Pobierz artykuł - Studia Filmoznawcze

Transkrypt

Studia
Filmoznawcze
32
Wroc³aw 2011
Martyna Olszowska
Uniwersytet Jagielloñski
DIRTY DANCING W RYTMIE BOLLY.
BOLLYWOODZKIE REMAKI
HOLLYWOODZKICH HITÓW
W latach dziewięćdziesiątych XX wieku gospodarka Indii stała się bardziej liberalna, co miało swoje przełożenie na sytuację w przemyśle filmowym. Dystrybucja
i produkcja filmowa uległa internacjonalizacji, a indyjscy filmowcy zaczęli pracować w krajobrazie zdominowanym przez nowe, zglobalizowane media. Wraz z wejściem na rynek Indii telewizji satelitarnej i większą dostępnością filmów zarówno
bollywoodzkich, jak i hollywoodzkich zmieniła się również widownia, jej struktura i oczekiwania. Coraz częściej w pozycjach naukowych poświęconych kinematografii indyjskiej nacisk kładziony jest na zrewidowanie powszechnego dziś
procesu utożsamiania Bollywood z całą kinematografią Indii. Jak zauważa Ashish
Rajadhyaksha, błędem jest łączenie Bollywood z popularnym kinem indyjskim,
choć oczywiście można wyróżnić wiele wspólnych cech i elementów łączących
oba1. Bollywood określa jednak nowy przemysł i kulturę, produkt ostatniej dekady
zaprojektowany w celu zintegrowania różnorodnych metod, przez które indyjskie
blockbustery mogły być pokazywane i promowane. W 2000 roku rząd Indii nadał
filmowej produkcji status przemysłu, co pozwoliło bankom i biznesmenom na finansowanie filmów. Do tej pory bowiem przemysł filmowy bez legitymizacji prawnej był niejednokrotnie wspierany ze środków pochodzących z podziemia przestępczego. Dzięki decyzji rządu wszelkie inwestycje w przemysł filmowy są dziś
o wiele bardziej przejrzyste, a producenci mogą korzystać z szerszej gamy możliwości finansowania swoich projektów. W ciągu ostatnich dziesięciu lat przemysł
1
A. Rajadhyaksha, The ‘Bollywoodization’ of the Indian Cinema: Cultural Nationalism in
a Global Arena, [w:] The Bollywood Reader, red. R. Dudrah, J. Desai, Berkshire 2008, s. 190–200.
Studia Filmoznawcze 32, 2011
© for this edition by CNS
III kor. wyd.indb 85
2011-06-03 13:56:40
86 |
Martyna Olszowska
filmowy w Indiach musiał zmierzyć się z międzynarodowym rynkiem, ale również
z ewoluującym rynkiem wewnętrznym, na którym zmieniał się sposób odbioru filmów, zwłaszcza w dużych miastach, jak Mumbaj, Delhi, Ćennaj czy Puna. Wystarczy wspomnieć, że w 2001 roku w całych Indiach było jedynie dziesięć kin wielosalowych, obecnie zaś ich liczba wzrosła do blisko 164. Bollywood stało się częścią,
a może efektem globalizacji, międzynarodowej mobilności indyjskich mediów.
Bollywood to nie tylko kino, ale i szeroko pojęty przemysł rozrywkowy, w który
włączyć można modę, telewizyjne programy rozrywkowe, gry wideo, wideoklipy,
reklamę, fast foody czy sport.
Kojarzony z Indiami gatunek masala movie powoli odchodzi w przeszłość,
a superprodukcje indyjskie coraz częściej przypominają filmy hollywoodzkie i opowiadają o problemach nowej generacji pochodzącej ze współczesnej klasy średniej
w Indiach, wychowanej na telewizji kablowej i zachodnich filmach. Styl, estetyka,
bohaterowie i wymowa filmów podlegają ewolucji, by znaleźć drogę do nowego
widza. Wobec wzrastającego zainteresowania i popularności Bollywood za granicą zmieniła się sama polityka producentów, którzy wolą celować w oczekiwania
konkretnej niszowej publiczności, niż tworzyć tytuły dla wszystkich Indusów bez
względu na wiek i pochodzenie. Należy tu wspomnieć również ponadtrzydziestomilionową diasporę, która dzięki wyższym cenom biletów na Zachodzie generuje
równocześnie o wiele większe zyski dla filmu niż na rynku wewnętrznym. Filmowcy eksperymentują zatem z długością filmów, narracją, stylem, efektami specjalnymi, w końcu sięgają po sprawdzony za oceanem sposób — remaki, czyli stare hity
w nowym, efektownym opakowaniu.
Remaki nie są fenomenem przypisanym tylko i wyłącznie kulturze amerykańskiej. W samym Hollywood nie jest to nowy trend, jak zauważają we wstępie
do książki Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice Jennifer Forrest i Leonard R. Koos2. Po II wojnie światowej, zwłaszcza od lat osiemdziesiątych, Hollywood sięga zarówno po własne hity sprzed lat, jak i po sprawdzone za granicą
historie, by sprzedać je w amerykańskim opakowaniu, które łatwiej skonsumuje
lokalna widownia. Najświeższym przykładem takiej polityki są chociażby amerykańskie wersje koreańskich horrorów. Podobnie w Bollywood remaki nie stanowią
nowości. Lalitha Gopalan zauważa, że w Bollywood tradycja remake’ów istniała
od dłuższego czasu, w przeciwieństwie do tradycji sequeli3. Modę na kontynuację
sprawdzonych już historii przyniosło w Indiach dopiero nowe stulecie. Należy jednak zauważyć, że dzisiejsze bollywoodzkie remaki, w większości hollywoodzkich
hitów, są efektem procesu globalizacji i internacjonalizacji współczesnego prze2 J. Forrest, L.R. Koos, Reviewing Remakes: An Introduction, [w:] Dead Ringers: The Remake
in Theory and Practice, red. J. Forrest, L.R. Koos, Albany 2002, s. 3.
3 L. Gopalan, Cinema of Interruptions. Action Genres in Contemporary Indian Cinema, London
2002, s. 41.
2011-06-03 13:56:40
Bollywoodzkie remaki hollywoodzkich hitów
| 87
mysłu filmowego Indii, a także próbami dotarcia do szerszej, niż tylko indyjska,
widowni.
Bollywood to dzisiaj najbardziej wyrazisty przykład cyrkulacji, jaka następuje w zglobalizowanej kulturze, w której poszczególne motywy, historie, styl, estetyka, gusta stanowią nieustanny przedmiot międzykulturowej wymiany, nie tylko
między poszczególnymi kinematografiami, ale również w ramach nowych mediów.
Kino bollywoodzkie niejednokrotnie uznawano za „kopię” mainstreamowej produkcji Hollywoodu4. Takie filmy, jak Moulin Rouge (2001), Mamma Mia! (2008)
czy Slumdog. Milioner z ulicy (2008), udowadniają jednak, że „kopiowanie” czy
„podkradanie” jest procesem obustronnym. I podobnie jak Hollywood poszukuje
nowych historii i nowych formuł w innych kinematografiach (na przykład w koreańskim kinie gatunkowym), podobnie Bollywood poszukuje nowych rozwiązań
w kinie amerykańskim. Zwłaszcza gdy jego nowej widowni bliższa jest hollywoodzka estetyka. „Kopiowanie” stanowi zatem świadectwo, jak szybko przemysł filmowy Indii uczy się nowych reguł gry i jak szybko podłapuje nowe trendy, by w ten
sposób odnaleźć swoje miejsce na zglobalizowanym rynku.
REMAKE — TAKI SAM, ALE LEPSZY
Z początku może się wydawać, że remaki — nowe wersje starych filmów — nie różnią się
niczym od innych filmowych adaptacji w c z e ś n i e j s z y c h m a t e r i a ł ó w — nieważne, jakich materiałów? Jednak specyficzna relacja, jaką ustanawiają ze swoimi pierwowzorami oraz
ze swoją widownią, sprawia, że stanowi to o ich unikatowości wśród hollywoodzkich produkcji,
a także wśród innych sposobów narracji w ogóle. Opowiadania czy powieści są adaptowane
na potrzeby ekranu czy sceny, balety są na nowo tworzone, a ich choreografia na nowo układana
(rechoreographed), obrazy są ożywiane przez nowych artystów, sztuki są reinterpretowane przez
kolejne nowe grupy artystów, ale jedynie filmy są robione na nowo (remade)5.
Remake rzeczywiście może stanowić w badaniach nad filmem interesujący
przedmiot analizy, w ramach której rozważać można różnorodne aspekty — od
zmieniających się gustów widowni, zmian w samej kulturze po różnice międzykulturowe w wypadku remake’ów opierających się na tytułach wyprodukowanych
przez inną kinematografię. Choć bliski w swej pierwotnej idei sequelowi (sięgnięcie
po sprawdzone na rynku rozwiązanie, motyw czy historię, która już odniosła sukces), różni się od niego pewnym istotnym detalem. Publiczność sequelu pragnie dowiedzieć się więcej o losach bohaterów, których polubiła w pierwowzorze, z kolei
publiczność remake’u nie oczekuje, że dowie się czegoś nowego, pragnie ponownie
t e j s a m e j historii, choć n i e t a k i e j s a m e j. Zatem podstawowa różnica, jak
podkreśla Thomas Leitch, bazuje na obietnicy składanej publiczności przez sequel
4
5
R.K. Dudrah, Bollywood. Sociology Goes to the Movies, New Delhi 2006, s. 142.
T. Leitch, Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake, [w:] Dead Ringers…, s. 37.
2011-06-03 13:56:40
88 |
Martyna Olszowska
i remake. Pierwszy obiecuje, że choć opowiada inną historię, jest jednak równie
dobry co oryginał, gdy tymczasem remake zapewnia, że podąża za historią bardziej
niż oryginał, ale różni się od niego tym, że jest lepszy6. Remake jest zatem taki
sam jak pierwotna historia, ale lepszy, bo w nowym, atrakcyjniejszym opakowaniu
przeznaczonym dla nowej widowni.
Rozważając kwestię bollywoodzkich remake’ów opierających się na amerykańskim pierwowzorze, należy przeanalizować kilka kwestii związanych z widownią,
różnicami międzykulturowymi, stylem oraz samym celem robienia „takiego samego,
ale lepszego” filmu. Warto również zastanowić się, zwłaszcza omawiając remaki sięgające po pierwowzór z innego kręgu kulturowego, czy rzeczywiście powstaje „taki
sam” film. Należy bowiem wziąć pod uwagę nie tylko różnice ekonomiczne, społeczne, polityczne i inną estetykę wynikające z czasu powstania danej produkcji, ale
również krąg kulturowy, w którym i dla którego dany tytuł jest robiony. W wypadku Bollywoodu, dziecka globalizacji, sytuacja dodatkowo się komplikuje, ponieważ
stanowi on mieszankę wpływów kultury zachodniej, przede wszystkim anglosaskiej,
oraz tradycji indyjskich, powstaje dla widzów w Indiach, ale celuje również w widownię zagraniczną, w tym diasporę, którą sytuować można na styku dwóch kultur.
Carolyn Jess-Cooke w swojej pracy poświęconej filmowym sequelom podkreśla,
że w wypadku kina bollywoodzkiego należy rozważyć, w jakim stopniu bollywoodzkie remaki są nimi naprawdę i czy w ogóle jest to odpowiedni termin określający te produkcje. Należy również pamiętać o kontekście międzykulturowym, a także
o tym związanym z kwestią komercyjnego aspektu bollywoodzkich remake’ów7. Jak
sugeruje autorka, bollywoodzkie remaki ostatnich lat nie tyle stanowią remaki czy
kopie hollywoodzkich produkcji, ile wpisują się w procesy globalizacji.
Pozostaje również problem stosunku do bollywoodzkich remake’ów w samych
Indiach, czasami wpisywanych w negatywnie oceniany trend nadmiernego wzorowania się na amerykańskim stylu i modzie przez indyjskich filmowców. W 2003
roku kwestia ta została włączona do debaty publicznej w kontekście reprezentacji
idyjskiej tożsamości narodowej przez kino. Film Federation of India (FFI) odrzuciło
wówczas kilka tytułów, które miały walczyć o nominację do Oscara, ze względu
na ich nadmierne „zwesternizowanie”, co uniemożliwiało odzwierciedlenie prawdziwej kultury Indii. Szef FFI, Harmesh Malhotra, stwierdził wówczas, że zbyt często filmy te wyglądają jak „remaki angielskich filmów”8. I choć potrzeba wyrażenia
tożsamości narodowej i specyfiki kulturowej jest zrozumiała i charakterystyczna
dla większości kinematografii narodowych, to jednocześnie powstaje pytanie, czym
owa specyfika, „indyjskość” się wyraża i jak ją zdefiniować. Pytanie to komplikuje
zwłaszcza fakt, że w wypadku Bollywoodu mamy do czynienia z kinem komercyj6
Ibidem, s. 44.
C. Jess-Cooke, Film Sequels: Theory and Practice from Hollywood to Bollywood, Edinburgh
2009, s. 117.
8 Cyt. za: ibidem, s. 113.
7
2011-06-03 13:56:40
| 89
nym, zglobalizowanym, które po hollywoodzkie pierwowzory sięga w celu dalszej
komercjalizacji i promocji nie tyle na rynku lokalnym, ile międzynarodowym. Bollywood, jak zauważa Jess-Cooke, wielokrotnie określane jest takimi kategoriami,
jak „cliché”, „rozczarowanie”, a w odniesieniu do kwestii odzwierciedlania kultury
Indii — jako „bardzo zła rzecz”9. W podobnym tonie co Malhotra wyrażał się były
premier Indii, Sri Atal Bihari Vajpayee, twierdząc, że kino indyjskie ma tendencję
do powtarzania tych samych formuł, najczęściej zaczerpniętych z kultury zachodniej, a przecież Indie mogą poszczycić się niezwykle bogatą tradycją literacką, która
może i powinna stanowić źródło inspiracji dla filmowców10.
Jak zauważają Forrest i Koos, literacki przekład podlega dwóm różnym procesom, w które wpisać można również filmowe remaki. Z jednej strony — dosłowny
przekład jest wierny pierwowzorowi, ale gubi po drodze istotny styl swojego źródłowego tekstu. Z drugiej zaś wolny przekład, pozostając wierny duchowi oryginału, adaptuje go jednak do gustów, wartości i kultury odbiorców11. Wydaje się,
że w kinie bollywoodzkim ów drugi wypadek jest częstszy, by wspomnieć choćby
Ghajini (2005) Ajitha Rahula Murugadossa (remake Memento, 2000, Christophera
Nolana) czy Magię zmysłów (2005) Pauli Mayeda Berges (wyraźnie inspirowanej
Czekoladą, 2000, Lasse Hallströma). Z tego względu przypadek Holiday, który
ukazał się w Polsce pod tytułem Dzisiaj tańczę, jutro kocham (2006), w reżyserii
Poojy Bhatt może wydawać się interesującym (nawet jeśli nie do końca udanym)
przykładem próby niemal dosłownego powtórzenia pierwowzoru filmowego, czyli
niezwykle popularnego Dirty Dancing (1987) Emile Ardolino.
REMAKE W STYLU BOLLY — DLA KOGO?
Na kształt współczesnego Bollywoodu wpłynęły zmiany, jakim w ostatnich dwóch
dekadach podlegało społeczeństwo indyjskie. Liberalizacja oraz wzrastające znaczenie rozwijających się gospodarek azjatyckich zmieniło krajobraz społeczeństwa
indyjskiego. Młodzi Indusi są bardziej mobilni, otwarci na świat, a także na zachodnie wpływy. Bohaterowie bollywoodzkich filmów to dzisiaj bogaci konformiści,
wyglądający jak w reklamach telewizyjnych, ponieważ stanowią element świata
zdominowanego przez filozofię konsumeryzmu. Nowe pokolenie zarówno w kraju,
jak i żyjące za granicą w diasporach wychowało się pod silnym wpływem zachodniej kultury i dziś ich tożsamość kształtowana jest na styku tradycyjnych wartości
kultury indyjskiej oraz agresywnej popkultury i globalizacji utożsamianej z amerykanizacją.
9
10
11
Ibidem, s. 116.
Cyt. za: ibidem.
J. Forrest, L.R. Koos, op. cit., s. 15.
2011-06-03 13:56:40
90 |
Martyna Olszowska
Jak podkreśla w swoim artykule Shakuntala Rao, Bollywood celuje w publiczność
z wyższej klasy średniej, z wielkich miast, których gusta, wartości, pragnienia, a także zwyczaje
konsumpcyjne są odzwierciedlane i zaspokajane przez te filmy. Z kolei publiczność z niższej
klasy średniej, biedniejsza, najczęściej z małych miasteczek czy wiosek, nie potrafi utożsamiać
się z obrazami oraz światem marzeń proponowanym przez Bollywood i nie jest chętna do ich
konsumowania12.
W grupę odbiorców Bollywoodu należy również włączyć młodą generację wychowaną w diasporach poza Indiami, na którą duży wpływ miała kultura Zachodu
oraz publiczność zachodnią. Według Jennifer Forrest i Leonarda R. Koosa moda
na remaki powraca, gdy dane kino zaczyna odczuwać kryzys z powodu braku zainteresowania wśród widzów i konkurencji w postaci nowych technologii (na przykład radia, telewizji czy wideo). W ostatnim czasie w Hollywood impulsem do takiego procesu stała się konkurencja wobec wielkich studiów filmowych ze strony
niskobudżetowych produkcji amerykańskiego kina niezależnego13. Wydaje się
zatem, że „kryzys”, który nasilił modę na remaki hollywoodzkich hitów w Bollywood, związany jest właśnie z nową widownią oraz globalizacją zmieniającą strukturę społeczeństwa i kultury Indii.
W pewnej mierze intencje kryjące się za tworzeniem remake’ów na podstawie
filmów z innych kręgów kulturowych, zamiast dystrybucji danego tytułu w kraju, są
w Hollywood i Bollywood podobne. Polityka jest tu prosta i wynika ze specyfiki rynku amerykańskiego i indyjskiego. W Stanach Zjednoczonych widownia niechętna jest
zarówno napisom, jak i dubbingowi, jeśli zatem dany pomysł i historia sprawdziły
się gdzie indziej, to producenci zdają sobie sprawę, że można na niej zarobić jeszcze
więcej, gdy wyprodukuje się remake z amerykańskimi gwiazdami, wpasowujący się
w amerykańskie gusta i styl. Podobnie w wypadku Indii, nawet jeśli zdubbingowany
Spiderman (2002, Sam Raimi) czy Mumia powraca (2001, Stephen Sommers) poradziły sobie na tamtejszym rynku, to bardziej opłaca się stworzyć remaki. Jakie wypływają z tego korzyści, widać na przykładzie Dzisiaj tańczę, jutro kocham (2006) Poojy
Bhatt.
Amerykańskie filmy, często w wersji dubbingowanej, zaczęły się pojawiać
w kinach indyjskich po podpisaniu porozumienia między rządem Indii a Motion
Picture Producers and Distributors of America w kwietniu 1985 roku. Umowa ta
zakończyła embargo trwające od 1971 roku. Można więc przyjąć, że przynajmniej
w dużych miastach Indii Dirty Dancing (1987) było wyświetlane, a z pewnością
miało swoją premierę na kasetach wideo. Zatem remake bollywoodzki amerykańskiego megahitu pod względem marketingowym wydaje się trafionym pomysłem.
Z jednej strony — film ma szansę trafić do opisanej już nowej, młodej publiczności
12
S. Rao, The globalization of Bollywood: An ethnography of non-elite audiences in India, „The
Communication Review” 2007, nr 10 (1), s. 74.
13 J. Forrest, L.R. Koos, op. cit., s. 3.
2011-06-03 13:56:40
| 91
w samych Indiach, wychowanej na kulturze zachodniej, zwłaszcza amerykańskiej,
dla której hit sprzed niemal dwudziestu lat prawdopodobnie nie jest obcy, a na pewno coś o nim słyszała. Z drugiej zaś — do młodej publiczności z diaspor, do której
można trafić z przekazem, że jeśli widziała amerykański film, to może teraz być
dumna z własnej, indyjskiej wersji opowieści. W końcu jest publiczność zagraniczna, miłośnicy kina bollywoodzkiego, w większości zapewne również znający Dirty
Dancing. W tym wypadku chwytem marketingowym jest rodzaj kinofilii, odwołania się do sympatii zarówno wobec filmu Ardolino, jak i samego Bollywoodu,
dzięki czemu widownię można zachęcić ofertą nowej, bardziej egzotycznej wersji
hitu sprzed lat. W wypadku Dirty Dancing pojawia się obietnica obejrzenia znanej
i niemal kultowej już historii, tym razem zaproponowanej w odmiennym kulturowo
opakowaniu.
REMAKE, RESENTYMENTY
I REINTERPRETACJA KULTUROWA
Dirty Dancing ma już dzisiaj status filmu kultowego. Niskobudżetowa produkcja nowego wówczas studia Vestron bez znanych gwiazd okazała się hitem. Jako pierwszy
film osiągnął magiczną liczbę miliona sprzedanych kopii wideo, a do 2009 roku zarobił ponad 214 mln dolarów na całym świecie. Film kosztował 5 milionów dolarów.
Utwór (I’ve Had) The Time of My Life, do którego w finale tańczą Patrick Swayze
i Jennifer Grey (odtwórcy głównych ról, Johnny’ego i Baby), jest powszechnie znany.
Interesujące, że właściwie jedynie Swayzemu udało się osiągnąć w późniejszej karierze sukces, głównie dzięki popularności filmu Uwierz w ducha (1990, Jerry Zucker),
w którym partnerował Demi Moore i Whoopi Goldberg. Grey po roli Baby nie udało
się już zagrać w filmie, który odniósłby podobny sukces. Na początku lat dziewięćdziesiątych aktorka przeszła na dodatek operację plastyczną, która zmieniła jej twarz
tak, że trudno byłoby doszukiwać się podobieństwa do wyglądu z 1987 roku. Studio
Vestron również nie wyprodukowało później żadnego hitu na miarę Dirty Dancing,
a po kilku porażkach zaczęło popadać w długi, co w ostateczności doprowadziło
do zamknięcia firmy w 1990 roku. Więcej szczęścia miał choreograf, Kenny Ortega,
który dziś znany jest przede wszystkim z serii High School Musical.
Film powstał na podstawie scenariusza Eleanor Bergstein, córki lekarza pochodzenia żydowskiego, z Nowego Jorku, która historię oparła w dużej mierze na swoich wspomnieniach z czasów młodości, gdy przezywano ją Baby. Dirty Dancing to
przykład filmu, który trafił w swój czas. Z pozoru prosta fabuła i struktura — historia
miłości między dziewczyną z wyższej klasy średniej a biednym chłopakiem rozgrywająca się w czasie wakacji, w ładnym otoczeniu, wśród muzyki oraz tańca, młodzi
i urodziwi bohaterowie, którzy w ciągu kilku tygodni dojrzewają i uczą się wiary
we własne siły — opiera się jednak na resentymentach charakterystycznych dla lat
2011-06-03 13:56:40
92 |
Martyna Olszowska
osiemdziesiątych XX wieku. Z jednej strony filmy Grease (1978, Randal Kleiser)
czy Gorączka sobotniej nocy (1977, John Badham) przyniosły modę na filmy taneczno-muzyczne, rozgrywające się w środowisku nastolatków. Okazało się, że miłosne
historie opowiadające o młodzieży wyrażającej swój bunt w tańcu i muzyce doskonale się sprzedają. Z drugiej zaś z końcem lat osiemdziesiątych Amerykanie coraz
chętniej wracali wspomnieniami do lat pięćdziesiątych, owego „wieku niewinności”
Stanów Zjednoczonych, które symbolicznie zamknął zamach na prezydenta Johna
Kennedy’ego. Dirty Dancing otwierają słowa Baby, która zza kadru wyjaśnia:
To było lato 1963 roku. Gdy wszyscy nazywali mnie Baby, a mnie to nie przeszkadzało. To
było jeszcze przed zamachem na prezydenta Kennedy’ego, przed Beatlesami, a ja chciałam się
przyłączyć do Korpusu Pokoju. I myślałam, że nie znajdę mężczyzny lepszego od taty.
To nie tylko wakacje, które kończą okres niewinności Baby, ale i Ameryki. To sentymentalny powrót do czasów, gdy najbardziej obsceniczny wydawał się taniec do latynoskich rytmów. Podobny chwyt starał się wykorzystać prequel, Dirty Dancing 2:
Havana Nights (2004, Guy Ferland), rozgrywający się na Kubie w 1959 roku. Samuel
G. Freedman w artykule z 1987 roku o Dirty Dancing napisał w „New York Times”,
że film Emile Ardolino stanowi „metaforę Ameryki w lecie 1963 roku — porządnej,
zamożnej, pełnej dobrych intencji, ale na granicy wybuchu, rodzaj Camelotu w odmianie jidysz”14. Inni recenzenci zarzucali filmowi przewidywalność i naiwność, ale doceniali energię Dirty Dancing. Wbrew oczekiwaniom tytuł zainteresował nie tyle młodą,
nastoletnią publiczność, ile starszą widownię. Wielu widzów wracało do kin, by zobaczyć film raz jeszcze. Biorąc pod uwagę wspomniany klimat sentymentalnej podróży
do czasów młodości (co podkreśla scena otwierająca, sugerująca, że Baby opowiada ją
z perspektywy czasu), Dirty Dancing mogło trafić do widzów w różnym wieku.
Film Poojy Bhatt Holiday — Dzisiaj tańczę, jutro kocham, stanowiący bollywoodzki remake Dirty Dancing, stara się rozgrywać historię na sentymentach
innego rodzaju. Trudno było stworzyć bollywoodzki tytuł odnoszący się do nostalgii za Ameryką lat pięćdziesiątych, której widownia — owa wyższa klasa średnia,
młodzi Indusi często mieszkający za granicą — nie zna i nie pamięta. Może za to
znać Dirty Dancing i status tego filmu w zachodniej kulturze popularnej, w której
większość z nich się wychowała. Thomas Leitch zauważa, że remaki przywołują
bardziej aurę, klimat związany ze swoim oryginałem niż dokładną pamięć o nich15.
Nowa wersja starego filmu, tym bardziej znanego i wciąż popularnego, powinna
trafić do różnych widowni.
Remake musi zadowolić zarówno widzów, którzy widzieli poprzednią wersję, jak i tych,
którzy jej nie znają; ale zadanie remake’u komplikuje się dodatkowo, ponieważ zamiast promo14 S.G. Freedman, Dirty Dancing rocks to an innocent beat, „The New York Times”, 16 sierpnia 1987 roku, http://www.nytimes.com/1987/08/16/movies/film-dirty-dancing-rocks-to-an-innocentbeat.html?showabstract=1&pagewanted=1 (dostęp: 31.05.2010).
15 T. Leitch, op. cit., s. 44.
2011-06-03 13:56:40
| 93
wania oryginalnego filmu, musi z nim w pewien sposób konkurować, więc nie może zanadto
angażować wspomnień związanych ze starą wersją filmu16.
W istocie jednak w remake wpisana jest nostalgia i resentymenty, wspomnienia związane ze starym tytułem, zwłaszcza dla widowni, która być może na danym
filmie się wychowała i wiąże się on z czasami jej młodości. Dzisiaj tańczę, jutro kocham niemal dosłownie cytuje oryginalną wersję i wiernie podąża za historią z 1987
roku. Bhatt w warstwie wizualnej powtarza te same sceny z podobnym ustawieniem
kamery, zwłaszcza w czasie sekwencji treningów tanecznych. Dzisiaj tańczę, jutro
kocham opowiada historię Dino (Dino Morea) i Muskan (Onjolee Nair), młodej
dziewczyny z zamożnej rodziny, która z siostrą i rodzicami przyjeżdża na wakacje
do luksusowego kurortu w Goa. Główny trzon scenariusza praktycznie niczym nie
różni się od oryginału, a rozbieżności wynikają zarówno z różnic kulturowych, jak
i czasu, w którym film powstał i w którym została osadzona opowieść.
Lalitha Gopalan w Cinema of Interruptions analizuje między innymi, jak dobrze
znane, nieco już zużyte gatunki hollywoodzkie są rekonfigurowane w kinie indyjskim poprzez dostosowanie do lokalnych filmowych konwencji (cenzury, wykorzystywania tańca i śpiewu, przerwy w trakcie wyświetlania filmu). Choć Holiday, podobnie jak coraz większa liczba filmów bollywoodzkich skierowanych na zachodni
rynek, ma długość przeciętnej produkcji amerykańskiej, to dostrzec można pozostałe
zmiany, o których wspomina Gopalan, związane z innymi kulturowymi konwencjami. Jak wspomniałam wcześniej, film Bhatt jest interesującym przykładem na tle pozostałych bollywoodzkich remake’ów amerykańskich filmów w tym sensie, że stara
się bardzo wiernie przenieść oryginalny scenariusz do nowej rzeczywistości. Filmy
te tworzą na nowo oryginalną opowieść w zgodzie z nowymi formułami związanymi
z piosenkami, tańcem, kostiumami, ideologią, rolami społecznymi, rolami płciowymi, standardami kulturowymi. Jak zauważa Carolyn Jess-Cooke, Bollywood „raczej
oznacza (signify) niż tworzy na nowo (remake) oryginalny tekst”. W rezultacie nie
powstaje kopia Hollywoodu, ale raczej „signified Hollywood”17. Film Bhatt sytuuje
się między tymi dwoma procesami. Z jednej strony — poprzez liczne dialogi czy
sceny bezpośrednio odwołuje się do oryginalnej, amerykańskiej wersji Dirty Dancing. Z drugiej — zmienia jednak wymowę filmu, dostosowując ją do nowej widowni i nowych konwencji kulturowych. Przypadek Dzisiaj tańczę, jutro kocham może
zatem inicjować pytanie o narrację i samą historię przejętą z amerykańskiego kręgu
kulturowego. Pytanie, które zadać można równie dobrze przy okazji innych bollywoodzkich remake’ów hollywoodzkich hitów: czy bardzo amerykańską opowieść
można fabularnie opakować w bollywoodzki styl?
Zarysowany tu problem sugeruje już tytuł — Holiday, który nie odnosi się bezpośrednio do filmu z 1987 roku (odwołanie do Dirty Dancing pojawiało się w kam16
17
Ibidem, s. 41.
C. Jess-Cooke, op. cit., s. 113.
2011-06-03 13:56:40
94 |
Martyna Olszowska
panii marketingowej filmu Bhatt jako jego bollywoodzkiej wersji). Dirty Dancing
to nie tylko „brudne tańce”, które „dzieciaki tańczą w piwnicach”, przesycone erotyką, odważne. Kryje się za tym na razie ukryty, ale wkrótce dominujący w kulturze
lat sześćdziesiątych XX wieku bunt młodzieży przeciwko fałszywej i okłamującej
samą siebie rzeczywistości ich rodziców. Taniec miał łamać konwencje, przełamywać bariery społeczne. Dirty Dancing to symboliczne preludium do lat kulturowej
kontestacji. Tymczasem bardziej neutralne Holiday — wakacje18 — sugeruje przesunięcie akcentów i wymowy filmu. Wzmacnia to dodatkowo scena otwierająca
film. Leitch podkreśla, że w pierwszej scenie remake’u dostrzec można próbę zadowolenia wspomnianych dwóch rodzajów widowni — zaznajomionej z oryginałem
i go nieznającej.
Większość remake’ów stara się być zrozumiała dla widzów, którzy nigdy nie słyszeli
o oryginale, jednocześnie dostarczają odrobinę radości widzom, którzy rozpoznają zapożyczenia
z pierwotnego źródła. W końcu remaki starają się też, by wiedza o poprzednim filmie nie zniszczyła przyjemności z oglądu nowej wersji i igrają z oczekiwaniami widowni19.
Pierwsze minuty Dzisiaj tańczę, jutro kocham przywodzą na myśl otwierającą
Dirty Dancing scenę — rodzina w drodze do ośrodka wypoczynkowego. Pokazana zostaje przede wszystkim różnica między dwiema siostrami — lekkomyślną
i skupioną na sobie Lisą/Samarą a intelektualistką Baby/Muskan. Zamiast jednak
głosu głównej bohaterki zza kadru, zarysowującej miejsce i czas akcji, słyszymy
piosenkę rozpoczynającą się od słów: „Marzę o świecie, w którym niebo jest niebieskie. Chodźmy do takiego miejsca”. Tymczasem w scenie otwierającej Dirty
Dancing z radia dobiega piosenka Big Girls Don’t Cry. Muskan, bohaterka Holiday, jest wyraźnie czymś zmartwiona, jak się wkrótce okaże, nie udało jej się
dostać na wymarzoną medycynę. Za symptomatyczny należy uznać moment, gdy
samochód mija świątynię, z której wychodzi świeżo poślubiona para, a Muskan
patrzy na nią z zazdrością i tęsknotą. Muskan nie ma przezwiska, jak Frances
„Baby”, bo nie jest to historia o utracie niewinności, lecz raczej o dojrzewaniu
do wiary w siebie. Baby w Dirty Dancing marzy, by pracować w Korpusie Pokoju
i właśnie dostała się do college’u, w którym zamierza studiować ekonomię krajów
rozwijających się. Film o Muskan rozpoczyna stwierdzenie, że dziewczyna poniosła porażkę, nie zdała egzaminów z matematyki i nie dostała się na medycynę.
Chce zostać lekarzem, jak ojciec, który jednak już na początku filmu tłumaczy jej,
że musi ona podążyć za głosem serca i znaleźć swoją drogę. Scena z młodą parą
sugeruje, że dziewczynie nie ułożyło się również na płaszczyźnie relacji damsko-męskich i choć marzy o miłości (i mężu), nie potrafi jej znaleźć, ponieważ brak
jej wiary w siebie. Dzisiaj tańczę, jutro kocham staje się zatem historią o dążeniu
18
Polski tytuł — Dzisiaj tańczę, jutro kocham — wydaje się równie nietrafiony, jak w swoim
czasie próby przetłumaczenia tytułu oryginalnego Dirty Dancing na Wirujący seks.
19 T. Leitch, op. cit., s. 41.
2011-06-03 13:56:40
| 95
do spełnienia własnych marzeń. To opowieść o brzydkim kaczątku, które przemienia się w łabędzia, pozostając jednak sobą, i osiąga sukces, a taka wymowa trafia
do nowej generacji karmionej „modą na sukces” i ideologią zdobywania tego,
czego się chce. O zmianie akcentów świadczy wprowadzenie nowych bohaterów,
nacisk położony na znaczenie dobrego wyglądu oraz zrezygnowanie z podkreślania różnic klasowych.
W wersji Bhatt postacie Robbiego (kobieciarza, kelnera i studenta medycyny
w jednym, odpowiedzialnego za ciążę Penny, partnerki w tańcu Johnny’ego) oraz
Neila, wnuka Kellermana, zostały połączone w jednym bohaterze — Harszu, siostrzeńcu właściciela kurortu. Podobnie jak Neil, jest on absolwentem hotelarstwa
(w Szwajcarii), jak Robbie uwiódł tancerkę Elisę i podrywa siostrę Muskan, Samarę. Jak obaj młodzieńcy jest pewny siebie, swojej pozycji i pogardza ludźmi stojącymi niżej od niego w hierarchii społecznej. Z pozoru połączenie tych dwóch bohaterów wydaje się dość naturalne, bo właściwie wiele ich łączy, jednak zmiana ta jest
istotna dla głównej bohaterki. W wersji z 1987 roku Neil był bowiem zainteresowany Baby i od samego początku starał się ją oczarować, sugerując między innymi,
jak dobrą jest partią i jak bardzo zadowoleni byliby z tego związku jej rodzice. Baby
nie jest zatem przedstawiona jako dziewczyna, która nie jest w stanie nawiązać żadnych relacji damsko-męskich. Potrafi być atrakcyjna dla płci przeciwnej. W Dzisiaj
tańczę, jutro kocham Muskan jest nieśmiała, zahukana i nieustannie podkreśla się,
że nie potrafi znaleźć sobie chłopaka. Dodatkowo jak refren pojawia się jej marzenie o znalezieniu męża i wystąpieniu w sukni ślubnej. W scenie w siłowni siostra
sugeruje jej, iż powinna ubierać się w pastelowe kolory, bo one przyciągają uwagę
mężczyzn. Z kolei gdy na zakupach z Samarą i jej koleżankami Muskan przymierza
suknię ślubną, zostaje wyśmiana przez znajome siostry, które twierdzą, że najpierw
musi sobie znaleźć chłopaka. W Dirty Dancing małżeństwo jako charakterystyczny
dla lat pięćdziesiątych rodzaj sukcesu młodej dziewczyny związane było z Lisą, siostrą Baby, która wyśmiewa się z idealizmu Frances i jej ambicji ratowania świata.
W filmie Bhatt posiadanie partnera, piękny wygląd i w końcu ślub stają się składnikami kultury sukcesu, w której wychowane są bohaterki. Stąd w zamykającej film
scenie przez moment pojawia się wizja Muskan w białym welonie i w ramionach
Dino — dziewczyna odniosła sukces.
Na tym tle znaczące wydaje się wprowadzenie zamiast osamotnionej żony bogacza Vivian Pressman, romansującej z młodymi mężczyznami z obsługi hotelu,
w tym z Johnnym, postaci przyjaciółek Samary — młodych, znudzonych życiem
dziewczyn, których głównym celem jest ładny wygląd i wygodne życie. Wiedzę
czerpią przede wszystkim z kobiecych magazynów, a ich głównym celem jest
znalezienie odpowiedniego partnera. Są one produktem współczesnej popkultury.
Wyśmiewają się z niezgrabności Muskan, jej nieumiejętności zaprezentowania się,
braku dbałości o modny strój i makijaż. Dojrzewanie głównej bohaterki to nie tyle
utrata niewinności, nauczenie się, że świat nie jest tak idealny, jak się wydaje, ile
2011-06-03 13:56:40
96 |
Martyna Olszowska
raczej nauka wiary w siebie, dostrzeżenie własnego piękna, które nie wymaga makijażu, ale pewności i siły do walki o własne marzenia. W finałowej scenie umalowana Muskan zmywa makijaż, gdy słyszy od jednej z przyjaciółek Samary, że choć
wygląda ładnie, to i tak nic jej to nie pomoże, bo chłopak jej marzeń jest daleko.
Postanawia spełnić przyrzeczenie dane Dino i pozostać sobą w świecie, w którym
liczy się tylko ładna fasada. Gdy wyjdzie z łazienki, będzie czekała na nią nagroda,
jej ukochany, z którym zatańczy finałowy taniec.
Dostosowanie historii z Dirty Dancing do innych konwencji kulturowych i filmowych widać w Dzisiaj tańczę, jutro kocham w warstwie muzycznej oraz w kwestii cenzury. Ścieżka muzyczna filmu stanowi charakterystyczną dla Bollywood
mieszankę różnych gatunków: tradycyjnych rytmów, romantycznych piosenek śpiewanych przez parę głównych bohaterów i typowych dla bollywoodzkich filmów
o miłości, pojawia się nawet flamenco, a wszystko to na bazie muzyki disco i pop.
Dzisiaj tańczę, jutro kocham nie zawiera scen erotycznych, bohaterowie nie całują
się, a moment, w którym Baby/Muskan zostaje na noc u Johnny’ego/Dino, zostaje
zastąpiony przez symboliczny taniec bohaterów. Ze względu na obowiązującą w Indiach cenzurę film Bhatt unika też dosłownej nagości. Bohaterki, choć czasem skąpo ubrane, nigdy nie pojawiają się nagie. Stąd kąpiąca się w wannie Samara ubrana
jest w kostium kąpielowy. Co może zaskakiwać w Dzisiaj tańczę, jutro kocham, to
zepchnięcie na dalszy plan, w porównaniu z pierwowzorem, kwestii różnic społecznych i pochodzenia poszczególnych bohaterów. Zaskakuje, bo Indie to kraj osadzony na systemie kastowym, w którym pochodzenie stanowi miarę wartości, zwłaszcza w momencie zawierania małżeństwa. Film Bhatt pomija między innymi istotną
w Dirty Dancing scenę, gdy Baby podgląda, jak Kellermann poucza kelnerów, studentów najlepszych amerykańskich uczelni, jak mają zabawiać gości, a zwłaszcza
ich córki, by za chwilę grozić grupie tancerzy („dance people” — jak nazwie ich
Neil), by „trzymali łapy przy sobie”. W ośrodku panuje ustalona hierarchia, która
odzwierciedla tę istniejącą w społeczeństwie amerykańskim. Tancerze, obsługa (ale
nie kelnerzy, którzy w gruncie rzeczy wkrótce dołączą do wyższej klasy średniej)
mają służyć gościom, zapewniać im rozrywki, ale nie mogą wychodzić poza ściśle
określone granice. W Dirty Dancing Baby po raz pierwszy ma okazję bliżej poznać
Johnny’ego, gdy jego kuzyn zabiera ją do zakazanego dla gości miejsca, w którym bawi się obsługa. Tam „dzieciaki” tańczą swoje brudne tańce. Obecność Baby
w tym miejscu przełamuje ustalone konwenanse. W Dzisiaj tańczę, jutro kocham
brak takiego momentu. Muskan, owszem, broni Ankura, kelnera i przyjaciela Dino,
przed niesprawiedliwym traktowaniem ze strony przyjaciółek Samary, jednak już
moment uczestniczenia w zabawie, gdzie widzi tańczącego Dino i Elisę, nie ma nic
z owocu zakazanego. Ankur zaprasza ją jako znajomą do klubu w mieście, w którym bawią się młodzi ludzie. Z pozoru podobny wydźwięk ma rozmowa Muskan
z Harszem, jak Baby z Robbie’m. W obu wersjach mężczyźni bronią się, twierdząc,
że nie muszą się przejmować ciążą tancerki, bo ona spała ze wszystkimi. „Niektórzy
2011-06-03 13:56:41
| 97
ludzie się liczą, niektórzy nie” — stwierdza Robbie. Wręcza Baby książkę The Fountainhead Ayn Rand, w której główny bohater Roark wyznaje zasadę, że potrzeby
jednostki, wyznaczane przez jej egoizm, egotyzm i samolubstwo, liczą się przede
wszystkim. A w Dzisiaj tańczę, jutro kocham Harsz twierdzi, że takie rzeczy się
po prostu dzieją, a oni („ci ludzie”) są do tego przyzwyczajeni.
Różnice w podejściu do podziałów klasowych widać również w scenie, w której Baby/Muskan postanawia rozmówić się z rozżalonym na nią ojcem. W obu wersjach scena zostaje rozegrana w podobnym otoczeniu, z widokiem na wodę i ojcem
siedzącym na tarasie. By zaznaczyć wspomniane różnice między Dirty Dancing
a jego bollywoodzkim remakiem, konieczne jest przytoczenie pełnych wypowiedzi
bohaterek z obu filmów — Baby, Dirty Dancing:
Mówiłam, że to prawda. Przepraszam, że skłamałam. Ale ty też skłamałeś. Mówiłeś,
że każdy zasługuje na uczciwy osąd, ale miałeś na myśli tylko takich jak ty. Chciałeś, żebym
zmieniała świat, naprawiała go, ale pewnie jako prawnik, ekonomistka i miałam poślubić kogoś
z Harvardu. Nie jestem z siebie dumna, ale nie możesz mnie zbywać milczeniem. Są rzeczy,
których o mnie nie wiesz. Ale jeśli mnie kochasz, to musisz mnie kochać bezwarunkowo. Ja cię
kocham. Przepraszam, że cię zawiodłam tatusiu, ale ty też mnie zawiodłeś.
i Muskan, Dzisiaj tańczę, jutro kocham:
Wiem, że cię zdenerwowałam. Byłeś przeze mnie zakłopotany. Ale to, co myślisz, nie jest
prawdą. Wiem, że cię okłamywałam. Mówiłeś, żebym tego nie robiła, a ja nadal się z nim spotykałam. Tato, proszę, spójrz na mnie. Dziś po raz pierwszy czuję, jakbyś się oddalił ode mnie.
A wygląda na to, że nawet mnie nie słuchasz. Naprawdę mi przykro, że masz przeze mnie same
zmartwienia. Ale ja nigdy nie chciałam cię urazić. Ja tylko słucham swojego serca. Powiedziałeś
mi, żebym zawsze słuchała swojego serca. Ja po prostu podążam za jego głosem. Kocham cię
tato. Naprawdę cię kocham.
Kwestia niesprawiedliwego traktowania i różnic klasowych zderzona z nauką wpajaną Baby dotychczas przez ojca odgrywa w Dirty Dancing główną rolę,
gdy tymczasem w Dzisiaj tańczę, jutro kocham istotniejsza jest kwestia kłamstwa
i uczciwości wobec głosu serca Muskan, a także szacunku wobec jej ojca. Problem
hierarchii nie odrywa w filmie Bhatt żadnej roli, bo jest czymś naturalnym w indyjskim społeczeństwie. Z kolei Baby odkrywa, że rzeczywistość dookoła niej nie jest
idealna, że są równi i równiejsi, więc zanim zacznie naprawiać kraje rozwijające się,
najpierw powinna zacząć naprawiać świat jej najbliższy. Muskan wychowała się
w rzeczywistości, w której przynależność do kasty organizuje społeczeństwo. „Oni
są do tego przyzwyczajeni” — mówi Harsz o obsłudze i tancerzach. Muskan także
jest przyzwyczajona do takiego porządku rzeczy. Należy jednak wziąć pod uwagę wspomnianą już wcześniej kwestię odbiorcy, do którego skierowana jest bollywoodzka wersja Dirty Dancing. Coraz częściej zwraca się uwagę na fakt zanikania
systemu kastowego w Indiach, co uznać można oczywiście za kwestię dyskusyjną.
Nowe pokolenie Indusów z wyższej klasy średniej, wychowane na kulturze zachodniej, niejednokrotnie nie jest pewne, jakiej kasty jest częścią. Przynależność do daStudia Filmoznawcze 32, 2011
2011-06-03 13:56:41
98 |
Martyna Olszowska
nej warstwy społecznej zaczął warunkować pieniądz, styl życia i sukces obejmujący
wiele sfer, od pracy po życie prywatne. Dzisiaj tańczę, jutro kocham skierowane
jest do tej właśnie widowni, jak również do widowni zachodniej, która podziały
społeczne postrzega podobnie. Miarą wartości człowieka jest sukces i kariera, gwarantujące przynależność do wyższej klasy średniej. Jeśli jesteś nieudacznikiem, spadasz do klasy niższej.
Przytoczone wypowiedzi bohaterek zwracają uwagę na konieczność dostosowania remake’u do innego kodu kulturowego — relacji między dziećmi a rodzicami.
Baby w Dirty Dancing, podobnie jak Muskan w Dzisiaj tańczę, jutro kocham, jest zapatrzona w ojca — ideał mężczyzny. Późniejsze kłótnie stanowią skazę na tym wizerunku, prowadząc ostatecznie do rozczarowania, które bardziej uwypukla Dirty Dancing. W wersji amerykańskiej bohaterka potrafi i ma prawo zakwestionować autorytet
rodziców, pragnie z nimi dyskutować, przyznaje się do błędu, ale pokazuje jednocześnie, że i ojciec się mylił i ją zawiódł. Muskan wychowana w innej kulturze, w której
szacunek do rodziców jest niezwykle istotnym elementem, bierze całą winę na siebie,
tłumaczy jedynie, że starała się podążać za radą ojca, by słuchać głosu swojego serca.
Film Dzisiaj tańczę, jutro kocham Poojy Bhatt, choć słaby jako remake kultowego Dirty Dancing, stanowi jednak interesujący przykład na paradoks istniejący
w kinie bollywoodzkim, a może i we współczesnej kulturze indyjskiej. Dostosowuje opowieść do konwencji filmowych i kulturowych (wymogi cenzury, przekazywane wartości, na przykład szacunek dla rodziców, role społeczne obu płci, a co
za tym idzie — małżeństwo jako miara sukcesu kobiety), starając się jednocześnie
znaleźć nić porozumienia ze współczesną widownią w kraju i za granicą wychowaną w nowej, zwesternizowanej rzeczywistości. W przeciwieństwie do innych bollywoodzkich remake’ów film Bhatt stara się niemal dosłownie przełożyć oryginalną
historię na język Bollywoodu. I nawet jeśli twórcy w ostatecznym rozrachunku nie
odnieśli sukcesu, to Dzisiaj tańczę, jutro kocham pokazuje, na jakie problemy jeszcze może natrafić kino bollywoodzkie. Świadczy też o jego niezwykłej dynamice,
umiejętności poszukiwania i skłonności do eksperymentowania. Stanowi dowód,
że Bollywood to dziecko zglobalizowanego świata, gdzie zdolność do nieustannej
ewolucji i transkulturowej wymiany jest jego nieodłącznym elementem, a dla kina
— warunkiem odnalezienia swojej widowni.
DIRTY DANCING TO THE BOLLY RHYTHM.
BOLLYWOOD REMAKES OF THE HOLLYWOOD HITS
Summary
Indian economy became more liberal in the 1990s which had an impact on Indian cinema. Film distribution and production changed into more international one, and Indian filmmakers began working
in the landscape dominated by new, globalized media. Satellite television entering the market in India
2011-06-03 13:56:41
| 99
and greater availability of Bollywood and Hollywood films changed the audience. Its structure and
expectations were different from now on.
Martyna Olszowska in Dirty Dancing to the Bolly Rhythm. Bollywood Remakes of the Hollywood
Hits analyses an issue of Bollywood remakes based on American productions, considering varying
audiences, differences between cultures and styles, changes in the society, and the aim of doing a remake. She claims that present Bollywood remakes of mostly Hollywood hits are the result of globalization and internationalization of contemporary Indian cinema, and the producers’ attempt at reaching
a broader audience, not only Indian filmgoers. Olszowska compares Emile Ardolino’s Dirty Dancing
(1987) and Pooja Bhatt’s Holiday (2006) referring to the theory of remakes and changes that have
recently occurred in Indian society, culture, film policy and cinema audience.
Translated by Martyna Olszowska
2011-06-03 13:56:41

Pobierz artykuł - Studia Filmoznawcze

Transkrypt

Podobne dokumenty

restauracja sielawa w mikołajkach serdecznie zaprasza na szaloną

Generuj PDF - Grajtanio.pl

tega baby wanna dziecięca kaczka duża 102cm żółta

Dancing Queen