Malarz - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Transkrypt

o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Malarz baroku hiszpańskiego religijni. „Architektura i rzeźba hiszpańska
odznaczały się przeważnie bardzo wysokim poziomem, lecz wydały mało dzieł
wyróżniających się indywidualnym charakterem. Wśród dzieł malarzy
hiszpańskiego baroku znajduje się wiele religijnych. Ujawnia się w nich
żarliwy i zmysłowy stosunek do religii (J. de Valdés Leal), niekiedy
mitygowany surową powściągliwością (Zurbarán). Architektura ta szeroko
oddziałała na terenie Ameryki łacińskiej, gdzie odrębność budownictwa
meksykańskiego i peruwiańskiego (Cuzco, Lima) zaznacza się wyraźnie.
Portugalski wpływ baroku uformował oryginalną architekturę Brazylii
(krzywolinijne plany). Wyjątkowo oryginalna i bogata jest architektura
barokowa Pragi dzięki działalności K. Dientzenhofera (1655-1722), autora
nawy kościoła św. Mikołaja na Malej Stranie (od 1703) i kościoła
klasztornego w Brzewnowie koło Pragi, oraz jego syna Kiliana Ignacego
(1689/90-1751), autora wielu innych kościołów praskich. Architektura i
sztuka barokowa stworzyły też niemało cennych dzieł sakralnych w innych
miastach Czech. Szczególnie w tej późnej fazie baroku wyraźnie zaznaczył się
specyficzny stosunek mecenasów i artystów do alegorii i symboli. Sztuka ta
mówiła metaforami bądź to pouczając mową obrazu, bądź przekazując
skomplikowane niekiedy konstrukcje ideowe, dostępne tylko znawcom i
wtajemniczonym, poprzez symboliczne obrazy. Dla ludzi tego okresu
struktura znaczeniowa dzieła sztuki miała również swój udział w jego wyrazie
estetycznym. Piękno symboli miało oddziaływać na wiernych, a Bernini
domagał się, by w dziele sztuki „lśniła piękność idei” (la bellezza del
concetto). W tym symbolicznym myśleniu łączyły się naturalistyczne,
dekoracyjne i fantastyczne tendencje, składając się na złożony organizm dzieł
sztuki,
porywających
naturalnością,
zaskakujących
niezwykłością,
wzruszających dramatycznym przebiegiem akcji i zarazem ujawniających –
tylko powoli – ideowe, często mistyczne treści, ukryte pod urzekająco piękną
formą. W sztuce religijnej wszystkie te warstwy dzieł barokowych służyły
utwierdzaniu wiernych w ich wierze. / W Polsce (architektura sakralna,
rzeźba sakralna, malarstwo sakralne, artystyczne rzemiosło sakralne) (H.
Wölfflin, Renaissance und Barok, Mn 1888; A. Riegl, Die Entstehung der
Barockkunst in Rom, W 1908; W. Weisbach, Der Barok als Kunst der
Gegenreformation, B 1921; H. Rose, Spätbarock, Mn 1922; H. Voss,
Malereides Barok in Rom, B 1924; Mâle Ad (passim); P. Brieger, The B.
Equation Illusion and Reality, GBA 86 (1945) 143-164; W. Mrázek, Ikonologie
der barocken Deckenmalerei, W 1953; C.G. Argan, La „retorica” e l’arte
barocca, w: Retorica e Barok, Atti del III Congresso Internazionale di Studi
Umanistici, R 1955, 9-14; Die Kunstformen des Barockzeitalters. Vierzehn
Vorträge, Bn 1956; V.L. Tapié, B. et classicisme, P 1957; R. Wittkower, Art
and Architecture in Italy 1600-1750, Harmondsworth 1958; Hubala (passim);
H. Keller, Dle Kunst des 18. Jahrhunderts. B 1971)” /J. Białostocki, Barok, W
sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R.
Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 50.
1
+ Malarz Bóg jako Artifex, czyli jako „artysta”, jednak nie w znaczeniu
nowożytnym,
lecz
w
sensie
średniowiecznego
rzemieślnika.
„W
średniowiecznych naukach Bóg nazywany jest Poetą, Biblia zaś traktowana
była w dużej mierze jako księga poezji. Mojżesz, Hiob, Dawid, Salomon i
Izajasz byli poetami. Bocaccio posunął się aż do deklaracji, że „teologia jest
niczym innym jak poezją o Bogu” /E. Garin, Moyen Age et Renaissance,
Paris 1969, s. 49/. Plotyn w III Enneadzie twierdził, że kosmos jest dziełem
Poety-Kreatora /Tamże, s. 45/. Poeta w średniowieczu traktowany był jako
ten, który ujawnia, w jaki sposób człowiek może wejść w kontakt z Bogiem.
Znamienny jest fakt, że wzorem w tym przypadku było Pismo Święte. Biblia
była wielkim poematem Stwórcy, który umieścił ją obok innego swego
poematu, jakim był świat, nazwany przez Filona z Aleksandrii „młodszym
synem Boga” /Filon Aleksandryjski, O niezmienności Boga, w: Pisma, t. 1,
przeł. S. Kalinkowski, Kraków 1994, s. 26/. Stąd zależność istniejąca między
Biblią i światem rozważanym jako księga Boga przenosiła się na księgi
napisane przez człowieka, które były o tyle święte, o ile były wierne dziełu
Bożemu /Tamże, s. 46/. Hugon z paryskiego opactwa Św. Wiktora porównał
Uniwersum do księgi napisanej palcem Bożym /Universus enim mundus iste
sensibilis quasi quidam liber est scriptis digito Dei, hoc est virtuti divina
creatus. PL 176,814/. W ikonografii średniowiecznej trafiały się wyobrażenia,
na których Stwórca występował jako malarz. W tak zwanej Biblii Hamiltona z
XIV wieku, przechowywanej w Berlinie, Trójca Święta została ukazana, jak w
momencie stworzenia Uniwersum maluje pędzlem gwiazdy na firmamencie A.
Heimann, Trinitas Creator mundi, „Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes”, 2 (1938/139), il. 6a. W apokryficznej Ewangelii Filipa Bóg jest
ukazany jako Farbiarz używający w stosunku do człowieka farb
nieśmiertelnych /Ewangelia Filipa, w: Apokryfy Nowego Testamentu, red. M.
Starowieyski, t. 1, vol. 1, Lublin 1980, s. 135/” /S. Kobielus, Człowiek i
ogród rajski w kulturze religijnej średniowiecza, Pax, Warszawa 1997, s. 12.
+ Malarz eliminuje dużo szczegółów z wyglądu gór. „Góry trzeba poznawać z
różnych stron – twierdzi wybitny geograf Friedrich Ratzel: ich wygląd z
jednego punktu widzenia jest względnie ubogi, ale i tak za bogaty dla
malarza, który musi z tego wyglądu zbyt dużo szczegółów eliminować i
dlatego lepiej się czuje wobec krajobrazów bardziej monotonnych. Inne
trudności dostrzega znakomity historyk kultury, Georg Simmel. Chaotyczna
bezforemność gór scalona zostaje i uspokojona przez ich materialną masę –
mówi Simmel – która objawia nam ziemskość, das Irdische als solches, ale
tej masy nie da się pokazać w malarstwie. Z drugiej strony – i co ważniejsze –
strefa wiecznych śniegów w iskrzeniu pogodnego dnia daje nam poczucie
nieziemskości, bo tam się kończy dialektyka życia, ruch, względność” /J.
Woźniakowski, Góry Niewzruszone. O różnych wyobrażeniach przyrody w
dziejach nowożytnej kultury europejskiej, Znak, Kraków 1995, s. 7/. „W życiu
oceniamy, że coś jest wysokie, przez relację z czymś, co jest niskie:
tymczasem paradoks gór polega na tym, że ich wysokość przeżywamy
najmocniej wtedy, kiedy znikną nam z oczu domy i doliny, zieleń roślinności
i w ogóle wszelkie punkty odniesienia. Ale takie mistyczne odczucie wyżyn i
bezczasowości jest niepochwytne dla malarza: „kształt to ograniczenie
[Gestalt ist Schranke], zatem, co absolutne i nieograniczone, nie może zostać
ukształtowane”. […] Nie istnieje […] malarstwo całkiem asemantyczne. Także
2
obraz abstrakcyjny znaczy. Zapewne istnieją jednak skłonności: jedni
malarze skłaniają się ku czystej delektacji patrzenia i kreacji w malarskim
tworzywie, inni zaś do semantyzacji, która ociera się czasem o dyskurs. Otóż
wydaje mi się, że pejzaż górski jest na ogół zorientowany bardziej
semantycznie niż ten typ pejzażu, który sławił Elie Faule. Jeśli tak jest w
istocie, to dlaczego tak jest? Jaka rolę grają rzeczywiście góry, nie tylko
zresztą w malarstwie, stając się natchnieniem, wcieleniem i znakiem naszych
postaw, naszych wyborów, naszych marzeń?” /Tamże, s. 8.
+ Malarz ikon kontemplatykiem Refleksja odblaskiem prawdy rzeczywistości.
Refleksja to nie tylko czynność umysłu, lecz przede wszystkim odblask,
światło promieniujące z kontemplowanej rzeczywistości. Poznanie dokonuje
się poprzez spotkanie działania umysłu z blaskiem prawdy. Słuszne to jest w
najwyższym stopniu w ikonie. „Połączenie środków artystycznych i
kontemplacyjnych stanowi „refleksję” czy też „teologię” wizualną. Słowo Boże
pozwala się nie tylko usłyszeć, lecz także zobaczyć. Przemienienie Chrystusa
daje początek Paruzji; Mojżesz i Eliasz towarzyszą Mu jako „wielcy widzący”.
Ten poziom kontemplacji cechuje charyzmatyczną posługę „świętych malarzy
ikon” i sztuki sakralnej w ogóle. Przygotowani przez długą ascezę
modlitewną, twórcy ikon doskonalą się „umartwianiu wzroku”. Ich wizja
rodzi się z wiary, nazywanej przez świętego Pawła dowodem tych
rzeczywistości, których nie widzimy (Hbr 11, 1). Odtwarzając je, próbują oni
swoich sił i wytężają oczy serca, by dojrzeć „ciała duchowe” oraz uchwycić
„wewnętrzny kształt” bytu, „płomień rzeczy” i nadprzyrodzoną światłość.
Tematem przewodnim ikony jest światło; dlatego też jego źródło nigdy się na
niej nie pojawia – nikt nie oświeca przecież słońca. Jest to panowanie światła
niegasnącego, które nie potrzebuje słońca ni księżyca, by mu świeciły, bo
chwała Boga je oświetliła, a jego lampą – baranek (Ap 21, 23). Kontemplacja
Przemienienia uczy każdego malarza ikon posługiwania się nie tylko farbą,
lecz także światłem Taboru. Nawet w terminologii technicznej, złote tło ikony
nazywane jest „światłem”, a metoda pracy „stopniowym rozświetlaniem”.
Wydaje się znamienne, że obraz Przemienienia jest zwykle pierwszą ikoną
malowaną przez mnicha-ikonografa, aby Chrystus mógł „rozniecić swoje
światło w jego sercu” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele Wschodnim.
Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M,
Kraków 1996, s. 128.
+ Malarz ikon mistrzem rysunku. Barwy ikon. „Malarze ikon są wielkimi
mistrzami rysunku. Kontury są wyraźne, czyste i nadzwyczaj dokładne. Ich
kreska podlega nieskończonej ilości zmian, lecz zachowuje zawsze doskonałą
precyzję, a jej „ciągłość” wplata się w rytm kompozycji. Ostro zaznaczony
czarny kontur odcina się od tła i podkreśla znaczenie danej postaci. Kolory
są nieodmiennie świetliste i radosne, nigdy matowe ani posępne. Każdy kolor
osiąga całkowite nasycenie i prezentuje pełną gamę chromatyczna. Z
wyjątkiem niektórych (złotego, purpurowego, lazurowego błękitu), kolory
mogą podlegać zmianom w zależności od tematu linearnego i wymowy całego
obrazu. Uderzają one wzrok, nabierają brzmienia i zachwycają pogodną
intensywnością. Barwa bladoniebieska, wiśniowa, jasnozielona i seledynowa,
ultramaryna, purpura i szkarłat tworzą niezliczone odcienie, które
współgrają ze sobą, a opalizując bez końca, odzwierciedlają Boży blask. Choć
Przemienienie, Zmartwychwstanie i Wniebowstąpienie ociekają złotem, na
3
pierwszy plan zostaje wysunięte człowieczeństwo Chrystusa, a kenoza
ukrywająca Bóstwo Chrystusa pod jego postacią Sługi, zostaje oddana przy
użyciu innych kolorów. Każda z barw posiada ściśle określone znaczenie,
nawet jeśli nie wszyscy zdolni jesteśmy od razu je odgadnąć. „Ikona „Bożej
mądrości”, jak wschód słońca oświeca wszystko swoją szkarłatną czerwienią.
Kolor płomienia odbija się również na obliczu i skrzydłach św. Jana
Chrzciciela z Nowogrodu. Wszystko, co wyobraża Królestwo i Chwałę, okrywa
się delikatnymi i lekkimi kroplami złotego deszczu. W olśniewających bielą
aniołach, wtórnym źródle blasku, załamują się snopy światłości taboru.
Granat wygwieżdżonego nieba, przechodząc w kolor niebieski lub turkusowy,
zmienia się wreszcie w jasny i lśniący błękit południa. Złote słońce na
wyniosłym zenicie zasypuje i przenika wszystko swoimi błyszczącymi
strzałami, rozpinając łuk tęczy, w którym każdy kolor znajduje dla siebie
miejsce. Światłość nadprzyrodzona oświeca każdą rzecz tego świata, nadając
jej wymowę swoim wielobarwnym rozszczepieniem i złocistym migotaniem
promieni” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele Wschodnim. Patrystyka,
liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M, Kraków 1996, s.
132-133.
+ Malarz ikon nie bierze nigdy pod uwagę trzeciego wymiaru, nie stosuje
światłocienia ani też złudzenia głębi, zastępowanej przez złote tło. Ciało
ludzkie przemienia się mocą Bożą promieniującą w ikonie. „Wprawnie
osiągnięta niezwykłość kształtów jest wyrazem czynnej metamorfozy,
przemiany świata w „kosmos” i piękna głoszącego radość nowego stworzenia.
Formy w zadziwiający sposób przybliżają nam wymiar duchowy i głębię.
Ciało nie jest już „więzieniem dla ducha”, ale jego świątynią. Zostaje lekko
naszkicowane,
możemy
zaledwie
odgadnąć
je
pod
oszczędnymi
drapowaniami szat; surowość ich rysunku nie zatrzymuje uwagi na
anatomii, lecz pozwala odczuć obecność ciała przebóstwionego,
niebiańskiego. Nawet nagość przedstawiana jest na ikonach jako odzienie
chwały; nie odsłania ona cielesności, lecz ujawnia ducha. Święty przyodziany
jest w przestrzeń i nagość adamową”. Czasoprzestrzeń uduchowiona w
ikonie. „Malarz ikon nie bierze nigdy pod uwagę trzeciego wymiaru, nie
stosuje światłocienia ani też złudzenia głębi, zastępowanej przez złote tło.
Buduje on swoją kompozycję nie w głąb, ale wzwyż i uzależnia całość od
płaskiej powierzchni obrazu. Po mistrzowsku rozmieszcza postacie na
dwuwymiarowej płaszczyźnie deski. Z niespotykaną łatwością poruszają się
one i – aby tak rzec – „ślizgają” po powierzchni, lub też grawitują ku niej.
Niemal unosząc się w stronę patrzącego. Artysta odnajduje doskonałą
zależność między konturami istot a zadziwiająco eteryczną wolną
przestrzenią. Podobnie jest w przypadku czasu, który wymyka się własnemu
porządkowi chronologicznemu. Epizody łączone są zgodnie z ich znaczeniem
i wewnętrznymi wymogami, co pozwala zrozumieć, dlaczego całość nie
zostaje nigdy zamknięta w murach pomieszczenia. Akcja toczy się poza
granicami czasu i przestrzeni, czyli wszędzie i na oczach każdego. Gdy jest to
konieczne, w tle, między ścianami zostaje rozpięta zasłona symbolizująca
wnętrze. Ikona nie jest więc nigdy „oknem na naturę” ani też na określone
miejsce, ale otwierającym się przed nami światem, „bramą do życia”. Sztuka
ikoniczna odwraca perspektywę interpretacji ewangelicznej metanoi. Wynik
bywa zaskakujący, gdyż punktem wyjścia jest patrzący; linie zbliżają się
4
wówczas do niego, a całość sprawia wrażenie, że postacie zdążają mu na
spotkanie. Świat ikony zwrócony jest ku człowiekowi. W miejsce dualnej wizji
oczu cielesnych, z jej „punktem zbiegu” poszczególnych linii upadłej
przestrzeni, gdzie wszystko ginie w oddali – proponuje ona spojrzenie oczy
serca na przestrzeń odkupioną, rozrastającą się w nieskończoność, gdzie
wszystko wyznacza sobie spotkanie. „Punkt zbiegu” zacieśnia, punkt
zbliżenia otwiera i poszerza” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele
Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska,
Wydawnictwo M, Kraków 1996, s. 130.
+ Malarz ikon zaczyna sztukę boską od namalowania ikony Przemienienia.
Ta bezpośrednia i żywa inicjatywa uczyła go, że ikonę maluje się nie
kolorami, ale przede wszystkim światłem Taboru. To światło tworzy rytm,
ożywia oblicza osób przedstawionych na ikonie, a kolory żyją tylko dzięki
światłu. „Ikona przedstawia świat boskiej światłości, chce ukazać
nieskończone piękno Boga. Pozwala domyślać się istnienia nadziemskiego
światła. Dlatego właśnie ikona ma być „pisana światłem” i mówić o boskiej
światłości przemieniającej jestestwo człowieka, wyzwalając w nim jego
własną ikoniczną światłość” /Hryniewicz W., Czy piękno zbawi świat?,
Tygodnik Powszechny, 2 (2000), s. 8/. Według tradycji obecność Ducha
Świętego przejawia się w świetle ikony, które to wyklucza wszystkie źródła
światła w ikonograficznej kompozycji. Kolor na ikonach nierozerwalnie łączy
się ze światłem, stąd ikona jest malowana światłem. Ikonografia czasów
Paleologów (pierwsza połowa XIV wieku) wprowadza pewne zmiany.
Przemianom podlega jedna, wysoka góra, której strome zbocza są mocno
zaakcentowane w przedstawieniach pochodzących z kręgu monastycznego.
Góra, na której stoi Chrystus wraz z Eliaszem i Mojżeszem zostaje podzielona
na trzy wyraziste, szpiczaste szczyty. Na środkowej górze stoi Chrystus, a po
Jego bokach towarzyszą mu Prorocy. Zmianie podlega również wizerunek
przyrody. Typowe dla kanonu „ikonowe górki” o charakterze schodkowych
piramidek w drugiej połowie XVI wieku ustępują miejsce górom
przedstawianym bardziej realistycznie, naturalnie. Są one bardziej okrągłe,
zapełnione większą ilością roślin i krzewów, niż miało to miejsce w
wcześniejszych wiekach.
+ Malarz kabalista Rembrandt nawiązywał do Salomona. Archetyp mędrców
piszących książki magiczne, król Salomon. Tradycja magiczna przypisywała
mu wiedzę ezoteryczną, zakrytą dla innych. W Hiszpanii znane było dzieło
przypisywane Salomonowi Clavícula de Salomon, synteza, kwintesencja całej
serii pism magicznych, przypisywanych mu. Według tej księgi, miał on
wiedzę wlaną, otrzymana bez wysiłku własnego, zgodnie z zasadami gnozy.
Gnoza bliższa jest mistyce niż scholastyce. Nie chodzi o zdobywanie wiedzy,
lecz o wręcz przeciwnie, o dar otrzymany bez wysiłku intelektualnego.
Postawa gnozy nie wiąże się z wysiłkiem intelektualnym, lecz wręcz
odwrotnie, z brakiem takiego wysiłku. Arabowie propagowali legendę o
mądrym królu i czcili pamięć jego apostazji. O magicznych księgach
Salomona mówił już Józef Flawiusz, z chrześcijan Orygenes i św. Hieronim
/J. Caro Baroja, Vidas mágicas e Inqisición, Ediciones ISTMO, Colección
Fundamentos 121, Madrid 1992, s. 160/. Literatura apokryficzna
nawiązująca do Salomona, dzieła pseudo Salomonowe, były coraz liczniejsze
i coraz bardziej różnorodne. Księgi tego rodzaju tworzyli, przepisywali i
5
rozpowszechniali nawet zakonnicy. Inkwizycja ten proceder tępiła. W wieku
XIV inkwizytor Eymerich nakazał w Barcelonie spalić książkę Liber
Salomonis, której autorem był neofita z zakonu Dominikanów, Raimundo de
Tárrega /Tamże, s. 161/. Pod koniec wieku XV palono masowo żydowskie
księgi magiczne. W wielu wersjach ksiąg Salomonowych (Sulejman) było
wyraźne nawiązanie do Koranu. Magia łączyła się ze znajomością
rozbudowanego aparatu naukowego. Kabała tworzona była przez Żydów
sefardyjskich, wpłynęła znacznie na Renesans. Mocnym środowiskiem
kabalistów byli Żydzi hiszpańsko-portugalscy mieszkający w Amsterdamie.
Do Salomona nawiązywał malarz kabalista Rembrandt /Tamże, s. 163.
+ Malarz maluje pierwowzór, który przez emanację przechodzi w materię.
Ikona odczytuje tajemnicę Chrystusa. „Teodor Studyta w obronie kultu
obrazów napisał Antirretikoi kata eikonomachon (PG 99, 327-43). Rozszerzył
on doktrynę Jana z Damaszku i wzbogacił ją o elementy filozofii
neoplatońskiej (zwł. Teorię emanacji bytów Pseudo-Dionizego Ereopagity);
według Teodora malarz maluje pierwowzór, który przez emanację przechodzi
w materię, tym zaś co ujawnia się na ikonie (zwłaszcza Chrystusa), jest sama
hipostaza Boga (Logosu) w ciele, natomiast jej boska istota pozostaje ukryta;
uzasadnione jest także umieszczanie na ikonie Bogarodzicy, gdyż dzięki niej
pojawiła się możliwość przedstawienia w ikonie Jezusa Chrystusa (od niej
przyjął ciało, zyskał naturalny obraz, podobny do obrazu Bożej Rodzicielki).
Ikona nie jest zatem portretem Osoby Boskiej ani też ilustracją do Pisma św.,
lecz stanowi integralną część liturgii; ikona jest takim obrazem, dzięki
któremu wierny przeżywa religijny stosunek do Boga, jest świadectwem wiary
Boga we wcielenie, Osobę Syna Bożego oraz przebóstwienie niektórych ludzi
na drodze łaski (ikony świętych); z tych względów tworzenie ikon
obwarowane było szczególnymi rygorami tak w zakresie formy, jak i wzorów
ikonograficznych, malowanie zaś ikon (ikonopisanie) stanowiło swego rodzaju
akt sakralny (np. poświęcenie warsztatu malarza, stan łaski podczas pracy);
dla oddania istoty tak pojętej ikony wypracowany został specyficzny kanon
malarski i zespół reguł, które ściśle obowiązywały malarza i ikonografa; nie
dopuszczano jakiejkolwiek dowolności ze strony malarza, artysta
wykorzystywał tradycyjne wzory, tworzył kolejne wersje konkretnej ikony;
wzory reguł wpisane były w tzw. Przewodnik ikonografów” A. Frejlich, Ikona,
w: Encyklopedia Katolicka, T. VII, red. S. Wielgus, TN KUL, Lublin 1997, 811, kol. 9.
+ Malarz matematyk wieku XX, Chwistek Leon „(1884-1944). Urodził się w
Zakopanem. Studiował matematykę i filozofię na Uniwersytecie
Jagiellońskim. Doktoryzował się w 1905 r. W latach 1905-1930 uczył
matematyki i filozofii w gimnazjum. W r. 1928 habilitował się na UJ, a w
1934 otrzymał Katedrę Logiki Matematycznej Uniwersytetu we Lwowie. W
latach wojny wykładał analizę matematyczną na Uniwersytecie w Tbilissi. W
1943 r. został członkiem Krajowej Rady Narodowej. Zmarł w 1944 r. w
Moskwie. W zakresie logiki najbardziej znana jest jego uproszczona wersja
teorii typów. Chwistek był również malarzem i teoretykiem sztuki” /R.
Murawski, Filozofia matematyki, Zarys dziejów, Wydawnictwo naukowe PWN,
Warszawa 1995, s. 207.
+ Malarz matematyk wieku XX, Chwistek Leon „(1884-1944). Urodził się w
Zakopanem. Studiował matematykę i filozofię na Uniwersytecie
6
Jagiellońskim. Doktoryzował się w 1905 r. W latach 1905-1930 uczył
matematyki i filozofii w gimnazjum. W r. 1928 habilitował się na UJ, a w
1934 otrzymał Katedrę Logiki Matematycznej Uniwersytetu we Lwowie. W
latach wojny wykładał analizę matematyczną na Uniwersytecie w Tbilissi. W
1943 r. został członkiem Krajowej Rady Narodowej. Zmarł w 1944 r. w
Moskwie. W zakresie logiki najbardziej znana jest jego uproszczona wersja
teorii typów. Chwistek był również malarzem i teoretykiem sztuki” /R.
Murawski, Filozofia matematyki, Zarys dziejów, Wydawnictwo naukowe PWN,
Warszawa 1995, s. 207.
+ Malarz meksykański Diego Rivery ukazuje dwuznaczność Hiszpana
okrutnego zdobywcy i świętego misjonarza. Spór Ameryki Łacińskiej z
Hiszpanią był i jest ciągle gwałtowny. Chodzi wszak o dyskusję z samym
sobą. „Sporo czasu upłynęło, nim zdaliśmy sobie sprawę, ze nasz stosunek
do Hiszpanii jest tak pełen sprzeczności, jak stosunek do nas samych. A
także, jakie jest stanowisko Hiszpanii wobec siebie samej, niedopowiedziane,
czasem skrywane pod maską, nierzadko pozbawione tolerancji,
manichejskie, rozdarte pomiędzy absolutnym dobrem i złem. Słońce i cień,
jak na arenie podczas corridy. Miara nienawiści jest zarazem miarą miłości.
Za wszystkim zaś kryje się pasja. […] mamy w pamięci wiele obrazów
Hiszpanii. Istnieje Hiszpania z „czarnej legendy”: inkwizycja, nietolerancja i
kontrreformacja. To wizja, którą rozpowszechniały połączone siły postępu i
protestantyzmu. Przesiąknięta nią była świecka opozycja wobec Hiszpanii i
wszystkiego co hiszpańskie. Zaraz potem odnajdujemy Hiszpanię angielskich
podróżników i romantyków francuskich, Hiszpanię byków, Carmen i
flamenco. Jest także matka Hiszpania widziana przez swoje potomstwo z
amerykańskich kolonii, dwuznaczna Hiszpania okrutnego zdobywcy i
świętego misjonarza, taka, jaką proponuje w swych freskach meksykański
malarz Diego Rivera” C. Fuentes, Pogrzebane zwierciadło, tłum. E. Klekot,
Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 14. „Problem ze stereotypami narodowymi
polega na tym, że zawierają ziarno prawdy, choć pogrzebało je bezustanne
powtarzanie. Czy ziarno musi obumrzeć, by wykiełkowała roślina? Tym, co
mamy przed sobą, jest tekst, wyraźny, czasem przejaskrawiony – komunał,
którego kontekst się zatarł. Jego odtworzenie może przynieść wiele
niespodzianek, ale i zagrożeń. Może po prostu utwierdzimy stereotyp?
Spróbujmy
uniknąć
tego
niebezpieczeństwa
odkrywając
własną
przynależność do jakiegoś narodu lub kultury i objaśniając obcej widowni
głębokie znaczenie obrazów ją tworzących” Tamże, s. 15.
+ Malarz Mistycy hiszpańscy wieku XVI intelekt harmonizują z uczuciami.
Potrzebne jest poznanie intelektualne i miłość. Tak nauczał średniowieczny
kartuz Hugo de Balma w Mistica Teologia /M. Andrés, La teología en el siglo
XVI (1470-1580), w: Historia de la Teología Española, t. 1: Desde sus orígenes
hasta fines del siglo XVI, M. Andrés Martinez (red.), Fundación Universitaria
Española: Seminario Suarez, Madrid 1983, 579-735 (r. VII), s. 652. Miłość
jest źródłem poznania. Miłość nie jest ślepa, lecz ma oczy szeroko otwarte i
widzące, pobudza rozum do myślenia i idzie dalej niż rozum. Dusza kocha
bardziej to, co rozumie. Mistyka wieku XVI nazwana została nową
duchowością. Nie są ważne miary, stopnie, ilości, lecz głębia duchowa
Tamże, s. 653. Mistycy hiszpańscy byli otwarci na różne nurty mistyczne
europejskie oraz na różne dziedziny działalności człowieka. Byli
7
założycielami, reformatorami, pisarzami, malarzami, misjonarzami. Mistycy
nadreńscy byli bardziej abstrakcyjni, mniej realistyczni, mniej zanurzeni w
swej duchowej głębi. Hiszpanie podkreślali realizm, doświadczenie
wewnętrznej obecności Boga, które opisywali językiem psychologii, bardzo
plastycznym. Zachwyca liryzm ich poezji mistycznej, barwa ich opisów życia
wewnętrznego: Berruguete, El Greco, Osuna, Palma, św. Teresa, św. Juan de
la Cruz, Juan de los Angeles. Doświadczenie spełnia rolę teologii praktycznej.
Na szczycie jedności pozostaje czysta miłość Tamże, s. 654.
+ Malarz naśladuje przedmioty naśladujące ideę, a nie ideę wprost.
„Naśladowanie jako zasada sztuki poetyckiej i sztuk plastycznych budziło
żywą niechęć Platona. Naśladowanie takie – mówił Platon – jest zawsze
naśladowaniem naśladowania, a więc duplikatem. Jedynie rzemieślnik i
muzyk naśladują raz i w sposób oryginalny, choć nie zawsze doskonały;
wytwarzając przedmioty naśladują ideę, podczas gdy poeci, malarze i
rzeźbiarze naśladują tylko te naśladujące przedmioty. Mimesis była wedle
Platona sterowana regułami, z których najważniejsza to reguła wierności
wobec modelu. Dlatego poezja wykształciła styl formularzy, utrudniający
rozwój
ekspresywnej
indywidualności,
styl
uniwersalny
i
niewyspecjalizowany. Platon przez wieki kształtował teorię artysty, ale nie
mógł wpływać na rozwój europejskiej teorii sztuki. Ta rola przypadła
Arystotelesowi, i to bardziej nawet jego Retoryce niż Poetyce. W Retoryce
bowiem Stagiryta dał przykład trwałych kompromisowych rozwiązań. Nie
odrzucał stylu formularnego, ale go ograniczał. Różnica między
Arystotelesem a jego wybitnym poprzednikiem i antagonistą, Isokratesem,
polegała między innymi na tym, że Isokrates uprawiał retorykę gotowych
dowodów, Arystoteles zaś sztukę ich wyszukiwania. Téchne rhetoriké z
uznaniem odnosi się do przysłów i cytatów jako zbiory możliwości, a nie
obowiązujących reguł. Stagiryta najwyraźniej polemizował w ten sposób z
Platonem, wbrew któremu wiązał autorskie uprawnienia retora z zapisem
wielowiekowego doświadczenia, ze świadomością dziedziczenia, niesprzeczną
z indywidualnym autorytetem. Rzymscy następcy Arystotelesa w wielu
szczegółach mogli się od niego różnić, ale w jednym byli zgodni: retoryka była
nie tylko sztuką przemawiania, ale i pewną teorią antropologiczną. Cyceron
stworzył retorykę sui generis, to znaczy posunął się jeszcze dalej niż jego
grecki poprzednik w odrzuceniu podziału pracy intelektualnej: nie upatrywał
w dialektyce siostry retoryki, oddzielał je poniekąd i retorykę rozumiał jak
swoistą teorię rzeczywistości” /J. Ziomek, O współczesności retoryki, w:
Problemy z teorii literatury, seria 4, prace z lat 1985-1994, Ossolineum,
Wrocław 1998, 7-21, s. 12/. „W ten sposób właśnie Cyceron rozbudował
teorię trzech stylów: trzy genera – subtile, modicum, vehemens, odpowiadają
trzem „officiom” (co można przetłumaczyć jako trzy rodzaje zobowiązań
krasomówczych – probare, delectare, flectare, paralelnym wobec odniesienia
do trzech zhierarchizowanych aksjologicznie stanów rzeczy, wobec humilia,
miediocra, alta” /Tamże, s. 13.
+ Malarz natchnieni agonią Chrystusa. „Agonia Chrystusa […] 2. Na
podstawie greckiego tekstu Ewangelii Łukasza o modlitwie w Ogrodzie
Oliwnym agonią w znaczeniu analogicznym nazywa się cierpienia, jakie
przeżywał Jezus w nocy poprzedzającej mękę i śmierć; jego modlitwie
towarzyszyły wówczas uczucia lęku, smutku, trwogi (por. Mt 26, 36-46),
8
niepokoju (por. Mk 14, 32-42) oraz udręka i wyjątkowo silne napięcie woli:
„Pogrążony w agonii [BT: w udręce], jeszcze usilniej się modlił, a Jego pot był
jak gęste krople krwi, sączące się na ziemię” (Łk 22, 44). Podczas nocy
spędzonej na modlitwie wystąpiło nadzwyczaj intensywne cierpienie
psychiczne Jezusa, które przejawiło się w rzadkim, choć już Arystotelesowi
(Hist. Anim. III 19) znanym, zjawisku krwawego potu. 3. Sens teologiczny
agonii Chrystusa podaje w zarysie Hbr; jest ona jednym z aktów kapłańskiej
ofiary Chrystusa (5, 7-10). Zainicjowana przez św. Pawła paralela AdamChrystus, rozwinięta przez św. Ireneusza, a następnie innych ojców Kościoła
i teologów, pozwala na typiczne przeciwstawienie Ogrodu Oliwnego – rajowi
jako miejsca ekspiacji – miejscu grzechu (Cyryl Jerozolimski, PG 33, 796).
Agonia Chrystusa rozważana na tle całego zbawczego planu jest też
realizacją IV pieśni o Słudze Jahwe (Iz 53) i zapowiedzią przyszłych losów
Kościoła, ciągle zraszanego krwią męczenników (św. Augustyn, PL 37, 1817).
Istotą cierpień w agonii Chrystusa jest ekspiacja świadomie podjęta przez
Boga-Człowieka dla zgładzenia grzechów ludzkich (2 Kor 5, 21; Gal 3, 13). 4.
Agonia Chrystusa, jako najbardziej ludzki moment opisu męki, wywarła
głęboki wpływ na pobożność chrześcijańską; powstały niektóre praktyki
religijne, a nawet zakony oddające się jej kontemplacji; była natchnieniem
dla mistrzów tej miary co malarze: Fra Angelico, A. Dürer, E. Delacroix,
witrażysta M. Gruber czy pisarze: B. Pascal, F. G. Klapstock, V. M. Hugo, G.
Papini” /A. Jankowski, J. Strojnowski, Agonia Chrystusa, w: Encyklopedia
Katolicka, t. 1, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1989,
189-190, szp. 190.
+ Malarz niemiecki Dürer był pierwszym artystą europejskim, który ujrzał
dzieła azteckie, gdy dotarły na flamandzki dwór Karola V w Brukseli. „Nigdy
w życiu nie widziałem nic, co napełniłoby mnie większym szczęściem”. Ponad
trzy wieki później, także w Brukseli, Charles Baudelaire będzie się przyglądał
rycinom przedstawiającym rzeźby azteckie i dojdzie do wniosku, ze należały
do „barbarzyńskiej sztuki”. Barbarzyńskiej w znaczeniu całkowicie oddalonej
od pojęcia ludzkiej indywidualności” /C. Fuentes, Pogrzebane zwierciadło,
tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 95/. „Quetzalcoatl był
azteckim dawcą życia i przeciwnikiem Huitzilopochtli, pana wojny i śmierci.
W indiańskiej myśli i mitologii zajmuje miejsce podobne do Prometeusza lub
Ulissesa w świecie śródziemonomorskim albo Mojżesza w kulturze
judeochrześcijańskiej. Quetzalcoatl także był wygnańcem i podróżnikiem,
bohaterem, który odszedł i obiecał powrócić. Jego mit, jak wszystkie mity,
żyje dzięki wielu różnym wersjom i wariantom, pełniejszy od nich i bogatszy.
Wielkie święta azteckie były zewnętrzną formą żywiołu czasu ujętego w ramy
obrzędu, w którym godziły się przyroda i przeznaczenie. Mity w akcji,
przeżywane prawdziwie, były nie tylko spektaklem, lecz stanowiły przedmiot
wiary. Najpiękniejszą wersja mitu o Quetzalcoatlu przekazali ojcu
Bernardino de Sahagun w Meksyku jego tubylczy informatorzy” /Tamże, s.
97/. „Zgodnie z podaniem jeden z pomniejszych bogów indiańskiego
panteonu, ciemny i wiecznie młody demon Tezcatlipoca, którego imię znaczy
„Dymiące Zwierciadło”, powiedział innym duchom: „odwiedźmy Quetzalcoatla
i zanieśmy mu prezent”. Udali się do pałacu boga w mieście Tula i wręczyli
mu podarunek zawinięty w bawełnę. „Co to jest?” – zapytał Quetzalcoatl
odwijając dar. Było to lustro. Bóg ujrzał swoje odbicie i krzyknął. Wierzył, że
9
jako bóg nie ma twarzy. Teraz zobaczył własne oblicze odbite w pogrzebanym
zwierciadle. Była to twarz człowieka, twarz boskiego stworzenia. W ten
sposób Quetzalcoatl zdał sobie sprawę, że ponieważ ma ludzkie oblicze, musi
podzielić los człowieka” Tamże, s. 98.
+ Malarz nieznany mistrz znad górnego Renu z początków XV wieku, obraz
Ogródek rajski. „Otoczona swoim orszakiem, Maria w błyszczącej niebieskiej
szacie i koronie na głowie siedzi pośród najróżniejszych kwiatów. Wszystko
wydaje się oprawione w nadprzyrodzone ramy i wypełnione jeszcze
zaznaczoną z lekka atmosferą dni stworzenia” /M. Lurker, Przesłanie symboli
w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 233/.
„Szczególnie piwonia nadaje się do ukazania Dziewicy jako „róży bez kolców”,
tzn. bez grzechu” /Tamże, s. 234/. „Płatkom malwy już w czasach
antycznych przypisywano działanie lecznicze; w chrześcijańskiej ikonografii
roślina ta jest symbolem przebaczenia i jego uzyskania za pośrednictwem
Maryi. Na rysunku Albrechta Dürera Maria pośród zwierząt (Wiedeń,
Albertina) matka z dzieciątkiem otoczona jest malwą, piwonią oraz irysem
(kosaćcem). Iris oznacza w grece tęczę, która w Starym Testamencie wyraża
przymierze Boga z ludźmi; na wizerunku Madonn irys jest symbolem
pojednania […] Kiedy przyjrzymy się bliżej i porównamy różne dzieła sztuki
oraz współczesne im teksty teologów, kaznodziejów ludowych i poetów, okaże
się, że symbole nie zawsze są jednoznaczne i kilka symbolicznych znaczeń
może niekiedy występować jednocześnie. […] orlik. Trójpłatkowe kwiaty tej
obejmującej różne gatunki rośliny z rodziny jaskrowatych można
interpretować – gdy przedstawione są osobno – jako symbol Trójcy Świętej;
już na tympanonie późnoromańskiego południowego portalu katedry
strasburskiej Chrystus nakłada swej matce na głowę koronę z płatków
orlika, taką samą, jaką sam nosi. […] Nierzadko spotykamy siedem kwiatów
orlika, w czym dostrzegano symbol siedmiu darów Ducha Świętego, którymi
według Izajasza (Iz 11, 1) jest mesjasz: mądrość, rozum, rada, męstwo,
wiedza, pobożność i bojaźń Pańska. Kwiat orlika składać się może też z
pięciu płatków zaopatrzonych w ostrogi, które – długie i często zgięte –
wyglądają jak gołąbki, co przez symbol gołębia może być także nawiązaniem
do Duch Świętego: w języku angielskim orlik nazywa się columbine (od
łacińskiego columba, „gołąb”). Dzięki przypisywanemu dawniej tej roślinie
działaniu leczniczemu i osłonowemu orlik stał się apotropaionem (środkiem
odstraszającym); w Rajskim ogródku mistrza znad górnego Renu znajduje się
w prawym dolnym rogu tuż obok leżącego bezwładnie na plecach smoka”
/Tamże, s. 235/. „Etymologia nazwy kwiatu (Orlik – niem. Akelei) nie jest
potwierdzona (może słowo to pochodzi od greckiego agleia, „świetność,
piękno”; Aglaja była boginią wdzięku, lecz jego włączenie do boskiego plany
zbawienia nie ulega wątpliwości. Dzięki utożsamieniu orlika z kabalistyczną
formułą AGLA kwiat staje się pochwałą Boga w nawiązaniu do psalmu 89,
53: „Błogosławiony niech będzie Pan na wieki. Amen. Amen”. Ołtarz
gandawski […] ukazuje […] orlika wraz z formułą AGLA i „Barankiem Bożym”
/Tamże, s. 236.
+ malarz oblicza pierwszego człowieka. Obraz Ojca i Syna jest wyryty na
rysach twarzy człowieka. Siedzibą obrazu Ojca jest muł ziemi. Z niego zostało
wymodelowane oblicze człowieka zgodnie z obliczem Ojca i Syna. Bóg
przekazuje swoje oblicza, aby wymodelować i dać formę mułowi ziemi.
10
Poznanie Ojca i Syna kształtuje formę oblicza człowieka. Malarzem,
rzeźbiarzem, który przekazuje rysy Oblicza boskiego zlepkowi gliny, jest Syn,
Stworzyciel, który bierze jako wzór swego dzieła artystycznego, jedność
oblicza Ojca i Syna. Ta „jedność oblicza” jest obliczem samego Pana,
Chrystusa Jezusa, który zaznacza tę jedność w pierwszym człowieku. W1.1
90
+ Malarz obserwatorem życia społeczeństwa. Typy idealne ukazane w
obrazach Boscha są jedynie analitycznymi modelami, które zostały
skontrastowane w celu uzyskania większej przejrzystości. Malarz zdaje sobie
sprawę, że w realnym społeczeństwie typ Człowieka Szlachetnego i Człowieka
Masowego współistnieją obok siebie i składają się na pełną osobowość
człowieka. W jego obrazach istnieje wielość artystycznych typów realnych,
których kształt zależy od dominacji i recesywności cech poszczególnych
typów idealnych. H69.1 19
+ Malarz podkreśla, że w społeczeństwie ludzi złych jest więcej niż ludzi
dobrych. Ilość Ludzi Masowych na obrazach Hieronima Boscha wynika nie
tylko z tego powodu, że studium Zła bardziej pociąga artystów, że wydaje się
bardziej interesujące niż studium Dobra. Malarz ostatecznie chce podkreślić,
że faktycznie w społeczeństwie ludzi złych jest więcej niż ludzi dobrych.
Oprócz analizy ilościowej, proporcje między dwoma grupami społecznymi:
Człowiekiem Szlachetnym a Człowiekiem Masowym mogą być określane
poprzez analizę porównawczą przestrzeni przeznaczonej na jego obrazach dla
strefy pozytywnej i negatywnej. Przewaga przestrzeni negatywnej świadczy
nie tylko o większym zainteresowaniu się tą tematyką przez artystę, lecz jest
również sposobem ilustracji jego tezy. Wiadomo, że twórczość Boscha
świadczy o równym zainteresowaniu światem cnoty i występku. Dlatego z
proporcji przestrzennej można wywnioskować o chęci wykazania
odpowiedniej proporcji ilościowej między dwoma kategoriami społecznymi
H69.1 25.
+ Malarz postrzega rzeczywistość indywidualnie. „Obraz René Margritte’a La
reproduction interdite przedstawia cztery przedmioty: mężczyzna, lustro,
kominek i książkę. Mężczyzn jest dwóch: realny (?) i jego kopia. Są także dwa
kominki: realny i jego odbicie w lustrze oraz dwie książki: egzemplarz
Opowieści Gordona Pyma oraz jego zwierciadlany refleks. Lustro jest jedno.
Wciela ono sylwetkę mężczyzny, która – podobnie jak mężczyzna realny – jest
odwrócona tyłem do widza. Ten ostatni natychmiast spyta: dlaczego nie
widzimy twarzy człowieka, co się stało z jego odzwierciedleniem? Oglądając
przedstawione przedmioty, mimowolnie budujemy intrygę: jakiś pan chciał
się przyjrzeć w lustrze, jednak zamiast swojej twarzy zobaczył tył głowy i
plecy. Czujemy jego przerażenie. Podobnie musiał czuć się bohater noweli
E.T.A. Hoffmanna Erazm Spikher, który utracił swoje odbicie. Zaczynamy
wątpić w istnienie mężczyzny: a może jest on upiorem, „duchem przeklętym”
i jako zmarły nie posiada odzwierciedlenia? Skojarzenia literackonekrologiczne mnożą się. Lustro z martwego przedmiotu staje się maszyną,
która zmienia ludzi. A przedstawiona (bo przecież odbita) w nim postać
zaczyna protestować. A raczej to my, odbiorcy protestujemy, pragnąc, by
stojący przed nim człowiek wrócił do „normalnego” bytu, jakim byłoby
lustrzane odbicie” /Z. Mitosek, Mimesis. Zjawisko i problem, PWN, Warszawa
1997, s. 5/. „nasza reakcja jest wliczona w semantykę płótna. To
11
przedstawienie przekracza poznawcze nawyki, kwestionuje prawa rządzące
naszym światem. Osoby widza domaga się także konstrukcja obrazu.
Zgodnie z zasadą perspektywy, sylwetka w lustrze jest pomniejszona. Otóż
perspektywa nie istnieje bez postrzegania oka. To oko narażone jest na cały
szereg niespodzianek. Chodzi o
relacje między prezentowanymi
przedmiotami. Obiekty te zostały podwojone według odmiennych praw.
Książka i kominek pojawiają się w zwierciadle zgodnie z regułami optyki.
Człowiek jest przez lustro wcielony na zasadzie zrobionego przez innego
człowieka portretu, artefaktu, repliki. Te dwie serie praw wchodzą w konflikt:
chociaż rezultatem ich zastosowania są przedmioty podobne do swoich
modeli, to jednak przyczyny owego podobieństwa różnią się, a i same
przedmioty są podobne w odmienny sposób” /Tamże, s. 6.
+ Malarz przedstawia rzeczywistość w obrazach. „Obraz René Margritte’a La
reproduction interdite przedstawia cztery przedmioty: mężczyzna, lustro,
kominek i książkę. Mężczyzn jest dwóch: realny (?) i jego kopia. Są także dwa
kominki: realny i jego odbicie w lustrze oraz dwie książki: egzemplarz
Opowieści Gordona Pyma oraz jego zwierciadlany refleks. Lustro jest jedno.
Wciela ono sylwetkę mężczyzny, która – podobnie jak mężczyzna realny – jest
odwrócona tyłem do widza” /Z. Mitosek, Mimesis. Zjawisko i problem, PWN,
Warszawa 1997, s. 5/. „Wierni naszym przyzwyczajeniom, chcielibyśmy
kompozycję płótna poprawić albo przynajmniej umotywować. Mógłby ją
uzasadnić chwyt techniczny polegający na układzie luster: załóżmy, że za
stojącym przed przedstawionym zwierciadłem człowiekiem znajdowałoby się
inne zwierciadło, odbijające tył mężczyzny, a ten tył z kolei byłby odbity przez
lustro z obrazu. Ale owa techniczna hipoteza odpada: cóż zrobić ze stojącym
„żywym” mężczyzną? I gdzie byłoby miejsce obserwatora (malarza?), który
jest nie tylko widzącym okiem, ale i konkretną osobą? Motywacje
fantastyczne (model jest takim człowiekiem, który nie posiada odbicia) i
techniczne mieszają się z rozumowaniem zdroworozsądkowym: skoro
widzimy replikę pleców mężczyzny, zatem lustro nie powinno być lustrem.
Być może jego złocone ramy okalają obraz człowieka, który istniejąc realnie,
ogląda swój niekonwencjonalny portret. Ale zwierciadło Magritte’a chce być
lustrem, artysta przemycił dowody jego istnienia w postaci kominka i książki,
której tytuł czyta się wspak. Dowodem może być także zasada perspektywy
zastosowana do prezentacji kopii mężczyzny” /Tamże, s. 6/. „Ale nie sama
kopia. Zamiast twarzy człowieka widzimy jego pomniejszoną głowę, zamiast
wizerunku odbicia – wizerunek rzeczywistości” /Tamże, s. 7.
+
Malarz
renesansowi
rezygnują
z
przedstawiania
tajemniczej,
pozaracjonalnej
rzeczywistości
świata
pod
przemożnym
wpływem
intelektualizmu. „XIII wiek uznaje arystotelizm za podstawę wszelkiej filozofii,
ze szkodą dla wyobraźni symbolicznej i pośrednich sposobów myślenia.
Fizyka Arystotelesa ukazuje świat pozbawiony swego pierwotnego
przeznaczenia, odcięty od transcendencji. Rozum wyodrębnia ideę danej
rzeczy, ignorując jednak jej wymiar transcendentny. Teologia scholastyczna
odbiera aniołom ich pośrednictwo i sprowadza ich do roli „przymiotów”
kierujących porządkiem naturalnym. Są uważani raczej za „pojęcia logiczne”
niż za wysłanników i żywe postacie. Stopniowy zwrot ku realizmowi
percepcyjnemu i sensualizmowi, akcentuje stronę oznaczającą znaku na
niekorzyść strony oznaczanej i eliminuje tę ostatnią. Jest to ujęcie
12
naturalistyczne. Sztuka, estetyka, zostają zdominowane przez poetykę
Arystotelesa, redukując się do naśladownictwa. Sztuka Europy Zachodniej
zatraca umiejętność ukazywania realności pozaświatowej, Bożej. „Nawet
geniusze, jak Giotto, Masaccio, Duccio, Cimabue lub Ucello, miłośnik
perspektywy”, rezygnują, pod przemożnym wpływem intelektualizmu, z
przedstawiania
tajemniczej,
pozaracjonalnej
rzeczywistości
świata.
Wprowadzają oni złudzenie optyczne, perspektywę głębi i światłocień. Sztuka
przestaje
być
wyrazem
transcendencji.
Zrywając
z
„kanonami
ikonograficznymi”, malarstwo dąży do niezależności a jego wizja, coraz
bardziej subiektywna, traci związek z misterium liturgicznym. Podejmując
wciąż „tematy religijne”, odrzuca dawny, sakralny język symboli i obecności.
Odzienie świętych nie jest już znakiem „bytów duchowych”. Aniołowie
wyglądają jak istoty z krwi i kości. Wszystkie postacie zachowują się jak
zwykli ludzie i zostają wyposażone we współczesny artyście ubiór i otoczenie.
Tylko krok dzieli go już od zręcznego wplecenia pejzażu, anatomii,
realistycznego portretu, do tematyki sakralnej i sceny biblijnej. W chwili, w
której zaczyna on zaspokajać potrzeby emocjonalne, dialog między bytami
duchowymi milknie i ustępuje miejsca uczuciowości; sztuka sakralna
degraduje się do poziomu zwykłej sztuki religijnej i skłania ku portretowi,
pejzażom, ornamentacji” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele
Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska,
Wydawnictwo M, Kraków 1996, s. 115.
+ Malarz rosyjski wieku XX Matiuszyn M. mąż poetki rosyjskiej wybitnej
Jeleny
Guro.
„Analiza
podobieństwa
i
związków
niemieckiego
neoromantyzmu z rosyjskim modernizmem (w szerokim sensie, w jakim
używamy tego pojęcia) zaprowadziłyby nas zbyt daleko, są to jednak związki
(np. kręgu Wiaczesława Iwanowa i George-Kreis) i podobieństwa uderzające.
W filozofii wspólne dziedzictwo oświeceniowej i romantycznej mistyki i
filozofii przyrody; w przyrodoznawstwie protektorat Haecklowskiego,
niezwykle na przełomie wieków popularnego monizmu, zaprzeczającego
dualizmowi materii i ducha, a zarazem czynnie sprzyjającego rozwojowi
eugeniki i teorii antropologii rasowej, miło więc widzianego przez nazistów; w
utopijnych mitach na przykład tak czytelny w wywodach Gorskiego związek
idei Kosmosu i Erosa, proklamowany w Niemczech przez Hansa Blühera,
Alfreda Schulera czy innych im podobnych, a w Rosji żywy choćby od czasów
Sołowjowa: bardzo też niepokojące parantele. Dostrzegając je można
zrozumieć samobójcze zapamiętanie, z jakim przyjaciel Mandelsztama
Benedikt Liwszyc w młodości (m. in. wraz z Chlebnikowem i z Majakowskim)
– członek głównej grupy rosyjskich futurystów, powtarzał pod ich i swoim
adresem zarzut uprawiania „rasowej teorii sztuki”. […] Jednym z twórców
związanych z tą grupą kubofuturystów był Michaił Matiuszyn (1861-1934),
najstarszy bodaj wiekiem przedstawiciel międzynarodowej awangardy.
Muzyk, malarz, mąż wybitnej poetki i malarki Jeleny Guro, należał do
najbliższych przyjaciół, współpracowników i ideowych powierników między
innymi Chlebnikowa i Kazimierza Malewicza. […] podstawową ideą
Matiuszyna było „wewnętrzne zjednoczenie człowieka z uniwersum” w
systemie postrzegania świata jako organicznej całości. W świecie
organicznym nie mogą istnieć samodzielnie drzewo, kamień, człowiek. Mogą
się pojawiać i istnieć tylko w systemie całości, w powszechnym wzajemnym
13
powiązaniu i ruchu, aż po związek powszechny organicznej objętości Ziemi z
nieskończoną przestrzenią” /A. Pomorski, Duchowy proletariusz. Przyczynek
do dziejów lamarkizmu społecznego i rosyjskiego kosmizmu XIX-XX wieku (na
marginesie antyutopii Andrzeja Płatonowa), Warszawa 1996, s. 171/. „cała
widzialna forma prostych ciał i form to tylko ślad wyższego organizmu. Dla
Matiuszyna nie ma ścisłych granic między życiem organicznym a życiem na
przykład kamieni, minerałów, to znaczy przyrody „nieożywionej”. W nich
także jest ruch, wzrost, rozwój tkanki i niewidzialna więź ze środowiskiem.
„Kamienie – to moi ojcowie” – pisał. […] Matiuszyn wierzy w bezgraniczne
możliwości człowieka. […] Dla swej idei nowego wymiaru przestrzeni znajduje
potwierdzenie w świecie organicznym […] można uchwycić skrytą więź
wszystkiego, co żywe, dostrzec, że wszystko jest względne, że znika ciążenie i
pojawia się odczucie nowego wymiaru przestrzeni, w którym nie ma góry,
dołu ani boków, to znaczy kierunek jest obojętny. Pojęcie owego czwartego
wymiaru pochodzi od amerykańskiego matematyka i teozofa Charlesa
Howarda Hintona, spopularyzowanego w Rosji przed Wielką Wojną przez
teozofa-mistyka Piotra Uspienskiego, za którego książką Tertium Organum
(powoływał się na nią również Florenski P., a na Zachodzie – Maeterlinck)
przyjęli je w 1911 Matiuszyn i Guro” /Tamże, s. 172.
+ Malarz skupia ekspresję swoją na zmyśle wzroku. „Kamień, w którym
tworzy rzeźbiarz, odwołuje się do ludzkiego zmysłu wzroku i dotyku; barwa,
która jest materiałem dla kreacji malarskiej, skupia swoją ekspresję na
zmyśle wzroku; dźwięki, choć najmniej materialne ze wszystkich tworzyw,
również odwołują się do jednego ze zmysłów zewnętrznych, czyli słuchu –
słowo
natomiast
jest
najbardziej
duchowe,
ponieważ,
nawet
niewypowiedziane, istnieje i dla swej manifestacji nie potrzebuje żadnego
tworzywa, które istniałoby poza człowiekiem: ani kamienia, ani płótna, ani
instrumentu, tylko minimalnego wysiłku strun głosowych bądź po prostu
ludzkiej myśli. Max Scheler mówi nawet, że w swej istocie jest ono
„poruszeniem ducha”: >Jest przeto całkiem wykluczone, aby o „słowie” i
języku myśleć jako o czymś jakoś złożonym ze zmysłowości i intelektu
(Verstand). Sedno i istotę słowa stanowi właśnie charakterystyczne przejście
w formie przeżycia od brzmienia do sensu, które występują (fungieren) przy
tym jedynie jako punkty początkowy i końcowy intencjonalnego poruszenia
ducha. Tylko z tego powodu w trakcie historycznego rozwoju słowo może
modyfikować zarówno swoją materię brzmieniową, jak swoje znaczenie
(przesuwka spółgłosek i przesunięcie znaczenia), nie tracąc mimo to swej
identyczności jako „to słowo”. Tym, co identyczne, jest właśnie owo
przeżywane przejście od brzmienia do sensu, które stanowi istotę słowa/M.
Scheler, Istota człowieka, [w]: Pisma z antropologii filozoficznej i teorii wiedzy,
tłum. S. Czerniak, A. Węgrzycki, PWN, Warszawa 1987, s. 16/<.
Wypowiedzenie słowa jest też równoznaczne z budzeniem się świadomości;
jest wyodrębnieniem jakiegoś konkretu z jedności świata; jest impulsem,
który budzi czujność człowieka i orientuje go w otaczającej rzeczywistości.
Słowo umieszcza nas w czasie i przestrzeni oraz stwarza możliwość
wydawania sądów i opinii. Człowiek, jako jedyna istota w świecie, właśnie
dzięki słowu ma świadomość dobra i zła, a samo poszukiwanie słów dla
wyrażenia jakiegoś doświadczenia stanowi nieodłączną część tego, co
opisywane. Świadomość wrasta w człowieka wraz ze słowem medium, za
14
pomocą którego człowiek komunikuje się ze światem oraz słowem
„narzędziem”, za pomocą którego poznaje daną mu rzeczywistość. Określenie
„narzędzie” należy tu bezwzględnie ująć w cudzysłów, mając na uwadze
status ontologiczny języka, który Hans-Georg Gadamer określił w sposób
następujący: „Język to nie tylko jedna z rzeczy, w które bytujący w świecie
człowiek jest wyposażony, lecz podstawa i miejsce prezentacji tego, że ludzie
w ogóle mają świat. Dla człowieka świat istnieje jako świat w sposób, w jaki
nie prezentuje się on żadnej innej żywej istocie bytującej na świecie. Ten byt
świata zaś jest ukonstytuowany językowo” /H.G. Gadamer, Prawda i metoda.
Zarys hermeneutyki filozoficznej, tłum. B. Baran, PWN, Warszawa 2004, s.
596/. /M. Krupa, Duch i litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana
od Krzyża w przekładach polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s.
73.
+ Malarz staroruscy konstruowali model świata w formie mikrokosmosu.
Myśl teologiczna staroruska była głęboko symboliczna. „Ujęcie symbolicznoteologiczne przejawia się niewyraźnie w samej percepcji czasu i przestrzeni.
Jak objąć nieogarnioną niepojętą tajemnice Boga obecną w ludzkich
dziejach? Jak ja wyrazić? Nie tylko twórcy ikon, fresków i miniatur, ale
również pisarze uciekali się w tym celu do konstrukcji pewnego modelu
świata w formie mikrokosmosu. Nieograniczona perspektywa przestrzenna i
czasowa mogła być dzięki temu zawężona i wyrażona przy pomocy
symbolicznego skrótu myślowego lub artystycznego” D. S. Lichacev, Poetica
drevnorusskoj literatury, izd. 3., Moskwa 1979, s. 343; przekł. Pol. Poetyka
literatury staroruskiej, Przeł. A. Prus-Bogusławski, Warszawa 1981, s. 363;
A2 24. „Uzyskiwano w ten sposób efekt zwartości poprzez redukcję danego
wyobrażenia o wydarzeniu lub konkretnej prawdzie teologicznej do wymiarów
najbardziej istotnych. Ilustracją tego rodzaju myślenia symbolicznego mogą
być m.in. słowa Cyryla Turowskiego z jego homilii na Niedzielę Palmową.
Wyobraża on sobie Chrystusa wjeżdżającego do Jerozolimy na sposób ikony –
większego niż cały kosmos A2 25.
+ Malarz tworzy podobiznę rzeczywistości. „Platon. Tworzenie obrazów to
aktywność odtwórcza, mimetyczna, dwojakiego rodzaju: pierwsza to
umiejętność wykonywania „podobizn”. / Druga odmiana to umiejętność
tworzenia złudnych „wyglądów”. „Złudny wygląd” (eídelon, fántasma) jest
obrazem również wywołanym przez aktualne postrzeżenie, ale powstającym
przy udziale pamięciowych odbitek wcześniejszych postrzeżeń oraz mniemań
(sądów prawdziwych lub fałszywych). „Złudne wyglądy” nie są zatem tożsame
z podobiznami; od tych ostatnich różnią się tym, że są tworzone w wyniku
procesu mentalnego i wyrażają idee ucieleśnione w przedmiotach,
konstytuując w ten sposób swoisty pomost między światem idei a światem
rzeczy. Należą one do wyższego poziomu aktywności wyobrażeniowej,
określanego jako „imaginacja reproduktywna” (M. W. Bundy, The Theory of
Imagination in Classical and Mediaeval Thought, New York 1978 (1 wyd.:
1927), s. 42-43, 47). Obrazy takie tworzą np. malarze lub rzeźbiarze (Platon,
Sofista, [w:] tenże, Sofista. Polityk, przeł. W. Witwicki, przekład przejrzała D.
Gromska, Warszawa 1965, s. 212 (komentarz). W dawnej teorii wyobraźni
rysował się nadto problem obrazów nie wywołanych postrzeżeniami
zmysłowymi, pozbawionych wszelkich stimuli w świecie zewnętrznym.
Przyjmowano, po pierwsze, że wyobrażenia mogą pojawiać się in absentia
15
przedmiotów materialnych. Sytuację taka analizował już Arystoteles
przekonując, że obrazy mogą trwać w podmiocie poznającym po usunięciu
przedmiotu wcześniej postrzeżonego. Ruch wywołany tamtym postrzeżeniem
przekształca się w „postrzeżenie słabe”, czyli wyobrażenie, które ujawnia się
np. podczas snu lub chorobie (Arystoteles, O duszy, [w:] tenże, Dzieła
wszystkie, przeł. i oprac. P. Siwek, t. 3, Warszawa 1992, s. 119; III, 428a;
por. ponadto tenże, O pamięci i przypominaniu sobie, [w:] Dzieła wszystkie, t.
3, s. 232-248; tenże, O śnie i czuwaniu, tamże, s. 248-160; tenże, O
marzeniach sennych, tamże, s. 261-272). Do zagadnienia tego często
nawiązywali późniejsi teoretycy wyobraźni. Po wtóre – wyobrażenia mogą
powstawać bez udziału postrzeżeń, rodząc się w duszy ludzkiej dzięki jej
władzom intelektualnym; może je tworzyć sama dusza, ale mogą też one być
jej dane w sposób nadprzyrodzony. Platon pisał o twórczości, że jest siłą
powodująca powstawanie rzeczy wcześniej nie istniejących. Siłę tę
przyznawał Demiurgowi i ludziom, wymieniając dwa rodzaje: boskiej i
ludzkiej kreatywności, sprowadzającej się do tworzenia przedmiotów oraz ich
wizerunków” /T. Michałowska, Słowo od redakcji, w: Wyobraźnia
średniowieczna, red. T. Michałowska, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa
1996, s. 7/. „Demiurg powołał do istnienia świat, którego obrazy udostępnia
człowiekowi w ekstazach, snach, wizjach bądź w natchnieniu” (Platon,
Sofista, s. 97: 265b; por. M. W. Bundy, The Theory of Imagination, s. 41-45)”
/Tamże, s. 8.
+ Malarz uczestniczył w wytwarzaniu książek. Średniowiecze komentowało
autorów pogańskich z takim samym zapałem jak autorów chrześcijańskich.
„Do glosy, komentarza pisanego, dodawano komentarz ustny; udzielał go
mistrz, od którego uczono się „czytać”, to znaczy nie tylko znać litery alfabetu
(co już poprzednio było celem nauki podstawowej), ale rozumieć słowa, znać
zasady, które rządzą ich używaniem i pojmować znaczenie zdań. Metoda
zwana legere ab aliquo polegała na czytaniu wspólnym z mistrzem
gramatykiem, słuchania, jak on czyta i wyjaśnia teksty, słuchaniu jego
czytania (lectio). Otóż te ustne wyjaśniania dotyczyły nie tylko, jak pisemna
glosa, sensu słów, ale także i form gramatycznych; mistrz uczył „odmieniać,
to znaczy wyliczać formy pochodne każdego słowa, które podlegało odmianie
przez przypadki, liczby, tryby i czasy” J. Leclercq OSB, Miłość nauki a
pragnienie Boga, tł. M. Borkowska (L’amour des lettres et le désir de Dieu,
Initiation aux auteurs monastique du moyen age, Les éditions du Cerf, Paris
1990),Wydawnictwo Benedyktynów, Kraków 1997, s. 147. „Ta pracochłonna
metoda, stosowana u takich mistrzów i w takiej atmosferze, mogła u
zdolnych uczniów dać zdumiewające rezultaty; utrwalała na zawsze w
pamięci literę czytanego tekstu i dawała usilny kontakt z pięknym językiem.
Tym samym uczyła nie tylko czytać starożytnych, ale i dobrze pisać” Tamże,
s. 148. „Stylista taki jak św. Bernard wyszedł z nikomu nie znanej szkoły w
Saint_Vorles, o której nic nie wiemy; nie znamy także imion mistrzów, którzy
uczyli pisać takiego Jana z Fécamp, Piotra Czcigodnego, i tylu innych
wielkich pisarzy. Przynajmniej jednak znamy metody, praktykowane
powszechnie, a więc niewątpliwie i do nich zastosowane; wyjaśniają one
częściowo ich styl i pozwalają na jakiś wgląd w ich psychikę. I wreszcie, aby
mogły istnieć teksty i glosy, muszą istnieć nie tylko mistrzowie i uczniowie,
ale także scriptoria. To słowo obejmuje cały zespół ludzi, pracujących nad
16
wytwarzaniem książek: przełożonego pracowni, kopistów, korektorów,
lubrykatorów, malarzy i iluminatorów, introligatorów; w powstawaniu każdej
książki miało udział wielu mnichów. Przepisywanie było prawdziwą formą
ascezy. Odczytywać z nieraz źle zachowanego rękopisu tekst często źle
pisany i długi. I odtwarzać go pieczołowicie, stanowiło pracę niewątpliwie
szlachetną, ale i ciężką i godną nagrody. Średniowieczni przepisywacze nie
zaniedbali nam tego wyjaśnić: całe ich ciało koncentrowało się z napięciem
na pracy palców, uwaga musiała być stała i pełna. Była to praca
jednocześnie fizyczna i intelektualna” Tamże, s. 149.
+ Malarz Uczony wnosi z sobą w świat coś równie pięknego jak dzieło
malarza. „w procesie uderzająco podobnym do tego, któremu podlega
ewolucja nauki, muzyka stała się czymś ziemskim i doczesnym. Wskutek
tego zapoznano jej pierwotne cele i rację bytu. Historia muzyki – jeśli jest
czymś więcej niż długa i nudna relacją na temat typów kluczy i tryli –
opowiada o tym, jak ideały muzyki i jej praktyka z biegiem czasu oddzieliły
się od siebie” /J. James, Muzyka sfer. O muzyce, nauce i naturalnym
porządku wszechświata, (Tytuł oryginału: The Music of the Spheres. Music,
Science, and the Natural Order of the Uniwerse, Grove Press, New York 1993),
przełożył Mieczysław Godyń, Znak, Kraków 1996, s. 18/. “W epoce antycznej
to zasadnicze rozszczepienie ujawniło się we wrogości Platona wobec mousikē
(która, […] oznaczała wszelką ludzką działalność podlegającą przewodnictwu
muz). Wprawdzie ateński filozof gotów był zaakceptować (acz niechętnie)
muzykę, o ile służyłaby dobru państwa, jednak zabraniał jej, ilekroć jej
wyłącznym celem było sprawianie przyjemności. W wiekach średnich ów
dualizm wyraża się w różnicy […] pomiędzy musici, czyli teoretykami muzyki
uważanymi za prawdziwych artystów, a cantores: zwykłymi wykonawcami,
śpiewakami i instrumentalistami, uchodzącymi na ogół za ludzi niegodnych
szacunku, niemoralnych. […] w gruncie rzeczy szło o to, czy muzyka potrafi
„ulepszać” – a więc prowadzić człowieka ku świadomości i kontemplacji
wyższego piękna, ostatecznej rzeczywistości – czy też istnieje wyłącznie po to,
by miło spędzać przy niej czas. […] W epoce nowożytnej obowiązuje założenie,
że muzyka przemawia bezpośrednio do duszy (występującej zresztą pod
różnymi nazwami: wrażliwości, usposobienia, emocji itp.), całkowicie
pomijając mózg, natomiast nauka działa w sposób dokładnie odwrotny,
ograniczają się do sfery czysto intelektualnej i nie wychodząc w jakikolwiek
sposób w kontakt z duszą. Tę samą dwoistość wyraża się w inny sposób,
odnosząc do muzyki sentencje Oskara Wilde’a, iż „każda sztuka jest
bezużyteczna”, a zarazem sugerując, że nauka stanowi apoteozę ziemskiej
użyteczności i nie zajmuje się niczym, co w dotykalny sposób nie należy do
tego świata” /Tamże, s. 19/. „Takie przekonanie z pewnością wydałoby się
bardzo dziwne i Ateńczykom z epoki Platona, i średniowiecznemu uczonemu,
i wykształconej osobie z czasów odrodzenia, i nawet osiemnastowiecznemu
bywalcowi londyńskich kawiarni. Wszyscy oni uważaliby za rzecz bezsporną,
że muzyka służy bardo wielu bardzo konkretnym celom: podtrzymywaniu
patriotyzmu i pobożności, krzepieniu serc w trudnych chwilach, leczeniu
zbolałej duszy itd. W nauce natomiast dostrzegano pierwiastek głęboko
duchowy. Rozjaśniając dzieło stworzenia i rządzące nim prawa, odsłaniając
porządek ukryty za pozornym bezwładem, człowiek nauki wnosił z sobą w
17
świat coś równie pięknego jak dzieło malarza, rzeźbiarza czy kompozytora”
/Tamże, s. 20.
+ Malarz ukazuje idee na obrazach. Analiza świata społecznego w aspekcie
ilościowym czyniona jest przez Hieronima Boscha dla określenia proporcji
między dwoma kategoriami: Człowiekiem Szlachetnym a Człowiekiem
Masowym. Analiza tych proporcji czyniona jest na kilka sposobów. Jednym z
nich jest proste porównanie liczby jednych i drugich w poszczególnych
obrazach mistrza, jak również w jego globalnej twórczości. Okazuje się, że
Masa ilościowo zdecydowanie dominuje nad ilością ludzi Szlachetnych. Na
niektórych obrazach znajdują się tylko Ludzie Masowi. Tylko część obrazów
ukazuje postaci Ludzi Szlachetnych. Jednak również i tu są oni otoczeni
przez przeważającą ilość Masy H69.1 24.
+ Malarz uniwersum literackiego swego, Schulz B. „Mówiąc o metaforze,
autor podkreśla pewne niezwykłe sposoby użycia przez Schulza poetyckich
tropów. Pisarz, jak zauważa Stala, używa metafory jako narzędzia służącego
destrukcji przytulnego świata, zdystansowaniu się wobec zwyczajnych rzeczy
i zdarzeń lub, z drugiej strony, stwarza nowe światy zrodzone z języka, z
metafor zrealizowanych w obrębie rzeczywistości przedstawionej. Ostatni
rozdział analityczny prezentuje Schulza jako „malarza” swego literackiego
uniwersum. Stala dowodzi, że pisarz robi użytek z rozmaitych konwencji
ikonicznych wchodzących pomiędzy jego językowe opisy a świat „materialny”,
który projektuje w swych opowiadaniach: „Można wyróżnić tutaj warstwę
ikoniczną jak gdyby wsuniętą pomiędzy tekst (znak werbalny) a jego
odniesienie; rodzaj «malarskiego ekranu» lub filtra modelującego sposób
przedstawiania”. Owe modele ikoniczne „zarażają” rzeczywistość, która zdaje
się w istocie kształtowana przez artystyczne konwencje” /K. Stala, Na
marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości
Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, 5-16, s. 11/.
„Rekonstrukcyjna aktywność, zawieszająca cały świat wartości „pomiędzy”,
służy w rezultacie rekonstrukcji głębokiego sensu wszechświata i ludzkiego
życia. Schulz – jak mówi Stal – jest kimś „innym” w polskiej literaturze.
Wzbogaca tradycyjny zbiór polskich stereotypów artysty (Nauczyciel, Prorok,
Kapłan, Męczennik, Błazen) o stereotypy nowe – Maga i Herezjarchy. Jego
rekonstrukcyjne praktyki mają jednak w istocie pewien pozytywny i
konstruktywny sens, […] Schulz bywał już dotąd analizowany w języku
krytyki socjologicznej, psychoanalitycznej, lingwistycznej lub mitograficznej.
Wszystkie te interpretacje wpisywały się jednak, lepiej lub gorzej, w
paradygmat strukturalistyczny. W rezultacie krytycy i badacza objawiali
chętnie tendencję do unieruchamiania Schulzowskiego świata jak zakrzepłej
struktury przestrzeni, czasu, międzyludzkich i międzytekstowych relacji”
/Tamże, s. 13/.
+ Malarz utrwala widmo, którym jest ciało ludzkie. „Jeżeli wierzyć
świadectwu Porfiriusza, Plotyn przez całe życie wstydził się własnego ciała. Z
tego powodu nie pozwalał nigdy na wykonanie swej podobizny. Natura
obdarzyła nas widmem, materialnym więzieniem duszy. Malarze – portreciści
i twórcy posągów pracują nad utrwaleniem owego widma, a spod ich pędzla
czy dłuta wyjść może jedynie „widmo widma”. Pisanie o mistyce jest
prawdopodobnie czymś jeszcze gorszym…Autorzy dzieł mistycznych mieli
świadomość, że powołują do istnienia dzieła niemożliwe – Plotynowe widma,
18
cienie zdarzeń zbudowane z wielce niedoskonałej materii ludzkiego języka.
Zamknięcie żywiołowej ekspresji w systemie reguł, definicji, klasyfikacji
wydaje się przedsięwzięciem daremnym. Brakuje nam w pierwszym rzędzie
poprawnej, to znaczy zadowalającej wszystkich badaczy, definicji słów
„mistyka”, „mistyk”, „mistyczny”. […] W ujęciu filozoficznym z pojęciem
mistyki łączy się przede wszystkim pozarozumowe sposoby poznania.
Mistyka okazuje się tu – jak powiedział Henri Delacroix – „odwetem intuicji
wobec dążeń świadomości dyskursywnej”. Klasyczna definicja Williama
Jamesa zwraca uwagę na takie aspekty doświadczenia mistycznego, jak:
niewyrażalność, nietrwałość, bierność, charakter antyintelektualny.
Jednakże – co podkreślają między innymi Dom Cuthbert Butler, Evelyn
Underhill i Caroline Spurgeon – mistyka nie jest ani systemem filozoficznym,
ani doktryną, choć jej twórcy podejmują zagadnienia interesujące również
filozofów” /J. Tomkowski, Mistyka i herezja, Wydawnictwo „PARADOX”,
Wrocław 1993, s. 5/. „Dla psychologa czy psychiatry doświadczenie
mistyczne to szczególnego rodzaju fenomen przeobrażający gruntownie
ludzką psychikę. Znaczny wkład w rozwój badań nad mistyką wniosła XXwieczna psychoanaliza (Jung, Silberer, Frommm). Odmienny punkt widzenia
wybierają teologowie różnych wyznań, oceniający prawdziwość faktów
mistycznych i ich zgodność z dogmatami wiary. Dawniej prowadziło to
zawsze do podziału na mistykę „prawdziwą” i „urojoną”, „autentyczną” i
„chorobliwą”. W ostatnim okresie dążenia takie zdają się wygasać, pojmuje
się bowiem lepiej specyficzny charakter twórczości mistycznej, na podstawie
której – jak powiada Werner Gruehn – „nie można zbudować żadnego
systemu dogmatycznego”. Sposób działania mistyka w społeczeństwie,
indywidualistyczny charakter religijności mistycznej i jej przekształcenia w
formę protestu zbiorowego badali socjologowie religii tacy jak Ernst
Troeltsch, Max Weber czy Joachim Wach” /Tamże, s. 6.
+ Malarz wieku XVI hiszpańscy wpłynęli na poziom mistyki. „Pedro Sainz
Rodríguez jest przekonany, że sukces mistyki hiszpańskiej w szerokim świecie tkwi w jej poziomie estetycznym /P. Sainz Rodríguez, Introducción a la
historia de la literatura mística en España, Espasa-Calpe, Madrid 1984, s.
309/. Przy okazji warto zaznaczyć, że ówczesny rozwój Hiszpanii dotyczył
także jej awansu kulturalnego: w kraju działały wówczas 44 uniwersytety,
kwitła twórczość literacka, artystyczna (El Greco, Ribera, Zurbarán,
Velázquez), muzyczna (Morales, Guerrero, Cabezón i Victoria), a język
hiszpański był językiem dworu cesarskiego i władanie nim należało do
dobrego tonu/, którego szczyt osiągnął św. Jan od Krzyża – patron poetów
hiszpańskich, doktor Kościoła katolickiego oraz reformator Zakonu
Karmelitów Bosych. Jan Paweł II w Liście apostolskim do o. Filipa Sainz de
Baranda, przełożonego generalnego Karmelitów Bosych, napisanym z okazji
czterechsetlecia śmierci św. Jana od Krzyża, podkreślił rzecz następującą:
„Jest wiele aspektów, dzięki którym święty Jan od Krzyża jest znany w
Kościele i świecie kultury: jako pisarz i poeta języka kastylijskiego, jako
poeta i humanista, jako człowiek o głębokim doświadczeniu mistycznym,
teolog i duchowy egzegeta, duchowy mistrz i kierownik dusz” /List apostolski
Jego Świątobliwości Jana Pawła II do o. Filipa Sainz de Baranda,
przełożonego generalnego Karmelitów Bosych, z okazji czterechsetlecia
śmierci św. Jana od Krzyża, [w:] K. Wojtyła (Świętego Jana od Krzyża nauka
19
o wierze, KUL, Lublin 2000) czy Marian Zawada OCD (Zagadnienie nadziei w
doktrynie św. Jana od Krzyża, Wydawnictwo Karmelitów Bosych, Kraków
1999), s. 245/. /M. Krupa, Duch i litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi
św. Jana od Krzyża w przekładach polskich Wrocław 2006 (doktorat,
maszynopis), s. 13/. „I pomimo że pisarstwo było u niego – jak to podkreśla
wielu badaczy – zajęciem drugorzędnym, poezja, jaką stworzył, stanowi
szczytowe osiągnięcie liryki hiszpańskiej. Utwory Janowe, pisane z niezwykłą
dojrzałością poetycką i duchową, wieńczą długą tradycję poezji biblijnej,
wykwintnej liryki renesansowej oraz poezji popularnych cancioneros. Sięgają
one nie tylko do Pisma Świętego oraz do dzieł ojców Kościoła i szeroko pojętej
filozofii, lecz również do mistyki niemieckiej, arabskiej i hebrajskiej jako źródeł niewyczerpanej inspiracji” /Tamże, s. 14.
+ Malarz wieku XX USA po wojnie światowej II. „Ideologiczny itinerariusz
Dwighta Macdonalda służyć może za modelowy opis drogi, jaką przebyli
radykalni artyści mający stworzyć to, co później nazwano szkołą nowojorską.
Od konwencjonalnego marksizmu przeszedł do trockizmu, aby po wojnie
odsunąć na bok zarówno marksizm i naukę na rzecz anarchizmu. Rothko i
Gottlieb, Pollock i Mortherwell poszli w tym samym kierunku, Newman był
anarchistą już w latach dwudziestych. […] okres 1945-1946 był czasem,
kiedy elita intelektualna Nowego Jorku zajęła się analizą i możliwościami
wykorzystania mitu, upatrując w nim sposobu wyjścia poza estetykę Frontu
Ludowego […] Nie było w tym niczego nowego, skoro już Breton, w Drugim
manifeście surrealizmu, nawoływał o stworzenie nowoczesnego mitu, a
Tomasz Mann snuł wyobrażenia mitologii, która byłaby w stanie zająć
miejsce całkowicie skompromitowanej po Hiroszimie nauki, umożliwiając
współczesnemu artyście pokonanie twórczego impasu” /S. Guilbaut, Jak
Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny,
wolność i zimna wojna, tł. E. Mikina, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Warszawa
1992, s. 176/. „Trzeba nam nowego mitu, który zastąpi ograniczony i groźny
dziś XIX-wieczny światopogląd oparty na nauce i wierze w postęp; tym
bardziej że jako metoda krytyczna i twórcza literatura zacznie przewyższa
naukę” (cyt. W: R. Chase, Notes on the Study of Myth, „Partisan Review”, lato
1946, s. 338). Amerykańska awangarda zainteresowała się mitem poprzez
surrealizm. Większość artystów łącząc mit z prywatnymi obsesjami tworzyła
obrazy o biomorficznym charakterze […] «Tak oto w Nowym Jorku pojawiła
się sztuka biomorficzna, stanowiąca wypadkową wyobrażeń na temat natury,
automatyzmu, mitologii i nieświadomości. To właśnie ich wzajemne
oddziaływanie stworzyło grunt, z którego wyrosła ta wokatywna sztuka» (L.
Alloway, Topics in American Art Since 1945, New York 1975, s. 20). Widoczne
sukcesy odnosił prymitywizm uprawiany przez malarzy związanych z galerią
Neuf, którym przewodzili Oscar Collier i Kenneth Lawrence Beaudoin.
Odwoływali się oni w swoich ciekawych obrazach do symboli i mitów
indiańskich, zachowując przy tym manierę bliską surrealizmowi (Collier,
Busa i Barrer byli blisko związani z Massonem i Miró). «tworzą nową magię:
czerpiąc z dawnej symboliki gwiazd zakorzenionej w prekulumbijskiej sztuce
Indian amerykańskich, posługują się nią (ahistorycznie) jako środkiem dla
tworzenia
nowej
sztuki
przedstawiającej.
Nazwałem
ich
semejologami/semejolami (sic) dla zaznaczenia, że korzeni ich metody
20
szukać należy w starożytnej, runicznej sztuce indiańskiej» (Artykuł
redakcyjny, K. I. Beaudoin, „Iconograph”, wiosna 1946)” /Tamże, s. 177.
+ Malarz wieku XX zrywają z zasadą, „jak” odtwarzać rzeczywistość. Szukają
teraz tego samego, co fizycy, pytaja, „co” jest istotą – treścią rzeczywistości.
„moment wyzwolenia się sztuki z mecenatu, […] niezależności i ponowne
podporządkowanie sztuki polityce państwa i to totalitarnego, w ZSRR i w
Niemczech. […] Od 3000 lat p.n.e., czyli od czasów dojrzałego rozwoju
urbanistyki w Mezopotamii i Egipcie, obserwujemy pojawienie się
monumentalnej architektury, której towarzyszy malarstwo i rzeźba, wyraźnie
zorientowana na popularyzowanie osobistości życia religijnego i cywilnego
jako legitymacja istniejącego porządku społecznego. […] Sztuka jako
graficzna forma przekazywania komunikatu miała swe przedłużenie w
postaci pisanego słowa, czyli literatury. Sztuka na starożytnym Bliskim
Wschodzie […] upolitycznienie sztuk pięknych jest kontynuowane przez
greków […] u Rzymian […]. Trend ten przetrwał do czasów absolutnych
monarchii francuskich i brytyjskich” /A. Targowski, Chwilowy koniec historii.
Cywilizacja i kultura Polski widziana znad jeziora Michigan, Nowe
Wydawnictwo Polskie, Warszawa 1991, s. 74/. „Rozwój humanizmu w
okresie odrodzenia w XVI wieku podkreśla rolę zbiorowego dorobku
intelektualnego jako przesłanki silnego państwa. Architektura i sztuka
Wenecji jest tego najlepszym przykładem. Poszczególne dzieła identyfikują
teraz określone postacie-legendy z cnotami republikańskiego państwa, a nie
osobami
władców.
Dorobek
Wenecji
wykorzystuje
XVIII-wieczna
mocarstwowa W. Brytania, której sztuka służy gloryfikowaniu wyższości
Brytanii nad podbitymi koloniami, zwłaszcza Indiami. Po rewolucji
francuskiej artyści, zwłaszcza malarze, uwalniają się z mecenatu, tworzą to,
co uważają za słuszne. Stają się biedni, ale wolni. Na początku XX wieku
sztuka zdobywa się na niezależność od władzy i ekonomicznego mecenatu, a
także zrywa z tradycyjną sztuką reprodukcji otaczającego świata, zgodnie z
zasadami Leonarda da Vinci. Nie chce już głosić retoryki władzy. Moderniści
w sztuce szukają nowej podstawy – paradygmatu dla treści i formy
artystycznej. Narażają się na odrzucenie swojej twórczości. Paul Gauguin,
postimpresjonista, w 1901 r. głosi konieczność „ogłoszenia prawa do robienia
wszystkiego”. Malarze zrywają z zasadą, „jak” odtwarzać rzeczywistość.
Szukają teraz tego samego, co fizycy. „Co” jest istotą – treścią rzeczywistości.
Artyści z awangardy stawiają sobie to pytanie bez ustanku i bez końca”
/Tamże, s. 75.
+ Malarz włoski Fra Angelico OP „(Guido di Pietro, zwany także Il Beato, w
zakonie Fra Giovanni da Fiesole), urodził się w r. 1387 w Vicchio (Toskania),
zmarł 18 II 1455 w Rzymie. Był przedstawicielem szkoły Florenckiej.
Tematyka jego dzieł pozostaje głównie w kręgu radosnych wydarzeń historii
świętej. Najczęściej odtwarzał postać NMP (liczne Madonny, Zwiastowania,
Hołdy Trzech Króli, Koronacje), raj i aniołów (stąd przezwanie). Nawet sceny
tragiczne (Męka Pańska, Sąd ostateczny, Piekło) zachowują nastrój pogodny.
Cała twórczość Fra Angelico przepojona jest mistyką połączoną z
franciszkańskim umiłowaniem człowieka i świata. Mimo tradycyjnej tematyki
średniowiecznej ma ona już cechy renesansowe: perspektywa, jasny czysty
koloryt, dekoracyjność uzyskana przez stosowanie płaskich, barwnych plam,
linearyzm formy i symetria kompozycji. Do najwybitniejszych dzieł Fra
21
Angelico należą – z obrazów Koronacja Matki Boskiej, sprzed 1433 (2 wersje:
Luwr, Uffizi), Madonna dei Linaioli, 1433 (Museo S. Marco), Sąd ostateczny,
1430-40 (Museo S. Marco); freski zdobiące cele, kościół, kapitularz i
krużganki w katedrze w Orvieto (1449) i sceny z życia św. Szczepana i św.
Wawrzyńca w kaplicy pałacu watykańskiego, wykonane na polecenie papieży
Eugeniusza IV i Mikołaja V (1447,1449). Wokół Fra Angelico skupiało się
wielu malarzy Florenckich, m.in. Benozzo Gozzoli (1420-1497), Alesso
Baldovinetti (1425-1499), Pesellino (1422-1457); w XIX wieku stał się on
wzorem dla prerafaelitów i nazareńczyków” /R. Brykowski, Fra Angelico, w:
Encyklopedia Katolicka, t. 1, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski,
Lublin 1985, kol. 547.
+ Malarz wyraża wrażenia Giotto odtwarzał epizody z Pisma Świętego lub z
żywotów świętych przedstawiając je tak, jak się one w duszy jego
odzwierciedliły. Unaocznia on wrażenie takie, jakie na nim wywarło
otoczenie. On wczuwa się w sytuację, stąd jego freski są tak piękne i
urzekające. Fresk Przemienienia Pańskiego, który znajduje się w Akademii
Florenckiej, przedstawia Chrystusa Pana z podniesionymi rękoma, jakby
wznoszącego się w powietrzu do nieba /G. Schiller, Ikonographie der
Christlichen Kunst, Gütersloh 1966, s. 283/. Nie stoi On na górze, jak to
przedstawiała każda z ikon. Natomiast po obu stronach Jezusa dwaj starcy
w płaszczach, Mojżesz i Eliasz, modlą się klęcząc. Apostołowie natomiast
upadają na ziemię. Nie ma tutaj ani mandorli, ani obłoku osłaniającego
Chrystusa. Szesnaście promieni, dotyka każdej z postaci ukazanej na tym
fresku. Głowy postaci Giottowskich mają prosto, stromo dźwigające się czoło,
wąskie, długie oczodoły, prosty nos, szerokie usta i wydatną brodę. Jest w
nich coś z greckich masek, jakkolwiek jest to równoległość zjawisk, a nie
wzorowanie się. Szaty układają się na grzbiecie w wielkie, sumarycznie
traktowane płaszczyzny, a pod ramionami silnie wybrzuszone. Tłumaczenie
przekazu chrześcijańskiego na język obrazów ziemskich i otwarcie
perspektywy liniowej przez Giotta, jest początkiem nowej ery w sztuce
europejskiej – ery realizmu. Giotto był i nadal jest wielką indywidualnością
malarstwa europejskiego. W pamięci ludzkiej przetrwał nie tylko jako artysta,
ale i jako osobowość.
+ Malarz Zeller F. Wielki Mistrz Wielkiego Wschodu Francji, ogłosił na
łamach paryskiego „Le Monde’u” obszerną deklarację, w której sformułował
polityczną rolę wolnomularstwa w przeszłości i teraźniejszości. „12 maja
1973 r. we Francji uroczyście obchodzono dwusetną rocznicę powstania
Wielkiego Wschodu. Francuska poczta wydała nawet z tej okazji znaczek
pocztowy wartości 90 centymów, na którym przedstawiona jest kula ziemska
z padającym na nią cieniem masońskiego trójkąta” /L. Chajn, Polskie
wolnomularstwo 1920-1938, Czytelnik, Warszawa 1984, s. 34/. „Wielki
Mistrz Wielkiego Wschodu Francji, artysta malarz Fred Zeller, były sekretarz
Lwa Trockiego, ogłosił na łamach paryskiego „Le Monde’u” obszerną
deklarację, w której sformułował polityczną rolę wolnomularstwa w
przeszłości i teraźniejszości. Fred Zeller stwierdza, ze w przeszłości
wolnomularstwo spełniało rolę fermentu rewolucyjnego, w którego klimacie
wykluwały się, rosły i bogaciły republikańskie i postępowe myśli polityczne.
Jego zdaniem większość zdobyczy społecznych republiki została
przygotowana przez loże. I obecnie wolnomularstwo ma ambicje pracowania
22
dla postępu ludzkości. Podobnie jak w ubiegłym wieku, tak też w XX stuleciu
corocznie pracują nad tematem., który jest w centrum zainteresowania
społecznego i który wchodzi z kolei na warsztaty prawodawców. […] drugie
stulecie istnienia Wielkiego Wschodu skłania do optymizmu: następuje
rekonstrukcja zakonu” /Tamże, s. 35/. „Wolnomularzy na całym świecie
łączy jedna wspólna idea albo, ściślej mówiąc, symbolika, która te ideę
wyraża i która do pewnego stopnia przypomina formy obrzędowe
starożytnych misteriów. W symbolice tej znajduje również wyraz filozofia
wolnomularska” /Tamże, s. 36/. „z nadnaturalną inspiracją, z pomocą
przekazaną przez istotę mądrzejszą niż zwykły śmiertelnik? […] „wartość
symbolu dla wolnomularstwa polega na tym, że ono musi być przez braci nie
tylko rozumowo poznane, lecz doznane, przeżyte. […] Gdyby symbole straciły
swą wartość życiową, winny być usunięte: na razie jednak wolnomularstwo
całego świata wypowiada przez nie swą istotę i cel” /K. Serini, Symbol w
wolnomularstwie, Warszawa 1933, s. 14/” /Tamże, s. 37.
23

Malarz - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Transkrypt

Podobne dokumenty

Trening przed klasówką Literatura: romantyzm

Szał pacykowania

Życie zgodne - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Rdzeń kultury - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Wok Krzyżówka renesans

Panteon - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Państwo niszczone - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Abstrakcjonizm - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF