekającymi demonstrantami została
materiałów filmowych dotyczących Marca ’68 i innych rozdziałów z historii PRL,
wyraźnie pokazana w milicyjnym zapisie – sceny ulicznych zmagań powtarzają się
który utrwala się w naszej świadomości m.in. za pośrednictwem omawianych
kilkakrotnie, podobnie jak wizerunek aresztowanego Antoniego Zambrowskiego.
filmów dokumentalnych, dla przyszłych pokoleń będzie tym samym, czym dla nas
To w
właśnie on i jego ojciec stali się centralnym punktem prowokacji, kiedy oddziały
są dziś materiały archiwalne z okresu niemieckiej i sowieckiej okupacji.
milicji celowo dopuściły demonstrantów pod budynek Komitetu Centralnego, by
W dalszej części filmu mamy okazję zobaczyć fragmenty czysto
Wiesław Gomułka i inni partyjni prominenci osobiście usłyszeli okrzyki „Chcemy
propagandowe – nakręcone i zmontowane po to, by pokazać społeczeństwu,
Zambrowskiego!”, „Zambrowski do Biura!”19 wznoszone przez wmieszanych
17
Szczególnie artykuły z 11 i 12 marca przedstawiały fałszywy obraz wiecu na Uniwersytecie
Warszawskim, przeinaczając
ąąc nie tylko fakty, ale także w części interpretacyjnej sugerując
ąąc istnienie
antypaństwowych spisków syjonistycznych.
18
W 1936 na terenie Golędzinowa premier Felicjan Sławoj Składkowski powołał trzy kom-
panie Rezerwy Policyjnej. Po II wojnie światowej w 1956 roku (po Poznańskim Czerwcu) przekształcono je w Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej stacjonujące
ąące w rejonie Fortu Śliwickiego.
ZOMO powołano do zaprowadzania porządku
ąądku w sytuacjach wyjąątkowych (dosł.: „likwidacji
w tłum intrygantów.
w. Celem tej akcji by
była manipulacja Gomułką20, który ceniąc talent
organizatorski ojca Antoniego Zambrowskiego, równocześnie bał się go, uważając
że jest on niebezpiecznie zdolnym, politycznym konkurentem. Dlatego też dając
wiarę fałszywym pogłoskom o spisku z jego udziałem, wykorzystał incydent pod
gmachem KC, jako pretekst do wystąpienia przeciwko niemu. Natomiast rzekomy
udział Antoniego Zambrowskiego21 w zamieszkach studenckich by
był poręcznym
przyk adem na to, żee protesty nie by
przykł
były tylko pomysłem młodych „rozparzonych
zbiorowych naruszeń porządku
ąądku publicznego”), a także do udzielania pomocy ludności w czasie klęsk
19
Chodziło oczywiście o Biuro Polityczne KC PZPR.
żywiołowych i ochrony imprez masowych. ZOMO funkcjonowało na zasadach wojskowych i było
20
Przypuszczenie o manipulowaniu Wiesławem Gomułką wysuwa także Adam Michnik w Zwyczajnym
skoszarowaną formacją paramilitarną.
ą
ą.
marcu, po obejrzeniu materiałów z jego przemówień na temat marcowych wydarzeń.
118
119
rozrabiaczy” (Zambrowski miał już wtedy 34 lata), lecz by
były inspirowane przez ich
w kręceniu materiałów
w operacyjnych. To w
właśnie im, a nie ofiarom prześladowań,
starszych kolegów parających się polityką.
udziela głosu Piotr Morawski w swoim filmie Tajne taśmy SB (2002). Już sam
Wypowiedzi kończące film Marzec ’68
’
– milicyjny zapis ukł
uk adają się
tytuł brzmi dość sensacyjnie, informując potencjalnych widzów o wyjątkowym
w zgrabną puentę, kiedy pułkownik Kosowski przedstawia liczbę osób zatrzymanych
charakterze prezentowanych materiałów. Jednakże sama zawartość archiwaliów
i tych, którym postawiono zarzuty, wyraźnie bagatelizując wymiar wydarzeń
– cudem ocalonych z wielkiej czystki, jaka pod koniec lat 80. objęła archiwum
marcowych stwierdza: „Nikt nie siedział prawdę mówiąc (…). Kliszko uznał,
filmowe, nie jest tak zaskakująca, jak dołączone doń komentarze. Otóż wypowiedzi
że nie i prawie wszystkich się zwolniło”, a w chwilę później dzieli się z widzami
pracowników Zespołu Realizatorów Filmowych „Sektor”23 – operatorów, monta-
osobistą refleksją: „Przykro że do tego musiało dojść, a najbardziej przykro,
żystów i archiwistów, oraz wyjaśnienia płk. Jana Lesiaka, który
ry by
był wyższym
że wielkoprzemysłowa klasa robotnicza obaliła socjalizm”. Równie znamiennym
oficerem SB odpowiedzialnym m.in. za inwigilację Jacka Kuronia, odsłaniają
akcentem żegna się z widzami Krzysztof Topolski, opowiadając o tym, jak przeżył
y
ył
kulisy powstania prezentowanych nam obrazów. Co ciekawe, im bardziej nabierają
osobisty dramat dowiedziawszy się z ocenzurowanej „Trybuny Ludu”, że Polska
one charakteru rzeczowej, suchej wypowiedzi, przepełnionej uwagami natury
„udzieliła bratniej pomocy Czechosłowacji”, co stało się dla niego bezpośrednim
praktycznej, a nie refleksyjnej, tym łatwiej jest widzom uzmysłowić sobie sens
impulsem do opuszczenia kraju. Także syn Antoniego Zambrowskiego – Przemysław,
formuły przyjętej przez Piotra Morawskiego. Początkowa trudność z akceptacją
wtrąca ciekawe uwagi o doświadczeniu swojego pokolenia – oni też protestowali
pomysłu reżysera wynika głównie z przyzwyczajenia do innego wzoru dokumentów
w tych samych miejscach, gdzie kiedyś wiecowano przeciwko relegowaniu z uczelni
rozliczeniowych, w których o swojej traumie opowiadają osoby poszkodowane, tak
Adama Michnika i Henryka Szlajfera, z tą jednak różnicą, żee w 1996 roku by
był to
jak ma to miejsce m.in. w filmach Dworzec Gdański
ski (2007) i Zwyczajny marzec
protest przeciwko przemocy po zamordowaniu studenta Wojtka Króla.
(2008) autorstwa Marii Zmarz-Koczanowicz. Tymczasem twórca Tajnych taśm
22
SB nie ocenia w żaden sposób działalności swoich bohaterów, uznawszy, że nie
Tajne taśmy SB
ma takiej potrzeby, skoro tak naprawdę świadectwem ich charakteru i postawy
moralnej są komentowane materiały archiwalne24.
Wielce interesujące jest spojrzenie na Marzec ’68 oczyma dawnych
Film rozpoczyna się od wyjaśnienia skąd pochodzą prezentowane materiały:
funkcjonariuszy Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i Służby Bezpieczeństwa,
„W 2001r. w Urzędzie Ochrony Państwa odnaleziono kilka pudełek filmowych
którzy pracowali w specjalnych jednostkach filmowych tych formacji i uczestniczyli
materiałów operacyjnych, zrealizowanych w okresie PRL przez zespół filmowy
21
Nazwisko Antoniego Zambrowskiego pojawia się minimum pięciokrotnie w raportach z zajść
marcowych przygotowanych dla Wiesława Gomułki. Jego aresztowanie przez SB pod fałszywym
zarzutem organizowania wiecu studentów UW w dniu 8 marca, było przykrywką dla prawdziwego
motywu, czyli chęci powiązania
ąązania uczestników protestów studenckich z rozgrywkami frakcyjnymi we
władzach PZPR (z dziećmi prominentnych działaczy PZPR dawnej frakcji „Puławian”). W lutym 1969
Ministerstwa Spraw Wewnętrznych”, po czym następuje identyfikacja szeregu osób
związanych z ruchem opozycyjnym w PRL. Oficer SB spokojnym, beznamiętnym
głosem tłumaczy widzom, kto i w jakich okolicznościach
ciach by
był nagrywany, i doprawdy
trudno oprzeć się wrażeniu, że jego rzeczowa relacja przypomina czytanie tekstu
przez Krystynę Czubównę w filmach przyrodniczych. Z ukrycia obserwowani
został skazany na dwa lata więzienia z art. 28 i 29 mkk. Jako uzasadnienie wyroku podano: szkalowanie
23
Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej przez nazwanie polityki PZPR wobec Kościoła katolickiego mianem
Bezpieczeństwa.
Kulturkampf, oraz szkalowanie narodu polskiego fraszką: „Nową przypowieść Polak sobie kupi,
24
że i przed szkodą i po szkodzie głupi”, której prawdziwym autorem był Jan Kochanowski.
są m.in. nagrody filmowe: 2003 – Grand Prix dla Piotra Morawskiego na Międzynarodowych Dniach
22
Podczas oglądania
ąądania scen starcia studentów z milicją Przemysław Zambrowski konstatuje: „Dziś,
gdybyś chciał powalczyć z władzą,
ąą, musiałbyś być kibicem piłkarskim.”
120
Tak nazwali swoje miejsce pracy operatorzy kamer, którzy pracowali na usługach Służby
Postawa reżysera, jak również sama formuła dokumentu, spotkała się z uznaniem, którego przejawem
Filmu Dokumentalnego „Rozstaje Europy” w Lublinie; 2004 – Platinum Award dla Piotra Morawskiego
na Worldfest Independent Film Festival w Houston.
121
i filmowani byli m.in. działacze Komitetu Obrony Robotników: Jacek Kuroń, Adam
zaświadczające, że są pracownikami Wytwórni Filmowej lub Telewizji. Utrzymanie
Michnik, Antoni Pajdak, Anka Kowalska, Jan Józef Lipski, Halina Mikołajska,
tej posady wymagało od pracowników szczególnego „poświęcenia” – zwł
zw aszcza
Leszek Kołakowski, a także osoby związane z tzw. procesem Janusza Szpotańskiego,
w latach 80. w okresie Solidarności, kiedy z uwagi na rozszerzenie kręgu podejrzanych
któremu nadano operacyjny pseudonim Cyrkiel. Widzimy także obrońców
zwiększył
kszy a się ilość zadań do wykonania. Musieli więc pracować dynamicznie na
kszył
w procesach politycznych: Jana Olszewskiego, W
Władysława Siłę-Nowickiego,
akord, często po godzinach i w ciężkich warunkach nocnych, nierzadko kosztem
Stanisława Szczukę, których poprzez graficzne zakreślenie
lenie i podpis wy
wyławia się
życia
ycia osobistego i w
własnej rodziny. Co więcej, podczas wykonywania obowiązków
z tłumu ludzi wychodzących z budynku warszawskiego sądu – tym razem to
służbowych natrafiano na trudności natury logistycznej i organizacyjnej takie,
informacja dla widzów, ale takie „opracowanie” nakręconego materiału bywało
jak: niewygodne w eksploatacji skutery „Osa”, na których instalowano kamery;
częścią roboczych spotkań SB. Przy tej scenie pracownicy zespołu filmowego MSW
zbyt wysoka temperatura podczas obserwacji będąca efektem pracy kamer w tzw.
tłumaczą znaki, jakie wywiadowcy dawali sobie nawzajem w trakcie śledzenia i tak
podstawkach, czyli ruchomych punktach zakrytych26; konieczność dostosowania
np. zwinięta gazeta to sygnał dla agentów w terenie, by podjąć obserwację wybranej
wyposażenia do zmieniającej się mody (torebki, saszetki, aktówki, dyplomatki itp.
osoby, gdy w tym samym czasie operatorzy pozostawali na swych stanowiskach
służące do robienia zdjęć z ukrycia).
w tzw. punktach zakrytych, zak
zakładanych nierzadko w prywatnych mieszkaniach,
Szereg praktycznych uwag o filmowaniu z ukrycia pada na tle materiałów
których
rych w
właściciele w zamian za pieniądze zgadzali się na obecność SB. Z dalszych
nakręconych podczas spotkania na Cmentarzu Powązkowskim z okazji rocznicy
wyjaśnień wynika jednak, że nie wszystkie działania operatorów i agentów
w by
były
śmierci Kazimierza Pużaka, które
re by
było „zabezpieczane” przez wyjątkowo liczną
tajne i dyskretne, ponieważ świadomość nieustannej inwigilacji stanowiła istotną
grupę agentów. Szczegółowy przebieg skromnej demonstracji poznajemy dzięki
część presji, którą starano się wywrzeć na opozycjonistach, by zaniechali swojej
operatorce, która zabrała
a w
własne dziecko „na akcję”, aby móc ukryć kamerę
działalności. Stąd też w opowieści oficera SB pojawiają się przykł
przyk ady Jacka Kuronia
w wózku dziecięcym.
cym. To ona w
właśnie tłumaczy nam fragmenty filmu, przedstawia-
i Stefana Kisielewskiego, którzy mieli wyjątkową intuicję do rozpoznawania
jące roześmianych, machających wesoło mężczyzn – „o to wszystko moi, nasi
ukrytych wywiadowców i byli świadomi tego, że są śledzeni.
przyjaciele” – mówi o swoich współpracownikach, którzy postanowili uwiecznić na
W 1968 roku w wyniku nasilenia się niepokojów społecznych odmłodzono
taśmie filmowej swoje spotkanie, tuż po wykonaniu czynności służbowych.
kadry wywiadowcze i niedługo potem występujący w filmie „ekspert” – płk Jan
Niestosowność ich zachowania dociera do nas wyraźnie w chwilę
Lesiak, został przyjęty do SB. Dowiadujemy się także, że praca dla MSW w Zespole
później, gdy oglądamy szczególnie poruszające i nieprzyjemne wyniki ich pracy,
Realizatorów Filmowych „Sektor” był
by a dwa razy lepiej płatna niźli
li zwyk
zwykła praca
czyli zarejestrowane bicie studentów pod bramą Uniwersytetu Warszawskiego
w montażowni Wytwórni Filmowej i załatwienie jej wymagało protekcji wysoko
i na schodach kościoła św. Krzyża, starcie z funkcjonariuszami „Golędzinowa”
postawionych znajomych. Pod koniec lat 70., kiedy nastąpił rozwój
ój komórki
ó
w przemarszu pod Politechnikę i „Ż
„Życie Warszawy”. Co ciekawe, sceny brutalnego
(zespół liczący około 28 osób) i zaczęła się „prawdziwa” praca filmowa, operatorzy
potraktowania manifestantów pałkami, skwitowano słowami: „Nic się nie działo”,
pracujący
cy jawnie w terenie dla w
własnego bezpieczeństwa25 otrzymali dokumenty
a zajścia w okolicach Politechniki są nazwane żartobliwie „przeganianką”.
25
Według relacji pracownicy MSW, zdarzyło się, że pobito operatora Komendy Stołecznej
i odebrano mu kamerę. Słowa te zestawiono z obrazem przepychanki pod kościołem św. Anny. Jednak
częściej zachodziła odwrotna sytuacja, gdzie filmowanie wykorzystywano jako sposób na rozpędzenie
Zestawienie tych słów z archiwalnymi obrazami ujawnia prawdziwą przepaść
między światem bitych a bijącymi – oto ci, którzy stali po stronie reżimu, pomimo
upływu wielu lat nie zmienili swojej optyki. Dla nich Marzec ’68
68 by
był przede
tłumu, ponieważ uczestnicy demonstracji mieli już świadomość, że materiał filmowy może być użyty
26
przeciwko nim, więc starali się znaleźć poza „polem rażenia” obiektywu, chociaż de facto w kamerze
zakryty zostawał zdemaskowany. Natomiast w lecie narzekano na samochody marki Nysa, które
nawet nie było taśmy.
pozbawione były wentylacji, co utrudniało obserwację w nasłonecznionym miejscu.
122
Ponieważ kamery grzały, więc auto parowało i w warunkach zimowych natychmiast taki punkt
123
wszystkim czasem wytężonej pracy, o której bez zahamowań opowiadają anegdoty27
uroczystości, co nazywano „zabezpieczaniem” imprez i zgromadzeń (tych oficjalnych
i bezbłędnie rozpoznają na filmach wszystkich, którymi „opiekowali’ się na zlecenie
- typu pochody pierwszomajowe, jak również tych nielegalnych – jak protestacyjne
SB. W ich słowach można wyczuć nawet nutkę nostalgii za tamtymi czasami – wszak
głodówki w kościołach), ponieważ w każdej sytuacji spodziewano się niepożądanych
legendarni dziś działacze opozycji byli ich codziennymi towarzyszami, czują więc do
zachowań, które należało zarejestrować. Tak sporządzona dokumentacja filmowa
nich pewien sentyment.
stawała się materiałem dowodowym używanym, by szantażować i oskarżać osoby
Szczególne w tym względzie są konstatacje płk. Jana Lesiaka, który
niewygodne politycznie, lecz w momencie upadku komunizmu mogła świadczyć
dołączając swój
ój komentarz do materiałów nakręconych podczas głodówki
ó
przeciwko tym, którzy zlecali wykonanie tych materiałów. Przytoczone w finale
w kościele św. Krzyża
a w Warszawie, jaka odby
odbyła się w dniach 3-20 października 1979
filmu opowieści o tym, jak wszystko funkcjonowało do końca według zasady „do
roku, w obronie aresztowanych opozycjonistów czechosłowackich z karty 77 (m.in.
ostatnich 5 minut”, po czym nastąpiło czyszczenie archiwum, podnoszą znacznie
Vaclava Havla), tuż po informacjach o trudnościach organizacyjnych wywiadu ,
wartość archiwaliów
ww
włączonych do filmu. By uświadomić nam skalę czystek, z której
przedstawia opinię swojego środowiska o centralnych postaciach ówczesnej
na skutek niebywałego zbiegu okoliczności ocalał fragment taśmy z uwiecznionym
opozycji, jakimi byli Adam Michnik, Jacek Kuroń i Karol Modzelewski. To w
właśnie
aktem samospalenia Ryszarda Siwca, wystarcza proste wyznanie: „Bo to się paliło
poprzez obserwację tych osób poznawano innych opozycjonistów, takich jak Helena
w takim normalnym piecu, ale to tak kopciło od rana do wieczora, że ktoś się
Mikołajska, Marian Brandys, Antoni Macierewicz czy prof. Jan Kielanowski, stąd
tym zainteresował i straż interweniowała. Oczywiście przyjechała i pojechała, no
też „przydział” do osoby Jacka Kuronia by
był swoistą nobilitacją dla płk. Lesiaka.
przecież im wytłumaczyli, że tutaj się robi porządek i czystkę przez dwa tygodnie,
Co ciekawe, według słów „opiekuna” Jacek Kuroń miał bardzo dobrą opinię pośród
czy przez jakiś tam okres czasu. No i tak się wyczyściło to archiwum…”.
28
agentów i strażników więziennych, uważano go za porządnego i przystępnego
Byłam bardzo zawiedziona tym czyszczeniem...
człowieka w przeciwieństwie do Adama Michnika, o którym mówiono raczej źle,
29
gdyż był
by wobec nich cyniczny, złośliwy i unikał rozmowy.
Kolejne śmiałe stwierdzenie – jakoby codzienna inwigilacja by
była uciążliwa,
Blisko 10 lat wcześniej przed powstaniem filmu Tajne taśmy SB reżyser
ale stanowiła swojego rodzaju ochronę, ilustruje swoiste porównanie sytuacji Jacka
Maciej Drygas pracowicie przeszukiwał rozliczne archiwa w poszukiwaniu
Kuronia do losu księdza Popiełuszki, w wyniku którego widzowie mogą wyobrazić
materiałów dotyczących wydarzeń, jakie rozegrały się 8 września 1968 roku na
sobie realne możliwości agentów bezpieki, a zdaje się, że mogli doprawdy wszystko.
Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie podczas uroczystości dożynkowych. Zdołał
Tymczasem pracownica komórki filmowej, nawiązując do materiału nakręconego
dotrzeć jedynie do siedmiosekundowego ujęcia nakręconego przez Zbigniewa
w Krakowie po śmierci Stanisława Pyjasa, zamordowanego 7 maja 1977 roku,
Skoczka, operatora Polskiej Kroniki Filmowej. Tymczasem okazało się, że prócz
przekonuje nas jakoby ich praca by
była czysto usługowa: ot, byli od spraw technicz-
oficjalnych ekip filmowych, fotoreporterów i sprawozdawców radiowych, byli tam
nych, a nie od polityki, którą zajmowało się kierownictwo, „za malutcy byliśmy”
wysłannicy zespołu filmowego MSW, którzy uwiecznili na taśmie dramatyczny
– podsumowuje swoją rolę. Tymczasem materiał filmowy pokazuje wyraźnie, że
protest Ryszarda Siwca przeciwko inwazji wojsk Uk
Układu Warszawskiego
zakres ich obowiązków
w by
był dość szeroki – filmowali mnóstwo wydarzeń, zebrań,
w Czechosłowacji.
owacji. Piotr Morawski w
włączając do swojego filmu ten sensacyjny, bo
27
28
Na przykład o ukrywaniu kamery w dziecinnym wózku lub o otruciu psa Jacka Kuronia.
trwający około 2 minuty 20 sekund fragment, zestawił go z innymi utajnionymi
Zaskoczenie i brak wcześniejszych informacji o tej inicjatywie; konieczność filmowania zza
pluszowej kotary maskującej,
ąącej, z uwagi na odbijanie światła przez chromowane części aparatów
29
i kamer; utrzymanie ciemnej tonacji ubioru; filmowanie w oddaleniu od okna, aby utrzymać akcję
brzmi następująco:
ą
ąco:
„...bo tyle tych materiałów przeszło przez moje ręce i potem cała ta praca, jakby
w tajemnicy i nie zdradzić swojej obecności.
przez tyle lat życia, poszła do pieca. I to było przykre…” (spisane ze ścieżki dźwiękowej filmu).
124
Fragment wypowiedzi montażystki zespołu filmowego MSW, ciąg
ąąg dalszy przytoczonego zdania
125
materiałami, uzyskując efekt panoramy czy też raczej przeglądu efektów pracy
siły
łły przeciętnego widza, który chciałby
łłby wreszcie „usłysze
ł
łysze
ć” krzyk tego niesłusznie
filmowców działających na zlecenie SB przez okres całego PRL-u. Obraz płonącego
zapomnianego bohatera.
człowieka, którego strażacy i milicjanci usiłują wpierw ugasić, a później doprowadzić
W zamian otrzymujemy jednak coś zupełnie wyjątkowego – archiwalne
do karetki pogotowia, opatrzony został komentarzem montażystki z MSW i oficera
ujęcia samospalenia z 1968 roku poprzez dwukrotną „ekshumację”: w 1991
SB, dodana została także muzyka oddająca nastrój
ój grozy, niepokoju i zaskoczenia
ó
przez Macieja Drygasa i 2002 roku przez Piotra Morawskiego, uwalniają czas
rozwojem wydarzeń. Wykorzystano także stop-klatkę w celu przedstawienia widzom
mityczny, w którym Ryszard Siwiec staje się nieśmiertelny. To jeszcze więcej niźli
personaliów Ryszarda Siwca, lecz poza tym reżyser nie wyróżnił tego fragmentu
podwójne
ójne rozpoznanie postaci Jacka Kuronia i prof. Leszka Kołakowskiego – przez
ó
w żaden sposób spośród pozostałych archiwaliów30.
płk. Lesiaka w filmie Tajne taśmy SB i przez Adama Michnika w dokumencie
Zabieg ten może się wydawać dziwny wszystkim tym, którzy znają zarówno
Zwyczajny marzec. „Unieśmiertelnione” postacie tych dwóch niezwykle ważnych
treść, jak i kulisy powstania filmu Usłyszcie mój
ój krzyk Macieja Drygasa , niemniej
ó
opozycjonistów, których nie można
na by
było zobaczyć nigdzie w czasach PRL-u, w filmie
potencja tego obrazu nie zosta
potencjał
został zmarnowany. Ujęcia
cia z dw
dwóch kamer – najpierw
Morawskiego służą jako przyk
przykład sporządzania dokumentacji operacyjnej (kiedy
z tej znajdującej się bliżej centrum wydarzeń, a potem z drugiej filmującej z większego
obserwowani działacze rozchodzą się w różne strony, każdego z nich przejmuje inna
dystansu, ukazują cał
całłyy dramatyzm sytuacji jednostki płonącej w otoczeniu stu-
kamera lub agent w terenie), a w dokumencie autorstwa Marii Zmarz-Koczanowicz
tysięcznego
cznego ttłumu. To, co nie by
było takie oczywiste po obejrzeniu materia
materiału
stanowią przyczynek do konstatacji Adama Michnika: „Zobaczyć ich można już tylko
zamieszczonego w filmie Drygasa, teraz zostaje obnażone zarówno w warstwie
w kadrach ubeckiego filmu, pochodzącego z ukrytej kamery. Ale dobre i to”.
31
wizualnej, jak i słownej: świadków samospalenia Ryszarda Siwca można liczyć
Słowa te mogą być lakoniczną wersją puenty określającej rolę, jaką
w setkach – niektórzy nawet podbiegali, by lepiej zobaczyć, co jest przyczyną
w dzisiejszych czasach pełnią zapisy poczynione dawniej milicyjną kamerą. Mając
zamieszania i interwencji służb porządkowych, które – jak zauważa płk Lesiak nie
bowiem świadomość tego, jak niedużo brakowało, by i te nieliczne fragmenty zostały
byłłyy przygotowane do przeprowadzenia takiej akcji ratunkowej. Jednak to, co zostaje
był
zniszczone, trudno narzekać na ich nadmierną eksploatację. Wręcz przeciwnie
nazwane „zabezpieczeniem takiego przypadku”, oznacza w języku funkcjonariuszy
– każdorazowe wykorzystanie tych archiwów staje się okazją do ponownej
SB przede wszystkim działania mające na celu ograniczenie liczby potencjalnych
interpretacji uwiecznionych nań wydarzeń, a także czymś w rodzaju spojrzenia
świadków,
w, zw
zwłaszcza w takiej sytuacji, kiedy mimo strasznych obrażeń Ryszard
poza siebie, powrotem do kryteriów
w estetycznych w
właściwych czasowi rejestracji.
Siwiec do końca wykrzykuje coś do tłumu gapiów. Odczytanie jego słów z ruchu
Szczególnie mocno odczuwamy to oglądając dokument Tajne taśmy SB, w którym
warg jest zadaniem trudnym, chociaż operator wykonał dostateczne zbliżenie jego
widzimy ocalałe fragmenty taśmy przeglądane na stole montażowym, dzięki
twarzy , to jednak wpatrywanie się w poparzonego człowieka, wydaje się ponad
czemu uzyskujemy pewną świadomość tego, w jaki sposób można
na by
było materiały
32
30
Materiał z uwiecznionym samospaleniem Ryszarda Siwca został przez Piotra Morawskiego
zrównany z innymi fragmentami odnalezionych archiwaliów, dzięki czemu dociera do nas bolesna
prawda o tym, jak to wydarzenie było postrzegane przez członków ekipy filmowej MSW – po prostu
był to jeden z wielu „zabezpieczonych” „ekscesów”, o którym należało jak najszybciej zapomnieć.
31
Obszerne materiały na ten temat ukazały się w „Kwartalniku Filmowym” 1993, nr 01.
32
W filmie Usłyszcie
łłyszcie móójj krzyk finałowe zbliżenie twarzy Ryszarda Siwca to w rzeczywistości
rozfazowane siedmiosekundowe ujęcie archiwalne, powtarzane kilka razy w coraz bliższym planie, tak
by na końcu bliski plan jego twarzy wypełnił cały kadr, po czym na stop-klatce następuje rozjaśnienie
do zupełnej bieli.
te wykorzystać .
Rozważając w jakim stopniu nowo odkryte materiały przybliżają nam
prawdę o Marcu ’68 i innych wydarzeniach z historii PRL-u, warto na powrót
przyjrzeć się słowom Grzegorza Królikiewicza: „Podstawowe znaczenia materiałów
archiwalnych nie wynikają z zawartości treściowej – materiał archiwalny jest
znakiem czasu. Świadczy swym istnieniem o przeszłości. Jest poszukiwanym
środkiem dowodowym w nieustającym przewodzie sądowym, jaki wytaczamy
czasom minionym. Jest świadkiem”33.
33
126
G. Królikiewicz, op. cit.
127
EWA CISZEWSKA, ANDRZEJ MICHALAK
W służbie pamięci
– o filmach dokumentalnych
Andrzeja Barta
„Jest w Polsce takie miasto – złe.
I jakże obłudne, bo jakby w welon żałobny spowite, a drwiące ze śmierci.
Tysiące szczytów wyniosło w podniebia wysoko, a spodem we krwi się płuży.
Nieugiętą moc czerpie z wiotkich kwiatów bawełny, a z martwego złota życie.
Występkom zawdzięcza zasługę”1.
Tak pisał Zygmunt Bartkiewicz w swojej książce zatytułowanej Zł
Z e miasto.
Obrazy z 1907 roku. Publikacja, wydana po raz pierwszy w 1911 roku, by
była zbiorem
szkiców autora na temat pogrążonej w porewolucyjnym zamęcie (po wydarzeniach
1905 roku) Łodzi.
odzi. Praca Bartkiewicza by
była jeszcze kilkakrotnie wznawiana (najpierw
dwa razy za życia autora: w 1918 i 1930 roku oraz, jak do tej pory ostatni, w Bibliotece
„Tygla Kultury” w 2001 roku). Bartkiewicz pisząc swą książkę początkowo w formie
cyklu reportaży, ukazujących się regularnie w warszawskim tygodniku „Świat”,
wskazywał przede wszystkim na ogromne różnice społeczne wśród mieszkańców
Łodzi: z jednej strony istniała
a najbogatsza klasa, sk
składająca się z przemysłowców,
fabrykantów i kupców, z drugiej, żyjąca często w nędzy i wyzysku, najbiedniejsza
warstwa robotników. Taki obraz Łodzi, m.in. za sprawą Bartkiewicza, zapisał
się w polskiej literaturze, zaś Łódź zyskała, obok „ziemi obiecanej”, także miano
„złego miasta”. Na to postrzeganie Łodzi jako „złego miasta” (tym razem już nie
1
Z. Bartkiewicz, Zł
Złłee miasto. Obrazy z 1907 roku, Łódź 2001, s. 13.
129
tyle w literaturze, ile bardziej w ogólnej świadomości Polaków,
w, a zw
zwłaszcza – co
żadnego znaczenia. Chyba, że jest to działanie świadome, jak u niektórych autorów
ciekawe – wśród rodowitych łodzian) złożył
y a się jednak z czasem jeszcze inna istotna
ył
sztuk plastycznych, którzy z samej swojej obecności potrafią uczynić obiekt
okoliczność.. By
Była to mianowicie bliskość Warszawy. Sąsiedztwo stolicy sprawiło, iż
sztuki. Jeśli jednak można nie brać w tym wszystkim udziału, radziłbym każdemu
to w
właśnie tam „emigrowali” niemal wszyscy najzdolniejsi, tam też koncentrowało się
piszącemu, aby uciekał gdzie pieprz rośnie”2. Zaryzykować można twierdzenie, iż
życie artystyczne i kulturalne (jak wspominają bohaterowie Café
Caf Mocca wyjątkowe
do niedawna Andrzej Bart pozostawał niemal nieobecny w świadomości zarówno
pod tym względem
dem by
byłłłyy pierwsze lata powojenne, kiedy to w Łodzi znalazła się cała
ogólnopolskiego, jak i łódzkiego środowiska kultury. A jest on bez wątpienia jednym
ówczesna elita kulturalna i intelektualna kraju, zaś miasto odgrywała rolę „zastępczej”
z najważniejszych polskich pisarzy po 1989 roku. Ma w swoim dorobku kilka
stolicy Polski). Tymczasem już kilka lat po wojnie Łódź znalazła się w niefortunnej
znakomitych powieści, z których bodaj najsłynniejszą jest Rien ne va plus (1991),
sytuacji „ubogiego krewnego”, który służyć może, w najlepszym wypadku, za coś
za którą autor nagrodzony został prestiżową nagrodą Kościelskich. W następnych
w rodzaju ekonomicznego i kulturowego zaplecza dla stołecznego miasta. Sytuacja
latach wydał nie mniej intrygujące książki, m.in. Pociąg do podróży
óż (1999), Don
óży
niewiele zmieniła się zaraz po 1989 roku: wraz z transformacją ustrojową przesunięciu
Juan raz jeszcze (2006) oraz nominowaną w 2008 roku do nagrody Nike Fabrykę
uległ tylko punkt ciężkości opisywanego wyżej
ej zjawiska. Warszawa by
była przestrzenią
muchołapek. Wcześniej, w 1999 roku, ukazała się jeszcze powieść pt. Piąty jeździec
dla rozmaitych inwestycji i inicjatyw, stała się także,
e, zw
zwłaszcza dla młodych ludzi,
Apokalipsy, którą Bart opublikował pod pseudonimem Paul Scarron Junior.
wymarzonym miejscem do „zrobienia kariery” (niezależnie od tego, jakiego rodzaju
Andrzej Bart jest także autorem filmów dokumentalnych, których tematem
kariera wchodziłaby w grę). Do Łodzi natomiast przylgnęła etykietka miasta
jest najczęściej Łódź, czy też – może ściślej – ludzie w różnoraki sposób związani
niechcianego, szarego, zaniedbanego i smutnego. Czy zatem diagnoza postawiona
z Łodzią. Owo „umiłowanie” Łodzi znajduje swój
ój wyraz także w twórczości literackiej
ó
przez Zygmunta Bartkiewicza na początku ubiegłego
ego wieku by
byłaby nadal aktualna?
Barta, jednak w jego filmach jest ono chyba najbardziej widoczne. To w
właśnie filmy
Wydaje się, że w ostatnich latach sytuacja zaczyna się nieco zmieniać, jednak jeszcze
dokumentalne autorstwa Andrzeja Barta znajdą się w centrum zainteresowania
na początku XXI wieku gorzka formuła zawarta w tytule książki zdawała się dobrze
tego tekstu. W swojej kilkunastoletniej „karierze” filmowej artysta zrealizował ich
opisywać sposób postrzegania Łodzi, nie tylko przez jej mieszkańców.
w. Taki w
właśnie
dziesięć: pięć skł
sk adających się na cykl Zł
Z e miasto? ((Marian
Marian Brandys – 1996, Café
Caf
tytuł: Zł
Z e miasto? nosi cykl filmów dokumentalnych Andrzeja Barta, zrealizowanych
Mocca – 1997, Eva R. – 1997, Pałac – 1998 i Czeczot – 1998) oraz filmy o Andrzeju
w latach 1997-2002. Z tym, że – co ważne – tytuł ten opatrzony jest znakiem
Braunie ((Andrzej Braun – 2000), Marku Rudnickim (Hiob – 2001), Halinie Szwarc
zapytania. Czy zatem Łódź widziana oczami Andrzeja Barta rzeczywiście jest owym
(Powinność – 2001), Andrzeju Bukowińskim
skim ((Maestro – 2002) i Ryszardzie
„złym
łłym miastem”? Czy może, wręcz przeciwnie, obalona tu zostaje stereotypowa
Stanisławskim (Ryszard Stanisławski. Próba przypomnienia – 2003). Poza
wizja miasta nieprzyjaznego, które łamie charaktery i pogrążą swoich mieszkańców
tym Bart jest także autorem scenariuszy filmów wyreżyserowanych przez Borysa
w marazmie moralnym i umysłowym?
Lankosza: dokumentalnego Radegastu (2008) i fabularnego Rewersu (2009).
Andrzej Bart jest artystą wciąż chyba zbyt mało znanym. Jak sam przyznaje,
Tadeusz Lubelski, pisząc o polskim filmie dokumentalnym po 1989 roku,
nie jest tak, że programowo unika rozgłosu medialnego, ale zdecydowanie bliższa
zaproponował wyodrębnienie we współczesnym dokumencie kilku wiodących
jest mu pozycja artysty, który wypowiada się nie poprzez publiczne występy, ale
nurtów. Jeden z nich nazwał dokumentem biograficznym3. Z całą pewnością
przez w
własną twórczość: „O randze fachu pisarskiego decydują napisane książki,
do tej w
właśnie grupy zaliczyć można niemal wszystkie filmy Andrzeja Barta.
a to, czy ich autor jest karłem, czy koszykarzem, nie ma żadnego znaczenia dla
2
literatury. Choćby
ććby grafoman zapewniał panią, że napisał coś dobrego, i na dowód
pokazywał swoje kolorowe zdjęcia, to po przeczytaniu kilku zdań, będzie pani
wiedziała wszystko. Tak więc wychodzenie artystów przed swoje dzieło nie ma
130
A. Bart, Przeszło
ł ść trzyma mocno, rozm. J. Sobolewska, „Polityka” 15 czerwca 2009 r., za:
ło
www.polityka.pl?przeszlosc-trzyma-mocno?Lead33,935,2911986,18 (data odczytu: 18.09.2009).
3
T. Lubelski, Współczesny
ółczesny polski film dokumentalny, za:
ół
http://www.culture.pl/pl/culture/artykuły/es_film_dokumentaln
_film_dok
_film_dokumentaln
yy, (data odczytu: 18.09.2009).
131
W większości z nich uwaga reżysera skupiona jest na konkretnych ludziach:
jednego ujęcia, otwierającego główny wątek filmu: aktor grający ojca Mariana
Marianie Brandysie, Evie Rubinstein, Andrzeju Braunie czy Andrzeju Czeczocie –
i Kazimierza Brandysów idzie wraz z synami ulicą Piotrkowską. Ubiór aktorów,
w tych filmach, w których już sam tytuł wskazuje na głównego bohatera opowieści.
stylizowany na lata dwudzieste, kontrastuje z dzisiejszą scenerią głównej ulicy
Ale także w pozostałych utworach najczęściej to indywidualne postacie budzą
Łodzi. To wplecenie sceny z przeszłości w czas teraźniejszy jest zabiegiem nader
zainteresowanie twórcy (Hiob, Powinność, Maestro czy Pałac). Co jednak łączy
często stosowanym przez Barta (zarówno w filmach, jak i powieściach), u którego
te wszystkie Bartowskie opowiadania? Czy tylko Łódź, która jest dla nich pewnym
„to
to co by
było” przenika się z „tym co jest” w sposób czasami trudny do uchwycenia.
wspólnym motywem, spinającym życiorysy osób (w większym lub mniejszym
Służą temu także inscenizacje, pełniąc rolę swoistego medium pamięci, które
stopniu z tym miastem związanych), o których Bart opowiada? Czy jest może
przywołują prawdziwe bądź fikcyjne obrazy przeszłości.
w nich coś jeszcze, co sprawia, że przy całej swojej różnorodności zachowują one
polor wyjątkowości, a zarazem łączą się w jedną całość?
Film o Marianie Brandysie, co również charakterystyczne dla większości
dokumentów
w Barta, sk
składa się z dwóch rodzajów ujęć. Z typowych dla filmów
Pierwszy cykl filmów Andrzeja Barta – Złe miasto?
dokumentalnych wywiadów, realizowanych w estetyce „gadających głów” (w tym
wypadku widzimy na ekranie twarz wypowiadającego się Mariana Brandysa) oraz
ze wspomnianych już zainscenizowanych fragmentów, pełniących rolę filmowej
Pierwszym w porządku chronologicznym, ale zarazem nadającym
fikcji. Co ważne, drugi typ zdjęć (autorstwa Rafała Wróblewskiego, pracującego
kierunek wszystkim następnym filmom, jest cykl Zł
Z e miasto?. Otwiera go dokument
jako operator przy wszystkich filmach Barta) najczęściej odznacza się specyficzną
o Marianie Brandysie, zrealizowany zresztą niedługo przed śmiercią pisarza. Już
kolorystyką: kadry są rozjaśnione, co sprawia wrażenie pewnego odrealnienia,
w tym filmie widać pewne cechy, charakterystyczne także dla późniejszych filmów
sugerującego, iż mamy do czynienia z rzeczywistością wyobrażoną, o innym
Andrzeja Barta. W Marianie Brandysie są to: upodobanie do stosowania inscenizacji
statusie niż ta naoczna, dostępna w bezpośrednim poznaniu. Taka estetyka łączy
oraz łączenie płaszczyzn czasowych (przeszłości i teraźniejszości). Ta druga cecha
się, w naszym przekonaniu, z dominującym w filmach Barta, nadrzędnym tematem.
jest także stale obecna w literaturze Barta, gdzie mamy niejednokrotnie do czynienia
Są to bowiem filmy o pamięci, która to pamięć jest głównym bohaterem wszystkich
z częstym i skomplikowanym mieszaniem wymiarów czasowych (np. w Pociągu
filmowych obrazów tego autora.
do podróży
óż czy Fabryce muchołapek). Przeszłość jest zatem dla Barta niezwykle
óży
Podobne „zderzenie” przeszłości z teraźniejszością następuje także
ważnym punktem odniesienia, bez którego nie sposób mówić o teraźniejszości.
w dokumencie Café
Caf Mocca. Tutaj o tytułowej kawiarni, kultowym miejscu spotkań
Co więcej,
cej, to w
właśnie przeszłość staje się w jego twórczości tym obszarem,
teatralnego i artystycznego środowiska powojennej Łodzi, opowiadają Erwin Axer,
który wręcz zajmuje uprzywilejowane miejsce i do którego artysta nieustannie
Stefania Grodzieńska i Edward Dziewoński. Przenoszą nas oni w okres trzech
i w rozmaity sposób powraca (jak we wspomnianych wyżej dwóch powieściach,
pierwszych lat po zakończeniu wojny, kiedy – jak wspomina Stefania Grodzieńska –
w których bohaterowie odbywają „podróż” w przeszłość).
nie by
było jeszcze atmosfery prześladowań i politycznego terroru (a w każdym razie nie
Przedstawiona w Marianie Brandysie historia oparta jest na opowiadaniu
by a ona jeszcze tak odczuwalna), zaś kulturalna Łódź tętniła prawdziwym życiem.
był
Brandysa pt. Powstańcza czapka. Akcja filmu skupiona jest na opisanym
Tamtej Łodzi – wydaje się mówić swoim filmem Bart – już nie ma, podobnie jak nie
w opowiadaniu jednym epizodzie z dzieciństwa pisarza. Wspomniana inscenizacja
ma już kawiarni Mocca. W filmie tym ujęcia, w których bohaterowie opowiadają
zastosowana została w scenach, które ilustrują fragmenty literackiego tekstu
o minionym czasie siedząc naprzeciwko kamery, zestawione zostają z wyobrażonymi
Brandysa (czytane przez Zbigniewa Zapasiewicza), dotyczące
ce tego w
właśnie
scenami z przeszłości. Ponownie Bart posługuje się inscenizacją, która nie tylko
zdarzenia.
przenosi nas w świat tamtej Łodzi, ale także poprzez zacieranie granicy między
Co
ciekawe,
inscenizowane
sceny
„splecione”
są
niejako
z „rzeczywistością”, czyli z obrazami współczesnej Łodzi. Dzieje się to za sprawą
132
fikcją i rzeczywistością staje się medium pamięci.
133
W Evie R., trzecim w kolejności filmie z cyklu Zł
Z e miasto?, dominuje
także ze scenami zainscenizowanymi, które mają charakter autotematyczny – gdzie
„estetyka realności”. Jest to zresztą jeden z nielicznych filmów Barta, w którym
występuje aktor grający samego reżysera w trakcie realizacji filmu. Bart stosuje
nie została
a zastosowana inscenizacja. Dokument ten sk
składa się z dwóch części.
w swoim filmie niezwykle zróżnicowaną estetykę: od ujęć typowo dokumentalnych,
W pierwszej Eva Rubinstein opowiada o swoim ojcu i o trudnych relacjach
po sekwencje fabularyzowane (specyficzne dla filmu fikcji). Dodatkowo jeszcze
między nią a słynnym pianistą. Tej części towarzyszą zdjęcia Artura Rubinsteina
wprowadza sceny autotematyczne (przenoszące refleksję autora na poziom meta-
z różnych okresów jego życia (między innymi widzimy mistrza z Pablem Piccassem
tekstowy). Warto także zwrócić uwagę, iż fragmenty, w których Henryk Kluba
i Albertem Einsteinem), zaś w warstwie dźwiękowej słyszymy muzykę w wykonaniu
wciela się w postać Oskara Kona przechadzającego się na tle pałacu i fabrykanckiej
polskiego wirtuoza. W drugiej części, w której bohaterka mówi już głównie o sobie
dzielnicy, przywodzą na myśl znany krótkometrażowy film Leszka Skrzydły Pałace
iow
własnych artystycznych poszukiwaniach, muzyka wycisza się, zaś obraz wypełniają
ziemi obiecanej (1967), który – jak wiadomo – był
by inspiracją dla Andrzeja Wajdy
zdjęcia jej autorstwa. Eva R. należy do najbardziej „filmowych” dokumentów Barta.
przy kręceniu Ziemi obiecanej (1974). Zresztą podobne nawiązania do filmu
Postać głównej bohaterki i treść jej opowiadania wydają się na tyle elektryzujące,
Skrzydły odnaleźć można w Nekropolis (2008) Andrzeja B. Czuldy, zrealizowanym
iż niepotrzebne stają się zabiegi jakiejkolwiek fabularyzacji.
w Wytwórni Filmów Oświatowych dokumencie o Starym Cmentarzu w Łodzi. Z kolei
W tego typu zabiegi obfituje z kolei Pałac, czwarta opowieść cyklu,
inne sceny Pałacu zdają się nawiązywać do twórczości Wojciecha Wiszniewskiego.
której główną postacią jest Oskar Kon, łódzki fabrykant, założyciel
yciel i w
właściciel
Odniesienie takie odnaleźć można przede wszystkim w scenie, w której sprzątaczka
Widzewskiej Manufaktury. Możee w
właśnie ze względu na fakt, iż główny bohater
w pałacu wiesza na ścianie obrazy. Narrator informuje nas o tym, iż skończył
czy a
czył
opowiadania w momencie realizacji filmu już nie żył
y , jest to najbardziej „kreacyjny”
ył
się wojna (Kon by
był już wówczas w Argentynie), zaś kobieta zdejmuje ze ściany
obraz w filmowym dorobku Barta. Przedstawia on historię człowieka, którego dzieje
portret Hitlera i na to miejsce wiesza wizerunek Bieruta. Podobne środki wyrazu
reprezentują tragiczne losów polskich Żyd
Ż ów w czasie II wojny światowej i po jej
wielokrotnie stosował w swoich filmach Wiszniewski, budując w ten metaforyczny
zakończeniu. Łódzki
dzki fabrykant, w
właściciel jednej z największych fabryk w ówczesnej
sposób – podobnie jak czyni to Bart – dyskurs na temat historii. Do tego wątku
Europie, po wojnie nigdy nie wrócił do kraju. Jego zak
zakłady stały się wł
w asnością
w twórczości Barta powrócimy przy omawianiu kolejnych filmów. Innym środkiem,
państwa, zaś pałac, w którym mieszkał, został zaadoptowany dla potrzeb nowo
z upodobaniem stosowanym zarówno przez Barta, jak i Wiszniewskiego, jest
utworzonej państwowej Szkoły Filmowej. Nic w tym dziwnego, bowiem w nowej
wykorzystywanie starych kronik filmowych. W jednym i drugim przypadku –
polskiej rzeczywistości społeczno-politycznej – jak wiadomo – kino definiowane
podobnie jak opisane wyżej zabiegi inscenizacyjne – wpisują one indywidualne
by o jako „najważniejsza ze sztuk”. W dokumencie Barta w postać Kona wciela
był
losy bohaterów w szerszy kontekst historyczny. Przywołanie twórczości Wojciecha
się Henryk Kluba (który występuje w tym filmie w potrójnej
ójnej roli: jako Kon, jako
ó
Wiszniewskiego nie jest tu przypadkowe i nie wydaje się nadużyciem. Andrzej
niemiecki urzędnik oraz w cytowanej przez Barta etiudzie szkolnej Romana
Bart jest bowiem w naszym przekonaniu kontynuatorem tradycji dokumentu
Polańskiego Dwaj ludzie z szaf
szafą). W Pałacu mamy do czynienia z czterema
kreacyjnego, zapoczątkowanej w Polsce w latach siedemdziesiątych między innymi
rodzajami zdjęć: ze zrealizowanymi w tradycyjnej konwencji scenami wywiadów
w aśnie przez dzieła Wiszniewskiego. Ale nie wszystkie filmy Barta charakteryzuje
wł
(w których Ewa Petelska, Janusz Rzeszewski, Janusz Morgenstern i Kazimierz Kutz
wizyjność i twórcza fantazja. Są wśród nich także utwory mniej „kreacyjne”, bliższe
wspominają swoje pierwsze odczucia po pojawieniu się w budynku łódzkiej Szkoły
„materii rzeczywistości” (m.in. Eva R., Hiob, Powinność czy Maestro). Do tej
Filmowej), ze zdjęciami archiwalnymi (m.in. jest to relacja z obchodów jubileuszu
drugiej grupy zaliczyć można także film o Andrzeju Czeczocie.
dziesięciu
ciu lat istnienia zak
zakładowego klubu sportowego przy widzewskiej fabryce),
z fragmentami zainscenizowanymi z udziałem aktorów (w których widzimy:
Oskara Kona, jego syna czy hitlerowskich urzędników z okresu okupacji) i wreszcie
134
135
Zła Łódź odczarowana?
mnie w mieście Łodzi, nagle pomyślałem, że mimo wszystko, jakbym znalazł się
z powrotem w PRL-u. (...) Piłsudski powiedział kiedyś, że Polska jest jak obwarzanek:
Czeczot jest jednym z tych filmów Barta, w których nie występują żadne
wszystko co najsmaczniejsze i najlepsze jest na brzegach, a w środku jest dziura. Jest
inscenizacje. Przy bliższym oglądzie okazuje się jednak, że dokument ten odznacza się
to prawda, bo dziura w środku Polski jest dziurą super słowiańską, super rosyjską.
nie mniejszym stopniem artystycznej inwencji niż poprzednio omawiane produkcje.
Bo tutaj by
był zabór rosyjski i wszystkie cechy długotrwałego zaboru skupiły się
Przede wszystkim cały film ma formę zbliżoną do teledysku (lub też krótkiego filmu
w aśnie na tych ludziach, którzy tutaj żyją. Ludzie są smutni, są przeraźliwie bierni.
wł
animowanego). Znamionuje to już początek. Od pierwszej sceny, w której widzimy
I są biedni i bierni jednocześnie”4. Gorzkie słowa, w których Czeczot mówi o Łodzi
Andrzeja Czeczota wchodzącego do łódzkiej restauracji „Malinowa”, słyszymy
i o swoich wrażeniach ze spotkania z tym miastem po wielu latach, dobitnie określają
rytmiczną muzykę, która będzie odtąd akompaniamentem dla całego filmu. Nie
jego stosunek do współczesnej Łodzi. Zresztą podobny obraz miasta wy
wyłania się
sposób oprzeć się wrażeniu, iż Łódź jest w tym filmie dla Barta jedynie pretekstem
nie tylko z jego opowieści. Wyznanie Czeczota współbrzmi z odpowiedzią, jakiej
do tego, aby opowiedzieć historię Czeczota, artysty cenionego na całym świecie,
udzieliła Eva Rubinstein na pytanie zadane jej przez Barta, czy chciałaby mieszkać
który z Łodzią stykał się w swoim życiu jedynie sporadycznie. Okazją do tego stał
w dzisiejszej Łodzi: „Czy bym mieszkała w Łodzi na stałe? Nie, nie. Teraz, szczególnie
się pobyt Czeczota w Łodzi związany z kręceniem pełnometrażowego, animowanego
nie teraz, bo wszyscy ciekawi ludzie wyjechali, gdzieś indziej pojechali” – odpowiada
filmu Eden. Oprócz szybkiej, nadającej filmowi rytm, muzyki, uwagę zwracają także
Rubinstein. Czy zatem Bartowi powiódł się zamiar „odkł
odk amania”, odwrócenia
odkł
zdjęcia. Dynamiczna kamera z ręki dopełnia wrażenia klipowej konwencji filmu.
negatywnego wizerunku miasta? A może pytanie należałoby postawić inaczej: czy
Poza tym film „utkany” jest z opowieści snutej przez Czeczota (dotyczącej przede
w ogóle intencją autora by
było rewidowanie negatywnych opinii o Łodzi? Nie można
wszystkim Nowego Jorku i kariery jaką zrobił w tym mieście), przeplatanych
bowiem niekiedy oprzeć się wrażeniu, że dyskurs o charakterze miasta często
rysunkami jego autorstwa oraz fragmentami Edenu. To znów często powtarzająca
schodzi na drugi plan (co jeszcze bardziej dosadnie ukażą kolejne „łódzkie” filmy
się cecha filmów Barta: losy bohaterów, o których najczęściej sami opowiadają oni
Barta), podczas gdy na czoło wysuwa się dążenie do zarysowania wielowymiarowej
przed kamerą i ich obraz, dopełniane i komentowane są przez tworzoną przez nich
sylwetki człowieka – artysty. Centralnym punktem zainteresowania przywołanych
sztukę. Tak jest m.in. w Evie R. (gdzie rolę medium, poprzez które reżyser dookreśla
dokumentów jest osoba, jej twórczość, i przede wszystkim – jej pamięć. Filmy Barta
obraz głównej postaci, spełniają wykonane przez nią fotografie), w Marianie
to zapisy rozmów z interesującymi ludźmi, którzy dzięki temu, że na danym etapie
Brandysie (gdzie Bart wykorzystuje opowiadanie swego bohatera), w Hiobie (gdzie
życia zetknęli się z Łodzią, są w stanie przywrócić współczesnym pamięć o dawnym
analogiczną rolę pełnią obrazy Marka Rudnickiego) czy w Maestro (tu z kolei obraz
wyglądzie i charakterze miasta. Ale czyż sam fakt, że miasto może pochwalić się
dopełniają krótkometrażowe filmy reklamowe Bukowińskiego). W większości
tyloma utalentowanymi, odważnymi, fascynującymi postaciami nie świadczy
swoich filmów Bart opowiada zatem nie tylko o konkretnych ludziach, ale bardzo
przeciw tezie, że jest ono złe? Lub, co wydaje się wierniejsze intencji tekstów,
często także o ich sztuce. Wracając jednak do Czeczota: całość filmu spięta jest
należałoby tu użyć czasu przeszłego i wysunąć domysł, że filmy miały za zadanie
swoistą klamrą. Utwór ten (nasycony – jak wspomnieliśmy – wyimkami ze sztuki
udowodnić, że miasto nie by
było złe. Trzeba bowiem uwypuklić, że bohaterami
Czeczota) kończy się czerwoną planszą, na której pojawia się podpis artysty, taki,
Barta są ludzie, którzy od dawna w Łodzi nie mieszkają, a części z nich nie ma już
jakim sygnuje swe rysunki i grafiki. Potwierdzać by to mogło zatem tezę o stylu tego
wśród żywych. Są to opowieści o postaciach i miejscach, których w Łodzi już nie
filmu Barta, wzorowanym na krótkometrażowych formach animowanych.
ma. W jednym z wywiadów Bart w obrazowy sposób zilustrował nie tylko brak
Czeczot jest ostatnim filmem, zamykającym cykl Zł
Z e miasto?. Warto
pamięci łodzian odnośnie mającej tu miejsce tragedii narodu żydowskiego, ale
przywołać w tym miejscu słowa, w jakich Czeczot opisuje Łódź: „Kiedy wyszedłem
także dominujący stan specyficznej apatii i marazmu intelektualnego: „Zapewne
z pociągu na peron, kiedy usłyszałem sygnał «Prząśniczki», blaszany głos powitał
136
4
Ten i kolejne cytaty podajemy za ścieżką dźwiękową filmów.
137
z wrodzonej delikatności ludzie wolą nie uświadamiać sobie, że ktoś inny stworzy
stworzył
osoba absolutnie niezwyk
niezwykła i o niezmiernie interesującej biografii, po wybuchu
ich miasto. Często pytam o to, lecz nie znalazłem nikogo, kto wiedziałby cokolwiek
wojny, w wieku szesnastu lat zgłosiła się do łódzkiego oddziału ZWZ. Otrzymała
o ludziach, którzy kiedyś mieszkali w jego mieszkaniu. (....) W pięknej kamienicy,
od swoich przełożonych rozkaz podpisania volkslisty i wyjechała w głąb Rzeszy na
w której wychowali się Brandysowie, młodzi ludzie w krawatach nie dowierzali,
studia (jako tajny agent polskiego wywiadu). Tam wykonała dwie niezwykle ważne
że istniało tam życie przed powstaniem ich biura, a nazwisko Brandys niewiele im
dla aliantów
w akcje: w Hamburgu (gdzie zdoby
zdobyła i przekazała swoim przełożonym
mówiło. W Fabryce muchołapek odwiedzam jedno z mieszkań na terenie dawnego
informacje o lokalizacji ważnych obiektów przemysłowych, stoczni i innych punktów
getta, a w
właścicielka słusznie bierze mnie za wariata, bo przecież mieszka w nim od
strategicznych, które alianci mogli później zniszczyć) oraz w Berlinie (gdzie udało jej
zawsze”5.
się zdobyć pracę w Centralnym Archiwum Medycyny Wojennej – tam gromadziła
P Złym mieście?: od Andrzeja Brauna do Maestra
Po
cenne informacje, pozwalające zlokalizować dokł
dok adne rozmieszczenie niemieckich
jednostek wojskowych na froncie wschodnim). Zw
Zwłaszcza – jak się później okazało –
ta druga akcja miała nieocenione znaczenie dla działań militarnych aliantów (za obie
Kolejne filmy Barta wprawdzie nie zaliczają się już do cyklu Zł
Z e miasto?,
niemniej jednak wydają się jego kontynuacją tematyczną i stylistyczną.
Andrzej Braun, Hiob, Powinność i Maestro są znów filmami biogra6
Halinę Szwarc odznaczono: Brązowym i Srebrnym Krzyżem Zasługi z Mieczami).
W maju 1944 roku Szwarc została w Łodzi
odzi aresztowana przez Gestapo. By
Była bita
i torturowana. Cudem uniknęła śmierci
mierci (by
(był już na nią wydany wyrok) i udało jej się
ficznymi, w których Bart opowiada o pojedynczych bohaterach (najczęściej
zbiec z transportu więźniów
w do Niemiec. Po wojnie by
była prześladowana przez UB.
związanych w pewien sposób z Łodzią, choć czasami ten związek jest wręcz
Przebywała najpierw w Krakowie, później w Poznaniu i Warszawie, gdzie ukończył
czy a
czył
marginalny – jak w przypadku filmu Maestro).
). Zw
Zwłaszcza zaś trzy pierwsze dzieła
rozpoczęte w czasie wojny studia medyczne i poświęciła się pracy naukowej.
łączą się w pewną całość – można zaryzykować twierdzenie, że stanowią swoistą
W połowie lat siedemdziesiątych
tych utworzy
utworzyła pierwszy w Polsce Uniwersytet
trylogię.
Trzeciego Wieku.
Bohaterami tych trzech filmów są osoby urodzone w międzywojniu, które
We wszystkich trzech filmach Bart poważnie ogranicza (zazwyczaj
wychowały się w Łodzi, tu spędziły dzieciństwo i tu w młodzieńczym wieku zastała
bogaty) repertuar stosowanych przez siebie środków. Niemal nie występują
ich wojna. Żadna z nich po wojnie nie wróciła na stałe do Łodzi. To, co jeszcze łączy
w nich inscenizacje: w niewielkim stopniu są one jeszcze obecne w Powinności, gdzie
losy trójki
ójki głównych bohaterów to fakt, iż w czasie okupacji wszyscy oni aktywnie
ó
widzimy aktorkę odtwarzającą sceny z przeszłości, o których mówi Halina Szwarc;
działali w konspiracji. Andrzej Braun znalazł się w Warszawie, został członkiem
natomiast w Hiobie dla zilustrowania zawartych w opowiadaniu Rudnickiego opisów
ZWZ, później żołnierzem AK (po wojnie zamieszkał w Warszawie). Marek Rudnicki
akcji dywersyjnych Bart wykorzystuje fragment fabularnego filmu Kontrybucja
(bohater filmu Hiob) wraz z rodzicami trafił do warszawskiego getta, stamtąd
(1966) w reżyserii Jana Łomnickiego. W trzech wspomnianych filmach autor zbliża
wydostał się na aryjską stronę i został członkiem Kedywu. Z polecenia dowódców
się do subtelnego i oszczędnego modelu dokumentalizmu – ich forma opiera się
musiał uczestniczyć w wykonywaniu wyroków na zdrajcach, co odzywa się w nim
przede wszystkim na wizerunku wypowiadających się przed kamerą osób. Wydaje
nieustannie jako wyrzut sumienia i nie daje mu spokoju do końca życia. Rudnicki po
się, że wynika to po części z tego, iż ładunek zawarty w opowiadanych historiach jest
wojnie osiadł na stałe w Paryżu. Natomiast Halina Szwarc (bohaterka Powinności),
tak wielki, że reżyser nie widział potrzeby dodatkowego „wzmacniania” filmowego
5
A. Bart, Nadzieja i czekanie, rozm. I. Gańczarczyk, Katalog Festiwalu Dialogu Czterech Kultur 2009,
red. I. Gańczarczyk, Łódź 2009, s. 42.
6
Podobnie jak film Ryszard Stanisławski.
łławski. Próba przypomnienia. Do tego utworu autorom tekstu nie
udało się jednak dotrzeć, dlatego nie znajdzie się tu jego szersze omówienie.
138
efektu. Filmy te nie są jednak całkowicie pozbawione – tak chętnie przez Barta
stosowanych – zabiegów kreacyjnych. Jednym z nich jest częste wykorzystywanie
archiwalnych zdjęć i fragmentów kronik filmowych. W Andrzeju Braunie są to
przede wszystkim stare zdjęcia z przedwojennej Łodzi. W Hiobie i Powinności
139
pojawiają się fragmenty dokumentalne, w których widzimy np. gestykulującego
Maestro to przedostatni, jak dotąd, dokument wyreżyserowany przez
Adolfa Hitlera (gdy bohaterowie rozpoczynają opowieść o okresie wojny), obrazy
Andrzeja Barta. Różni się on nieco od trzech poprzedzających go filmów. O ile
defilującego wojska lub też zdjęcia niemieckich czołgów podczas manewrów.
Andrzej Braun, Hiob i Powinność łączą się w jedną całość, o tyle filmowi Maestro
Obrazy te zostają w dziełach Barta zderzone z indywidualnymi wspomnieniami
bliżej jest raczej do opowieści o Evie Rubinstein czy Andrzeju Czeczocie. Przede
bohaterów. Szczególnie wyraźnie jest to widoczne w Hiobie, w którym Bart
wszystkim dlatego, że bohaterowie dwóch ostatnich filmów należą już – podobnie
wprowadza do filmowanej przez siebie przestrzeni telewizyjne monitory. Na nich na
jak Andrzej Bukowiński, główna postać Maestra – do innego, młodszego pokolenia.
przemian pojawiają się fragmenty kronik oraz twarz bohatera, mówiącego o swoich
Są to osoby urodzone jeszcze w latach trzydziestych (pozornie niewiele młodsze
przeżyciach z czasów wojny. W ten sposób reżyser świadomie pokazuje, iż w swoich
od Andrzeja Brauna, Haliny Szwarc i Marka Rudnickiego), które jednak w wiek
filmach stara się zderzyć pamięć zbiorową (manifestującą się w tychże archiwalnych
młodzieńczy weszły już po zakończeniu wojny7. Piętno wojennych doświadczeń
nagraniach) z indywidualną pamięcią swoich bohaterów. Innym elementem, tak
nie jest w ich przypadku tak silne i nie ma decydującego wpływu na ich późniejsze,
często stosowanym przez Barta i obecnym także w trzech omawianych wyżej filmach
dorosłe życie. Pokoleniowo są oni bliżsi samemu Bartowi, co wpływa na kształt
(zw aszcza w Andrzeju Braunie i Hiobie), jest wykorzystanie sztuki tworzonej przez
(zwł
i charakter filmów o nich. Okres wojny nie jest już w tych utworach głównym
filmowanych bohaterów. W Andrzeju Braunie jest to fragment autobiograficznej
punktem odniesienia. W większym stopniu dotykają one problemu sztuki tworzonej
powieści Psie pole, w której pisarz opisuje swoje młodzieńcze lata spędzone
przez filmowanych bohaterów, ale także – jak zawsze u Barta – indywidualnych
w przedwojennej Łodzi, zaś w Hiobie są to obrazy Marka Rudnickiego, wyrażające
życiorysów każdej z portretowanych postaci. W Maestro głównym bohaterem jest
m.in. wiele treści i emocji związanych z okupacyjną przeszłością.. To w
właśnie
mistrz brazylijskiego filmu reklamowego, którego produkcje wielokrotnie zdobywały
ł
ły
fragmenty dzieł tworzonych przez filmowane postacie (podobnie jak w pozostałych
najważniejsze nagrody na światowych festiwalach filmów reklamowych, a sam autor
filmach Barta) dopełniają obraz ich indywidualnej pamięci i pozwalają zestawić go
uważany jest za jednego z pionierów tej dziedziny w Ameryce Południowej. Jego
z obowiązującą wizją historii. Czy jednak taka obowiązująca, „obiektywna” wizja
utwór zatytułowany Hitler został uznany za jeden z czterdziestu najwybitniejszych
jest prawomocna i możliwa? Dyskurs na temat historii zdaje się w filmach Barta
filmów reklamowych dwudziestego wieku. Znów stawia Bart przed kamerą
nieustannie łączyć i przeplatać z refleksją na temat pamięci (która jest nieodzownym
postać niezwykłą
niezwyk , zaś cały
łły dokument złożony jest z wypowiedzi Bukowińskiego,
warunkiem istnienia tej pierwszej). Historia staje się jednocześnie drugim wielkim
przeplatanych krótkimi filmami jego autorstwa. Maestro jest jednym z najbardziej
tematem twórczości Barta.
wysmakowanych estetycznie filmów Barta. Jego rytm wyznaczony jest przez wartką,
Oglądając filmy Andrzeja Barta nie sposób nie zwrócić uwagi na jeszcze
interesującą opowieść Bukowińskiego, splecioną z niezwykle ekspresyjnymi,
jedną istotną ich w
właściwość. Otóż wszystkie one przesiąknięte są atmosferą nostalgii
efektownymi fragmentami jego reklam. W warstwie formalnej Bart znów jest bardzo
i poczucia, iż świat, o którym opowiadają, bardzo szybko odchodzi do przeszłości.
oszczędny. Przeważają nastrojowe, wyciemnione zdjęcia, zaś ujęcia, w których
Odchodzą także ludzie. Jakże znaczący w tym kontekście jest fakt, iż w przypadku
widzimy siedzącego w fotelu i popalającego cygaro bohatera są najczęściej statyczne.
kilku dzieł, ich bohaterowie niedługo po zrealizowaniu filmów umierali. Stało się
Ostre, wyraziste światło z góry (dające wrażenie „teatralności”) okalające jego postać,
tak w przypadku Mariana Brandysa, Andrzeja Brauna, Marka Rudnickiego i Haliny
stwarza przy tym poczucie obcowania z nim twarzą w twarz i uczestnictwa w snutej
Szwarc. Trudno oprzeć się wrażeniu, iż Bart stara się w swoich dokumentach
przez niego opowieści. Dynamikę filmowi nadaje montaż, idealnie współgrający
„uchwycić” rzeczywistość, która lada moment przeminie, zarejestrować relacje
z krótkimi filmami Bukowińskiego, a także muzyka (m.in. świetnie wykorzystanie
ostatnich świadków, którzy pamiętają jeszcze inny (często lepszy) świat, który
motywów z reklam oraz utwóru Michała Urbaniaka).
dzisiaj jest już, de facto, przeszłością.
7
Andrzej Braun i Halina Szwarc urodzili się w tym samym roku – 1923, zaś Eva Rubinstein i Andrzej
Czeczot w roku 1933.
140
141
Filmowe reprezentacje Litzmannstadt Ghetto
osób wspominających życie w getcie i który odtwarzany jest w filmie przez znanego
łódzkiego aktora, Bronisława Wrocławskiego. Postać Rumkowskiego służy tu
Ostatnim filmem, któremu chcielibyśmy przyjrzeć się dokł
dok adniej, jest
jednak przede wszystkim nakreśleniu relacji między polskimi mieszkańcami
Radegast (z 2008 roku). Nie jest to wprawdzie film zrealizowany samodzielnie przez
getta a przybyszami z Zachodniej Europy. Dokument Radegast koresponduje
Barta, napisał on do niego scenariusz. Reżyserii podjął się natomiast Borys Lankosz,
w znacznym stopniu z powieścią Andrzeja Barta pt. Fabryka muchołapek, która
artysta nieco młodszego pokolenia. Radegast jest filmem, który opowiada o łódzkim
w całości poświęcona
cona jest w
właśnie osobie Rumkowskiego. Książka powstała nieco
getcie, a uwaga twórców koncentruje się na mającym tam miejsce spotkaniu dwóch
wcześniej (ukazała się rok przed premierą filmu) i jest znakomitym studium postaci
społeczności żydowskich. Na łódzkich Bałutach zetknęli się z jednej strony łódzcy
przewodniczącego Rady Starszeństwa Żyd
Ż ów w łódzkim getcie. Bart pokazuje tam
Żydzi, w większości zamieszkujący także przed wojną tę najbiedniejszą dzielnicę
Ż
ścierające się ze sobą, odmienne racje, nie pozwalające jednoznacznie osądzić
Łodzi (ale także wysiedleni ze wszystkich pozostałych
łłych rejonów miasta), z drugiej zaś
postawy Rumkowskiego (choć próba takiej oceny znajduje się w końcowej partii
bogata i wykształcona warstwa Żyd
Ż ów z Europy Zachodniej i Czech. W październiku
książki, w ostatniej, oskarżycielskiej mowie sądowego obrońcy). Wydaje się jednak,
1941 roku przyby
przybyłłłyy pierwsze transporty z Wiednia, Berlina i Pragi. Moment
że w Radegastt postać Rumkowskiego nie jest najistotniejsza. Pełni ona tu raczej rolę
spotkania tych dwóch światów – bo tak można określić różnicę między łódzkimi
swoistego medium, dookreślającego wspomniany obraz wzajemnych stosunków
i zachodnioeuropejskimi Żydami
Ż
– był
by szokiem dla obu stron. Wśród przybyszów
dwóch żydowskich społeczności.
z Zachodu przeważali intelektualiści, artyści, naukowcy i prawnicy (mieszkańcy
Ciekawe wydaje się porównanie Radegast z innymi filmami na temat
getta zaczęli żartować, że odtąd w Łodzi „na jednym metrze kwadratowym mamy
łódzkiego getta. Niewątpliwie do najbardziej znanych należy Fotoamator
więcej potencjalnych noblistów niż reszta świata”) oraz przedstawiciele dobrze
Dariusza Jabłońskiego (1998). Dokument ten zderza obrazy Litzmannstadt Getto
wykształconej klasy średniej, natomiast wśród mieszkańców Łodzi większość
utrwalone na slajdach Waltera Geneweina (odnalezionych w 1987 roku w jednym
stanowiła najuboższa warstwa. Ciekawe, jak opisuje swoje pierwsze wrażenia po
z wiedeńskich antykwariatów), pełniącego w getcie funkcję księgowego, z relacją
przybyciu do Łodzi jeden z bohaterów filmu – Erwin Singer, który został wywieziony
Arnolda Mostowicza, pracującego w getcie jako lekarz. Warto zwrócić uwagę, że
z Pragi: „Wreszcie wysadzili nas z wagonów, ustawili w pięcioosobowych rzędach
także w tym filmie (we wspomnieniach Mostowicza) pojawia się, interesujący
i kazali nam iść kamienistą drogą, która nie wyglądała jak droga, ale jak coś, co
Barta i Lankosza, temat spotkania dwóch żydowskich kultur. Bohater opowiada
przytrafia się na końcu cywilizacji. Szliśmy, wokół nas jakieś pola, wreszcie
o tym, jak odmienni wydawali się łódzkim mieszkańcom getta ich nowi współtowa-
doszliśmy do miejskich zabudowań, ale jeszcze nie wiedzieliśmy gdzie jesteśmy”.
rzysze niedoli. I jednocześnie podkreśla zagubienie tych drugich i nieumiejętność
Dodaje ponadto, że na tle zarośniętych i brudnych mieszkańców getta, w pierwszej
poradzenia sobie w nowej sytuacji. W Fotoamatorze pojawia się także temat
chwili nowo przybyli wyglądali jak przybysze z innego świata. Ż
Żydzi z Zachodu
Rumkowskiego. Mostowicz zdaje się jednak bronić przewodniczącego Judenratu8.
przebywali w Łodzi tylko pół roku, bowiem w maju 1942 roku, gdy zaczęły się
Przeciwne wrażenie można odnieść oglądając film Lankosza i Barta, wynika to
transporty do obozów zagłady,
ady, to w
właśnie oni – jako najmniej wydajni w pracy
chyba jednak w głównej mierze z interpretacji aktorskiej Wrocławskiego, który czyta
fizycznej i najgorzej przystosowani do warunków życia w getcie – zostali wywiezieni
fragmenty przemówień Rumkowskiego (ów „oskarżycielski” ton, jaki wy
wyłania się
w pierwszej kolejności.
z gry Wrocławskiego, zdaje się nie być do końca zamierzonym przez twórców filmu).
Radegast jest jednym z najciekawszych dokumentów jakie powstały
Podstawowa różnica między Fotoamatorem a o dziesięć lat późniejszym filmem
w ostatnich latach na temat Litzmannstadt Getto. Film Barta i Lankosza nie ma
Radegast polega jednak przede wszystkim na odmiennym sposobie potraktowania
przy tym ambicji pokazania całościowego obrazu funkcjonowania getta. Nie dotyczy
także wprost postaci Chaima Rumkowskiego, który przewija się w opowiadaniach
142
8
Mostowicz zdradza m.in. szczegóły tajnego spotkania „prezesa” (jak był nazywany Rumkowski) z Radą
Lekarzy, poprzedzającego
ąącego jeden z najtragiczniejszych momentów w historii getta.
143
tematu getta. Fotoamator był
był jednym z pierwszych filmów podejmujących temat
sarkazmu. Wszystkie te cechy należą niewątpliwie do pisarskiego stylu Barta.
łódzkiego getta i, opierając się na kontraście dwóch przeciwstawnych relacji:
Tymczasem filmy pozbawione są nuty ironii i satyry. Wynika to, jak sądzimy, ze
Mostowicza i Geneweina, próbował ukazać całościowy obraz życia w getcie,
szczególnej materii, w której – jako dokumentaliście – przychodzi mu pracować.
zwracając jednocześnie uwagę na niebezpieczeństwo relatywizacji pamięci.
Spotyka się tu bowiem z żywym, realnym człowiekiem, którego stawia przed
Natomiast obraz Barta i Lankosza podejmuje węższy temat i ma przy tym dużo
kamerą. Dlatego też nie ma w nich miejsca na prześmiewczy ton czy artystyczną
bardziej subiektywny charakter. Pojawia się tu znów element „kreacyjny” – są nim
swobodę w śmiałym operowaniu humorem.
Radegast jest ostatnim – jak dotąd – dziełem dokumentalnym
inscenizowane sceny z udziałem wspomnianego Wrocławskiego. Niektóre z nich
mają status niemal wizyjny (jak końcowa scena w Chełmnie nad Nerem).
współtworzonym przez Andrzeja Barta. Chociaż nie jest ostatnim jego filmem
Drugim filmem, z którym warto zestawić Radegast, jest Bałuckie getto
– w 2009 roku na ekrany polskich kin wszedł bowiem Rewers, fabularny obraz
(2008) czeskiego reżysera Pavla Štingla. Dokument Štingla pokazuje dzisiejsze
w reżyserii Borysa Lankosza, który powstał na podstawie scenariusza Barta. Jest
Bałuty, które niewiele zmieniły się od czasu wojny. Film sk
składa się ze wspomnień
to zatem debiut Barta jako scenarzysty filmu fabularnego; premierze towarzyszy
towarzyszyło
czeskich Żyd
Ż ów, którym udało się przeżyć, zderzonych z obrazkami współczesnych
wydanie książki pod tym samym tytułem. Historia więcc zatoczy
zatoczyła pewne koło:
Bałut. Analogia narzuca się sama: nędza, brud i brak perspektyw stawiają – w filmie
oto bowiem Andrzej Bart, pisarz i dokumentalista, który od scenariusza filmu
Štingla – mieszkańców dzisiejszych Bałut w pozycji obywateli „drugiej kategorii”.
telewizyjnego rozpoczynał swoją karierę9, współtworzy pierwszy swój
ój film kinowy.
ó
Podobne zestawienie stanu ówczesnych i dzisiejszych Bałut odnaleźć można także
Film, który
ry zdoby
zdobył szereg nagród na 34. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych
w Radegast. Widać to zw
zwłaszcza w czasie spaceru Lucille Eichengreen po terenie
w Gdyni10, w tym najważniejszy laur – Złote Lwy dla najlepszego filmu fabularnego.
dawnego getta. Podkreśla ona wielokrotnie, że nic tu się nie zmieniło, a budynki
Tadeusz Sobolewski, jeszcze przed ogłoszeniem zwycięzców festiwalu, pisał:
wyglądają jeszcze gorzej niż wtedy. Ten wątek nie jest oczywiście w filmie Barta
„Rewers rozbija jakiś pancerz w naszym widzeniu historii. Lankosz i Bart – reżyser
i Lankosza aż tak wyeksponowany, jak ma to miejsce w Bałuckim getcie, ale należy
i scenarzysta – w miarę rozwoju akcji, coraz śmielej grają z widzem, odwracają
on do stałych, powtarzających się motywów filmu.
klisze, przechodzą od romansu do horroru, od horroru do farsy. W historii jest
Andrzej Bart: pisarz, reżyser, scenarzysta
i tak, i tak – zawsze inaczej niż się spodziewamy, aż do paradoksalnego finału,
w którym jest zarazem martyrologiczny patos, puszcza oko do widza, wzbudza
uśmiech, którego nie musimy się wstydzić. Ż
Życie ma dwie strony. I może jest tak,
Ważną cechą filmów Barta, na którą – na koniec – chcielibyśmy zwrócić
uwagę, jest ogromne poszanowanie reżysera dla filmowanych bohaterów. Ta
postawa pokory twórcy wobec osób, które filmuje, jest czymś, co wyróżnia filmy
Barta na tle jego dzieł literackich. Oczywiście w przypadku literatury Barta trudno
mówić o braku szacunku wobec bohaterów, ponieważ jego powieści operują fikcją,
a więc nie dotyczą realnie żyjących osób (jeżeli nawet istnieje w nich odniesienie
się do konkretnych, realnych postaci – jak w przypadku Chaima Rumkowskiego
w powieści Fabryka muchołapek – to są to osoby, które już nie żyją, a jednocześnie
stosunek autora wobec nich nie jest w żadnym razie pogardliwy czy pozbawiony
szacunku). Tym niemniej, książki Barta odznaczają się dużą dozą ironii, pełne są
błyskotliwych, przewrotnych spostrzeżeń, ale też momentami nie brakuje w nich
144
że diabeł w historii też odgrywa jakąś pozytywną rolę, i można mu zapalić ogarek?
9
W 1983 roku na podstawie scenariusza Andrzeja Barta Krzysztof Skudziński zrealizował telewizyjny
film fabularny UFO (za: www.filmpolski.pl). Drukiem (pod nazwiskiem Andrzej Bart-Sołtysik) ukazał
się scenariusz Człowiek,
łłowiek, na którego nie szczekały
łły psy, Łódź 1983.
10
M.in. nagrodę za główną rolę kobiecą dla Agaty Buzek, nagrodę za najlepsze zdjęcia dla Marcin
Koszałki, nagrodę za najlepszą muzykę dla Włodzimierza Pawlika, nagrodę za drugoplanową rolę
męską dla Marcina Dorocińskiego, nagrodę za charakteryzację dla Mirosława Wojtczaka, Ludmiły
Krawczyk i Waldemara Pokromskiego oraz szereg nagród pozaregulaminowych: Nagrodę Publiczności
Multikino, Nagrodę Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych, Nagrodę Polskiej Federacji Dyskusyjnych
Klubów Filmowych, Nagrodę Dziennikarzy, Nagrodę Organizatorów Festiwali i Przegląd
ą ów Filmu
ąd
Polskiego za Granicą.
ą
ą.
145
KATARZYNA MAKA-MALATYNSKA
Rewers, począwszy od pokazu prasowego, stał się faworytem festiwalu. Ż
Żywy film,
odwołujący się do inteligencji widza, wprowadzający do polskiego kina jakiś nowy
ton, wybijający jakieś okno”11.
Być może zaczyna się nowy etap obecności Andrzeja Barta w świecie
filmowym – już nie tylko jako reżysera i scenarzysty filmów dokumentalnych,
ale także jako autora scenariuszy filmów fabularnych. W kontekście Rewersu
i kooperacji reżyser-pisarz narzuca się – podjęta także przez krytyków i twórców
Rola świadka w dokumentalnych
obrazach Shoah na przykładzie filmu
Pamiętam
tam Marcela Łozińskiego
filmu12 – interpretacja tego wydarzenia jako kontynuacji chlubnych tradycji szkoły
polskiej. Inteligentna rozmowa z widzem by
była wówczas możliwa dzięki ścisłej
współpracy reżyserów i pisarzy – takich jak Tadeusz Konwicki, Jerzy Andrzejewski,
Jan Stefan Stawiński, Stanisław Dygat, Józef Hen. Miejmy nadzieję, że sukces
Rewersu otworzy zarówno przed Bartem, jak i innymi polskimi pisarzami, nowe
możliwości pracy w filmie fabularnym.
„Wprawdzie możemy o tym doświadczeniu mówić,
zw aszcza że gwałtownie domaga się ono ujęcia w słowa,
zwł
cóż z tego jednak, skoro mówiąc, dławimy się
tymi słowami”1.
Sarah Kofman
Kto jest świadkiem?
Czy świadkiem jest ten, kto ocalał i może dać świadectwo? Czy raczej
ten, kogo zabił głód getta, przypadkowo spotkany tajniak czy szmalcownik po
aryjskiej stronie? Czy może ktoś, kto stał się „muzułmanem” i kogo pochłonęło
piek o Auschwitz? Jednym z największych paradoksów dziedzictwa Zagłady,
piekł
jest fakt, iż świadectwo pisemne lub ustne dać mogą wyłą
wy cznie ci, którym udało
się przeżyć i którzy stanowią zdecydowaną mniejszość wśród ofiar Shoah.
Primo Levi w eseistycznej książce Pogrążeni
eni i ocaleni pisze: „Powtarzam to raz
T. Sobolewski, „Rewers” faworytem festiwalu, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 217 (16. 09.2009),
jeszcze: to nie my, którzy przeżyliśmy, jesteśmy prawdziwymi świadkami. Jest to
za: http:??wiadomości.gazeta.pl?Wiadomości/1,80276,7042651,_Rewers_faworytem_festiwalu.html.
poczucie niewygodne, które uświadomiłem sobie z biegiem czasu podczas lektury
(data odczytu: 20.09.2009).
wspomnień innych więźniów i powtórnie czytając po wielu latach wspomnienia
11
12
por. T. Sobolewski, Gdynia – ziemia obiecana, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 221 (21.09.2009),
w asne. My, którzy przeżyliśmy, stanowimy odbiegającą od normy mniejszość…
wł
s. 21 oraz wypowiedzi Borysa Lankosza i Jerzego Kapuścińskiego (producenta Rewersu), bez tytułu,
1
„Gazeta Wyborcza” 2009, nr 221 (21.09.2009), s. 22.
Literackie reprezentacje Holocaustu, Kraków 2007, s. 51.
146
S. Kofman, Paroles suffoquees, Paris 1987. Cyt. za: A. Ubertowska, Świadectwo-trauma-g
Ś
ł
łos.
147
(…) Kto zszedł na dno, kto nie uniknął wzorku Meduzy, ten nie powrócił, by dać
Lyotarda oraz badaniami i komentarzami Shoshany Felman do słynnego filmu
świadectwo, albo powrócił niemy” . Jaką zatem Ocaleni znajdują motywację, by
Claude’a Lanzmanna Shoah, który nota bene podobnie jak Pamiętam Łozińskiego
pisać i mówić o Zagładzie? Wszystkie prawdopodobne przyczyny sięgania po pióro
oparty jest na wywiadach przed kamerą4. Lyotard pisze o wycinkowym charakterze
lub nagrywania wspomnień są ze sobą ściśle powiązane
zane i w
właściwie wszystkie mają
świadectwa dawanego przez Ocalonych. Ów jedyny wiarygodny świadek, który
znaczenie etycznego wyboru. Imre Kertész pisał: „Bóg to Auschwitz, ale również
mógłby zdać relację z dna piek
piekła, zginął w komorze gazowej5. Na tym w
właśnie polega
ten kto mnie z Auschwitz wyprowadził. I kto mnie zobowiązał, a nawet zmusił,
aporia Holocaustu. Felman w analizie filmu Lanzmanna próbuje
buje rozwik
rozwikłać ów
2
żebym zdał ze wszystkiego sprawę, bo chciał usłyszeć i zobaczyć, co zrobił” . Ocaleni
paradoks i wywieść z niemożności logicznej jakieś możliwości etyczne za pomocą
często powołują się na zakhor – nakaz pamięci.
ci. Sk
Składanie świadectwa zostało
odwołania się do metafory śpiewu: „Tym, co przesądza o mocy świadectwa, jakie
uprawomocnione po pierwsze przez unikatowość doświadczenia, po drugie – za
daje ten film, oraz stanowi ogólnie o jego sile, nie są słowa, lecz niejednoznaczna,
sprawą poczucia obowiązku mówienia w imieniu tych, którzy zginęli, po trzecie
zagadkowa interakcja między słowami, gestem, rytmem melodią, obrazami,
3
– za sprawą poczucia winy będącego konsekwencją przetrwania Zagłady i wreszcie
pismem i milczeniem. Każde świadectwo przemawia do nas poza swymi słowami
chęci zaprzeczenia nazistowskiemu nakazowi milczenia i eufemizacji zbrodni.
poza w
właściwym sobie tonem, co przywodzi na myśl niepowtarzalne wykonanie
Szukanie języka, bezustanne borykanie się z formą, w jakiej można opowiadać
pieśni”6. Agamben zarzuca wprawdzie tej wypowiedzi próbę estetyzacji świadectwa,
o „Ereigniss Auschwitz”, jest odpowiedzią na zabiegi zbrodniarzy, które miały
niezgodnej zresztą z intencją autora dokumentu Shoah. Warto jednak spojrzeć na
służyć ukryciu zbrodni i zdjęciu odpowiedzialności z oprawców, czego niezwykle
tę interpretacyjną uwagę badaczki nieco inaczej. Wyświetla ona bowiem zasadniczą
wyrazistym przyk
przykładem eufemizacja języka nazistowskiej propagandy: Endlösung,
wartość świadectwa wizualnego, które rejestruje nie tylko słowo, ale i tembr i drżenie
Einsatzgruppen, Sonderkommando, Aussiedlung, Sonderbehandlung, Auslese. Jest
głosu, intonację, pauzy, mimikę i gest oraz, co może najistotniejsze, milczenie. Nie
odpowiedzią na plan całkowitej eksterminacji, w konsekwencji której – posługując
bez przyczyny w epilogu filmu Marcela Łozińskiego Pamiętam widzimy portrety
się słowami Goebbelsa z 1942 – nikt nie odmówi kadyszu. Zamierzeniem nazistów
milczących bohaterów, obrazy zarejestrowane w chwilach największych emocji.
by o bowiem nie tylko wyniszczenie narodu, ale i zlikwidowanie archiwów, zatarcie
był
Na ten aspekt rejestracji świadectw zwraca uwagę Łoziński: „Niełatwo
atwo by
było wybrać.
wszelkich śladów zbrodni, a więc zamordowanie ludzkiej pamięci.
Każde świadectwo jest tak samo ważne. Zwyciężył
y a zasada wyboru tych, którzy siłą
ył
Jeśli jednak rzeczywistym i jedynym prawomocnym świadkiem Zagłady
emocji mają największe szanse dotarcia do widza”7.
jest „muzułman”, martwy, to logiczną konsekwencją takiego myślenia jest
Znaczenie świadka w przekazach na temat Zagłady
postawienie hipotezy o niemożności świadczenia i Holocauście jako wydarzeniu bez
świadków. Rozważa ją Giorgio Agamben, posiłkując się uwagami Jeana-Françoisa
2
P. Levi, Pogrążeni i ocaleni, przeł. S. Kasprzysiak, Kraków 2007, s. 100.
3
I. Kertész, Dziennik galernika, tłum. E. Cygielska, Warszawa 2006, s. 241.
4
W sposobie realizacji już na pierwszy rzut oka dostrzegalne są jednak dwie zasadnicze dla poetyki
Kolejne procesy nazistów od Norymbergii poczynając, a szczególnie proces
Adolfa Eichmanna w roku 1962, doprowadziły do supremacji roli świadka. Zeznania
stały się w pełni uprawnionym dowodem w sprawie. Po latach milczenia ukazywały
obu filmów różnice: operowanie rozmaitymi językami w filmie Lanzmanna, a przede wszystkim rola
5
J.-F. Lyotard, Le Diff
Différend,
rend Paris 1983, s. 16.
S. Felman, The Return of the Voice. Claude Lanzmann’s “Shoah”, (w:) S. Felman, D. Laub, Testimony.
reżysera-narratora, medium, która w Shoah jest szczególnie eksponowana. W Pamiętam ów pośrednik
6
znajduje się zdecydowanie w cieniu. Zdajemy sobie sprawę z jego obecności [szczególnie w relacji
Crisis of Witnnessing in Literature, Psychoanalisis, and History, New York-London 1992, s. 277-278.
Dawida Efratego z Tel Avivu, który często szuka słów i oczekuje w tym względzie pomocy od
Cyt. za: G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek
wiadek [Homo Sacer III
III], przeł. S. Królak,
rozmówcy], ale pozostaje on milczący
ąący zgodnie zresztą z zasadami dokumentowania obowiązuj
ą ącymi
ązuj
ą
Warszawa 2008, s. 36.
w Fundacji Spielberga.
7
148
M. Mikos, Pamiętam, opowiem. „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 87 (12.04.2001).
149
się lawinowo wspomnienia z „czarnych sezonów”. Powstawały kolejne filmy
wspomnienia Wiłkomirskiego trafiły na podatny grunt: wzmożone zainteresowanie
o gettach i Auschwitz, w których Ocaleni stawali przed kamerą. Język, narracyjny
Zagładą w Niemczech, głosy o braku rozliczenia Szwajcarów z przeszłością,
kształt, ikonografia zaczynały się stopniowo konwencjonalizować. Dowodów na
a w Stanach Zjednoczonych wpisały się w kulturę terapii, politykę tożsamości
ów proces szukać możemy zarówno w kulturze popularnej, choćby
ććby w warstwie
i zainteresowanie post-pamięcią10. Przypadek Wiłkomirskiego podważył
y dominujące
ył
wizualnej i fabularnej Listy Schindlera Stevena Spielberga, która w znacznej
wśród badaczy zajmujących się Holocaustem przekonanie o niepodważalnej,
mierze jest kolażem scen i ujęć w filmach o Zagładzie już wykorzystanych; czy
dokumentarnej wartości świadectw. Odtąd każda relacja wywoływała będzie
w kinie gatunków,
w, czego bodaj najlepszym przyk
przykładem Ż
Życie jest piękne Roberto
wątpliwości, budziła niepewność. Dominick LaCapra przestrzega przed dwoma
Benigniego, w którym naszkicowany grubą kreską obraz obozu koncentracyjnego
zasadniczymi zagrożeniami związanymi z badaniami nad Zagładą: z jednej strony
[wieżyczki strażnicze, baraki i kolczasty drut] bierzemy za dobrą monetę, mimo
przed odrzuceniem świadectwa jako wypowiedzi nieobiektywnej, z drugiej – przed
jego zupełnej niewiarygodności. Odczytujemy film zgodnie z jego komediowo-
jego absolutyzacją, która prowadzi do bezkrytycznej identyfikacji z ofiarą11.
baśniową konwencją. W Bękartach wojny Quentin Tarantino nie próbuje nawet
Mimo wszelkich wątpliwości związanych z wiarygodnością jednostkowego
budować wiarygodnego obrazu wojny i Zagłady Żyd
Ż ów. Już od pierwszej sceny
świadectwa,
wiadectwa, to w
właśnie ono pozostaje jednym z głównych źródeł wiedzy o Zagładzie,
tego filmu, chyba trochę zbyt pośpiesznie okrzykniętego arcydziełem, pojawiają
a przede wszystkim inspiracją dla sztuki. Szczególne miejsce w sztuce filmowego
się sygnały podważające wiarygodność filmowego narratora . W fabularnym,
dokumentu zajmują świadectwa audiowizualne zbierane od lat przez rozmaite
filmowym opowiadaniu o Zagładzie autentyczność nie jest już bowiem problemem
archiwa, miedzy innymi w Yale, University of California w Los Angeles, Gratz
pierwszoplanowym.
College czy Fundację Zapisu Historii Ocalonych z Shoah12 założoną przez Spielberga
8
Współczesna kultura coraz częściej pochłonięta jest refleksją nie
w 1994, po wielkim sukcesie Listy Schindlera. W felietonie poświęconym Fundacji
nad samym Holocaustem, ale rozważaniami niejako drugiego stopnia – nad
Spielberga Tadeusz Sobolewski pisze: „To, co niewyobrażalne, zamienione
reprezentacjami Zagłady.
ady. W ten metatekstowy dyskurs w
włącza się Zbigniew Libera
w abstrakcyjny symbol totalnej zagłady, stanie się na powrót czymś konkretnym,
ze swą słynną instalacją z klocków Lego czy fotografią Mieszkańcy z cyklu Pozytywy
wyobrażalnym, jednostkowym, ludzkim, przełamującym wszelkie stereotypy.
[przedstawiającą roześmianych, zdrowych i dobrze odżywionych ludzi w pasiastych
Bo indywidualne przeżycie jest jedyną płaszczyzną, na której doświadczenie
piżamach, którzy stoją za sznurkami rozpiętymi niczym drut kolczasty, po których
pnie się fasola. Portret zbiorowy nawiązuje do jednego z najsłynniejszych zdjęć
z wyzwolenia Auschwitz]. To przyk
przykłady rozległej autotematycznej refleksji w sztuce
nad wchłanianiem problematyki Zagłady przez popkulturę, nad konwencjonalizacją i banalizacją „zdarzenia Auschwitz”. Niezbitym, choć kontrowersyjnym
z perspektywy etycznej, dowodem na operowanie ograniczoną ilością powielanych
schematów
i utartych rozwiązań w osobistym świadectwie Ocalonego są
Fragmenty Benjamina Wiłkomirskiego9. Sfałszowane, czy raczej urojone,
8
Film Tarantino otwiera scena dialogowa. Niemiecki oficer przybywa do mieszkającego
ąącego na
9
B. Wiłkomirski, Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939 – 1948, Suhrkamp Taschenbuch 1998
[pierwsze niemieckie wydanie: 1995; amerykańskie: Fragments. Memories of Childhood
Childhood, 1939-1948,
przeł. C. Brown Janeway, NY 1996]. Artukuł demaskujący
ąący mistyfikację opublikował dopiero w roku
1998 Daniel Ganzfried, Die Geliehene Holocaust-Biographie, „Die Weltwoche”, 27 sierpnia 1998.
10
Szerzej o mistyfikacji Wiłkomirskiego piszą Tomasz Basiuk, Agnieszka Graff, Fałszerstwo
ł
łszerstwo
Wiłkomirskiego:
łłkomirskiego: trauma jako konwencja kulturowa i narracyjna, [w:] Stosowność i forma. Jak
opowiadać o Zagładzie
ł
ładzie
, red. M. Głowiński, Kraków 2005, s. 387-404.
11
Por. D. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Ithaca 1998.
12
W roku 2006 Fundacja Spielberga stała się częścią College of Letters, Arts and Sciences University of
odludziu z córkami francuskiego mleczarza. Wie bowiem, że mężczyzna ukrywa w swym domu
Southern California, USC i obecnie nosi nazwę USC Shoah Foundation Institute for Visual History and
Żydów. Znakomita inscenizacja, doskonale budowane napięcie pochłaniają widza, który dopiero po
Education. Zmiana w nazwie odzwierciedla rozszerzenie misji Instytutu, którą jest przezwyciężanie
chwili orientuje się, że scena ta jest zupełnie niewiarygodna, ponieważ ubogi mleczarz rozmawia
uprzedzeń, nietolerancji i fanatyzmu oraz cierpień, które one powodują,
ąą, dzięki zastosowaniu świa-
z niemieckim oficerem doskonałą niemczyzną.
ą
ą.
dectw do celów edukacyjnych.
150
151
Zagłady i Ocalenia pozostaje nie sfałszowane i nie zbanalizowane”13. To, co
zastąpią, ale będą równocześnie funkcjonowały w zbiorowej świadomości. Ukazują
dla naukowca, historyka bywa wadą świadectwa osobistego – subiektywność,
bowiem ludzi podobnych do nas, a jednocześnie skrywających swą straszną
niedoskonałości pamięci, ustrutkurowanie za pomocą narracji, emocjonalność
tajemnicę, którą zachowują w twarzach, której słowa zaledwie dotykają.
14
– dla dokumentalisty, dla filmowca, dla pisarza staje się zaletą. Wielka historia jest
Wspomnienia Leszka Allerhanda, Stanisława Jonasa, Dawida Efratiego
bowiem interesująca, jeśli zostaje wpisana w biografię pojedynczego człowieka.
i Henryka Mandelbauma zapisane zostały na taśmie dla Fundacji Zapisu Historii
Owo doświadczenie okazuje się bezcenne i dla wielu twórców, również dla Wajdy
Ocalonych z Shoah Stevena Spielberga, które jest dziś bodaj największym archiwum
i Łozińskiego, nienaruszalne.
tego rodzaju na świecie, przechowuje ponad 50 000 relacji z kilkudziesięciu krajów
Jak podkreśla James E. Young, świadectwo filmowe nosi na sobie ślad
złożonych w nieomal trzydziestu językach. Zostały one zrealizowane zgodnie
podwójnego
ójnego zapośredniczenia – na narrację Ocalonego nałożona zostaje narracja
ó
ze schematem i ściśle według reguł obowiązujących w Fundacji: brak ozdobników,
filmowa. Medium filmowe stwarza więc możliwość obserwowania procesu
kamera nastawiona na twarz mówiącego w pozycji neutralnej [na wysokości oczu],
tworzenia świadka i rodzenia się świadectwa. Zapis filmowy dokumentuje bowiem
20 proc. relacji poświęcone czasowi przedwojennemu, 60 proc. okresowi po
świadka
wiadka sk
składającego świadectwo i proces rozumienia przeżytego doświadczenia.
1 września 1939, 20 proc. czasowi powojennemu, ewentualne filmowanie pamiątek
I wreszcie, tekst wideo sk
składa się z wizualnego zapisu przechodzenia pamięci
na koniec. Warto jednak pamiętać, że dokument Łozińskiego
skiego nie jest zwyk
zwykłą
w język,
zyk, poszukiwania w
właściwych słów oraz jednoczesnej interpretacji wydarzeń
rejestracją relacji Ocalonego. Świadectwa czterech ofiar poddane zostały procesowi
podczas poszukiwania języka . Siłą wizualnego zapisu relacji Ocalonych jest
montażu. Nadano im nowy kontekst i wpisano w nie znaczenia zgodne z intencją
możliwość rejestracji milczenia, wahania się: „Poczucie niespójno
ó ści doświadczeń,
ójno
artystyczną autorów filmu. Choć owe monologi przed kamerą stanowią istotę filmu,
asocjacyjna natura ich rekonstruowania, widoczny wysiłek poszukiwania nazw
Pamiętam jest jednak utworem artystycznym z wyraźnym autorskim piętnem.
15
i języka zostają zachowane na video i wchodzą do tekstu świadectwa na równi
Ocaleni w filmie dokumentalnym Pamiętam
z opowieścią ocalałego”16. Young pisze, że wyjątkowość zapisów filmowych polega
na tym, że stają się przekazami z wszechświata pamięci niewerbalnej. Uzupełniają
więc świadectwa spisane o sferę emocji wyrażanych pozajęzykowo. Same zaś
Projekt Pamiętam otoczył
otoczy opieką artystyczną Andrzej Wajda, zrealizowali
zaświadczają o tendencji w reprezentacji Zagłady polegającej na przesunięciu
Marcel Łoziński i Katarzyna Maciejko-Kowalczyk. Film to jeden z pięciu utworów
akcentów z Ofiary na Ocalonego. Popkulturowe wyeksploatowanie obrazów Zagłady
zrealizowanych w oparciu o relacje zgromadzone przez Fundację. Każdy z twórców,
jako stosów trupów, wychudzonych szkieletów o pustych spojrzeniach, zmusza do
którym polecono przygotowanie godzinnych filmów, wykorzystał materiał
szukania nowych, „świeżych” obrazów, które być może nigdy tych pierwszych nie
przygotowany w kraju swego pochodzenia17. Ponieważ jednak obejrzenie wszystkich
13
14
T. Sobolewski, Archiwum Spielberga, „Kino” 1998, nr 10, s. 62.
Geoffrey Hartmann, doradca w archiwum wideo w Yale, docenia nie tyle możliwość jeszcze
bardziej szczegółowego odtworzenia przebiegu Zagłady za sprawą świadectw wideo, ile ich wartość
dokumentowania procesu rodzenia się świadka i świadectw. „Wartość historyczna tych taśm leży więc
nie w ich rzekomej neutralności, lecz w tym, że zapisują one «opowiadanie historii»”. J. E. Young,
Holocaust w świadectwach filmowych i w świadectwach video. Dokumentowanie świadka, przeł.
T. Łysak, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2, s. 256.
15
16
zapisów, do których doszło w Polsce do 2004, zajęłoby pół roku bezustannej
projekcji, twórcy Pamiętam postanowili wesprzeć się wiedzą i pój
ó ść tropem
ój
wyborów pracowników polskiej filii Fundacji. Ze stu godzin zaproponowanych
przez nich wybrali cztery relacje, których fragmenty znalazły się w filmie.
Z pozoru Pamiętam to jeden z wielu utworów dokumentalnych
realizowanych zgodnie z wielokrotnie powielanym modelem: relacje Ocalonych
17
Do cyklu zatytułowanego Przerwane milczenie należą,
żą, poza Pamiętam, następujące
żą
ąące filmy: Ci, którzy
J. E. Young, op. cit, s. 250.
przeżyli
przeż
żyli r. Luis Puenzo, Oczy holocaustu r. Janos Szasz, Dzieci znik
znikąd r. Pavel Chukhraj, Piekł
Piekłłoo na
Ibidem, s. 251.
ziemi r. Vojtĕch Jasný.
152
153
przeplatane z ujęciami współczesnymi obozów koncentracyjnych, miast, w których
W równie odległy od utartych rozwiązań sposób
b w
włączone zostały do
tworzono getta. Z wybranych relacji Łoziński
ski wy
wyłuskuje to, co dotyczy wojennych
filmu relacje Ocalonych. Zazwyczaj, by uzyskać wrażenie zróżnicowania i zapobiec
losów bohaterów. Długie monologi zrealizowane w identycznym kluczu – człowiek
monotonii opowieści kilku osób w tego typu utworach dokumentalnych przeplata
przed statyczną kamerą w bliskim planie – w warstwie wizualnej przeplatane są
się historie poszczególnych bohaterów. Prolog zapowiada, że tak może być i tym
współczesnymi ujęciami młodych ludzi w Auschwitz. W sferze dźwięku słowa
razem. Wysłuchujemy bowiem strzępów wspomnień, okruchów zachowanych
Ocalonych, płynące ponad obrazami, spotykają się z przejmującą muzyką Wojciecha
w pamięci z rzeczywistości tuż przedwojennej. Ktoś opowiada o szkole „dla
Kilara. W pierwszej chwili owe współczesne ujęcia wydają się tylko niezbyt
żydowskich geniuszy”, ktoś inny o nalewkach ojca i ich degustowaniu, jeszcze
wyszukanym formalnie uk
ukłonem w stronę widza, dla którego oglądanie
danie wy
wyłącznie
inny przywołuje obraz matki tańczącej w parku, gdy nagle Stefa [siostra bohatera]
twarzy bohaterów
w by
byłoby być może zbyt nużące. Wypracowany przez telewizję
krzyknęła, że nie będzie wojny. Każdy z tych bohaterów opowie o swoim Ocaleniu,
schemat dokumentu o Zgładzie zostaje jednak szybko przełamany. Młodzi ludzie
każdy osobno opowie swoją indywidualną historię. Twórcy Pamiętam uznali
filmowani w Muzeum w Auschwitz wprowadzają bowiem do filmu pierwiastek
bowiem zasadę, której rygorystycznie przestrzegają archiwiści Fundacji: jak naj-
tajemnicy. Istnieje więź pomiędzy ich młodością a młodością, przeszłością czterech
mniej zabiegów reżyserskich, najważniejsza jest historia Ocalonego, jej integral-
bohaterów filmu. Relacje Ocalonych i zdjęcia współczesne łączone są za pomocą
ność i odrębność. Niezwykle prosty zabieg polegający na oddaniu głosu Ocalonym
przenikania. To „miękkie” przejście montażowe czyni narrację bardziej płynną,
[po kolei każdy opowiada swą historię] okazuje się brzemienny w znaczenia.
ale i przywodzi na myśl skonwencjonalizowany sposób wprowadzania retrospekcji
Przeplatanie i zderzanie opowieści kilku osób sprzyja bowiem zacieraniu ich
w kinie fabularnym: bliski plan wspominającego – przenikanie – obrazy z przeszłości.
indywidualności. Tworzy się często w ten sposób rodzaj modelowej, choć opartej na
Na ten trop naprowadzają twórcy filmu, montując wielokrotnie materiał zgodnie
autentycznych losach, biografii uratowanego z Zagłady. Rodzi się mit Holocaustu
z zasadami analogii, wywołując tym samym ciągi asocjacji. Mężczyzna w podeszłym
jako jeden z najważniejszych mitów współczesnej cywilizacji europejskiej. Dla
wieku opowiada o sobie jako młodzieńcu. Kamera pokazuje zamyśloną twarz
Łozińskiego liczy się przede wszystkim jednak jednostkowa historia jako pewna
chłopaka w Muzeum. Ktoś wspomina ukochaną, widzimy twarz pięknej młodej
całość nie pozbawiona luk i zazwyczaj niedomknięta.
dziewczyny. Trzeci z bohaterów opowiada o dwóch dziewczętach, które siedziały na
Recenzja filmu zamieszczona w tygodniu „Polityka” nosiła tytuł Twarze,
ławce w lasku i zostały zauważone przez tajniaka. Obie zginęły z jego rąk. Kamera,
to one są bowiem siłą Pamiętam. W rejestracjach przygotowywanych dla Fundacji
niejako dopełniając tę opowieść, ukazuje trzykrotnie dwie Żyd
Ż ówki siedzące na
kamera stoi na tyle blisko, by zapisać najdrobniejsze gesty, drżenie rąk, wyraz
trawie w Muzeum Auschwitz. Ich pierwszy obraz zapowiada historię, dwie kolejne
twarzy. Leszek Allerhand ukrywał się pod łóżkiem niemieckiej prostytutki, a potem
przebitki ilustrują tragiczne zdarzenia. Ostatnie ujęcie przedstawia te same
w grobowcu. Bohater stwierdza: „Nigdy nie czułem się tak spokojny i bezpieczny jak
dziewczęta skulone, pogrążone w rozpaczy, a może modlitwie. Krystyna Lubelska
w cudzym grobie”. Drugi z bohaterów filmu, Stanisław Jonas, przeżył
y po aryjskiej
ył
w recenzji filmu pisze: „I nagle w momentach, kiedy relacjonują swoje najbardziej
stronie. Błąkał się, nieustannie uciekał, zmieniał miejsca pobytu i tożsamość,
dramatyczne przeżycia, cofa się czas. Na ekranie pokazują się młode twarze, różne,
co zostawiło nie gojącą się ranę w jego osobowości: „Ja ciągle noszę ze sobą te stare
radosne, smutne, rozżalone. To młodzi w Marszu Ż
Żywych wracają do przeszłości”18.
sprawy. Nie potrafię się ich zupełnie pozbyć. Dlatego, że to, co zostało mi po wojnie
Współczesne ujęcia Auschwitz nie zostają więc użyte jako element stałej, utrwalonej
to jest ten element ukrywania. Ja się ukrywam cały czas. I nawet jak się nie ukrywam,
ikonografii Zagłady. Brama wejściowa do obozu, wieżyczki i drut kolczasty ustępują
to się jakoś ukrywam. I czasami, w zupełnie nieoczekiwanych sytuacjach, już
miejsca wizerunkom młodych ludzi.
w Ameryce na przyk
przykład, kiedy ktoś zapyta, czy jestem Ż
Żydem, potrafię odpowiedzieć:
nie”. Dawid Efrati w trzeciej relacji zamieszczonej w filmie opowiada o ocaleniu
18
K. Lubelska, Twarze, „Polityka” 2001, nr 18, s. 87.
154
dzięki pomocy kolegi – Staśka z Pragi, ale i dzięki
ki w
własnej przemożnej woli życia.
155
Gdy opadał z sił i twierdził, że chce umrzeć, nagle podejmował ryzyko i wtedy się
Ocalonego rzadko przybiera charakter osobisty: „A tylko się patrzałem, jak się z tego
udawało, jak podczas ucieczki przez spróchniałą podłogę wagonu z transportu do
piek a wydostać. Druty dookoła,
piekł
a, tylko to niebo by
było widać. Wiedzieć to… Kto tego
Treblinki. Łoziński nie stopniuje napięcia. Trzy następujące po sobie relacje są równie
nie widział, może sobie wyobrazić to piek
piekło – jak w piekle, że się ludzi pali, że się
wstrząsające, opowiedziane na niezwykle wysokich rejestrach emocjonalnych. Co
palą… To się nie da wyobrazić… To się nie da przekazać za nic w świecie”. Wówczas
ciekawe żadna z nich nie jest relacją kompletną: jedno wspomnienie, błysk pamięci
narracja bohatera traci swą płynność, Mandelbaum zaczyna posługiwać się metaforą
z Arkadii zamieszczone na początku, czas wojny zrelacjonowany momentami bardzo
dla niewyrażalnego. Anna Ziębińska-Witek ustosunkowując się polemicznie do tezy
szczegółowo, ale ze sporą ilością elips. Pierwsza rozpoczyna się wspomnieniem
o nieistnieniu metafory Auschwitz, pisze: „Zamiast więc szukania Holocaustu poza
miłości w nie zamkniętym jeszcze getcie, druga od Umschalgplatzu, trzecia od sceny
metaforami, znaleźć go można w metaforach, gdyż są jedynym naszym dostępem
szmuglowania jedzenia do getta. Żadna z nich nie zostaje jednak opowiedziana
do faktów, a nie zagrożeniem dla nich. Rzeczywiste postawienie Auschwitz poza
do końca, zamknięta. Tego, jak bohaterowie dotrwali do końca wojny jedynie się
metaforą oznaczałoby umiejscowienie go poza językiem i rozumieniem oraz
domyślamy. Łoziński świadomie posługuje się fragmentem, okruchem, oddając
w ostateczności całkowitą mistyfikację Holocaustu”20. Metafora piek
piekła jest jedną
w ten sposób mechanizmy działania ludzkiej pamięci, w której pojedyncze sceny
z najczęściej pojawiających się w relacjach Ocalonych i utworach literackich,
pozostają przez lata żywymi obrazami, inne bledną. Często zbudowanie z nich
o czym świadczą choćby
ććby tytuły wspomnień opublikowanych w drugiej połowie lat
pełnej narracji o porządku przyczynowo-skutkowym okazuje się niemożliwe. Trud
czterdziestych: Powrót z piekła hitlerowskiego, Piekło Treblinki, Przemarsz przez
opowiadania, widoczny w licznych pauzach, szukaniu słów, wynika z niemożności
piekło21. Poszukiwanie analogii w wypracowanym przez kulturę języku (dotyczy to
znalezienia w
właściwej formy. Kamera ukazuje pracę pamięci. W każdej z tych
w równym stopniu rozpowszechnionych ludowych wyobrażeń piekł
piek a, jak i obrazów
opowieści wielokrotnie pada słowo „pamiętam”.
piek a u Dantego czy Boscha) jest dla ofiar sposobem na przybliżenie doświadczenia,
piekł
Nie pojawia się ono tylko w relacji czwartej, Henryka Mandelbauma.
na znalezienie zrozumiałych słów dla opisu traumy. Wydaje się, że podobnie jak
To opowieść „zz dna piek
piekła”: „Tak jak się dzieci straszy
straszyło piek
piekłem – to ja to piek
piekło
cztery fotografie wykonane przez członków Sonderkommando w obozie, złożenie
widziałem”.. Henryk Mandelbaum by
był bowiem członkiem Sonderkommando
świadectwa jest zwróceniem się do niewyobrażalnego i zanegowaniem go. Georges
w Auschwitz, które obsługiwało krematoria. Łoziński umieszcza to świadectwo
Didi-Huberman w książce poświęconej owym fotografiom pisze: „Wyrwać obraz
jako ostatnie ze względu na szczególny jego charakter. Na tle trzech pozostałych,
temu piek
piekłu, mimo tego wszystkiego? Tak. Trzeba by
było za wszelką cenę nadać
wydaje się ono najmniej osobiste, chłodne . Mandelbaum nie opowiada o sobie,
kształt niewyobrażalnemu”22. W tym kontekście świadectwo, nawet to przekazane
lecz o tych, którzy zostali zagazowani, świadczy w ich imieniu. Choć opowiada
wiele lat po wojnie, daje możliwość przywrócenia choćby
ććby cząstki zbrukanego przy
w liczbie pojedynczej, jego relacja dotyczy wielu. W związku z tym w przebitkach
krematoryjnym piecu człowieczeństwa.
19
z Marszu Ż
Żywych umieszczonych w pierwszej części opowieści
ci w
właściwie nie ma
W świadectwie ostatniego Ocalonego kilkakrotnie poda słowo „druty”.
portretów. Jest to też zapis o najmniejszym ładunku emocjonalnym, choć budzi
Krótkie ujęcia pokazują kolczasty drut okalający obóz. Ten obraz staje się
być może największą grozę.. Mandelbaum niezwykle dok
dokładnie, nie pomijając
lejtmotywem epilogu Pamiętam. Rozpoczyna się on impresją filmową, w której
żadnych detali, przedstawia działanie zbrodniczej machiny, skupiając się na jej
dzięki zmianom ostrości uzyskujemy obraz rozmiarów
ozmiarów obozowego ogrodzenia
aspekcie technicznym. Stopniowo w przebitkach coraz częściej powtarzają się
– metafory zniewolenia i śmierci. Na moment powracamy do Marszu Żywych
Ż
kadry ukazujące uczestników Marszu Ż
Żywych w bliskim planie. Chłodna opowieść
i widzimy płaczącą dziewczynę. Ujęciom tym towarzyszy poruszająca, nostalgiczna
Henryk Mendelbaum jest również bohaterem filmu Roberta Glińskiego Nr 181790 (1987), w którym
20
A. Ziębińska-Witek, Holocaust – problemy przedstawiania, Lublin 2005, s. 29.
w podobny sposób opowiada o procesie gazowania i palenia zwłok, a relację kończy oschłym: „Ciała
21
Przykłady za: Ibidem, s. 90.
paliły się dobrze”.
22
G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 18.
19
156
157
muzyka, wcześniejsza impresja opatrzona została ostrym, przeszywającym
śpiewem. Oglądamy skupioną twarz modlącego się Jana Paw
Pawła II pod ścianą
ANNA MROZEWICZ
płaczu. Ujęcie to zostaje zmontowane z milczącymi portretami czterech Ocalonych.
Widzimy ich w chwili szczególnego napięcia emocjonalnego, gdy brakuje im słów.
Znów doświadczenie okazuje się niewypowiadalne. Opowieści zostały zakończone,
nie sposób niczego więcej powiedzieć, resztę wyraża milczenie. Każde świadectwo
pozostaje cząstką obrazu Zagłady, zawiera luki, jest niepełne. Wracamy do
archiwalnych ujęć z pielgrzymki papieża do Ziemi Świętej, a potem do portretów
pogrążanych w rozpaczy młodych ludzi. Dopiero w tym miejscu pojawia się napis
informujący: „Każdego roku w Oświęcimiu zbiera się młodzież z całego świata,
by uczestniczyć w Marszu Ż
Żywych. Czczą w ten sposób pamięć 6 milionów osób
zamordowanych podczas Holocaustu”.
Dokument i pamięć.
Czego poszukuje Jacob Dammas
– reżyser i bohater Kredensu?
W czenie w film archiwalnych ujęć papieża podczas modlitwy jest,
Włą
w moim przekonaniu, próbą wskazania na etyczne znaczenie świadectw Ocalonych.
Jacek Leociak, w książce poświęconej relacjom z getta warszawskiego, pisze:
„Sama formuła świadectwa, jaką stosujemy do ocalałych tekstów ma swój
ój biblijny
ó
sens. Jest to nie tylko stwierdzenie zaistniałych faktów, lecz także przekazanie
o nich prawdy tym, którzy jej nie znają. Dawanie świadectwa staje się zatem
swoistym aktem nauczania, usankcjonowanym boskim nakazem”23. Łacińskie
określenie testificare oznacza dawanie świadectwa, ale i tworzenie świadka, którym
staje się widz.
Krótkometrażowy film Kredens Jacoba Dammasa z 2007 roku powstał
w ramach kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej
Andrzeja Wajdy jako polsko-duńska produkcja. Kredens, który jest debiutem
i zarazem filmem dyplomowym młodego reżysera (ur. 1979), został do tej pory
wyróżniony licznymi nagrodami, między innymi Grand Prix na poznańskim
festiwalu OFF Cinema 2008, wyróżnieniem jury studenckiego na Krakowskim
Festiwalu Filmowym 2007, a także Brązowym Warszawskim Feniksem na
Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Ż
„Żydowskie Motywy” 2007. Jacob
Dammas urodził się i wychował w Danii, do której wyemigrowała jego matka
w 1969 roku. Wobec doświadczenia przymusowej emigracji obywateli polskich
pochodzenia żydowskiego Jacob reprezentuje tak zwane „drugie pokolenie”
– a więc dzieci emigrantów, które coraz częściej zabierają głos w próbie zrozumienia
rodzinnej przeszłości i dookreślenia,
lenia, poprzez jej pryzmat, w
własnej tożsamości. Wśród
Duńczyków ma to miejsce nie tylko na gruncie filmu, ale też literatury (powieść
poświęconą podobnej problematyce wydała niedawno córka znanego w Polsce
Bronisława Świderskiego, Maja Magdalena Świderska). Dania przyjęła w latach
1969-1973 kilka tysięcy Żyd
Ż ów z Polski. Twórczość tego pokolenia emigrantów
reprezentuje w filmie Marian Marzyński (ur. 1937), autor m.in. filmu List ze skibetu
23
J. Leociak, Tekst wobec Zag
Zagłłady
łady [o relacjach z getta warszawskiego], Wrocław 1997, s. 120.
158
do Polski (1970) o polskich emigrantach przybywających do Danii.
159
Jacob Dammas nie widział, jak sam mówi1, żadnego z polskich filmów
Kredens, w porównaniu ze wspomnianymi filmami, jest niezwykle
poświęconych marcowi ’68 przed nakręceniem swego. Jest to ważne w świetle
minimalistyczny, poetycki niemalże: przez kondensację znaczeń, ich niejedno-
faktu, że zarysowują się uderzające różnice między filmem Dammasa a innymi
znaczność, bogactwo i otwarcie na interpretację ze strony widza, przy stosowaniu
dokumentami podejmującymi temat emigracji polskich Żyd
Ż ów, takimi jak
bardzo oszczędnych środków, porównać go można do haiku. Jest, jak pisze o jednym
Siedmiu Żyd
Ż ów z mojej klasy (1992) Marcela Łozińskiego, Dworzec Gdański
z ważnych aspektów tak zwanej postpamięci twórczyni tego pojęcia, Marianne
(2005) Marii Zmarz-Koczanowicz czy Rachela na Dworcu Gdańskim (2006) Ewy
Hirsch2, efektem pracy wyobraźni i artystycznej kreacji.
Szprynger. Różnice te można sprowadzić do następujących kwestii, na których
Kredens rozpoczyna trwający niecałe dwie minuty prolog, który stanowi
będę koncentrować się także w niniejszym eseju: przede wszystkim, Kredens nie
zagęszczenie problemów i wątków rozwiniętych w dalszej części filmu zarówno na
jest filmem o przeszłości – jest raczej filmem o pamięci i tkwieniu w tak zwanej
poziomie treści, jak i estetyki. W pierwszym ujęciu widzimy białą kartkę papieru
postpamięci, zakotwiczonej w teraźniejszości; po drugie, w filmie zarysowana
i dłoń rysującą na niej kontury geometrycznych form, które za chwilę okażą się
jest wyraźnie perspektywa wspomnianego „drugiego pokolenia”, nie mającego
rysunkiem kredensu; w czasie, gdy powstaje rysunek, głos narratora mówi (po
w asnego doświadczenia związanego z opisywanymi zdarzeniami ani uprzedniej
wł
duńsku) spoza kadru: „Mój
ój wujek często opowiadał mi legendę, jak to zatrudnił
ó
wiedzy, a próbującego dotrzeć do przeszłości; i w końcu, jeśli filmy Łozińskiego,
czterech osiłków z lokalnej knajpy za butelkę wódki, żeby przenieśli rodzinny
Zmarz-Koczanowicz i Szprynger próbują opisać przeszłość i za pośrednictwem
kredens. Czterech silnych mężczyzn dźwigało 150-kilogramowy poniemiecki
wywiadów zdać relację z tego, jak jej doświadczali i jak postrzegają ją obecnie
kredens na drugą stronę ulicy pewnego listopadowego dnia 1969 roku, kiedy moja
uczestnicy i świadkowie, Dammas zbliża się do przeszłości i historii drogą okrężną
rodzina musiała opuścić Polskę i wyjechać do Danii”3. Tu następuje cięcie i widzimy
– nie poprzez opis, wywiad i relację, ale poprzez interakcję i wytwarzany dzięki niej
czarno-białą fotografię przedstawiającą I Sekretarza Partii W
Władysława Gomułkę
kontakt międzyludzki, kondensację znaczeń i niedopowiedzenie. Dzięki temu film
(o czym informuje też podpis); zdjęcie zostało najprawdopodobniej zrobione przez
Dammasa charakteryzuje większy stopień otwartości: pozostawia on widzowi o wiele
kogoś, kto znajdował się w czasie przemówienia na trybunie, gdyż szef PZPR ujęty
szersze pole możliwych interpretacji. Trzeba też dodać, że jeśli filmy Łozińskiego czy
jest od ty
tyłu z półprofilu w trakcie przemowy do tłumu zgromadzonych pod trybuną,
Zmarz-Koczanowicz są swego rodzaju hołdem polskich twórców i upamiętnieniem
którzy wypełniają ponad połowę kadru. Słyszymy też z offu fragment jego wypo-
przez nich losu tych, którzy musieli opuścić Polskę przy milczącej zgodzie większości
wiedzi (fragment „słynnego” przemówienia z 19 marca 1968 roku): „Przypuszczam,
społeczeństwa polskiego (to oskarżenie szczególnie wyraźnie pobrzmiewa w Dworcu
że ta kategoria Żyd
Ż ów wcześniej czy później opuści nasz kraj” – po czym słychać
Gdańskim), to film Jacoba Dammasa jest zrobiony i opowiedziany przez tego, kogo
brawa i odgłosy radości tłumu, które pobrzmiewają jeszcze chwilę, podczas gdy
los ten dotyczy pośrednio. Należy o owych odmiennych perspektywach pamiętać
na ekranie pojawia się krótka informacja tekstowa o przymusowej emigracji około
przy porównywaniu tych filmów, gdyż stanowią one ważne źródło różnic między
20 tysięcy obywateli polskich żydowskiego pochodzenia po wydarzeniach z marca
nimi. W przeciwieństwie też do wspomnianych dokumentów, w Kredensie granica
1968 roku. Po niej następuje sekwencja czarno-białych zdjęć, które zmieniają się
między
dzy by
byłymi obywatelami polskimi pochodzenia żydowskiego i Polakami nie jest
jedno po drugim jak w pokazie slajdów. Teraz jednak oglądamy już fotografie
z założenia wyraźna. Rozgraniczenie to, jeżeli się pojawia, wynika z wypowiedzi
prywatne, ukazujące członków rodziny Dammasa – są to zdjęcia z Wrocławia
samych rozmówców Jacoba. Nikt też nie jest obwiniany – jedynym „oskarżeniem”
z okresu sprzed emigracji i sprzed narodzin Jacoba: widzimy jego matkę jako małą
jest słyszany przez nas w prologu, zarejestrowany na taśmie (czyli autentyczny
dziewczynkę z ojcem (dziadkiem Jacoba) na pochodzie pierwszomajowym, matkę
niczym fotografia) aplauz tłumu w trakcie przemówienia Gomułki – a więc czysty
wycinek historii.
1
2
M. Hirsh, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge 1997, s. 17-61,
szczególnie s. 22 i n.
Z rozmowy przeprowadzonej przeze mnie z reżyserem w listopadzie 2009.
160
3
Cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z filmu Jacoba Dammasa Kredens (2007).
161
z bratem i ojcem w oknie w wykuszu kamienicy, brata tańczącego z matką w dniu
i poprzez pokolenia – babcia i matka reprezentują dwa pokolenia (przy czym
jej ślubu i zdjęcie rodzinne w dniu ślubu. Po tym następuje długie, statyczne ujęcie,
odniesienie do babki wskazuje też na ciągłość historii [wypędzeń] Żyd
Ż ów – nie chodzi
ukazujące w bliskim planie tak zwany „Dokument podróży” – a więc paszport
tu przecież tylko i wy
wyłącznie o marzec ‘68). Pamięć jest w końcu zapośredniczona
w jedną stronę, który otrzymywali przymusowi emigranci, pozbawiani tym samym
poprzez „rysunek z pamięci” (i to pamięci cudzej). To z tym rysunkiem Jacob uda
obywatelstwa polskiego. W czasie pokazu fotografii rodzinnych narrator z offu
się do Wrocławia w poszukiwaniu mebla, który do wyobraźni reżysera dostał się
kontynuuje: „Zawsze chciałem znać lepiej moją polską historię.. Ale zawsze k
kłótnia,
poprzez pamięć matki, jej dziecięce wspomnienie, oraz za pośrednictwem „legendy”
gdy zaczynam o tym rozmawiać. Mówią mi, że tamten rozdział w naszym życiu jest
opowiadanej przez wujka. Jacob próbuje więc dotrzeć do tego, co utracone,
skończony. Czy pytam babcię w Izraelu (ujęcie babci w półzbliżeniu) czy mamę
co przetrwało jedynie za sprawą pamięci w postaci niedoskonałej, jak schematyczny
w Danii” (podobne ujęcie matki i jej poważnej twarzy): „Są w życiu drzwi, które
rysunek. Rysunek jako reprezentacja sygnalizuje zarazem problem relacji między
muszą zostać zamknięte. I powinny pozostać zamknięte. Więc przestałem pytać.”
pamięcią a rekonstrukcją. Rodzi się pytanie, jak przedstawiać przeszłość (za pomocą
Ostatnie ujęcie należące do części prologowej ukazuje dłoń wykańczającą już prawie
rysunku? zdjęcia?) – jeśli w ogóle jest to możliwe.
gotowy rysunek kredensu.
Upragniony dostęp do pamięci bezpośredniej ukazany jest zatem jako
Poświęciłam dość sporo miejsca na streszczenie prologu, gdyż za-
trudny, a w dodatku ograniczony przez starszych członków rodziny, uczestników
sygnalizowane zostaje w nim zasadnicze napięcie filmu, stanowiące oś jego
zdarzeń, którzy odmawiają odpowiedzi na pytania Jacoba, zamykając drzwi do
konstrukcji, estetyki i znaczeń. Mam na myśli napięcie pomiędzy „legendą”
przeszłości.
a „historią”,, a w
właściwie ich dialektykę,, na poziomie metody i estetyki przek
przekładającą
Jacob – bo on tu jest narratorem, ale też głównym bohaterem filmu –
się na dialektykę dokumentalizmu i fikcyjności (a nawet elementów fabularnych).
przestaje więc pytać, a ściślej: pytanie o przeszłość zastępuje pytaniem o kredens.
Opowieść o czterech osiłkach dźwigających kredens i przedstawienie kredensu za
Po drugie, przestaje pytać swoją rodzinę i udaje się w miejsce, w którym mieszkała
pomocą rysunku (a nie np. starego zdjęcia) reprezentuje biegun legendy (a więc
matka – do jednej z wrocławskich kamienic. O kredens pyta jej lokatorów, a więc nie
opowieści na pograniczu prawdy i zmyślenia, nie mającej z historyczną prawdą wiele
uczestników, których wydarzenia marcowe dotknęły bezpośrednio, lecz świadków,
wspólnego, a po drugie – przekazywanej ustnie i – co równie ważne – z pokolenia
którzy wtedy byli, bez względu
du na w
własną wolę, po tej drugiej (polskiej) stronie.
na pokolenie); wątek ten przewija się w całym filmie i kończy go w epilogu scena
Pomysł na film by
był prosty: niespełna trzydziestoletni Jacob przyjeżdża
ukazująca (poprzez zmiękczający filtr, wywołujący efekt zamglenia i niewyraźnego
do Wrocławia pełen nadziei na odnalezienie kredensu, poniemieckiego mebla,
obrazu) „czterech osiłków” dźwigających kredens i umykających z nim. Biegun
który przez pewien okres należał do rodziny. W tym celu udaje się do kamienicy,
historii reprezentowany jest przez wykorzystanie fotografii, zabieg często stosowany
w której mieszkała kiedyś jego rodzina, i pyta łamaną polszczyzną lokatorów, osoby
w filmach dokumentalnych (szczególnie jeśli traktują one o przeszłości ). Chodzi
w podeszłym już wieku, czy pamiętają ów mebel, czy wiedzą, kto mógłby go mieć
tu zarazem o dwa różne, choć splecione ze sobą, wymiary historii: zdjęcie Gomułki
– Jacob chciałby go odkupić. W czasie rozmów z poszczególnymi osobami kredens
i autentyczny fragment jego wypowiedzi, a także uchwycone w tle brawa słuchaczy,
odchodzi jednak na dalszy plan, a wypływają, jakby mimochodem, inne tematy:
to historia oficjalna, należąca do podręczników; zdjęcia z rodzinnego albumu
rozmówcy sami nawiązują do historii, religii, rodzinnej przeszłości.
4
reprezentują natomiast historię prywatną, indywidualną. Kwestia pamięci,
Sposób, w jaki nakręcono sceny rozmów
w z lokatorami kamienicy, by
był, jak
sprzęgająca te bieguny (i poprzez ich sprzęgnięcie sproblematyzowana), jest ujęta
mówi sam Dammas, swego rodzaju społecznym eksperymentem – rozmówcy nie
jako coś, co dla narratora jest zapośredniczone przez legendę, zdjęcia z albumu
zostali uprzedzeni o wizycie, całe przedsięwzięcie miało charakter spontaniczny,
4
Zob. na ten temat: M. Jazdon, Fotografie w roli głównej. O polskim filmie ikonograficznym ze zdjęć,
„Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54/55, s. 212-230.
162
w związku
zku z czym trudno by
było przewidzieć rozwój
ój wypadków, a film nie dążył
ó
y do
ył
wyznaczonej z góry
ry konkluzji (nie wiadomo by
było, czy kredens się znajdzie, czy też
163
nie – tak więc nadzieja Jacoba na jego odnalezienie jest szczera i autentyczna).
Łączenie strategii typowych dla filmu dokumentalnego z elementami
Kamera nie by
była ukryta, ale dyskretna (jako operator Marcin Sauter) – ustawiona
charakterystycznymi dla fikcji jest przełożeniem na poziom estetyki i metody
w taki sposób, że otwierający drzwi lokator mieszkania skupiał się na Jacobie
twórczej zderzenia niedoskonałej pamięci bezpośredniej (reprezentowanej przez
i reagował na jego osobę, zaś kamerę zauważał dopiero później.
fotografie, wypowiedzi starszych ludzi z kamienicy i wypowiedzi matki w rozmowach
Film zbudowano więc z jednej strony na materiale dokumentującym
telefonicznych) z postpamięcią Jacoba – a więc pamięcią, którą z przeszłością łączy
rzeczywistość być może w bardziej radykalny i bezpośredni sposób niż ma
nie wspomnienie, ale efekt wyobraźni, artystyczna kreacja, zapośredniczająca
to miejsce w dokumentach Łozińskiego i Zmarz-Koczanowicz (ten sposób podej-
związek pamięci z jej przedmiotem. Jednak pozwalanie w filmie dokumentalnym
ścia do rzeczywistości można by nazwać jednocześnie bardziej naiwnym, do czego
na element fabularności można w tym przypadku również tłumaczyć pragnieniem
powrócę), a z drugiej strony na wprowadzaniu elementów fikcyjności, typowych
uporządkowania rzeczywistości za pomocą narracji, która wcześniej
niej by
była nieobecna,
dla filmu fabularnego, jak wspomniany wątek osiłków, lecz także muzyka, która
która
ra by
była tylko milczeniem. Ten aspekt dobrze oddają słowa żydowskiej artystki
kreuje napięcie, ale też do wielu scen wnosi humor i ironiczne przymrużenie oka.
Brachy Ettinger, również reprezentującej tzw. „drugie pokolenie” (tyle że w stosunku
Tego typu zabiegi wielu dokumentalistom wydać się mogą niewskazane. Marcel
do ocalałych z Holocaustu): „Moi rodzice są bardzo dumni ze swego milczenia.
Łoziński dość krytycznie odniósł się do wspomnianych elementów fikcyjności
By to ich sposób oszczędzenia
Był
dzenia cierpienia innym, zw
zwłaszcza w
własnym dzieciom.
w filmie Dammasa.
W tym milczeniu przekazane zostało wszystko za wyjątkiem narracji. A przecież
Sądzę jednak, że warto się zastanowić, jaką funkcję pełni wplatanie w film
gdy się milczy, nie można zmienić wątków opowieści, która ukrywa się za tym
dokumentalny elementów fikcji. Z pewnością przenoszą one dokument Dammasa
milczeniem. Jeśli świadomość bycia nawiedzonym przez duchy jest świadectwem
w sferę sztuki, akcentując element artystycznej kreacji i ingerencji reżysera;
stłumionych treści psychicznych, sztuka daje świadectwo temu świadectwu.”5
podobny efekt wywiera świadoma i dopracowana estetyka obrazów często
Przyk adem tego, jak na estetykę filmu zostaje przełożona oscylacja między
Przykł
nacechowanych symbolicznie (np. kilkukrotne ujęcia z góry spiralnej klatki
„dokumentem przeszłości” a nadającą mu „kolor” teraźniejszością i artystyczną
schodowej, milcząco komentujące „milczenie” i zawiłość historii, kolorowe odbicia
wyobraźnią, może być następujący fragment: telefoniczna rozmowa Jacoba z matką
miasta w szybach podczas rozmów telefonicznych z matką, które wizualizują
kończy się przeczącą odpowiedzią matki na pytanie syna, czy jest ciekawa, jak obecnie
palimpsestowy charakter rzeczywistości, jej wielowymiarowość i przenikanie się
wygląda
da wroc
wrocławskie mieszkanie (dla matki, słyszymy
łłyszymy ponownie, jest to „zamknięty
wielu subiektywnych wizji). Czy ma to jednak jakiś głębszy cel, jakieś wytłumaczenie?
rozdział”). Następuje cięcie i przejście na czarno-biały
łły obraz – statyczna kamera,
Trzeba po pierwsze podkreślić, że jest to fikcyjność z przymrużeniem oka (co
niczym fotografia ukazuje w planie ogólnym kamienicę i okna dawnego mieszkania
potęguje muzyka, wprowadzająca element napięcia, zagadki, humoru i ironii).
rodziny Jacoba – to ujęcie podobne jest zresztą do jednego ze zdjęć rodzinnych
Funkcją elementów fikcyjnych nie jest bynajmniej wciągnięcie widza w fabułę
pokazanych w prologu. Odniesienie do zdjęcia ukazanego wcześniej można czytać
i osiągnięcie efektu prawdopodobieństwa, ale raczej zakwestionowanie jedynego
jako zabieg uruchamiający pamięć widza – a jednocześnie ukazujący palimpsestowy
sposobu odnoszenia się do rzeczywistości, jakim wydawać się może dokument
charakter obrazów widzianych teraz, które nigdy nie będą dokł
dok adnie takie, jak obraz
z jego patentem na autentyczność. Sfera dokumentu, rejestracji rzeczywistości,
widziany wcześniej. Stylizowanie filmu na czarno-białą fotografię konotuje przeszłość
oraz sfera fikcyjności wzajemnie się wzbogacają i krytycznie kwestionują, w ten
sposób uwrażliwiając widza i problematyzując kwestię pamięci (ukazując jej
zapośredniczenie i zniekształcenie) oraz możliwości rekonstrukcji przeszłości.
Zakwestionowana zostaje w ten sposób możliwość dotarcia do przeszłości w formie
czystej, nieprzekształconej przez wyobraźnię w historię, legendę czy fabułę.
164
5
G. Pollock, After the Reapers: Gleaning the Past, the Feminine and Another Future, from the Work of
Bracha Lichtenberg Ettinger, (w:) Katalog wystawy Bracha Lichtenberg Ettinger. Halal-Autistwork,
Jerusalem: The Israel Museum 1995. Cyt. za D. Głowacka, Świadkowie wbrew sobie: strategie pamięci
Holokaustu w twórczości plastycznej kobiet „drugiego pokolenia”, http://www.obieg.pl/artmix/14392
(data odczytu: 04.10.10).
165
i wzmaga chwilowo dokumentalny wymiar filmu. Co istotne, jesteśmy na zewnątrz.
i intelektualnego zaw
zawłaszczenia, dyskurs pamięci wie, że owych „nienazywalnych
Po chwili Jacob zaczyna od wewnątrz otwierać okno znajdujące się w wykuszu,
rzeczywistości”, jak formułuje to Ankersmit, nie możemy
emy sobie przyw
przywłaszczyć i że
należące do mieszkania – w statyczne zdjęcie wkrada się najpierw ruch, a po
próba
ba takiego przyw
przywłaszczenia jest nie tylko niestosowna, pozbawiona szacunku,
chwili, gdy z okna wy
wyłania się wreszcie sylwetka Jacoba, wraca kolor. Za pomocą
ale też w żaden sposób nie zbliża się do „istoty rzeczy” (jeśli takowa istnieje). Jak
minimalnych środków, w symboliczny sposób scena ta oddaje połączenie przeszłości
realizuje się dyskurs pamięci, przełożony na język literacki lub wizualny? Jego
i teraźniejszości oraz ukazuje, jak teraźniejszość i indywidualna wyobraźnia nadają
cechą, pisze Ankersmit, jest wskazywanie (a nie nazywanie), indeksykalność,
przeszłości kolor, wydobywając fotografię z jej zastygnięcia, zamrożenia. Przeszłość
pozostawianie „pustego miejsca”. Dyskurs pamięci wskazuje przeszłość, otacza ją,
może być widziana jedynie przez pryzmat teraźniejszości. I tylko w ten sposób możliwe
ale nigdy nie próbuje do niej wniknąć.
jest też wniknięcie do wnętrza: kamera przesuwa się teraz wolno po przedmiotach
w mieszkaniu, które milcząco świadczą o minionym czasie.
Poszukiwany przez Jacoba kredens – a dok
dokładniej jego brak – wydaje
się wł
w aśnie takim pustym miejscem. Sam kredens jest jednocześnie kondensacją,
Chociaż problem fali antysemickiej po Marcu 1968 roku znalazł
metonimią, pars pro toto przeszłości, pamięci o niej i pamięci o tym, co utracone.
odzwierciedlenie w polskich filmach dokumentalnych, to jednak trudno znaleźć
Poprzez figurę „kredensu” Dammas unika zaw
zawłaszczającego stosunku do przeszłości,
refleksję teoretyczną poświęconą przedstawieniom tego rozdziału historii Polski
zbliża się do niej w subtelny sposób, ale jej nie dotyka; uwalnia ją pozwalając mówić
w filmie i sztukach wizualnych, w przeciwieństwie do (zrozumiałej) obfitości
swoim rozmówcom, słuchając ich, nie ingerując w wypowiedzi, nie nakierowując
tekstów poświęconych Holocaustowi w sztuce. Dlatego też posłużę się tu pewnymi
ich na konkretne tematy określonymi pytaniami. Historia dochodzi do głosu „sama”
pojęciami wypracowanymi na gruncie refleksji dotyczącej reprezentacji Holocaustu
w dialogach, w poszczególnych scenach, a także w obrazach ukazujących mroczne
w sztuce, przede wszystkim tych obszarów refleksji, które wiążą się z kwestiami
klatki schodowe kamienic, wnętrza mieszkań, ulice. W przeciwieństwie do filmów
zarysowanymi w prologu filmu Dammasa: problemem pamięci o przeszłości, dążenia
Łozińskiego i Zmarz-Koczanowicz (w ich filmach także chodzi o prywatną historię,
do jej odzyskania (odtworzenia, przetworzenia) przez dzieci ofiar/uczestników oraz
ale wydarzenia historyczne są w centrum, są werbalizowane – i obiektywizowane
pytanie o możliwość reprezentacji tej pamięci. Mimo iż skala i skutki prześladowań
poprzez prezentację „różnych punktów” widzenia), Jacob Dammas nie odnosi się
Ż ów jest nieporównywalna, gdy mowa o Holocauście i Marcu ’68, to jednak
Żyd
w swoich pytaniach do wydarzeń historycznych – pyta jedynie o wspomnienia
nie są to bynajmniej dwie odrębne historie. Jak mówi jedna z bohaterek filmu
lokatorów kamienicy, pyta, czy pamiętają jego matkę, dziadka, czy wiedzą, co stało
Dworzec Gdański, obywatele polscy pochodzenia żydowskiego, szczególnie ci,
się z kredensem.
którzy pamiętali czasy II wojny światowej, bali się, że fala antysemityzmu w marcu
Ów „delikatny”, ostrożny stosunek do przeszłości wynika też, jak mówi sam
’68 przekształci się w kolejną Zagładę (pokolenie’68
68 by
było też drugim pokoleniem
reżyser, z towarzyszącego mu wówczas poczucia braku dostatecznej wiedzy na temat
w stosunku do tych, którzy doświadczyli czasów Zagłady).
Polski i jej historii, a także z niepewności wynikającej z bariery językowej7. Film
W rozważaniach teoretycznych poświęconych przedstawianiu Holocaustu
ten wydawać się może, jak wspomniałam wcześniej, naiwny, szczególnie poprzez
w sztuce często porusza się problem reprezentacji i estetyki. Frank Ankersmit
brak pytań o historię. Tę „naiwność” interpretować można na kilku poziomach.
w znanym tekście Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia rozróżnia
Po pierwsze, jest w niej sporo prawdy dotyczącej świadomości pokolenia Jacoba
dwa „obozy”, dwa rodzaje możliwych dyskursów: dyskurs historii i dyskurs
(i mam tu też na myśli pokolenie młodych, wychowanych w ojczyźnie Polaków)
pamięci . Podczas gdy dyskurs historyczny rości sobie prawo do obiektywności
6
6
F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, przeł. A. Ajschtet, A. Kubis,
na temat wydarzeń z marca i komunistycznej przeszłości Polski. Ci ludzie nie mają
bezpośredniego stosunku do poczynań Gomułki ani do czasów PRL-u. Bardzo
J. Regulska, (w:) idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. E.
7
Domańska, Kraków 2004. s. 163-167.
obecnie, po czterech latach mieszkania w Polsce, nie potrafiłby już nakręcić takiego samego filmu.
166
Dammas zaczął pracować nad filmem zaraz po przeprowadzce do Polski w 2005 roku; jak mówi,
167
chcieliby go mieć (przynajmniej niektórzy), ale nie mają. Po drugie, to co odbieramy
żee przyrzek
przyrzekłeś mi, że wrócisz do Kopenhagi. Napisałeś:: przyrzek
przyrzekłem mamie.
jako naiwną prostotę, oznacza o wiele więcej: wskazuje, że nie istnieje żaden znany
Tak sobie tylko powiedziałeś?” Pytanie to zostaje bez odpowiedzi i domyślamy się,
Jacobowi wzór, do którego mógłby się odnieść – rzeczywistość polska nie istnieje
że Jacob postanawia nie wracać. Po stracie (kredensu, złudzeń, wiary w odnalezienie
bowiem w jego pamięci, ani nie ma on dostatecznej wiedzy na jej temat, by swobodnie
śladów przeszłości), której Jacob, wydaje się, chce doświadczyć, by choć w jakimś
zadawać pytania. Zamiast więc pytać – słucha i w ten sposób tworzy rzeczywistość
stopniu doznać powtórzenia losu matki, nie ma powrotu do przeszłości. Kryje się
tu i teraz, w trakcie kręcenia filmu. Teraźniejszość i bezpośrednie doświadczanie
też w tym akcie pewna przekora – wrócić do miejsca, z którego zostało się
dominuje nad elementem organizowania (już istniejących uczuć, emocji, wiedzy
wypędzonym. W chęci doświadczenia losu matki wyczuwalny jest element
i doświadczenia), o którym Ankersmit pisze w odniesieniu do Pomnika Dzieci
melancholii: melancholia to, jak za Freudem pisze Dominick LaCapra –
i Mauzoleum Pamięci (w Yad Vashem). W ten sposób Jacob Dammas wyraża brak
narcystyczna identyfikacja z utraconym obiektem miłości9. LaCapra zauważa też,
pamięci (którą pragnie nabyć drogą wtórną; element typowy dla postpamięci)
podobnie jak Ankersmit, że tylko poprzez melancholię (w przeciwieństwie do
i brak nabytej wcześniej wiedzy („drugie pokolenie”). Nieodłącznym elementem
żałoby) można wyrazić stratę i niezgodę na nią. Melancholia (inaczej niż żałoba)
pamięci jest teraźniejszość – niemożliwe jest ich oddzielenie (wypowiedzi lokatorów
nie chce uleczenia.
w doskonały sposób oddają czas i doświadczenie zmieniającej się ludzkiej percepcji).
O tak zwanym „drugim pokoleniu” pisze się, że jego świadomość
Kredens to dla Jacoba nadzieja na połączenie z przeszłością; to jej niemy świadek,
nacechowana jest „konfliktem pomiędzy poczuciem obowiązku wobec przeszłości
a przede wszystkim – element z pamięci matki, którego on jako syn pragnie
(której podmiot nigdy nie doświadczył
wiadczy osobiście) a pragnieniem zrzucenia
wiadczył
dotknąć, urealnić, by nawiązać kontakt z czymś, co przynależy do czasu, gdy Jacoba
z siebie ciężaru traumy”10. W chęci ofiarowania mebla matce niewątpliwie kryje się
nie by
było na świecie, a co jednocześnie zadecydowało o całym jego życiu (gdy jeden
pragnienie zadośćuczynienia za doznane przez nią straty (tak jak film ofiarowany/
z rozmówców mówi: „mogłeś się tu urodzić”, spotyka się to z żywą reakcją Jacoba).
dedykowany jest matce). Można się jednak zastanawiać, czy dążenie do uwolnienia
Puste miejsce, jakie pozostaje po kredensie pokazuje jednak, że do tego co utracone
się z więzów przeszłości dotyczy Kredensu. Wydaje się, że przeciwnie – że chodzi
dotrzeć nie można, mimo iż bohater stara się nie tracić nadziei.
tutaj o ich zacieśnienie. Matce kredens ani widok mieszkania nie są potrzebne –
Film pokazuje siłę działania nostalgii – coraz bardziej odczuwalnej
potrzebne są Jacobowi.
w miarę niepowodzeń, z jakimi spotykają się poszukiwania Jacoba. Nostalgia
Dammas pokazuje jednak, że do przeszłości nie da się dotrzeć poprzez
jest, jak pisze Ankersmit, „zawsze połączona z silną i bolesną świadomością
mówienie o niej wprost – można jedynie próbować docierać do niej okrężną drogą.
pozostawania w niemożliwym do pokonania dystansie oddzielającym nas od
Dla Jacoba stały się nią poszukiwania kredensu – jej efektem jest film Kredens.
przedmiotu nostalgicznej tęsknoty. Pamięć i nostalgia zawsze obdarzają swój
ój obiekt
ó
aurą nieosiągalności”8. Poszukiwania kredensu kończą się, gdy Jacob dowiaduje
się o śmierci Góralskiego, lokatora mieszkania, w którym najprawdopodobniej stał
mebel. Dostęp do kredensu zostaje nieodwracalnie odcięty przez śmierć. Jacob sam
doznaje straty, co jest niczym powtórzenie losu matki. Znaczące, że tuż przed sceną,
w której Jacob dowiaduje się o śmierci Góralskiego, widzimy reżysera siedzącego
na parapecie w oknie i patrzącego na ciągnące się rzędy szarych, nieprzeniknionych
murów i dachów kamienic; nastrój
ój wyraźnie pozbawiony jest nadziei; w tle
ó
słyszymy głos matki w telefonie: „Jak długo zostajesz we Wrocławiu? Pamiętaj,
8
F. Ankersmit, op.cit., s. 164.
9
i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów,
red. E. Domańska, Poznań 2006, s. 131.
10
168
D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, przeł. M. Zapędowska, (w:) Pamięć, etyka
D. Głowacka, op.cit.
169
III
Dokumentalne
portrety
MIKOŁAJ JAZDON
Autobiografia dokumentalisty
– Spotkania Kazimierza Karabasza
W polskim filmie dokumentalnym niewiele jest utworów autobiograficznych zrealizowanych przez reżyserów z dorobkiem, dzieł będących rodzajem
filmowego podsumowania dotychczasowej drogi twórczej artysty. Zdarzają się
filmy biograficzne zrealizowane przez filmowców o innych filmowcach, takie jak:
Życie jak film (o Jerzym Bossaku, 1994) Jadwigi Zajiček, Ludwik Perski. Krótkie
Ż
wspomnienia z długiego życia
ż
(2000) Jana Łomnickiego czy Dlatego zrobiłem
film (o Bohdanie Kosińskim, 2001) Antoniego Krauzego, by pozostać jedynie przy
filmach poświęconych dokumentalistom. Na tym tle Spotkania (2004) Kazimierza
Karabasza jawią się jako dzieło wyjątkowe i oryginalne. Autor tego filmu inaczej niż
Stanisław Różewicz i Andrzej Wajda (twórcy autorskich dokumentów poświęconych
w asnej twórczości) zrealizował projekt dokumentu autobiograficznego. Ci dwaj
wł
wybitni twórcy filmów fabularnych posłużyli się w swoich dokumentach środkami
wielokrotnie stosowanymi w filmowych portretach artystów kina. Zarówno
Różewicz w Ż
Żywych obrazach (1995), jak i reżyser Popiołu i diamentu w Kredyt
i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999) wykorzystali obok licznych cytatów ze swoich
utworów
w filmowych, nagrania w
własnych wypowiedzi przed kamerą i mikrofonem,
oraz obrazy miejsc związanych z ważnymi wydarzeniami w ich życiu.
Film Karabasza opiera się na większym zróżnicowaniu elementów
sk adowych. Sam reżyser nie pojawia się nigdy przed kamerą. Przywołuje filmowe
skł
cytaty z zaledwie dwóch swoich filmów. Kilka innych wymienia w narracji zza kadru
lub pokazując fotosy. W filmie oglądamy miejsca ważne dla filmowej biografii
173
artysty. To, co nowe i oryginalne w kontekście wspomnianych powyżej dokumentów
d)
Na zewnątrz luksusowego osiedla w Warszawie;
autobiograficznych, dotyczy tych scen, w których reżyser pokazuje swoich przyjaciół,
e)
Nowoczesne wielkomiejskie centrum handlowe;
prowadzi z nimi rozmowy nie zawsze odnoszące się wprost do dorobku Kazimierza
f)
Ulica wielkiego miasta – obserwacja ludzi.
Karabasza, prezentuje miejsca, które chętnie dokumentował w swych filmach,
porusza temat niezrealizowanych dzieł i zagadnień, które zdaniem autora stanowią
Nawet tak pobieżny opis filmu, pozwalający zobaczyć zaledwie szkielet
wyzwanie dla kronikarza i interpretatora współczesności. Przyjrzyjmy się bliżej
jego konstrukcji, daje pewne wyobrażenie o charakterze całości. Widać jasno,
strukturze Spotkań i złożonej konstrukcji tego autobiograficznego dzieła, pełnego
że struktura Spotkań ma niewiele wspólnego ze schematem konstrukcyjnym
różnorodnych odniesień do twórczości ich autora.
typowego dokumentu biograficznego o znanym filmowcu, w którym narracja
Pewne wyobrażenie o całości można uzyskać spoglądającc na uk
układ scen
wiedzie nas chronologicznie od pierwszych po ostatnie filmy, przeplatając cytaty
filmu, który przytaczam poniżej. Starałem się tak zatytułować każdą ze scen, aby jej
z tychże z wygłoszonym przed kamerą komentarzem twórcy, wypowiedziami
nazwa mogła jak najwięcej powiedzieć czytelnikowi o tym, co zawiera.
jego współpracowników czy znawców twórczości. Takim filmem jest dokument
Spotkania – układ scen
Andrzeja Sapiji W poszukiwaniu zwykłego człowieka, czyli obserwacje z planu
dokumentalisty (2004), realizowany równolegle ze Spotkaniami, opowiadający
o Kazimierzu Karabaszu. Sapija przygląda się w swoim filmie twórcy Roku Franka
1.
O młodzieńczej pasji fotografowania i pierwszym w życiu spotkaniu
W. (1967), gdy ten pracuje nad swoim autobiograficznym dokumentem, rozmawia
z ekipą Polskiej Kroniki Filmowej.
z nim przed kamerą, pokazuje fragmenty dokumentów swego mistrza.
Pierwotnie Spotkania miały mieć charakter filmowego brulionu. Wersja
2.
O szkole filmowej w Łodzi z czasów studiów i z czasów współczesnych.
3.
O pracy w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie. Rozmowa
scenariusza opatrzona datą 20 stycznia 2001 roku rozpoczyna się od zdania: „Jest to
z kolegą reżyserem, Janem Łomnickim oraz bliskim współpracow-
projekt swego rodzaju notatnika reżysera-dokumentalisty, próbującego przekazać
nikiem, operatorem Stanisławem Niedbalskim.
niektóre ważne dla niego spostrzeżenia i refleksje”1. Zatem dopiero w toku dalszych
4.
Wspomnienia z realizacji filmów. Fotosy z Roku Franka W
W. i Przenikania.
prac nad filmem Spotkania nabrały charakteru wypowiedzi autobiograficznej.
5.
O wieloletniej przyjaźni z tytułową bohaterką filmu Sobota Grażyny
żżyny A.
Pojawiła się nieobecna we wspomnianej wersji scenariusza pierwsza scena filmu,
6.
7.
i Jerzego T. z 1969 roku.
w której autor, reżyser dokumentalista, prezentuje fotografie, które wykonał
O ważnej życiowej przygodzie filmowca – pracy nad dokumentami
jako nastolatek. Pokazując zdjęcia i – chwilę potem – spoglądając okiem kamery
kręconymi w Nowej Hucie.
na rzekę w swoim rodzinnym mieście, wyraźnie zaznacza autobiograficzny
O niezrealizowanych projektach – próba naszkicowania:
charakter utworu w słowach wypowiadanych zza kadru: „Zacząłem robić zdjęcia
a)
Urodzeni w 1980 roku – rozmowy ze studentami;
jako chłopak. Nie wiązałem z tym żadnych szczególnych planów, czy ambicji – po
b)
O warszawskiej Woli – fragmenty w
własnych filmów i fotografii;
prostu fotografowałem to, co miałem w zasięgu ręki… Któregoś dnia w moim
c)
Jerzy Mierzejewski – wizyta w pracowni artysty;
8.
a)
O czym ma mówić dokumentalista dzisiaj?
Obserwacje z urzędu pracy – wręczanie bezrobotnym decyzji
o utracie prawa do zasiłku;
b)
Kuchnia zapomogowa dla ubogich – wydawanie obiadu;
c)
W środku schroniska dla bezdomnych (Markot);
174
1
Kazimierz Karabasz, Spotkania (ludzie, miejsca, pamięć), Warszawa 2001 (maszynopis
w posiadaniu autora). W scenariuszu znalazły się projekty scen, które ostatecznie nie powstały:
o zespole naukowców, biologów prowadzących
ąących badania, które mogą przyczynić się do znalezienia leku
na chorobę Alzheimera, scena przedstawiająca
ąąca rodzinę Grażyny A., bohaterki filmu Sobota Gra
Grażżżyny
yny A.
i Jerzego T., czy scena zatytułowana Pola niedostępn
ę e, będąca
ępn
ąąca refleksją nad możliwościami filmu
dokumentalnego.
175
rodzinnym mieście Bydgoszczy odbywały się zawody kajakowe. I w
właśnie tutaj – na
Dodajmy, że samo narzędzie – „kieszonkowa” cyfrowa kamera wideo – ze swej
tym przeciwległym brzegu – zobaczył
zobaczy em człowieka z filmową kamerą… Pracował
natury niejako jest urządzeniem sprzyjającym dokonywaniu zapisów o charakterze
w skupieniu. Zauważył
y em, że porusza się według jakiegoś wyraźnego planu, którego
ył
osobistym. Na podobnych, choć amatorskich kamerach wideo, od lat 80. XX wieku
jednak nie rozumiałem… Wyżej na mostku czekał na niego samochód z napisem
setki tysięcy ludzi dokumentuje swoje życie rodzinne gromadzone w domowych
Polska Kronika Filmowa. Tego wieczoru pomyślałem, że może taka praca w filmie
archiwach home video3.
W Spotkaniach Karabasz przedstawia siebie i swoją drogę artystyczną
mogła by być okazją do czegoś ciekawszego niż moje fotografowanie”.
To wskazanie – w scenie otwierającej dokument – źródeł wł
w asnej twór-
wskazującc na kluczowe wydarzenia z w
własnej biografii, prezentując swój
ój sposób
ó
czości filmowej w doświadczeniach z dzieciństwa wprowadza istotny motyw prze-
widzenia rzeczywistości i opowiadania o niej w filmie. Owe kluczowe wydarzenia
wodni, w sposób dyskretny akcentowany w całym filmie – chodzi o przenikanie
(dzieciństwo w Bydgoszczy, studia w szkole filmowej, praca przy filmie o Nowej
się zawodowej pasji twórcy z jego życiem osobistym. W dalszej części filmu motyw
Hucie w ramach praktyk studenckich, realizacja dokumentów w WFD, współpraca ze
ten objawia się przede wszystkim w warstwie obrazowej: ujęciach nakręconych we
Stanisławem Niedbalskim, spotkanie Jana Łomnickiego, Jerzego Mierzejewskiego,
w asnym mieszkaniu, gdzie ręce żony wyciągają z domowego archiwum fotografie
wł
oraz bohaterów swoich filmów – Franka, Grażyny, Emilki i Marysi) są takimi
i dokumenty pokazane w filmie, a na ekranie stojącego w pokoju telewizora
z perspektywy samego autora i nie zawsze pokrywają się z tym, co krytycy i historycy
pojawiają się ujęcia z filmów Kazimierza Karabasza.
uznaliby za decydujące momenty na mapie dokonań twórcy Muzykantów (1960).
Autor-bohater uobecnia się w Spotkaniach przede wszystkim na dwa
W tym sensie Spotkania nie są filmowym biogramem. Są za to utworem
sposoby. Płyn
ł ący zza kadru głos należy do Kazimierza Karabasza. Obrazy, które
łyn
autotematycznym. Jeszcze jednym w dorobku Karabasza obok Na progu (1965)
oglądamy w filmie, reprezentują punkt widzenia reżysera. To on stoi za kamerą,
i Punktu widzenia (1974) oraz kolejnym powstałym w przełomowym momencie
a czasem – jak na przyk
przykład w scenie rozmowy z Jerzym Mierzejewskim – porusza
twórczości, zapowiadającym jej nowy etap. W Na progu reżyser zakwestionował
się wraz z nią.
wy czne stosowanie każdej z zaprezentowanych w filmie metod: obserwacji
wyłą
Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wyjątkowy charakter filmu
„niemej” i dźwiękowej, wywiadu, montażu fotografii z tekstem podanym zza kadru,
w kontekście twórczości samego Karabasza. Oto uznany i doświadczony
w zamian proponując posługiwanie się sumą tych metod, co stało się podstawą
dokumentalista w wieku 73 lat sięga po nowe metody realizacji, wchodzi w nową
kolejnych filmów, jakie realizował po 1965 roku. Podobnie by
było w przypadku
dla siebie, jako realizatora, rolę – jednoosobowego autora (reżysera, operatora,
Spotkań. Po zastosowaną przy tym filmie metodę samodzielnej pracy doku-
dźwiękowca), sięga po nowoczesną technologię: kamerę cyfrową i komputer
mentalisty,
osobisty z programem do montażu, zbliża się w zakresie metod pracy do swoich
i dźwiękowcem, Karabasz sięgnął pracując nad w kolejnymi filmami: Za rogiem,
studentów, którzy przy pomocy tych samych narządzi realizują swoje szkolne etiudy
niedaleko (2005), Pan Franciszek (2006), Co w bagażu (2007-08).
który
jest
równocześnie
scenarzystą,
reżyserem,
operatorem
W Spotkaniach reżyser przywołuje na różny sposób filmy, które zrealizował
dokumentalne .
2
W tym kontekście jeszcze bardziej widoczny staje się osobisty charakter
w przeszłości. W rozmowie ze Stanisławem Niedbalskim mowa jest o Muzykantach
wypowiedzi w Spotkaniach – twórca nie tylko mówi o sobie zza kadru, ale i sam
i Węź
W le (1961). Karabasz i Niedbalski, nie omawiają ich, a zaledwie przywołują
stoi za kamerą, pracuje bez towarzyszącej mu przy poprzednich realizacjach ekipy.
okruchy wspomnień związanych z pracą nad nimi. Niedbalski wspomina realizację
2
Najważniejsze dokumentalne etiudy zrealizowane pod opieka Karabasza w okresie poprzedzającym
ą
ącym
3
Zmiany jakie w rozwoju filmu dokumentalnego nastąpi
ą ły po pojawieniu się małych kamer wideo
ąpi
prace nad Spotkaniami to Ewelina! (2002) Mateusza Dymka, Pokochaj mnie trochę (2002) Marii
formatu Hi-8 na przełomie lat 80. analizuje Paul Barker w artykule poświęconym „camcorder
Sadowskiej, Zanim zga
zgaśnie światło
ł (2002) Daniela Światły, Film żżycia. Paweł i Ewa (2002) Michała
ło
culture”. Zob.: P. Barker, The Rise of Camcorder Culture, (w:) Imagining Realisty: The Faber Book of
Rogalskiego, Bar na Victorii (2003) Leszka Dawida.
Documentary, red. K. Macdonalda i M. Cousinsa, London 1996.
176
177
W zła: „Fantastyczne!
Wę
Fantastyczne! To by
były ogromne przeżycia, jak myśmy obserwowali tych
roku na plan filmowy dokumentu Romana Banacha Na wielkiej budowie
kolejarzy w nocy… w czasie pełnienia służby…”
realizowanego w Nowej Hucie. Po latach odnalazł bohaterów tamtego filmu
W następnej scenie reżyser wspomina bohaterów dokumentalnych
poświęcając im dokumentalną Pamięć (1985). W Spotkaniach przywołuje frag-
portretów – Roku Franka W., Soboty Grażyny
żżyny A. i Jerzego T., i Przenikania
menty z obu utworów. Na ekranie Józef Kasprzyk, dawny budowniczy Nowej Huty,
(1978) – bardziej niż o filmach mówiąc o relacji nawiązanej z ludźmi, których życie
wspomina tamte czasy opowiadając o wydarzeniach, które najbardziej zapadły mu
obserwował i prezentował w swych filmach.
w pamięć. Karabasz wieńczy sekwencję archiwalnymi fotografiami, wśród których
W scenie tej reżyser wykorzystał archiwalne fotografie. W Spotkaniach –
znajduje się jedna szczególnie mu bliska – pokazująca maleńką, anonimową ludzką
tak jak i w innych filmach – Karabasz chętnie sięga po zdjęcia ze względu na szczególny
sylwetkę na tle ogromnej przestrzeni gigantycznego placu budowy5. Zza kadru
charakter opisu rzeczywistości, jaki zawierają . Na początku wspomnianej sceny
mówi: „Wielka, bezimienna armia tysięcy ludzi, którym żadnych pomników nie
dokumentalista mówi zza kadru: „Zaglądam czasem do starych szpargałów… ślady
postawiono. Oto jeden z nich. Wiele bym dał za wiedzę, skąd i dokąd ten człowiek
dawnych realizacji. Kiedyś to wszystko by
było ważne, czasem długo zbierane. Teraz
szedł tego dnia. O czym myślał? Wówczas – pięćdziesiąt lat temu”.
4
jedynym naprawdę silnym impulsem do wspomnień są dla mnie odnajdywane
Mamy tu do czynienia z wyraźnym wyeksponowaniem filmu, który nie uchodzi
czasem fotosy”. O relacjach między Frankiem Wróblem, bohaterem filmu Rok
powszechnie za dzie
dzieło równie ważne w dorobku dokumentalisty, jak Muzykanci, Rok
Franka W
W., a jego realizatorem, świadczą rodzinne zdjęcia państwa Wróblów
Franka W., czy Przenikanie. O tamtych jedynie napomyka, wspominając ich bohaterów,
przesy ane reżyserowi przez kilka lat po ukończeniu filmu. Inne zdjęcia pokazane
przesył
ale nie cytując żadnego fragmentu filmowego. Inaczej rzecz się ma w
właśnie z Pamięcią,
w tej scenie stanowią świadectwo regularnych kontaktów z Marią Kolano, bohaterką
filmem, który
ry z perspektywy osobistego wyznania tw
twórcy – jakim są Spotkania – jawi
aż trzech filmów Kazimierza Karabasza – Lata w Żabnie
Ż
(1977), Przenikania i Czasu
się jako dzie
dzieło szczególnie ważne. Doświadczenie pracy nad filmem kręconym na
podwójnego
ó
ójnego
(2001). Ostatnie zdjęcie pokazane przez dokumentalistę ma wyjątkowy
nowohuckiej budowie w latach 50. sta
stało się dla m
młodego studenta szkoły
łły filmowej
charakter. Na odwrocie portretowej fotografii Grażyny A., bohaterki Soboty…,
ważnym doświadczeniem6. W sprawozdaniu z praktyk przed
przedłożonym
onym w szkole napisa
napisał:
znajdują się aż trzy dedykacje: „W dziesiątą rocznicę spotkania. W dwudziestą
„Chciał
Chciałłbym
Chciał
bym już w tej chwili mocno podkreślić fakt, żee okres ten pozwoli
pozwolił mi na zebranie
rocznicę spotkania. W trzydziestą rocznicę spotkania”.
dużej sumy obserwacji – tak z dziedziny praktyki jak i teorii filmu dokumentalnego. Jest
Wspominając kolejne postacie związane z filmami, które realizował,
prezentuje Karabasz obok archiwalnych fotografii filmowe cytaty. Materiały
to dla mnie tym bardziej ważne, żee w przysz
przyszłości
ci mam zamiar ca
całłłkowicie
kowicie poświęcić się
pracy w filmie dokumentalnym”7.
te dotyczą – jak mówi sam reżyser – jednej z „najciekawszych przygód, jakie
Odnajdując w połowie lat 80. bohaterów filmu Banacha, Karabasz
przeżył
y em w dokumencie”. Jako student przyszły reżyser trafił we wrześniu 1952
ył
opowiedział ich dzieje od nowa, z perspektywy 30 lat, które upłynęły od czasu
4
„Im dłużej obserwuję używanie fotografii (fotogramów – nie tzw. stop-klatek) w filmie doku-
mentalnym, tym więcej dostrzegam uroków tego zabiegu. Fascynują mnie dwie sprawy:
- możliwość k o n t e m p l a c j i tego momentu, w którym człowiek i jego otoczenie byli jedynie
budowy Nowej Huty i realizacji Na wielkiej budowie. Tym razem już nie asystując
5
Podobnie pod koniec filmu dostrzeże okiem swojej kamery samotną postać w centrum handlowym.
Filmując
ąąc ją z daleka, w szerokim planie, mówi zza kadru: „Tę kobietę zauważyłem, gdy kończyliśmy
już zdjęcia tego dnia. Przyszło mi do głowy pytanie dość naturalne, gdy przez dłuższą chwilę obserwuje
przez ułamek sekundy;
- możliwość d o s t r z e ż e n i a „materialnej substancji” tego, co jest na zdjęciu (rzeźba pejzażu,
ubrania ludzi, kształt sprzętów).
się zupełnie nieznaną osobę: Kim jest? Co tutaj robi? Jakie są jej emocje i myśli?”
6
Obie te wartości nie zjawiają się w „żywym” filmie. A są one – jak sądz
ą ę – nie bez znaczenia
ądz
O losie budowniczych Nowej Huty opowiada Karabasz także w Cień już
ju niedaleko (1984), jedynym
pełnometrażowym, kinowym filmie fabularnym, jaki zrealizował.
K. Karabasz, Tymczasowe sprawozdanie z praktyki (5.11.1952). Rękopis w zbiorach archiwalnych
dla każdego realizatora, który ma ochotę na więcej, niż tylko opisywanie ciekawych zdarzeń”.
7
K. Karabasz, Cierpliwe oko, Warszawa 1979, s. 116.
PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi, s. 2.
178
179
przy powstającym filmie, ale tworzącc w
własny utwór, w którym mógł w sposób
kiedyś zaprezentowanych w filmie dokumentalnym, a bardziej o powrót do miejsc
o wiele pełniejszy, bo nie skrępowany ograniczeniami warsztatowymi (film Banacha
i ludzi związanych z tymi miejscami. W tym sensie Wola i jej mieszkańcy byli
by w dużej
był
ej mierze inscenizowany) i wymogami propagandy ((Na wielkiej budowie
bohaterami filmów: Próba
ba materii (1981), Na przykład – ul. Grzybowska 9 (1991),
to utwór socrealistyczny), zapisując na taśmie i magnetofonie wspomnienia
Okruchy z ulicy Ż
Żelaznej i okolicy, czy Za rogiem, niedaleko (2005).
budowniczych Nowej Huty i uzupełniając je archiwalnymi materiałami, które nigdy
wcześniej
niej nie by
były publicznie prezentowane.
Zamiast omawiać wyłą
wy cznie gotowe dzieła Karabasz sięga po tematy
niezrealizowane, wcześniej zarzucone lub niepodjęte, ale obecne w planach
W ten sposób Karabasz w wieku 74 lat kręcąc Spotkania raz jeszcze po-
artystycznych reżysera, by teraz zrealizować je w formie scen: film o pokoleniu’80,
wrócił do bohaterów, z którymi spotkał się po raz pierwszy w wieku 25 lat, a drugi
warszawskiej Woli, Jerzym Mierzejewskim. Są to jednocześnie tematy stale obecne
gdy skończył
czy 55 lat, a zatem w trzech różnych momentach życia, tak przecież
czył
w jego twórczości. Jeśli Urodzonych’80
’ potraktujemy jako projekt kolejnego filmu
’80
ważnych i znaczących dla autora, jak pokazują to jego filmy . W późniejszych
o dwudziestolatkach to okaże się, że w scenie tej Karabasz wraca do tematu, który
latach reżyser wracał do bohaterów swoich poprzednich dokumentów w Czasie
podjął wcześniej w takich filmach jak Urodzeni w roku 1944 (1964), Na progu,
podwójnym
ó
ójnym
i Panu Franciszku (2006). O bohaterach obu filmów – Marii
Sobota Grażyny
żżyny A. i Jerzego T., Przed… (1972), Krystyna M. (1973), Przenikanie,
Kolano-Pecynie i Franciszku Wróblu – wspomniał w Spotkaniach we fragmencie
Widok z huty, O świcie i przed zmierzchem, Czas podwójny
ó
ójny
czy W pierwszej fazie
poprzedzającym moment przywołania na ekranie bohaterów Pamięci.
lotu (2001).
8
W Spotkaniach zamieścił reżyser jeszcze jedną scenę powrotu do bohatera.
Portret Mierzejewskiego, zawarty w innej scenie Spotkań, można odczytać
W sekwencji zatytułowanej Wola przywołał ujęcie z filmu Okruchy z ulicy Żelaznej
Ż
– w kontekście całej twórczości Karabasza – jako jeszcze jedną próbę opisania
i okolicy (1994) pokazujące balkon w kamienicy przy ul. Żelaznej 62 i krzątającą się
człowieka tworzącego, opowieść o roli sztuki w ludzkim życiu. O tym opowiada
na nim staruszkę. Zaraz po nim pokazał to samo miejsce sfilmowane 10 lat później,
reżyser w swoich wcześniejszych dokumentach – Trochę innym świecie (1959),
z tą samą bohaterką, już stuletnią panią Marią. Scena ta i cała sekwencja oznaczają
Muzykantach czy Punkcie widzenia. Można też zastanawiać się na ile to, co mówi
inny rodzaj filmowych powrotów, na które natrafiamy w twórczości Kazimierza
w Spotkaniach Jerzy Mierzejewski, pokazany w swej pracowni podczas malowania
Karabasza . Nie chodzi tu tak bardzo o ponowne filmowanie konkretnych ludzi, już
obrazu, współbrzmi z poglądami samego reżysera na sztukę. W swoich książkach
9
8
W takich filmach jak Widok z huty (1990), O świcie i przed zmierzchem (1999), Czas podwójny
ójny,
ójny
jny,
Za rogiem, niedaleko (2005) Karabasz czyni bohaterami swych dokumentalnych opowieści ludzi
w różnym wieku, młodych, stojących
ąących na progu dorosłego życia, osoby w średnim wieku, dokonujące
ą
ące
pierwszych życiowych podsumowań, oraz ludzi starych, emerytów, którzy właśnie zakończyli swoje
aktywne życie zawodowe.
9
W sekwencji tej Karabasz pokazuje pomnik Janusza Korczaka na Woli i mówi z off-u:
„A dwie przecznice dalej dotykam jednego z najbardziej dramatycznych fragmentów historii Warszawy:
Janusz Korczak i jego Dom Dziecka… W lipcu 1942 roku wyruszył ze swoimi podopiecznymi
w kierunku Umschlagplatzu – a potem w drogę do Treblinki”. Ten krótki fragment jest powrotem
do bohatera telewizyjnej docu-dramy, opartej na dziennikach Korczaka, którą Karabasz zrealizował
w Teatrze Telewizji w 1993 roku. Główną i jedyną rolę w monodramie Epizod z 1942 roku zagrał
Henryk Machalica. O Korczaku mowa też jest w jednej ze scen pełnometrażowego dokumentu Próba
materii (1981).
180
poświęconych warsztatowi filmowca dokumentalisty Karabasz często umieszczał
cytaty z wielkich pisarzy, kompozytorów, malarzy, uzupełniającc nimi w
własną
wypowiedź. Podobnie jest w przypadku filmu Punkt widzenia, opowiadającego
o nastoletnich fotografach z W
Włodawy, w którym wypowiedzi młodych bohaterów
są w równej mierze refleksją nad w
własną twórczością fotograficzną jak i zawierają
w sobie bardziej ogólny pogląd na temat twórczości dokumentalnej, szczególnie tej
korzystającej z materii wizualnej i audiowizualnej.
W ostatniej sekwencji filmu Karabasz odchodzi od wspomnień
i bezpośrednich nawiązań do swojej twórczości. Podąża z kamerą do pięciu miejsc:
urzędu pracy, stołówki wydającej posiłki ubogim, schroniska dla bezdomnych,
luksusowej dzielnicy mieszkaniowej i do nowoczesnego centrum handlowego.
Wędrówkę rozpoczyna od słów: „O czym ma mówić dokumentalista dzisiaj - w tej
naszej szamotaninie i zagubieniu. Wszystko co nas otacza wydaje się dla dokumentu
181
– albo zbyt skomplikowane, albo banalnie oczywiste. To skomplikowane trzeba
Dla bohatera i zarazem twórcy Spotkań najważniejsze w zawodzie, który
zostawić literaturze, teatrowi, filmowi fabularnemu… A to oczywiste? Czy nie należy
uprawia okazują się spotkania z ludźmi – bohaterami swoich filmów. W świecie
mówić o chorobach, które widać gołym
ym okiem. Na przyk
przykład o drastycznie rosnącym
przedstawionym dokumentów Kazimierza Karabasza dochodzi do spotkania ludzi
rozwarstwieniu warunków, w jakich żyją ludzie?”
różnych pokoleń. Na ekranie toczy się między nimi dialog wynikający z konstrukcji
Pokazując urząd pracy, w którym bezrobotni dowiadują się o utracie prawa
filmu, zestawienia w jednym utworze – tak jak w Dialogu (1979), Widoku z huty,
do zasiłku, filmując zasiadających do posiłku w garkuchni „Św. Marta”, bezdomnych
czy Na przykład – ul. Grzybowskiej 9 – ludzi różnych pokoleń, którzy często nigdy
w szczelnie wypełnionym łóżkami wnętrzu Markotu, staje obok ludzi, którzy stają
się nie poznali i nie spotkali. Film staje się przestrzenią ich „spotkania”. Dialog, jaki
się bohaterami ostatnich scen tego bardzo osobistego filmu. Gdy w następnej
buduje między postaciami ze swoich filmów reżyser, jest próbą stworzenia kontaktu
krótkiej scenie spogląda na piętrowe domy ogrodzonego i strzeżonego osiedla dla
między ludźmi, którzy są różni, a zarazem podobni sobie poprzez miejsce, w którym
zamożnych warszawiaków czyni to z pewnego oddalenia. Nie wchodzi z kamerą na
żyją, czy pytania, na które próbują znaleźć odpowiedź. Spotkania są zatem nie tyle
jego teren, nie filmuje ludzi. Opatruje te obrazy wymownym komentarzem: „Żeby
spotkaniem twórcy
rcy z w
własną biografią, do którego dopuszcza widzów, co próbą
jakoś wyrazić wł
w asną rozterkę musiałem zrobić także te zdjęcia. Wiem, że jest to
ponownego zdefiniowania zawodu dokumentalisty filmowego, którego istotą jest
zabieg łatwy… – ale jeżeli na naszych oczach obszary biedy i zasobności oddalają się
spotkanie z drugim człowiekiem, towarzyszenie mu z kamerą w jego zmaganiach,
tak gwałtownie… Myślę, że powinienem to zanotować”.
dostrzeżenie w tłumie i wskazanie, że w swym zmaganiu z codziennością nie jest
Obrazy z sekwencji zamykającej film stanowią rodzaj autorskiej konstatacji
sam.
na temat świata, w którym dokumentalista po raz kolejny w swoim życiu staje
wobec pytań: co, jak i w imię czego pokazywać w filmie dokumentalnym?
Zapewne
szukając
nawiązań
do
wcześniej
nakręconych
filmów
znaleźlibyśmy je w filmografii Karabasza (chociażby przywołując montażowy
dokument Tu gdzie żyjemy
ż
, 1962, zrealizowany wspólnie z Lidią Zonn i oparty
na materiałach filmowych z całego świata, pokazujących obrazy z owych dwóch
przeciwległych biegunów zasobności), ale w tym fragmencie najistotniejszy wydaje
się wypowiedziany nie wprost pogląd: dokumentalista nieustannie wsłuchuje się
w rzeczywistość i szuka sposobów na dotarcie do prawdy o niej.
W ostatnim ujęciu Spotkań Karabasz wyraźnie nawiązuje do motywu
przewijającego się przez wiele jego filmów zaczynając od Na progu. Spoglądamy
na sfilmowane w bliskich planach twarze ludzi z ulicznego tłumu, którym reżyser
tak chętnie od lat się przygląda. Ujęcia te są swego rodzaju podpisem twórcy,
rozpoznawalnym elementem bardzo oszczędnego stylu. Dodaje do tych twarzy
z tłumu komentarz, w którym ostatnie zdanie kończy tytułem tomiku poezji
Tadeusza Różewicza, ulubionego poety reżysera, którego wielokrotnie w swych
filmach i książkach cytował: „Patrząc przez lupę mojej kamery myślę, że należałoby
o każdej z tych osób zrobić osobny film. Tak zresztą, jak o każdym z nas… Ale nawet
wówczas
wczas by
byłby to tylko – jak napisał poeta – <zawsze fragment>”.
182
183
PIOTR PŁAWUSZEWSKI
Portrety kobiet
(nie)porównywalnych.
O trzech filmach dokumentalnych
Wandy Różyckiej-Zborowskiej
(Rycerska krew; Duśka;
Przyjechała nasza malarka…
znaczy jest już lato)
Portret filmowy – obraz, który zawsze ma swe centrum, widoczne
i odczuwalne bez wytężania odbiorczych zmysłów lub promieniujące w bardziej
zakamuflowany sposób, nie mniej jednak intensywnie. Różnorakie wybierają
artyści dla owych portretów obramowania. Zdarza się i tak, że kontur przyćmiewa,
zak ca sygnał dobiegający ze wspomnianego o-środka: ten zaś mimowolnie się
zakłó
wtedy rozprasza i zwyczajnie traci moc oddziaływania. Portret blaknie.
Czyjaś biografia, a w
właściwie: przyglądanie się jej z pewnego dystansu,
to (rozumując banalno-mądrze) życie we wszelkich jego odsłonach; w najbardziej
surowej wersji to przypominające encyklopedyczną notatkę umiejscowienie
istnienia na strzałce czasu, w wersji wyrafinowanej – wysiłek zrozumienia
i oswojenia faktu, że oto obcuje się z niepowtarzalnością, rozumianą tu literalnie, bez
zbędnej emfazy. Gdy myślę o kinie dokumentalnym, dostrzegam w nim szansę, by
taką życiorysową jednostkowość uczynić naoczną, widzialną dla wielu. Obiecująco
brzmiące rozpoznanie warto jednak już na wstępie odrzeć ze złudzeń: tylko niekiedy
(i w niektórych rękach) zestaw narzędzi dostępnych filmowemu dokumentaliście
potrafi zadziałać wyrafinowanie, uwieczniając życiowe doświadczenie w sposób
185
tyleż przekonujący („tak, to czyjeś życie –”), co tajemniczy („– ale pojąć je przecież
ze sportretowanych postaci to świat na tyle osobny, że szukanie z nim punktów
trudno”).
stycznych z góry skazane jest na porażkę? Niech próbę zmierzenia się z tymi
Jest zatem ekipa filmowa zaopatrzona w kamerę – jest i wycinek świata
wątpliwościami
ciami poprzedzi dok
dokładniejsze przyjrzenie się samym filmom.
przez nią portretowany. Zawsze ciekawa staje się obserwacja, w jakim stopniu te
Gdyby Rycerską krew, filmowy portret Sigrun von Schlichting-Bukowiec,
dwa „stronnictwa” są w stanie ze sobą współpracować, w jakim zaś pewne bariery
musieć zredukować do jednego tylko elementu, by
byłby nim głos (szerzej zaś: sposób
okazują się, z bardzo różnych zresztą powodów, nieprzekraczalne. „Chciałabym,
mówienia, formułowania i przekazywania myśli). Choć nieco schowany za polskim,
żeby tobie wyszedł film, a równocześnie chciałabym zachować jakąś dyskrecję…”–
czytanym przez lektora, tłumaczeniem, wybrzmiewa i tak w sposób natychmiast
słowa Urszuli Flis, bohaterki filmu Marcela Łozińskiego Ż
Żeby nie bolało, oddają
zwracający na siebie uwagę – swą precyzją, zdecydowaniem, wewnętrznym
sens tego napięcia w całej jego złożoności. Wypowiada je zresztą osoba, której
trzymaniem na wodzy emocji i gwałtowniejszej ekspresji. Tym bardziej to jednak
obecność w kontekście tego tekstu trudno uznać za przypadkową – jej niepospolita
ciekawe, że głos ów należy do osoby, którą kamera śledzi w okolicznościach
osobowość zdaje się przemawiać do widza z natężeniem podobnym do tego, jakie
cokolwiek niezwyk
niezwykłych: oto bowiem baronowa Sigrun von Schlichting-Bukowiec
kreują trzy dokumentalne portrety w reżyserii Wandy Różyckiej-Zborowskiej.
nadzoruje wskrzeszanie z ruiny pałacu w Jędrzychowicach. By opis uczynić
Im w
właśnie chciałbym poświęcić kilka akapitów, kilka przemyśleń.
pełniejszym, należałoby dodać, iż około sześćdziesięcioletnia Niemka finansuje całe
Ujmując rzecz chronologicznie, pierwszy z interesujących mnie filmów
przedsięwzięcie (czasowo rozłożone na co najmniej dziesięć lat) z w
własnej kieszeni.
(Rycerska krew), miał swą premierę w roku 2001, kolejny (Duśka) w roku 2008,
Szybko realizowany film Wandy Różyckiej-Zborowskiej (tylko trzy dni zdjęciowe)
trzeci zaś (Przyjechała nasza malarka… znaczy jest już lato) trafia do widzów rok
to jednak w żadnym razie historia architektonicznej fanaberii czy arystokratycznych
później. Wymienione tytuły Wanda Różycka-Zborowska wyreżyserowała, w każdym
resentymentów. To raczej żywymi barwami odmalowany wizerunek niepospolitej
przypadku by
była też autorką scenariusza. Obszar czystej faktografii domaga się jednak
osobowości, podejmującej się – świadomie, z bagażem doświadczeń i przekonań –
zwrócenia uwagi na podjęcie decyzji następującej: nie wyczerpując, rzecz jasna,
wielce karkołomnego zadania. „Przez jakiś czas ukrywałam fakt zakupu zamku przed
zasobów filmografii reżyserki, uciekam również od najprostszego szeregowania
rodziną. Wstydziłam się, że zainwestowałam w tak kosztowną ruinę…” – przyznaje
ich w czasie. Pisząc inaczej, zupełnie inne kryterium niż moment i/czy kolejność
w pewnym momencie baronowa, jakby potwierdzając przeczucia postronnego
realizacji poszczególnych dokumentów zadecydowało, żee w
właśnie te, a nie inne tytuły
obserwatora/widza, którego wrażenia oscylować muszą pomiędzy podziwem
postanowiłem zgrupować, by następnie uczynić je przedmiotem refleksji, by je – po
a niedowierzaniem („czy to faktycznie może się udać?”). Odbiorcze intuicje stricte
prostu – lepiej zrozumieć. Wystarczy zaś nie tracić z pola widzenia słów Urszuli
filmowe rodzą się w nieco innej przestrzeni. Gdyby ograniczyć je do wątku rodzinno-
Flis, a owa potrzeba „lepszego zrozumienia” staje się wł
w aściwie koniecznością.
pałacowego (gmina Szlichtyngowa, na terenie której znajdują się Jędrzychowice, to
Kobiece bohaterki dokumentów Wandy Różyckiej-Zborowskiej przekonują o tym
zamierzchła siedziba rodu Szlichtingów), Rycerska krew zostałaby odkryta tylko
nas, widzów, w sposób wykluczający polemikę. Żaden to jednak powód do troski.
w połowie. Paradoksalnie, sprzyja takiemu uproszczeniu wspomniana precyzja
Trzy kobiety. Jak z tomu nowel Roberta Musila. Jak z filmu Roberta
wypowiedzi: zarówno bowiem historie osadzone w dalekiej przeszłości, jak i te
Altmana. Porównania zatrzymują się jednak na powierzchni, bo – jak wspomniałem
dotyczące już bezpośrednio samej baronowej (liczne przeprowadzki, wychowanie
wcześniej – dokument biograficzny to mierzenie się z jednostkowością,
ośmiorga dzieci, rozległe zainteresowania i umiejętności, również remontowe)
ze scenariuszem zapisanym według każdorazowo zmienianych reguł. Czy w takim
uk adają się w przekonującą całość, stworzoną wszelako na warunkach bohaterki.
ukł
razie moja koncepcja, by bohaterki trzech różnych dokumentów Wandy Różyckiej-
Zgoda na bycie filmowanym pociąga jednak za sobą również konsekwencję zupełnie
Zborowskiej umieścić we wspólnej niejako dla nich wszystkich przestrzeni
niewerbalną, często trudną do jednoznacznej deszyfracji, ale ostatecznie to ona
(tekstowej), nie wpada w pułapkę wewnętrznej sprzeczności? Być może każda
w aśnie dopełnia odbiorcze postrzeganie. Baronowa z trudem wspina się po krętych
wł
186
187
schodach, baronowa szykuje obiad, baronowa szyje na maszynie, baronowa siada na
by nieprzejednanej postawy nie mylić z łatwo przeświecalną jednowymiarowością.
ławce i dotyka dłońmi drzewa, baronowa zamyka kolejne drzwi, kończy dzień pracy.
Nie pozwala zresztą na nią samo życie bohaterki, zbyt często narażone na sytuacje
Jej głos dobiega w przywołanych scenach tylko zza kadru, ale nawet z milcząco
graniczne (wśród nich pobyt w obozie koncentracyjnym w Ravensbrück, gdzie
wykonywanych czynności można wyczytać wiele treści – trudny do przeoczenia
zrodził się plan zostania psychiatrą), by cokolwiek poddawałoby się łatwemu
(a ileż mówiący w tej konkretnej sytuacji!) jest choćby
ććby wysiłek, jaki schorowana
opisowi. Celnie rzecz ujął Michał Olszewski, pisząc w związku z dokumentem
reumatyzmem bohaterka musi wk
wkładać w poruszanie się. Powoli tworzona mozaika
Wandy Różyckiej-Zborowskiej tak: „(…) niezależnie od tgo, czy Półtawska budzi
ze słów, rozmów, wyrazów twarzy i codziennych, rutynowych czynności ochrania
sympatię, czy też niechęć, czy jej poglądy uznajemy za słuszne, czy niebezpieczne,
ostatecznie Rycerską krew przed zawężeniem
eniem planu do wy
wyłącznie „pałacowej
pozostaje wrażenie obcowania z kobietą ogarniętą płomieniem, widocznym nawet
historii”, rozszerza ona za to horyzont dokumentu do rozmiarów mieszczących
w chwilach, kiedy odpoczywa w fotelu, spoglądając na swój
ój ukochany Beskid
ó
intrygujący portret Sigrun von Schlichting-Bukowiec. Ona sama nie doczekała
Wyspowy”2. Dostrzec ów płomień to jedno, warto jednak zobaczyć Duśkę również
niestety końca renowacji: schorowana baronowa zmarła 11 lipca 2009 roku.
dla uświadomienia sobie, jak promieniować potrafi silna osobowość – oczywistym
Jedna z lokalnych gazet opublikowała wtedy wspomnieniowy artykuł, którego
tego przyk
przykładem przyjaźń z kardynałem
em Karolem Wojty
Wojtyłą, późniejszym papieżem
pewien fragment [„Choć ledwo unosiła nogi, krótko przed śmiercią usiłowała
Janem Paw
Pawłem II, ale świadectwa równie intrygującego dostarcza… kamera. Pod
wejść na drabinę, aby sprawdzić robotników na budowie” ], koresponduje z filmem
spojrzeniem Wandy Półtawskiej zdaje się ona tracić zwyczajową „pewność siebie”,
Wandy Różyckiej-Zborowskiej w sposób szczególny. Jest bowiem Rycerska krew
która ze złapanych w obiektyw postaci czyni nierzadko posłuszne, zawstydzone
przekonującym dowodem, że nie przebija przez cytowane zdanie żadna złośliwość.
marionetki. Tu odwrotnie: to bohaterka ustala reguły współpracy, nie dopuszczając
Co zatem? „Odbudowa pałacu (…) jest ciężkim
kim zadaniem, ale wk
wkładam w to wiele
w tym względzie żadnej dyskusji. Dwie sceny, choć na pozór zupełnie poboczne
miłości” – ponieważ słowa te wypowiada swym „zdyscyplinowanym” głosem
wobec opowieści o życiowej drodze Wandy Półtawskiej, ilustrują tak skonstruowany
baronowa von Schlichting, trudno doszukiwać się w nich jakiejkolwiek przesady.
uk ad bardzo czytelnie (świetnie zresztą, że znalazły się w filmie – tworzony
ukł
1
Długa i najeżona
ona komplikacjami by
była Duśki realizacja: łatwo to w jakimś
portret tylko nabiera przez to głębi): w jednej z nich bohaterka wchodzi do swej
stopniu zrozumieć, oglądając sam dokument, obserwując Wandę Półtawską.
krakowskiej kuchni, napełnia kubek wodą, po czym zdecydowanym ruchem podaje
Znacznie trudniej uporządkować, ale też sprecyzować emocje, jakie rodzą się
go… kamerzyście, mówiąc tylko krótkie: „Proszę” – chwila zawahania po stronie
w trakcie i po projekcji. Nie ma wśród nich bezbarwnej obojętności, to pewne;
ekipy, może sekunda wyczekującego spojrzenia gospodyni, szybko więc sięga po
horyzont odczuć rozpina się więc między afirmacją a negacją, przy czym warto chyba
kubek czyjaś ręka. Druga z intrygujących mnie scen rozgrywa się we w
włoskim
pogodzić się z przypuszczeniem, że możliwe zagmatwanie w obrębie odbiorczych
mieszkaniu znajomych Wandy Półtawskiej – ta, siedząc przy stole, zaprasza nagle
wrażeń to rezultat skomplikowania samej bohaterki. Jest w niej, wspominany
filmowców, by dosiedli się do przygotowanej kawy; może to ich opieszałość, a może
często przez znające ją osoby, czarno-biały podział świata wartości, solidny
niepewna reakcja na ofertę sprawia, że, jakby mimochodem, acz tonem pełnym
i niezmienny w swych założeniach od wielu dekad. Wystarczy jednak kilka scen
dezaprobaty, rzucona zostaje pod adresem schowanych za kamerą uwaga: „Co
Duśki, kilka zdań wypowiedzianych niskim, pozornie beznamiętnym głosem,
z tymi chłopami, naprawdę…”. Tego rodzaju surowość, organicznie zespolona
kilka surowych spojrzeń (nie tak często rozjaśnionych dyskretnym uśmiechem),
z wizerunkiem bohaterki, czyni jednak Duśkę portretem z krwi i kości, portretem
wreszcie kilka historii opowiedzianych przez ludzi znających Wandę Półtawską,
zwyczajnie wiarygodnym.
1
Z. Korona, Sigrun von Schlichting-Bukowiec – Pani, co rycerską krew miała, „Gazeta Lubuska”
15.07.2009, www.gazetalubuska.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090715/POWIAT15/264786777
(data odczytu: 11.09.2010).
„I nie odpowiem, proszę pani, to jest oczywiste” – widz nie słyszy
zadanego zapewne przez reżyserkę pytania, które rodzi cytowany sprzeciw Wandy
2
188
M. Olszewski, Ołtarz z plecaków, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 24 (3127).
189
Półtawskiej. Ta niewiedza w niczym jednak nie przeszkadza, bo w ostatecznym
lub gdy z dyskretnym uśmiechem obsługuje wiekowy już z pewnością adapter,
rozrachunku również ona, pod postacią zaintrygowania niepoznaną do końca
a szlachetnie zabałaganiony pokój
ój szczecińskiego mieszkania wypełnia się muzyką
ó
osobowością,, sk
składa się na całokształt odbiorczego wrażenia. „Równie ważne jak
sprzed co najmniej pół wieku. „Mój
ój fartuch to też obraz” – stwierdza malarka,
ó
to, co w filmie się znalazło, jest to, czego w nim nie ma”3 – pisze wspomniany już
zwracając uwagę na kolekcję wielobarwnych plam zdobiących jej robocze ubranie.
Michał Olszewski, raz jeszcze trafiając w sedno.
Widzę w tej obserwacji ślad czegoś więcej niż tylko mocno zestetyzowanego
Tytuł Przyjechała nasza malarka… znaczy jest już lato kryje w sobie
spojrzenia na rzeczywistość: to również z tą rzeczywistością porozumienie
treści, których próbę wypreparowania przeprowadzić można jeszcze przed samą
i zespolenie, które z jednej strony pozwalają artystce dostrzegać w doskonale
projekcją. Wyczuwalne poczucie wspólnotowości („nasza”) łączy się ze znaczeniem,
znanych od lat krajobrazach nowe, kuszące detale, z drugiej zaś czynią całkowicie
jakie ma dla niej wspomniana malarka (zwiastująca swoim przybywaniem nadejście
zrozumiałym
łłym pomysł zaaranżowania w kuchennej przestrzeni mikroskopijnej łąki.
kolejnego lata). Kto jednak – i gdzie – odgrywa tytułową rolę? Malarką jest
Intensywniejszy od przeciętnego splot ze światem zdaje się swobodnie ustalać
Grażyna Harmacińska-Nyczka, a miejscem regularnych powrotów Zagórów, czyli
w nim nowe granice, nowe perspektywy. Fartuch obrazem, kuchnia łąką, znany widok
rodzinny pejzaż jej babci i matki. Trzeba pewnie już w tym momencie wspomnieć,
nieznanym widokiem. Sporo pomieścił w sobie ów skromny „szkic do portretu”.
o czym informują napisy końcowe: na tylko „szkic do portretu”, spotkanie
Trzy filmowe światy zostały zarysowane, każdy jednak oddzielnie,
niespełna szesnastominutowe . Sama bohaterka mówi tu niewiele, w nielicznych
z uwypukleniem szlachetnej osobności portretowanych kobiet. Pora zatem
wypowiedziach ujawnia się za to głos energiczny, w swym zdecydowaniu
powrócić do pytania, które poprzedziło skupienie się na konkretnych tytułach: czy
pozostający jednocześnie głosem brzmiącym sympatycznie i ujmująco. Narracja
wybrane filmy Wandy Różyckiej-Zborowskiej da się objąć spojrzeniem skupionym
bardziej rozbudowana dobiega zza kadru, ale i tu opowieść nie próbuje wypełnić
nie na różnicy, a podobieństwie? Czy, jakkolwiek niezgrabnie i podejrzanie brzmi to
sobą ram czasowych w sposób nadmiernie ekspansywny. Wrażeniem odbiorczym
w kontekście bohaterek-indywidualistek, można mówić tu o pewnym typie postaci?
niejako naturalnym i spodziewanym w kontekście portretowanej artystki staje się
Zaakceptowawszy zawartą w pytaniu dawkę sprzeczności („indywiduum – typ”)
równoważenie warstwy werbalnej (by nie powiedzieć o rysującej się przewadze)
oraz zaistniałego paradoksu (gdy wspólnym mianownikiem zdaje się być przede
płaszczyzną stricte plastyczną, gdzie słowo zastąpione zostaje „naturą, kolorem
wszystkim… od wspólnego mianownika ucieczka) – odpowiedź twierdząca okazuje
i światłem” (zgodnie z wymienionymi w pewnym momencie centrami malarskich
się prawdopodobna. Obserwacji trzech portretów trzeba jednak dokonać z takiej
zainteresowań Grażyny Harmacińskiej-Nyczki). Odbywa się to w dwójnas
ó
ójnas
ób:
perspektywy, która, nie fałszując całościowego obrazu, pozwoli dostrzec w nim
zarówno przez uczynienie istotnym elementem struktury dokumentu uchwyconych
pasma nawzajem się przenikające. Przyjmując to za punkt wyjścia, spojrzałem
kamerą zagórowskich pejzaży, jak i wielokrotne ograniczanie kadru do samych
na interesujące mnie w kontekście tego tekstu dokumenty poznańskiej reżyserki
tylko obrazów. Obie strategie ściśle się, rzecz jasna, ze sobą łączą, twórczym zaś
ponownie. Zmiana optyki, tym razem ustawionej według innych niż wcześniejsze
pośrednikiem między
dzy nimi (zaopatrzonym w rozk
rozkładane krzesełko i szkicownik)
wytycznych, przyniosła intrygujący rezultat: dostrzegłem bowiem pewien
nieodmiennie pozostaje Grażyna Harmacińska-Nyczka. Dynamizują i ubarwiają jej
stopień międzyportretowej korespondencji. Piszącc dok
dokładniej, to same bohaterki
sylwetkę również te sceny, gdy do ręki bierze nie pędzel, lecz harmonijkę ustną,
– za sprawą opisanego przeze mnie wcześniej udokumentowania na ekranie
4
– pozwoliły dostrzec w swych wizerunkach te rysy, z których niektóre dało się
3
Ibidem.
4
Warto nadmienić, iż malarka stała się bohaterką również innego filmu Wandy Różyckiej-Zborowskiej
Przyjaciółki (2010), fabularyzowanego dokumentu o dziejach młodzieńczej przyjaźni dwóch
mieszkanek Słupcy, Grażyny Harmacińskiej i Danuty Rozental, której żydowskie pochodzenie nie
pozwoliło jednak przetrwać wojny.
190
umieścić później we wspólnej „tabeli”. Co konkretnie ją wypełniło? Kiedy baronowa
Sigrun von Schlichting-Bukowiec, Wanda Półtawska i Grażyna HarmacińskaNyczka zbliżają się do siebie w spojrzeniu widza najwyraźniej? Wyróżniłbym cztery
przestrzenie takich spotkań.
191
Przestrzeń pierwsza związana jest z mocno wyczuwalnym u każdej
Nyczka, jakby wprost odpowiadającc na apel rosyjskiego noblisty. Obezw
Obezwładniającą
z bohaterek poczuciem odnalezienia swojego miejsca (w znaczeniu nie
skargę zagłusza przymus działania. Baronowa, którą dręczy pogłębiający się
geograficznym, a egzystencjalnym). Wiek każdej
dej z nich, sk
skłaniający przecież
reumatyzm, i tak wspina się każdego dnia po długich i krętych schodach pałacowej
nierzadko do snucia krytycznej refleksji nad w
własną przeszłością, nie otwiera tu
wieży. Zwątpień nie brakuje, „ale następnego dnia wstaję rano, wykonuję swoich
podobnej furtki. Brak na to zresztą czasu – na malarkę (zawsze) czeka kolejny obraz,
700 ćwiczeń, schodzę po schodach, przyjmuję robotników i zapominam o bólu”.
baronowa dobrowolnie wypełniła swój
ój kalendarz na przynajmniej dekadę, a Wanda
ó
Jeszcze dobitniej sprawę stawia Wanda Półtawska, gdy w poruszającej scenie
Półtawska nie ustaje w wiecznej wędrówce z odczytami. Jest owa dynamika wolna
odwiedzin ciężko chorej przyjaciółki (dawnej współtowarzyszki w Ravensbrück),
od miotania się, mającego wypełnić jakąś pustkę. Przez filmowe sylwetki przebija
z ust osiemdziesięciokilkuletniej bohaterki padają słowa: „Ł
„Łykam piguły, idę
pewność, że inaczej żyć by nie chciały – i nie mogły.
i koniec. Guzik mnie obchodzi wątroba, ja muszę pracować…”.
Przestrzeń druga to sposób funkcjonowania w społeczności. Rzecz
Przestrzeń czwarta jest przestrzenią wspólnej dla bohaterek ucieczki – od
niezwyk a, bo mimo szybko dostrzegalnej swoistości i osobności każdej z kobiecych
niezwykł
nadmiaru, od (będących nawet w zasięgu ręki) wygód. To w każdym wypadku
bohaterek, dla żadnej problemu nie stanowi bycie częścią wspólnoty (w wydaniu
rezultat świadomie podjętych decyzji, które, jak można podejrzewać, mają swe
bardziej lokalnym, co dokumentuje Rycerska krew, lub zataczającym znacznie
źródło w hołdowaniu zasadzie, że wszelki zbytek krępuje swobodę, odciąga od
szersze kręgi – dowodem Duśka). Rozpoznanie musi jednak iść krok dalej, bo nie
spraw naprawdę istotnych. Obywa się, co ważne, bez moralizowania na ten
tyle o samą zdolność wpisywania silnej podmiotowości w zbiorowość tu chodzi,
temat: to raczej niewerbalne treści filmowych obrazów dają wgląd w unaoczniony
ile pełnienie w jej ramach unikatowej funkcji. Dokumenty Wandy Różyckiej-
model życia. Malarce nie przeszkadza zatem ascetyczny wystrój
ój pokoju, który
ó
Zborowskiej w każdym z interesujących mnie tu przypadków portretują postać,
zajmuje w czasie swych corocznych wizyt w Zagórowie. Łatwiej z kolei zrozumieć
której faktyczne znaczenie dalekie jest od abstrakcji – łatwo tego dowieść
pogarszający się stan zdrowia baronowej, gdy kamera dokumentuje surowe, zimne
w kontekście baronowej i Wandy Półtawskiej, ale przecież również malarka, będąc
i zawilgocone wnętrze, przez pięć lat pełniące dla Sigrun von Schlichting-Bukowiec
dla mieszkańców Zagórowa zaledwie znakiem nadchodzącego lata, pozostaje
funkcję sypialni. I choć wskazać podobnie znaczący, konkretny fragment Duśki
w swej roli… niezastąpiona.
by oby trudno, wcale nie wyklucza jej to z naszkicowanej przestrzeni. Tu bardziej
był
Przestrzeń trzecia zdaje się istnieć pod patronatem słów Josifa Brodskiego:
pomocny niż konkretna scena okazuje się wizerunek Wandy Półtawskiej, jaki
„Za wszelką cenę proszę unikać przyznawania sobie statusu ofiary. Ze wszystkich
w odbiorcy scala się już po zakończeniu projekcji. Wiele w tym wizerunku intrygującej
części ciała najbardziej trzeba czuwać nad palcem wskazującym, ponieważ tak
zagadkowości, ale wątpić, że jest on wolny od pokusy jakkolwiek pojmowanego
lubi wytykać winy” . Konsekwencją realizacji tak sformułowanego wezwania musi
luksusu, nie sposób. Tylko utrudniałby szybkie wpisanie w grafik kolejnej (której
być wykreślenie z prywatnego słownika wyrazu: skarga. Nic prostszego, gdy nie
już?) wyprawy do miejsca, gdzie czekają starzy/nowi słuchacze. Zbędny balast,
ma ku niej powodów. Kamera śledząca bohaterki trzech dokumentów podsuwa
co świetnie obrazuje Duśka, zdaje się w świecie Wandy Półtawskiej (nieprzypadkowo
jednak obrazy bardziej w swej treści zniuansowane. Sfera ta obywa się wł
w aściwie
w pewnych kręgach nazywanej z powodu życiowej dyscypliny naszym kochanym
bez słów – wystarczy kadr ze skręconą gośćcem dłonią malarki, by o codziennym
pułkownikiem) nie istnieć.
5
znoju powiedziane zostało filmowym językiem dostatecznie wiele. „Staram się nie
Podsumować te wszystkie notatki czynione na marginesie trzech filmów
obciążać nikogo swoimi problemami, często niedołęstwem.
stwem. Nauczy
Nauczyłam się, że jeśli
Wandy Różyckiej-Zborowskiej
yckiej-Zborowskiej powinno w
właściwie wyróżnienie przestrzeni piątej
trzeba coś zrobić, to robię to…” – komentuje swą sytuację Grażyna Harmacińska-
– naszkicowanie jej potencjalnego konturu okazuje się jednak jeśli nie bezcelowe,
5
J. Brodski, Mowa na stadionie, w: idem, Pochwała nudy, przeł. A. Kołyszko, M. Kłobukowski,
Kraków 1996, s. 125.
192
to przynajmniej problematyczne. Jak bowiem uchwycić tajemnicę, z przeczuciem
której zostaje ostatecznie skonfrontowany widz? Można analizować poszczególne
193
KRZYSZTOF KOZŁOWSKI
kadry, by potem sk
składać z nich lepiej rozumiane, większe obrazy, a przecież
i wtedy nie zawsze proces (z)rozumienia wydaje się zakończony.
czony. Przyk
Przykładem choćby
ć
ćby
kobiece portrety, znajdujące się w centrum tego tekstu: inspirują, by przyjrzeć im
się z bliska, ale wytyczonych granic poznania przekroczyć nie sposób. Ani to jednak
skutek błędu w sztuce filmowej, ani powód do rozczarowania. Zagadka wpisana
w portret przedłuża jego oddziaływanie – sprawia, że prezentowana postać nigdy,
nawet po zniknięciu napisów końcowych dokumentu, nie zapisuje się w odbiorczym
oku jako w pełni przewidywalna. „O co pani chodzi? Ja też tego szukam, ale w
właściwie
Czarodziejska góra.
Marii Zmarz–Koczanowicz
amerykański portret
Czesława Miłosza
bronię się, bo to, co jest najgłębsze we mnie, jest tak moje, że w żadnym wypadku
nie chcę pokazać tego w filmie…” – nieprzypadkowo słowa listu Wandy Półtawskiej
czyta w Duśce ich adresatka, czyli sama reżyserka. To ona, jako pierwsza, musiała
zmierzyć się z faktem, że wszystkie trzy bohaterki jej projektów filmowych będą
bronić się, pilnie strzec dostępu do sensów najbardziej wewnętrznych i w istocie:
nieprzekazywalnych. Pobrzmiewa w tym echo wspomnianej wcześniej niechęci
do nadmiaru – oto jednak filozofia życia, konsekwentnie realizowana również przed
kamerą, bardzo się tej kamerze przysłużył
y a. Powstały bowiem filmy, w których
ył
opowieść nie broni się przed tajemnicą.
Tak, to czyjeś życie – ale pojąć je przecież trudno.
„Istota biografii – jak pisał Hans-Georg Gamader – zwł
zw aszcza istota
dziewiętnastowiecznej biografii artysty lub poety, polega[ła] […] na tym,
by na podstawie życia zrozumieć dzieło”1. Zdaniem Gadamera, związek ten
pojmowano wtedy dlatego tak ściśle, żee oparty by
był on na karierze, którą w latach
siedemdziesiątych XIX wieku zrobiło słowo „przeżycie” [das Erlebnis] 2, pozostając
definitywne także dla dwudziestego stulecia.
Konsekwencją tych pojęciowych
ciowych i mentalnych przemian by
był przymus
poszukiwania przeżyć i objaśnianie na ich podstawie zawartości dzieł podziwianych
powszechnie artystów3. Za cel obrano sobie w szczególności życie i dzieło Johanna
Wolfganga Goethego i nie by
było w tym nic nadzwyczajnego, jako że to Goethe
w aśnie powiedział wyraźnie, iż stworzona przezeń poezja ma charakter „wielkiego
wł
1
H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Kraków
1993, s. 87.
2
Często pojawia się ono w literaturze biograficznej tamtego czasu. U Diltheya w biografii
o Schopenhauerze (1870), u Justiego w biografii o Winckelmannie (1872) i u Hermanna
Grimma w biografii o Goethem (1877) (ibidem, s. 86).
3
Gadamer zauważa ponadto, że niezwykle sugestywne powiązanie słów „poezja” (die
Dichtung) i „przeżycie” ujawnia się w opublikowanej przez Wilhelma Diltheya rozprawie Das
Erlebnis und die Dichtung (1905) (ibidem, s. 87).
194
195
wyznania”4. Podejściu takiemu pozostało
o wiernych wielu biograf
biografów, ale w jeszcze
w nich taka czy inna wewnętrzna cenzura i że do dna nigdy nie dosięgną”8.
większym stopniu objęło ono swym zasięgiem zwyczajnych ludzi, którzy –
I jakby odgadując zaciekawienie czytelnika, czy można temu jakoś
respektując drobnomieszczański kultu geniuszu – byli gotowi padać na kolana nie
zaradzić, Miłosz wyjaśnia, iż możliwa jest inna metoda. Trzeba tylko wprowadzić
tylko przed dziełem, lecz także przed jego twórcą, któremu przypisywano zarazem
niezbędne ograniczenia, tak żeby się nie łudzić co do pozytywnego rezultatu
rangę ostatecznej instancji wyjaśniającej .
podobnych zabiegów. Po pierwsze, należy się „zatrzymać na sobie i brać na warsztat
5
Miast zajmować się samym dziełem (jako że biografia artysty służyć może
to tylko, czego się samemu bezpośrednio dotknęło”9; po drugie, warto zdawać „sobie
tu tylko za środek, a nie za cel postępowania badawczego6), poszukiwano kluczowego
sprawę, do jakiego stopnia myśl i słowo są niewspółmierne z tym, co rzeczywiste”10;
przeżycia, zdolnego wyjaśnić jak najwięcej zagadek biograficznych i artystycznych.
po trzecie, „zamiast wysuwać na pierwszy plan jednostkę, dbać przede wszystkim
Zgodne z tym rozumowaniem dzieło
o by
było ni mniej, ni więcej, tylko pochodną
o tło i patrzeć na siebie jako na obiekt socjologiczny. Wewnętrzne przeżycia, tak
określonego doświadczenia życiowego. Jak nietrudno się domyślić, otwarła się
jak zachowały się w pamięci, będą wtedy oceniane w perspektywie przemian,
w ten sposób literacko–filmowa perspektywa dla różnego rodzaju eksplikacji
jakim poddane by
było środowisko. Przemilczenie pewnych okresów, ważnych dla
psychologicznych i niekontrolowanych projekcji, więcej zapewne mówiących o ich
nas, ale wymagających zanadto osobistego klucza, będzie dowodem szacunku dla
autorach niż o samych twórcach.
tych piwnic, które są w każdym i które lepiej zostawić w spokoju. Natomiast świat
Takie jest też jeszcze dzisiaj tło, na którym chce się widzieć wiele filmowych
dokumentów poświęconych sławnym artystom, tak jakby się zakł
zak adało, że to, czego
zewnętrzny zabarwi się wspomnieniem i subiektywną oceną, przez co uniknie się
wszelkich pozorów suchego traktatu”11.
nie powierzyli oni lub nie chcieli powierzyć swym pismom, mogą z jakiegoś powodu
Wszystkie te zasady dają się odnaleźć nie tylko w mniej lub bardziej
wypowiedzieć przed kamerą. Oczywiście, nie przeczy temu fakt, iż niektórzy z nich
biograficznych pismach Miłosza, lecz także w jego twórczości poetyckiej.
byliby sk
skłonni to uczynić, zapominając, że każda – filmowa lub literacka – forma
Uk adają się w wyraźny wzór, który sprawił, iż Miłosz mógł się skutecznie opierać
Ukł
autobiografii to najbardziej zafałszowane terytorium sztuki. I nikt chyba nie ujął
jednoznacznym klasyfikacjom.
lepiej tego paradoksu od Ambrose’a Bierce’a. „Pamiętnik – twierdził Bierce – ta
część naszego życia, którą możemy opowiedzieć, nie rumieniąc się” .
7
Nie bez przyczyny jeden z najbardziej znanych rozmówców i badaczy
twórczości Miłosza, Aleksander Fiut, poszukując odpowiedniego tytułu dla
R wnież dla Czesława Miłosza, który
Ró
ry przytoczy
przytoczył te słowa we wstępie do
opracowanego przez siebie tomu rozmów, zdecydował się na Autoportret przekorny.
Rodzinnej Europy,, by
była to ważna
na przestroga, by nie wierzy
wierzyć w łatwe wyznania. Starając
Wybrał „przekorę”, gdyż widział w niej stałą i powtarzającą się cechę umysłowości
się opowiedzieć o swym żżyciu,
yciu, pisa
pisałł następująco: „Jest rzeczą jasną, że szczerość
poety. „Można by rzec – pisał w przedmowie – że dwie części, z których
rych sk
składa się
jest niemożliwa i że im więcej zachowuje się jej pozorów, tym większa rola przypada
ta książka, to niby pospiesznie rzucony szkic do autoportretu oraz sam autoportret,
konstrukcji. Pretendując do nieosiągalnej prawdy, popełnia się kł
k amstwo, ponieważ
nabierający stopniowo wielowymiarowości, barwy, gęstości i siły wyrazu.
wy cza się zdarzenia, jakie ukazują nas w świetle niepochlebnym. Jeżeli nawet, jak się
wyłą
Autoportret przekorny zarówno wobec typologicznych schematów, jak grożących
to dzisiaj zdarza, autorzy znajdują delektację w pastwieniu się nad sobą i ze strachu
Laureatowi Nobla brązowniczych zabiegów”128 .
przed fa
fałszem k
kładą nacisk na w
własne szaleństwa i błędy, możemy
emy by
być pewni, żee dzia
działa
8
Ibidem.
9
Ibidem.
4
Ibidem.
10
Ibidem.
5
W. Faulstich, Die Filminterpretation, Göttingen 1988, s. 31–32.
11
Ibidem, s. 10.
6
Ibidem, s. 32.
12
Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy z Aleksandrem Fiutem, Kraków 1988,
7
Cyt za: Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1989, s. 9.
s. 6–7.
196
197
Podobnie jak Aleksander Fiut postąpiła Maria Zmarz-Koczanowicz, która
jest przekonanie odwrotne: im dłużej przyglądamy się tej niezwyk
niezwykłej interakcji, tym
w roku 2000 nakręciła film zatytułowany Czarodziejska góra. Amerykański portret
szybciej dochodzimy do wniosku, iż postaci występujące w filmie mówią również to,
Czesława
awa Mi
Miłosza. Także dla niej ważniejsze od jakichkolwiek spektakularnych
o czym Miłosz nie wspomina. Nigdy jednak nie dzieje się tak, żeby przekroczeniu
wyznań okazało się poszanowanie samego dzieła artystycznego i niezwykle ostrożne
uległ jakiś próg, którego
rego sam poeta by nie przekroczy
przekroczył. Ponieważ ukazywany jest
zapuszczanie się w najbardziej nieprzeniknione obszary osobowości portretowanego
najczęściej krąg jego bliskich przyjaciół i by
byłych studentów, na każdym kroku
poety. Zabieg ten okazywał się tym bardziej skuteczny, im konsekwentniej Zmarz-
zachowują oni wielką estymę dla człowieka
owieka i niezwyk
niezwykłe uznanie dla jego dzieła
Koczanowicz trzymała się narzuconych sobie ograniczeń, świadoma pułapek naiwnego
artystycznego. W żadnym razie nie odnosi się wrażenia, iż otrzymujemy obraz
biografizmu, przy jednoczesnym odczuciu wagi tego, co biograficzne. Chodziło jej
przesadnie wyidealizowany lub choćby
ććby tylko wystylizowany. Jak powie dobitnie
zapewne o to, by tworzony portret nabierał „stopniowo wielowymiarowości, barwy,
i rzeczowo Susan Sontag, „Miłosz i Brodski to dwaj najwybitniejsi poeci emigranci
gęstości i siły
łły wyrazu” , i to niezależnie od już istniejących wyobrażeń, szkiców
mieszkający w ostatnich pięćdziesięciu latach w Ameryce”14.
13
i wizerunków, a nawet wypowiedzi samego Miłosza.
Wielką zaletą filmu jest to, jak funkcjonuje w jego złożonej strukturze
Oczywiście,
cie, i tutaj nie zabrak
zabrakło odniesień stricte biograficznych,
narracyjnej odautorska lektura poszczególnych wierszy. I tak też trzykrotnie cytowane
przedstawianych nawet w odautorskich komentarzach (Zmarz-Koczanowicz zaczyna
są tu fragmenty tytułowego wiersza Czarodziejska góra (z tomu Hymn o perle [1982]).
rys biograficzny swego filmu od uwag na temat powojennego pobytu poety w Ameryce),
Jest to okoliczność o tyle istotna, a nawet godna szczególnego odnotowania, o ile
ale decydujące okazało się wysunięcie na plan pierwszy dokonań poetyckich i ich
nawiązuje do ulubionej powieści Miłosza, niezwykle syntetycznie ukazując jednocześnie
znaczenia dla amerykańskiej tudzież światowej literatury. Nie stało się tak wszakże od
w aściwy mu sposób widzenia rzeczywistości, który znaczy tutaj coś więcej niż
wł
razu, z pominięciem osobowości artysty. Przeciwnie, poszczególne kwestie omawiane
znalezienie swego miejsca na ziemi i który przenosi sam problem na poziom mityczny.
są powoli, w sposób świadczący o chęci stopniowego waloryzowania obrazu.
Ten a nie inny obraz rzeczywistości jest niekwestionowanym dowodem jej akceptacji,
Najczęściej wiążą się one z wprowadzoną do filmu postacią narratora; poszczególni
nawet jeśli z niektórymi aspektami żżycia pozostawać trzeba w głębokiej
łębokiej niezgodzie.
łę
eksperci to – podobnie jak Miłosz – ludzie zawodowo zajmujący się literaturą. Jest
Odrealnienie, jakiemu podlega najbliższa przyroda („z początku trudno
tak, jak gdyby Zmarz-Koczanowcz, starając się ukazać kolejne aspekty portretu,
się przyzwyczaić/ Bo nie ma tutaj ni wiosny i lata, ni jesieni i zimy”), sprawia,
wyznaczała tym ekspertom określone role. Widz odnieść może niejednokrotnie
że dochodzi do nałożenia się różnych przestrzeni i czasów. Sam Miłosz wspomina
wrażenie, że portret zyskuje na znaczeniu, ponieważ udało się wł
w aśnie domknąć
o tym w filmie, ale ponieważ jego myśl nie jest tu dostatecznie wyrazista (jedyne
jakieś ważne zagadnienie lub otworzyć nową perspektywę. Wszystko, co się w filmie
słabo czytelne miejsce w wypowiedziach poety), warto ją nieco rozjaśnić, jako
mówi, nawzajem się oświetla, tworząc gęstą i skomplikowaną sieć odniesień.
że wskazuje ona nieodparcie na coś niezwykle istotnego. Chodzi mianowicie o ideę
Jednocześnie całkowicie błędne
dne by
byłoby mniemanie, żee jest to wy
wyłącznie
wyrażoną już w Widzeniach nad zatoką San Francisco, w których poeta przyznaje, że
rezultatem obcowania z wybitną osobowością albo takiego a nie innego scenariusza
zakorzenił się w Kalifornii i że nie odczuwa jakieś szczególnej nostalgii za utraconym
(autorstwa Andrzeja Franaszka i Jerzego Illga). Można by ponadto wskazywać na
krajem: „Mam w sobie wiele miast i wiele krajów, a jednak już wszystkie uk
układają
to, jak wiele kwestii omawianych przez osoby komentujące życie i dzieło Miłosza
podlega pośrednio
rednio jego w
własnym wypowiedziom i opiniom. To on przecież „decyduje”
niejako o dalszym biegu kapryśnej a wyraźnie narysowanej linii wyznaczającej tok
narracji. Jemu też należy na pewno przypisać fakt, że coś nabiera konkretnego
kształtu lub rozpływa się we wszechobecnym tutaj humorze. Ale nie mniej prawdziwe
13
Ibidem, s. 6.
14
Wszystkie cytaty pochodzą ze ścieżki dźwiękowej filmu emitowanego w TVP Kultura.
Czarodziejska góra. Amerykański portret Czesława Miłosza, relalizacja Maria ZmarzKoczanowicz, zdjęcia Krzysztof Pakulski, scenariusz Andrzej Franaszek Jerzy Illg, kierownik
produkcji Piotr Miklaszewski, montaż Grażyna Gradoń przy współpracy Piotra Glińskiego,
Mirosława Kęsiaka, Marka Klimaszewskiego, © 2000, Agencja Produkcji Filmowej, Telewizja
Polska S.A. Program 1, Studio Largo.
198
199
się w odniesieniu do tego, co mnie otacza na co dzień. Wyobraźnia człowieka
waloryzowania filmowego obrazu lub – tak jak w tym wypadku, kiedy to mieszają się ze
jest przestrzenna i bez ustanku buduje architektoniczną całość z krajobrazów
sobą wszystkie aspekty filmu – wykorzystuje nadarzającą się okazję, by spleść precyzyjnie
zapamiętanych albo wyobrażonych, postępując od «bliżej» do «dalej», niejako
cytowany wiersz z obrazem schodzenia / wchodzenia i komentarzem słownym.
nawijając warstwy czy pasma dokoła jednej osi, tej, w której dotyka on stopami15.
Miejsce to koresponduje zresztą doskonale z trzecią lekturą Czarodziejskiej
góry, a dok
dokładniej mówiąc, z następującymi słowami wiersza:
Podobne rozwiązanie zastosuje w wielu innych miejscach filmu. Kiedy
Miłosz będzie czytał wiersz do Allena Ginsberga, wypowiadanym słowom zostaną
przyporządkowane zdjęcia archiwalne, ukazujące czasy rewolty studenckiej
z lat sześćdziesiątych i obrazy współczesnej ulicy amerykańskiej, z całą jej
Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok
różnorodnością kształtów, linii i barw… Ginsberg pojawi się tu zarazem jako postać
Albo sprażona pustynia, i tego nam dosyć
historyczna i współczesna, wciąż żywa w swych – by tak rzec – niezliczonych
Żeby powiedzieć yes, tak, si.
„inkarnacjach”. Zamknięciem tego wątku będzie ponownie komentarz Lourie’ego.
„Nawet śpi
ś ąc pracujemy nad stawaniem się świata”.
Stwierdza on teraz, że to, co Miłosz dostrzegał przed laty, nie ograniczało się do
Tylko z wytrwałości bierze się wytrwałość.
zwyczajnej obserwacji, nie by
było socjologicznym opisem, lecz miało coś wspólnego
Gestami stwarzałem niewidzialny sznur.
z widzeniami17. Lourie mówi więc o brodatych i nagich, którzy pojawili się
I wspinałem się po nim i trzymał mnie16.
w latach sześćdziesiątych, a reżyserka inkrustuje tę wypowiedź po raz drugi
impresją współczesnych Amerykanów wyglądających tak, jak gdyby zapisał się
Zostają one wypowiedziane przez Miłosza zaraz po komentarzu Roberta
w nich miniony czas.
Hassa, który wspominał o tym, jak na seminarium poświęconym „rzeczywistości”
I co ciekawe, za chwilę pojawi się dodatkowy komentarz do tego ciągu
Miłosz, zapytany przez studenta o to, co rozumie przez to pojęcie, odpowiedział
słów i obrazów. Tym razem będzie to komentarz podwójny:
ójny: najpierw Miłosza,
ó
najpierw, że pytanie jest dla niego zbyt trudne, a następnie – odmawiając intelektualnej
a potem Lourie’ego; obydwaj odniosą się do minionych protestów i spojrzą na nie
gry – przeczytał wiersz staro chińskiego poety o księżycu odbitym w wodzie…
Lekturze ostatniego fragmentu Czarodziejskiej góry towarzyszy seria zdjęć
ukazujących Miłosza w różnych fazach jego życia – od młodości aż po starość. Seria
ta kulminuje w ujęciu ścieżki biegnącej w dół, która okaże się faktycznie drogą
prowadzącą do domu poety (na Grizzly Peak); schodzeniu towarzyszą słowa
owa by
byłego
studenta poety, a dziś eseisty i tłumacza, Roberta Lourie’ego. „Każdy – mówi
Lourie – kto u niego by
był, przeżywał to uczucie, jakby schodzenia z gór, a dom jest
przecież na wzgórzu, więc to dosyć dziwne. Jesteś prawie na górze i schodzisz w dół,
masz wrażenie, jakbyś wznosił się w górę. Jest w tym jakaś magia zaczarowanego
dziwnego, nie całkiem nasłonecznionego domu z tajemniczym ogrodem. Nie
wchodzi się do normalnej, banalnej przestrzeni, ale do zupełnie innej […]”.
Reżyserka bardzo rozważnie odwołuje się do rozmaitych sposobów
17
Jest to – rzecz jasna – nawiązanie do tytułu książki eseistycznej Miłosza, Widzenia nad
Zatoką San Francisco, w której poeta niejednokrotnie podkreślał, iż to, co widział w Ameryce
tamtych lat, miało znaczenie antycypujące liczne i ważne dla XX wieku zjawiska społeczne
i polityczne. „Kalifornia – czytamy w rozdziale O katolicyzmie – obmywana przez Pacyfik,
otwarta na wyspy Japonii i azjatycki praląd, ziemia, czy może osobna część kuli ziemskiej, bo
i jest, i nie jest tylko jednym ze Stanów Północnej Ameryki, przyjmująca wiatry zza morza, czyli
z Dalekiego Wschodu. Stolica poszukiwań mistycznej jedności, narkotyków rozszerzających
świadomość, ekstatycznych sekt, publikacji poświęconych hinduizmowi i buddyzmowi Zen,
proroków głoszących mądrość zapożyczoną od tybetańskich mnichów, czyli tego wszystkiego,
co zwraca się przeciwko zamiłowaniom zachodniego człowieka do intelektualnej precyzji,
tym samym u Tomasza z Akwinu i jego świeckich następców, a rzekomo już bezużytecznym
i zgubnym. Początek wielkiego przełomu? Bo nauka i technika, bez których kalifornijscy
15
Cz. Miłosz, Widzenia nad Zatoka San Francisco, Warszawa 1989, s. 8.
prorocy nie mieliby co jeść, nie rozwinęłaby się nigdzie indziej niż tylko tam, gdzie i scholastycy,
16
Cz. Miłosz, Czarodziejska góra, w: Wiersze, Kraków – Wrocław 1984, t. 2, s. 281 (tom:
i ich przeciwnicy zaczynali od wspólnej im przesłanki, postulującej harmonię pomiędzy
Czarodziejska góra).
operacjami rozumu i działaniem świata”. Cz. Miłosz, Widzenia…, s. 74–75.
200
201
przez pryzmat frazy „o zepsutych dzieciach burżuazji”, którą ten pierwszy faktycznie
zatytułowany Esse. Miłosz nie zawahał się przy tym, by odsłonić ważne
wypowiedział do ówczesnych studentów, przechodząc pewnego razu przez Sather
okoliczności biograficzne, poprzedzające
ce powstanie utworu. By
Było nim mianowicie
Gate wewnątrz campusu. W obu wypadkach chodzić będzie o krytycyzm połączony
miłosne doświadczenie, które znaczy dlań coś innego niż w wypadku autorów
z głębszym rozumieniem zdarzeń historycznych i społecznych, takim, które dało
posługujących się chętnie podobnymi określeniami. Eros jest tu bowiem rozumiany
o sobie znać zwł
zw aszcza w Widzeniach nad Zatoką San Francisco .
na sposób platoński – w znaczeniu, jakie znane jest choćby
ććby czytelnikom Ziemi
18
Wspomniane przyk
przykłady budowania narracji bardzo dobrze uzupełniają
Ulro19 – a sam tytuł nawiązuje oczywiście do Tomasza z Akwinu, którego Miłosz
najważniejszą zasadę konstrukcyjną filmu, którą jest bez wątpienia przyznanie
w Kalifornii pilnie czytywał i którego myśll filozoficzna przenika jego w
własną
poecie miejsca centralnego, także pod względem definitywnego ujmowania
twórczość („Dużo śpię i czytam Tomasza z Akwinu…” [Duż
Du o śpi
Duż
ś ę])20.
jakiegoś poruszanego przez innych problemu. To Miłosz – mimo iż nie mamy
I przyk
przykład drugi, będący zarazem zamknięciem całego filmu. Jest to scena,
tu do czynienia z wzorcowym przypadkiem dialogu – wchodzi w interakcję
ukazująca Miłosza podczas wieczoru autorskiego. Na sali znajduje dużo młodych
z innymi osobami; powstaje w ten sposób dwugłos lub wielogłos, którego linie wiją
ludzi, panuje atmosfera skupienia i wyczekiwania. Poeta zostaje zapytany o to, jaką
się zgodnie z logiką asocjacji – nieprzewidywalnie, jakkolwiek bez odautorskiej
intencji nadmiernego zaskakiwania odbiorcy. Ponieważ celem nadrzędnym
dnym by
było
nakreślenie wieloaspektowego portretu, którego gęsta faktura nie pozwalałaby
na jakiekolwiek łatwe uogólnienia, stopniowo powstający portret odznacza się
złożonością i wyrafinowaniem.
Wpływają na to również inne rozwiązania strukturalne. Przede wszystkim
umiejętne wykorzystanie scen ukazujących spotkania z poetą. Należą one oczywiście
do standardu, którym może się posłużyć każdy dokumentalista, zamierzający
stworzyć portret pisarza, ale jest to jednocześnie rozwiązanie tylko z pozoru łatwe,
gdyż o jego jakości decyduje umiejętność wykorzystania tych spotkań i powiązania
z koncepcją całości. Tym bardziej należy podkreślić to, w jaki sposób posłużył
y a się
ył
nimi w swym filmie Zmarz–Koczanowicz.
Wydaje się, że na szczególną uwagę zasługują dwa przyk
przykłady. Pierwszy,
który ukazuje poetę zapowiadającego, a następnie czytającego
cego w
własny wiersz
19
Tam oto w rozdziale 10 znajdują się uwagi, z których sam poeta wyciąga wniosek, że
stanowiłyy one przyk
przykład miłosnego zachwytu w stosunku do rzeczy najbardziej prozaicznych
(jak np. drewniana wiewiórka, którą matka kupiła mu na rynku). Te przedziwne doświadczenia
doprowadziły go, jak sądził, do zainteresowań najbardziej poważnych, bo ściśle poetyckich…
Główna rola przypaść miała w tym kontekście Williamowi Blake’owi. Miłosz
osz nie wierzy
wierzył
nigdy, żeby dało się to sprowadzić do modnych w tym stuleciu teorii psychologicznych,
dostrzegających wszędzie sublimację seksualnego popędu. „Seksualny popęd – pisał
– sublimowane jego odmiany i tak dalej, podczas kiedy jest odwrotnie, bo gdzież tam
prymitywnemu popędowi równać się z możnym, żartującym z naszych rozumów bóstwem!
[Erosem – K.K.] Jakby rzeką o mnóstwie łożysk
ysk toczy
toczył się gwałtowny żywioł, w dodatku coraz
to nowe łożyska sobie żłobiąc, i jeden z jego nurtów
w by
był podawany za przyczynę pozostałych.
Kochać się w drewnianej wiewiórce! A czyż nie kochałem się później w ilustracji, w ptaku,
w poecie, w słowach jednej linijki spiętych rytmem? Zaryzykuję nawet twierdzenie, że mój
ó
ój
Eros by
był zazdrosny i nie lubił, kiedy zwracałem moje afekty do ludzkich istot, bo chciał mnie
„Zapewne Ameryka – pisze Miłosz – jest zakurzonymi zaroślami, zielenią drzew
wykształcić na sługę absolutnego, który
ry by
byłby zakochany we wszelkiej rzeczy, jaka istnieje,
i trawników, drewnianą szopą, płotem, zardzewiałą karoserią, nad którą bujają chwasty.
każdej z osobna i wszystkich razem […]”. Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 20002, s. 55
A jednak znak Molocha jest wszędzie i wszystkie miasta są jednym miastem, wszystkie szosy
(Dzieła zebrane). Pogląd ten koresponduje bardzo ściśle z tym, jak pojmuje Erosa Karl Albert.
jedną szosą, wszystkie sklepy jedynym sklepem i przesunięcie się o tysiąc mil traci sens, bo
We Wprowadzeniu do filozoficznej mistyki pisał: „Eros jest wprawdzie istotą pośrednią
gdziekolwiek wyruszyć, natrafia się na tę samą toczącą się ścianę.
pomiędzy istotami nieśmiertelnymi a śmiertelnymi; nie jest jednak ich mieszanką, lecz kimś
18
Dlaczego człowiek drży, zwija się w siebie, cofa się w swoją kruchą, zagrożoną cielesność?
kursującym między obiema możliwościami. Dociera do swego celu, ale nie może się tam
Przecie to jego twór, jego dzieło,
o, z siebie to wy
wyłonił,, swojemu w
własnemu zaprzecza. Nieprawda,
zatrzymać, lecz musi powrócić do poprzedniego stanu […]”. K. Albert, Wprowadzenie do
on, ten jeden, dotykający siebie, ukazujący się z kolorem swoich oczu i w
włosów w lustrze, nie
filozoficznej mistyki, przeł. J. Marzęcki, Kęty 2002, s. 58–65.
przyznaje się do sprawczej roli i ma słuszność” (ibidem, s. 59).
20
202
Cz. Miłosz, Dużo śpi
ś ę, [w:] Wiersze, t. 2, s. 125 (tom: Gucio zaczarowany).
203
radę mógłby dać adeptom sztuki poetyckiej w Ameryce. Odpowiedź poprzedził
krótki namysł: „Próbujcie unikać modnych tendencji. Nie bójcie
ójcie się, że nie
ó
MAREK HENDRYKOWSKI
jesteście wystarczająco wyrafinowani, bo to powoduje strach. […] Nie bądźcie więc
poprawni ani politycznie, ani poetycko”.. Ale by
było to jednocześnie najdoskonalszym
określeniem
leniem jego w
własnej postawy, która wyrażała się zarówno w poszerzaniu
formy poetyckiej, tak żeby
eby forma ta nie by
była zanadto prozą ani zanadto poezją,
jak i w poszerzeniu granic poezji o dyskurs filozoficzny i rozważania wkraczające
na terytorium szeroko rozumianej kultury. Jak ujęła to Sontag, „dla mnie jego
[Miłosza – K.K.] poezja jest poezją myślenia i namysłu. To poezja, która celebruje
świadomość, w różnych jej przejawach. Cenię w jego dziele szlachetność i powagę
[…]”.
Dokument jako
twórczość i powinność
Spotkanie autorskie, przerywane jedynie krótkimi wypowiedziami żony,
Carol, i wnuczki poety, Erin Gilbert, kończy się owacjami na stojąco. Miłosz powoli
opuszcza salę. Pozostaje wrażenie, iż uczestniczył
uczestniczy o się w czymś wyjątkowym
– w wielkim święcie poezji; toteż nie będzie przesadą, jeśli się uzna tę scenę za
zwięzłe podsumowanie całego filmu, którego mottem mogłyby być słynne słowa
Friedricha Hölderlina: „Was bleibt aber, stiften die Dichter”21.
Amerykański portret Czesława Miłosza
osza Marii Zmarz-Koczanowicz zamykają
dwa ujęcia-obrazy: po pierwsze, obraz starego poety schodzącego ze sceny… W glorii
chwały i poczuciu głębokiego porozumienia z odbiorcami. I – po wtóre – obraz
oklaskującej go w zamyśleniu publiczności…
W słusznej sprawie
Mam zamiar powiedzieć kilka rzeczy kontrowersyjnych, niedyplomatycznych i niepopularnych. A także przedstawić wł
w asną subiektywną złotą
dziesiątkę najważniejszych polskich filmów dokumentalnych z lat 2005-2009.
Wszystko po to, by podsycić i na nowo rozpalić przygasłą ostatnio dyskusję wokół
polskiego dokumentu. Chciałbym, aby nigdy nie zamierała i trwała nieustannie.
Nie tylko wówczas, gdy przeżywa on, jak niejednokrotnie bywało w dalszej i bliższej
przeszłości, okres stagnacji, lecz również w momencie takim jak dzisiaj, gdy zdaje
się być w całkiem niezłej kondycji. Mówiąc „niezłej”, nie mam bynajmniej na myśli
cieplarnianych warunków, bo takich wokół filmu dokumentalnego nie by
było i nie ma,
lecz odporność samych twórców na niepogodę i surowy klimat, typowy dla naszej
filmowej codzienności. Klimat, do którego zdążyli przez lata przywyknąć i starsi,
i młodsi. Rzecz w tym, że jak tylko sięgam pamięcią, dokument w Polsce powstawał
w niesprzyjających warunkach, a mimo wszystko jego najwybitniejsi twórcy zawsze
potrafili się do nich zaadaptować.
Dokument wobec tabu
Szersze spojrzenie na rodzimą twórczość dokumentalną minionych dwóch
21
„Wszystko, co się ostaje, ustanawiają poeci”. F. Hölderlin, Co się ostaje, ustanawiają poeci.
100 najsłynniejszych wierszy, przeł. A Libera, Gdańsk 2009, s. 167.
204
dekad pozwala dostrzec zadziwiający paradoks: zniesienie instytucjonalnej cenzury
z jednej strony uwolniło twórców od krępującej sieci różnego typu ograniczeń,
205
z drugiej – nagle uzyskana swoboda (której w żadnym razie nie należy mylić
najpierw Marcel Łoziński (w roku 1995), a potem Krzysztof Kieślowski (w końcu
z osobistą wolnością) zamieniła się wkrótce
tce w k
kłopotliwy ambaras. Skoro wolno
lutego 1996) przyjeżdżali do Poznania na retrospektywy swoich dokumentów, sala
już sfilmować i pokazać wszystko (powiedzmy ostrożniej, prawie wszystko), rzeczy
Teatru Ósmego Dnia pękała w szwach. Pokazy zakazanych niegdyś peerelowskich
dotąd zabronione tracą na znaczeniu. Zakazany owoc smakuje dopóty, dopóki nie
dokumentów z lat 70. i 80. stawały się wydarzeniami. Przez kilka wieczorów młodzi
zostanie zdjęty zakaz, który uczynił go nieodparcie pożądanym.
ludzie film po filmie oglądali zapisany na czarno-białych taśmach nieznany sobie
Jeśli zgodzimy się co do tego, że kino od pierwszych chwil swego istnienia
aż po dzień dzisiejszy ulegało i nadal ulega pokusie dotykania rozmaitych tabu,
trzeba postawić sobie pytanie o społeczny sens tych zabiegów. Należy w tym
miejscu oddzielić od siebie: problematykę tabu wywoływanego za pośrednictwem
świat
wiat w
własnego kraju, odkrywając potęgę kina dokumentalnego użytą przez autora
w słusznej sprawie.
W społecznej świadomości
fikcji ekranowej od tabu, którym zajmuje się filmowy dokument. Ciągła pokusa.
Pokazać – nie pokazać. Filmować – nie filmować. I wieczny dylemat, a wraz z nim
Atrakcyjność dokumentu po roku 1989 przedstawia się całkiem inaczej.
pierwszorzędnie ważne pytania, które zadają sobie każdego dnia tysiące filmowców.
Generalny akcent tej twórczości uległ przesunięciu: dokument wartościowy stracił
Nie sposób go ominąć, unieważnić, ani utrzymywać, że to przecież żaden problem.
na znaczeniu, zastąpił go dokument głośny. W warunkach wolnorynkowych
Pluralizm odmiennych postaw niekoniecznie, a w każdym razie nie w tym
atrakcyjność filmu dokumentalnego w Polsce uległa degeneracji i nabrała
przypadku, pociąga za sobą społeczne korzyści.
ci. Zw
Zwłaszcza, gdy rzekomy pluralizm
odmiennego niż dotąd znaczenia. Stała się ona wtórnie osiągniętym efektem
w gruncie rzeczy okazuje się dualizmem: jedni respektują zasady etyczne swego
wykalkulowanych zabiegów marketingowych, w których filmowiec okazuje się nikim
zawodu, podczas gdy inni uznają je za przeżytek i zbędny balast. Łamanie rozmaitych
więcej jak tylko usłużnym wykonawcą działającym na rzecz cudzych doraźnych
tabu: społecznych, politycznych, obyczajowych, estetycznych itp. wszędzie na
interesów.
świecie bywa źródłem atrakcyjności przekazów dokumentalnych. Również w dobie
W dyskusjach na ten temat pada często argument, iż sam rozgłos danego
dzisiejszej, gdy śmiałe, a czasami wręcz ostentacyjne, przekraczanie granic stało się
filmu przemawia za jego wartością. Argument nie tylko niesłuszny, ale wysoce
strategią znacznej liczby naszych dokumentalistów.
szkodliwy. Fakt, że jakiś film zyskał rozgłos i został obejrzany przez, dajmy na to,
Atrakcyjność dokumentu w czasach PRL, zw
zwłaszcza w latach 70. i 80.,
milion telewidzów, nie mówi nam jeszcze wcale, co z tego obejrzenia wynika. Ilość
by a w znacznym stopniu pochodną niecenzuralności takiego czy innego tematu.
był
nie przechodzi tu automatycznie w jakość. W przypadku twórczości dokumentalnej
Liczy o się osobiste zaangażowanie autora filmu, który – na przekór piętrzącym
Liczył
prawdziwą wartością jest nie jej rozgłos, lecz odkrywczość. Rozgłos ma to do siebie,
się przeszkodom i trudnościom – miał odwagę nakręcić dany dokument. Ów akt
że wkrótce przeminie i wtedy będzie trzeba zadać sobie k
kłopotliwe, niewygodne dla
odwagi, płynący
cy z serca i rozumu, liczy
liczył się w życiu społecznym
ecznym i tworzy
tworzył w nim
wielu pytanie: czy i w jaki sposób nakręcony dokument zdoła przetrwać w społecznej
pewną deficytową wartość. Sankcje, jakie spotykały odważnych filmowców ze strony
świadomości?
cenzury (np. dziewięć zatrzymanych filmów Wojciecha Wiszniewskiego), zdawały
Jeśli nie liczyć pewnej liczby offowych filmów wyprodukowanych
się przemawiać za tym, że ich działania i wysiłki zawierają w sobie znamiona
w drugim obiegu, nasz dokument sprzed 1989 by
był generalnie częścią systemu
donkiszoterii. Przyszłość jednak miała pokazać, iż był
by a to wartość unikatowa
politycznego, w ramach którego z konieczności funkcjonował.. W
Władza uważała
i bardzo cenna.
go zawsze za narzędzie propagandy. Filmowcy natomiast (przynajmniej pewna,
Na pokazy niedawnych prohibitów, wieloletnich „półkowników” ludzie
świadoma społecznych zadań dokumentu elita tego środowiska) – za instrument
jeszcze w latach 90. ustawiali się w długich
ugich kolejkach. Tak by
było między innymi
zbiorowego oddziaływania mający służyć rzetelnemu, a więc również krytycznemu,
w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie, Gdańsku, Poznaniu. Pamiętam, że kiedy
opisowi realiów, w jakich żyjemy.
yjemy. W konsekwencji takiej w
właśnie, przez wiele lat
206
207
uparcie demonstrowanej, postawy twórców polskiego dokumentu, zdołał on sobie
uświadamiając sobie w formie naocznego dowodu, że aparat filmowy i aparat
wywalczyć pewien – raz mniejszy, raz większy – margines autonomii.
przemocy mogą służyć temu samemu: jawnemu pogwałceniu praw jednostki
Jest rzeczą znamienną, że konsekwencją tej postawy stało się w czasach PRL
i społeczeństwa.
powołanie do istnienia pewnego modelu adresata kinowego, a wraz z nim pojawienie
Dzisiaj przemoc rejestrowana stała się antynormą naszej codzienności.
się specyficznego typu widowni wyczulonej na hasło film z półki. Niezależny (choćby
ć
ćby
Podobnie jak wstrętny proceder podstępnej inwigilacji. Pytanie, kto i po co
nawet w ograniczony wieloma kompromisami sposób) autor, aby móc funkcjonować,
w czył
włą
czy kamerę (telefon komórkowy, urządzenie podsłuchowe etc.) i zarejestrował
potrzebował niezależnej publiczności. Dokumentalista to nie tylko zawód, lecz
daną rozmowę, zdarzenie, sytuację, bardzo spowszedniało. Pada ono w Polsce
również – a może przede wszystkim – charakter. Za sprawą tamtych stoczonych
wielokrotnie częściej niż kiedyś. Zmieniły się kamery i sposoby filmowania,
niegdyś batalii, stało się więcej niż oczywiste, że wolność twórcy filmowego nie jest
nie zmieniły się tylko metody i cele. Nagrajmy to, sfilmujmy, bo w przyszłości
prezentem, który
ry zostaje mu podarowany przez w
władzę. Niezależność drogo kosztuje;
może nam się przydać. Podejrzeć, podsłuchać, nagrać, podpatrzeć. Jawnie, czy
płaci się za nią określoną, niekiedy bardzo wysoką cenę.
ukrycia? Z udziałem „reżyserii”, czy całkiem przypadkowo? Rejestruje się, a potem
Dokumentalista z prawdziwego zdarzenia nie nadaje się do roli
kurka na żadnym kościele. Winien być człowiekiem nieuległym, asertywnym,
„wewnątrzsterownym”, jak nazwał go niegdyś David Riesman .
przechowuje i publicznie ujawnia, niemal wszystko i „na wszelki wypadek”.
Nie mówimy tu o home movies i filmowaniu rodziny, chyba
że chodzi o rodzinę mafijną. Dokumentowanie wszystkiego osiągnęło u nas
1
Przed rokiem 1989 istniała w środowisku filmowym gorzka świadomość
w skali makrospołecznej rozmiary jeszcze do niedawna niewyobrażalne. Odkąd
tego faktu, wynikająca z indywidualnego, jak i zbiorowego doświadczenia.
podsłuchiwanie i filmowanie ukrytą kamerą zyskały eufemistyczne miano
Dzisiejsi polscy dokumentaliści są bogatsi o pamięć poprzedników i sumę tamtych
„rejestracji” (której w odróżnieniu od podsłuchu nasz kodeks karny nie zabrania),
doświadczeń. Mimo to, odnoszę wrażenie, że wielu z nich popełnia stare błędy
ludzie poczuli się zagrożeni, a społeczeństwo wpadło w zbiorową psychozę. Prawo
w nowych okolicznościach, całkiem mylnie uważając, iż w wolnym społeczeństwie
nie chroni obywateli w wystarczającym stopniu. Ich obawy i lęki są więc uzasadnione.
i w warunkach wolnego rynku problem twórczej wolności i ceny, jaką samemu
Polowanie z kamerą ma to do siebie, że filmowany człowiek staje się nie bohaterem,
trzeba za nią zapłacić, ich nie dotyczy.
lecz upolowaną zwierzyną. Zaś polujący – sam lub na czyjeś zlecenie – uzurpuje
sobie rolę myśliwego, który bezwzględnie egzekwuje swoje prawo silniejszego.
Dokument inwigilujący
Samo życie i na dodatek złapane „na gorącym uczynku”. Cóż za gratka!
Dochodzi do tego czynnik na ogół niedostrzegany i przemilczany,
Bez mała trzydzieści lat temu, 27 marca 1981 roku Krystyna Kofta
mianowicie barbaryzacja i pornografizacja naszego dokumentu. W swojej skrajnie
zanotowała w swoim dzienniku: „Wieczorem w TV fascynujący film. Wydarzenia
zdegenerowanej postaci zszedł on na samo dno. Kuriozalnym, nieznanym dawniej
bydgoskie z kartoteki milicyjnej. Reżyserem i operatorem jest UB. Wstrząsające.”
świadectwem tego zjawiska są rodzime filmiki rejestrujące sceny przemocy
2
Jest to bodaj pierwsza, ze znanych mi, zapisana w kilku lapidarnych
i gwałtu. Część z nich nie od dzisiaj trafia do sieci i na ekran telewizyjny, stając się
zdaniach refleksja, która opisuje wstrząs psychiczny, jakiego doznajemy,
sensacją dnia jako zapis aktu publicznego poniżenia godności bezbronnych ofiar
1
Por. D. Riesman, N. Glazer, R. Denney, Samotny
Samotny tł
tłum
łum, przeł. Jan Strzelecki. Warszawa 1971.
2
K. Kofta, Monografia grzechów. Z dziennika 1978-1989. Warszawa 2006, s. 89. Młodym czytelnikom
należy się wyjaśnienie, iż chodzi o słynne pobicie przez jednostkę specjalną milicji w Bydgoszczy
trzech działaczy Solidarności. Zajście, do którego doszło wieczorem 19 marca 1981, wywołało
powszechne oburzenie w całym kraju i omal nie doprowadziło do strajku generalnego.
208
- ekscytujący „dokument” oglądany z wypiekami na twarzy przez miliony gapiów.
Filmować każdy może. A jeśli tak, to sfilmujmy i pokażmy zaszokowanym ludziom
coś niezwykł
niezwyk ego: molestowanie seksualne, inscenizowaną pod kamerę ustawkę
bandytów stadionowych, walki psów, maltretowanie nauczycieli przez uczniów itp.
Codziennie dostawa świeżego mięsa dla drapieżników.
209
Sukces, czyli rozgłos
nas rzeczywistość wydaje się być
by niewyczerpana w tym sensie, że codziennie dostarcza
niezliczonej liczby pomysłów
w na dokument. Niestety, bogactwo potencjalnego materia
materiału
Wspomniany folklor rodzimego dokumentu, swojskie „docu polo”, nie
tylko istnieje, ale zdołało nawet wytworzyć swoisty rodzaj zapotrzebowania na tego
ulega roztrwonieniu. Absolutna większość tych pomysłów zostaje unicestwiona przez
samych filmowców, którzy zdają się nie rozumieć istoty swego zawodu.
typu „produkcję”. Mając świadomość istnienia podobnych patologii, powróćmy
Uganianiu się za fetyszem wymarzonego efektu, jakiego dotąd
d nie by
było,
raz jeszcze do tematu wolności twórczej rodzimego dokumentalisty. Dzisiejsza
towarzyszy warsztatowe partactwo. Jeśli mówimy o etyce filmowca dokumentalisty,
rzekoma wolność człowieka z kamerą, wyrażająca się ostentacyjnym łamaniem
nie wolno zapominać, iż najpierw zostaje pogrzebana etyka profesjonalnego
rozmaitych tabu, okazuje się wolnością pozorną. Niewiele kosztuje i zbyt łatwo
warsztatu jego pracy. Dzieje się to na długo przed zdjęciami, już na etapie
się ją osiąga. W istocie rzeczy, jest ona żałosnym wishful thinking – podrabianą,
dokumentacji i pisania scenariusza.
sztuczną pseudowolnością, za której krzykliwym „chcę!” i manifestacyjnym „wolno
mi!” kryją się niskie pobudki zyskania chwilowego rozgłosu.
Scenariusz filmu dokumentalnego musi poprzedzić trwająca miesiące,
a nieraz i lata, faza osobistego zainteresowania danym tematem i mozolnego
„Wolnoć, Tomku”... Prawdziwa – z najwyższym trudem osiągnięta
zbierania okruchów niezbędnej faktograficznej materii. Twierdzę, żee w
właśnie ta
- wolność dokumentalisty nie oznacza społecznego przyzwolenia na wszystko,
niewidoczna faza pracy nad przyszłym filmem dokumentalnym, a nie wieczny
co zechce on sfilmować. Pseudowolność w dokumencie prowadzi nieuchronnie
brak pieniędzy, jak twierdzą nieudolni realizatorzy, którym film „nie wyszedł”,
do jego wynaturzeń. Dlatego od lat optuję za szlachetną odmianą dokumentu. Nie
jest dzisiaj piętą achillesową rodzimego dokumentu. Powie ktoś – ale sprawy tego
obłędna gonitwa za mirażem szokującej
cej niezwyk
niezwykłości,
ci, lecz niezwyk
niezwykłość, piękno
świata toczą się coraz szybciej, aby je zarejestrować, potrzebna jest błyskawiczna
i prawda odkrywane przez twórcę i widza w rzeczach zwyk
zwykłych. Nie uważam,
reakcja człowieka z kamerą. Owszem, tylko że mówimy w tym momencie nie
iż filmowcowi-dokumentaliście niezbędny do zawodowego istnienia jest skandal.
o rejestrowanych na gorąco newsach, lecz o dokumencie w szczególnym tego
Za nic mam rodzime odmiany „dżakopetyzmu” i „majkelmuryzmu” z ich
słowa znaczeniu, który wymaga skupienia i pracy autora nad formą. Z wymogów
niewolniczym zapatrzeniem w „wielki świat” i „wielką politykę”.
warsztatowych nikt jeszcze jak dotąd filmowców nie zwolnił.
Pogoń za skandalem oznacza nie sukces, lecz klęskę filmowca myślącego
Tymczasem, aktualna tendencja, z jaką stykamy się w codziennej praktyce,
o w
własnej pracy w tych kategoriach. W efekcie udaje mu się niekiedy odnieść
jest całkiem odwrotna. Tanio i szybko, czyli bylejak. Dokument z założenia
sukces chwilowy – niby sukces, którego żadną miarą nie wolno mylić z sukcesem
efekciarski obywa się bez rzetelnego przygotowania; nie potrzebuje ani wnikliwej
prawdziwym. Sukces przelotny dzieli od sukcesu trwałego wielka i zasadnicza
dokumentacji, ani dobrego scenariusza. Wszystko (a cóż jest tym wszystkim?) ma
różnica, u podstaw której leży zwykle utrata autonomii tworzenia. O ile grzechem
się w nim stać dopiero później: na etapie zdjęć w scenach i sytuacjach przed kamerą,
ciężkim dokumentalisty w PRL dyskwalifikującym go w oczach środowiska
rodowiska by
była
których rzekomo nie da się w scenariuszu przewidzieć. Ważne jedynie, aby rzecz
jego jawna czy kamuflowana dyspozycyjność w sferze ideologicznej, o tyle człowiek
okazała się sensacyjna, co pozwoli usprawiedliwić niemiłe wrażenie bylejakości
z kamerą, ale jednocześnie bez zasad, w okresie transformacji ustrojowej stał się
całego produktu.
również dyspozycyjny, tyle że tym razem jako ślepo posłuszny, skorumpowany
funkcjonariusz systemu rynkowego. Jeden i drugi pozostaje niewolnikiem, służąc
Tabloidyzacja dokumentu
czemuś, czego nienawidzi, lecz czemu ulega.
Pośrednim efektem ulegania presji rynku przez dokumentalistę staje się
Obserwowane dzisiaj coraz powszechniej zjawisko tabloidyzacji dokumentu
bylejakość jego pracy. Dotyczy ona rozmaitych etapów powstawania filmu. Zaczyna
filmowego jest chorobą bardzo groźną. Groźną dlatego, iż rzutuje ona negatywnie
się od niedbale, na chybcika zrobionej dokumentacji podjętego tematu. Otaczająca
na podstawowe funkcje społeczne, jakie przez dziesiątki lat pełnił ten rodzaj
210
211
twórczości. Tabloidyzacja toczy dokument zarówno ten światowy, jak rodzimy.
stopniu i jedno, i drugie. Sprzeniewierzenie dokumentalisty wobec jednego z dwu
Zachodzi pytanie: jak się przed nią obronić? Przecież pogoń dokumentalisty za
aspektów procesu dokumentowania skutkuje nieuchronnie szkodami po drugiej
atrakcyjnym tematem sama w sobie nie jest jeszcze niczym złym. Czy rzeczywiście?
stronie. Nikt nie zaprzeczy, iż źle zrobiona dokumentacja filmowa pociąga za sobą
Czy na tabloidyzację dokumentu istotnie nie ma żadnego lekarstwa?
nieuchronnie fałsz na poziomie materiałowym, faktograficznym. To jednak dopiero
Nasuwa się pytanie: czy współczesna twórczość dokumentalna zdoła się
temu destrukcyjnemu zjawisku skutecznie przeciwstawić? A jeśli tak, to w jaki
początek nieszczęścia, bo kiepski scenariusz pogrąża film po raz drugi: tym razem na
poziomie falsyfikacji samego ujęcia i głębszego opracowania tematu.
sposób? Próbując na nie odpowiedzieć, warto najpierw zauważyć, że atrakcyjność
Realizator takiego filmu – pozbawiony w
własnej twarzy, galaretowaty,
filmu dokumentalnego jest kategorią wieloznaczną.. Ma ona w
własne uzasadnienie
wiecznie nieostry i nijaki, niczym „autor
autor bez w
właściwości” – chętnie chowa
zarówno w świadomości społecznej
ecznej (przyk
(przykładowo temat, który elektryzuje
się za przekazem, roztapia się w nim, zachowując dla siebie rolę „neutralnego
w danym momencie opinię publiczną), dalej można ją badać i czytać w świetle
obserwatora”. Na pozór pierwszorzędnie ważny, temat staje się dla niego tylko
poetyki odbioru, ale ma też swój
ój aspekt rynkowy, mierzony liczbą zakupów, emisji
ó
pretekstem służącym do wykreowania łańcuszka atrakcji. Niezbędna w toku
antenowych, prestiżowymi nagrodami w konkursach i na festiwalach.
dalszej realizacji jest mu tylko sprytnie sfingowana namiastka rzeczywistości, jej
Atrakcyjności w opisanym wyżej znaczeniu nie należy utożsamiać
z tabloidyzacją. Ta ostatnia wywiera nie od dzisiaj fatalny wpływ na współczesne
sztucznie wymodelowana atrapa, a nie bohater filmu i świat, który autor przed
nami odkrywa.
życie filmowe, skutkując upadkiem kultury dokumentu. Tabloidyzacja przekazu
Szukającc w
właściwego określenia dla tego typu produkcji dokumentalnej,
jest zjawiskiem, któremu uległo wielu filmowców-dokumentalistów. Żeby się temu
z którą nader często się dzisiaj spotykamy, chciałbym zaproponować nazwę:
stanowczo przeciwstawić, trzeba mieć wyrobioną świadomość głębokiego celu
dokument gadżetowy. Jego celem nie jest ani informacja o świecie, ani tym bardziej
i sensu w
własnej pracy. Ów głębszy sens, nie tylko w tej dziedzinie twórczości,
ci, k
kłóci
sztuka komunikowania, której cel stanowi spotkanie autora z widzem, wspólna
się z sensacją. Czy sensacyjny temat i pociągający sposób jego przedstawienia jest
refleksja i dialog między nimi. Nic podobnego nie wchodzi w grę. Chodzi jedynie
wystarczającym
cym alibi dla marnego i k
kłamliwego dokumentu?
o przyciągnięcie uwagi konsumenta, o bycie na moment zauważonym.
Owszem, temat liczy się i miewa niekiedy doniosłe znaczenie społeczne,
„Ludzie to lubią, ludzie to kupią”... Dla realizatora dokumentalnych
ale z pewnością nie jest on w dokumencie wszystkim. Znaleziony przez filmowca
gadżetów liczy się jedynie chwilowy efekt zaciekawienia, czy jak kto woli, oma-
diament to jeszcze nie brylant. Trzeba go odpowiednio oszlifować, aby mógł
mienia widowni. Wszystko inne uważa on za naftalinę tradycji, mdły akademizm
cieszyć oczy widza. Wielu widzów i, niestety, także bezkrytycznych recenzentów
i historyczny przeżytek. Uznaje bowiem za oczywiste, że tak się dzisiaj „prawdziwego”
dostrzega jedynie powierzchowną postać atrakcyjności dokumentu. Uchylają oni
dokumentu nie kręci
ci i nie zamierza wk
wkładać zbędnego wysiłku w rzecz wprawdzie
w ten sposób milcząco kwestię jego prawdziwości. Postawmy sprawę jasno: błahy,
ambitną, jednak całkowicie nieprzydatną we współczesnym świecie mediów. Film
bylejaki dokument – to dokument fałszywy, nieporadna namiastka i podróbka.
dokumentalny powinien być przecież łatwy, ekscytujący, rynkowo atrakcyjny.
Taki przekaz łudzi
udzi nas i zwodzi, przede wszystkim jednak k
kłamie opisywanej
Reszta nie ma ponoć żadnego znaczenia.
w nim rzeczywistości.
ci. K
Kłamie tym bardziej, im bardziej jego twórca bazuje na
ćwierćprawdach i półprawdach.
Dokument wobec rynku
Dokumentowanie jest działalnością materialno-duchową. Operacją na
materii tego, co realne, służącą ocaleniu pamięci o przeszłości. Awers i rewers: obie
Spójrzmy
ójrzmy przez chwilę na nasz dokument jak na gospodarstwo.
ó
strony, wieczyście z sobą związane, przylegają do siebie i potwierdzają się wzajemnie.
Gospodarstwo wyspecjalizowane, które istnieje od dawna, i od lat także realizuje
Nie inaczej jest w filmie dokumentalnym, w którym również liczy się w takim samym
cenną produkcję. Niegdyś działało w gospodarce realnego socjalizmu, od dwóch
212
213
dekad funkcjonuje w warunkach gospodarki wolnorynkowej, dodajmy zaraz,
i szerszego spojrzenia na przyszły film w kategoriach jego wartości społecznej?
wspierane jednak finansowo przez państwo. I wtedy, i dzisiaj gospodarstwo to
W tym miejscu ważna uwaga: otóż wartość ta – dobrze pojęta i szeroko rozumiana
nie przetrwałoby dłużej niż rok bez specjalnego funduszu rozwoju i dotacji, które
– nie musi bynajmniej wy
wyłączać danego dokumentu z procesów rynkowych. Wprost
je na co dzień utrzymują. Tylko dzięki temu rodzimy dokument jako dziedzina
przeciwnie, w
właśnie ona w gruncie rzeczy nadaje głębszy sens jego powstaniu.
wytwórczości zdolny jest nadal istnieć. Jego produkcja ma jednak sens tak długo,
Przez moment posłużę się porównaniem zmieniającej się z chwili na chwi-
jak długo dokument jest potrzebny nam wszystkim, czyli pozostaje społecznie
lę sytuacji dzisiejszego dokumentalisty do sytuacji kogoś, kto gra na giełdzie. Obrazy
użyteczny.
dokumentalne, my, historycy filmu wiemy to doskonale, zachowują się w życiu
Nie należy lekceważyć praw rynku. Filmowcowi dokumentaliście nie wolno
społecznym na podobieństwo akcji, podlegając ciągłym zmianom koniunktury.
mówić: rynek nic mnie nie obchodzi. Znajomość rządzących nim reguł i rozmaitych
Najpierw liczy się oczywiście moment ich premiery, skuteczne wejście na rynek,
– zawsze niedogodnych, powodujących wieczny dyskomfort – mechanizmów
starannie przemyślana i efektywna emisja. Ale na tym cała sprawa się nie zamyka.
należy do zawodowych wtajemniczeń każdego profesjonalnego filmowca. I to już
To dopiero początek. Jedne tracą z czasem na wartości, inne - zyskują, bywa że po
w momencie, gdy jego pomysł na dokument, sporządzony w formie scenariusza
latach, bardzo wiele. Tworzenie filmów dokumentalnych jest grą, hazardem nawet.
projekt, zaoferowany producentowi i zaakceptowany do realizacji – zaczyna się
Możliwe są tu ostatecznie wszelkie sytuacje: od opisanego wyżej powodzenia,
przyoblekać w materialny kształt przyszłego filmu. Pierwszorzędnie ważnym
do całkowitego spłukania się i bankructwa.
elementem „rynku” są również potencjalni widzowie: „nabywcy” produktu. „Rynek”
Nie znaczy to, iż jedynym miernikiem wartości dokumentu miałby być
w szerszym znaczeniu to także, idąc dalej: dystrybutor, emitent, komisja selekcyjna,
jego sukces w odległej przyszłości. Idzie o co innego: dzisiejsze mechanizmy rynku
szef festiwalu filmowego, sieć kin, stacja telewizyjna, zarząd, decydent: ktoś, kto
i trendy, jakie na nim obecnie panują,, zak
zakładają tylko jeden rodzaj sukcesu, jaki może
zdecydował się pokazać ludziom dany film.
odnieść filmowiec dokumentalista. To sukces natychmiastowy, chwilowy rozgłos
Nie bez pewnej przekory, spróbuję tu dowieść, że notowania rynkowe filmu
za wszelką cenę osiągnięty w medialnym zgiełku, który ma to do siebie, że łatwo
dokumentalnego niekoniecznie muszą być czynnikiem destrukcyjnym. I że to sami
w nim wypromować rzecz chwytliwą, choć pustą i całkiem bezwartościową. Wcisnąć
filmowcy (tak, filmowcy!), działając w końcu
cu na w
własną szkodę, uczynili, niestety,
zdezorientowanemu adresatowi film-gadżet, produkt zimnej kalkulacji nakręcony
niejedno, by ów rynek popsuć. Nasuwa się w tym miejscu ogólniejsze pytanie: czy
jedynie dlatego, by na ten jeden moment zaistnieć w zbiorowej świadomości.
kino dokumentalne z prawdziwego zdarzenia ma ignorować koniunkturę? Idealista
Nastawienie na natychmiastowy sukces (resp. doraźny zysk) cechuje
odpowie zapewne, że tak. Bardziej realistyczne podejście do tej kwestii każe jednak
kiepskich graczy giełdowych.
dowych. Z tego w
właśnie powodu stają się oni najczęstszymi
najpierw zapytać o w
właściwy sens tego pojęcia. Koniunktura bowiem w przypadku
ofiarami każdego poważnego kryzysu. Gracze wytrawni kierują się w swoich
dokumentu wcale nie musi koniecznie oznaczać koniunkturalizmu.
decyzjach całkiem innym nastawieniem, którego istotę stanowi osiąganie zysków
Przyjmowanie przez dokumentalistę koniunkturalnej postawy to pój
ó ście
ój
długoterminowych, profitów dyskontowanych w dalszym horyzoncie czasu. Czyż nie
na łatwiznę. Nie jest ona jednak jedyną możliwą odpowiedzią na presję rynku.
tak postępowali (z konieczności, dodam zaraz) Kieślowski, Łoziński i Wiszniewski
Co więcej, bywa niejednokrotnie, że ufny w słupki oglądalności (czytaj: ceduły
w latach 70. i 80., gdy – wbrew dość powszechnie praktykowanej logice doraźnego
giełdowe) filmowiec koniunkturalista płaci bardzo wysoką cenę za uleganie chwilowej
sukcesu – kręcili swoje niepokorne, „nierynkowe”, skazane na półkę dokumenty?
koniunkturze. Autorzy filmów dokumentalnych z prawdziwego zdarzenia wiedzą
o tym aż nadto dobrze. Nie jestem jednak stuprocentowo przekonany, czy podobną
świadomość mają sami decydenci? Czy kult oglądalności nie zastąpił w ich decyzjach
– dotyczących realizacji takiego, a nie innego projektu – wł
w aściwego podejścia
214
215
Moja lista
Zniszczyć w sobie nienawiść Piotra Morawskiego, Kocham Polskę Marii ZmarzKoczanowicz, Wojownik Jacka Bławuta, Felgarz z Woli debiutancki dokument
Gdyby przyszło mi odpowiedzieć na pytanie o aktualną kondycję polskiego
Jakuba Maciejki, Wyrok na życie
ż
Marcina Koszałki i, last but not least, Nauczanie
dokumentu w perspektywie ostatnich kilku lat, rzek
rzekłbym najpierw, że w porównaniu
początkowe innego obiecującego debiutanta Marcina Bortkiewicza. Zestawienie
z chronicznym kryzysem filmu fabularnego przedstawia się ona naprawdę nieźle.
tych filmów w pewną całość tworzy w mojej intencji poliptyk. Trzeba na nie spoj-
Prawo do takiej oceny daje mi nie jakaś sztucznie wyabstrahowana synteza,
rzeć łącznie. Wymienione dokumenty stanowią bowiem swego rodzaju hipertekst,
lecz istnienie grupy filmów dokumentalnych: doniosłych społecznie, rzetelnych
w którym można odnaleźć wiele znamiennych wspólnych motywów
w (przyk
(przykładowo:
w podejściu do tematu, a przy tym dobrze zrobionych, reprezentujących bardzo
pogłębiona obserwacja, zainteresowanie śmiercią, patologiami życia zbiorowego,
wysoki współczynnik warsztatowej sprawności. Wymienione kryteria pozwalają
ponowne odczytywanie trudnej przeszłości etc.)
oczekiwać, iż poniższa lista tytułów nie zostanie potraktowana li tylko jako wyraz
mojego absolutnie subiektywnego osądu.
Wszystkie te filmy zahaczają mnie, pozostawiając na długo (a czasem na
zawsze) ślad w pamięci. Co najmniej dwie sprawy wydają się jeszcze ponadto godne
W artykule zatytułowanym O roli dokumentu we współczesnej polskiej
uwagi. Po pierwsze, duża liczba filmów montażowych sięgających do bliższej i dalszej
kulturze filmowej, który ukazał się w tomie Klucze do rzeczywistości , przedstawiłem
przeszłości historycznej kraju. Po drugie, fakt, iż wiele z tych dokumentów nakręcili
listę najlepszych, moim zdaniem, rodzimych dokumentów nakręconych w latach
zawodowi operatorzy. Wydaje się, że tandem realizator-operator, w duecie bądź
1989-2004. Tym razem chciałbym zaprezentować złotą dziesiątkę nowych
w jednej osobie, to wariant, który nie od dzisiaj (Karabasz-Niedbalski, Łoziński-
i najnowszych polskich filmów dokumentalnych z lat 2005-2009. W kolejności
Petrycki i in.) przynosi w naszym dokumencie optymalnie korzystny rezultat na
chronologicznej są to:
ekranie.
3
Pozostaje najważniejsze. Wspólny mianownik tych, bardzo przecież
Herkules, real. Lidia Duda
różniących się między sobą, realizacji stanowi jedno: wszystkie są zapisem refleksji
Portrecista, real. Ireneusz Dobrowolski
i pamięci autorów dążących do wyrażenia tego, co istnieje w naszym dzisiejszym
Jak to się robi, real. Marcel Łoziński
życiu pod powierzchnią, znacznie głębiej – tam, gdzie nie sięgają bieżące
Istnienie, real. Marcin Koszałka
newsowe doniesienia o świecie, w którym żyjemy. W gruncie rzeczy elementem
Solo, real. Maciej Pisarek
wspólnym i wyznacznikiem łączącym przywołane tu filmy okazuje się ich funkcja
Po-Lin. Okruchy pamięci, real. Jolanta Dylewska
socjoterapeutyczna. To ona sprawia, iż przesłanie, jakie w sobie niosą, uzyskuje
Radegast, real. Borys Lankosz
w przestrzeni społecznej szerszy uniwersalny wymiar.
Chemia, real. Paweł Łoziński
Społeczne i obywatelskie zadania stojące dzisiaj przed dokumentem trudno
Zwyczajny marzec, real. Maria Zmarz-Koczanowicz
doprawdy przecenić. Ż
Żyjemy nadal w społeczeństwie milionów ludzi zagubionych,
Królik po berlińsku, real. Bartosz Konopka
sk onnych do ulegania autorytaryzmowi, podatnych na zdogmatyzowane,
skł
dwubiegunowe (swoje-obce, my-oni), rzekomo powszechnie obowiązujące
Tuż za nimi plasują się kolejne, wśród nich: Antykwariat Macieja Cuskego,
wyobrażenia o świecie
wiecie i ludziach. Krytycyzm by
był, jest i będzie wartością nadrzędną
A gdyby tak się stało Marcela Łozińskiego, Jeden dzień w PRL Macieja Drygasa,
dokumentu. Prawdę powiedziawszy, to jego racja bytu. Chodzi przy tym jednak
3
M. Hendrykowski, O roli dokumentu we współczesnej
ółczesnej polskiej kulturze filmowej, (w:)
ół
Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989,
red. Małgorzata Hendrykowska. Poznań 2005, s. 13 i n.
216
o coś więcej niż tylko o odwagę głoszenia odmiennego poglądu. Spojrzenie krytyczne
okazuje się szczególnie cenne wtedy, kiedy daje do myślenia. Uruchamia dialog.
Staje się trafnie postawioną diagnozą i zaczynem społecznej dyskusji, inspiruje
217
intelektualną samodzielność, zdolność trzeźwej oceny i osobistego wyboru. Twórcę
filmu i jego adresata łączy w takim momencie postawa niezgody na istniejący stan
rzeczy, a także na sterowany centralnie, podawany do wierzenia obraz świata.
Film dokumentalny z prawdziwego zdarzenia jest najlepszą z możliwych
inwestycją państwa w rozwój
ój społeczeństwa obywatelskiego, opartego na
ó
świadomie decydujących o sobie jednostce i zbiorowości. Nasz dokument ma
nieźle wykreowaną markę. Teraz idzie o to, by umocnić jego pozycję i wypracować
rozsądne zarządzanie dobrami, jakie oferuje.
218
Publikacja wydana w ramach
XIII Międzynarodowego Festiwalu Filmowego OFF CINEMA
ORGANIZATOR / WYDAWCA
Centrum Kultury „Zamek”
ul. Święty Marcin 80/82, 61-809 Poznań
tel. +48 61 64 65 204, 61 64 65 246
tel./fax +48 61 64 65 308
www.zamek.poznan.pl / www.offcinema.pl
l
e-mail: [email protected]; fi[email protected]
SFINANSOWANO ZE SRODKÓW
PARTNERZY

Podobne dokumenty