docUntitled - Off Cinema
download 
Reklamacja Transkrypt
Untitled - Off Cinema
pod redakcją Mikołaja Jazdona i Katarzyny Mąki-Malatyńskiej Centrum Kultury Zamek Poznań 2011 SPIS TREŚCI Polski film dokumentalny przełomu wieków pod redakcją Mikołaja Jazdona, Katarzyny Mąki-Malaty ą ąki-Malaty ńskiej © Copyright by the authors . 05 Wstęp I Polska współczesna Jadwiga Hucková Mirosław Przylipiak ks. Marek Lis Andrzej Michalak Wojciech Otto Anna Sliwinska Kino wykalkulowane, czyli zabawić na śmierć Kino Paladino, albo schyłek wielkich narracji Przed i po Dekalogu. Spojrzenie na polską religijność Żeby nie bolało – etyczne problemy w polskim dokumencie po 1989 roku Niepełnosprawni w polskim dokumencie filmowym. Wizerunki i strategie autorskie Pieniądz potrzebny od zaraz. Dokumentalne obrazy Polakó Polak olaków żyj ż ących w Wielkiej Brytanii i Republice Irlandii . 11 . 31 . 51 . 61 . 73 . 91 II Pamięć dokumentu Małgorzata Smolen Recenzja naukowa: prof. dr hab. Małgorzata Hendrykowska Korekta: Zespół Projekt okładki i opracowanie graficzne, skład: Mateusz Witkowski Ewa Ciszewska Andrzej Michalak Katarzyna Maka-Malatynska Anna Mrozewicz . 109 W służbie pamięci – o filmach dokumentalnych Andrzeja Barta . 129 Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah na przykładzie filmu Pamiętam Marcela Łozińskiego Dokument i pamięć. Czego poszukuje Jacob Dammas – reżyser i bohater „Kredensu”? . 147 . 159 III Dokumentalne portrety Mikołaj Jazdon Piotr Pławuszewski Wydawca: Centrum Kultury ZAMEK Ekshumacja czasu, czyli korzystanie z archiwalnych materiałów filmowych w polskim filmie dokumentalnym po 1989 roku Krzysztof Kozłowski Autobiografia dokumentalisty – Spotkania Kazimierza Karabasza Portrety kobiet (nie)porównywalnych. O trzech filmach dokumentalnych Wandy Różyckiej-Zborowskiej Czarodziejska góra Marii Zmarz Zmarz–Koczanowicz amerykański portret Czesława Miłosza . 173 . 185 . 195 Poznań 2011 Wydanie I Marek Hendrykowski Dokument jako twórczość i powinność . 205 Polski film dokumentalny to temat rzadko podejmowany przez filmoznawców. Czy rzeczywiście, jak twierdzą niektórzy twórcy i krytycy, dokument w Polsce przeżywa poważny kryzys? Czy sztuka dokumentalna umiera? Czy istnieje jeszcze polska szkoła dokumentu – wyjątkowa i rozpoznawana przez miłośników kina na całym świecie? Po roku 1989 zmieniał się w Polsce system produkcji i dystrybucji filmów dokumentalnych. Kino faktów stawało się stopniowo nurtem niszowym, wiodło żywot ywot wy wyłącznie festiwalowy lub w najlepszym wypadku prezentowane by o w telewizji w późnych godzinach nocnych. Jednocześnie w polskich kinach był zaistniał pełnometrażowy film dokumentalny. Wydawnictwa audiowizualne zaczęły wydawać krótkie filmy dokumentalne na płytach DVD. Czym jest dziś współczesny film dokumentalny? Jaka jest jego kondycja w świecie mediów zdominowanym przez rozrywkę, sensację, widowisko, ekstremalne zjawiska obyczajowe? Jaki by był wpływ telewizji na film dokumentalny ostatnich dwudziestu lat? Czy powszechnie dostępny lekki sprzęt, kamery cyfrowe, łatwość montażu przyczyniły się do szerszego zainteresowania filmem dokumentalnym? Czy ułatwiły one dotarcie do najgłębszych bszych pok pokładów ludzkiej wrażliwości, emocjonalności, życia duchowego? Czy też może stało się wręcz przeciwnie, swoista „łatwość” nowego medium okazała się pułapką, doprowadzając z jednej strony do skrajnego ekshibicjonizmu, z drugiej – do wojeryzmu? W jaki sposób ób nasi dokumentaliści interpretują otaczającą nas rzeczywistość? ó Jak reagują na przemiany ustrojowe, ekonomiczne i idące wraz z nimi przemiany postaw żżyciowych, mentalnych? Czy zmiana sposobu produkcji i dystrybucji filmu dokumentalnego w sposób ób znaczący wpłyn ó ł ęła łyn a na jego poetyk poetykę? W jakim stopniu współczesne rozwiązania techniczne determinują artystyczny kszta kształłłtt kina faktów? Czy w ostatnich latach kino dokumentalne zaczęło podejmować nowe tematy? Czy tw twórcy szukają nowych środkó rodkó rodkó ów w wyrazu, form, które dobitniej przemówi ó ą do dzisiejszego widza? ówi Kino dokumentalne wydaje się dziś niezwykle zróżnicowane. Jest to z pewnością jedną z konsekwencji przemian w sposobie dystrybucji, coraz wyraźniejszej konieczności odpowiadania na odbiorcze zapotrzebowania, ale i zmian w sferze techniki i wreszcie nieustannych autorskich poszukiwań. Teksty zamieszczone w tym tomie przekonują, że polski film dokumentalny jest żywy, że jest swoistym sejsmografem odnotowującym najdrobniejsze drgnienia w naszym społeczeństwie. Reżyserzy poruszają tematy nieobecne dotąd w dokumencie, ale 5 i powracają do wątków podejmowanych przed laty. Zmieniają się środki Wciąż powstają na pierwszy rzut oka skromne, ale i przemujące portrety artystycznego wyrazu. Niektóre zjawiska okazały się efemerydami, inne na trwałe indywidualne. Jednostkowy bohater pozostaje siłą współczesnego dokumentu zapisały się w historii polskiego dokumentu. Niniejszy tom pozwala przyjrzeć się – niezależnie od tego, jaki temat zostaje w filmie podjęty. W jednym z wywiadów twórczości najmłodszego pokolenia twórców, ale i z perspektywy lat raz jeszcze Kazimierz Karabasz zapytany: „Co jest tworzywem filmu dokumentalnego: spojrzeć na filmy dokumentalistów od dawna znanych i cenionych, jak Kazimierz człowiek czy zdarzenie?“ odpowiada jednoznacznie: „Człowiek. Tematem jest Karabasz czy Marcel Łoziński. zawsze człowiek. Zdarzenia są tylko czymś, co napędza opowiadanie o człowieku, Na tom Zobaczyć siebie. Polski film dokumentalny przełomu wieków sprawiają, że coś się z nim dzieje“2. złożył y o się kilkanaście tekstów zarówno autorów już uznanych, jak i młodych ył We współczesnym poskim dokumencie przeglądamy się my, ale badaczy dokumentu. Znaczna część z nich dotyczy zjawisk we współczesnym i przeglądają się autorzy. Wszechstronna, wielokierunkowa analiza uświadamia, kinie dokumentalnym, które odbijają przemiany społeczne i kulturowe w Polsce że pomimo przemian, poszukiwania nowych form, polski film dokumentalny ostatnich lat. Dokument nadal opisuje współczesną rzeczywistość, dotyka zazwyczaj pozostaje dziełem sztuki filmowej z silnym piętnem autorskim. „Myślę, że tematów tabu [niepełnosprawność], zapuszcza się na nowe obszary społecznego dokument zawsze miał ambicje osobistej wypowiedzi, bo przecież życie wewnętrzne życia [emigracje ostatnich lat]. Niekiedy robi to rzetlenie, uczciwie, z poczuciem autora jest takim samym elementem rzeczywistości, jak ta, którą filmujemy. Film obowiązku świadczenia. Innym znów razem kryguje się przed widzem, stara dokumentalny bierze się z połączenia opisywanego świata z idywidualnością autora, się go rozbawić, uwieść, zauroczyć. Dokument dziś nie jest bowiem dziełem z jego przemyśleniami, intensywnością patrzenia, z jego wrażliwością i intuicją. funkcjonującym w społecznej i kulturowej próżni. Coraz częściej staje się towarem, Wciąż szukamy optymalnych sposobów na przekaznie widzowi naszego punktu którego atrakcyjność gwarantuje wysoką sprzedaż. widzenia, naszych emocji“3. Wypełniając artystyczny obowiązek opisu kondycji współczesnej Polski, nie porzuca fascynacji przeszłością. Nadal powstają i cieszą się zaintersowaniem Mikołaj Jazdon dystrybutorów i widzów filmy historyczne. Część z nich uzupełnia białe plamy, Katarzyna Mąka-Malaty ą ąka-Malaty ńska odk amuje przestrzeń zawł odkł zaw aszczoną przez totalitaryzmy XX wieku. Co ciekawe, to w aśnie podjemowaniu tematów historycznych, towarzyszy pogłębiona refleksja wł etyczna, tak charakterstyczna niegdyś dla polskiego dokumentu. Współczesny dokumentalny film historyczny poszukuje nowych form, konwencji opowiadania. Serdecznie dziękujemy Centrum Kultury „Zamek” w Poznaniu, Łączy element kreacji, inscenizacji z archiwaliami, relacjami świadków. To, co nadal Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego, pozostaje w nim szczególne, to silne spersonalizowanie przekazu. Tym samym, Polskiemu Instytutowi Sztuki Filmowej pozostając działalnością artystyczną, wpisuje się w coraz popularniejszą metodę oraz Instytutowi Filologii Polskiej UAM w Poznaniu badania historii z perspektywy jednostkowego doświadczenia. Według niektórych za wsparcie projektu. uczonych refleksja nad przeszłością wymusza jej prywatyzację . Indywidualne 1 świadectwo bywa dziś często wyżej cenione niż opis zmierzający do obiektywizacji, „dyskurs pamięci“ zdaje się przejmować we w władanie „dyskurs historii“. 1 F. Ankersmit, Postmodernistyczna „prywatyzacja” przeszło ł ści, przeł. M. Zapędowska, (w:) Narracja, ło 2 K. Karabasz, Tematem jest zawsze człowiek, ł łowiek, rozm. A. Dębogórska, http://www.stopklatka.pl/ wywiady/wywiad.asp?wi=31740, (data odczytu: 12.12.2009). 3 M. Łoziński, Nowa szkoła łła polskiego dokumentu, rozm. K. Mąka-Malaty ą ąka-Malaty ńska, (w:) Klucze reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. Ewa Domańska, Kraków 2004, do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym, red. M. Hendrykowska, Poznań s. 387. 2005, s. 212. 6 7 I Polska współczesna JADWIGA HUCKOVÁ Kino wykalkulowane, czyli zabawić na śmierć O tożsamości polskiego dokumentu stanowił fakt, że filmowcy reagowali twórczo na rzeczywistość polityczną, społeczną, odnosili się do tego, co ich osobiście w tej rzeczywistości bolało, przeszkadzało. Obecnie pojawia się problem: czy dziś głównym celem nie staje się osiągniecie wymiernego sukcesu festiwalowego i sprzedaż filmu stacjom telewizyjnym? Można wyodrębnić nurt filmów twórców młodszego pokolenia, którzy dążąc do tego celu starają się przede wszystkim zabawiać publiczność. Podporządkowują temu celowi wybór tematu, poetykę i środki filmowe. Śmiech, jaki mają budzić ich filmy, nie służy jednak głębszemu poznaniu, dotarciu do człowieka, owieka, sk skłanianiu do refleksji. Czy nie dzieje się tak, między innymi, dlatego że – w poszukiwaniu recepty na sukces – twórcy, dość powierzchownie, przyjmują na przyk przykład wzorce współczesnego kina czeskiego? Jeśli jednak pewna formuła już się wypala w „kraju pochodzenia” czy nie należy jej gruntownie przewartościować? Teza wyjściowa wydaje się może zbyt radykalna. Zadanie trudne – już na wstępie wymagałoby zdefiniowania, jaki to rodzaj śmiechu (radosny, szyderczy, ironiczny) i jaką rolę pełni on w filmie, a szerzej w polskiej kulturze współczesnej. Po 1989 roku trudno by było u nas o filmy dokumentalne, prowokujące choćby ććby do pogodnych refleksji, nie mówiąc już o śmiechu. Jeszcze w latach osiemdziesiątych rejestrowanie rzeczywistości w jej negatywnych przejawach stanowiło dowód zachodzących zmian, rangi procesów politycznych i społecznych1. Krytycy 1 J. Kołodziej, Jeśli wierzyć…, „Ekran” 1989, nr 27, s. 14-15. 11 i widzowie byli już zmęczeni przelewającą się z ekranu czarna farbą. Obrazy nawet kwestią smaku. Obserwując delegatów, którzy wykupują krem Nivea w otwartym najprawdziwsze, najbardziej poruszające przestały szokować. Z drugiej strony, tylko dla nich kiosku, możemy zapomnieć, że członkowie tej samej partii zajęli się w warunkach wolności prasy postulaty Kornhausera i Zagajewskiego, autorów już jej majątkiem i podzielili między sobą strefy przyszłych wpływów. Świata nie przedstawionego,, nie by były już traktowane jako rodzaj moralnego W dokumencie Książka skarg i wniosków Andrzej Barański przypomina zobowiązania dla filmowców. Producenci, telewizja, festiwale zaczęły przychylniej o jednym z absurdów w peerelowskich, jakim by były zeszyty, do których niezadowoleni spoglądać na innego rodzaju filmy, przede wszystkim te, które potrafiły wywołać z usług klienci sklepów mogli wpisywać swoje uwagi. By Był to rodzaj działania rozbawienie widza; z czasem zaczęły je faworyzować. pozorowanego – żale konsumentów nie miały wpływu na ilość towarów dostępnych Mówiąc w kontekście dokumentów o różnych rodzajach i funkcjach śmiechu w sklepach, wpis do książki ki by był dla klientów jedynie rodzajem odreagowania. Grozę przede wszystkim wyodrębnię nurt filmów ośmieszających PRL, spośród których budzą archiwalne zdjęcia oczekujących przed sklepem nieprzebranych tłumów, na uwagę zasługują: Ostatki (1990), reż. Andrzej Fidyk, Książka skarg i wniosków którym musiało stawiać czoła kilka sprzedawczyń. Wprowadzony dzięki muzyce (2000), reż. Andrzej Barański, PRL de Lux (2008), reż. Edyta Wróblewska, Good nastrój ój kabaretowy gdzieś po drodze znika, zw ó zwłaszcza, gdy słuchamy wypowiedzi Morning, Lenin (2009), reż. Konrad Szołajski. Można je w jakiś sposób odnieść do dawnych ekspedientek. Ten dokument sytuuję bliżej obrazów przypominających deformujących historię filmów, które re w Czechach tworzy na przyk przykład Jan Hřebejk sam tylko koszmar komunizmu niż filmów jawnie bagatelizujących jego cienie, (rocznik 1967), śledzący wpływ historii na prywatne życiorysy yciorysy zwyk zwykłych ludzi, wydobywających przede wszystkim zabawne aspekty ustroju. chociaż ewentualna deformacja przeszłości ma u nas inny charakter. W Polsce „Totalizm, gdy mordował,, nie by był śmieszny (…): natomiast totalizm jako podoba się typowy czeski życzliwy humor, możee w właśnie dlatego, że jest życzliwy, <normalny> prawodawca i moralizator bywa nieodparcie komiczny”, pisał Stefan o co u nas, z różnych powodów trudno. Ten rodzaj humoru ma jednak znaczące Kisielewski3. Ów cytat przywołuje Tomasz Mazurkiewicz analizujący komizm konsekwencje społeczne: historia, ze względu na nierozwiązane kwestie, wymaga w literaturze drugiego obiegu4, w której doszło do zjawiska „przesilenia komizmu zrozumienia i wyjaśnienia do końca. Przypomnijmy sobie obraz komunizmu antykomunistycznego”. „Miejsce śmieszności antykomunistycznej zastąpiła praw- w Bigbeatowym lecie (Šakalí léta, 1993), obraz II wojny światowej w Musimy sobie dopodobnie irytacja z udzia udziału w nieustającej komedii żżycia w świecie PRL-u.”5 Nie pomagać (Mus ( íme si pomáhat hat 2000, film według ug w własnego scenariusza, który trzeba by było wymyślać absurdów – system wymyślał la je szybciej. Świadomość twó lał tw rców zdoby międzynarodowe uznanie, nominację do Oscara, wprowadzony do polskich zdobył literatury najwyraźniej wyprzedziła świadomość filmowców, nie tylko polskich. kin jako przeciwieństwo „nudnawo-moralizatorskich <dzieł> sławiących heroizm Przywołam w tym kontekście cie dwa przyk przykłady najnowszych polskich poświęceń w imię wyższego dobra ludzkości2). Takie podejście do historii, także dokumentów opisujących działalność firmy turystycznej obwożącej zachodnich najnowszej, znajdziemy i w polskich dokumentach, przekonujących widza, że lata turystów po Nowej Hucie: PRL de Lux (2008), reż. Edyta Wróblewska i Good PRL-u by były przede wszystkim zabawne. Morning, Lenin (2009), reż. Konrad Szołajski. PRL de Lux jest pierwszym Ostatki opowiadają o zjeździe PZPR zamykającym oficjalnie jej działalność. dokumentem reżyserki, zrealizowanym w Szkole Wajdy, próbą obiektywnego Z mównicy płyną słowa tak zwanej konstruktywnej krytyki, która słuchaczy zdaje spojrzenia na proceder, który najkrócej można by określić „PRL na sprzedaż”. się nie dotyczyć: jedni wiercą się nerwowo, inni śpią, ktoś przegląda książkę Przewodnicy wożący cudzoziemców po Nowej Hucie trabantem bądź autobusem kucharską. Obserwacje nieciekawych fizjonomii (jednym z autorów zdjęć był by „ogórkiem” opowiadają o niej szybko, znudzonym głosem, sporo przy tym Krzysztof Kalukin) i takich też zachowań członków partii mają tu świadczyć o nędzy 3 moralnej i duchowej tych, którzy pozostali w niej do końca. Tak jakby zewnętrzna 4 brzydota uwydatniała wewnętrzną nicość,, a upadek komunizmu by był po prostu 2 http://prawda2.info/viewtopic.php?t=9030, (data odczytu: 11.11.2009). 12 S. Kisielewski, O humor krajowy, (w: ) Wołanie łłanie na puszczy, Warszawa 1997, s. 344. T. Mazurkiewicz, Sytuacja jest groźna, na, ale nie powa poważna – komizm w literaturze drugiego obiegu, (w: ) Drogi do wolności w kulturze Europy ŚŚrodkowej rodkowej i Wschodniej 1956-2006. Materiały pokonferencyjne pod red. B. Bakuły i M. Talarczyk-Gubały. Poznań 2007, s. 274-284. 5 Ibidem, s. 277. 13 koloryzując. Turyści reagują rechotaniem, ale nie wydają się szczególnie ubawieni Przyk adem przewartościowywania funkcji śmiechu są filmy analizujące Przykł – raczej znudzeni i rozczarowani. Film nie jest refleksją nad komunizmem, bardziej współczesność, czyli rodzaj „portretu portretu w własnego”: Wieś polska 2000 (2000), reż. próbą krytycznego spojrzenia na fakt wystawiania na licytację pamiątek po nim; Andrzej Tomczak, Dla pierwszych 50 klient klientów bon! (2001), reż. Andrzej Tomczak, z tego zaś faktu nie wypływa jakieś pouczenie ani dla młodej generacji ani dla Poland the Update. Cała prawda o Polakach (2001), reż. Joanna Sanecka, Krzysztof cudzoziemców. Wycieczka po „skansenie komunizmu” nie przewartościowała Sakho, Dennis Wojda. ich poglądów; jeden z gości stwierdza, że „ludzie oddalają się od siebie na całym Dla pierwszych 50 klient klientów bon!, kilkuminutowy film konfrontujący świecie”, wszędzie znika poczucie solidarności, które kiedyś był by o wartością sklepowe kolejki sprzed 1989 roku ze współczesnymi oblężeniami supermarketów zw aszcza po naszej stronie Żelaznej Kurtyny. zwł w dniu otwarcia – wyprzedza Czeski sen, nie odwołując się do jego manipulacji. Dewizą biura „Crazy Guides” jest bowiem: „Stawiamy przede wszystkim Skromna produkcja regionalnego ośrodka telewizji w Bydgoszczy konfrontuje na rozrywkę, potem na wiedzę o komunizmie”. W pełnym brzmieniu przypomina świetnie wybrane fragmenty filmów archiwalnych z obrazami współczesności. tę dewizę kolejny film o krakowskiej agencji, Good Morning, Lenin. Film opowiada Wywiady przeprowadzane pod supermarketem stanowią z początku humorystyczny o grupie turystów wzW Włoch, Belgii, Wielkiej Brytanii, którym chodziło „o coś więcej komentarz do kolejkowej rzeczywistości, są też zapisem specyficznego języka niż relaks w Polsce”.. W Włoszka (typowa przedstawicielka zachodnich lewicowców, minionych dekad: „Stałem, stałem, bo sytuacja wymagała”. „Facet kupił pięć którzy mieszkają w pięknych domach, żyją na godnym poziomie, jedynie czegoś parasoli – opowiada ktoś – dlaczego pięć?, pytam go – bo więcej nie dawali”. „Był By am Był im brakuje…), ), wychowywana by była w szacunku do komunizmu, Lenina i Trockiego, przewrócona, cona, by byłam o mało co podeptana, towaru nie dostałam, ledwo z życiem Anglik pochodzi z rodziny robotniczej – oboje wydają się wł w aściwymi osobami, uszłam”, wspomina ze śmiechem kobieta. Punktem kulminacyjnym dokumentu jest które można skonfrontować z „krajem, w którym marzenia się spełniają”, jak otwarcie supermarketu, w którym pierwszym pięćdziesięciu klientom obiecano bon głoszą słowa piosenki śpiewanej piewanej przez W Włoszkę. Turyści obowiązkowo podróżują wartości sto złotych. Obserwujemy bezpardonową walkę przed wejściem, wszelkie Trabantem, zwiedzają typowe „komunistyczne mieszkanie” o powierzchni 50 m ustalone przez komitet kolejkowy zasady przestają nagle obowiązywać, wynajęta kwadratowych (sic!), wyjeżdżają na wieś, by oglądać archaiczne jak na Polskę firma ochroniarska traci niemal panowanie nad sytuacją. Przyciśnięty do barierki metody gospodarowania i zwierzęta z tworzyw sztucznych postawione obok człowiek krzyczy jeszcze: „Brak słów, wchodzimy do Europy”. Kamera reporterska zwierząt żywych. Przy każdej okazji pytają, czy jest jakaś pieśń, którą powinno się obserwuje z góry tę kotłowaninę, śledzi powykręcane w tłumie ciała, grymasy bólu śpiewać podczas pracy. na twarzach. Autorem zdjęć był by Marcin Sauter. Zderzenie wyobrażeń z realiami jest źródłem komizmu: zaprawionego W filmie Wieś polska 2000 (opisany w katalogu festiwalu krakowskiego czasem gorzką ironią dla obserwatora z obozu wschodniego i podszytego smutkiem, jako dokument daleki od obiektywizmu, przypominający raczej szyderczy pamflet6) gdy tę sytuację przeżywają cudzoziemcy, którzy w trakcie kolejnych rozmów już sama muzyka, towarzysząca czarno-białym fotografiom autorstwa Marcina z „tubylcami” budzą się ze swego snu o kraju, w którym marzenia miały się spełniać. Sautera, wprowadza ironiczny nastrój, ój, ustosunkowuje widza do kolejnych reportaży ó Autorom udało się uchwycić moment, w którym jedna z cudzoziemek wybucha sk adających się na obraz wsi polskiej w roku 2000. Pierwszy z nich, Blokada skł płaczem z żalu za straconym złudzeniem: „Mogło być wspaniale, ludzie wierzyli dyskoteki, opowiada o zaciętości ci pewnej w właścicielki gruntu, która nie pozwala na głęboko w receptę na nowe życie, i jak im to nie wyszło, to jest dramat”. Chwila prowadzenie w sąsiedztwie domu „działalności kulturalno-rozrywkowej”. Kobieta „przesilenia komizmu antykomunistycznego” dawno już minęła, świadczy o tym nie wstydzi się wykrzykiwać przed kamerą, gdy już cała wieś się z niej śmieje. także siedmiominutowy reportaż krakowskiej telewizji Wiesław (2008, realizacja Straszliwa k kłótnia o w władzę w brudnym grajdole, w którym panują ukł uk ady mafijne Marek Marlikowski), opowiadający o agencji „Crazy Guides” z punktu widzenia jest tematem Awantury o makaron, czyli referendum w Radzyniu. Drugie koło lokatora demonstrowanego zachodnim turystom mieszkania. 14 6 41. Krakowski Festiwal Filmow Filmowy 25-29 V 2001, Katalog, s. 62. 15 sołtysa to zapis waśni z powodu zajęcia garnków przez rzeczonego przedstawiciela ((Andrzej Dobosz – pustelnik znad Sekwany, (1996), reż. Jakub Skoczeń), który w adzy. Doszło tu do specyficznego „przesilenia komizmu”. Sfilmowane sceny wł w latach 1994-2008 prowadził w Paryżu polską księgarnię, oczekuje ewentualnych przywodzą chwilami Samych swoich Sylwestra Chęcińskiego jednak w wersji nawiązań do Rejsu i spodziewa się, że tytułowy antykwariat jest dla filmowca nie bardziej drastycznej. Mieszkańcom wsi nie przeszkadza obecność kamery, tylko miejscem sprzedaży książek. Małe wnętrze zdaje się symbolizować skromną uświadamiana im na każdym kroku. Ich zacietrzewienie bądź ostateczna rozpacz przestrzeń, jaka pozostała miłośnikom zadrukowanego papieru. Film w sposób jest większa niż jakakolwiek dbałość o w własny wizerunek. Awantury nie dotyczą miejscami zabawny, głównie za sprawą obserwacji (z dość wymyślnych punktów wbrew pozorom spraw błahych, świadczą o niemożności zbudowania demokracji na widzenia) oryginalnych jednostek, które odwiedzają antykwariat, przekazuje tym najniższym szczeblu. Gdy dodamy do tego lejtmotyw zdjęć dokumentujących smutną w istocie prawdę: publiczność czytająca to spauperyzowana mniejszość. pijaństwo, prymitywizm i ogólną bylejakość – otrzymujemy obraz przejmująco Pięć złotych na zakup książki czyni wyrwę w domowym budżecie. Nie ma już smutny i takim akcentem kończy się też film. miejsca dla renesansowych zainteresowań czytelniczych, realizacja takich ambicji Wizerunek Polski w oczach cudzoziemców jest tematem filmu Poland to złudzenie. Zasługa reżysera polega na tym, że pokazuje nie tę Polska siermiężną, the Updat Update. Cała prawda o Polakach. Źródłem komizmu są przytaczane i konfron- znaną z tylu filmów, a pewien rodzaj azylu dla rozproszonej dziś mniejszości. towane z sobą opinie, powielane stereotypy, zw zwłaszcza negatywne, które często O ile tamte filmy mówią o duchowych ograniczeniach, w filmie Antykwariat powinny nas niepokoić. Nagromadzone stereotypy wydają się nie wnosić niczego z zabawno-smutnych dialogów w i obserwacji wy wyłania się prawda o kurczącej się nowego do naszej wiedzy o samych sobie, zw zwłaszcza że wnioski wysnuwane są na przestrzeni dla bezinteresownego rozwoju ducha. Film nawiązuje porozumienie podstawie osobistych przeżyć cudzoziemców. Wypowiadane bez zacietrzewienia z odbiorcą, odwołując się do jego akceptacji wątków znanych z kina polskiego. i przyjazne w tonie, dowcipnie z sobą zderzane, spełniają rolę wielokrotnie już K Kino objazdowe sprawia wrażenie dokumentu zrealizowanego zgodnie w historii postulowanej „krytyki konstruktywnej”. Śmiech niczym łyżka miodu jest z receptą na sukces u widza, który domaga się,, by kino by było zabawne. Dwaj główni w stanie osłodzić chwile gorzkiej prawdy. bohaterowie reprezentują różne typy fizjonomii: starszy jest ponury, młodszy – Wyodrębnię też nurt filmów twórców młodego pokolenia, które watro zabawny i na dodatek jeszcze rudy. Podróżują starym, psującym się samochodem, analizować przede wszystkim w kontekście ich odbiorcy: Antykwariat (2005), co jest następnym źródłem zabawnych sytuacji. Każdy kolejny epizod przynosi reż. Maciej Cuske, Kino objazdowe (2005) reż. Marcin Sauter, Na działce (2006), nowy komiczny przypadek: na przyk przykład zderzenie z pielgrzymką religijną, które reż. Thierry Paladino, Elektryczka (2005), reż. Maciej Cuske, Cały łły dzień razem powoduje na drodze mały karambol. Widzom nie uchodzą zabawne kwestie (2006), reż. Marcin Koszałka. Cechą wyróżniająca jest w nich szczególne wypowiadane przez bohaterów: „bezsensowna czynność, skrobanie pyska”, „filmy porozumienie z widzem – na zasadzie odwołania do znanych już filmów czy o seksach”, „zwialiśmy my z zak zakładu karnego z Potulic”. sposobów obserwacji. Przykre dla bohaterów sytuacje odbierane są jak gagi, choć nie mają ich Pierwszy z wymienionych dokumentów można zaliczyć także do natury: Darek i Michał gubią drogę i wjeżdżają w las, samochód spada z podnośnika poprzedniej kategorii „portretów ww własnych”. Odpowiada bowiem na pytanie „Jak w czasie naprawy, ponury bohater przygląda się z bliska pijakowi (sam ma problemy tu prawdę o Polsce powiedzieć”, by nie zostać „ornamentatorem”, łagodzącym z alkoholem). W konsekwencji widz zaczyna wręcz wyczekiwać, że w każdym beztroską „sztukaterią” — brutalnych skutków kolejnych przemian politycznych i społecznych7. Film Antykwariat Macieja Cuske proponuje nowy przedmiot obserwacji, usytuowany daleko od prowincjonalnej „Polski B” w jej współczesnym rozróżnieniu między nowymi centrami i nowymi peryferiami. Od pierwszych ujęć widz, który rozpoznaje konwencję – odniesienie do filmu o Andrzeju Doboszu 16 Tak ocenił po latach Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego Zbigniew Herbert (Ornamentatorzy w tomie Hermes, pies i gwiazda z 1957 roku). „W praktyce zamiast „notatnika agitatora” i „samouczka propagandy” czytelnik otrzymywał misterną bufonadę, surrealistyczny teatrzyk znaczeń, aluzji i sugestii wzajemnie się znoszących, ąących, wytwarzających ąących w głowie barwny zamęt, feeryczny bałagan (…). Tadeusz Stefańczyk, grudzień 2006, cyt. za: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_galczynski_ 7 konstanty_ildefons, (data odczytu: 14.11.2009). 17 kolejnym epizodzie musi się wydarzyć coś zabawnego. Na odbiór filmu z pewnością przewidywalności opornej materii, a także brak posłuszeństwa ze strony zwierząt, ma wpływ zaraźliwy śmiech młodszego z bohaterów, śmiech, który udziela się ich swego rodzaju suwerenność.. W Właśnie zwierzęta, mądre i wierne psy „niemo” całej ej widowni, zw zwłaszcza, kiedy bohater również jest w sali kinowej i reaguje jako komentują niepowodzenia swoich w właścicieli. Cała seria owych „niefartów” pierwszy, stając się katalizatorem całych salw śmiechu. W rzeczywistości Darek wypełnia film: rozmontowany na czynniki pierwsze odkurzacz nie daje się naprawić, i Michał wędrujący po polskiej prowincji od Bałtyku po Śląsk z trudem wiążą mały Fiat nie rusza z miejsca, kierowca bezskutecznie zamyka maskę samochodu. koniec z końcem; podróż z kinem objazdowym, w kontekście ich problemów, Jedynie reperacja rynny wydaje się być zakończona sukcesem, ale w końcu i ona nie nie jest wakacyjną fantazją studencką, a beznadziejną próbą ratowania finansów wytrzymuje próby czasu. na zakręcie życia. Obawy, lęki, depresje starszego z bohaterów wychodzą na jaw Źródłem komizmu jest między innymi niezrozumiałość języka migowego podczas rozmów z mieszkańcami polskiej prowincji. Historia o śmierci i kowalu, – widzowie mają okazję pojąć podstawowe gesty, gdy członkowie rodziny napomnienia dziewięćdziesięcioczterolatka, by korzystać z życia, wyzwalają jego głuchoniemych siedząc przy stole, opowiadają sobie historię, której byli świadkami. uwagi o „życiu aż do sprzykrzenia”, o pragnieniu, by już się nie obudzić. Autor w żadnym przypadku nie ironizuje na temat swoich bohaterów, oswaja Kino objazdowe, które miało nieść radość, nie wszędzie rozwesela. jedynie ich zamknięty świat, ukazując sytuacje, które bawią samych bohaterów. Na Śląsku nawet dzieci, najwierniejsi widzowie, nie koncentrują się podczas Nie skonfrontowano ich ze światem zewnętrznym, bo takie zderzenie mogłoby nie oglądania bajek, są smutne, tylko najmłodsze się cieszy. W Anatomii gagu Václav przynieść zbyt wielu humorystycznych okoliczności. Havel przywołuje analizę sceny ze śmiejącymi się dziećmi z pism Eisensteina. Czym innym jest przeciwstawienie sobie ludzi, których „niepełno- Jedynie dziecko, które nie jest w stanie pojąć związków i zależności, potrafi się sprawność” polega na nieznajomości obcego języka, a z takim mamy do czynienia beztrosko śmiać8. Inny rodzaj śmiechu towarzyszy odbiorowi Kina objazdowego w filmie Szwedzkie tango (1999) Jerzego Śladkowskiego. Szwedzi przybyli do jako filmu. Ostatnia scena, kiedy młodszy z bohaterów wciąga kolegę w grę z morską Buenos Aires, by opanować sztukę tańca, porozumiewają się z mieszkańcami miasta falą,, przywraca w właściwy wymiar ukazanym wcześniej zabawnym epizodom. Nie na migi. Argentyńczycy bezlitośnie wykpiwają ich starania: „Oni są przecież starsi od powinny być one traktowane jako fragmenty same dla siebie, widz nie miałby Kolumba”, ale ich cierpkie uwagi, przetłumaczone w napisach, rozumie tylko widz. kolekcjonować najzabawniejszych sytuacji dla w własnej uciechy. One mają jedynie To jeden ze sposobów budowania humorystycznego efektu w dokumencie: samo pomóc zachować równowagę życiową w obliczu wielu niepowodzeń. Zaproszenie: zderzenie kultur, charakterów narodowych, temperamentów – przy zachowaniu „baw się ze mną”, oznacza według mnie: „przestań się zadręczać”, „poddaj się pewnej miary poprawności politycznej i dobrego smaku – nie gwarantowało łagodnej fali”, „spójrz ójrz na wszystko z innej perspektywy”. ó takiego efektu, jakim jest wzajemne komentowanie w własnych zachowań. Pytanie W dokumencie Na działce zamknięcie opowiedzianej historii w ramę powoduje, że przypadki, opisane w filmie, stają się formą marzenia o weekendzie – czy jakiejś granicy jednak nie przekroczono? Elektryczka to film oparty na obserwacji pasażerów kolejki pod- – niechby by był zwyczajny, nudny, ale aby już przyszedł. Bohater jako głuchoniemy moskiewskiej, podpatrywaniu gestów i min, czasem zabawnych – tego również jest w pewnym sensie wy wyłączony ze świata, w fabryce, w której jest zatrudniony, oczekuje widz – chwyta atmosferę, jaka w niej panuje od świtu do nocy. Najbardziej nie słyszy całej „symfonii przemysłowej”. Hałas, który męczy innych, jego nie interesujący jest koloryt lokalny: tutaj się handluje, śpiewa, czasem radośniej niż trapi. Automatyzm czynności wykonywanych w pracy zastępuje na działce brak w innych częściach świata. Ale ludzie są częściej niż gdzie indziej smutni, na twarzach „Możność widzenia obrazu zjawisk bezpośrednio i nagle bez uświadomienia sobie ich moralnoetycznej wymowy poza oceną, ąą, sąądem, osąądem tak jak widzi je wybuchające ą śmiechem dziecko – w tym właśnie Chaplin osiąga ąąga doskonałość. S. Eisenstein, Wybór pism, oprac. R. Dreyer, przeł. I. Piotrowska, Warszawa 1959, s. 562. Cyt. za: V. Havel, Anatomia gagu, przeł. Leszek Engelking, „Literatura na Świecie” 1989, nr 8-9, s. 126-146. maluje się też większe zmęczenie, nawet znużenie, kiedy zasypiają w drodze do 18 19 8 domu, jest ich w stanie obudzić tylko cisza. Filmowi wyraźnie brakuje pointy, komentarza odautorskiego. „Pasażerowie elektryczki mają stanowić ludzki kosmos w miniaturze. Bardzo wyraźna jest intencja twórców, w, aby w właśnie w taki sposób interpretować ten film. Pozornie „bez tezy” posiada założenie, któremu została festiwali, pewnej grupy krytyków, najczęściej skupionych wokół pism bardziej podporządkowana cała konstrukcja. Zamiarem twórców w by było zbudować zgrabną popularnych niż branżowych, stało się: „baw mnie”. metaforę całego społeczeństwa, a jednocześnie, zachowując skromność stwierdzić, W filmie Cały dzień razem rozpoznajemy chwyty już znane: tropienie że możemy się dowiedzieć o ludziach jedynie tyle, ile zdradzą nam ich zachowania. nudy, które powinno budzić wesołość. Filmowcy, zamknięci w domu swojej W Elektryczce irytujące jest to, że pod przykrywką fałszywej skromności stara się japońskiej gospodyni, nudzą się całymi dniami. Nie jest przypadkiem, że być filmem mówiącym o rzeczach wielkich” . publiczność reaguje pełnym zrozumienia rechotem widząc zblazowany wyraz 9 Cytowana autorka tekstu potwierdza moje osobiste obawy co do intencji twarzy reżysera wpatrującego się w ekran telewizyjny. Widzów bawi już wszystko: twórców: „Kolejny dzień festiwalu w Łagowie zawojował zespół „Paladino”. telefon komórkowy wygrywający muzykę filmową, czy każda wzmianka o tym, Członkowie, czy też sympatycy grupy zadbali o promocję dzień wcześniej. W oknach że filmowcy są ciągle głodni. Największe jednak rozbawienie budziły tłumaczone festiwalowych obiektów i na słupach ogłoszeniowych pojawiły się plakaty z filmów, (w napisach) z japońskiego kwestie wypowiadane przez prześladowaną przez przechodni intrygowały pytania umieszczone na kolorowych kartkach. Niewielu filmowców Japonkę. twórców aż tak zabiega o obecność publiczności. Zacięcie i pomysłowość opłaciły „W katalogach możemy wyczytać, że tematem mogłyby łłyby być bariery się – sala w kawiarni „Pod Basztą” nigdy wcześniej podczas projekcji nie widziała kulturalne i językowe. Wydaje się, że chodzi raczej o zręcznie prowadzoną grę, tylu gości. Zajęte te by były nawet miejsca na balkonie. Przybyli także wszyscy autorzy: której celem jest przede wszystkim zabawić (się). Film został sprawnie nakręcony Thierry Paladino (reżyser filmu Na działce), Maciej Cuske (Elektryczka), Marcin i zmontowany, dobrze umiejscowione pointy wywołują pożądany efekt, film jest Sauter (Kino objazdowe), Piotr Stasik (7 X Moskwa). (…) Zaproszeni goście, ubrani śmieszny a miejscami bardzo zabawny. Fakt – widz bawi się na rachunek tego innego, w koszulki z nazwą grupy tworzyli naprawdę zgrabną reprezentację. obcego z naszego punktu widzenia. Nawet gdybyśmy się nie zagłębiali w analizy Jednakże, jak to często bywa, dobry image i zręczne public relations nie z punktu widzenia tak zwanej poprawności politycznej, czy choćby ććby z szacunku dla wystarczą, by zjednać sobie widzów. Spośród zaprezentowanych filmów jedynie tego, co obce, i tak ciśnie się pytanie, czy rozbawianie publiczności jest wystarczającym pokazane jako pierwsze Na działce wyszło obronną ręką. Reszta poległa”10. powodem, by zaspokoić twórcze ambicje, czy dostatecznie legitymizuje samo Chęć zjednania sobie widza za wszelką cenę doszła do pewnego punktu nakręcanie filmu. Wartościowanie jest jednak zawsze subiektywne”12. granicznego w filmie Marcina Koszałki Cały dzień razem. Aby taki obraz mógł być W Krakowie, w roku 2006 nagrodzono ten dokument „za ukazanie tego, zaaprobowany przez publiczność – coś musiało stać się z nią samą, musiała przejść co w większości dokumentów pozostaje ukryte”. W Jihlavie ogłoszono film Koszałki przez jakiś rodzaj ewolucji, która zaczęła się zapewne zanim entuzjaści tego rodzaju najlepszym filmem dokumentalnym Europy Środkowej. kina pojawili się na świecie . Kiedyś odbiórr filmu zak zakładał daleko idącą aktywność 11 *** intelektualną widza. Zalew kina popularnego od roku 1982 rozleniwił widownię całkiem nową, jaka się wtedy pojawiła. Najgłośniejszym postulatem skierowanym do autora filmu i to zarówno ze strony publiczności, jak i kanałów telewizyjnych, http://209.85.135.132/search?q=cache:quO6jVLIVO4J:www.llf.pl/archives/2006/gazetka gazetkanr4.pdf+grupa+paladino&cd=17&hl=pl&ct=clnk&gl=pl, Ewa Ciszewska, (data odczytu: 10.10.2009). 10 Ibidem. 11 Tadeusz Lubelski mówi o „publiczności hałaśliwej i mało wymagającej ą ”, która zaludniła kina późną ącej wiosną 1982 roku, kiedy na ekranach polskich pojawiło się popularne kino rozrywkowe. T. Lubelski, Po zburzeniu muru, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s.24-36. 9 20 12 T. Hučko, Súč Súčasn účasný asný poľsk ľský ľsk ský dokumentaristický dokumentaristick Babylon, „Kino-Ikon“ 2007, No 2, s. 160-176. 21 Dokumentaliści i autorzy fabuł próbują nawiązywać do kina czeskiego „lub „<Paladino> patrzą na świat z uśmiechem, ze zrozumieniem jego słabości, takie nawiązania usiłuje odnaleźć w nich krytyka” . Jeśli naprawdę możemy mówić bez politycznego, publicystycznego zacietrzewienia (…) w najciekawszym, jak o odwołaniach do tego kina, to są one najbardziej uprawnione w filmie o pewnej dotąd, filmie grupy: Na działce (…) od pierwszych scen tego filmu nie opuszczała słowackiej wiosce (autorstwa Mateja Bobrika, urodzonego w Pradze słowackiego mnie myśl, żee wreszcie w polskim kinie zobaczy zobaczyłem ludzi naprawdę szczęśliwych. studenta łódzkiej Szkoły łły Filmowej) Tam, gdzie słońce się nie spieszy (2009). W nim Kochających się i zadowolonych. Pomimo biedy, pomimo głuchoty. Jesteśmy już wreszcie odnajdujemy przypisywaną tylu polskim dziełom atmosferę i rytm obrazów do tego stopnia cyniczni, że podobny świat przyjmujemy niczym wielkie odkrycie. Ivana Passera, prawdziwie „nudne popołudnie”, podczas którego jedni mieszkańcy Czeskie kino jak z najlepszych lat – chciałoby się napisać. Tylko że Thierry Paladino wioski przyglądają się innym, a poruszenie wprowadzają dopiero komunikaty – pół Wł W och, pół Francuz – kina czeskiego nie zna”14. 13 o pogrzebie. Bobrik nie tylko w mistrzowski sposób oddaje niepowtarzalny klimat Ambicja pokazywania w kinie zwyczajności, która przyświeca wieca na przyk przykład peryferii, nastrój ój czasu i miejsca, ukazuje również, że czas na prowincji słowackiej ó twórcom grupy „Paladino” miała być próbą manifestowania niechęci do wszelkiego naprawdę się zatrzymał. Ż Życie organizują tam nadal, jak w czasach komunizmu, manifestowania w właśnie, moralizowania, tendencyjności – która to niechęć chara- co z naszej perspektywy wydaje się absurdalne – komunikaty płyn ł ące z radiowęzła. łyn kteryzuje również kino czeskie, ale ta zbieżność nie dowodzi jeszcze najbardziej Polskie filmy inspirujące się „szkołą czeską” lat sześćdziesiątych próbują odległych inspiracji. oddać podobną atmosferę wielością nieruchomych kadrów, statyką ujęć. Krytycy „Filmowcy z zespołu „Paladino” szukają przykuwającej formy, by uchwycić zachwycają się kinem czeskim, które potrafi oderwać się od wielkich spraw, mówić współczesny marazm ukryty pod pozorami barwności życia. Ale w ich postawie jest o codzienności. Należy jednak pamiętać, że w najlepszym okresie tego kina coś przeciwnego – energia, ciekawość świata, życzliwość dla ludzi, chęć zabawy. obserwacja „nudnego popołudnia” nie by była celem samym dla siebie. Z filmów (…) Kamera Sautera zdejmuje z rzeczywistości cały blichtr nowych czasów, zwalnia Passera, zw zwłaszcza z Intymnego oświetlenia (1965), wydobywa się u nas takie rytm. Co zostaje? Ciepło ludzkiej komitywy” – pisał Tadeusz Sobolewski.15 W filmach wartości, jak radość z każdego nowego dnia, smakowanie życia (cytowana często tych cytowany autor dostrzegł także „humor godny wczesnego Piwowskiego”. ostatnia scena, w której bohaterowie próbują pić ajerkoniak). Dla reżysera ten Gdyby sięgnąć do historii, nie jest przypadkiem łączenie tych dwóch źródeł film miał być najsilniejszym głosem przeciw społeczeństwu, które pozwoliło sobie inspiracji, na co wskazuje list Andrzeja Wajdy do Miloša Formana, w którym polski odebrać wartości najważniejsze, zrezygnowało z walki, oddało je walkowerem, reżyser przyznaje, że w przypadku Piwowskiego inspiracja ta mogła pochodzić wymieniło na małomiasteczkowy komfort. Można wybrać z filmów Passera to, co z filmu Miłość blondynki16. nas na chwilę pociesza, taką czy inną formę smakowania życia, ale to tak jakby *** zostawić w obrazie samo tło. W tak wybiórczy sposób bywa, choć oczywiście nie zawsze, traktowane kino czeskie jako wzór bądź punkt odniesienia dokumentalnego kina polskiego. „Po polskim filmie nie wychodziło się z kina z uśmiechem, trzeba było wyjść za to z minorową, ąą, zamyśloną miną. ą Sztuczki (Andrzeja Jakimowskiego – przyp. J.H.) nie zmienią naszego ą. kina, do tego potrzeba całego ich worka. Na wyrost wydają się też porównania do kina czeskiego, tam przecież jest cała fala reżyserów. Pokazują jednak, że można u nas zrobić film indywidualny, nie roszczący ąący sobie prawa do oceniania, do opisywania problemów, grup, czy całego społeczeństwa, a zarazem film optymistyczny. W przyjemności patrzenia tkwi jego siła“. http://www.mojeopinie.pl/ sztuczki_jakimowskiego,3,1225282626, (data odczytu: 15.11.2009). http://lajt.onet.pl/wiadomosci/kiosk/1347340,4,1,2679,,,detal.html, Ł. Maciejewski, Pamiętam, że było łło gorąco, 36. Lubuskie Lato Filmowe - Łagów 2006, data odczytu: 10.10.2009 15 http://www.wajdaschool.pl/378, T. Sobolewski, Kino Paladino, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 105 (07.05.2006). 16 List Andrzeja Wajdy do Miloša šša Formana, „Kino” 2001, nr 9, s. 56, podaję za Bogusławem Zmudzińskim, Bogusław Żmudziński Marek Piwowski – Powaga śmiechu, (w:) Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, B. Żmudziński, t. 2, s. 59. 22 23 13 14 Nie bez przyczyn powracam do nazwiska Piwowskiego, ponieważ pacjentów. Uzdrowisko znane jest z aktywności bywalców tego rodzaju miejsc, fascynacja jego kinem, bliższym niż kino czeskie, narzuca się podczas oglądania którzy traktując swój ój pobyt jako wczasy, oddają się różnego rodzaju rozrywkom. ó filmów młodej generacji reżyserów. Od czasów etiud studenckich (wymienić należy „Kaowiec” nie zjawia się jak w Rejsie – znikąd, ale jest postacią niezbyt aktywną, zw aszcza fabularny, ale odwołujący się do metod stosowanych we w zwł własnych filmach w aściwie nie wiadomo, jaki jest zakres jego kompetencji. Żądni urozmaicenia wł dokumentalnych Rejs (1969) oraz dokument Hair (1971)) autor wykorzystuje swego turnusu kuracjusze przejmują sprawy w swoje ręce, ponieważ, jak mówią: obserwację ukrytą kamerą, śledzi miny, pozy i grymasy wybranych przez siebie „Kaowiec jest do kitu, tylko kasę aby zbijać”. Nie są z niego zadowoleni i jeszcze na typów ludzkich. I tak: „Na Na pok pokład «Neptuna» wpuścił jedynie tych, co do których koniec turnusu „rozbije zabawę”, przypominając im brutalnie o oddawaniu książek istniało uzasadnione domniemanie, że pojawiwszy się przed kamerą, swoją do wypożyczalni, kiedy oni sami snują plany wieczorku pożegnalnego. obecnością wniosą do filmu coś niepowtarzalnego i zarazem autentycznego (stając Wy onienie się grupy aktywistów planujących rozrywki („rada rejsu”), Wył się «okolicznością przyrody»)”, pisze Marek Hendrykowski. To wyselekcjonowani ich pierwsze zebranie, jest rodzajem zawiązania akcji, choć między wieczorkiem naturszczycy, zwani przez reżysera „prawdziwkami” , którzy uczestniczą mniej lub zapoznawczym a pożegnalnym żadna się nie rozwinie. Kuracjusze ślą do rodzin bardziej czynnie w rytuałach, jakich pełna na by była peerelowska rzeczywistość. Sami są sprawozdania z leniwego życia ycia sanatoryjnego. Ono jest w właśnie treścią filmu. jej produktami, bywa, że czują się w niej świetnie. Pamiętajmy, że człowiek znikąd, Kamera śledzi uzdrowiskowe rytuały: panowie i panie rozmawiają na ławeczkach, mętny typek, nieoczekiwanie dla samego siebie robi tu zawrotną karierę, to swój ó ój już nie o polskim filmie, tematem jest miejscowy mikrokosmos, z pozoru nuda, chłop, prostak, rdzenny tubylec . Czy w czasach pojawienia się Rejsu odczytano to nuda, nuda. A jednak do rozmówców ciągle ktoś się dosiada, wtrąca, psuje szyki ostrzeżenie? Wydaje się, że i później to się nie powiodło. Społeczność ogłupiona, flirtującym, zmusza do odejścia tych, którzy zajęli ławeczkę pierwsi. 17 18 19 bezwolna, uległa, pójdzie ójdzie za głosem samozwańczego przywódcy. ó Reżyser próbuje nas przekonać, ile zabawnych sytuacji może wydarzyć Filmy nawiązujące w sposób bezpośredni do Rejsu to moim zdaniem: Rejs się w Ciechocinku: jeśli już aparat telefoniczny jest dostępny, to można z niego zagraniczny (2001), reż. Barbara Balińska, Krzysztof Kalukin i Kuracja (2004), reż. bezskutecznie próbować dzwonić, jeśli w końcu zorganizowano bal, to i tak nikt Maciej Cuske. Odwołują się one do schematu samego „rejsu” – jako wyrwania się na nie umie tańczyć, ale też nikomu to nie przeszkadza. Kamera podgląda nieudane jakiś czas z kolein zwyk zwykłego życia, wprowadzają obserwacje ciekawych i zabawnych podboje miłosne, uprzedza spojrzenia starszych panów, dostrzegając wcześniej typów ludzkich przywodząc na myśl metody wykorzystywane przez Piwowskiego, zbliżającą się do nich młodą kobietę w stroju kąpielowym. „Dokumentalne ucho”21 wprowadzają wreszcie „persony komedionośne”20 – czytelne dla każdego, kto wy awia monotonny głos instruktorki na basenie, ale i lapsusy, niewybredne wył obejrzał Rejs choćby ććby raz w życiu: kaowiec, kapitan statku, rada „rejsu”. żarty, ocierające się o okrucieństwo jak u Formana22. Z zanotowanych rozmów Etiuda studencka Macieja Cuske Kuracja (w pierwszej wersji nosząca przebija przede wszystkim jakieś ubóstwo tematów poruszanych przez ludzi, tytuł Sanatorium)) sk składa się, jak i Rejs, z szeregu epizodów obrazujących przebieg którzy powoli zbliżają się do końca życiowego „rejsu”, skupieni na samych sobie, typowego turnusu sanatoryjnego w słynnym polskim kurorcie. Kamera nie wybrała powoli przemijają, jeszcze spotykając się po raz ostatni mogą się pokłó pok cić, jak grupa poważniej chorych pensjonariuszy, raczej takich, którym przepisano jedynie kuracyjnych aktywistów. „leczenie klimatyczne, nic więcej” – jak ordynuje lekarka jednemu z przyby przybyłych M. Hendrykowski, Rejs, Poznań 2005, s. 35-36. 18 B. Żmudziński, Marek Piwowski – Powaga śmiechu, (w:) Autorzy kina polskiego, red. G. Stachówna, B. Żmudziński, t 2, s. 65. 19 Marek Hendrykowski, op. cit., s. 66. 20 „Osobowość «persony komedionośnej» jest warunkiem syntetyczności dzieła” – pisze Józef Gębski. J. Gębski, Jak osiągn ą ąć nonsensus?, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s. 45. ągn 17 24 Tytuł dokumentu Balińskiej i Kalukina świadomie nawiązuje do filmu Piwowskiego: w czołówce przymiotnik „zagraniczny” dodano do pisanego większą Określenia tego używa Bogusław Żmudziński w cytowanych wyżej tekście o Piwowskim. Por. przypis 18. 22 „To jest niemowa” – czyli człowiek po operacji strun głosowych; bohater potraktowany niczym pogorzelec w Pali się moja panno. M. Hendrykowski, Rejs, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005, s 73. 21 25 czcionką rzeczownika „rejs”. Ilustracja muzyczna posiada „mazowiecko-hawajski Nie można znaleźć klucza do filmów Piwowskiego pomijając te czynniki23. Obserwacja sielankowy wydźwięk”, w oczywisty sposób odwołujący się do słynnej fabuły. „kierowana, interpretująca, lub komentująca” – czyli taka, która w każdym momencie Rejs zagraniczny odbywają ludzie z tej samej generacji, którą sportretowano wynika z autorskiej wizji rzadko przynosi dziś efekty, jakie w swoim czasie osiągnął w filmie Kuracja. Niektórzy z jego uczestników pamiętają jeszcze „pociągi reżyser. Służy raczej samemu tylko ludycznemu rozśmieszaniu. przyjaźni” do ZSRR. Główna przyczyna peregrynacji „pociągiem przyjaźni” Reżyser żżyser w ten sposób określił niegdyś swoje cele: „Zastosował Zastosowa em w Rejsie Zastosował różniła się od oficjalnej – był by a natury bardziej ekonomicznej niż przyjacielskiej. metodę prowokowania swoistego ekshibicjonizmu psychicznego, stąd konieczność Podobnie jest w przypadku „rejsu zagranicznego”. Wyprawa promem do improwizacji podczas zdjęć, konieczność sytuacji i zachowań naturalnych, dialogów Bałtyjska (dawnej Piławy) w obwodzie Kaliningradzkim staje się także okazją powstających na żżywo przed kamerą.. (...) Taki materia materiał ma w moim odczuciu określoną do rozliczenia okresu PRL-u przez samych podróżujących: „Wspaniałe czasy, wartość: stanowi najbardziej autentyczny dokument stanu współczesnych umysłów”24. tylko przykre to, żee nie by była praca nagradzana. I tak te czterdzieści lat minęło”. U Piwowskiego „Śmiech staje się tu sposobem terapii: antidotum na Ci, którzy przyznają się współpasażerom, że podróżowali do Związku Radzieckiego porażającą apatię, w jakiej żyją miliony tubylców. Nie są oni tylko, jak można by czy Jugosławii, od razu znajdują się w cieniu podejrzenia. Próbują się bronić: „Zależy, sądzić tylko ofiarami Absurdystanu, lecz także jego aktywną cząstką”25. To „Śmiech, kto kim by był, jakim człowiekiem”. Temperatura dyskusji politycznych zdecydowanie który oczyszcza”26, „Gogolowski śmiech (…) skierowany jest w stronę nas samych”27. podnosi się z chwilą otwarcia sklepu wolnocłowego. Ktoś w tłumie napierającym „Działa jak lekarstwo podane choremu pacjentowi. Efekt komiczny stanowi w nim na drzwi krzyczy pod adresem „Solidarności”: „Banda, okradli całą Polskę, trzeba nie istotę zawartości pigułki, lecz tylko jej vehiculum: sposób dotarcia przekazu do się tu męczyć teraz!”. Obywatele, przeważnie emeryci, inwestują dziesięć złotych adresata i gorzkiego leku do chorego28. kupując bilet na prom, później na promie tłoczą w kolejce, by zaopatrzyć się Wydaje się, że podobną rolę wyznaczają śmiechowi autorzy skromnych w alkohol, przeważnie w ilościach większych niż dozwolone, ryzykując jego w gruncie rzeczy filmów czy reportaży: Dla pierwszych 50 klientów bon!, czy Rejs przepadek na granicy celnej. Obserwujemy więc różne sposoby ukrywania nabytych zagraniczny, którzy znaleźli w otaczającej rzeczywistości coś, czym nie zajmują się ponad normę butelek. należycie „powołane do tego media”29. W filmach o wyraźnych ambicjach dotarcia Po odprawie celno-granicznej, bez wysiadania w porcie docelowym, do jak najszerszej widowni efekt komiczny staje się „istotą zawartości pigułki”, co jest kolejnym absurdem, nieco bardziej pijany statek wraca do Gdańska; za pełni funkcję drewnianych patyków (ang. wooden sticks), którymi klowni w trakcie oknami migają obrazy ponurego wojennego portu. Na promie wszyscy się bawią; cyrkowych przedstawień uderzali (ang. slap) o siebie wytwarzając trzaskające w pewnym momencie wchodzi kapitan i pasażerowie śpiewają mu gromkie „Sto lat! dźwięki, aby wzbudzić brawa publiczności. Stąd wzięła, jak wiadomo, nazwę Sto lat!”. Kapitan wycofuje się dyskretnie. Ramę filmu stanowią wypowiedzi w języku komedia slapstikowa. oficjalno-urzędniczym: „Jakie są to rejsy? – Rejsy są to długie. Także cena niska – ale się opłaca.” Pointą jest wypowiedź funkcjonariusza Urzędu Celnego Bazy Promowej w Gdańsku: „Zajęliśmy w postępowaniu celnym tysiąc litrów w alkoholu. Z niek niekłamaną satysfakcją mogę stwierdzić, że w Urzędzie Celnym Bazy Promowej w Gdańsku tak zwanych mrówek nie ma”. Od czasów powstania niedościgłego pierwowzoru badacze nie ustają w pogłębianiu interpretacji Rejsu, twórcy zaś próbują przeszczepić jego paradokumentalną metodę, wyszukiwać w rzeczywistości podobne „wątki znalezione”, stosować „struktury epizodowe”, wykorzystywać „obserwacje interpretujące”. 26 E. Wróblewska, „Chłodnym łłodnym okiem” po polsku. O filmach Marka Piwowskiego, „Film” 1977, nr 4, s. 10. 24 Ibidem. 25 M. Hendrykowski, op.cit., s. 65. 26 Ibidem, s. 86. 27 Ibidem, s. 87. 28 Ibidem, s. 88. 29 Dziś dokument polski już do „wszelkich problemów” nie sięga, nawet nie powinien sięgać, jako że tę funkcję mają właśnie pełnić media. Strategia świadka znalazła się w największym odwrocie, „opisem rzeczywistości zajmują się na co dzień powołane do tego media”. Por. T. Lubelski, Po zburzeniu muru, „Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22, s 32. 23 27 Powołaniem dokumentu nie jest jednak jakaś forma neoslapstiku, zmysł specyfikę”35. Banalność sztuki miesza się z banalnością świata rzeczywistego36, obserwacji w tonie dokumentalnej ironii ma ciągle głęboki sens, może uratować „uwalnia nas od ciężaru i wpływu sensu, dając spektakl nonsensu. Co tłumaczy kino. „Dokument w zetknięciu z komedią może zbawić świat” . Filmy usiłujące jej rozplenienie: niezależnie od tego, czy posiada jakąkolwiek wartość estetyczną, zabawiać, ale nie poruszać zbyt głęboko, odpowiadają tylko na zapotrzebowanie sztuka może być pewna powodzenia, które zapewnia jej brak znaczenia i pustka”37. 30 widowni – pytanie brzmi, na ile jest to widownia wymagająca. Tadeusz Lubelski zauważył y , że w latach PRL-u absurdy rzeczywistości ył Przywołam na koniec słowa Kazimierza Karabasza, któremu w sierpniu 2009 roku zadałam pytanie o humor we współczesnym polskim dokumencie stymulowały duchową aktywność. „Fenomen polskiego życia kulturalnego i ewentualne czeskie wpływy w tym względzie: „Oni (Czesi, przyp. J.H.) to robią polega na tym, że takich aktywnych czytelników w by było wcale niemało”31. Mówiąc subtelnie. I znają granicę. A takie polowanie na rechot jest żenujące dla dokumentu. o wyodrębnionej w kinie polskim „strategii błazna”, zauważa: a: nigdy nie by była mocną W szkole się tego nie dostrzega, ponieważ panuje tam rygor. Bardzo często ze stroną polskiej kultury, kabarety młodzieżowe istnieją „bardziej po to, by beztrosko wstydem oglądam pewne rzeczy absolwentów, w, zw zwłaszcza seriale dokumentalne”. bawić, niż szydzić z aktualnej rzeczywistości, dając jednocześnie do myślenia na jej temat”32. Nie prowokują do myślenia filmy, które autor omawia w odniesieniu do strategii profesjonalisty, opartej na obserwacji schorzeń tego świata, nie tyle jednak schorzenia te wyszydzającej, ile raczej pocieszającej widzów, żee wszystkie k kłopoty jakoś zdołamy w końcu przezwyciężyć33. W swoim Eseju o komizmie Henri Bergson zauważa: „…kiedy starałem się określić sposoby stwarzania rzeczy śmiesznych, dociekałem intencji społeczności wybuchającej śmiechem. (…) Trzeba tedy dociekać, co jest swoistą przyczyną dysharmonii, której skutek jest komiczny; można będzie zaś ją rzeczywiście wykryć tylko wtedy, gdy się dzięki niej wyjaśni, dlaczego społeczność czuje się w podobnym wypadku zobowiązana do objawienia czegokolwiek. W przyczynie komizmu musi tkwić coś, co przynosi po trosze ujmę (i to swoistą ujmę) życiu społecznemu, skoro społeczeństwo odpowiada na to gestem, który ma w sobie coś z reakcji obronnej, gestem, który napawa po trosze lękiem” 34. Rodzajem wzorca kina dokumentalnego w naszej części Europy chce być Jihlava, przyjmując do konkursu i nagradzając twórczość autorów, którzy proponują po prostu „uwodzenie konsumentów”, wymianę „pustych znaków”, jak by je klasyfikował Baudrillard. Według owego autora „kino zanika – w wyniku przejścia na stronę rzeczywistości. Ta ostatnia znika pod naciskiem kina, a kino znika pod naciskiem rzeczywistości. Zabójcza ójcza transfuzja, w której każda ze stron traci swoją ó J. Gębski, op. cit., s. 42. T. Lubelski, op.cit., s. 25. 32 Ibidem, s. 32-33. 33 Ibidem, s. 32. 34 H. Bergson, ŚŚmiech: esej o komizmie, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 1995. s.133. 30 31 28 J. Baudrillard, Pakt jasności. O inteligencji zła ł , przeł. S. Królak, Warszawa, 2005, s 104. ła Ibidem, s. 88. 37 Ibidem, s. 93. 35 36 29 MIROSŁAW PRZYLIPIAK Kino Paladino, albo schyłek wielkich narracji Grupa Paladino sk składa się z czterech osób. Są to, w porządku alfabetycznym, Maciej Cuske, Marcin Sauter, Piotr Stasik oraz Francuz Thierry Paladino, od którego nazwiska grupa wzięła nazwę. Spotkali się w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Andrzeja Wajdy. O grupie zrobiło się głośno w roku 2005, kiedy to Antykwariat Macieja Cuske zdoby zdobył nagrodę na krajowym Festiwalu Filmów Krótkich w Krakowie. W tymże roku „Gazeta Wyborcza” opublikowała pierwszy duży artykuł na temat grupy, zatytułowany „Kino Paladino”, pióra Tadeusza Sobolewskiego1. To od tego momentu nazwisko Francuza, zaczęło funkcjonować w przestrzeni publicznej jako jej nazwa. W ciągu kolejnych kilku lat członkowie grupy zrealizowali około 20 filmów dokumentalnych, za które otrzymali łącznie około 40 nagród na festiwalach krajowych i zagranicznych. Od pewnego momentu działalność grupy nabrała wymiaru instytucjonalnego, w napisach końcowych zaczął się pojawiać zwrot „Zespół Filmowy Paladino”. Ma on jednak charakter tyleż informacyjny, co żartobliwy. „Nazwaliśmy się Zespołem Filmowym – pisze Piotr Stasik – ale w odróżnieniu od zespołów filmowych z PRL-u nie posiadamy żadnego prawnego umocowania, nie jesteśmy też firmą, jesteśmy grupą przyjaciół, którzy wspierają się (także krytykując) w realizacji swoich filmów. Działamy pod jednym szyldem, bo rozumiemy i lubimy swoje filmy”2. Zadaniem niniejszego tekstu jest sprawdzenie, jak wiele ten szyld obejmuje, w jakim stopniu chodzi jedynie o fakt towarzyski, w jakim zaś stoi za nim 1 2 30 T. Sobolewski, Kino Paladino, „Gazeta Wyborcza” 2006, nr 105 (06.05.2006), s. 22. P. Stasik, list do autora z 4 czerwca 2009, kopia w posiadaniu autora. 31 wspólnota zapatrywań na temat kina, a może nawet świata. Tytuł zaś tekstu może odgrywa muzyka i ogólnie warstwa dźwiękowa, dopracowana, cyzelowana sugerować, i słusznie, że nie o samą tylko przyjaźń tu idzie. i celebrowana (zw (zwłaszcza w filmie 7 razy Moskwa, ale jest to widoczne również w filmach pozostałych), ale ogólnie, Stasik wykazuje wyraźną predylekcją do Wymiary wspólnoty kreacji dokumentalnej, wyrażającą się na przyk przykład estetyzowaniem ujęć, dbałością o kompozycję kadru, wyrafinowaniem ruchów kamery, wyszukanym montażem, Obserwacja zarówno obrazu, jak i dźwięku, w którym preferowane są połączenia trudne, Większość filmów grupy łączy jednolita estetyka. Wszyscy odżegnują się nieoczywiste, stanowiące dla widza wyzwanie. Tym samym twórca ten nawiązuje od wywiadów i wypowiedzi do kamery, komentarza pozakadrowego, wyrazistego do najbardziej moim zdaniem żywotnej, najbardziej wyrazistej tendencji w polskim kształtowania znaczeń za pomocą montażu. Dominuje więc estetyka obserwacji, kinie dokumentalnym, wyznaczanej dorobkiem takich twórców jak Jarosław rejestracji zdarzeń i sytuacji, interakcji międzyludzkich, zachowań środowiskowych. i Natalia Brzozowscy, Tadeusz Makarczyński, Andrzej Brzozowski, Andrzej Jedynym Panufnik, Andrzej Munk, Grzegorz Królikiewicz, Marek Koterski, Wojciech wyrazistym elementem odautorskiego komentarza, a zarazem jedynym wyrazistym odstępstwem od formuły ortodoksyjnego dokumentalizmu obserwacyjnego, na który pozwala sobie trójka ójka członków grupy (o czwartym – za ó chwilę), jest muzyka. Warto podkreślić, Wiszniewski, Bohdan Dziworski, Maciej Drygas (by wspomnieć tylko niektórych). Ta odmienność formalna nie niweluje jednak wspólnoty w innych wymiarach. Filmy grupy są oczywiście różne, ale pomimo to widać w nich pewną obserwacyjnego, prawidłowość. Niewiele z nich ma swojego pojedynczego bohatera. Przeważają kształtująca filmy trzech – oprócz Stasika – członków grupy, jest w polskim że tradycja dokumentalizmu natomiast portrety zbiorowości, co prawda, dosyć amorficznej, zmiennej dokumentalizmie słabo obecna. Przyszła do Polski z opóźnieniem, bo kiedy i przypadkowej, bo spoiwem dla wspólnoty jest miejsce, odwiedzane na dłużej w latach 60. robiła furorę na świecie, w Polsce nie mogła być stosowana lub krócej przez różnych ludzi. Podstawowy wzór dla większości filmów grupy z uwagi na zapóźnienie technologiczne, nie za dobrze rymowała się też z mocno Paladino jest w właśnie taki: miejsce, na którym dochodzi do spotkań różnych, mniej zideologizowanym charakterem epoki, mającym wpływ i na filmy zgodne z linią lub bardziej przypadkowych ludzi. Dwa kluczowe w tej charakterystyce elementy to oficjalnej polityki kulturalnej, i na te, które tę politykę w ten czy inny sposób starały miejsce i spotkanie. się kontestować, a wreszcie, kontrastowała z mocnym w Polsce przekonaniem o artystycznym charakterze kina dokumentalnego. Nie znaczy to, oczywiście, że Miejsce dokumentów obserwacyjnych w Polsce nie robiono, w jakiejś mierze tę metodę Owo zafascynowanie miejscem widoczne jest w samych tytułach, propagował Kazimierz Karabasz ze swoją strategią „cierpliwego oka”, ale w jego zawierających przyimek określający relacje przestrzenne (W sklepie, Na działce, filmach (a także innych im podobnych) za mocno jak na estetykę obserwacji odciskał Na niebie, na ziemi, Ponad chodnikami, Za płotem), czy też wprost nazywających się zamysł ideologiczny. Z tych więc czy innych względów wśród klasyków polskiego dane miejsce ((Moje miasto, 7 razy Moskwa, Antykwariat). Do tego dochodzą filmy dokumentu filmów czysto obserwacyjnych jest zadziwiająco mało. Dopiero ostatnio o tytułach „nieprzestrzennych”, które jednak w swojej podstawowej charakterystyce ta sytuacja zaczyna się zmieniać, a grupa Paladino swoją działalnością wydaje się nie odbiegają od podanego wzoru: Elektryczk Elektryc a, Kuracja, a wreszcie i takie, które do tej zmiany przyczyniać. co prawda od tego wzoru odbiegają, w których jednak przestrzeń w dalszym ciągu Mówię tu o produkcjach trzech członków grupy, ponieważ filmy czwartego odgrywa kluczową rolę (Pierwszy dzień, Kino objazdowe). z nich, Piotra Stasika, od tej formuły odbiegają. W nich, co prawda, również nie Można więc powiedzieć, że członkowie grupy Paladino uprawiają swoistą ma wywiadów, wypowiedzi do kamery, komentarza spoza kadru czy wyrazistego antropologię przestrzeni, obserwują, dokumentują związek miedzy człowiekiem kreowania znaczeń, również dużą rolę, nawet większą niż u pozostałych filmowców, a miejscem, w którym się on znajduje. W tym duecie stroną silniejszą, dominującą, 32 33 jest przestrzeń.. Rzadko bowiem, a w właściwie nigdy, nie widzimy ludzi, którzy „czynią wyrazistą strukturę zamknięcia, gdzie dzieciom, skazanym na nudne przebywanie ziemię sobie poddaną”. Zazwyczaj jest wręcz przeciwnie: to miejsce dominuje nad na brudnym, niezadbanym podwórku, przeciwstawiony jest „świat marzeń”, czyli człowiekiem, niekiedy go więzi, niekiedy stwarza szansę, a niemal zawsze decyduje to, co we śnie lub za płotem. o jego zachowaniach, o przyjmowanych przez niego wzorcach interakcji. Opisując sytuację zamknięcia, uwięzienia, szkolna etiuda Sautera mieści Niekiedy więc miejsce człowieka więzi. Najdobitniej widać to w jednym się zarazem w grupie tych filmów grupy Paladino, które podstawą swojej konstrukcji z siedmiu epizodów filmu Piotra Stasika pt. 7 razy Moskwa.. Widzimy ponury, czynią przestrzenne przeciwstawienie. Tak dzieje się w kolejnym filmie Sautera odrapany blok, a następnie starego człowieka leżącego w łóżku, niemal nieruchomo, pt. Pierwszy dzień, zrealizowanym w ramach projektu „Polska – Rosja. Inne jeśli nie liczyć monotonnego ruchu ręką. W tle słychać radio. W pewnej chwili spojrzenie”. Film opowiada o grupie dzieci z jamalskiej rodziny, podejmujących dźwięk się urywa, robi się ciemno, jakby wy wyłączono prąd, widać tylko strumień naukę w nowej szkole. Sk Składa się w trzech części. W pierwszej, dziejącej się w stepie, światła od okna, słychać jakieś dźwięki z ulicy i pisk kota. Całe ujęcie trwa około widzimy rodzinę mieszkającą w prymitywnych warunkach, w jurcie. Przyglądamy półtorej minuty, a więc bardzo długo, gdy uwzględnić, że nic się wł w aściwie nie dzieje. się im podczas codziennych zajęć, przyrządzania posiłku czy przygotowywania sieci Stary człowiek jest całkowicie bezwolny, zależny od tego, co się stanie, zamknięty do połowu ryb. Choć warunki, w których żyją, są prymitywne, to widać jednak bliską w brudnym, rozpadającym się budynku. więź między ludźmi. W pewnym momencie porządek dek osady zostaje zak zakłócony, Inny wariant zamknięcia widzimy w filmie Za płotem. Tu z kolei statkiem przybywa bowiem kobieta, by zabrać dzieci do szkoły, położonej daleko, obserwujemy małe dzieci, zamknięte na podwórku jakiegoś zaniedbanego, brud- w innym mieście. Dzieci najwyraźniej nie chcą jechać, próbują się wymigać, więc nego gospodarstwa. Choć jest ich kilka, w właściwie każde z nich zajmuje się sobą, rekrutacja do szkoły bardziej przypomina brankę. Ostatecznie kilkanaścioro dzieci każde jest oddzielnie. Dzieci w upalny dzień najwyraźniej się nudzą, walczą z oporną w różnym wieku wsiada na statek, następuje długa podróż, najpierw statkiem, materią. W długich ujęciach mała, może dwuletnia dziewczynka usiłuje zdjąć, następnie helikopterem, do miejscowości dosyć szarej i smutnej, choć wioząca a następnie nałożyć koszulkę. Inny chłopczyk „walczy” ze starym wentylatorem, dzieci kobieta zachwala jej urodę. a następnie z dziecinnym rowerkiem. Dwójka ójka starszych dzieci, może ośmioletnich, ó Trzecia część filmu dzieje się w szkole. Obserwujemy ceremonię tęsknie patrzy za płot. Tam zaś, w dwóch ujęciach, widać „lepszy świat” – najpierw rozpoczęcia roku szkolnego, a następnie fragment lekcji w pierwszej klasie. „szczęśliwą rodzinę”, idącą nad wodę, śmiejącą się, małe dziecko „podróżuje” na Ceremonia jest podniosła: dzieci w strojach galowych stłoczone w sali gimnastycznej, ramionach ojca; następnie elegancki samochód przejeżdżający nieopodal. hymn państwowy, przemówienie dyrektorki wygłoszone drętwym językiem Lepszy świat zobaczyć też można w scenach obramowujących film. („metody pedagogiczne wykorzystywane w procesie edukacji sprzyjają rozwojowi Najpierw więc widać śpiącą, małą dziewczynkę oraz tę samą dziewczynkę i socjalizacji uczniów”). Fragment lekcji zaś świadczy o panującym w szkole rygorze. spacerującą ze starszym człowiekiem po wielkim lesie; a następnie śpiącego chłopca Nauczycielka instruuje dzieci, jak mają trzymać ręce na ławce, a następnie pilnuje i tego samego chłopca idącego z tymże starszym człowiekiem na ryby. Zwraca przestrzegania tego polecenia. Wygłasza też krótki tki wyk wykład na temat ojczyzny. Nasza uwagę kontrast planów: ujęcia śpiących dzieci (a następnie dzieci na podwórku) mała ojczyzna, mówi, znajduje się w wielkiej ojczyźnie. Wielka ojczyzna nazywa się są ciasne, bliskie, klaustrofobiczne. Natomiast ujęcia z dziadkiem zrealizowane Rosja. Sercem Rosji jest Moskwa. Moskwa jest bardzo piękna (na tablicy przypiętych są w planach ogólnych, z oddechem, z podkreśleniem otaczającej przestrzeni. jest kilka rysunków Moskwy), a w Moskwie jest Kreml. W Moskwie pracuje Między chłopcem a dziadkiem wywiązuje się krótka rozmowa, podczas której pada W adimir W Wł Władimirowicz Putin. Pracuje, aby Rosja by była piękna, silna i potężna. Jak pytanie: „A ty gdzie byś poszedł?”, na co chłopiec odpowiada: „Tam gdzie pieprz widać, lekcja ma charakter przestrzenny, uczniowie w ciągu paru minut otrzymują rośnie, tam bym poszedł”. Naprzemienne montowanie ujęć z dziadkiem i śpiących przekaz na temat państwowego centralizmu, dominacji instytucji państwa stwa i w władzy dzieci sugeruje, że te pierwsze mają charakter marzenia sennego. Całość ma więc państwowej. Jednak nie wszystkie się tym bardzo interesują. Reżyser pokazuje 34 35 dwójk ó ę dzieci z osady Jambura, posmutniałych, ójk łłych, zamyślonych, jakby nieobecnych. w ten czy inny sposób publicznymi, w których przecinają się, na dłuższą lub krótszą Po czym następują ujęcia ze stepu, brodzenie wśród wysokich traw, zbieranie chwilę, ścieżki obcych sobie ludzi. Może to być sklep, antykwariat, podmiejski i jedzenie dojrzałych łłych owoców, a towarzyszy temu melancholijna muzyka. Widać więc pociąg czy sanatorium. Miejsca narzucają formy ludzkim zachowaniom. Niekiedy w tym filmie duże podobieństwo do poprzedniego. Dwie przestrzenie, przy czym są to formy bardzo zrytualizowane, jak w ujęciach z cerkwi w 7 razy Moskwa, jedna nacechowana pozytywnie, druga negatywnie. Dzieci zostają przeniesione gdzie ludzie wykonują ściśle określone gesty i czynności, podyktowane religijnym w aściwie siłą do zupełnie obcego im świata i zmuszone do uczestniczenia wł ceremoniałem. Przestrzeń kolejki podmiejskiej (Elektryczka) zostaje określona w ceremoniach, wydarzeniach, formach organizacyjnych, które nie występują przez kontrast: stłoczeniu ludzi towarzyszy niechęć do nawiązywania kontaktów. na znanym im terenie. Ich w własna przestrzeń, przestrzeń rodzinna, staje się zaś Ludzie więc, fizycznie blisko siebie, starają się zachować dystans psychiczny wyidealizowanym przedmiotem marzenia o wolności i bliskości. poprzez unikanie kontaktu wzrokowego, wymalowaną na twarzach obojętność, Podobna forma, kontrastowania przestrzeni, opowiadania poprzez podsypianie, czytanie, ignorowanie występów rozmaitych pociągowych artystów. przestrzeń, występuje również w innych filmach. W Na działce Thierry’ego W antykwariacie ((Antykwariat) do dobrego tonu należą pogawędki z otwar- Paladino sceny pierwsza i ostatnia dzieją się w sterylnej, świetnie zorganizowanej, tym, przyjaźnie nastawionym sprzedawcą oraz innymi klientami; podobnie działającej z chłodną precyzją mechanizmu fabryce, natomiast cały środek wy- zresztą w sklepie spożywczym, pełniącym jednocześnie rolę klubokawiarni pełniają obrazy z działki, która jest zapuszczona, panuje na niej nieopisany bałagan (W sklepie). Swoje reguły narzuca również sanatorium (Kuracja), gdzie rutyna i totalna prowizorka, wszystko wydaje się albo zepsute, albo powiązane drutami czy posiłków i zabiegów przeplata się z sanatoryjnymi randkami, romansami czy sznurkami. Ludzie, jak to zwykle w twórczości grupy, dostosowują się do miejsca, przyjaźniami. We wszystkich tych przypadkach to, jak się ludzie zachowują, wynika w którym w danym momencie przebywają. Podobnie dzieje się w Ponad chodnikami z charakteru miejsca, w którym się znaleźli. Ludzkie interakcje zaś mają charakter Piotra Stasika, opowiadającym o młodym muzyku z małego miasteczka, jadącym całkowicie bezinteresowny, w tym sensie, że nie służą niczemu więcej cej poza w właśnie na warsztaty muzyczne do Warszawy. Każda z części dokumentu jest sfilmowana nawiązaniem (podtrzymaniem) kontaktu. Funkcja fatyczna komunikacji wysuwa inaczej. W części „małomiejskiej” muzyka najczęściej dobiega spoza kadru, czasem się więc na plan pierwszy. ironicznie komentując pokazywaną przestrzeń, czasami się jej przeciwstawiając, czasami zaś jakby z niej wynikając. W części „warszawskiej” dominuje zapis Spotkanie stuprocentowy. Przeciwstawienie przestrzeni jest ewidentne, choć nie daje się tak Wzór podstawowy filmów grupy Paladino, polegający na obserwowaniu prosto zinterpretować, jak w poprzednich przypadkach. Klucza dostarcza tytuł. interakcji między ludźmi, którzy przypadkowo znaleźli się w tym samym miejscu, Muzyka sprawia, że główny bohater jest „ponad chodnikami”. Muzyka, kultura, którzy na krótki przeciąg czasu stworzyli wspólnotę, każe zwrócić uwagę na kategorią odrywają go od ziemi, pozwalają na pokonanie prawa ciążenia. Podobnie jest zresztą kontaktu jako drugie z podstawowych pojęć określających swoistość grupy. Można w innych filmach Stasika: w Po kolei, gdzie kilkoro ludzi, pokazywanych osobno, wręcz powiedzieć, że portretowanie rozmaitych form kontaktu między ludźmi, po kolei, wykonujących banalne, codzienne czynności, spotyka się wieczorem oporów w ich nawiązywaniu, a także chwil prawdziwej więzi, stało się specjalnością na pozostałym po kolei starym dworcu, na próbie zespołu teatralnego, czy Dla, filmowców grupy Paladino. pokazujących kilka inicjatyw kulturalnych małych miastach bądź na warszawskiej Za swoisty symbol tej sytuacji można uznać film Na niebie, na ziemi, Pradze. Tu również widoczne jest przeciwstawienie banalnej codzienności Macieja Cuske. Jego bohater ow owładnięty jest pragnieniem kontaktu z istotami uwzniośleniu, które pojawia się w wyniku podjęcia działalności artystycznej, pozaziemskimi, podporządkowuje temu całe swoje życie. Kontakt z UFO wydaje się a przeciwstawienie to zostaje uwydatnione poprzez zróżnicowanie przestrzeni. dlań ważniejszy niż wł w asna rodzina. Zarazem, pragnienie spotkania z UFO staje się W wielu filmach mamy do czynienia „miejscami spotkań”, przestrzeniami 36 spoiwem, jednoczącym nie znających się początkowo ludzi. Nadaje ono ich życiu 37 sens, staje się podstawą porozumienia. Choć więc do kontaktu pozaziemskiego nie kontaktów. Tadeusz Lubelski pisał, że Antykwariat pokazuje „sympatyczną twarz dochodzi to w pewnym sensie pozaziemskie istoty pomagają ludziom kontaktować pauperyzacji”3, co znaczy po prostu, że kontakt z drugim człowiekiem staje się się między sobą. antidotum na uciążliwości codziennego życia, także i te wynikające z czynników Nie wszyscy jednak mogą liczyć na taką pomoc. Część filmów opowiada ekonomicznych. o braku kontaktu. Tak jest w omawianym już filmie Za płotem czy w Elektryczce. Wiele mówiące jest tutaj porównanie dwóch bardzo podobnych do siebie Ludzie albo nie chcą się ze sobą kontaktować (Elektryczka), albo nie mogą, choć filmów, Antykwariatu oraz W sklepie. Oba dzieją się w sklepach, tyle, że w jednym o tym marzą i śnią ((Za płotem). Wrażenie atomizacji wywołuje również 7 razy sprzedaje się artykuły spożywcze i codziennego użytku, w drugim zaś – stare książki. Moskwa, choć w tym wypadku wynika ono raczej ze struktury filmu. Widzimy Oba filmy „trzymają się” na postaciach sprzedawców, ciekawych osobowości, siedem odrębnych sytuacji, w żaden sposób niepołączonych, zaś wewnątrz tej a przy tym ludzi komunikatywnych, łatwo nawiązujących kontakt, ciekawych swoich sytuacji oglądamy ludzi samotnych, zajmujących się swoimi sprawami, nawet, klientów, nie ograniczających się więc jedynie do podawania towaru i przyjmowania jeśli są w tłumie, jak ów młody człowiek rozdający ulotki, jednak odcięty od pieniędzy, lecz gawędzących ze swoimi klientami, a nade wszystko – stwarzających świata słuchawkami, podrygujący w rytm tylko przez siebie słyszanej muzyki. ciepłą, przyjazną atmosferę, w której ludzie nie boją się przed sobą otworzyć. W Kuracji natomiast proces zadzierzgania więzi stanowi podstawę dramaturgii Jednak te filmy, tak do siebie podobne, dzieli też istotna różnica. Klientami sklepu filmu. Najpierw widzimy przyjeżdżających do Ciechocinka kuracjuszy. Początkowo spożywczego z filmu Thierry’ego Paladino są przede wszystkim pensjonariusze każdy jest sam, później następują pierwsze rozmowy, pogawędki, kontakty. Niektóre domu pomocy społecznej, nierzadko pokancerowani psychicznie, często na granicy z nich przekształcają się w trwalsze znajomości, a nawet przyjaźnie. Jak to jednak normy, dużo bardziej zamknięci w sobie. Stąd zamiast pełnokrwistych portretów w życiu, nie wszyscy mają równy talent do nawiązywania kontaktów. Kontrast jest mamy raczej galerię szybko się zmieniających rozbitków ludzkich. Natomiast widoczny zw zwłaszcza pomiędzy panem Kazimierzem, duszą towarzystwa, mężczyzną klientami „Antykwariatu”, w każdym razie tymi, którzy kupują książki, są ludzie z dużą inicjatywą, a jego współlokatorem z pokoju, schowanym, zamkniętym w sobie czytający, w przeciągu dwudziestu paru minut trwania filmu przed naszymi oczami na granicy autyzmu, odpowiadającym na pytania monosylabami, całymi dniami przewija się prawnik, architekt, ze trzech profesorów, jacyś studenci. Z drugiej przesiadującym na ławce. Tenże pan Stasio jest jedynym z bohaterów Kuracji, strony, trafiają się też ludzie niewykształceni, bliżsi nawet marginesu społecznego. który wyraźnie odstaje od reszty, a odstaje dlatego, że nie potrafi zastosować się Ci głównie książki sprzedają, albo też, jak jeden z nich, pożyczają pieniądze do reguł interakcji obowiązujących w przestrzeni sanatoryjnej. Jednak ostatecznie od antykwariusza. Niezależnie jednak od poziomu wykształcenia oraz statusu także i on musi ulec wymogom filmowej dramaturgii. Pan Kazimierz wychodzi społecznego poszczególnych klientów, wszyscy oddają się temu, co ten antykwariat ze spontaniczną, oddolną inicjatywą zorganizowania wieczorku pożegnalnego, określa i definiuje, a więc rozmowom, pogawędkom. Przeplatają się żarty i sprawy podczas którego tendencja do przełamywania oporów przed kontaktem z drugim poważne, kwestie naukowe i życiowe. Mówi się o Stendhalu, Münhausenie, człowiekiem, nadwątlanych przez cały film, znajduje kulminację. Widzimy Gombrowiczu, Putramencie, archeologii, fortyfikacjach niderlandzkich, ale klienci wszystkich bohaterów w czasie spontanicznej zabawy, między innymi pana Stasia, napomykają o rozmaitych wydarzeniach ze swojego życia, jak przeżycia wojenne, po raz pierwszy naprawdę z innymi ludźmi, śmiejącego się, szczęśliwego. nieśmiałość w stosunku do kobiet, śmierć dziecka czy groźba utraty mieszkania. Niektóre natomiast filmy wręcz obfitują w sceny ukazujące kontakty Wszystkie zaś te rozmowy, wymiany zdań, padają jakby mimochodem, przy okazji między ludźmi, kontakt z innym, z drugim, przychodzi bohaterom z łatwością, oglądania książek. Nikt się nie puszy, nie chwali, nie stara się być lepszy od kogoś staje się podstawą egzystencji. Widoczne jest to w trzech zw zwłaszcza filmach: innego, znać, że wszyscy czerpią ogromną satysfakcję z samego faktu rozmowy, W sklepie, Antykwariat oraz Kino objazdowe. Jeśli bowiem krytyka podkreślała niezależnie od tego, czego ona dotyczy. Rozmowy nie sumują się w żadną całość, radosny klimat tych filmów, w, to w właśnie z uwagi na ciepło bijące z międzyludzkich 38 3 T. Lubelski, Przytulne miejsce, „Kino” 2005, nr 7-8. 39 nie są podporządkowane żadnej myśli przewodniej, żadnemu tematowi. Raczej to Wielkim peanem na cześć więzi między ludźmi jest również laureat one same, w całej ich różnorodności, chaotyczności, przypadkowości, są tematem wielu nagród d na festiwalach zw zwłaszcza zagranicznych, film Na działce Thierry’ego i myślą przewodnią.. Klienci, zw zwłaszcza ci stali, doskonale zresztą o tym widzą. Paladino. Pisałem już o przeciwstawieniu w nim przestrzeni stechnicyzowanej „Tu się przychodzi, żeby rozmawiać” – mówi jedna z kobiet, a antykwariusz w chwili i zdegradowanej. Jednak z uwagi na pokazywanych ludzi nabiera ono osobliwego irytacji nadmierną ilością pracy rzuca: „Chciałbym usiąść, plotki uskuteczniać, charakteru. Bohaterami filmu Na działce są bowiem członkowie rodziny, z których pogadać, lubię gadać, a nie zasuwać”. matka i ojciec są niemi, a nastoletni syn wprawdzie mówi, ale w rozmowie z rodzicami Podobną apoteozą „small talks”, „małych rozmów” o wszystkim i o niczym, najchętniej naśladuje ich sposób komunikacji. Ten zaś wprawdzie nawiązuje do jest Kino objazdowe Marcina Sautera. W odróżnieniu od filmów poprzednio języka migowego, ale dominują w nim gesty empatyczne, emocjonalne, zrozumiałe omawianych, ten ma wyrazistych bohaterów, dwóch mężczyzn jeżdżących po Polsce dla każdego. Bohaterowie wydają więc nieartykułowane dźwięki, pochrząkują, zdezelowanym dużym fiatem i wyświetlających filmy. Ich działalność w dobie pomrukują, wymachując przy tym rękami, pukając się w czoło, klepiąc się po telewizji, internetu, VHS-u i DVD wydaje się zupełnie pozbawiona przyszłości, głowach itd. Sama działka jest przy tym zapuszczona, wszystko wydaje się albo w aściwie absurdalna, trudno też wyobrazić sobie, by przynosiła duże dochody. wł zepsute albo powiązane drutami czy sznurkami. Znaczną część aktywności ojca Jednak dwaj bohaterowie najwyraźniej to lubią. Każdy z nich jest nieco inny. rodziny zajmuje więc naprawianie starych, przedpotopowych sprzętów. Naprawia Młodszy jest radośniejszy, bardziej otwarty. To on z łatwością nawiązuje kontakty, więcc „malucha”, odkurzacz, telewizor, zak zakłada rynnę, poziomuje lodówkę. chętnie rozmawia z ludźmi, jest dowcipniejszy, swobodniejszy. Starszy jest bardziej Wszystkie te sprzęty ty razem sk składają się na niesamowitą graciarnię, a sposób, mroczny, zahamowany, z jakichś strzępów rozmów można się domyślić, że ma za w jaki mężczyzna z nimi postępuje, znamionuje upodobanie do prowizorki. Kobieta sobą jakieś problemy, być może alkoholowe. Dla niego jeżdżenie po Polsce wydaje natomiast przechadza się, mając na sobie bądź to krótkie spodnie i nieświeży, się rodzajem jakiejś nieformalnej terapii. Na początku filmu mówi do swojego beżowy biustonosz, bądź też czarną bieliznę, eksponując obfity, wysadzony brzuch. towarzysza, że po raz pierwszy wyjechał z Bydgoszczy i nigdy nie czuł się taki wolny. Film w właściwie jest zapisem serii rozmów, kontaktów, interakcji z przygodnymi ludźmi spotykanymi po drodze, w odwiedzanych miejscowościach. Rozmawiają więc o polskich Fiatach, o jedzeniu zaskrońca, o pełnych przemocy Czasami też pokrzykuje na męża albo puka się w czoło. Po działce wałęsa się też kilka psów. Najważniejsze jednak, że wszyscy wydają się świetnie czuć, panuje między nimi klimat świetnego porozumienia, głębokiej, autentycznej więzi. Choć Thierry Paladino, jak zresztą wszyscy członkowie grupy, zdaje się bajkach w telewizji, o filmach. Słuchają opowieści o kowalu, co wysłał śmierć dokumentować jedynie jednostkową sytuację i unika uogólnień, to przecież same po gruszkę, pomagają w zbiórce zboża („gratisowa pomoc unijna”), wysłuchują one cisną się na usta. Przestrzeń jednej wielkiej prowizorki jest bardziej ludzka niż też piosenki, którą przypadkowy interlokutor wyśpiewuje im pełnym głosem nowoczesnej, sterylnej, w pełni zautomatyzowanej fabryki. Najważniejsze zaś, zdaje w twarz z odległości 20 centymetrów. Spotykają się z młodym licealistą, który chce się mówić Paladino, aby ludzie dobrze czuli się w swoim miejscu, niezależnie od tego, ruszyć przed siebie z gitarą, młodymi dziewczynami, które nie dostały się na studia, jak to miejsce wygląda. Korci by, parafrazując tytuł dawnego filmu Reichenbacha starszymi kobietami, narzekającymi na przemoc w telewizji, dziesięciolatkami ((Ameryka oczami Francuza), uznać ten film za metaforę Polski widzianej oczami domagającymi się pornosów i dziewięćdziesięcioczteroletnim starcem, który przedstawiciela świata zachodniego. dziękuje im, że „z dziadkiem porozmawiali i nie śmiali się z niego”. Ta wypowiedź starego człowieka mogłaby się zresztą stać mottem filmu i hasłem każdej kolejnej sceny. Zawsze Schyłek wielkich narracji chodzi bowiem o to, aby porozmawiać,, a celem tej rozmowy nie ma by być przekazanie Tak wyglądałby wzór spajający filmy grupy Paladino: nacisk na obserwację informacji, dowiedzenie się czegoś, realizacja jakiegoś celu czy udowodnienie w własnej (w filmach Piotra Stasika uzupełnionej o elementy kreacji dokumentalnej), kluczowa wy szości, lecz sama rozmowa i więź, jaka się podczas niej wytwarza. wyż rola przestrzeni, determinującej ludzkie zachowania, a wreszcie – koncentracja na 40 41 kontakcie między ludźmi. Niemniej ważne jest to, czego w filmach grupy Paladino nie technologicznego, obrazującego centralną rolę zmian, jaką w rzeczywistość i jej ma. Tadeusz Lubelski, pisząc o Antykwariacie zwracał uwagę na nieobecność w tym postrzeganie wprowadziła rewolucja informacyjna; nie mówi się o Europie i do niej filmie obrazów ludzkiego nieszczęścia, ponurych ulic przeznaczonych do rozbiórki, przystąpieniu, ani też o wartościach narodowych. Innymi słowy, żadna z wielkich nieuleczalnie chorych alkoholików. Tą obserwację można rozciągnąć na wszystkie ram pojęciowych, które organizują dyskurs publiczny w Polsce po roku 1989, nie filmy sygnowane przez Zespół Paladino. Rzeczywiście, konsekwentnie unikają znajduje przełożenia ani na konstrukcję czy dramaturgię filmów Zespołu Paladino, oni tego, co Brian Winston określił swego czasu mianem „victim documentary”, ani też na toczone w tych filmach rozmowy, ani na zawarty w nich obraz świata. a więc filmów o ludzkich nieszczęściach, o ofiarach biologii (choroby), systemu Co najwyżej, przy okazji toczonych rozmów, gdzieś na marginesie, pojawiają się społecznego (nędza), przyrody (katastrofy żywiołowe) itp. Z kolei Tadeusz drobne aluzje do niektórych z tych zagadnień. Sobolewski, w tekście pt. Kino Paladino, wprowadzającym grupę do refleksji Wobec wyparcia wielkich narracji, projektów ideowych nadających światu publicznej, konstatował nieobecność w filmach grupy tego, co w znacznym stopniu sens i przejrzystość, a nade wszystko jednoczących wspólnotę, pojawia się pytanie określało dokonania najwybitniejszych polskich dokumentalistów, brak „wielkich o to, co w właściwie staje się spoiwem wspólnoty w świecie końca wielkich ideologii? tematów” społecznych czy politycznych, ogólnej perspektywy, egzemplifikowanej Innymi słowy, by użyć pojęcia ukutego przez Kurta Vonneguta, co stanowi konkretną sytuacją czy przypadkiem konkretnego człowieka. Filmy grupy Paladino kryterium doboru granfalonu, z którym się utożsamiamy? samiamy? Nacisk k kładziony przez ten porządek odwracają. Jeżeli pojawi się jakiś wielki temat, to na marginesie, filmowców grupy Paladino na przestrzeń podsuwa możliwą odpowiedź. Podstawą przy okazji, w trakcie jakiejś wymiany zdań, wpleciony w rozmowę o czymś innym. wspólnoty jest wspólna przestrzeń oraz wyznaczane przez nią reguły interakcji. Może i Antykwariat ujawnia „sympatyczną twarz pauperyzacji”, ale dzieje się to Raczej więc mała niż wielka ojczyzna, a w właściwie najmniejsza z możliwych, bo tylko w aśnie przy okazji dokumentowania interakcji między przygodnymi klientami wł taka, którą jestem w stanie objąć wzrokiem, obejść; jedność zaś czuję tylko z tymi aw właścicielem tytułowego antykwariatu. Powiedzieć, że jest to film „o pauperyzacji”, ludźmi, z którymi mogę porozmawiać. Wszystko inne to abstrakcje, obce światom to w sposób bardzo silny, zasadniczy wręcz, go zniekształcić. przedstawionym filmów Zespołu Paladino. Opisując powyżej to, co w filmach zespołu Paladino jest, a także to, Choć klimat filmów zespołu jest raczej pogodny, to wnioski płynące czego w nich nie ma, starałem się trzymać możliwie ściśle materiału filmowego. z powyższego można by uznać za pesymistyczne, przynajmniej w pewnej optyce. To, co nastąpi poniżej, jest raczej kwestią interpretacji, a nawet spekulacji, siłą Rozrastaniu się bowiem przestrzeni towarzyszy w filmach grupy Paladino rzeczy obarczonej dużym ryzykiem błędu. Nie mogę jednak sobie przyjemności kurczenie się czasu4. Ten zaś, ograniczony jedynie do najbardziej bezpośredniej pospekulowania odmówić. teraźniejszości, traci swą funkcję spoiwa, wynikającą ze wspólnoty przeszłych Filmy grupy „Paladino” dobrze rymują się z tezami o końcu ideologii, o kresie doświadczeń oraz projektów na przyszłość.. By Byłyby więc filmy Zespołu przejawem świata wielkich narracji. Nie ma w tych filmach wielkich narracji, które w ostatnich dezintegracji zbiorowości opartej dotychczas na filarach państwa i narodu. Państwo latach zdominowały publiczny dyskurs o Polsce. Nie ma więc mowy o przejściu od i naród jako abstrakcje, jednoczone wspólnie wyznawanymi mitami i dyskursami, komunizmu do kapitalizmu, od autorytaryzmu do demokracji, ani stanowiących odchodzą w przeszłość, wypierane przez prymat bezpośredniego doświadczenia. jego część dyskursów walki narodowowyzwoleńczej, mitu „Solidarności” czy Jednak nie wszystkie wielkie narracje zostały wyparte ze świata filmów też opozycyjnych w stosunku do nich teorii spiskowych, tłumaczących rok 1989 Zespołu Paladino. W niektórych z nich pojawia się tęsknota za pewnością, którą szatańskim spiskiem służb specjalnych; nie ma mitu przedsiębiorczości i kariery; wielka narracja daje. Błażej Hrapkowicz, recenzując Na ziemi, na niebie Cuskego nie ma dyskursu pauperyzacyjnego, mowy o przyniesionej przez nowy porządek i Ponad chodnikami Stasika stwierdza: „Dlatego rozczarowanie Irka faktem, że nie biedzie i nędzy; nie ma dyskursu globalizacyjnego, wskazującego na straty udało mu się zaobserwować procesu powstawania kręgów, jest tak przejmujące. i pożytki płynące z kurczącego się świata i zanikających granic; nie ma dyskursu 42 4 Dziękuję za to spostrzeżenie prof. Markowi Hendrykowskiemu. 43 On chciał dowodu. Chciał wiedzieć na pewno. Cuske dotyka immanentnej w właściwości w Polsce uprawianego gatunku dokumentu osobistego, w którym, portretując swoją człowieka – poczucia niemożności pełnego poznania połączonego z silnym, czasem najbliższą rodzinę, zadał zarazem pytanie o religijność Polaków. Jeżeli stwierdziłem wręcz desperackim pragnieniem uzyskania jednoznacznego wytłumaczenia. (...) powyżej, że filmowcy grupy Paladino programowo niejako stronią od wielkich Filmy Macieja Cuskego i Piotra Stasika opowiadają gruncie rzeczy o roli, jaką tematów, to film Cuskego jest na tym tle wyjątkiem, jednak wyjątkiem znaczącym, w ludzkim życiu odgrywa odczuwanie metafizyki w różnych jej przejawach”5. bo tematycznie komplementarnym w stosunku do filmów pozostałych. Nie jestem pewien, czy w istocie rzeczy oba przypadki są do siebie podobne Pamiętaj, abyś dzień święty święciłł opowiada o przygotowaniach do i czy koniecznie chodzi w nich o metafizykę. W filmach Stasika rzeczywiście na ogół Pierwszej Komunii syna Macieja Cuskego, siedmioletniego Stasia. Trwają one widzimy poodrywane obrazy różnych ludzi i miejsc, pojawia się więc w sposób kilka miesięcy, więc widzimy, jak młody Stasio chodzi na próby do kościoła, naturalny pytanie o to, co je łączy, i w większości wypadków pada odpowiedź. obserwujemy rozmowy w rodzinie Cusków, związane z nadchodzącą uroczystością, To kultura (dok (dokładniej: teatr amatorski) łączy różnych ludzi w Po kolei; to kultura samą uroczystość i rodzinne przyjęcie po niej. W tok akcji wpleciona jest też śmierć stanowi wspólny mianownik dla różnych, nieznających się ludzi z filmu Dla; ona Jana Paw Pawła II i reakcja polskiego społeczeństwa na nią. Od strony formalnej, jak już też sprawia, że czynimy ziemię „trochę lepszą”. To wreszcie kultura – tym razem wspomniałem, jest to dokument osobisty, a więc taki film dokumentalny, w którym muzyka – pozwala nam przekroczyć trywialność naszej codzienności, wzbić się do autor portretuje siebie i swoich najbliższych. Samego Macieja Cuske niemal nie lotu „ponad chodnikami”. widzimy, gdyż trzyma kamerę, więc przez większość czasu jego obecność zaznaczana Z Cuskem natomiast jest nieco inaczej. Kuracja i Antykwariat są niewątpliwie apoteozą więzi płynącej z bezpośredniego kontaktu człowieka jest jedynie głosem dobiegającym cym zza kadru. Widzimy za to w właściwie bez przerwy innych członków rodziny reżysera: syna, żonę, oraz jego rodziców. z człowiekiem; Elektryczka pokazuje sytuację, gdy kontakt, zupełnie przypadkowy, Mówiąc najprościej, ciej, film pokazuje na przyk przykładzie tejże rodziny proces nie prowadzi do nawiązania żadnej więzi. Na ziemi, na niebie natomiast rzeczy- erozji wiary. Stasio Cuske nie za bardzo w Boga wierzy (podobnie zresztą, jak jego wiście opowiada o pragnieniu kontaktu z istotą pozaziemską, jednak nie wiadomo, koledzy), najbardziej go pociągają prezenty, które ma otrzymać. W miarę upływu czy można w takim wypadku mówić o metafizyce. Z drugiej jednak strony, główny czasu coraz bardziej odstręczają go kościelne ceremoniały, usiłuje się wymigać bohater filmu, Irek, pok pokłada w kosmitach nadzieje, które re zwyk zwykło się łączyć z religią, od kolejnych wizyt w kościele, co staje się zresztą przyczyną problemów i konfliktów na przyk przykład gdy, zirytowany niedowiarstwem redaktorów telewizyjnych, mówi: w całej rodzinie. Jego rodzice wierzą, jak się wydaje, letnio. Na pytanie syna, czy „Ciekawe, czy oni nigdy nie zadawali sobie pytania, skąd pochodzą?”. Religijne na 100% wierzyli w Boga, kiedy sami szli do pierwszej komunii, ojciec odpowiada skojarzenia niesie ze sobą również tytuł filmu. Czyżby więcc by było tak, że Maciej spoza kadru: wtedy chyba na sto. Natomiast rzeczywiście żarliwymi katolikami są Cuske, po kilku filmach, w których pokazuje, że jedynym spoiwem wspólnoty jest przedstawiciele najstarszego pokolenia, rodzice reżysera. Oni nie mają żadnych ciepło płynące z bezpośredniego kontaktu, że tam, gdzie to ciepło istnieje, żadna wątpliwości, gorąco przeżywają swoją wiarę, strofują syna, że nie przestrzega wielka narracja nie jest nam potrzebna, zwrócił jednak kamerę w stronę jednej religijnych ceremoniałów, nie jest wystarczająco żarliwym katolikiem, na co on z podstawowych wielkich narracji w naszej kulturze, mianowicie narracji religijnej, odpowiada: „Dla nas pierwsza komunia nie jest taka ważna, jak dla was, musicie i postanowił sprawdzić, jak ona funkcjonuje? Na niebie, na ziemi,, by byłoby pierwszą, się z tym pogodzić”. Choć więc Pamiętaj, abyś dzień święty święciłł na pozór nie jeszcze nieśmiałą wycieczką w tę stronę, pokazującą jednak, w jaki sposób wiara potwierdza uprzednio postawionych tez o braku „wielkich tematów” i „wielkich w istnienie Extraterrestials organizuje wspólnotę ludzi, zarówno mieszkańców narracji” w filmach grupy Paladino, to w drugim ruchu widać, że tezę tę potwierdza, Wylatowa, jak i przyjezdnych. Następnie Maciej Cuske zrealizował Pamiętaj, dokumentuje bowiem zjawisko erozji jednego z najsilniejszych spoiw społeczeństwa abyś dzień święty święcił, bardzo ciekawy dokument należący do rzadko polskiego, to jest religii katolickiej, która w każdym kolejnym pokoleniu jest coraz 5 B. Hrapkowicz, Magia wokół nas, „Kino” 2008, nr 5. 44 słabiej odczuwana. Przy okazji zresztą ukazywana jest erozja więzi narodowej 45 czy państwowej. Reżyser filmu ani jego żona nie biorą udziału w wyborach nie skończył czy a się rozpadem grupy, tak silne by czył były różnice zdań8. Ostateczny rezultat prezydenckich, w których uczestniczą oboje jego rodzice, Maciej Cuske sceptycznie wydaje się być efektem kompromisu, od strony artystycznej chyba niezbyt udanego, traktuje też wywieszanie przez matkę flagi narodowej. Co ważne, wydaje się, że jednak jest to porażka wielce znacząca, ca, zw zwłaszcza w perspektywie, która nas tutaj i wątek wyborów, i śmierci Papieża, został przez reżysera niejako sztucznie dołą- interesuje. czony do materiału, jeżeli bowiem komunia syna odbywała się stosunkowo niedawno Film o Wajdzie kręcącym Katyń wydaje się bowiem jakby niespójny, ó ójny, (film sygnowany jest na rok 2008), to w przedstawianym okresie nie odbywały się pozbawiony myśli przewodniej, wyrazistej konstrukcji. Można by sobie wyobrazić, ani żadne wybory prezydenckie (ostatnie w roku 2005) , ani tym bardziej śmierć że taki film będzie śledził tajniki procesu twórczego, podpatrywał, w jaki sposób Papieża (rok 2003). Nie jest więc tak, iżby reżyser po prostu zarejestrował to, co się Wajda osiąga zamierzony efekt; albo, że będzie śledził wątki biograficzne, wskazywał działo w okresie przygotowań do komunii syna, lecz raczej w włączył czy do swojego filmu na związek między Katyniem a biografią Wajdy; albo, że pokaże funkcjonowanie zarejestrowany wcześniej materiał. Jeśli tak jest, to fakt, iż obydwie dołączone sceny ekipy filmowej; albo też, iż będzie się starał opisać osobowość reżysera; albo też 6 obrazują wł w aśnie wydarzenia o charakterze wspólnotowym, jest wielce znaczący. Film Cuskego potwierdza uprzednio postawioną tezę także i w innym sensie. Wprawdzie stosunek do religii staje się raczej przyczyną konfliktów i niesnasek, „pociągnie” wątek katyński. Możliwości jest zresztą więcej. Tymczasem ten film próbuje po trosze każdej z tych rzeczy, żadnej z nich jednak nie czyniąc zasadą naczelną, żadnej z nich też tak naprawdę nie kończąc. ale zarazem rodzinę spaja silna i wspaniale przedstawiona więź, widoczna podczas Od strony formalnej film opiera się przede wszystkim na obserwacji bezpośrednich kontaktów. To, co najbardziej oddziałuje, co najsilniej zostaje zachowań Wajdy na planie. Te zaś bywają różne. Niekiedy Wajda przeklina, zrzędzi, w pamięci, ci, to w właśnie owo ciepło odczuwalne podczas zwyczajnych, codziennych irytuje się,, narzeka, krytykuje. To w właśnie te zachowania zostały podchwycone rozmów męża z żoną, rodziców z synem, dziadków z wnukiem czy z autorem filmu, i podkreślone9, dając asumpt do twierdzenia, że film grupy Paladino demistyfikuje to także nagłe, spontaniczne napady śmiechu małego Stasia. W tym sensie Pamiętaj... Wajdę, stawia go w złym świetle, jest przeciw niemu. Tymczasem w innych scenach jest typowym filmem grupy Paladino, gdyż kł k adzie nacisk na kontakt między ludźmi Wajda bywa przecież dowcipny, ciepły, poruszony, zachwycony, zmęczony. oraz ciepło podczas tego kontaktu wytworzone jako wartość największą. Trudno wyciągnąć z tego jakąś średnią, znaleźć jakieś zachowanie, które wyraźnie Innym filmem, który stawia problem wielkich narracji w ciekawym dominowałoby nad innymi. Co więcej, nie wiadomo, co z takiej obserwacji różnych świetle, jest reportaż z planu Katynia, zatytułowany: Andrzej Wajda: Let’s ’’s shoot zachowań, uchwyconych na przestrzeni paru miesięcy ciężkiej, wytężonej pracy, ((Andrzej Wajda: Róbmy zdjęcie) cie . Wydaje się, że film nawiązujący do tragedii cie) miałoby wynikać. Jeżelibyśmy oczekiwali, że odsłoni się przed nami jakaś tajemnica narodu polskiego, w włączający się przez to w jeden najsilniejszych mitów, jakim jest Wajdy jako reżysera czy artysty, to spotyka nas zawód. Z tego, że Wajda czasami mit martyrologiczny, stoi na antypodach tego wszystkiego, co zostało powiedziane klnie, a czasami zrzędzi, a innym razem przysypia, nic szczególnego dla zrozumienia o zaniku wielkich narracji w filmach grupy Paladino. Tymczasem film ten, w którym jego twórczości nie wynika. Pewnie, wszyscy oczekujemy jakiejś „prawdy”, ale metodę antropologicznej obserwacji zaprzęgnięto do sportretowania działania ta prawda musiałaby dotyczyć czegoś, co z kolei wymagałoby wyostrzenia filmu mitotwórczego, również potwierdza tezę o tym, że wielkie narracje są dla członków w określonym kierunku, a więc tego, czego film unika. Przez moment wydaje się, zespołu u Paladino k kłopotliwe. Wiadomo skądinąd, że realizacja tego filmu, jedynego że takie wyostrzenie następuje, dzięki padającym z off-u wypowiedziom Wajdy, w dorobku grupy podpisanego jako praca zbiorowa, przez Zespół Paladino, omal dotyczącym warsztatu reżysera. Skądinąd, sama decyzja sięgnięcia po komentarz T Tekst powstał w roku 2009. Trzeba przy tym zaznaczyć, że grupa Paladino wyprodukowała dwa filmy o Wajdzie na planie z offu, w dotychczasowych filmach grupy nie mająca precedensu, świadczy 7 6 7 Katynia: dwudziestominutowy Katyń: 60 dni na planie, zamieszczony na płycie DVD jako dodatek do filmu Katyń, oraz blisko godzinny Andrzej Wajda: Róbmy zdjęcie. Niniejsza analiza dotyczy drugiego z tych filmów. 46 P. Stasiak, list do autora z 10 sierpnia 2010, kopia w posiadaniu autora. T. Sobolewski, Wajda bez maski na planie „Katynia”, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 112 (14.05.2009). 8 9 47 o tym, że autorzy filmu najwyraźniej uświadomili sobie, że samo podpatrywanie narzekał, że dziewczynka źle gra, nie potrafił jej naprowadzić na w właściwy trop. zachowań Wajdy na planie nie uk układa się w żadną całość i prowadzi donikąd. Tutaj zaś głównym problemem jest to, że dziewczynce nie widać oczu. Ostatecznie Jednak wypowiedzi Wajdy niewiele zmieniają, ponieważ nie są w żaden sposób jednak ten problem zostaje rozwiązany, Wajda z satysfakcją przegląda zdjęcia. Jest zintegrowane z materiałem. em. Na przyk przykład, Wajda mówi o tym, że decydująca dla symptomatyczne, że Wajda dotarł do dziewczynki, do jej oczu, do jej duszy, dopiero filmu jest energia, jaką wnoszą doń aktorzy, ale za tym nie idzie próba pokazania poza planem, poza fikcją, poza wszelkim celem i interesem. tej energii, ani tego, jak się ją uzyskuje, ani nawet koncentracja na sferze pracy z aktorem. Tytuł filmu, Róbmy zdjęcie, jest dwuznaczny. Po pierwsze, jest to zwrot, którego Wajda używa, ilekroć ma dojść do uruchomienia kamery. Po drugie, Powstaje jednak pytanie, dlaczego metoda, która tak wspaniale sprawdzała może się odnosić do tej w właśnie sceny, fotografowania dziewczynki. Choć jednak się w innych filmach grupy Paladino, tutaj zawodzi. Odpowiedź pierwsza jest taka, zwrot jest ten sam, to znaczenie każdej z tych sytuacji jest inne. Robienie filmu, że na planie filmu nie gada się po próżnicy. Jest to przedsięwzięcie zorientowane tak jak zostało ukazane przez grupę Paladino, jest w istocie rzeczy nieludzkie, na cel i rozmowy pełnią funkcję czysto instrumentalną, służą rozwiązywaniu odbywa się bowiem w wielkiej samotności, a atmosferze instrumentalizacji relacji problemów, a nie rozwijaniu kontaktów z drugim człowiekiem. Oczywiście, każdy, międzyludzkich. Fizyczny chłód panujący na planie Katynia, nieludzki wymiar kto kiedykolwiek by był na planie filmowym, wie, że to nieprawda, że na planie zbrodni, będącej tematem tego filmu, w jakiś sposób udzielają się również procesowi filmowym głównie się czeka, a to czekanie zabija się gawędzeniem, ale filmowcy jego tworzenia. Inaczej jest jedynie w dwóch wzmiankowanych powyżej scenach, grupy Paladino nie pokazują czekania (choć możee i by byłby to niezły pomysł na w których sam kontakt jest ważniejszy niż korzyść, jaką można dzięki niemu film, skupić się na owym czekaniu na krótkie chwile pracy kamery), a ponadto osiągnąć. To, żee w właśnie w takich warunkach udaje się dziewczynce „zajrzeć koncentrują uwagę na reżyserze, ten zaś zazwyczaj pracuje, nawet gdy inni czekają. w oczy”, nabiera znaczenia symbolu. To prowadzi do drugiej odpowiedzi. W filmie grupy Paladino Wajda na planie Tak więc, film o Wajdzie realizującym Katyń, w tym, co złe, i w tym, w aściwie z ludźmi nie rozmawia. Znaczną część kwestii wypowiada sam do siebie wł co dobre, potwierdza wnioski, do jakich doprowadziła nas analiza filmów (w aśnie owe narzekania, zrzędzenia, przeklinania, zazwyczaj mają swój (wł ój przedmiot, ó poprzednich. Filmowcy z grupy Paladino nie potrafili umieścić tego filmu w ramach lecz nie mają adresata), w innych wypadkach wydaje polecenia. Zwyczajna rozmowa, żadnej z „wielkich narracji”, których temat dostarcza w nadmiarze, udało się im która nie służy załatwieniu żadnej sprawy, rozwiązaniu żadnego problemu, jest natomiast przemycić przeświadczenie przenikające większość ich filmów, że ciepło w aściwie jedna, gdy Wajda rozmawia ze swoim starym przyjacielem na temat wł kontaktu z drugim człowiekiem jest więcej warte niż najszlachetniejsza idea. jego najbliższych planów. Przyznam, że to jest moja ulubiona scena z tego filmu, może dlatego, że jest najbliższa temu, co filmowcom z grupy Paladino najlepiej wychodzi. Jest też druga scena, kto wie, czy nie najważniejsza w całym filmie, kiedy dziewczynka grająca w filmie prosi Wajdę, by zrobił sobie z nią zdjęcie. Kolejne zdjęcia nie najlepiej wychodzą, więc reżyser najpierw doświetla plan, a później woła fotografa z lepszym aparatem. Wk Wkłada niemało wysiłku w spełnienie rutynowej, wydawałoby się, prośby by dziecka. Dlaczego ta scena jest taka niezwyk niezwykła? Nie ma w niej w właściwie rozmowy, Wajda dąży do rozwiązania problemu, jakim jest zła ekspozycja dziewczynki, można więc powiedzieć, że kieruje nim perfekcjonizm reżysera, ambicja zawodowa. Jednak, z drugiej strony, ta aktywność nie ma nic wspólnego z filmem, który jest kręcony. Poprzednio zresztą, na planie, Wajda 48 49 ks. MAREK LIS Przed i po Dekalogu. Spojrzenie na polską religijność Użyte w tytule słowo „Dekalog” domaga się doprecyzowania: to najpierw zapisane w starotestamentowej Księdze Wyjścia – w hebrajskiej Torze – przykazania, spis podstawowych norm religijnych i etycznych. Drugie znaczenie, narzucające się w kontekście cie filmowym, odsy odsyła do tytułu telewizyjnego cyklu fabularnego autorstwa Krzysztofa Kieślowskiego (Dekalog, 1988). Zainteresowanie filmem dokumentalnym narzuca jednak jeszcze jedno skojarzenie – z niedawnym cyklem dziesięciu krótkometrażowych filmów Dekalog... po Dekalogu (2008). Gra językowa obecna w tym tytule jest oczywista: chodzi o oba Dekalogi (biblijny i fabularny) – i ich dzisiejszą aktualność. O spotkanie żydowskiego prawa Starego Testamentu z chrześcijańską tradycją. O spojrzenie na normowaną przez Dekalog religijność, na jej współczesne przeżywanie, rejestrowane przez filmowców. Okazuje się, że mimo upływu blisko czterdziestu lat, wciąż aktualna pozostaje postawiona przez Adama Zagajewskiego diagnoza (i postulat zarazem), będąca pokoleniowym manifestem: „Istnieć to znaczy być opisanym w kulturze”1. Jedną z „rzeczywistości nie przedstawionych” był by aspekt religijny życia, w wymiarze indywidualnym i społecznym niemal nieobecny w filmowym zapisie. Tematyka religijna w polskim filmie dokumentalnym staje się co prawda Znaczenie tekstu A. Zagajewskiego Rzeczywistość nie przedstawiona w powojennej literaturze polskiej (opublikowanego w 1972 r. w „Młodej Kulturze”) dla kina szczegółowo omawia T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Katowice 2009, s. 299. 1 51 zauważalna, lecz dotąd niewielu filmoznawców czy historyków (oraz teologów) kina chrześcijańskie, reż. Leszek Skrzydło, 1985-88)5. Mimo to, zdarzały się próby zdecydowało się na zajęcie się tym filmowym obszarem2. Religijność stała się więc wtrącania wątków religijnych czy przedstawiania z szacunkiem bohaterów, nie rzeczywistością podwójnie ójnie nieopisaną – przez brak jej filmowych wizerunków oraz ó ukrywających swoich przekonań religijnych (Gadające głowy, reż. K. Kieślowski, ich filmoznawczych analiz. 1980; Ć Ćwiczenia warsztatowe, reż. Marcel Łoziński, 1986). W przeciwieństwie do krajów świata zachodniego, w okresie PRL nie Pewna zmiana nastąpiła a po wyborze Jana Paw Pawła II, gdy polscy istniało kino religijne, gdyż – jak zauważa badacz tej tematyki, Krzysztof Kornacki, dokumentaliści zaczęli realizować pierwsze portrety polskiego papieża „polityka wyznaniowa – poza nielicznymi momentami osłabienia abienia w władzy ((Z Wadowic do Watykanu, reż.. W Włodzimierz Leśkiewicz, 1978; Papież z Polski, reż. – wyznaczała granice obecności ci religii na ekranie, zw zwłaszcza, co zrozumiałe, Andrzej Trzos-Rastawiecki, 1979; Jan Paweł II na Monte Cassino, reż. Krzysztof katolicyzmu. Zgodnie z tą polityką w PRL nie istniało zjawisko kina religijnego Wierzbicki, 1979). Obok „oficjalnych” filmów przedstawiających papieskie wizyty (zarówno fabularnego, jak i dokumentalnego), natomiast kino istniejące ce by było w Ojczyźnie (Ojciec Święty Jan Paweł II w Polsce, reż. Mirosław Chrzanowski, w dominującym stopniu kinem laickim (jeśli chodzi o podejmowane tematy czy Janusz Kędzierzawski, 1979; Papież u górali, reż. Witold Zadrowski, 1979) powstały cechy świata przedstawionego – pierwszoplanowych bohaterów i tła obyczajowego) pierwsze niezależne filmy dokumentalne o podróżach papieża do Polski: Pielgrzym oraz laicyzującym (jeśli li chodzi o stawiane mu przez w władze cele)”3. (1979) i Credo (1983) Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego wyprodukowane zostały Nie oznaczało to jednak całkowitej laickości polskich filmów, gdyż poza państwowymi strukturami przez Konferencję Episkopatu Polski6; niemałe „w oficjalnym nurcie powstawały filmy, w których rych plan religijny by był obecny (np. zasługi dla realizacji niezależnych (podziemnych) filmów również o tematyce Krzyżacy Aleksandra Forda, 1960; Potop Jerzego Hoffmana, 1974; Człowiek religijnej miało od 1981 r. Video Studio Gdańsk7. z żelaza Andrzeja Wajdy, 1981)”, Ż Żywot Mateusza Witolda Leszczyńskiego (1967) Datą przełomu stał się rok 19898: ostatnie dwa dziesięciolecia to czas, odwoływał się do religijności archaicznej, Skorpion, Panna i Łucznik Andrzeja w którym – dzięki uwolnieniu z więzów cenzury oraz dokonującej się technologicznej Kondratiuka (1972) można odczytać jako ewangeliczną parafrazę, dość liczne by byłłłyy w wą ątki ątki i medialnej rewolucji cyfrowej – nakręcenie filmu i dostęp do dystrybucji i inspiracji religijne, jednak użycie ż życie „określenia «kino religijne» stał sta oby w sprzeczności z (chociażby w internecie) nie stanowią znaczących trudności9. Dzięki temu w Polsce kontekstem ich powstawania, z intencjami tw twórców lub wewnętrzn ę ętrzn ą logiką logik dzieł dzie , bądź zaczęły licznie powstawać również filmy o tematyce religijnej. Ten przyśpieszający nakazywa oby przyjęcie szerokiego, fenomenologicznego, rozumienia terminu «religia» nakazywał rytm pojawiania się filmów opisujących pomijane dotąd przez dokumentalistów lub zgodę na zacieranie dystynkcji pomiędzy dzy metafizyk metafizyką a religią, kulturą a religią” . 4 Religijność w realizowanych przez państwowe wytwórnie filmach Zainteresowanie badaczy zachodnich jest znacznie większe, o czym świadczy pokaźna liczba publikacji, m.in. w laickiej Francji periodyk „CinémAction” regularnie wraca do zagadnień kina religijnego. 3 K. Kornacki, Ograniczenia przedstawień religijnych w kinie polskim, (w:) M. Lis, A. Garbicz (red.), ŚŚwiatowa encyklopedia filmu religijnego, Kraków 2007, s. 369. 4 K. Kornacki, Polskie kino religijne, (w:) ŚŚwiatowa encyklopedia..., s. 432. M. Przylipiak, Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk-Słupsk 2004, s. 180, stawia taką właśnie tezę dotycząc ą ą obcości kultur filmowca i filmowanej: czy nie za „etnograficzne należałoby uznać robione np. ąc przez Polaka filmy (...) poświęcone obyczajom, np. subkultur młodzieżowych czy sekt religijnych”? 6 Zob. A. Garbicz, M. Lis, Filmowe portrety pontyfikatu. Jan Paweł II w stu odsłonach ł łonach , Katowice 2007. Po Sierpniu 1980 r. Pielgrzym – jako pierwszy niezależny film dokumentalny! – trafił również do oficjalnej kinowej dystrybucji. 7 K. Kornacki, Video Studio Gdańsk, (w:) Światowa encyklopedia...,s. 564. 8 K. Kornacki, Kino polskie wobec katolicyzmu (1945-1970), Gdańsk 2004, s.342, dostrzega początek ąątek przemian już na początku ąątku lat 70.: wtedy „katolicyzm bardzo powoli wyzwala się ze swojego ekranowego wizerunku – instytucjonalnego getta, «religii jako opium dla mas», a postawy religijnej jako psychicznej aberracji”. 9 Zaowocowa o to m.in. pojawieniem się kina amatorskiego czy niezależnego, zob. M. Jazdon, Zaowocował Wprowadzenie, (w:), Polskie kino niezale niezależne,, red. M. Jazdon, Pozna Poznań 2005, s. 10. 52 53 dokumentalnych przed 1989 r. sprowadzała się głównie do na poły etnograficznego rejestrowania zjawisk z obszaru folkloru (Pamiątka z Kalwarii, reż. Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, 1958), ukazywano jej negatywne aspekty (Dwa oblicza Boga, reż. J. Hoffman, E. Skórzewski, 1960; Święta wojna, reż. Tadeusz Jaworski, 1965) bądź do jej opisu stosowano perspektywę marksistowską (cykl Kościoły 2 5 obszary rzeczywistości rejestrował Międzynarodowy Katolicki Festiwal Filmów Paw a II. „Jeśli nie rozumie się symboliki dziejów biblijnych, nie zrozumie się Pawł i Multimediów, odbywający się od 1986 r. w Niepokalanowie. O ile w repertuarze Nowego Testamentu”12. pierwszych edycji (do 1989 r.) liczba filmów dokumentalnych zgłaszanych do Kontynuacją opowieści ks. Wekslera-Waszkinela jest Marsz żywych ż (reż. konkursu nie przekraczała 30, o tyle w latach późniejszych bywało ich kilkakrotnie Grzegorz Linkowski, Grzegorz R. Wróblewski, 2003), ukazujący jego spotkanie więcej (w 1996 r. – 120 tytułów, w 2001 i 2002 r. – po 111)10. z Martinem Bormannem, synem nazistowskiego zbrodniarza w Auschwitz. Jednak tylko nieliczne spośród wyświetlanych w Niepokalanowie czy W paralelnej strukturze filmu syn ofiary Zagłady i syn kata dokonują swoistej emitowanych przez stacje telewizyjne filmów dokumentalnych okazały się utworami spowiedzi, w której powracają pytania: jak mogło dojść do Zagłady w chrześcijańskiej zasługującymi na uwagę ze względu na ich tematykę bądź wartość artystyczną Europie? Do jakiego Boga modlili się chrześcijanie, gdy mordowano ludzi? Co robili – w wykazie 32 zrealizowanych w latach 1989-2005 filmów dokumentalnych, „które kapelani w Wehrmachcie? Do niełatwej rozmowy obu bohaterów dochodzi w wieży warto zobaczyć”, znajdują się zaledwie dwa, tematycznie (przez swoich bohaterów) strażniczej obozu. Prowokacyjne niemal pytania o zdradę żydowskiej tożsamości dotykające zagadnień religijnych: El Misionero (reż. Wojciech Staroń, 2000) 13 stawiają księdzu podczas spotkania izraelscy uczestnicy Marszu Żywych Ż . i ...wpisany w gwiazdę Dawida – Krzyżż (reż. Grzegorz Linkowski, 1997)11. Pierwszy Widziałem innych bogów (reż. Jacek Kubiak, 1997) to dokumentalny to opowieść o polskim misjonarzu w Andach, drugi – o księdzu, wspominającym portret Romana Brandstaettera (1906-1987), pisarza, poety, tłumacza. Pochodzący odkrywanie swojej tożsamości Żyda, uratowanego jako niemowlę z Zagłady. z rodziny tarnowskich Żyd Ż ów, w okresie międzywojennym dzywojennym by był rzecznikiem Bohater filmu, Romuald Jakub Weksler-Waszkinel, to katolicki ksiądz, poglądów syjonistycznych, zaś po doświadczeniach wojny przyjął chrześcijaństwo. wyk adowca KUL-u. Urodził się w getcie w 1943, z którego został wyniesiony. wykł Film, zrealizowany 10 lat po śmierci pisarza, odtwarza losy Brandstaettera Jego matka, Batia Weksler, błagała o ratunek Emilię Waszkinel słowami: „Pani i dramat jego duchowej ewolucji, przejścia na katolicyzm, które z jednej strony wierzy w Jezusa, który ry by był Żydem. Niech pani ratuje to żydowskie niemowlę w imię by o radykalnym zerwaniem z tradycją przodków, z drugiej – nawiązaniem do był Tego, w którego pani wierzy. Kiedyś, jak dorośnie, zostanie księdzem”. Romuald tradycji pierwszych, pochodzących z judaizmu, wyznawców Chrystusa. O pisarzu, nieświadomie realizował testament rodzonej matki, a o swoim żydowskim przyczynach i znaczeniu jego duchowej przemiany mówią przed kamerą m.in. pochodzeniu dowiedział się 12 lat po święceniach kapłańskich od przybranej Michał Friedman i Konstanty Gebert, którzy decyzję Brandstaettera oceniają matki. Tamto odkrycie okazało się wstrząsające, choć potwierdziło niepokojące z perspektywy żydowskiej jednoznacznie jako zaprzaństwo14. Sam Brandstaetter go już wcześniej wątpliwości. W poruszającym monologu ks. Waszkinel opisuje przyjęcie chrześcijaństwa widział jako rozwój: ó „Wiarę w Chrystusa musiałem ój: dramat pękniętej tożsamości, jak również swoje heroiczne zmagania o poznanie zdobywać wł w asnym wysiłkiem. Ale wydaje mi się, że przyszedłem do Niego sensu w własnej biografii, a szczególnie powodu, dla którego rego dane mu by było ocaleć w sposób organiczny, ewolucyjny, od Starego Testamentu do Nowego, dlatego jestem z Zagłady. „Jestem Żydem od Jezusa – to jest istota mojego życia. Przeżył y em, by ył uczulony na łączące je z sobą historyczne i sakralne związki, które potwierdzają o tym świadczyć”. Przejmująco szczere wyznania osobiste przeplatają się w filmie prawdę mojej wiary”15. Podobnych przyk przykładów można wskazać więcej: katolicyzm rozważaniami teologicznymi: „Kto spotyka Jezusa, spotyka judaizm” – cytuje Jana przyjął podczas wojny późniejszy arcybiskup Paryża Jean-Marie Lustiger (19262007), świadom tego, że „chrześcijaństwo stwo jest owocem judaizmu. By by było jasne: Zob. jubileuszowy katalog Międzynarodowy Katolicki Festiwal Filmów i Multimediów Niepokalanów 1986-2005, Niepokalanów 2005, s. 9-21. 11 Lista filmów dokumentalnych, które warto zobaczyć, (w:) Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. M. Hendrykowska, Poznań 2009, s. 223 i n. Oba te filmy zdobyły również nagrody na niepokalanowskim festiwalu. 10 54 Film omawia M. Lebecka, ...wpisany w gwiazd gwiazdę Dawida – Krzyż Krzyż, ż, (w:) Światowa Ś encyklopedia..., s. 586. 13 M. Lebecka, Marsz żywych ż , (w:) ŚŚwiatowa encyklopedia..., s. 304. 14 B. Zatońska, Widziałem łłem innych bogów, w (w:) Ibidem w, I , s. 578. 15 R. Brandstaetter, Krąg ąąg biblijny, Warszawa 1986, s. 65. 12 55 uwierzy em w Chrystusa, Mesjasza Izraela. (...) Wiedziałem, że judaizm nosił uwierzył przebaczenia. Na uwagę Elżbiety „Nie czytałam w pani pracach o Bogu?” Zofia w sobie oczekiwanie na Mesjasza” . odpowiada: „Ja nie chodzę do kościoła, nie używam słowa Bóg, ale można nie 16 Wspomniane filmy są interesujące przede wszystkim ze względu na wątpić nie używając słów”. Elżbieta – z pochodzenia Żyd Ż ówka – nosi na szyi postawione pytanie o duchową tożsamość bohatera: katolika, odkrywającego swe krzyżyk na łańcuszku, wieczorem modli się klęcząc. Są to dość wyraźne sugestie żydowskie korzenie – i w nich znajdującego potwierdzenie wyboru chrześcijaństwa. przyjęcia katolicyzmu: zaskakujące może być to, że odrzucenie niegdyś żydowskiej Podobna tematyka pojawiła się w ósmej części Dekalogu (1988) Krzysztofa dziewczynki pod pretekstem posłuszeństwa przykazaniu zakazującemu cemu k kłamstwa Kieślowskiego. Bohaterkami tego kameralnego dramatu są dwie kobiety: starsza, nie doprowadziło jej do zanegowania Boga; być może dlatego, że odrzuciła jego profesor etyki na Uniwersytecie Warszawskim, przez przeszło cztery dziesięciolecia zafałszowany szowany w k kłamstwie obraz? Paradoksalnie to w właśnie dzięki sceptycyzmowi nosi poczucie winy za odmowę uratowania żydowskiej dziewczynki pewnej lutowej, Zofii (i odbijających się w tej postaci przekonań reżysera) w filmie dochodzi okupacyjnej nocy . Po latach dochodzi do ponownego spotkania – Elżbieta została do głosu wiara, religijność, która staje się poszukiwaniem Boga, zmaganiem ocalona przez kogoś innego, po wojnie wyjechała do Stanów Zjednoczonych, gdzie z niepewnościami. 17 zajmuje się dokumentowaniem losów ludzi, którzy przeżyli Zagładę. Kieślowski w pomyślanym wspólnie z Krzysztofem Piesiewiczem cyklu Kieślowski każe obu kobietom na nowo przeżyć tamten tragiczny – fabularnym co prawda, lecz w którym dzięki odniesieniom do doświadczeń zimowy wieczór, doprowadzając do końca przerwane przed laty wydarzenie: obu autorów scenariusza „nic nie jest zupełnie wymyślone”18 – w jego kolejnych sześcioletnia dziewczynka nie zdążył y a usiąść i ogrzać się, nie napiła się herbaty, nie ył częściach dokonał zapisu współczesnej polskiej religijności, której przygląda się znalazła schronienia... Teraz, w mieszkaniu Zofii, piją herbatę podaną w starych, unikając osądu. Dekalog, jeden analizując relację dziesięcioletniego chłopca i jego zdekompletowanych filiżankach, być może tych samych, które Elżbieta przywołuje ojca porusza kwestie wiary (i jej braku) oraz konieczności budowania spójnego ó ójnego we wspomnieniu z czasów wojny. Jako zagrożona żydowska dziewczynka usłyszała, światopoglądu; Dekalog, dwa stawia pytanie o obecność Boga pośród cierpienia że nie może być uratowana ze względu na wiarę tych, którzy „nie mogą skł sk amać – podczas wojny, z powodu nieuleczalnej choroby; w trzeciej i czwartej części można w obliczu Boga” wystawiając fałszywy dokument. Dorosła Elżbieta wreszcie dostrzec powierzchowność religijności bohaterów, martwy rytualizm przeżywania dowiaduje się o prawdziwych motywach k kłamstwa, którym rym by była odmowa udzielenia dwóch największych świąt (Boże Narodzenie i Wielkanoc). Dekalog, pięć ęć ukazuje jej pomocy: podejrzewano prowokację ze strony Gestapo, która mogła doprowadzić bezsilność – również instytucjonalnego Kościoła – wobec dramatu zabójstwa ójstwa i kary ó do rozbicia konspiracyjnych struktur. Zofia wciąż – po tamtej odmowie i mimo śmierci. W Dekalogu, sześć pojawia się wprost sformułowane pytanie: „czy wiesz, późniejszego zaangażowania w pomoc Ż Żydom, o której z uznaniem wspomina że to grzech?”. Pozbawiony bezpośrednich odniesień religijnych film siódmy jest Elżbieta – jest przekonana, że postąpiła źle: życie dziecka jest najważniejsze. wiwisekcją rozpadu rodziny, w której relacje zamiast na miłości zdają się opierać na Rozmowa pozwala Elżbiecie odnaleźć prawdę o wydarzeniach sprzed czterdziestu bezdusznym prawie w własności, posiadania drugiego człowieka. W dwóch ostatnich lat, a Zofii – odzyskać spokój ój sumienia, na którym ciążył ó y a odpowiedzialność za ył częściach, mimo religijnych emblematów (żartobliwa pocztówka wka z Janem Paw Pawłem niemal pewną śmierć dziecka, choć wtedy nie miała innego wyjścia. II czy prowadzony przez księdza pogrzeb) dość skrywana religijność bohaterów nie Obie są wierzące, choć każda na swój ój sposób: wynika to z wieczornej ó wpływa łływa na ich wybory: ludzie kradną, oszukują się, zdradzają, manipulują innymi19. rozmowy, gdy już doszło między nimi do pojednania, do ofiarowania i przyjęcia J.-M. Lustiger, Le choix de Dieu, Paris 1987, s. 59. Pierwowzorem żydowskiej dziewczynki miałaby być Hanna Krall, „mająca ąąca za sobą doświadczenie okupacji”, zob. T. Sobolewski, Wszyscy tam byli byliśmy, (w:) O Kieślowskim... refleksje, wspomnienia, opinie, red. S. Zawiśliński, Warszawa 1998, s. 16. Zob. K. Piesiewicz, Dekalog jako prowokacja. Z K. Piesiewiczem rozmawia T. Sobolewski, „Odra” 1990, nr 1, s. 66. 19 Zob. analizę teologicznych znaczeń cyklu: M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, Opole 2007. 56 57 16 17 18 Do Dekalogu, mającego być filmową refleksją nad panującym w Polsce lat po stanie wojennym chaosem i zagubieniem dotykającym „ludzi, którzy nie bardzo nazywa się Cohen, a powrót do wiary przodków jest warunkiem otrzymania spadku po zmarłym krewnym, odwraca się od chrześcijaństwa. wiedzą, po co żyją” , nawiązuje dokumentalny cykl Dekalog... po dekalogu tak Pozostałe filmy cyklu Dekalog... po dekalogu również ukazują religijność pomyślany przez Beatę Januchtę: „Trzeba opisać polską rzeczywistość, odwołując się dość powierzchowną, słabo ugruntowaną w bohaterach – lub ich otoczeniu. do najbardziej uniwersalnego klucza, a jest nim bez wątpienia dekalog zawierający Pierwsze (reż. Beata Januchta, 2008) to opowieść niedoszłego księdza, który normy moralne, nakazy, które są ważne dla każdego, niezależnie od wyznania (…). przez zakochanie odszedł z seminarium, a po kilku latach rozpadło się jego 20 W latach 80. ubiegłego wieku, w czasach chaosu naszej gwałtownie zmieniającej małżeństwo; Maciek jako socjolog bada religijność bezdomnych. Trzeci film, się rzeczywistości, Krzysztof Kieślowski zrealizował swój ó «Dekalog» (...). Dziś ój nagrodzony m.in. Srebrnym Lajkonikiem Pamiętaj, abyś dzień święty święcił (reż. ludzie są jeszcze bardziej zagubieni niż wtedy. Tymi filmami próbujemy pytać, czy Maciej Cuske, 2007) rejestruje przygotowania do uroczystości pierwszej komunii w naszym życiu są dziś jakieś normy” . Każdy z dziesięciu dokumentalnych filmów, świętej syna w rodzinie, gdzie wiara przestała być rzeczywistością żywą: ważna realizowanych przez innych twórców i stylistycznie różnych, ukazuje swoich jest jeszcze dla dziadków dziecka. Do bólu (reż. Marcin Koszałka, 2007) to portret bohaterów w swoistej konfrontacji z przykazaniami. relacji neurotycznej matki i 53-letniego syna. Piąte (reż. Ewa Świecińska, 2008) 21 Drugi film cyklu, Ja, bezimienny (reż. Beata Hyży-Czołpińska, 2008) przedstawia wzruszającą historię miłości, rodzącej się w hospicjum, zwieńczonej przedstawia historię Zbigniewa Siwińskiego z Białegostoku, który od umierającej małżeństwem zawartym przez Anię i Marcina tuż przed jego śmiercią. Szóste matki dowiaduje się, że nie jest jej synem – urodził się w żydowskiej rodzinie. To (reż. Piotr Jaworski, 2008) ukazuje dylematy siostry Judyty, która po dwudziestu wyznanie wywołuje kryzys tożsamości: bohater próbuje odnaleźć swoje korzenie, latach życia zakonnego myśli o powrocie do świata: najbliżsi jej plany postrzegają szuka świadków dawnych wydarzeń, chce poznać własną historię i odzyskać w kategoriach cudzołóstwa. Siódme (reż. Beata Bugajska, 2008) przedstawia nadane mu przez prawdziwych rodziców imię, które przecież wyznacza tożsamość. nawróconego złodzieja, który przez pomoc innym próbuje odkupić swoje winy. Starszy już człowiek przestał chodzić do kościoła, zaczyna uczyć się bycia Żydem: Ósme (reż. Robert Różycki, 2008) to opowieść uwięzionego pisarza-mordercy. uczestniczy w synagogalnych nabożeństwach, nosi jarmułkę, w domu pojawiają Tematem filmu Dziewiąte (reż. Jan Sosiński, 2008) jest swing – zdrada małżeńska się żydowskie potrawy. W tej opowieści wstrząs wywołany any odkryciem w własnych popełniana za zgodą, a nawet wspólnie z małżonkiem. Dziesiąte (reż. Beata korzeni prowadzi do porzucenia dotychczas wyznawanej religii i zainteresowania Januchta, 2008) opowiada o dwóch bezdomnych, którzy postanowili zerwać się wiarą przodków. Jest w tym coś niepokojącego: bohater filmu jest przekonany, z przeszłością (jeden z nich by był złodziejem), a ich pasją stało się statystowanie że jego żydowskie pochodzenie determinuje religijną przynależność, która ukazana w filmach. Opinię Tadeusza Lubelskiego odnoszącą się do filmu Cuskego, jest w filmie jako fenomen bardziej socjologiczny, etniczny niż osobisty wybór „przypominającego, że rytuały religijne są w naszych rodzinach świadectwem i świadomie przeżywana decyzja. Wynika to również po części z braku wiedzy zbiorowej hipokryzji”22, trzeba chyba uzupełnić o równie bolesne spostrzeżenie: cały o judaistycznych źródłach chrześcijaństwa: ironiczny uśmiech widza budzić może cykl rejestruje ludzi, którzy zmagają się z w własnymi wątpliwościami i (nie)wiarą. scena malowania jajek wielkanocnych po hebrajsku i polsku, w której bohater Spośród wielu aspektów religijności obecnych w filmach dokumentalnych nie zdaje sobie sprawy, że „Alleluja”, śpiew z chrześcijańskiej liturgii, jest słowem niniejszy szkic zatrzymuje się nad jednym: tożsamości, która ulega potwierdzeniu zaczerpniętym z języka hebrajskiego i judaistycznego kultu. Podobne zdarzenie lub zachwianiu po odkryciu przez bohaterów filmów ich żydowskich korzeni. zostało w przewrotny sposób opowiedziane w komedii Cud purymowy (reż. Izabela Kwestia jest ważna: mimo że w oficjalnym nauczaniu Kościoła obecna jest myśl Cywińska, 2000): gdy antysemita Jan Kochanowski dowiaduje się, że naprawdę o ścisłym związku chrześcijaństwa z judaizmem23, dotykanie żydowskiej przeszłości K. Kieślowski, O sobie, oprac. D. Stok, Kraków 1999, s. 111. 21 M. Piwowar, Przykazania na czas chaosu, „Rzeczpospolita” 2008, nr 164 (15.07.2008), s. A18. 20 58 przez filmowanych bohaterów wydaje się zmaganiem z trudną do przekroczenia 22 T. Lubelski, op. cit, s. 528. 59 barierą, skazuje na nieunikniony kryzys tożsamości, w tym wyznawanej dotąd wiary. A przecież – co pokazują m.in. filmy o Romanie Brandstaetterze czy ks. Weklerze- ANDRZEJ MICHALAK Waszkinelu – takie doświadczenie prowadzić może do pogłębienia religijności, dla której wiara nie jest rzeczywistością statyczną, lecz dynamiczną, żywą, świadomą swych źródeł, pozwalającą na pogodzenie z życiem. Równocześnie w tych szczególnych próbach „przedstawiania rzeczywistości” pozostaje wciąż otwarty etyczny problem autora filmu dokumentalnego, usiłującego pokazać osobiste wymiary religijności, zarówno pogłębionej, jak i chwiejnej: przecież kamera „rzuca na forum publiczne najbardziej intymne relacje człowieka z Bogiem”24. To ta niemożność filmu dokumentalnego – nie techniczna, lecz etyczna – pokazania wszystkiego doprowadziła Kieślowskiego do rozstania się z dokumentem25. Być może zatem należałoby unikać realizacji filmów rejestrujących religijność, mówiących o wierze swych bohaterów: pozwolić, by ten obszar ludzkiego Żeby nie bolało – etyczne problemy w polskim dokumencie po 1989 roku doświadczenia pozostał “rzeczywistością nieprzedstawioną”? Problemy etyki dokumentalisty należą niewątpliwie do najciekawszych, najważniejszych (a zarazem dosyć rzadko podejmowanych w teoretycznej refleksji) zagadnień z obszaru kina dokumentalnego. W Polsce przyk przykładem żywego zainteresowania tą problematyką może być burzliwa debata, jaka zainicjowana została w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych w środowisku twórców i krytyki filmowej, po powstaniu takich filmów jak Arizona Ewy Borzęckiej czy Takiego pięknego syna urodziłam Marcina Koszałki. Zanim jednak przejdę do zrekonstruowania głównych punktów i stanowisk we wspomnianej dyskusji, chciałbym wyjść od dwóch tez, których jednak – z powodu ograniczonych ram tego tekstu – nie będę szczegółowo dowodził. Po pierwsze, wydaje mi się, iż rodowodu większości problemów etycznych, jakie dostrzec możemy we współczesnym polskim dokumencie, szukać należy w polskiej twórczości dokumentalnej z dekady lat siedemdziesiątych. Wówczas to pojawiło się młode pokolenie dokumentalistów, którzy wprowadzili do swoich filmów nowe metody, takie jak ingerowanie w zastaną przed kamerą rzeczywistość, Wyrażał je m.in. Jan Paweł II, Wierzę w Jezusa Chrystusa Odkupiciela, Città del Vaticano 1989, s. 109: Jezus „„jest synem Izraela, wybranego przez Boga ludu Starego Przymierza. Jezus rodzi się pośród tego ludu, wzrasta w jego kulturze i religii”. 24 A. Baczyński, Telewizja w słu łuż łu użbie ewangelizacji, Kraków 1998, s. 153. 25 K. Kieślowski, O sobie, Kraków 1997, s. 70. 23 60 prowokowanie jej, aby ukazała prawdę o sobie. Z tego punktu widzenia, nowe filmy inspirowały do pytań o etyczną stronę takich zabiegów: na ile taka ingerencja może wypaczyć prawdziwy obraz rzeczywistości? Z drugiej strony filmy młodych twórców nierzadko zbliżały się do niebezpiecznej granicy, poza którą łatwo naruszyć 61 prywatność filmowanych bohaterów, skrzywdzić ich w pewien sposób: bądź to przez z 1997 roku. W środowisku filmowym rozpętała się gorąca dyskusja, po tym, jak film wtargnięcie w obszar ich intymności, bądź też (z czym także w przypadku niektórych Borzęckiej ckiej zdoby zdobył główną nagrodę na krakowskim Ogólnopolskim Festiwalu Filmów filmów mieliśmy do czynienia) poprzez celowe ukazanie bohaterów w negatywnym Dokumentalnych i Krótkometrażowych. Kraków nie pamiętał takich emocji i sporów świetle, aby za ich pośrednictwem dokonać głębszej krytyki społeczno-politycznego bodajże od czasu pamiętnego festiwalu w 1971 roku, kiedy to miało miejsce słynne ł łynne systemu (a także godnych napiętnowania postaw, których bohaterowie nierzadko wystąpienie pokolenia młodych dokumentalistów. Wtedy jednak dyskusje miały ł ły byli reprezentantami). Jeśli chodzi o pierwszą grupę problemów, związanych zupełnie inny charakter – dotyczył dotyczyłłyy ideowego programu młodych twórców. Teraz z ingerencją reżysera w prefilmową rzeczywistość, pojawiały się one chociażby przy zaś, po raz pierwszy w historii polskiego kina, powstał spór wokół problemu etyki okazji takich filmów jak Psychodrama Marka Piwowskiego czy Jak ży ż ć Marcela dokumentu. Podobnie jak przed ponad dwudziestu pięciu laty, tak i teraz dyskusja Łozińskiego. W przypadku zaś drugiej grupy zagadnień, dotyczących uczciwości po zakończeniu festiwalu przeniosła się do prasy, a konkretnie na łamy „Kina”, gdzie reżysera wobec bohaterów, w, koronnymi przyk przykładami mogą być Korkociąg festiwalowi oponenci przedstawiali swoje poglądy i racje. Najbardziej zagorzałym ł łym Piwowskiego, Króll Łozińskiego czy Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa krytykiem Arizony stał się Marcel Łoziński, który w czasie festiwalu pełnił funkcję Kieślowskiego. przewodniczącego jury międzynarodowej części konkursu. Do krytyków filmu należała Już przy tym wstępnym zarysowaniu skali problemów etycznych, jakie także Bożena Janicka, która w późniejszej dyskusji na łamach „Kina” zajęła równie pojawiły się w polskim dokumencie lat siedemdziesiątych, widać, że należą one do zdecydowane, jak Łoziński, stanowisko. Natomiast w obronie filmu Borzęckiej stanęli różnych porządków. Dlatego też (i jest to druga teza, od której chciałbym rozpocząć) m.in. Henryk Kluba (przewodniczący jury ogólnopolskiego), Tadeusz Sobolewski warto podzielić omawianą problematykę na kilka podstawowych grup zagadnień. i Tadeusz Lubelski, którzy podkreślali, iż powstał niezwykle śmiały łły i sugestywny Będą to trzy płaszczyzny, na których rozpatrywać można etykę dokumentalisty: po obraz, jakiego brakowało w polskim dokumencie po 1989 roku. Akcja filmu Borzęckiej pierwsze, odpowiedzialność reżysera wobec filmowanych bohaterów, po drugie, dzieje się w małej miejscowości, w której przez ponad czterdzieści lat znajdowało uczciwość reżysera wobec widzów oraz po trzecie, odpowiedzialność twórcy ze się Państwowe Gospodarstwo Rolne. Wraz z przełomem ustrojowym 1989 roku, względu na cel filmu1. I tak: Psychodrama i Jak ży ż ć był by yby związane zarówno na początku lat dziewięćdziesiątych, PGR ten (podobnie jak większość pozostałych) ł łych) z pierwszą, jak i drugą płaszczyzną etycznej odpowiedzialności reżysera, z kolei został zlikwidowany, a prawie wszyscy mieszkańcy stracili pracę. Korkociąg, Króll i Z punkt punktu widzenia nocnego portiera dotyczył dotyczy yby przede wszystkim Najwięcej kontrowersji wzbudził sposób, w jaki Borzęcka pokazała problemu uczciwości twórcy wobec bohaterów (czyli pierwszej wymienionej w filmie swoich bohaterów. Większość z nich jest bezrobotna. Nie umieją oni poradzić płaszczyzny). sobie w nowych warunkach ekonomiczno-społecznych, ale też nie otrzymują Przy omawianiu problemów etycznych w polskim dokumencie po 1989 roku, chciałbym przede wszystkim skupić się na pierwszej grupie zagadnień, czyli dostatecznej pomocy ze strony państwa. Całymi dniami piją tytułowe tanie wino o nazwie „Arizona” i spędzają czas na wzajemnych obmowach i plotkach. sferze uczciwości reżysera względem filmowanych bohaterów, dlatego, żee to w właśnie Arizona stała się pierwszym polskim dokumentem po 1989 roku, który ten obszar stał się powodem licznych kontrowersji i sporów, towarzyszących nowo tak wyraźnie podzielił publiczność na zdecydowanych zwolenników i przeciwników powstającym filmom. nie tylko tego konkretnego utworu, ale także pewnego nowego typu wrażliwości Jak wspominałem, punktem zapalnym w debacie, jaka zainicjowana została w Polsce pod koniec lat dziewięćdziesiątych, tych, by był film Arizona Ewy Borzęckiej 1 Więcej na temat owych płaszczyzn i ich bardziej szczegółowej precyzacji piszę w tekście: A. Michalak, Etyczne granice interpretacji w filmie dokumentalnym. Perspektywa filozofii odpowiedzialności, (w:) Filozofia i etyka interpretacji interpretacji, red. A. Kola i A. Szahaj, Kraków 2007. 62 w twórczości dokumentalnej. „Uważam ten film za niemoralny i nieprawdziwy – argumentował Marcel Łoziński. – Po pierwsze, nie wolno pokazywać ludzi jak robactwa. Arizona pokazuje ludzi totalnie zdegenerowanych, godnych pogardy. A to są przecież normalni ludzie, z sercami i duszami, którzy stali się tacy, jacy się stali, na skutek bardzo 63 konkretnych okoliczności. (...) Otóż ona (autorka) nie bierze tych ludzi w obronę: skąd to obłudne zgorszenie widzów na widok pijanych ludzi na ekranie? Skąd ona ich poniża. a. To jest zwyk zwykłe epatowanie najbardziej brutalnymi scenami z życia oburzenie na widok zabijanej świni (to widowisko oglądają na co dzień prawie chłopstwa, odwołujące się do najniższych instynktów widza” . wszystkie wiejskie dzieci)? Ci, co trochę znają był by e PGR-y, mówią, że Borzęcka nie 2 Opinia Łozińskiego na temat Arizony był by a niewątpliwie najbardziej zagęściła tamtejszej rzeczywistości, ale wręcz ją rozrzedziła i złagodziła.”4 zdecydowana i kategoryczna. Zajęte przez niego stanowisko, swoim autorytetem Sobolewski ponadto zwracał uwagę, iż utwór Ewy Borzęckiej zapełnił poparła część środowiska filmowców i krytyki. Surowy osąd Łozińskiego podzielała lukę, jaka powstała w polskim dokumencie po 1989 roku: brakowało bowiem m.in. Bożena Janicka, która pisała w „Kinie”: „Jeśli wokół jakiegoś filmu wybucha do tej pory filmu, który w całej okrutnej prawdzie, pokazywałby los ludzi, nie prawdziwa awantura, chodzi zazwyczaj o coś więcej niż prawo twórcy do wyboru potrafiących odnaleźć się w nowej rzeczywistości społeczno-politycznej po takich środków wyrazu, jakie uważa za stosowne. (...) Arizonę Ewy Borzęckiej przełomie ustrojowym5. Autorka zaś pokazała „nowy proletariat”, czyli ludzi, którzy widziałam po raz pierwszy na pokazie w warszawskim kinie „Muranów”. Na sali, jak „nie załapali się na żaden ze społecznych programów, w, jakie przetoczy przetoczyły się przez zawsze w kinie, siedzieli przeważnie ludzie młodzi. I część z nich pękała ze śmiechu, powojenną Polskę: PGR ich zdemoralizował, zawiedli się na Solidarności, nie zarykiwała się na widok nieszczęsnych, snych, zdegradowanych nie z w własnej przecież winy skorzystali z prywatyzacji. Zostali na lodzie” – pisał krytyk. współobywateli, czyli bliźnich. Tego śmiechu można się był by o przestraszyć” . Nie sposób niestety przytoczyć wszystkich opinii, które artykułowane owane by były, 3 Należy jednak także zaznaczyć, iż oprócz tych radykalnych słów krytyki, nie tylko przy okazji Arizony, ale także innych filmów powstałych w ciągu następnych film Borzęckiej zyskał spore grono swoich obrońców. Najbardziej zdecydowanym kilku lat. Sporo kontrowersji wzbudzały kolejne filmy samej Borzęckiej, takie jak Oni by Tadeusz Sobolewski, który w swoim felietonie pod wymownym tytułem: Napij był (1999) czy Damsko-męskie sprawy (2000). Najwięcej polemik wywołał jednak film się Arizony, najostrzej zareagował na wysuwane pod adresem Borzęckiej zarzuty Marcina Koszałki pt. Takiego pięknego syna urodziłam (1999), w którym młody o nieetyczne potraktowanie filmowanych bohaterów: „Myślę, żee warto by było nagrodzić artysta pokazał wł w asnych rodziców, w, a zw zwłaszcza matkę, w wielce niekorzystnym w Krakowie film Ewy Borzęckiej – nawet kosztem awantury, jaką to wywołało – świetle, obnażając patologię rodzinnych relacji. Znów głównym oponentem stał się żeby postawić pytanie o sens i metodę naszego filmowego społecznictwa. Borzęcka Marcel Łoziński, który metody młodego reżysera uznał za niebezpieczne: „To co złamała pewną zasadę, panującą w dokumencie polskim od lat 70.: dobrzy ludzie, zrobił Marcin Koszałka, uważam za całkowicie niedopuszczalne i groźne. Jest to zły system. Gdyby do tego sprowadzała się teza Arizony, gładko przełknęlibyśmy donos na w własną matkę. Jeżeli już nakręcił ten film, powinien pokazać go mamie wszystkie jej brutalizmy. Ale ona pokazała PGR-owskich bezrobotnych bez i nikomu więcej, ewentualnie wąskiemu gronu w szkole filmowej, powtarzam złudzeń Viridiany. Zbliżył y a się do nich tak bardzo, że poczuliśmy odór taniego ył – nikomu więcej. Puszczenie filmu w telewizji oraz zasłanianie się tą wymuszoną wina i skwierczącego smalcu; usłyszeliśmy ich mowę. Zostaliśmy wciągnięci na matce sceną końcową (najprawdopodobniej zrealizowaną zgodnie z czyjąś w życie ludzi, o których chętnie poczytalibyśmy sobie w gazecie, ale których sugestią), w której dokonuje ona samooceny jest etycznie nie do obronienia. Nie nigdy nie wpuścilibyśmy do domu. Borzęcka kazała nam się napić z nimi arizony. akceptuję metody, którą posługuje się Koszałka – on irytuje, jątrzy, nie daje swoim Stąd szok. Dla mnie szok pozytywny. Nie tak zresztą wielki jak się mówiło. bohaterom chwili spokoju. To jest wręcz katowanie kamerą. (...) Pewien psycholog, Śmiać mi się chciało ze świętego oburzenia kolegi, który przekonywał mnie który widział film Koszałki, zwrócił moją uwagę na to, że jego matka jest osobą o «nikczemności» (dosłownie) tego filmu, o «prokomunistycznych sympatiach» potrzebującą pomocy. Uczynienie z niej bohaterki dokumentu to jakby działanie realizatorki i «zbydlęceniu» jego bohaterów. Niewiele brakowało, a zaczęlibyśmy w zupełnie odwrotnym kierunku. Jeżeli kogoś się do tego stopnia odsłoni – dotyczy pyskówkę językiem PGR-u i zrównalibyśmy się z jego bohaterami. Nie rozumiem, 4 T. Sobolewski, Napij się arizony, arizony „Kino” 1998, nr 7-8, s. 70. Jednym z nielicznych filmów podejmujących ąących problem byłych PGR-ów była Mgła ł Ireny Kamieńskiej ła 2 M. Łoziński, Polsko-rosyjski festiwal dokumentu, rozm. T. Lubelski, „Kino” 1998, nr 7-8,s.16. 5 3 B. Janicka, Goło łło i niewesoło ł , „Kino” 1998, nr 7-8, s. 69. (1993). 64 65 to także bohaterów ostatniego filmu Ewy Borzęckiej Oni – nie wolno go potem Martę Wesołowską, której towarzyszy fotograf Erazm Ciołek. Przeprowadzają oni zostawić samemu sobie. To jest szalenie niebezpieczne. Trzeba zapewnić tym z Urszulą wywiad, zaś ekipa filmowa skrzętnie rejestruje przebieg rozmów, które ludziom opiekę psychologa, który spróbuje im pomóc wyciszyć się. Zastanawiam rozciągnięte są w czasie i trwają w sumie kilka dni. Charakterystyczny jest sposób, się, czy autorzy wspomnianych filmów pomyśleli o tym, czy coś w tym kierunku w jaki reporterka traktuje główną bohaterkę. Dziennikarka jest ostra, momentami uczynili”6. napastliwa i narzuca swojej rozmówczyni wczyni w własny punkt widzenia, sugerując, Nie będę jednak w całości rekonstruował debaty wokół utworu Koszałki, że popełnia ona błąd, decydując się na życie na wsi. Dodatkowo, nieustannie a zamiast tego chciałbym zająć się filmem samego Łozińskiego, który w obydwu nawiązuje także do faktu, iż bohaterka żyje samotnie. Urszula stara się bronić, omawianych jednak całość rozmowy sprawia wrażenie nachalnej ingerencji dziennikarki wyżej przypadkach zajął stanowisko najbardziej radykalne i zdecydowane. Tym ważniejszy i ciekawszy wydaje się film, zrealizowany przez w prywatne życie filmowanej kobiety. Oto fragment filmowego dialogu: Łozińskiego w 1998 roku, który potraktować można jako swoisty artystyczny manifest reżysera i jego głos – już nie w formie werbalnej argumentacji – we URSZULA FLIS: wspomnianej wyżej dyskusji. Mowa o dokumencie Ż Żeby nie bolało. Dzieło Łozińskiego wśród omawianych tu filmów uznać wypada za wyjątkowe także dlatego, iż jest to utwór autotematyczny, który w swej treści skupia „Dlaczego ja muszę toczyć bój ój z rodzeństwem i jeszcze z panią ó teraz, kiedy ja naprawdę mam dosyć tego udowadniania. Przecież ja tu żyję cztery lata – mam trudności i w ogóle. To chyba jest jakiś wybór.” MARTA się wokół, tak szczególnie interesujących mnie w tym miejscu, problemów etyki WESOŁOWSKA: dokumentalisty. Pytania nurtujące reżyserów i zadawane przez widzów stają się U. F.: głównym tematem tego dzieła. M. W.: „Pani się tylko zdaje, że się pani zdecydowała.” „A pani myśli, że taka rozmowa mi pomoże?” „Myślę, że tak.” U. F.: „A ja myślę, że nie.” Żeby nie bolało skł Ż sk ada się z dwóch części. Marcel Łoziński powraca w tym filmie do bohaterki swojego wcześniejszego dokumentu pt. Wizyta, zrealizowanego w 1974 roku. Pierwsza część utworu to zatem obszerne fragmenty Wizyty, druga Po tej wymianie zdań, będącej kulminacyjnym punktem filmu, Urszula zaś (wł (w aściwa część tego dzieła) jest zapisem ponownego spotkania ekipy filmowej ze łzami w oczach wstaje i biegnąc oddala się z miejsca wywiadu. Kamera Jacka z bohaterką, do jakiego dochodzi po dwudziestu trzech latach, w 1997 roku. Petryckiego w milczeniu podąża za bohaterką, która wyraźnie daje do zrozumienia, W tym miejscu warto przypomnieć, że Wizyta był by a filmem, w którym Łoziński starał się pokazać mechanizmy rządzące funkcjonowaniem mediów. że sytuacja, w jaką została wprowadzona przez reporterów jest dla niej trudna, uciążliwa i sprawia jej ból. W zamierzeniu miał on być zapisem procesu powstawania reportażu dla gazety. W pierwszej części Ż Żeby nie bolało (we fragmentach Wizyty) specyficzny Bohaterką tego dokumentu jest Urszula Flis, młoda kobieta mieszkająca wraz z matką jest także sposób filmowania. Wiele scen kręconych jest w stylistyce ukrytej w niewielkim gospodarstwie wiejskim na Pomorzu. Przyjeżdżają tam dziennikarka kamery. Bohaterowie wprawdzie wiedzą o tym, że są filmowani, jednak bardzo i fotoreporter, aby zrealizować o niej materiał. Urszula jest osobą niezwykle oczy- duże oddalenie kamery wpłynąć może czasami na ich wypowiedzi. Szczególnie taną, interesującą się literaturą i teatrem, korespondującą ze znanymi postaciami ze widoczne jest to w scenie, w której Marta Wesołowska rozmawia z matką Urszuli. świata wiata kultury. To w właśnie ten aspekt życia bohaterki czyni z niej osobę niezwykłą niezwyk , Pyta ją o życie osobiste jej córki, a staruszka bez oporów opowiada dziennikarce przyciągającą uwagę dziennikarzy i budzącą zainteresowanie opinii publicznej. o prywatnych sprawach bohaterki (a konkretnie, o braku narzeczonego). Kamera Łoziński zaangażował do swego filmu znaną w tym czasie dziennikarkę „Polityki” ustawiona jest w znacznej odległości, w niewidocznym miejscu, niemalże schowana 6 M. Łoziński, Ż Żeby nie bolało ł , rozm. K. Jabłońska, „Kwartalnik Filmowy” 2000, nr 29-30, s. 202; Por. też: obrona filmu Koszałki: T. Sobolewski, Kochaj i róbb co chcesz chcesz, „Kino” 2000, nr 4, s. 62. 66 w przeciwległym końcu podwórza, zaś kobieta mówi cichym tonem, zwrócona twarzą do pytającej ją reporterki. 67 W filmie w kilku miejscach zasugerowany zostaje także metarefleksyjny na gospodarstwie. W pewnym momencie, w zamyśleniu konstatuje: „Poza tym tak poziom dyskursu. Zaznaczony jest on m.in. w scenach, w których fotograf (Erazm siedzimy tutaj. Pani na miejscu tamtej dziennikarki, ja na miejscu mamy. Ale tak Ciołek) ustawia przed obiektywem fotografowanych bohaterów. Robi to z wielką sobie myślę, że niczego nie da się powtórzyć. My jesteśmy innymi osobami... Nie pieczołowitością, ale także z pewną ostentacją, niejako podkreślając i akcentując wiem w właściwie, dlaczego nas Marcel tak posadził... Nie wchodzi się dwa razy do sam proces tworzenia reportażu. Jednocześnie, osobę dziennikarki i fotoreportera tej samej rzeki...” potraktować można jako przedstawicieli samego autora, reprezentantów ekipy Mimo pozornej, etycznej poprawności drugiej części Ż Żeby nie bolało, filmowej. Za taką interpretacją przemawia początek Ż Żeby nie bolało. Na nierucho- chciałbym jednak zwrócić uwagę na jedną, ważną scenę. Urszula siedzi w niej wraz mych zdjęciach oglądamy reżysera – Marcela Łozińskiego i jego ekipę na planie, z dziennikarką w polu, w oddaleniu zaś widać wypasające się krowy, będące ce w własnością w czasie realizacji Wizyty. Ten autotematyczny wątek refleksji nad naturą medium g wnej bohaterki. Ujęcie to przypomina podobną, przywoływan głó ł ływan ą wcześniej, scenę zostanie podjęty i rozwinięty w drugiej części utworu, powstałej w 1997 roku. z Wizyty, w której doszło do ostrej wymiany zdań między kobietami. Tutaj jednak Po dwudziestu trzech latach Łoziński przyjeżdża do Urszuli Flis znów rozmowa ma zupe zupełnie inny charakter. Agnieszka Kublik w charakterystyczny dla siebie, z dwójk ó ą dziennikarzy. Tym razem Martę Wesołowską zastąpiła Agnieszka Kublik ójk spokojny i taktowny sposób próbuje buje wydoby wydobyć z bohaterki interesujące ją informacje. z „Gazety Wyborczej”, natomiast w roli fotografa wystąpił ponownie – tak samo Wydaje się, że Urszula nabiera do niej coraz większego ęększego zaufania, jednak jednocześnie jak przed laty – Erazm Ciołek. Agnieszka Kublik prowadzi wywiady w sposób dużo wyczuwalny jest lęk ęęk bohaterki przed tym, że ktoś będzie się starał stara wniknąć w jej bardziej delikatny i wyciszony. Stara się z wielką ostrożnością zdawać pytania prywatność. Tymczasem dziennikarka zadaje Urszuli coraz bardziej osobiste pytania, bohaterce, aby jej w żaden sposób nie zranić. Zmienia się także sposób filmowania. by wreszcie zapytać ją o najskrytszą prawdę o jej życiu: ż Zdjęcia tym razem kręcone są z bliska, a kamera Petryckiego z wielką uwagą śledzi wszelkie najdrobniejsze gesty bohaterów i poprzez łagodne ruchy i oszczędne AGNIESZKA światło zmniejsza dystans wobec filmowanych osób, tworząc ciepły, kameralny KUBLIK: „Czy kiedyś coś takiego się stało, że ktoś panią skrzywdził?” klimat. Tadeusz Lubelski w recenzji filmu, zamieszczonej na łamach „Kina”, pisał: URSZULA FLIS: „Pani się domyśliła?” „Obie dziennikarki (...) grają same siebie, a zarazem obie są przedstawicielkami A. K.: „Wolę się nie domyślać, chciałabym, żeby pani powiedziała.” autora – reprezentują jego świadomość z okresu realizacji. Jeśli więc pierwsza U. F.: „A ja nie chciałabym tego mówić.” jest bardziej dynamiczna, śmielsza mielsza i sk skłonna bez żadnych skrupułów wkraczać A. K.: „A czy to jest coś takiego, co na całe życie zaważył y o...” ył w intymne wybory swojej bohaterki – znaczy to, żee tak w właśnie, z autoironią, U. F.: „No, akurat mnie zaważył y o... Niektórzy po takim przeżyciu – ył postrzegał się w tamtych latach reżyser filmu. Jeżeli druga z dziennikarek jest niektóre re dziewczyny zak zakładają rodziny, ale ja... Ten człowiek nic delikatniejsza, czulsza, w związku z tym ostrożniejsza, ale udaje się jej nawiązać mi nie zrobił fizycznie, natomiast psychicznie mnie skaleczy skaleczył. głębszy kontakt ze swoją filmową partnerką – widocznie tak autor widzi siebie No i jestem sama.” dziś”7. Na pierwszy rzut oka wydawać by się więc mogło, że druga część filmu, z punktu widzenia etyki dokumentu, jest dużo bardziej poprawna. W jednej Bohaterka mówi w pewnym momencie bardzo wyraźnie, że nie chce z pierwszych scen, Urszula siedzi wraz z dziennikarką na podwórzu, w tym samym mówić na drążony przez dziennikarkę temat, jednak po jej kolejnych pytaniach miejscu, w którym w pierwszym filmie Marta Wesołowska prowadziła rozmowę i sugestiach, wreszcie odpowiada. Jest to, w moim przekonaniu, kluczowy moment z matką bohaterki. Urszula opowiada o śmierci mierci mamy i o w własnej decyzji pozostania tego filmu, nasuwający poważne wątpliwości, czy metoda, jaką zastosował Łoziński 7 T. Lubelski, XXXVI Międzynarodowy i XXXII Ogólnopolski Festiwal Filmów Dokumentalnych i Krótkometraż tkometra owych – Nie docenieni tkometraż docenieni, „Kino” 1999, nr 7-8, s. 8. 68 w drugiej części utworu, mimo pozornej etycznej poprawności, jest do końca uczciwa wobec bohaterki. O ile bowiem w Wizycie Marta Wesołowska traktowała 69 Urszulę w sposób ostry i momentami bezpardonowy, to jednak dawała jej możliwość tworzyć wartościowe filmy dokumentalne, nie naruszając jednocześnie tajemnicy równie zdecydowanej obrony. Tutaj natomiast dziennikarka zdobywa zaufanie filmowanego człowieka? głównej bohaterki, by potem postawić ją w sytuacji, w której, początkowo wbrew W ostatniej sekwencji, zamykającej cej film, ma miejsce niezwyk niezwykły dialog w asnej woli, zdradza najgłębszą prawdę o sobie. Oczywiście ostatecznie bohaterka wł reżysera z Urszulą. Rozmowie tej towarzyszą ujęcia siedzącej naprzeciw kamery zaakceptowała ukończony materiał, jednak sposób, w jaki została potraktowana bohaterki, przeplatane z nieruchomymi fotografiami reżysera i osób z jego ekipy: w wyżej przytoczonej scenie, budzi, moim zdaniem, uzasadnione wątpliwości. Tadeusz Sobolewski w przywoływanej polemice z Marcelem Łozińskim, URSZULA FLIS: „Myślisz, że człowieka tak łatwo poznać?” w artykule broniącym dokumentu Takiego pięknego syna urodziłam, tak MARCEL ustosunkował się do wyżej opisanej sceny z filmu Łozińskiego: „W Wizycie ŁOZIŃSKI: „Nie, bardzo trudno.” Marcel Łoziński pokazał, że realizacja dokumentu jest z samej zasady działaniem U.F.: „Chciałabym, żeby tobie wyszedł film, a równocześnie chciałabym nieczystym, bolesną ingerencją w rzeczywistość. Człowiek z kamerą i mikrofonem zachować jakąś dyskrecję. Tak jak się mówi – przecież mówi się za toczy walkę ze swoim modelem, poluje na prawdę o nim, a w decydującym dużo. Dlatego w życiu nie mówię. Nieopatrznie można jakimś momencie wydziera mu tę prawdę siłą. A nawet jeżeli chybia lub się wycofuje, czy słowem... No, w ogóle jestem w takiej sytuacji dość trudnej.” nie jest to moralny gest drapieżnika, który cofa się przed ostatecznym skokiem? M.Ł.: Przez 20 lat Łoziński krążył y wokół postaci Urszuli Flis, bohaterki Wizyty, samotnej ył U.F.: „No dobrze, a to jak pokazać prawdziwy obraz?” „Ale komu ta prawda, o której mówisz jest potrzebna? Komu kobiety-intelektualistki, prowadzącej wiejskie gospodarstwo. W 1997 wrócił do niej jest potrzebna taka jakaś opowiastka o czyichś zahamowaniach, z inną reporterką, powtarzając autotematyczną formułę tamtego filmu. I mimo czy tam jakichś domniemanych czy prawdziwych krzywdach? wszelkich moralnych zastrzeżeń, mimo kilkudziesięciu wersji montażowych udało Taka anegdotka jakby”. mu się tym razem przemycić – co prawda nie wprost – najintymniejszą prawdę M.Ł.: o swojej bohaterce. Antylopa została w końcu pochwycona, nawet jeżeli lew się MAŁGORZATA „Może ktoś przez chwilkę zamyśli się nad sobą”. przed nami tłumaczy. Trzeciego filmu o niej nie ma już potrzeby nakręcać. Wszystko JAWORSKA to, czego nie dowiedziała się reporterka z roku 1974, zostało zasugerowane w wersji (DŹWI Ź ŹWI ĘKOWIEC): „Znajdzie w tobie kawałek siebie”. z roku 1997. Nie mam o to do realizatora pretensji – film jest znakomity. Dopuszcza U.F.: „No ale ja tutaj występuję ze swoją twarzą, ze swoim środowiskiem. bowiem do tajemnicy drugiego człowieka. Co więcej, przedstawia jego życie ycie w właśnie Z jednej strony jest mi miło, że Marcel znowu chciał po latach jako tajemnicę” . zrobić ze mną film, ale z drugiej strony, nie chciałabym, żeby to 8 Sobolewski niezwykle trafnie zwraca uwagę na dwuznaczny charakter bolało”. kluczowej partii Ż Żeby nie bolało. Dwuznaczność ta – zdaje się nam mówić swoim filmem Marcel Łoziński – jest z natury wpisana w realizację dokumentu. W tym krótkim dialogu zawarte zostały, jak w pigułce, wszystkie Tym niemniej – i to, w moim przekonaniu, stanowi najgłębsze przesłanie filmu najważniejsze płaszczyzny etycznej odpowiedzialności twórcy. Po pierwsze, Łozińskiego – warto podejmować kolejne próby, jednak zawsze ze świadomością, Urszula wypowiada znamienne słowa, które później staną się tytułem filmu: „nie że indywidualny, rzeczywisty człowiek stojący przed kamerą, jest zawsze ostateczną chciałabym, żeby to bolało”, wyrażające podstawowe niebezpieczeństwo w relacji miarą wszelkich etycznych wyborów i decyzji realizatora. Co zatem uczynić, aby reżyser – bohater. Po drugie, Marcel Łoziński zwraca uwagę na kwestię dylematu odpowiedzialności reżysera wobec widzów. „Jak pokazać prawdziwy obraz?” – pyta 8 T. Sobolewski, Kochaj i rób co chcesz..., op. cit. 70 autor. Wreszcie po trzecie, Urszula pyta o cel, dla jakiego warto by by było podjąć 71 ryzyko realizacji filmu (pomimo wskazanych wyżej trudności): „Komu ta prawda jest potrzebna?”. W odpowiedzi usłyszy: „Może ktoś zamyśli się nad sobą, znajdzie WOJCIECH OTTO w tobie kawałek siebie”. Ten cel wydaje się wystarczająco ważny, aby podjąć wysiłek sprostania wymaganiom etycznej uczciwości zarówno wobec bohaterów, jak i wobec widzów. Niezależnie od oceny filmu Łozińskiego, jego waga, jako autotelicznego dzieła, podejmującego wprost kwestie etycznej odpowiedzialności reżysera, wydaje się niekwestionowana. Bodaj po raz pierwszy w polskim kinie, problem uczciwości twórcy wobec swego bohatera zabrzmiał tak wyraźnie i donośnie. Zrealizowana przez Łozińskiego w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych trylogia o mediach: Wizyta, Próba mikrofonu i Ć Ćwiczenia warsztatowe, zapoczątkowała, tak ważny w twórczości tego autora, wątek autotematyczny9. Ż Żeby nie bolało to powrót Niepełnosprawni w polskim dokumencie filmowym. Wizerunki i strategie autorskie do niego i dopełnienie. W tym sensie stanowi niejako podsumowanie artystycznych doświadczeń reżysera10. Kończąc mój ój namysł nad utworem Łozińskiego, chciałbym ó raz jeszcze przywołać słowa, w których sam twórca podkreśla rolę, jaką obydwa filmy (Wizyta i Ż Żeby nie bolało) o odegrały w jego twórczości: „W Wizycie mówię o) o tym, jak łatwo można wypatroszyć człowieka, naznaczyć go na całe życie, a potem go zostawić, wyjechać i robić następne filmy. (...) W Ż Żeby nie bolało w gruncie rzeczy chodzi już nie o kino, tylko o lęk, jaki mnie ogarnia, kiedy przystępuję do zdjęć. Czy to kwestia wieku, czy większego poczucia odpowiedzialności? Nie wiem. Zastanawiam się nad tym dużo więcej niż kiedyś. Pamiętam wtedy, 23 lata temu, najtrudniej by było przekonać Urszulę, że chcę być uczciwy. Siedziałem u niej trzy dni, i w końcu się udało”11. W powszechnym mniemaniu istnieje opinia, że niepełnosprawność wynika z różnego rodzaju dysfunkcji cielesnych, kojarzonych z zaburzeniami fizjologicznymi, somatycznymi czy psychicznymi. Owe dysfunkcje ograniczają w dużej mierze przestrzeń społecznego oddziaływania osób niepełnosprawnych. Uniemożliwiają im realizowanie ról społecznych lub w istotny sposób zawężają pole ich życiowej aktywności. Jest to myślenie szalenie jednostronne, sytuujące osoby niepełnosprawne w gronie jedynych „winnych” takiego stanu rzeczy, obarczających odpowiedzialnością za pojawiające się na ich drodze trudności i niemożność ich przezwyciężenia. Problem jest jednak bardziej złożony i obejmuje nie tylko środowisko niepełnosprawnych, ale całe społeczeństwo z ustalonymi przez wieki, skodyfikowanymi i zwyczajowymi, normami. Pojęcie normy jest w tym sensie kluczowe. Stanowi wypadkową tradycyjnych, historycznie ustalonych nakazów i zakazów etyczno-obyczajowych W filmach tych (zwłaszcza w Próbie mikrofonu i Ć Ćwiczeniach warsztatowych) wątek ą ątek oraz reakcji na nie współcześnie żyjących obywateli poszczególnych państw. ów był jednak związany ąązany głównie z uwarunkowaniami społeczno-politycznymi, towarzyszącymi ąącymi pracy Z norm tych rodzą się stereotypowe postawy światopoglądowe. Ich cechą jest dokumentalisty. historyczna zmienność i wysoki stopień relatywizmu, uzależniony od wielu 9 Co jednak nie znaczy, iż Łoziński postępował w swoich późniejszych filmach zgodnie czynników: narodowości, płci, rasy, religii, a także poziomu cywilizacyjnego z deklarowanymi tu zasadami: mam na myśli, przede wszystkim, film Jak to się robi, który z etycznego i kulturowego. W tym też kontekście należy rozpatrywać stosunek społeczeństwa punktu widzenia przysparza wielu trudności. do osób niepełnosprawnych. 10 11 T. Sobolewski, Po co nas Marcel tak posadził?, „Gazeta Wyborcza”, 1998, nr 62 (14 – 15.03 1998), W Polsce, podobnie jak w innych krajach, postawy wobec niepełnosprawnych dziedziczone są z pokolenia na pokolenie i wynikają z rozmaitych s. 20. 72 73 przesądów, mitów i wierzeń, a swój ój długi żywot zawdzięczają pewnej ciągłości ó spowodowane śmielszymi kontaktami z nauką i kulturą Zachodu. Prawdziwym kulturowej. Stając się bowiem częścią narodowej kultury, utrwalane są przez sztukę przełomem okazał się jednak dopiero rok 1989, w którym zapoczątkowano przemiany i środki masowego przekazu. W erze obrazu dominującą rolę w tej kwestii przejął ustrojowe. Zlikwidowano cenzurę polityczną, a przemysł kinematograficzny zaczął film jako sztuka najbardziej ekspansywna, a od połowy lat pięćdziesiątych XX wieku funkcjonować zgodnie z zasadami gospodarki wolnorynkowej. Zainteresowania także – najpopularniejsze do dziś medium – telewizja. twórców podążył y y w kierunku tematów do tej pory zakazanych: alkoholizm, ył Temat ten pojawił się w mediach jako swego rodzaju argument narkomania, przemoc w rodzinie, pauperyzacja społeczeństwa etc. Obiektywy kamer w dokonywaniu bilansu zbrodni wojennych po 1945 roku. Bohaterami licznych filmowych zwróciły się także w stronę niepełnosprawnych. Można powiedzieć, że reportaży prasowych i radiowych stali się inwalidzi wojenni. Nie zapomnieli wytworzy a się swego rodzaju moda na niepełnoprawność. Odarte z prywatności, wytworzył o nich również autorzy Polskiej Kroniki Filmowej. Tragiczne życiorysy wojenne nierzadko turpistyczne obrazy gwarantowały sukces frekwencyjny w kinach posłużył y y za źródło partyjnej agitacji. Zgodnie z komentarzem lektora PKF, ył i przychylne opinie krytyki. niewidomi lub pozbawieni kończyn wojenni weterani zostali objęci opieką Publiczność kinowa i telewizyjna bardzo pozytywnie i ciepło odbierała tego państwa socjalistycznego. Otrzymali pracę w fabryce, która miała im dać szansę na typu obrazy, pojawiły się więc niezwykle sprzyjające okoliczności, aby podjąć próbę normalne życie ycie i by była skuteczną formą rehabilitacji. Partyjne slogany nie pokrywały swoistego przewartościowania ocen w myśleniu o środowisku niepełnosprawnych. się z rzeczywistością ówczesnej Polski. Tylko nieliczni otrzymywali zatrudnienie. Niestety, filmy te w większości przypadków utrwalały jedynie zakorzenione głęboko Zdecydowana większość był by a takich szans pozbawiona. Część mogła liczyć na w polskiej mentalności stereotypy na temat niepełnosprawności. Szansa na szeroki ofiarność swych rodzin, pozostali skazani byli na pobyt w specjalnych ośrodkach. rezonans społeczny została w dużej mierze zaprzepaszczona. Poza pewnymi O weteranach wojennych szybko zapomniano. W propagandowych hasłach wyjątkami, które wpisały się w tzw. klasykę gatunku i funkcjonują obecnie zaczęła pobrzmiewać inna nuta, nuta świetlanej przyszłości PRL-u. Zgodnie z ich jako niedościgniony wzorzec, filmy o niepełnosprawnych powielały i utrwalały treścią, państwo polskie rosło w siłę, a jego największym kszym bogactwem by były zasoby wytworzone w rodzimej kulturze stereotypy. Podobnie jak w środach masowej ludzkie, czyli rozwijające się, nowoczesne społeczeństwo. W tak kreowanej wizji komunikacji (prasa, radio, telewizja, później także Internet), twórcy filmowi państwa i narodu musiało zabraknąć osób niepełnosprawnych. Pojawiały się kreowali na ekranie określone obrazy niepełnosprawności1. Kreacje te zamykały się ledwie incydentalnie w telewizyjnych reportażach lub dokumentach filmowych. w formule pewnych autorskich strategii opowiadania, opisywania i przedstawiania Nie można jednak mówić w tym przypadku o reprezentatywnym przekroju osób z rozmaitymi cielesnymi i psychicznymi zaburzeniami. Poniżej przedstawię środowiska. Ukazywano najczęściej osoby z dysfunkcjami ruchu, niewidome lub najbardziej charakterystyczne stereotypy dotyczące osób niepełnosprawnych głuchonieme, z prawie całkowitym pominięciem osób z niepełnosprawnością pojawiające się w rodzimym dokumencie filmowym oraz wybrane strategie autorskie, intelektualną lub psychicznie chorych. W powszechnym ówcześnie mniemaniu za pomocą których polscy dokumentaliści próbowali ukazać niepełnosprawnych na integracja upośledzonych umysłowo ze zdrową częścią społeczeństwa stwa by była po prostu ekranie, prezentując tym samym swój ój osobisty stosunek do poruszanego tematu ó niemożliwa. Osoby takie skutecznie eliminowano z życia społecznego, oferując im oraz, po części, stosunek polskiego społeczeństwa do osób niepełnosprawnych pobyt w ośrodkach dziennego pobytu lub całodobowych, zlokalizowanych z dala od w określonym momencie historycznym. miejskich aglomeracji, najczęściej na obrzeżach wsi lub małych miasteczek. Temat osób niepełnosprawnych stał się swoistym tabu, wstydliwym i nie pasującym do głoszonej przez politycznych decydentów wizji państwa i jego obywateli. Zniknął więc, poza nielicznymi wyjątkami, z ekranów kin i telewizorów aż do lat osiemdziesiątych, kiedy to nastąpiło pewne ożywienie intelektualne 74 1 Wizerunki niepełnosprawności w mediach usystematyzował Colin Barnes w wydanym w formie broszury raporcie Wizerunki niepełnosprawno ł łnosprawno ści ci i media media, przeł. M. D. Dastych, Warszawa 1997. Zmodyfikowane i dostosowane do rodzimych realiów stanowią punkt wyjścia w moich rozważaniach o niepełnosprawności w polskim dokumencie filmowym. 75 Współczucie i marketing społeczny trojga niepełnosprawnych dzieci i ich rodziców w czasie długiego i dramatycznego procesu leczenia i rehabilitacji w szpitalu. Trzy pary bohaterów: pięcioletnia Patrycja ukazywania z ojcem oraz kilkumiesięczna Alicja i sześcioletni Dawid ze swoimi matkami, niepełnosprawnych na ekranie są obrazy prezentujące ich w aurze cierpienia przebywają w sumie ze sobą 24 godziny na dobę. Obserwujemy ich codzienne i patetyzmu. Bezbronni, zdani na łaskę innych – zdrowych, przy tym pokrzywdzeni czynności niczym szpitalne rytuały: poranna toaleta, posiłki, przyjmowanie leków, przez los i godni pożałowania bohaterowie mają za zadanie wywołać współczucie zabiegi lecznicze itp., a także namiastki zabawy, spędzanie czy raczej „zapełnianie” i nak nakłonić widza do refleksji oraz konkretnych działań pomocowych. Przedstawiani wolnego czasu, telefony do najbliższych i rozmowy z lekarzami. Te cierpliwe są zazwyczaj w bardzo pozytywnym świetle jako osoby nadzwyczaj miłe, niewinne, obserwacje poprzeplatano wypowiedziami do kamery poszczególnych rodziców, delikatne i kochane przez otoczenie, a stan chorobowy, w jakim się znalazły, to którzy opowiadają o jednostkach chorobowych dzieci, odkrywają przed widzem po prostu życiowe nieszczęście, niczym nieuzasadniona kara od losu. Tego typu kulisy swojego życia prywatnego i wyrażają explicite obawy, a nawet strach przed filmy przyjmują zwykle formę reportażu, w którym widza próbuje buje nak nakłonić się nieznaną przyszłością. Jednym z najczęściej pojawiających się sposobów do oddania części swojego podatku na cele charytatywne lub udzielenia wsparcia Reżyser konstruuje w filmie pewną sytuację progową, polegającą na materialnego dla potrzebujących cych takiej pomocy. W wymiarze psychicznym sk skłania postawieniu bohaterów przed ważną decyzją, wydarzeniem mającym wpływ zdrowego odbiorcę do dwojakiego typu refleksji: poczucia się lepszym i szczodrym na ich dalsze losy. W przypadku Patrycji i Alicji to zgoda na przeprowadzenie oraz wewnętrznie uspokojonym i bezpiecznym, ze świadomością pewnej ulgi, że poważnej, ryzykownej operacji, w przypadku Dawida kolejne, znaczące badanie los w jakimś sensie obszedł się ze mną łaskawiej. Akcja tych filmów rozgrywa się rezonansem magnetycznym. Emocje wzrastają, nadchodzi moment kulminacyjny. zazwyczaj na terenie szpitali i ośrodków terapeutycznych, a język, jakim posługują Niestety, wiadomości nie są pomyślne: badanie rezonansem wykazuje pogorszenie się autorzy, nak nakłania widza do ofiarności i empatii. stanu zdrowia Dawida, matka Alicji oczekuje wybudzenia córki ze stanu śpiączki Na rodzimym gruncie charakterystyczne i w miarę reprezentatywne pooperacyjnej, a organizm Patrycji okazuje się za słaby i dziewczynka umiera. w tej mierze są reportaże autorstwa Aliny Mrowińskiej: Obudzić Olę (2002) oraz Wewnętrzna cenzura moralna autora nakazuje mu jednak przekazanie tych Kiedy mrugam, mówię tak (2005), przedstawiające Olę Janczarską, córkę znanej informacji najsubtelniej jak to tylko możliwe. Na ekranie widzimy wprawdzie aktorki Ewy Błaszczyk, która po zachłyśnięciu się lekarstwem zapadła w śpiączkę, roztrzęsioną matkę Alicji, ale o śmierci Patrycji dowiadujemy się już tylko z napisów wskutek czego straciła mowę i wzrok oraz całkowitą zdolność ruchową. Reportaże końcowych, w których jej imię zaznaczono we wszystko mówiącej ramce. Mrowińskiej są filmową relacją z poszczególnych etapów rehabilitacji dziewczynki, Oba przyk przykłady, zarówno film Mrowińskiej, jak i Adamka, prezentują najpierw w Centrum Zdrowia Dziecka, następnie w domu rodzinnym pod opieką bohaterów w niezwykle jednostronny sposób – są to niewinne dzieci, których terapeutek, wolontariuszki oraz matki i bliźniaczej siostry Mani. Zawierają ponadto życiowe tragedie – choroby i wynikająca z tego niepełnosprawność – wywołują wypowiedzi Ewy Błaszczyk, która pod wpływem tragedii córki założył y a fundację ył litość, pożałowanie i współczucie. Całość podana w sposób patetyczny i z dużym „Akogo?”, mającą za cel budowę specjalistycznej kliniki dla osób po ciężkich zaangażowaniem emocjonalnym, czasem służy celom utylitarnym (wsparcie dla urazach neurologicznych. Aktorka opowiada w filmie, jak doszło do wypadku, fundacji), kiedy indziej zmusza do prostych, osobistych refleksji. jakie by były jego konsekwencje i w jaki sposób odbiło się to na życiu jej rodziny. W napisach końcowych zawarto informację o istnieniu fundacji ze wskazaniem Heroiczny kaleka konta bankowego i odpowiednich stron internetowych. Podobny wydźwięk emocjonalny odnajdujemy w dokumencie Macieja Równie często w polskim filmie funkcjonuje stereotyp osoby Adamka Jestem (2004). To przejmująca i bardzo ciepło opowiedziana historia niepełnosprawnej jako tzw. heroicznego kaleki. Przypisuje się bohaterom 76 77 nadludzkie cechy, obdarza się ich niezwyk niezwykłymi zdolnościami i przedstawia w świetle z obowiązków życiowych, jakie na niego spadły. Krzyś funkcjonuje niemal jak sukcesu i chwały. Istnieje obiegowa opinia na temat osób z autyzmem, w myśl głowa rodziny. Sprzedaje złom i węgiel, a zarobione w ten sposób pieniądze oddaje której posiadają one jakiś szósty zmysł, nieprawdopodobny talent, np. uzdolnienia matce na utrzymanie domu. Rodzice bowiem od dłuższego czasu nie pracują, matematyczne czy nawet jasnowidztwo. Prawdą jest, że takie sytuacje się zdarzają, nadużywają również alkoholu. Ojciec nazywa chłopca ironicznie „Herkulesem” ale tak jak u osób zdrowych, należą do rzadkości. Niestety, w przypadku środowiska – doceniając niejako jego waleczną postawę. Część druga dyptyku zmienia nieco niepełnosprawnych, zbyt częste i jednostronne prezentowanie tego typu bohaterów perspektywę, z której obserwujemy bohatera. Dwoje młodych przyjaciół, niedoszli w filmie i mediach zniekształca obraz całości. Po pierwsze dochodzi do swego rodzaju małżonkowie, po obejrzeniu części pierwszej, postanawiają zorganizować Krzysiowi parabolizacji wyczynów osób niepełnosprawnych, po drugie – buduje się grunt wakacje. Za przyzwoleniem rodziców zabierają go do Warszawy i nad morze, gdzie pod opinię, że „skoro są tacy genialni”, nie trzeba im pomagać, po trzecie w końcu chłopiec przeżywa najpiękniejsze chwile swojego życia. Zachwyca się prozaicznymi – wykształca się pewien schemat myślenia o niepełnosprawnych, że zainteresują rzeczami: elegancką łazienką czy sklepem odzieżowym, wiele radości przynosi mu sobą osoby zdrowe tylko wtedy, jeśli będą wyrastać ponad przeciętność. pobyt na pływalni i w wesołym miasteczku. Powrót do domu ukazuje całą pustkę W polskim kinie reprezentacja tego typu obrazów jest bardzo szeroka. i minimalizm jego dotychczasowej egzystencji. Wakacje się kończą i młody bohater Jeszcze częściej stereotyp ten upowszechniają reportaże i dokumenty telewizyjne. musi z powrotem odnaleźć się w nieciekawych realiach bytomskiego Bobrku. Bez Argumentów dostarczają już same tytuły: Mastersi (2004) Beaty Hyży-Czołpińskiej wahania podejmuje tę próbę i dzielnie stawia czoło przeciwnościom losu, które czy dyptyk Lidii Dudy Herkules (2004) i Herkules wyrusza w świat (2005). złamałyby z pewnością niejedną osobę dorosłą. Mastersi to opowieść o trójce ójce przyjaciół, których połączył ó czy a pasja sportowa. czył Są zrzeszeni w najbardziej zaawansowanej wiekowo, amatorskiej sekcji pływackiej Przemoc, drwina, niezrozumienie (roczniki z trzeciej dekady XX wieku). Wiek zdaje się nie mieć dla nich żadnego znaczenia. Prowadzą bardzo aktywny tryb życia: Barbara jeździ na rowerze, Bardzo niepokojącym jest fakt, iż osoby niepełnosprawne często stają się W adysław Wł aw wykonuje piosenki na organkach, nagrywa je i wysy wysyła znajomym, obiektem przemocy, drwin i niezrozumienia. Są bezbronne, nie potrafią zadbać Edward oddaje się pasjom sportowym, poza tym wszyscy dużo podróżują i spotykają o swoje dobro, mają też trudności z wyrażaniem swoich potrzeb. Stąd, siłą rzeczy, się ze znajomymi. Każde z nich na co dzień boryka się z problemami, jakie niesie ze padają ofiarą rozmaitych manipulacji, a nawet agresji ze strony zdrowych członków sobą starość. Muszą sprostać niedomogom nadwyrężonego wiekiem organizmu, ale społeczeństwa. Ten jakże przykry obraz znajduje swoje odzwierciedlenie w wielu z większym lub mniejszym skutkiem, patrząc optymistycznie w przyszłość, pokonują polskich filmach, sitcomach i programach telewizyjnych. Niepełnosprawni te trudności. Największy życiowy dramat przeżywa jednak Edward. W wypadku – czasem poprzez analogię zachowań, niekiedy też wprost – stają się obiektem traci wzrok i obie ręce. Od tej pory jego egzystencja zamienia się w zwyczajną niewybrednych żartów. Reprezentatywne w tym względzie są najnowsze produkcje wegetację, choć wciąż marzy, aby wrócić do pływania. Dzięki heroicznemu uporowi z gatunku komedii sensacyjnych: Poranek kojota (2001) czy Chłopaki nie płaczą i konsekwencji oraz przy wydatnej pomocy przyjaciół raz jeszcze wchodzi do basenu, (2000), oba w reżyserii Olafa Lubaszenki, oraz sitcomy, np. 13 posterunek (1997- udaje mu się nawet popływać kajakiem. 2000), zrealizowany przez Macieja Ślesickiego. Bardziej bulwersujący stereotyp Dyptyk Lidii Dudy również koncentruje uwagę widza wokół heroicznego dotyczy aktów przemocy na ekranie. Niepełnosprawnych traktuje się tu jak bohatera. Tym razem to Krzyś Sawczuk – dwunastoletni chłopiec żyjący wraz ludzi gorszej kategorii, których można, bez żadnych konsekwencji prawnych czy z rodzicami w najbiedniejszej dzielnicy Bytomia. Jest drobny i niski, jak na moralnych, krzywdzić, nękać psychicznie bądź fizycznie. Najczęstszą przyczyną swój ój wiek, wyraźnie utyka też na jedną nogę – to efekt mózgowego porażenia ó nieporozumień i konfliktów między ludźmi niepełnosprawnymi a zdrowymi dziecięcego. Jednak ani młody wiek, ani niedostatki cielesne nie zwalniają go bywa jednak bariera niezrozumienia. Brak empatii z jednej strony i trudności 78 79 z wyartykułowaniem swoich uczuć i potrzeb z drugiej rodzą sytuacje konfliktowe. nieznany2. W fabularyzowanym dokumencie Jacka Bławuta pt. Nienormalni Najlepszym tego przyk przykładem jest przejmujący dokument Ewy Pięty pt. (1990), który stał się zresztą swoistym wzorcem i klasyką gatunku, reżyser Jak motyl (2004), którego bohater, Przemek – niemowa z mózgowym porażeniem przedstawił osoby upośledzone umysłowo, zapominając niejako o ich fizycznych dziecięcym – „opowiada” historię swojego nieszczęśliwego życia. Dopóki nie poznał i intelektualnych dysfunkcjach. Dla niego liczy liczył się przede wszystkim człowiek, języka Blissa, czyli specjalistycznego systemu znaków służącego do porozumiewania człowiek, który myśli, odczuwa ból, pragnie zrozumienia i miłości. Ma przy tym się z otoczeniem dla osób z ciężkimi zaburzeniami mowy i dysfunkcją ruchu, jego określone pasje i na miarę swoich potrzeb próbuje je realizować. Świat filmu życie ycie by było jednym, wielkim pasmem upokorzeń i drwin. Środowisko, w którym Bławuta – zlokalizowany na wiejskich peryferiach Dom Pomocy Społecznej – to przebywał, łącznie z matką i opiekującymi się nim lekarzami, uważało go za miejsce, gdzie swoim rytmem tętni życie, gdzie odbywają się szkolne lekcje, zajęcia człowieka głęboko upośledzonego, pozbawionego umiejętności kontaktowania teatralne, treningi sportowe oraz próby amatorskiego zespołu muzycznego. Tutaj, się z otoczeniem. Nazywano go, używając słów bohatera: „warzywem”, „rośliną”, podobnie jak w każdym środowisku, rodowisku, dochodzi do k kłótni, napięć, nieporozumień, „pokurczem”, nie zdając sobie tak naprawdę sprawy, że on wszystko rozumie tutaj – zdaje się mówić reżyser – żyje się jak w każdym innym zakątku kraju. i chciałby innym to zakomunikować, ale nie zna żadnego sposobu, prócz Bohaterowie ukazani w filmie Bławuta to po prostu ludzie z krwi i kości; nie nieartykułowanych dźwięków lub pokracznych ruchów ciałem, aby móc to uczynić. ludzie niepełnosprawni, ale z (sic!) niepełnosprawnością, która wprowadza do Po opanowaniu języka Blissa chłopak przeszedł życiową metamorfozę, a z czasem ich egzystencji pewne ograniczenia, nie stanowi jednak o ich człowieczeństwie. na tyle się rozwinął, że w języku zyku tym uk układał wiersze, zdobywając liczne nagrody na Strategie autorskie konkursach literackich. Filmowa historia Przemka, mimo że wstrząsająca i zręcznie opowiedziana, upowszechnia jeden z wielu stereotypów na temat niepełnosprawnych. Jego sens Termin „strategia” oznacza tu pewien określony sposób „uprawiania przejawia się w społecznym przeświadczeniu, że kontakt z osobą niepełnosprawną sztuki”, zawierający w sobie zarówno temat, jak i zespół środków służących jego jest niemożliwy lub bardzo ograniczony, a jej świat – myśli, uczucia, światopogląd opracowaniu w materii sztuki, w przypadku filmu dokumentalnego – realizacji – stanowią dla ludzi zdrowych nieodgadnioną tajemnicę. filmowej i prezentacji na ekranie. Poza tym strategia zastosowana przez danego autora zak zakłada pewien aspekt komunikacji z odbiorcą, nierzadko perswazyjny lub Człowiek z... polemiczny, a także „uruchomienie możliwości dyskursu” pochodzącego z rozmaitych dziedzin sztuki i życia społecznego3. Tak rozumiana może stać się miarodajnym Po roku 1989 w polskiej kulturze zaszły rewolucyjne zmiany. Pojawiła narzędziem do badania nie tylko elementów estetycznych poszczególnych dzieł, się szansa na przełamanie nieprzychylnego i stereotypowego wizerunku osób w tym przypadku filmów dokumentalnych, ale także wzajemnych oddziaływań niepełnosprawnych zarówno w mediach, jak i w sztuce, głównie filmie, który chyba sztuki z dziedzinami pozaartystycznymi – socjologią, psychologią, filozofią czy najszybciej zareagował na nowinki z Europy Zachodniej i Ameryki. W kolejnych historią i ekonomią. latach, stopniowo przewartościowywał się również światopogląd Polaków, a wraz ze zmianą pokoleniową nastąpiły istotne przemiany gospodarcze, społeczne i cywilizacyjne. Wynikiem tych przeobrażeń był by a z jednej strony komercjalizacja rodzimej tradycji, z drugiej większy liberalizm i tolerancja wobec wszelkiego rodzaju odmienności. W tej jakże pozytywnej kulturowo atmosferze zaczęły powstawać filmy traktujące o niepełnosprawnych w sposób do tej pory prawie 80 2 W epoce PRL-u takim wyjątkiem ąątkiem był film Bogdana Dziworskiego Kilka opowieści o człowieku ł łowieku (1983). 3 W podobny sposób rozumie pojęcie strategii T. Lubelski, Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961, Kraków 2000, a także E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939-1965. Część I. Strategie liryczne, Warszawa 1984. 81 Podejmując temat niepełnosprawności w polskim filmie dokumentalnym, obcą większości, codzienną egzystencję, prozaiczne problemy, z którymi zmagają należało znaleźć takie kategorie opisu, które umożliwiałyby uchwycenie bardzo się na co dzień, oraz ich pasje i związane z tym chwile radości i uniesienia. Takie skomplikowanych i historycznie uwarunkowanych relacji między sztuką filmową zainteresowania filmowych dokumentalistów można tłumaczyć z jednej strony a szeroko rozumianą pedagogiką i socjologią. Istotnym stało się bowiem ukazanie, chęcią podjęcia tematu do niedawna politycznie lub moralnie zakazanego, z drugiej jak w rodzimym dokumencie filmowym odbijał się stosunek polskiego społeczeństwa – ogromną popularnością programów telewizyjnych w rodzaju real tv, reality show, do osób niepełnosprawnych i w jakim stopniu owe filmy kształtowały opinię wychodzących naprzeciw upodobaniom masowej publiczności. Podpatrywanie publiczną w tym względzie. Wykorzystanie kategorii strategii wydawało się więc autentycznych postaci, nierzadko osób znanych i podziwianych, w ich codziennym optymalnym rozwiązaniem. życiu, 24 godziny na dobę, stało się ostatnimi czasy w Polsce prawdziwą rewolucją, W poniższych analizach przedstawię trzy charakterystyczne strategie, jeśli chodzi o telewizyjną rozrywkę. Prywatne stacje telewizyjne prześcigały się którymi polscy dokumentaliści posługiwali się, podejmując w swoich filmach w pomysłach, organizując co kilka miesięcy efektowne castingi i jeszcze bardziej temat niepełnosprawności. Przy czym należy zastrzec już na samym początku, że wymyślne konkurencje dla uczestników programów. z powodzeniem można wyznaczyć jeszcze co najmniej kilka innych, ale wymagałoby Moda na tzw. prywatność znalazła swoje odbicie także w filmach to szerszego i wnikliwszego opracowania. Swoje rozważania, podobnie jak dokumentalnych o niepełnosprawnych. Dystans między autorem stojącym za w przypadku stereotypowych wizerunków, ograniczę do filmów dokumentalnych kamerą a filmowanym bohaterem niepomiernie się skrócił. Okazało się, że można zrealizowanych w ostatnim dziesięcioleciu . pokazać niemal wszystko i to w bardzo bliskich planach. 4 A. Strategia obserwatora Przekonaniu temu hołduje z pewnością Borys Lankosz – twórca przejmującego obrazu pt. Rozwój ó (2001), ukazującego realia życia osób ój upośledzonych umysłowo lub psychicznie chorych w domu pomocy społecznej Strategia obserwatora występuje w dwóch odmianach i ujawnia się wtedy, im. Świętego Brata Alberta w Ojcowie. Twórca bez żadnych zahamowań etycznych gdy mamy do czynienia z dogłębną obserwacją życia osób niepełnosprawnych, i estetycznych przedstawia swoich bohaterów w ich codziennej egzystencji. pozbawioną jakiegokolwiek komentarza lub manipulacji ze strony autora. Pierwsza Podchodząc z kamerą szalenie blisko, podpatruje zachowania podopiecznych odmiana dotyczy zatem sytuacji, gdy kamera rejestruje zwyczajną, najczęściej szarą DPS-u w rutynowych czynnościach – myciu, spaniu, jedzeniu, ubieraniu się; codzienność bohaterów; w odmianie drugiej skupiamy się raczej na tych momentach wychwytuje znamienne, często niekontrolowane gesty, rejestruje nieartykułowane w życiu niepełnosprawnych, w których przeżywają chwile szczególne, wyjątkowe, frazy, burzące grobową ciszę jęki, pomruki i chrząknięcia. Z obrazów tych odświętne . Zamierzeniem autorów w obu przypadkach jest ukazanie tematu wy ania się niezwykle przygnębiający krajobraz ludzkiej egzystencji, skazanej na wył niepełnosprawności na ekranie, przyjrzenie się swoim bohaterom na rozmaitych funkcjonowanie w zamkniętej przestrzeni, w której brak jakichkolwiek pozytywnych 5 etapach ich życia i w różnych odsłonach. Cel, jaki sobie stawiają, można zamknąć bodźców, najmniejszej choćby ććby aktywności. Wiecznie trwający marazm i pesymizm stwierdzeniem, iż chcą przybliżyć widzom kulisy życia osób niepełnosprawnych, tworzą duszną atmosferę, dając jednocześnie wrażenie pewnego zawieszenia 4 Opisując ąąc stereotypowe wizerunki niepełnosprawnych w polskim dokumencie filmowym, sięgnąłem także do filmu Jacka Bławuta Nienormalni z 1990 roku, który stanowi w polskiej kinematografii przypadek szczególny, wywołał bowiem ogromny rezonans społeczny. 5 Podobnego podziału – na rytuały codzienności i rytuały odświętności – użył w swoim autorskim opracowaniu zagadnienia filmu krótkometrażowego M. Hendrykowski, Sztuka krótkiego tkiego metra metrażu, Poznań 1998. 82 w czasie. Nawet świąteczny bal w finale filmu niewiele wnosi do ogólnego wizerunku placówki i jej mieszkańców. Nieporadne tańce i uczestniczący w nich dorośli ludzie przebrani niczym dzieci w kolorowe, tekturowe czapeczki to jakby konsekwentnie prezentowany wizerunek podopiecznych DPS-u. Na twarzach osób niepełnosprawnych brak bowiem uśmiechów zdradzających radość i satysfakcję z uczestnictwa w przymusowej i nie do końca zrozumiałej uroczystości. Wrażenie to 83 zostało spotęgowane przez efekty dźwiękowe zastosowane w materiale zdjęciowym. rozbrzmiewającej wokół muzyki i tekstu wyświetlanego na ogromnym ekranie. Reżyser usunął skoczną, taneczną muzykę, a w jej miejsce umieścił ścieżkę Wydarzenie to i w pewnym sensie cała terapia odegrały w ich życiu ważną rolę. dźwiękową towarzyszącą obrazom z codziennych zajęć podopiecznych DPS-u. Wniosły bowiem do ich szarej egzystencji pierwiastek swego rodzaju magii Współistnieją zatem na ekranie obrazy zabawy z balu i szmery z sal i korytarzy i metafizyki. Spotkania z terapeutą oprócz wspomagania rozwoju wzbogaciły obraz oraz nieartykułowane dźwięki wydawane przez niepełnosprawnych – jęki, pomruki życia osób niepełnosprawnych, obok dni powszednich pojawiły się bowiem chwile i desemantyzmy. Efekt okazuje się piorunujący. Tytułowy „rozwój ó ” nabiera ój odświętne, stanowiące dla nich nie tylko pewne urozmaicenie i odmianę, ale przede w tym momencie metaforycznego znaczenia. Staje się swego rodzaju jednosłownym wszystkim rozbudziły przekonanie, że wada, z jaką przyszło im funkcjonować, nie komentarzem do kondycji człowieka głębiej upośledzonego umysłowo, który miast musi negatywnie determinować całej egzystencji. z wiekiem osiągać wyższy poziom swojego rozwoju, pozostaje przez lata, a w wielu przypadkach do końca życia, w skali rozwojowej kilkuletniego dziecka. B. Strategia agitatora Odmianę drugą strategii obserwatora znakomicie ilustruje dokument Leszka Wosiewicza Przełamując ciszę z 2002 roku. W przeciwieństwie do Borysa Ten rodzaj strategii również występuje w dwóch odmianach. Zasadza się Lankosza Wosiewicz nie epatuje turpistycznymi obrazami przygnębiającej na przeświadczeniu, że autor – filmowiec-dokumentalista – staje się uczestnikiem codzienności osób niepełnosprawnych. Przygląda się swoim bohaterom w chwilach społecznej akcji, mającej na celu promocję i obronę interesów środowiska osób dla nich wyjątkowych, podniosłych, odświętnych. Przekonuje widza, że życie osób niepełnosprawnych. Przy czym w pierwszej odmianie – agitatora-publicysty – z rozmaitymi dysfunkcjami i zaburzeniami sk składa się nie tylko z problemów między autorem a jego bohaterami zachodzi raczej relacja służbowa, pozbawiona i heroicznej walki każdego dnia. Jak pokazują jego bohaterowie, osoby emocji i większej zażył y ości; w odmianie drugiej z kolei – agitatora-rzecznika – autor, ył niepełnosprawne stać również na coś więcej – rozwijanie swoich zainteresowań, jak sama nazwa wskazuje, staje się swego rodzaju reprezentantem interesów danej nawiązywanie przyjaźni i przeżywanie, podobnie jak ludzie zdrowi, pozytywnych grupy społecznej, rozumie jej problemy i swoją działalnością artystyczną próbuje je emocji i wrażeń. Bohaterów tych łączy jedna pasja – muzyka. Mimo iż są to osoby rozwiązać lub przynajmniej naświetlić szerszej rzeszy odbiorców. Ponadto zarysowuje głuchonieme lub ze znaczącą wadą słuchu, spotykają się cyklicznie i pod okiem się tutaj wyraźny związek emocjonalny między autorem a jego bohaterem. terapeuty próbują nie tylko „usłyszeć” rozmaite dźwięki, ale przede wszystkim W odmianę pierwszą strategii agitatora z powodzeniem wpisują się wszystkie je „poczuć” i poprzez muzykę wyrazić siebie. Udział w zajęciach pomaga im filmy dokumentalne, a częściej reportaże telewizyjne, mające charakter doraźnej zaakceptować swoją odmienność, a jednocześnie podwyższa ich samoocenę. interwencji społecznej. Jedną z najistotniejszych cech tych filmów jest funkcja Reżyser tak ustawia kamerę, aby nie narzucać się swoim bohaterom, perswazyjna, której istotę stanowi nak nakłonienie odbiorcy do konkretnych działań nie krępować ich, nie tracąc przy tym siły wyrazu i prawdy płynącej z ekranu. pomocowych na rzecz ukazanej na ekranie jednostki lub grupy osób bądź wywołanie Wraz z nim na twarzach bohaterów obserwujemy serię sprzecznych emocji, od u niego zmiany poglądów na jakiś temat. Trzeba jednak podkreślić, że o ile w pierwszym zak opotania, gdy zostają poproszeni o pozbycie się aparatów słuchowych, po zakł przypadku chodzi najczęściej o wsparcie dla ofiar rozmaitych wypadków losowych ekscytację w momencie obcowania z instrumentami muzycznymi czy płonącą lub fundacji i stowarzyszeń działających na rzecz osób niepełnosprawnych, o tyle pochodnią. W czasie kolejnych spotkań zdobywają coraz więcej doświadczeń, uczą w drugim mamy zazwyczaj do czynienia z regionalną lub ogólnopolską społeczną się jak za pomocą innych zmysłów odbierać i przeżywać muzykę, jednocześnie akcją inicjowaną przez administrację rządową lub samorządową. systematycznie przygotowują się do otwartego występu przed publicznością, Znakomitym przyk przykładem tego typu przedsięwzięć są krótkie reportaże kiedy to wspólnie będą musieli zaśpiewać piosenkę. To bardzo podniosły moment. filmowe promujące działalność wspomnianej już fundacji „Akogo?”. Kilkuminutowe W finale filmu uczestnicy warsztatów wykonują piosenkę w języku migowym do reportaże pod wspólnym tytułem Budzimy do życia ż , ukazujące się cyklicznie raz 84 85 w tygodniu w I programie Telewizji Polskiej prezentują rozmaite formy aktywności Dla przyk przykładu w filmie Agnieszki Borowskiej występuje niewidomy, młody owej fundacji, a przede wszystkim relacjonują poszczególne etapy powstawania mężczyzna, który, podobnie jak jego zdrowi rówieśnicy, pracuje – jest świetnym centrum medycznego dla dzieci znajdujących się w śpiączkach pourazowych. informatykiem, spotyka się ze znajomymi, wolny czas spędza na kręgielni, Czasami zawierają także wywiady z rodzicami poszkodowanych dzieci oraz rozmowy a w chwilach przygnębienia pisuje wiersze. Na ekranie przed widzem prezentuje z ekspertami w dziedzinie rehabilitacji. Nieodłącznym elementem każdego odcinka się niezwykle sympatyczna postać, otwarta i wolna od stereotypów, a jej filmowy cyklu jest prośba o finansowe wsparcie z podaniem adresu mailowego i numeru wizerunek zmusza odbiorcę do refleksji i weryfikacji w własnych poglądów. konta bankowego. Strategia agitatora ma także wymiar bardziej emocjonalny. Autor filmu Na podobnych zasadach funkcjonują również reportaże i felietony wchodzi w rolę rzecznika interesów osób niepełnosprawnych. Zgodnie z nią, stara filmowe emitowane w programach telewizyjnych o tematyce społecznej, zarówno się przybliżyć widzom problem niepełnosprawności i próbuje ukształtować ich w telewizji publicznej, jak i stacjach prywatnych, np. W-Skersi i Spróbujmy poglądy na ten temat. Jednocześnie identyfikuje się z tym środowiskiem i wchodzi razem (TVP) czy Interwencja (TVN). W tym przypadku najczęściej prezentuje się z jego członkami w głębszą komitywę. To przypadek szczególny, ale bardzo jednego niepełnosprawnego bohatera i jego rodzinę, którzy przeżywają ogromny wyrazisty. dramat życiowy z powodu niewydolności finansowej i braku funduszy na leczenie Taką strategię przyjęła we wspomnianym już dokumencie Ewa Pięta, i rehabilitację chorego. W programach tych emitowane są ponadto krótkie filmy reżyserka głośnego swego czasu dokumentu zatytułowanego Jak motyl (2004). o niepełnosprawnych, którzy z powodzeniem poradzili sobie ze swoimi cielesnymi Przemawiają za tą klasyfikacją trzy przesłanki. Pierwsza to podjęcie kontrowersyjnego ograniczeniami, a do realizacji marzeń potrzebują jakiejś formy wsparcia, tematu. Autorka opowiedziała historię chłopca z mózgowym porażeniem dziecięcym materialnego lub finansowego. Filmy te posiadają określoną formułę. Realizatorzy w bardzo zaawansowanym stadium w sferze rozwoju ruchowego, ukazując na ekranie najpierw przedstawiają sylwetkę bohatera z wyraźnym wyartykułowaniem jego zdeformowane ciało bohatera. Przesłanka anka druga dotyczy dotyczyła ujęcia tematu. W filmie niepełnosprawności, następnie kreują dwa typy scenariusza – optymistyczny pobrzmiewa nuta oskarżycielska, w podtekście pojawia się bowiem zarzut w stosunku w przypadku sukcesu bohatera w walce ze swoją chorobą lub dysfunkcją, bądź do osób i instytucji, które powinny otoczyć fachową opieką osoby niepełnosprawne, pesymistyczny – opisujący jego trudną sytuację, z którą sam nie jest w stanie sobie a popełniają w tej sferze błędy lub dopuszczają się zaniedbań. Po trzecie w końcu – poradzić. Za każdym razem na końcu filmu występuje apel o pomoc w celu albo reżyserka odsłania w filmie kulisy realizacji, a w szczególności ten moment, w którym dalszego autorozwoju, albo ratunku w osobistej tragedii. zawiera z bohaterem umowę regulującą jego udział w tym twórczym przedsięwzięciu. Nieco inaczej konstruowane są filmy zamawiane przez instytucje państwowe lub samorządowe w ramach akcji społecznych. W roku 2007 w polskiej telewizji Przemek odciska na papierze swój ój kciuk i w ten sposób wyraża zgodę. ó Reżyserka bardzo umiejętnie rozłożył y a akcenty i zwroty dramaturgiczne. ył publicznej wyemitowany zosta został cykl kilkunastu krótkich reportaży filmowych pod Silne wrażenia wywołuje uje na przyk przykład scena, w której bohater próbuje przemierzyć wspólnym tytułem Niepokonani, prezentujący sylwetki osób niepełnosprawnych ow własnych siłach dwa metry korytarza, a głos z offu informuje, że zajmuje mu to ponad z rozmaitymi dysfunkcjami, fizycznymi, somatycznymi i intelektualnymi. Cykl 10 minut. Równie emocjonalnie działa komentarz zza kadru, czytany przez jednego powsta dzięki dofinansowaniu z Europejskiego Funduszu Społecznego w ramach powstał z członków ekipy filmowej. Tekst ten powstał w porozumieniu z głównym bohaterem ogólnopolskiego projektu dotyczącego cego zmiany postaw Pola Polaków wobec osób i posiada znamiona jego autorskiej wypowiedzi, relacjonującej jego dotychczasowe niepełnosprawnych. nosprawnych. Sk Składał adałłyy się na niego filmy mające przełamać negatywny obraz życie: nieudolną miłość matki, która z powodu problemów zdrowotnych musiała go niepełnosprawnych w społeczeństwie. stwie. G Głównym zamierzeniem tw twórców w by było takie oddać do specjalistycznego ośrodka, przykre kontakty z innymi ludźmi, traktującymi ujęcie tematu, żeby przybliży żyć ży yć rodakom to środowisko i wywołać w nich przeświadczenie, go jak człowieka gorszej kategorii, czy rozpaczliwe próby poszukiwania kontaktu że tak naprawdę niewiele różni się ono od pozosta pozostałej części społeczeństwa. z góry ry skazane na niepowodzenie. Nie brak brakło tu również opisów sytuacji, kiedy to 86 87 niejednokrotnie obrzucano go inwektywami, oraz niezwykle osobistych refleksji, Wszystko zdjęte w bliskich planach, nierzadko w półmroku lub przez szparę przesyconych żalem i pretensjami do nietolerancyjnego społeczeństwa. w drzwiach. Mamy ciągłe wrażenie subtelnej obserwacji, wywołującej uczucie Realizując swój ój film, Ewa Pięta stała się jakby rzeczniczką środowiska ó smutku i przygnębienia oraz nastrój ój grobowej ciszy, mimo toczącego się wokół życia. ó niepełnosprawnych. Historia Przemka Chrzanowskiego, przekonująco ukazana Następne wyjście poza budynek szpitalny odsłania kolejne fragmenty i szczegóły na ekranie, stała się swego rodzaju dowodem w sprawie, kolejnym argumentem rzeczywistości nieograniczonej kratami więziennymi. Kamera wychwytuje wiele na to, że osobom niepełnosprawnym w Polsce w dalszym ciągu poświęca się zbyt mówiące detale – suszące się na sznurku białe kitle, zwisające bezczynnie druty czy mało uwagi, a wiedza na temat niepełnosprawności wciąż jest niewystarczająca, martwego gołębia leżącego nieopodal. Nastrój ój z sal więziennych przenosi się jakby ó co skutkuje pogłębianiem się nieprzychylnych stereotypów oraz marginalizacją tej na zewnątrz i kontaminuje z równie przygnębiającą przestrzenią życia na wolności. części społeczeństwa. Wrażenie to potęguje przeraźliwa muzyka, która w wielu momentach miesza się z odgłosami dochodzącymi ze szpitala, występująca na zmianę z k kłującą w uszy C. Strategia artysty ciszą,, zak zakłócaną jedynie przez szmery codziennych, niemal rytualnych czynności więźniów oraz kraczące wrony. Tworzy się w ten sposób niezwykle spójny ójny obraz ó Jest to strategia, której istnienia nie warunkują czynniki zewnętrzne, miejsca, z określoną atmosferą i subtelnym przesłaniem o ludzkiej samotności związane z sytuacją polityczną, społeczną czy gospodarczą. Występuje niezależnie i życiu na krawędzi istnienia. Temat choroby i niepełnosprawności schodzi jakby na od nacisków rozmaitych środowisk czy zmieniającej się koniunktury. Jej istotą plan dalszy, a dominantą filmu staje się wyraz artystyczny, który budują precyzyjnie bowiem jest imperatyw twórczy, skupianie się na budowaniu przez autora skomponowane obrazy oraz współgrająca z nimi muzyka i towarzyszące im wyraziste wyrazu artystycznego dzieła. Temat, mimo swojej wagi i znaczenia, zostaje i nierzadko spotęgowane szmery. podporządkowany pewnemu zamysłowi estetycznemu, który góruje nad całością *** i stanowi główny cel założony a priori przez artystę. Tak jest chociażby w przypadku krótkiego filmu dokumentalnego Po tamtej stronie zrealizowanego przez Vitę Żelakevičiūte te w roku 2007. Film sk składa się Po niespodziewanym sukcesie Nienormalnych w roku 1990 wielu młodych z serii wnikliwych obserwacji w dwóch szpitalach psychiatrycznych z więziennym twórców poszło w ślady Bławuta. Zaczęli tworzyć filmy zgodnie z wytyczoną przez nadzorem w Rosji, w obwodzie Kaliningradzkim i Syczowskim. Nie pada ani jedno niego estetyką i sposobem prezentowania niepełnosprawności na ekranie, np. słowo, dzięki czemu na pierwszy plan wysuwają się obrazy oraz bardzo wyraziste Z ota rybka (2008) Tomasza Wolskiego czy Namaszczeni (2005) Grzegorza Zł szmery i muzyka. Informacje o miejscu i czasie realizacji pojawiają się jedynie Fedorowskiego i Marcina Pryleckiego. Prezentowano rozmaite sposoby podejścia w formie lakonicznych napisów w finale filmu. Reżyserka zestawia dwie przestrzenie do tematu, wykorzystywano różnorodne środki wyrazu, tworząc autorskie strategie – więzienną, ukrytą za kratami, oraz tę, po tytułowej tamtej stronie, czyli za murami opisu. Niestety, mimo że aktywność w tej mierze niezwykle wzrosła w ostatnich szpitala psychiatrycznego. Na pierwszy rzut oka oba te miejsca wiele dzieli, ale latach, stereotypy nie giną. Po pierwsze – kino nie wyrugowało ich z ekranów, po z każdą chwilą różnice intensywnie się zacierają. Film rozpoczyna długie ujęcie drugie – upowszechniają je w dalszym ciągu środki masowego przekazu, głównie przedstawiające okolicę szpitala, szare i pokryte liszajami mury, więźniów ospale telewizja, po trzecie w końcu – pewne zmiany muszą się dokonać w mentalności poruszających się po tzw. spacerniaku i wszędobylskie, przeraźliwie kraczące Polaków. Bez odrzucenia myślowych przyzwyczajeń i przekazywanych z pokolenia wrony. Kolejne ujęcia zapraszają do wnętrza budynku. W ciemnych salach wegetują na pokolenie kulturowych mitów, szansa na tzw. normalność w tej sferze, mimo więźniowie: w milczeniu przyjmują leki, modlą się, palą papierosy, śpią etc. pozytywnych pierwiastków, jeszcze przez długi czas pozostanie tylko pustym hasłem Czasami tylko zasiadają za krawieckimi maszynami lub myją schody i korytarze. na ulicznym billboardzie. 88 89 ANNA SLIWINSKA Pieniądz potrzebny od zaraz. Dokumentalne obrazy Polaków żyjących w Wielkiej Brytanii i Republice Irlandii Niezwykle trudno jest znaleźć dziś emigrantów, dla których wybór nowego miejsca by byłłłby by dyktowany innymi niż ekonomiczne czynnikami. Z drugiej jednak strony w najnowszych badaniach nad owym zjawiskiem pojawia się pytanie o kwestie, w których pieniądz stanowi już drugorzędny czynnik decydujący o emigracji. Czy jest to naturalny bieg rzeczy? Czy jedynie sztuczne stwarzanie ideologicznego pod podłoża dla faktów, które są stricte ekonomiczne? Owe zagadnienia wydają się na tyle nieoczywiste i trudne do opisania, że wymagają dokł dok adniejszej analizy. Zjawisko emigracji do Wielkiej Brytanii czy Irlandii należy do fenomenów, które trudno opisać nie tylko dlatego, że zdarzają się one na naszych oczach, w czasie rzeczywistym, ale przede wszystkim dlatego, że pierwszy raz w historii Polski mamy do czynienia z emigracją na taką skalę i jej cel jest jednoznacznie określony – pieniądz. Wcześniejsze emigracje Polaków na Wyspy Brytyjskie nigdy nie dotyczy dotyczyły tak dużej liczby osób, a ich główną przyczyną nie by był czynnik ekonomiczny. Emigracje sprzed lat można ściśle łączyć z wydarzeniami historycznie ważnymi nie tylko z punktu widzenia Polaka. Pierwszą istotną datę stanowił upadek powstania listopadowego, który pociągnął za sobą falę wyjazdów o podłożu patriotyczno-politycznym (najwięcej emigrantów wyjechało wtedy do Francji, jednak również w Londynie odnotowano pewną liczbę emigrantów). Druga fala wyjazdów w dotyczy dotyczyła polskich żołnierzy, którzy przybyli na Wyspy z armią generała Andersa. Ta emigracja tworzy tworzyła – jak mówił Jan Paweł II – Polskę poza Polską. Następną emigrację należy łączyć z wydarzeniami związanymi z „Solidarnością”. 91 Natomiast lata dziewięćdziesiąte pokazały ekonomiczne oblicze emigracji. Pierwszy Kluczowa we wszystkich rozważaniach dotyczących emigracji pozostaje raz wyjeżdżano masowo z biednego kraju do tego, który oferował lepsze standardy data wejścia Polski do Unii Europejskiej. Rok 2004 przyniósł pierwsze działania na i możliwości zarobku, choć w większości przypadków nielegalnie. W końcu moment obczyźnie, które zaczęły świadczyć o realnym istnieniu nowej emigracji (wcześniej wejścia do Unii Europejskiej przyniósł największą falę emigracji, która coraz częściej mogliśmy mówić raczej o wyjazdach, które kończył czy y się większym lub – w lwiej czył jest szacowana na milion osób. części – mniejszym sukcesem). Wiadomo, że o istnieniu społeczności emigracyjnej, W tym kontekście niezwykle ciekawe okazują się stereotypy i paradoksy, która próbuje budować swoje życie w nowym miejscu, świadczy chęć przeniesienia które piętrzą się wokół zjawiska najnowszej emigracji. Przede wszystkim powstaje do nowych realiów części swojej tożsamości i kultury, a co za tym idzie stworzenia pytanie, kto wyjeżdża i w jakim celu? Zaraz za nim pojawiają się kolejne: całego szeregu organizacji skupiających emigrantów. Stąd liczne organizacje o sposób wyjazdu, przenikanie kultur, kwestie tożsamości. ci. I w właśnie odpowiedzi non profit („Polish Psychologists’ Club”, „Poland Street”, „Polish Professionals na te zagadnienia przynoszą najważniejsze spostrzeżenia dotyczące emigracji do in London” czy „Polish City Club”) oraz rozwój ój polskich mediów, wśród których ó Wielkiej Brytanii czy Irlandii. Przede wszystkim wyjeżdżają młodzi ludzie, którzy należy wymienić wydawany od ponad sześćdziesięciu lat „Dziennik Polski” oraz bez wątpliwości i w bardzo odważny sposób decydują się na zmianę otoczenia. te, które powstały po 2004 roku: „Goniec Polski”, „Cooltura”, „Polish Express”, Po drugie, zjawisko emigracji uległo zmianie w dobie samolotów i tanich linii „Nowy Czas”, „Poles Apart”. Warto również wspomnieć o rozgłośniach radiowych lotniczych, które pozwalają na bardzo częste wracanie do Polski. Ponad dwadzieścia – posiadającym licencję na nadawanie w eterze – Polskim Radiu Londyn 24 czy procent ruchów migracyjnych stanowią młodzi ludzie, którzy wyjeżdżają sezonowo rozgłośniach internetowych „Radio Orła”, „Radio Heynow”. do pracy. Równie liczną grupę reprezentują ci, którzy mieszkają na Wyspach, żeby Chęć pozostawania w grupie, w żywym kontakcie z innymi Polakami, zbierać pieniądze na jakiś cel, który zostanie zrealizowany w Polsce. Ogromna liczba pragnienie zrzeszania się świadczy o kultywowaniu swoich korzeni, swojej osób, żyje yje w właśnie w takiej dychotomii dwóch krajów, gdzie tydzień wypełniony tożsamości. Z drugiej jednak strony przynosi ryzyko zamknięcia na inną kulturę, jest pracą na obczyźnie, weekendy zaś spędza się w Polsce z rodziną. W takich, braku otwartości i zaściankowości. Wrócę do tych kwestii w dalszej części moich wcale nierzadkich przypadkach, trudno mówić o prawdziwej emigracji. Mamy rozważań. raczej do czynienia z wykonywaniem zadania, z delegacją, która musi się skończyć, Tak frapujące zjawisko musiało znaleźć swoje miejsce również a której cel jest jeden – zarobić pieniądze i wrócić do kraju. Stosunkowo największą w wypowiedziach, które nie są już aktem działania grup żyjących za granicą, ale grupę stanowią ludzie, którzy wybrali Wyspy jako miejsce swojej pracy i nie są same w sobie stanowią refleksję na temat ich losów. Mimo tak krótkiego odstępu zdecydowani co do swoich dalszych losów. Nie wiedzą, czy zostaną tam na zawsze, czasu owo zjawisko zostało już odnotowane na licznych stronach internetowych2 czy z pełnymi kieszeniami wrócą do Polski. Ich status niepewności zmusza do czy blogach, w filmach fabularnych (w tym w najgłośniejszym filmie Kena większego zaangażowania się w rolę emigranta. Loacha, którego tytuł w polskiej wersji sparafrazowany został w temacie moich W końcu należy wymienić grupę osób, których mobilność ma pewne rozważań3), kilkunastu powieściach, które pokazują Polaków jako nieudaczników granice; są to ci, którzy wyjeżdżają z rodzinami. Próbują budować na Wyspach i kombinatorów w4, wreszcie przyszła też pora na filmy dokumentalne. Dokument, nowe życie, a ich możliwości przemieszczania się są o wiele mniejsze. Są bardziej jako rodzaj kina, które pozostaje najbliżej codzienności, które wiernie podąża zaangażowani w życie społeczne, silniej związani z brytyjskim systemem publicznym 2 i otaczającym ich społeczeństwem1. Kilka przykładów stron, które opisują życie na Wyspach: http://www.wyspiarze.ie/; http://www.mojawyspa.co.uk/; http://www.wielkabrytania.org Por.: John Eade, Stephen Drinkwater, Michael P. Garapich, Class & Ethnicity – Polish Migrants 3 Ken Loach, It’’ss a free world (Polak potrzebny od zaraz), polska premiera 2008. in London, Research Report for the ESRC, Centre for Research on Nationalism, Ethnicity and 4 Artykuł poświęcony powieściom mówiącym ąącym o zjawisku polskiej emigracji do Wielkiej Brytanii Multiculturalism, University of Surrey 2006. znajduje się w: „Wprost” 8 listopada 2009. 1 92 93 za człowiekiem w każdej chwili jego życia, musiał prędzej czy później sięgnąć po z powrotem do kraju. To w właśnie dla tych osób, które wybierają się za granicę temat emigracji. Po temat, który stawia człowieka w nowej sytuacji i wymaga od i dla tych, którzy są świeżo upieczonymi emigrantami, powstali Wyspiarze. Zamiast niego konkretnych i zdecydowanych działań. W internecie można znaleźć mnóstwo tworzyć kolejny nudny poradnik, postanowiliśmy, by w naszej dokumentalnej informacji o projektach, które zostały zrealizowane albo są w czasie realizacji, a które telenoweli doświadczeni emigranci opowiedzieli to, czego sami doświadczyli, jak próbują uchwycić na bieżąco życie na obczyźnie. Wśród nich do pewnego momentu się odnaleźli w nowej rzeczywistości, a przede wszystkim, by zupełnie po ludzku dominowały takie, które pokazywały Polaków, próbujących się jakoś urządzić na podpowiedzieli jak wygodnie spędzić życie w kraju tak innym od Polski”6. emigracji, w późniejszych coraz częściej próbuje się przełamać dotychczasowy nurt pokazujący Polaków pracujących jako sprzątaczki, kelnerów czy pomywaczy. Wśród wymienionych tytułów, w ramach pewnej ciekawostki, należy przywołać projekt filmowy, który jest mi znany jedynie z informacji internetowych. Z powstały dotychczas produkcji dokumentalnych należy wymienić Jednak jako fakt zaskakujący i ilustrujący znaczenie zjawiska nie może zostać Bitwę o Anglię wyprodukowaną przez TVN we współpracy z onet.pl. Pokazuje ona pominięty w moich rozważaniach. W 2007 roku na zlecenie japońskiej publicznej moment, w którym pierwszego maja otwarły się dla Polski granice Unii Europejskiej. telewizji NHK został zrealizowany film o losach polskich emigrantów na Wyspach. W poszukiwaniu pracy do Wielkiej Brytanii wyjechało kilkadziesiąt tysięcy Polaków. Film okazał się hitem i w samym Tokio obejrzało go ponad trzy miliony widzów, Pełni nadziei i entuzjazmu, z kilkudziesięcioma funtami w kieszeni ruszyli do a producenci od razu zdecydowali się na jego kontynuację. Polski koordynator Londynu, Edynburga i Dublina. Bitwa o Anglię – jako telenowela dokumentalna – projektu Mateusz Kucaj komentuje: „To To by był dokument, który miał pokazać pokazuje losy kilku bohaterów, którzy wbrew niepowodzeniom, próbują dać sobie przeciętnemu Japończykowi, dlaczego Polacy decydują się opuścić swój ój kraj i często ó radę. Historia opowiedziana w dokumencie pokazuje rzeczywistość zbliżoną (choć bez znajomości języka wyjechać za granicę. Dla Japończyków sama idea emigracji mniej dramatyczną i sensacyjną) do serialu Londyńczycy, który możemy oglądać jest egzotyczna. Chcieli zrozumieć, jak po rozszerzeniu Unii Europejskiej zmienił w Programie 1 Telewizji Polskiej. się kontynent oraz w jaki sposób ludzie zaczęli się przemieszczać, zostawiając za Drugim projektem sygnowanym przez onet.pl jest zbiór filmów sobą rodziny i przyjaciół”7. W 2009 roku filmowcy zdecydowali się wrócić do tego instruktażowych Wyspiarze.eu5. Pomysł został oparty nie tylko na chęci pokazania, pomysłu, by nakręcić drugą część filmu. Kucaj wspomina: „Wiemy już, że ta emigracja jak Polacy żyją w Wielkiej Brytanii, ale przede wszystkim na ambitnym planie nie jest jednowymiarowa. Nie ma powodzi powrotów, nie ma już też masowych stworzenia poradnika, który ma pomóc zaadaptować się w nowej rzeczywistości. przyjazdów do Anglii. Jest kryzys, więc nigdzie nie jest już bezpiecznie. Dlatego Kolejni bohaterowie opowiadają o swoim życiu na Wyspach, podają przy okazji robimy kontynuację historii Polaków sprzed dwóch lat, wracamy do kilku naszych cenne przyk przykłady, wskazówki i uwagi, które mogą ułatwić życie na obczyźnie. starych bohaterów i pokazujemy nowych”8. W drugiej części filmu producenci Każdy odcinek koncentruje się na innym zagadnieniu, które może zainteresować postanowili pokazać, co zmieniło się w życiu Polaków pracujących na Wyspach. wyjeżdżających do Wielkiej Brytanii czy Irlandii. Porady dotyczą między innymi Wracają zatem między innymi do Krzysztofa i Gosi, pary, która w pierwszej części pracy, edukacji, korzystania z usług służby zdrowia, rozrywek, kosztów życia, wyjechała do Szkocji. Po dwóch latach ich związek się rozpadł, ale bohaterka i tak założenia enia w własnego biznesu. Wyspiarze.eu nie są serialem dokumentalnym uważa swoje życie za udane. Pracuje na czterech etatach, sprowadziła do Szkocji w ścisłym tego słowa znaczeniu, stanowią raczej połączenie poradnika z filmem swoje dzieci i matkę. Kucaj komentuje: „To Gosia reprezentuje w filmie sukces instruktażowym. Karolina Cwynar–Zubała, wydawca onet.eu, komentuje projekt polskiego emigranta. Przyjechała tu nie znając języka i zwyczajów. Teraz pracuje, w taki sposób: „Codziennie ktoś decyduje się, by opuścić Polskę – niektórzy na uczy się i sama wychowuje dzieci. Ale pojawi się u nas też wątek kryzysowy. kilka miesięcy, inni na kilka lat, a wielu zostanie emigrantami na zawsze. Samoloty i autobusy nadal więcej polskich obywateli wywożą na Wyspy niż przywożą ich 5 Wszystkie odcinki można obejrzeć na stronie http://wiadomosci.onet.pl 94 6 http://film.onet.pl/seriale/0,1846687,wiadomosc.html, (data odczytu: 11.09.2009). 7 http://anglia.interia.pl/wiadomosci/news/w-brytania-japo,1279113, (data odczytu: 11.09.2009). 8 Ibidem. 95 Pokażemy przedsiębiorcę, który ledwo wiąże koniec z końcem. Będzie też historia łączące Polskę i Irlandię doświadczenia walki o niepodległość i silnie odczuwalną bankruta. Jednym z ciekawszych wątków jest Polak, który postanowił wrócić do wspólnotę religijną. swojego miasteczka na Śląsku i tam szuka pracy” . 9 Premiera filmu by była planowana na wiosnę ubiegłego roku. Niestety nie Emigracja udało mi się odnaleźć żadnych informacji na temat jego dystrybucji. Wśród wymienionych tytułów, które z całą pewnością można by poszerzyć o kolejne, na pierwszy plan wysuwają się dwa projekty, którym chciałabym „Duch się w każdym poniewiera, poświecić więcej uwagi. Wybór dwóch tytułów dokumentalnych – filmu Leszka że czasami dech zapiera; Dawida Bar na Victorii z 2003 roku oraz filmu Golden Horn Moniki Górskiej tak by gdzieś het gnało, gnało, z 2007 roku – jest podyktowany kilkoma istotnymi czynnikami. Przede wszystkim tak by się nam serce śmiało oba tytuły wyróżniają się wśród innych ambicją autorów, niewątpliwymi walorami do ogromnych, wielkich rzeczy, artystycznymi i pomysłowymi rozwiązaniami formalnymi. Poza tym pokazują różne a tu pospolitość skrzeczy…”10 sposoby patrzenia na zjawisko emigracji zarobkowej. Leszek Dawid obserwuje dwóch bohaterów swojego filmu (Piotr Filip Chociaż w obu filmach mamy do czynienia z wyjazdem zarobkowym, i Marek Zdobylak), którzy zdecydowali się na wyjazd do Wielkiej Brytanii. Pochodzą okazuje się, że nawet ta sytuacja stawia bohaterów w innym świetle i opisuje z nizin społecznych, są niewykształceni, ale postanawiają spróbować swoich sił w zgoła odmienny sposób. Wybór kraju dokonany przez bohaterów Baru na za granicą. Reżyser towarzyszy im we wszystkich sytuacjach, poczynając od ich Victorii jest w pewnym sensie przypadkowy. Bohaterowie powtarzają, że jeśli przygotowań do wyjazdu z Kluczborka aż do tułaczki po Londynie w poszukiwaniu Anglia nie okaże się wymarzonym krajem, to może takie oczekiwania spełni pracy. Natomiast Monika Górska z artystycznym zacięciem kreuje sytuacje Francja albo jakiś inny kraj europejski. Dwóch emigrantów cały czas przelicza z życia emigracji, dla których tłem stają się odniesienia do Wesela Stanisława wszystkie swoje przedsięwzięcia na pieniądze. Tylko one stanowią dla nich Wyspiańskiego. Losy bohaterów przeplatają się z fragmentami scenicznej realizacji jakąkolwiek wartość. Pieniądz rządzi w tym świecie. Bohaterowie stawiają sobie za dramatu, a sam tekst ma ich pobudzić do refleksji nad losem Polski i życiem z dala cel zarobienie pieniędzy, a taka postawa skazuje ich na niepowodzenie. Podwójnie. ó ójnie. od ojczyzny. Raz, jako osoby, które kraj emigracji traktują tylko i wy wyłącznie jako skarbonkę, Istotny w kontekście obu filmów okazuje się fakt, że zostały one z której chcą wyciągnąć pieniądze. Dwa, jako ludzi, którzy nie potrafią sprecyzować zrealizowane w różnych momentach historycznych. Film Dawida został nakręcony swoich planów, ponieważ bodźcem do działania ania jest dla nich wy wyłącznie przed wejściem Polski do Unii Europejskiej, kiedy większość osób pracowała za chęć zarobienia pieniędzy. Taki stan rzeczy musi prowadzić do fiaska. Mówi granicą nielegalnie; dokument Górskiej pokazuje natomiast sytuację, w której o tym Agnieszka Major, psycholog i założycielka wspomnianego stowarzyszenia praca w ramach Unii nie wymaga już dodatkowych pozwoleń i biurokracji. polskich psychologów „Polish Psychologists’ Club”: „Integracja jest ważna, ale Filmy pokazują emigrację, która choć odbywa się w tym samym celu, jeszcze ważniejsze jest jasne określenie celów pobytu za granicą. Realnych, a nie dotyczy dwóch różnych krajów. Obie emigracje (do Wielkiej Brytanii w Barze utopijnych. Warto wyznaczyć sobie plan – co chcemy osiągnąć i kiedy oraz co na Victorii oraz do Irlandii w Golden Horn) prezentują wyjazd do krajów zamierzamy dalej. Wtedy każde działanie, które podejmujemy, przybliża nas do zachodnioeuropejskich, ale jednak różniących się ze względu na historię, kulturę celu, a stres z nim związany zany jest mniejszy. Na przyk przykład: pracuję dużo, o, bo odk odkładam i religię. W tym ujęciu wyjazd do Irlandii wydaje się nieco łatwiejszy ze względu na na dom w Polsce; kiedy za dwa lata wrócę, będę żył y spokojniej i dostatniej. Albo: ył 9 Ibidem. 10 96 S. Wyspiański, Wesele, oprac. J. Nowak, Wrocław 1984, BN I 218, s. 56-57. 97 mieszkam w czteroosobowym pokoju, bo oszczędzam na wymarzony samochód. motyw wyjazdu z powodów osobistych. W ten sposób emigracja, która na początku Z takim nastawieniem łatwiej nam zaplanować działania tak, żeby żyć w zgodzie ze by a wy był wyłącznie ekonomiczna, powoli zmienia się w taką, która ma już inne, bardziej sobą. A to jest podstawowa recepta na każdy stres, nie tylko emigracyjny” . osobiste zabarwienie. Niektórzy z bohaterów dokumentu Górskiej podkreślają, 11 Nie należy zapominać o pozycji społecznej bohaterów Baru na Victorii, że praca, którą mieli w Polsce, by była dla nich satysfakcjonująca, a powód ich jest ona zupełnie inna niż ta, którą prezentują bohaterowie filmu Moniki Górskiej. wyjazdu jest bardziej prywatny (przyjechali do Irlandii za kimś albo zrezygnowali W pierwszym przypadku mamy do czynienia z ludźmi niewykształconymi, którym z życia w Polsce, ponieważ nie odpowiada im tutejszy ustrój ój polityczny i sytuacja ó w Polsce nie udało się zdobyć żadnej pracy. Podobnie wygląda to na obczyźnie. w kraju). Dlatego ich pobyt w Anglii ogranicza się do ciasnych klitek, w których śpią na podłodze, budek telefonicznych, z których wydzwaniają, żeby dostać jakąkolwiek Polska pracę, szemranych zaułków, w których szukają szansy na lepsze życie. W końcu ich pobyt w Londynie ogranicza się do wymyślania różnych sposobów na to, jak zdobyć pozwolenie na pracę lub za pomocą jakich słów wyartykułować swoje najbardziej „Domek mały, chata skąpa: podstawowe plany. Polska, swoi, w własne łzy, Problem bariery językowej pojawia się wielokrotnie w obu filmach. w asne trwogi, zbrodnie, sny, wł Na kwestię niemożności komunikowania się ze światem wiatem sk składają się proste w asne brudy, podłość,, k wł kłam; diagnozy z filmu Dawida (brak komunikacja oznacza brak pracy), ale w jej obrębie znam, zanadto dobrze znam”12. istnieją także problemy, jak z filmu Górskiej, gdzie język jest częścią tożsamości i indywidualności. W takim znaczeniu język nie jest tylko zasobem słów czy zbiorem Dla bohaterów Baru na Victorii Polska stała się krajem, w którym ich reguł gramatycznych, ale staje się pewnym kodem, którego znajomość decyduje pomysły na biznes nie zadziałały. W wypowiedziach bohaterów często pojawia się o pogodzeniu ze sobą i światem na zewnątrz. Jest przecież kodem kultury, wątek braku łączności z krajem. Polska jest dla nich miejscem jak każde inne, które tożsamości i identyfikacji. Opuszczając jeden kraj, tracimy w pewien sposób dostęp powinno zapewnić im byt, a którego w ich mniemaniu i roszczeniowej postawie nie do starego kodu i wymagana jest od nas nowa nawigacja, która pozwoli poruszać się zapewnia. w całkiem innej przestrzeni. Bez nowego kodu tracimy możliwość funkcjonowania W Golden Horn reżyserka pokazuje młodym Polakom fragmenty Wesela w społeczeństwie, co w pełni ilustruje sytuacja bohaterów Baru na Victorii. i zmusza do refleksji nad sytuacją emigranta. Co prawda nikt z bohaterów nie Natomiast język rozumiany jako kod kultury stanie się tym, za czym najbardziej uważa, żeby zdradził Polskę, ale nadal pojawia się ona jako żywa i stanowiąca tęsknią Polacy w filmie Górskiej. cześć ich tożsamości. Jedna z bohaterek filmu stwierdza, że zadaniem emigranta Młoda polska inteligencja z filmu Golden Horn wyjeżdża z Polski już jest budowanie pozytywnego wizerunku Polaka i Polski za granicą. Bohaterowie w innej sytuacji, po wejściu do Unii Europejskiej, bez konieczności pozwolenia przyznają, że żywo komentują to, co dzieje się w Polsce, choć cieszą się, że nie muszą na pracę. Bohaterowie żyją w ładnych, przestronnych mieszkaniach, realizują się już tu mieszkać. Twierdzą, że nasz kraj nie daje możliwości rozwoju osobistego. zawodowo (wśród bohaterów filmu znalazły się takie osoby, jak dziennikarka, Ludzie, którzy w Polsce nie byli w stanie funkcjonować, za granica dają sobie artysta-rzeźbiarz, muzyk, instruktorka fitness, florystka). Bardzo istotne są też świetnie radę. Między innymi dlatego, że zdaniem bohaterów na Zachodzie nie powody ich emigracji. W wypowiedziach bohaterów coraz częściej pojawia się jest istotne skąd jesteś, ale kim jesteś i co sobą prezentujesz. Jeden z bohaterów 11 Artykuł z archiwum „Gazety Wyborczej”, rozmawiała Magdalena Gignal http://londyn.gazeta.pl/ londyn/1,82233,5227356.html?as=1&ias=2&startsz=x, (data odczytu:10.10.2009) 98 mówi, że Polska jest jak stara, biedna kobieta, że nasz kraj nie ma już niczego do 12 S. Wyspiański, op. cit., s. 103. 99 Londyn, Dublin… zaoferowania. Stąd emigracja wydaje się jedynym rozwiązaniem. Bohaterowie obu filmów podkreślają, że czują się Europejczykami i nie mają żadnych kompleksów, z drugiej jednak strony celnie potrafią wymienić te cechy Polaka, które są często widoczne na emigracji – poczucie niższości, ciągłe narzekanie i brak aktywności. „Gdzie to człowiek chadza w śnie: Życie Polaka w takim znaczeniu niczym nie różni się od tego, które wiódł w kraju, Ż straszno tam, tutaj źle; w którym chodziło mu tylko o to, żeby mieć święty spokój ój i swoją małą stabilizację. ó prawie co dzień myślę o tem: Ciekawy w tej perspektywie jest również fakt, że w obu przypadkach jak to długo może trwać – ?”14 widać wyraźnie, że Polacy na emigracji pozostają w ścisłym kontakcie z innymi Polakami. Z jednej strony padają słowa oskarżenia wobec rodaków mieszkających W Barze na Victorii miejsce akcji zawsze oznacza to samo i zawsze można na emigracji, którzy oszukują i wykorzystują siebie nawzajem, z drugiej zaś Polacy je określić podobnymi przymiotnikami: ciasne, brudne i trudne do zniesienia. nadal pozostają w kręgu innych emigrantów z naszego kraju. Nie asymilują się ze Najpierw polskie blokowiska, które przerażają szarością i niebezpieczną nudą. społeczeństwem brytyjskim czy irlandzkim. Zrozumiałe jest, żee tak w właśnie nie by było Stanowią doskonały komentarz do wypowiedzi bohaterów i są dopełnieniem obrazu w przypadku bohaterów Baru na Victorii, którzy rzy w właściwie przed chwilą przyjechali życia, które przypomina egzystencję z dnia na dzień. Później, w drugiej części filmu, do Londynu, bez wykształcenia, nie znając angielskiego, nie są u siebie i nie czują zamieniają się one we wspomniane już klitki, kręte zaułki i budki telefoniczne się komfortowo. Ale ta sama sytuacja dotyczy emigracji w Dublinie. Młodzi, Londynu. Odcienie szarości i czerni pozostają te same. Beznadzieja losu bohaterów przebojowi i pewni siebie bohaterowie filmu Golden Horn w pracy (jakakolwiek by odnajduje swoje dopełnienie w palecie wykorzystanych barw. ona nie by była) cały czas mówią po polsku. Co znaczy, że w zdecydowanej większości Sam Londyn w roli głównej pojawia się kilka razy i wtedy w właśnie staje się otaczają ich Polacy. Z nimi pracują, z nimi się przyjaźnią. Dlaczego? Trudno dziś atrakcją turystyczną. Widzimy zatem Big Bena, parlament, Tamizę... ... Ale w właśnie jeszcze o jednoznaczną odpowiedź. Zbyt krótki czas obejmuje owa emigracja, by tak, jak widzi je turysta, ktoś, kto jest tutaj przejazdem. Taki pocztówkowy sposób podać jakieś jednoznaczne diagnozy. Póki co wiadomo, że Polacy są postrzegani pokazania miasta podkreśla tylko fakt tymczasowości. Bohaterowie są tu na chwilę, przez Brytyjczyków jako środowisko hermetycznie zamknięte na doznania innej nie są u siebie, stąd ich częste wędrowanie od jednej stacji metra do drugiej, od kultury. Czy będzie tak, jak w przypadku emigrantów hinduskich? Czy Polacy dworca do dworca. na zawsze pozostaną w pewnym sensie odcięci od wpływów społeczeństwa, W przypadku Golden Horn bohaterów poznajemy jako osoby, które w którym żyją? O ile w przypadku Hindusów łatwo podać przyczynę takiego znalazły swoje miejsce na ziemi, takie, w którym chcą żyć. Dublin i Irlandia nie stanu rzeczy (religia, ściśle określony repertuar zachowań i postaw), o tyle trudno są pokazywane zatem jako atrakcje do zwiedzania, ale jako miejsce zamieszkania, pokazać coś, co decydowałoby o polskiej postawie zamknięcia w sobie. Jedynym w którym się żyje, spaceruje, uprawia sport, spotyka z przyjaciółmi. wytłumaczeniem, które jest możliwe na dziś jest ów kompleks, o którym pisali Daniło Kisz, Aleksander Fiut i wielu innych, ów kompleks Środkowoeuropejczyka względem kultury Zachodu, kompleks niższości, bycia gorszym. Kompleks, który Daniło Kisz nazwie nostalgią za Europą, marzeniem, by zostać zaakceptowanym i zaadoptowanym.13 13 D. Kisz, Wariacje na tematy środkowoeuropejskie, „Res Publica” 1989, nr 1. 100 14 S. Wyspiański, op. cit., s. 188. 101 Pieniądz W Weselu Wyspiańskiego złoty róg, który otrzymał Gospodarz od Wernyhory by był symbolem myśli kierującej narodem, zachętą do walki „Miałeś, chamie, złoty róg, o niepodległość. Gospodarz, który miał stać się przywódcą, przekazał róg Jaśkowi. miałeś chamie, czapkę z piór: Ten zgubił go nachylając się nad czapką z piór, która może symbolizować tradycję czapkę wicher niesie, i poczucie w własności. Próżność doprowadziła do zaprzepaszczenia idei narodowej. róg huka po lesie, Złoty róg z filmu Moniki Górskiej zostaje zestawiony z ujęciem pokazującym ostał ci się ino sznur, ostał ci się ino sznur” 15 paszport i bilet lotniczy. Współczesny złoty róg może być interpretowany w kilka z możliwych sposobów. Podążając za wizją reżyserki, pokolenie młodych emigrantów, Bar ar na Victorii Victorii, który pokazywał pierwszą falę wyjazdów do Wielkiej jest pokoleniem Jaśków, którzy biegną za czapką z piór, za tym, co materialne. Brytanii, najpełniej odnosi się do tytułu mojego tekstu. Pokazuje świat, w którym Z drugiej jednak strony, mając na uwadze wypowiedzi bohaterów, można powiedzieć, rządzi jedna wartość: pieniądz. Każda wypowiedź jest mu poświęcona i całe życie że dla nich porzucenie myśli narodowej nie musi wcale oznaczać podążenia za bohaterów kręci się wokół pomysłów na kolejny biznes. Bohater w taki sposób czapką z piór, a coraz częściej oznacza po prostu wybór swojej indywidualnej drogi planuje nowy interes, który miałby się stać tytułowym barem na Victoria Station: w życiu. Choć emigracja młodych Polaków wydaje się czysto zarobkowa i nie jest „Taki bar na Victorii. Mi się taki małyy bar w właśnie nie marzy marzył. Stoliczki tak jak oni i te… tą, którą był by a emigracja polityczna czy intelektualna, to jednak nie sposób nie żeby przychodzili. Sos czy śmietana? To. Fryk szyk. Pięć funciaków i cyk następna zauważyć, że coraz częściej jest ona łączona nie tylko z chęcią zarobienia pieniędzy, porcja. Co? Krokiety. Cyk. Barszcz do tego, czy co? I heja i to tak się miało szurać ale też ze świadomym wyborem życia w innej rzeczywistości. Jedna z bohaterek wszystko. Ja nie mówiłem em zaraz restauracja, taka w właśnie budka jak… i za miejsce… Golden Horn stwierdza, że aby coś się zmieniło w Polsce jest potrzebne twórcze za placowe płatne, za rejestracje, podatek wszystkie te u nich…te zusy. I business porozumienie, które jej zdaniem udało się osiągnąć w Irlandii. Okazuje się, że visa w kieszeni i heja” . Irlandczycy, choć walczyli i zmagali się z podobnymi problemami co Polacy, lepiej 16 Pieniądz jest tematem wszystkich rozmów, a chęć ustawienia się jest jedyną odrobili zadanie domowe z historii. i najważniejszą wartością. Wydaje się, że bohaterowie rozmawiają o niezbędnym Wielokrotnie zwracano uwagę na podobieństwo losów obu narodów17, minimum, niezbędnym do przeżycia, ale z biegiem czasu orientujemy się, że mamy jednak historia najnowsza pokazuje coraz większą rozbieżność między tymi krajami. do czynienia z osobami, które całe życie spędzają na rozważaniu, jak by się dorobić, Z politycznego i ekonomicznego punktu widzenia Polska nadal pozostaje w tyle za ale bez większych kszych nak nakładów pracy i wysiłków. Reżyserowi w nieco humorystyczny, Irlandią, do której rej by było jej tak blisko w przeszłości. Może zatem młodym Polakom a jednak nie pozbawiony sympatii, sposób udało się opowiedzieć historię dwóch żyjącym na emigracji, wybierającym za swój ój nowy dom stolicę Irlandii, ostało się ó bohaterów, dla których pieniądz oznaczał szczęście. Wielką zaletą filmu Dawida jest coś więcej niż „ino sznur”? fakt, iż opowieść, która mogła być historią z tezą, pełną założeń i rozdzierających Puentę dokumentu Górskiej stanowi fragment Wesela, które zostało obrazów, przekuł w trafny, głęboki psychologicznie obraz bohaterów, których nie wystawione w Dublinie, w języku angielskim, przez aktorów tamtejszego teatru. potrafimy odrzucić, mimo ich małości czy śmieszności. Indywidualny bohater, ktoś, Bohaterowie dokumentu siedzą na widowni i wsłuchują się w dialogi, które choć komu możemy zajrzeć prosto w twarz, jest o wiele ważniejszy, niż historia porażki brzmią zupełnie inaczej, są przecież o tym samym. O tęsknocie za krajem, w którym systemu, mechanizmu czy jakiegoś niedorzecznego planu biznesowego. nastanie jedność i w którym po spektakularnych zrywach pozostanie coś więcej niż 15 S. Wyspiański, op. cit., s. 257. 17 16 Cytat ze ścieżki dźwiękowej filmu Bar na Victorii w reżyserii Leszka Dawida [2003]. że Polacy są Irlandczykami kontynentu. 102 Wielokrotnie mówił o tym Norman Davis; natomiast w XIX wieku na łamach „The Times” pisano, 103 tylko wspomnienie. Pomysł wykorzystania przez Górską Wesela jako odnośnika, tła dla wypowiedzi bohaterów, w ostatnich ujęciach uderza z jeszcze większą mocą. Pokazuje pełną integralność kultur i światów. Nie ma już tutaj wyraźnych opozycji. Jest natomiast jeden z najbardziej znanych dramatów z kanonu literatury polskiej zagrany po angielsku i w nowym otoczeniu. Podsumowując, należy stwierdzić, że filmy dokumentalne związane z problemem emigracji zmieniają się podobnie jak status emigranta w krajach Zachodu. Przed wejściem do Unii Europejskiej pokazywały rozdzierający obraz walki o byt, często naiwną, ale rozpaczliwą postawę Polaków, którzy marzyli o lepszym życiu. Jednak w realiach Wielkiej Brytanii czy Irlandii znajdowali tylko ból i rozpacz. Emigracja jako zjawisko, które wymaga dużych zmian przerastała ich możliwości adaptacji. Powielali najgorsze zachowania, których nauczyli się w Polsce. Gros z wyjeżdżających pracowało poniżej ej swoich kwalifikacji, bo nie by było w stanie znaleźć innej pracy albo kompleksy i brak znajomości języka blokowały ich działania. Teraz produkcje dokumentalne chętniej podążają za losem ludzi, którym adaptacja przychodzi z większą łatwością. W filmach bohaterowie nie pytają już o to, jak przeżyć, ale próbują pokazać też różnice w jakości życia w Polsce i Wielkiej Brytanii. Chętniej pokazuje się teraz bohaterów, którym się udało, dla których Wielka Brytania i Irlandia okazały się domem, azylem, spełnieniem. 104 II Pamięć dokumentu MAŁGORZATA SMOLEN Ekshumacja czasu, czyli korzystanie z archiwalnych materiałów filmowych w polskim filmie dokumentalnym po 1989 roku „Stare kroniki są rejestracją dawnych faktów, ale stają się także pamięcią czynną, są bowiem obrazami, które przekraczają swoją teraźniejszość. W tym sensie panują one nad czasem i w tym jest czynnik podmiotowy. Ten element w właśnie jest tak niebezpieczny dla państw totalitarnych, stąd d zaciek zaciekłe niszczenie materiałów dokumentalnych lub próby by zapanowania nad nimi przez wprowadzanie w własnych, fałszujących ich wymowę interpretacji”1. W 1974 roku na łamach czasopisma „Kino” Grzegorz Królikiewicz opublikował swój ój tekst teoretyczny o materiałach archiwalnych w filmie2. Jego ó spostrzeżenia w tym temacie zainspirowały mnie do spojrzenia na to zagadnienie z perspektywy widza, który bierze udział w „ekshumowaniu”, a więc wydobywaniu na zewnątrz3 materiału filmowego, który ukryty i zagubiony, spoczywał zapomniany gdzieś w „glebie”, czyli w państwowych archiwach filmowych lub w prywatnych zbiorach. Mając na uwadze fakt, że przełom om polityczny 1989 roku stworzy stworzył unikatową wręcz możliwość dotarcia do materiałów będących zapisem niezwykle 1 M. Salska-Kaca, Człowiek, łłowiek, słowo, ł świat w filmie dokumentalnym, Łódź 1995, s. 9-10. 2 G. Królikiewicz, Ekshumacja czasu, „Kino” 1974, nr 8. 3 Ekshumacja: z łac. extra = poza, na zewnątrz, ą ątrz, humus = gleba). 109 ciekawych rozdziałów polskiej rzeczywistości z lat PRL-u, zwróciłam szczególną argumentem jest fakt wielokrotnego użycia tychże materiałów w dokumentach uwagę na dokumenty powstałe w oparciu o nowo odkryte, nieznane wcześniej o charakterze edukacyjnym, wspomnieniowo-rocznicowym, a także rozliczeniowym, taśmy filmowe. co doprowadziło do wytworzenia swoistego kanonu scen obrazujących dane zajście, Wartość takich filmów w moich oczach jest tym większa, im pełniej będącego obowiązkową wręcz ilustracją, tłem dla wypowiedzi ludzi świata nauki przedstawiają i tłumaczą one realia i wydarzenia, których z racji wieku młodzi (historyków, socjologów, politologów itp.) i autentycznych świadków tamtych odbiorcy nie mogli doświadczyć,, co przek przekłada się też na stopień zrozumienia wydarzeń (aktywnych uczestników, postronnych obserwatorów czy też członków przez nich tamtych czasów. Oczywiście mając do dyspozycji nieprzebrane ilości ekipy filmowej). materiałów archiwalnych – tych mniej lub bardziej znanych, można zmontować To w właśnie ów nowy, bo ekshumowany po 1989 roku, „kanon” wybitny film, który przez samo zestawienie fragmentów pochodzących z oficjalnych materiałów archiwalnych – wpierw ukrywanych i zapomnianych, a potem cudem materiałów emitowanych w kinach i telewizji, wydobywa prawdę nawet tam, gdzie odnalezionych i obficie eksploatowanych, w zestawieniu z innym – niejako w jawny sposób starano się ją ukryć bądź też zafałszować. Jednakże odbiór takich obowiązkowym zbiorem cytatów zawierającym takie pozycje jak: przemówienie filmów montażowych jak Linia walki i porozumienia (reż. Stanisław Kuźnik, 1992), W adysława Gomułki na VI Kongresie Związków Zawodowych5 (czerwiec 1967) Wł czy Jeden dzień w PRL (reż. Maciej Drygas, 2005), trudno nazwać „ekshumacją i późniejsze jego wystąpienie na wiecu PZPR w Sali Kongresowej6 (19 marca 1968), czasu”, chociaż sami twórcy wykonali solidną pracę zbierając dokumentację do wypowiedź Edwarda Gierka podczas wiecu w Gdańsku (25 stycznia 1971) ze słynnym wspomnianych filmów – Stanisław Kuźnik eksplorował materiały zgromadzone zapytaniem: „No to jak, towarzysze, pomożecie?”, telewizyjne przemówienie w TVP Szczecin, a Maciej Drygas przez ponad rok zgłębiał zawartość m.in. archiwów generała Wojciecha Jaruzelskiego z dnia 13 grudnia 1981 roku o wprowadzeniu WFD, wytwórni Czołówka, WFO, TVP, Archiwum Warszawy i zbiorów prywatnych. stanu wojennego na terenie całego kraju – i wiele innych równie znanych; stał Efekt ich pracy to groteskowe, a zarazem straszne obrazy szarej codzienności się częścią audiowizualnego „podręcznika” traktującego o powojennej historii PRL-u, wypełnionej propagandowymi przemówieniami – potokami słów bez treści, Polski. A ponieważ korzystanie z tego nowego „elementarza” – poszerzonego które przeniknęły także do języka zyka zwyk zwykłych ludzi. i uzupełnionego o odnalezione materiały archiwalne, stało się bardzo poręcznym W moim odczuciu bliższe przywołanemu pojęciu „ekshumowania czasu” sposobem konstruowania filmów dokumentalnych, wypełniających „białe plamy” są te filmowe opowieści, które dotyczą sytuacji niecodziennych, w swym charakterze w dziejach polskiego narodu, zaistniała możliwość porównania, w jaki sposób unikatowych, co w większości przypadków oznaczało zdarzenia niezgodne poszczególni twórcy zagospodarowali archiwalne materiały filmowe. z polityką ówczesnego rządu, a więc ekstremalne i niebezpieczne. I chociaż znajdą się tacy, którzy opór społeczeństwa stwa przeciwko socjalistycznej w władzy uznają za wartość constans – jak gdyby każdy dzień życia ycia w tamtych realiach by był dniem walki z komuną, to jednak wydarzenia Marca ’68, Grudnia ’70 czy też Sierpnia ’80, są na tyle wyjątkowe, że filmowe relacje ich przebiegu należy uznać za „skarb” pośród innych notacji dokumentalnych. Powody ku temu widzę przynajmniej dwa, z których pierwszy zasadza się na wiedzy o niezwykle trudnych warunkach pozyskania materiału filmowego w sytuacji konfliktu, niezależnie od tego, którą ze stron sporu reprezentowała ekipa filmowa4. Natomiast drugim ważnym 4 Por. relacje dokumentalistów przytoczone przykładowo w dokumentach: Grudniowe ta taśmy (reż. Wojciech Jankowski, 1990), Dlatego zrobiłem łłem film (reż. Antoni Krauze, 2001). 110 Jako materiał porównawczy posłużą mi przede wszystkim filmy dotyczące 5 W tym przemówieniu Władysław Gomułka zawarł m.in. słynną tezę o istnieniu w Polsce „syjonistycznej V kolumny”, która akceptuje i popiera agresję Izraela na kraje arabskie. Stwierdził również, że „agresja Izraela jest rezultatem spisku najbardziej reakcyjnych sił międzynarodowego imperializmu”. 6 Najsłynniejszy fragment tego wystąpienia ąąpienia to słowa potępiające ąące antyradzieckie aluzje zawarte w spektaklach Dziadó Dziad w w reżyserii Kazimierza Dejmka w warszawskim Teatrze Narodowym, jak również stwierdzenie o antysocjalistycznych działaniach grup studenckich, które otrzymały miano „wrogów Polski Ludowej”. Gomułka zaakcentował wyraźnie żydowskie pochodzenie inspiratorów i „prowodyrów” zajść na Uniwersytecie Warszawskim, a także stwierdził jakoby walka z syjonizmem nie miała nic wspólnego z antysemityzmem. 111 wydarzeń Marca ’68, jako że podczas niedawnych obchodów czterdziestej rocznicy technik specjalnych przy odtwarzaniu starych fragmentów taśmy filmowej, do tamtych zajść zaprezentowano szereg filmów dokumentalnych i innych prac dokonania oględzin lekarskich (sądowych) w celu zweryfikowania informacji, w obrębie szeroko rozumianej sztuki faktu (reportaże, opowiadania, dokumenty które już posiadamy. Natomiast ponowna recepcja danego materiału archiwalnego radiowe i fotograficzne, a także zapisy wideo)7. Stąd też, mając na świeżo w pamięci jest odpowiednikiem przeniesienia wydobytych „prochów” w inne miejsce, z tą rozliczne inicjatywy przywracające pamięć o Marcu ’68, chciałabym przyjrzeć się jednak różnicą, że w przypadku „ekshumowanego” filmu nie powinniśmy mówić bliżej grupie dokumentów związanych z tą tematyką, którą otwiera wybitne dzieło o pogrzebaniu go na nowo, lecz o przywróceniu do życia. ycia. Niew Niewłaściwe ciwe by byłoby Usłyszcie mój ój krzyk (reż. Maciej Drygas, 1991), a zamyka nie mniej wartościowy ó także użycie słów kojarzących się ze śmiercią, z uwagi na to, co jest największą siłą Zwyczajny marzec (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz, 2008). Pomiędzy tymi materiałów dokumentalnych, czyli na zawarty weń czas, który uwalniany stopniowo wyjątkowymi pozycjami, które niczym bieguny wyznaczają dwa różne kierunki w procesie odbioru dzieła10, daje nam namiastkę nieśmiertelności. Ta istotna „ekshumowania czasu”, pojawiły się interesujące filmy: Pociąg do Wiednia (reż. wartość – utrwalenie czasu minionego z możliwością wskrzeszenia go na nowo – Marek Drążewski, 1998), Marzec ’’68. Tajne (realizacja: Jacek Sawicki, Marcin jest najbardziej wyraźna w rejestracjach o charakterze historycznym i społecznym. Zaremba, 1998), Rachela na Dworcu Gdańskim (reż. Ewa Szprynger, 2006), Posługując się przykł przyk adem filmowego zapisu ekshumacji zw zwłok w Katyniu, Dworzec Gdański ski (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz, 2007), Niedokończona historia Mirosława Salska-Kaca konstatuje: „Tego rodzaju projekcja starych materiałów – Marzec ’68 ’ (reż. Jacek Chojecki, 2008). filmowych nieuchronnie zderza ze sobą czas dawno miniony z czasem, w którym Skupiając się jednak na materiałach nowo odkrytych chciałabym przede ów materiał jest emitowany. Oddziałują one na siebie semantycznie, bardzo silnie wszystkim omówić dwa dokumenty autorstwa Piotra Morawskiego – Marzec ’68 ’ wzmagając dramatyzm i wymowę filmu. Treścią, bowiem takiego rodzaju projekcji – milicyjny zapis (2001) i Tajne taśmy SB (2002), w których pojawiają się te same jest nie tylko dawno minione zdarzenie, na jego treść skł sk ada się także uświadomiony archiwalia, w późniejszym czasie wykorzystane także przez innych dokumentalistów. upływ czasu, historyczny dystans”11. Ten wybór wynika głównie z chęci porównania różnych sposobów prezentacji Nie inaczej dzieje się w przypadku materiałów dotyczących Marca ’68, danego zbioru archiwalnych taśm filmowych, lecz moim celem jest także szersza które podobnie jak te kręcone w lesie katyńskim, dopiero po latach przymusowego refleksja nad formami odbioru w procesie ekshumacyjnym. milczenia, po przełomowym 1989 roku przywróciły tamte wydarzenia zbiorowej, społecznej świadomości. A zatem moment uwolnienia, czy też wł w aśnie „… oto przygoda ciągłej ekshumacji jako namiastka nieśmiertelności” ekshumowania czasu utrwalonego na taśmie filmowej, ma być może większe znaczenie niźli sama treść materiałów archiwalnych. Przyjęcie takiego założenia 8 może wydawać się zbytnim uproszczeniem, gdyż odrzucenie rozważań o fałszu/ Trawestując słownikowe znaczenie ekshumacji można wskazać główne prawdzie obrazów, o których wiemy, że przekazują ograniczony zakres historii cele odkrywania owych „szczątków”, przyrównując badanie, montaż i użycie z uwagi na skażenie ideologiczne (ideologia związana zana z w władzą, sytuacja konfliktu, 9 7 Spośród rozlicznych inicjatyw podjętych z okazji 40. rocznicy Marca ’68 z pewnością warto wyróżnić trwające ąące od 2006 do 2008 roku polsko-izraelskie warsztaty dokumentalne „Marzec 68. Pożegnania i powroty”, zorganizowane przez Macieja Drygasa i Mateusza Wernera, pod auspicjami odzwierciedlanie punktu widzenia filmujących), po prostu eliminuje odwieczny problem ze zdefiniowaniem kina dokumentalnego i jego obowiązków względem obiektywnego, prawdziwego obrazu rzeczywistości12. Instytutu Adama Mickiewicza, więcej informacji na stronie: http://www.march68.org// (data odczytu: 10 Założenie, że film dokumentalny „zawiera” w sobie upływający ąący czas i stopniowo go uwalnia 16.06.2010). w procesie odbioru dzieła, przedstawia Mirosława Salska-Kaca, na przykładzie filmu Usłyszcie łłyszcie mój ó 8 G. Królikiewicz, op. cit. krzyk Macieja Drygasa. M. Salska-Kaca, op. cit., s. 10-15. 9 Zob.: Ekshumacja, (w:) Mały łły słłownik jęęzyka polskiego, red. E. Sobol, Warszawa 1996. 11 112 Ibibdem, s. 9. 113 Podobny postulat odnajdujemy we wspomnianym już tekście teoretycznym potrzeby telewidzów), wykształcenie zupełnie nowego rynku mediów (prywatne Grzegorza Królikiewicza, który pisze: „We wstępnych uwagach na temat ekshumacji stacje konkurencją dla państwowej telewizji), wprowadzenie do użycia najnowszych obrazów świata nie powinniśmy zatrzymywać się nad sprawą zawartości kadrów. technologii rejestracji i archiwizacji materiałów filmowych oraz pełna dowolność Bo z poznawczego punktu widzenia ich fałsz da się wykryć i określić bardzo łatwo w wyborze tematów i metod twórczych. – przez zanegowanie waloru prawdy obiektywnej zdjęć w momencie ich rejestracji. Moim zdaniem to zagadnienie dotyczy czasu”13. Zgadzając się z tym zaleceniem Spojrzenie na Marzec ’68 należy mimo wszystko pamiętać, że takie zabiegi, jak: dołączenie komentarza z offu, wprowadzenie eksperta (np. historyka) zaświadczającego o prawdzie/ Zwrócenie uwagi na te kilka podstawowych faktów z najnowszych fałszu przedstawianych obrazów, przemontowanie filmu, cyfrowa obróbka taśmy dziejów polskiego kina jest w przypadku filmów traktujących o Marcu ’68 o tyle filmowej, a także użycie technik specjalnych w celu wydobycia słabo widocznej istotne, że czas, w jakim następuje recepcja unikatowych nagrań wykonanych zawartości kadrów, mogą być niewystarczające jako metoda neutralizacji ideologii kamerami Służby Bezpieczeństwa, wpłynął zasadniczo na konstrukcję i treść drzemiącej w archiwalnych materiałach. tychże dokumentów. Podstawową sprawą jest oczywiście zniesienie cenzury Przesunięcie centrum uwagi z treści na czas ekshumacji filmów archiwalnych i dostęp do archiwów instytucji państwowych, lecz niemniej ważna okazała się po najłatwiej dostrzec w przypadku materiałów propagandowych, których autorzy, czas postu atmosfera swobody, wolności i poczucie bezpieczeństwa, stwa, zw zwłaszcza dla tych, realizacji i okoliczności powstania są nam na tyle znane, że aprioryczny fałsz obrazu którzy jako uczestnicy zajść marcowych byli wcześniej więzieni, szykanowani, świata, jaki przedstawiają, staje się po prostu „prawdą tamtych czasów”. Stąd też a nawet zmuszeni do opuszczenia kraju. Dystans czasowy między rejestracją wypaczenie rzeczywistości w obrazie filmowym przestaje być głównym problemem, a momentem odtworzenia taśm sprawił, że opowieść o czasach, które wydają się chociaż jak zauważa Tomasz Łysak: Ł „(...) Ideologiczny aparat widzenia (i pokazywania) tak odległe, a zarazem ciągle tak bardzo znajome, może być przedstawiona nie tylko tworzy pewne ślepe pola (gdyż patrzeniu towarzyszy odwracanie wzroku). W związku przez ekspertów w naukowych w formie suchego wyk wykładu – refleksji historyczno- z tym zdjęcia te przekazują jedynie ograniczony zakres historii”14. socjologicznej, ale także przybiera postać wspomnień naocznych świadków Dokumentaliści wprowadzając archiwalia do swoich filmów, zajmują określone stanowisko względem realiów czasu przeszłego (afirmacja, negacja, dążenie do obiektywizmu itd.), przy czym swoją idée fixe muszą dostosować do i członków ówczesnej ekipy filmowej. Marzec ’68 – milicyjny zapis czasu teraźniejszego, niejszego, a dok dokładniej do sytuacji społeczno-gospodarczej i politycznej, w jakiej ich dzieło zostanie zaprezentowane szerokiej opinii publicznej. Ogólnie W 2001 roku Piotr Morawski w oparciu o nieznane wcześniej materiały rzecz ujmując – na realizację i kształt dokumentów powstałych po 1989 roku filmowe zrealizował film Marzec ’68 ’ – milicyjny zapis, który miał być próbą miały wpływ m.in. takie okoliczności, jak: zniesienie cenzury, powstanie licznych odpowiedzi na dwa podstawowe pytania: czym by były wydarzenia marcowe w 1968 profesjonalnych ośrodków produkcji filmowej, przemiana filmu dokumentalnego roku i jak widziała je kamera funkcjonariuszy Służby Bezpieczeństwa? Formuła w gatunek telewizyjny o charakterze użytkowym (zasada uproszczenia i atrakcji na tego dokumentu zasadza się na pomyśle skonfrontowania opinii osób będących 12 Bogatą panoramę rozważań na ten temat przedstawia Mirosław Przylipiak w swojej książce Poetyka kina dokumentalnego, Gdańsk - Słupsk 2004. bohaterami prezentowanego materiału z komentarzem emerytowanego pracownika MSW – płk. Tadeusza Kosowskiego. Pokaz sensacyjnego znaleziska rozpoczyna się od prezentacji sprzętu – aparatów fotograficznych i kamer, jakimi pod koniec lat 13 G. Królikiewicz, op.cit. 14 T. Łysak, Ż Życie pośmiertne propagandy nazistowskiej. Powojenne filmy dokumentalne o getcie warszawskim (w:) „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54-55. 114 60. posługiwała się Służba Bezpieczeństwa, po czym na stole montażowym zaczyna się przegląd archiwalnych taśm filmowych. Reżyser starając się stworzyć wrażenie 115 naszego współuczestnictwa uczestnictwa w tym niezwyk niezwykłym seansie pokazuje, jak Krzysztof z pozoru nie budzą żadnych zastrzeżeń. Jednak w zestawieniu z dokumentacją Topolski, Henryk Szlajfer i Antoni Zambrowski po raz pierwszy rozpoznają siebie gwałtownych ulicznych starć, ta spokojna i kulturalna atmosfera przesłuchań rodzi na filmie sprzed ponad 30 lat. Kontrapunktem dla emocjonalnych zwierzeń osób słuszne wątpliwości. Co więcej, jak wyjaśnia nam zaproszony do komentowania zaangażowanych w studenckie strajki są „eksperckie” wypowiedzi pułkownika archiwaliów historyk Dariusz Stola, uwieczniona na filmie grupa młodych ludzi, Kosowskiego, który odsłaniając kulisy rejestracji tamtych zajść, mimowolnie których MSW, a następnie propaganda wskazywała jako najważniejszych wichrzy- utrzymuje optykę spojrzenia funkcjonariusza ówczesnego reżymu. Niemniej jednak cieli, organizatorów zamieszek, których oskarżono o to, że współpracowali z wrogami otrzymujemy od niego szereg ciekawych informacji, bez których zrozumienie Polski, z rewizjonistami zachodnioniemieckimi i z wywiadem syjonistycznym, by była kontekstu tych archiwaliów w by byłoby dużo trudniejsze. Już w pierwszych słowach do skrupulatnie wyselekcjonowana. I chociaż realizatorzy nie dokonują identyfikacji znanych faktów, że sporządzanie filmowej dokumentacji ulicznych protestów służył yo ył wszystkich osób uwiecznionych na filmie16, to można śmiało założyć, że zostali oni w adzy do pozbywania się politycznych wrogów wł w systemu, dok dokłada on informację wybrani albo ze względu na wysoki status społeczny swoich rodziców lub z uwagi o tym, jakoby filmowano z potrzeby pokazania Gomułce i prominentom partyjnym, na pochodzenie żydowskie. Te dwa aspekty podkreślane każdorazowo w oficjalnych jakie są społeczne nastroje i sytuacja „na ulicy”, ponieważ decydenci nie bywali i nie relacjach z zajść marcowych, miały skompromitować protest studencki w oczach pokazywali się pomiędzy dzy zwyk zwykłymi ludźmi, stąd też nie mieli rzeczowej, empirycznej szerokich mas społecznych, odizolować go od robotników przez pokazanie, że za wiedzy na temat aktualnych warunków. Zamierzonym audytorium odbiorczym byli tymi wydarzeniami stoją obce interesy i tacy Ż Żydzi, którzy chcą przejąć wł w adzę także tzw. „tatusiowie”, czyli wysoko postawieni urzędnicy aparatu państwa i partii, w kraju i ponownie doprowadzić do sytuacji sprzed 1956 roku. których dzieci wyróżniały się niepokorną postawą, angażując się w różne inicjatywy Ocena autentyczności materiałów powstałych „na gorąco” podczas opozycyjne. W chwilę później niej potwierdza to w własnym przyk przykładem Krzysztof manifestacji wypada zdecydowanie lepiej niźli quasi-przesłuchań – oto bowiem Topolski, który przyznaje przed kamerą, żee by był bardzo wygodny do zamknięcia podczas projekcji Krzysztof Topolski stara się określić możliwie liwie dok dokładnie czas z uwagi na pozycję swojego ojca Fryderyka, będącego wówczas wiceministrem i miejsce zarejestrowanych wydarzeń, by w końcu rozpoznać siebie w tłumie (Pełnomocnik Rządu ds. Deglomeracji Stolicy). dzięki nietypowej futrzanej, baraniej czapie na głowie. Te specyficzne ujęcia, Reżyser w ciekawy sposób podważa nasze przyzwyczajenie do zawierzania kręcone z jadącego samochodu, a więc czasem niewyraźne i zrobione pod dziwnym materiałom archiwalnym , na początek serwując nam i bohaterom swojego kątem, ukazują nam prawdziwą skalę demonstracji, które propaganda nazywała filmu, fragmenty nie oddające realiów sytuacji, w jakiej znaleźli się aresztowani nieistotnymi epizodami, w których rych rzekomo uczestniczy uczestniczyła tylko nieliczna grupa studenci. Podejrzenia względem tego milicyjnego zapisu wyrażają zarówno Antoni studentów. Tłum ludzi idących pod siedzibęę „Ż „Życia Warszawy”,, k kłębiących się na Zambrowski, któremu towarzyszy syn Przemysław, jak i Henryk Szlajfer, a także schodach do Kościoła św. Krzyża czy też bitych na Krakowskim Przedmieściu pod ekspert z MSW stwierdzając, że odnalezione taśmy nie są nagraniem prawdziwych bramą Uniwersytetu Warszawskiego, został wyraźnie uwieczniony dla dokumentacji 15 przesłuchań, lecz są tylko pewną formą filmowego rejestru oskarżonych. Materiały policyjnej, o czym świadczy widoczna w wielu scenach tendencja do rejestrowania te kręcono w celu propagandowym, aby móc przedstawić dowód na to, że na zbliżeniach twarzy poszczególnych demonstrantów, którzy – jak zauważa z zatrzymanymi obchodzono się bardzo delikatnie – faktycznie ich wygląd, kondycja Antoni Zambrowski – nie chowali się, bo nie mieli wtedy jeszcze świadomości, że fizyczna, a także miejsce i forma rozmowy z funkcjonariuszem Biura Śledczego, są filmowani. Wręcz przeciwnie – wznosili okrzyki „prasa prasa k kłamie” i rzucali zapalone 15 O sile owego przyzwyczajenia wspomina w swoim tekście Grzegorz Królikiewicz: „Uwierzytelniające ą ące wszystko przeświadczenie, że materiały archiwalne są źródłem prawdy, bo uczucie bezpośredniości papiery w geście cie protestu przeciwko ewidentnie k kłamliwym tekstom17, jakie ukazały się w codziennej prasie tuż po 8 marca. Takiej identyfikacji na tym samym materiale dokonuje Adam Michnik w filmie Zwyczajny marzec każe nam potakiwać materiałom archiwalnym. «Tak było», «to wszystko prawda»”. G. Królikiewicz, 16 op. cit. Marii Zmarz-Koczanowicz. 116 117 Jeden z ciekawszych fragmentów filmu przedstawia przygotowania do że podczas marcowych zamieszek stroną poszkodowaną byli przede wszystkim akcji i odprawę Batalionu Operacyjnego z Golędzinowa , który wespół z tzw. funkcjonariusze służb porządkowych, natomiast manifestanci dopuścili się aktywem robotniczym brutalnie rozpędzał manifestujących studentów, co ze dewastacji mienia publicznego. Stąd też niedługo po scenach przedstawiających szczegółami odtwarza z pamięci m.in. Krzysztof Topolski. Wspomniane przez milicjantów przebywających na leczeniu w szpitalu, pojawiają się filmowe relacje niego „pałowanie” podczas przemarszu pod Politechnikę Warszawską miało o znamiennych tytułach: Niektóre zniszczenia dokonane przez sprawców awantur szczególny przebieg, ponieważ kiedy „Golędzinów” wyposażony w okulary typu w dniu 12.III.1968r. oraz Nieletni sprawcy awantur sprzątają ulicę i kino lotniczego, krótkie hełmy i długie pałki ki (jeszcze wtedy bez masek i bez tarcz), ruszy ruszył „Kultura” na Krakowskim Przedmieściu. Obrazom rozbitych witryn sklepowych ławą atakując demonstrantów, ci młodzi ludzie ulegając sile skojarzeń z obrazami i wnętrza zniszczonego kina, towarzyszy komentarz historyka, który wyjaśnia, że znanymi z kronik II wojny światowej, w okrzykach przyrównali ich do Gestapo. podczas zajść na Krakowskim Przedmieściu tłum nie wtargnął do wnętrza kina, O ich agresywnym, brutalnym zachowaniu zaświadcza też Antoni Zambrowski, chociaż faktycznie powybijano szyby. Natomiast cała reszta szkód d by była efektem burd przywołując z pamięci obraz leżącej dziewczyny bitej po odsłoniętych udach, co i bójek ójek wszczętych przez podpity tzw. aktyw robotniczy, który ó ry w właśnie tam czekał na nazywa rodzajem seksualnego sadyzmu. W chwilę później pułkownik Kosowski wezwanie do tłumienia studenckich manifestacji. Co ciekawe, chociaż robotników bierze „Golędzinów” w obronę mówiąc, że to byli młodzi, „bogu ducha winni” z „Ursusa”, „Żerania” i innych dużych ych zak zakładów pracy dowożono autobusami na chłopcy odbywający w tej formacji służbę wojskową, których po prostu przymusowo Plac Zwycięstwa, to dodatkowo zmobilizowano oficerów warszawskiego garnizonu oddelegowano na tą akcję, chociaż przypuszczalnie nawet nie znali Warszawy. Dla milicji, którzy w cywilnych ubraniach i z pałkami w ręku występowali jako aktyw nas widzów to zestawienie przeciwnych opinii jest istotne o tyle, żee przek przekłada się robotniczy. Podsumowując: po 8 marca w ciągu dwóch tygodni przez oddziały na nasz sposób odbioru materiałów ukazujących udział tej formacji w marcowych pacyfikujące protesty studenckie przewinęło się kilkanaście tysięcy osób. 18 wydarzeniach. Co więcej, skojarzenie ZOMO z Gestapo sprawia, że pewien „kanon” Przewaga sił porządkowych nad uciekającymi demonstrantami została materiałów filmowych dotyczących Marca ’68 i innych rozdziałów z historii PRL, wyraźnie pokazana w milicyjnym zapisie – sceny ulicznych zmagań powtarzają się który utrwala się w naszej świadomości m.in. za pośrednictwem omawianych kilkakrotnie, podobnie jak wizerunek aresztowanego Antoniego Zambrowskiego. filmów dokumentalnych, dla przyszłych pokoleń będzie tym samym, czym dla nas To w właśnie on i jego ojciec stali się centralnym punktem prowokacji, kiedy oddziały są dziś materiały archiwalne z okresu niemieckiej i sowieckiej okupacji. milicji celowo dopuściły demonstrantów pod budynek Komitetu Centralnego, by W dalszej części filmu mamy okazję zobaczyć fragmenty czysto Wiesław Gomułka i inni partyjni prominenci osobiście usłyszeli okrzyki „Chcemy propagandowe – nakręcone i zmontowane po to, by pokazać społeczeństwu, Zambrowskiego!”, „Zambrowski do Biura!”19 wznoszone przez wmieszanych 17 Szczególnie artykuły z 11 i 12 marca przedstawiały fałszywy obraz wiecu na Uniwersytecie Warszawskim, przeinaczając ąąc nie tylko fakty, ale także w części interpretacyjnej sugerując ąąc istnienie antypaństwowych spisków syjonistycznych. 18 W 1936 na terenie Golędzinowa premier Felicjan Sławoj Składkowski powołał trzy kom- panie Rezerwy Policyjnej. Po II wojnie światowej w 1956 roku (po Poznańskim Czerwcu) przekształcono je w Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej stacjonujące ąące w rejonie Fortu Śliwickiego. ZOMO powołano do zaprowadzania porządku ąądku w sytuacjach wyjąątkowych (dosł.: „likwidacji w tłum intrygantów. w. Celem tej akcji by była manipulacja Gomułką20, który ceniąc talent organizatorski ojca Antoniego Zambrowskiego, równocześnie bał się go, uważając że jest on niebezpiecznie zdolnym, politycznym konkurentem. Dlatego też dając wiarę fałszywym pogłoskom o spisku z jego udziałem, wykorzystał incydent pod gmachem KC, jako pretekst do wystąpienia przeciwko niemu. Natomiast rzekomy udział Antoniego Zambrowskiego21 w zamieszkach studenckich by był poręcznym przyk adem na to, żee protesty nie by przykł były tylko pomysłem młodych „rozparzonych zbiorowych naruszeń porządku ąądku publicznego”), a także do udzielania pomocy ludności w czasie klęsk 19 Chodziło oczywiście o Biuro Polityczne KC PZPR. żywiołowych i ochrony imprez masowych. ZOMO funkcjonowało na zasadach wojskowych i było 20 Przypuszczenie o manipulowaniu Wiesławem Gomułką wysuwa także Adam Michnik w Zwyczajnym skoszarowaną formacją paramilitarną. ą ą. marcu, po obejrzeniu materiałów z jego przemówień na temat marcowych wydarzeń. 118 119 rozrabiaczy” (Zambrowski miał już wtedy 34 lata), lecz by były inspirowane przez ich w kręceniu materiałów w operacyjnych. To w właśnie im, a nie ofiarom prześladowań, starszych kolegów parających się polityką. udziela głosu Piotr Morawski w swoim filmie Tajne taśmy SB (2002). Już sam Wypowiedzi kończące film Marzec ’68 ’ – milicyjny zapis ukł uk adają się tytuł brzmi dość sensacyjnie, informując potencjalnych widzów o wyjątkowym w zgrabną puentę, kiedy pułkownik Kosowski przedstawia liczbę osób zatrzymanych charakterze prezentowanych materiałów. Jednakże sama zawartość archiwaliów i tych, którym postawiono zarzuty, wyraźnie bagatelizując wymiar wydarzeń – cudem ocalonych z wielkiej czystki, jaka pod koniec lat 80. objęła archiwum marcowych stwierdza: „Nikt nie siedział prawdę mówiąc (…). Kliszko uznał, filmowe, nie jest tak zaskakująca, jak dołączone doń komentarze. Otóż wypowiedzi że nie i prawie wszystkich się zwolniło”, a w chwilę później dzieli się z widzami pracowników Zespołu Realizatorów Filmowych „Sektor”23 – operatorów, monta- osobistą refleksją: „Przykro że do tego musiało dojść, a najbardziej przykro, żystów i archiwistów, oraz wyjaśnienia płk. Jana Lesiaka, który ry by był wyższym że wielkoprzemysłowa klasa robotnicza obaliła socjalizm”. Równie znamiennym oficerem SB odpowiedzialnym m.in. za inwigilację Jacka Kuronia, odsłaniają akcentem żegna się z widzami Krzysztof Topolski, opowiadając o tym, jak przeżył y ył kulisy powstania prezentowanych nam obrazów. Co ciekawe, im bardziej nabierają osobisty dramat dowiedziawszy się z ocenzurowanej „Trybuny Ludu”, że Polska one charakteru rzeczowej, suchej wypowiedzi, przepełnionej uwagami natury „udzieliła bratniej pomocy Czechosłowacji”, co stało się dla niego bezpośrednim praktycznej, a nie refleksyjnej, tym łatwiej jest widzom uzmysłowić sobie sens impulsem do opuszczenia kraju. Także syn Antoniego Zambrowskiego – Przemysław, formuły przyjętej przez Piotra Morawskiego. Początkowa trudność z akceptacją wtrąca ciekawe uwagi o doświadczeniu swojego pokolenia – oni też protestowali pomysłu reżysera wynika głównie z przyzwyczajenia do innego wzoru dokumentów w tych samych miejscach, gdzie kiedyś wiecowano przeciwko relegowaniu z uczelni rozliczeniowych, w których o swojej traumie opowiadają osoby poszkodowane, tak Adama Michnika i Henryka Szlajfera, z tą jednak różnicą, żee w 1996 roku by był to jak ma to miejsce m.in. w filmach Dworzec Gdański ski (2007) i Zwyczajny marzec protest przeciwko przemocy po zamordowaniu studenta Wojtka Króla. (2008) autorstwa Marii Zmarz-Koczanowicz. Tymczasem twórca Tajnych taśm 22 SB nie ocenia w żaden sposób działalności swoich bohaterów, uznawszy, że nie Tajne taśmy SB ma takiej potrzeby, skoro tak naprawdę świadectwem ich charakteru i postawy moralnej są komentowane materiały archiwalne24. Wielce interesujące jest spojrzenie na Marzec ’68 oczyma dawnych Film rozpoczyna się od wyjaśnienia skąd pochodzą prezentowane materiały: funkcjonariuszy Ministerstwa Spraw Wewnętrznych i Służby Bezpieczeństwa, „W 2001r. w Urzędzie Ochrony Państwa odnaleziono kilka pudełek filmowych którzy pracowali w specjalnych jednostkach filmowych tych formacji i uczestniczyli materiałów operacyjnych, zrealizowanych w okresie PRL przez zespół filmowy 21 Nazwisko Antoniego Zambrowskiego pojawia się minimum pięciokrotnie w raportach z zajść marcowych przygotowanych dla Wiesława Gomułki. Jego aresztowanie przez SB pod fałszywym zarzutem organizowania wiecu studentów UW w dniu 8 marca, było przykrywką dla prawdziwego motywu, czyli chęci powiązania ąązania uczestników protestów studenckich z rozgrywkami frakcyjnymi we władzach PZPR (z dziećmi prominentnych działaczy PZPR dawnej frakcji „Puławian”). W lutym 1969 Ministerstwa Spraw Wewnętrznych”, po czym następuje identyfikacja szeregu osób związanych z ruchem opozycyjnym w PRL. Oficer SB spokojnym, beznamiętnym głosem tłumaczy widzom, kto i w jakich okolicznościach ciach by był nagrywany, i doprawdy trudno oprzeć się wrażeniu, że jego rzeczowa relacja przypomina czytanie tekstu przez Krystynę Czubównę w filmach przyrodniczych. Z ukrycia obserwowani został skazany na dwa lata więzienia z art. 28 i 29 mkk. Jako uzasadnienie wyroku podano: szkalowanie 23 Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej przez nazwanie polityki PZPR wobec Kościoła katolickiego mianem Bezpieczeństwa. Kulturkampf, oraz szkalowanie narodu polskiego fraszką: „Nową przypowieść Polak sobie kupi, 24 że i przed szkodą i po szkodzie głupi”, której prawdziwym autorem był Jan Kochanowski. są m.in. nagrody filmowe: 2003 – Grand Prix dla Piotra Morawskiego na Międzynarodowych Dniach 22 Podczas oglądania ąądania scen starcia studentów z milicją Przemysław Zambrowski konstatuje: „Dziś, gdybyś chciał powalczyć z władzą, ąą, musiałbyś być kibicem piłkarskim.” 120 Tak nazwali swoje miejsce pracy operatorzy kamer, którzy pracowali na usługach Służby Postawa reżysera, jak również sama formuła dokumentu, spotkała się z uznaniem, którego przejawem Filmu Dokumentalnego „Rozstaje Europy” w Lublinie; 2004 – Platinum Award dla Piotra Morawskiego na Worldfest Independent Film Festival w Houston. 121 i filmowani byli m.in. działacze Komitetu Obrony Robotników: Jacek Kuroń, Adam zaświadczające, że są pracownikami Wytwórni Filmowej lub Telewizji. Utrzymanie Michnik, Antoni Pajdak, Anka Kowalska, Jan Józef Lipski, Halina Mikołajska, tej posady wymagało od pracowników szczególnego „poświęcenia” – zwł zw aszcza Leszek Kołakowski, a także osoby związane z tzw. procesem Janusza Szpotańskiego, w latach 80. w okresie Solidarności, kiedy z uwagi na rozszerzenie kręgu podejrzanych któremu nadano operacyjny pseudonim Cyrkiel. Widzimy także obrońców zwiększył kszy a się ilość zadań do wykonania. Musieli więc pracować dynamicznie na kszył w procesach politycznych: Jana Olszewskiego, W Władysława Siłę-Nowickiego, akord, często po godzinach i w ciężkich warunkach nocnych, nierzadko kosztem Stanisława Szczukę, których poprzez graficzne zakreślenie lenie i podpis wy wyławia się życia ycia osobistego i w własnej rodziny. Co więcej, podczas wykonywania obowiązków z tłumu ludzi wychodzących z budynku warszawskiego sądu – tym razem to służbowych natrafiano na trudności natury logistycznej i organizacyjnej takie, informacja dla widzów, ale takie „opracowanie” nakręconego materiału bywało jak: niewygodne w eksploatacji skutery „Osa”, na których instalowano kamery; częścią roboczych spotkań SB. Przy tej scenie pracownicy zespołu filmowego MSW zbyt wysoka temperatura podczas obserwacji będąca efektem pracy kamer w tzw. tłumaczą znaki, jakie wywiadowcy dawali sobie nawzajem w trakcie śledzenia i tak podstawkach, czyli ruchomych punktach zakrytych26; konieczność dostosowania np. zwinięta gazeta to sygnał dla agentów w terenie, by podjąć obserwację wybranej wyposażenia do zmieniającej się mody (torebki, saszetki, aktówki, dyplomatki itp. osoby, gdy w tym samym czasie operatorzy pozostawali na swych stanowiskach służące do robienia zdjęć z ukrycia). w tzw. punktach zakrytych, zak zakładanych nierzadko w prywatnych mieszkaniach, Szereg praktycznych uwag o filmowaniu z ukrycia pada na tle materiałów których rych w właściciele w zamian za pieniądze zgadzali się na obecność SB. Z dalszych nakręconych podczas spotkania na Cmentarzu Powązkowskim z okazji rocznicy wyjaśnień wynika jednak, że nie wszystkie działania operatorów i agentów w by były śmierci Kazimierza Pużaka, które re by było „zabezpieczane” przez wyjątkowo liczną tajne i dyskretne, ponieważ świadomość nieustannej inwigilacji stanowiła istotną grupę agentów. Szczegółowy przebieg skromnej demonstracji poznajemy dzięki część presji, którą starano się wywrzeć na opozycjonistach, by zaniechali swojej operatorce, która zabrała a w własne dziecko „na akcję”, aby móc ukryć kamerę działalności. Stąd też w opowieści oficera SB pojawiają się przykł przyk ady Jacka Kuronia w wózku dziecięcym. cym. To ona w właśnie tłumaczy nam fragmenty filmu, przedstawia- i Stefana Kisielewskiego, którzy mieli wyjątkową intuicję do rozpoznawania jące roześmianych, machających wesoło mężczyzn – „o to wszystko moi, nasi ukrytych wywiadowców i byli świadomi tego, że są śledzeni. przyjaciele” – mówi o swoich współpracownikach, którzy postanowili uwiecznić na W 1968 roku w wyniku nasilenia się niepokojów społecznych odmłodzono taśmie filmowej swoje spotkanie, tuż po wykonaniu czynności służbowych. kadry wywiadowcze i niedługo potem występujący w filmie „ekspert” – płk Jan Niestosowność ich zachowania dociera do nas wyraźnie w chwilę Lesiak, został przyjęty do SB. Dowiadujemy się także, że praca dla MSW w Zespole później, gdy oglądamy szczególnie poruszające i nieprzyjemne wyniki ich pracy, Realizatorów Filmowych „Sektor” był by a dwa razy lepiej płatna niźli li zwyk zwykła praca czyli zarejestrowane bicie studentów pod bramą Uniwersytetu Warszawskiego w montażowni Wytwórni Filmowej i załatwienie jej wymagało protekcji wysoko i na schodach kościoła św. Krzyża, starcie z funkcjonariuszami „Golędzinowa” postawionych znajomych. Pod koniec lat 70., kiedy nastąpił rozwój ój komórki ó w przemarszu pod Politechnikę i „Ż „Życie Warszawy”. Co ciekawe, sceny brutalnego (zespół liczący około 28 osób) i zaczęła się „prawdziwa” praca filmowa, operatorzy potraktowania manifestantów pałkami, skwitowano słowami: „Nic się nie działo”, pracujący cy jawnie w terenie dla w własnego bezpieczeństwa25 otrzymali dokumenty a zajścia w okolicach Politechniki są nazwane żartobliwie „przeganianką”. 25 Według relacji pracownicy MSW, zdarzyło się, że pobito operatora Komendy Stołecznej i odebrano mu kamerę. Słowa te zestawiono z obrazem przepychanki pod kościołem św. Anny. Jednak częściej zachodziła odwrotna sytuacja, gdzie filmowanie wykorzystywano jako sposób na rozpędzenie Zestawienie tych słów z archiwalnymi obrazami ujawnia prawdziwą przepaść między światem bitych a bijącymi – oto ci, którzy stali po stronie reżimu, pomimo upływu wielu lat nie zmienili swojej optyki. Dla nich Marzec ’68 68 by był przede tłumu, ponieważ uczestnicy demonstracji mieli już świadomość, że materiał filmowy może być użyty 26 przeciwko nim, więc starali się znaleźć poza „polem rażenia” obiektywu, chociaż de facto w kamerze zakryty zostawał zdemaskowany. Natomiast w lecie narzekano na samochody marki Nysa, które nawet nie było taśmy. pozbawione były wentylacji, co utrudniało obserwację w nasłonecznionym miejscu. 122 Ponieważ kamery grzały, więc auto parowało i w warunkach zimowych natychmiast taki punkt 123 wszystkim czasem wytężonej pracy, o której bez zahamowań opowiadają anegdoty27 uroczystości, co nazywano „zabezpieczaniem” imprez i zgromadzeń (tych oficjalnych i bezbłędnie rozpoznają na filmach wszystkich, którymi „opiekowali’ się na zlecenie - typu pochody pierwszomajowe, jak również tych nielegalnych – jak protestacyjne SB. W ich słowach można wyczuć nawet nutkę nostalgii za tamtymi czasami – wszak głodówki w kościołach), ponieważ w każdej sytuacji spodziewano się niepożądanych legendarni dziś działacze opozycji byli ich codziennymi towarzyszami, czują więc do zachowań, które należało zarejestrować. Tak sporządzona dokumentacja filmowa nich pewien sentyment. stawała się materiałem dowodowym używanym, by szantażować i oskarżać osoby Szczególne w tym względzie są konstatacje płk. Jana Lesiaka, który niewygodne politycznie, lecz w momencie upadku komunizmu mogła świadczyć dołączając swój ój komentarz do materiałów nakręconych podczas głodówki ó przeciwko tym, którzy zlecali wykonanie tych materiałów. Przytoczone w finale w kościele św. Krzyża a w Warszawie, jaka odby odbyła się w dniach 3-20 października 1979 filmu opowieści o tym, jak wszystko funkcjonowało do końca według zasady „do roku, w obronie aresztowanych opozycjonistów czechosłowackich z karty 77 (m.in. ostatnich 5 minut”, po czym nastąpiło czyszczenie archiwum, podnoszą znacznie Vaclava Havla), tuż po informacjach o trudnościach organizacyjnych wywiadu , wartość archiwaliów ww włączonych do filmu. By uświadomić nam skalę czystek, z której przedstawia opinię swojego środowiska o centralnych postaciach ówczesnej na skutek niebywałego zbiegu okoliczności ocalał fragment taśmy z uwiecznionym opozycji, jakimi byli Adam Michnik, Jacek Kuroń i Karol Modzelewski. To w właśnie aktem samospalenia Ryszarda Siwca, wystarcza proste wyznanie: „Bo to się paliło poprzez obserwację tych osób poznawano innych opozycjonistów, takich jak Helena w takim normalnym piecu, ale to tak kopciło od rana do wieczora, że ktoś się Mikołajska, Marian Brandys, Antoni Macierewicz czy prof. Jan Kielanowski, stąd tym zainteresował i straż interweniowała. Oczywiście przyjechała i pojechała, no też „przydział” do osoby Jacka Kuronia by był swoistą nobilitacją dla płk. Lesiaka. przecież im wytłumaczyli, że tutaj się robi porządek i czystkę przez dwa tygodnie, Co ciekawe, według słów „opiekuna” Jacek Kuroń miał bardzo dobrą opinię pośród czy przez jakiś tam okres czasu. No i tak się wyczyściło to archiwum…”. 28 agentów i strażników więziennych, uważano go za porządnego i przystępnego Byłam bardzo zawiedziona tym czyszczeniem... człowieka w przeciwieństwie do Adama Michnika, o którym mówiono raczej źle, 29 gdyż był by wobec nich cyniczny, złośliwy i unikał rozmowy. Kolejne śmiałe stwierdzenie – jakoby codzienna inwigilacja by była uciążliwa, Blisko 10 lat wcześniej przed powstaniem filmu Tajne taśmy SB reżyser ale stanowiła swojego rodzaju ochronę, ilustruje swoiste porównanie sytuacji Jacka Maciej Drygas pracowicie przeszukiwał rozliczne archiwa w poszukiwaniu Kuronia do losu księdza Popiełuszki, w wyniku którego widzowie mogą wyobrazić materiałów dotyczących wydarzeń, jakie rozegrały się 8 września 1968 roku na sobie realne możliwości agentów bezpieki, a zdaje się, że mogli doprawdy wszystko. Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie podczas uroczystości dożynkowych. Zdołał Tymczasem pracownica komórki filmowej, nawiązując do materiału nakręconego dotrzeć jedynie do siedmiosekundowego ujęcia nakręconego przez Zbigniewa w Krakowie po śmierci Stanisława Pyjasa, zamordowanego 7 maja 1977 roku, Skoczka, operatora Polskiej Kroniki Filmowej. Tymczasem okazało się, że prócz przekonuje nas jakoby ich praca by była czysto usługowa: ot, byli od spraw technicz- oficjalnych ekip filmowych, fotoreporterów i sprawozdawców radiowych, byli tam nych, a nie od polityki, którą zajmowało się kierownictwo, „za malutcy byliśmy” wysłannicy zespołu filmowego MSW, którzy uwiecznili na taśmie dramatyczny – podsumowuje swoją rolę. Tymczasem materiał filmowy pokazuje wyraźnie, że protest Ryszarda Siwca przeciwko inwazji wojsk Uk Układu Warszawskiego zakres ich obowiązków w by był dość szeroki – filmowali mnóstwo wydarzeń, zebrań, w Czechosłowacji. owacji. Piotr Morawski w włączając do swojego filmu ten sensacyjny, bo 27 28 Na przykład o ukrywaniu kamery w dziecinnym wózku lub o otruciu psa Jacka Kuronia. trwający około 2 minuty 20 sekund fragment, zestawił go z innymi utajnionymi Zaskoczenie i brak wcześniejszych informacji o tej inicjatywie; konieczność filmowania zza pluszowej kotary maskującej, ąącej, z uwagi na odbijanie światła przez chromowane części aparatów 29 i kamer; utrzymanie ciemnej tonacji ubioru; filmowanie w oddaleniu od okna, aby utrzymać akcję brzmi następująco: ą ąco: „...bo tyle tych materiałów przeszło przez moje ręce i potem cała ta praca, jakby w tajemnicy i nie zdradzić swojej obecności. przez tyle lat życia, poszła do pieca. I to było przykre…” (spisane ze ścieżki dźwiękowej filmu). 124 Fragment wypowiedzi montażystki zespołu filmowego MSW, ciąg ąąg dalszy przytoczonego zdania 125 materiałami, uzyskując efekt panoramy czy też raczej przeglądu efektów pracy siły łły przeciętnego widza, który chciałby łłby wreszcie „usłysze ł łysze ć” krzyk tego niesłusznie filmowców działających na zlecenie SB przez okres całego PRL-u. Obraz płonącego zapomnianego bohatera. człowieka, którego strażacy i milicjanci usiłują wpierw ugasić, a później doprowadzić W zamian otrzymujemy jednak coś zupełnie wyjątkowego – archiwalne do karetki pogotowia, opatrzony został komentarzem montażystki z MSW i oficera ujęcia samospalenia z 1968 roku poprzez dwukrotną „ekshumację”: w 1991 SB, dodana została także muzyka oddająca nastrój ój grozy, niepokoju i zaskoczenia ó przez Macieja Drygasa i 2002 roku przez Piotra Morawskiego, uwalniają czas rozwojem wydarzeń. Wykorzystano także stop-klatkę w celu przedstawienia widzom mityczny, w którym Ryszard Siwiec staje się nieśmiertelny. To jeszcze więcej niźli personaliów Ryszarda Siwca, lecz poza tym reżyser nie wyróżnił tego fragmentu podwójne ójne rozpoznanie postaci Jacka Kuronia i prof. Leszka Kołakowskiego – przez ó w żaden sposób spośród pozostałych archiwaliów30. płk. Lesiaka w filmie Tajne taśmy SB i przez Adama Michnika w dokumencie Zabieg ten może się wydawać dziwny wszystkim tym, którzy znają zarówno Zwyczajny marzec. „Unieśmiertelnione” postacie tych dwóch niezwykle ważnych treść, jak i kulisy powstania filmu Usłyszcie mój ój krzyk Macieja Drygasa , niemniej ó opozycjonistów, których nie można na by było zobaczyć nigdzie w czasach PRL-u, w filmie potencja tego obrazu nie zosta potencjał został zmarnowany. Ujęcia cia z dw dwóch kamer – najpierw Morawskiego służą jako przyk przykład sporządzania dokumentacji operacyjnej (kiedy z tej znajdującej się bliżej centrum wydarzeń, a potem z drugiej filmującej z większego obserwowani działacze rozchodzą się w różne strony, każdego z nich przejmuje inna dystansu, ukazują cał całłyy dramatyzm sytuacji jednostki płonącej w otoczeniu stu- kamera lub agent w terenie), a w dokumencie autorstwa Marii Zmarz-Koczanowicz tysięcznego cznego ttłumu. To, co nie by było takie oczywiste po obejrzeniu materia materiału stanowią przyczynek do konstatacji Adama Michnika: „Zobaczyć ich można już tylko zamieszczonego w filmie Drygasa, teraz zostaje obnażone zarówno w warstwie w kadrach ubeckiego filmu, pochodzącego z ukrytej kamery. Ale dobre i to”. 31 wizualnej, jak i słownej: świadków samospalenia Ryszarda Siwca można liczyć Słowa te mogą być lakoniczną wersją puenty określającej rolę, jaką w setkach – niektórzy nawet podbiegali, by lepiej zobaczyć, co jest przyczyną w dzisiejszych czasach pełnią zapisy poczynione dawniej milicyjną kamerą. Mając zamieszania i interwencji służb porządkowych, które – jak zauważa płk Lesiak nie bowiem świadomość tego, jak niedużo brakowało, by i te nieliczne fragmenty zostały byłłyy przygotowane do przeprowadzenia takiej akcji ratunkowej. Jednak to, co zostaje był zniszczone, trudno narzekać na ich nadmierną eksploatację. Wręcz przeciwnie nazwane „zabezpieczeniem takiego przypadku”, oznacza w języku funkcjonariuszy – każdorazowe wykorzystanie tych archiwów staje się okazją do ponownej SB przede wszystkim działania mające na celu ograniczenie liczby potencjalnych interpretacji uwiecznionych nań wydarzeń, a także czymś w rodzaju spojrzenia świadków, w, zw zwłaszcza w takiej sytuacji, kiedy mimo strasznych obrażeń Ryszard poza siebie, powrotem do kryteriów w estetycznych w właściwych czasowi rejestracji. Siwiec do końca wykrzykuje coś do tłumu gapiów. Odczytanie jego słów z ruchu Szczególnie mocno odczuwamy to oglądając dokument Tajne taśmy SB, w którym warg jest zadaniem trudnym, chociaż operator wykonał dostateczne zbliżenie jego widzimy ocalałe fragmenty taśmy przeglądane na stole montażowym, dzięki twarzy , to jednak wpatrywanie się w poparzonego człowieka, wydaje się ponad czemu uzyskujemy pewną świadomość tego, w jaki sposób można na by było materiały 32 30 Materiał z uwiecznionym samospaleniem Ryszarda Siwca został przez Piotra Morawskiego zrównany z innymi fragmentami odnalezionych archiwaliów, dzięki czemu dociera do nas bolesna prawda o tym, jak to wydarzenie było postrzegane przez członków ekipy filmowej MSW – po prostu był to jeden z wielu „zabezpieczonych” „ekscesów”, o którym należało jak najszybciej zapomnieć. 31 Obszerne materiały na ten temat ukazały się w „Kwartalniku Filmowym” 1993, nr 01. 32 W filmie Usłyszcie łłyszcie móójj krzyk finałowe zbliżenie twarzy Ryszarda Siwca to w rzeczywistości rozfazowane siedmiosekundowe ujęcie archiwalne, powtarzane kilka razy w coraz bliższym planie, tak by na końcu bliski plan jego twarzy wypełnił cały kadr, po czym na stop-klatce następuje rozjaśnienie do zupełnej bieli. te wykorzystać . Rozważając w jakim stopniu nowo odkryte materiały przybliżają nam prawdę o Marcu ’68 i innych wydarzeniach z historii PRL-u, warto na powrót przyjrzeć się słowom Grzegorza Królikiewicza: „Podstawowe znaczenia materiałów archiwalnych nie wynikają z zawartości treściowej – materiał archiwalny jest znakiem czasu. Świadczy swym istnieniem o przeszłości. Jest poszukiwanym środkiem dowodowym w nieustającym przewodzie sądowym, jaki wytaczamy czasom minionym. Jest świadkiem”33. 33 126 G. Królikiewicz, op. cit. 127 EWA CISZEWSKA, ANDRZEJ MICHALAK W służbie pamięci – o filmach dokumentalnych Andrzeja Barta „Jest w Polsce takie miasto – złe. I jakże obłudne, bo jakby w welon żałobny spowite, a drwiące ze śmierci. Tysiące szczytów wyniosło w podniebia wysoko, a spodem we krwi się płuży. Nieugiętą moc czerpie z wiotkich kwiatów bawełny, a z martwego złota życie. Występkom zawdzięcza zasługę”1. Tak pisał Zygmunt Bartkiewicz w swojej książce zatytułowanej Zł Z e miasto. Obrazy z 1907 roku. Publikacja, wydana po raz pierwszy w 1911 roku, by była zbiorem szkiców autora na temat pogrążonej w porewolucyjnym zamęcie (po wydarzeniach 1905 roku) Łodzi. odzi. Praca Bartkiewicza by była jeszcze kilkakrotnie wznawiana (najpierw dwa razy za życia autora: w 1918 i 1930 roku oraz, jak do tej pory ostatni, w Bibliotece „Tygla Kultury” w 2001 roku). Bartkiewicz pisząc swą książkę początkowo w formie cyklu reportaży, ukazujących się regularnie w warszawskim tygodniku „Świat”, wskazywał przede wszystkim na ogromne różnice społeczne wśród mieszkańców Łodzi: z jednej strony istniała a najbogatsza klasa, sk składająca się z przemysłowców, fabrykantów i kupców, z drugiej, żyjąca często w nędzy i wyzysku, najbiedniejsza warstwa robotników. Taki obraz Łodzi, m.in. za sprawą Bartkiewicza, zapisał się w polskiej literaturze, zaś Łódź zyskała, obok „ziemi obiecanej”, także miano „złego miasta”. Na to postrzeganie Łodzi jako „złego miasta” (tym razem już nie 1 Z. Bartkiewicz, Zł Złłee miasto. Obrazy z 1907 roku, Łódź 2001, s. 13. 129 tyle w literaturze, ile bardziej w ogólnej świadomości Polaków, w, a zw zwłaszcza – co żadnego znaczenia. Chyba, że jest to działanie świadome, jak u niektórych autorów ciekawe – wśród rodowitych łodzian) złożył y a się jednak z czasem jeszcze inna istotna ył sztuk plastycznych, którzy z samej swojej obecności potrafią uczynić obiekt okoliczność.. By Była to mianowicie bliskość Warszawy. Sąsiedztwo stolicy sprawiło, iż sztuki. Jeśli jednak można nie brać w tym wszystkim udziału, radziłbym każdemu to w właśnie tam „emigrowali” niemal wszyscy najzdolniejsi, tam też koncentrowało się piszącemu, aby uciekał gdzie pieprz rośnie”2. Zaryzykować można twierdzenie, iż życie artystyczne i kulturalne (jak wspominają bohaterowie Café Caf Mocca wyjątkowe do niedawna Andrzej Bart pozostawał niemal nieobecny w świadomości zarówno pod tym względem dem by byłłłyy pierwsze lata powojenne, kiedy to w Łodzi znalazła się cała ogólnopolskiego, jak i łódzkiego środowiska kultury. A jest on bez wątpienia jednym ówczesna elita kulturalna i intelektualna kraju, zaś miasto odgrywała rolę „zastępczej” z najważniejszych polskich pisarzy po 1989 roku. Ma w swoim dorobku kilka stolicy Polski). Tymczasem już kilka lat po wojnie Łódź znalazła się w niefortunnej znakomitych powieści, z których bodaj najsłynniejszą jest Rien ne va plus (1991), sytuacji „ubogiego krewnego”, który służyć może, w najlepszym wypadku, za coś za którą autor nagrodzony został prestiżową nagrodą Kościelskich. W następnych w rodzaju ekonomicznego i kulturowego zaplecza dla stołecznego miasta. Sytuacja latach wydał nie mniej intrygujące książki, m.in. Pociąg do podróży óż (1999), Don óży niewiele zmieniła się zaraz po 1989 roku: wraz z transformacją ustrojową przesunięciu Juan raz jeszcze (2006) oraz nominowaną w 2008 roku do nagrody Nike Fabrykę uległ tylko punkt ciężkości opisywanego wyżej ej zjawiska. Warszawa by była przestrzenią muchołapek. Wcześniej, w 1999 roku, ukazała się jeszcze powieść pt. Piąty jeździec dla rozmaitych inwestycji i inicjatyw, stała się także, e, zw zwłaszcza dla młodych ludzi, Apokalipsy, którą Bart opublikował pod pseudonimem Paul Scarron Junior. wymarzonym miejscem do „zrobienia kariery” (niezależnie od tego, jakiego rodzaju Andrzej Bart jest także autorem filmów dokumentalnych, których tematem kariera wchodziłaby w grę). Do Łodzi natomiast przylgnęła etykietka miasta jest najczęściej Łódź, czy też – może ściślej – ludzie w różnoraki sposób związani niechcianego, szarego, zaniedbanego i smutnego. Czy zatem diagnoza postawiona z Łodzią. Owo „umiłowanie” Łodzi znajduje swój ój wyraz także w twórczości literackiej ó przez Zygmunta Bartkiewicza na początku ubiegłego ego wieku by byłaby nadal aktualna? Barta, jednak w jego filmach jest ono chyba najbardziej widoczne. To w właśnie filmy Wydaje się, że w ostatnich latach sytuacja zaczyna się nieco zmieniać, jednak jeszcze dokumentalne autorstwa Andrzeja Barta znajdą się w centrum zainteresowania na początku XXI wieku gorzka formuła zawarta w tytule książki zdawała się dobrze tego tekstu. W swojej kilkunastoletniej „karierze” filmowej artysta zrealizował ich opisywać sposób postrzegania Łodzi, nie tylko przez jej mieszkańców. w. Taki w właśnie dziesięć: pięć skł sk adających się na cykl Zł Z e miasto? ((Marian Marian Brandys – 1996, Café Caf tytuł: Zł Z e miasto? nosi cykl filmów dokumentalnych Andrzeja Barta, zrealizowanych Mocca – 1997, Eva R. – 1997, Pałac – 1998 i Czeczot – 1998) oraz filmy o Andrzeju w latach 1997-2002. Z tym, że – co ważne – tytuł ten opatrzony jest znakiem Braunie ((Andrzej Braun – 2000), Marku Rudnickim (Hiob – 2001), Halinie Szwarc zapytania. Czy zatem Łódź widziana oczami Andrzeja Barta rzeczywiście jest owym (Powinność – 2001), Andrzeju Bukowińskim skim ((Maestro – 2002) i Ryszardzie „złym łłym miastem”? Czy może, wręcz przeciwnie, obalona tu zostaje stereotypowa Stanisławskim (Ryszard Stanisławski. Próba przypomnienia – 2003). Poza wizja miasta nieprzyjaznego, które łamie charaktery i pogrążą swoich mieszkańców tym Bart jest także autorem scenariuszy filmów wyreżyserowanych przez Borysa w marazmie moralnym i umysłowym? Lankosza: dokumentalnego Radegastu (2008) i fabularnego Rewersu (2009). Andrzej Bart jest artystą wciąż chyba zbyt mało znanym. Jak sam przyznaje, Tadeusz Lubelski, pisząc o polskim filmie dokumentalnym po 1989 roku, nie jest tak, że programowo unika rozgłosu medialnego, ale zdecydowanie bliższa zaproponował wyodrębnienie we współczesnym dokumencie kilku wiodących jest mu pozycja artysty, który wypowiada się nie poprzez publiczne występy, ale nurtów. Jeden z nich nazwał dokumentem biograficznym3. Z całą pewnością przez w własną twórczość: „O randze fachu pisarskiego decydują napisane książki, do tej w właśnie grupy zaliczyć można niemal wszystkie filmy Andrzeja Barta. a to, czy ich autor jest karłem, czy koszykarzem, nie ma żadnego znaczenia dla 2 literatury. Choćby ććby grafoman zapewniał panią, że napisał coś dobrego, i na dowód pokazywał swoje kolorowe zdjęcia, to po przeczytaniu kilku zdań, będzie pani wiedziała wszystko. Tak więc wychodzenie artystów przed swoje dzieło nie ma 130 A. Bart, Przeszło ł ść trzyma mocno, rozm. J. Sobolewska, „Polityka” 15 czerwca 2009 r., za: ło www.polityka.pl?przeszlosc-trzyma-mocno?Lead33,935,2911986,18 (data odczytu: 18.09.2009). 3 T. Lubelski, Współczesny ółczesny polski film dokumentalny, za: ół http://www.culture.pl/pl/culture/artykuły/es_film_dokumentaln _film_dok _film_dokumentaln yy, (data odczytu: 18.09.2009). 131 W większości z nich uwaga reżysera skupiona jest na konkretnych ludziach: jednego ujęcia, otwierającego główny wątek filmu: aktor grający ojca Mariana Marianie Brandysie, Evie Rubinstein, Andrzeju Braunie czy Andrzeju Czeczocie – i Kazimierza Brandysów idzie wraz z synami ulicą Piotrkowską. Ubiór aktorów, w tych filmach, w których już sam tytuł wskazuje na głównego bohatera opowieści. stylizowany na lata dwudzieste, kontrastuje z dzisiejszą scenerią głównej ulicy Ale także w pozostałych utworach najczęściej to indywidualne postacie budzą Łodzi. To wplecenie sceny z przeszłości w czas teraźniejszy jest zabiegiem nader zainteresowanie twórcy (Hiob, Powinność, Maestro czy Pałac). Co jednak łączy często stosowanym przez Barta (zarówno w filmach, jak i powieściach), u którego te wszystkie Bartowskie opowiadania? Czy tylko Łódź, która jest dla nich pewnym „to to co by było” przenika się z „tym co jest” w sposób czasami trudny do uchwycenia. wspólnym motywem, spinającym życiorysy osób (w większym lub mniejszym Służą temu także inscenizacje, pełniąc rolę swoistego medium pamięci, które stopniu z tym miastem związanych), o których Bart opowiada? Czy jest może przywołują prawdziwe bądź fikcyjne obrazy przeszłości. w nich coś jeszcze, co sprawia, że przy całej swojej różnorodności zachowują one polor wyjątkowości, a zarazem łączą się w jedną całość? Film o Marianie Brandysie, co również charakterystyczne dla większości dokumentów w Barta, sk składa się z dwóch rodzajów ujęć. Z typowych dla filmów Pierwszy cykl filmów Andrzeja Barta – Złe miasto? dokumentalnych wywiadów, realizowanych w estetyce „gadających głów” (w tym wypadku widzimy na ekranie twarz wypowiadającego się Mariana Brandysa) oraz ze wspomnianych już zainscenizowanych fragmentów, pełniących rolę filmowej Pierwszym w porządku chronologicznym, ale zarazem nadającym fikcji. Co ważne, drugi typ zdjęć (autorstwa Rafała Wróblewskiego, pracującego kierunek wszystkim następnym filmom, jest cykl Zł Z e miasto?. Otwiera go dokument jako operator przy wszystkich filmach Barta) najczęściej odznacza się specyficzną o Marianie Brandysie, zrealizowany zresztą niedługo przed śmiercią pisarza. Już kolorystyką: kadry są rozjaśnione, co sprawia wrażenie pewnego odrealnienia, w tym filmie widać pewne cechy, charakterystyczne także dla późniejszych filmów sugerującego, iż mamy do czynienia z rzeczywistością wyobrażoną, o innym Andrzeja Barta. W Marianie Brandysie są to: upodobanie do stosowania inscenizacji statusie niż ta naoczna, dostępna w bezpośrednim poznaniu. Taka estetyka łączy oraz łączenie płaszczyzn czasowych (przeszłości i teraźniejszości). Ta druga cecha się, w naszym przekonaniu, z dominującym w filmach Barta, nadrzędnym tematem. jest także stale obecna w literaturze Barta, gdzie mamy niejednokrotnie do czynienia Są to bowiem filmy o pamięci, która to pamięć jest głównym bohaterem wszystkich z częstym i skomplikowanym mieszaniem wymiarów czasowych (np. w Pociągu filmowych obrazów tego autora. do podróży óż czy Fabryce muchołapek). Przeszłość jest zatem dla Barta niezwykle óży Podobne „zderzenie” przeszłości z teraźniejszością następuje także ważnym punktem odniesienia, bez którego nie sposób mówić o teraźniejszości. w dokumencie Café Caf Mocca. Tutaj o tytułowej kawiarni, kultowym miejscu spotkań Co więcej, cej, to w właśnie przeszłość staje się w jego twórczości tym obszarem, teatralnego i artystycznego środowiska powojennej Łodzi, opowiadają Erwin Axer, który wręcz zajmuje uprzywilejowane miejsce i do którego artysta nieustannie Stefania Grodzieńska i Edward Dziewoński. Przenoszą nas oni w okres trzech i w rozmaity sposób powraca (jak we wspomnianych wyżej dwóch powieściach, pierwszych lat po zakończeniu wojny, kiedy – jak wspomina Stefania Grodzieńska – w których bohaterowie odbywają „podróż” w przeszłość). nie by było jeszcze atmosfery prześladowań i politycznego terroru (a w każdym razie nie Przedstawiona w Marianie Brandysie historia oparta jest na opowiadaniu by a ona jeszcze tak odczuwalna), zaś kulturalna Łódź tętniła prawdziwym życiem. był Brandysa pt. Powstańcza czapka. Akcja filmu skupiona jest na opisanym Tamtej Łodzi – wydaje się mówić swoim filmem Bart – już nie ma, podobnie jak nie w opowiadaniu jednym epizodzie z dzieciństwa pisarza. Wspomniana inscenizacja ma już kawiarni Mocca. W filmie tym ujęcia, w których bohaterowie opowiadają zastosowana została w scenach, które ilustrują fragmenty literackiego tekstu o minionym czasie siedząc naprzeciwko kamery, zestawione zostają z wyobrażonymi Brandysa (czytane przez Zbigniewa Zapasiewicza), dotyczące ce tego w właśnie scenami z przeszłości. Ponownie Bart posługuje się inscenizacją, która nie tylko zdarzenia. przenosi nas w świat tamtej Łodzi, ale także poprzez zacieranie granicy między Co ciekawe, inscenizowane sceny „splecione” są niejako z „rzeczywistością”, czyli z obrazami współczesnej Łodzi. Dzieje się to za sprawą 132 fikcją i rzeczywistością staje się medium pamięci. 133 W Evie R., trzecim w kolejności filmie z cyklu Zł Z e miasto?, dominuje także ze scenami zainscenizowanymi, które mają charakter autotematyczny – gdzie „estetyka realności”. Jest to zresztą jeden z nielicznych filmów Barta, w którym występuje aktor grający samego reżysera w trakcie realizacji filmu. Bart stosuje nie została a zastosowana inscenizacja. Dokument ten sk składa się z dwóch części. w swoim filmie niezwykle zróżnicowaną estetykę: od ujęć typowo dokumentalnych, W pierwszej Eva Rubinstein opowiada o swoim ojcu i o trudnych relacjach po sekwencje fabularyzowane (specyficzne dla filmu fikcji). Dodatkowo jeszcze między nią a słynnym pianistą. Tej części towarzyszą zdjęcia Artura Rubinsteina wprowadza sceny autotematyczne (przenoszące refleksję autora na poziom meta- z różnych okresów jego życia (między innymi widzimy mistrza z Pablem Piccassem tekstowy). Warto także zwrócić uwagę, iż fragmenty, w których Henryk Kluba i Albertem Einsteinem), zaś w warstwie dźwiękowej słyszymy muzykę w wykonaniu wciela się w postać Oskara Kona przechadzającego się na tle pałacu i fabrykanckiej polskiego wirtuoza. W drugiej części, w której bohaterka mówi już głównie o sobie dzielnicy, przywodzą na myśl znany krótkometrażowy film Leszka Skrzydły Pałace iow własnych artystycznych poszukiwaniach, muzyka wycisza się, zaś obraz wypełniają ziemi obiecanej (1967), który – jak wiadomo – był by inspiracją dla Andrzeja Wajdy zdjęcia jej autorstwa. Eva R. należy do najbardziej „filmowych” dokumentów Barta. przy kręceniu Ziemi obiecanej (1974). Zresztą podobne nawiązania do filmu Postać głównej bohaterki i treść jej opowiadania wydają się na tyle elektryzujące, Skrzydły odnaleźć można w Nekropolis (2008) Andrzeja B. Czuldy, zrealizowanym iż niepotrzebne stają się zabiegi jakiejkolwiek fabularyzacji. w Wytwórni Filmów Oświatowych dokumencie o Starym Cmentarzu w Łodzi. Z kolei W tego typu zabiegi obfituje z kolei Pałac, czwarta opowieść cyklu, inne sceny Pałacu zdają się nawiązywać do twórczości Wojciecha Wiszniewskiego. której główną postacią jest Oskar Kon, łódzki fabrykant, założyciel yciel i w właściciel Odniesienie takie odnaleźć można przede wszystkim w scenie, w której sprzątaczka Widzewskiej Manufaktury. Możee w właśnie ze względu na fakt, iż główny bohater w pałacu wiesza na ścianie obrazy. Narrator informuje nas o tym, iż skończył czy a czył opowiadania w momencie realizacji filmu już nie żył y , jest to najbardziej „kreacyjny” ył się wojna (Kon by był już wówczas w Argentynie), zaś kobieta zdejmuje ze ściany obraz w filmowym dorobku Barta. Przedstawia on historię człowieka, którego dzieje portret Hitlera i na to miejsce wiesza wizerunek Bieruta. Podobne środki wyrazu reprezentują tragiczne losów polskich Żyd Ż ów w czasie II wojny światowej i po jej wielokrotnie stosował w swoich filmach Wiszniewski, budując w ten metaforyczny zakończeniu. Łódzki dzki fabrykant, w właściciel jednej z największych fabryk w ówczesnej sposób – podobnie jak czyni to Bart – dyskurs na temat historii. Do tego wątku Europie, po wojnie nigdy nie wrócił do kraju. Jego zak zakłady stały się wł w asnością w twórczości Barta powrócimy przy omawianiu kolejnych filmów. Innym środkiem, państwa, zaś pałac, w którym mieszkał, został zaadoptowany dla potrzeb nowo z upodobaniem stosowanym zarówno przez Barta, jak i Wiszniewskiego, jest utworzonej państwowej Szkoły Filmowej. Nic w tym dziwnego, bowiem w nowej wykorzystywanie starych kronik filmowych. W jednym i drugim przypadku – polskiej rzeczywistości społeczno-politycznej – jak wiadomo – kino definiowane podobnie jak opisane wyżej zabiegi inscenizacyjne – wpisują one indywidualne by o jako „najważniejsza ze sztuk”. W dokumencie Barta w postać Kona wciela był losy bohaterów w szerszy kontekst historyczny. Przywołanie twórczości Wojciecha się Henryk Kluba (który występuje w tym filmie w potrójnej ójnej roli: jako Kon, jako ó Wiszniewskiego nie jest tu przypadkowe i nie wydaje się nadużyciem. Andrzej niemiecki urzędnik oraz w cytowanej przez Barta etiudzie szkolnej Romana Bart jest bowiem w naszym przekonaniu kontynuatorem tradycji dokumentu Polańskiego Dwaj ludzie z szaf szafą). W Pałacu mamy do czynienia z czterema kreacyjnego, zapoczątkowanej w Polsce w latach siedemdziesiątych między innymi rodzajami zdjęć: ze zrealizowanymi w tradycyjnej konwencji scenami wywiadów w aśnie przez dzieła Wiszniewskiego. Ale nie wszystkie filmy Barta charakteryzuje wł (w których Ewa Petelska, Janusz Rzeszewski, Janusz Morgenstern i Kazimierz Kutz wizyjność i twórcza fantazja. Są wśród nich także utwory mniej „kreacyjne”, bliższe wspominają swoje pierwsze odczucia po pojawieniu się w budynku łódzkiej Szkoły „materii rzeczywistości” (m.in. Eva R., Hiob, Powinność czy Maestro). Do tej Filmowej), ze zdjęciami archiwalnymi (m.in. jest to relacja z obchodów jubileuszu drugiej grupy zaliczyć można także film o Andrzeju Czeczocie. dziesięciu ciu lat istnienia zak zakładowego klubu sportowego przy widzewskiej fabryce), z fragmentami zainscenizowanymi z udziałem aktorów (w których widzimy: Oskara Kona, jego syna czy hitlerowskich urzędników z okresu okupacji) i wreszcie 134 135 Zła Łódź odczarowana? mnie w mieście Łodzi, nagle pomyślałem, że mimo wszystko, jakbym znalazł się z powrotem w PRL-u. (...) Piłsudski powiedział kiedyś, że Polska jest jak obwarzanek: Czeczot jest jednym z tych filmów Barta, w których nie występują żadne wszystko co najsmaczniejsze i najlepsze jest na brzegach, a w środku jest dziura. Jest inscenizacje. Przy bliższym oglądzie okazuje się jednak, że dokument ten odznacza się to prawda, bo dziura w środku Polski jest dziurą super słowiańską, super rosyjską. nie mniejszym stopniem artystycznej inwencji niż poprzednio omawiane produkcje. Bo tutaj by był zabór rosyjski i wszystkie cechy długotrwałego zaboru skupiły się Przede wszystkim cały film ma formę zbliżoną do teledysku (lub też krótkiego filmu w aśnie na tych ludziach, którzy tutaj żyją. Ludzie są smutni, są przeraźliwie bierni. wł animowanego). Znamionuje to już początek. Od pierwszej sceny, w której widzimy I są biedni i bierni jednocześnie”4. Gorzkie słowa, w których Czeczot mówi o Łodzi Andrzeja Czeczota wchodzącego do łódzkiej restauracji „Malinowa”, słyszymy i o swoich wrażeniach ze spotkania z tym miastem po wielu latach, dobitnie określają rytmiczną muzykę, która będzie odtąd akompaniamentem dla całego filmu. Nie jego stosunek do współczesnej Łodzi. Zresztą podobny obraz miasta wy wyłania się sposób oprzeć się wrażeniu, iż Łódź jest w tym filmie dla Barta jedynie pretekstem nie tylko z jego opowieści. Wyznanie Czeczota współbrzmi z odpowiedzią, jakiej do tego, aby opowiedzieć historię Czeczota, artysty cenionego na całym świecie, udzieliła Eva Rubinstein na pytanie zadane jej przez Barta, czy chciałaby mieszkać który z Łodzią stykał się w swoim życiu jedynie sporadycznie. Okazją do tego stał w dzisiejszej Łodzi: „Czy bym mieszkała w Łodzi na stałe? Nie, nie. Teraz, szczególnie się pobyt Czeczota w Łodzi związany z kręceniem pełnometrażowego, animowanego nie teraz, bo wszyscy ciekawi ludzie wyjechali, gdzieś indziej pojechali” – odpowiada filmu Eden. Oprócz szybkiej, nadającej filmowi rytm, muzyki, uwagę zwracają także Rubinstein. Czy zatem Bartowi powiódł się zamiar „odkł odk amania”, odwrócenia odkł zdjęcia. Dynamiczna kamera z ręki dopełnia wrażenia klipowej konwencji filmu. negatywnego wizerunku miasta? A może pytanie należałoby postawić inaczej: czy Poza tym film „utkany” jest z opowieści snutej przez Czeczota (dotyczącej przede w ogóle intencją autora by było rewidowanie negatywnych opinii o Łodzi? Nie można wszystkim Nowego Jorku i kariery jaką zrobił w tym mieście), przeplatanych bowiem niekiedy oprzeć się wrażeniu, że dyskurs o charakterze miasta często rysunkami jego autorstwa oraz fragmentami Edenu. To znów często powtarzająca schodzi na drugi plan (co jeszcze bardziej dosadnie ukażą kolejne „łódzkie” filmy się cecha filmów Barta: losy bohaterów, o których najczęściej sami opowiadają oni Barta), podczas gdy na czoło wysuwa się dążenie do zarysowania wielowymiarowej przed kamerą i ich obraz, dopełniane i komentowane są przez tworzoną przez nich sylwetki człowieka – artysty. Centralnym punktem zainteresowania przywołanych sztukę. Tak jest m.in. w Evie R. (gdzie rolę medium, poprzez które reżyser dookreśla dokumentów jest osoba, jej twórczość, i przede wszystkim – jej pamięć. Filmy Barta obraz głównej postaci, spełniają wykonane przez nią fotografie), w Marianie to zapisy rozmów z interesującymi ludźmi, którzy dzięki temu, że na danym etapie Brandysie (gdzie Bart wykorzystuje opowiadanie swego bohatera), w Hiobie (gdzie życia zetknęli się z Łodzią, są w stanie przywrócić współczesnym pamięć o dawnym analogiczną rolę pełnią obrazy Marka Rudnickiego) czy w Maestro (tu z kolei obraz wyglądzie i charakterze miasta. Ale czyż sam fakt, że miasto może pochwalić się dopełniają krótkometrażowe filmy reklamowe Bukowińskiego). W większości tyloma utalentowanymi, odważnymi, fascynującymi postaciami nie świadczy swoich filmów Bart opowiada zatem nie tylko o konkretnych ludziach, ale bardzo przeciw tezie, że jest ono złe? Lub, co wydaje się wierniejsze intencji tekstów, często także o ich sztuce. Wracając jednak do Czeczota: całość filmu spięta jest należałoby tu użyć czasu przeszłego i wysunąć domysł, że filmy miały za zadanie swoistą klamrą. Utwór ten (nasycony – jak wspomnieliśmy – wyimkami ze sztuki udowodnić, że miasto nie by było złe. Trzeba bowiem uwypuklić, że bohaterami Czeczota) kończy się czerwoną planszą, na której pojawia się podpis artysty, taki, Barta są ludzie, którzy od dawna w Łodzi nie mieszkają, a części z nich nie ma już jakim sygnuje swe rysunki i grafiki. Potwierdzać by to mogło zatem tezę o stylu tego wśród żywych. Są to opowieści o postaciach i miejscach, których w Łodzi już nie filmu Barta, wzorowanym na krótkometrażowych formach animowanych. ma. W jednym z wywiadów Bart w obrazowy sposób zilustrował nie tylko brak Czeczot jest ostatnim filmem, zamykającym cykl Zł Z e miasto?. Warto pamięci łodzian odnośnie mającej tu miejsce tragedii narodu żydowskiego, ale przywołać w tym miejscu słowa, w jakich Czeczot opisuje Łódź: „Kiedy wyszedłem także dominujący stan specyficznej apatii i marazmu intelektualnego: „Zapewne z pociągu na peron, kiedy usłyszałem sygnał «Prząśniczki», blaszany głos powitał 136 4 Ten i kolejne cytaty podajemy za ścieżką dźwiękową filmów. 137 z wrodzonej delikatności ludzie wolą nie uświadamiać sobie, że ktoś inny stworzy stworzył osoba absolutnie niezwyk niezwykła i o niezmiernie interesującej biografii, po wybuchu ich miasto. Często pytam o to, lecz nie znalazłem nikogo, kto wiedziałby cokolwiek wojny, w wieku szesnastu lat zgłosiła się do łódzkiego oddziału ZWZ. Otrzymała o ludziach, którzy kiedyś mieszkali w jego mieszkaniu. (....) W pięknej kamienicy, od swoich przełożonych rozkaz podpisania volkslisty i wyjechała w głąb Rzeszy na w której wychowali się Brandysowie, młodzi ludzie w krawatach nie dowierzali, studia (jako tajny agent polskiego wywiadu). Tam wykonała dwie niezwykle ważne że istniało tam życie przed powstaniem ich biura, a nazwisko Brandys niewiele im dla aliantów w akcje: w Hamburgu (gdzie zdoby zdobyła i przekazała swoim przełożonym mówiło. W Fabryce muchołapek odwiedzam jedno z mieszkań na terenie dawnego informacje o lokalizacji ważnych obiektów przemysłowych, stoczni i innych punktów getta, a w właścicielka słusznie bierze mnie za wariata, bo przecież mieszka w nim od strategicznych, które alianci mogli później zniszczyć) oraz w Berlinie (gdzie udało jej zawsze”5. się zdobyć pracę w Centralnym Archiwum Medycyny Wojennej – tam gromadziła P Złym mieście?: od Andrzeja Brauna do Maestra Po cenne informacje, pozwalające zlokalizować dokł dok adne rozmieszczenie niemieckich jednostek wojskowych na froncie wschodnim). Zw Zwłaszcza – jak się później okazało – ta druga akcja miała nieocenione znaczenie dla działań militarnych aliantów (za obie Kolejne filmy Barta wprawdzie nie zaliczają się już do cyklu Zł Z e miasto?, niemniej jednak wydają się jego kontynuacją tematyczną i stylistyczną. Andrzej Braun, Hiob, Powinność i Maestro są znów filmami biogra6 Halinę Szwarc odznaczono: Brązowym i Srebrnym Krzyżem Zasługi z Mieczami). W maju 1944 roku Szwarc została w Łodzi odzi aresztowana przez Gestapo. By Była bita i torturowana. Cudem uniknęła śmierci mierci (by (był już na nią wydany wyrok) i udało jej się ficznymi, w których Bart opowiada o pojedynczych bohaterach (najczęściej zbiec z transportu więźniów w do Niemiec. Po wojnie by była prześladowana przez UB. związanych w pewien sposób z Łodzią, choć czasami ten związek jest wręcz Przebywała najpierw w Krakowie, później w Poznaniu i Warszawie, gdzie ukończył czy a czył marginalny – jak w przypadku filmu Maestro). ). Zw Zwłaszcza zaś trzy pierwsze dzieła rozpoczęte w czasie wojny studia medyczne i poświęciła się pracy naukowej. łączą się w pewną całość – można zaryzykować twierdzenie, że stanowią swoistą W połowie lat siedemdziesiątych tych utworzy utworzyła pierwszy w Polsce Uniwersytet trylogię. Trzeciego Wieku. Bohaterami tych trzech filmów są osoby urodzone w międzywojniu, które We wszystkich trzech filmach Bart poważnie ogranicza (zazwyczaj wychowały się w Łodzi, tu spędziły dzieciństwo i tu w młodzieńczym wieku zastała bogaty) repertuar stosowanych przez siebie środków. Niemal nie występują ich wojna. Żadna z nich po wojnie nie wróciła na stałe do Łodzi. To, co jeszcze łączy w nich inscenizacje: w niewielkim stopniu są one jeszcze obecne w Powinności, gdzie losy trójki ójki głównych bohaterów to fakt, iż w czasie okupacji wszyscy oni aktywnie ó widzimy aktorkę odtwarzającą sceny z przeszłości, o których mówi Halina Szwarc; działali w konspiracji. Andrzej Braun znalazł się w Warszawie, został członkiem natomiast w Hiobie dla zilustrowania zawartych w opowiadaniu Rudnickiego opisów ZWZ, później żołnierzem AK (po wojnie zamieszkał w Warszawie). Marek Rudnicki akcji dywersyjnych Bart wykorzystuje fragment fabularnego filmu Kontrybucja (bohater filmu Hiob) wraz z rodzicami trafił do warszawskiego getta, stamtąd (1966) w reżyserii Jana Łomnickiego. W trzech wspomnianych filmach autor zbliża wydostał się na aryjską stronę i został członkiem Kedywu. Z polecenia dowódców się do subtelnego i oszczędnego modelu dokumentalizmu – ich forma opiera się musiał uczestniczyć w wykonywaniu wyroków na zdrajcach, co odzywa się w nim przede wszystkim na wizerunku wypowiadających się przed kamerą osób. Wydaje nieustannie jako wyrzut sumienia i nie daje mu spokoju do końca życia. Rudnicki po się, że wynika to po części z tego, iż ładunek zawarty w opowiadanych historiach jest wojnie osiadł na stałe w Paryżu. Natomiast Halina Szwarc (bohaterka Powinności), tak wielki, że reżyser nie widział potrzeby dodatkowego „wzmacniania” filmowego 5 A. Bart, Nadzieja i czekanie, rozm. I. Gańczarczyk, Katalog Festiwalu Dialogu Czterech Kultur 2009, red. I. Gańczarczyk, Łódź 2009, s. 42. 6 Podobnie jak film Ryszard Stanisławski. łławski. Próba przypomnienia. Do tego utworu autorom tekstu nie udało się jednak dotrzeć, dlatego nie znajdzie się tu jego szersze omówienie. 138 efektu. Filmy te nie są jednak całkowicie pozbawione – tak chętnie przez Barta stosowanych – zabiegów kreacyjnych. Jednym z nich jest częste wykorzystywanie archiwalnych zdjęć i fragmentów kronik filmowych. W Andrzeju Braunie są to przede wszystkim stare zdjęcia z przedwojennej Łodzi. W Hiobie i Powinności 139 pojawiają się fragmenty dokumentalne, w których widzimy np. gestykulującego Maestro to przedostatni, jak dotąd, dokument wyreżyserowany przez Adolfa Hitlera (gdy bohaterowie rozpoczynają opowieść o okresie wojny), obrazy Andrzeja Barta. Różni się on nieco od trzech poprzedzających go filmów. O ile defilującego wojska lub też zdjęcia niemieckich czołgów podczas manewrów. Andrzej Braun, Hiob i Powinność łączą się w jedną całość, o tyle filmowi Maestro Obrazy te zostają w dziełach Barta zderzone z indywidualnymi wspomnieniami bliżej jest raczej do opowieści o Evie Rubinstein czy Andrzeju Czeczocie. Przede bohaterów. Szczególnie wyraźnie jest to widoczne w Hiobie, w którym Bart wszystkim dlatego, że bohaterowie dwóch ostatnich filmów należą już – podobnie wprowadza do filmowanej przez siebie przestrzeni telewizyjne monitory. Na nich na jak Andrzej Bukowiński, główna postać Maestra – do innego, młodszego pokolenia. przemian pojawiają się fragmenty kronik oraz twarz bohatera, mówiącego o swoich Są to osoby urodzone jeszcze w latach trzydziestych (pozornie niewiele młodsze przeżyciach z czasów wojny. W ten sposób reżyser świadomie pokazuje, iż w swoich od Andrzeja Brauna, Haliny Szwarc i Marka Rudnickiego), które jednak w wiek filmach stara się zderzyć pamięć zbiorową (manifestującą się w tychże archiwalnych młodzieńczy weszły już po zakończeniu wojny7. Piętno wojennych doświadczeń nagraniach) z indywidualną pamięcią swoich bohaterów. Innym elementem, tak nie jest w ich przypadku tak silne i nie ma decydującego wpływu na ich późniejsze, często stosowanym przez Barta i obecnym także w trzech omawianych wyżej filmach dorosłe życie. Pokoleniowo są oni bliżsi samemu Bartowi, co wpływa na kształt (zw aszcza w Andrzeju Braunie i Hiobie), jest wykorzystanie sztuki tworzonej przez (zwł i charakter filmów o nich. Okres wojny nie jest już w tych utworach głównym filmowanych bohaterów. W Andrzeju Braunie jest to fragment autobiograficznej punktem odniesienia. W większym stopniu dotykają one problemu sztuki tworzonej powieści Psie pole, w której pisarz opisuje swoje młodzieńcze lata spędzone przez filmowanych bohaterów, ale także – jak zawsze u Barta – indywidualnych w przedwojennej Łodzi, zaś w Hiobie są to obrazy Marka Rudnickiego, wyrażające życiorysów każdej z portretowanych postaci. W Maestro głównym bohaterem jest m.in. wiele treści i emocji związanych z okupacyjną przeszłością.. To w właśnie mistrz brazylijskiego filmu reklamowego, którego produkcje wielokrotnie zdobywały ł ły fragmenty dzieł tworzonych przez filmowane postacie (podobnie jak w pozostałych najważniejsze nagrody na światowych festiwalach filmów reklamowych, a sam autor filmach Barta) dopełniają obraz ich indywidualnej pamięci i pozwalają zestawić go uważany jest za jednego z pionierów tej dziedziny w Ameryce Południowej. Jego z obowiązującą wizją historii. Czy jednak taka obowiązująca, „obiektywna” wizja utwór zatytułowany Hitler został uznany za jeden z czterdziestu najwybitniejszych jest prawomocna i możliwa? Dyskurs na temat historii zdaje się w filmach Barta filmów reklamowych dwudziestego wieku. Znów stawia Bart przed kamerą nieustannie łączyć i przeplatać z refleksją na temat pamięci (która jest nieodzownym postać niezwykłą niezwyk , zaś cały łły dokument złożony jest z wypowiedzi Bukowińskiego, warunkiem istnienia tej pierwszej). Historia staje się jednocześnie drugim wielkim przeplatanych krótkimi filmami jego autorstwa. Maestro jest jednym z najbardziej tematem twórczości Barta. wysmakowanych estetycznie filmów Barta. Jego rytm wyznaczony jest przez wartką, Oglądając filmy Andrzeja Barta nie sposób nie zwrócić uwagi na jeszcze interesującą opowieść Bukowińskiego, splecioną z niezwykle ekspresyjnymi, jedną istotną ich w właściwość. Otóż wszystkie one przesiąknięte są atmosferą nostalgii efektownymi fragmentami jego reklam. W warstwie formalnej Bart znów jest bardzo i poczucia, iż świat, o którym opowiadają, bardzo szybko odchodzi do przeszłości. oszczędny. Przeważają nastrojowe, wyciemnione zdjęcia, zaś ujęcia, w których Odchodzą także ludzie. Jakże znaczący w tym kontekście jest fakt, iż w przypadku widzimy siedzącego w fotelu i popalającego cygaro bohatera są najczęściej statyczne. kilku dzieł, ich bohaterowie niedługo po zrealizowaniu filmów umierali. Stało się Ostre, wyraziste światło z góry (dające wrażenie „teatralności”) okalające jego postać, tak w przypadku Mariana Brandysa, Andrzeja Brauna, Marka Rudnickiego i Haliny stwarza przy tym poczucie obcowania z nim twarzą w twarz i uczestnictwa w snutej Szwarc. Trudno oprzeć się wrażeniu, iż Bart stara się w swoich dokumentach przez niego opowieści. Dynamikę filmowi nadaje montaż, idealnie współgrający „uchwycić” rzeczywistość, która lada moment przeminie, zarejestrować relacje z krótkimi filmami Bukowińskiego, a także muzyka (m.in. świetnie wykorzystanie ostatnich świadków, którzy pamiętają jeszcze inny (często lepszy) świat, który motywów z reklam oraz utwóru Michała Urbaniaka). dzisiaj jest już, de facto, przeszłością. 7 Andrzej Braun i Halina Szwarc urodzili się w tym samym roku – 1923, zaś Eva Rubinstein i Andrzej Czeczot w roku 1933. 140 141 Filmowe reprezentacje Litzmannstadt Ghetto osób wspominających życie w getcie i który odtwarzany jest w filmie przez znanego łódzkiego aktora, Bronisława Wrocławskiego. Postać Rumkowskiego służy tu Ostatnim filmem, któremu chcielibyśmy przyjrzeć się dokł dok adniej, jest jednak przede wszystkim nakreśleniu relacji między polskimi mieszkańcami Radegast (z 2008 roku). Nie jest to wprawdzie film zrealizowany samodzielnie przez getta a przybyszami z Zachodniej Europy. Dokument Radegast koresponduje Barta, napisał on do niego scenariusz. Reżyserii podjął się natomiast Borys Lankosz, w znacznym stopniu z powieścią Andrzeja Barta pt. Fabryka muchołapek, która artysta nieco młodszego pokolenia. Radegast jest filmem, który opowiada o łódzkim w całości poświęcona cona jest w właśnie osobie Rumkowskiego. Książka powstała nieco getcie, a uwaga twórców koncentruje się na mającym tam miejsce spotkaniu dwóch wcześniej (ukazała się rok przed premierą filmu) i jest znakomitym studium postaci społeczności żydowskich. Na łódzkich Bałutach zetknęli się z jednej strony łódzcy przewodniczącego Rady Starszeństwa Żyd Ż ów w łódzkim getcie. Bart pokazuje tam Żydzi, w większości zamieszkujący także przed wojną tę najbiedniejszą dzielnicę Ż ścierające się ze sobą, odmienne racje, nie pozwalające jednoznacznie osądzić Łodzi (ale także wysiedleni ze wszystkich pozostałych łłych rejonów miasta), z drugiej zaś postawy Rumkowskiego (choć próba takiej oceny znajduje się w końcowej partii bogata i wykształcona warstwa Żyd Ż ów z Europy Zachodniej i Czech. W październiku książki, w ostatniej, oskarżycielskiej mowie sądowego obrońcy). Wydaje się jednak, 1941 roku przyby przybyłłłyy pierwsze transporty z Wiednia, Berlina i Pragi. Moment że w Radegastt postać Rumkowskiego nie jest najistotniejsza. Pełni ona tu raczej rolę spotkania tych dwóch światów – bo tak można określić różnicę między łódzkimi swoistego medium, dookreślającego wspomniany obraz wzajemnych stosunków i zachodnioeuropejskimi Żydami Ż – był by szokiem dla obu stron. Wśród przybyszów dwóch żydowskich społeczności. z Zachodu przeważali intelektualiści, artyści, naukowcy i prawnicy (mieszkańcy Ciekawe wydaje się porównanie Radegast z innymi filmami na temat getta zaczęli żartować, że odtąd w Łodzi „na jednym metrze kwadratowym mamy łódzkiego getta. Niewątpliwie do najbardziej znanych należy Fotoamator więcej potencjalnych noblistów niż reszta świata”) oraz przedstawiciele dobrze Dariusza Jabłońskiego (1998). Dokument ten zderza obrazy Litzmannstadt Getto wykształconej klasy średniej, natomiast wśród mieszkańców Łodzi większość utrwalone na slajdach Waltera Geneweina (odnalezionych w 1987 roku w jednym stanowiła najuboższa warstwa. Ciekawe, jak opisuje swoje pierwsze wrażenia po z wiedeńskich antykwariatów), pełniącego w getcie funkcję księgowego, z relacją przybyciu do Łodzi jeden z bohaterów filmu – Erwin Singer, który został wywieziony Arnolda Mostowicza, pracującego w getcie jako lekarz. Warto zwrócić uwagę, że z Pragi: „Wreszcie wysadzili nas z wagonów, ustawili w pięcioosobowych rzędach także w tym filmie (we wspomnieniach Mostowicza) pojawia się, interesujący i kazali nam iść kamienistą drogą, która nie wyglądała jak droga, ale jak coś, co Barta i Lankosza, temat spotkania dwóch żydowskich kultur. Bohater opowiada przytrafia się na końcu cywilizacji. Szliśmy, wokół nas jakieś pola, wreszcie o tym, jak odmienni wydawali się łódzkim mieszkańcom getta ich nowi współtowa- doszliśmy do miejskich zabudowań, ale jeszcze nie wiedzieliśmy gdzie jesteśmy”. rzysze niedoli. I jednocześnie podkreśla zagubienie tych drugich i nieumiejętność Dodaje ponadto, że na tle zarośniętych i brudnych mieszkańców getta, w pierwszej poradzenia sobie w nowej sytuacji. W Fotoamatorze pojawia się także temat chwili nowo przybyli wyglądali jak przybysze z innego świata. Ż Żydzi z Zachodu Rumkowskiego. Mostowicz zdaje się jednak bronić przewodniczącego Judenratu8. przebywali w Łodzi tylko pół roku, bowiem w maju 1942 roku, gdy zaczęły się Przeciwne wrażenie można odnieść oglądając film Lankosza i Barta, wynika to transporty do obozów zagłady, ady, to w właśnie oni – jako najmniej wydajni w pracy chyba jednak w głównej mierze z interpretacji aktorskiej Wrocławskiego, który czyta fizycznej i najgorzej przystosowani do warunków życia w getcie – zostali wywiezieni fragmenty przemówień Rumkowskiego (ów „oskarżycielski” ton, jaki wy wyłania się w pierwszej kolejności. z gry Wrocławskiego, zdaje się nie być do końca zamierzonym przez twórców filmu). Radegast jest jednym z najciekawszych dokumentów jakie powstały Podstawowa różnica między Fotoamatorem a o dziesięć lat późniejszym filmem w ostatnich latach na temat Litzmannstadt Getto. Film Barta i Lankosza nie ma Radegast polega jednak przede wszystkim na odmiennym sposobie potraktowania przy tym ambicji pokazania całościowego obrazu funkcjonowania getta. Nie dotyczy także wprost postaci Chaima Rumkowskiego, który przewija się w opowiadaniach 142 8 Mostowicz zdradza m.in. szczegóły tajnego spotkania „prezesa” (jak był nazywany Rumkowski) z Radą Lekarzy, poprzedzającego ąącego jeden z najtragiczniejszych momentów w historii getta. 143 tematu getta. Fotoamator był był jednym z pierwszych filmów podejmujących temat sarkazmu. Wszystkie te cechy należą niewątpliwie do pisarskiego stylu Barta. łódzkiego getta i, opierając się na kontraście dwóch przeciwstawnych relacji: Tymczasem filmy pozbawione są nuty ironii i satyry. Wynika to, jak sądzimy, ze Mostowicza i Geneweina, próbował ukazać całościowy obraz życia w getcie, szczególnej materii, w której – jako dokumentaliście – przychodzi mu pracować. zwracając jednocześnie uwagę na niebezpieczeństwo relatywizacji pamięci. Spotyka się tu bowiem z żywym, realnym człowiekiem, którego stawia przed Natomiast obraz Barta i Lankosza podejmuje węższy temat i ma przy tym dużo kamerą. Dlatego też nie ma w nich miejsca na prześmiewczy ton czy artystyczną bardziej subiektywny charakter. Pojawia się tu znów element „kreacyjny” – są nim swobodę w śmiałym operowaniu humorem. Radegast jest ostatnim – jak dotąd – dziełem dokumentalnym inscenizowane sceny z udziałem wspomnianego Wrocławskiego. Niektóre z nich mają status niemal wizyjny (jak końcowa scena w Chełmnie nad Nerem). współtworzonym przez Andrzeja Barta. Chociaż nie jest ostatnim jego filmem Drugim filmem, z którym warto zestawić Radegast, jest Bałuckie getto – w 2009 roku na ekrany polskich kin wszedł bowiem Rewers, fabularny obraz (2008) czeskiego reżysera Pavla Štingla. Dokument Štingla pokazuje dzisiejsze w reżyserii Borysa Lankosza, który powstał na podstawie scenariusza Barta. Jest Bałuty, które niewiele zmieniły się od czasu wojny. Film sk składa się ze wspomnień to zatem debiut Barta jako scenarzysty filmu fabularnego; premierze towarzyszy towarzyszyło czeskich Żyd Ż ów, którym udało się przeżyć, zderzonych z obrazkami współczesnych wydanie książki pod tym samym tytułem. Historia więcc zatoczy zatoczyła pewne koło: Bałut. Analogia narzuca się sama: nędza, brud i brak perspektyw stawiają – w filmie oto bowiem Andrzej Bart, pisarz i dokumentalista, który od scenariusza filmu Štingla – mieszkańców dzisiejszych Bałut w pozycji obywateli „drugiej kategorii”. telewizyjnego rozpoczynał swoją karierę9, współtworzy pierwszy swój ój film kinowy. ó Podobne zestawienie stanu ówczesnych i dzisiejszych Bałut odnaleźć można także Film, który ry zdoby zdobył szereg nagród na 34. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Radegast. Widać to zw zwłaszcza w czasie spaceru Lucille Eichengreen po terenie w Gdyni10, w tym najważniejszy laur – Złote Lwy dla najlepszego filmu fabularnego. dawnego getta. Podkreśla ona wielokrotnie, że nic tu się nie zmieniło, a budynki Tadeusz Sobolewski, jeszcze przed ogłoszeniem zwycięzców festiwalu, pisał: wyglądają jeszcze gorzej niż wtedy. Ten wątek nie jest oczywiście w filmie Barta „Rewers rozbija jakiś pancerz w naszym widzeniu historii. Lankosz i Bart – reżyser i Lankosza aż tak wyeksponowany, jak ma to miejsce w Bałuckim getcie, ale należy i scenarzysta – w miarę rozwoju akcji, coraz śmielej grają z widzem, odwracają on do stałych, powtarzających się motywów filmu. klisze, przechodzą od romansu do horroru, od horroru do farsy. W historii jest Andrzej Bart: pisarz, reżyser, scenarzysta i tak, i tak – zawsze inaczej niż się spodziewamy, aż do paradoksalnego finału, w którym jest zarazem martyrologiczny patos, puszcza oko do widza, wzbudza uśmiech, którego nie musimy się wstydzić. Ż Życie ma dwie strony. I może jest tak, Ważną cechą filmów Barta, na którą – na koniec – chcielibyśmy zwrócić uwagę, jest ogromne poszanowanie reżysera dla filmowanych bohaterów. Ta postawa pokory twórcy wobec osób, które filmuje, jest czymś, co wyróżnia filmy Barta na tle jego dzieł literackich. Oczywiście w przypadku literatury Barta trudno mówić o braku szacunku wobec bohaterów, ponieważ jego powieści operują fikcją, a więc nie dotyczą realnie żyjących osób (jeżeli nawet istnieje w nich odniesienie się do konkretnych, realnych postaci – jak w przypadku Chaima Rumkowskiego w powieści Fabryka muchołapek – to są to osoby, które już nie żyją, a jednocześnie stosunek autora wobec nich nie jest w żadnym razie pogardliwy czy pozbawiony szacunku). Tym niemniej, książki Barta odznaczają się dużą dozą ironii, pełne są błyskotliwych, przewrotnych spostrzeżeń, ale też momentami nie brakuje w nich 144 że diabeł w historii też odgrywa jakąś pozytywną rolę, i można mu zapalić ogarek? 9 W 1983 roku na podstawie scenariusza Andrzeja Barta Krzysztof Skudziński zrealizował telewizyjny film fabularny UFO (za: www.filmpolski.pl). Drukiem (pod nazwiskiem Andrzej Bart-Sołtysik) ukazał się scenariusz Człowiek, łłowiek, na którego nie szczekały łły psy, Łódź 1983. 10 M.in. nagrodę za główną rolę kobiecą dla Agaty Buzek, nagrodę za najlepsze zdjęcia dla Marcin Koszałki, nagrodę za najlepszą muzykę dla Włodzimierza Pawlika, nagrodę za drugoplanową rolę męską dla Marcina Dorocińskiego, nagrodę za charakteryzację dla Mirosława Wojtczaka, Ludmiły Krawczyk i Waldemara Pokromskiego oraz szereg nagród pozaregulaminowych: Nagrodę Publiczności Multikino, Nagrodę Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych, Nagrodę Polskiej Federacji Dyskusyjnych Klubów Filmowych, Nagrodę Dziennikarzy, Nagrodę Organizatorów Festiwali i Przegląd ą ów Filmu ąd Polskiego za Granicą. ą ą. 145 KATARZYNA MAKA-MALATYNSKA Rewers, począwszy od pokazu prasowego, stał się faworytem festiwalu. Ż Żywy film, odwołujący się do inteligencji widza, wprowadzający do polskiego kina jakiś nowy ton, wybijający jakieś okno”11. Być może zaczyna się nowy etap obecności Andrzeja Barta w świecie filmowym – już nie tylko jako reżysera i scenarzysty filmów dokumentalnych, ale także jako autora scenariuszy filmów fabularnych. W kontekście Rewersu i kooperacji reżyser-pisarz narzuca się – podjęta także przez krytyków i twórców Rola świadka w dokumentalnych obrazach Shoah na przykładzie filmu Pamiętam tam Marcela Łozińskiego filmu12 – interpretacja tego wydarzenia jako kontynuacji chlubnych tradycji szkoły polskiej. Inteligentna rozmowa z widzem by była wówczas możliwa dzięki ścisłej współpracy reżyserów i pisarzy – takich jak Tadeusz Konwicki, Jerzy Andrzejewski, Jan Stefan Stawiński, Stanisław Dygat, Józef Hen. Miejmy nadzieję, że sukces Rewersu otworzy zarówno przed Bartem, jak i innymi polskimi pisarzami, nowe możliwości pracy w filmie fabularnym. „Wprawdzie możemy o tym doświadczeniu mówić, zw aszcza że gwałtownie domaga się ono ujęcia w słowa, zwł cóż z tego jednak, skoro mówiąc, dławimy się tymi słowami”1. Sarah Kofman Kto jest świadkiem? Czy świadkiem jest ten, kto ocalał i może dać świadectwo? Czy raczej ten, kogo zabił głód getta, przypadkowo spotkany tajniak czy szmalcownik po aryjskiej stronie? Czy może ktoś, kto stał się „muzułmanem” i kogo pochłonęło piek o Auschwitz? Jednym z największych paradoksów dziedzictwa Zagłady, piekł jest fakt, iż świadectwo pisemne lub ustne dać mogą wyłą wy cznie ci, którym udało się przeżyć i którzy stanowią zdecydowaną mniejszość wśród ofiar Shoah. Primo Levi w eseistycznej książce Pogrążeni eni i ocaleni pisze: „Powtarzam to raz T. Sobolewski, „Rewers” faworytem festiwalu, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 217 (16. 09.2009), jeszcze: to nie my, którzy przeżyliśmy, jesteśmy prawdziwymi świadkami. Jest to za: http:??wiadomości.gazeta.pl?Wiadomości/1,80276,7042651,_Rewers_faworytem_festiwalu.html. poczucie niewygodne, które uświadomiłem sobie z biegiem czasu podczas lektury (data odczytu: 20.09.2009). wspomnień innych więźniów i powtórnie czytając po wielu latach wspomnienia 11 12 por. T. Sobolewski, Gdynia – ziemia obiecana, „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 221 (21.09.2009), w asne. My, którzy przeżyliśmy, stanowimy odbiegającą od normy mniejszość… wł s. 21 oraz wypowiedzi Borysa Lankosza i Jerzego Kapuścińskiego (producenta Rewersu), bez tytułu, 1 „Gazeta Wyborcza” 2009, nr 221 (21.09.2009), s. 22. Literackie reprezentacje Holocaustu, Kraków 2007, s. 51. 146 S. Kofman, Paroles suffoquees, Paris 1987. Cyt. za: A. Ubertowska, Świadectwo-trauma-g Ś ł łos. 147 (…) Kto zszedł na dno, kto nie uniknął wzorku Meduzy, ten nie powrócił, by dać Lyotarda oraz badaniami i komentarzami Shoshany Felman do słynnego filmu świadectwo, albo powrócił niemy” . Jaką zatem Ocaleni znajdują motywację, by Claude’a Lanzmanna Shoah, który nota bene podobnie jak Pamiętam Łozińskiego pisać i mówić o Zagładzie? Wszystkie prawdopodobne przyczyny sięgania po pióro oparty jest na wywiadach przed kamerą4. Lyotard pisze o wycinkowym charakterze lub nagrywania wspomnień są ze sobą ściśle powiązane zane i w właściwie wszystkie mają świadectwa dawanego przez Ocalonych. Ów jedyny wiarygodny świadek, który znaczenie etycznego wyboru. Imre Kertész pisał: „Bóg to Auschwitz, ale również mógłby zdać relację z dna piek piekła, zginął w komorze gazowej5. Na tym w właśnie polega ten kto mnie z Auschwitz wyprowadził. I kto mnie zobowiązał, a nawet zmusił, aporia Holocaustu. Felman w analizie filmu Lanzmanna próbuje buje rozwik rozwikłać ów 2 żebym zdał ze wszystkiego sprawę, bo chciał usłyszeć i zobaczyć, co zrobił” . Ocaleni paradoks i wywieść z niemożności logicznej jakieś możliwości etyczne za pomocą często powołują się na zakhor – nakaz pamięci. ci. Sk Składanie świadectwa zostało odwołania się do metafory śpiewu: „Tym, co przesądza o mocy świadectwa, jakie uprawomocnione po pierwsze przez unikatowość doświadczenia, po drugie – za daje ten film, oraz stanowi ogólnie o jego sile, nie są słowa, lecz niejednoznaczna, sprawą poczucia obowiązku mówienia w imieniu tych, którzy zginęli, po trzecie zagadkowa interakcja między słowami, gestem, rytmem melodią, obrazami, 3 – za sprawą poczucia winy będącego konsekwencją przetrwania Zagłady i wreszcie pismem i milczeniem. Każde świadectwo przemawia do nas poza swymi słowami chęci zaprzeczenia nazistowskiemu nakazowi milczenia i eufemizacji zbrodni. poza w właściwym sobie tonem, co przywodzi na myśl niepowtarzalne wykonanie Szukanie języka, bezustanne borykanie się z formą, w jakiej można opowiadać pieśni”6. Agamben zarzuca wprawdzie tej wypowiedzi próbę estetyzacji świadectwa, o „Ereigniss Auschwitz”, jest odpowiedzią na zabiegi zbrodniarzy, które miały niezgodnej zresztą z intencją autora dokumentu Shoah. Warto jednak spojrzeć na służyć ukryciu zbrodni i zdjęciu odpowiedzialności z oprawców, czego niezwykle tę interpretacyjną uwagę badaczki nieco inaczej. Wyświetla ona bowiem zasadniczą wyrazistym przyk przykładem eufemizacja języka nazistowskiej propagandy: Endlösung, wartość świadectwa wizualnego, które rejestruje nie tylko słowo, ale i tembr i drżenie Einsatzgruppen, Sonderkommando, Aussiedlung, Sonderbehandlung, Auslese. Jest głosu, intonację, pauzy, mimikę i gest oraz, co może najistotniejsze, milczenie. Nie odpowiedzią na plan całkowitej eksterminacji, w konsekwencji której – posługując bez przyczyny w epilogu filmu Marcela Łozińskiego Pamiętam widzimy portrety się słowami Goebbelsa z 1942 – nikt nie odmówi kadyszu. Zamierzeniem nazistów milczących bohaterów, obrazy zarejestrowane w chwilach największych emocji. by o bowiem nie tylko wyniszczenie narodu, ale i zlikwidowanie archiwów, zatarcie był Na ten aspekt rejestracji świadectw zwraca uwagę Łoziński: „Niełatwo atwo by było wybrać. wszelkich śladów zbrodni, a więc zamordowanie ludzkiej pamięci. Każde świadectwo jest tak samo ważne. Zwyciężył y a zasada wyboru tych, którzy siłą ył Jeśli jednak rzeczywistym i jedynym prawomocnym świadkiem Zagłady emocji mają największe szanse dotarcia do widza”7. jest „muzułman”, martwy, to logiczną konsekwencją takiego myślenia jest Znaczenie świadka w przekazach na temat Zagłady postawienie hipotezy o niemożności świadczenia i Holocauście jako wydarzeniu bez świadków. Rozważa ją Giorgio Agamben, posiłkując się uwagami Jeana-Françoisa 2 P. Levi, Pogrążeni i ocaleni, przeł. S. Kasprzysiak, Kraków 2007, s. 100. 3 I. Kertész, Dziennik galernika, tłum. E. Cygielska, Warszawa 2006, s. 241. 4 W sposobie realizacji już na pierwszy rzut oka dostrzegalne są jednak dwie zasadnicze dla poetyki Kolejne procesy nazistów od Norymbergii poczynając, a szczególnie proces Adolfa Eichmanna w roku 1962, doprowadziły do supremacji roli świadka. Zeznania stały się w pełni uprawnionym dowodem w sprawie. Po latach milczenia ukazywały obu filmów różnice: operowanie rozmaitymi językami w filmie Lanzmanna, a przede wszystkim rola 5 J.-F. Lyotard, Le Diff Différend, rend Paris 1983, s. 16. S. Felman, The Return of the Voice. Claude Lanzmann’s “Shoah”, (w:) S. Felman, D. Laub, Testimony. reżysera-narratora, medium, która w Shoah jest szczególnie eksponowana. W Pamiętam ów pośrednik 6 znajduje się zdecydowanie w cieniu. Zdajemy sobie sprawę z jego obecności [szczególnie w relacji Crisis of Witnnessing in Literature, Psychoanalisis, and History, New York-London 1992, s. 277-278. Dawida Efratego z Tel Avivu, który często szuka słów i oczekuje w tym względzie pomocy od Cyt. za: G. Agamben, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek wiadek [Homo Sacer III III], przeł. S. Królak, rozmówcy], ale pozostaje on milczący ąący zgodnie zresztą z zasadami dokumentowania obowiązuj ą ącymi ązuj ą Warszawa 2008, s. 36. w Fundacji Spielberga. 7 148 M. Mikos, Pamiętam, opowiem. „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 87 (12.04.2001). 149 się lawinowo wspomnienia z „czarnych sezonów”. Powstawały kolejne filmy wspomnienia Wiłkomirskiego trafiły na podatny grunt: wzmożone zainteresowanie o gettach i Auschwitz, w których Ocaleni stawali przed kamerą. Język, narracyjny Zagładą w Niemczech, głosy o braku rozliczenia Szwajcarów z przeszłością, kształt, ikonografia zaczynały się stopniowo konwencjonalizować. Dowodów na a w Stanach Zjednoczonych wpisały się w kulturę terapii, politykę tożsamości ów proces szukać możemy zarówno w kulturze popularnej, choćby ććby w warstwie i zainteresowanie post-pamięcią10. Przypadek Wiłkomirskiego podważył y dominujące ył wizualnej i fabularnej Listy Schindlera Stevena Spielberga, która w znacznej wśród badaczy zajmujących się Holocaustem przekonanie o niepodważalnej, mierze jest kolażem scen i ujęć w filmach o Zagładzie już wykorzystanych; czy dokumentarnej wartości świadectw. Odtąd każda relacja wywoływała będzie w kinie gatunków, w, czego bodaj najlepszym przyk przykładem Ż Życie jest piękne Roberto wątpliwości, budziła niepewność. Dominick LaCapra przestrzega przed dwoma Benigniego, w którym naszkicowany grubą kreską obraz obozu koncentracyjnego zasadniczymi zagrożeniami związanymi z badaniami nad Zagładą: z jednej strony [wieżyczki strażnicze, baraki i kolczasty drut] bierzemy za dobrą monetę, mimo przed odrzuceniem świadectwa jako wypowiedzi nieobiektywnej, z drugiej – przed jego zupełnej niewiarygodności. Odczytujemy film zgodnie z jego komediowo- jego absolutyzacją, która prowadzi do bezkrytycznej identyfikacji z ofiarą11. baśniową konwencją. W Bękartach wojny Quentin Tarantino nie próbuje nawet Mimo wszelkich wątpliwości związanych z wiarygodnością jednostkowego budować wiarygodnego obrazu wojny i Zagłady Żyd Ż ów. Już od pierwszej sceny świadectwa, wiadectwa, to w właśnie ono pozostaje jednym z głównych źródeł wiedzy o Zagładzie, tego filmu, chyba trochę zbyt pośpiesznie okrzykniętego arcydziełem, pojawiają a przede wszystkim inspiracją dla sztuki. Szczególne miejsce w sztuce filmowego się sygnały podważające wiarygodność filmowego narratora . W fabularnym, dokumentu zajmują świadectwa audiowizualne zbierane od lat przez rozmaite filmowym opowiadaniu o Zagładzie autentyczność nie jest już bowiem problemem archiwa, miedzy innymi w Yale, University of California w Los Angeles, Gratz pierwszoplanowym. College czy Fundację Zapisu Historii Ocalonych z Shoah12 założoną przez Spielberga 8 Współczesna kultura coraz częściej pochłonięta jest refleksją nie w 1994, po wielkim sukcesie Listy Schindlera. W felietonie poświęconym Fundacji nad samym Holocaustem, ale rozważaniami niejako drugiego stopnia – nad Spielberga Tadeusz Sobolewski pisze: „To, co niewyobrażalne, zamienione reprezentacjami Zagłady. ady. W ten metatekstowy dyskurs w włącza się Zbigniew Libera w abstrakcyjny symbol totalnej zagłady, stanie się na powrót czymś konkretnym, ze swą słynną instalacją z klocków Lego czy fotografią Mieszkańcy z cyklu Pozytywy wyobrażalnym, jednostkowym, ludzkim, przełamującym wszelkie stereotypy. [przedstawiającą roześmianych, zdrowych i dobrze odżywionych ludzi w pasiastych Bo indywidualne przeżycie jest jedyną płaszczyzną, na której doświadczenie piżamach, którzy stoją za sznurkami rozpiętymi niczym drut kolczasty, po których pnie się fasola. Portret zbiorowy nawiązuje do jednego z najsłynniejszych zdjęć z wyzwolenia Auschwitz]. To przyk przykłady rozległej autotematycznej refleksji w sztuce nad wchłanianiem problematyki Zagłady przez popkulturę, nad konwencjonalizacją i banalizacją „zdarzenia Auschwitz”. Niezbitym, choć kontrowersyjnym z perspektywy etycznej, dowodem na operowanie ograniczoną ilością powielanych schematów i utartych rozwiązań w osobistym świadectwie Ocalonego są Fragmenty Benjamina Wiłkomirskiego9. Sfałszowane, czy raczej urojone, 8 Film Tarantino otwiera scena dialogowa. Niemiecki oficer przybywa do mieszkającego ąącego na 9 B. Wiłkomirski, Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939 – 1948, Suhrkamp Taschenbuch 1998 [pierwsze niemieckie wydanie: 1995; amerykańskie: Fragments. Memories of Childhood Childhood, 1939-1948, przeł. C. Brown Janeway, NY 1996]. Artukuł demaskujący ąący mistyfikację opublikował dopiero w roku 1998 Daniel Ganzfried, Die Geliehene Holocaust-Biographie, „Die Weltwoche”, 27 sierpnia 1998. 10 Szerzej o mistyfikacji Wiłkomirskiego piszą Tomasz Basiuk, Agnieszka Graff, Fałszerstwo ł łszerstwo Wiłkomirskiego: łłkomirskiego: trauma jako konwencja kulturowa i narracyjna, [w:] Stosowność i forma. Jak opowiadać o Zagładzie ł ładzie , red. M. Głowiński, Kraków 2005, s. 387-404. 11 Por. D. LaCapra, History and Memory after Auschwitz, Ithaca 1998. 12 W roku 2006 Fundacja Spielberga stała się częścią College of Letters, Arts and Sciences University of odludziu z córkami francuskiego mleczarza. Wie bowiem, że mężczyzna ukrywa w swym domu Southern California, USC i obecnie nosi nazwę USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Żydów. Znakomita inscenizacja, doskonale budowane napięcie pochłaniają widza, który dopiero po Education. Zmiana w nazwie odzwierciedla rozszerzenie misji Instytutu, którą jest przezwyciężanie chwili orientuje się, że scena ta jest zupełnie niewiarygodna, ponieważ ubogi mleczarz rozmawia uprzedzeń, nietolerancji i fanatyzmu oraz cierpień, które one powodują, ąą, dzięki zastosowaniu świa- z niemieckim oficerem doskonałą niemczyzną. ą ą. dectw do celów edukacyjnych. 150 151 Zagłady i Ocalenia pozostaje nie sfałszowane i nie zbanalizowane”13. To, co zastąpią, ale będą równocześnie funkcjonowały w zbiorowej świadomości. Ukazują dla naukowca, historyka bywa wadą świadectwa osobistego – subiektywność, bowiem ludzi podobnych do nas, a jednocześnie skrywających swą straszną niedoskonałości pamięci, ustrutkurowanie za pomocą narracji, emocjonalność tajemnicę, którą zachowują w twarzach, której słowa zaledwie dotykają. 14 – dla dokumentalisty, dla filmowca, dla pisarza staje się zaletą. Wielka historia jest Wspomnienia Leszka Allerhanda, Stanisława Jonasa, Dawida Efratiego bowiem interesująca, jeśli zostaje wpisana w biografię pojedynczego człowieka. i Henryka Mandelbauma zapisane zostały na taśmie dla Fundacji Zapisu Historii Owo doświadczenie okazuje się bezcenne i dla wielu twórców, również dla Wajdy Ocalonych z Shoah Stevena Spielberga, które jest dziś bodaj największym archiwum i Łozińskiego, nienaruszalne. tego rodzaju na świecie, przechowuje ponad 50 000 relacji z kilkudziesięciu krajów Jak podkreśla James E. Young, świadectwo filmowe nosi na sobie ślad złożonych w nieomal trzydziestu językach. Zostały one zrealizowane zgodnie podwójnego ójnego zapośredniczenia – na narrację Ocalonego nałożona zostaje narracja ó ze schematem i ściśle według reguł obowiązujących w Fundacji: brak ozdobników, filmowa. Medium filmowe stwarza więc możliwość obserwowania procesu kamera nastawiona na twarz mówiącego w pozycji neutralnej [na wysokości oczu], tworzenia świadka i rodzenia się świadectwa. Zapis filmowy dokumentuje bowiem 20 proc. relacji poświęcone czasowi przedwojennemu, 60 proc. okresowi po świadka wiadka sk składającego świadectwo i proces rozumienia przeżytego doświadczenia. 1 września 1939, 20 proc. czasowi powojennemu, ewentualne filmowanie pamiątek I wreszcie, tekst wideo sk składa się z wizualnego zapisu przechodzenia pamięci na koniec. Warto jednak pamiętać, że dokument Łozińskiego skiego nie jest zwyk zwykłą w język, zyk, poszukiwania w właściwych słów oraz jednoczesnej interpretacji wydarzeń rejestracją relacji Ocalonego. Świadectwa czterech ofiar poddane zostały procesowi podczas poszukiwania języka . Siłą wizualnego zapisu relacji Ocalonych jest montażu. Nadano im nowy kontekst i wpisano w nie znaczenia zgodne z intencją możliwość rejestracji milczenia, wahania się: „Poczucie niespójno ó ści doświadczeń, ójno artystyczną autorów filmu. Choć owe monologi przed kamerą stanowią istotę filmu, asocjacyjna natura ich rekonstruowania, widoczny wysiłek poszukiwania nazw Pamiętam jest jednak utworem artystycznym z wyraźnym autorskim piętnem. 15 i języka zostają zachowane na video i wchodzą do tekstu świadectwa na równi Ocaleni w filmie dokumentalnym Pamiętam z opowieścią ocalałego”16. Young pisze, że wyjątkowość zapisów filmowych polega na tym, że stają się przekazami z wszechświata pamięci niewerbalnej. Uzupełniają więc świadectwa spisane o sferę emocji wyrażanych pozajęzykowo. Same zaś Projekt Pamiętam otoczył otoczy opieką artystyczną Andrzej Wajda, zrealizowali zaświadczają o tendencji w reprezentacji Zagłady polegającej na przesunięciu Marcel Łoziński i Katarzyna Maciejko-Kowalczyk. Film to jeden z pięciu utworów akcentów z Ofiary na Ocalonego. Popkulturowe wyeksploatowanie obrazów Zagłady zrealizowanych w oparciu o relacje zgromadzone przez Fundację. Każdy z twórców, jako stosów trupów, wychudzonych szkieletów o pustych spojrzeniach, zmusza do którym polecono przygotowanie godzinnych filmów, wykorzystał materiał szukania nowych, „świeżych” obrazów, które być może nigdy tych pierwszych nie przygotowany w kraju swego pochodzenia17. Ponieważ jednak obejrzenie wszystkich 13 14 T. Sobolewski, Archiwum Spielberga, „Kino” 1998, nr 10, s. 62. Geoffrey Hartmann, doradca w archiwum wideo w Yale, docenia nie tyle możliwość jeszcze bardziej szczegółowego odtworzenia przebiegu Zagłady za sprawą świadectw wideo, ile ich wartość dokumentowania procesu rodzenia się świadka i świadectw. „Wartość historyczna tych taśm leży więc nie w ich rzekomej neutralności, lecz w tym, że zapisują one «opowiadanie historii»”. J. E. Young, Holocaust w świadectwach filmowych i w świadectwach video. Dokumentowanie świadka, przeł. T. Łysak, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2, s. 256. 15 16 zapisów, do których doszło w Polsce do 2004, zajęłoby pół roku bezustannej projekcji, twórcy Pamiętam postanowili wesprzeć się wiedzą i pój ó ść tropem ój wyborów pracowników polskiej filii Fundacji. Ze stu godzin zaproponowanych przez nich wybrali cztery relacje, których fragmenty znalazły się w filmie. Z pozoru Pamiętam to jeden z wielu utworów dokumentalnych realizowanych zgodnie z wielokrotnie powielanym modelem: relacje Ocalonych 17 Do cyklu zatytułowanego Przerwane milczenie należą, żą, poza Pamiętam, następujące żą ąące filmy: Ci, którzy J. E. Young, op. cit, s. 250. przeżyli przeż żyli r. Luis Puenzo, Oczy holocaustu r. Janos Szasz, Dzieci znik znikąd r. Pavel Chukhraj, Piekł Piekłłoo na Ibidem, s. 251. ziemi r. Vojtĕch Jasný. 152 153 przeplatane z ujęciami współczesnymi obozów koncentracyjnych, miast, w których W równie odległy od utartych rozwiązań sposób b w włączone zostały do tworzono getta. Z wybranych relacji Łoziński ski wy wyłuskuje to, co dotyczy wojennych filmu relacje Ocalonych. Zazwyczaj, by uzyskać wrażenie zróżnicowania i zapobiec losów bohaterów. Długie monologi zrealizowane w identycznym kluczu – człowiek monotonii opowieści kilku osób w tego typu utworach dokumentalnych przeplata przed statyczną kamerą w bliskim planie – w warstwie wizualnej przeplatane są się historie poszczególnych bohaterów. Prolog zapowiada, że tak może być i tym współczesnymi ujęciami młodych ludzi w Auschwitz. W sferze dźwięku słowa razem. Wysłuchujemy bowiem strzępów wspomnień, okruchów zachowanych Ocalonych, płynące ponad obrazami, spotykają się z przejmującą muzyką Wojciecha w pamięci z rzeczywistości tuż przedwojennej. Ktoś opowiada o szkole „dla Kilara. W pierwszej chwili owe współczesne ujęcia wydają się tylko niezbyt żydowskich geniuszy”, ktoś inny o nalewkach ojca i ich degustowaniu, jeszcze wyszukanym formalnie uk ukłonem w stronę widza, dla którego oglądanie danie wy wyłącznie inny przywołuje obraz matki tańczącej w parku, gdy nagle Stefa [siostra bohatera] twarzy bohaterów w by byłoby być może zbyt nużące. Wypracowany przez telewizję krzyknęła, że nie będzie wojny. Każdy z tych bohaterów opowie o swoim Ocaleniu, schemat dokumentu o Zgładzie zostaje jednak szybko przełamany. Młodzi ludzie każdy osobno opowie swoją indywidualną historię. Twórcy Pamiętam uznali filmowani w Muzeum w Auschwitz wprowadzają bowiem do filmu pierwiastek bowiem zasadę, której rygorystycznie przestrzegają archiwiści Fundacji: jak naj- tajemnicy. Istnieje więź pomiędzy ich młodością a młodością, przeszłością czterech mniej zabiegów reżyserskich, najważniejsza jest historia Ocalonego, jej integral- bohaterów filmu. Relacje Ocalonych i zdjęcia współczesne łączone są za pomocą ność i odrębność. Niezwykle prosty zabieg polegający na oddaniu głosu Ocalonym przenikania. To „miękkie” przejście montażowe czyni narrację bardziej płynną, [po kolei każdy opowiada swą historię] okazuje się brzemienny w znaczenia. ale i przywodzi na myśl skonwencjonalizowany sposób wprowadzania retrospekcji Przeplatanie i zderzanie opowieści kilku osób sprzyja bowiem zacieraniu ich w kinie fabularnym: bliski plan wspominającego – przenikanie – obrazy z przeszłości. indywidualności. Tworzy się często w ten sposób rodzaj modelowej, choć opartej na Na ten trop naprowadzają twórcy filmu, montując wielokrotnie materiał zgodnie autentycznych losach, biografii uratowanego z Zagłady. Rodzi się mit Holocaustu z zasadami analogii, wywołując tym samym ciągi asocjacji. Mężczyzna w podeszłym jako jeden z najważniejszych mitów współczesnej cywilizacji europejskiej. Dla wieku opowiada o sobie jako młodzieńcu. Kamera pokazuje zamyśloną twarz Łozińskiego liczy się przede wszystkim jednak jednostkowa historia jako pewna chłopaka w Muzeum. Ktoś wspomina ukochaną, widzimy twarz pięknej młodej całość nie pozbawiona luk i zazwyczaj niedomknięta. dziewczyny. Trzeci z bohaterów opowiada o dwóch dziewczętach, które siedziały na Recenzja filmu zamieszczona w tygodniu „Polityka” nosiła tytuł Twarze, ławce w lasku i zostały zauważone przez tajniaka. Obie zginęły z jego rąk. Kamera, to one są bowiem siłą Pamiętam. W rejestracjach przygotowywanych dla Fundacji niejako dopełniając tę opowieść, ukazuje trzykrotnie dwie Żyd Ż ówki siedzące na kamera stoi na tyle blisko, by zapisać najdrobniejsze gesty, drżenie rąk, wyraz trawie w Muzeum Auschwitz. Ich pierwszy obraz zapowiada historię, dwie kolejne twarzy. Leszek Allerhand ukrywał się pod łóżkiem niemieckiej prostytutki, a potem przebitki ilustrują tragiczne zdarzenia. Ostatnie ujęcie przedstawia te same w grobowcu. Bohater stwierdza: „Nigdy nie czułem się tak spokojny i bezpieczny jak dziewczęta skulone, pogrążone w rozpaczy, a może modlitwie. Krystyna Lubelska w cudzym grobie”. Drugi z bohaterów filmu, Stanisław Jonas, przeżył y po aryjskiej ył w recenzji filmu pisze: „I nagle w momentach, kiedy relacjonują swoje najbardziej stronie. Błąkał się, nieustannie uciekał, zmieniał miejsca pobytu i tożsamość, dramatyczne przeżycia, cofa się czas. Na ekranie pokazują się młode twarze, różne, co zostawiło nie gojącą się ranę w jego osobowości: „Ja ciągle noszę ze sobą te stare radosne, smutne, rozżalone. To młodzi w Marszu Ż Żywych wracają do przeszłości”18. sprawy. Nie potrafię się ich zupełnie pozbyć. Dlatego, że to, co zostało mi po wojnie Współczesne ujęcia Auschwitz nie zostają więc użyte jako element stałej, utrwalonej to jest ten element ukrywania. Ja się ukrywam cały czas. I nawet jak się nie ukrywam, ikonografii Zagłady. Brama wejściowa do obozu, wieżyczki i drut kolczasty ustępują to się jakoś ukrywam. I czasami, w zupełnie nieoczekiwanych sytuacjach, już miejsca wizerunkom młodych ludzi. w Ameryce na przyk przykład, kiedy ktoś zapyta, czy jestem Ż Żydem, potrafię odpowiedzieć: nie”. Dawid Efrati w trzeciej relacji zamieszczonej w filmie opowiada o ocaleniu 18 K. Lubelska, Twarze, „Polityka” 2001, nr 18, s. 87. 154 dzięki pomocy kolegi – Staśka z Pragi, ale i dzięki ki w własnej przemożnej woli życia. 155 Gdy opadał z sił i twierdził, że chce umrzeć, nagle podejmował ryzyko i wtedy się Ocalonego rzadko przybiera charakter osobisty: „A tylko się patrzałem, jak się z tego udawało, jak podczas ucieczki przez spróchniałą podłogę wagonu z transportu do piek a wydostać. Druty dookoła, piekł a, tylko to niebo by było widać. Wiedzieć to… Kto tego Treblinki. Łoziński nie stopniuje napięcia. Trzy następujące po sobie relacje są równie nie widział, może sobie wyobrazić to piek piekło – jak w piekle, że się ludzi pali, że się wstrząsające, opowiedziane na niezwykle wysokich rejestrach emocjonalnych. Co palą… To się nie da wyobrazić… To się nie da przekazać za nic w świecie”. Wówczas ciekawe żadna z nich nie jest relacją kompletną: jedno wspomnienie, błysk pamięci narracja bohatera traci swą płynność, Mandelbaum zaczyna posługiwać się metaforą z Arkadii zamieszczone na początku, czas wojny zrelacjonowany momentami bardzo dla niewyrażalnego. Anna Ziębińska-Witek ustosunkowując się polemicznie do tezy szczegółowo, ale ze sporą ilością elips. Pierwsza rozpoczyna się wspomnieniem o nieistnieniu metafory Auschwitz, pisze: „Zamiast więc szukania Holocaustu poza miłości w nie zamkniętym jeszcze getcie, druga od Umschalgplatzu, trzecia od sceny metaforami, znaleźć go można w metaforach, gdyż są jedynym naszym dostępem szmuglowania jedzenia do getta. Żadna z nich nie zostaje jednak opowiedziana do faktów, a nie zagrożeniem dla nich. Rzeczywiste postawienie Auschwitz poza do końca, zamknięta. Tego, jak bohaterowie dotrwali do końca wojny jedynie się metaforą oznaczałoby umiejscowienie go poza językiem i rozumieniem oraz domyślamy. Łoziński świadomie posługuje się fragmentem, okruchem, oddając w ostateczności całkowitą mistyfikację Holocaustu”20. Metafora piek piekła jest jedną w ten sposób mechanizmy działania ludzkiej pamięci, w której pojedyncze sceny z najczęściej pojawiających się w relacjach Ocalonych i utworach literackich, pozostają przez lata żywymi obrazami, inne bledną. Często zbudowanie z nich o czym świadczą choćby ććby tytuły wspomnień opublikowanych w drugiej połowie lat pełnej narracji o porządku przyczynowo-skutkowym okazuje się niemożliwe. Trud czterdziestych: Powrót z piekła hitlerowskiego, Piekło Treblinki, Przemarsz przez opowiadania, widoczny w licznych pauzach, szukaniu słów, wynika z niemożności piekło21. Poszukiwanie analogii w wypracowanym przez kulturę języku (dotyczy to znalezienia w właściwej formy. Kamera ukazuje pracę pamięci. W każdej z tych w równym stopniu rozpowszechnionych ludowych wyobrażeń piekł piek a, jak i obrazów opowieści wielokrotnie pada słowo „pamiętam”. piek a u Dantego czy Boscha) jest dla ofiar sposobem na przybliżenie doświadczenia, piekł Nie pojawia się ono tylko w relacji czwartej, Henryka Mandelbauma. na znalezienie zrozumiałych słów dla opisu traumy. Wydaje się, że podobnie jak To opowieść „zz dna piek piekła”: „Tak jak się dzieci straszy straszyło piek piekłem – to ja to piek piekło cztery fotografie wykonane przez członków Sonderkommando w obozie, złożenie widziałem”.. Henryk Mandelbaum by był bowiem członkiem Sonderkommando świadectwa jest zwróceniem się do niewyobrażalnego i zanegowaniem go. Georges w Auschwitz, które obsługiwało krematoria. Łoziński umieszcza to świadectwo Didi-Huberman w książce poświęconej owym fotografiom pisze: „Wyrwać obraz jako ostatnie ze względu na szczególny jego charakter. Na tle trzech pozostałych, temu piek piekłu, mimo tego wszystkiego? Tak. Trzeba by było za wszelką cenę nadać wydaje się ono najmniej osobiste, chłodne . Mandelbaum nie opowiada o sobie, kształt niewyobrażalnemu”22. W tym kontekście świadectwo, nawet to przekazane lecz o tych, którzy zostali zagazowani, świadczy w ich imieniu. Choć opowiada wiele lat po wojnie, daje możliwość przywrócenia choćby ććby cząstki zbrukanego przy w liczbie pojedynczej, jego relacja dotyczy wielu. W związku z tym w przebitkach krematoryjnym piecu człowieczeństwa. 19 z Marszu Ż Żywych umieszczonych w pierwszej części opowieści ci w właściwie nie ma W świadectwie ostatniego Ocalonego kilkakrotnie poda słowo „druty”. portretów. Jest to też zapis o najmniejszym ładunku emocjonalnym, choć budzi Krótkie ujęcia pokazują kolczasty drut okalający obóz. Ten obraz staje się być może największą grozę.. Mandelbaum niezwykle dok dokładnie, nie pomijając lejtmotywem epilogu Pamiętam. Rozpoczyna się on impresją filmową, w której żadnych detali, przedstawia działanie zbrodniczej machiny, skupiając się na jej dzięki zmianom ostrości uzyskujemy obraz rozmiarów ozmiarów obozowego ogrodzenia aspekcie technicznym. Stopniowo w przebitkach coraz częściej powtarzają się – metafory zniewolenia i śmierci. Na moment powracamy do Marszu Żywych Ż kadry ukazujące uczestników Marszu Ż Żywych w bliskim planie. Chłodna opowieść i widzimy płaczącą dziewczynę. Ujęciom tym towarzyszy poruszająca, nostalgiczna Henryk Mendelbaum jest również bohaterem filmu Roberta Glińskiego Nr 181790 (1987), w którym 20 A. Ziębińska-Witek, Holocaust – problemy przedstawiania, Lublin 2005, s. 29. w podobny sposób opowiada o procesie gazowania i palenia zwłok, a relację kończy oschłym: „Ciała 21 Przykłady za: Ibidem, s. 90. paliły się dobrze”. 22 G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 18. 19 156 157 muzyka, wcześniejsza impresja opatrzona została ostrym, przeszywającym śpiewem. Oglądamy skupioną twarz modlącego się Jana Paw Pawła II pod ścianą ANNA MROZEWICZ płaczu. Ujęcie to zostaje zmontowane z milczącymi portretami czterech Ocalonych. Widzimy ich w chwili szczególnego napięcia emocjonalnego, gdy brakuje im słów. Znów doświadczenie okazuje się niewypowiadalne. Opowieści zostały zakończone, nie sposób niczego więcej powiedzieć, resztę wyraża milczenie. Każde świadectwo pozostaje cząstką obrazu Zagłady, zawiera luki, jest niepełne. Wracamy do archiwalnych ujęć z pielgrzymki papieża do Ziemi Świętej, a potem do portretów pogrążanych w rozpaczy młodych ludzi. Dopiero w tym miejscu pojawia się napis informujący: „Każdego roku w Oświęcimiu zbiera się młodzież z całego świata, by uczestniczyć w Marszu Ż Żywych. Czczą w ten sposób pamięć 6 milionów osób zamordowanych podczas Holocaustu”. Dokument i pamięć. Czego poszukuje Jacob Dammas – reżyser i bohater Kredensu? W czenie w film archiwalnych ujęć papieża podczas modlitwy jest, Włą w moim przekonaniu, próbą wskazania na etyczne znaczenie świadectw Ocalonych. Jacek Leociak, w książce poświęconej relacjom z getta warszawskiego, pisze: „Sama formuła świadectwa, jaką stosujemy do ocalałych tekstów ma swój ój biblijny ó sens. Jest to nie tylko stwierdzenie zaistniałych faktów, lecz także przekazanie o nich prawdy tym, którzy jej nie znają. Dawanie świadectwa staje się zatem swoistym aktem nauczania, usankcjonowanym boskim nakazem”23. Łacińskie określenie testificare oznacza dawanie świadectwa, ale i tworzenie świadka, którym staje się widz. Krótkometrażowy film Kredens Jacoba Dammasa z 2007 roku powstał w ramach kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy jako polsko-duńska produkcja. Kredens, który jest debiutem i zarazem filmem dyplomowym młodego reżysera (ur. 1979), został do tej pory wyróżniony licznymi nagrodami, między innymi Grand Prix na poznańskim festiwalu OFF Cinema 2008, wyróżnieniem jury studenckiego na Krakowskim Festiwalu Filmowym 2007, a także Brązowym Warszawskim Feniksem na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym „Ż „Żydowskie Motywy” 2007. Jacob Dammas urodził się i wychował w Danii, do której wyemigrowała jego matka w 1969 roku. Wobec doświadczenia przymusowej emigracji obywateli polskich pochodzenia żydowskiego Jacob reprezentuje tak zwane „drugie pokolenie” – a więc dzieci emigrantów, które coraz częściej zabierają głos w próbie zrozumienia rodzinnej przeszłości i dookreślenia, lenia, poprzez jej pryzmat, w własnej tożsamości. Wśród Duńczyków ma to miejsce nie tylko na gruncie filmu, ale też literatury (powieść poświęconą podobnej problematyce wydała niedawno córka znanego w Polsce Bronisława Świderskiego, Maja Magdalena Świderska). Dania przyjęła w latach 1969-1973 kilka tysięcy Żyd Ż ów z Polski. Twórczość tego pokolenia emigrantów reprezentuje w filmie Marian Marzyński (ur. 1937), autor m.in. filmu List ze skibetu 23 J. Leociak, Tekst wobec Zag Zagłłady łady [o relacjach z getta warszawskiego], Wrocław 1997, s. 120. 158 do Polski (1970) o polskich emigrantach przybywających do Danii. 159 Jacob Dammas nie widział, jak sam mówi1, żadnego z polskich filmów Kredens, w porównaniu ze wspomnianymi filmami, jest niezwykle poświęconych marcowi ’68 przed nakręceniem swego. Jest to ważne w świetle minimalistyczny, poetycki niemalże: przez kondensację znaczeń, ich niejedno- faktu, że zarysowują się uderzające różnice między filmem Dammasa a innymi znaczność, bogactwo i otwarcie na interpretację ze strony widza, przy stosowaniu dokumentami podejmującymi temat emigracji polskich Żyd Ż ów, takimi jak bardzo oszczędnych środków, porównać go można do haiku. Jest, jak pisze o jednym Siedmiu Żyd Ż ów z mojej klasy (1992) Marcela Łozińskiego, Dworzec Gdański z ważnych aspektów tak zwanej postpamięci twórczyni tego pojęcia, Marianne (2005) Marii Zmarz-Koczanowicz czy Rachela na Dworcu Gdańskim (2006) Ewy Hirsch2, efektem pracy wyobraźni i artystycznej kreacji. Szprynger. Różnice te można sprowadzić do następujących kwestii, na których Kredens rozpoczyna trwający niecałe dwie minuty prolog, który stanowi będę koncentrować się także w niniejszym eseju: przede wszystkim, Kredens nie zagęszczenie problemów i wątków rozwiniętych w dalszej części filmu zarówno na jest filmem o przeszłości – jest raczej filmem o pamięci i tkwieniu w tak zwanej poziomie treści, jak i estetyki. W pierwszym ujęciu widzimy białą kartkę papieru postpamięci, zakotwiczonej w teraźniejszości; po drugie, w filmie zarysowana i dłoń rysującą na niej kontury geometrycznych form, które za chwilę okażą się jest wyraźnie perspektywa wspomnianego „drugiego pokolenia”, nie mającego rysunkiem kredensu; w czasie, gdy powstaje rysunek, głos narratora mówi (po w asnego doświadczenia związanego z opisywanymi zdarzeniami ani uprzedniej wł duńsku) spoza kadru: „Mój ój wujek często opowiadał mi legendę, jak to zatrudnił ó wiedzy, a próbującego dotrzeć do przeszłości; i w końcu, jeśli filmy Łozińskiego, czterech osiłków z lokalnej knajpy za butelkę wódki, żeby przenieśli rodzinny Zmarz-Koczanowicz i Szprynger próbują opisać przeszłość i za pośrednictwem kredens. Czterech silnych mężczyzn dźwigało 150-kilogramowy poniemiecki wywiadów zdać relację z tego, jak jej doświadczali i jak postrzegają ją obecnie kredens na drugą stronę ulicy pewnego listopadowego dnia 1969 roku, kiedy moja uczestnicy i świadkowie, Dammas zbliża się do przeszłości i historii drogą okrężną rodzina musiała opuścić Polskę i wyjechać do Danii”3. Tu następuje cięcie i widzimy – nie poprzez opis, wywiad i relację, ale poprzez interakcję i wytwarzany dzięki niej czarno-białą fotografię przedstawiającą I Sekretarza Partii W Władysława Gomułkę kontakt międzyludzki, kondensację znaczeń i niedopowiedzenie. Dzięki temu film (o czym informuje też podpis); zdjęcie zostało najprawdopodobniej zrobione przez Dammasa charakteryzuje większy stopień otwartości: pozostawia on widzowi o wiele kogoś, kto znajdował się w czasie przemówienia na trybunie, gdyż szef PZPR ujęty szersze pole możliwych interpretacji. Trzeba też dodać, że jeśli filmy Łozińskiego czy jest od ty tyłu z półprofilu w trakcie przemowy do tłumu zgromadzonych pod trybuną, Zmarz-Koczanowicz są swego rodzaju hołdem polskich twórców i upamiętnieniem którzy wypełniają ponad połowę kadru. Słyszymy też z offu fragment jego wypo- przez nich losu tych, którzy musieli opuścić Polskę przy milczącej zgodzie większości wiedzi (fragment „słynnego” przemówienia z 19 marca 1968 roku): „Przypuszczam, społeczeństwa polskiego (to oskarżenie szczególnie wyraźnie pobrzmiewa w Dworcu że ta kategoria Żyd Ż ów wcześniej czy później opuści nasz kraj” – po czym słychać Gdańskim), to film Jacoba Dammasa jest zrobiony i opowiedziany przez tego, kogo brawa i odgłosy radości tłumu, które pobrzmiewają jeszcze chwilę, podczas gdy los ten dotyczy pośrednio. Należy o owych odmiennych perspektywach pamiętać na ekranie pojawia się krótka informacja tekstowa o przymusowej emigracji około przy porównywaniu tych filmów, gdyż stanowią one ważne źródło różnic między 20 tysięcy obywateli polskich żydowskiego pochodzenia po wydarzeniach z marca nimi. W przeciwieństwie też do wspomnianych dokumentów, w Kredensie granica 1968 roku. Po niej następuje sekwencja czarno-białych zdjęć, które zmieniają się między dzy by byłymi obywatelami polskimi pochodzenia żydowskiego i Polakami nie jest jedno po drugim jak w pokazie slajdów. Teraz jednak oglądamy już fotografie z założenia wyraźna. Rozgraniczenie to, jeżeli się pojawia, wynika z wypowiedzi prywatne, ukazujące członków rodziny Dammasa – są to zdjęcia z Wrocławia samych rozmówców Jacoba. Nikt też nie jest obwiniany – jedynym „oskarżeniem” z okresu sprzed emigracji i sprzed narodzin Jacoba: widzimy jego matkę jako małą jest słyszany przez nas w prologu, zarejestrowany na taśmie (czyli autentyczny dziewczynkę z ojcem (dziadkiem Jacoba) na pochodzie pierwszomajowym, matkę niczym fotografia) aplauz tłumu w trakcie przemówienia Gomułki – a więc czysty wycinek historii. 1 2 M. Hirsh, Family Frames. Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge 1997, s. 17-61, szczególnie s. 22 i n. Z rozmowy przeprowadzonej przeze mnie z reżyserem w listopadzie 2009. 160 3 Cytaty, jeśli nie zaznaczono inaczej, pochodzą z filmu Jacoba Dammasa Kredens (2007). 161 z bratem i ojcem w oknie w wykuszu kamienicy, brata tańczącego z matką w dniu i poprzez pokolenia – babcia i matka reprezentują dwa pokolenia (przy czym jej ślubu i zdjęcie rodzinne w dniu ślubu. Po tym następuje długie, statyczne ujęcie, odniesienie do babki wskazuje też na ciągłość historii [wypędzeń] Żyd Ż ów – nie chodzi ukazujące w bliskim planie tak zwany „Dokument podróży” – a więc paszport tu przecież tylko i wy wyłącznie o marzec ‘68). Pamięć jest w końcu zapośredniczona w jedną stronę, który otrzymywali przymusowi emigranci, pozbawiani tym samym poprzez „rysunek z pamięci” (i to pamięci cudzej). To z tym rysunkiem Jacob uda obywatelstwa polskiego. W czasie pokazu fotografii rodzinnych narrator z offu się do Wrocławia w poszukiwaniu mebla, który do wyobraźni reżysera dostał się kontynuuje: „Zawsze chciałem znać lepiej moją polską historię.. Ale zawsze k kłótnia, poprzez pamięć matki, jej dziecięce wspomnienie, oraz za pośrednictwem „legendy” gdy zaczynam o tym rozmawiać. Mówią mi, że tamten rozdział w naszym życiu jest opowiadanej przez wujka. Jacob próbuje więc dotrzeć do tego, co utracone, skończony. Czy pytam babcię w Izraelu (ujęcie babci w półzbliżeniu) czy mamę co przetrwało jedynie za sprawą pamięci w postaci niedoskonałej, jak schematyczny w Danii” (podobne ujęcie matki i jej poważnej twarzy): „Są w życiu drzwi, które rysunek. Rysunek jako reprezentacja sygnalizuje zarazem problem relacji między muszą zostać zamknięte. I powinny pozostać zamknięte. Więc przestałem pytać.” pamięcią a rekonstrukcją. Rodzi się pytanie, jak przedstawiać przeszłość (za pomocą Ostatnie ujęcie należące do części prologowej ukazuje dłoń wykańczającą już prawie rysunku? zdjęcia?) – jeśli w ogóle jest to możliwe. gotowy rysunek kredensu. Upragniony dostęp do pamięci bezpośredniej ukazany jest zatem jako Poświęciłam dość sporo miejsca na streszczenie prologu, gdyż za- trudny, a w dodatku ograniczony przez starszych członków rodziny, uczestników sygnalizowane zostaje w nim zasadnicze napięcie filmu, stanowiące oś jego zdarzeń, którzy odmawiają odpowiedzi na pytania Jacoba, zamykając drzwi do konstrukcji, estetyki i znaczeń. Mam na myśli napięcie pomiędzy „legendą” przeszłości. a „historią”,, a w właściwie ich dialektykę,, na poziomie metody i estetyki przek przekładającą Jacob – bo on tu jest narratorem, ale też głównym bohaterem filmu – się na dialektykę dokumentalizmu i fikcyjności (a nawet elementów fabularnych). przestaje więc pytać, a ściślej: pytanie o przeszłość zastępuje pytaniem o kredens. Opowieść o czterech osiłkach dźwigających kredens i przedstawienie kredensu za Po drugie, przestaje pytać swoją rodzinę i udaje się w miejsce, w którym mieszkała pomocą rysunku (a nie np. starego zdjęcia) reprezentuje biegun legendy (a więc matka – do jednej z wrocławskich kamienic. O kredens pyta jej lokatorów, a więc nie opowieści na pograniczu prawdy i zmyślenia, nie mającej z historyczną prawdą wiele uczestników, których wydarzenia marcowe dotknęły bezpośrednio, lecz świadków, wspólnego, a po drugie – przekazywanej ustnie i – co równie ważne – z pokolenia którzy wtedy byli, bez względu du na w własną wolę, po tej drugiej (polskiej) stronie. na pokolenie); wątek ten przewija się w całym filmie i kończy go w epilogu scena Pomysł na film by był prosty: niespełna trzydziestoletni Jacob przyjeżdża ukazująca (poprzez zmiękczający filtr, wywołujący efekt zamglenia i niewyraźnego do Wrocławia pełen nadziei na odnalezienie kredensu, poniemieckiego mebla, obrazu) „czterech osiłków” dźwigających kredens i umykających z nim. Biegun który przez pewien okres należał do rodziny. W tym celu udaje się do kamienicy, historii reprezentowany jest przez wykorzystanie fotografii, zabieg często stosowany w której mieszkała kiedyś jego rodzina, i pyta łamaną polszczyzną lokatorów, osoby w filmach dokumentalnych (szczególnie jeśli traktują one o przeszłości ). Chodzi w podeszłym już wieku, czy pamiętają ów mebel, czy wiedzą, kto mógłby go mieć tu zarazem o dwa różne, choć splecione ze sobą, wymiary historii: zdjęcie Gomułki – Jacob chciałby go odkupić. W czasie rozmów z poszczególnymi osobami kredens i autentyczny fragment jego wypowiedzi, a także uchwycone w tle brawa słuchaczy, odchodzi jednak na dalszy plan, a wypływają, jakby mimochodem, inne tematy: to historia oficjalna, należąca do podręczników; zdjęcia z rodzinnego albumu rozmówcy sami nawiązują do historii, religii, rodzinnej przeszłości. 4 reprezentują natomiast historię prywatną, indywidualną. Kwestia pamięci, Sposób, w jaki nakręcono sceny rozmów w z lokatorami kamienicy, by był, jak sprzęgająca te bieguny (i poprzez ich sprzęgnięcie sproblematyzowana), jest ujęta mówi sam Dammas, swego rodzaju społecznym eksperymentem – rozmówcy nie jako coś, co dla narratora jest zapośredniczone przez legendę, zdjęcia z albumu zostali uprzedzeni o wizycie, całe przedsięwzięcie miało charakter spontaniczny, 4 Zob. na ten temat: M. Jazdon, Fotografie w roli głównej. O polskim filmie ikonograficznym ze zdjęć, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54/55, s. 212-230. 162 w związku zku z czym trudno by było przewidzieć rozwój ój wypadków, a film nie dążył ó y do ył wyznaczonej z góry ry konkluzji (nie wiadomo by było, czy kredens się znajdzie, czy też 163 nie – tak więc nadzieja Jacoba na jego odnalezienie jest szczera i autentyczna). Łączenie strategii typowych dla filmu dokumentalnego z elementami Kamera nie by była ukryta, ale dyskretna (jako operator Marcin Sauter) – ustawiona charakterystycznymi dla fikcji jest przełożeniem na poziom estetyki i metody w taki sposób, że otwierający drzwi lokator mieszkania skupiał się na Jacobie twórczej zderzenia niedoskonałej pamięci bezpośredniej (reprezentowanej przez i reagował na jego osobę, zaś kamerę zauważał dopiero później. fotografie, wypowiedzi starszych ludzi z kamienicy i wypowiedzi matki w rozmowach Film zbudowano więc z jednej strony na materiale dokumentującym telefonicznych) z postpamięcią Jacoba – a więc pamięcią, którą z przeszłością łączy rzeczywistość być może w bardziej radykalny i bezpośredni sposób niż ma nie wspomnienie, ale efekt wyobraźni, artystyczna kreacja, zapośredniczająca to miejsce w dokumentach Łozińskiego i Zmarz-Koczanowicz (ten sposób podej- związek pamięci z jej przedmiotem. Jednak pozwalanie w filmie dokumentalnym ścia do rzeczywistości można by nazwać jednocześnie bardziej naiwnym, do czego na element fabularności można w tym przypadku również tłumaczyć pragnieniem powrócę), a z drugiej strony na wprowadzaniu elementów fikcyjności, typowych uporządkowania rzeczywistości za pomocą narracji, która wcześniej niej by była nieobecna, dla filmu fabularnego, jak wspomniany wątek osiłków, lecz także muzyka, która która ra by była tylko milczeniem. Ten aspekt dobrze oddają słowa żydowskiej artystki kreuje napięcie, ale też do wielu scen wnosi humor i ironiczne przymrużenie oka. Brachy Ettinger, również reprezentującej tzw. „drugie pokolenie” (tyle że w stosunku Tego typu zabiegi wielu dokumentalistom wydać się mogą niewskazane. Marcel do ocalałych z Holocaustu): „Moi rodzice są bardzo dumni ze swego milczenia. Łoziński dość krytycznie odniósł się do wspomnianych elementów fikcyjności By to ich sposób oszczędzenia Był dzenia cierpienia innym, zw zwłaszcza w własnym dzieciom. w filmie Dammasa. W tym milczeniu przekazane zostało wszystko za wyjątkiem narracji. A przecież Sądzę jednak, że warto się zastanowić, jaką funkcję pełni wplatanie w film gdy się milczy, nie można zmienić wątków opowieści, która ukrywa się za tym dokumentalny elementów fikcji. Z pewnością przenoszą one dokument Dammasa milczeniem. Jeśli świadomość bycia nawiedzonym przez duchy jest świadectwem w sferę sztuki, akcentując element artystycznej kreacji i ingerencji reżysera; stłumionych treści psychicznych, sztuka daje świadectwo temu świadectwu.”5 podobny efekt wywiera świadoma i dopracowana estetyka obrazów często Przyk adem tego, jak na estetykę filmu zostaje przełożona oscylacja między Przykł nacechowanych symbolicznie (np. kilkukrotne ujęcia z góry spiralnej klatki „dokumentem przeszłości” a nadającą mu „kolor” teraźniejszością i artystyczną schodowej, milcząco komentujące „milczenie” i zawiłość historii, kolorowe odbicia wyobraźnią, może być następujący fragment: telefoniczna rozmowa Jacoba z matką miasta w szybach podczas rozmów telefonicznych z matką, które wizualizują kończy się przeczącą odpowiedzią matki na pytanie syna, czy jest ciekawa, jak obecnie palimpsestowy charakter rzeczywistości, jej wielowymiarowość i przenikanie się wygląda da wroc wrocławskie mieszkanie (dla matki, słyszymy łłyszymy ponownie, jest to „zamknięty wielu subiektywnych wizji). Czy ma to jednak jakiś głębszy cel, jakieś wytłumaczenie? rozdział”). Następuje cięcie i przejście na czarno-biały łły obraz – statyczna kamera, Trzeba po pierwsze podkreślić, że jest to fikcyjność z przymrużeniem oka (co niczym fotografia ukazuje w planie ogólnym kamienicę i okna dawnego mieszkania potęguje muzyka, wprowadzająca element napięcia, zagadki, humoru i ironii). rodziny Jacoba – to ujęcie podobne jest zresztą do jednego ze zdjęć rodzinnych Funkcją elementów fikcyjnych nie jest bynajmniej wciągnięcie widza w fabułę pokazanych w prologu. Odniesienie do zdjęcia ukazanego wcześniej można czytać i osiągnięcie efektu prawdopodobieństwa, ale raczej zakwestionowanie jedynego jako zabieg uruchamiający pamięć widza – a jednocześnie ukazujący palimpsestowy sposobu odnoszenia się do rzeczywistości, jakim wydawać się może dokument charakter obrazów widzianych teraz, które nigdy nie będą dokł dok adnie takie, jak obraz z jego patentem na autentyczność. Sfera dokumentu, rejestracji rzeczywistości, widziany wcześniej. Stylizowanie filmu na czarno-białą fotografię konotuje przeszłość oraz sfera fikcyjności wzajemnie się wzbogacają i krytycznie kwestionują, w ten sposób uwrażliwiając widza i problematyzując kwestię pamięci (ukazując jej zapośredniczenie i zniekształcenie) oraz możliwości rekonstrukcji przeszłości. Zakwestionowana zostaje w ten sposób możliwość dotarcia do przeszłości w formie czystej, nieprzekształconej przez wyobraźnię w historię, legendę czy fabułę. 164 5 G. Pollock, After the Reapers: Gleaning the Past, the Feminine and Another Future, from the Work of Bracha Lichtenberg Ettinger, (w:) Katalog wystawy Bracha Lichtenberg Ettinger. Halal-Autistwork, Jerusalem: The Israel Museum 1995. Cyt. za D. Głowacka, Świadkowie wbrew sobie: strategie pamięci Holokaustu w twórczości plastycznej kobiet „drugiego pokolenia”, http://www.obieg.pl/artmix/14392 (data odczytu: 04.10.10). 165 i wzmaga chwilowo dokumentalny wymiar filmu. Co istotne, jesteśmy na zewnątrz. i intelektualnego zaw zawłaszczenia, dyskurs pamięci wie, że owych „nienazywalnych Po chwili Jacob zaczyna od wewnątrz otwierać okno znajdujące się w wykuszu, rzeczywistości”, jak formułuje to Ankersmit, nie możemy emy sobie przyw przywłaszczyć i że należące do mieszkania – w statyczne zdjęcie wkrada się najpierw ruch, a po próba ba takiego przyw przywłaszczenia jest nie tylko niestosowna, pozbawiona szacunku, chwili, gdy z okna wy wyłania się wreszcie sylwetka Jacoba, wraca kolor. Za pomocą ale też w żaden sposób nie zbliża się do „istoty rzeczy” (jeśli takowa istnieje). Jak minimalnych środków, w symboliczny sposób scena ta oddaje połączenie przeszłości realizuje się dyskurs pamięci, przełożony na język literacki lub wizualny? Jego i teraźniejszości oraz ukazuje, jak teraźniejszość i indywidualna wyobraźnia nadają cechą, pisze Ankersmit, jest wskazywanie (a nie nazywanie), indeksykalność, przeszłości kolor, wydobywając fotografię z jej zastygnięcia, zamrożenia. Przeszłość pozostawianie „pustego miejsca”. Dyskurs pamięci wskazuje przeszłość, otacza ją, może być widziana jedynie przez pryzmat teraźniejszości. I tylko w ten sposób możliwe ale nigdy nie próbuje do niej wniknąć. jest też wniknięcie do wnętrza: kamera przesuwa się teraz wolno po przedmiotach w mieszkaniu, które milcząco świadczą o minionym czasie. Poszukiwany przez Jacoba kredens – a dok dokładniej jego brak – wydaje się wł w aśnie takim pustym miejscem. Sam kredens jest jednocześnie kondensacją, Chociaż problem fali antysemickiej po Marcu 1968 roku znalazł metonimią, pars pro toto przeszłości, pamięci o niej i pamięci o tym, co utracone. odzwierciedlenie w polskich filmach dokumentalnych, to jednak trudno znaleźć Poprzez figurę „kredensu” Dammas unika zaw zawłaszczającego stosunku do przeszłości, refleksję teoretyczną poświęconą przedstawieniom tego rozdziału historii Polski zbliża się do niej w subtelny sposób, ale jej nie dotyka; uwalnia ją pozwalając mówić w filmie i sztukach wizualnych, w przeciwieństwie do (zrozumiałej) obfitości swoim rozmówcom, słuchając ich, nie ingerując w wypowiedzi, nie nakierowując tekstów poświęconych Holocaustowi w sztuce. Dlatego też posłużę się tu pewnymi ich na konkretne tematy określonymi pytaniami. Historia dochodzi do głosu „sama” pojęciami wypracowanymi na gruncie refleksji dotyczącej reprezentacji Holocaustu w dialogach, w poszczególnych scenach, a także w obrazach ukazujących mroczne w sztuce, przede wszystkim tych obszarów refleksji, które wiążą się z kwestiami klatki schodowe kamienic, wnętrza mieszkań, ulice. W przeciwieństwie do filmów zarysowanymi w prologu filmu Dammasa: problemem pamięci o przeszłości, dążenia Łozińskiego i Zmarz-Koczanowicz (w ich filmach także chodzi o prywatną historię, do jej odzyskania (odtworzenia, przetworzenia) przez dzieci ofiar/uczestników oraz ale wydarzenia historyczne są w centrum, są werbalizowane – i obiektywizowane pytanie o możliwość reprezentacji tej pamięci. Mimo iż skala i skutki prześladowań poprzez prezentację „różnych punktów” widzenia), Jacob Dammas nie odnosi się Ż ów jest nieporównywalna, gdy mowa o Holocauście i Marcu ’68, to jednak Żyd w swoich pytaniach do wydarzeń historycznych – pyta jedynie o wspomnienia nie są to bynajmniej dwie odrębne historie. Jak mówi jedna z bohaterek filmu lokatorów kamienicy, pyta, czy pamiętają jego matkę, dziadka, czy wiedzą, co stało Dworzec Gdański, obywatele polscy pochodzenia żydowskiego, szczególnie ci, się z kredensem. którzy pamiętali czasy II wojny światowej, bali się, że fala antysemityzmu w marcu Ów „delikatny”, ostrożny stosunek do przeszłości wynika też, jak mówi sam ’68 przekształci się w kolejną Zagładę (pokolenie’68 68 by było też drugim pokoleniem reżyser, z towarzyszącego mu wówczas poczucia braku dostatecznej wiedzy na temat w stosunku do tych, którzy doświadczyli czasów Zagłady). Polski i jej historii, a także z niepewności wynikającej z bariery językowej7. Film W rozważaniach teoretycznych poświęconych przedstawianiu Holocaustu ten wydawać się może, jak wspomniałam wcześniej, naiwny, szczególnie poprzez w sztuce często porusza się problem reprezentacji i estetyki. Frank Ankersmit brak pytań o historię. Tę „naiwność” interpretować można na kilku poziomach. w znanym tekście Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia rozróżnia Po pierwsze, jest w niej sporo prawdy dotyczącej świadomości pokolenia Jacoba dwa „obozy”, dwa rodzaje możliwych dyskursów: dyskurs historii i dyskurs (i mam tu też na myśli pokolenie młodych, wychowanych w ojczyźnie Polaków) pamięci . Podczas gdy dyskurs historyczny rości sobie prawo do obiektywności 6 6 F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, przeł. A. Ajschtet, A. Kubis, na temat wydarzeń z marca i komunistycznej przeszłości Polski. Ci ludzie nie mają bezpośredniego stosunku do poczynań Gomułki ani do czasów PRL-u. Bardzo J. Regulska, (w:) idem, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii, red. E. 7 Domańska, Kraków 2004. s. 163-167. obecnie, po czterech latach mieszkania w Polsce, nie potrafiłby już nakręcić takiego samego filmu. 166 Dammas zaczął pracować nad filmem zaraz po przeprowadzce do Polski w 2005 roku; jak mówi, 167 chcieliby go mieć (przynajmniej niektórzy), ale nie mają. Po drugie, to co odbieramy żee przyrzek przyrzekłeś mi, że wrócisz do Kopenhagi. Napisałeś:: przyrzek przyrzekłem mamie. jako naiwną prostotę, oznacza o wiele więcej: wskazuje, że nie istnieje żaden znany Tak sobie tylko powiedziałeś?” Pytanie to zostaje bez odpowiedzi i domyślamy się, Jacobowi wzór, do którego mógłby się odnieść – rzeczywistość polska nie istnieje że Jacob postanawia nie wracać. Po stracie (kredensu, złudzeń, wiary w odnalezienie bowiem w jego pamięci, ani nie ma on dostatecznej wiedzy na jej temat, by swobodnie śladów przeszłości), której Jacob, wydaje się, chce doświadczyć, by choć w jakimś zadawać pytania. Zamiast więc pytać – słucha i w ten sposób tworzy rzeczywistość stopniu doznać powtórzenia losu matki, nie ma powrotu do przeszłości. Kryje się tu i teraz, w trakcie kręcenia filmu. Teraźniejszość i bezpośrednie doświadczanie też w tym akcie pewna przekora – wrócić do miejsca, z którego zostało się dominuje nad elementem organizowania (już istniejących uczuć, emocji, wiedzy wypędzonym. W chęci doświadczenia losu matki wyczuwalny jest element i doświadczenia), o którym Ankersmit pisze w odniesieniu do Pomnika Dzieci melancholii: melancholia to, jak za Freudem pisze Dominick LaCapra – i Mauzoleum Pamięci (w Yad Vashem). W ten sposób Jacob Dammas wyraża brak narcystyczna identyfikacja z utraconym obiektem miłości9. LaCapra zauważa też, pamięci (którą pragnie nabyć drogą wtórną; element typowy dla postpamięci) podobnie jak Ankersmit, że tylko poprzez melancholię (w przeciwieństwie do i brak nabytej wcześniej wiedzy („drugie pokolenie”). Nieodłącznym elementem żałoby) można wyrazić stratę i niezgodę na nią. Melancholia (inaczej niż żałoba) pamięci jest teraźniejszość – niemożliwe jest ich oddzielenie (wypowiedzi lokatorów nie chce uleczenia. w doskonały sposób oddają czas i doświadczenie zmieniającej się ludzkiej percepcji). O tak zwanym „drugim pokoleniu” pisze się, że jego świadomość Kredens to dla Jacoba nadzieja na połączenie z przeszłością; to jej niemy świadek, nacechowana jest „konfliktem pomiędzy poczuciem obowiązku wobec przeszłości a przede wszystkim – element z pamięci matki, którego on jako syn pragnie (której podmiot nigdy nie doświadczył wiadczy osobiście) a pragnieniem zrzucenia wiadczył dotknąć, urealnić, by nawiązać kontakt z czymś, co przynależy do czasu, gdy Jacoba z siebie ciężaru traumy”10. W chęci ofiarowania mebla matce niewątpliwie kryje się nie by było na świecie, a co jednocześnie zadecydowało o całym jego życiu (gdy jeden pragnienie zadośćuczynienia za doznane przez nią straty (tak jak film ofiarowany/ z rozmówców mówi: „mogłeś się tu urodzić”, spotyka się to z żywą reakcją Jacoba). dedykowany jest matce). Można się jednak zastanawiać, czy dążenie do uwolnienia Puste miejsce, jakie pozostaje po kredensie pokazuje jednak, że do tego co utracone się z więzów przeszłości dotyczy Kredensu. Wydaje się, że przeciwnie – że chodzi dotrzeć nie można, mimo iż bohater stara się nie tracić nadziei. tutaj o ich zacieśnienie. Matce kredens ani widok mieszkania nie są potrzebne – Film pokazuje siłę działania nostalgii – coraz bardziej odczuwalnej potrzebne są Jacobowi. w miarę niepowodzeń, z jakimi spotykają się poszukiwania Jacoba. Nostalgia Dammas pokazuje jednak, że do przeszłości nie da się dotrzeć poprzez jest, jak pisze Ankersmit, „zawsze połączona z silną i bolesną świadomością mówienie o niej wprost – można jedynie próbować docierać do niej okrężną drogą. pozostawania w niemożliwym do pokonania dystansie oddzielającym nas od Dla Jacoba stały się nią poszukiwania kredensu – jej efektem jest film Kredens. przedmiotu nostalgicznej tęsknoty. Pamięć i nostalgia zawsze obdarzają swój ój obiekt ó aurą nieosiągalności”8. Poszukiwania kredensu kończą się, gdy Jacob dowiaduje się o śmierci Góralskiego, lokatora mieszkania, w którym najprawdopodobniej stał mebel. Dostęp do kredensu zostaje nieodwracalnie odcięty przez śmierć. Jacob sam doznaje straty, co jest niczym powtórzenie losu matki. Znaczące, że tuż przed sceną, w której Jacob dowiaduje się o śmierci Góralskiego, widzimy reżysera siedzącego na parapecie w oknie i patrzącego na ciągnące się rzędy szarych, nieprzeniknionych murów i dachów kamienic; nastrój ój wyraźnie pozbawiony jest nadziei; w tle ó słyszymy głos matki w telefonie: „Jak długo zostajesz we Wrocławiu? Pamiętaj, 8 F. Ankersmit, op.cit., s. 164. 9 i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych. Antologia przekładów, red. E. Domańska, Poznań 2006, s. 131. 10 168 D. LaCapra, Psychoanaliza, pamięć i zwrot etyczny, przeł. M. Zapędowska, (w:) Pamięć, etyka D. Głowacka, op.cit. 169 III Dokumentalne portrety MIKOŁAJ JAZDON Autobiografia dokumentalisty – Spotkania Kazimierza Karabasza W polskim filmie dokumentalnym niewiele jest utworów autobiograficznych zrealizowanych przez reżyserów z dorobkiem, dzieł będących rodzajem filmowego podsumowania dotychczasowej drogi twórczej artysty. Zdarzają się filmy biograficzne zrealizowane przez filmowców o innych filmowcach, takie jak: Życie jak film (o Jerzym Bossaku, 1994) Jadwigi Zajiček, Ludwik Perski. Krótkie Ż wspomnienia z długiego życia ż (2000) Jana Łomnickiego czy Dlatego zrobiłem film (o Bohdanie Kosińskim, 2001) Antoniego Krauzego, by pozostać jedynie przy filmach poświęconych dokumentalistom. Na tym tle Spotkania (2004) Kazimierza Karabasza jawią się jako dzieło wyjątkowe i oryginalne. Autor tego filmu inaczej niż Stanisław Różewicz i Andrzej Wajda (twórcy autorskich dokumentów poświęconych w asnej twórczości) zrealizował projekt dokumentu autobiograficznego. Ci dwaj wł wybitni twórcy filmów fabularnych posłużyli się w swoich dokumentach środkami wielokrotnie stosowanymi w filmowych portretach artystów kina. Zarówno Różewicz w Ż Żywych obrazach (1995), jak i reżyser Popiołu i diamentu w Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999) wykorzystali obok licznych cytatów ze swoich utworów w filmowych, nagrania w własnych wypowiedzi przed kamerą i mikrofonem, oraz obrazy miejsc związanych z ważnymi wydarzeniami w ich życiu. Film Karabasza opiera się na większym zróżnicowaniu elementów sk adowych. Sam reżyser nie pojawia się nigdy przed kamerą. Przywołuje filmowe skł cytaty z zaledwie dwóch swoich filmów. Kilka innych wymienia w narracji zza kadru lub pokazując fotosy. W filmie oglądamy miejsca ważne dla filmowej biografii 173 artysty. To, co nowe i oryginalne w kontekście wspomnianych powyżej dokumentów d) Na zewnątrz luksusowego osiedla w Warszawie; autobiograficznych, dotyczy tych scen, w których reżyser pokazuje swoich przyjaciół, e) Nowoczesne wielkomiejskie centrum handlowe; prowadzi z nimi rozmowy nie zawsze odnoszące się wprost do dorobku Kazimierza f) Ulica wielkiego miasta – obserwacja ludzi. Karabasza, prezentuje miejsca, które chętnie dokumentował w swych filmach, porusza temat niezrealizowanych dzieł i zagadnień, które zdaniem autora stanowią Nawet tak pobieżny opis filmu, pozwalający zobaczyć zaledwie szkielet wyzwanie dla kronikarza i interpretatora współczesności. Przyjrzyjmy się bliżej jego konstrukcji, daje pewne wyobrażenie o charakterze całości. Widać jasno, strukturze Spotkań i złożonej konstrukcji tego autobiograficznego dzieła, pełnego że struktura Spotkań ma niewiele wspólnego ze schematem konstrukcyjnym różnorodnych odniesień do twórczości ich autora. typowego dokumentu biograficznego o znanym filmowcu, w którym narracja Pewne wyobrażenie o całości można uzyskać spoglądającc na uk układ scen wiedzie nas chronologicznie od pierwszych po ostatnie filmy, przeplatając cytaty filmu, który przytaczam poniżej. Starałem się tak zatytułować każdą ze scen, aby jej z tychże z wygłoszonym przed kamerą komentarzem twórcy, wypowiedziami nazwa mogła jak najwięcej powiedzieć czytelnikowi o tym, co zawiera. jego współpracowników czy znawców twórczości. Takim filmem jest dokument Spotkania – układ scen Andrzeja Sapiji W poszukiwaniu zwykłego człowieka, czyli obserwacje z planu dokumentalisty (2004), realizowany równolegle ze Spotkaniami, opowiadający o Kazimierzu Karabaszu. Sapija przygląda się w swoim filmie twórcy Roku Franka 1. O młodzieńczej pasji fotografowania i pierwszym w życiu spotkaniu W. (1967), gdy ten pracuje nad swoim autobiograficznym dokumentem, rozmawia z ekipą Polskiej Kroniki Filmowej. z nim przed kamerą, pokazuje fragmenty dokumentów swego mistrza. Pierwotnie Spotkania miały mieć charakter filmowego brulionu. Wersja 2. O szkole filmowej w Łodzi z czasów studiów i z czasów współczesnych. 3. O pracy w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie. Rozmowa scenariusza opatrzona datą 20 stycznia 2001 roku rozpoczyna się od zdania: „Jest to z kolegą reżyserem, Janem Łomnickim oraz bliskim współpracow- projekt swego rodzaju notatnika reżysera-dokumentalisty, próbującego przekazać nikiem, operatorem Stanisławem Niedbalskim. niektóre ważne dla niego spostrzeżenia i refleksje”1. Zatem dopiero w toku dalszych 4. Wspomnienia z realizacji filmów. Fotosy z Roku Franka W W. i Przenikania. prac nad filmem Spotkania nabrały charakteru wypowiedzi autobiograficznej. 5. O wieloletniej przyjaźni z tytułową bohaterką filmu Sobota Grażyny żżyny A. Pojawiła się nieobecna we wspomnianej wersji scenariusza pierwsza scena filmu, 6. 7. i Jerzego T. z 1969 roku. w której autor, reżyser dokumentalista, prezentuje fotografie, które wykonał O ważnej życiowej przygodzie filmowca – pracy nad dokumentami jako nastolatek. Pokazując zdjęcia i – chwilę potem – spoglądając okiem kamery kręconymi w Nowej Hucie. na rzekę w swoim rodzinnym mieście, wyraźnie zaznacza autobiograficzny O niezrealizowanych projektach – próba naszkicowania: charakter utworu w słowach wypowiadanych zza kadru: „Zacząłem robić zdjęcia a) Urodzeni w 1980 roku – rozmowy ze studentami; jako chłopak. Nie wiązałem z tym żadnych szczególnych planów, czy ambicji – po b) O warszawskiej Woli – fragmenty w własnych filmów i fotografii; prostu fotografowałem to, co miałem w zasięgu ręki… Któregoś dnia w moim c) Jerzy Mierzejewski – wizyta w pracowni artysty; 8. a) O czym ma mówić dokumentalista dzisiaj? Obserwacje z urzędu pracy – wręczanie bezrobotnym decyzji o utracie prawa do zasiłku; b) Kuchnia zapomogowa dla ubogich – wydawanie obiadu; c) W środku schroniska dla bezdomnych (Markot); 174 1 Kazimierz Karabasz, Spotkania (ludzie, miejsca, pamięć), Warszawa 2001 (maszynopis w posiadaniu autora). W scenariuszu znalazły się projekty scen, które ostatecznie nie powstały: o zespole naukowców, biologów prowadzących ąących badania, które mogą przyczynić się do znalezienia leku na chorobę Alzheimera, scena przedstawiająca ąąca rodzinę Grażyny A., bohaterki filmu Sobota Gra Grażżżyny yny A. i Jerzego T., czy scena zatytułowana Pola niedostępn ę e, będąca ępn ąąca refleksją nad możliwościami filmu dokumentalnego. 175 rodzinnym mieście Bydgoszczy odbywały się zawody kajakowe. I w właśnie tutaj – na Dodajmy, że samo narzędzie – „kieszonkowa” cyfrowa kamera wideo – ze swej tym przeciwległym brzegu – zobaczył zobaczy em człowieka z filmową kamerą… Pracował natury niejako jest urządzeniem sprzyjającym dokonywaniu zapisów o charakterze w skupieniu. Zauważył y em, że porusza się według jakiegoś wyraźnego planu, którego ył osobistym. Na podobnych, choć amatorskich kamerach wideo, od lat 80. XX wieku jednak nie rozumiałem… Wyżej na mostku czekał na niego samochód z napisem setki tysięcy ludzi dokumentuje swoje życie rodzinne gromadzone w domowych Polska Kronika Filmowa. Tego wieczoru pomyślałem, że może taka praca w filmie archiwach home video3. W Spotkaniach Karabasz przedstawia siebie i swoją drogę artystyczną mogła by być okazją do czegoś ciekawszego niż moje fotografowanie”. To wskazanie – w scenie otwierającej dokument – źródeł wł w asnej twór- wskazującc na kluczowe wydarzenia z w własnej biografii, prezentując swój ój sposób ó czości filmowej w doświadczeniach z dzieciństwa wprowadza istotny motyw prze- widzenia rzeczywistości i opowiadania o niej w filmie. Owe kluczowe wydarzenia wodni, w sposób dyskretny akcentowany w całym filmie – chodzi o przenikanie (dzieciństwo w Bydgoszczy, studia w szkole filmowej, praca przy filmie o Nowej się zawodowej pasji twórcy z jego życiem osobistym. W dalszej części filmu motyw Hucie w ramach praktyk studenckich, realizacja dokumentów w WFD, współpraca ze ten objawia się przede wszystkim w warstwie obrazowej: ujęciach nakręconych we Stanisławem Niedbalskim, spotkanie Jana Łomnickiego, Jerzego Mierzejewskiego, w asnym mieszkaniu, gdzie ręce żony wyciągają z domowego archiwum fotografie wł oraz bohaterów swoich filmów – Franka, Grażyny, Emilki i Marysi) są takimi i dokumenty pokazane w filmie, a na ekranie stojącego w pokoju telewizora z perspektywy samego autora i nie zawsze pokrywają się z tym, co krytycy i historycy pojawiają się ujęcia z filmów Kazimierza Karabasza. uznaliby za decydujące momenty na mapie dokonań twórcy Muzykantów (1960). Autor-bohater uobecnia się w Spotkaniach przede wszystkim na dwa W tym sensie Spotkania nie są filmowym biogramem. Są za to utworem sposoby. Płyn ł ący zza kadru głos należy do Kazimierza Karabasza. Obrazy, które łyn autotematycznym. Jeszcze jednym w dorobku Karabasza obok Na progu (1965) oglądamy w filmie, reprezentują punkt widzenia reżysera. To on stoi za kamerą, i Punktu widzenia (1974) oraz kolejnym powstałym w przełomowym momencie a czasem – jak na przyk przykład w scenie rozmowy z Jerzym Mierzejewskim – porusza twórczości, zapowiadającym jej nowy etap. W Na progu reżyser zakwestionował się wraz z nią. wy czne stosowanie każdej z zaprezentowanych w filmie metod: obserwacji wyłą Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na wyjątkowy charakter filmu „niemej” i dźwiękowej, wywiadu, montażu fotografii z tekstem podanym zza kadru, w kontekście twórczości samego Karabasza. Oto uznany i doświadczony w zamian proponując posługiwanie się sumą tych metod, co stało się podstawą dokumentalista w wieku 73 lat sięga po nowe metody realizacji, wchodzi w nową kolejnych filmów, jakie realizował po 1965 roku. Podobnie by było w przypadku dla siebie, jako realizatora, rolę – jednoosobowego autora (reżysera, operatora, Spotkań. Po zastosowaną przy tym filmie metodę samodzielnej pracy doku- dźwiękowca), sięga po nowoczesną technologię: kamerę cyfrową i komputer mentalisty, osobisty z programem do montażu, zbliża się w zakresie metod pracy do swoich i dźwiękowcem, Karabasz sięgnął pracując nad w kolejnymi filmami: Za rogiem, studentów, którzy przy pomocy tych samych narządzi realizują swoje szkolne etiudy niedaleko (2005), Pan Franciszek (2006), Co w bagażu (2007-08). który jest równocześnie scenarzystą, reżyserem, operatorem W Spotkaniach reżyser przywołuje na różny sposób filmy, które zrealizował dokumentalne . 2 W tym kontekście jeszcze bardziej widoczny staje się osobisty charakter w przeszłości. W rozmowie ze Stanisławem Niedbalskim mowa jest o Muzykantach wypowiedzi w Spotkaniach – twórca nie tylko mówi o sobie zza kadru, ale i sam i Węź W le (1961). Karabasz i Niedbalski, nie omawiają ich, a zaledwie przywołują stoi za kamerą, pracuje bez towarzyszącej mu przy poprzednich realizacjach ekipy. okruchy wspomnień związanych z pracą nad nimi. Niedbalski wspomina realizację 2 Najważniejsze dokumentalne etiudy zrealizowane pod opieka Karabasza w okresie poprzedzającym ą ącym 3 Zmiany jakie w rozwoju filmu dokumentalnego nastąpi ą ły po pojawieniu się małych kamer wideo ąpi prace nad Spotkaniami to Ewelina! (2002) Mateusza Dymka, Pokochaj mnie trochę (2002) Marii formatu Hi-8 na przełomie lat 80. analizuje Paul Barker w artykule poświęconym „camcorder Sadowskiej, Zanim zga zgaśnie światło ł (2002) Daniela Światły, Film żżycia. Paweł i Ewa (2002) Michała ło culture”. Zob.: P. Barker, The Rise of Camcorder Culture, (w:) Imagining Realisty: The Faber Book of Rogalskiego, Bar na Victorii (2003) Leszka Dawida. Documentary, red. K. Macdonalda i M. Cousinsa, London 1996. 176 177 W zła: „Fantastyczne! Wę Fantastyczne! To by były ogromne przeżycia, jak myśmy obserwowali tych roku na plan filmowy dokumentu Romana Banacha Na wielkiej budowie kolejarzy w nocy… w czasie pełnienia służby…” realizowanego w Nowej Hucie. Po latach odnalazł bohaterów tamtego filmu W następnej scenie reżyser wspomina bohaterów dokumentalnych poświęcając im dokumentalną Pamięć (1985). W Spotkaniach przywołuje frag- portretów – Roku Franka W., Soboty Grażyny żżyny A. i Jerzego T., i Przenikania menty z obu utworów. Na ekranie Józef Kasprzyk, dawny budowniczy Nowej Huty, (1978) – bardziej niż o filmach mówiąc o relacji nawiązanej z ludźmi, których życie wspomina tamte czasy opowiadając o wydarzeniach, które najbardziej zapadły mu obserwował i prezentował w swych filmach. w pamięć. Karabasz wieńczy sekwencję archiwalnymi fotografiami, wśród których W scenie tej reżyser wykorzystał archiwalne fotografie. W Spotkaniach – znajduje się jedna szczególnie mu bliska – pokazująca maleńką, anonimową ludzką tak jak i w innych filmach – Karabasz chętnie sięga po zdjęcia ze względu na szczególny sylwetkę na tle ogromnej przestrzeni gigantycznego placu budowy5. Zza kadru charakter opisu rzeczywistości, jaki zawierają . Na początku wspomnianej sceny mówi: „Wielka, bezimienna armia tysięcy ludzi, którym żadnych pomników nie dokumentalista mówi zza kadru: „Zaglądam czasem do starych szpargałów… ślady postawiono. Oto jeden z nich. Wiele bym dał za wiedzę, skąd i dokąd ten człowiek dawnych realizacji. Kiedyś to wszystko by było ważne, czasem długo zbierane. Teraz szedł tego dnia. O czym myślał? Wówczas – pięćdziesiąt lat temu”. 4 jedynym naprawdę silnym impulsem do wspomnień są dla mnie odnajdywane Mamy tu do czynienia z wyraźnym wyeksponowaniem filmu, który nie uchodzi czasem fotosy”. O relacjach między Frankiem Wróblem, bohaterem filmu Rok powszechnie za dzie dzieło równie ważne w dorobku dokumentalisty, jak Muzykanci, Rok Franka W W., a jego realizatorem, świadczą rodzinne zdjęcia państwa Wróblów Franka W., czy Przenikanie. O tamtych jedynie napomyka, wspominając ich bohaterów, przesy ane reżyserowi przez kilka lat po ukończeniu filmu. Inne zdjęcia pokazane przesył ale nie cytując żadnego fragmentu filmowego. Inaczej rzecz się ma w właśnie z Pamięcią, w tej scenie stanowią świadectwo regularnych kontaktów z Marią Kolano, bohaterką filmem, który ry z perspektywy osobistego wyznania tw twórcy – jakim są Spotkania – jawi aż trzech filmów Kazimierza Karabasza – Lata w Żabnie Ż (1977), Przenikania i Czasu się jako dzie dzieło szczególnie ważne. Doświadczenie pracy nad filmem kręconym na podwójnego ó ójnego (2001). Ostatnie zdjęcie pokazane przez dokumentalistę ma wyjątkowy nowohuckiej budowie w latach 50. sta stało się dla m młodego studenta szkoły łły filmowej charakter. Na odwrocie portretowej fotografii Grażyny A., bohaterki Soboty…, ważnym doświadczeniem6. W sprawozdaniu z praktyk przed przedłożonym onym w szkole napisa napisał: znajdują się aż trzy dedykacje: „W dziesiątą rocznicę spotkania. W dwudziestą „Chciał Chciałłbym Chciał bym już w tej chwili mocno podkreślić fakt, żee okres ten pozwoli pozwolił mi na zebranie rocznicę spotkania. W trzydziestą rocznicę spotkania”. dużej sumy obserwacji – tak z dziedziny praktyki jak i teorii filmu dokumentalnego. Jest Wspominając kolejne postacie związane z filmami, które realizował, prezentuje Karabasz obok archiwalnych fotografii filmowe cytaty. Materiały to dla mnie tym bardziej ważne, żee w przysz przyszłości ci mam zamiar ca całłłkowicie kowicie poświęcić się pracy w filmie dokumentalnym”7. te dotyczą – jak mówi sam reżyser – jednej z „najciekawszych przygód, jakie Odnajdując w połowie lat 80. bohaterów filmu Banacha, Karabasz przeżył y em w dokumencie”. Jako student przyszły reżyser trafił we wrześniu 1952 ył opowiedział ich dzieje od nowa, z perspektywy 30 lat, które upłynęły od czasu 4 „Im dłużej obserwuję używanie fotografii (fotogramów – nie tzw. stop-klatek) w filmie doku- mentalnym, tym więcej dostrzegam uroków tego zabiegu. Fascynują mnie dwie sprawy: - możliwość k o n t e m p l a c j i tego momentu, w którym człowiek i jego otoczenie byli jedynie budowy Nowej Huty i realizacji Na wielkiej budowie. Tym razem już nie asystując 5 Podobnie pod koniec filmu dostrzeże okiem swojej kamery samotną postać w centrum handlowym. Filmując ąąc ją z daleka, w szerokim planie, mówi zza kadru: „Tę kobietę zauważyłem, gdy kończyliśmy już zdjęcia tego dnia. Przyszło mi do głowy pytanie dość naturalne, gdy przez dłuższą chwilę obserwuje przez ułamek sekundy; - możliwość d o s t r z e ż e n i a „materialnej substancji” tego, co jest na zdjęciu (rzeźba pejzażu, ubrania ludzi, kształt sprzętów). się zupełnie nieznaną osobę: Kim jest? Co tutaj robi? Jakie są jej emocje i myśli?” 6 Obie te wartości nie zjawiają się w „żywym” filmie. A są one – jak sądz ą ę – nie bez znaczenia ądz O losie budowniczych Nowej Huty opowiada Karabasz także w Cień już ju niedaleko (1984), jedynym pełnometrażowym, kinowym filmie fabularnym, jaki zrealizował. K. Karabasz, Tymczasowe sprawozdanie z praktyki (5.11.1952). Rękopis w zbiorach archiwalnych dla każdego realizatora, który ma ochotę na więcej, niż tylko opisywanie ciekawych zdarzeń”. 7 K. Karabasz, Cierpliwe oko, Warszawa 1979, s. 116. PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi, s. 2. 178 179 przy powstającym filmie, ale tworzącc w własny utwór, w którym mógł w sposób kiedyś zaprezentowanych w filmie dokumentalnym, a bardziej o powrót do miejsc o wiele pełniejszy, bo nie skrępowany ograniczeniami warsztatowymi (film Banacha i ludzi związanych z tymi miejscami. W tym sensie Wola i jej mieszkańcy byli by w dużej był ej mierze inscenizowany) i wymogami propagandy ((Na wielkiej budowie bohaterami filmów: Próba ba materii (1981), Na przykład – ul. Grzybowska 9 (1991), to utwór socrealistyczny), zapisując na taśmie i magnetofonie wspomnienia Okruchy z ulicy Ż Żelaznej i okolicy, czy Za rogiem, niedaleko (2005). budowniczych Nowej Huty i uzupełniając je archiwalnymi materiałami, które nigdy wcześniej niej nie by były publicznie prezentowane. Zamiast omawiać wyłą wy cznie gotowe dzieła Karabasz sięga po tematy niezrealizowane, wcześniej zarzucone lub niepodjęte, ale obecne w planach W ten sposób Karabasz w wieku 74 lat kręcąc Spotkania raz jeszcze po- artystycznych reżysera, by teraz zrealizować je w formie scen: film o pokoleniu’80, wrócił do bohaterów, z którymi spotkał się po raz pierwszy w wieku 25 lat, a drugi warszawskiej Woli, Jerzym Mierzejewskim. Są to jednocześnie tematy stale obecne gdy skończył czy 55 lat, a zatem w trzech różnych momentach życia, tak przecież czył w jego twórczości. Jeśli Urodzonych’80 ’ potraktujemy jako projekt kolejnego filmu ’80 ważnych i znaczących dla autora, jak pokazują to jego filmy . W późniejszych o dwudziestolatkach to okaże się, że w scenie tej Karabasz wraca do tematu, który latach reżyser wracał do bohaterów swoich poprzednich dokumentów w Czasie podjął wcześniej w takich filmach jak Urodzeni w roku 1944 (1964), Na progu, podwójnym ó ójnym i Panu Franciszku (2006). O bohaterach obu filmów – Marii Sobota Grażyny żżyny A. i Jerzego T., Przed… (1972), Krystyna M. (1973), Przenikanie, Kolano-Pecynie i Franciszku Wróblu – wspomniał w Spotkaniach we fragmencie Widok z huty, O świcie i przed zmierzchem, Czas podwójny ó ójny czy W pierwszej fazie poprzedzającym moment przywołania na ekranie bohaterów Pamięci. lotu (2001). 8 W Spotkaniach zamieścił reżyser jeszcze jedną scenę powrotu do bohatera. Portret Mierzejewskiego, zawarty w innej scenie Spotkań, można odczytać W sekwencji zatytułowanej Wola przywołał ujęcie z filmu Okruchy z ulicy Żelaznej Ż – w kontekście całej twórczości Karabasza – jako jeszcze jedną próbę opisania i okolicy (1994) pokazujące balkon w kamienicy przy ul. Żelaznej 62 i krzątającą się człowieka tworzącego, opowieść o roli sztuki w ludzkim życiu. O tym opowiada na nim staruszkę. Zaraz po nim pokazał to samo miejsce sfilmowane 10 lat później, reżyser w swoich wcześniejszych dokumentach – Trochę innym świecie (1959), z tą samą bohaterką, już stuletnią panią Marią. Scena ta i cała sekwencja oznaczają Muzykantach czy Punkcie widzenia. Można też zastanawiać się na ile to, co mówi inny rodzaj filmowych powrotów, na które natrafiamy w twórczości Kazimierza w Spotkaniach Jerzy Mierzejewski, pokazany w swej pracowni podczas malowania Karabasza . Nie chodzi tu tak bardzo o ponowne filmowanie konkretnych ludzi, już obrazu, współbrzmi z poglądami samego reżysera na sztukę. W swoich książkach 9 8 W takich filmach jak Widok z huty (1990), O świcie i przed zmierzchem (1999), Czas podwójny ójny, ójny jny, Za rogiem, niedaleko (2005) Karabasz czyni bohaterami swych dokumentalnych opowieści ludzi w różnym wieku, młodych, stojących ąących na progu dorosłego życia, osoby w średnim wieku, dokonujące ą ące pierwszych życiowych podsumowań, oraz ludzi starych, emerytów, którzy właśnie zakończyli swoje aktywne życie zawodowe. 9 W sekwencji tej Karabasz pokazuje pomnik Janusza Korczaka na Woli i mówi z off-u: „A dwie przecznice dalej dotykam jednego z najbardziej dramatycznych fragmentów historii Warszawy: Janusz Korczak i jego Dom Dziecka… W lipcu 1942 roku wyruszył ze swoimi podopiecznymi w kierunku Umschlagplatzu – a potem w drogę do Treblinki”. Ten krótki fragment jest powrotem do bohatera telewizyjnej docu-dramy, opartej na dziennikach Korczaka, którą Karabasz zrealizował w Teatrze Telewizji w 1993 roku. Główną i jedyną rolę w monodramie Epizod z 1942 roku zagrał Henryk Machalica. O Korczaku mowa też jest w jednej ze scen pełnometrażowego dokumentu Próba materii (1981). 180 poświęconych warsztatowi filmowca dokumentalisty Karabasz często umieszczał cytaty z wielkich pisarzy, kompozytorów, malarzy, uzupełniającc nimi w własną wypowiedź. Podobnie jest w przypadku filmu Punkt widzenia, opowiadającego o nastoletnich fotografach z W Włodawy, w którym wypowiedzi młodych bohaterów są w równej mierze refleksją nad w własną twórczością fotograficzną jak i zawierają w sobie bardziej ogólny pogląd na temat twórczości dokumentalnej, szczególnie tej korzystającej z materii wizualnej i audiowizualnej. W ostatniej sekwencji filmu Karabasz odchodzi od wspomnień i bezpośrednich nawiązań do swojej twórczości. Podąża z kamerą do pięciu miejsc: urzędu pracy, stołówki wydającej posiłki ubogim, schroniska dla bezdomnych, luksusowej dzielnicy mieszkaniowej i do nowoczesnego centrum handlowego. Wędrówkę rozpoczyna od słów: „O czym ma mówić dokumentalista dzisiaj - w tej naszej szamotaninie i zagubieniu. Wszystko co nas otacza wydaje się dla dokumentu 181 – albo zbyt skomplikowane, albo banalnie oczywiste. To skomplikowane trzeba Dla bohatera i zarazem twórcy Spotkań najważniejsze w zawodzie, który zostawić literaturze, teatrowi, filmowi fabularnemu… A to oczywiste? Czy nie należy uprawia okazują się spotkania z ludźmi – bohaterami swoich filmów. W świecie mówić o chorobach, które widać gołym ym okiem. Na przyk przykład o drastycznie rosnącym przedstawionym dokumentów Kazimierza Karabasza dochodzi do spotkania ludzi rozwarstwieniu warunków, w jakich żyją ludzie?” różnych pokoleń. Na ekranie toczy się między nimi dialog wynikający z konstrukcji Pokazując urząd pracy, w którym bezrobotni dowiadują się o utracie prawa filmu, zestawienia w jednym utworze – tak jak w Dialogu (1979), Widoku z huty, do zasiłku, filmując zasiadających do posiłku w garkuchni „Św. Marta”, bezdomnych czy Na przykład – ul. Grzybowskiej 9 – ludzi różnych pokoleń, którzy często nigdy w szczelnie wypełnionym łóżkami wnętrzu Markotu, staje obok ludzi, którzy stają się nie poznali i nie spotkali. Film staje się przestrzenią ich „spotkania”. Dialog, jaki się bohaterami ostatnich scen tego bardzo osobistego filmu. Gdy w następnej buduje między postaciami ze swoich filmów reżyser, jest próbą stworzenia kontaktu krótkiej scenie spogląda na piętrowe domy ogrodzonego i strzeżonego osiedla dla między ludźmi, którzy są różni, a zarazem podobni sobie poprzez miejsce, w którym zamożnych warszawiaków czyni to z pewnego oddalenia. Nie wchodzi z kamerą na żyją, czy pytania, na które próbują znaleźć odpowiedź. Spotkania są zatem nie tyle jego teren, nie filmuje ludzi. Opatruje te obrazy wymownym komentarzem: „Żeby spotkaniem twórcy rcy z w własną biografią, do którego dopuszcza widzów, co próbą jakoś wyrazić wł w asną rozterkę musiałem zrobić także te zdjęcia. Wiem, że jest to ponownego zdefiniowania zawodu dokumentalisty filmowego, którego istotą jest zabieg łatwy… – ale jeżeli na naszych oczach obszary biedy i zasobności oddalają się spotkanie z drugim człowiekiem, towarzyszenie mu z kamerą w jego zmaganiach, tak gwałtownie… Myślę, że powinienem to zanotować”. dostrzeżenie w tłumie i wskazanie, że w swym zmaganiu z codziennością nie jest Obrazy z sekwencji zamykającej film stanowią rodzaj autorskiej konstatacji sam. na temat świata, w którym dokumentalista po raz kolejny w swoim życiu staje wobec pytań: co, jak i w imię czego pokazywać w filmie dokumentalnym? Zapewne szukając nawiązań do wcześniej nakręconych filmów znaleźlibyśmy je w filmografii Karabasza (chociażby przywołując montażowy dokument Tu gdzie żyjemy ż , 1962, zrealizowany wspólnie z Lidią Zonn i oparty na materiałach filmowych z całego świata, pokazujących obrazy z owych dwóch przeciwległych biegunów zasobności), ale w tym fragmencie najistotniejszy wydaje się wypowiedziany nie wprost pogląd: dokumentalista nieustannie wsłuchuje się w rzeczywistość i szuka sposobów na dotarcie do prawdy o niej. W ostatnim ujęciu Spotkań Karabasz wyraźnie nawiązuje do motywu przewijającego się przez wiele jego filmów zaczynając od Na progu. Spoglądamy na sfilmowane w bliskich planach twarze ludzi z ulicznego tłumu, którym reżyser tak chętnie od lat się przygląda. Ujęcia te są swego rodzaju podpisem twórcy, rozpoznawalnym elementem bardzo oszczędnego stylu. Dodaje do tych twarzy z tłumu komentarz, w którym ostatnie zdanie kończy tytułem tomiku poezji Tadeusza Różewicza, ulubionego poety reżysera, którego wielokrotnie w swych filmach i książkach cytował: „Patrząc przez lupę mojej kamery myślę, że należałoby o każdej z tych osób zrobić osobny film. Tak zresztą, jak o każdym z nas… Ale nawet wówczas wczas by byłby to tylko – jak napisał poeta – <zawsze fragment>”. 182 183 PIOTR PŁAWUSZEWSKI Portrety kobiet (nie)porównywalnych. O trzech filmach dokumentalnych Wandy Różyckiej-Zborowskiej (Rycerska krew; Duśka; Przyjechała nasza malarka… znaczy jest już lato) Portret filmowy – obraz, który zawsze ma swe centrum, widoczne i odczuwalne bez wytężania odbiorczych zmysłów lub promieniujące w bardziej zakamuflowany sposób, nie mniej jednak intensywnie. Różnorakie wybierają artyści dla owych portretów obramowania. Zdarza się i tak, że kontur przyćmiewa, zak ca sygnał dobiegający ze wspomnianego o-środka: ten zaś mimowolnie się zakłó wtedy rozprasza i zwyczajnie traci moc oddziaływania. Portret blaknie. Czyjaś biografia, a w właściwie: przyglądanie się jej z pewnego dystansu, to (rozumując banalno-mądrze) życie we wszelkich jego odsłonach; w najbardziej surowej wersji to przypominające encyklopedyczną notatkę umiejscowienie istnienia na strzałce czasu, w wersji wyrafinowanej – wysiłek zrozumienia i oswojenia faktu, że oto obcuje się z niepowtarzalnością, rozumianą tu literalnie, bez zbędnej emfazy. Gdy myślę o kinie dokumentalnym, dostrzegam w nim szansę, by taką życiorysową jednostkowość uczynić naoczną, widzialną dla wielu. Obiecująco brzmiące rozpoznanie warto jednak już na wstępie odrzeć ze złudzeń: tylko niekiedy (i w niektórych rękach) zestaw narzędzi dostępnych filmowemu dokumentaliście potrafi zadziałać wyrafinowanie, uwieczniając życiowe doświadczenie w sposób 185 tyleż przekonujący („tak, to czyjeś życie –”), co tajemniczy („– ale pojąć je przecież ze sportretowanych postaci to świat na tyle osobny, że szukanie z nim punktów trudno”). stycznych z góry skazane jest na porażkę? Niech próbę zmierzenia się z tymi Jest zatem ekipa filmowa zaopatrzona w kamerę – jest i wycinek świata wątpliwościami ciami poprzedzi dok dokładniejsze przyjrzenie się samym filmom. przez nią portretowany. Zawsze ciekawa staje się obserwacja, w jakim stopniu te Gdyby Rycerską krew, filmowy portret Sigrun von Schlichting-Bukowiec, dwa „stronnictwa” są w stanie ze sobą współpracować, w jakim zaś pewne bariery musieć zredukować do jednego tylko elementu, by byłby nim głos (szerzej zaś: sposób okazują się, z bardzo różnych zresztą powodów, nieprzekraczalne. „Chciałabym, mówienia, formułowania i przekazywania myśli). Choć nieco schowany za polskim, żeby tobie wyszedł film, a równocześnie chciałabym zachować jakąś dyskrecję…”– czytanym przez lektora, tłumaczeniem, wybrzmiewa i tak w sposób natychmiast słowa Urszuli Flis, bohaterki filmu Marcela Łozińskiego Ż Żeby nie bolało, oddają zwracający na siebie uwagę – swą precyzją, zdecydowaniem, wewnętrznym sens tego napięcia w całej jego złożoności. Wypowiada je zresztą osoba, której trzymaniem na wodzy emocji i gwałtowniejszej ekspresji. Tym bardziej to jednak obecność w kontekście tego tekstu trudno uznać za przypadkową – jej niepospolita ciekawe, że głos ów należy do osoby, którą kamera śledzi w okolicznościach osobowość zdaje się przemawiać do widza z natężeniem podobnym do tego, jakie cokolwiek niezwyk niezwykłych: oto bowiem baronowa Sigrun von Schlichting-Bukowiec kreują trzy dokumentalne portrety w reżyserii Wandy Różyckiej-Zborowskiej. nadzoruje wskrzeszanie z ruiny pałacu w Jędrzychowicach. By opis uczynić Im w właśnie chciałbym poświęcić kilka akapitów, kilka przemyśleń. pełniejszym, należałoby dodać, iż około sześćdziesięcioletnia Niemka finansuje całe Ujmując rzecz chronologicznie, pierwszy z interesujących mnie filmów przedsięwzięcie (czasowo rozłożone na co najmniej dziesięć lat) z w własnej kieszeni. (Rycerska krew), miał swą premierę w roku 2001, kolejny (Duśka) w roku 2008, Szybko realizowany film Wandy Różyckiej-Zborowskiej (tylko trzy dni zdjęciowe) trzeci zaś (Przyjechała nasza malarka… znaczy jest już lato) trafia do widzów rok to jednak w żadnym razie historia architektonicznej fanaberii czy arystokratycznych później. Wymienione tytuły Wanda Różycka-Zborowska wyreżyserowała, w każdym resentymentów. To raczej żywymi barwami odmalowany wizerunek niepospolitej przypadku by była też autorką scenariusza. Obszar czystej faktografii domaga się jednak osobowości, podejmującej się – świadomie, z bagażem doświadczeń i przekonań – zwrócenia uwagi na podjęcie decyzji następującej: nie wyczerpując, rzecz jasna, wielce karkołomnego zadania. „Przez jakiś czas ukrywałam fakt zakupu zamku przed zasobów filmografii reżyserki, uciekam również od najprostszego szeregowania rodziną. Wstydziłam się, że zainwestowałam w tak kosztowną ruinę…” – przyznaje ich w czasie. Pisząc inaczej, zupełnie inne kryterium niż moment i/czy kolejność w pewnym momencie baronowa, jakby potwierdzając przeczucia postronnego realizacji poszczególnych dokumentów zadecydowało, żee w właśnie te, a nie inne tytuły obserwatora/widza, którego wrażenia oscylować muszą pomiędzy podziwem postanowiłem zgrupować, by następnie uczynić je przedmiotem refleksji, by je – po a niedowierzaniem („czy to faktycznie może się udać?”). Odbiorcze intuicje stricte prostu – lepiej zrozumieć. Wystarczy zaś nie tracić z pola widzenia słów Urszuli filmowe rodzą się w nieco innej przestrzeni. Gdyby ograniczyć je do wątku rodzinno- Flis, a owa potrzeba „lepszego zrozumienia” staje się wł w aściwie koniecznością. pałacowego (gmina Szlichtyngowa, na terenie której znajdują się Jędrzychowice, to Kobiece bohaterki dokumentów Wandy Różyckiej-Zborowskiej przekonują o tym zamierzchła siedziba rodu Szlichtingów), Rycerska krew zostałaby odkryta tylko nas, widzów, w sposób wykluczający polemikę. Żaden to jednak powód do troski. w połowie. Paradoksalnie, sprzyja takiemu uproszczeniu wspomniana precyzja Trzy kobiety. Jak z tomu nowel Roberta Musila. Jak z filmu Roberta wypowiedzi: zarówno bowiem historie osadzone w dalekiej przeszłości, jak i te Altmana. Porównania zatrzymują się jednak na powierzchni, bo – jak wspomniałem dotyczące już bezpośrednio samej baronowej (liczne przeprowadzki, wychowanie wcześniej – dokument biograficzny to mierzenie się z jednostkowością, ośmiorga dzieci, rozległe zainteresowania i umiejętności, również remontowe) ze scenariuszem zapisanym według każdorazowo zmienianych reguł. Czy w takim uk adają się w przekonującą całość, stworzoną wszelako na warunkach bohaterki. ukł razie moja koncepcja, by bohaterki trzech różnych dokumentów Wandy Różyckiej- Zgoda na bycie filmowanym pociąga jednak za sobą również konsekwencję zupełnie Zborowskiej umieścić we wspólnej niejako dla nich wszystkich przestrzeni niewerbalną, często trudną do jednoznacznej deszyfracji, ale ostatecznie to ona (tekstowej), nie wpada w pułapkę wewnętrznej sprzeczności? Być może każda w aśnie dopełnia odbiorcze postrzeganie. Baronowa z trudem wspina się po krętych wł 186 187 schodach, baronowa szykuje obiad, baronowa szyje na maszynie, baronowa siada na by nieprzejednanej postawy nie mylić z łatwo przeświecalną jednowymiarowością. ławce i dotyka dłońmi drzewa, baronowa zamyka kolejne drzwi, kończy dzień pracy. Nie pozwala zresztą na nią samo życie bohaterki, zbyt często narażone na sytuacje Jej głos dobiega w przywołanych scenach tylko zza kadru, ale nawet z milcząco graniczne (wśród nich pobyt w obozie koncentracyjnym w Ravensbrück, gdzie wykonywanych czynności można wyczytać wiele treści – trudny do przeoczenia zrodził się plan zostania psychiatrą), by cokolwiek poddawałoby się łatwemu (a ileż mówiący w tej konkretnej sytuacji!) jest choćby ććby wysiłek, jaki schorowana opisowi. Celnie rzecz ujął Michał Olszewski, pisząc w związku z dokumentem reumatyzmem bohaterka musi wk wkładać w poruszanie się. Powoli tworzona mozaika Wandy Różyckiej-Zborowskiej tak: „(…) niezależnie od tgo, czy Półtawska budzi ze słów, rozmów, wyrazów twarzy i codziennych, rutynowych czynności ochrania sympatię, czy też niechęć, czy jej poglądy uznajemy za słuszne, czy niebezpieczne, ostatecznie Rycerską krew przed zawężeniem eniem planu do wy wyłącznie „pałacowej pozostaje wrażenie obcowania z kobietą ogarniętą płomieniem, widocznym nawet historii”, rozszerza ona za to horyzont dokumentu do rozmiarów mieszczących w chwilach, kiedy odpoczywa w fotelu, spoglądając na swój ój ukochany Beskid ó intrygujący portret Sigrun von Schlichting-Bukowiec. Ona sama nie doczekała Wyspowy”2. Dostrzec ów płomień to jedno, warto jednak zobaczyć Duśkę również niestety końca renowacji: schorowana baronowa zmarła 11 lipca 2009 roku. dla uświadomienia sobie, jak promieniować potrafi silna osobowość – oczywistym Jedna z lokalnych gazet opublikowała wtedy wspomnieniowy artykuł, którego tego przyk przykładem przyjaźń z kardynałem em Karolem Wojty Wojtyłą, późniejszym papieżem pewien fragment [„Choć ledwo unosiła nogi, krótko przed śmiercią usiłowała Janem Paw Pawłem II, ale świadectwa równie intrygującego dostarcza… kamera. Pod wejść na drabinę, aby sprawdzić robotników na budowie” ], koresponduje z filmem spojrzeniem Wandy Półtawskiej zdaje się ona tracić zwyczajową „pewność siebie”, Wandy Różyckiej-Zborowskiej w sposób szczególny. Jest bowiem Rycerska krew która ze złapanych w obiektyw postaci czyni nierzadko posłuszne, zawstydzone przekonującym dowodem, że nie przebija przez cytowane zdanie żadna złośliwość. marionetki. Tu odwrotnie: to bohaterka ustala reguły współpracy, nie dopuszczając Co zatem? „Odbudowa pałacu (…) jest ciężkim kim zadaniem, ale wk wkładam w to wiele w tym względzie żadnej dyskusji. Dwie sceny, choć na pozór zupełnie poboczne miłości” – ponieważ słowa te wypowiada swym „zdyscyplinowanym” głosem wobec opowieści o życiowej drodze Wandy Półtawskiej, ilustrują tak skonstruowany baronowa von Schlichting, trudno doszukiwać się w nich jakiejkolwiek przesady. uk ad bardzo czytelnie (świetnie zresztą, że znalazły się w filmie – tworzony ukł 1 Długa i najeżona ona komplikacjami by była Duśki realizacja: łatwo to w jakimś portret tylko nabiera przez to głębi): w jednej z nich bohaterka wchodzi do swej stopniu zrozumieć, oglądając sam dokument, obserwując Wandę Półtawską. krakowskiej kuchni, napełnia kubek wodą, po czym zdecydowanym ruchem podaje Znacznie trudniej uporządkować, ale też sprecyzować emocje, jakie rodzą się go… kamerzyście, mówiąc tylko krótkie: „Proszę” – chwila zawahania po stronie w trakcie i po projekcji. Nie ma wśród nich bezbarwnej obojętności, to pewne; ekipy, może sekunda wyczekującego spojrzenia gospodyni, szybko więc sięga po horyzont odczuć rozpina się więc między afirmacją a negacją, przy czym warto chyba kubek czyjaś ręka. Druga z intrygujących mnie scen rozgrywa się we w włoskim pogodzić się z przypuszczeniem, że możliwe zagmatwanie w obrębie odbiorczych mieszkaniu znajomych Wandy Półtawskiej – ta, siedząc przy stole, zaprasza nagle wrażeń to rezultat skomplikowania samej bohaterki. Jest w niej, wspominany filmowców, by dosiedli się do przygotowanej kawy; może to ich opieszałość, a może często przez znające ją osoby, czarno-biały podział świata wartości, solidny niepewna reakcja na ofertę sprawia, że, jakby mimochodem, acz tonem pełnym i niezmienny w swych założeniach od wielu dekad. Wystarczy jednak kilka scen dezaprobaty, rzucona zostaje pod adresem schowanych za kamerą uwaga: „Co Duśki, kilka zdań wypowiedzianych niskim, pozornie beznamiętnym głosem, z tymi chłopami, naprawdę…”. Tego rodzaju surowość, organicznie zespolona kilka surowych spojrzeń (nie tak często rozjaśnionych dyskretnym uśmiechem), z wizerunkiem bohaterki, czyni jednak Duśkę portretem z krwi i kości, portretem wreszcie kilka historii opowiedzianych przez ludzi znających Wandę Półtawską, zwyczajnie wiarygodnym. 1 Z. Korona, Sigrun von Schlichting-Bukowiec – Pani, co rycerską krew miała, „Gazeta Lubuska” 15.07.2009, www.gazetalubuska.pl/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090715/POWIAT15/264786777 (data odczytu: 11.09.2010). „I nie odpowiem, proszę pani, to jest oczywiste” – widz nie słyszy zadanego zapewne przez reżyserkę pytania, które rodzi cytowany sprzeciw Wandy 2 188 M. Olszewski, Ołtarz z plecaków, „Tygodnik Powszechny” 2009, nr 24 (3127). 189 Półtawskiej. Ta niewiedza w niczym jednak nie przeszkadza, bo w ostatecznym lub gdy z dyskretnym uśmiechem obsługuje wiekowy już z pewnością adapter, rozrachunku również ona, pod postacią zaintrygowania niepoznaną do końca a szlachetnie zabałaganiony pokój ój szczecińskiego mieszkania wypełnia się muzyką ó osobowością,, sk składa się na całokształt odbiorczego wrażenia. „Równie ważne jak sprzed co najmniej pół wieku. „Mój ój fartuch to też obraz” – stwierdza malarka, ó to, co w filmie się znalazło, jest to, czego w nim nie ma”3 – pisze wspomniany już zwracając uwagę na kolekcję wielobarwnych plam zdobiących jej robocze ubranie. Michał Olszewski, raz jeszcze trafiając w sedno. Widzę w tej obserwacji ślad czegoś więcej niż tylko mocno zestetyzowanego Tytuł Przyjechała nasza malarka… znaczy jest już lato kryje w sobie spojrzenia na rzeczywistość: to również z tą rzeczywistością porozumienie treści, których próbę wypreparowania przeprowadzić można jeszcze przed samą i zespolenie, które z jednej strony pozwalają artystce dostrzegać w doskonale projekcją. Wyczuwalne poczucie wspólnotowości („nasza”) łączy się ze znaczeniem, znanych od lat krajobrazach nowe, kuszące detale, z drugiej zaś czynią całkowicie jakie ma dla niej wspomniana malarka (zwiastująca swoim przybywaniem nadejście zrozumiałym łłym pomysł zaaranżowania w kuchennej przestrzeni mikroskopijnej łąki. kolejnego lata). Kto jednak – i gdzie – odgrywa tytułową rolę? Malarką jest Intensywniejszy od przeciętnego splot ze światem zdaje się swobodnie ustalać Grażyna Harmacińska-Nyczka, a miejscem regularnych powrotów Zagórów, czyli w nim nowe granice, nowe perspektywy. Fartuch obrazem, kuchnia łąką, znany widok rodzinny pejzaż jej babci i matki. Trzeba pewnie już w tym momencie wspomnieć, nieznanym widokiem. Sporo pomieścił w sobie ów skromny „szkic do portretu”. o czym informują napisy końcowe: na tylko „szkic do portretu”, spotkanie Trzy filmowe światy zostały zarysowane, każdy jednak oddzielnie, niespełna szesnastominutowe . Sama bohaterka mówi tu niewiele, w nielicznych z uwypukleniem szlachetnej osobności portretowanych kobiet. Pora zatem wypowiedziach ujawnia się za to głos energiczny, w swym zdecydowaniu powrócić do pytania, które poprzedziło skupienie się na konkretnych tytułach: czy pozostający jednocześnie głosem brzmiącym sympatycznie i ujmująco. Narracja wybrane filmy Wandy Różyckiej-Zborowskiej da się objąć spojrzeniem skupionym bardziej rozbudowana dobiega zza kadru, ale i tu opowieść nie próbuje wypełnić nie na różnicy, a podobieństwie? Czy, jakkolwiek niezgrabnie i podejrzanie brzmi to sobą ram czasowych w sposób nadmiernie ekspansywny. Wrażeniem odbiorczym w kontekście bohaterek-indywidualistek, można mówić tu o pewnym typie postaci? niejako naturalnym i spodziewanym w kontekście portretowanej artystki staje się Zaakceptowawszy zawartą w pytaniu dawkę sprzeczności („indywiduum – typ”) równoważenie warstwy werbalnej (by nie powiedzieć o rysującej się przewadze) oraz zaistniałego paradoksu (gdy wspólnym mianownikiem zdaje się być przede płaszczyzną stricte plastyczną, gdzie słowo zastąpione zostaje „naturą, kolorem wszystkim… od wspólnego mianownika ucieczka) – odpowiedź twierdząca okazuje i światłem” (zgodnie z wymienionymi w pewnym momencie centrami malarskich się prawdopodobna. Obserwacji trzech portretów trzeba jednak dokonać z takiej zainteresowań Grażyny Harmacińskiej-Nyczki). Odbywa się to w dwójnas ó ójnas ób: perspektywy, która, nie fałszując całościowego obrazu, pozwoli dostrzec w nim zarówno przez uczynienie istotnym elementem struktury dokumentu uchwyconych pasma nawzajem się przenikające. Przyjmując to za punkt wyjścia, spojrzałem kamerą zagórowskich pejzaży, jak i wielokrotne ograniczanie kadru do samych na interesujące mnie w kontekście tego tekstu dokumenty poznańskiej reżyserki tylko obrazów. Obie strategie ściśle się, rzecz jasna, ze sobą łączą, twórczym zaś ponownie. Zmiana optyki, tym razem ustawionej według innych niż wcześniejsze pośrednikiem między dzy nimi (zaopatrzonym w rozk rozkładane krzesełko i szkicownik) wytycznych, przyniosła intrygujący rezultat: dostrzegłem bowiem pewien nieodmiennie pozostaje Grażyna Harmacińska-Nyczka. Dynamizują i ubarwiają jej stopień międzyportretowej korespondencji. Piszącc dok dokładniej, to same bohaterki sylwetkę również te sceny, gdy do ręki bierze nie pędzel, lecz harmonijkę ustną, – za sprawą opisanego przeze mnie wcześniej udokumentowania na ekranie 4 – pozwoliły dostrzec w swych wizerunkach te rysy, z których niektóre dało się 3 Ibidem. 4 Warto nadmienić, iż malarka stała się bohaterką również innego filmu Wandy Różyckiej-Zborowskiej Przyjaciółki (2010), fabularyzowanego dokumentu o dziejach młodzieńczej przyjaźni dwóch mieszkanek Słupcy, Grażyny Harmacińskiej i Danuty Rozental, której żydowskie pochodzenie nie pozwoliło jednak przetrwać wojny. 190 umieścić później we wspólnej „tabeli”. Co konkretnie ją wypełniło? Kiedy baronowa Sigrun von Schlichting-Bukowiec, Wanda Półtawska i Grażyna HarmacińskaNyczka zbliżają się do siebie w spojrzeniu widza najwyraźniej? Wyróżniłbym cztery przestrzenie takich spotkań. 191 Przestrzeń pierwsza związana jest z mocno wyczuwalnym u każdej Nyczka, jakby wprost odpowiadającc na apel rosyjskiego noblisty. Obezw Obezwładniającą z bohaterek poczuciem odnalezienia swojego miejsca (w znaczeniu nie skargę zagłusza przymus działania. Baronowa, którą dręczy pogłębiający się geograficznym, a egzystencjalnym). Wiek każdej dej z nich, sk skłaniający przecież reumatyzm, i tak wspina się każdego dnia po długich i krętych schodach pałacowej nierzadko do snucia krytycznej refleksji nad w własną przeszłością, nie otwiera tu wieży. Zwątpień nie brakuje, „ale następnego dnia wstaję rano, wykonuję swoich podobnej furtki. Brak na to zresztą czasu – na malarkę (zawsze) czeka kolejny obraz, 700 ćwiczeń, schodzę po schodach, przyjmuję robotników i zapominam o bólu”. baronowa dobrowolnie wypełniła swój ój kalendarz na przynajmniej dekadę, a Wanda ó Jeszcze dobitniej sprawę stawia Wanda Półtawska, gdy w poruszającej scenie Półtawska nie ustaje w wiecznej wędrówce z odczytami. Jest owa dynamika wolna odwiedzin ciężko chorej przyjaciółki (dawnej współtowarzyszki w Ravensbrück), od miotania się, mającego wypełnić jakąś pustkę. Przez filmowe sylwetki przebija z ust osiemdziesięciokilkuletniej bohaterki padają słowa: „Ł „Łykam piguły, idę pewność, że inaczej żyć by nie chciały – i nie mogły. i koniec. Guzik mnie obchodzi wątroba, ja muszę pracować…”. Przestrzeń druga to sposób funkcjonowania w społeczności. Rzecz Przestrzeń czwarta jest przestrzenią wspólnej dla bohaterek ucieczki – od niezwyk a, bo mimo szybko dostrzegalnej swoistości i osobności każdej z kobiecych niezwykł nadmiaru, od (będących nawet w zasięgu ręki) wygód. To w każdym wypadku bohaterek, dla żadnej problemu nie stanowi bycie częścią wspólnoty (w wydaniu rezultat świadomie podjętych decyzji, które, jak można podejrzewać, mają swe bardziej lokalnym, co dokumentuje Rycerska krew, lub zataczającym znacznie źródło w hołdowaniu zasadzie, że wszelki zbytek krępuje swobodę, odciąga od szersze kręgi – dowodem Duśka). Rozpoznanie musi jednak iść krok dalej, bo nie spraw naprawdę istotnych. Obywa się, co ważne, bez moralizowania na ten tyle o samą zdolność wpisywania silnej podmiotowości w zbiorowość tu chodzi, temat: to raczej niewerbalne treści filmowych obrazów dają wgląd w unaoczniony ile pełnienie w jej ramach unikatowej funkcji. Dokumenty Wandy Różyckiej- model życia. Malarce nie przeszkadza zatem ascetyczny wystrój ój pokoju, który ó Zborowskiej w każdym z interesujących mnie tu przypadków portretują postać, zajmuje w czasie swych corocznych wizyt w Zagórowie. Łatwiej z kolei zrozumieć której faktyczne znaczenie dalekie jest od abstrakcji – łatwo tego dowieść pogarszający się stan zdrowia baronowej, gdy kamera dokumentuje surowe, zimne w kontekście baronowej i Wandy Półtawskiej, ale przecież również malarka, będąc i zawilgocone wnętrze, przez pięć lat pełniące dla Sigrun von Schlichting-Bukowiec dla mieszkańców Zagórowa zaledwie znakiem nadchodzącego lata, pozostaje funkcję sypialni. I choć wskazać podobnie znaczący, konkretny fragment Duśki w swej roli… niezastąpiona. by oby trudno, wcale nie wyklucza jej to z naszkicowanej przestrzeni. Tu bardziej był Przestrzeń trzecia zdaje się istnieć pod patronatem słów Josifa Brodskiego: pomocny niż konkretna scena okazuje się wizerunek Wandy Półtawskiej, jaki „Za wszelką cenę proszę unikać przyznawania sobie statusu ofiary. Ze wszystkich w odbiorcy scala się już po zakończeniu projekcji. Wiele w tym wizerunku intrygującej części ciała najbardziej trzeba czuwać nad palcem wskazującym, ponieważ tak zagadkowości, ale wątpić, że jest on wolny od pokusy jakkolwiek pojmowanego lubi wytykać winy” . Konsekwencją realizacji tak sformułowanego wezwania musi luksusu, nie sposób. Tylko utrudniałby szybkie wpisanie w grafik kolejnej (której być wykreślenie z prywatnego słownika wyrazu: skarga. Nic prostszego, gdy nie już?) wyprawy do miejsca, gdzie czekają starzy/nowi słuchacze. Zbędny balast, ma ku niej powodów. Kamera śledząca bohaterki trzech dokumentów podsuwa co świetnie obrazuje Duśka, zdaje się w świecie Wandy Półtawskiej (nieprzypadkowo jednak obrazy bardziej w swej treści zniuansowane. Sfera ta obywa się wł w aściwie w pewnych kręgach nazywanej z powodu życiowej dyscypliny naszym kochanym bez słów – wystarczy kadr ze skręconą gośćcem dłonią malarki, by o codziennym pułkownikiem) nie istnieć. 5 znoju powiedziane zostało filmowym językiem dostatecznie wiele. „Staram się nie Podsumować te wszystkie notatki czynione na marginesie trzech filmów obciążać nikogo swoimi problemami, często niedołęstwem. stwem. Nauczy Nauczyłam się, że jeśli Wandy Różyckiej-Zborowskiej yckiej-Zborowskiej powinno w właściwie wyróżnienie przestrzeni piątej trzeba coś zrobić, to robię to…” – komentuje swą sytuację Grażyna Harmacińska- – naszkicowanie jej potencjalnego konturu okazuje się jednak jeśli nie bezcelowe, 5 J. Brodski, Mowa na stadionie, w: idem, Pochwała nudy, przeł. A. Kołyszko, M. Kłobukowski, Kraków 1996, s. 125. 192 to przynajmniej problematyczne. Jak bowiem uchwycić tajemnicę, z przeczuciem której zostaje ostatecznie skonfrontowany widz? Można analizować poszczególne 193 KRZYSZTOF KOZŁOWSKI kadry, by potem sk składać z nich lepiej rozumiane, większe obrazy, a przecież i wtedy nie zawsze proces (z)rozumienia wydaje się zakończony. czony. Przyk Przykładem choćby ć ćby kobiece portrety, znajdujące się w centrum tego tekstu: inspirują, by przyjrzeć im się z bliska, ale wytyczonych granic poznania przekroczyć nie sposób. Ani to jednak skutek błędu w sztuce filmowej, ani powód do rozczarowania. Zagadka wpisana w portret przedłuża jego oddziaływanie – sprawia, że prezentowana postać nigdy, nawet po zniknięciu napisów końcowych dokumentu, nie zapisuje się w odbiorczym oku jako w pełni przewidywalna. „O co pani chodzi? Ja też tego szukam, ale w właściwie Czarodziejska góra. Marii Zmarz–Koczanowicz amerykański portret Czesława Miłosza bronię się, bo to, co jest najgłębsze we mnie, jest tak moje, że w żadnym wypadku nie chcę pokazać tego w filmie…” – nieprzypadkowo słowa listu Wandy Półtawskiej czyta w Duśce ich adresatka, czyli sama reżyserka. To ona, jako pierwsza, musiała zmierzyć się z faktem, że wszystkie trzy bohaterki jej projektów filmowych będą bronić się, pilnie strzec dostępu do sensów najbardziej wewnętrznych i w istocie: nieprzekazywalnych. Pobrzmiewa w tym echo wspomnianej wcześniej niechęci do nadmiaru – oto jednak filozofia życia, konsekwentnie realizowana również przed kamerą, bardzo się tej kamerze przysłużył y a. Powstały bowiem filmy, w których ył opowieść nie broni się przed tajemnicą. Tak, to czyjeś życie – ale pojąć je przecież trudno. „Istota biografii – jak pisał Hans-Georg Gamader – zwł zw aszcza istota dziewiętnastowiecznej biografii artysty lub poety, polega[ła] […] na tym, by na podstawie życia zrozumieć dzieło”1. Zdaniem Gadamera, związek ten pojmowano wtedy dlatego tak ściśle, żee oparty by był on na karierze, którą w latach siedemdziesiątych XIX wieku zrobiło słowo „przeżycie” [das Erlebnis] 2, pozostając definitywne także dla dwudziestego stulecia. Konsekwencją tych pojęciowych ciowych i mentalnych przemian by był przymus poszukiwania przeżyć i objaśnianie na ich podstawie zawartości dzieł podziwianych powszechnie artystów3. Za cel obrano sobie w szczególności życie i dzieło Johanna Wolfganga Goethego i nie by było w tym nic nadzwyczajnego, jako że to Goethe w aśnie powiedział wyraźnie, iż stworzona przezeń poezja ma charakter „wielkiego wł 1 H.-G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Kraków 1993, s. 87. 2 Często pojawia się ono w literaturze biograficznej tamtego czasu. U Diltheya w biografii o Schopenhauerze (1870), u Justiego w biografii o Winckelmannie (1872) i u Hermanna Grimma w biografii o Goethem (1877) (ibidem, s. 86). 3 Gadamer zauważa ponadto, że niezwykle sugestywne powiązanie słów „poezja” (die Dichtung) i „przeżycie” ujawnia się w opublikowanej przez Wilhelma Diltheya rozprawie Das Erlebnis und die Dichtung (1905) (ibidem, s. 87). 194 195 wyznania”4. Podejściu takiemu pozostało o wiernych wielu biograf biografów, ale w jeszcze w nich taka czy inna wewnętrzna cenzura i że do dna nigdy nie dosięgną”8. większym stopniu objęło ono swym zasięgiem zwyczajnych ludzi, którzy – I jakby odgadując zaciekawienie czytelnika, czy można temu jakoś respektując drobnomieszczański kultu geniuszu – byli gotowi padać na kolana nie zaradzić, Miłosz wyjaśnia, iż możliwa jest inna metoda. Trzeba tylko wprowadzić tylko przed dziełem, lecz także przed jego twórcą, któremu przypisywano zarazem niezbędne ograniczenia, tak żeby się nie łudzić co do pozytywnego rezultatu rangę ostatecznej instancji wyjaśniającej . podobnych zabiegów. Po pierwsze, należy się „zatrzymać na sobie i brać na warsztat 5 Miast zajmować się samym dziełem (jako że biografia artysty służyć może to tylko, czego się samemu bezpośrednio dotknęło”9; po drugie, warto zdawać „sobie tu tylko za środek, a nie za cel postępowania badawczego6), poszukiwano kluczowego sprawę, do jakiego stopnia myśl i słowo są niewspółmierne z tym, co rzeczywiste”10; przeżycia, zdolnego wyjaśnić jak najwięcej zagadek biograficznych i artystycznych. po trzecie, „zamiast wysuwać na pierwszy plan jednostkę, dbać przede wszystkim Zgodne z tym rozumowaniem dzieło o by było ni mniej, ni więcej, tylko pochodną o tło i patrzeć na siebie jako na obiekt socjologiczny. Wewnętrzne przeżycia, tak określonego doświadczenia życiowego. Jak nietrudno się domyślić, otwarła się jak zachowały się w pamięci, będą wtedy oceniane w perspektywie przemian, w ten sposób literacko–filmowa perspektywa dla różnego rodzaju eksplikacji jakim poddane by było środowisko. Przemilczenie pewnych okresów, ważnych dla psychologicznych i niekontrolowanych projekcji, więcej zapewne mówiących o ich nas, ale wymagających zanadto osobistego klucza, będzie dowodem szacunku dla autorach niż o samych twórcach. tych piwnic, które są w każdym i które lepiej zostawić w spokoju. Natomiast świat Takie jest też jeszcze dzisiaj tło, na którym chce się widzieć wiele filmowych dokumentów poświęconych sławnym artystom, tak jakby się zakł zak adało, że to, czego zewnętrzny zabarwi się wspomnieniem i subiektywną oceną, przez co uniknie się wszelkich pozorów suchego traktatu”11. nie powierzyli oni lub nie chcieli powierzyć swym pismom, mogą z jakiegoś powodu Wszystkie te zasady dają się odnaleźć nie tylko w mniej lub bardziej wypowiedzieć przed kamerą. Oczywiście, nie przeczy temu fakt, iż niektórzy z nich biograficznych pismach Miłosza, lecz także w jego twórczości poetyckiej. byliby sk skłonni to uczynić, zapominając, że każda – filmowa lub literacka – forma Uk adają się w wyraźny wzór, który sprawił, iż Miłosz mógł się skutecznie opierać Ukł autobiografii to najbardziej zafałszowane terytorium sztuki. I nikt chyba nie ujął jednoznacznym klasyfikacjom. lepiej tego paradoksu od Ambrose’a Bierce’a. „Pamiętnik – twierdził Bierce – ta część naszego życia, którą możemy opowiedzieć, nie rumieniąc się” . 7 Nie bez przyczyny jeden z najbardziej znanych rozmówców i badaczy twórczości Miłosza, Aleksander Fiut, poszukując odpowiedniego tytułu dla R wnież dla Czesława Miłosza, który Ró ry przytoczy przytoczył te słowa we wstępie do opracowanego przez siebie tomu rozmów, zdecydował się na Autoportret przekorny. Rodzinnej Europy,, by była to ważna na przestroga, by nie wierzy wierzyć w łatwe wyznania. Starając Wybrał „przekorę”, gdyż widział w niej stałą i powtarzającą się cechę umysłowości się opowiedzieć o swym żżyciu, yciu, pisa pisałł następująco: „Jest rzeczą jasną, że szczerość poety. „Można by rzec – pisał w przedmowie – że dwie części, z których rych sk składa się jest niemożliwa i że im więcej zachowuje się jej pozorów, tym większa rola przypada ta książka, to niby pospiesznie rzucony szkic do autoportretu oraz sam autoportret, konstrukcji. Pretendując do nieosiągalnej prawdy, popełnia się kł k amstwo, ponieważ nabierający stopniowo wielowymiarowości, barwy, gęstości i siły wyrazu. wy cza się zdarzenia, jakie ukazują nas w świetle niepochlebnym. Jeżeli nawet, jak się wyłą Autoportret przekorny zarówno wobec typologicznych schematów, jak grożących to dzisiaj zdarza, autorzy znajdują delektację w pastwieniu się nad sobą i ze strachu Laureatowi Nobla brązowniczych zabiegów”128 . przed fa fałszem k kładą nacisk na w własne szaleństwa i błędy, możemy emy by być pewni, żee dzia działa 8 Ibidem. 9 Ibidem. 4 Ibidem. 10 Ibidem. 5 W. Faulstich, Die Filminterpretation, Göttingen 1988, s. 31–32. 11 Ibidem, s. 10. 6 Ibidem, s. 32. 12 Czesława Miłosza autoportret przekorny. Rozmowy z Aleksandrem Fiutem, Kraków 1988, 7 Cyt za: Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Warszawa 1989, s. 9. s. 6–7. 196 197 Podobnie jak Aleksander Fiut postąpiła Maria Zmarz-Koczanowicz, która jest przekonanie odwrotne: im dłużej przyglądamy się tej niezwyk niezwykłej interakcji, tym w roku 2000 nakręciła film zatytułowany Czarodziejska góra. Amerykański portret szybciej dochodzimy do wniosku, iż postaci występujące w filmie mówią również to, Czesława awa Mi Miłosza. Także dla niej ważniejsze od jakichkolwiek spektakularnych o czym Miłosz nie wspomina. Nigdy jednak nie dzieje się tak, żeby przekroczeniu wyznań okazało się poszanowanie samego dzieła artystycznego i niezwykle ostrożne uległ jakiś próg, którego rego sam poeta by nie przekroczy przekroczył. Ponieważ ukazywany jest zapuszczanie się w najbardziej nieprzeniknione obszary osobowości portretowanego najczęściej krąg jego bliskich przyjaciół i by byłych studentów, na każdym kroku poety. Zabieg ten okazywał się tym bardziej skuteczny, im konsekwentniej Zmarz- zachowują oni wielką estymę dla człowieka owieka i niezwyk niezwykłe uznanie dla jego dzieła Koczanowicz trzymała się narzuconych sobie ograniczeń, świadoma pułapek naiwnego artystycznego. W żadnym razie nie odnosi się wrażenia, iż otrzymujemy obraz biografizmu, przy jednoczesnym odczuciu wagi tego, co biograficzne. Chodziło jej przesadnie wyidealizowany lub choćby ććby tylko wystylizowany. Jak powie dobitnie zapewne o to, by tworzony portret nabierał „stopniowo wielowymiarowości, barwy, i rzeczowo Susan Sontag, „Miłosz i Brodski to dwaj najwybitniejsi poeci emigranci gęstości i siły łły wyrazu” , i to niezależnie od już istniejących wyobrażeń, szkiców mieszkający w ostatnich pięćdziesięciu latach w Ameryce”14. 13 i wizerunków, a nawet wypowiedzi samego Miłosza. Wielką zaletą filmu jest to, jak funkcjonuje w jego złożonej strukturze Oczywiście, cie, i tutaj nie zabrak zabrakło odniesień stricte biograficznych, narracyjnej odautorska lektura poszczególnych wierszy. I tak też trzykrotnie cytowane przedstawianych nawet w odautorskich komentarzach (Zmarz-Koczanowicz zaczyna są tu fragmenty tytułowego wiersza Czarodziejska góra (z tomu Hymn o perle [1982]). rys biograficzny swego filmu od uwag na temat powojennego pobytu poety w Ameryce), Jest to okoliczność o tyle istotna, a nawet godna szczególnego odnotowania, o ile ale decydujące okazało się wysunięcie na plan pierwszy dokonań poetyckich i ich nawiązuje do ulubionej powieści Miłosza, niezwykle syntetycznie ukazując jednocześnie znaczenia dla amerykańskiej tudzież światowej literatury. Nie stało się tak wszakże od w aściwy mu sposób widzenia rzeczywistości, który znaczy tutaj coś więcej niż wł razu, z pominięciem osobowości artysty. Przeciwnie, poszczególne kwestie omawiane znalezienie swego miejsca na ziemi i który przenosi sam problem na poziom mityczny. są powoli, w sposób świadczący o chęci stopniowego waloryzowania obrazu. Ten a nie inny obraz rzeczywistości jest niekwestionowanym dowodem jej akceptacji, Najczęściej wiążą się one z wprowadzoną do filmu postacią narratora; poszczególni nawet jeśli z niektórymi aspektami żżycia pozostawać trzeba w głębokiej łębokiej niezgodzie. łę eksperci to – podobnie jak Miłosz – ludzie zawodowo zajmujący się literaturą. Jest Odrealnienie, jakiemu podlega najbliższa przyroda („z początku trudno tak, jak gdyby Zmarz-Koczanowcz, starając się ukazać kolejne aspekty portretu, się przyzwyczaić/ Bo nie ma tutaj ni wiosny i lata, ni jesieni i zimy”), sprawia, wyznaczała tym ekspertom określone role. Widz odnieść może niejednokrotnie że dochodzi do nałożenia się różnych przestrzeni i czasów. Sam Miłosz wspomina wrażenie, że portret zyskuje na znaczeniu, ponieważ udało się wł w aśnie domknąć o tym w filmie, ale ponieważ jego myśl nie jest tu dostatecznie wyrazista (jedyne jakieś ważne zagadnienie lub otworzyć nową perspektywę. Wszystko, co się w filmie słabo czytelne miejsce w wypowiedziach poety), warto ją nieco rozjaśnić, jako mówi, nawzajem się oświetla, tworząc gęstą i skomplikowaną sieć odniesień. że wskazuje ona nieodparcie na coś niezwykle istotnego. Chodzi mianowicie o ideę Jednocześnie całkowicie błędne dne by byłoby mniemanie, żee jest to wy wyłącznie wyrażoną już w Widzeniach nad zatoką San Francisco, w których poeta przyznaje, że rezultatem obcowania z wybitną osobowością albo takiego a nie innego scenariusza zakorzenił się w Kalifornii i że nie odczuwa jakieś szczególnej nostalgii za utraconym (autorstwa Andrzeja Franaszka i Jerzego Illga). Można by ponadto wskazywać na krajem: „Mam w sobie wiele miast i wiele krajów, a jednak już wszystkie uk układają to, jak wiele kwestii omawianych przez osoby komentujące życie i dzieło Miłosza podlega pośrednio rednio jego w własnym wypowiedziom i opiniom. To on przecież „decyduje” niejako o dalszym biegu kapryśnej a wyraźnie narysowanej linii wyznaczającej tok narracji. Jemu też należy na pewno przypisać fakt, że coś nabiera konkretnego kształtu lub rozpływa się we wszechobecnym tutaj humorze. Ale nie mniej prawdziwe 13 Ibidem, s. 6. 14 Wszystkie cytaty pochodzą ze ścieżki dźwiękowej filmu emitowanego w TVP Kultura. Czarodziejska góra. Amerykański portret Czesława Miłosza, relalizacja Maria ZmarzKoczanowicz, zdjęcia Krzysztof Pakulski, scenariusz Andrzej Franaszek Jerzy Illg, kierownik produkcji Piotr Miklaszewski, montaż Grażyna Gradoń przy współpracy Piotra Glińskiego, Mirosława Kęsiaka, Marka Klimaszewskiego, © 2000, Agencja Produkcji Filmowej, Telewizja Polska S.A. Program 1, Studio Largo. 198 199 się w odniesieniu do tego, co mnie otacza na co dzień. Wyobraźnia człowieka waloryzowania filmowego obrazu lub – tak jak w tym wypadku, kiedy to mieszają się ze jest przestrzenna i bez ustanku buduje architektoniczną całość z krajobrazów sobą wszystkie aspekty filmu – wykorzystuje nadarzającą się okazję, by spleść precyzyjnie zapamiętanych albo wyobrażonych, postępując od «bliżej» do «dalej», niejako cytowany wiersz z obrazem schodzenia / wchodzenia i komentarzem słownym. nawijając warstwy czy pasma dokoła jednej osi, tej, w której dotyka on stopami15. Miejsce to koresponduje zresztą doskonale z trzecią lekturą Czarodziejskiej góry, a dok dokładniej mówiąc, z następującymi słowami wiersza: Podobne rozwiązanie zastosuje w wielu innych miejscach filmu. Kiedy Miłosz będzie czytał wiersz do Allena Ginsberga, wypowiadanym słowom zostaną przyporządkowane zdjęcia archiwalne, ukazujące czasy rewolty studenckiej z lat sześćdziesiątych i obrazy współczesnej ulicy amerykańskiej, z całą jej Jedna pochmurna wyspa ze szczekaniem fok różnorodnością kształtów, linii i barw… Ginsberg pojawi się tu zarazem jako postać Albo sprażona pustynia, i tego nam dosyć historyczna i współczesna, wciąż żywa w swych – by tak rzec – niezliczonych Żeby powiedzieć yes, tak, si. „inkarnacjach”. Zamknięciem tego wątku będzie ponownie komentarz Lourie’ego. „Nawet śpi ś ąc pracujemy nad stawaniem się świata”. Stwierdza on teraz, że to, co Miłosz dostrzegał przed laty, nie ograniczało się do Tylko z wytrwałości bierze się wytrwałość. zwyczajnej obserwacji, nie by było socjologicznym opisem, lecz miało coś wspólnego Gestami stwarzałem niewidzialny sznur. z widzeniami17. Lourie mówi więc o brodatych i nagich, którzy pojawili się I wspinałem się po nim i trzymał mnie16. w latach sześćdziesiątych, a reżyserka inkrustuje tę wypowiedź po raz drugi impresją współczesnych Amerykanów wyglądających tak, jak gdyby zapisał się Zostają one wypowiedziane przez Miłosza zaraz po komentarzu Roberta w nich miniony czas. Hassa, który wspominał o tym, jak na seminarium poświęconym „rzeczywistości” I co ciekawe, za chwilę pojawi się dodatkowy komentarz do tego ciągu Miłosz, zapytany przez studenta o to, co rozumie przez to pojęcie, odpowiedział słów i obrazów. Tym razem będzie to komentarz podwójny: ójny: najpierw Miłosza, ó najpierw, że pytanie jest dla niego zbyt trudne, a następnie – odmawiając intelektualnej a potem Lourie’ego; obydwaj odniosą się do minionych protestów i spojrzą na nie gry – przeczytał wiersz staro chińskiego poety o księżycu odbitym w wodzie… Lekturze ostatniego fragmentu Czarodziejskiej góry towarzyszy seria zdjęć ukazujących Miłosza w różnych fazach jego życia – od młodości aż po starość. Seria ta kulminuje w ujęciu ścieżki biegnącej w dół, która okaże się faktycznie drogą prowadzącą do domu poety (na Grizzly Peak); schodzeniu towarzyszą słowa owa by byłego studenta poety, a dziś eseisty i tłumacza, Roberta Lourie’ego. „Każdy – mówi Lourie – kto u niego by był, przeżywał to uczucie, jakby schodzenia z gór, a dom jest przecież na wzgórzu, więc to dosyć dziwne. Jesteś prawie na górze i schodzisz w dół, masz wrażenie, jakbyś wznosił się w górę. Jest w tym jakaś magia zaczarowanego dziwnego, nie całkiem nasłonecznionego domu z tajemniczym ogrodem. Nie wchodzi się do normalnej, banalnej przestrzeni, ale do zupełnie innej […]”. Reżyserka bardzo rozważnie odwołuje się do rozmaitych sposobów 17 Jest to – rzecz jasna – nawiązanie do tytułu książki eseistycznej Miłosza, Widzenia nad Zatoką San Francisco, w której poeta niejednokrotnie podkreślał, iż to, co widział w Ameryce tamtych lat, miało znaczenie antycypujące liczne i ważne dla XX wieku zjawiska społeczne i polityczne. „Kalifornia – czytamy w rozdziale O katolicyzmie – obmywana przez Pacyfik, otwarta na wyspy Japonii i azjatycki praląd, ziemia, czy może osobna część kuli ziemskiej, bo i jest, i nie jest tylko jednym ze Stanów Północnej Ameryki, przyjmująca wiatry zza morza, czyli z Dalekiego Wschodu. Stolica poszukiwań mistycznej jedności, narkotyków rozszerzających świadomość, ekstatycznych sekt, publikacji poświęconych hinduizmowi i buddyzmowi Zen, proroków głoszących mądrość zapożyczoną od tybetańskich mnichów, czyli tego wszystkiego, co zwraca się przeciwko zamiłowaniom zachodniego człowieka do intelektualnej precyzji, tym samym u Tomasza z Akwinu i jego świeckich następców, a rzekomo już bezużytecznym i zgubnym. Początek wielkiego przełomu? Bo nauka i technika, bez których kalifornijscy 15 Cz. Miłosz, Widzenia nad Zatoka San Francisco, Warszawa 1989, s. 8. prorocy nie mieliby co jeść, nie rozwinęłaby się nigdzie indziej niż tylko tam, gdzie i scholastycy, 16 Cz. Miłosz, Czarodziejska góra, w: Wiersze, Kraków – Wrocław 1984, t. 2, s. 281 (tom: i ich przeciwnicy zaczynali od wspólnej im przesłanki, postulującej harmonię pomiędzy Czarodziejska góra). operacjami rozumu i działaniem świata”. Cz. Miłosz, Widzenia…, s. 74–75. 200 201 przez pryzmat frazy „o zepsutych dzieciach burżuazji”, którą ten pierwszy faktycznie zatytułowany Esse. Miłosz nie zawahał się przy tym, by odsłonić ważne wypowiedział do ówczesnych studentów, przechodząc pewnego razu przez Sather okoliczności biograficzne, poprzedzające ce powstanie utworu. By Było nim mianowicie Gate wewnątrz campusu. W obu wypadkach chodzić będzie o krytycyzm połączony miłosne doświadczenie, które znaczy dlań coś innego niż w wypadku autorów z głębszym rozumieniem zdarzeń historycznych i społecznych, takim, które dało posługujących się chętnie podobnymi określeniami. Eros jest tu bowiem rozumiany o sobie znać zwł zw aszcza w Widzeniach nad Zatoką San Francisco . na sposób platoński – w znaczeniu, jakie znane jest choćby ććby czytelnikom Ziemi 18 Wspomniane przyk przykłady budowania narracji bardzo dobrze uzupełniają Ulro19 – a sam tytuł nawiązuje oczywiście do Tomasza z Akwinu, którego Miłosz najważniejszą zasadę konstrukcyjną filmu, którą jest bez wątpienia przyznanie w Kalifornii pilnie czytywał i którego myśll filozoficzna przenika jego w własną poecie miejsca centralnego, także pod względem definitywnego ujmowania twórczość („Dużo śpię i czytam Tomasza z Akwinu…” [Duż Du o śpi Duż ś ę])20. jakiegoś poruszanego przez innych problemu. To Miłosz – mimo iż nie mamy I przyk przykład drugi, będący zarazem zamknięciem całego filmu. Jest to scena, tu do czynienia z wzorcowym przypadkiem dialogu – wchodzi w interakcję ukazująca Miłosza podczas wieczoru autorskiego. Na sali znajduje dużo młodych z innymi osobami; powstaje w ten sposób dwugłos lub wielogłos, którego linie wiją ludzi, panuje atmosfera skupienia i wyczekiwania. Poeta zostaje zapytany o to, jaką się zgodnie z logiką asocjacji – nieprzewidywalnie, jakkolwiek bez odautorskiej intencji nadmiernego zaskakiwania odbiorcy. Ponieważ celem nadrzędnym dnym by było nakreślenie wieloaspektowego portretu, którego gęsta faktura nie pozwalałaby na jakiekolwiek łatwe uogólnienia, stopniowo powstający portret odznacza się złożonością i wyrafinowaniem. Wpływają na to również inne rozwiązania strukturalne. Przede wszystkim umiejętne wykorzystanie scen ukazujących spotkania z poetą. Należą one oczywiście do standardu, którym może się posłużyć każdy dokumentalista, zamierzający stworzyć portret pisarza, ale jest to jednocześnie rozwiązanie tylko z pozoru łatwe, gdyż o jego jakości decyduje umiejętność wykorzystania tych spotkań i powiązania z koncepcją całości. Tym bardziej należy podkreślić to, w jaki sposób posłużył y a się ył nimi w swym filmie Zmarz–Koczanowicz. Wydaje się, że na szczególną uwagę zasługują dwa przyk przykłady. Pierwszy, który ukazuje poetę zapowiadającego, a następnie czytającego cego w własny wiersz 19 Tam oto w rozdziale 10 znajdują się uwagi, z których sam poeta wyciąga wniosek, że stanowiłyy one przyk przykład miłosnego zachwytu w stosunku do rzeczy najbardziej prozaicznych (jak np. drewniana wiewiórka, którą matka kupiła mu na rynku). Te przedziwne doświadczenia doprowadziły go, jak sądził, do zainteresowań najbardziej poważnych, bo ściśle poetyckich… Główna rola przypaść miała w tym kontekście Williamowi Blake’owi. Miłosz osz nie wierzy wierzył nigdy, żeby dało się to sprowadzić do modnych w tym stuleciu teorii psychologicznych, dostrzegających wszędzie sublimację seksualnego popędu. „Seksualny popęd – pisał – sublimowane jego odmiany i tak dalej, podczas kiedy jest odwrotnie, bo gdzież tam prymitywnemu popędowi równać się z możnym, żartującym z naszych rozumów bóstwem! [Erosem – K.K.] Jakby rzeką o mnóstwie łożysk ysk toczy toczył się gwałtowny żywioł, w dodatku coraz to nowe łożyska sobie żłobiąc, i jeden z jego nurtów w by był podawany za przyczynę pozostałych. Kochać się w drewnianej wiewiórce! A czyż nie kochałem się później w ilustracji, w ptaku, w poecie, w słowach jednej linijki spiętych rytmem? Zaryzykuję nawet twierdzenie, że mój ó ój Eros by był zazdrosny i nie lubił, kiedy zwracałem moje afekty do ludzkich istot, bo chciał mnie „Zapewne Ameryka – pisze Miłosz – jest zakurzonymi zaroślami, zielenią drzew wykształcić na sługę absolutnego, który ry by byłby zakochany we wszelkiej rzeczy, jaka istnieje, i trawników, drewnianą szopą, płotem, zardzewiałą karoserią, nad którą bujają chwasty. każdej z osobna i wszystkich razem […]”. Cz. Miłosz, Ziemia Ulro, Kraków 20002, s. 55 A jednak znak Molocha jest wszędzie i wszystkie miasta są jednym miastem, wszystkie szosy (Dzieła zebrane). Pogląd ten koresponduje bardzo ściśle z tym, jak pojmuje Erosa Karl Albert. jedną szosą, wszystkie sklepy jedynym sklepem i przesunięcie się o tysiąc mil traci sens, bo We Wprowadzeniu do filozoficznej mistyki pisał: „Eros jest wprawdzie istotą pośrednią gdziekolwiek wyruszyć, natrafia się na tę samą toczącą się ścianę. pomiędzy istotami nieśmiertelnymi a śmiertelnymi; nie jest jednak ich mieszanką, lecz kimś 18 Dlaczego człowiek drży, zwija się w siebie, cofa się w swoją kruchą, zagrożoną cielesność? kursującym między obiema możliwościami. Dociera do swego celu, ale nie może się tam Przecie to jego twór, jego dzieło, o, z siebie to wy wyłonił,, swojemu w własnemu zaprzecza. Nieprawda, zatrzymać, lecz musi powrócić do poprzedniego stanu […]”. K. Albert, Wprowadzenie do on, ten jeden, dotykający siebie, ukazujący się z kolorem swoich oczu i w włosów w lustrze, nie filozoficznej mistyki, przeł. J. Marzęcki, Kęty 2002, s. 58–65. przyznaje się do sprawczej roli i ma słuszność” (ibidem, s. 59). 20 202 Cz. Miłosz, Dużo śpi ś ę, [w:] Wiersze, t. 2, s. 125 (tom: Gucio zaczarowany). 203 radę mógłby dać adeptom sztuki poetyckiej w Ameryce. Odpowiedź poprzedził krótki namysł: „Próbujcie unikać modnych tendencji. Nie bójcie ójcie się, że nie ó MAREK HENDRYKOWSKI jesteście wystarczająco wyrafinowani, bo to powoduje strach. […] Nie bądźcie więc poprawni ani politycznie, ani poetycko”.. Ale by było to jednocześnie najdoskonalszym określeniem leniem jego w własnej postawy, która wyrażała się zarówno w poszerzaniu formy poetyckiej, tak żeby eby forma ta nie by była zanadto prozą ani zanadto poezją, jak i w poszerzeniu granic poezji o dyskurs filozoficzny i rozważania wkraczające na terytorium szeroko rozumianej kultury. Jak ujęła to Sontag, „dla mnie jego [Miłosza – K.K.] poezja jest poezją myślenia i namysłu. To poezja, która celebruje świadomość, w różnych jej przejawach. Cenię w jego dziele szlachetność i powagę […]”. Dokument jako twórczość i powinność Spotkanie autorskie, przerywane jedynie krótkimi wypowiedziami żony, Carol, i wnuczki poety, Erin Gilbert, kończy się owacjami na stojąco. Miłosz powoli opuszcza salę. Pozostaje wrażenie, iż uczestniczył uczestniczy o się w czymś wyjątkowym – w wielkim święcie poezji; toteż nie będzie przesadą, jeśli się uzna tę scenę za zwięzłe podsumowanie całego filmu, którego mottem mogłyby być słynne słowa Friedricha Hölderlina: „Was bleibt aber, stiften die Dichter”21. Amerykański portret Czesława Miłosza osza Marii Zmarz-Koczanowicz zamykają dwa ujęcia-obrazy: po pierwsze, obraz starego poety schodzącego ze sceny… W glorii chwały i poczuciu głębokiego porozumienia z odbiorcami. I – po wtóre – obraz oklaskującej go w zamyśleniu publiczności… W słusznej sprawie Mam zamiar powiedzieć kilka rzeczy kontrowersyjnych, niedyplomatycznych i niepopularnych. A także przedstawić wł w asną subiektywną złotą dziesiątkę najważniejszych polskich filmów dokumentalnych z lat 2005-2009. Wszystko po to, by podsycić i na nowo rozpalić przygasłą ostatnio dyskusję wokół polskiego dokumentu. Chciałbym, aby nigdy nie zamierała i trwała nieustannie. Nie tylko wówczas, gdy przeżywa on, jak niejednokrotnie bywało w dalszej i bliższej przeszłości, okres stagnacji, lecz również w momencie takim jak dzisiaj, gdy zdaje się być w całkiem niezłej kondycji. Mówiąc „niezłej”, nie mam bynajmniej na myśli cieplarnianych warunków, bo takich wokół filmu dokumentalnego nie by było i nie ma, lecz odporność samych twórców na niepogodę i surowy klimat, typowy dla naszej filmowej codzienności. Klimat, do którego zdążyli przez lata przywyknąć i starsi, i młodsi. Rzecz w tym, że jak tylko sięgam pamięcią, dokument w Polsce powstawał w niesprzyjających warunkach, a mimo wszystko jego najwybitniejsi twórcy zawsze potrafili się do nich zaadaptować. Dokument wobec tabu Szersze spojrzenie na rodzimą twórczość dokumentalną minionych dwóch 21 „Wszystko, co się ostaje, ustanawiają poeci”. F. Hölderlin, Co się ostaje, ustanawiają poeci. 100 najsłynniejszych wierszy, przeł. A Libera, Gdańsk 2009, s. 167. 204 dekad pozwala dostrzec zadziwiający paradoks: zniesienie instytucjonalnej cenzury z jednej strony uwolniło twórców od krępującej sieci różnego typu ograniczeń, 205 z drugiej – nagle uzyskana swoboda (której w żadnym razie nie należy mylić najpierw Marcel Łoziński (w roku 1995), a potem Krzysztof Kieślowski (w końcu z osobistą wolnością) zamieniła się wkrótce tce w k kłopotliwy ambaras. Skoro wolno lutego 1996) przyjeżdżali do Poznania na retrospektywy swoich dokumentów, sala już sfilmować i pokazać wszystko (powiedzmy ostrożniej, prawie wszystko), rzeczy Teatru Ósmego Dnia pękała w szwach. Pokazy zakazanych niegdyś peerelowskich dotąd zabronione tracą na znaczeniu. Zakazany owoc smakuje dopóty, dopóki nie dokumentów z lat 70. i 80. stawały się wydarzeniami. Przez kilka wieczorów młodzi zostanie zdjęty zakaz, który uczynił go nieodparcie pożądanym. ludzie film po filmie oglądali zapisany na czarno-białych taśmach nieznany sobie Jeśli zgodzimy się co do tego, że kino od pierwszych chwil swego istnienia aż po dzień dzisiejszy ulegało i nadal ulega pokusie dotykania rozmaitych tabu, trzeba postawić sobie pytanie o społeczny sens tych zabiegów. Należy w tym miejscu oddzielić od siebie: problematykę tabu wywoływanego za pośrednictwem świat wiat w własnego kraju, odkrywając potęgę kina dokumentalnego użytą przez autora w słusznej sprawie. W społecznej świadomości fikcji ekranowej od tabu, którym zajmuje się filmowy dokument. Ciągła pokusa. Pokazać – nie pokazać. Filmować – nie filmować. I wieczny dylemat, a wraz z nim Atrakcyjność dokumentu po roku 1989 przedstawia się całkiem inaczej. pierwszorzędnie ważne pytania, które zadają sobie każdego dnia tysiące filmowców. Generalny akcent tej twórczości uległ przesunięciu: dokument wartościowy stracił Nie sposób go ominąć, unieważnić, ani utrzymywać, że to przecież żaden problem. na znaczeniu, zastąpił go dokument głośny. W warunkach wolnorynkowych Pluralizm odmiennych postaw niekoniecznie, a w każdym razie nie w tym atrakcyjność filmu dokumentalnego w Polsce uległa degeneracji i nabrała przypadku, pociąga za sobą społeczne korzyści. ci. Zw Zwłaszcza, gdy rzekomy pluralizm odmiennego niż dotąd znaczenia. Stała się ona wtórnie osiągniętym efektem w gruncie rzeczy okazuje się dualizmem: jedni respektują zasady etyczne swego wykalkulowanych zabiegów marketingowych, w których filmowiec okazuje się nikim zawodu, podczas gdy inni uznają je za przeżytek i zbędny balast. Łamanie rozmaitych więcej jak tylko usłużnym wykonawcą działającym na rzecz cudzych doraźnych tabu: społecznych, politycznych, obyczajowych, estetycznych itp. wszędzie na interesów. świecie bywa źródłem atrakcyjności przekazów dokumentalnych. Również w dobie W dyskusjach na ten temat pada często argument, iż sam rozgłos danego dzisiejszej, gdy śmiałe, a czasami wręcz ostentacyjne, przekraczanie granic stało się filmu przemawia za jego wartością. Argument nie tylko niesłuszny, ale wysoce strategią znacznej liczby naszych dokumentalistów. szkodliwy. Fakt, że jakiś film zyskał rozgłos i został obejrzany przez, dajmy na to, Atrakcyjność dokumentu w czasach PRL, zw zwłaszcza w latach 70. i 80., milion telewidzów, nie mówi nam jeszcze wcale, co z tego obejrzenia wynika. Ilość by a w znacznym stopniu pochodną niecenzuralności takiego czy innego tematu. był nie przechodzi tu automatycznie w jakość. W przypadku twórczości dokumentalnej Liczy o się osobiste zaangażowanie autora filmu, który – na przekór piętrzącym Liczył prawdziwą wartością jest nie jej rozgłos, lecz odkrywczość. Rozgłos ma to do siebie, się przeszkodom i trudnościom – miał odwagę nakręcić dany dokument. Ów akt że wkrótce przeminie i wtedy będzie trzeba zadać sobie k kłopotliwe, niewygodne dla odwagi, płynący cy z serca i rozumu, liczy liczył się w życiu społecznym ecznym i tworzy tworzył w nim wielu pytanie: czy i w jaki sposób nakręcony dokument zdoła przetrwać w społecznej pewną deficytową wartość. Sankcje, jakie spotykały odważnych filmowców ze strony świadomości? cenzury (np. dziewięć zatrzymanych filmów Wojciecha Wiszniewskiego), zdawały Jeśli nie liczyć pewnej liczby offowych filmów wyprodukowanych się przemawiać za tym, że ich działania i wysiłki zawierają w sobie znamiona w drugim obiegu, nasz dokument sprzed 1989 by był generalnie częścią systemu donkiszoterii. Przyszłość jednak miała pokazać, iż był by a to wartość unikatowa politycznego, w ramach którego z konieczności funkcjonował.. W Władza uważała i bardzo cenna. go zawsze za narzędzie propagandy. Filmowcy natomiast (przynajmniej pewna, Na pokazy niedawnych prohibitów, wieloletnich „półkowników” ludzie świadoma społecznych zadań dokumentu elita tego środowiska) – za instrument jeszcze w latach 90. ustawiali się w długich ugich kolejkach. Tak by było między innymi zbiorowego oddziaływania mający służyć rzetelnemu, a więc również krytycznemu, w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie, Gdańsku, Poznaniu. Pamiętam, że kiedy opisowi realiów, w jakich żyjemy. yjemy. W konsekwencji takiej w właśnie, przez wiele lat 206 207 uparcie demonstrowanej, postawy twórców polskiego dokumentu, zdołał on sobie uświadamiając sobie w formie naocznego dowodu, że aparat filmowy i aparat wywalczyć pewien – raz mniejszy, raz większy – margines autonomii. przemocy mogą służyć temu samemu: jawnemu pogwałceniu praw jednostki Jest rzeczą znamienną, że konsekwencją tej postawy stało się w czasach PRL i społeczeństwa. powołanie do istnienia pewnego modelu adresata kinowego, a wraz z nim pojawienie Dzisiaj przemoc rejestrowana stała się antynormą naszej codzienności. się specyficznego typu widowni wyczulonej na hasło film z półki. Niezależny (choćby ć ćby Podobnie jak wstrętny proceder podstępnej inwigilacji. Pytanie, kto i po co nawet w ograniczony wieloma kompromisami sposób) autor, aby móc funkcjonować, w czył włą czy kamerę (telefon komórkowy, urządzenie podsłuchowe etc.) i zarejestrował potrzebował niezależnej publiczności. Dokumentalista to nie tylko zawód, lecz daną rozmowę, zdarzenie, sytuację, bardzo spowszedniało. Pada ono w Polsce również – a może przede wszystkim – charakter. Za sprawą tamtych stoczonych wielokrotnie częściej niż kiedyś. Zmieniły się kamery i sposoby filmowania, niegdyś batalii, stało się więcej niż oczywiste, że wolność twórcy filmowego nie jest nie zmieniły się tylko metody i cele. Nagrajmy to, sfilmujmy, bo w przyszłości prezentem, który ry zostaje mu podarowany przez w władzę. Niezależność drogo kosztuje; może nam się przydać. Podejrzeć, podsłuchać, nagrać, podpatrzeć. Jawnie, czy płaci się za nią określoną, niekiedy bardzo wysoką cenę. ukrycia? Z udziałem „reżyserii”, czy całkiem przypadkowo? Rejestruje się, a potem Dokumentalista z prawdziwego zdarzenia nie nadaje się do roli kurka na żadnym kościele. Winien być człowiekiem nieuległym, asertywnym, „wewnątrzsterownym”, jak nazwał go niegdyś David Riesman . przechowuje i publicznie ujawnia, niemal wszystko i „na wszelki wypadek”. Nie mówimy tu o home movies i filmowaniu rodziny, chyba że chodzi o rodzinę mafijną. Dokumentowanie wszystkiego osiągnęło u nas 1 Przed rokiem 1989 istniała w środowisku filmowym gorzka świadomość w skali makrospołecznej rozmiary jeszcze do niedawna niewyobrażalne. Odkąd tego faktu, wynikająca z indywidualnego, jak i zbiorowego doświadczenia. podsłuchiwanie i filmowanie ukrytą kamerą zyskały eufemistyczne miano Dzisiejsi polscy dokumentaliści są bogatsi o pamięć poprzedników i sumę tamtych „rejestracji” (której w odróżnieniu od podsłuchu nasz kodeks karny nie zabrania), doświadczeń. Mimo to, odnoszę wrażenie, że wielu z nich popełnia stare błędy ludzie poczuli się zagrożeni, a społeczeństwo wpadło w zbiorową psychozę. Prawo w nowych okolicznościach, całkiem mylnie uważając, iż w wolnym społeczeństwie nie chroni obywateli w wystarczającym stopniu. Ich obawy i lęki są więc uzasadnione. i w warunkach wolnego rynku problem twórczej wolności i ceny, jaką samemu Polowanie z kamerą ma to do siebie, że filmowany człowiek staje się nie bohaterem, trzeba za nią zapłacić, ich nie dotyczy. lecz upolowaną zwierzyną. Zaś polujący – sam lub na czyjeś zlecenie – uzurpuje sobie rolę myśliwego, który bezwzględnie egzekwuje swoje prawo silniejszego. Dokument inwigilujący Samo życie i na dodatek złapane „na gorącym uczynku”. Cóż za gratka! Dochodzi do tego czynnik na ogół niedostrzegany i przemilczany, Bez mała trzydzieści lat temu, 27 marca 1981 roku Krystyna Kofta mianowicie barbaryzacja i pornografizacja naszego dokumentu. W swojej skrajnie zanotowała w swoim dzienniku: „Wieczorem w TV fascynujący film. Wydarzenia zdegenerowanej postaci zszedł on na samo dno. Kuriozalnym, nieznanym dawniej bydgoskie z kartoteki milicyjnej. Reżyserem i operatorem jest UB. Wstrząsające.” świadectwem tego zjawiska są rodzime filmiki rejestrujące sceny przemocy 2 Jest to bodaj pierwsza, ze znanych mi, zapisana w kilku lapidarnych i gwałtu. Część z nich nie od dzisiaj trafia do sieci i na ekran telewizyjny, stając się zdaniach refleksja, która opisuje wstrząs psychiczny, jakiego doznajemy, sensacją dnia jako zapis aktu publicznego poniżenia godności bezbronnych ofiar 1 Por. D. Riesman, N. Glazer, R. Denney, Samotny Samotny tł tłum łum, przeł. Jan Strzelecki. Warszawa 1971. 2 K. Kofta, Monografia grzechów. Z dziennika 1978-1989. Warszawa 2006, s. 89. Młodym czytelnikom należy się wyjaśnienie, iż chodzi o słynne pobicie przez jednostkę specjalną milicji w Bydgoszczy trzech działaczy Solidarności. Zajście, do którego doszło wieczorem 19 marca 1981, wywołało powszechne oburzenie w całym kraju i omal nie doprowadziło do strajku generalnego. 208 - ekscytujący „dokument” oglądany z wypiekami na twarzy przez miliony gapiów. Filmować każdy może. A jeśli tak, to sfilmujmy i pokażmy zaszokowanym ludziom coś niezwykł niezwyk ego: molestowanie seksualne, inscenizowaną pod kamerę ustawkę bandytów stadionowych, walki psów, maltretowanie nauczycieli przez uczniów itp. Codziennie dostawa świeżego mięsa dla drapieżników. 209 Sukces, czyli rozgłos nas rzeczywistość wydaje się być by niewyczerpana w tym sensie, że codziennie dostarcza niezliczonej liczby pomysłów w na dokument. Niestety, bogactwo potencjalnego materia materiału Wspomniany folklor rodzimego dokumentu, swojskie „docu polo”, nie tylko istnieje, ale zdołało nawet wytworzyć swoisty rodzaj zapotrzebowania na tego ulega roztrwonieniu. Absolutna większość tych pomysłów zostaje unicestwiona przez samych filmowców, którzy zdają się nie rozumieć istoty swego zawodu. typu „produkcję”. Mając świadomość istnienia podobnych patologii, powróćmy Uganianiu się za fetyszem wymarzonego efektu, jakiego dotąd d nie by było, raz jeszcze do tematu wolności twórczej rodzimego dokumentalisty. Dzisiejsza towarzyszy warsztatowe partactwo. Jeśli mówimy o etyce filmowca dokumentalisty, rzekoma wolność człowieka z kamerą, wyrażająca się ostentacyjnym łamaniem nie wolno zapominać, iż najpierw zostaje pogrzebana etyka profesjonalnego rozmaitych tabu, okazuje się wolnością pozorną. Niewiele kosztuje i zbyt łatwo warsztatu jego pracy. Dzieje się to na długo przed zdjęciami, już na etapie się ją osiąga. W istocie rzeczy, jest ona żałosnym wishful thinking – podrabianą, dokumentacji i pisania scenariusza. sztuczną pseudowolnością, za której krzykliwym „chcę!” i manifestacyjnym „wolno mi!” kryją się niskie pobudki zyskania chwilowego rozgłosu. Scenariusz filmu dokumentalnego musi poprzedzić trwająca miesiące, a nieraz i lata, faza osobistego zainteresowania danym tematem i mozolnego „Wolnoć, Tomku”... Prawdziwa – z najwyższym trudem osiągnięta zbierania okruchów niezbędnej faktograficznej materii. Twierdzę, żee w właśnie ta - wolność dokumentalisty nie oznacza społecznego przyzwolenia na wszystko, niewidoczna faza pracy nad przyszłym filmem dokumentalnym, a nie wieczny co zechce on sfilmować. Pseudowolność w dokumencie prowadzi nieuchronnie brak pieniędzy, jak twierdzą nieudolni realizatorzy, którym film „nie wyszedł”, do jego wynaturzeń. Dlatego od lat optuję za szlachetną odmianą dokumentu. Nie jest dzisiaj piętą achillesową rodzimego dokumentu. Powie ktoś – ale sprawy tego obłędna gonitwa za mirażem szokującej cej niezwyk niezwykłości, ci, lecz niezwyk niezwykłość, piękno świata toczą się coraz szybciej, aby je zarejestrować, potrzebna jest błyskawiczna i prawda odkrywane przez twórcę i widza w rzeczach zwyk zwykłych. Nie uważam, reakcja człowieka z kamerą. Owszem, tylko że mówimy w tym momencie nie iż filmowcowi-dokumentaliście niezbędny do zawodowego istnienia jest skandal. o rejestrowanych na gorąco newsach, lecz o dokumencie w szczególnym tego Za nic mam rodzime odmiany „dżakopetyzmu” i „majkelmuryzmu” z ich słowa znaczeniu, który wymaga skupienia i pracy autora nad formą. Z wymogów niewolniczym zapatrzeniem w „wielki świat” i „wielką politykę”. warsztatowych nikt jeszcze jak dotąd filmowców nie zwolnił. Pogoń za skandalem oznacza nie sukces, lecz klęskę filmowca myślącego Tymczasem, aktualna tendencja, z jaką stykamy się w codziennej praktyce, o w własnej pracy w tych kategoriach. W efekcie udaje mu się niekiedy odnieść jest całkiem odwrotna. Tanio i szybko, czyli bylejak. Dokument z założenia sukces chwilowy – niby sukces, którego żadną miarą nie wolno mylić z sukcesem efekciarski obywa się bez rzetelnego przygotowania; nie potrzebuje ani wnikliwej prawdziwym. Sukces przelotny dzieli od sukcesu trwałego wielka i zasadnicza dokumentacji, ani dobrego scenariusza. Wszystko (a cóż jest tym wszystkim?) ma różnica, u podstaw której leży zwykle utrata autonomii tworzenia. O ile grzechem się w nim stać dopiero później: na etapie zdjęć w scenach i sytuacjach przed kamerą, ciężkim dokumentalisty w PRL dyskwalifikującym go w oczach środowiska rodowiska by była których rzekomo nie da się w scenariuszu przewidzieć. Ważne jedynie, aby rzecz jego jawna czy kamuflowana dyspozycyjność w sferze ideologicznej, o tyle człowiek okazała się sensacyjna, co pozwoli usprawiedliwić niemiłe wrażenie bylejakości z kamerą, ale jednocześnie bez zasad, w okresie transformacji ustrojowej stał się całego produktu. również dyspozycyjny, tyle że tym razem jako ślepo posłuszny, skorumpowany funkcjonariusz systemu rynkowego. Jeden i drugi pozostaje niewolnikiem, służąc Tabloidyzacja dokumentu czemuś, czego nienawidzi, lecz czemu ulega. Pośrednim efektem ulegania presji rynku przez dokumentalistę staje się Obserwowane dzisiaj coraz powszechniej zjawisko tabloidyzacji dokumentu bylejakość jego pracy. Dotyczy ona rozmaitych etapów powstawania filmu. Zaczyna filmowego jest chorobą bardzo groźną. Groźną dlatego, iż rzutuje ona negatywnie się od niedbale, na chybcika zrobionej dokumentacji podjętego tematu. Otaczająca na podstawowe funkcje społeczne, jakie przez dziesiątki lat pełnił ten rodzaj 210 211 twórczości. Tabloidyzacja toczy dokument zarówno ten światowy, jak rodzimy. stopniu i jedno, i drugie. Sprzeniewierzenie dokumentalisty wobec jednego z dwu Zachodzi pytanie: jak się przed nią obronić? Przecież pogoń dokumentalisty za aspektów procesu dokumentowania skutkuje nieuchronnie szkodami po drugiej atrakcyjnym tematem sama w sobie nie jest jeszcze niczym złym. Czy rzeczywiście? stronie. Nikt nie zaprzeczy, iż źle zrobiona dokumentacja filmowa pociąga za sobą Czy na tabloidyzację dokumentu istotnie nie ma żadnego lekarstwa? nieuchronnie fałsz na poziomie materiałowym, faktograficznym. To jednak dopiero Nasuwa się pytanie: czy współczesna twórczość dokumentalna zdoła się temu destrukcyjnemu zjawisku skutecznie przeciwstawić? A jeśli tak, to w jaki początek nieszczęścia, bo kiepski scenariusz pogrąża film po raz drugi: tym razem na poziomie falsyfikacji samego ujęcia i głębszego opracowania tematu. sposób? Próbując na nie odpowiedzieć, warto najpierw zauważyć, że atrakcyjność Realizator takiego filmu – pozbawiony w własnej twarzy, galaretowaty, filmu dokumentalnego jest kategorią wieloznaczną.. Ma ona w własne uzasadnienie wiecznie nieostry i nijaki, niczym „autor autor bez w właściwości” – chętnie chowa zarówno w świadomości społecznej ecznej (przyk (przykładowo temat, który elektryzuje się za przekazem, roztapia się w nim, zachowując dla siebie rolę „neutralnego w danym momencie opinię publiczną), dalej można ją badać i czytać w świetle obserwatora”. Na pozór pierwszorzędnie ważny, temat staje się dla niego tylko poetyki odbioru, ale ma też swój ój aspekt rynkowy, mierzony liczbą zakupów, emisji ó pretekstem służącym do wykreowania łańcuszka atrakcji. Niezbędna w toku antenowych, prestiżowymi nagrodami w konkursach i na festiwalach. dalszej realizacji jest mu tylko sprytnie sfingowana namiastka rzeczywistości, jej Atrakcyjności w opisanym wyżej znaczeniu nie należy utożsamiać z tabloidyzacją. Ta ostatnia wywiera nie od dzisiaj fatalny wpływ na współczesne sztucznie wymodelowana atrapa, a nie bohater filmu i świat, który autor przed nami odkrywa. życie filmowe, skutkując upadkiem kultury dokumentu. Tabloidyzacja przekazu Szukającc w właściwego określenia dla tego typu produkcji dokumentalnej, jest zjawiskiem, któremu uległo wielu filmowców-dokumentalistów. Żeby się temu z którą nader często się dzisiaj spotykamy, chciałbym zaproponować nazwę: stanowczo przeciwstawić, trzeba mieć wyrobioną świadomość głębokiego celu dokument gadżetowy. Jego celem nie jest ani informacja o świecie, ani tym bardziej i sensu w własnej pracy. Ów głębszy sens, nie tylko w tej dziedzinie twórczości, ci, k kłóci sztuka komunikowania, której cel stanowi spotkanie autora z widzem, wspólna się z sensacją. Czy sensacyjny temat i pociągający sposób jego przedstawienia jest refleksja i dialog między nimi. Nic podobnego nie wchodzi w grę. Chodzi jedynie wystarczającym cym alibi dla marnego i k kłamliwego dokumentu? o przyciągnięcie uwagi konsumenta, o bycie na moment zauważonym. Owszem, temat liczy się i miewa niekiedy doniosłe znaczenie społeczne, „Ludzie to lubią, ludzie to kupią”... Dla realizatora dokumentalnych ale z pewnością nie jest on w dokumencie wszystkim. Znaleziony przez filmowca gadżetów liczy się jedynie chwilowy efekt zaciekawienia, czy jak kto woli, oma- diament to jeszcze nie brylant. Trzeba go odpowiednio oszlifować, aby mógł mienia widowni. Wszystko inne uważa on za naftalinę tradycji, mdły akademizm cieszyć oczy widza. Wielu widzów i, niestety, także bezkrytycznych recenzentów i historyczny przeżytek. Uznaje bowiem za oczywiste, że tak się dzisiaj „prawdziwego” dostrzega jedynie powierzchowną postać atrakcyjności dokumentu. Uchylają oni dokumentu nie kręci ci i nie zamierza wk wkładać zbędnego wysiłku w rzecz wprawdzie w ten sposób milcząco kwestię jego prawdziwości. Postawmy sprawę jasno: błahy, ambitną, jednak całkowicie nieprzydatną we współczesnym świecie mediów. Film bylejaki dokument – to dokument fałszywy, nieporadna namiastka i podróbka. dokumentalny powinien być przecież łatwy, ekscytujący, rynkowo atrakcyjny. Taki przekaz łudzi udzi nas i zwodzi, przede wszystkim jednak k kłamie opisywanej Reszta nie ma ponoć żadnego znaczenia. w nim rzeczywistości. ci. K Kłamie tym bardziej, im bardziej jego twórca bazuje na ćwierćprawdach i półprawdach. Dokument wobec rynku Dokumentowanie jest działalnością materialno-duchową. Operacją na materii tego, co realne, służącą ocaleniu pamięci o przeszłości. Awers i rewers: obie Spójrzmy ójrzmy przez chwilę na nasz dokument jak na gospodarstwo. ó strony, wieczyście z sobą związane, przylegają do siebie i potwierdzają się wzajemnie. Gospodarstwo wyspecjalizowane, które istnieje od dawna, i od lat także realizuje Nie inaczej jest w filmie dokumentalnym, w którym również liczy się w takim samym cenną produkcję. Niegdyś działało w gospodarce realnego socjalizmu, od dwóch 212 213 dekad funkcjonuje w warunkach gospodarki wolnorynkowej, dodajmy zaraz, i szerszego spojrzenia na przyszły film w kategoriach jego wartości społecznej? wspierane jednak finansowo przez państwo. I wtedy, i dzisiaj gospodarstwo to W tym miejscu ważna uwaga: otóż wartość ta – dobrze pojęta i szeroko rozumiana nie przetrwałoby dłużej niż rok bez specjalnego funduszu rozwoju i dotacji, które – nie musi bynajmniej wy wyłączać danego dokumentu z procesów rynkowych. Wprost je na co dzień utrzymują. Tylko dzięki temu rodzimy dokument jako dziedzina przeciwnie, w właśnie ona w gruncie rzeczy nadaje głębszy sens jego powstaniu. wytwórczości zdolny jest nadal istnieć. Jego produkcja ma jednak sens tak długo, Przez moment posłużę się porównaniem zmieniającej się z chwili na chwi- jak długo dokument jest potrzebny nam wszystkim, czyli pozostaje społecznie lę sytuacji dzisiejszego dokumentalisty do sytuacji kogoś, kto gra na giełdzie. Obrazy użyteczny. dokumentalne, my, historycy filmu wiemy to doskonale, zachowują się w życiu Nie należy lekceważyć praw rynku. Filmowcowi dokumentaliście nie wolno społecznym na podobieństwo akcji, podlegając ciągłym zmianom koniunktury. mówić: rynek nic mnie nie obchodzi. Znajomość rządzących nim reguł i rozmaitych Najpierw liczy się oczywiście moment ich premiery, skuteczne wejście na rynek, – zawsze niedogodnych, powodujących wieczny dyskomfort – mechanizmów starannie przemyślana i efektywna emisja. Ale na tym cała sprawa się nie zamyka. należy do zawodowych wtajemniczeń każdego profesjonalnego filmowca. I to już To dopiero początek. Jedne tracą z czasem na wartości, inne - zyskują, bywa że po w momencie, gdy jego pomysł na dokument, sporządzony w formie scenariusza latach, bardzo wiele. Tworzenie filmów dokumentalnych jest grą, hazardem nawet. projekt, zaoferowany producentowi i zaakceptowany do realizacji – zaczyna się Możliwe są tu ostatecznie wszelkie sytuacje: od opisanego wyżej powodzenia, przyoblekać w materialny kształt przyszłego filmu. Pierwszorzędnie ważnym do całkowitego spłukania się i bankructwa. elementem „rynku” są również potencjalni widzowie: „nabywcy” produktu. „Rynek” Nie znaczy to, iż jedynym miernikiem wartości dokumentu miałby być w szerszym znaczeniu to także, idąc dalej: dystrybutor, emitent, komisja selekcyjna, jego sukces w odległej przyszłości. Idzie o co innego: dzisiejsze mechanizmy rynku szef festiwalu filmowego, sieć kin, stacja telewizyjna, zarząd, decydent: ktoś, kto i trendy, jakie na nim obecnie panują,, zak zakładają tylko jeden rodzaj sukcesu, jaki może zdecydował się pokazać ludziom dany film. odnieść filmowiec dokumentalista. To sukces natychmiastowy, chwilowy rozgłos Nie bez pewnej przekory, spróbuję tu dowieść, że notowania rynkowe filmu za wszelką cenę osiągnięty w medialnym zgiełku, który ma to do siebie, że łatwo dokumentalnego niekoniecznie muszą być czynnikiem destrukcyjnym. I że to sami w nim wypromować rzecz chwytliwą, choć pustą i całkiem bezwartościową. Wcisnąć filmowcy (tak, filmowcy!), działając w końcu cu na w własną szkodę, uczynili, niestety, zdezorientowanemu adresatowi film-gadżet, produkt zimnej kalkulacji nakręcony niejedno, by ów rynek popsuć. Nasuwa się w tym miejscu ogólniejsze pytanie: czy jedynie dlatego, by na ten jeden moment zaistnieć w zbiorowej świadomości. kino dokumentalne z prawdziwego zdarzenia ma ignorować koniunkturę? Idealista Nastawienie na natychmiastowy sukces (resp. doraźny zysk) cechuje odpowie zapewne, że tak. Bardziej realistyczne podejście do tej kwestii każe jednak kiepskich graczy giełdowych. dowych. Z tego w właśnie powodu stają się oni najczęstszymi najpierw zapytać o w właściwy sens tego pojęcia. Koniunktura bowiem w przypadku ofiarami każdego poważnego kryzysu. Gracze wytrawni kierują się w swoich dokumentu wcale nie musi koniecznie oznaczać koniunkturalizmu. decyzjach całkiem innym nastawieniem, którego istotę stanowi osiąganie zysków Przyjmowanie przez dokumentalistę koniunkturalnej postawy to pój ó ście ój długoterminowych, profitów dyskontowanych w dalszym horyzoncie czasu. Czyż nie na łatwiznę. Nie jest ona jednak jedyną możliwą odpowiedzią na presję rynku. tak postępowali (z konieczności, dodam zaraz) Kieślowski, Łoziński i Wiszniewski Co więcej, bywa niejednokrotnie, że ufny w słupki oglądalności (czytaj: ceduły w latach 70. i 80., gdy – wbrew dość powszechnie praktykowanej logice doraźnego giełdowe) filmowiec koniunkturalista płaci bardzo wysoką cenę za uleganie chwilowej sukcesu – kręcili swoje niepokorne, „nierynkowe”, skazane na półkę dokumenty? koniunkturze. Autorzy filmów dokumentalnych z prawdziwego zdarzenia wiedzą o tym aż nadto dobrze. Nie jestem jednak stuprocentowo przekonany, czy podobną świadomość mają sami decydenci? Czy kult oglądalności nie zastąpił w ich decyzjach – dotyczących realizacji takiego, a nie innego projektu – wł w aściwego podejścia 214 215 Moja lista Zniszczyć w sobie nienawiść Piotra Morawskiego, Kocham Polskę Marii ZmarzKoczanowicz, Wojownik Jacka Bławuta, Felgarz z Woli debiutancki dokument Gdyby przyszło mi odpowiedzieć na pytanie o aktualną kondycję polskiego Jakuba Maciejki, Wyrok na życie ż Marcina Koszałki i, last but not least, Nauczanie dokumentu w perspektywie ostatnich kilku lat, rzek rzekłbym najpierw, że w porównaniu początkowe innego obiecującego debiutanta Marcina Bortkiewicza. Zestawienie z chronicznym kryzysem filmu fabularnego przedstawia się ona naprawdę nieźle. tych filmów w pewną całość tworzy w mojej intencji poliptyk. Trzeba na nie spoj- Prawo do takiej oceny daje mi nie jakaś sztucznie wyabstrahowana synteza, rzeć łącznie. Wymienione dokumenty stanowią bowiem swego rodzaju hipertekst, lecz istnienie grupy filmów dokumentalnych: doniosłych społecznie, rzetelnych w którym można odnaleźć wiele znamiennych wspólnych motywów w (przyk (przykładowo: w podejściu do tematu, a przy tym dobrze zrobionych, reprezentujących bardzo pogłębiona obserwacja, zainteresowanie śmiercią, patologiami życia zbiorowego, wysoki współczynnik warsztatowej sprawności. Wymienione kryteria pozwalają ponowne odczytywanie trudnej przeszłości etc.) oczekiwać, iż poniższa lista tytułów nie zostanie potraktowana li tylko jako wyraz mojego absolutnie subiektywnego osądu. Wszystkie te filmy zahaczają mnie, pozostawiając na długo (a czasem na zawsze) ślad w pamięci. Co najmniej dwie sprawy wydają się jeszcze ponadto godne W artykule zatytułowanym O roli dokumentu we współczesnej polskiej uwagi. Po pierwsze, duża liczba filmów montażowych sięgających do bliższej i dalszej kulturze filmowej, który ukazał się w tomie Klucze do rzeczywistości , przedstawiłem przeszłości historycznej kraju. Po drugie, fakt, iż wiele z tych dokumentów nakręcili listę najlepszych, moim zdaniem, rodzimych dokumentów nakręconych w latach zawodowi operatorzy. Wydaje się, że tandem realizator-operator, w duecie bądź 1989-2004. Tym razem chciałbym zaprezentować złotą dziesiątkę nowych w jednej osobie, to wariant, który nie od dzisiaj (Karabasz-Niedbalski, Łoziński- i najnowszych polskich filmów dokumentalnych z lat 2005-2009. W kolejności Petrycki i in.) przynosi w naszym dokumencie optymalnie korzystny rezultat na chronologicznej są to: ekranie. 3 Pozostaje najważniejsze. Wspólny mianownik tych, bardzo przecież Herkules, real. Lidia Duda różniących się między sobą, realizacji stanowi jedno: wszystkie są zapisem refleksji Portrecista, real. Ireneusz Dobrowolski i pamięci autorów dążących do wyrażenia tego, co istnieje w naszym dzisiejszym Jak to się robi, real. Marcel Łoziński życiu pod powierzchnią, znacznie głębiej – tam, gdzie nie sięgają bieżące Istnienie, real. Marcin Koszałka newsowe doniesienia o świecie, w którym żyjemy. W gruncie rzeczy elementem Solo, real. Maciej Pisarek wspólnym i wyznacznikiem łączącym przywołane tu filmy okazuje się ich funkcja Po-Lin. Okruchy pamięci, real. Jolanta Dylewska socjoterapeutyczna. To ona sprawia, iż przesłanie, jakie w sobie niosą, uzyskuje Radegast, real. Borys Lankosz w przestrzeni społecznej szerszy uniwersalny wymiar. Chemia, real. Paweł Łoziński Społeczne i obywatelskie zadania stojące dzisiaj przed dokumentem trudno Zwyczajny marzec, real. Maria Zmarz-Koczanowicz doprawdy przecenić. Ż Żyjemy nadal w społeczeństwie milionów ludzi zagubionych, Królik po berlińsku, real. Bartosz Konopka sk onnych do ulegania autorytaryzmowi, podatnych na zdogmatyzowane, skł dwubiegunowe (swoje-obce, my-oni), rzekomo powszechnie obowiązujące Tuż za nimi plasują się kolejne, wśród nich: Antykwariat Macieja Cuskego, wyobrażenia o świecie wiecie i ludziach. Krytycyzm by był, jest i będzie wartością nadrzędną A gdyby tak się stało Marcela Łozińskiego, Jeden dzień w PRL Macieja Drygasa, dokumentu. Prawdę powiedziawszy, to jego racja bytu. Chodzi przy tym jednak 3 M. Hendrykowski, O roli dokumentu we współczesnej ółczesnej polskiej kulturze filmowej, (w:) ół Klucze do rzeczywistości. Szkice i rozmowy o polskim filmie dokumentalnym po roku 1989, red. Małgorzata Hendrykowska. Poznań 2005, s. 13 i n. 216 o coś więcej niż tylko o odwagę głoszenia odmiennego poglądu. Spojrzenie krytyczne okazuje się szczególnie cenne wtedy, kiedy daje do myślenia. Uruchamia dialog. Staje się trafnie postawioną diagnozą i zaczynem społecznej dyskusji, inspiruje 217 intelektualną samodzielność, zdolność trzeźwej oceny i osobistego wyboru. Twórcę filmu i jego adresata łączy w takim momencie postawa niezgody na istniejący stan rzeczy, a także na sterowany centralnie, podawany do wierzenia obraz świata. Film dokumentalny z prawdziwego zdarzenia jest najlepszą z możliwych inwestycją państwa w rozwój ój społeczeństwa obywatelskiego, opartego na ó świadomie decydujących o sobie jednostce i zbiorowości. Nasz dokument ma nieźle wykreowaną markę. Teraz idzie o to, by umocnić jego pozycję i wypracować rozsądne zarządzanie dobrami, jakie oferuje. 218 Publikacja wydana w ramach XIII Międzynarodowego Festiwalu Filmowego OFF CINEMA ORGANIZATOR / WYDAWCA Centrum Kultury „Zamek” ul. Święty Marcin 80/82, 61-809 Poznań tel. +48 61 64 65 204, 61 64 65 246 tel./fax +48 61 64 65 308 www.zamek.poznan.pl / www.offcinema.pl l e-mail: [email protected]; fi[email protected] SFINANSOWANO ZE SRODKÓW PARTNERZY
