Materiały z wystawy „Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa
Transkrypt
Materiały z wystawy „Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa
Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki 02 _ 03 Radykalizm i nieprzejednanie uczyniły z Władysława Drugim pojęciem, ściśle powiązanym z wcześniejszym, Te trzy pojęcia pozwalają podzielić wystawę na cztery Strzemińskiego prawdziwego bojownika jest architektonizacja. Dokonuje się ona na bazie mechani- części: I. prawa sztuki stycznej awangardy, który oddał swoje życie jednej jedynej zmów powidokowych. Percepcyjna bezwładność powo- mentalnych prawideł budowy dzieła sztuki czy też fizjologii sprawie. Była nią nieustająca walka o nową sztukę, walka duje, że postrzeżenia nakładają się na siebie i częściowo widzenia; II. architektonizacja życia o jej stały rozwój, w którym odkrycia i osiągnięcia mają mieszają. Skutkiem tego formy przenoszą się z jednego zorganizowania życia społecznego według odkrytych prawi- znaczenie o tyle, o ile prowadzą do następnych. Temu obrazu na inny, z jednej dziedziny sztuk wizualnych do innej bojownika arty- deł; III. powidoki śmierci prezentuje poszukiwanie fundaprezentuje próby prezentuje sposób, w jaki jednost- podporządkował Strzemiński swoją aktywność artystyczną, i tak na przykład rozwiązania formalne wynalezione w ma- teoretyczną, społeczną i nauczycielską. Wystawa może być larstwie, mogą znaleźć zastosowanie w rzeźbie lub architek- artystycznego oraz motywują jego aspiracje do głoszenia jedynie powidokiem tego życia, z którego to, co najbardziej turze, czy w innych dziedzinach życia. Architektonizacja była swojej prawdy; IV. prawa dla sztuki twórcze zachowało się w dziełach. Mimo iż będzie to o tyle istotna, że wyjaśniała, w jaki sposób rozwiązania wyna- widzenia i realizm poznania, za pomocą których Strzemiński stosunkowo szeroka prezentacja, to jednak obejmie tylko lezionew sztuce, mogą określać formy życia jednostkowego walczył o prawa do badania sztuki i ukazywania rzeczywisto- wybrane dzieła, dzięki którym Strzemiński dokonywał i zbiorowego. Architektonizacja gwarantowała możliwość ści w kontekście politycznym, w którym realizm socjalistycz- odkryć, służących rozwojowi sztuki. urzeczywistnienia artystycznych inwencji w życiu. Natomiast ny stał się jedyną dopuszczaną doktryną artystyczną. kowe tragiczne doświadczenia ustanawiają prawdę podmiotu my proponujemy, by odwrócić jej mechanikę i uczynić dzieła Trzy pojęcia stanowią ramę dla tej wystawy powidok, Strzemińskiego punktem wyjścia dla rozwiązań koncepcyj- architektonizacja, prawo. Wszystkie zaczerpnięte są z myśli nych i przestrzennych wystawy. Instalacja Zeittraum Katji teoretycznej i praktycznej Strzemińskiego. Poddane zostały Strunz stanowi architektonizację własnej idei artystki one jednak reinterpretacji, aby dzięki nim można było od- oraz twórczości Strzemińskiego. nieść twórczość Strzemińskiego do naszego współczesnego Trzecie pojęcie doświadczenia. prawo pojawia się w tekstach Strzemińskiego wielokrotnie w różnych znaczeniach. Z jednej Pierwsze z nich powidok. Jego zapowiedzi strony odnosi się ono do prawideł budowy dzieła, które pojawiają się w myśli artysty na początku lat 30., pełne artysta uparcie usiłował odkrywać, gdyż tylko prawidłowe rozwinięcie zyskuje ono jednak pod koniec lat 40., gdy jego wytworzenie uczynić z niego mogło model, według Strzemiński pisze Teorię widzenia i maluje serię obrazów którego należałoby później formować życie. Z drugiej strony zatytułowanych Powidoki. W najwęższym sensie jest to Strzemiński stale walczył o prawa dla sztuki, ściślej sztu- pojęcie zaczerpnięte z fizjologii widzenia opisujące zjawisko, ki nowoczesnej czy awangardowej. Jednym z najbardziej w którym siatkówka oka zachowuje przez jakiś czas wrażenie znaczących gestów w tej walce było ofiarowanie łódzkiemu wzrokowe, mimo iż ustało działanie bodźca, który je wywołał. muzeum kolekcji dzieł nowoczesnych U Strzemińskiego jego znaczenie ulega jednak rozszerze- w publicznej kolekcji, oznaczało przyznanie im praw sztuki. niu. Przedłużone utrzymywanie postrzeżeń powoduje ich Pozwalało to awangardzie korzystać z podstawowego prawa przenikanie i nawarstwianie się. Dzięki temu mechanizmowi sztuki, jakim jest wyrażanie prawd uniwersalnych. postrzeżenia łączą się ze sobą, co umożliwia ustanawianie relacji między postrzeganymi przedmiotami. Fizjologiczny mechanizm warunkuje funkcjonowanie świadomości wzrokowej, w jej historycznie zmiennych formach. My z kolei proponujemy, by zjawisko powidoku potraktować jako metaforę, określającą różne formy wizualnego następstwa. Wystawa staje się powidokiem życia i działań Strzemińskiego, dzięki prezentacji dzieł stanowiących powidoki doświadczeń wzrokowych i teoretycznych spekulacji artysty. Jako powidok, w sensie następstwa, może też być rozumiany projekt ekspozycji przygotowany przez Katję Strunz. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Kompozycja unistyczna 14 / Unistic Composition 14 1934 olej, płótno / oil, canvas, 50 × 50 cm eksponowanie ich J.L. prezentuje realizm Afterimages of Life. Władysław Strzemiński and the Rights for Art. 04 _ 05 Radicalism and intransigence made a real warrior out of The second notion, strictly connected with the previous The four notions make it possible to divide the exhibition Władysław Strzemiński: the warrior of the artistic avant - garde, one, is architectonisation. It occurs on the basis of afterimage into four parts. Part I. Laws of Art presents the fundamental who devoted his life to a single purpose. The purpose was mechanisms. Perceptual inertia makes the images overlap rules for constructing a work of art or the physiology of sight. the fight for new art, its constant development during which one another and partially mix. As a result, the forms are Part II. Architectonisation of Life presents the attempts at discoveries have meaning inasmuch they lead to consecutive transferred from one image onto another one, from one area organizing social life according to the discovered rules. Part discoveries. That was the idea to which Strzemiński subject- of art onto another one, and so, for example, formal solutions III. Afterimages of Death presents the way in which individual ed his artistic, theoretical, social and educational activities. invented in the area of painting can be applied in sculpture, tragic experiences determine the truth of artistic subject and The exhibition can merely be an afterimage of that life, whose architecture or in other spheres of life. Architectonisation was motivate his / her aspirations to voice his / her own truth. most creative aspects are preserved in the works. Although important insofar as it explained how the inventions within the Part IV. Rights for Art presents the realism of seeing and the this presentation of his works is relatively extensive, it still area of art can define the forms of individual and communal realism of cognition with the use of which Strzemiński fought only includes selected works thanks to which Strzemiński life. Architectonisation guaranteed the possibility of realising for the rights to examine art and present reality in political made discoveries serving the development of art. artistic imagination in life. Here, it is proposed to reverse its context where social realism became the only acceptable mechanism and make Strzemińśki’s works the point of de- artistic doctrine. There are four notions that form the framework for the parture for conceptual and spatial solutions of the exhibition. exhibition: afterimage, architectonisation, law and right. Katja Strunz’s installation titled Zeittraum is the architectoni- All of them are taken from Strzemiński’s practical and sation of her own idea and of Strzemiński’s work. theoretical thought. They have, however, been re - interpreted so that they can allow Strzemiński’s works to be referred The two last notions to our contemporary experience. in Strzemiński’s texts on multiple are interconnected. The law and right appears concept of law refers to the rules of composition of a work Afterimage is the first notion. Its signs first appear in the that the artist was attempting to discover, as only the proper artist’s thought in the beginning of the 1930s, yet it is fully production of a work of art could make it a model based on developed in the late 1940s when Strzemiński writes Theory which life could subsequently be formed. This search to of Vision and paints a series of paintings titled Afterimages. discover the laws of art was supported by his constant fight In its narrowest sense, it is a notion taken from physiology for the rights for avant - garde and modern art. One of the of sight and describes the phenomenon of retaining a visual most important gestures of this fight was donating a collec- impression on the retina of the eye although the stimulus tion of contemporary works to the Łódź museum: exhibiting that evoked the impression has already disappeared. In them publicly meant giving them the rights of art. This Strzemiński’s work its meaning becomes broader: the pro- allowed the avant-garde to benefit from the fundamental longed appearance of the images causes them to permeate right of art that is expressing universal truths. and accumulate. Thanks to this mechanism, the images are combined with one another, which makes it possible to establish relations between the images perceived. Physiological mechanism conditions the functioning of visual consciousness in its historically changeable forms. Here, it is suggested that the notion of the afterimage be treated as a metaphor defining different forms of visual effect. The exhibition becomes the afterimage of Strzemiński’s life and activities thanks to the presentation of the works which are the afterimages of visual experiences and theoretical speculations of the artist. The design of the exhibition, prepared by Katja Strunz, can also be understood as an afterimage which is an effect. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Matka z dzieckiem / Mother and Child 24 . X I .1 933 tempera, tektura / tempera, cardboard, 34,5 × 24 cm J.L. Zeittraum Katji Strunz dla Władysława Strzemińskiego 06 _ 07 Punktem wyjścia jest niewielka grafika Katji Strunz Co więcej, Katja Strunz, tworząc swoją skrytą interpreta- medytację nad czasem i przestrzenią historii. Dzieło z 2002. W przestrzeni zakreślonej przez dwa odcinki grubej cję dzieła Władysława Strzemińskiego, czy też projektując Strzemińskiego, wykonane w innym okresie, otrzymuje linii, zestawione ze sobą pod kątem prostym, pojawia się na- sekretny klucz do wystawy, wykorzystuje wieloznaczność miejsce w naszych czasach. To praca marzenia umożliwia pis Zeittraum. Pobrzmiewają tu echa awangardowej typogra- niemieckiego neologizmu. Słowo Zeittraum jest niemalże takie przeniesienie w czasie. fii. Wyrażona w słowie idea, staje się podstawą dla tożsame ze słowem Zeitraum, oznaczającym okres, przebieg zaprojektowania architektury wystawy Powidoki życia. czasu, chciałoby się powiedzieć odstęp czasu. W wyrazie Nie bez znaczenia jest również fakt, że stworzona przez Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki. używanym przez artystkę występuje jednak podwójne „ t ”, Katję Strunz przestrzenna instalacja, dzięki której dzieło dzięki czemu wprowadzone zostaje słowo „ Traum ” Strzemińskiego otrzymuje miejsce w naszych czasach, marze- nie senne. A zatem trzy słowa splatają się w ten neologizm: powstaje przez rozwinięcie koncepcji i plastycznych rozwią- historyczną czcionkę użytą w grafice, literami alfabetu wyna- czas (Zeit), przestrzeń (Raum) i marzenie (Traum). zań zaproponowanych przez Strzemińskiego. W ten sposób lezionego przez Władysława Strzemińskiego na początku lat Za pośrednictwem swojej instalacji Katja Strunz wprowadza Zeittraum stanowi swoisty powidok jego dzieła, co zresztą 30. XX wieku. Tak napisane słowo Zeittraum wykorzystane nas w czas i przestrzeń dzieła Strzemińskiego. Z drugiej jest zgodne z ideą artystki, nazywaną przez nią Nachzeitigkeit zostaje do zaprojektowania planu, stanowiącego podstawę strony „ przekracza ” odstęp czasu, jaki dzieli nas od powsta- (czymś, co pojawia się po czasie, jest następstwem, skut- dla wzniesienia ścian tworzących przestrzeń, w której ekspo- nia tego dzieła, by wprowadzić je w nasze czasy. Ponadto, kiem). Dzieło Strzemińskiego dociera do nas, powraca do nowane są dzieła Władysława Strzemińskiego. i w tym leży niezwykła siła projektu Katji Strunz, jest to arty- nas dzięki skutkom, jakie wywołało w twórczości Katji Strunz. styczna odpowiedź na dzieło Strzemińskiego, spełniająca się Zeittraum jest mianem i przestrzenną formą tych skutków. W projekcie architektury wystawy Katja Strunz zastępuje Litery wpisane w środek przestrzeni wystawienniczej, zarówno na poziomie pojęciowym, jak i przestrzennym. tworzą swoistą przestrzenną kompozycję, której znaczenie W najbardziej dosłownym sensie jest oczywiście odpowie- nie objawia się w bezpośrednim doświadczeniu widzów. dzią na sformułowaną przez Strzemińskiego (wraz z Kata- Nie mogą oni bowiem odczytać słowa, które staje się w ten rzyną Kobro) teorię kompozycji przestrzeni, jako obliczania sposób ukrytą, czy nawet zaszyfrowaną interpretacją albo, rytmu czasoprzestrzennego. Można powiedzieć, że dokonuje jak również można powiedzieć, tajnym kluczem. Widzom się tu znamienne odwrócenie. Zamiast rzeźbienia czaso- jawi się ono jedynie, jako zagadkowa, z pozoru niezbyt przestrzeni (Raumzeit) przez aranżację rytmu elementów logiczna, aranżacja ścian działowych. plastycznych, Katja Strunz proponuje Zeittraum jako J.L. Katja Strunz’s Zeittraum for Władysław Strzemiński The departure point is a small print by Katja Strunz from What is more, Katja Strunz, while creating her secret interpre- proposes Zeittraum as a meditation on the time and space 2002. In the space outlined by two segments of a thick line tation of Władysław Strzemiński’s work, or while designing of history. Strzemiński’s work, created in a different period, forming a right angle, the inscription Zeittraum appears. the secret key to the exhibition, uses the ambiguous meaning takes its place in our times. It is the dream-work that makes Avant - garde typography is echoed here. The idea expressed of a German neologism. The word Zeittraum is almost identi- the transfer in time possible. in the word becomes the basis for designing the architecture cal to the word Zeitraum, denoting a period, passage of time, of the exhibition Afterimages of Life. Władysław Strzemiński time interval, one might say. The word used by the artist has It is not without significance that the spatial installation and the Rights for Art. a double “t” in it, thanks to which the word “ Traum” (dream) created by Katja Strunz, thanks to which the work of is introduced. And thus three words create the neologism: Strzemiński receives a place in our times, is created by the time (Zeit), space (Raum) and dream (Traum). development of artistic concepts and solutions proposed by In the design of the architecture of the exhibition, Katja Strzemiński. This way Zeittraum is an afterimage of his work, Strunz replaces the historical font used in the print with the letters of the alphabet invented by Władysław Stzremiński By means of her installation, Katja Strunz introduces us to which is, in fact, in accordance with the artist’s idea that in the early 1930s. The word Zeittraum, written this way, is the time and space of Strzemiński’s work. On the other hand, she called Nachzeitigkeit used for designing the layout that is the basis for erecting she bridges the time interval separating us from the time reaches us, returns to us, thanks to the effects that it has in the walls creating the space for the exhibition of Władysław when the work was created, and thus introduces it into our Katja Strunz’s work. Zeittraum is the name and spatial Strzemiński’s works. times. Moreover, and here lies the unusual artistic strength form of the effects. of Katja Strunz’s design, it is an artistic answer to the work of The letters inscribed in the very middle of the exhibition Strzemiński that is fulfiled both on the conceptual and spatial space create a spatial composition where the meaning is not levels. In the most literal sense, it obviously is the answer revealed in the direct experience of the viewers. They cannot to the theory of the composition of space as calculation of read the word which thus becomes a concealed or even en- space - time rhythm proposed by Strzemiński (and Katarzyna crypted interpretation or, as it can also be said, a secret key. Kobro). It can be said that a crucial reversal takes place here. The viewers will see it merely as a mysterious, seemingly not Instead of sculpting space-time continuum (Raumzeit) by very logical, arrangement of partition walls. arranging the rhythm of visual elements, Katja Strunz J.L. aftermath. Strzemiński’s work 1. Prawa sztuki Określam sztukę, jako twórczość jedności form organicznych przez organiczność swą równoległych z naturą. 1. Laws of Art 08 _ 09 I define art as creativity of unity of organic forms that are parallel to nature by means of their organicity. W latach 20. i jeszcze w pierwszej połowie lat 30. XX w. Władysław Strzemiński koncentrował się w swoich działaniach artystycznych na próbach wynalezienia dzieła sztuki, które osiągnęłoby doskonałość organizmu. Jego wysiłki zmierzały w stronę wynalezienia prawideł budowy, umożliwiających stworzenie dzieła cechującego się organiczną jednorodnością. Przy czym nie chodziło jedynie o usunięcie Władysław Strzemiński, wypowiedź w Katalogu Wystawy Nowej Sztuki, Wilno w 1923. zbędnych naddatków na rzecz niezbędnie koniecznych Władysław Strzemiński, statement in the New Art Exhibition elementów, ale również, o takie ich połączenie, aby stanowiły Catalogue, Vilnius, 1923. nierozerwalną jednolitą całość. Dzieło, zbudowane według takich praw sztuki, miało stać się odpowiednikiem wytworów Każda istota zyskuje organiczność swą według prawa, dla niej jedynie właściwego: za wzór więc do zdefiniowania prawa organiczności tworów sztuki nie możemy brać prawa budowy żadnej rzeczy innej… natury, co więcej miało je zastąpić. Pod władanie praw, Each creature gains its organic character in accordance with the laws applicable to it: thus, we cannot take the laws of construction of any other thing as a model for defining the laws of the organic character of art creations… obowiązujących na polu sztuki, miało zostać następnie oddane, w procesie architektonizacji, samo życie. W tej części wystawy prezentujemy pierwsze poszukiwania Strzemińskiego, prowadzone jeszcze w Rosji Radzieckiej na początku lat 20. Były to eksperymenty, w których badał on zasady zestawiania różnych materiałów tak, aby ich połączenie tworzyło spójną całość. Po spotkaniu z Kazimierzem Malewiczem i jego koncepcją suprematyzmu, Strzemiński Władysław Strzemiński, wypowiedź w Katalogu Wystawy Nowej Sztuki, Wilno w 1923. rezygnuje z badań nad materialnością różnych tworzyw i koncentruje się na malarstwie i prawidłach budowy obrazu złożonego z elementów czysto plastycznych (jak kształt, W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i kolor, faktura). W kompozycjach syntetycznych i postsupre- Jak organizm jest jednolity, jak z jego rozdarciem następuje śmierć organizmu, tak rozbijanie przez kolor zabija obraz, robi go martwym, zmusza do poszukiwania środków zewnętrznych i przymusowych do zgalwanizowania trupa. […] Obraz powinien być jednolity i płaski. matycznych oraz w pierwszej serii kompozycji unistycznych Kompozycja syntetyczna 1 / Synthetic Composition 1 zostają ustanowione konstytucyjne prawa nowej sztuki. 1923 Władysław Strzemiński, statement in the New Art Exhibition Catalogue, Vilnius, 1923. olej, płótno / oil, canvas, 62 × 52 cm Strzemiński, zmierzając do jedności obrazu, jednocześnie dy tworzenia określone przez innych artystów i tworzy własne testował wcześniejsze rozwiązania malarstwa, zwłaszcza prawa budowy obrazu, który obdarzony jest jednością te wynalezione przez kubistów i Paula Cezanne’a. Próbował, odpowiadającą jedności organizmu. Ta organiczna jedność, w obrębie ustanowionych przez nich prawideł, osiągnąć po- osiągnięta w malarskim unizmie, miała przez architektoniza- żądaną unifikację. Ostatecznie jednak w drugiej serii obrazów cję określać prawa organizacji życia. unistycznych (1931–1934) artysta przekracza wszystkie zasaRównocześnie z ostatnimi obrazami unistycznymi Strzemiński zaczął malować pejzaże morskie i kompozycje abstrakcyjne. Pojawia się w nich linia, która staje się narzędziem badania praw, już nie budowy dzieła sztuki, lecz fizjologii wzroku. Poszukiwania jedności nie dotyczyły w tym przypadku obrazu rozumianego jako organizm, będący odpowiedni- Just as breaking the unity of an organism causes death, breaking a picture through colour kills the painting, makes it dead, forces to search for external measures in order to resuscitate the corpse. […] The picture should be uniform and flat. kiem organizmów natury, lecz materii świata. Władysław Strzemiński, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928. Dążeniom do ustanowienia praw sztuki stale towarzyszyła walka o prawa dla sztuki, o prawa, na podstawie których Władysław Strzemiński, Unism in Painting, transl. Wanda Kemp-Welch, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994. J.L. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Kubizm - napięcia struktury materialnej Władysław Strzemiński, Unizm w malarstwie, Warszawa 1928. A uniform paining is not a clash of shapes, it is not a drama, but, like every organism, it is a unanimous actions of all parts, the unanimous expression of line and colour. Each component of pictorial construction: line, colour, texture stive to achieve the same goal, but each in its own way. olej, korek, płótno / oil, crumbled cork, canvas 22,5 × 17,5 cm, z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie from the collection of the National Museum in Warsaw, fot. / photo: Piotr Ligier tempera, tektura / tempera, cardboard, 21 × 27 cm In the 1920s and in the first half of the 1930s, Władysław applied by the Cubists and Paul Cezanne. He tried, within Strzemiński concentrated in his artistic activities on attempts the rules set by them, to achieve the desired unification. of discovering a work of art that would achieve the perfec- Eventually, however, in the second series of unistic paintings tion of an organism. His efforts were aimed at discovering (1931–1934), the artist goes beyond all rules of creation set the laws of construction that would enable creating a work of by other artists and creates his own laws of constructing a organic homogeneity. That was not only about removing the painting which is equipped with unity that corresponds to the superfluous elements to retain only the necessary, crucial unity of an organism. The organic unity, achieved in Unism ones, but also about such a combination of the elements that of painting, was supposed to outline the rules for organisa- they would create an indissoluble, homogenous whole. tion of life by means of architectonisation. become an equivalent of nature’s creations, what is more, Simultaneously to creating the last unistic paintings, it was to replace them. Life itself was then to be subject Strzemiński began painting seascapes and abstract compo- to the laws of art in the process of architectonisation. sitions. In those, there appears a line that becomes a tool for exploring the laws of physiology of sight instead of examining This part of the exhibition presents Strzemiński’s first the construction of a work of art. The search for unity did not explorations, conducted still in Soviet Russia in the beginning concern, in this case, a painting understood as an of the 1920s. Those were experiments aiming at examining organism the laws of composing different materials so that the combi- cerned the matter of the world. Władysław Strzemiński, Unism in Painting, transl. Wanda Kemp-Welch, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1994. an equivalent of natural organisms, but it con- nation formed a coherent whole. Having encountered Kazimir Malevich and his concept of suprematism, Strzemiński gives The aspirations of setting the laws of art were accompanied up exploring the physical aspects of various materials and by the fight for the rights for art, for the rights based on which focuses on painting and the laws of construction of a painting art could answer the call to forming life. consisting of strictly artistic elements (such as shape, colour, texture). Founding laws of new art are formed in synthetic and post-suprematist compositions and in the first series of Cubism - Tensions of the Material Structure 1919 – 1921 Pejzaż morski / Seascape 2. V II .1 934 A work constructed according to such laws of art was to sztuka mogłaby spełniać wezwanie do formowania życia. Obraz jednolity nie jest starciem kształtów, nie jest dramatem, lecz jest jak każdy organizm, działaniem iednozgodnem wszystkich swych części, jest jednoznacznością wyrazu linji i koloru. Każdy z elementów budowy obrazu: linja, kolor, faktura — dążą do celu wspólnego, lecz każdy z tych elementów — na swój sposób właściwy. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i unistic compositions. Strzemiński, aiming at the unity of a painting, simultaneously tested the previous solutions of painting, particularly those J.L. 2. Architectonisation of Life 2. Architektonizacja życia Zapięty zawsze na wszystkie guziki, opanowany i zrównoważony – był on typowym przedstawicielem Europejczyka, człowieka nauki i postępu, spełniającego swe posłannictwo na tych arkuszach mapy, śpiących snem Złotej Hordy. [...] Jako postępowiec, nie upierał się przy konieczności niepodległego bytu dla Polaków. Jako ekwiwalent za tę rezygnację z dążeń ojców, zgodziłby się na prześwietloną rozumem i wzajemnym szacunkiem republikę wolnych i równych Europejczyków. Always buttoned up, composed and balanced, he was a typical example of a European man of science and progress, fulfilling his mission on the pages of the map that were asleep in a dream of the Golden Horde. [...] Being a man of progress, he did not insist on the necessity of independence for the Poles. He would have agreed, in exchange for resigning from the ancestors’ aspirations, to a republic of free and equal Europeans which would have been permeated with reason and mutual respect. Działalność artystyczna Władysława Strzemińskiego nie ograniczała się do „laboratoryjnych” prac malarskich, w których badane były hermetyczne zagadnienia sztuk plastycznych. Sztuka miała być narzędziem udoskonalającym rzeczywistość. Strzemiński włączył się w modernizację „nowego świata” już wtedy, kiedy, krótko po rewolucji październikowej, przebywając w Rosji bolszewickiej, działał w kręgu artystów związanych z rosyjskim konstruktywizmem. Entuzjazm budowania, wiara w tworzenie „lepszego”, a także „racjonalizacje” konstruktywistów zapewne odpowiadały osobowości artysty inżyniera, wykształconego w zaborze rosyjskim, ale pochodzącego z polskiej rodziny szanującej swoje korzenie i tradycje.. Wyznawał on swoisty etos sztuki i nauki, kontynuował w ten sposób myśl polskiego pozytywizmu. Wywodził się z pokolenia, które przeciwne było nadmiernej polityzacji działań, zbrojnej rewolucji, a sukces i rozwój kraju widziało przede wszystkim w modernizacji. Rozszerzanie pola działań artystycznych na sztukę użytkową, praca teoretyczna, organizacja życia artystycznego i przede wszystkim działalność pedagogiczna oraz popularyzatorska były swoistą pracą u podstaw. Dlatego jedną z pierwszych prac, którą wykonał po zeszyt II, lata 40. XX wieku from an unfinished novel by Władysław Strzemiński, prac najznamienitszych artystów zagranicznych będą pre- notebook II, the 1940 s. zentowane dzieła współczesnych twórców polskich. “a new world” as early as at the point when, shortly after the October Revolution, living in Bolshevik Russia, he cooperated with the artists connected with Russian constructivism. The enthusiasm of construction, the faith in creating something “better”, and also “rationalisations” of the constructivists certainly corresponded to the artist’s personality: an engineer, educated under the Russian rule, but a descendant of a Polish family honouring their roots and traditions connected with them. By means of his ethos of art, Strzemiński continued the thought of Polish positivism. He represented a generation that objected the excessive politicisation of the activities of armed revolution and saw the success and development of a country in modernisation. Widening the field of artistic activities onto functional art, theoretical work, organising the artistic life and, most importantly, educational and disseminating activities were an example of work at the grassroots. That is why, one of the first works Strzemiński aim was to create the International Collection of Modern Art, which would present the modern works of both foreign and Polish artists of the day. Strzemiński, similarly to many artists connected with the Kompozycja architektoniczna 1 / Architectural Composition 1 jak wielu artystów związanych z awangardą lat 20. XX wieku, 1926 1920s avant-garde, became fascinated by economy of labour olej, płótno / oil, canvas, 90 × 64 cm W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i and production in the famous Ford factory. He hailed the end uległ fascynacji ekonomią pracy i produkcji w słynnych tempera, tektura / tempera, cardboard, 20 × 25 cm for perfecting reality. Strzemiński joined the modernisation of of progress created by the artist as early as 1924. artysta stworzył już w 1924 roku. Strzemiński, podobnie 12 . I X .1 933 hermetic problems of fine arts. Art was supposed to be a tool Creativity and system are the elements of the definition W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Pejzaż łódzki / City-scape of Łódź to “laboratory” work on painting where he examined the of the railway station in Gdynia. That is why, since 1924, his wego w Gdyni. Dlatego też od 1924 roku dążył do stworzenia Twórczość i system to składowe definicji postępu, którą W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Władysław Strzemiński’s artistic activities were not limited created, having returned to then-free Poland, was the design przyjeździe do już wolnej Polski, był projekt dworca kolejoMiędzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, w której obok z niedokończonej powieści Władysława Strzemińskiego 10 _ 11 zakładach Forda. Głosił koniec indywidualistycznej kultury i zgodnego ze swoimi właściwościami kształtu. Ich of the individual culture of humanism, which he considered humanizmu, którą uważał za zbyt sentymentalną, wolnościo- zasadniczym dążeniem jest funkcjonalność, nie estetyka, to be too sentimental, liberation-based and destructive. He wą i destrukcyjną. Postulował kulturę organizacyjną, której czy inne wartości lub elementy niezwiązane bezpośrednio kluczowym elementem było pojęcie „organiczności”. Pojęcie z precyzyjną celowością ich budowy. Organiczne społeczeń- W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Kompozycja architektoniczna 9c / Architectural Compostion 9c 1929 olej, płótno / oil, canvas, 96 × 60 cm called for organisational culture whose key element was the notion of “the organic”. The notion reappears on many oc- Strzemiński an anachronistic one, “sublimated dream” casions in Władysław Strzemiński’s theoretical texts. It could of times past, a rebellion against civilisation and industrial refer both to a work of art and be understood in a broader development, a backwards, harmful activity. As a positivist, to wielokrotnie powraca w tekstach teoretycznych Włady- stwo sława Strzemińskiego. Mogło ono odnosić się zarówno do Spencer) dzieła sztuki, jak i być rozumiane szerzej i oznaczać traktowa- podziałów, w którym życie poszczególnych jednostek jest sense: perceiving other creations and human activities in a Strzemiński attributed the romantic spirit with “the develop- nie także innych wytworów, czy działań ludzkich, w sposób skonstruowane w sposób idealnie dopasowany do ich material way, as organisms that continually evolve in search ment of the administration apparatus of the partitioners and materialny potrzeb / funkcji życiowych i stanowi jednocześnie nie- of more and more perfect, more economical, better-adjusted the invasion of foreign capitals, and better-paid specialist nieustająco ewoluują w poszukiwaniu coraz doskonalszego, rozłączoną część potrzeb i funkcji całości. Tak rozumiana shape compliant with their properties. Their basic aspiration forces” in the 19 th - century Poland. Architectonism was sup- bardziej ekonomicznego, lepiej przystosowanego organiczność musiała mieć „system” budowy. Omawiając is functionality and not aesthetics or other values, elements posed to stand in opposition to all that; it was supposed to zagadnienia sztuki Strzemiński wyróżniał dwa systemy: unconnected directly with the precise purpose of their be a system that constructed modernity, outlined the organic kontrastów i system obliczeniowy zjawiska przestrzennego, construction. Organic society composition. According to Strzemiński, “it is not a painted inaczej dramatyzm i architektonizm. System kontrastów Spencer in the period of Positivism (dramatyzm) był systemem „romantycznym”, wg Strzemiń- society, with no divisions, where the lives of individuals are ment from the lower forms of organisation of life to the higher skiego anachronicznym i „sublimowanym marzeniem” constructed, in an ideally appropriate way, to match their ones”. It was a scientist system in line with technical and civi- o minionych czasach, buntem wobec rozwoju cywilizacyjne- needs and / or life functions and at the same time constitute lisation development. He relied on mathematical calculations go i przemysłowego, działaniem wstecznym, wręcz szkodli- an inseparable part of the needs and functions of the whole. of proportions of opposing elements which, when following wym. Jako pozytywista, to duchowi romantyzmu, Strzemiński Understood in such a way, “the organic” had to have a one another in space and time, form a rhythm. The organic przypisywał „rozbudowę aparatu administracyjnego zabor- “system” of construction. When discussing the problems character was achieved by unification of numeric expressions ców” w XIX-wiecznej Polsce, a także „wtargnięcie obcych of art, Strzemiński distinguished two systems: that of con- of particular proportions or divisions. The theory was most kapitałów i lepiej płatnych sił fachowych” do kraju. Archi- trasts and the system of calculations of a spatial pheno- broadly outlined in Space Composition. Time-Space Rhythm tektonizm miał być tego przeciwieństwem, systemem, który menon, i.e. dramatism and architectonism respectively. and its Calculations written by the artist together with his budował nowoczesność, wyznaczał organiczną budowę. The former was a “romantic” system, according to wife, Katarzyna Kobro, and published in 1931 jako swoistych organizmów. Organizmów, które termin powstały już w dobie pozytywizmu (Herbert to społeczeństwo nieindywidualistyczne, bez Kompozycja architektoniczna 12c / Architectural Compostion 12c 1929 olej, płótno / oil, canvas, 96 × 60 cm a term coined by Herbert is a non-individualist painting that is the ultimate objective of an artist but a move- 2. Architectonisation of Life 2. Architektonizacja życia definiowalne jednostki przestrzenne, które można as a part of the “a.r.” library. Space Composition referred to the other elements of the composition. This way they are wyliczyć i wymierzyć. Powstający rytm mógł mostly to the theory of sculpture and architecture, but, as a all arranged in rhythmically- set modules of a unified numeri- na zasadzie system, it was possible to be “translated” into other areas of cal value. The work on transferring these aesthetical values czy organizmy. Tak Strzemiński rozumiał na przykład „dobrą” human creativity. The most important guideline was treating into everyday life would accompany Strzemiński’s creative architekturę dyspersji oddziaływać i „urytmiczniać” inne przedmioty, each project as a whole, where the elements of construction, path and would result in the interest in the widely- understood zem funkcjonalnej organizacji życia, miała niejako kierować functional elements as well as hue and directional tensions design: from typesetting, furniture and fabric design to archi- rytmem życia nowoczesnego człowieka na podobieństwo are thoroughly interconnected with each other and create tectural designs. In order to achieve the best possible result dobrze skonstruowanej maszyny. Sztuka według Strzemiń- a definable spatial units that can be calculated and meas- in the “rhythmisation” and “functionality”, the projects were skiego „powinna się stać organizacją formalną przebiegu ured. The resulting rhythm could, based on the dispersion frequently realised with the use of the simplest elements: codziennych zjawisk życia”, związaną z „naukową organiza- rule, influence and provide other objects or organisms with lines, planes and with the help of neoplastic colours, or pri- cją pracy i odpoczynku”, opartą “o technikę współczesną, rhythm. That was how Strzemiński understood “good” archi- mary colours (red, yellow and blue) and “non-colours” (white, psychofizjologię i biomechanikę”. tecture: it was supposed to be an expression of functional black and neutral grey). As a part of “architectonisation of organisation of life as a rhythm composition, it was supposed life” two grand theories were also created: that of “functional W latach od 1926 do 1929 roku powstawały Kompozycje to direct the rhythm of life of a modern man in the likeness typography” (1939) and of “functionalised city” (1947). As architektoniczne jako kompozycja rytmu miała ona być wyra- of a properly constructed machine. Art, according to far as the former theory was reflected in a number of specific o powtarzający się stosunek liczbowy, tzw. „złoty podział” Strzemiński, “should become a formal organisation of the realisations of the 1920 and 30s, the latter remained a vision (8 do 5). Jedną z najbardziej „klasycznych” jest Kompozycja course of everyday phenomena of life”, connected with put on paper. A detailed description of how an organic city architektoniczna z 1929 roku ze zbiorów Fondazione Margu- “scientific organisation of work and rest”, based on “modern should look: a victory of purpose over chaos with optical erite Arp w Locarno. Stosunek wysokości do szerokości całej technology, psychophysiology and biomechanics”. organisation influencing a man in an optimistic way and in- swoiste wzorniki układów opartych creasing his / her productivity, with no better or worse neigh- kompozycji odpowiada wymienionemu ilorazowi. Podobnie W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i wyliczana jest wysokość i szerokość pozostałych jej elemen- In the years 1926 -1929, Architectural Compositions bourhoods and inhabitants equal in each respect, having no tów. W ten sposób układają się one w rytmicznie ułożone were created: they were samples of arrangements based desire to be superior to others turned out to be a utopia. moduły o ujednoliconej wartości liczbowej. Praca nad on a repeated numerical proportion, the so-called “golden Is absolute architectonisation possible at all? przełożeniem tych wartości estetycznych na życie codzienne, section” (8 to 5). One of the most “classical” compositions is towarzyszyła całej drodze twórczej Władysława Strzemiń- W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i designem Projekt dworca w Gdyni 1923 od projektowania druków, mebli, tkanin Okładka publikacji Juliana Przybosia Z ponad, po projekty architektoniczne. Biblioteka „a.r.” t.1, Cieszyn 1930 drewno, biała emulsja / celem artysty, lecz przejście od niższych form organizacji życia do jego wyższych form”. Był to system scjentystyczny, przystający do rozwoju technicznego i cywilizacyjnego. Opierał się on na matematycznych wyliczeniach stosunków elementów przeciwstawnych, które, następując po sobie W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Projekt willi dla Juliana Przybosia / Design for a Villa of Julian Przyboś 1930 gwasz, ołówek, papier / gouache, pencil, paper, to the mentioned quotient. Similar calculation applies W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Aby uzyskać jak najlepsze efekty w „rytmizacji” Kompozycja architektoniczna / Architectural Composition i „funkcjonalizacji”, projekty bardzo często realizowane olej, płótno / oil, canvas, 63,5 × 39,5 cm ok. / ca. 1929 25,5 × 35,8 cm były przy użyciu elementów jak najbardziej prostych: linii, z kolekcji / from the collection of Fondazione Marguerite Arp w Locarno Dzięki uprzejmości Fundacji Polskiej Sztuki Nowoczesnej / płaszczyzn, a także za pomocą „neoplastycznych” barw, fot. / photo: Carlo Reguzzi Courtesy of Polish Modern Art Foundation czyli kolorów podstawowych (czerwonego, żółtego i niebie- fot. / photo: Jacek Gładykowski skiego) oraz „niekolorów” (bieli, czerni i neutralnej szarości). W ramach „architektonizacji życia” powstały również dwie osiągało się poprzez ujednolicenie wyrażeń liczbowych wielkie teorie: „druku funkcjonalnego” (1933) oraz „miasta poszczególnych stosunków, czy podziałów. Teoria ta została sfunkcjonalizowanego” (1947). O ile teoria pierwsza znalazła najszerzej wyłożona w publikacji Kompozycja przestrzeni. odzwierciedlenie w szeregu konkretnych realizacji z lat 20. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego napisanej przez i 30., o tyle druga pozostała jedynie wizją na papierze. Kom- artystę wraz z żoną pleksowy opis tego, jak powinno wyglądać miasto organicz- i wydanej w 1931 the height and width of the whole composition is adequate „a.r.” library vol.1, Cieszyn, 1930 w czasie i przestrzeni, układają się w rytm. Organiczność Katarzyną Kobro P. K-M. Cover of Julian Przyboś’s book From Above, wood, white emulsion, 60 × 60 × 65 cm Jak pisał: „Nie namalowany obraz jest ostatecznym Architectural Composition (1929) from the collection of Fondazione Marguerite Arp in Locarno. The proportion of skiego i skutkowała zainteresowaniem szeroko rozumianym Design for a New Railway Station in Gdynia 12 _ 13 roku w ramach biblioteki „a.r.”. Kompozycja przestrzeni ne, które jest zwycięstwem celowości nad chaosem, którego odnosiła się przede wszystkim do teorii rzeźby i architek- organizacja optyczna działa na człowieka optymistycznie tury, ale jako system była “przekładalna” na inne dziedziny i wzmaga jego zdolności produkcyjne, w którym nie ma twórczości ludzkiej. Zasadniczą wytyczną było traktowanie dzielnic lepszych i gorszych, a mieszkańcy są we wszystkim każdego projektu w sposób całościowy, w którym elementy równi i nie dążą do wybicia się ponad innych okazał się konstrukcyjne, funkcjonalne, a także barwa i napięcia projektem utopijnym. Bo czy totalna architektonizacja kierunkowe są całkowicie ze sobą powiązane i tworzą jest w ogóle możliwa? W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i P. K-M. Projekt lady wystawienniczej / Design for an Exhibition Stall 1946 - 48 tempera, ołówek, karton tempera, pencil, Bristol board, 26,2 × 41,7 cm Kolejne strony / Following pages s.15 / p.15 W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Śladem istnienia, z cyklu: Moim Przyjaciołom Żydom Kolejne strony / Following pages s.14 / p.14 W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i The Existence, series: To My Friends, the Jews [ 1945 ] tusz, kolaż, papier / Ink, collage, paper, 29,8 × 20,7 cm z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie from the collection of the National Museum in Cracow Autoportret / Self-portrait ok. / ca. 1928 olej, płótno / oil, canvas, 54 × 43 cm fot. / photo: Pracownia Fotograficzna MNK / Photo Studio of National Museum in Cracow 3. Powidoki śmierci Następnym rankiem skierowała Muśka [Obertyńska] swe kroki do komitetu rosyjskiego, gdzie na podstawie urodzenia w głębi Rosji i wysokiego stanowiska służbowego jej ojca otrzymała stwierdzenie przynależności rosyjskiej. Odtąd poczyna się życie Muśki, jako gorliwej Rosjanki. Jedyną stroną, jaka przyznawała jej słuszność, były czołgi niemieckiej siły zbrojnej. Tak myśli i czyny inżyniera Obertyńskiego obróciły się przeciwko marzeniom jego jaźni, unieważniając to wszystko, czym on żył i oddychał, i o czym marzył. Za to, że on w bosaku i mużyku odtrącił obraz i podobieństwo bliźniego swego, nastąpiło podsumowanie niedostrzegalnych tkwiących w nim sprzeczności wewnętrznych – i owoc jego życia zamienił się w gorzkie jego zaprzeczenie. 3. Afterimages of Death W odpowiedzi na prostactwo i grubiaństwo tłumów, wznoszących pięść, i bójek, i nożownictwa – należy stwardnieć w sobie, odrzucić maniery dobrego wychowania i pięścią kruszyć wylatujące zęby w obronie trwałych, nieprzemijających wartości kultury. z niedokończonej powieści Władysława Strzemińskiego zeszyt IV lata 40. XX wieku. Biologizm. Gdy z człowieka wybito ostatnią resztkę jego splugawionego człowieczeństwa – staje się on biologią trwania, jak trwa, bezmyślny i bezmowny, cały świat trwania, ta sama biologia jest w oku, jakie wycieka krwią i w deskach podłogi, na jakie ono wycieka powaloną głową gumami bezmyślnych razów, w deskach, jakie tak blisko w oku wyciągnięte gałęzie żyłami sosen, wykrzywionych stękiem zachylonych paznokci, bo tylko ziemia jest ta ostatnia, gdzie odpoczynek w kamienie bruku wciśniętych nóg godzinami nadaremnego oczekiwania wypatrzonych oczu, bo tęsknota jest niczym, wypatrywaniem godzinami za murem powaloną, rozbitą, stłuczoną głową. z niedokończonej powieści Władysława Strzemińskiego zeszyt IX lata 40. XX wieku. The following morning, Muśka [Obertyńska] headed for the Russian committee where, based on her birthplace in deep Russia and on her father’s high professional position, she received the document stating her Russian nationality. This moment Muśka began her life as a zealous Russian woman. The only thing on her side were the tanks of the German army. And so, the thoughts and actions of engineer Obertyński were turned against the dreams of his self, invalidating everything he had lived and breathed for, what he had dreamt about. For rejecting a barefoot, backward peasant as the likeness and image of his neighbour, his internal imperceptible contradictions were summed up and the fruit of his life turned into its own bitter negation. z niedokończonej powieści Władysława Strzemińskiego from an unfinished novel by Władysław Strzemiński zeszyt III, lata 40. XX wieku. notebook III, the 1940s. In response to the crudeness and boorishness of the crowds, raising their hands, and to the fights and stabbing – one must become a hardened man, reject good manners and crush the falling-out teeth with one’s fist in defence of the permanent, everlasting values of culture. from an unfinished novel by Władysław Strzemiński notebook IV, the 1940s. from an unfinished novel by Władysław Strzemiński notebook IX, the 1940s. The Second World War did not disrupt Strzemiński’s Władysława Strzemińskiego. W 1939 roku, wraz żoną uciekł creative activities. In 1939, he and his wife escaped the przed armią niemiecką do rodziny, do Wilejki wkrótce zaata- German army to their family in Wilejka that was soon attacked kowanej przez armię radziecką. Tam rysuje on pierwszy cykl by the Russian army. There he draws his first war series Białoruś Zachodnia. W 1940 roku po powrocie do Łodzi tworzy cykl drugi West Byelorussia. Having returned to Łódź in 1940, he created the second series Deportacje. To też czas, kiedy Untitled 1, series: Hands Which Are Not With Us 1945 ołówek, papier / pencil, paper, 38 × 30 cm Deportations. Those are also w rodzinie Strzemińskich zapada decyzja raz na zawsze the times when the Strzemińskis made a decision that would zmieniająca ich dotychczasowe stosunki. Katarzyna Kobro, once and for all change their relationships. Katarzyna Kobro, mająca niemiecko-rosyjskie pochodzenie, zdecydowała się who was of German-Russian ancestry, decided to sign the na podpisanie „listy rosyjskiej”. Wpływ na to miały naciski so-called „Russian list”. The decision was influenced by the okupanta i chęć ochrony dziecka. Strzemiński musiał to po- pressures on the part of the occupying forces and the need stanowienie zaakceptować. Nigdy nie darował tego ani żonie, Bez tytułu 1, z cyklu: Ręce, które nie z nami / Biologism. When the last piece of his sullied humanity has been beaten out of a man – he becomes biology of remaining, he remains, thoughtless and speechless as the whole world of remaining, the same biology is in the eye that bleeds and in the floorboards covered in the blood, a head beaten with rubber batons of senseless blows, in the boards so close in the eye branches stretched out with the veins of pines, crooked by a knot of curved nails, because only the earth is what is left, where the rest of the legs pushed into cobbles by the hours of futile anticipation of the fixed eyes, as longing is nothing, looking out for hours behind the wall with beaten, crushed, bruised head. II wojna światowa nie przerwała działalności twórczej wojenny W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i 16 _ 17 W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i ani sobie. Nie było też już miejsca dla sztuki, którą tworzyli przed wojną. Ich dotychczasowe realizacje zostają określone mianem „sztuki zdegenerowanej” „Entartete und to protect their child. Strzemiński had to accept it, but he never forgave his wife nor himself for doing that. There was Bez tytułu 1, z cyklu: Twarze / Untitled 1, series: Faces 1942 ołówek, papier / pencil, paper, 38 × 30 cm also no longer a place for the art they had created together before the war. Their realisations up to that point are 3. Powidoki śmierci 3. Afterimages of Death jüdische Kunst”. Nastał czas, kiedy trzeba było walczyć rzeczywistości. Problematyka ta zostaje szczegółowo roz- Rytmiczna linia staje się zdeformowana w obrazie twarzy, labelled “degenerated art” nie tylko o przeżycie, ale może przede wszystkim o własną winięta w okresie powojennym. Człowiek dostrzega jedynie rąk, samotnych ludzi opuszczających swoje wsie, ruin tożsamość. W tym okresie powstała Wojna domom (1941). W pewną ilość zjawisk wzrokowych, a ich percepcja zależy od domów. Najbardziej dramatyczny pozostaje jednak cykl kolejnych latach realizowane były: Twarze (1942), Tanie jak warunków / czasów, w których żyje. Widzenie zależy od fizjo- ostatni, w który włączony został materiał fotograficzny, przed- błoto (1943 – 34) i Ręce, które nie z nami (1945). W 1945 roku logii oka, które sumuje poszczególne obrazy w odpowiednim powstało 10 kolaży: Moim przyjaciołom Żydom. rytmie, ale wpływ na nie ma też zawartość wzrokowa, zależna 18 _ 19 This problem is developed in detail in the post-war Rhythmical line becomes deformed in the images of faces, Kunst”. There came the times when they had to fight not only period. Man sees only a certain amount of visual phenomena hands, lonely people leaving their villages, ruins of houses. to survive but also to maintain their identity. In that period and their perception depends on the conditions / times he The most dramatic, however, is the last series which includes War Against Homes (1941) was created. Consecutive works / she lives in. Seeing depends on the physiology of the eye photographic material depicting the amount of extermina- stawiający ogrom zagłady, dokonanej przez hitlerowców include: Faces (1942), Cheap as Mud (1943 - 34) and Hands that sums particular images in an appropriate rhythm, but tion of the Jewish people by the Nazis. The forms, repeated na narodzie żydowskim. Formom, które powtórzone zostały Which Are Not With Us (1945). In 1945, 10 collages To My they are also influenced by the visual contents, dependent according to the templates of the former series, are accom- Friends, the Jews were created. on extra-visual human experiences. That which corresponds panied by photographs of human remains, ruins, devastated to “visual contents” is thus realistic. “Visual contents” can figures. Thanks to the work of the physiology of the eye and “Entartete und jüdische od przeżyć pozawzrokowych, od ludzkich doświadczeń. według wzornika z poprzednich cykli, towarzyszą tu zdjęcia W cyklach formalnie kontynuowana jest metoda pracy, Realistyczne jest więc to, co odpowiada „zawartości wzroko- ludzkich szczątków, ruin, wyniszczonych postaci. Dzięki dzia- która po raz pierwszy pojawiła się w tece litografii: Łódź bez wej”. Z niej można wyłonić ogólne prawa budowy, które po- łaniu fizjologii oka i jej połączeniu z odpowiednią zawartością The series formally continue the work method that had first then be the source of general construction rules which its combination with the visual contents paintings that are funkcjonalizmu (1936). Budowane pofalowaną linią układają winny służyć kształtowaniu wytworów sztuki i kondensować wzrokową powstały obrazy, których nie prześwietla już jed- appeared in a file of lithographs Łódź Without Functionalism should serve shaping art creations and should condense not pierced by the light of reason were created. They are an się one w sylwety rzeczywistych przedmiotów. Rysowane formę plastyczną. Falująca linia jest zapisem obrazu rytmu nak światło rozumu. Są powidokiem, ale powidokiem śmierci. (1936). Constructed with a wavy line they form they form artistic form. The wavy line is a record of the image of the afterimage, but an afterimage of death. No rhythm can be były miękkim ołówkiem z wykorzystaniem „matryc” przygo- fizjologii oka i zapisem obrazu, jaki mechanicznie powstaje Nie można znaleźć rytmu, który determinuje nieokiełznany shapes of real objects. They were drawn in soft pencil with rhythm of the eye’s physiology and a record of the image found that determines the uncontrollable biologism devoid of towanych na kalce technicznej. „Matryce” stanowiły rodzaj w oku Strzemiń- biologizm pozbawiony reguł, instynktowną walkę o przetrwa- the use of “matrices” prepared on carbon paper. The “matri- created mechanically in the eye rules, instinctive fight for survival. Mathematical order, ideal wzornika form, które powtarzały się w kolejnych kompozy- ski odnosi ją do morza, z którego wyszło życie i które jest nie. Nie ma już matematycznego porządku, idealnego świata, ces” were a kind of template of forms repeated in consecutive it is much more: Strzemiński refers it to the sea where life world where people live in organic order reigning over chaos cjach, nadając im swoistą rytmikę powtarzalności i do pew- „punktem wyjścia wszystkich dalszych komplikacji jednego i gdzie ludzie żyją w organicznym ładzie królującym nad compositions, providing them with a special rhythm of repeti- originated and which is “the point of departure for all further are there no more. There is a question: what remains of a nego stopnia ujednolicając je. „Organiczna” linia pojawia się niepodzielnego bytu”. Ta „linearna” metoda budowania kom- chaosem. Jest pytanie, co pozostaje z człowieka, kiedy tiveness and homogenising them to a degree. The “organic” complications of one indivisible existence”. This “linear” man when there is nothing left of him / her? nic już z niego nie pozostało? line appears in the pre-war Unistic Compositions, Abstract method of constructing composition was then the conse- Compositions and in Seascapes. It also returns in landscape quence of Unism. Strzemiński used it usually to present real and still life drawings, also in the post-war ones. Starting but neutral themes such as landscapes, portraits or still powidoku, a zarazem czymś więcej the afterimage and still już w przedwojennych Kompozycjach unistycznych, Kompozy- pozycji była więc konsekwencją unizmu. Zazwyczaj Strze- cjach abstrakcyjnych i Pejzażach morskich. Powraca też miński używał jej do przedstawiania tematów rzeczywistych, w rysunkach pejzaży i martwych natur, także powojennych. ale neutralnych, jak pejzaże, portrety czy martwe natury. Od lat 30. Władysław Strzemiński zajmował się problemem Wyjątek stanowią właśnie cykle wojenne, będące niejako in the 1930s, Władysław Strzemiński dealt with the problem lives. The exception is the war series, contradictory to the widzenia i obrazami rzeczywistości. W tekście Aspekty zaprzeczeniem pozostałych. Rytmiczny, na poły abstrakcyjny of seeing and images of reality. In the text Aspects of Reality, others in a way. Rhythmical, half-abstract image of war rzeczywistości z 1936 roku po raz pierwszy używa on terminu obraz wojny, jaki się w nich pojawia, wydaje się być próbą written in 1936, he uses the term „visual contents” for the depicted in them seems to be an attempt at homogenising, „zawartość wzrokowa”, do określenia natury postrzegania ujednolicenia świata, który zaczął być irracjonalny. first time to describe the nature of perceiving reality. unifying the world that has become irrational. P. K-M. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Na okopy 2, z cyklu: Tanie jak błoto / On the Trenches 2, series: Cheap as Mud 1944 ołówek, papier / pencil, paper, 29,5 × 41,5 cm W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Portret ojca / Portrait of the Father Postać kobieca, z cyklu: Białoruś Zachodnia / Woman’s Figure, series: West Byelorussia 1939 ołówek, papier / pencil, paper, 31 × 38 cm 13 . X I .1 933 tempera, tektura / tempera, cardboard, 24,5 × 20 cm P. K-M. 4. Prawa dla sztuki To, co odpowiada świadomości wzrokowej jest realizmem. 4. Rights for Art That, which corresponds with visual consciousness is realism. W 1932 roku Strzemiński namawia w swoim liście Juliana Przybosia do napisania „walecznego” artykułu na rzecz sztuki nowoczesnej. Wymienia zagadnienia, które powinny Kraków 1958. In 1932, Strzemiński convinces Julian Przyboś in a letter to him to write a „militant” article promoting modern art. He enumerates issues that should be contained in the article, the first point reads: „The right for art to develop”. If art was być w nim poruszone, w punkcie pierwszym umieszcza: Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, 20 _ 21 „prawo sztuki do rozwoju”. Jeśli sztuka miała spełniać swoje Władysław Strzemiński, Theory of Vision, zadanie organizowania życia, to warunkiem tego był jej Cracow, 1958. nieustanny rozwój, który, co więcej, powinien wyprzedzać to fulfil its task of organising life, the condition for that was its continuous development that would, in addition, precede economic and social changes. zmiany społeczne i ekonomiczne. Są to zjawiska powidoku, związane z fizjologicznym działaniem procesów wzrokowych. Zachodzące w oku procesy fotochemiczne, powodują jego ograniczoną zdolność do widzenia i powstawanie procesów wtórnych, związanych z czysto materialną jego budową. Patrząc na jakikolwiek przedmiot, otrzymujemy jego odbicie w oku. Działanie padającego światła wywołuje na siatkówce odpowiednie procesy chemiczne, których przebieg trwa dłużej. W chwili, gdy przestajemy patrzeć na dany przedmiot i przenosimy spojrzenie gdzie indziej, pozostaje w oku powidok przedmiotu, ślad przedmiotu o tym samym kształcie, lecz przeciwstawnym zabarwieniu (wskutek procesów regeneracyjnych zachodzących w oku). Tym tłumaczy się przenoszenie składników formy, ich ‘przesiąkanie’ z przedmiotów znajdujących się obok. Jest to bezpośredni, chemicznie i fizjologicznie uzasadniony nawarstwiania się spojrzeń przenoszonych (nawet mimo woli ) z jednego przedmiotu na drugi. Strzemiński pozostał wierny wezwaniu do nieustannego rozwoju. W pierwszej połowie lat 30., kiedy tworzy obrazy unistyczne, w pełni wcielające wcześniejsze teoretyczne postulaty unizmu, rozpoczyna też badania dotyczące fizjologii widzenia. Nie chodzi już zatem o prawa przyrodzone, obiektywne, organiczne rządzące budową dzieła, lecz o prawa fizjologii wzroku. Badania fizjologii widzenia doprowadziły Strzemińskiego do zjawiska powidoku oraz do kwestii świadomości wzrokowej. Pozaczasowe prawa budowy organicznego dzieła sztuki ustępują historycznie zmiennym formom świadomości wzrokowej. Pełne rozwinięcie tej koncepcji stanowiła Teoria widzenia (którą artysta pisał pod koniec lat 40., a która opublikowana została pośmiertnie w 1958 roku). W tym samym momencie, gdy kończył pracę nad malarstwem unistycznym, wykonał, obok kompozycji abstrakcyjnych, pejzaży miejskich i morskich, obraz zatytułowany Bezrobotni (1934), w którym, na tle nieregularnie rozmieszczonych plam barwnych, pojawiają się wykonane grubą linią W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i równie nieregularne kształty sugerujące postaci ludzkie. Można powiedzieć, że nastąpił pewien zwrot od sztuki skoncentrowanej na wewnętrznych relacjach między czystymi Prządka / Woman Spinning 1950 ołówek, kredka, papier / pencil, crayon, paper, 50 × 35 cm elementami plastycznymi (np. linia, kolor, faktura), ku sztuce odnoszącej się do rzeczywistości, a ściślej do sposobów jej postrzegania. Być może ten zwrot wiąże się z kryzysem, jaki dotknął świat na przełomie lat 20. i 30., a który w Polsce miał W jego rozumieniu realizm nie odnosił się bowiem szczególnie głęboki przebieg. Tę zmianę widoczną w twór- do otaczającej rzeczywistości, lecz do świadomości wzro- czości Strzemińskiego można by nazwać realistyczną, gdyby kowej. Można zatem powiedzieć, że kryzys zmienił jego nie fakt, że Strzemiński w istocie nigdy nie porzucił realizmu świadomość, sprawił, że w jego polu widzenia pojawiły się ( jeśli go czasami bezpardonowo krytykował, to chodziło mu kwestie społeczne. Sytuacja, która miała miejsce w Łodzi tylko o realizm, który nazywał odtwórczym, który opierał się ( uchwycona w serii Łódź bez funkcjonalizmu ) w latach 30. na naśladownictwie ). Odnosił go również do malarstwa oraz 40., przyczyniła się to tego, że Strzemiński więcej abstrakcyjnego, jako „bezpośredniego realizmu w kształto- uwagi poświęcał kwestiom urbanistycznym, tworzył plany waniu każdej rzeczy według jej odrębnych praw”. lepszej organizacji życia w mieście. These are the phenomena of afterimage connected with physiological aspects of seeing processes. Photo-chemical processes that take place in the eye cause its limited capability of seeing and cause the appearance of secondary processes connected strictly with the eye’s actual composition. Looking at an object results in the object’s reflection in the eye. The work of the light triggers appropriate chemical processes in the retina; the course of the processes is longer. When we stop looking at the object and shift our gaze elsewhere, an afterimage of the object remains in the eye, a trace of an object of the same shape, but of reversed colour ( as a result of the regeneration processes in the eye ). This explains the transfer of the elements of form, their „permeation” from objects that are in vicinity. It is a direct, chemically and physiologically justified reason for accumulation of the shifted gazes (even involuntary) from one object to the other. Władysław Strzemiński, Theory of Vision, Cracow, 1958. Władysław Strzemiński, Teoria widzenia, Kraków 1958. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Pejzaż morski / Seascape 1939 płowek, papier / pencil, paper, 30.7 × 37,8 cm W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Powidok światła. Pejzaż / Afterimage of Light. Landscape [1949] olej, płótno / oil, canvas, 65 × 82 cm Strzemiński remained faithful to the call of constant development. In the first half of the 1930s, when he creates unistic paintings that fully incorporate the former theoretical assumptions of Unism, he also starts research devoted to the physiology of seeing. It is no longer solely about the natural, objective, organic laws governing the construction of a work of art but about the laws of physiology of seeing as well. The study of the physiology of seeing led Strzemiński to arrive at the phenomenon of afterimage and at the problem of visual consciousness. Universal laws of the construction of an organic work of art give way to historically- changeable forms of visual consciousness. Theory of Vision constituted a detailed development of this concept. The author wrote it at the end of the 1940s; it was published posthumously in 1958. As he was finishing his work on unistic painting he created, alongside abstract compositions, city- and seascapes, a painting titled The Unemployed (1934), where, against the background of irregularly placed colour smears, equally irregular shapes, drawn with thick lines, suggesting human W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i figures, appear. It could be said that a certain shift took place: from the art concentrated on internal relationships between pure artistic elements (e.g. line, colour, texture) Małorolni / Smallholders [1950] to the art that referred to reality, or, more precisely, to the akwarela, ołówek, papier / watercolour, pencil, paper, 49 × 35 cm ways reality could be perceived. The shift was possibly connected with the crisis that the The way he understood it, realism did not refer to world was in at the turn of the 1920s and 30s and that took the surrounding reality but to visual consciousness. particularly profound course in Poland. The change, visible It could then be claimed that the crisis changed his con- in Strzemiński’s work, could be called realistic, if it was not for sciousness, caused social issues to appear within his visual the fact that that Strzemiński in fact had never abandoned field. The situation in Łódź (captured in the series Łódź realism (if he had criticised it at times, it concerned the Without Functionalism) in the 1930s and the 1940s contribut- realism that he called “derivative”, based on imitation). He ed to the fact that Strzemiński paid more attention to the mat- referred realism also to abstract painting as “direct realism ters of urban planning, created plans of better organisation in shaping each thing according to its individual rules”. of life in cities. 4. Prawa dla sztuki 4. Rights for Art Funkcjonowanie świadomości wzrokowej było, w teorii Pod koniec lat 40. skoncentrował się na mechanizmie Strzemińskiego, określone przez mechanizm powidokowy. powidokowym. Wykonał serię obrazów, w których poddał To on umożliwiał przechowywanie wrażeń, ich przenikanie studiom przede wszystkim kluczową dla powidoku zasadę się z innymi, tworząc relację między postrzeżeniami, a nawet kontrastu następczego (gdy oko za kolor postrzegany warunkując nawarstwianie się postrzeżeń, skutkiem czego podstawia jego kolor dopełniający). Studia powidoków można go rozumieć, jako najbardziej pierwotny mechanizm stanowiły realizm fizjologii widzenia. 22 _ 23 walce o prawa dla sztuki, w tym o podstawowe prawo do wyrażania prawdy postrzeżeń, prawdy widzenia i prawdy świadomości. J.L. pamięci wizualnej (umożliwiający powstanie świadomości). Drugim mechanizmem jest fizjologiczny rytm regulujący Wierny prawu sztuki do rozwoju Strzemiński na przełomie lat funkcjonowanie postrzegającego organizmu, rytm bicia serca 40. i 50. powrócił do zainteresowań społecznymi funkcjami i pulsu, rytm układu mięśniowego, rytm ruchu gałki ocznej. sztuki. Być może stało się tak pod naporem zaostrzającej się Nieregularna linia opisująca kształty stanowi swoisty zapis sytuacji politycznej, której wyrazem była doktryna realizmu ruchów gałki ocznej w procesie postrzegania przedmiotów socjalistycznego. W odpowiedzi na socrealizm proponuje on i zjawisk, podczas gdy układy nieregularnych plam, jakie się swój program realizmu poznania, którego podstawą jest na nie nakładają, próbę rejestracji widzenia powidokowego. rozpoznanie prawdy o funkcjonowaniu rzeczywistości Zapis ruchów gałki ocznej został później zobiektywizowany (przede wszystkim rzeczywistości produkcyjnej). przez Strzemińskiego. Wykonał on kalki, które wielokrotnie wykorzystywał przy tworzeniu różnych rysunków. Można Strzemiński, obstając przy swojej wersji realizmu jako je uznać za schematy, w jakie pochwycona została tego, co wyraża prawdę świadomości, znalazł się w konflikcie zawartość świadomości wzrokowej. z komunistycznymi władzami. Pozostał jednak wierny swojej Functioning of visual consciousness was, in Strzemiński’s At the end of the 1940s he concentrated on the afterimage theory, defined by the afterimage mechanism. It was the mechanism. He created a series of paintings which study the mechanism that made it possible to preserve impressions, rule of afterimage contrast, essential to afterimage (when the allowed for their permeation that created relation between eye substitutes the secondary colour for the colour actually perceptions, and even conditioned the accumulation of perceived). The studies of afterimages constituted the perceptions. In effect, the mechanism could be understood realism of the physiology of seeing. as the most primordial mechanism of visual memory (enabling the arrival of consciousness). The second mechanism is Strzemiński returned to his interests in art’s social the physiological rhythm that regulates the functioning functions at the turn of the 1940s and 1950s, true to the right of the perceiving organism, the rhythm of heartbeat and of art to develop. That might have been caused by the more pulse, the rhythm of the muscle system, the rhythm and more difficult political situation whose expression was of the eyeball movement. the doctrine of social realism. In response to social realism, Strzemiński proposes his own programme of realism of cog- The irregular line describing the shapes is a record of nition, whose basis is the recognition of the truth concerning eyeball movements in the process of perceiving objects and the functioning of reality ( most importantly of the reality phenomena, while the sets of irregular smudges, overlaying of production ). the lines, are an attempt of recording the afterimage seeing. The record of eyeball movements was then made W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i more objective by Strzemiński. He made carbon copies that he later used many times when creating different drawings. Kompozycja morska. Wenus / Maritime Composition. Venus [1933] tempera, tektura / tempera, cardboard, 25 × 20 cm They can be considered patterns that capture the contents of visual consciousness. J.L. W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Bezrobotni / The Unemployed 28 . X .1 934 tempera, tektura / tempera, cardboard 19,5 × 25,5 cm Władysław Strzemiński 24 _ 25 ( ur. 1893, Mińsk – zm. 1952, Łódź ) w kręgu twórców skupionych w grupie Kazimierza polemikę z suprematyzmem Malewicza. Na przełomie lat postać sztuki awangardowej w Polsce. Malarz, grafik, projek- Malewicza 20. i 30. powstawały: Kompozycje unistyczne, Kompozycje tant, teoretyk i pedagog był pionierem awangardy w Polsce v Iskustve - UNOVIS). Na przełomie 1921 i 1922 roku, architektoniczne, Pejzaże łódzkie i Pejzaże morskie. W okresie lat 20. i 30. Teoria unizmu, której był autorem, stanowi istotny w związku ze zmieniającą się sytuacją polityczną, uciekł do wojny tworzył półabstrakcyjne cykle rysunków odnoszące się wkład w światową historię sztuki XX wieku. Polski wraz z żoną, Katarzyną Kobro. W 1923 roku spotkał do dramatyzmu czasów pogardy. W drugiej połowie lat 40. Vytautasa Kairiūkštisa i został współorganizatorem Wystawy realizował m.in. Powidoki. Jako projektant zapisał się przede Władysław Strzemiński uważany jest za najważniejszą Krzewicieli Nowej Sztuki (Utverzditeli Novogo Urodził się w zaborze rosyjskim, w rodzinie szlacheckiej. Nowej Sztuki w Wilnie – pierwszej prezentacji sztuki kon- wszystkim w historii grafiki użytkowej Już w 1904 roku, kiedy ledwo skończył 10 lat, wstąpił do struktywistycznej w Polsce. Szybko włączył się w istniejący druku funkcjonalnego (1933), nowoczesnego alfabetu (1932) Korpusu Kadetów im. Cara Aleksandra II w Moskwie, gdzie krąg awangardy. Współpracował z krakowską Zwrotnicą, był i arcydzieła typografii okresu międzywojennego przebywał prze siedem lat. W 1911 roku podjął czteroletnie współzałożycielem ugrupowań: Blok (1924), Praesens (1926) graficznego w tomiku poezji Juliana Przybosia Z ponad studia w Wojskowej Szkole Inżynieryjnej im. Cara Mikołaja i „a.r.” (1929). Był też animatorem sztuki współczesnej (1930). Był organizatorem pierwszej międzynarodowej wysta- w Petersburgu (1911-1914). Krótko po ukończeniu przez w 1929 roku wraz z członkami „a.r.” rozpoczął zbieranie niego nauki, wybuchła I wojna światowa. Strzemiński został Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, na którą wcielony do armii carskiej jako oficer saperów. W 1915 uległ złożyły się dary przedstawicieli awangardy europejskiej poważnemu wypadkowi był autorem teorii układu wy Drukarstwa nowoczesnego, która odbyła się w Instytucie Propagandy Sztuki w Łodzi w 1932 roku. m.in.: Theo van Doesburga, Maxa Ernsta, Kurta Schwittersa Jego działalność teoretyczna dominowała w awangardowej lewe przedramię, nogę i wzrok w jednym oku. Podczas dłu- i Enrico Prampoliniego. W 1931 roku w Miejskim Muzeum myśli o sztuce. Był autorem wielu artykułów i książek giej rekonwalescencji w moskiewskim szpitalu zainteresował Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi (dziś się sztukami pięknymi, wtedy też poznał swoją przyszłą żonę Muzeum Sztuki) została otwarta sala sztuki nowoczesnej w wyniku wybuchu granatu stracił Katarzynę Kobro. Po Rewolucji Październikowej podjął jedna z pierwszych stałych ekspozycji muzealnych po- do najważniejszych publikacji należą: Unizm w malarstwie (1928), Kompozycja przestrzeni i obliczenia rytmu czasoprzestrzennego (1931), napisana wraz z żoną Katarzyną Kobro studia w Pierwszych Państwowych Wolnych Pracowniach świeconych sztuce awangardowej. Blisko 20 lat później i wydana pośmiertnie Teoria widzenia (1958). Równie ważna Artystycznych (Svobodnyje Masterskije - SVOMAS) w Mo- w 1948 roku Strzemiński zaprojektował Salę Neoplastyczną pozostawała jego działalność pedagogiczna skwie. Podczas pobytu w Rosji bolszewickiej włączył się nurt w nowo przyznanym budynku Muzeum Sztuki, w której uczył m.in. w Publicznej Szkole Dokształcania Zawodowego w sztuki konstruktywistycznej. Brał udział w wielu inicjaty- miała być prezentowana Kolekcja. nr 10, a w latach 1945 -1950 wykładał w Wyższej Szkole wach artystów działających w Moskwie i Smoleńsku. Razem przed wojną Sztuk Plastycznych w Łodzi. z Antoine Pevsnerem zarządzał Wszechrosyjskim Centralnym Malarstwo Strzemińskiego początkowo było inspirowane Biurem Wystawienniczym, odgrywał też istotną rolę dziełami Cezanne’a i kubizmem, podejmowało również P. K-M. Władysław Strzemiński is considered to be the most of Kazimir Malevich – Advocates of New Art (Utverzhditeli to the drama of the times. In the second half of the 1940, important figure of avant-garde art in Poland. A painter, Novogo v Iskustve - UNOVIS). At the turn of 1921 and he created, among others, Afterimages. His most memora- graphic artist, designer, theoretician and teacher, he was the 1922, because of the changing political situation, he escaped ble work as a designer was made within the filed of graphic pioneer of avant-garde in Poland of the 1920s and the 1930s. to Poland with his wife Katarzyna Kobro. In 1923 he met design: he was the author of the theory of functional typog- The theory of Unism, which he created, is an important Vytautas Kairiūkštis and became the co-organiser of the raphy (1933), modern alphabet (1932) and the masterpiece contribution to the history of art of the 20 century. New Art Exhibition in Vilnius – the first presentation of con- of typography of the inter-war period – the layout of Julian structivist art in Poland. He rapidly entered the existing circle Przyboś’s volume of poetry From Above (1930). He organised He was born in the Russian partition territory in a family of avant-garde. He cooperated with the Cracow Zwrotnica, the first international Modern Typography exhibition held at of gentry background. As early as 1904, when he was merely was the co-founder of the following associations: Blok (1924), the Institute of the Propaganda of Art in Łódź in 1932. 10, he joined the Tsar Alexander II Cadet Corps in Moscow Praesens (1926) and “a.r.” (1929). He was also the organiser where he stayed for seven years. In 1911 he started four-year of contemporary art: in 1929, together with the members of His theoretical activity dominated the avant-garde thought studies at the Tsar Nicholaus Military School of Engineering “a.r.”, he began collecting the International Collection of Mod- concerning art. He was the author of many articles and in Petersburg (1911 –1914). Shortly after he finished studying, ern Art, that consisted of donations by the representatives of books. His most important publications include: Unism in the First World War broke out. Strzemiński was conscripted European avant-garde: Theo van Doesburg, Max Ernst, Kurt Painting (1928 ), Space Composition. Time -Space Rhythm into the tsar army as an officer of the sappers. In 1915 he was Schwitters, Enrico Prampolini and others. In 1931, at the J. and its Calculations (1931), Theory of Vision (1958), written seriously injured: as a result of a grenade explosion he lost and K. Bartoszewicz Municipal Museum of History and Art with his wife, Katarzyna Kobro, and published posthumously. his left forearm, leg an his sight in one eye. During the long in Łódź (today: Muzeum Sztuki), a room of contemporary art His educational work was equally important: before the war recovery period in a Moscow hospital he became interested was opened: one of the first permanent museum exhibitions he taught, among others, at State School of Vocational in fine arts, it was also then that he met his wife -to-be – devoted to avant-garde art. Almost 20 years later, in 1948, Training no. 10, and in the years 1945 –1950, he was a Katarzyna Kobro. After the October Revolution he started his Strzemiński designed the Neoplastic Room in the newly lecturer at the Academy of Fine Arts in Łódź. studies at First Free State Art Studios ( Svobodnyje Master- granted building of Muzeum Sztuki, where the Collection was skije - SVOMAS ) in Moscow. During his stay in the Bolshevik to be exhibited. Strzemiński’s painting was initially inspired Russia he joined the current of constructivist art. He took by the works of Cezanne and by cubism, it also polemicisized part in many initiatives of the artists working in Moscow and with Malewicz’s suprematism. At the turn of the 1920s and the Smolensk. Together with Antoine Pevsner, he managed the 1930s he created: Unistic Compositions, Architectural Com- All-Russian Central Office of Exhibitions, he also played positions, City-scapes of Łódź and Seascapes. During the an important role among the artists forming the group war he created semi-abstract series of drawings referring Władysław Strzemiński ( b. 1893, Minsk – d. 1952, Łódź ) th W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Żniwa. Stan I / Harvest. State I 1950 litografia barwna, papier / coloured litography, paper, 31,6 × 47,3 cm z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie / from the collection of the National Museum in Warsaw P. K-M. fot.: Archiwum Foto Muzeum Narodowego w Warszawie photo : National Museum in Warsaw Photo Archive 26 _ 27 W ł a dy s ł aw S t r z e m i ń s k i Pejzaż łódzki / City-scape of Łódź 1932 tempera, tektura / tempera, cardboard, 24,4 × 20 cm Prace na ilustracjach pochodzą z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi Muzeum Sztuki w Łodzi (jeśli nie zaznaczono inaczej) Więckowskiego 36 Illustrations depict works of art from 90-734 Łódź the collection of the Muzeum Sztuki in Lodz www.msl.org.pl (unless stated otherwise) [email protected] Dyrektor: Jarosław Suchan Wystawa Exhibition Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki Afterimages of Life. Władysław Strzemiński and Rights for Art 30.11.2010 – 27.02.2011 Muzeum Sztuki ms2 Ogrodowa 19, Łódź Projekt ekspozycji Exhibition design Katja Strunz Kuratorzy i autorzy tekstów Curators and authors of the texts Jarosław Lubiak Paulina Kurc-Maj Konsultacja Consultancy Zenobia Karnicka Koordynacja wystawy Coordination of the exhibition Monika Wesołowska Tłumaczenie, redakcja i korekta wersji angielskiej Translation, editing and proofreding of English version Justyna Jaworska Redakcja i korekta wersji polskiej Editing and proofreading of Polish version Anna Fadecka Koordynacja wydawnicza Editorial coordination Andżelika Bauer Zdjęcia ( jeśli nie zaznaczono inaczej) Photographs (unless stated otherwise) Piotr Tomczyk Druk / Print Media Lab ul. Tuwima 20, Łódź © Muzeum Sztuki & Authors, 2010 ISBN 978- 83-87937-87-4 Plan 1 Prawa sztuki 2Architektonizacja życia 3 Powidoki śmierci 4 Prawa dla sztuki 1 Laws of Art 2Architectonisation of Life 3Afterimages of Death 4Rights for Art