colloquia - Wydział Nauk Humanistycznych

Transkrypt

colloquia
półrocznik instytutu filologii polskiej
uniwersytetu kardynała stefana wyszyńskiego
w warszawie
wydawnictwo uniwersytetu kardynała stefana wyszyńskiego
warszawa 2014
Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie
Instytut Filologii Polskiej
rada redakcyjna:
Ewa Bieńkowska (Francja), Gerardo Cunico (Włochy),
Irena Fedorowicz (Litwa), Grażyna Halkiewicz-Sojak,
Teresa Kostkiewiczowa, Krzysztof Koehler, Piotr Mitzner,
Andrzej Tyszczyk, Jan Zieliński (Szwajcaria)
redaguje zespół:
Bernadetta Kuczera-Chachulska (redaktor naczelny),
Tomasz Korpysz, Małgorzata Łukaszuk, Ewa Szczeglacka-Pawłowska,
Joanna Trzcionka, Ewangelina Skalińska (sekretarz redakcji)
redaktor językowy:
Jan Falkowski
redaktor tematyczny:
Małgorzata Łukaszuk
projekt okładki:
Mateusz Chachulski
adres redakcji:
Instytut Filologii Polskiej
ul. Dewajtis 5, 01-815 Warszawa
tel. 22 561 89 97
e-mail: [email protected]
ISSN 1896-3455
Wersja papierowa jest wersją pierwotną czasopisma
Skład, druk i oprawa:
EXPOL, P. Rybiński, J. Dąbek, sp.j.
ul. Brzeska 4, 87-800 Włocławek; tel. 54 232 37 23;
e-mail: [email protected]
Spis treści
Bernadetta Kuczera-Chachulska, ***....................................................... 5
SZKICE – ROZPRAWY – INTERPRETACJE
M ałgor zata P er oń, „Poetyckie dyptyki” w poezji
ks. Janusza St. Pasierba....................................................................
J an Zielińs ki, Ekfraza jako pytanie o prawo do zachwytu
[o wierszu ks. Janusza St. Pasierba Spotkanie]................................... K atarzyn a Bałdyga, Obserwacja i trwanie – o liryczności wierszy
ks. Janusza St. Pasierba....................................................................... Wojciech K udyb a, Pasierb – eseista. Stan posiadania,
perspektywy badawcze ....................................................................
7
29
39
51
ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY
Bern adetta K uczera-Chachuls ka, Marian Maciejewski i jego
projekt naukowy (zapomniane, przeoczone...).................................... 63
M ałgorzata Łukas zuk, Marian Maciejewski – przeoczone............... 67
Wojciech K aczmarek, „Metoda” Maciejewskiego............................. 83
M ałgorzata Cw enk, Profesor Marian Maciejewski – recenzent ........ 93
A leks andra P aw lik, „Wielopostaciowość śmierci” w poezji
Anny Świrszczyńskiej. Na marginesie rozważań
Mariana Maciejewskiego.................................................................... 107
Małgorzata Peroń, Epilog burzy Zbigniewa Herberta (na marginesie
kerygmatycznej interpretacji Przesłania pana Cogito)....................... 121
Marian Maciejewski – biogram................................................................ 133
OKNO LIRYCZNE
J an Zielińs ki, Bielańska waleta............................................................ 135
Colloquia Litteraria
UKSW
1/2014
SZKICE
–
R O Z P R AW Y
–
I N T E R P R E TA C J E
***
15 grudnia 2013 roku minęła dwudziesta rocznica śmierci ks. Janusza
St. Pasierba, poety wybitnego, którego wiersze, mimo licznych publikacji
książkowych i prasowych komentarzy tej twórczości dotyczących, należą
do przyszłych prac krytyki i historii literatury. Poeta autentyczny, zatem
nie – drugi szereg, poeta „uzupełniający” panoramę twórczości lirycznej
XX i XXI wieku; nie bójmy się powiedzieć – poeta pierwszorzędny.
Obok Miłosza, Białoszewskiego..., największych. Poeta nie religijny, ale
rozpoznający realny porządek świata, widzący do głębi.
W tym numerze „Colloquiów Litterariów” szkice na jego temat stykają się z blokiem wypowiedzi o profesorze Marianie Maciejewskim;
porządek sztuki łączy się z porządkiem nauki; porządki rozłączne?
Wiemy oczywiście, że nie, ale w tym przypadku ich korespondencja
jest jeszcze bardziej niż zazwyczaj, i w szczególny sposób, wyrazista,
inspirująca.
Pasierb dotyka centrum sensu, zagarniając w obręb swojego języka
doświadczenie kultury, z niej czyniąc narzędzie egzystencjalnej dedukcji; Maciejewski natomiast, doskonale i finezyjnie ją rozumiejąc, świadomie chce tę kulturę wziąć w nawias (krytyka kerygmatyczna), słusznie rozumując, że źle pojmowana i przede wszystkim pozbawiana
wewnętrznego poczucia hierarchiczności spraw i rzeczy, gubi to, co dla
człowieka najważniejsze. W sposób trochę zaskakujący nawet dla redaktorów numeru, poeta i przedstawiciel nauki, obaj należący do najwybitniejszych umysłów naszej współczesności, spotkali się w polifonicznej
ekspresji dwugłosu na temat podstawowego życiowego wyboru.*
Bernadetta Kuczera-Chachulska
* Drukowane tu studia i szkice poświęcone J. St. Pasierbowi, wygłoszone zostały na otwartym
zebraniu naukowym Zakładu Aksjologii i Estetyki Literackiej WNH UKSW na początku stycznia
2014 roku.
5
UKSW
1/2014
Małgorzata Peroń
„Poetyckie dyptyki” w poezji
ks. Janusza St. Pasierba
W poezji ks. Janusza St. Pasierba wiele wierszy inspirowanych
sztuką ułożonych jest w „poetyckie dyptyki”1. Podwójne utwory Pasierba wyróżnia nie tylko bliskie umiejscowienie w tomach poetyckich, ale przede wszystkim wspólny temat i podobny sposób mówienia o obiekcie artystycznym. Wiersze te doświetlane są oczywiście
także przez inne utwory, na przykład ważnym uzupełnieniem „dyptyków hiszpańskich” są wiersze: w Prado, Zurbarán i Toledo z tomu
Kategoria przestrzeni2.
Określenie „dyptyk” oznacza w sztuce przedmiot zbudowany
z dwóch połączonych zawiasami skrzydeł, które składają się na podobieństwo książki. Na skrzydłach najczęściej znajdują się sceny religijne lub portrety osób świeckich. Istotne jest to, że ukazane na nich
przedstawienia, choć tematycznie są niezależne od siebie, wzajemnie
się dopełniają. Pierwsze dyptyki przedstawiały na jednym skrzydle
Madonnę, na drugim Chrystusa w typie Męża Boleści. Oba wizerunki
łączyła nadrzędna funkcja – wspomaganie kultu religijnego3. W tego
typu przedstawieniach sceny malarskie mogą znajdować się także na
odwrocie skrzydeł, pełnią wówczas rolę przedstawień dopełniających.
1
Niniejszy szkic stanowi część rozprawy doktorskiej „Plastyczna mapa świata”. Poezja ks.
Janusza St. Pasierba wobec sztuk wizualnych, napisanej pod kierunkiem dr hab. Małgorzaty Łukaszuk, obronionej w 2013 roku.
2
Korzystam z następujących tomów poetyckich Janusza St. Pasierba: Kategoria przestrzeni,
Warszawa 1978; Zdejmowanie pieczęci, Warszawa 1982; Wiersze religijne, Poznań 1983; Czarna
skrzynka, Warszawa 1985; Koziorożec, Warszawa 1988; Ten i tamten brzeg, Warszawa 1993.
3
Zob. Dyptyk, hasło w: Słownik terminologiczny sztuk pięknych, pod red. Krystyny Kubalskiej-Sulkiewicz, Moniki Bielskiej-Łach, Anny Manteuffel-Szaroty, Warszawa 2004, s. 94.
7
„Poetyckie dyptyki” to nazwa ułatwiająca uporządkowanie wyodrębniającego się z twórczości Pasierba zbioru tekstów poświęconych malarstwu4. Wiersze o obrazach pojawiają się w trzech odsłonach: w cyklach
poetyckich, dyptykach i jako samodzielne teksty, rozproszone w tomach
poetyckich. „Podwójne wiersze” połączone są, podobnie jak w dyptyku,
naczelną zasadą – inspirowane są dziełami sztuki. Spajającymi je „zawiasami” są także ramy konstrukcyjne: podobna stylistyka, identyczny sposób formułowania tytułów i podtytułów oraz przywoływanie w nich dzieł
z tych samych dziedzin sztuki (obraz na płótnie, malarstwo na ceramice,
rzeźba, architektura). Każde skrzydło cyklu zapełnione jest odrębnym tematem. Zdarza się, że te podwójne sekwencje zostają dopełnione scenami
z innych utworów przywołujących artystyczne obiekty prezentowane
w tym samym miejscu lub będące dziełem tego samego artysty.
W Kategorii przestrzeni znajduje się dziesięć wierszy ułożonych
w dyptyki, w Koziorożcu dwa. W debiutanckim tomie Pasierba są to
następujące utwory: katedra w Burgos (I), katedra w Burgos (II), na
kapitele w Casa de las Dueñas, na pierwsze patio w tym klasztorze,
łódź Dionizosa (w podtytule: czara Exekiasa [r. 530 przed Chr.]) i biegnący (w podtytule: czara Makrona [r. 490–480 przed Chr.]) – których
prototypem było malarstwo czerwonofigurowe, na obraz alegoryczny
Filipa z Szampanii, w Prado i na obraz Anonima Bolońskiego (w. XVII)
przedstawiający Kupidyna, w Prado – inspirowane dwoma obrazami
z muzeum w Hiszpanii, *** [Chrystusowe Madonny hiszpańskie...]
i *** [Chrystusowie romańscy…] – dla których inspiracją były rzeźby
i obrazy z kościołów w Hiszpanii; w tomie Koziorożec – las samobój-
4
Wojciech Kudyba używa określenia „swoisty dyptyk” w odniesieniu do dwóch wierszy
z tomu Czarna skrzynka: mors et amor I, mors et amor II. Określenie to nie zostaje przypisane
wierszom z intertekstualnym kontekstem. Jedyny wiersz spośród wyodrębnionych przeze mnie
„poetyckich dyptyków”, jaki badacz omawia, to na obraz Anonima Bolońskiego (w. XVII) przedstawiający Kupidyna, w Prado (z tomu Kategoria przestrzeni). Badacz wydobywa z niego motyw
miłości naznaczonej cierpieniem. Wiersz występuje jako samodzielny tekst bez swojego drugiego „skrzydła” – utworu na obraz alegoryczny Filipa z Szampanii, w Prado z tego samego tomu
(zob. W. Kudyba, Rana, która przyzywa Boga. O twórczości poetyckiej Janusza St. Pasierba,
Lublin 2006, s. 72 i 230).
8
„Poetyckie dyptyki” w poezji ks. Janusza St. Pasierba
ców (inferno, canto XIII) i inferno (canto XV) – inspirowane ilustracjami Botticellego do Boskiej komedii Dantego.
Swoisty dyptyk, którego „skrzydła” znajdują się w dwóch różnych
tomach, stanowią wiersze poświęcone opisowi Fontanny Marii Medycejskiej z Ogrodu Luksemburskiego: spotkanie (z tomu Zdejmowanie
pieczęci) i *** [ma dosyć czasu] (z tomu Ten i tamten brzeg). Zwieńczeniem tego dyptyku jest wiersz sadzawka (z tomu Zdejmowanie pieczęci), który choć w odróżnieniu od wymienionych dwóch wierszy nie jest
ekfrazą, także inspirowany jest małą architekturą francuskiego parku5.
Należy dodać, że słowo „dyptyk” – termin z zakresu sztuk pięknych, pojawia się także w tytule jednego z wierszy Pasierba. W tomie
Wiersze religijne znajduje się utwór Dyptyk z centurionem, który
skomponowany został przez poetę z dwóch numerowanych części.
Taki sam zabieg autor zastosował także w wierszach: Żarnowiec jesienny, południe w Notre-Dame (z tomu Zdejmowanie pieczęci) oraz
lato opuszcza mnie nad morzem (z tomu Czarna skrzynka). Warstwa
znaczeniowa wymienionych tekstów nie jest związana ze sztuką, poeta
nadał im jedynie podwójną, „dyptykową” formę.
Pierwszy „poetycki dyptyk” w Kategorii przestrzeni inspirowany
jest scenami namalowanymi na starożytnych czarach. Poeta tworzy tytuły obu wierszy w ten sam sposób: tytuł określa podstawową tematykę przedstawienia, w podtytule zawarta została informacja dotycząca
rodzaju naczynia, imię malarza i czas powstania malowidła. Tak sformułowane tytuły przypominają informacje umieszczane w katalogach
zbiorów muzealnych: łódź Dionizosa, czara Exekiasa (r. 530 przed
Chr.), biegnący, czara Makrona (r. 490–480 przed Chr.). Ten katalog
dotyczy przedmiotów znajdujących się w Gliptotece monachijskiej6.
Łódź Dionizosa i biegnący znajdują się w wydzielonym przez poetę
cyklu starsze od nas wszystkich. Wiersze z tej sekwencji swoją inspira5
Dyptyk ten jest fragmentem większej całości – w tomie Ten i tamten brzeg znajduje się cykl dotyczący pobytu w Ogrodzie Luksemburskim. W skład cyklu wchodzą następujące wiersze: ogród,
5 minut ogrodu, pamięci Wierzyńskiego, na pomnik Verlaine’a w Ogrodzie Luksemburskim, ***
[ma dosyć czasu...]. Dwa wiersze z tego cyklu datowane są przez poetę na 18.09.1980 roku.
6
Zob. Ewdoksia Papuci-Władyka, Sztuka starożytnej Grecji, Warszawa 2001, s. 31.
9
cję czerpią ze śródziemnomorskich źródeł kultury europejskiej. Znalazły się w nich odwołania do mitów greckich (Minotaur, Eros, Dedalowie), filozofii starożytnej (uczeń Pitagorasa), literatury (światło
samotne), sztuki (łódź Dionizosa, biegnący, klasyczna sytuacja, do
Apollina, wystawa), historii (wiadomość o bitwie). Kilka z nich dotyczy pejzażu i miast obszaru Morza Śródziemnego (Morze Śródziemne,
rzymskie lato, notatki sycylijskie).
Wiersz łódź Dionizosa jest zbudowany z trzech strof, z których
pierwsze dwie są ekfrazą starożytnego przedstawienia, ostatnia – jego
interpretacją7. Wyrażenia zaczerpnięte ze słownika terminów sztuk
pięknych wnikają w tkankę rzeczywistości wyobrażonej na dnie kyliksu. Czara z VI w. p.n.e. przedstawia łódź Dionizosa, zaopatrzoną
w biały żagiel, ponad którym unosi się gałązka winorośli. Wokół barki
płyną delfiny. W wierszu Pasierba morze jest „płaskie” i „z terakoty”
oraz „ciemne jak wino”. Pierwsze dwa określenia wynikają z wizualnych właściwości czary, ostatnie przywołuje sparafrazowane słowa
Homera, opisujące Kretę jako wyspę „pośrodku morza ciemnego jak
wino” (Odyseja, Pieśń XIX). W tekście autora Czarnej skrzynki, podobnie jak w wierszu Herberta Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa, morze jest nie ciemnie, ale „czerwone jak wino”. Wprowadzenie koloru
wynika istnienia konkretnej malarskiej z inspiracji dla wiersza Pasierba (czerwone tło czary), świadomości funkcji kyliksu (naczynie do picia wina) oraz znajomości mitologii greckiej (Dionizos był bogiem
7
Czara Eksekiasa zainspirowała także Zbigniewa Herberta – w tomie Rovigo (1992) poeta
zamieścił wiersz Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa. Szczegółowej i erudycyjnej interpretacji
tego utworu dokonał Karol Zieliński w artykule «Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa» Zbigniewa
Herberta, „Warsztaty Polonistyczne” 1998, z. 4, s. 116–123. Zob też: Małgorzata Mikołajczak,
«Dokąd płynie Dionizos...» (Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa), w: tejże, «W cieniu heksametru». Interpretacje wierszy Zbigniewa Herberta, Zielona Góra 2004, s. 124–134. Rozważania
na temat tego wiersza dopełnia artykuł Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany, w którym badaczka
odwołuje się także do wiersza Fragment wazy greckiej z tomu Struna Światła (1956) (K. Kuczyńska-Koschany, Przeciw «tryumfowi antropomorficznej bestii» (prywatnie o «prywatnej mitologii» Zbigniewa Herberta), „Polonistyka” 2001, nr 9, s. 531–536). Zob. także: Tomasz Mojsik:
Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa: scholia disiecta czyli varietes rationis albo imaginationis redundantna, w: Herbert i znaki czasu. Colloquia Herbertiana (I), T. I, pod red. Elżbiety Feliksiak,
Mariusza Lesia i Elżbiety Sidoruk, Białystok 2001, s. 47–60.
10
winnej latorośli i wina). Opis poety skupia się przede wszystkim na
ruchu – „płynie Dionizos”, „tańczą delfiny”. Dzięki temu scena ożywa
i dynamizuje się. Każdy element przedstawienia jest tak samo ważny
i opisany za pomocą porównań i epitetów, które jednocześnie przemieniają scenę w opowieść i zachowują jej malarski charakter. Barka ma
kształt delfina, żagiel jest biały, delfiny są czarne, morze czerwone,
Dionizos ubrany jest w strój królewski, a gałęzie winorośli są „jak konstelacja rozpięta nad masztem”.
Ekfraza Pasierba unaocznia kolor, materiał, kształt i kompozycję
przedstawienia. Ostania strofa wiersza metaforyzuje starożytny obraz,
którego każdy poprzednio rozpoznany element traci swoje oczywiste
znaczenie. Podstawą tego przekształcenia jest podkreślony w strofach
poprzednich ruch. Jako symbol tajemnicy i zagadki (te cechy określały
także boga Dionizosa8) odbywa się on już nie tylko przez morze, ale
również przez czas. Z porównania poezji do barki wyłania się refleksja
na temat jej tajemniczych aspektów, przekraczających czas i rzeczywistość. Sformułowane wprost określenia poezji, która jest „nieświadoma znaczeń”, „tego co wiezie / tego dokąd płynie”, budują metapoetycki charakter wiersza. Starożytne dzieło sztuki jest jedynie
pretekstem do wypowiedzi na temat poezji, a jego opis stanowi przygotowanie dla metafory, która ujawnia jej cechy.
W nieco inny sposób korzysta poeta z inspiracji sztuką w wierszu
biegnący9. Utwór jest wypowiedzią skierowaną do chłopca namalowanego na starożytnej czarze. Obserwujący malowidło narrator rekonstruuje życie „długowłosego chłopca z obręczą i pieskiem” aż po współczesność. Stworzenie biografii możliwe jest dzięki wyznaczeniu linii czasu.
Zob. Małgorzata Mikołajczak, dz. cyt., s. 124.
Na temat tego wiersza ks. Tomasz Czapiewski pisał: „[...] chłopiec z czary Makrona [...]
spoglądając w tył, patrząc w przeszłość, jakby się nad nią zastanawiał, nie wraca do tych, którzy
wzywają go do powrotu, nie słucha ich, lecz biegnie [...] stając się bezimiennym – dzięki temu
jednak uniwersalnym obrazem człowieka, który z istoty swej ukierunkowany jest na przyszłość
i życie”.
(Ks. T. Czapiewski, Janusz St. Pasierb – poeta humanista i historyk sztuki, w: Ksiądz Janusz Stanisław Pasierb – kapłan, poeta, humanista. Materiały z sesji zorganizowanej w dziesiątą rocznicę
śmierci, Pelplin, 13 grudnia 2003 r., Pelplin 2004, s. 56–57).
8
9
11
Ruch i czas, podobnie jak w łodzi Dionizosa, są osią konstrukcyjną całej opowieści. Z jednej strony chłopiec ukazany jest jako ten, który biegnie („odbiegłeś dwadzieścia pięć wieków”), z drugiej zaś jako stojący
w miejscu. Przypomina to sytuację, w jakiej znajduje się barka z poprzedniego wiersza – „płyniesz bez ruchu”. Niemal niepostrzeżenie
domysły związane z bohaterem malowidła przemieniają się w refleksję
dotyczącą sztuki i jej ocalającej wartości – „kruche ocalenie”.
Pierwszy poetycki dyptyk Pasierba tworzą sceny interpretowane
w kontekście roli i znaczenia poezji (jedno „skrzydło”) i sztuki (drugie
„skrzydło”). Podstawą tej konstrukcji były starożytne przedstawienia
na ceramice. Ich pierwotna funkcja była drugorzędna, stanowiły dekorację, były dodatkiem. Czas wyeksponował i dowartościował ich znaczenie. Przedstawienia przetrwały, mimo że namalowano je na materiale niezwykle podatnym na zniszczenie. Skrajność cech obiektów
z monachijskiego muzeum (kruchość i trwałość), przełożyła się na wyeksponowanie cech poezji i sztuki. Dzięki „wizualnemu zaszczepieniu”
podwójne sekwencje poetyckie oddają całą złożoność sztuki. Posiłkowanie się malarskim „podkładem” podkreśla także problem niewyrażalności języka, który nie może nazwać rzeczywistości wprost, ale
zmuszony jest do opisywania jej poszczególnych elementów. Poezja,
jak pisze Ryszard Nycz, skazana jest na ułomne formy mediatyzacji,
które przemieniają niewyrażalne tropy–ślady egzystencjalnego doświadczenia w wieloznaczne symbole, ukazujące sens i porządek świata10. Sztuki wizualne są dla Pasierba medium, dzięki któremu możliwe
jest zrozumienie poezji, ale także opisanie całości doświadczenia ludzkiego.
Kolejny dyptyk pochodzi z cyklu lato hiszpańskie (1973), który inspirowany jest przeżyciami związanymi z podróżą na Półwysep Iberyjski. Poeta opisuje w nim miejsca, spotkania i sytuacje, które były
jego udziałem podczas tej wyprawy. Wiele tekstów odnosi się do wizyt
Zob. Ryszard Nycz, «Niepewna jasność» tekstu i «wierność» interpretacji, w: tegoż, Literatura
jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 255.
10
12
w miejscach modlitwy: katedra w Burgos, klasztor w Salamance, katedra w Saragossie, także miejsc sztuki: muzeum w Prado.
Wiersze katedra w Burgos (I) i katedra w Burgos (II) są wypowiedziami skierowanymi do gotyckiej katedry. Narrator w obu tekstach
wypowiada słowa nie tylko zachwytu, ale i przerażenia. Kamienny kolos przypomina żywy organizm, który zagarnia całą przestrzeń wokół
siebie. Oddanie wrażenia wielkości, które rodzi się w wyniku kontaktu
z gigantyczną bryłą, stanowi podstawę obrazowania w obu przywołanych wierszach. W pierwszym z nich uchwycony został moment estetycznego przeżycia, dla którego podstawowym wyróżnikiem jest kategoria wzniosłości. Wiążą się z nią uczucia podziwu i lęku11. Racjonalne
rozumienie zostaje wstrzymane, a człowiek odczuwa swoją małość
względem podziwianego ogromu architektonicznej bryły. Dla podmiotu wiersza katedra posiada cechy „nieludzkie” – nie obchodzi jej świat,
bo sama jest światem, pochłania przestrzeń i niszczy wszystko wokoło.
W centrum opisu stoi „uśmiechnięty Papamoscas”, który urzędując
pod sklepieniem tej groźnej katedry, „pożera czas / by nic już więcej
nie zostało”. Poeta nie dodaje nic więcej, wymagając od czytelnika
wiedzy na temat wyposażenia XIII-wiecznego kościoła12. W jego
przedsionku, tuż pod sklepieniem, zawieszono XVI-wieczny zegar,
nazywany Papamoscas (hiszp. łapacz much). Nad białą tarczą zegara
umieszczono postać ubranego w strój dworski mężczyzny, który w prawej dłoni trzyma otwarty zeszyt z nutami. Gdy zegar wybija godziny,
Papamoscas otwiera swoje uśmiechnięte usta, a prawą dłonią porusza
serce wiszącego obok dzwonu. W poetyckiej wizji Pasierba zegar
przekształca się w straszliwą machinę, która przynosi zniszczenie. Zachowanie tajemniczego, a przez to niepokojącego charakteru sceny,
umożliwia zredukowanie opisu rzeźby jedynie do obcobrzmiącej nazwy. To „skrzydło” poetyckiego dyptyku zawiera postać Papamoscasa
jako zagadkowego potwora, wywołującego lęk w nawiedzającym ka Zob. Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć – sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycie estetyczne, Warszawa 2005, s. 202.
12
Zob. David Watkin, Gotyk Architektury Zachodniej, tłum. Ryszard Depta, Warszawa 2006, s. 89.
11
13
tedrę. Drugie „skrzydło” w początkowych wersach odwołuje się do
tych samych emocji, jakie towarzyszyły podmiotowi wiersza katedra
w Burgos (I). Również w tym wierszu obecne jest poczucie wzniosłości, które łączy w sobie skrajne, ale i dopełniające się odczucia: grozę
i zachwyt. Widz ponownie zwraca się do katedry:
monstrum z szarego kamienia
nagromadzenie wspaniałości
pulchra et decora
[...]
[katedra w Burgos (II), Kategoria przestrzeni]
Środkowy wers: „mogłabyś obejść się bez świata” jest bezpośrednim nawiązaniem do pierwszych wersów wiersza katedra w Burgos (I):
co ciebie obchodzi cały świat
skoro sama jesteś
całym światem
[katedra w Burgos (I)]
Obraz wielkości przerastającej człowieka zostaje zanegowany. Podobnie jak w pierwszej wersji wiersza, tak i tutaj poeta odwołuje się do
rzeźby z hiszpańskiego kościoła. W bocznej kaplicy znajduje się XIV-wieczna figura Chrystusa na krzyżu, pochodząca z Bliskiego Wschodu. Postać Jezusa oddana została z niezwykłym realizmem, figura pokryta jest wysuszoną skórą bawołu, naturalnymi włosami i paznokciami,
jej zdumiewający wygląd dał początek legendzie, mówiącej, że jest to
dzieło z natury, rzeźbione przez Nikodema, ucznia Chrystusa i świadka
Ukrzyżowania13. Tak samo jak w pierwszej wersji, odwołania do konkretnego przedstawienia zostały tu maksymalnie zredukowane.
Wizerunek cierpiącego Boga zostaje skontrastowany z obrazem
bezdusznej katedry. „Prawdziwa poszarpana skóra” Boga przeciwstawiona jest „szaremu kamieniowi” katedry, Chrystus przekreśla znaczenie architektonicznego „monstrum”. Napięcie w wierszu osiągnięte
13
Zob. Janina Pałęcka, Hiszpania – przewodnik, Warszawa 1991, s. 21.
14
zostaje dzięki pokazaniu różnicy pomiędzy dwoma obrazami: doskonałej, a zatem nieludzkiej katedry oraz cierpiącego – bliskiego człowiekowi Chrystusa. Poetycki dyptyk inspirowany wizytą w Hiszpanii
konsekwentnie rozwija refleksję, opartą na przeświadczeniu o ważnej
roli Chrystusa w życiu człowieka.
Myśl religijna zawarta w ostatniej strofie wiersza zapisana jest nieostentacyjnie, raczej przebłyskuje w toku interpretacji. Dopełnia ją sąsiadujący utwór Cristo de las Lagrimas Jana de Mostaert w Burgos,
inspirowany XVI-wiecznym obrazem Chrystusa w typie Męża Boleści. Małgorzata Borkowska zauważa, że kontemplacja oblicza Jezusa
odbywa się nie w sztuce, ale za jej pośrednictwem14. W centrum refleksji stoi spotkanie z żywym Bogiem. W hiszpańskim dyptyku to spotkanie rejestruje nie tyle esteta, ile człowiek wiary. Bóg Pasierba to cierpiący sługa, a nie surowy, potężny sędzia15. Odwołanie do świata
sztuki pozwala wydobyć ten trudny do rozumowego przyjęcia fakt.
Postać Chrystusa jest dla poety źródłem estetycznych przewartościowań. W omawianym dyptyku, który inspirowany jest sztuką, wizerunek cierpiącego Boga jest wartościowany pozytywnie. Przekreślone
zostaje to, co doskonałe. Piękno pozbawione cierpienia, jak pisze Wojciech Kudyba, nudzi16. Poeta poszukuje w przejawach twórczej aktywności człowieka nie doskonałości, ale właśnie jego ludzkich, a przez to
prawdziwych, rysów.
Kolejnym poetyckim śladem podróży Pasierba do Hiszpanii jest
dyptyk związany z wizytą w Prado. Identycznie ukształtowane tytuły
obu utworów: na obraz alegoryczny Filipa z Szampanii, Prado i na
obraz Anonima Bolońskiego przedstawiający Kupidyna, w Prado informują o intertekstualnych związkach obu wierszy. Oba są poetyckimi
wariacjami na temat malarskich przedstawień. Zawarta w tytułach konkretność wskazań sugeruje, że teksty te będą spełniać wymogi ekfrazy.
14
Małgorzata Borkowska, Modlitwa, słowo i sztuka w poezji ks. Janusza St. Pasierba, Lublin
2003, s. 91.
15
Wojciech Kudyba, dz. cyt., s. 242.
16
Tamże, s. 246.
15
Ma to jednak miejsce tylko w ich pierwszych strofach. W wierszu na
obraz alegoryczny... poeta przedstawia sytuację wyboru: dusza chrześcijańska wybiera swój krzyż – to jest główny temat utworu, a nie opis
malarskiego przedstawienia. Zdaniem patrzącego na obraz – wybór jest
już przesądzony. Taki wniosek wysunięty zostaje na podstawie cech
formalnych obrazu: „wszystko tu jest jasne / ciężkie i łatwopalne”.
Ta charakterystyka jest właściwa dla stylu malarskiego Philippe’a de
Champaigne. Jego obrazy, utrzymane w duchu akademizmu, charakteryzuje
chłodna kolorystyka i pominięcie zbędnej dekoracyjności. XVII-wieczne
płótna otacza dyskretna aura duchowości, która skłania widza do modlitwy17. Inaczej odbiera tę scenę Pasierbowy widz z Museo del Prado. Sztuczność scenografii, drugorzędność miejsca („na jakimś poddaszu”) i oczywistość, która nie pozostawia żadnego wyboru, zdają się wywoływać irytację
i zniecierpliwienie. Bohater wiersza nakazuje: „decyduj się prędzej”. Podmiot zajmuje postawę polemiczną względem prezentowanej sceny. Ta „niezgoda” na możliwość dokonania wyboru ujawnia jego wewnętrzne przekonania związane z wolnością człowieka. Płótno z Madrytu zostaje odczytane
jako alegoria duchowej sytuacji uwięzienia, której malarska wersja nie pokrywa się z przekonaniami podmiotu dotyczącymi wolności człowieka. Postawa polemiczna spaja oba skrzydła tego hiszpańskiego dyptyku.
W wierszu na obraz Anonima Bolońskiego... poeta odczytuje przedstawione na płótnie wyobrażenie Kupidyna w sposób symboliczny.
Potoczne wyobrażenia Kupidyna jako „erosa swawolnego”, czy „słodkiego amorka” zostają zanegowane. Wygląd postaci jest podstawą do
stworzenia metafory miłości. Kupidyn jest „łucznikiem muskularnym”
z „ciężkimi skrzydłami”. Podmiot ma świadomość tego, że odczytuje
znaczenie obrazu wbrew powszechnie przyjętej tradycji. Dlatego
upewnia sam siebie i zwraca się do swojego słuchacza: „jeśli nie wierzysz spójrz strzelcowi w oczy”. Tak jak obraz odczytany został pole Philippe de Champaigne przyjaźnił się z Poussinem, obaj tworzyli swoje obrazy w oparciu
o klasyczny kanon (zob. Maria Rzepińska, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław
1988, s. 287). W wierszu wiosna albo raj ziemski (Zdejmowanie pieczęci) poeta odwołuje się do
obrazu Poussina o tym samym tytule. Ten wiersz oraz na obraz alegoryczny... są śladami fascynacji poety malarstwem z kręgu akademizmu francuskiego.
17
16
micznie, tak samo odmiennie odczytana zostaje miłość – dla podmiotu
jest ona nierozerwalnie związania z cierpieniem:
[...]
wielka prawdziwa miłość nie kończy się dobrze
już jej prolog poraża tak jak wyrok śmierci
Oba „skrzydła” łączą podobne inspiracje: malarstwo XVII wieku
prezentowane w hiszpańskiej galerii. Ich najważniejszą cechą wspólną
jest jednak polemiczna postawa podmiotu, dla którego dzieło sztuki
jawi się jako pretekst do wypowiedzenia własnych poglądów na temat
wolności człowieka i miłości złączonej z cierpieniem.
W cyklu Lato hiszpańskie znajduje się dyptyk, który podobnie jak ten
omówiony powyżej, jest wariacją na temat sztuki. Przedmiotem refleksji
są w nim patio i rzeźby z hiszpańskiego klasztoru w Salamance. Ścisłe
powiązanie obu wierszy dyptyku zaznaczają już tytuły, z których pierwszy (na kapitele w Casa de las Dueñas) poszerza rozumienie drugiego
(na pierwsze patio w tym klasztorze). Pierwszy tekst jest wypowiedzią
skierowaną do postaci wyrzeźbionych na kapitelach wokół arkadowego
dziedzińca. Liczne postaci nagich niewolników, skrzydlatych mężczyzn
czy kobiet z wykrzywionymi twarzami zapełniają głowice hiszpańskich
kolumn. Ich charakterystyczną cechą jest odklejenie od lica kolumny.
Ekspresyjność sylwetek, które niejednokrotnie trzymają się kolumn tylko rękoma i stopami, sprawia niezwykłe wrażenie odrywania się ich od
kamiennej materii. Twarze postaci pokrywa grymas bólu, a skręcone ciała potęgują wrażenie cierpienia. Podmiot pyta:
dokąd wyrywacie się
z kamienia
w takiej udręce
(na kapitele w Casa de las Dueñas, Kategoria przestrzeni)
Klasztorne patio, z którego próbują uciec kamienni mieszkańcy, jest
dla przybysza rajem. Skojarzenie z biblijną ucieczką pierwszych ludzi,
opisaną w Księdze Rodzaju, zostaje zaktualizowane. Rzeźbiarskie sceny zapoczątkowują refleksję o charakterze egzystencjalnym. Wyjście
17
z raju jest doświadczeniem także dzisiejszego człowieka. Średniowieczne przedstawienia zostają odczytane na wskroś współcześnie.
Perspektywa osobistego doświadczenia jeszcze mocniej została zaznaczona w drugim wierszu dyptyku. Podobnie, jak w wierszu żarna
z cyklu chiostro (z tomu Czarna skrzynka), tak i tutaj wygląd klasztornego wirydarza wywołuje w podmiocie najbardziej osobiste wspomnienia. Żarna przypominały wydarzenia z „wojennego dzieciństwa”
bohatera. Temu wspomnieniu towarzyszył widok rosnącej na włoskim
dziedzińcu mokrej koniczyny. W wierszu na pierwsze patio... wspomnienie wywołują kwiaty rosnące w hiszpańskim wirydarzu. Bohater
wiersza znajduje się w przestrzeni wyłączonej ze zwiedzania. Klasztorne patio z zabytkowymi kolumnami z pierwszego wiersza zostaje
zamienione na patio „nieoficjalne / wiejskie / nie do zwiedzania”.
Miejsce pozbawione odniesień do znaków kultury, wobec których należałoby zająć jakąś postawę, sprzyja wyruszeniu w podróż wspomnień. Te najbardziej osobiste wyłaniają się w kontakcie nie z obiektem artystycznym, ale z przyrodą. W chiostro poeta pisał:
wszystkie oleandry świata
będą dla mnie kwitły
w zielonych drewnianych donicach
przed domem dziadków
w galicyjskie lato
(oleandry, Czarna skrzynka)
Kwiaty z Hiszpanii natomiast wywołują wspomnienia tych, które
rosły w „wojennym ogródku”. Najmocniejszym momentem wiersza
jest wspomnienie nie kwiatów, ale matki, która mogłaby przypomnieć
ich nazwę. Okruchy wydarzeń z przeszłości nieoczekiwanie wyłaniają
się w odległych od rodzinnego domu miejscach (Włochy, Hiszpania).
Oba wiersze spaja nie tyle wspólne miejsce, które stało się inspiracją
do ich powstania, ile osobisty, biograficzny ton wypowiedzi. W obu
podmiot osobiście zwraca się do tego, co napotyka jego wzrok. Wspomnienie i doświadczenie nadają mu poetycki kształt, który – podobnie
jak rzeźby z Salamanki – odrywa się od swego materialnego podłoża.
18
Ostatni „poetycki dyptyk”, który wyróżniłam w Kategorii przestrzeni, zbudowany jest z tekstów odwołujących się do rzeźb umieszczonych w hiszpańskich kościołach. Niemożliwe jest jednak wskazanie pierwowzoru, autor bowiem odwołuje się do typu przedstawienia,
a nie do jego konkretnej realizacji. Wskazują na to już pierwsze wersy
obu wierszy (stanowiące incipity, wiersze nie mają tytułów), w których
użyto liczby mnogiej na oznaczenie wielu wyobrażeń Chrystusa i Maryi: „Chrystusowe Madonny hiszpańskie” („skrzydło” pierwsze)
i „Chrystusowie romańscy” („skrzydło” drugie).
Oba teksty są wypowiedziami podmiotu, skierowanymi do rzeźbiarskich wyobrażeń Boga i Madonny. W początkowych wersach podmiot podaje lokalizacje figur (barokowe ołtarze, katalońskie absydy);
równocześnie ujawnia się identyczny w obu przypadkach proces konstrukcji wierszy. Przy nakreślaniu miejsca „akcji” w wierszu wprowadzone zostają przez poetę dodatkowe określenia: ołtarze są „wesołe”,
rzeźby zaś „groźne jak samuraje”. Przywołanie na samym początku
cech, które bardziej charakteryzują ludzi niż sztukę, podkreśla osobisty
ton wypowiedzi. Dla podmiotu jest to bowiem kontakt nie z przedmiotem, ale z osobą. Autor Wnętrza dłoni po raz kolejny przy takim spotkaniu sięga po mechanizm sprzeczności. Pierwsze „skrzydło” tego
dyptyku opisuje przejście od stanu radości do cierpienia, drugie zaś od
siły do niemocy i bezsilności. W obu też widoczny jest proces aktualizacji oglądanych scen. W twarzach hiszpańskich posągów bohater dostrzega zwykłych ludzi. W *** [Chrystusowych Madonnach hiszpańskich...] święte wizerunki mają smutne twarze „prostych i ubogich
ludzi”, w *** [Chrystusach romańskich...] bliskie są „życia zwykłych
ludzi”. Użycie liczby mnogiej w pierwszym wersie związane jest zatem nie tylko z określeniem typu przedstawienia. Uwidoczniony został
jego metaforyczny wymiar: w twarzy Maryi czy Chrystusa odbijają się
twarze ludzi. Podobnego odkrycia dokonał bohater liryku Cristo de las
Lagrimas z tego samego cyklu. W oczach Chrystusa widział „wszystkich co płakali [...] wszystkich niepocieszonych”.
19
W dyptykowych wierszach życie ludzi naznaczone jest troską i cierpieniem. Bogactwu i wielkości rzeźbiarskich wizerunków (brylanty, perły, srebro, złoto, „skrzące kamienie”) przeciwstawiona jest skromność
i prostota ludzkiego losu. Oko poety dostrzega to, co ukryte. Tak samo,
jak dostrzegło pod bogatą suknią płoche serce dziewczyny (żydowska
narzeczona, cykl Rembrandt, Czarna skrzynka). Przeciwstawienie zewnętrznemu przepychowi świata skromnego, ludzkiego losu, ma miejsce także w wierszu Nuestra Señora de los Desamparados18. Wiersz ten
poeta umieścił pomiędzy *** [Chrystusowymi Madonnami hiszpańskimi...] a *** [Chrystusami romańskimi...]. Stanowi on niejako zwieńczenie kunsztownego dyptyku. W jego centrum stoi Madonna Ubogich.
Inspiracją dla poety była piękna figura Maryi z kościoła w Walencji,
ubrana w niezwykle strojną szatę, z koroną na głowie. Cała postać pochylona jest lekko do przodu, w kierunku widza. Mimo że Maryja trzyma na ręku Dzieciątko, jej twarz i wzrok skierowane są w stronę stojących przed nią wiernych. Tę postawę bohater wiersza odczytuje
symbolicznie: Maryja pochyla się nad każdym człowiekiem; nie zważa
na bogactwo swej szaty, nie przejmuje się tym, że ciężka korona może
spaść jej za chwilę z głowy. Podobnie, jak Chrystus z dyptyku Pasierba,
tak tutaj Maryja jest blisko człowieka.
W tomie Koziorożec oświetlają się wzajemnie dwa wiersze: esprit
d’escalier (I) i esprit d’escalier (II); oba przywołują obraz Schodów Hiszpańskich w Rzymie, mimo że nazwa obiektu nie pada wprost. W pierwszym tekście „Schody” są zmetaforyzowane i stanowią punkt odniesienia
dla całej praktyki poetyckiej. Stają się symbolem identyfikacji: „jak są
poeci jezior albo gór / ja jestem poetą Schodów” – wyznaje podmiot
liryczny. Drugi tekst całkowicie pomija nazwę miejsca, przywołuje jednak
historię Palazzo Zuccari mieszczącego się przy Schodach Hiszpańskich,
18
Z tego wiersza pochodzi cytat, który stał się tytułem książki Janusza St. Pasierba Zgubiona
drachma. Dialogi z pisarzami, przedm. Stefan Frankiewicz, Warszawa 2006. Książka jest zapisem pięciu rozmów poety z ludźmi pióra: Kazimierzem Brandysem, Witoldem Gombrowiczem,
Zbigniewem Herbertem, Mieczysławem Jastrunem, Andrzejem Kijowskim. Poeta stawia im trudne pytania egzystencjalne, które dręczą każdego człowieka. W książce znalazł się także wywiad
z samym poetą, w którym wypowiada on swoje przemyślenia na temat religii, kultury i polityki
po 1989 roku.
20
w którym przez trzynaście lat (od 1698 roku) mieszkała Maria Kazimiera
Sobieska i jej synowie Aleksander i Konstanty19. Bohater wiersza przytacza historię tego budynku w nieco ironiczny, pozbawiony patosu sposób:
u góry mieszkała tłusta
pretensjonalna Marysieńka
(nie dorastała do pięt Krystynie
której błędów pragnęła uniknąć)
[...]
[esprit d’escalier (II), Koziorożec]
W dalszej części utworu przeszłość zostaje zastąpiona chwilą obecną
– Schody Hiszpańskie stają się płaszczyzną porozumienia wielu kultur
i narodowości. Przede wszystkim jednak są miejscem, w którym podmiot liryczny czuje się szczęśliwy. Dyptykowość obu wierszy powoduje
ich wzajemne doświetlanie się – tzn. metaforyczność i symboliczność
pierwszego zostaje przeniesiona na konkretność drugiego. Oba łączy
stan podmiotu lirycznego, który analizuje swoje samopoczucie właśnie
w tym miejscu. Schody Hiszpańskie to miejsce zatrzymania i namysłu
nad sobą i poezją: „jestem poetą Schodów [...] doświadczam niecierpliwej radości” [esprit d’escalier (I)], „nie jestem głodny / i nic mnie w tej
chwili nie boli [...] to jest szczęście” [esprit d’escalier (II)].
W tym samym tomie poeta umieścił „poetycki dyptyk” inspirowany ilustracjami Sandra Botticellego do Boskiej komedii Dantego20. Oba
teksty są przez Pasierba datowane na 7 stycznia 1985 roku. Tytuły,
streszczające oglądane sceny (las samobójców, inferno), zawierają dodatkowo informacje o numerach pieśni Dantego, które zainspirowały
malarza (canto XIII, canto XV). W pierwszym tekście poeta odwołuje
się do kompozycji obrazu dla wyrażenia treści symbolicznych. To, co
19
http://www.wilanow-palac.art.pl/sobiesciana/pobyt_sobieskich_w_palazzo_zuccari_sobiesciana.html, [dostęp: 10.07.2012]
20
Zob. Ewa Turska, Boska komedia według Botticellego, „Rzeczpospolita” 2001, nr 2272 (dodatek „Plus–Minus”), s. 2. Autorka, opisując cykl ilustracji renesansowego artysty, zauważa ich
dynamikę i ruch. Sceny cierpienia i bólu mają ponadczasowy wymiar. Wiersz poety pisany w czasie teraźniejszym oddaje uniwersalny rys wizji Dantego, wizualizowanej przez Botticellego.
21
dzieje się na krawędzi obrazu Boticellego (motyw kwiatowy), w wierszu Pasierba tworzy świat piękny i bezpieczny – „obok na bordiurach
kwitną róże i anemony”. Kolorystyka sceny centralnej (srebro i szarość) w poetyckim przetworzeniu jest elementem świata budzącego lęk
i grozę. Wzrok podmiotu przenosi się od tego, co „obok”, do tego, co
„tu”, rozpoznając poszczególne elementy przedstawienia: plątaninę
gałęzi, ludzi biegnących z krzykiem. Obrazy te wywołują w podmiocie
skojarzenie z ziemią jałową („the waste land” – pisze Pasierb, co jest
także oczywiście aluzją do poematu T.S. Eliota). Scena jest pełna dynamizmu, jawi się w tym wierszu jako opowieść o miejscu wiecznego
potępienia. Podmiot zdaje się zauważać każdy szczegół – u góry ilustracji widoczny jest uciekający koń, który pozbył się swego jeźdźca.
Ta sytuacja jest dla podmiotu znakiem niemożności uwolnienia
i wiecznego skazania na cierpienie – „nikt się nie wyplącze” – stwierdza. Zaznaczony w początkowej fazie dystans pomiędzy patrzącym
a przedstawieniem (określenia wskazujące na obcowanie ze sztuką:
„na bordiurach”, „krajobraz rysowany srebrnym sztyftem”21) w dalszej
części tekstu zostaje drastycznie skrócony. Widz staje się obserwatorem nie tyle ilustracji, ile scen, które mają realny i jednocześnie ponadczasowy wymiar.
Drugie „skrzydło” dyptyku odkrywa przed czytelnikiem nazwisko
autora ilustracji, zdradza także osobiste przemyślenia podmiotu. Refleksję zapoczątkowuje obraz przedstawiający piekło: krajobraz, skośnie przecięty omurowanym strumieniem, pełen jest splątanych ciał
nagich postaci. Perspektywa spojrzenia z góry, którą obrał Botticelli,
wykorzystana została przez poetę symbolicznie. Moment oddalenia –
a więc nie przebywania w piekle, lecz jedynie obserwowania go – jest
21
Ewa Turska o technice wykonania ilustracji pisze następująco: „Wykonał je na arkuszach z owczego pergaminu, najpierw «rysował» na nich szkic metalowym rylcem, pozostawiając na powierzchni
prawie niewidoczne wgłębienia. Następnie obrysowywał powstałe linie ołówkiem, na koniec pociągał
je atramentem. Nigdy nie wykończył w całości tego ambitnego dzieła. Niemal wszystkie ilustracje –
z wyjątkiem czterech – nie zostały pokolorowane, choć taki był zamiar artysty. Mieli się tym zająć
jego uczniowie. Dlaczego tego nie zrobili, nie wiadomo. Na odwrotnej stronie każdego arkusza wykaligrafowano tekst odpowiedniej pieśni Dantego, co – zdaniem niektórych naukowców – oznacza, że
miały zostać później oprawione w jedną całość” (E. Turska, dz. cyt., s. 2).
22
dla podmiotu znakiem dystansu. Ilustracja jest uwspółcześniona – perspektywa patrzenia „z lotu ptaka” skojarzona zostaje ze scenami wojny. Umiejscowienie widza kojarzy się bohaterowi wiersza z filmem
Francisa Forda Coppoli Czas Apokalipsy (1979) – poeta dokonuje porównania obrazu do filmu:
[...]
jest to piekło widziane z lotu ptaka
w pędzie
z pokładu helikopteru
jak w „Apocalypse now”
[...]
[inferno (canto XV), Koziorożec]
W dalszej części utworu poeta wyławia kolejny element grafiki
i obdarza go symbolicznym znaczeniem. Namalowana rzeka krwi
w wierszu poety przepływa przez historię i czas – „płynie i płonie”.
Okrucieństwo i niszcząca siła wojny mogą się zdarzyć w każdym czasie. „Poetycki dyptyk” rozpoczyna się ekfrastycznym opisem ilustracji, drugie skrzydło stanowi jego rozwinięcie i dopowiedzenie. Scena
na pergaminie przekształca się w symboliczną wizję dramatycznych
wydarzeń XX wieku. Jest to możliwie dzięki zmysłowi obserwacji
podmiotu, który rejestrując szczegóły przedstawienia, jednocześnie je
interpretuje. Spotkanie z plastycznymi realizacjami Boskiej komedii
rozwija się od spojrzenia na nie do szerszej analizy i samodzielnych,
wynikających z osobistego doświadczenia, wniosków. Wzbogacone
zostają one aluzjami kulturowymi. Warto podkreślić, że poeta buduje
sens utworu w oparciu o kompozycję tego, co widzi. Pierwsze „skrzydło”, jak już wspomniałam, wykorzystuje symboliczne znaczenie centrum i peryferii, koloru i jego braku. „Skrzydło” drugie posługuje się
techniką perspektywy zastosowaną przez rysownika, która staje się
metaforą dystansu i obserwacji. Wyczulone spojrzenie podmiotu
w niezwykle ciekawy sposób potrafi zatem uchwycić formalne cechy
przedstawienia i zinterpretować je symbolicznie.
23
W tomie Koziorożec znajdują się dwa wiersze „podwójne”: koziorożec
(I) i koziorożec (II) – nie zaliczam ich do dyptyków poetyckich, ponieważ
ich tematyka (refleksja na temat sztuki pisania i bycia poetą) nie jest inspirowana dziełami artystycznymi. Podobnie jest w przypadku wierszy dwie
trzy twarze to wszystko (I) i dwie trzy twarze to wszystko (II) z tego samego
tomu, które są refleksją na temat śmierci i przemijania.
Ostatni wyszczególniony przeze mnie „poetycki dyptyk” znajduje
się w tomie Zdejmowanie pieczęci – wiersz spotkanie – oraz w zbiorze
Ten i tamten brzeg – wiersz [*** ma dosyć czasu...]. Podwójna sekwencja uzupełniona jest wierszem sadzawka z tomu Zdejmowanie
pieczęci. Wszystkie trzy teksty odwołują się do rzeźbionej fontanny
Marii Medycejskiej w paryskim Ogrodzie Luksemburskim, ale tylko
jeden z wierszy spełnia wymogi ekfrazy – jest to wiersz spotkanie.
Pozostałe dwa są wariacjami na temat głównej sceny rzeźbiarskiej.
W spotkaniu znaczeniowe centrum stanowią odczucia podmiotu lirycznego. Pierwsze wersy opisują scenę z ogrodu: „olbrzym Orkos” „przypatruje się dwojgu zaskoczonym ludziom”. Fontanna Marii Medycejskiej przedstawia parę kochanków, którym przygląda się rzymski bóg
śmierci i umarłych – Orkos (inna wersja jego imienia to Orkus)22.
Zwiedzający paryski ogród przypomina sobie także malarską wersję
tej sceny na „rzymskim obrazie Lanfranca”. Z pewnością chodzi mu
o obraz Giovanniego Lanfranca Norandino i Lucina zaskoczeni przez
Orka (Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco, ok. 1624) prezentowany w galerii Borghese, nawiązujący do mitologicznych scen opisanych
także przez Ludwika Ariosta w Orlandzie Szalonym (pieśń XVII).
W obu przypadkach (rzeźby i obrazu) artyści skupili się na oddaniu
momentu zaskoczenia kochanków przez groźnego olbrzyma. Patrząc
na kamienną scenę i mając w pamięci XVII-wieczne płótno, bohater
wiersza podejmuje się jej interpretacji. Od tego momentu wiersz traci
swój ekfrastyczny charakter. Scena zostaje odczytana symbolicznie.
22
Horacy w wierszu Do Deliusza przywołuje imię boga Orkusa: „Czyś potentatem z rodu Inacha / czyś z dołów nędzarz bezdomny / na jedno wyjdzie to w oczach / bezlitosnego Orkusa”.
Horacy, Do Deliusza, w: tegoż, Wybór poezji, oprac. Jerzy Krókowski, Warszawa 1973, s. 43.
24
Dla podmiotu lirycznego Orkos jest personifikacją śmierci, a kochankowie – miłości. To właśnie śmierć spotyka się z miłością i to ona jest
zaskoczona. Nowa interpretacja mitu zgodna jest z chrześcijańską wykładnią, w której miłość pokonuje śmierć.
Poeta powraca do tego motywu w swoim późniejszym tomie Ten
i tamten brzeg (1993). Wiersz [*** ma dosyć czasu...] poprzedza motto,
które jest cytatem ze spotkania: „przez chwilę / śmierć zaskoczona
przygląda się miłości”. Wiersz opatrzony też został datacją i wskazówką co do miejsca jego powstania: „Paryż 18.09.90, przy fontannie Marii
Medycejskiej”. Liryk rozwija tematykę zapoczątkowaną przez poetę
w tomie z roku 1982. Miłość jest tą, która przygląda się śmierci. Nie ma
tutaj odwołań do symbolicznych opracowań tej sytuacji, wszystko jest
powiedziane wprost. Artystyczne inspiracje rozpoznać można jedynie
dzięki mottu, które pochodzi z wiersza nawiązującego do sztuki. Nie
można zatem zgodzić się z rozpoznaniem Kudyby, który ten wiersz nazywa ekfrazą23. Wszystko, co się w nim dzieje – cała tematyka – zostaje podporządkowana refleksji egzystencjalnej. Odległego echa zapożyczeń ze świata sztuki można szukać jedyne w relacji pomiędzy śmiercią
a miłością – obie, podobnie jak na fontannie Marii Medycejskiej kochankowie i Okurus, zapatrzone są w siebie. Wiersz ten jest raczej impresją – podmiot liryczny wypowiada refleksję zrodzoną z przeżycia,
jakie wywołało w nim dzieło sztuki24. Symbolicznie zatem można odczytać wskazówki co do miejsca powstania – wiersz zrodził się „przy
fontannie”, ale jej nie dotyczy. Inaczej było w spotkaniu, które rozpoczynało się od następującego wersu: „na fontannie Marii Medycejskiej”. Przyimki podpowiadają właściwy tok interpretacji.
23
Zob. Wojciech Kudyba, dz. cyt., s. 89, przypis nr 37. Badacz do ekfraz na temat fontanny
z Ogrodu Luksemburskiego zaliczył także wiersz spotkanie (z tomu Zdejmowanie pieczęci). Por.
także artykuł Jana Zielińskiego w niniejszym numerze Ekfraza jako pytanie o prawo do zachwytu, poświęcony w całości wierszowi spotkanie.
24
Aleksandra Pethe wyróżniła wśród wierszy Pasierba inspirowanych sztuką ekfrazy – opisują
one konkretne dzieło sztuki oraz impresje liryczne – głównym tematem wiersza są przeżycia podmiotu lirycznego, wywołane kontaktem z dziełem sztuki. Zob. A. Pethe, Poeta czasu otwartego.
O wierszach ks. Janusza Stanisława Pasierba, Katowice 2000, s. 32.
25
„Poetycki dyptyk” dopełniony zostaje przez wiersz sadzawka
z tomu Zdejmowanie pieczęci. Wiersz ten nie jest ekfrazą – przedmiotem opisu jest „sadzawka przy fontannie Marii Medycejskiej”, która
w poetyckim przetworzeniu staje się „sadzawką filozoficzną”, odkrywającą zagadkę ludzkiego losu. Poeta poddaje ją osobliwej hermeneutyce25. Sadzawka ujawnia prawdę o złożoności świata i życia. Pasierb
sięga po swoje ulubione narzędzie – paradoks, który pokazuje skomplikowanie relacji międzyludzkich. Tafla wody łączy bowiem dwie
przestrzenie: podziemną (ukrytą pod powierzchnią) i powietrzną (nad
lustrem wody), jest „granicą dwóch światów”. Umiejscowienie człowieka pomiędzy niebem a ziemią wskazuje na jego doczesność, ale też
nieśmiertelność. Trudne prawdy poeta przybliża za pomocą konkretnej
sceny: korzenie drzew „tkwią naprawdę w niebie” i jednocześnie przecież „rosną w dół”. Sformułowanie „one jak my” ujawnia sposób patrzenia poety nie tylko na dzieła sztuki, ale także na cały świat widzialny. Przedmiot – w tym wypadku sadzawka – pomaga bohaterowi
utworu zbliżyć się do tajemnicy życia pełnego bólu, przemijającego,
a przecież skazanego na wieczność26. Skrzydła „dyptyku paryskiego”
spaja nadrzędna refleksja dotycząca ludzkiego losu: życia i wieczności, miłości i śmierci. Sztuka jest okazją do jej wypowiedzenia i narzędziem ułatwiającym jej przybliżenie.
***
W Kategorii przestrzeni – debiutanckim tomie Pasierba – funkcjonuje najwięcej „poetyckich dyptyków”. Wynika to prawdopodobnie
z zamiłowania poety do próbowania słowa, któremu przyglądał się
z różnych perspektyw. Poetyckie sprawdzanie słowa oraz możliwości
Tamże, s. 89.
Aleksandra Pethe pisze, że w poezji Pasierba rzeczywistość śmierci nierozerwalnie wiąże się
z rzeczywistością umierania. Często wizualne impresje (np. obraz lasu bez drzew – jako ogromnej, nieznanej głębi z wiersza drzewa, z tomu Ten i tamten brzeg) pozwalają dostrzec związek pomiędzy znaczeniem dosłownym obserwowanego przedmiotu oraz znaczeniem metaforycznym,
które może zrodzić się tylko w wyobraźni poetyckiej (zob. A. Pethe, dz. cyt., s. 165–166).
25
26
26
języka jako narzędzia opisu świata realizował poeta w swoich podwójnych sekwencjach. Momentalny zachwyt nad tym, co się zobaczyło,
powoduje niejako natłok skojarzeń oraz – w pierwszej chwili – trudności w oddaniu słowami przeżycia estetycznego. Próba określenia go
znajduje odzwierciedlenie w wierszach dyptykowych Pasierba. Ta podwójność głosu nie jest jednak przejawem niezdecydowania, ale raczej
zwróceniem uwagi na wielość możliwości odczytań – dla poety bowiem siatka symbolicznych znaczeń była wyzwaniem do ciągłego odkrywania sensu tego, co się widzi, słyszy i czego się doświadcza. Nie
mogło tu być miejsca na jednostronne rozumienie, bohater wierszy
autora Czarnej skrzynki samodzielnie chciał odkrywać i interpretować
świat. Podwójność ujawnia ciągły proces precyzowania znaczenia.
Wskazuje także na świadomość granicy, za którą nie ma wstępu ludzki
sposób rozumienia.
Podwójne sekwencje stanowią także rodzaj gry z czytelnikiem, który zmuszony jest do dokonywania porównań i głębszego przyglądania
się obu „skrzydłom”. Jego rozumienie tekstu zostaje dodatkowo utrudnione przez konieczność odniesień intertekstualnych. Poza tym sens
pojedynczego wiersza musi być uzupełniony o identyfikację odniesień
wizualnych. Te dwa czynniki – związek z sąsiadującym tekstem (czasem dodatkowe odwołania do innych wierszy oraz tekstów z Pisma
Świętego) i wizualny pierwowzór tworzą sieć skomplikowanych zależności. Dzięki temu odkrywanie sensu utworu prowadzi do wielowymiarowych interpretacji.
„Poetyckie dyptyki” to także podwójne, a zatem dobitne zaznaczenie śladów fascynacji sztuką, która dla poety była jednym z podstawowych narzędzi odkrywania siebie w świecie. Blisko 80% wszystkich
wierszy o sztuce znajduje się w pierwszych tomach poetyckich Pasierba: poczynając od Kategorii przestrzeni, gdzie tekstów tych jest najwięcej, aż do Wnętrza dłoni (1988). Przełomowy w myśleniu o sztuce
jako koniecznym pośredniku pomiędzy światem widzialnym i duchowym, jest tom następny: Doświadczanie ziemi (1989), będący efektem
podróży poety do Ziemi Świętej. To właśnie po tym tomie następuje
27
wyraźne zmniejszenie liczby liryków nawiązujących do obiektów artystycznych. Być może jest to efekt bezpośredniości doświadczenia
miejsca – zobaczonego, przeżytego, nie wymagającego już „malarskiego” wsparcia dla wyobraźni poety. Późniejsze tomy poetyckie
zmierzają w stronę głębszej refleksji egzystencjalnej i duchowej, bohater wierszy zatapia się raczej w swoim wnętrzu i nie potrzebuje już
przedmiotów służących jako medium. Następuje także chyba większa
„pewność” autora, przez którą przebłyskuje doświadczenie ks. Janusza
St. Pasierba jako poety, ale także jako człowieka.
Summary
‘Poetic diptychs’ in Fr. Janusz St. Pasierb’s poetry
‘Poetic diptychs’ distinguish themselves from a group o Fr. Janusz
St. Pasierb’s poems inspired by the art of painting. These dual poems
refer to the same branches of art (painting, sculpture, architecture) as
a general rule. The dual sequences are put in the volumes next to each
other. Apart from the subject matter they are linked by similar characteristics and nearly identical formulation of their titles. References to
art are a pretext to ponder upon in a theological, existential and metapoetic manner. Dual nature of the voice points to multiple ways in
which the visible can be interpreted. It also shows the necessity of precise defining of any meanings and presents the scope of difficulties
related to inexpressibility.
UKSW
1/2014
Jan Zieliński
Ekfraza jako pytanie o prawo do zachwytu
Punktem wyjścia moich rozważań jest wiersz Janusza St. Pasierba spotkanie:
na fontannie Marii Medycejskiej
w Ogrodzie Luksemburskim
i na rzymskim obrazie Lanfranca
mityczna postać
przypatruje się dwojgu zaskoczonym ludziom
olbrzym Orkos
spogląda na parę kochanków
ogromna śmierć
patrzy na dwoje śmiertelnych
przez chwilę
śmierć
zaskoczona
przygląda się
miłości1
Mamy tu do czynienia z czymś, co można nazwać podwójną ekfrazą. Punktem wyjścia są dwa dzieła sztuki, dość dokładnie zlokalizowane: „na fontannie Marii Medycejskiej / w Ogrodzie Luksemburskim”
oraz „na rzymskim obrazie Lanfranca”. To, co dla obu przedstawień
jest wspólne, zostało ujęte w dystychach najpierw ogólnie („mityczna
postać / przypatruje się dwojgu zaskoczonym ludziom”), następnie
konkretnie („olbrzym Orkos / spogląda na parę kochanków”), następnie znów ogólnie („ogromna śmierć / patrzy na dwoje śmiertelnych”)
i po raz czwarty, najogólniej, jakby w zwolnionym tempie, w rozbiciu
na cztery krótkie wersy („przez chwilę / śmierć zaskoczona / przygląda
się / miłości”). Przez cały czas zachowana jest dychotomia gigantycz Janusz St. Pasierb, Zdejmowanie pieczęci, Warszawa 1982, s. 28.
1
29
nego podmiotu („mityczna postać” – „olbrzym Orkos” – „ogromna
śmierć” – „śmierć”) i przedmiotu, który stanowi „dwoje zaskoczonych
ludzi” – „para kochanków” – „dwoje śmiertelnych” – „miłość”. Dysproporcja między mityczną postacią, która jest „ogromna”, która jest
„olbrzymem” – a dwojgiem ludzi, parą śmiertelnych kochanków stopniowo się niweluje, na końcu wiersza łącząca tych dwoje miłość staje
się równorzędnym partnerem, może nawet czymś silniejszym od
ogromnej śmierci.
Czynnością ciągłą, jaka się w tej przestrzeni odbywa, jest patrzenie,
najważniejszym stanem momentalnym – zaskoczenie. Olbrzym „przypatruje się”, „spogląda”, „patrzy”, „przygląda się” – cztery synonimy
czasownikowe, w tym pierwszy i ostatni – zwrotne. To ważne, bo patrzenie nie jest tu abstrakcyjne, bezcelowe, tylko właśnie zwrócone na
konkretny przedmiot, na dwoje ludzi. Zwrotne także w tym sensie, że
odwzajemnione. Kochankowie są bowiem, o tym dowiadujemy się na
początku, zaskoczeni. Zaskoczyło ich to patrzenie olbrzyma, nie spodziewali się go ujrzeć, nie spodziewali się, że zostaną zobaczeni. Dopiero na końcu wiersza okazuje się, że może jeszcze bardziej zaskoczona jest patrząca śmierć. Zaskoczona tym, że w dwojgu zakochanych
ludzi zobaczyła godnego przeciwnika – miłość.
Wróćmy do podwójnego punktu wyjścia tej ekfrazy. W przypadku
fontanny Marii Medycejskiej mowa o fragmencie Ogrodu Luksemburskiego, który pierwotnie, w czasach założycielki, był grotą, a następnie
został przekształcony w fontannę. Ale zdobiąca fontannę grupa rzeźbiarska nie jest barokowa, tylko została dodana w 2. połowie XIX wieku. Jej autor, Auguste Ottin (1811–1890), znany jest przede wszystkim
jako animalista, twórca rzeźb przedstawiających rozmaite zwierzęta.
Tutaj przedstawił Polifema przyłapującego Galateę w ramionach Acisa (Polyphème surprenant Galatée dans les bras d’Acis, 1866).
Francuski czasownik surprendre znaczy też, jak wiadomo, ‘zaskakiwać’. W pewnym sensie grupa ta, przedstawiająca spoczywającą u progu groty parę kochanków i górującego nad nimi jednookiego Polifema,
30
zakochanego w Galatei, który szykuje się do rzucenia
głazu na swego rywala, jest
rzeźbiarską wariacją na temat czasownika surprendre,
będącego złożeniem przyimka sur, ‘nad’, ‘ponad’ (łac.
supra) i czasownika prendre,
‘brać’, ‘zabierać’ (łac. prehendere). Wśród wielu odcieni znaczeniowych są takie, które można po polsku
oddać słowami: ‘wziąć znienacka’, ‘zawładnąć’, ‘zdobyć podstępnie’, ‘oszukać’,
‘odkryć’ (coś, co było ukryte), ‘zauważyć’, ‘zdziwić’,
‘zdezorientować’. Odcienie
te składają się na pole semantyczne wiersza SpotkaAuguste Ottin, Polifem przyłapujący Galateę w
nie.
ramionach Acisa (Polyphème surprenant GaDrugie przywołane dzieło
latée dans les bras d’Acis, 1866)
sztuki jest barokowe. To obraz włoskiego malarza Giovanniego Lanfranco (1582–1647), zatytułowany Norandino i Lucina zaskoczeni przez Orka (Lucina e Norandino
sorpresi dall’Orco, ok. 1624), który wisi w rzymskiej galerii Borghese
i znany jest też z licznych rycin.
William Turner podczas zwiedzania Villa Borghese w roku 1819
naszkicował głównych protagonistów tego obrazu – jego rysunek znajduje się w zbiorach londyńskiej Tate Gallery. Wspominam o tym ze
względu na zapis w dzienniku księdza Pasierba z roku, bodajże, 1979:
„18 kwietnia w Tate Gallery. Upojenie Turnerem [...]2”.
Janusz St. Pasierb, Gałęzie i liście, Warszawa 1985, s. 316.
2
31
Giovanni Lanfranco, Norandino i Lucina zaskoczeni przez Orka (Lucina e Norandino
sorpresi dall’Orco, ok. 1624)
Lanfranco dał w tym obrazie ilustrację do sceny z poematu Ariosta
Orlando Furioso, z pieśni XVII, opowiadającej o przygodach króla
Damaszku Narandina i jego pięknej żony Lucindy, córki króla Cypru.
Zostali oni w czasie morskiej podróży zaskoczeni na pewnej wyspie
przez ślepego potwora Orka, który uwięził żonę i załogę Narandina
w swej grocie. Plan ucieczki polega na posmarowaniu się wnętrznościami owiec dla zabicia ludzkiego zapachu i okryciu się owczymi
skórami, by zmylić czujne palce potwora. Ucieczka udaje się wszystkim prócz Lucindy, która, zapewne przez kobiecą delikatność, nie
chciała posmarować się obrzydliwą mazią ani okryć cuchnąca skórą.
Obraz przedstawia właśnie moment wykrycia, przyłapania Lucindy
przez potwora.
Czytelnikowi wiersza spotkanie nasuwa się tu wątpliwość co do
tożsamości mitycznej postaci z wiersza. Rzeźba w Ogrodzie Luksemburskim przedstawia jednookiego Polifema, a obraz Lanfranca Orka,
32
który według Ariosta był
„ślepym potworem” („il
mostro cieco”). Tymczasem
w wierszu odbywa się nieustanne patrzenie, które prowadzi do zaskoczenia. Podmiot tego patrzenia określany
bywa w różny sposób,
wprawdzie nosi imię podobne do potwora Ariosta–Lanfranca, ale w wierszu wcale
nie jest ślepy: „olbrzym Orkos / spogląda”.
Przesunięcie bądź wymiana tożsamości dotyczy
wszystkich opowieści, o któWilliam Turner, szkic, 1819
rych tu mowa. Bo przecież
opowieść Ariosta jest jakimś heroikomicznym wariantem homerowskiej przygody Ulissesa i jego towarzyszy z cyklopem Polifemem.
Także na płaszczyźnie ikonograficznej – wystarczy porównać obraz
Lanfranca z Odyseuszem w jaskini Polifema współczesnego mu Jacoba
Jordaensa.
Mówiłem o ciągu nazwań podmiotu wiersza („mityczna postać” – „olbrzym Orkos” – „ogromna śmierć” – „śmierć”). Gdyby chcieć podstawić
pod ten ciąg konkretne przedstawienia, byłby to Polifem – Ork Ariosta /
Lanfranca – starożytny bóg śmierci Orkus – Śmierć. Logika wiersza jest
logiką skojarzeń i dopuszcza tego typu przesunięcia tożsamościowe.
Ork w poemacie Ariosta nie jest wcale postacią jednoznacznie negatywną. Nie wchodząc tu w szczegóły filologiczne, powiem tylko, że
łączy on w sobie odrażające cechy ludożercy (złagodzone tym, że z zasady nie jada kobiet, Lucinda jest więc jego branką, ale jej życiu nic nie
zagraża) z pozytywnymi cechami pasterza. Tę ambiwalencję interpretuje się niekiedy jako skutek narastającego krytycyzmu poety wobec
33
Jacob Jordaens, Odyseusz w jaskimi Polifema
polityki papieża Leona X, zagrażającej niezależności Ferrary3. Obecną
w poemacie Ariosta grę słów można by po polsku oddać sformułowaniem: Ork to pasterz, który się pastwi.
Interesujący wariant tematu patrzenia Polifema na Galateę dał malarz spojrzenia – Odilon Redon. Około roku 1914 namalował on dwa
obrazy: La Captive (Pojmana) i Le Cyclope (Cyklop). Pierwszy jest
obecnie w zbiorach kolońskiego Wallraf-Richartz Museum, drugi
w holenderskim Otterlo w Kröller-Müller Museum, razem pokazano je
na dużej wystawie Odilona Redona w bazylejskiej Fondation Beyeler4.
3
Kwestię omawia wyczerpująco Albert Russell Ascoli, Ariosto and the «Fier Pastor». Form
and History in «Orlando Furioso», w: tegoż, A Local Habitation and a Name, Bronx 2011 (pierwodruk ukazał się w „Renaissance Quarterly” w 2001 roku).
4
Zob. Odilon Redon, pod red. Raphaëla Bouvier, Ostfildern 2014, il. na s. 92–93 i 97.
34
Łączy je skulona postać nagiej kobiety, leżącej na skale. Pierwsza jest
sama, drugiej przygląda się w miłosnym zadziwieniu wyglądający zza
skały jednooki stwór. Trudno oprzeć się przekonaniu, że jest on bliskim krewnym szczerzącego zęby jednookiego meduzowatego potwora z wczesnej litografii Redona z cyklu Les Origines (Początki, 1883),
której długaśny tytuł dobrze ujmuje tę płynność i wymienność tożsamości: Le Polype difforme flottait sur les rivages, sorte de Cyclope
souriant et hideux – Zdeformowany Polip unosił się na brzegach wód,
rodzaj uśmiechniętego i odrażającego Cyklopa5.
Odilon Redon, malarz z przełomu wieków, prowadzi nas do Prousta,
który w debiutanckim tomie Les Plaisirs et les jours (Rozkosze i dnie,
1896) zamieścił opowiadanie La Mélancolique Villégiature de Mme de
Breyves (Melancholijna wilegiatura pani de Breyves, pierwodruk 1893).
Odilon Redon, La Captive (Pojmana, ok. 1914)
Jest to historia nieszczęsnego uczucia mężatki do pięknego młodzieńca,
zrodzona z przypadkowego dotknięcia i ze śmiałego odezwania się nieznajomego. Motto tego opowiadania – „et se consumait depuis le jour
levant, sur les algues du rivage, gardant au fond du coeur, comme une
flèche dans le foie, la plaie cuisante de la grande Kypris” – zaczerpnięte
Tamże, il. 10.
5
35
Odilon Redon, Le Cyclope (Cyklop, ok. 1914)
Odilon Redoon, Le Polype difforme flottant sur
les rivages, sorte de Cyclope souriant et hideux
(Zdeformowany Polip unoszący się na brzegach wód, rodzaj uśmiechniętego i odrażającego Cyklopa, 1883)
36
z sielanki Teokryta o Polifemie (w szkolnym zeszycie Prousta w oryginale i we własnym przekładzie, w książce w „klasycznym” tłumaczeniu
Leconte de Lisle’a6) mówi o miłości palącej i bolesnej. W przekładzie
polskim Kniaźnina to miejsce wygląda niewinnie i sucho („A on od
jutrzni do zmroku późnego / Próżnemi niszczał zapały”7), dajmy zatem
przekład bardziej dosłowny z użytego przez Prousta tłumaczenia: „i od
wschodu dnia gorzał na algach wybrzeża, strzegąc w głębi swego serca,
niczym strzałę w wątrobie, piekącą ranę wielkiej Cyprydy”. Trudno
oprzeć się uwadze, że wspomniana litografia Redona mogłaby być ilustracją do tego obrazowego fragmentu.
W roku 1982, a więc wtedy, gdy spotkanie ukazało się w tomie Zdejmowanie pieczęci, w paryskim Maison de Balzac pokazano wystawę,
zatytułowaną Proust. Une illustration pour la Recherche du Temps Perdu. Były na niej rzadkie wydania ilustrowane książek Prousta oraz cykl
rysunków, które stworzył kataloński artysta Louis Marsans (ur. 1930).
Rysunków, dodajmy, nerwową kreską i tematyką bardzo przypominających prace Witolda Wojtkiewicza (którego promował w Paryżu André
Gide na parę lat przed tym, kiedy odradził Gallimardowi wydawanie
Prousta...). Katalog tej wystawy znajduje się w zbiorach Biblioteki
UKSW. Egzemplarz (opatrzony dawną sygnaturą Biblioteki ATK
200269) pochodzi z prywatnej biblioteki ks. Janusza St. Pasierba i ma
jego ekslibris, oznaczony numerem 11.
Bp Jan Chrapek wspominał, że ks. Janusz Stanisław Pasierb „potrafił
spotkanych ludzi doprowadzić do zachwytu Bogiem ukrytym w pięknie
architektury, ulotności dźwięku oraz czarze poezji”8. Kategoria zachwytu
przewija się od lat przez refleksję nad twórczością ks. Pasierba, wystarczy
przypomnieć tytuł posłowia ks. Jana Sochonia do tomu Po walce z aniołem (1996) – W Jezusie jest cierpienie i zachwyt (o poezji ks. Janusza St.
Por. Marie Miguet-Ollagnier, Gisemends profonds d’un sol mental: Proust, Besançon 2003, s. 79.
Franciszek Dionizy Kniaźnin, Dzieła, Lipsk 1837, t. III, s. 168.
8
Bp Jan Chrapek, Otwarty na Boga i ludzi, w tomie pod red. Marii Wilczek, Wspomnienia o ks.
Januszu St. Pasierbie, Pelplin 2000, s. 134.
6
7
37
Pasierba) czy artykuł ks. Wacława Buryły Zachwyt w poezji – zachwyt
poezją z roku 2009 (dostępny na portalu autorskim wac.buryla.pl).
W wierszu spotkanie mamy, jak sądzę, do czynienia z sytuacją, w której podwójna ekfraza daje asumpt do postawienia pytania o prawo do zachwytu. Płynna tożsamość istoty nadludzkiej, która w wierszu patrzy z zachwytem na ludzką miłość jest, jak się wydaje, zamierzona. Nie popadając
w redukcjonistyczny biografizm, można się zastanawiać, czy taka sytuacja
nie mieści się w szerszym planie estetyzującego waloryzowania nagości
w sztuce jako formy aprecjacji miłości fizycznej, dostępnej dla osoby księdza–poety. Tak czy inaczej, dzięki wrażliwemu na sztukę poecie jesteśmy
tutaj świadkami tajemniczego odwrócenia, sytuacji, w której pełna delikatności, wysublimowana, ale ciągle cielesna miłość dwojga kruchych
istot ludzkich jest w stanie wzbudzić zachwyt i zadziwienie mitycznej czy
boskiej istoty. Rzadki moment, osobliwy wiersz.
Summary
Ekphrasis as a question about the right to enchantment
The author discusses Fr. Janusz S. Pasierb’s poem spotkanie [meeting]
from Zdejmowanie pieczęci [Removing the seal] volume (Warsaw, 1982).
He treats the poem as an example of a double ekphrasis – a simultaneous
reference to two works of art; one of them is Auguste Ottin’s large sculpture Polyphème surprenant Galatée dans les bras d’Acis (1866) composed
into Marie de’ Medici’s fountain in Parisian Jardin du Luxembourg, the
other Giovanni Lafranco’s painting Lucina e Norandino sorpresi dall’Orco
(c. 1624) from the Borghese Gallery in Rome. The analysis, which evokes
mythological, literary (Ariosto, Proust) and iconographical (Redon) contexts, leads to a conclusion about art’s mediating role; about art as ground
that allows for enchantment over otherwise inaccessible forms of beauty.
38
UKSW
1/2014
Katarzyna Bałdyga
Obserwacja i trwanie – o liryczności wierszy
ks. Janusza St. Pasierba
Przełom w myśleniu o dziele literackim nastąpił w romantyzmie.
Zaczęto wtedy traktować twórczość jako spontaniczny wyraz „reakcji
człowieka na rzeczywistość wewnętrzną własnej osobowości i na
prawdę świata, który go na zewnątrz otacza”1. Ten zwrot w myśleniu
o literaturze wiązał się nie tylko z rozluźnieniem kategoryzowania rodzajowego (podział na lirykę, epikę i dramat), lecz także z podkreśleniem wagi jednostkowej reakcji człowieka na otaczającą go rzeczywistość i własne życie wewnętrzne. W centrum tego myślenia znajduje
się więc osoba – podmiot działający. Ten sposób rozumowania stał się
znaczącym dziedzictwem refleksji nad literaturą i wpisał się na stałe
w myślenie o dziele literackim (szczególnie poezji) do tego stopnia, że
dziś kategoria mówiącego podmiotu podejmowana jest w niemal każdym dyskursie dotyczącym tekstu. Twórczość poetycka jest miejscem
szczególnej obecności podmiotu. Tezę tę potwierdza chociażby słownikowa definicja liryki, w której czytamy, że jest to jeden z podstawowych rodzajów literackich:
obejmujący utwory, których domenę tematyczną stanowią przede wszystkim wewnętrzne przeżycia, doznania, emocje i przekonania j e d n o s t k i
[podkr. K.B.] przekazywane za pośrednictwem wypowiedzi monologicznej o silnym nacechowaniu s u b i e k t y w n y m [podkr. K.B.], podporządkowanej funkcji ekspresywnej. Ośrodkiem utworu lirycznego bywa
najczęściej podmiot liryczny (inaczej „ja” liryczne), którego uczucia lub
myśli organizują całokształt przedstawienia; sytuacja podmiotu jest w takim utworze głównym wyznacznikiem kompozycji2.
Czesław Zgorzelski, Zarysy i szkice literackie, Warszawa 1988, s. 8.
Janusz Sławiński, Liryka, hasło w: Michał Głowiński, Teresa Kostkiewiczowa, Aleksandra
Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński, Słownik terminów literackich, pod red. Janusza Sławińskiego, wyd. 5 bez zmian, Wrocław 2008, s. 278–280.
1
2
39
Ośrodkiem utworu lirycznego, a więc i nośnikiem liryczności jest
podmiot mówiący. To jego obserwacje i doświadczenia są dane odbiorcy. Skupienie na jednostkowych doznaniach jest także bardzo ważną
cezurą w myśleniu o opisowości i referencyjności dzieł literackich.
Ważnym problemem w nauce o literaturze jest kwestia samoświadomości twórczej autora. Abstrahując od sporów teoretycznych, chciałabym przywołać głos Ostapa Ortwina, który podkreśla dystansowanie
się podejmującego czynności twórcze autora wobec własnych przeżyć,
czego rezultatem jest utwór zindywidualizowany, ale o zobiektywizowanym wyrazie3. Ortwin tak komentuje tę sprawę:
Poemat liryczny, wykwit wynurzeń najosobistszych i najskrajniej subiektywnych, jest przetworem ulotnej, pierzchliwej, mijającej chwili. Zarazem
jednak, jako dzieło sztuki, dochodzi do pełni znaczenia i wartości estetycznej wtedy dopiero, gdy umie za pomocą środków i metod artystycznych wznieść się ponad tę znikomość doraźnej chwili i ponad zmienną,
nietrwałą doczesność jednostki, gdy z potocznych, przygodnych i przypadkowych pierwiastków czysto indywidualnego przeżycia wysnuwa ich
wiekuisty, ogólnoludzki wątek, gdy w wiecznotrwałym materiale języka
uzewnętrznia je, przygważdża raz na zawsze i upowszechnia, czyniąc je
dla wszystkich uchwytnymi i zrozumiałymi4.
W przytoczonej wypowiedzi warto zwrócić uwagę na przejście od
drobnej obserwacji do zinternalizowanego, ale i zobiektywizowanego
doświadczenia przelanego na papier. W przypadku poezji ks. Janusza
St. Pasierba problem ten jest wyjątkowo wyraźny. Wiersze bardzo często dotyczą jednego zaobserwowanego momentu, który następnie jest
odnoszony do sytuacji ogólniejszej, wykraczającej ponad to, co zauważone. Pomocna okazuje się więc wskazówka: „czynności interpretacyjne winny więc zmierzać do uchwycenia tej swoistości podmiotu
3
Mam tu na myśli m.in. szkice: Thomasa Stearne’a Eliota, Tradycja i talent indywidualny, w:
Teoria badań literackich za granicą. Antologia, wybór, rozprawa wstępna, komentarze Stefanii
Skwarczyńskiej, t. II: Od przełomu antypozytywistycznego do roku 1945, cz. II: Od fenomenologii do egzystencjalizmu. Estetyzm i New Criticism, Kraków 1981, s. 397–408, i Ostapa Ortwina,
O liryce i wartościach lirycznych, w: tegoż, Żywe fikcje. Studia o prozie, poezji i krytyce, oprac.
Jadwiga Czachorowska, wstępem poprzedził Michał Głowiński, Warszawa 1970, s. 105–116.
4
Ostap Ortwin, O liryce i wartościach lirycznych, dz. cyt., s. 105.
40
Obserwacja i trwanie – o liryczności wierszy ks. Janusza St. Pasierba
mówiącego [...]. Jego obecność zaś [...] odciśnięta zostaje w przestrzeni od najgłębszych sensów poczynając, po pierwsze i zewnętrzne sfery
oddziaływania na czytelnika [...]”5.
Poezja księdza Pasierba już przy pierwszym zetknięciu daje się poznać jako szczególnie naznaczona podmiotowością autora. Warto także
w tym miejscu odnotować, że wszystkie tomiki jego wierszy łączy pewien rodzaj ciepłego, przyjaznego człowiekowi i kulturze spojrzenia –
nawet jeśli tekst dotyczy cierpienia i samotności. Doświadczenie percypowania rzeczywistości Pasierb przekłada na tkankę poetycką, utrwalając
pojedyncze doznania i dokonując myślowych przeniesień na poziom
refleksji głębszych, wykraczających poza doraźność notatki. Przykładem może być wiersz staruszka w muzeum, który pochodzi z tomu Zdejmowanie pieczęci:
staruszka w galerii
tuż przed zamknięciem
siwa umęczona
rencistka pewnie
a nie milionerka
jak Sokrates w więzieniu
grający na lirze
wzruszająca
może teraz dopiero
znalazła czas
gdy czasu już nie ma
a na pewno trzeba
przed długą podróżą
5
Bernadetta Kuczera-Chachulska, Kategoria liryczności a problemy wartościowania, w: Wartość i sens. Aksjologiczne aspekty teorii interpretacji, studia pod red. Andrzeja Tyszczyka, Edwarda Fiały, Ryszarda Zajączkowskiego, Lublin 2003, s. 142.
41
sprawdzić jak wygląda
Jezus Matka Boska
aniołowie niebo6
Wiersz jest pozornie wyłącznie krótką relacją z zauważonej sytuacji. Podano czas i miejsce zdarzenia: wszystko dzieje się w galerii, na chwilę przed
jej zamknięciem. Więcej szczegółów nie ma. Suche sprawozdanie obejmuje
jednak tylko pierwszą strofę. Podmiot mówiący przygląda się staruszce. Obserwujemy kobietę jego oczami – jest siwa i zmęczona. Mówiący jej nie zna,
ale wyraża przypuszczenie, że może być ona rencistką. Poza tą niepewnością wyraża obserwator coś jeszcze – sygnalizuje, że wobec całej tej sytuacji
pragnie zachować dystans – uściślenie: „a nie milionerka” ujawnia niepodszyty kpiną humor. Ważny okazuje się zmysł obserwacyjny. Wojciech Kudyba charakteryzował wysiłek, jaki podejmuje podmiot mówiący w patrzeniu na człowieka i kulturę przełamywanie reportażu7. Zwracał bowiem
uwagę na „naoczność obserwacji i dbałość o warstwę faktograficzną”8, przy
założeniu, że „obserwacja nie staje się tu celem, lecz środkiem: służy do
odsłonięcia «drugiego dna» opisywanych zjawisk”9. Podmiot mówiący pozostaje aktywnym interpretatorem rzeczywistości, który nie poprzestaje na
relacji. W tej strofie dystans wobec obserwowanej kobiety widać nie tylko
w zakończeniu utworu, lecz także w pewnego rodzaju ciepłej ironii (jakże
innej niż na przykład ironia Szymborskiej!).
Trzecia strofa to refleksja na temat czasu. Sytuacja kobiety „streszczona” została za pomocą efektownego paradoksu: „znalazła czas /
gdy czasu już nie ma”. Kwestia czasowości i przemijania staje się osią
tematyczną tego utworu. Kobieta charakteryzowana jest przez czynności, które wykonuje, i czas, jaki jej pozostał na ich wykonanie. Możność ograniczona jest niemożnością, która ma pojawić się niebawem.
Janusz St. Pasierb, Zdejmowanie pieczęci, Pelplin 2006, s. 29.
Wojciech Kudyba, Rana, która przyzywa Boga. O twórczości poetyckiej Janusza St. Pasierba,
Lublin 2006, s. 25–30.
8
Tamże, s. 26.
9
Tamże, s. 29.
6
7
42
Ostatnia część utworu puentuje rozszerzenie spojrzenia na obserwowaną sytuację. Kobieta jest „przed długą podróżą”. Istotę tej wyprawy
wyjaśniają kolejne wersy: „trzeba [...] sprawdzić jak wygląda / Jezus
Matka Boska / aniołowie niebo”. O rzeczach ostatecznych mówi się
więc w sposób żartobliwy, ale „sprawę” starszej kobiety traktuje się
niezwykle serio. W obrębie tej, zdaje się, lekkiej formy jest miejsce
także dla mówienia o wieczności. Jest ono możliwe dzięki osobliwemu
rozszerzeniu pola widzenia, które zapewnia trwanie zanotowanej, migawkowej scenie. Perspektywa absolutna nadaje głębię obserwowanemu zdarzeniu, nie tylko pozwala na petryfikowanie zanurzonej w czasie
rzeczywistości, lecz także sprawia, że obraz ten jest za każdym razem
wyjątkowo żywy. Dotyk metafizyki animuje przedstawianą scenę.
Przykład tego wiersza potwierdza tezę o rozszerzaniu perspektywy
zwykłego obserwatora – wyprawa staruszki do muzeum została podniesiona do rangi poszukiwania prawdy, poznania nieznanego. Ciepła
ironia, której trudno nie zauważyć w postawie podmiotu mówiącego,
wskazuje na żywe zainteresowanie sprawami ludzkimi. Bohaterka
traktowana jest zawsze serio, mimo że przypisuje się jej nieco naiwne
myślenie i sposób oglądu spraw związanych z przemijaniem. Mówiący
zachowuje dystans obserwatora, jednocześnie pozostając blisko swojej
bohaterki. Zwyczajność sytuacji pogłębiona jest perspektywą bliskiej
wieczności. Warto zwrócić uwagę, że nie jest to liryka roli. Podmiot
mówiący zachowuje swój status obserwatora. Czasem się dziwi, czasem zastanawia, innym razem coś przypuszcza, zawsze jednak interpretuje sytuacje pełen życzliwego zainteresowania dla człowieka i jego
spraw. Istotne jest to, że swój ogląd wzbogaca perspektywą sakralną.
Zupełnie inny sposób notowania codziennego doświadczenia pokazuje wiersz prywatnie z tomu Czarna skrzynka:
nie ma się gdzie schować
po otrzymaniu takiej wiadomości
w naszych mieszkaniach nie ma prywatnych kaplic
można tylko na chwilę zamknąć się w łazience
43
usiąść na brzegu wanny i powtarzać
Jezusie Nazareński Jezusie
to przecież nie może być prawda10
W wierszu widoczny jest problem ludzkiego osamotnienia w obliczu niepomyślnej wiadomości. Widać tu wyraźnie pochylenie się poety nad człowiekiem. Naszkicowana została intymna i tragiczna zarazem chwila samotności konkretnej jednostki. Wyostrzony zmysł
obserwatorski pozwolił poecie wybrać drobną scenę i zinterpretować
ją w niespodziewanym kontekście. Jak zauważa Wojciech Kudyba:
„Pasierb wielokrotnie daje do zrozumienia w swych wierszach, iż nie
zadowala go codzienna logika zdarzeń, pasjonują go natomiast sytuacje, w których odkrywamy jakiś rodzaj «wyższej rzeczywistości» −
przekraczającej nasze dotychczasowe wyobrażenia”11. Gdyby podmiot
mówiący pozostał jedynie przy zaobserwowanym obrazie, tekst stałby
się suchą rodzajową scenką. Dzięki metafizycznemu naddatkowi
wiersz zyskuje wymiar głębszy. Widać tu zatem zainteresowanie Pasierba człowiekiem, przy jednoczesnym zawierzeniu Bogu. Tadeusz
Linker zaznaczył, że poeta „starał się pokazać człowieka oddanego całym sobą, niekiedy bezwiednie, Bogu i Miłości, i poddanego cierpieniu i śmierci”12. Tak jest też w tym wierszu. Zwrot do Boga: „Jezusie
Nazareński Jezusie” jest niejako nadpisany nad postacią, włożony
w usta zrozpaczonej osoby. Nieistotny staje się fakt, czy portretowana
postać „rzeczywiście” chciałaby wymówić tego typu wezwanie. Pasierb uchwycił w tym spokojnym, choć pełnym napięć utworze ludzką
potrzebę wezwania Boga w sytuacji kryzysu. Wiersz stał się zapisem
doświadczenia ludzkiego, które rodzi się na przecięciu liryczności
i myślenia religijnego.
Rola poety jest wyraźnie zaznaczana w twórczości Pasierba, wiersze autotematyczne znaleźć można w każdym jego tomiku. Poeta to
Janusz St. Pasierb, Czarna skrzynka, Pelplin 2006, s. 21.
Wojciech Kudyba, Rana która przyzywa Boga..., dz. cyt., s. 170.
12
Tadeusz Linker, W misji słowa. Twardowski, Pasierb, Damrot, Św. Wojciech. Tydzień Kultury
Chrześcijańskiej w Kościerzynie 1994–1998, Pelplin 1998, s. 168.
10
11
44
ten, kto zapisuje doświadczenie i odpowiada na wezwania rzeczywistości. Ilustruje to na przykład wiersz afrykański:
afrykański wiersz o lwie i gazeli
powiada że oboje
muszą umieć biegać
żeby przeżyć
i że właściwie każdy
musi co rana
zaczynać swój bieg
tak dziś wygląda świat
ale poeta w tej sytuacji powinien
od czasu do czasu wołać
zatrzymaj się bez względu na to
czy uciekasz czy ścigasz
bo nigdzie
ani przez chwilę
nie będzie ciebie
naprawdę13
Uwagę zwraca ostatnia część utworu. Oprócz podkreślenia roli poety, któremu w tym przypadku przypisano funkcję tego, który ma dawać impuls do refleksji i zatrzymywać bieg codzienności, widać wyraźnie zainteresowanie kondycją człowieka. W wierszu uwypuklone
zostało przejście od kultury animalnej – opartej na instynktach – do
kultury refleksyjnej. Poeta, jako przedstawiciel tej drugiej, ma rolę
przewodnika w codzienności wymagającej życia w przyśpieszonym
tempie. Ostatnie wersy wskazują tragizm codziennej egzystencji – bez
zatrzymania nie ma szans na prawdziwe życie. Poeta jest tym, który
przez zatrzymywanie migotliwej rzeczywistości daje szansę na przetrwanie.
***
Janusz St. Pasierb, Puste łąki, Pelplin 2001, s. 36.
13
45
Omówione przykłady pokazują, że poezja księdza Janusza St. Pasierba jest poezją ludzkiego doświadczenia. Spotkanie z nią to właściwie spotkanie z drugim człowiekiem. Poeta ukazany w wierszach Janusza Pasierba nie jest osobą przeciętną – jest posłańcem skierowanym
ku światu i ludziom, ale wybranym przez Boga. Zadaniem poety jest
notowanie doświadczenia ludzkiego. Napięcie ogniskuje się wokół
opozycji doświadczone–zapisane. A skoro rola poety wiąże się z notowaniem rzeczywistości, to podstawowym narzędziem do tego służącym jest obserwacja.
W Obrocie rzeczy poeta pisze:
Rozliczne zajęcia pochłaniają wiele mojego czasu, a to odbija się negatywnie na pisaniu poezji, na szczęście z dużym zyskiem dla literatury.
Poezja jest wewnętrznym barometrem człowieka, jego rozproszenia bądź
skupienia. Niemcy mają dobre słowo na jej określenie – Dichtung, co znaczy zgęszczanie. Poezja to zgęszczenie treści. Proch rozsypany pali się
wolno, sycząc; zamknięty w komorze pistoletu wybucha. Podobnie ma się
rzecz z poezją. Gdy poeta jest niezdolny do koncentracji, to i poezja jest
powierzchowna14.
Przytoczony fragment wskazuje na troskę poety o skumulowanie treści w niewielkiej poetyckiej formie. Pasierb podkreślał szczególną konieczność zmagania się ze słowem w twórczości poetyckiej – słowa trzeba było oswajać, by móc zamieszkać w rodzimym języku, a następnie
zachować czujność, by weryfikować prawdę w codziennym życiu.
W rozmowie ze Zbigniewem Herbertem, która została zamieszczona w tomie Zgubiona drahma, Pasierb po opowieści Herberta o autentycznej i głębokiej wierze swojej babki, dodaje:
Zazdroszczę panu tego wyposażenia na życie. Ale jakikolwiek by był
punkt wyjścia, trzeba przejść przez doświadczenia osobiste. Nawet wiara,
a może zwłaszcza wiara, poddana jest nieustannie prawu kryzysu15.
Janusz St. Pasierb, Obrót rzeczy, Pelplin 2002, s. 10.
Janusz Stanisław Pasierb, Dramat, który nadaje nam godność. Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, w: tegoż, Zgubiona drachma. Dialogi z pisarzami, przedm. Stefan Frankiewicz, Warszawa 2006, s. 54.
14
15
46
Doświadczenie jest tym, co weryfikuje wiarę i życie. Zbierając rozproszone dotychczas obserwacje, można powiedzieć, że rola poety polega na kumulowaniu doświadczonej rzeczywistości za pomocą poetyckiego słowa. Prawu kryzysu, o którym pisał Pasierb, podlegają
niemal wszyscy bohaterowie jego wierszy. Wiersz Prywatnie pokazał,
że człowiekowi dane jest doświadczenie Boga, ale nie zawsze potrafi
po nie sięgnąć – w sytuacjach trudnych wezwanie Boskiego imienia
przychodzi mimowolnie. Tak też bywa w twórczości Pasierba: Bóg
zajmuje miejsce centralne, ale objawia się za pomocą ludzkiego doświadczenia, które z kolei nie zawsze jest w pełni zrozumiane przez
bohaterów wierszy. Codzienność dotyka Tajemnicy, którą poeta ma
szansę rozszyfrować.
W tytule posłużyłam się formułą „obserwacja i trwanie”. Nie jest to
bynajmniej zestawienie przypadkowe. Poeta bowiem z reporterską dokładnością i starannością odnotowuje to, co dostępne zmysłowo, ale
zdając sobie sprawę z uwikłania w czasie i przestrzeni ludzkiego doświadczenia, zawiera w swojej poezji pewien naddatek – odrywa doświadczenie od horyzontalnie zorientowanego świata, zanurzając je
w rzeczywistości transcendentnej. Można powiedzieć, że poezja ta
opowiada o zbawieniu, ale za pomocą notowania doświadczeń dostępnych bezpośrednio, bez teologicznej spekulacji. Potwierdza to chociażby wypowiedź z Obrotu rzeczy:
Sądzę, że poezja chrześcijańska musi wyciągać wnioski z faktu Wcielenia.
Przecież Bóg stał się człowiekiem, a Słowo ciałem. Poezja, pozostając
wierna Bogu, musi jak on być zakochana w świecie stworzonym, widzialnym, dotykalnym, zwłaszcza w człowieku, który jest jednością psychofizyczną16.
Wątków teologicznych nie można zamykać wyłącznie w wykazie
motywów i nawiązań do biblijnego świata. Poezja Pasierba to spojrzenie na konkret i ciało jako na widzialne i dostępne człowiekowi sygnały
metafizyczne. Ks. Jan Sochoń, charakteryzując twórczość poety, wska Janusz St. Pasierb, Obrót rzeczy, dz. cyt., s. 11.
16
47
zywał wielokrotnie na bliskość tkanki codzienności w tej poezji, a także
na niezwykłą sensualność opisów17. Jak podkreśla: „Człowiek nie istnieje tu, na ziemi, w jakiejś wyizolowanej z materii przestrzeni duchowej, lecz ogarniają go żywioły ziemskie: ciała, przestrzeni i czasu”18.
Trwanie tej poezji to w rzeczywistości trwanie przy człowieku –
jego radościach i smutkach. Poezja zatrzymuje czas ludzkiego działania, otwierając je na przestrzeń transcendencji. Czas ludzki zastyga,
gdy wkracza pierwiastek Boski.
Na początku przytoczyłam fragment szkicu Czesława Zgorzelskiego, w którym charakteryzował on istotę twórczości (głównie poetyckiej). Akt twórczy traktował jako reakcję na rzeczywistość, widzianą
przez konkretny, działający podmiot. Lektura poezji ks. Janusza St.
Pasierba, dzięki temu, że występuje w niej podmiot bacznie obserwujący świat i ludzi, pozwala zauważyć typowe dla twórczości lirycznej
przejście od drobnej obserwacji do zobiektywizowanego doświadczenia. Obserwacja i trwanie to filary myślenia o liryczności, a wiersze
Pasierba pokazują, jak perspektywa wieczności utrwala wartość pojedynczego doświadczenia.
17
Ks. Jan Sochoń, Geografia zbawienia, w: Ksiądz Janusz St. Pasierb – kapłan, poeta, człowiek
nauki. Materiały z sesji w pierwszą rocznicę śmierci (Pelplin – Wyższe Seminarium Duchowne,
15 grudnia 1994 rok), Pelplin 1995, s. 18–23.
18
Tamże, s. 21.
48
Summary
Observation and endurance: on lyricism in Fr. Janusz St. Pasierb’s poems
Limiting Fr. Janusz Stanisław Pasierb’s poetry exclusively to references to the Bible and the salvation history restricts understanding of
the phenomenon of his poetry. Noticing the dialogicality of the speaking subject allows for grasping the most relevant in his poetry – experience accessible to the senses is moved to a higher level. The poet accurately and with minute precision notes down what is available to the
senses; also, being aware of entanglement in time and space of human
experience, he incorporates into his poetry a small surplus – he rips the
experience from the horizontally oriented world and immerses it in
transcendent reality. Observation and endurance are pillars of thinking
about lyricism; Pasierb’s poems show how the prospect of eternity
consolidates the value of a single experience.
49
UKSW
1/2014
Wojciech Kudyba
Pasierb – eseista. Stan posiadania,
perspektywy badawcze
Choć eseistyczne książki ks. Janusza Stanisława Pasierba cieszyły
się za życia autora niemałą popularnością1 i stanowią pokaźną część
dorobku pisarza, nie doczekały się do dzisiejszego dnia osobnego
opracowania. Powstało dotąd sześć monografii dotyczących twórczości pisarza, ich przedmiotem są jednak niemal wyłącznie liryki poety.
Powodów do podobnej asymetrii zainteresowań raczej nie dostarczyli
krytycy i recenzenci. Niemal każdy tom esejów Pasierba został dostrzeżony i doceniony. Na temat książki Czas otwarty napisano dziewięć recenzji2, tom Gałęzie i liście doczekał się ich siedmiu3, Pionowy
1
Janusz Stanisław Pasierb jest autorem ośmiu książek eseistycznych: 1) Czas otwarty, wyd. I,
Pallotinum, Poznań 1972, ss. 306; wyd. II, tamże 1976, ss. 306; wyd. III, Bernardinum, Pelplin
1992, ss. 229; 2) Miasto na górze, wyd. I, Znak, Kraków 1973, ss. 309; wyd. II, Bernardinum,
Pelplin 2000, ss. 339; 3) Światło i sól, wyd. I, Éditions du dialogue, Paris 1982, ss. 301; wyd. II
popr., tamże 1983; 4) Pionowy wymiar kultury, Znak, Kraków 1983, ss. 151; 5) Gałęzie i liście,
wyd. I, Pallotinum, Poznań 1985, ss. 315; wyd. II, tamże 1986, ss. 315; wyd. III, Bernardinum,
Pelplin 1993, ss. 311; 6) Skrzyżowanie dróg, wyd. I, Pallotinum, Poznań 1989, ss. 270; wyd. II,
Bernardinum, Pelplin 1994; 7) Obrót rzeczy, Pallotinum, Poznań 1993, ss. 216; 8) Katedra symbol Europy, Bernardinum, Pelplin 2003, ss. 53.
2
Por. W. Czapliński, Wpłaty na Żychiewicza, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 51, s. 3; J. Jankowski, Czytajmy przytomnie, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 4, s. 3; F. Kamecki, Janusz St. Pasierb «Miasto na górze», Kraków 1973, Znak, ss. 309, «Czas otwarty», Poznań 1972, Pallotinum,
ss. 305, Janusz A. Ihnatowicz «Wiersze wybrane», Kraków 1973, Znak, ss. 139, „Homo Dei” 1974,
nr 4, s. 319–320; A. Polkowski, Czas otwarty, „Życie i Myśl” 1973, nr 8/9, s. 218–220; A. Szomański, Kościoła czas otwarty, „Za i przeciw” 1973, nr 5, s. 6; K. Śliwiński, Sakrament walki, „Więź”
1973, nr 6, s. 137–139; Cz. Tomczyk, Jeszcze o «Czasie otwartym», „Tygodnik Powszechny” 1973,
nr 3, s. 3; K. Wiśniewski, Po cóż ta ironia?, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 1, s. 3; T. Żychiewicz,
Janusz Pasierb, czyli przekleństwo erudycji, „Tygodnik Powszechny” 1972, nr 49, s. 4–5; T. Żychiewicz, Czytając Pasierba, „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 51/52, s. 2.
3
M. Bojarska, Podróż prawie sentymentalna, „Przegląd Katolicki” 1986, nr 24, s. 2; K. Buczyński, «Wśród słów czuję się lepiej», „Życie i Myśl” 1986, nr 3/4, s. 92–96; J. Czarnota, Portret z gałęzi i liści, „Niedziela” 1986, nr 21, s. 7–8; J. Gromek, Wędrujące drzewo, „Tygodnik Powszechny”
51
wymiar kultury – sześciu4, Miasto na górze – trzech5. Jedynie ostatnie
tomy miały mniej intensywną recepcję6. Nadzieję na wznowienie zainteresowania eseistyką Pasierba budzi wydana niedawno książka
Aleksandry Pethe Ars, fides et ratio. Esej teologiczny? (Tischner – Pasierb – Szymik) (Siedlce 2012). Autorka dała się już poznać w środowisku czytelników Pasierba jako autorka pracy o jego poezji7, tym bardziej należało się spodziewać, że w szerszym kontekście poświęci
autorowi Czasu otwartego wystarczająco dużo uwagi.
Tak się niestety nie stało. Aleksandra Pethe słusznie co prawda przypomina stan polskich badań nad esejem jako gatunkiem literackim, wydaje się jednak, że niepotrzebnie odwołuje się do ujęć słownikowych;
wypada wszakże podkreślić, że sprawnie referuje zasadnicze myśli
o formie eseju, zawarte w pracach takich badaczy jak m.in. Jan Błoński,
Tadeusz Bujnowski, Wojciech Głowala, Dorota Heck, Małgorzata Krakowiak, Michał Paweł Markowski, Roma Sendyka, Marta Wyka czy
Andrzej Zawadzki. Trochę szkoda, że autorka nie pokusiła się o ujęcie
diachroniczne, pozwalające śledzić nie tylko proste „przyrastanie refleksji”, ale i zasadnicze zmiany w sposobie myślenia i pisania o tej
formie. Gdyby jeszcze przy tym uwzględniła pracę Krzysztofa Dybciaka Inwazja eseju („Pamiętnik Literacki” 1977, nr 4), mogłoby się oka1986, nr 19, s. 6; K. Kania, Życie i słowo, „Kierunki” 1986, nr 31, s. 39 [przedruk pod pseudonimem
K. Łosiowa, Ks. Janusz St.Pasierb «Gałęzie i liście», Poznań 1985, „Więź” 1986, nr 4, s. 137–138];
P. Szewc, Dotykanie wieczności, „Przegląd Powszechny” 1986, nr 5, s. 302–304.
4
A. Bednarek, Książka wielkiego optymizmu, „W drodze” 1984, nr 10, s.101–104; S. Cichowicz, Miast o czymś innym, „Odra” 1884, nr 10, s.102–103; K. Kania, Kultura szuka oddechu,
„Kierunki” 1984, nr 9, s. 11; K. Kłopotowski, Janusz St. Pasierb «Pionowy wymiar kultury»,
„Przegląd Powszechny” 1984, nr 7/8, s. 242–245; S. Knap, Pionowy wymiar kultury, „Ład” 1986,
nr 10, s. 3; J. Skoczyński, Księdza Pasierba teksty o kulturze, „Znak” 1985, nr 7/8, s. 215–218.
5
F. Kamecki, dz cyt. (por. przyp. 2); S. Wilkanowicz, O humanistach i humanizmie chrześcijańskim, „Tygodnik Powszechny” 1973, nr 37, s. 3; J. Wołkowski, Chrześcijański sens kultury,
„Życie i Myśl” 1974, nr 5, s. 138–141.
6
Trzy tomy miały w sumie cztery recenzje. Por. W. Kudyba, Skrzyżowanie dróg, „Via Consecrata” 2001, nr 11, s. 12; W. Oszajca, Falowanie rzeczywistości, „Więź” 1994, nr 6, s. 190–192;
W. Kudyba, Zapomniany symbol Europy, „Gość Niedzielny” 2003, nr 30, s. 35; ks. J. Sochoń,
Obrazy życia, „Nowe Książki” 1994, nr 8, s. 4–5.
7
Aleksandra Pethe, Poeta czasu otwartego. O wierszach ks. Janusza Stanisława Pasierba, Katowice 2000.
52
Pasierb – eseista. Stan posiadania, perspektywy badawcze
zać, że już w latach siedemdziesiątych rozkruszano strukturalistyczny
paradygmat ujmowania tego gatunku, pisano o jego relacyjności, antycypując o wiele późniejsze tezy M.P. Markowskiego. Nie z nich jednak
korzysta autorka. Podejmując decyzje metodologiczne, stara się raczej
uchwycić „miejsca wspólne” rozlicznych teorii i na ich podstawie sformułować swoisty „ekstrakt” gatunkowych właściwości eseju.
Druga część pracy zmienia optykę spojrzenia, przenosi je z ogółu
na szczegół. Autorka rozpoczyna ją od przypomnienia historii polskiego eseju religijnego oraz badań nad nim i stara się wyjaśnić, na ile kategorie literaturoznawcze mogą być użyteczne w opisie dyskursu teologa – zwłaszcza gdy ten posługuje się formą eseju. Trzy ostatnie
rozdziały poświęcone są kolejno eseistycznej twórczości każdego spośród autorów, wymienionych w tytule książki. Zawierają m.in. dane
biograficzne i bibliograficzne dotyczące poszczególnych pisarzy, odsłaniają niektóre właściwości ich esejów i wybrane problemy w nich
poruszane. W rozdziale poświęconym twórczości Pasierba dowiadujemy się z kolei o wyraźnie w niej zaznaczonej obecności „ja” autorskiego i programowej otwartości tekstów; badaczka śledzi także metateologiczne wypowiedzi pisarza oraz ukazuje obecne w nich refleksje
metaliterackie i metajęzykowe (dotyczące m.in. zagadnień formy i słowa). Stara się przy tym dementować zakorzenione w opracowaniach
przekonanie, że eseistyczne dociekania Pasierba koncentrują się głównie wokół sztuki i kultury, a nie – wokół teologii. Zakończenie rozprawy stanowi rekapitulację osiągniętych rezultatów badawczych.
Jak je scharakteryzować? Budzą pewien niedosyt. Wypada chyba
rozpocząć od zastrzeżenia, że książka piętrzy rozmaite zapory utrudniające identyfikację stawianych problemów i ocenę sposobu ich rozwiązywania. Przeszkodą okazuje się niekiedy warstwa edytorsko–językowa. Omyłki w nagłówkach niektórych rozdziałów i błędy
interpunkcyjne można by przypisać nie dość starannej korekcie. Być
może to właśnie ona ponosi też winę za rozmaite błędy składniowe.
Bywa jednak, że częste kłopoty stylistyczne łączą się w książce
z kłopotami terminologicznymi. Na s. 99 autorka aprobatywnie wy-
53
raża się o Kościele jako „instytucji ideologicznej”. Czy jednak na
pewno dobrze pojmuje termin „ideologia”? Jego poprawne rozumienie (odsyłam np. do definicji w Encyklopedii Katolickiej KUL) i znajomość najnowszej historii uniemożliwiają dziś podobne twierdzenia. Kościół jako instytucja odwraca się od ideologii co najmniej od
czasów likwidacji Państwa Kościelnego (nawet gdyby chodziło
o tzw. ideologizację teologii, to i tak granicę stanowiłby Sobór Watykański II). Jeszcze większą konfuzję budzi tytuł jednego z podrozdziałów: Esej teologiczny i literackie kryteria opisu zjawiska. Polszczyzna zna konstrukcje typu „kryteria oceny” i „kategorie opisu”.
Dokonana przez autorkę kontaminacja jest błędem językowym i ma
istotne konsekwencje logiczne. Czym bowiem miałyby być wymienione „literackie kryteria opisu zjawiska”? Tekst nie pozostawia wątpliwości, że chodzi o strukturalne właściwości eseju (por. uwagi na s.
97–98). Tytuł jest zatem mylący, jego drugi fragment powinien
brzmieć „literaturoznawcze kategorie opisu zjawiska”.
Dbałość o logikę i językową precyzję nie zawsze towarzyszą więc
wywodom badaczki. Poszczególne części rozprawy noszą nazwę
„kontekstów”. Czy na pewno słusznie? Jak podaje dostępny w internecie Słownik języka polskiego (www.sjp.pwn.pl) leksem „kontekst”
oznacza „część wypowiedzi ustnej lub pisemnej potrzebną do właściwego zrozumienia jakiegoś wyrazu, stwierdzenia; otoczenie wypowiedzi”. Opisany w drugim rozdziale stan współczesnej teologii na
pewno może stanowić ważne tło, pomagające zrozumieć jakąś cześć
problematyki związanej z esejem teologicznym. Może takim rozjaśniającym otoczeniem stać się również zarys cech kultury postmodernistycznej. Nie są nim jednak z pewnością badania nad poetyką eseju,
które stanowią raczej część obszaru refleksji nad narzędziami badawczymi – ważnego dla autorki pracy, a nie dla samych pisarzy i ich
twórczości. Zupełnie nie rozumiem też, dlaczego i w jaki sposób
„kontekstami” mają być rozdziały analityczne – poświęcone esejom
Tischnera, Pasierba i Szymika. Czy także one są tłem dla jakiejś nieznanej wypowiedzi? Chciałbym w to wierzyć, tymczasem jednak
54
obawiam się, że wbrew zasadom logiki i normom języka polskiego
leksem „kontekst” uczyniono w książce synonimem wyrazu „rozdział” (sic!).
Skoro zaś mowa o kompozycji pracy, to chciałbym się upomnieć
także o śmielszą selekcję i odważniejsze porządkowanie dyskursu. Nasuwa się pytanie: czy rozdział III nie powinien się znaleźć wśród objaśnień dotyczących metodologicznego zaplecza pracy (na początku)?
Nie mam też pewności, czy warto poświęcać tyle uwagi postmodernizmowi i wdawać się w polemikę (która schodzi w pracy do poziomu
publicystycznego), skoro, jak pisze autorka, nie był on dobrze znany
omawianym autorom. Mam również wątpliwości, czy w pracy o eseju
teologicznym potrzebne jest omawianie dziejów mód metodologicznych żywych w kręgach polskich literaturoznawców.
Kiedy pytamy o rezultaty badań, pytamy też o cel pracy. Zapytajmy
więc, czy został on wyraźnie określony? Zagadnienie wydaje się istotne, bo umiejętność jasnego stawiania problemu badawczego i konsekwencja w dowodzeniu nie są mocną stroną dyskursu wypełniającego
książkę. We wstępie odnajdujemy przynajmniej dwie osobne (by nie
rzec: wzajemnie się wykluczające) dyrektywy badawcze. Na s. 9 czytamy: „Do najważniejszych problemów zaliczyć powinno się nie tylko
zagadnienia gatunkowe, strukturalne czy wyróżniki literackości, ale
także tematykę zmagań autorów z tworzywem literackim”, na s. 8 zaś
natrafiamy na fragment: „Zatem analizie oraz interpretacji literaturoznawczej – w oparciu o warsztat, który wypracowała metodologia hermeneutyczna – poddane zostaną dwudziestowieczne, a także najnowsze wypowiedzi prozatorskie, które z całokształtu współczesnego
dorobku pisarskiego wyróżniają takie swoiste cechy jak praktyczne
myślenie religijne wyrastające z głębi autentycznego życia w wierze,
niejednokrotnie przybierające kształt literackiego świadectwa istnienia
i działania Boga w świecie ludzkim oraz świadectwa wzajemnych interakcji Bóg–człowiek”. Pomijam brak precyzji logicznej (elementy
strukturalne zawsze są cechami gatunkowymi) czy wątpliwą stylistyczną urodę obu zdań. Chodzi mi o to, że cytowane fragmenty okre-
55
ślają dwa różne cele badawcze, implikują dwa różne podejścia metodologiczne i dwa różne obszary możliwych rezultatów. Analiza
genologiczna jest czymś innym niż hermeneutyka – wymaga innych
procedur i prowadzi do odmiennych wniosków. Próby ich łączenia musiałyby oznaczać powrót do dawnych sposobów rozumienia literatury
i anachronicznych sposobów czytania; do opisu formy i treści, do mechanicznych wyliczeń cech „formalnych” i powierzchownego opisu
głównych wątków czy problemów.
Niestety wydaje się, że tak właśnie dzieje się w książce. Nie dowiemy się z niej ani tego, o jaki rodzaj hermeneutyki literackiej chodzi
autorce, ani też tego, w jaki sposób chce ona prowadzić obserwacje
genologiczne. Zamiast z trafnie sformułowanymi zagadnieniami badawczymi mamy tu często do czynienia z pytaniami kierującymi uwagę w stronę zagadnień wykraczających poza nauki o literaturze (por.
np. serię pytań na s. 107). Rzecz jest ważna, bo dobre ustawienie problemu mogłoby w radykalny sposób zmienić oblicze publikacji. Genologiczna analiza eseju wymaga przecież szczególnej wrażliwości na
jego relacyjny charakter. Propozycje metodologiczne Krzysztofa Dybciaka i Michała Pawła Markowskiego nakazują za każdym razem widzieć w nim rodzaj naruszenia systemu. Na pewno można sobie wyobrazić pracę, ukazującą, w jaki sposób analizowana eseistyczna
twórczość Tischnera, Pasierba czy Szymika przekracza istniejący porządek form piśmiennictwa teologicznego.
Omijając tę ważną perspektywę badawczą, przyjmując strukturalistyczny sposób myślenia o gatunkach, stanęła autorka przed koniecznością dowodzenia, że analizowane przez nią eseje... są esejami. Procedura badawcza nie mogła w takim wypadku polegać na czym innym
niż na sformułowaniu cech eseju (autorka podaje je na s. 76) i sprawdzeniu, które z tych cech występują w pismach wybranych autorów
(rozmaite „czynności sprawdzające” odbywają się w trzech ostatnich
rozdziałach pracy). Rezultatem podobnych obserwacji staje się wyliczenie, prosta rejestracja faktu, że w utworach wspomnianych eseistów
dochodzi do głosu subiektywne „ja” autorskie, pojawia się żywioł au-
56
tobiograficzny, dialogiczność, skłonność do nasycania wywodu rozmaitymi intertekstami, metaforyzacja języka, kompozycyjna otwartość
itp. Niewiele dowiemy się o funkcjach i semantyce wymienionych kategorii w konkretnych tekstach lub zespołach tekstów. Co więcej: ponieważ podobna perspektywa badawcza rozdzieliła to, co „eseistyczne”, od tego, co „teologiczne”, autorka czuje się w obowiązku
udowodnić również, że autorzy, których twórczość omawia, są teologami. Sięga przy tym po rozmaite argumenty – nie zawsze dotyczące
teologii. Część z nich brzmi przekonująco, zbyt łatwo jednak w moim
odczuciu postawiony został znak równości pomiędzy tym, co „kapłańskie” a tym, co „teologiczne”. Co więcej, można odnieść wrażenie, że
według badaczki eseje teologiczne tworzą u nas wyłącznie księża lub
eksksięża. A tak przecież nie jest.
Trudno oprzeć się myśli, że metodologiczna hybrydyczność trzech
ostatnich rozdziałów ma swe źródło w poczuciu, że analiza genologiczna nie doprowadziła do satysfakcjonujących rezultatów poznawczych.
Aby poszerzyć spektrum obserwacji, autorka stara się opisać część problematyki poruszanej przez wspomnianych eseistów. W rozdziale poświęconym autorowi Czasu otwartego mamy do czynienia z próbą uzasadnienia tezy, że „program teologiczny Pasierba można sprowadzić do
zasady polegającej na rozwijaniu refleksji wyrastającej bezpośrednio
z tekstu Biblii oraz nurtu teologii patrystycznej, która w całkowicie uzasadniony sposób posługiwałaby się «poetycką obrazowością» jako podstawową metodą wyrazu” (s. 163). Nieco dalej autorka opisuje kreślony
ręką eseisty portret Erazma z Rotterdamu (s. 164–167), a wreszcie i Pasierbową „teologię formy” (s. 181–194). Choć może się to wydać dziwne, praca rzeczywiście realizuje uproszczony model opisu „formy i treści” (zdawałoby się: dawno przezwyciężony). Wspomniane
„pomieszanie dyskursów” – genologicznego i tematycznego – ma
oczywiście ważne konsekwencje. Sprawia, że zamiast wyraźnego postawienia problemu i konsekwentnej argumentacji często pojawia się
tok skojarzeniowy (zwłaszcza w trzech ostatnich rozdziałach).
57
Pracę o genologicznym profilu eseistyki ks. Janusza St. Pasierba
trzeba zatem napisać na nowo. Jej osią kompozycyjną mogłoby się stać
wspominane konstytutywne dla eseju zjawisko starcia z formą, rozsadzania konwencjonalnego gatunku. Pierwsze pole badawcze, jakie nieuchronnie się otwiera, związane jest z faktem, że eseistyczne zbiory
Pasierba mają charakter recyclingowy i patchworkowy. Zbudowane są
z różnorodnych skrawków tekstowych, które powstały dla innych potrzeb niż eseistyczna książka. Pierwotnie każdy z nich funkcjonował
w zupełnie innym otoczeniu, stanowiąc osobną całość, mającą swój
własny, macierzysty kontekst sytuacyjny. Pomieszczenie ich w książce
łączy się z gestem rekontekstualizacji i właśnie patchworkowego
„zszywania” osobnych tekstów, potraktowanych w tej nowej sytuacji
nie jako całostki, lecz jako fragmenty, mające tworzyć nową skomplikowaną kompozycję. Rzecz jest ważna, bo osobność wspomnianych
tekstów jest osobnością genologiczną. Szwy patchworku nie mogłyby
niczego połączyć bez poszukiwania rzeczywistych możliwości dialogu
pomiędzy formami. Dialog ten zaś nie byłby możliwy, gdyby nie podejmowane przez autora próby przełamania sztywnych wzorców
strukturalnych i eseizacja dyskursu – obojętnie, w której wyjściowej
formie gatunkowej mógłby się on mieścić.
Pora na zilustrowanie zarysowanych możliwości badawczych kilkoma przykładami. Porównanie niektórych partii eseistycznych tomów Pasierba z notatkami, jakie zachowały się w jego archiwum, nie
pozostawia wątpliwości, że pierwotnym kontekstem sytuacyjnym wielu z nich była ambona. Inaczej mówiąc, ich „wyjściową” formą jest
homilia. W zbiorze Czas otwarty natrafiamy między innymi właśnie na
kazanie związane ze starotestamentalnym opisem walki Jakuba z Aniołem. Niewielki fragment tej homilii brzmi następująco:
Nocą, samotny w obliczu realnego niebezpieczeństwa Jakub potyka się
z tajemniczym nieznajomym – aniołem? Samym Bogiem? Zdumiewająca
jest niepojęta równowaga sił – jakże często jej doznajemy, dopóki trwa
noc tego życia – wreszcie człowiek okazał się silniejszy i wymusił błogosławieństwo. Bóg nie jest zawistny, myślę, że był dumny z siły Jakuba, iż
okazał się taki twardy, odporny, nieustępliwy, że walczył do ostatka. Ale
58
spotkanie zostało tylko odłożone, miało stać się przedmiotem dziedziczenia: człowiek odszedł zraniony przez Boga, spotkanie z Bogiem wpisało
się jako problem w jego ciało, duszę. Zraniony przez Boga...8.
Istotnym elementem każdej homilii jest odczytanie kerygmatu,
czyli przesłania danej perykopy biblijnej. Dokonuje się ono w oparciu
o zasady hermeneutyki biblijnej. Nie mniej ważnym elementem jest
powiązanie biblijnego kerygmatu z egzystencjalnym doświadczeniem
odbiorcy. Wszystko to znajduje się oczywiście w cytowanym akapicie,
ale trudno zaprzeczyć, że odnajdujemy w nim także inne elementy –
związane z żywiołem eseistycznym – ekspozycję „ja” mówiącego,
komplikację składni, metaforyzację wypowiedzi, sentencjonalność.
Mechanizmy eseizacji homilii – stosowane przez ks. Janusza St. Pasierba – pilnie domagają się opracowania...
A jego liczne mowy pogrzebowe? Oto fragment chyba najsłynniejszej, w całości była ona drukowana w „Tygodniku Powszechnym”
(1987, nr 19, s. 6), pod tytułem Prorokini Anna:
Chyba nikt tak u nas nie pisał o ciele w świetle wiary. Nasza liryka religijna jest na ogół strasznie wzniosła i uduchowiona, wącha świat nie nosem,
ale duszą. Jeśli pojawia się w niej ciało, to jest to albo Boże Ciało, albo
boża krówka. Poezja Anny jest doświadczeniem ciała, czyli życia. Ciało to
jest miłość. Ciało to jest cierpienie. W dniu 17 lutego 1873 pisała: „Nie ma
nic bardziej bolesnego niż miłość, ale przecież nie damy sobie wydrzeć
tego bólu”. To był jej ton jedyny, własny, w polskiej poezji religijnej. Była
poetką słowa wcielonego i ciała, które w poezji staje się słowem9.
Choć widać, że mówca stara się ocalić resztki schematu oracji funeralnej, trudno nie zauważyć, że w istotny dla odbiorcy sposób je przekracza,
przesuwa część swej wypowiedzi w stronę eseju historycznoliterackiego...
Była mowa o takim działaniu żywiołu eseistycznego, które służyło „rozmontowywaniu” gatunków użytkowych związanych z liturgią, noszących wyraźne piętno teologii. W książkach Pasierba bywa
jednak i odwrotnie: punktem wyjścia staje się dla pisarza całkiem
Ks. Janusz St. Pasierb, Czas otwarty, wyd. III, Pelplin 1992, s. 40–41.
Ks. Janusz St. Pasierb, Skrzyżowanie dróg, wyd. II, Pelplin 1994, s. 182.
8
9
59
„świecki” gatunek użytkowy, a punktem dojścia – esej teologiczny.
Myślę choćby o tych całostkach tekstowych, które powstały dzięki
poszerzeniu granic recenzji filmowej czy też literackiej. Na kartach
swych książek Pasierb omawia między innymi książki Bernanosa
i Mauriaca, filmy Bergmana i Reeda, interpretacje eseisty zmierzają
jednak o wiele dalej niż dosłowne warstwy przedstawień. Pasierb
traktuje je jako symbole, które tak długo pyta o sens teologiczny, aż
mu go zaczną powoli wyjawiać. Niech wystarczy jeden przykład takiego mechanizmu. W Gałęziach i liściach natrafiamy na recenzję
filmu Reeda Odd Men Out (Niepotrzebni mogą odejść). Przybliżając
nieco jedną ze scen filmu, autor pisze:
Ksiądz jest zacny i dobry – najlepszy dowód, że odd men mają do niego
zaufanie i on im pomaga – nie może jednak pojąć tego nierozsądnego
uczucia:
– Gdzie jest twoja wiara, dziecko? – pyta.
– Moja wiara jest w mojej miłości – odpowiada dziewczyna.
Jedno ze zdań, dla których warto kręcić filmy. Dotkniecie jakiejś ostatecznej prawdy: w miłości wszystko się upraszcza i sprowadza do jednego.
Przez nią włączamy się w nurt wypływający z Boga. To on ratuje od samotności, rozpaczy i śmierci kochających i kochanych. Ktoś, kto kocha,
nie może zginąć, i ten, kogo się kocha też nie, ponieważ miłość wiąże ich
z Bogiem10.
Scena z filmu staje się tu źródłem głębokiej refleksji teologicznej –
jej ważnym kontekstem są opracowania wielu współczesnych teologów miłości. Poza scenami z filmu przedmiotem podobnej hermeneutyki teologicznej są u Pasierba także dzieła literackie i malarskie,
a także ważne wydarzenia – trampoliną umożliwiającą skok w stronę
eseju teologicznego staje się wówczas reportaż. A przecież to nie koniec. Można mówić o przekraczaniu w stronę eseju teologicznego form
autobiograficznych – wspomnienia, pamiętnika, dziennika. Materiał
jest ogromny i skomplikowany. Zasługuje na rzetelne badania.
Wielowarstwowa, bogata eseistyka Pasierba domaga się jednak
również lektury wyposażonej w inne narzędzia badawcze niż analiza
10
Ks. Janusz St. Pasierb, Gałęzie i liście, wyd. III, Pelplin 1993, s. 56.
60
genologiczna. Wymaga namysłu problem miejsca, semiotyka miejsca
w tej twórczości, a wraz z nią semiotyka podróży. Na opracowanie
czeka zagadnienie pamięci – zwłaszcza w odniesieniu do form autobiograficznych. Te zresztą implikują możliwość zastosowania całej
gamy środków służących badaniom nad intymistyką. Wyliczanie możliwych ścieżek badawczych wędrówek po obszarze esejów Pasierba
mogłoby trwać jeszcze długo. Ale przecież właśnie nie chodzi o to, by
trwało długo. Opracowanie tej niezmiernie interesującej i arcydzielnej
części dorobku pisarza wydaje się pilne. Trudno sobie wyobrazić, jak
to się stało, że tak długo potrafiliśmy o niej milczeć.
Summary
Pasierb – an essayist. What we have and the research prospects
Even though Fr. Janusz Stanisław Pasierb’s essay books enjoyed
considerable popularity already during the author’s lifetime and they
account for a sizeable portion of his writings, they have not been a subject of a separate study yet. Recently published Ars, fides et ratio. Esej
teologiczny? (Tischner – Pasierb – Szymik) (Siedlce, 2012) [Ars, fides
et ratio. A theological essay? (Tischner – Pasierb – Szymik)] by Aleksandra Pethe awakens hope for a revival in interest in Fr. Pasierb’s essays. The book itself contributes very little to the research on the writer’s essays, however it does pose important questions, among others on
the mechanisms of the essayisation of homilies employed by Fr. Pasierb. It seems that other ways in which he transgressed various literary
forms in the direction of theological essay deserve special attention. Fr.
Pasierb’s writings remain open to state-of-the-art research tools and
call for urgent investigation.
61
UKSW
1/2014
ARCHIWALIA – SZTUKA EDYTORSKA – PRZEKŁADY
Bernadetta Kuczera-Chachulska
Marian Maciejewski i jego projekt naukowy
(zapomniane, przeoczone...)
wprowadzenie
Wydaje się, że w sposób najbardziej generalizujący można mówić
w ogóle o „przeoczeniu” i „zapomnieniu”... Bo kogóż jeszcze takie literaturoznawstwo może obchodzić, kogo może zainteresować podobny projekt
humanistyki... Ilu słuchaczy i czytelników zrozumiało wartość i sens dokonań Maciejewskiego? I nie chodzi przecież o zejście na kolana przed zjawiskiem – dyskutujemy i chętnie dyskutować będziemy nadal – chodzi przede
wszystkim o otwarcie tego ogromnego pola do dyskusji, stworzenie możliwości pytań, które zdaje się Witkacy nazywał pytaniami „istotnymi”.
Maciejewski nie stworzył żadnej teorii interpretacji (na naszych
oczach liczba tych teorii zwielokrotnia się intensywnie); Maciejewski
stworzył pewną praktykę lektury tekstu, której nie da się powielić; zachowywał doskonałą równowagę między lekturą immanentną a gromadzonymi przez siebie kontekstami; wielokrotnie stawiałam sobie
pytanie, dlaczego przywoływał na przykład Mistrza Ekharta, Simone
Weil, fizykę kwantową przy czytaniu liryki lozańskiej, a nie autorów
innych, bardziej może przydatnych w lekturze hermeneutycznej? Po
przeczytaniu szkiców Maciejewskiego okazywało się jednak, że te
konteksty dobrane są z precyzją zegarmistrza. Że służą wydobyciu realnych, sprawdzających się w integralnej lekturze złóż tekstu poetyckiego. Na czym zatem polega specyfika tego czytania? Bo przecież
mówi się również o hermeneutyce Janion, Przybylskiego..., a jakże
odmienne są to hermeneutyki... Dla mnie właśnie fantazmatyczne; ta
63
Maciejewskiego natomiast odsłania realizm poezji, realizm Mickiewicza, realizm, do którego tęsknił Miłosz.
W jaki sposób, to znaczy używając jakiego języka, Maciejewski
doskonalił swój ogląd? Na początku był to język bardzo scjentyficzny,
później w coraz większym stopniu ujawniała się w nim dominanta estetyczna, eliptyczność, niezwykle celne poznawczo metafory – na
przykład „egzorcyzmowanie romantyzmu” – czy praktyka doskonałego tytułowania tekstów...
Mówimy o oryginalności polskiego romantyzmu, ale to Maciejewski wskazał na jej źródło – gawędę...
Maciejewski znakomicie rozpoznał piśmiennictwo epoki romantycznej, ale interesowały go w zasadzie arcydzieła – Maria Malczewskiego, liryka rzymsko-drezdeńska, liryka lozańska... Widzimy w tym
pisarstwie jakąś wyrazistą miarę, można ją wyłuskać, obejrzeć, ale nie
powielić; miarę opisu arcydzieła, miarę interpretacji...
Maciejewski jest autorem jedynej istniejącej książki–monografii o liryce
lozańskiej; czym innym już są późne wiersze Mickiewicza po tej pracy...
Mówimy najczęściej, że to Zgorzelski zajmował się problemami
ewolucji poezji, a przecież jeśli zebrać szkice Maciejewskiego w rodzaju: Od erudycji do poznania, «Natury poznanie» w lirykach Słowackiego, widać jak na dłoni (znów) m i a r ę konstatacji Maciejewskiego, który wskazuje i nazywa przełomowe, głęboko ukryte
momenty rozwojowe liryki polskiej...
I na koniec: kiedy najszerszy ogół literaturoznawców drażni metoda kerygmatyczna – przypisuje się jej na przykład „ideowość” – zapominamy, że taka precyzacja i radykalizacja metody faktycznie decyduje o większej naukowości odsłaniania świata duchowego zawartego
w dziełach kultury, że jest czymś na miarę przewrotu antypsychologistycznego z początku XX wieku...
B. K.-Ch.
64
Marian Maciejewski i jego projekt naukowy (zapomniane, przeoczone...)
***
Drukowane w tym numerze „CL” szkice, analizy, przyczynki, których tematem jest sylwetka i dorobek prof. Mariana Maciejewskiego,
były prezentowane w ramach otwartych zebrań Katedry Krytyki Literackiej Instytutu Filologii Polskiej KUL. Formuła jednego z zebrań,
w styczniu 2014 roku, dotyczyła inspiracji, jakie niesie lekcja literatury, lekcja poezji, realizowana przez Profesora jako historyka literatury,
metodologa, nauczyciela akademickiego.
Przedstawione w ramach spotkania referaty są szczególnym rekonesansem. Ich celem nie jest upominanie się o wartość pozostawionej
refleksji. Ta – „broni się sama”, o ile ktoś chciałby poddać ją takiej
ułomnej procedurze… Szło wtedy i idzie teraz o rzecz inną, ważniejszą
– ton polemiczny i często osobiste „zawstydzenie” – widoczne w tekstach drukowanych w tym numerze „CL” – pokazują, że mieliśmy jako
koledzy i uczniowie prawdziwe szczęście być świadkami niezwykłej
obecności naukowej i dydaktycznej Profesora. Myślę o powadze jego
słów, ich staranności i precyzji. O nieczęstej dziś odpowiedzialności za
to, co podawane do publicznej lektury.
M. Ł.
65
UKSW
1/2014
Małgorzata Łukaszuk
Marian Maciejewski – przeoczone
Marian Maciejewski w książce o kerygmatycznej interpretacji literatury1 wymienił trzy główne czynniki decydujące o doborze problemów, a zatem i tekstów je ogarniających, o których pisał. Są to: własne
zainteresowania metodologiczne, podatność formacyjna uczestników
zajęć, zmiany w Kościele po Soborze Watykańskim II i zaangażowanie
w drogę neokatechumenalną. Szkic mój jest próbą przypomnienia tych
„własnych zainteresowań naukowych”, własnej „postawy metodologicznej”, o których Profesor bardzo rzadko mówił nam wprost. Nie
czynił z nas, studentów, potem młodych adeptów polonistyki naukowej, wreszcie kolegów z Katedry i Instytutu, powierników swej drogi
i swych wyborów. Był przecież przede wszystkim nauczycielem, we
właściwym znaczeniu tego słowa: po prostu pokazywał, kierował ku
cierpliwości wobec spraw i wartości, które nie leżały w centrum naszego mówienia o sztuce słowa „zawsze przedstawionego”. Pytając dziś
o „indywidualne zainteresowania” Profesora, może zatem zadośćuczynię wcześniejszej mojej nieuwadze, przeoczeniom, niedostatkowi słuchania, niedoboru doświadczeń. Bez pokusy pełni wspomnień, bo pamięć innych osób jest bogatsza i lepsza, i bez intencji wytłumaczenia
nieufnym czy zadufanym fenomenu, jakim bez wątpienia była ta „lekcja literatury”. Dobra lekcja dobrej literatury.
1
Marian Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji
literatury, Lublin 1991.
***
Rzecz jasna – tak zapamiętałam Profesora jako uczestniczka prowadzonych przez niego zajęć – nie zamierzał on rozdzielać trzech aspektów
pracy akademickiej: gustu, przydatności, służebności. Metodologia nie
była dla niego zestawem atrakcyjnych i podręcznych narzędzi; była – już
ona! – rzeczywistym problemem poznawczym i aksjologicznym. Bardziej niż czuły na poetyckie i poznawcze rewelacje liryki, na „niezwykłą
urodę wizji” i „ogromne szczęście wyzwolone” zapisane w literaturze,
naprawdę nie okazywał zniecierpliwienia wobec naszych prób warsztatowych sięgających tego dobra. Najkrócej: niestosowności naszych interpretacji życzliwie i cierpliwie nazywał „inteligentną polemiką”; sięgał po nasze „książki zbójeckie” z zawsze tą samą, zadziwiającą pasją
człowieka wyrozumiale szukającego. Bo, może, jeśli herezją niewybaczalną była dla Maciejewskiego wątpliwa etycznie teoria i praktyka czytania, nasze metodologie uznał za etycznie dopuszczone? Herezją byłyby, o ile nasze własne zaangażowanie w tekst nie pełniłoby dobrej
funkcji dydaktycznej, nie skutkowałoby zatem faktyczną przemianą:
spojrzeniem w głąb i spojrzeniem w górę – ku prawdzie i pięknu.
Był, pozostając świetnym nauczycielem akademickim, prawodawcą, ale i odbiorcą naszych emocji i ewentualnych preferencji, reagującym żywo na nikłe czasem, czasem żenujące przejawy naszego zaangażowania w aktualne życie artystyczne i naukowe. Zanim
dowiedziałam się, że jako jeden z członków Rady Wydziału Humanistycznego miał podwójne naukowe kompetencje: historycznoliterackie i metodologiczne, zdawałam sobie sprawę, że był autorytetem
„w innej skali”: jeszcze jako magister drukującym w „Pamiętniku Literackim”, autorem książek warszawskich i wrocławskich (IBL; seria
„Biblioteka Romantyczna”), artykułów w najważniejszych syntezach
(np. Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, Słownik Literatury XIX
wieku, Literatura polska. Przewodnik Encyklopedyczny), kanonicznych rozpraw historyczno- i teoretycznoliterackich (np. o „spojrzeniach” Malczewskiego i Norwida, o powieści poetyckiej, o słowie
68
przedstawionym w gawędzie, o samym gatunku gawędy), recenzentem prac i promotorem osób dla współczesnej naszej humanistyki fundamentalnych.
W ostatnim swym szkicu, znów poświęconym ostatniej liryce
Mickiewicza2, upominał się o taki styl interpretacji, który ujmuje
„kategorie nowocześnie rozumianej tradycji”. A przecież z prowadzonych przez niego zajęć analitycznych, najbardziej omotanych
„nowoczesnością” (współczesny tekst – immanentna lektura), pamiętam, że niechętnie używał terminologii uznawanej za nowoczesną (pomijam kłopot, jaki mnie samej dziś ta zużyta kategoria sprawia), co więcej – nowoczesnymi nazywał kategorie jakby dla nas
wtedy już oczywiste („świat tekstów”). I dodatkowo jego głos był
przez nas słyszalny często poprzez medium „złej” obecności (jako
przedstawiciela tego odłamu „szkoły lubelskiej” w badaniach nad literaturą religijną i tego przedstawiciela „szkoły lubelskiej” w badaniach nad romantyzmem, który „zbłądził”...) lub też stałej „kontroli”
przyjaciółki i niezwykle skrupulatnej komentatorki, Profesor Paluchowskiej, jego (i nie tylko jego) poczynań badawczych, poznawczych kierunków, aksjologicznych rozstrzygnięć.
Maciejewski bardzo skromnie ujawniał swe indywidualne zainteresowania sprzed przemiany. W skromności tej widzę jednak czystą,
mocną, fundamentalną zasadę, której pozostał wierny aż do chwili,
kiedy usłyszałam od niego, że napisał już wystarczająco dużo i że pisać przestaje. Łatwo, niektórzy, przystali na to milczenie, a przecież
w jego czasie powstały na przykład świetne komparatystyczne studia–
antologie (o Krzemieńcu Słowackiego3), kolejne ogniwo cyklu Mickiewiczowskiego i problemowe recenzje dorobków naukowych, o które był proszony czasem bardziej niż natarczywie. Nie spieszył się z ich
realizacją. Najprościej: jego zadaniem miała być staranna pomoc
w zrozumieniu świata, dalej dopiero: „świata tekstów” (dodawał).
2
Marian Maciejewski, «Wrzucony do bytu otchłani», w: tegoż, «Wrzucony do bytu otchłani».
Liryka lozańska i jej konteksty, Lublin 2012.
3
Gdzie po dolinach moja Ikwa płynie, oprac. Marian Maciejewski, Lublin 1999.
69
Utwór literacki był, tak rzecz ujmował, „tylko” znakomitym pretekstem lub pośrednikiem do tego, by „zrozumieć i iść dalej”. Musiał typ
prowadzonych przez siebie zajęć redefiniować zatem: nominalnie historyczne, stawały się „uniwersyteckimi ćwiczeniami z analizy utworów literackich”, wśród których rolę zasadniczą miały utwory naprawdę rzadko należące do literatury religijnej. Maciejewski pisał: do „tzw.
literatury religijnej”; i widzę w tym dystansie zaznaczaną przez niego
od początku różnicę między religijnością a – nie duchowością przecież! – chrześcijaństwem. Szło o chrześcijańskość jako „nadrzędną instancję semantyczną utworu”, której odkryciu służyły zabiegi oczyszczające przestrzeń dyskursu: uporządkowanie metodologii dzieła
literackiego (fenomenologia, strukturalizm, semiotyka), opis morfologii, interpretacja rozumiejąca sensy historyczne (genologia i poetyka
historyczna). One, spojone prawdziwą ciekawością człowieka zapisanego w dziele, służyły ujawnianiu tożsamości, jednak nie „istoty ducha”, ale – „istoty chrześcijaństwa”.
Konkretyzacje utworów – żywe, stymulowane, radosne – były (tak
zapamiętałam zajęcia prowadzone przez Profesora) jakby wynikiem
ucisku, swoistego przymuszenia nas, młodych, do zobaczenia rzeczy,
których widzieć nie potrafiliśmy, nie chcieliśmy. W pierwszych akapitach szkicu o liryce religijnej Mickiewicza Maciejewski pisał o sensie
tych utworów jako „tajemnicy”, nie tylko tej niewygodnej ideowo i aksjologicznie dla odbiorcy, ale i tej, której strzeże tyleż ezoteryczna ideowość poety, co szczegóły języka i „wewnętrznych struktur” utworów,
domagające się starannego, merytorycznego opisu. Literatura była dla
niego obrazem człowieka, a sposoby czytania utworu miały być szkołą
budowania osoby. Nie interesowały go przyczynki i pytania cząstkowe
– pytał o rzeczy główne, zasadnicze, istotowe. I w najbardziej szczegółowych, konkretnych analizach szło właśnie o nie: były zapisane w słowach i w strukturze, ale sięgały poza nie, w tradycję, w egzystencję,
i jeszcze dalej – wiodły do Boga.
Literatura – choć nie za przywoływanymi przecież często Ryszardem Przybylskim czy Rudolfem Otto – była dla Maciejewskiego ke-
70
rygmatem; udostępnianie literatury przez krytykę literacką (powodowaną miłością) byłoby „uzupełnieniem i rozszerzeniem” literatury.
Pamiętam i taką sytuację: sesja IBL-owska o Białoszewskim (już
w „nowym literaturoznawstwie” po 1989 roku), referat Maciejewskiego, jego autentyczny smutek: „Pani Małgosiu, nic nie zrozumieli”; i w efekcie – brak tekstu Profesora w książce zbiorowej. Zrozumieliby – tak myślę, gdyby mówił po prostu o jawnej religijności
obrazowania u Białoszewskiego czy o duchowości jako rycie współczesnym także u tego twórcy; ale o tym Autor studium o „Bibliach
romantyków”4 nie mówił, i nie chciał mówić. Co więcej, cel Maciejewskiego był inny, aniżeli dające samozadowolenie „redefiniowanie
siebie” w obliczu tekstu. Takie hermeneutyczne zalecenie było niewątpliwym dogmatem metodologicznym Maciejewskiego, ale on
z własnej gotowości na wysłuchanie tego, co tekst mówi, wyciągał
poważniejsze konsekwencje, aniżeli zwyczajowe „rozumienie ja”
(autora, odbiorcy) w procesie rozumienia utworu.
Hermeneutyka była dla niego najuczciwszym postępowaniem literaturoznawczym: szczególną dyspozycją interpretatora, głębiej zanurzonego w tradycji i w egzystencji (Kierkegaard), będącego – tu przywołuje Maciejewski (a przywoływał go często i inspirująco) Paula
Ricoeura – w sferze świadomości i postaw kaznodzieją i w tym sensie,
że wolnego od ograniczeń prawa, zakazów, poczucia winy i potrzeby
buntu. Droga, którą wskazywać miał badacz–hermeneuta, wiodła poza
„ja”, ku powadze świata wartości i Tego, który był ich ostatecznym
gwarantem. Dla Maciejewskiego postulat „zrozumienia świata” nie
mógł być tożsamy ze „zrozumieniem siebie w świecie”, „siebie wobec
tekstu”. Czy nie dlatego Profesor jakoś wyróżniał (oddzielał, jak chciał
Ricoeur) utwory z „ja” pozornie stabilinym, władczym, prometejskim,
a naprawdę – odsuniętym, „przeformatowanym”, oddzielonym?
Liryki lozańskie, Maria, Fatum, [Bo to jest wieszcza najjaśniejsza
chwała...] – w każdym z tych tekstów czy bloku tekstów zagadnieniem
4
Marian Maciejewski, Biblie romantyków, w: Religijny wymiar literatury polskiego romantyzmu, pod red. Danuty Zamącińskiej i Mariana Maciejewskiego, Lublin 1995.
71
centralnym był dla niego status ontyczny „ja”: nie ma go, jest zwielokrotnione, bezokolicznikowe, zreifikowane, widmowe, zafałszowane,
zasłonięte. Jest problemem jakby „drugiej strony” istnienia. I drugiej
strony sumienia.
Stąd zwraca uwagę, i można by już tu napisać, że nadal niekiedy
„boli”, kategoryczne sytuowanie w tych studiach wszelkiej literatury,
która jest „zorientowana” na ekspansję „ja”, czy raczej: na samowolę
człowieka, w obszarze kerygmatu wątpliwego, zaprzeczonego, fałszywego. Samoocalenie (duma, odwaga, marzenie, heroizm, eskapizm) – to
dla Maciejewskiego fałszywa perspektywa tak romantyków, jak Herberta czy Miłosza. Ułudą był dla niego wszelki humanizm laicki, poza Bogiem i Jego ingerencją szukający samoocalenia w idolach społecznych,
psychologicznych i filozoficznych. Fałszem był wszelki egzystencjalny
heroizm, wyznaczający niemożliwą, więc z gruntu złą drogę. Herezją
były wszelkie próby egzorcyzmowania czasu powrotami do dziecięctwa, mitu, arkadii. Naiwnością były wszelkie alegorie wieczności.
Ale nie były dla Maciejewskiego fałszem, herezją czy naiwnością
same teksty, w których ujawnia się kerygmat połowiczny, negatywny:
były prawdziwe jako wyraz nagości człowieka, pustki i wstydu – po
grzechu. Istotnie, wybierał utwory, w których przejawia się wstydliwa
(„oddziecięca”, a czasem – „infantylna”, jak u Białoszewskiego) strona
egzystencji. Dopiero dalej, w ludzkich sposobach radzenia sobie z problemem wstydu, musiał Maciejewski widzieć domagającą się ujawnienia skazę: wobec kłamstwa „totalnej wolności” człowiek (po odłączeniu
się od Boga) realizuje swoją niezależność w gestach żałosnych, pozornych, kłamliwych, choć my, „współcześni i nowocześni”, skłonni jesteśmy przypisywać tym wysiłkom aksjologiczną rangę. Oparcie życia
poza oparciem go na Bogu historii, pisał Maciejewski, to herezja (są nią
zatem i działania bohaterów liryki religijnej Mickiewicza), wspieranie
się na idolach: drugi człowiek, małżonek, dzieci, nauka, sztuka, kultura,
religia są tak samo złudne, jak seks, dobra materialne, naród.
Głos Profesora nie mógł być cichy i pokorny: zadaniem kerygmatycznej interpretacji dzieła literackiego, czy lepiej: kerygmatycznej kry-
72
tyki tekstu5, było przecież zidentyfikowanie i obnażenie względnej wartości utworów, które w różnych formach eskapizmu wystawiają receptę
na szczęście lub przynajmniej chcą dostarczyć sposobu na satysfakcjonujące przeżycie. Poza Słowem, Chrystusem – i Jego „głupstwami” –
nie ma zbawienia i nie ma prawdy zbawienia. Nie ma jej i w najbardziej
nawet arcydzielnej literaturze czy kulturze: literatura czy kultura, pisze
Maciejewski, nie zbawia, nie wprowadza w życie wieczne, nie zabezpiecza życia przed śmiercią. Nimi nie osiągnie się nic ponad duchową
schizofrenią, egzystencjalnym udręczeniem, transem kulturowym, redukcjonizmem. Czym więc jest? – a musi być czymś istotnym dla egzegety tak zdyscyplinowanego i radykalnego, skoro tyle tu o niej? Jest
szansą, znakiem, obrazem. Tym zatem miejscem, które pozostało nam
po naszej nieroztropności jako miejsce do zagospodarowania, zamieszkania i wymówienia. Obszarem, którego granice nie tylko zapewniają
orientację w świecie, ale i są możliwe do przekroczenia.
Blake pisał: „Bo się człowiek zawarł w sobie, i odtąd widzi wszystko przez wąskie szczeliny swojej jaskini” (Zaślubiny Nieba i Piekła)6.
Uzupełnieniem tego zdania byłaby myśl Simone Weil: „szczeliny” te
są poddane ciągłej presji wyobraźni, która „pracuje nieustannie” nad
„zatykaniem” bodaj najmniejszych z nich, by nie mogła przez nie
„przedostać się” łaska7. Maciejewski, w kerygmatycznej krytyce tekstu, którą w latach siedemdziesiątych, w połowie swej drogi naukowej
uznał za narzędzie metodologiczne najbardziej uczciwe, sprawdzał, co
stało się, gdy „człowiek sam siebie zamknął” w więzieniu „swej jaźni”; co zostało przez wąskie szczeliny dojrzane i co, w chwili gdy ruch
się zakończył, pozostało w martwej strefie, której spojrzenie nie ogarnęło. Ogarnąć nie mogło, bo – jak pisze Władysław Strzemiński, cytowany przez Maciejewskiego w ostatnim szkicu – „świadomość wzro5
Por. Bernadetta Kuczera-Chachulska, Posłowie. Poezja i kontemplacja, w: Marian Maciejewski, «Wrzucony do bytu otchłani»..., dz. cyt., s. 160.
6
Cyt. za: Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, tłum. Wiesław Juszczak,
wybór tekstów i oprac. Alina Kowalczykowa, wyd. 2 rozszerzone, Warszawa 1995, s. 32.
7
Simone Weil, Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, tłum. Aleksandra Olędzka-Frybesowa, wybór i oprac. Andrzej Wielowieyski, Warszawa 1999, s. 245.
73
kowa” wędrowca nie została jeszcze oczyszczona z uprzedzeń,
z doświadczeń i widzeń „sprzed”.
Profesor cierpliwie tłumaczył, dlaczego nie interesują go teksty powielające biblijne schematy zdarzeniowe i osobowe wzorce: są, pisał, zamknięte, zaryglowane, obwarowane dogmatami. Nie wystarczy tu zatem
skonstatować, że interesowała go literatura, która obnaża otchłanie ludzkiej egzystencji8: Camus, Kafka, Beckett, Sartre, Dürrenmatt. Wymieniał
ich, bo opisują przekleństwo człowieka, konsekwencję grzechu (biblijnej
śmierci człowieka). Maciejewskiego jednak interesowali przede wszystkim bohaterowie upokorzeni przez Boga najdotkliwiej tym, że mogą działać, jak sami zapragną; są „udręczeni” pustką, brakiem „grozy, litości
i gniewu”. I doświadczając tej pustki, popełniają błąd najczęstszy i zrozumiały: „przyczepiają się” do „choćby najnędzniejszego celu”9, ale i do
spraw wielkich i zda się wartościowych: drugiego człowieka, dóbr kultury
czy religii, jako „materii” jedynie im dostępnej, możliwej.
Z takich utworów, egzystencjalnie wysyconych i tragicznych, bardzo oszczędnie wybierał Maciejewski pojedyncze wersy, powściągliwe metafory, ułomki fabuły i obrazów, w których człowiek dochodzi
do punktu zerowego świadomości swojej nędzy i jej przyczyn; jest
człowiekiem podwójnym – biblijnym i współczesnym, skierowanym
(także w gestach buntu czy destrukcji) ku Bogu historii, a nie religii.
Mówiąc inaczej: Profesor wyróżniał już nie wszelkie utwory, dotykające ciemnej i obolałej egzystencji, mocującej się ze śmiercią, ale ich
wyjątkowe, zadziwiające cząstki, które są obrazem wstydu i nagości.
Kerygmat, jako wzorzec interpretacji hermeneutycznej, pozwalał Maciejewskiemu oddzielać porażającą prostotą drobinę prawdy „znaku
Jonasza” od „mułu” religijności, mistyki naturalnej, profetyzmu, rozlewającego się po modach antropologiczno-mityzujących.
Profesor często wymieniał w szeregu problemowym zjawiska i postacie: np. Malczewski, Chodźko, Rzewuski, Mochnacki, Mickiewicz, Nor8
I tak też brzmi tytuł ostatniej książki Maciejewskiego, zbierającej szkice o liryce lozańskiej:
«Wrzucony do bytu otchłani». Liryka lozańska i jej konteksty.
9
Simone Weil, dz. cyt., s. 251.
74
wid, Słowacki, Miłosz, Herbert, Białoszewski, Camus, Dürrenmatt,
Malraux, Weil, Sartre, Saint-Exupéry, Grass, Gombrowicz, Baczyński,
Gajcy, Szymborska. Nigdy jednak, a przynajmniej tak rzadko, że trudno
mi to teraz wydobyć z pamięci, nie budował syntezy aksjologicznej poza
i ponad konkretnym utworem. Nigdy też nie kreślił linii rozwojowej twórcy czy prądu bez egzemplifikacji maksymalnie retardacyjnej i szczególnie
uważnego rozpoznawania sensów wczesnych słów i obrazów. Cytował,
najtrafniej jak to możliwe, fragmenty utworów, będące „lustrem ontycznym” współczesnego człowieka; pokazywał starannie odróżnione obszary, „dające udręczonej świadomości azyl”, który jest, i tego dowodziła
dalsza analiza tekstu, nie tylko pozorem azylu, ale jego kompromitacją.
Zacytowany fragment był w szkicach Maciejewskiego skonfrontowany
z kolejnym i kolejnymi: z tej samej całości tekstowej, z poprzedzającego
i kolejnego ogniwa cyklu, z presupozycji obrazowej czy ideowej.
Ostatni swój szkic o ostatnich lirykach Mickiewicza inicjuje Profesor
cytatem z Żeglarza, wiersza datowanego na 17 kwietnia 1821 roku: bo
„wrzucenie do bytu otchłani”, „narodziny romantycznego indywidualizmu, otwierające perspektywy nieskończoności”, zaczęły się u Mickiewicza „bardzo wcześnie”. Można by napisać, że Maciejewski „bardzo
wcześnie” zrozumiał, że tylko cytat po cytacie, odkrycie po odkryciu
można się zbliżyć do niespiesznie przyrastającej i szyfrowanej wiadomości, jaką Autor, często poza intencją i czujnością empirycznego pisarza, zapisał „bledszym atramentem” tyleż w strukturze tekstu lub zbioru
tekstów, co na ich marginesach. Bledszy atrament i marginesy – a o nich
mowa w pierwszym zdaniu analizy sztambuchowego wiersza Słowackiego [Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała...]10, zapisanego przez
poetę 12 stycznia 1842 roku na brulionie (!) listu do Krasińskiego – były
dla Profesora najważniejsze w odkrywaniu tajemnicy „chwały”.
W efekcie, w szkicach Maciejewskiego „zgorszony bohater” utworu spotykał się z czytelnikiem „zawstydzonym” swą nieuwagą i nieroztropnością. A lustrem jedynym, w którym mógł dostrzec swą twarz,
10
Marian Maciejewski, Słowackiego «praca na wieczność», w: tegoż, «ażeby ciało powróciło
w słowo»..., dz. cyt.
75
jaką ona jest, a nie jaką się wydaje, okazywało się w pracach Maciejewskiego lustro Słowa. Nie kultura, nie mit, nie historia, nie humanistyczne wartości, nie religia, bo są stworzone przez człowieka. Nie
drugi człowiek – bo jest w istocie „mną samym”, tylko odejrzanym
z zewnątrz. Lub jeszcze inaczej: w szkicach Maciejewskiego kondycja
ludzka, wyznaczana czynnikami kulturowymi, religijnymi, dogmatycznymi, okazywała się tylko mirażem i niczym wobec kondycji człowieka jako analogonu świata natury, której istotę ujmują paralelizmy
ludowe i schemat soteriologiczny Biblii. W naturze, w jej miejscu
„istotowym”, odnalazł Maciejewski człowieka wieczności, skupionego w „domku ducha”, zatrzymanego, unieruchomionego w innej
„chwili wieczności” aniżeli czas ludzki.
Profesor chciał pokazać nam – uczniom i kolegom – inną od spodziewanej i obowiązującej lekcję poezji i sztuki, która nie jest imitacją
natury. Jest jej obrazowym następstwem, i dlatego Kozak w Marii, medium ludowe, może nawiązać kontakt z Historią. Niby „staroświeckie”, bardzo wczesne szkice Maciejewskiego, nawet jeśli nadal widzimy je jako prace „tylko” o epistemologii romantycznej, okazały się
projektem naukowym o maksymalnych konsekwencjach dla naszego
myślenia o poezji, jej języku, jej znaczeniu, jej zadaniach. Formuły
tytułowe „natury poznania”, „od erudycji do poznania” to
przecież w istocie frazy o przekraczaniu horyzontu, o otwieraniu terytorium nowego, ważniejszego, fundamentalnego: statusu bytowego
świadomości poznającej. Studia poświęcone liryce religijnej i wierszom ostatnim Mickiewicza, choć może niekiedy „zaryglowane” założeniami kerygmatycznej interpretacji, ujęły świadomość romantyczną
i w ogóle świadomość twórczą w tak mocną syntezę postulatów i realizacji, że spowodowały rewizję języka dyskursu, jakim dziś można mówić nie tylko o tych zjawiskach, ale i tak zda się od nich czasem odległych jak poezja Czechowicza, Wata, Miłosza, Białoszewskiego.
Nadal zaskakuje mnie staranność analiz oraz siła interpretacji zawartych w tych pracach. Maciejewski, korzystając z bogactwa cytowań, łącząc je w czytelne, nierelatywne frazy, spajane słowem wła-
76
snym, w centrach semantycznych przytoczeń umieszczał własne
rozumienie tego, o czym nie dość mówiono, nie dość pisano lub też –
co „zasypywano” na przykład grubymi warstwami wpływów («Wrzucony do bytu otchłani»). Poza historią jest Bóg historii (ale nie historyzmu), poza kulturą – kultura ludowa (ale nie folklor), i w tych obszarach
właśnie, udowadniał, tkwią „głupstwa”, które także na prawach cytatu
będą weryfikowały przytoczenia wcześniejsze.
Każda z analitycznych etiud Maciejewskiego i każda z syntez – tu
przykładem może być tak szkic poświęcony Marii czy liryce religijnej
i ostatniej Mickiewicza, jak ten o „ukrzyżowanym” Fatum Norwida
czy wierszyku brulionowym Słowackiego – obfituje w informacje
z każdej z warstw utworów: od brzmienia i zabiegów kompozycyjnych, grafii całości i łamania poszczególnych wersów, poprzez zasoby
obrazowania i pretekst estetyczny motywów, po sekwencje fabuły, ich
umiejscowienie w pejzażu, a zwłaszcza – ich umiejscowienie w czasie.
Każdy ze szkiców dotyczy fundamentów świadomości, zagadnień centralnych i rozstrzygających filozofii, i nie rozpraszają tego syntetycznego oglądu – będącego w istocie oglądem człowieka! – uwagi o konkretach: pojedynczym słowie, wersie, frazie, strofie.
Najczęściej wagę obserwacji Maciejewskiego utrwalają w naszej
pamięci powtórzenia i uwagi syntetyczne, oparte, często, na refleksji
autorytetu. Niekiedy, znacząco rzadko, Profesor wyróżniał jakieś słowo, będące znakiem sytuacji współtworzącej fabułę, ale nasemantyzowanej poza nią. Tak jest w cudnym szkicu o Marii z „w i d o c z n y m i ” mogiłami, które „nie milczą”: opowiadają powieść, która
przetrwała w pamięci ludu i w pragmatycznej przestrzeni świadomości
ludowej. Tak jest w znakomitej, kanonicznej miniaturze analitycznej
o [Gdy tu mój trup...], gdzie odbywa się „drogi szukanie”, choć, jak
u Norwida, „p r z e d w i e k a m i z r o b i o n a ”.
Dwa stany egzystencji, życia „wrzuconego” w egzystencję (ale nie
„uwięzionego”, „wyziębionego” w niej), wrzuconego w słowa i wyrażanego przez słowa, o jakich Maciejewski chciał mówić, to te, które
symbolicznie zawarte są już w tytule studium z książki Poetyka – ga-
77
tunek – obraz (1978): s p o j r z e n i u w o k o ł o (Malczewski)
i s p o j r z e n i u w g ó r ę (Norwid). Motyw spojrzenia i dalszego
spoglądania poza to, co zrazu dobrze ujrzane, byłby może w tej refleksji nadrzędny wobec motywów zanurzenia, zatrzaśnięcia, otwarcia,
ukrycia, wtopienia. Poprzez semantykę „spojrzenia bez uprzedzeń”
mówił Maciejewski o sytuacji człowieka, który z dna swej egzystencji
p o d n o s i twarz ku Temu, który wyrzeźbił świat; jak u Mickiewicza
w Widzeniu: „Przebudziłem się – z obliczem ku niebu”. Własne unikanie herezji badacza literatury oznaczało dla Maciejewskiego właśnie
takie spojrzenie „ku”, spojrzenie poza i ponad to, co oczywiście i chętnie dostrzegane. Przyjął interpretację kerygmatyczną jako ryzykowną,
ale wówczas jedyną, która pozwalała mu wejrzeć w utwór jako realizację wymiaru chrześcijańskiego, wejrzeć w człowieka jako tego, który
ma szansę dostrzec siebie poprzez Boga. Nie odwrotnie.
Kerygmatyczna krytyka tekstu, uznana przez Profesora w ostatnim
szkicu za nazbyt jednak skupioną „na warstwie ideologicznej”, pozwalała mu oddzielić to, co „religijne”, od tego, co „chrześcijańskie”; to,
co wywiedzione z różnych typów „odczłowieczych” religijności
(Otto), od epifanii faktycznej, będącej darem i łaską. Maciejewski,
składając szkice analityczne w książce o kerygmatycznej metodzie
(1991), nie zmieniał tekstów, by objawiały kerygmat. Nie redukował
ich świata. Nie dopisywał ich treści. Czytał je dosłownie, dokładnie,
starannie, niespiesznie i ze szczególnym poszanowaniem dla macierzystego kontekstu. Ale i pytał o to, co nie zostało powiedziane w nich
na tyle wyraźnie i na tyle „płytko”, by usłyszeli to wszyscy, a zwłaszcza ci, którym łatwo osądzać doświadczenia innych, obcych.
Nie zadowalał Profesora prosty podział motywów i rozwiązań na te
klasyczne, te romantyczne, choć skwapliwie odnotowywał ten profil
recepcji. Nie uznawał wyłączności opisu „arcydzieła” ani wystarczalności analizy historycznoliterackiej, mimo że był znakomitym historykiem literatury. Mówiąc o ciągle intrygującej „głębi semantyki poetyckiej”, upominał się jednocześnie o jakiś inny wymiar wyobraźni,
aniżeli to, co tematyzowane, topiczne, figuralne.
78
Maciejewski był uważnym czytelnikiem, ale i recenzentem – nie tylko
komentarzy romantologów, z którymi nie mogło mu być po drodze z przyczyn zasadniczych, świadomościowych, skoro fałszywą metodologią fałszowali prawdę człowieka i prawdę zapisującej doświadczenia (a nie
uczucia) literatury. Zachowywał dystans wobec bliskich mu – zdawałoby
się – rozstrzygnięć czytelników najbardziej zadomowionych w wiedzy,
najbardziej subtelnych, wrażliwych i otwartych na przeklęte tematy i piekło egzystencji. Był krytyczny i wobec samych, arcydzielnych tekstów,
więc i wobec ich autorów. Nie uchylał faktów, nie dodawał nowych, nie
zmieniał ich uszeregowania – szukał przeoczonych bądź nierozpoznanych, i szukał ich tam, gdzie już tyle znaleziono; nazywając je, wskazywał
ich miejsce w czasie lichym i w czasie wiecznym i odróżniał „głęboką
eksplikację teologiczną” od „głębokiego doświadczenia chrześcijańskiego”. W sakralizacji widział „usztywnienie”, w religii – zaprzeczenie porządku drogi, w samousprawiedliwieniu i uświęceniu – herezję. Co więcej
w sposobach artykulacji „maksymalnego bycia chrześcijaninem” widział
skazę religijności zaprzeczającą byciu w łasce.
W szkicu ostatnim, pisząc o własnej przewinie wobec „arcydzielnego lirycznie” brulionu ostatnich wierszy Mickiewicza, nadal oddzielał
Maciejewski „wysoką wartość liryczną i poetycką” tego świadectwa
od – jednak – „tylko” ludzkiej „prawdy egzystencjalnej”, jedynie czasem, w „ułomku fragmentu” zbliżającej się do prawdy natury. Profesor
nie mógł tych kwestii rozpoznać na poziomie jednego cytatu czy pojedynczego tekstu. Potrzebował większych całości, autoaluzji, zapowiedzi i następstw, aż po ogniwa cyklu poza dziełem autorskim. W studium «Przesłanie z drugiego brzegu». Mickiewicza liryka lat ostatnich11
nazwał Maciejewski te szeregi świadectw podmiotowych, jakże trafnie, d o ś w i a d c z e n i e m z s u m o w a n y m , którego ślady „tropił” w biografii bohatera, który wraz z kolejnymi strofami i fragmentami cyklu czy dzieła stawał się fabułą, opowieścią, narracją „spoza”:
nowym, nieustannym „wcielaniem się Boga w konkretną egzystencję”.
Marian Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo»..., dz. cyt.
11
79
W efekcie w ostatnim swym studium Maciejewski znacząco wyróżnia i wzmacnia punkt dojścia refleksji: intencję „podmiotowej” prawdy
istnienia, tak jak wzmocnił ją „anty-mistycznym” rozumieniem ostatnich utworów Mickiewicza także Janusz Sławiński. Zadziwiające: Profesor, tak zawsze skupiony na prawdzie doświadczenia człowieka, pisze
o własnym „zaniedbaniu semantyki struktury podmiotu, który w pełni,
i bez pozbywania się autonomii czy prawa do błędu, zamieszkał w obrazie”, w pejzażu, w naturze. Pisze Maciejewski o tym, co umożliwia połączenie „chrześcijańskiej filozofii współczesnej” z „posteinsteinowską
fizyką kwantową”, o świecie jako wielkiej myśli, o jedynej pewności
istnienia, jaką jest „myśl podmiotu”, „istnienie naszego myślenia i naszych spostrzeżeń”. I o konieczności zadośćuczynienia. Konieczne dla
zrozumienia intencji Profesora staje się kolejne fundamentalne, a wcześniej przeoczone przeze mnie, rozróżnienie: „podmiotowość poznania”,
interpretowana z reguły na sposób romantyczny – a „świadomość percypującego”, współtworząca poznany podmiot. Skoro, pisze Maciejewski,
„obserwator i przedmiot obserwowany tworzą jedną całość” (Jean Guitton), filozofia romantyczna, jako punkt odniesienia interpretacyjnego,
„zdaje się nie wystarczać”. Skoro objawiający się Bóg „jakby się ukrył
za człowieka”, „jakby zamilknął” – trudno było Jego głos rozpoznać
przez (tylko) interpretację kerygmatyczną.
Ani człowiek, ani Bóg wcielony nie są do „wykreowania” w kategoriach stylu (w tym i biblijnego) i mitu (wzorcowych aktów objawienia) – powtarzał Maciejewski. Tu tkwi podstawowy błąd Konrada,
rozciągający się w naszej literaturze na większość realizacji sprawy
dziejącej się między stworzeniem a Stwórcą. Pamiętając krytycyzm
Maciejewskiego wobec ambicji bohaterów romantycznych, kiedyś, we
własnych nieporadnych refleksach pisałam, że Bóg nie odpowiada
Konradowi, bo taki Bóg, wykreowany przez romantycznego poetę,
Bóg filozofów i moralistów, będący błędem ich myśli: retoryzowanego
języka i pobudzonych emocji, odpowiedzieć człowiekowi nie mógł.
Teraz powinnam napisać, że to człowiek, zaryglowany przez samego
siebie w swym ja, „zawarty w sobie”, w „jaskini” swej ułomnej jaźni,
80
i patrzący zbyt wąskimi „szczelinami” na „wszystko”, nie słyszy odpowiedzi. Nie widzi ręki. Nie rozumie, że sam nie jest źródłem.
Maciejewski nigdy nie wartościował pozytywnie żadnego ze stylistycznych sztafaży, dzięki którym człowiek efektownie „pasuje się” ze
światem, samym sobą i Bogiem: antyczny, barokowy, retoryczny, romantyczny, mistyczny, moralny wzorzec słowno–wersyfikacyjny był dla niego
zawsze „potrzaskiem”, błędem zaufania do „esencji”, którą ujmuje się w poręczne ramy „błyskotek”. W tych wzorcach stylizacji, tak jak w ucieczkach „ja” do „ty” i „my” czy nadmiarze szturmu retorycznego, widział
zasłonę ciążącą tradycji literackiej i religijnej, odwrotność egzystencji,
szczerości, ekspresji psychologicznej i prawdy podmiotowej (innej od fatalnej prawdy „ja), odwrotność „kursowania” dobra i miłości „od – do”.
Pojawia się u Maciejewskiego kategoria rozmowy nie będąca wykwitem rozpanoszonej dziś antropologii, ale stanu pierwszego, jakby
aktu założycielskiego istnienia, którym jest tajemnica Krzyża. Stąd
mocny, przesądzający tytuł szkicu o chrześcijańskim Fatum Norwida,
stąd ciągłe ujawnianie magicznych rytuałów i rytów religijnych, poprzez które człowiek się zbawia bez zbawienia.
Samopoznanie jak samozbawienie to czcza zabawa, „szturmowanie” Boga, który na złą wolę człowieka nie znajduje odpowiedzi. Nie
ma jej i wtedy, gdy – jak w Zdaniach i uwagach – przepowiadanie
Słowa nie jest „osobistym rozpoznawaniem się w nim”, gdy – jak
w [Snuć miłość...] czy w Żalu rozrzutnika – w obdarzaniu miłością
widzi się formę samorealizacji. Wszystko, niemal wszystko, co w literaturze zostało zapisane, to dla Maciejewskiego życie na niby, egzorcyzmowanie czasu, karykatury wieczności. Jedynym wyjściem z impasu i fałszu, musiała być szansa, jaką daje wąski przesmyk w jaskini
egzystencji: spojrzenie poza „ja”. Ale może już samo „spojrzenie”,
które zmieniło wektor z epistemologicznego na ontologiczny?
Bóg i nauka nie są oponentami, duch i materia nie zostały od siebie
„oddalone”. Istnieje możliwość ich pogodzenia, ale bez zacierania tego, co
– jak pisał Ricoeur – ich i je „odróżnia” i „oddziela”. Maciejewski szukał
w literaturze śladów niepewności, gestu wahania się, postawy bezradno-
81
ści, nawet oszustwa: Hioba, Jakuba, Jonasza stawiał w miejscu, gdzie historycy literatury widzieli Prometeusza; Adama – gdzie inni widzieli Odysa. Śladem „dziecięcej” bezradności była dla Profesora „rana”, „blizna”
śmierci (w Marii). Śladem bezradności było egzystencjalne doświadczenie kruchości (w miniaturach Słowackiego). Śladem bezradności były łzy,
te płynące w życiu (jak w ostatnich lirykach Mickiewicza). I wejście w ciszę, w szept, w zamilknięcie; także we własne milczenie.
Summary
Marian Maciejewski – the overlooked
This short piece summarises in a synthetic way professor Marian
Maciejewski’s ‘personal research interests’ and his own ‘methodological standing’. Methodology was a real cognitive and axiological issue
for him, hence the choice of kerygmatic reading of text turned out to be
fundamental in his works; one that set the canon of writings to be subjected to a holistic and extremely responsible interpretation. Maciejewski focused his attention on testimonies of troubled and bruised existence of ‘the sin’s shame’. He looked upon masterpieces, reading them
closely, critically and with great intensity. Maciejewski took creative
awareness (especially romantic one) and formulated a strong synthesis
of demands and realisations in such a way that the language of discourse was revised. This language is nowadays used not only to talk
about the very phenomena Maciejewski was concerned with.
82
UKSW
1/2014
Wojciech Kaczmarek
„Metoda” Maciejewskiego
Profesor Marian Maciejewski (1937–2013) został uformowany naukowo w KUL. Był uczniem prof. Czesława Zgorzelskiego, wybitnego znawcy poezji romantycznej, interpretatora liryki Mickiewicza i Słowackiego,
znakomitego historyka literatury „od oświecenia do współczesności”.
Maciejewski w swojej pracy badawczej i dydaktyce uniwersyteckiej był wierny tym metodom i praktyce, jakie przejął od swoich profesorów. W czasach jego studiów i później, już w działalności naukowej, w KUL wypracowano metodę sztuki interpretacji nastawionej na
tekst literacki. Pozwalało to badaczom na uniezależnienie się od metody marksistowskiej panującej po 1945 roku w nauce polskiej. Trujące
ostrze tej metody odczuwali badacze uformowani jeszcze według standardów przedwojennej polonistyki. Niektórzy z przedstawicieli tego
pokolenia poddali się presji administracyjnie upowszechnianej metody. Niektórzy – stawiali opór i tracili uprawnienia do wykładania na
uniwersytetach (np. Konrad Górski w UMK został odsunięty od dydaktyki), a inni zdani byli na emigrację. Polonistyka KUL od początku
była „wyspą wolności” – tu można było uprawiać badania w sposób
wolny, bez ideologicznego hołdu składanego komunistycznej władzy.
Trzeba o tym pamiętać, by odtworzyć klimat studiowania i tworzenia
się naukowej tożsamości profesora Maciejewskiego.
Jego pierwsze publikacje zwracają uwagę całego środowiska polonistycznego w Polsce. Jeszcze jako magister ogłosił w prestiżowym „Pamiętniku Literackim” (1964, z. 3, s. 33–52) artykuł «Rozeznać myśl
wód...». (Glosy do liryki lozańskiej Mickiewicza), podejmując kluczowe
dla poezji romantycznej zagadnienia interpretacyjne liryki lat ostatnich
Mickiewicza. Jego wywód był ściśle naukowy, oparty na rzetelnej wiedzy historycznoliterackiej i bardzo mocno wiązany z analizowanym tek-
stem. Był także autorem nowej propozycji odczytania poezji Juliusza
Słowackiego («Natury poznanie» w lirykach Słowackiego. Dzieje napięć między podmiotem a przedmiotem, „Pamiętnik Literacki” 1966,
z. 1, s. 83–107). Do tych osiągnięć młodego naukowca należy jeszcze
włączyć studium Od erudycji do poznania. Z dziejów romantycznej liryki opisowej, ogłoszone w „Rocznikach Humanistycznych” (1966, z. 1,
s. 5–79). Dzięki tym publikacjom oraz aktywnemu udziałowi w sesjach
naukowych organizowanych przez Instytut Badań Literackich w Warszawie ówczesny mgr Marian Maciejewski stał się jednym z najlepiej
rozpoznawalnych uczniów ze szkoły prof. Czesława Zgorzelskiego i zyskał już wówczas autorytet poważnego znawcy literatury romantycznej
w Polsce. Należał od początku do badaczy odważnych, szukających
prawdy historycznej i prawdy metafizycznej. Jego spojrzenie na utwór
literacki było wieloaspektowe: interesowała go warstwa językowa i semantyka poetyckich figur, zależność od tradycji literackiej i odwołania
filozoficzne, a także konteksty teologiczne. Wielka poezja romantyczna,
tworzona przez Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, a także poezja
współczesna: Herberta, Białoszewskiego, Miłosza pozwalały rozkwitnąć jego erudycyjnemu zapleczu badawczemu, uruchamiając rozmaite
konteksty interpretacyjne i odwołania aksjologiczne. Znakomite potwierdzenie jego horyzontów naukowych ujawniła książka habilitacyjna, Poetyka – Gatunek – Obraz. W kręgu liryki romantycznej, która ukazała się w Ossolineum w 1978 roku.
Spojrzenie Maciejewskiego na poezję romantyczną obejmowało
dwa poziomy: analizę poetyki romantycznej i przemiany gatunkowe,
a także poziom ideowy i znaczeniowy badanych tekstów, w szczególności zaś odwołania do chrześcijaństwa. W tym kontekście trzeba widzieć propozycję kerygmatycznej interpretacji poezji Mickiewicza.
Gdy w 1979 roku na sympozjum „Sacrum w literaturze” wystąpił po
raz pierwszy z propozycją kerygmatycznej analizy poezji Mickiewicza,
jego warsztat analityczny i historycznoliteracki został wyzyskany w niespotykanym natężeniu i rozległości. Pozostał wierny pierwszej dyrektywie metodologicznej wyniesionej ze szkoły Zgorzelskiego: analizowany
84
utwór ma podstawowe znaczenie i to on jest w centrum dociekań badacza.
W jakim więc znaczeniu można było przypisać nowatorstwo zaprezentowanej metody analitycznej, nazwanej skromnie przez Maciejewskiego:
próbą interpretacji kerygmatycznej? Zasadniczym novum było zdynamizowane rozumienie kontekstu otaczającego utwór. Tu widać rękę Mistrza,
prof. Zgorzelskiego, który uważał, że trzeba zrozumieć rzeczywistość wokół tekstu, by móc orzekać o tym, co jest wewnętrznym światem utworu.
Jak aktywizował ów kontekst Maciejewski? Przykładów dostarcza
tekst jego wystąpienia na wspomnianym wyżej sympozjum. Przyjrzyjmy się, jakimi krokami badawczymi zmierzał Maciejewski w kerygmatycznej analizie wiersza Do M. Ł. W dzień przyjęcia Komunii
Św.1 Analiza znalazła się w ciągu interpretowanych tekstów Mickiewicza, zawartych w artykule «ażeby ciało powróciło w słowo»...2. Autor,
chcąc uchwycić „istotnie chrześcijański wymiar tekstu, oddzielając
wyraźnie to, co tylko «religijne», od tego, co chrześcijańskie, uchylając «mgławicową» identyfikację religiologiczną” (s. 52), pozostawał
przy tym badaczem literatury, zaznaczając dobitnie:
Równocześnie jednakowoż zechcę respektować dyrektywy analizy historycznoliterackiej. Nawet i wówczas, gdy dojdzie do głosu tylko analiza aspektowa, jakby aprioryczna, w podtekście sterować nią będzie istniejąca literatura
przedmiotu oraz ciągły wzgląd na specyfikę tekstu poetyckiego. (s. 52)
Z przytoczonego cytatu wyłaniają się dwie zasadnicze dyrektywy
metodologiczne:
1. oddzielenie tego, „co tylko religijne”, od tego, co chrześcijańskie;
2. przeprowadzone postępowanie interpretatora w myśl zasad analizy historycznoliterackiej.
1
Wszystkie cytaty z tego wiersza wg: Adam Mickiewicz, Dzieła, t. 1, oprac. Czesław Zgorzelski, Warszawa 1993, s. 322.
2
Marian Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji
liryki religijnej Mickiewicza, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej
interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 49–96. Wszystkie cytaty z tego artykułu sygnować będę,
podając w nawiasie stronę.
85
Dyrektywa pierwsza została wyjaśniona przez Maciejewskiego we
wstępnej części artykułu. Rozróżnienie religijności (w rozumieniu religijności naturalnej) od wiary, jaka manifestuje się w chrześcijaństwie,
wyprowadzone zostało z myśli teologicznej Kościoła pierwotnego, i potwierdzonej przez Sobór Watykański II. Różnica między postawą religijną a wiarą jest taka, że w pierwszej człowiek szuka kontaktu z Bogiem (religare), a w drugiej to sam Bóg szuka człowieka i mu się objawia. Maciejewski cieniuje tę opozycję, przywołując epifanie Biblijne:
przyjęcie trzech aniołów przez Abrahama, Zwiastowanie Najświętszej
Maryi Pannie, nawrócenie św. Pawła w drodze do Damaszku. Pisze:
To, że Bóg szuka człowieka, a nie człowiek Boga – nie można bowiem szukać kogoś, kogo się nie zna, kto się nie objawił – jest kamieniem probierczym doświadczenia judeochrześcijańskiego zwerbalizowanego w Biblii.
[...] Szukanie człowieka przez Boga, a nie na odwrót, w sposób ewidentny
ujawni różnicę między objawieniem a religią, określając równocześnie
tożsamość chrześcijaństwa. [...] I właśnie ten kontekst interpretacyjny pozwoli m.in. w lirykach Mickiewicza odróżnić różnego typu sakralizacje
świata wywodzące się z religijności naturalnej, owego Ottowskiego mystherium tremendum od epifanii faktycznej, którą rodzi nie strach, lecz miłość Boga przychodzącego do człowieka najpełniej w Misterium Paschalnym Jezusa Chrystusa, by przynieść mu konkretne zbawienie w wolności
dzieci Bożych przez dar n o w e g o s t w o r z e n i a . (s. 53)
Tak zakrojona pierwsza dyrektywa badawcza zostanie włączona w drugą, odnoszącą się do respektowania sztuki interpretacji utworu literackiego, czyli do analizy historycznoliterackiej, ale dopiero w zderzeniu z interpretowanym tekstem poetyckim ujawnia się kunszt erudycyjny
Maciejewskiego. Przede wszystkim odnosi się wrażenie, że równolegle do
prowadzonej analizy uwzględniającej różnicę między religijnością naturalną a postawą wiary wynikającą z chrześcijaństwa uruchomiony został
cały obszar literatury przedmiotu z wszystkimi konstatacjami odnoszącymi się do interpretowanego utworu (za pomocą przypisów i odwołań
w tekście zasadniczym). Zauważmy, że analizę wspomnianego wiersza,
pochodzącego ze stycznia 1830 roku, poprzedza uwaga ogólna, sumująca
wcześniejsze dokonania Mickiewicza w zakresie poezji religijnej:
86
Sakralizacja wybranych elementów świata, właściwa wszystkim religiom,
ostre oddzielenie sacrum od profanum, za którym tkwi – być może – nieuświadomiona odmowa wszechmocy Bogu, profilować będzie także tkankę obrazową liryki rzymsko–drezdeńskiej, tak jednoznacznie przecież
określonej tematycznie. (s. 60)
W ten sposób Maciejewski przygotowuje przejście do analizy
wspomnianego wiersza:
Metoda kosmiczna, aczasowej, sakralizującej kreacji z Hymnu [na dzień
Zwiastowania N. P. Maryi] powróci po jedenastu latach w konstrukcji
„dziecięcej”, czystej bohaterki wiersza Do M. Ł. Na dzień przyjęcia komunii św. Rokokowa zjawa utkana z „promieni nieśmiertelnej łaski”3, których nosicielem jest „Anioł obrońca”, została idealnie wydzielona z rzeczywistości profanum, gdzie egzystuje podmiot po stronie „grzeszników
nieczułych” [...]. (s. 61)
Maciejewski swoje konstatacje uzasadnia cytatem:
[...]
Święta i skromna! – Grzesznicy nieczuli,
Gdy my w spoczynku skroń ospałą złożym,
Tonie klęczącej przed barankiem Bożym,
Jutrzenka usta modlące się stuli,
Wtenczas zlatuje Anioł twój obrońca,
Czysty i cichy jak światło miesiąca:
Zasłonę marzeń powoli rozdziela,
A troskliwości pełen i wesela,
Z takim nad tobą schyla się objęciem,
Jak matka nad swym sennym niemowlęciem
[...]
„Oko kerygmatu”, którym spogląda Maciejewski w tekst
Mickiewicza, zauważa sposób przebóstwienia „dziecięcia”: nie
dokonało się ono na mocy aktu wcielenia Słowa w ludzką rzeczywistość, unieważniając jej podział na sacrum i profanum, ale,
jak pisze badacz, ma w tym wierszu:
3
Maciejewski odwołuje się do tekstu Wacława Borowego, uderzonego „salonowością” tego
wiersza, zob. Wacław Borowy, Liryki religijne, w: tegoż, O poezji Mickiewicza, t. 2, Lublin 1958,
s. 13.
87
[...] odniesienie do statycznie pojętego wzorca sakramentalnego, sakralizującego [podmiot liryczny – W.K.] mechanicznie, na sposób religijny.
Religijne też są reakcje podmiotu powodowanego nie przez Boga miłości,
lecz przez strach. W tym kontekście pokora jawić się musi jako ascetyczna
cnota wyrastająca z dyspozycji „oddziecięcych”, a nie jako ostre widzenie
prawdy o sobie. (s. 62)
Zauważmy, że Maciejewski wyprowadza te wnioski z obserwacji
struktury świata poetyckiego, wywiedzionego z analizy wiersza Mickiewicza. Dostrzega owo napięcie między przedstawieniem przebóstwionego „dziecięcia” a „starym człowiekiem”, który nie może wykrzesać pokory ze swojej woluntarystycznej postawy. Badacz znów
sięga po tekst Mickiewicza, by tę obserwację potwierdzić:
Dziś cię za stołem swym Chrystus ugościł,
Dziś Anioł tobie niejeden zazdrościł;
Ty spuszczasz oczy, które Bóstwem gorą! –
Jak ty mnie swoją przerażasz pokorą! –
[...]
I ponownie konkluzja Maciejewskiego dotyczy religijnego myślenia Mickiewicza:
To maksymalne bycie chrześcijaninem, boć zrodzone z sakramentalnego
przebóstwienia, zdradza jednak przeżywanie chrześcijaństwa w kategoriach religijnych, oczywiście w przyjętym rozumieniu religii [jako religijności naturalnej – W.K.]. B y c i e w ł a s c e pojmowane jest nie jako
droga, lecz jako pulsujący stan z pewną analogią do kolistych nawrotów
objawienia kosmicznego. (s. 62)
Maciejewski odkrywa założenia aksjologiczne świata przedstawionego utworu przez analizę podmiotu lirycznego. Zauważa,
że w omawianym liryku zszedł on „z piedestału wieszczo–profetycznego i zaczął ujawniać swoją niemoc” (s. 63). Badacz egzemplifikuje tę obserwację cytatem finalnym:
[...]
Ja bym dni wszystkich rozkosz za nic ważył,|
Gdybym noc jedną, tak jak ty przemarzył.
88
Połączenie refleksji historycznoliterackiej z kerygmatycznym
pogłębieniem odniesień religijnych w interpretowanym liryku
jest zasadniczym elementem warsztatu badacza. To, co religijne
w utworze, bądź ufundowane na mocy religijności naturalnej,
bądź osadzone w chrześcijańskim rozumieniu wiary, staje się dla
Maciejewskiego punktem centralnym jego obserwacji analitycznych i interpretacyjnych. Nowość tego podejścia analitycznego
polega na umiejętności wydobywania z tekstu często ukrytych
w jego symbolice i głębokiej strukturze wewnętrznej konsekwencji, jakie uwidaczniają się w „ontycznej” sytuacji podmiotu
lirycznego i konstrukcji świata przedstawionego. Uczony zauważa:
To nowe, nieustanne wcielanie się Boga w konkretną egzystencję stanowi
niewątpliwe novum w liryce Mickiewicza i w liryce romantycznej równocześnie [...]. (s. 72)
Ta obserwacja niejako wymusza zastosowanie narzędzia, jakim jest analiza kerygmatyczna, odsłaniająca każdorazowo to
novum i pozwalająca na określenie stopnia jego intensywności
w strukturze świata przedstawionego. Przekonuje nas o tym Maciejewski, analizując po liryku Do M. Ł. kolejny wiersz: Rozmowę wieczorną, w którym widzi trafną intuicję w zakresie myślenia chrześcijańskiego:
W Rozmowie wieczornej najbardziej przekonywające są strofy, które
mówią o prawdzie podmiotowej, oraz strofa obrazująca przebóstwienie
podmiotu; owo promienne kursowanie dobra i miłości przypomina sakralizacje „dziewczynki” z wiersza Do M. Ł., nieprzypadkowe jest także sytuowanie siebie jako dziecięcia Bożego. Świetlna transformacja podmiotu
aktywizuje tradycyjną leksykę poezji mistycznej. (s. 73)
Ta konstatacja poświadczona jest oczywiście cytatem:
I każda dobra myśl, jak promień wraca
Znowu do Ciebie, do źródła, do słońca,
89
I nazad płynąc znowu mnie ozłaca,
Śle blask, blask biorę i blask mam za gońca.
I każda dobra chęć, Ciebie wzbogaca,
I znowu za nią płacisz mi bez końca.
Jak Ty na niebie, Twój sługa, Twe dziecię
Niech się tak cieszy, tak błyszczy na świecie.
W komentarzu Maciejewski pisze:
N a p r a w d ę tej strofy pracuje zwrotka następna, obrazująca udział podmiotu w zabójstwie Pana Chwały, którego na krzyż zaprowadziły jego
postawy, m y ś l p o d ł ą , c h ę ć z ł a , z ł o ś ć . Postawy te korespondują
z ewangelicznym opisem męki Pańskiej, z faktami gwałtów wywartych
na niewinnych, z przebiciem włócznią, z napojeniem octem, z ukrzyżowaniem i złożeniem do grobu. (s. 73)
W wierszu tym dostrzeże badacz swoisty mechanizm „nawracania
się” bohatera, któremu Bóg ukazuje jego grzeszność, a równocześnie
swoją miłość, co w konsekwencji oznacza akceptację kenozy:
Lekarzu wielki! Ty najlepiej widzisz
Chorobę moją, a mną się nie brzydzisz!
Maciejewski pozostaje w swoim badaniu bardzo bliski analizowanemu tekstowi. Nie „imputuje” mu tego, czego w nim nie ma, ani nie
dyskwalifikuje jego wartości4. Wiersz Mickiewicza prowadzi natomiast Badacza do pytania o „głębokość” inicjacji podmiotu w chrześcijaństwo. W zakończeniu swojej analizy Maciejewski napisał:
Wezwany przez „Sędzię straszliwego” pozwolił [podmiot wiersza – W.K.],
by dokonywał się sąd nad jego życiem. Ale w konkluzji utworu pozostaje
romantykiem, indywidualistą spowijającym się w dumę „jak mgły szatę”.
Jest bratem Konrada z Wielkiej Improwizacji, zbyt dumny, by pozwolił
ludziom sądzić siebie; ciągle jeszcze predystynowany tylko do rozmowy
4
Notabene zupełną ignorancję wykazał w tym względzie Maciej Nowak w artykule O krytyce kerygmatycznej bez entuzjazmu („Ethos” 2013, nr 103, s. 259–269), pisząc, że w krytyce
kerygmatycznej „używa” się tekstu, „gwałcąc jego autonomię, co prowadzi także do naruszenia
autonomii samych badań literackich, które stają się w tej propozycji terenem ekspresji określonej wizji świata i człowieka” (s. 264). Polemiczny impet zupełnie pozbawił autora racjonalizmu
w ocenie referowanego obszaru badań podjętych przez Maciejewskiego.
90
z Bogiem, zna jednak dobrze swoją sytuację egzystencjalną [...]:
Gdy mię spokojnym zowią dzieci świata,
Burzliwą duszę kryję przed ich okiem,
I obojętna duma, jak mgły szatą,
Wnętrzne pioruny pozłaca obłokiem.
I tylko w nocy – cicho – na Twe łono
Wylewam burzę, we łzy roztopioną. (s. 75)
Przywołane cytaty z artykułu Maciejewskiego, w którym posłużył
się interpretacją kerygmatyczną, odsłonić mogą założenia jego metody
badawczej. Cechuje ją „praca nad tekstem” w jego otoczeniu historycznoliterackim, a równocześnie pogłębiona analiza kontekstu religijnego i chrześcijańskiego. To połączenie tworzy swoistą „hermeneutykę Maciejewskiego”, wyjaśniającą całościową ontologię świata
przedstawionego w utworze. Znakomicie spointowała warsztat analityczny Maciejewskiego – zastosowany w analizie liryki lozańskiej
Mickiewicza – Bernadetta Kuczera-Chachulska w posłowiu do ostatniej książki Uczonego:
Jego inwencja twórcza pozostaje ściśle i precyzyjnie połączona z kontekstami: 1) głębokiej znajomości poezji poprzedzającej Mickiewicza (co
dość rzadkie wśród badaczy romantyzmu!), 2) twórczości samego autora
Dziadów, 3) kontekstów filozoficzno-teologicznych gromadzonych starannie, z poczuciem konieczności możliwie odpowiedniego, myślowo
koniecznego doboru. Hermeneutyka Mariana Maciejewskiego jest, być
może, jedyną jej propozycją w badaniach nad polskim romantyzmem –
tak odpowiedzialną; jej rezultaty są ustawicznie samoweryfikowane przez
tekst poetycki, przez możliwie zdyscyplinowaną i precyzyjną myśl. W jej
obrębie dokonuje się doskonała synchronizacja metod i postaw badawczych; całkowicie sfunkcjonalizowanych, prowadzących do odsłonięcia
nowych wymiarów – możliwości rozumienia dzieła5.
„Metoda Maciejewskiego” polega na rzetelnej refleksji nad wszystkimi aspektami utworu literackiego i wpisaną weń koncepcją antropologiczną, w szczególności zaś nad „kondycją duchową” człowieka,
5
Bernadetta Kuczera-Chachulska, Posłowie. Poezja i kontemplacja, w: Marian Maciejewski,
«Wrzucony do bytu otchłani». Liryka lozańska i jej konteksty, Lublin 2012, s. 173.
91
będącego podmiotem utworu. Rezultaty jej stosowania widoczne są
w tekstach, jakie zostawił nam „Maciek”.
Summary
Maciejewski’s ‘Method’
The article analyses kerygmatic method of interpretation that was
first employed in literary studies by professor Marian Maciejewski.
Thanks to this method one can verify a text and its relation to Christianity. Kerygmatic method calls for objective preciseness in defining
the level of religiosity of a given text, regardless of whether it was inspired by Christianity or natural religiosity. Maciejewski’s research,
mainly his works on Mickiewicz’s poems, is still governed by the directives of historical-literary analysis, nevertheless he considers his
observations within the dynamics of Christian life and not in a perspective of vaguely undefined religiosity.
92
UKSW
1/2014
Małgorzata Cwenk
Profesor Marian Maciejewski – recenzent
Profesor Maciejewski przez część swojej pracy naukowej wykorzystywał, a potem twórczo rozwinął w całą metodę badawczą tezę Ryszarda Przybylskiego, mówiącą o tym, że literatura jest kerygmatem. Kerygmatem pojmowanym jako głoszenie, ogłoszenie, wezwanie,
proklamowanie, a nawet przestrzeganie i zapowiadanie. W artykule Literatura w świetle kerygmatu Profesor zauważył: „Bowiem nawet dzieło, które takiej funkcji nie zakłada, interpretacji tego rodzaju poddać się
może”. Dodając w przypisie, że chodzi o problem „kerygmatycznej interpretacji literatury, a nie o jej wymowę kerygmatyczną [...]”1.
Każde dzieło, jak twierdził, zdradzi swój status usytuowania w Słowie Bożym, gdy zmusi się je do udzielenia odpowiedzi na pytania wypływające z kerygmatu apostolskiego. I tu miejsce na naukowy rachunek sumienia – ja tekstów, postaci, których biografie badałam, „nie
zmusiłam”, czego oczekiwał Profesor, do odpowiedzi na pytania wypływające z kerygmatu apostolskiego. Choć wiem, że tego sobie życzył. Już bowiem w recenzji mego doktoratu (Onufry Pietraszkiewicz.
Biografia zesłańca) napisał:
Wzorzec osobowy Onufrego Pietraszkiewicza byłby znakomitym odniesieniem do „filomaty pozytywistycznego”, jak go widział np. B. Prus.
Z tym aspektem osobowości koresponduje chrześcijańska akceptacja rzeczywistości. Bliżej bowiem do niej Pietraszkiewiczowi niż do romantycznych nadnaturalnych zaświatów, niż do Ksiąg Narodu Polskiego i Pielgrzymstwa Polskiego i do Anhellego. Doktorantka nie eksponuje motywacji chrześcijańskich w postępowaniu filomackiego zesłańca. Może jest to
materiał i problematyka teologiczna z zakresu historii Kościoła Katolickiego na Syberii implantowanego przez polskich zesłańców, które czekają
na opracowanie. Pietraszkiewicz jako syndyk w parafii moskiewskiej, na1
Marian Maciejewski, Literatura w świetle kerygmatu, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło
w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 8.
zwany ze względu na swoje moralizatorstwo „proboszczem”, „anioł opiekuńczy” już na Syberii Ewy Felińskiej, matki Zygmunta Szczęsnego Felińskiego [...] – oto znaki wywoławcze tej problematyki badawczej [...]2.
Tej problematyki wówczas nie podjęłam. Nie szukałam w działalności zesłańca motywacji chrześcijańskich, przejawów apostolskiego
kerygmatu. Albo inaczej – za słabo je wyakcentowałam. Co powinnam
(mogłam) wówczas zauważyć? – przede wszystkim to, że wiara i miłość Boga były dla Pietraszkiewiczawartościami absolutnymi. Pozwalały przetrwać najtrudniejsze chwile. Dzięki nim zniósł pierwsze miesiące syberyjskiego zesłania. Mottem tych dni stały się też Chrystusowe
słowa o „ptakach niebieskich”:
Dzięki czułym sercom odgadującym potrzeby wygnańca siedzącego na
dalekim stepie, jako wrobel, który nie sieje nie orze, a jednak ręka Opatrzności żywi go [...]3.
Do dwóch wymienionych wartości trzeba dodać miłość bliźniego.
Szlachetność, wrażliwość na krzywdę i cierpienie poświadczają świadectwa ludzi, z którymi Pietraszkiewicz się zetknął. Pozostająca pod
jego urokiem, zesłana do Berezowa, Ewa Felińska, matka Zygmunta
Szczęsnego, w swoich Wspomnieniach, pod datą 2/14 czerwca 1839
roku, zanotowała:
[...] rozmyślałam nieraz jak dusza piękna, niezepsuta pomyślnością, niezwyciężona przeciwnościami, przy najniepomyślniejszych okolicznościach umie wynaleźć środki do pomagania innym. Byłam świadkiem,
jak Pietraszkiewicz ograniczony w środkach, bo utrzymujący się jedynie
z własnej pracy, ściśniony niedogodnością swego położenia umiał jednak
być użytecznym wielu: radą, wstawieniem się, posługą osobistą, workiem
nareszcie. Niezmordowana czynność, ograniczenie potrzeb własnych i gotowość do posługi, były jego sekretem4.
2
Marian Maciejewski, [Recenzja pracy doktorskiej mgr Małgorzaty Cwenk Onufry Pietraszkiewicz. Biografia zesłańca], maszynopis w posiadaniu M. Cwenk, s. 3–4.
3
Onufry Pietraszkiewicz do brata Ignacego, Archiwum filomatów. Listy z zesłania, t. I: Krąg
Onufrego Pietraszkiewicza i Cypriana Daszkiewicza, wstęp i oprac. Zbigniew Sudolski, przy
współpr. Małgorzaty Grzebień, Warszawa 1997, s. 97. Dalej w tekście posługuję się skrótem Lz,
po którym zamieszczam oznaczony cyfrą rzymską tom i arabską – stronę.
4
Ewa Felińska, Wspomnienia z podróży do Syberii, pobytu w Berezowie i w Saratowie, Wilno
1852, t. I, s. 79.
94
Wdzięczny Napoleon Nowicki, zanim miał okazję doświadczyć
szlachetności przyjaciela, już dużo słyszał o jego „uczuciach górujących nad ogólną niedolą i cierpkim własnym położeniem” (Lz I, 174).
Dlatego też jeden ze swych listów rozpoczął jakże piękną formułą i wypełnił podziękowaniami:
Jeden z najmłodszych braci, których cześć cnoty przed dwudziestą laty
z sobą połączyła, składa hołd czci tobie Onufry, jako jednemu z najstarszych braci oraz weteranowi zasługi i męczeństwa. [...]
Przyjm czułe podziękowanie za udział, który miałeś we wsparciu mnie
i dwóch towarzyszów moich, wtenczas kiedy już byłem bliski kresu
ostatniej nędzy. Podobne Wam trzeba mieć dusze, aby stan taki przeczuć
i w stanowczej chwili załagodzić5. (Lz I, 174)
Dla Pietraszkiewicza czas zesłania nie był czasem rozpaczy, ale
modlitw o to, „aby Bóg sił dodawał do przeniesienia przygód i nieszczęścia”6. Sam potrzebujący pocieszenia, zdobywał się na słowa otuchy kierowane ku innym. A jak niegdyś był opiekunem młodszego rodzeństwa, tak teraz stał się opiekunem współzesłanych.
Często swoimi troskami obarczali go ludzie zupełnie obcy. Najczęściej zresztą troskami bardzo prozaicznymi. O potrzebne pieniądze
prosił w liście oznaczonym datą 20/1 stycznia [1852 roku] nieznany
nam z nazwiska Antoni7. 25 rs. chciał pożyczyć Józef Stadnicki8. Sakiewką z całą pewnością Pietraszkiewicz służył Adolfowi Konarzewskiem9, który w liście z 29 maja/10 czerwca 1859 roku przekonywał,
że nie ośmielałby się naprzykrzać, gdyby „nie znał szlachetnego Jego
serca. I zaufany, że mi Pan tego nie weźmiesz za złe – ośmielam się
Ową „stanowczą chwilą” był pobyt w Tobolsku w drodze do Nerczyńska, miejsca zesłania.
Listy Onufrego Pietraszkiewicza do rodziny z pierwszych lat wygnania, oprac. Danuta Zamącińska, w: Archiwum filomatów, t. I: Na zesłaniu, pod red. Czesława Zgorzelskiego, Wrocław
1973, s. 94.
7
List Antoniego [?] do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 719, k. 92–93.
8
List Józefa Stadnickiego do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 1039, k. 222–223.
9
Nieodnotowany przez: W. Śliwowska, Zesłańcy polscy w Imperium Rosyjskim w pierwszej
połowie XIX wieku. Słownik biograficzny, Warszawa 1998. Dalej posługuję się skrótem Sł. Sl.
5
6
95
prosić o pożyczenie pół rubla sr., które z podziękowaniem oddam”10.
Wiemy, że pieniądze otrzymał, albowiem na karcie 186 mamy notatkę
(sporządzoną ręką posłańca albo samego Konarzewskiego [?]): „Pół
rubla srebrem otrzymałem”11. Podobnych próśb było znacznie więcej.
Józefowi z Turyńska miał znaleźć gospodynię12. Załatwienie pracy
było powodem wystosowania listu przez Kajetana z Omska, 16/28 lipca 185413. Tomasz Zan prosił o pomoc w przygotowaniu zbioru minerałów14. Ewa Felińska chciała, aby Pietraszkiewicz dowiedział się, jaki
los spotkał świadectwo doktora, dotyczące stanu jej zdrowia, albowiem zabiegała o zmniejszenie kary i zmianę miejsca zesłania, a dokument ów umożliwiał opuszczenie Berezowa:
[...] czy poszło ono z przedstawieniem do Cesarza lub nie, bo ja żadnej
prośby od siebie nie pisałam. Przy słabym zdrowiu Pana nie śmiem go
trudzić o dowiedzenie się i o poinformowanie mnie, ale jeżeli by mu to nie
przyszło bez wielkiego trudu, to bardzo bym prosiła. (Lz I, 284)
Jego pomoc, znów, jak w czasach wileńskich, docierała za więzienne kraty. Troszczył się więc i o tych szczególnie doświadczonych:
Jako nieszczęśliwy więzień ośmielam się także znaleźć prośbę o łaskawe
nadesłanie jeśli będzie Jego łaska herbatki, cukru – kilka arkuszy białego
papieru, ołówka kawałek, oraz, ponieważ tu w więzieniu nadzwyczaj gęste nieczyste powietrze, które bardzo wiele przyczynić się może do słabości epidemicznej, która jak słychać, już zaczyna grasować – w tytoń lub
na tenże kilka groszy, ja bowiem i prosty palić będę abym tylko i ten miał.
W niebytności Jegomości, dobry Pan Podstarości, tak mówi nasze stare
przysłowie15.
List Adolfa Konarzewskiego do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 1039, k. 185–186.
Nadawca nieodnotowany w Sł. Sl.
11
Tamże, k. 186.
12
List Józefa z Turyńska do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 719, k. 144–145.
13
List Kajetana z Omska do Onufrego Pietraszkiewicza, tamże, k. 158–159.
14
Korespondencja Onufrego Pietraszkiewicza z filomatami (1824–1834), oprac. Zbigniew
Sudolski, Sławomir Kędzierski, w: Archiwum filomatów, t. I: Na zesłaniu, dz. cyt., s. 202. Zbiory
Zana dały początek Orenburskiemu Muzeum Przyrodniczemu. Inna nazwa: Muzeum Krajoznawcze w Orenburgu.
15
List Wojciecha Kraińskiego do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 719, k. 164.
10
96
W kontekście tych niebłahych już spraw (prośba Felińskiej czy uwięzionego Kraińskiego), dramatyczne wręcz brzmi list Szostakowskich, rodziny
wcześniej Pietraszkiewiczowi zupełnie nieznanej, przygniatanej ogromem
trosk, które stały się udziałem tych pozbawionych środków do życia ludzi:
Wielmożny Panie
Nieszczęsny los [w]ydalił nas z małymi dziatkami od rodzinnego kraju
Królestwa, a tym bardziej zgnębiona słabością i na koniec brzemienna
oczekuję jeszcze w tej przykrej podróży rychłej męczarni w połogu, a krytyczne nasze położenie w tym tu obcym i surowym narodzie pomnażają
bolesne w sercu wyobrażenie o okropnej i zagubnej [!] przyszłości, które
to okoliczności zmuszają mnie być ośmieloną upaść do stóp Wielmożnego Pana i prosić jeżeli Łaska możność Jego dozwoli opatrzyć Łaskawym
wsparciem lub protekcyą, które będą wielką podporą w ostatnim naszym
i nędznym naszym położeniu.–
Słysząc o Wspaniałomyślności Wielmożnego Pana mamy nadzieję, że
w prośbie naszej nie odmówi i przychyli Łaskawe swe serce dla nieszczęśliwych katolików, za których po każdodzinenej prośbie naszej Bóg stokrotnie wynagrodzi.–
O co błagają
Szostakowscy z dziećmi16.
Zacytowane fragmenty stawiają przed nami człowieka nie tyle niezwykle uczynnego, starającego się w ramach swoich, ograniczonych
przecież, możliwości nieść pomoc potrzebującym, ale takiego, który
bardzo poważnie potraktował Chrystusowe: „Zaprawdę, powiadam
wam: Wszystko, co uczyniliście jednemu z tych braci moich najmniejszych, Mnieście uczynili” (Mt 25, 40).
Przygotowując biografię zesłańca, nie zajęłam się też wystarczająco dociekliwie historią Kościoła Katolickiego na Syberii. Teraz mogę
stwierdzić, że tę lukę w jakimś stopniu wypełniłam. Niebawem w przygotowywanym już do druku tomie pt. Środowiska kulturotwórcze czasów oświecenia i romantyzmu ukaże się tekst pt. Na straży polskości –
działalność kulturalna polskich zesłańców w I poł. XIX wieku na
terenach Syberii Zachodniej i europejskiej części Rosji, w którym
16
List Szostakowskich do Onufrego Pietraszkiewicza, BU KUL, rkps 1039, k. 224–225. Rodzina bliżej nieznana.
97
przypominam, że Onufry Pietraszkiewicz to też jeden z inicjatorów
budowy kościoła w Tobolsku.
Dzięki archiwalnej pasji niegdysiejszego filomaty zachowała się
(przytaczana we wskazanym tekście) informacja o wyposażeniu kościoła17 oraz kopia prośby kierowanej przez wiernych do arcybiskupa
mohylewskiego o oddelegowanie do powstałej świątyni księdza
(1848). W 1849 zesłańcy modlili się w nowym Domu Bożym. Gdy na
Boże Ciało przygotowano uroczystą procesję:
[...] niejeden łzę uronił, dziękując Bogu z całego serca, że w tak dalekim
kraju, w którym nigdy Kościoła Katolickiego nie było pozwolił ujrzeć publiczną chwalę Bożą [...]. Pierwsza procesja w roku 1849 na Boże Ciało
była jakby objawem triumfu Katolickiego Kościoła [...]18.
Chyba więc teraz tę apostolską rolę Pietraszkiewicza pokazałam
i w części, choć po latach, spełniłam oczekiwania Recenzenta.
Dzięki badaniom Władysława Masiarza wiemy, jak wyglądał wewnątrz: „Dom modlitwy został
zbudowany z sosnowego drzewa i zwyczajem syberyjskim nie na kamiennym fundamencie, a na
12 sosnowych słupach. [...] Wewnątrz, tuż nad drzwiami wejściowymi był chór wsparty na 2 kolumnach, do którego wiodły okrągłe schody. Na chórze stała mała fisharmonia z czarnego drzewa,
zastępująca tradycyjne organy. Po bokach ścian stały 2 wysokie aż do sufitu holenderskie piece. Na
środku nawy, po bokach, stały 2 rzędy po 4 ławki stolarskiej roboty, w których stały 4 chorągwie, po
2 z każdej strony z dwustronnymi obrazami w tym jedna żałobna, czarna. Prezbiterium oddzielone
od nawy drewnianą balustradą, pomalowaną na biało i przykrytą suknem, obszytym złoceniami.
W prezbiterium stał główny ołtarz na dwustopniowym podwyższeniu pokryty suknem z 4 kolumnami pomalowanymi na różowo i pozłacanymi gzymsami. Po lewej stronie ołtarza i nieco na lewo od
drzwi do zakrystii była ambona. Podłoga była pomalowana na zielono a sufit na biało. Okien było
12 po 6 z obu stron, a w każdym po 8 szyb. Z dokładnego spisu inwentarza z 1850 r. wynika, że dom
modlitwy posiadał [...] 8 dużych i małych obrazów w drewnianych ramach. Monstrancję pozłacaną, starej roboty ofiarował biskup łucko-żytomierski Kacper Borowski. Największy obraz olejny
(177×126 cm) Przenajświętszej Bogarodzicy był umieszczony nad głównym ołtarzem. Pozostałe
siedem rozmieszczono na ścianach: Matki Boskiej Częstochowskiej na drewnianej desce (22×20
cm), Przenajświętszej Bogurodzicy – kopia Rafaela (86×62), Ukrzyżowanie Zbawiciela (126×162),
Jezus modlący się w Ogrójcu (137×93), św. Antoniego Padewskiego (68×48), św. Jana w Ogrójcu
(213×132) i obraz na piedestale z jednej strony Matka Boska Bolesna, a z drugiej Jezus Chrystus”.
W Masiarz, Na drodze do budowy w Tobolsku domu modlitwy 1838–1848, w: tegoż, Dzieje kościoła
i polskiej diaspory w Tobolsku na Syberii 1838–1922, Kraków 1999, s. 80–81.
18
[Eustachy Iwanowski], Pamiątki polskie z różnych czasów przez Eu...go Heleniusza, t. II,
Kraków 1882, s. 505.
17
98
Może też w jakimś stopniu nieświadomym realizatorem tej profesorskiej propozycji jest prof. Eugeniusz Niebelski, badający, ale też
bardziej z punktu widzenia historyka aniżeli teologa, dzieje Kościoła
Katolickiego na Syberii w 2. połowie XIX wieku.
Wracając do recenzji. W przywołanym wyżej fragmencie Profesor
przywołał sylwetkę innego zesłańca, który parę lat później stał się i dla
mnie postacią ważną – Szczęsnego Felińskiego19. Podczas jednej z rozmów, gdy temat mojej rozprawy habilitacyjnej nie był jeszcze przesądzony, przyznałam, że myślę o Ewie Felińskiej. Ku memu zdziwieniu
pomysł został przez Profesora przyjęty entuzjastycznie. Uznał, że jest
to postać bardzo ważna nie tyle może w dziejach literatury, ile kultury,
historii Polski i Kościoła Katolickiego. Wszak to ona była matką błogosławionego już wówczas Zygmunta Szczęsnego. Profesor snuł wizję
projektowanej książki. Jeden rozdział był dlań szczególnie ważny. Dał
mu tytuł Matka Świętego (trwał proces kanonizacyjny arcybiskupa).
Chciał, aby zbadać, pochylić się nad zagadnieniem wpływu domu rodzinnego na kształtowanie osobowości, sylwetki duchowej młodzieńca wzrastającego do świętości.
Tego znów nie zrobiłam... Rekonstruując biografię zesłanki, mniej
miejsca, aniżeli życzył sobie tego Profesor, poświęciłam zagadnieniom
w zakresu historii Kościoła Katolickiego i biografiom jego ważnych
postaci. Więc może teraz.
Ale i tu, jak w przypadku poprzednim, należy wskazać przypadkową realizatorkę pomysłu. Siostra Antonietta Frącek ze Zgromadzenia
Sióstr Franciszkanek Rodziny Maryi, założonego przez abpa Szczęsnego Felińskiego, przygotowując edycję jego listów, które zatytułowała
Listy Świętego do Matki... – w części wypełniła życzenie Profesora. To
19
Warto też zaznaczyć, że i on nie tylko modlitwą, ale też finansowo wspierał budowę tobolskiego kościoła. W jednym z listów kierowanym do matki, 16 marca 1847 roku, pisał: „Dopiero z listu Mamy dowiedzieliśmy się o pozwoleniu otrzymanym na kościół w Tobolsku. Ta wiadomość
ucieszyła nas bardzo i zaraz posłaliśmy 300 r. sr., a przedtem na ten sam cel posłane było także
kilkaset. Zapewne, że to słaba pomoc na tak wielkie przedsięwzięcie, ale przynajmniej można
będzie zacząć, a Pan Bóg może jak dopomoże”. Zygmunt Szczęsny Feliński, Listy Świętego do
Matki Ewy z Wendorffów Felińskiej z lat 1838–1860, [oprac. listów i wprowadzenie Teresa Antonietta Frącek], Warszawa 2012, s. 176.
99
wydanie pozwala dokładniej zbadać interesujący Maciejewskiego
wpływ matki na kroczącego ku świętości syna. A że w istocie miała
ogromny wpływ na Zygmunta, wprowadzając go na drogi życia wewnętrznego, ukazując zarówno radą, jak też własnym przykładem odpowiedni kierunek myślenia i postępowania, nie ulega wątpliwości.
Potwierdzał to on sam, pisząc po latach:
[...] z miłością macierzyńską śledziła wszystkie odcienie mego charakteru,
i w każdej myśli przelotnej, w każdym słowie, w każdym uczynku wnet
odkrywała dobrą lub złą stronę, a znając moje skłonności, wnet dawała
rady, które bez namysłu można przyjmować, bo pochodziły z życzliwości
prawdziwej, z serca [...]20.
Niezwykle starannie kształtowała więc i wychowywała gromadę
swych dzieci, czego świadectwem wspomnienie uwiecznione w książce Zygmunta Szczęsnego Felińskiego, zatytułowanej Paulina. Przywoływał czas szczęśliwego jeszcze dzieciństwa, spędzanego w Zboroszowie, w rodzinnym domu, z rodzeństwem i troskliwą matką:
Zwykle Matka po ukończeniu całodziennych zatrudnień, zbierała nas
wkoło siebie wieczorem, a napieściwszy się i nakaresowawszy z nami do
woli przystępowała do rachunku sumienia tj. każde z kolei opowiadało
najdokładniej wszystkie sprawy swoje a nie pomijając żadnego, choćby
najbardziej upokarzającego uchybienia. Nie powiem, żeby to wyznanie
przychodziło nam zawsze z łatwością, wielka to była owszem boleść
i wstyd niemały, kiedy co złego przychodziło powiedzieć o sobie, ale myśl
nawet obłudy nie postała nigdy w sercach naszych, chociażby wykroczenia nasze żadnych świadków nie miały. Matka przy tym była tak wprawna
w odgadywaniu tajemnych uczuć i myśli naszych, że z pierwszego już
wejrzenia przy powitaniu wewnętrzne usposobienie duszy odgadywała;
skoro zaś spostrzegła, że które z nasz nieśmiało i niewesoło do niej przystępuje, wnet uprzedzała winowajcę, dając mu poznać, że się wszystkiego
dorozumiewa, a jej pełne współczucia i wyrozumiałości wyrazy najprzykrzejsze nawet wyznanie ułatwiały.
Zdarzało się jednak niekiedy, że tak wielki wstyd winowajcę ogarniał, że
nie śmiejąc wybiec na jej spotkanie, w ciemnych kątach z płaczem się
ukrywał, aby choć na chwilę stanięcie przed trybunałem opóźnić; wówczas Matka sama wyszukiwała strapionego i zamiast wymówek póty go
owszem do serca tuliła i osypywała znakami miłości, aż ośmielony i na
wpół już pocieszony złożył wreszcie brzemię, co go uciskało.
20
Tamże, s. 64.
100
Przywiązanie i pieszczota matki były dla nas tak drogim skarbem, że najsurowsza kara mniej nas dotykała, niż jedno jej chłodne spojrzenie lub
suchym tonem wypowiedziany wyraz, ale do tych ostatecznych środków
uciekała się ona wówczas jedynie, kiedy widziała upór lub zatwardziałość
serca po wykroczeniu21.
Więc miłość, cierpliwość, wyrozumiałość – to cnoty, którymi zyskała absolutną miłość i zaufanie dzieci. Cnoty, dzięki którym jej wypływ wychowawczy mógł być silny i przynieść tak znakomite rezultaty. Ale i na tym nie koniec. Do wymienionych wyżej należy dodać
jakże trudną umiejętność – umiejętność słuchania i wsłuchiwania się
w troski dzieci.
Nie można jednak też zapomnieć, bo fakt ten zaznaczył we wspomnianej wyżej książce późniejszy arcybiskup, iż istotnym wsparciem w tej wychowawczej pracy służyła babka Zofia z Sągajłłów Wendorffowa. To ona
była pierwszą nauczycielką chrześcijańskich zasad i prawd wiary22.
Matka, dzięki wskazanym cechom, budziła respekt, szacunek i miłość, które motywowały dzieci
[...] nierównie skuteczniej niż bojaźń kary do unikania wszelkich wykroczeń, które raniły serce Matki; jeżeli jednak zdarzyło się popełnić coś
zdrożnego wyznawaliśmy szczerze uchybienia nasze, wiedząc, iż obłuda
i kłamstwo stokroć dotkliwszą zadałyby jej ranę niż same dziecinne nasze przewinienia pewni będąc, że Matka zupełną wiarę słowom naszym
dawała, najmniejszej nie okazując nam nieufności, tym bardziej nie mieliśmy serca odpłacać jej oszukaństwem, czując zwłaszcza, że dobrowolnie
popełnianie kłamstwo nie pozwoliłoby winowajcy spojrzeć śmiało w te
ukochane oczy, z których tak czysty zdrój szczęścia dla nas płynął23.
Wspólne wieczorne „rachunki sumienia” były czasem kształtowania
postaw, wpajania fundamentalnych zasad i wartości, czasem, który doskonale został wykorzystany. Szczęsny jako młodzieniec, który tak jak
i reszta rodzeństwa swą niełatwą drogę życia musiał bardzo wcześnie
nauczyć się przemierzać samotnie, bez opieki zesłanej matki, zapewniał:
Zygmunt Szczęsny Feliński, Paulina córka Ewy Felińskiej, Lwów 1885, s. 23–24.
Tamże, s. 16.
23
Tamże, s. 23.
21
22
101
Teraz dopiero, kiedy wyobrażenia i zdania moje ustalają się, kiedy na
każdym kroku spotykam mnóstwo innych przeciwnych moim, [...] kiedy
walcząc z innymi, muszę często stoczyć spór sam z sobą dla wygrzebania
prawdy, teraz – mówię, dopiero potrafiłbym ocenić dostatecznie Skarb,
który zanadto wcześnie postradałem. Ale z nauk twoich, dawanych mi
jako dziecku, będę zawsze korzystał i upewniony jestem, że zachowując
serce nieskażone, religię i miłość braterską dla bliźnich, nie zboczę nigdy
z drogi prawej, to są moje jedyne bogactwa, ale nieocenione24.
Z listów wynika, że największym jego pragnieniem było prawe,
szlachetne życie, zgodne z nakazami sumienia, wypełnione miłością
Boga i bliźniego. Matka wyczuwała głębię duchową tego syna i chyba
w nim pokładała swoje największe nadzieje25. Do krewnej Antoniny
Zubkowej, 27 maja / 8 czerwca 1840, już z Berezowa pisała:
Od Szczęsnego miewam teraz listy każdego miesiąca; poczciwy chłopczyk i zdatny. Z ukontentowaniem poglądam na jego przyszłość, zdaje się,
że mi będzie pociechą26.
On o tych oczekiwaniach wiedział... Wyczytał je w liście adresowanym do Pauliny, którego kopię ta przesłała bratu. Szczęsny, 11 marca
1840 roku, relacjonował:
Po przeczytaniu jakieś uroczyste, religijne poświęcenie napełniło moją
duszę, zapomniałem o wszystkim i tylko twoje słowa „Spodziewam się,
że Szczęsny odpowie moim oczekiwaniom”, brzmiały mi w uchu, napełniały serce i wdzierały się do duszy, aby tam utkwić na wieki, i oklaski
całego świata byłyby dla mnie obojętne przy tej skromnej pochwale macierzyńskiej.
Tak, słowa te będą dla mnie dewizą w przyszłym życiu i do niej będę
stosować wszystkie moje czynności. Czytałem dalej „z głębi duszy mu
błogosławię”. Zdało mi się, że Bóg błogosławi mnie twymi ustami [...]27.
24
List 12: 23 kwietnia 1841 r., Moskwa, w: tegoż, Listy Świętego..., dz. cyt., cz. I: Listy Zygmunta Szczęsnego Felińskiego do matki 1838–1847, s. 64.
25
Taka opinia panowała wśród członków rodziny. Zob. Ostatnie wspomnienia matki dla najlepszych dzieci [Pamiętnik Zofii Poniatowskiej – rodzonej siostry ks. abpa Zygmunta Szczęsnego
Felińskiego], [Wilno] 1881–1898 [ARM, sygn. 18 F- g- 9, maszynopis].
26
ARM (Rękopisy przechowywane w Archiwum Głównym Zgromadzenia Sióstr Franciszkanek Rodziny Maryi), F-e-4/4, List Ewy Felińskiej do Antoniny Zubkowej.
27
List 4: 11 marca 1840, Moskwa, w: tegoż, Listy Świętego..., dz. cyt., s. 43.
102
Słowa dotrzymał. Matka na pewno z radością przyjmowała jego
młodzieńcze, a jakże dojrzałe zwierzenia. W dwudziestym pierwszym
roku życia uważał, że
[...] najpotrzebniejsze są religia, dzielność umysłu i stałość w przedsięwzięciach. [...] Mój punkt widzenia jest to wiara, chciałbym żeby wszystko, co mi się podoba, co mnie czaruje i zachwyca miało w niej swój początek28.
Wychowawczy wpływ nie wyczerpał się i nie zakończył (co w sytuacji rodziny i zesłania matki byłoby nawet zrozumiałe) we wczesnym
dzieciństwie. Później, pomimo rozdzielenia i oddalenia, opieka matczyna była tak samo wyraźna, choć musiała przybrać inną formę. Na pouczenia, napomnienia, rady i wskazówki trzeba było dłużej czekać.
Zmienił się, wraz z dorastaniem dzieci, poziom i styl uwag. Wieczorne
dziecięce bilanse minionego dnia, codzienne czuwanie i napominanie,
zastąpiły korespondencyjne... dyskusje! Jak choćby ta – prowadzona
przy okazji refleksji Szczęsnego nad przeczytanymi dziełami Rousseau.
27 października 1843 Szczęsny pisał z Moskwy:
Najgłówniejszym moim zajęciem jest czytanie Rousseau. Przeczytałem
już Nową Heloizę i Emila. Zawsze miałem jakiś pociąg do niego, ale
wczytując się więcej pociąg ten zamienia się w przywiązanie. [...] Jeszcze
nie spotkałem żadnego pisarza, z którym bym tak sympatyzował jak z Rousseau [...]. Gdyby uczucia wzbudzone tym czytaniem były trwałe, tom
się bardzo poprawił, gdyż jego myśli czyste znajdują echo w moim sercu,
w sposób ich wyłożenia najlepiej trafia do mego rozsądku.
Czytając Rousseau uczę się poznawać siebie, odkryłem w sobie wiele błędów, których przedtem nie widziałem, a co dziwniejsze, upatrzyłem niektóre gusta i skłonności zupełnie sprzeczne tym, jakie mniemałem mieć.
Czuję, że szczęście domowe wystarczy mi i zupełnie mnie zadowoli, że
nawet innego szczęścia nie ma dla mnie, że moje marzenia o wielkim
świecie majątku, znaczeniu były tylko skutkiem młodzieńczej wyobraźni,
nie wypływały ani z serca, ani nawet rozumu. Czułem w sobie zbytek
życia, potrzebowałem tę siłę wewnętrzną przejawić w jakimś dążeniu,
żeby jej nadać ruch i zajęcie, mniemałem, że czym silniejsze będzie to
zajęcie, tym więcej zdziałam a tym samym większym będzie zadowolenie
List 27: 2 grudnia 1843, Moskwa, tamże, s. 98.
28
103
wewnętrzne – przy tym im większy opór, tym większej siły potrzeba na
obalenie go, dlatego to wybierałem zawsze w marzeniach swoich karierę
w której bym spotkał najwięcej przeszkód.
To rozumowanie byłoby słuszne, gdyby siła przejawiająca się we mnie
wypływała z rozumu, ale ja nie czuję w sobie żadnych wyższych zdolności, które jedne potrzebują dla swojej uprawy wielkiego świata. Nie mogę
być ani biegłym politykiem, ani wielkim poetą, ani głębokim filozofem,
ani taktykiem. Chęć błyszczenia i wywyższania się, zawsze idąca w parze z miłością własną podszepcze mi zapewne, że te zdolności są ukryte
i rozwiną się jeszcze. Prawda, że ja mam dość miłości własnej i zarozumiałości, ale zawsze nie tyle, żeby one mogły zagłuszyć głos serca, czuję
to przynajmniej teraz i przekonany jestem, że jeżeli serce ulegnie, nigdy
nie będę szczęśliwym. [...]
Wiem, że jestem młody, uczucia mogą się zmienić, wrażenia zatrzeć.
Mogę kiedyś śmiać się z tego, co dziś mnie tak wzrusza, ale dziś płakałbym rzewnie, gdybym był pewny, że ta zmiana nastąpi. Jakieś wewnętrzne
zadowolenie mówi: daj Boże, żeby te uczucia zostały, one tylko mogą cię
doprowadzić do cnoty, do szczęścia. [...]
Ale serce się nie myli. Bóg jeden rządzi jego instynktem. Ty jedna z tych
myśli rzuconych bezładnie pojmiesz, co się dzieje w moim sercu, pojmiesz więcej jak ktokolwiek inny, więcej może jak ja sam, bo patrzysz
okiem macierzyńskim, kochającym, troskliwym, ale bezstronnym29.
Nie znamy listu–odpowiedzi matki na te refleksje syna. Albo inaczej – znamy, ale niejako z drugiej ręki. Zachowała się bowiem reakcja
syna na napomnienia matki. 2 grudnia 1843 Zygmunt Szczęsny pisał:
Najwięcej zastanowiło mnie to, że chociaż rady twoje zdają się zbijać moje
zdania, nic w nich jednak nie znalazłem, co by się sprzeciwiało moim zdaniom albo teraźniejszym, albo przeszłym, oprócz niektórych wniosków,
o których będę mówić.
Wniosłem stąd zatem, że musiałem niejaśnie się wytłumaczyć i stąd wynikło, żeś mylnie pojęła Droga Mamo, stan mojej duszy, dlatego postaram
się objaśnić i zacznę od Russa.
Najgłówniejsze zarzuty, które mu robisz są: naprzód niedostatek religijności w jego pismach, wynikający z przewagi rozumu nad wiarą, po wtóre niezgodność panująca między jego zdaniami i naturalnymi popędami
serca i zastosowaniem ich do życia praktycznego. Rozbierzmy z kolei te
dwa zarzuty, ale oddzielmy naprzód dzieło od autora, tak dlatego, że nie
Rousseau, ale jego dzieła zachwyciły mnie i zrobiły rewolucję w moich
zdaniach i dążeniach, jak i dlatego, że postępowanie autora nie jest dosta29
List 25: 27 października 1843, tamże, s. 92–93.
104
tecznym, nawet jest żadnym, dowodem fałszywości prawd przezeń głoszonych30.
Dalsza część listu w istocie jest zapowiadanym rozbiorem. I takie
korespondencyjne dysputy teologiczno–filozoficzno–literackie nie należały do rzadkich.
Profesor znów miał rację. Podsuwał bardzo frapujący i niezbadany
temat. Mogę żałować, że swą uwagę poświęciłam mu dopiero teraz i na
stronicach niewielkiego artykułu nieco dopełniłam to, czego zabrakło
w dużej biografii. Na mą „obronę” przemawia fakt, że listy, na podstawie
których udało mi się dostrzec, jak interesujący, a zarazem głęboki jest to
problem, ukazały się równolegle z moją „biografią zesłanki”31. Zesłanki,
którą święty zesłaniec bezgranicznie kochał, szanował, ale i podziwiał,
o której życiu mówił: „było czyste jak brylant i jak brylant twarde”32.
Summary
Professor Marian Maciejewski – a reviewer
The article tries to fulfil professor Marian Maciejewski’s will. As a reviewer of my work, and also my academic tutor, he expected the writings
of the people whose biographies I researched to be analysed in a kerygmatic way. According to the professor every work will reveal its foundation in the Holy Scripture if it is made to respond to questions flowing
out of the apostolic kerygma. The article is an attempt to survey the biographies and actions of the exiled Onufry Pietraszkiewicz, Ewa Felińska
and Zygmunt Szczęsny Feliński in a way favoured by the professor.
List 27: 2 grudnia 1843, Moskwa, tamże, s. 97.
Małgorzata Cwenk, Felińska, Lublin 2012.
32
Zygmunt Szczęsny Feliński, Paulina córka Ewy Felińskiej, dz. cyt., s. 320.
30
31
105
UKSW
1/2014
Aleksandra Pawlik
„Wielopostaciowość śmierci” w poezji Anny
Świrszczyńskiej. Na marginesie rozważań
Mariana Maciejewskiego
W 1974 roku ukazał się szósty zbiór wierszy Anny Świrszczyńskiej –
Budowałam barykadę. Poetka, znana głównie z odważnych erotyków, dopiero wiele lat po doświadczeniu okupacji niemieckiej odważyła się opisać grozę minionych wydarzeń. W 1973 roku przyznała: „Rozpoczęłam
tom wierszy, poświęconych Powstaniu Warszawskiemu. Długo nosiłam
się z tym tematem. Widocznie brak należytej perspektywy do tamtych dni
nie pozwalał na ich utrwalenie w poetyckich wspomnieniach”1. Teksty,
w których Świrszczyńska próbowała zmierzyć się z okresem wojennym,
powstały jeszcze w czasie okupacji, ale to właśnie tom Budowałam barykadę stał się pierwszym w jej poezji tak wnikliwym świadectwem jednego
z największych dramatów XX wieku2. Bez wątpienia na jego treść miały
wpływ osobiste doświadczenia autorki, która mówiła:
[...] wybuchała wojna. [...] Stałam godzinę pod ścianą pod groźbą rozstrzelania. W pokoju zamarzł mi zimą atrament w kałamarzu. Wszystkie dni i noce
pięcioletniego okresu wojny zmagałam się z trudnościami, żeby zapewnić sobie i bliskim mizerną egzystencję, chwytałam się każdej roboty. [...] Wojna
zrobiła ze mnie innego człowieka. Wtedy też po raz pierwszy wdarło się do
moich wierszy moje własne życie i mój własny czas, który mnie otaczał3.
Czesław Miłosz w monografii poświęconej twórczości poetki pisał:
„jest to książka straszliwa. Nagromadzenie obrazów piekła w tym
Krystyna Zbijewska, Od bajek – do eksperymentalnej opery. Rozmowa z podwójną laureatką
– Anną Świrszczyńską, „Dziennik Polski” 1973, nr 142, s. 4.
2
Zob. Czesław Miłosz, Przedmowa, w: Anna Świrszczyńska, Poezja, oprac. Cz. Miłosz,
Warszawa 1997, s. 6–7.
3
Tamże, Wstęp, s. 20–21.
1
zbiorze wykracza poza wytrzymałość czytelnika”4. Tym, co zwraca
szczególną uwagę w tomie Budowałam barykadę, jest wstrząsające
świadectwo umierania. Topika śmierci, jak pisze Anna Nasiłowska,
stanowi integralną część prawie każdego wiersza w książce5. Warto te
dwie opinie – Miłosza i Nasiłowskiej – o zbiorze wierszy dwudziestowiecznych odnieść do jednego ze zdań analitycznych, którymi Marian
Maciejewski charakteryzuje straszliwą prawdę poematu Maria Antoniego Malczewskiego, gdzie właśnie do „granic wytrzymałości” doprowadzona została topika śmierci:
Pesymizm tego przeraźliwie smutnego poematu wyrasta przede wszystkim z doświadczenia śmierci, śmierci wielopostaciowej (nie tylko fizycznej), która wiele ma imion6.
W Marii śmierć rozprzestrzenia się niczym zaraźliwa choroba,
ogarniając wszelkie przejawy istnienia. Myśl prof. Maciejewskiego
w zaskakujący sposób oddaje realia opisane w zbiorze Świrszczyńskiej. Śmierć konkretyzuje się tu zarówno pod postacią wrogiego żołnierza (Zakopię ciało wroga), jak i ukochanego syna (Zapomniał
o matce) czy wieloletniego sąsiada (Panika), przybiera różne formy
i kształty, zawłaszczając ostatecznie całą przestrzeń oblężonego miasta. Jej nieskrępowana aktywność, wpisana w cielesny wymiar postaci,
ogarnia również sferą duchową i narusza ustanowiony porządek moralny.
„Miasto, oddychając powietrzem śmierci, i reakcje, wywołane
obecnością tej śmierci, zmieniały jednych w bohaterów, innych w nędzników”7 – mówiła Świrszczyńska w wywiadzie z 1974 roku. Poetka
ukazała codzienność wojny, odsłaniając jednocześnie wstydliwą praw-
Czesław Miłosz, Jakiegoż to gościa mieliśmy. O poezji Anny Świrszczyńskiej, Kraków 1996, s. 70.
Por. Anna Nasiłowska, Barykada Anny Świrszczyńskiej, „Twórczość” 1985, nr 10, s. 97.
6
Marian Maciejewski, Śmierci «czarne w piersiach blizny». O «Marii» Malczewskiego,
„Pamiętnik Literacki” 1980, z. 3, s. 87.
7
Halina Murza-Stankiewicz, «Byłam w życiu wiele razy szczęśliwa». Rozmowa z Anną Świrszczyńską, „Wiadomości” 1974, nr 27, s. 13.
4
5
108
„Wielopostaciowość śmierci” w poezji Anny Świrszczyńskiej...
dę o ludzkim życiu8. Stąd w zbiorze dostrzegalne są postawy skrajne,
odwaga często zestawiona jest z tchórzostwem, bezinteresowność
z egoizmem, honor z nikczemnością. Obecność śmierci staje się nie
tylko, jak pisał Karl Jaspers, zjawiskiem powszechnym, ale przede
wszystkim groźbą własnego końca i końca najbliższych9. Nie dziwi
zatem, że bohaterowie Świrszczyńskiej nade wszystko pragną zachować swoje życie i uchronić od śmierci rodzinę. W wierszu Nalot czytamy:
Mówią na głos litanię za konających,
urywają
w pół słowa.
Bombowiec pikuje nad dachem.
Przeleciał.
Huk. Śmierć zabiła inny dom, innych ludzi.
Oddychają, wraca im mowa.
– To trafiło dalej, proszę pana.
– Na szczęście, proszę pani10. (s. 252)
Nie jest to jedyny tekst poświęcony zachowaniom dyktowanym
brutalną logiką, kierowaną silnym instynktem przetrwania11. Można
w tym miejscu przywołać utwór Człowiek i stonoga, w którym dwukrotnie pobrzmiewa: „wszyscy umrą, a ja przeżyję”, czy wiersz Dwa
8
Zob. Beata Przymuszała, Szukanie dotyku. Problematyka ciała w polskiej poezji współczesnej,
Kraków 2006, s. 36.
9
Zob. Karl Jaspers, Sytuacje graniczne, tłum. Anna Staniewska, w: Roman Rudziński, Jaspers,
Warszawa 1978, s. 200.
10
Wszystkie wiersze Świrszczyńskiej cytuję (z podaniem numeru strony w nawiasie) wg przywoływanego już tomu: Anna Świrszczyńska, Poezja, oprac. Czesław Miłosz, Warszawa 1997.
11
Zob. Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 96.
109
ziemniaki, którego bohaterka odmawia dzieciom napotkanej kobiety
jedzenia, przyznając: „Nie dałam jej dwu ziemniaków / schowałam
dwa ziemniaki // Miałam matkę” (s. 280). W omawianym tomie znajduje się także wiele utworów mówiących o tym, w jaki sposób konflikt
zbrojny, zmieniając wieczność w tymczasowość, obnaża ludzką słabość i nikczemność12:
Chodzili wśród ruin domów
szukali w piecach
ukrytych brylantów.
Z piwnic buchał
smród trupów. Wyskakiwał
szczur ludożerca.
Czasem z wysoka
spadła z łoskotem belka. Wtedy
uciekali.
(Szukali brylantów, s. 294)
W zbiorze Budowałam barykadę poszczególne etapy upadku wartości nie tylko stanowią świadectwo degradacji człowieczeństwa, ale
również stają się kolejną postacią śmierci. Podobnej destrukcji ulegają
uczucia, które zwykliśmy ujmować stereotypowo jako sentymentalne.
Ukształtowane jeszcze przed wojną, w zmienionej rzeczywistości konfliktu nie wytrzymują tej dramatycznej próby13. W wierszu Dwie twarze koloru żelaza przypadkowe spotkanie bohaterów odkrywa przed
nimi ich tragiczne położenie i odziera ze złudzeń, dlatego: „kiedy znów
się rozstali, / żeby uciekać przed śmiercią / w dwie przeciwne strony, /
zrozumieli, że umarła / ich mała śliczna miłość” (s. 262).
Niemniej jednak w tomie Świrszczyńskiej nie brakuje przykładów
na to, jak ważna w chwili zagrożenia życia jest bliskość drugiego człowieka. Jej poszukiwanie nie zawsze łączy się z silnym związkiem emo Zob. Emmanuel Lévinas, Całość i nieskończoność. Esej o zewnętrzności, tłum. Małgorzata
Kowalska, Warszawa 1998, s. 3.
13
Por. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 44–45.
12
110
cjonalnym. Jest raczej związane z potrzebą doświadczenia „drugiego”
w jego wymiarze cielesnym, elementarnym, bezpośrednim. W wierszu
W schronie czekając na bombę przerażeni bohaterowie „modlą się, milczą, / swój tuli się do swego, / obcy tuli się do obcego, / żona tuli się do
złego męża, / zła córka objęła matkę” (s. 283). Wobec sytuacji granicznej obcy, zła córka i zły mąż stają się jedynym ratunkiem przed dotkliwym osamotnieniem. Wiersz Dziewczyna mówi do chłopca jest drastycznym wypełnieniem obrazowym poprzedniej sytuacji lirycznej:
Chodź do piwnicy,
tam nie ma nikogo.
Jutro skończą nas Niemcy,
nie przedrzemy się, skończą nas,
zostały tylko dwa granaty.
Chodź do piwnicy, tam ciemno.
To nic, że tu szczury,
wszędzie szczury.
Przytul się do mnie. Ty też drżysz.
Ja wiem, że mnie nie kochasz.
Jestem nikczemna. Gdyby mama wiedziała.
Nie mów nic. Jutro
pewnie umrzemy. (s. 286)
W obliczu śmierci bohaterka wiersza pragnie czułości, która w tym
przypadku ma zagłuszyć strach przed dramatycznymi wydarzeniami.
Charakter czyhającego niebezpieczeństwa, jak pisała Renata Stawowy,
podkreśla nie tylko drżenie jej ciała, lecz również sposób wypowiadania
przez nią zdań – lakonicznych i niedokończonych14. Prośbę dziewczyny
można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: samej bohaterki i matki,
reprezentującej dbałość o zachowanie norm moralnych. Dlatego tak waż-
14
Zob. Renata Stawowy, «Gdzie jestem ja sama». O poezji Anny Świrszczyńskiej, Kraków
2004, s. 132–133.
111
na w tekście staje się budząca odrazę i uczucie wstrętu przestrzeń zaszczurzonej piwnicy, która jest tłem dla przekroczenia zakazu obyczajowego15.
Ukazując dramat powstania, poetka opisała egzystencję bohaterów
widzianą przez pryzmat ich cielesnego instynktu. W zbiorze Budowałam barykadę, na co zwróciła uwagę Beata Przymuszała, biologia odsłania to, co najbardziej autentyczne, i uwydatnia proces, w którym
zdobycze kultury ustępują zwierzęcemu instynktowi16, tak jak w utworze Konali obok siebie:
− Tu obok na łóżku leży pani mąż.
− Tu obok leży pana żona.
Konali obok siebie
każdy zakutany z głową w swoje cierpienie,
nie patrzyli na siebie.
Mocowali się ze śmiercią,
ściekał pot, zgrzytały zęby.
O świcie
mąż spojrzał w okno.
− Czy dożyję dnia? – zapytał.
Umarli na łóżkach obok,
nie spojrzeli na siebie. (s. 265)
Mimo że bohaterowie wiersza leżą tak blisko, to nadchodząca
śmierć, stająca się trzecią osobą zdarzenia, stwarza pomiędzy nimi nieprzezwyciężalny dystans. Nie pozwala na dotyk, stanowi też przeszkodę w nawiązaniu kontaktu wzrokowego, a przecież oba te zmysły są
warunkiem najbardziej intymnej więzi. Zmaganie ciała z bólem, określone przy pomocy leksyki romantycznej – „mocowanie się” – wyra Por. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 47–48. Autorka interpretuje przytoczony utwór w konwencji
poezji miłosnej (miłość platoniczna). Można się jednak zastanawiać, czy pragnienie bohaterki jest
dyktowane wzniosłym uczuciem, czy przede wszystkim potrzebą kontaktu cielesnego.
16
Zob. tamże, s. 36, 47–48.
15
112
żone przez „pot” i „zgrzytanie zębami” ukazuje, że własne cierpienie
zamyka na drugą osobę17. Z tej perspektywy kulturowy obraz jedności
małżonków ulega rozpadowi. Okazuje się, że doświadczenie choroby
tak ogranicza obecność człowieka w świecie18, że konający, chociaż są
małżeństwem, walczą osobno z własną agonią.
Świrszczyńska, pracując podczas wojny jako salowa, doświadczała
wielu podobnych sytuacji, co nie pozostało bez wpływu na jej twórczość. W jej poezji rany pełne krwi i ropy, fekalia czy odór gnijącego
ciała, gdy naturalny porządek zdaje się być odwrócony, stanowią właśnie o życiu19. W wierszu Nosiłam baseny poetka pisze:
Byłam posługaczką w szpitalu
bez lekarstw i bez wody.
Nosiłam baseny
z ropą, krwią i kałem.
Kochałam ropę, krew i kał,
były żywe jak życie.
Życia było dookoła
coraz mniej.
Kiedy ginął świat
byłam tylko dwojgiem rąk, co podają
rannemu basen. (s. 267)
W przestrzeni cierpienia naznaczonego śmiercią jedynym usprawiedliwieniem dla żyjących jest służba potrzebującym20. Jednak już
sam fakt zachowania życia wydaje się niestosowny, co z kolei akcentuje bohaterka wiersza Rozmawiałam z trupami: „Spałam z trupami
pod jednym kocem, / przepraszałam trupy, że jeszcze żyję. / To był
nietakt. Przebaczały mi” (s. 267).
19
20
17
18
Por. tamże, s. 46.
Zob. François Chirpaz, Ciało, tłum. Jacek Migasiński, Warszawa 1998, s. 81.
Por. Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 97.
Zob. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 47.
113
Czesław Miłosz zwrócił uwagę na to, że trudno odnaleźć w tomie
Świrszczyńskiej miejsca mówiące o religii zinstytucjonalizowanej21.
Jednak wiele postaci zbioru stanowi przykład ewangelicznego przykazania miłości bliźniego22. W tomie Budowałam barykadę postaciami
gotowymi oddać życie za drugiego człowieka są najczęściej harcerze23.
W utworze Czternastoletnia sanitariuszka myśli zasypiając poetka pisała:
Żeby wszystkie kule na świecie,
trafiły we mnie,
toby już nie mogły trafić w nikogo.
I żebym umarła tyle razy,
ile jest ludzi na świecie,
żeby oni nie musieli już umierać,
nawet Niemcy.
I żeby ludzie wcale nie wiedzieli,
że ja umarłam za nich,
żeby nie było im smutno. (s. 277)
Zderzenie dziecięcej naiwności i bezinteresowności z bezwzględną
rzeczywistością wojny jest możliwe, co podkreślała Anna Nasiłowska,
dzięki przezwyciężeniu odrazy do śmierci24. Podobne postawy można
odnaleźć chociażby w tekstach: Łączniczka, Harcerz czy Szczeniaki.
Postaci dziecięce w tomie Budowałam barykadę pojawiają się
w kontekście dramatu „osieroconego” macierzyństwa, tak jak w wierszu Mieli dwanaście lat: „Dwóch ich poszło rozbrajać żandarma [...] /
Tylko jeden wrócił wieczór do mamy” (s. 258–259), czy w utworze
Żyje godzinę dłużej: „Dziecko ma dwa miesiące. / Doktor mówi: /
23
24
21
22
Czesław Miłosz, Jakiegoż to gościa mieliśmy..., dz. cyt., s. 74.
Zob. Beata Przymuszała, dz. cyt., s. 246.
Zob. Renata Stawowy, dz. cyt., s. 129.
Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 97.
114
umrze bez mleka // Matka idzie cały dzień piwnicami [...] // Przynosi
trzy łyżki mleka. / Dziecko żyje / godzinę dłużej” (s. 264). Dzieci urodzone w czasie, kiedy śmierć przeważa nad życiem, są szczególnie
naznaczone jej piętnem. Jako istoty najsłabsze mają najmniejsze szanse na przetrwanie. Pozbawione możliwości wejścia w dorosłość, przechodzą od razu z dzieciństwa ku śmierci. W ten sposób zyskują szczególną pozycję: jak w Marii stają się lustrem, odbijającym zaburzoną
rzeczywistość wojny, na co zwrócił uwagę prof. Maciejewski25.
W zbiorze Świrszczyńskiej w kategorię wielopostaciowości śmierci
włączona została także rzeczywistość grobów. Grób w kulturze jest fizycznym śladem odejścia, który ewokuje wspomnienie o zmarłym. Zatem człowiek pozbawiany mogiły lub złożony w bezimiennym grobie
zostaje odarty z wymiaru osobowego i pamięci. Kiedy w tych samych
okolicznościach umiera wiele osób na raz i ginie o nich pamięć, przekłada się to – jak pisał prof. Maciejewski – na śmierć narodu oraz na zanik
jego historii. Tak jak ma to miejsce w przypadku narratora poematu Malczewskiego, który nigdzie nie znajduje „pomników Ojców” ani w fizycznym wymiarze mogiły, ani w metafizycznym – w postaci wspomnień i historii26. Podobnie u Świrszczyńskiej: dla mieszkańców
Warszawy bezimienną mogiłą stały się ruiny zniszczonego miasta.
W utworze Po nalocie czytamy: „Ze stosu rozbitych murów / sterczy
w niebo / siwa jak mur / ręka z pięcioma palcami” (s. 261), a w wierszu
Krzyk spod ziemi: „Kiedy się skończył nalot / ludzie przybiegli wołali /
tu są pogrzebani żywcem [...] / Ludzie kopali rękami [...] / Rano był
drugi nalot / Już nikt nie słyszał / krzyku spod ziemi” (s. 273–274).
Zarówno w Marii, jak i w tomie Budowałam barykadę jedyną
nadzieją dla pozbawionych grobów może być ten, który wciąż żyje
i pamięta. Rolę świadka w poemacie pełni medium ludowe27 – kozak,
w wierszach Świrszczyńskiej natomiast świadkiem jest sama poetka.
Jako obserwatorka i uczestniczka powstania zdaje sobie sprawę z wagi
Marian Maciejewski, dz. cyt., s. 104.
Tamże, s. 90–93.
27
Tamże, s. 89.
25
26
115
formułowanego świadectwa, łączy świat historii z bezpieczną przestrzenią domu28. W wierszu Do mojej córki pisała:
Córeczko, ja nie byłam bohaterką,
barykady pod obstrzałem budowali wszyscy.
Ale ja widziałam bohaterów
i o tym muszę powiedzieć. (s. 251)
Tom Świrszczyńskiej nie jest wyłącznie zapisem ludzkich emocji. Także działanie sił przyrody potęguje przygnębiający nastrój wszechogarniającej śmierci. Natura szczególnie widoczna staje się na tle zrujnowanej,
pustoszejącej Warszawy. Miejsce ludzi powoli zaczynają zajmować zwierzęta. Utwór Zostały szczury ukazuje tragizm martwego miasta:
W tym mieście
nie ma już ludzi. Czasem kot
któremu ogień wypalił ślepia
wyczołga się z bramy, żeby zdechnąć.
Albo szczur
przepełznie na drugą stronę ulicy. (s. 296)
O podobnej sytuacji pisał Maciejewski, wskazując, że w Marii natura nie funkcjonuje w czasie cyklicznym, lecz linearnym. Rozkłada
formy wyższe w niższe, z czego wynika głęboki pesymizm utworu29.
U Świrszczyńskiej siłą niszczącą jest nie tyle natura, ile historia, która
dekonstruuje zarówno świat cywilizacji, jak i świat przyrody:
W kałuży błota i krwi,
pomiędzy na pół zwęglonym ciałem konia
i na pół zwęglonym ciałem człowieka,
obok urwanej rynny, fotela z frędzlami, imbryka
i trzech kawałków rozbitej szyby,
leży spalony po brzegach
strzęp miłosnego listu:
„Jestem taka szczęśliwa”.
(Martwa natura, s. 296)
28
29
Por. Renata Stawowy, dz. cyt., s. 117.
Zob. M. Maciejewski, dz. cyt., s. 102.
116
W tomie Budowałam barykadę wojna bierze we władanie żywioły.
Ich potęga staje się narzędziem machiny zniszczenia. Ogień, który
przede wszystkim oddaje „piekielną atmosferę” bólu i cierpienia, wywołując strach, stanowi asumpt do refleksji nad nieokiełznaną siłą natury:
Dlaczego tak się boję
biegnąc tą ulicą,
która się pali.
Nie ma tu przecież nikogo,
tylko ogień szumi do nieba,
a ten huk to nie bomba,
to tylko runęły trzy piętra.
(Boję się ognia, s. 272–273)
Dla bohaterki największym zagrożeniem jest nie żołnierz wrogiej armii, ale tajemnicza siła, której nie potrafi pojąć i której celów („ogień
szumi do nieba”) nie może dociec. O ile zachowanie człowieka można
przewidzieć, o tyle ogień wyrażający to, co najbardziej pierwotne, i budzący atawistyczny lęk, wymyka się władzy rozumu. Jedynym ratunkiem przed nim może być ucieczka bohaterki, która mówi: „Uciekam od
tej mowy, / co brzmiała na ziemi / wcześniej niż mowa człowieka”. Jednak ocaleć mogą tylko nieliczni, czego świadectwem jest utwór Pali się:
Przez krzyczące płomienie
Biegną krzyczący ludzie.
Przebiegli.
Jeden pozostał. (s. 252)
Również żywioł powietrza wpisany został u Świrszczyńskiej w perspektywę śmierci. Ukazany pod postacią wiatru, jest złowieszczą siłą,
zapowiadającą rychły koniec:
Wychyliła się w sierpniową noc
z okna ciemnej sali szpitalnej
poczuła na młodych włosach koło skroni
sierpniowy wiatr.
117
I muśnięcie odłamka pocisku
który sycząc
plusnął w kałużę na dole.
(Nocny dyżur, s. 270–271)
Wiatr, jako powiew śmierci, zbiera swoje żniwo po zmierzchu. Marian Maciejewski, opisując rzeczywistość poematu Malczewskiego,
zaznaczył, że: „Kluczowe i zarazem śmiercionośne zdarzenia rozgrywają się w Marii przy zachodzie słońca, które zamyka Dzień, a otwiera bramy Nocy”30. Badacz zwrócił uwagę, że motywy naturomorficzne
stanowią oś metafory ewokującej stan psychiczny bohaterów i totalny
nastrój śmierci31. Podobnie w tomie Świrszczyńskiej: cień, mrok i noc
stają się tłem tragicznych wypadków. W ciągu dnia ludzie próbują powstrzymać lęk i starają się żyć według dotychczasowego rytmu, mimo
że zagrożenie jest wówczas równie realne jak w nocy. Gdy nastaje
ciemność, bohaterowie tomu zostają ogarnięci przez obezwładniający
strach. Często jest on tak silny, że staje się dotkliwą torturą prowadzącą
bezpośrednio do śmierci, jak w wierszu Patrzył na ścianę:
Doktor powiedział: umrze,
jeśli nie będzie wychodzić nocą
na podwórko.
Chcieli go wynieść,
krzyczał.
Więc wynieśli go dopiero po śmierci,
żeby zakopać nocą
na podwórku. (s. 276)
W tomie Świrszczyńskiej pojawiają się jednak również teksty ukazujące, jak groza powodowana bliskością śmierci wzmaga czujność.
W nocy, gdy możliwości postrzegania są inne niż za dnia i nie można
30
31
Tamże, s. 87.
Zob. tamże, s. 88–89.
118
polegać na wzroku, wyostrzają się inne zmysły. Dlatego jedna z bohaterek mówi: „Nocą / staliśmy na warcie, / nakazaliśmy sercom, żeby
nie biły. / Żebyśmy mogli słyszeć, jak w ciemności / biją serca wrogów” (s. 263). W przywołanym utworze ciało staje się największą
przeszkodą i jednocześnie ostatecznym ratunkiem w obliczu niebezpieczeństwa. A zakaz dyktowany czystym pragmatyzmem („nakazaliśmy sercom, żeby nie biły”), chociaż wpisuje się w przedmiotowe podejście do własnego ciała, to odwołuje się do naturalnych instynktów,
dyktowanych przecież pragnieniem przeżycia.
Głównym bohaterem tomu Świrszczyńskiej jest śmierć, która wydaje
się nieposkromiona. Przybiera ona wiele postaci, objawiając się w różnych formach istnienia32. Poetka, oddając rzeczywistość okupowanej
Warszawy, ukazała – na co zwróciła uwagę Renata Stawowy – że „człowiek przeżywa swoją historię cieleśnie, a historia ta jest także historią
jego doświadczenia cielesnego”33. Dlatego właśnie lęk jest u Świrszczyńskiej głównie kierowany instynktem przetrwania, chociaż w wierszu Żuję surowe żyto pojawia się także bohater, który uratował swoje
życie, ponieważ wybrał śmierć ciała w imię wartości wyższego rzędu.
Inaczej w Marii: śmierć fizyczna jest tu jedynie symbolem śmierci
duchowej, zapowiadającej śmierć ontyczną34. Pomimo tej odmienności wydaje się, że prof. Maciejewski, poddając analizie rzeczywistość
poematu Malczewskiego, zaproponował metodę pozwalającą na opis
paralelnych koncepcji egzystencjalnych w poezji autorki dwudziestowiecznej. W ten sposób śmierć w tomie Budowałam barykadę nie tylko określa status bohaterów, ale przede wszystkim staje się odniesieniem do koncepcji człowieka zamieszkującego w historii.
Anna Nasiłowska, dz. cyt., s. 97.
Renata Stawowy, dz. cyt., s. 89.
34
Marian Maciejewski, dz. cyt., s. 97–98.
32
33
119
Summary
‘Multiformity of death’ in Anna Świrszczyńska’s poetry. On the margins of Marian Maciejewski’s reflections
The article attempts to interpret the Budowałam Barykadę [I Constructed a Barricade] volume by Anna Świrszczyńska in the light of
Marian Maciejewski’s reflections on the ‘multiformity of death’ in Antoni Malczewski’s narrative poem Maria. Świrszczyńska’s collection
of poems concentrates mainly on corporeality in the face of war experience; it reveals the tragic situation of human existence entangled in
mechanisms of history. The author, using the methodology suggested
by Maciejewski, combines the concept of ontic death with the existential current in research that concerns corporeality. Such a synthesis allows for creation of a method of interpretation that enriches the already
existing interpretative contexts of Świrszczyńska’s writings and discovers new ones.
120
UKSW
1/2014
Małgorzata Peroń
Epilog burzy Zbigniewa Herberta
(na marginesie kerygmatycznej interpretacji
Przesłania pana Cogito)
W artykule Kerygmatyczna interpretacja «Przesłania Pana Cogito» Marian Maciejewski poprzedził rozważania dotyczące „najsłynniejszego” wiersza Herberta następującym fragmentem:
Człowiek jest niewolnikiem Pana Śmierci ze względu na strach, jaki ma
przed śmiercią – która ileż ma imion [...]1.
W szkicu Norwida «Fatum ukrzyżowane» zaś pisał o „bolesnym odczuciu niszczącego działania czasu w historii jednostkowej, czasu zmierzającego do śmierci”2. W tej perspektywie: uciekającego czasu, świadomości kresu i domknięcia życia, „obłaskawiania nieszczęść” choroby,
starości i cierpienia chcę przyjrzeć się ostatniemu tomowi Zbigniewa
Herberta. Epilog burzy ukazał się w roku śmierci poety – 1998.
W przywołanym tekście Maciejewskiego znajduje się fragment,
który sytuuje się nieco na marginesie rozważań dotyczących Przesłania Pana Cogito. Chodzi o interpretację wiersza Przepaść Pana Cogito3. Badacz eksponuje w nim topos „strachu przed śmiercią”, który
w poetyckiej metaforyce odsłania się w obrazie przepaści. Jest ona
„uciążliwa jak egzema / przywiązana jak pies”; to stała towarzyszka
Pana Cogito: „idzie za nim jak cień / przystaje pod piekarnią / w parku
1
Marian Maciejewski, Kerygmatyczna interpretacja «Przesłania Pana Cogito», „Polonistyka”
1992, nr 7/8, s. 404.
2
Marian Maciejewski, Norwida «Fatum ukrzyżowane», w: tegoż, «ażeby ciało powróciło
w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 135.
3
Interpretację tego wiersza przedstawia także Małgorzata Łukaszuk-Piekara w artykule:
«Przepaść Pana Cogito» – między antypodami życia, „Roczniki Humanistyczne” 1999, z. 1,
s. 73–93. Tu zwrócenie uwagi na odmienne wersje wiersza.
przez ramię Pana Cogito / czyta z nim gazetę” (Przepaść Pana Cogito,
PC, s. 19)4. Maciejewski podkreśla:
Przepaść utraciła swoje imię, czyli właściwą istotę głębi [...]. Mocą metafory poeta „przestawił” wymiar przepaści z „głębinowego” na przestrzenny, horyzontalny, płytki, ale długi jak życie.
Przepaść odczytana metaforycznie jest „wziernikiem w śmierć ontyczną współczesnego człowieka spowodowaną przez śmierć”5. W poezji Herberta śmierć jawi się jako unicestwienie nie tylko ciała, ale także
wartości i humanistycznej wizji człowieka. Warte podkreślenia w tej interpretacji jest szczególne zwrócenie przez Maciejewskiego uwagi na
poziomy wymiar tytułowej przestrzeni – jej rozciągnięcie, które odsłania
swoją obecność w zasadzie w każdym momencie życia Pana Cogito. To
wyraźny głos, który nie pozwala zapomnieć o tym, że przemijamy.
W wierszu Pan Cogito – zapiski z martwego domu Herbert pisał
o „wołaniu przepaści” (ROM, s. 97). Wobec tego głosu zachowanie
Pana Cogito przypomina „egzorcyzmowanie czasu”, o którym pisał
Maciejewski w Norwida «Fatum ukrzyżowanym». Jednym ze złudnych sposobów „zapomnienia” o strachu przed Panem Śmierci było
skupienie się na tym, co obecne – „napawanie się chwilą, ową Byronowską «kroplą wieczności»”. Bohater Herberta „wychodzi na spacer”, „przystaje przed piekarnią”, „czyta gazetę” – podejmuje działania
najprostsze, zwyczajne. Ich powtarzalność nie niweluje bliskiej obecności przepaści. Bycie obok wywołuje specyficzną relację – bo Pan
Cogito rozważa naturę i status swojej towarzyszki. Co więcej – dba
o jej trwanie, zostawiając ją za progiem domu, przykrywając ją „kawałkiem starej materii”. Przepaść jest bowiem „na miarę Pana Cogito”. Ta troska jest być może zgodą na obecność śmierci, wyrazem chęci zbliżenia się i zrozumienia tego, co graniczne, bolesne i nieuchronne.
Specyficzna „przyjaciółka” Pana Cogito jest potraktowana tak samo,
4
Wszystkie wiersze Herberta cytuję z podaniem w nawiasie tytułu tomu (skrótem), z którego
pochodzą, i numeru strony wg: Raport z oblężonego Miasta i inne wiersze (ROM), Wrocław
1993; Pan Cogito (PC), Wrocław 1997; Epilog burzy (EB), Wrocław 1998.
5
Marian Maciejewski, Kerygmatyczna interpretacja «Przesłania Pana Cogito», dz. cyt., s. 405.
122
Epilog burzy Zbigniewa Herberta...
jak cierpienie: zostaje dostrzeżona i przyjęta (zob. Pan Cogito rozmyśla o cierpieniu, PC, s. 17–18).
Przepaść to także obraz świadomości przemijania, „przyklejony”
do pojedynczej biografii. W przywoływanym przeze mnie artykule
Maciejewski wyróżnia dwa rodzaje świadomości: zbiorową oraz indywidulaną. Ta pierwsza, obecna w Przesłaniu Pana Cogito, jest ratunkiem dla zagrożonego totalitaryzmami człowieczeństwa. Świadomość
zbiorowa, archetypiczna przejawia się w solidarności z zamierzchłymi
przodkami („Gilgameszem, Hektorem, Rolandem”). Ocalenie przychodzi dzięki wysiłkowi człowieka – pisze Maciejewski, podkreślając
obecność „laickiego heroizmu” w tekście Herberta6. Świadomość indywidulana ma wymiar najbardziej osobisty, w utworze Pan Cogito –
powrót czytamy, że tytułowy bohater „przestał wierzyć w postęp, obchodzi go własna rana” (ROM, s. 23). Przepaść przywołuje ranę,
cierpienie – to, co najbardziej własne, „szyte na miarę”.
W obliczu tej rany – warto zapytać, jak kształtuje się świadomość bohatera Epilogu burzy. Jeśli w Przepaści Pana Cogito miała ona wymiar
horyzontalny, płytki, warto postawić pytania o sposoby funkcjonowania
przestrzeni, a zatem i świadomości cierpienia i śmierci, w wierszach ostatnich poety. Czy wymiar horyzontalny wciąż jest widoczny? W przywoływanym tekście z tomu Pan Cogito tytułowa przepaść nie przekraczała
progu domu, istniały miejsca, w których przez chwilę nie był słyszalny jej
głos. Jakie są przestrzenie „bezpieczne” w Epilogu burzy? Czy Herbert
idzie ścieżką „uwiecznień” i „egzorcyzmowania czasu”, którą Maciejewski wyznaczył romantykom? Wreszcie: czy przepaść odzyskuje swoje
imię, to znaczy głębię? Czy wyrośnie, dojrzeje i będzie poważna – parafrazując słowa z wiersza poety? Czy bohater Herberta w sytuacji granicznej
zdobędzie wiedzę o tym, „jaką [przepaść] pije wodę” i „jakim karmić ją
ziarnem” (Przepaść Pana Cogito, PC, s. 20)?
Już sam tytuł ostatniego tomu Herberta wyznacza perspektywę
domknięcia, kresu, dopowiedzenia historii życia, losu, doświadcze Tamże.
6
123
nia7. By objaśnić sens tego, co było, potrzebna jest inna perspektywa
spojrzenia – niejako z zewnątrz. Stąd tak wiele w tym tomie obrazów
ukazujących czas i wydarzenia w perspektywie zamkniętej, kolistej,
przebiegającej „od – do”. Wszechświat opowiadany jest „od piątku /
do niedzieli” (Babcia, EB, s. 5); „skrzypi oś świata” i mijają „kolorowe
obręcze czasu” (Dałem słowo, EB, s. 16); rzeczywistość „obraca się
wolno w żyłach”, „wszystko się powtarza” i wszystko już było (Starość, EB, s. 68); życie przerwane śmiercią jest „jak krótka podróż pierścionka po gładkim stole / który toczy się kołuje / wreszcie staje jak
martwy / skarabeusz” (Kant. Ostanie dni, EB, s. 22); „wszystko już
zamknięte” – wyznaje bohater wiersza Pora (EB, s. 67)8.
Świadomość odchodzenia, doświadczenie choroby i starości wywołuje w Panu Cogito chęć „egzorcyzmowania czasu”, o którym Maciejewski pisał, że w sytuacji indywidualnej biografii jest próbą „obłaskawienia nieszczęścia”9. Czas jest bowiem źródłem permanentnego
cierpienia, bo obdarza świadomością przemijania. Badacz wymienia
różne próby „uwiecznień”, które mogą dawać pocieszenie i niwelować
(tylko cząstkowo!) bolesne odczucie niszczącego działania czasu. Pierwszą z nich jest utrwalanie w kulturze, zwłaszcza w kreacyjnym słowie
poetyckim, następnie skupienie się na chwili, która jawi się jako „kropla
wieczności”. Ważną formą „obłaskawiania nieszczęścia” jest wędrówka
w poszukiwaniu utraconego czasu, do Arkadii dzieciństwa, a także projekcje w przyszłość, jawiącą się jako alegoria wieczności10.
W otwierającym cały tom utworze Babcia Herbert przywołuje motyw podróży do krainy dzieciństwa. We wspomnieniu postać „Marii
z Bałabanów” jawi się jako ta, która ukazuje i objaśnia świat11. Powrót
7
O takiej interpretacji tytułu pisze Anna Legeżyńska w artykule Gest pożegnania, w: tejże,
Dom i poetycka bezdomność w liryce współczesnej, Warszawa 1990, s. 90, oraz Jacek Brzozowski
w artykule «Epilog Burzy», w: Twórczość Zbigniewa Herberta, pod red. Marzeny Woźniak-Łabieniec, Jerzego Wiśniewskiego, Kraków 2001, s. 271–298.
8
Zob. Andrzej Tyszczyk, «Kant. Ostatnie dni». Jeden czy dwa teksty?, „Roczniki Humanistyczne” 2000, t. 47, z. 1, s. 27–38.
9
Zob. Marian Maciejewski, Norwida «Fatum ukrzyżowane», dz. cyt., s. 135.
10
Tamże.
11
O swojej babci, Marii z Bałabanów, mówił Herbert w wywiadzie udzielonym ks. Januszowi
124
na jej czułe kolana, wsłuchiwanie się w opowieści nie jest jednak sposobem na „obłaskawienie nieszczęścia”. To spotkanie jest początkiem
dorastania bohatera i zdobywania przez niego prawdy o świecie. Bezpieczny azyl, jakim były kolana „Marii Doświadczonej”, został na zawsze opuszczony. „Kilka lat złudzeń” przeminęło i w niedotkniętą
cierpieniem rzeczywistość wsącza się okrutna historia: „masakra Armenii” i „masakra Turków” (Babcia, EB, s. 6). W wierszu Herberta
powrót do Arkadii nie jest równoznaczny z ucieczką od Nieszczęścia.
Pozwala jedynie w domkniętej perspektywie czasu (od dzieciństwa, od
źródła) dostrzec proces dojrzewania do „nagiego” (tego słowa używa
Maciejewski, pisząc o postawie podmiotu z wiersza Fatum Norwida),
bezpośredniego spotkania z cierpieniem i śmiercią. Podmiot wyznaje:
„[...] doczekam / i sam poznam / bez słów zaklęć i płaczu / szorstką /
powierzchnię / i dno / słowa” (Babcia, EB, s. 6).
Powroty do dzieciństwa, zwłaszcza domu i miasta rodzinnego,
przywołane zostały także w dalszych utworach tego tomu: W mieście
oraz Wysoki Zamek. Tu także jednak nie mamy do czynienia z ucieczką
do szczęśliwej krainy. W wierszu pt. W mieście powrót nie jest możliwy – podmiot dwukrotnie wyznaje: „w mieście kresowym do którego
nie wrócę” i „w moim mieście dalekim do którego nie wrócę” i zaraz
dodaje: „w moim mieście którego nie ma na żadnej mapie / świata”12.
To miasto strzeżone przez pamięć, niedostępne, w którym „jest taki
chleb co żywić może / całe życie”, jest też „ciężka i pożywna woda”
(EB, s. 52). To pokarmy, którymi karmi się pamięć – woda umożliwia
powrót, chleb – przetrwanie. Czy nimi mogłaby nakarmić się przepaść
Pana Cogito? Tak, jeśli założymy, że wraz z upływem czasu odkładają
się i przyrastają kolejne doświadczenia, zwłaszcza te, które przynoszą
St. Pasierbowi, zob. Janusz St. Pasierb, Dramat, który nadaje nam godność. Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, w: tegoż, Zgubiona drachma. Dialogi z pisarzami, Warszawa 2006, s. 49–66.
12
Por. Czesław Miłosz, W mojej Ojczyźnie, w: tegoż, Poezje, Warszawa 1982, s. 38. Datowany
na 1937 rok liryk Miłosza został opublikowany w tomie Ocalenie (1945). Marian Maciejewski
przywołał ten utwór w szkicu Literatura w świetle kerygmatu jako przykład tekstu, który wykorzystując motyw wspomnienia i powrotu do dzieciństwa, „zatrzymuje czas, wprowadzając wymiar złudnie osiągniętej wieczności” (zob. M. Maciejewski, «ażeby ciało powróciło w słowo»...,
dz. cyt., s. 15).
125
cierpienie. Życie nie jest wolne od tych wydarzeń, w wierszu Brewiarz
[Panie wiem że dni moje są policzone…] Herbert pisał:
[...]
życie moje
powinno zatoczyć koło
zamknąć się jak dobrze skomponowana sonata
a teraz widzę dokładnie
na moment przed codą
porwane akordy
źle zestawione kolory i słowa
jazgot dysonansu
języki chaosu
[...]
(EB, s. 11)
Bohater ostatnich wierszy Herberta, nie tylko ma świadomość ciągłego dorastania, dojrzewania, ale także jest w stanie zobaczyć swój
los jako proces, który prowadzi – właśnie do tego ostatecznego momentu, do pożegnania, odejścia. W Wysokim Zamku Herbert opisuje
ten moment jeszcze za pomocą metafory:
[...]
– nas
niedługo
zabiorą
na wieczornych skrzydłach
morelowych
jabłecznych
lekko sinych
po brzegach
na inny
jeszcze wyższy
zamek
(EB, s. 55–56),
ale już w wierszu o znamiennym tytule Koniec mówi wprost, bez
wyszukanego języka, potoczną składnią:
126
A teraz to nie będzie mnie na żadnym
zdjęciu zbiorowym (dumny dowód mojej śmierci
we wszystkich literackich tygodnikach świata) kiedy ktoś
powie patrzcie widzicie – to Zbyszek – wskazując palcem
na mężczyznę który szamoce się z walizką – ale to nie
ja to ktoś inny nawet nie jest z tej branży
nie ma mnie i nie ma zupełna pustka
nawet gdybym skupił wolę w jedno ognisko
nie potrafiłbym na moment nawet w błysku magnezji
zaistnieć więc nie ma
szlus
[...]
(EB, s. 24)
W tej bezpośredniości słowa, które nie chowa się za zasłoną wyszukanej stylistyki, Maciejewski widział przejaw kerygmatu pozytywnego w literaturze. Zajęcie pozycji otwartej, przyjęcie cierpienia, mierzenie się ze świadomością umierania, przypomina odważną postawę
bohatera wiersza Norwida Fatum, który „odpowiedział” na fakt Nieszczęścia13.
Świadomość przemijania dotyczy także Pana Cogito, który krząta
się i przygotowuje do dalekiej podróży, jest „w stanie gotowości” –
z duszą umieszczoną na ramieniu, która „być może opuści / ciało Pana
Cogito / we śnie” (Pan Cogito. Aktualna pozycja duszy, EB, s. 31). Dla
bohatera Herberta to czas pożegnań. Pan Cogito wspomina swoje dzieciństwo i młodość we Lwowie (Pan Cogito. Lekcja kaligrafii, EB,
s. 63–65), oglądane filmy i przeczytane lektury. W dwóch ostatnich
wierszach poświęconych tej postaci widoczna jest już głęboka świadomość śmierci, ale także istnienia innego wymiaru życia. W Zaświatach
Pana Cogito Herbert napisze: „ten świat / to właściwie tamten świat”,
śmierć jawi się jako podróż, do której nigdy ostatecznie nie będziemy
przygotowani (EB, s. 71). W Urwaniu głowy czytamy:
[...]
więc pewnego dnia
lub nocy
Zob. Marian Maciejewski, Norwida «Fatum ukrzyżowane», dz. cyt., s. 139.
13
127
kiedy wszystko to kończy się
Pan Cogito
opiera się wygodnie
na poduszkach
ekspresu
przykrywając
zimne kolana
pledem
i dochodzi do wniosku
że wszystko to pójdzie
naprzód
jak przed wakacjami
na pewno gorzej
niż za życia Pana Cogito
ale zawsze pójdzie
(EB, s. 70)
Przepaść Pana Cogito miała wymiar horyzontalny, była płytka,
straciła – jak pisał Maciejewski – swoją podstawową właściwość: głębię. W Epilogu burzy ruch ku śmierci (rozumiany jako zmiana, a nie
tylko przemieszczenie się), ostatnia podróż odbywa się także w tym
horyzontalnym wymiarze. Ale to nie jedyny jej wymiar. W ostatnim
tomie Herberta obok wymiaru poziomego istotną rolę odgrywa to, co
zanurza się, pogłębia, tonie. Jest tak, jakby dotychczasowa „przepaść”
dojrzała i wreszcie odkryła swoją głębię. Dostrzeżenie jej możliwe jest
tylko wówczas, gdy ustanie wędrówka, nastąpi zatrzymanie.
W lirykach ostatnich Adama Mickiewicza Maciejewski dostrzegał
próby zatrzymania czasu – poprzez ucieczkę w Arkadię dzieciństwa
lub przez podkreślenie wagi przeżywanej chwili. Doświadczanie
wieczności wypowiedziane zostało zatem poprzez powrót do tego, co
zachowane w pamięci, ocalone przed upływem czasu oraz poprzez dowartościowanie momentu teraźniejszości14. W Epilogu burzy przeczucie wieczności odsłania się w momencie skupienia podmiotu na cierpieniu, zwłaszcza doznaniach jego umierającego ciała. Świadomość
Zob. Marian Maciejewski, Przesłanie z «drugiego brzegu». Mickiewicza liryka lat ostatnich,
w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo»..., dz. cyt., s. 107.
14
128
nieuchronności śmierci potwierdza ból choroby i samotność, a jednocześnie umożliwia spojrzenie na życie w perspektywie wieczności.
Epilog burzy opiera się na dwóch symbolicznych motywach: życie
rozumiane jest jako ruch, przemieszczanie się, wieczność natomiast
jako przestrzeń docelowa i głębia. Te dwa wymiary zbliżają się do siebie u kresu ludzkiej wędrówki. Pan Cogito, ale i liryczny bohater tego
tomu, przebywa ostatni etap drogi, mając jednocześnie świadomość
tego, że już za moment trzeba się będzie zatrzymać. Na razie pozostaje
niejako na granicy, kiedy „dusza staje się boleśnie wątłą pajęczyną”
(Strefa liryczna, EB, s. 45). Oddanie stanu „na chwilę przed”, „pomiędzy” doskonale wyraża utwór Czas; Herbert pisze:
[...]
oto żyję w różnych czasach, nieruchomy, a wyposażony
we wszystkie ruchy, bowiem żyję w przestrzeni i należę do niej
i wszystko co jest przestrzenią użycza mi jej przejmującej, przemijającej
formy;
oto żyję w różnych czasach, nie istniejący boleśnie nieruchomy
i boleśnie ruchliwy i nie wiem zaiste, co mi jest dane, a co odjęte
na zawsze
(EB, s. 62)
Jednak to unieruchomienie już za chwilę umożliwi odbycie ruchu
w głąb, to znaczy ku wieczności. Jej podstawowym obrazem jest woda.
Marian Maciejewski, pisząc o Lirykach lozańskich Mickiewicza,
podkreślał, że rysuje się w nich przestrzenna głębia, potrzebna do zobrazowania czasu wiecznego. I dodawał:
„głębia” i „płytkość” ewokują poza dosłownymi sensami przestrzennymi,
również znaczenia moralne. [...] Przedmiotem, który poprzez określoną
lokalizację przestrzenną, ewokuje znaczenia symboliczne, jest woda. Gaston Bachelard, najwybitniejszy znawcza jej „duszy”, kojarzy ją z „dialektyką trwania i przemijania czasu, sądząc, że tylko w bardzo powierzchownym odczuciu woda płynie, naprawdę zaś – trwa”. Trwanie należy
więc do „istoty” wody. Z kolei kwalifikacja aksjologiczna – wyciszenie,
głębia, czystość – będąc wprost proporcjonalną do intensyfikacji rozmiaru
i właściwości, funduje wodzie istnienie w przestrzeni mitycznej, o której
129
można by z kolei powiedzieć, że jest odwrotnie proporcjonalna do czasu15.
W Epilogu burzy Herbert przywołuje obraz wody, kiedy mówi o początku i o wieczności. W wierszu Brewiarz [Panie wiem że dni moje są
policzone...] bohater zadaje sobie pytanie:
[...]
dlaczego
życie moje
nie było jak kręgi na wodzie
obudzonym w nieskończonych głębiach
początkiem który rośnie
układa się w słoje stopnie fałdy
by skonać spokojnie
u twoich nieodgadnionych kolan
(EB, s. 12)
Stopnie i fałdy, rośnięcie – ukazują życie jako wzrastanie, wznoszenie się, przeciwne do linearnego i płytkiego wymiaru, jakim charakteryzowała się przepaść Pana Cogito. Świadomość konieczności oderwania
się, wzbicia pogłębia się w momencie oceny życia już u jego kresu. „Porwanym akordom” istnienia wychodzi naprzeciw pełnia: „kręgi na wodzie”; „bolesnemu ruchowi” – trwanie „owada w bursztynie” (Czas, EB,
s. 62); „czołu w bruzdach” i „sinemu światłu poranka” odpowiada dotyk,
który „prowadzi z góry / ręka Mistrza” (Tomasz, EB, s. 51).
Ruch i trwanie, powierzchnia i głębia odzywają się niemal w każdym wierszu tego tomu. Bohater poznaje „szorstką / powierzchnię /
i dno / słowa” (Babcia, EB, s. 6), „tonie” „od niepamiętnych czasów”
w „kramie życia” (Brewiarz [Panie, dzięki Ci składam za cały ten kram
życia...], EB, s. 7). W modlitwie prosi o „bas czystych głębin” wydobyty z „fałdów morza”. Miejscem czułości jest „wnętrze dłoni” i „dno
oka” (Czułość, EB, s. 74).
15
Marian Maciejewski, Mickiewiczowskie «czucia wieczności», w: Mickiewicz. Sympozjum
w Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, pod red. Anny Dobakówny, Czesława Zgorzelskiego
i in., Lublin 1979, s. 341.
130
Przestrzeń Epilogu burzy ukazuje, podobnie jak Liryki lozańskie
Mickiewicza, dwie symboliczne płaszczyzny: drogę i zatrzymanie, powierzchnię i głębię, domykanie i otwarcie na nowe. O ich pojednanie
umierający prosi następująco:
Panie,
pomóż nam wymyślić owoc
czysty obraz słodyczy
a także spotkanie obojga płaszczyzn
zmierzchu i zaranka
[...]
(Brewiarz [Panie pomóż nam wymyślić owoc...], EB, s. 10)
Ma bowiem świadomość, że zabiera „na brzeg niedaleki” wszystko:
„krosna wierności”, „czółno i wątek osnowy i całun” (Tkanina, EB, s. 76)16.
W opracowaniu Mariana Maciejewskiego przepaść Pana Cogito
była swoistym toposem „strachu przed śmiercią”. Epilog burzy zanurza się w śmierci, pozwala przepaści odzyskać jej głębię. Dzieje się
tak, ponieważ bohater tego tomu ma świadomość, że głębia nie jest
pustką. Na jej dnie znajdują się przecież „nieodgadnione” kolana Boga
(we wspomnieniach powracał do bezpiecznych kolan babci – teraz
w perspektywie wieczności kolana są miejscem najbardziej bezpiecznym, dobrym). Przepaść nie jest też czeluścią bez dna, bo po drugiej
stronie jest „brzeg niedaleki”. O ile podmiot z wiersza Przesłanie Pana
Cogito przyjmował postawę „samozbawienia” (M. Maciejewski),
o tyle w ostatnim tomie Herberta bohater dostrzega i uznaje Tego (cykl
Brewiarz), który jest poza nim samym i który silniejszy jest od śmierci.
16
O zamykającym Epilog Burzy wierszu pisali m.in. Paweł Panas, Cieniem nakryci po oczy.
Śmierć i jej postacie w twórczości Zbigniewa Herberta, w: Czułość dla Minotaura. Metafizyka
i miłość konkretu w twórczości Zbigniewa Herberta, pod red. Józefa Marii Ruszara, Lublin 2005;
Barbara Stelmaszczyk, Epilog na odejście, w: Twórczość Zbigniewa Herberta, dz. cyt.; Dagmara
Zawistowska-Toczek, Stary poeta. Ars moriendi w późnej twórczości Zbigniewa Herberta, Lublin 2008.
131
Summary
Zbigniew Herbert’s Epilogue to a Storm (on the margins of a kerygmatic interpretation of Last Message from Mr. Cogito)
Zbigniew Herbert’s Epilogue to a Storm, last volume by the poet,
sets the perspective of a finish and a finale. Death and different ways of
getting closer to what is beyond death is one of the leading subjects of
the volume. Marian Maciejewski created main interpretative tropes in
Herbert’s poetry; they are related to the topos of ‘fear of death’ and the
‘autosalvation’ stance that defines the protagonist of Last Message
from Mr. Cogito. One can see in Epilogue to a Storm a number of ways
of ‘exorcising time’ put forward by the researcher: instances of going
back to childhood, memories of hometown, registration of ‘the moment’. Reflections on death take place on two levels: horizontal and
vertical. The former symbolises life understood as journey, and its basic image is water. The latter is linked to halt and profoundness, which
refer to death and eternity (the Brewiarz cycle).
132
UKSW
1/2014
Marian Maciejewski, prof. dr hab., ur. 21 III 1937 w Zberzynie
k. Konina, zm. 22 września 2013 w Lublinie. Teoretyk i historyk literatury polskiej, wybitny znawca i badacz romantyzmu, wieloletni pracownik naukowy Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, w latach
1979–1996 i 2005–2007 kierownik Katedry Literatury Polskiej Oświecenia i Romantyzmu. Wykładowca literatury w seminariach duchownych we Włocławku, Lublinie, na Skałce w Krakowie oraz Kazimierzu
Biskupim.
Z KUL-em po raz pierwszy zetknął się w czasie studiów polonistycznych w latach 1956–1961. Po ich zakończeniu przez 2 lata był
stypendystą naukowym, a później asystentem i st. asystentem (ale
przede wszystkim uczniem) prof. Czesława Zgorzelskiego w II Katedrze Historii Literatury Polskiej KUL (przemianowanej w 1978 na Katedrę Literatury Polskiej Oświecenia i Romantyzmu). Pracę doktorską
W kręgu narodzin polskiej powieści poetyckiej obronił w 1969; stopień
doktora habilitowanego uzyskał w 1978 na podstawie rozprawy Poetyka – Gatunek – Obraz. W kręgu poezji romantycznej, której bronił
w Instytucie Badań Literackich PAN; prof. od 1988. Promotor wielu
prac magisterskich i doktorskich; recenzent rozpraw doktorskich i habilitacyjnych.
W swojej działalności naukowej Maciejewski zajmował się twórczością czołowych romantyków polskich: Mickiewicza, Słowackiego,
Malczewskiego, Rzewuskiego, Chodźki. Jego prace z zakresu genologii w znacznym stopniu przyczyniły się do ukonstytuowania się w teorii literatury dwóch – istotnych w twórczości z 1. połowy XIX wieku
– gatunków literackich: powieści poetyckiej i gawędy romantycznej.
Był również redaktorem fundamentalnych opracowań literaturoznawczych, twórcą oryginalnej koncepcji hermeneutycznej, określanej jako
kerygmatyczna interpretacja literatury1. Wykłady z tego zakresu wygłaszał m.in. na Wydziale Teologicznym KUL (sekcja pastoralna). Jak
1
Pełna bibliografia prac M. Maciejewskiego w: Czterdzieści i cztery studia ofiarowane profesorowi Marianowi Maciejewskiemu, pod red. Dariusza Seweryna, Wojciecha Kaczmarka i Agaty
Seweryn, Lublin 2008.
sam podkreślał – ten wymiar pracy dydaktycznej splatał się silnie
z procesem przemiany jego osobistej świadomości chrześcijańskiej.
W swoich pracach wyjaśniał, że „kerygmatyczna interpretacja literatury zakłada szczególne dyspozycje hermeneutyczne wypływające z egzystencjalnego spotkania z Chrystusem zmartwychwstałym”, czyli
„doświadczenie wiary chrześcijańskiej, a nie religii w sensie religijności tak zwanej naturalnej, czy tylko doktrynalne wyposażenie tekstu”2.
Był członkiem lubelskiego oddziału PAN, Lubelskiego Towarzystwa Naukowego, Towarzystwa Naukowego KUL, Instytutu Badań
nad Twórczością Cypriana Norwida, zespołu redakcyjnego „Roczników Humanistycznych”.
Małgorzata Cwenk
2
Literatura w świetle kerygmatu, w: tegoż, «ażeby ciało powróciło w słowo». Próba kerygmatycznej interpretacji literatury, Lublin 1991, s. 8
134
UKSW
1/2014
OKNO
LIRYCZNE
Jan Zieliński
Bielańska waleta
Jarosław Iwaszkiewicz
BIELANY
Dzień cały czytam futuryzje
I głupio gram Rachmaninowa.
Zeszłej jesieni zgarniam wizje.
I ciągle wiem, co rok ten schował.
Dlaczegóż znowu lęk nieznany
Do mych pokojów się przemyca?
Pójdziemyż znowu na Bielany
Do grobu Staszyca?
Znów z smutnym dzieckiem ochronki,
Za starym murem w słońca złocie,
Pomówisz – darmo słów koronki
I darmo lejąc miód dobroci?
Pomyślęż znów o twoim ciele,
Pomodlę się o twój sakrament?
Czy w białym zapłacze kościele
Odlatujących ptaków lament?
Sam, sam tam dziś pójdę. Tam daleko –
Zobaczę w nocy ten kościół i las,
135
Skryję się w szare urwisko nad rzeką
O tobie myśląc w ten jesienny czas!
O dawna, cicha ciszo wrześniowych wieczorów,
Jakom cię widział z okien moich szyb,
Podzwonne zmierzchy złocistych soborów
I w wodzie pierzchy zadumanych ryb,
Błąkania w błękit miejskiego zaułka,
Zanim ty przyszłaś, piekąca nauko,
O dogaresu, o ksieni jedyna,
Tak gorejąca, jak święta Katarzyna.
O pstra kochanko! – budzisz wściekły gniew.
Dajże, no dajże ten kubek jesieni,
Co lał się wodą, a szumiał jak krew,
Niechaj się mieni!
Odejmij twoim rękom smak gorzkiego miodu
I ustom twym odejmij ich mięsisty smak,
I zakryj twoich piersi mrożone jagody
W ukraińskiej koszuli haftowany szlak.
I mów mi każdym ruchem, okiem, ręką, usty,
Że ciało, które teraz jeszcze czasem pieszczę,
Zna inne, obce, cudze i nie moje dreszcze,
Że świadome dobroci innej i innej rozpusty.
Na moje oczy włóż kaptur sokoli,
Na moje usta gipsu pieczęć – biel,
Ciało zabłąkane nazbyt mnie już boli,
Na trotuarze łoże dla mnie ściel.
136
A me szalone serce obejmij dłoniami,
Niechaj posoka nie spływa na bruk.
Poczujesz swymi białymi palcami,
Jak w ręce żywy puls będzie się tłukł.
Rozetniesz węzeł zaplątany,
Dasz mi ten dawny węzeł rąk:
Już nie pójdziemy na Bielany
Na wodę spojrzeć z niskich łąk.
Wzmianka o całodziennej lekturze przywołuje tytuł tomu Anatola
Sterna Futuryzje (1920) i jest sygnałem pozwalającym umiejscowić
bielański wiersz w czasie: pod koniec roku 1921 Iwaszkiewicz zaczął
wspólnie ze Sternem redagować awangardowe pismo „Nowa Sztuka”.
Sam jednak nie był futurystą, zatem wyznanie ma posmak negatywny,
jego sens prozaiczny można ująć w formułę: przez cały dzień muszę
czytać futurystów, ich poetyckie herezje. Ten negatywny aspekt wzmaga samokrytyczna wzmianka o graniu („głupio”) Rachmaninowa, do
której jeszcze wrócimy.
Pozytywnie natomiast nacechowane są realia Lasku Bielańskiego
– w XIX i XX wieku ulubionego miejsca niedzielnych wycieczek
mieszkańców Warszawy. Bohater wiersza wspomina wspólne wyprawy z ukochaną osobą do grobu „Staszyca”, rozmowę przez stary mur
ze smutnym dzieckiem z (założonej przez ks. Matulewicza) ochronki,
świętokradcze modlitwy o spełnienie erotycznych pragnień. Zapowiada, że sam wybierze się nocą do Lasku Bielańskiego, żeby znów zobaczyć biały kościół, las, „szare urwisko nad rzeką”. I żeby w tej romantycznej, friedrichowskiej scenerii marzyć o ukochanej osobie.
Osoba ta, nazwana w wierszu „pstrą kochanką”, dopuściła się zapewne niewierności, co zostało ujęte w barokowej enumeracji „I mów
mi każdym ruchem, okiem, ręką, usty”; jej ciało zaznało „innej dobroci i innej rozpusty”. W tej sytuacji bohater wiersza czuje się odtrącony,
skazany na rozłąkę, teatralnie układa się do śmierci na chodniku. Za-
137
powiada też na koniec, że już nigdy nie pójdą razem na Bielany, by
patrzeć na wodę „z niskich łąk”.
Realia ukrainne odwołują do biografii autora, który stamtąd przybył
do Warszawy, ale też do poezji. Konkretne motywy (np. miód, jagody)
i sytuacje podsuwają źródło inspiracji: Roskolanki. Widziane w tej
perspektywie Bielany stają się waletą, pieśnią pożegnalną na rozstanie
ze stanem kawalerskim.
W kontekście biografii poety, który 12 września 1922 roku poślubił
Annę z Lilpopów, symbolicznej wymowy nabiera początkowa wzmianka o graniu („głupio”) Rachmaninowa. Przed pierwszą wojną zdarzyło
się, że w Klubie Kupieckim w Kijowie występowali jednego tygodnia
Skriabin i Rachmaninow. Młody Iwaszkiewicz, sam pianista i miłośnik
muzyki, nie mógł pójść na ich koncerty, bo nie miał na bilet. Niedługo
później, w sezonie 1915/1916, była na recitalu Rachmaninowa mieszkająca wówczas w Kijowie jego przyszła żona. W roku 1933 będą mogli słuchać Rachmaninowa oboje w Kopenhadze, gdzie Iwaszkiewicz
będzie sekretarzem Poselstwa RP. Ubogi młodzieniec – zamożna panna – dyplomatyczna para. A pośrodku pożegnanie z Ukrainą i z bliską
dotąd osobą w realiach Lasku Bielańskiego.
138

colloquia - Wydział Nauk Humanistycznych

Transkrypt

Podobne dokumenty

Pykadelko_4_5