1. Antyk 1.1 Grecja Znaczenie Grecji w obszarze kultur

1. Antyk
1.1
Grecja
Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej, właściwej jej tylko, terminologii. Dziś, kiedy
brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste, trzeba zdad sobie sprawę, że
zawdzięczamy go starożytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn.Kr|)
oznaczało wszelką sztukę, którą opiekowały się Muzy. W okresie późniejszym trójjednośd poezji,
muzyki i taoca określiła muzykę jako sztukę dźwięków, obejmującą zarówno teorię, jak i praktykę
muzyczną. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecnośd czy wręcz
dominację terminów włoskich. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych, jak: tempo,
artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w
czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie
terminologii podstawowej — określającej tożsamośd utworu muzycznego i jego materię dźwiękową.
Właśnie takie pojęcia, jak np. melodia, rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chromatyka
czy enharmonia, zawdzięczamy starożytnym Grekom. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to
trwała zdobycz, która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej, chociaż z biegiem czasu sens
niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu.
Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych
W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych, zwłaszcza zaś:
Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięd Grecja zdołała
stworzyd swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku
ważnym osiągnięciom:




Była to pierwsza kultura, która wytworzyła system teoretyczny; w systemie tym
poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeśli nie najważniejszym, zagadnieniom w
muzyce: poglądom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie — praktyce muzycznej.
W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych,
literackich i ikonograficznych.
W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych, a także podjęta została próba ich
usystematyzowania i określenia terminologicznego.
Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych.
System dźwiękowy i notacyjny
Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalid wiele interesujących
zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Nie sposób jednak mówid o instrumentach i
gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego, który stanowią system
dźwiękowy i notacja muzyczna.
Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie były notacjami literowymi:


notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywała litery alfabetu fenickiego),
notacja wokalna (późniejsza; oparta była na alfabecie jooskim).
Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów, czyli wstawek między odcinkami
wokalnymi, wykonywanych przez instrumenty dęte drewniane, oraz czysto instrumentalnych
utworów na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter:



podstawową, określającą wysokośd zasadniczą (np. K = h),
odwróconą, oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c),
lustrzaną, wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis).
Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych.
Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie, jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji
liter, wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do
jednego dźwięku, przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy, a znaki
pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego.
Absolutna wysokośd dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. Transkrybowanie
utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk
wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Jest to oczywiście sprawa umowna, ale w tym przypadku
bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii starożytnych bez kłopotliwego
używania dużej liczby krzyżyków i bemoli.
Miary rytmu muzycznego odwzorowywały układ sylab w poezji. W tym celu wykorzystywano
literackie stopy metryczne, które mogły byd 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np. stopa trójdzielna obejmowała
trzy miary krótkie. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych:






jamb: u —
(stopa trójdzielna)
trochej: — u (stopa trójdzielna)
daktyl: — u u (stopa czterodzielna)
peon: u — — (stopa pięciodzielna)
molos: — — — (stopa sześciodzielna)
epitryt: u — — —
(stopa siedmiodzielna)
oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana)
Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum.
Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwartowych (tetrachordów
(Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodźwiękowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos
'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Skale miały kierunek
opadający, a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa. Z różnorodnej budowy skal wynikał
odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon, a rozwinęli ją Platon i Arystoteles.),
czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Skala dorycka uznawana była za
zrównoważoną; frygijską traktowano jako skalę namiętną, uczuciową i ekstatyczną, a lidyjską
wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki, chromatyki i
enharmonii; materią najszlachetniejszą była diatonika, chromatyka uchodziła za materię najbardziej
miękką, natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Ethos oznaczał siłę
emocjonalną melodii, która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Dla powstania określonego
ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokośd dźwięków. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i
spokojny", natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. Muzyka mogła więc
wzmacniad lub osłabiad charakter, współtworzyd dobro i zło, porządek i chaos, wywoływad spokój lub
wzburzenie.
Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne), zestawione kolejno, stanowiły starogrecki
system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). System ten obejmował dwie
oktawy. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę; nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw
strun kithary (Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z najważniejszych instrumentów w
starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy okazji charakterystyki instrumentarium
greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Dźwięk najniższy, pozostający poza tetrachordami,
otrzymał własną nazwę: proslamba-nómenos, czyli dorzucony.
Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych,
uwarunkowanych wysokością dźwięku, dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub
śpiewającego muzyka. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem, warunkami wykonania, ale
przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Tempo z pe¬nością ulegało zmianom lub
wahaniom, jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i
znaczeniem tekstu słownego.
W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą, zwaną katharsis. W myśl tego przekonania muzyka miała
znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Mogła zatem, zgodnie także z teorią
ethosu, służyd doskonaleniu postaw moralnych społeczeostwa. Oprócz tej właściwości, Grecy
dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości
i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności; współczesnym odniesieniem do leczniczych
właściwości muzyki jest muzykoterapia.). Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa:
* .+ osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby, jeśli nad chorym miejscem zagra się na
aulosie (Instrument stroikowy, który można traktowad jako prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.
Instrumenty muzyczne
Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka tłumaczy
istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Były nimi kithara i aulo s. Kithara związana była z kultem
Apollina, natomiast aulos — z kultem Dionizosa.
Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację
m.in. w zakresie gry na instrumentach. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i auletyka.
W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. Muzycy,
którzy grali na kitharach, nazywali się kitarodami, a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach
— auletami. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków, w związku z czym
auleci zakładali specjalne opaski skórzane, które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegad.
Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem pasterskim była fletnia Pana
(inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek
różnej długości, umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Bożek Pan
był opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazcę fletni, poznał wszystkie jej
tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie.
W muzykowaniu codziennym obecne były liry, harfy, flety i metalowe trąby. Dolną częśd korpusu liry
wykonywano najczęściej ze skorup żółwich, które od wewnątrz obciągano skórą. Do korpusu
symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy, jako ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono
pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Pierwsze liry miały
tylko pięd strun, ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Lira była
ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas
codziennych uczt wieczornych. Nazwa tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa;
używane na co dzieo słowa „liryczny", „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką.
Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Goście usadowieni
byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Lira przekazywana była zygzakiem
od śpiewaka, który skooczył swoją prezentację muzyczną, do następnego, siedzącego po przeciwnej stronie stołu.
Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy.
Był to instrument hydrauliczny — znacz¬ne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio
dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Organy wykorzystywa¬no przede wszystkim podczas igrzysk
cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec
wykorzystywa¬nia organów do celów kultowych; kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogaoską sprawiło, że
dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzad organy do praktyki kościelnej.).
Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz.
Żaden z olimpijskich bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych.
Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad, a w związku z tym
stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. Wrażliwośd i ogromna skrupulatnośd
greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej.
Specyficznym, bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych, instrumentem był monochord
wyposażony w jedną strunę. Współczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do systemu
stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Jako ciekawostkę warto przytoczyd fakt, że Grecy znali co najmniej trzy
tercje wielkie, pięd tercji małych, siedem całych tonów, trzynaście półtonów i dziewięd dwierdtonów(!)(Odległości
te, różniące się między sobą bardzo nieznacznie, były efektem bardzo dokładnych ustaleo matematycznych
uzyskiwanych w wyniku doświadczeo przy użyciu monochordu).
Formy i gatunki
W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami
literackimi. Bez trudu więc można uporządkowad rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kategorii literackich:

Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne, czyli peany (W związku z wiarą
w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci; greckie słowo paidn oznacza
„środek leczniczy". Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześd Apollina, którego
uważano za boga sztuki lekarskiej)). Elegie, które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych, przekształciły się
w pieśni patriotyczne, wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu.

Formy epickie — ody, rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześd Apollina). Ody i hymny posiadały
uroczysty charakter, który wynikał bezpośrednio z treści słownej; były to w głównej mierze utwory
sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Rapsody miały często charakter
improwizacji, prowadzonej przy wtórze liry, i dlatego nie miały stałej, schematycznej budowy.

Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześd Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę
Dionizosa, który żył, cierpiał, a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to, by po jakimś czasie
obudzid się do nowego życia. Otaczało go pięddziesięciu taoczących śpiewaków, którzy objaśniali akcję i
wraz z Dionizosem dzielili jego radośd i smutek.
W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy
ładunek dramatyczny — dramat grecki. W dramacie nastąpiło połączenie słowa, muzyki i taoca. Nie był to już
jednak pierwotny synkretyzm, lecz świadoma synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy
tragedie i komedię. Tę ostatnią traktowano jako epilog, tj. zakooczenie, o charakterze odprężającym. Tematyka
dramatów podejmowała wątki mitologiczne, w szczególności te, które wywoływały uczucia grozy i współczucia.
Nazwa „tragedia" oznacza „pieśo koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyjskich dytyrambów.
Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione, ale części solowe i chóralne wykonywano
śpiewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci, czasem także towarzyszył im muzyk
grający na lirze. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Najważniejszą zasadą
tragedii greckiej była trójjednośd miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu, w czasie 24
godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin), a pod względem treści była dziełem
jednowątkowym.
Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór, który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał,
taoczył, a ponadto traktowany był jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego
umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu określanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chór miały
swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos, analogiczny śpiew na wyjście
nosił nazwę exodos, natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima, tj. „nieruchome". Forma
dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. Początkowo w
dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis; obecnośd jednego aktora była pozostałością roli
przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). Ajschylos wprowadził dwóch aktorów, a Sofokles — trzech.
Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru, a w pewnym sensie także jego roli.
Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski, koturny oraz powiewne szaty. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni;
dodatkowo musieli to byd ludzie „wysoko" urodzeni, którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia
podatków. Dlatego też aktorów utrzymywało paostwo, natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Ewolucja
dramatu, postępująca w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji, przeniosła
punkt ciężkości formy z chóru na aktorów.
Scenę teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publicznośd. Niektóre
amfiteatry greckie mogły pomieścid nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu
towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis.
Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe,
łączące się często ze śpiewem. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom,
uroczystościom religijnym i obrzędom. Wśród wielu rodzajów greckich taoców wyróżnid można:
gymnopedie — taoce o charakterze dwiczeo gimnastycznych, wykonywane wyłącznie przez
chłopców, peany — taoce ze śpiewem na cześd Apollina, pyrrhicheje — taoce wojenne z kopiami, i
inne.
Zabytki muzyczne
Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Wśród nich znajdują się m.in. zapisany na
papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa hymny ku czci Apollina
wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku
p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane
zabytki nie mogą jednak zobrazowad kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych
powodów:



niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach,
z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich,
notacje greckie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania
dźwięków,

zabytki pochodzą z różnych czasów, które w dodatku można określid jedynie w sposób
przybliżony.
Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii, będącej uzewnętrznieniem piękna
tkwiącego w muzyce. Pomimo bardzo długiego czasu, jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili
obecnej — czasu, który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych, komunikatywną i uniwersalną
notację muzyczną, a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków
starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki, pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej.