Kalendarium życia i twórczości

Kalendarium życia i twórczości
Witolda Lutosławskiego
Urodził się 25 stycznia 1913 roku w Warszawie.
1919
Jako sześciolatek rozpoczął naukę gry na fortepianie, uczył się również gry na
skrzypcach, od 1928 roku uczęszczał na prywatne lekcje teorii i kompozycji do
Witolda Maliszewskiego. W latach 1931-33 studiował na Wydziale Matematyki
Uniwersytetu Warszawskiego, od 1932 roku - w Konserwatorium Warszawskim
(kompozycję u Maliszewskiego, fortepian u Jerzego Lefelda).
1935
Pomiędzy 1935 a 1936 rokiem zajął się pisaniem muzyki filmowej: współpracował
przy powstaniu trzech krótkometrażowych obrazów: “Gore” i “Zwarcie” w reż.
Eugeniusza Cękalskiego oraz “Uwaga” w reż. Stefana i Franciszki Themersonów (tuż
po wojnie pisał także dla teatru, m.in. do “Cyda”, “Fantazego” i “Wesołych
kumoszek z Windsoru” w Teatrze Polskim w Warszawie).
1936
Dyplom pianisty uzyskał w 1936 roku, kompozytora - za “Requiem” na sopran, chór
mieszany i orkiestrę - rok później (sam za debiut kompozytorski uznał “Wariacje
symfoniczne” z 1938 roku).
1937
“Lacrimosa” (1937) to jedyny zachowany fragment “Requiem”. Trzy i pół minuty
najczystszej muzyki - intensywnej, wzruszającej, ekspresywnej, z niemal
nieobecnym później w muzyce Lutosławskiego “oddechem.”
1939
We wrześniu 1939 roku jako dowódca plutonu radiotelegraficznego uczestniczył
w walkach z Niemcami. W okolicach Lublina został wzięty do niewoli, z której
uciekł. Resztę okupacji spędził w Warszawie (ostatni rok razem z matką
w Komorowie). Pracował jako pianista w kawiarniach: “Ziemiańska”, “Aria”, “U
Aktorek” oraz “Sztuka i Moda”, grając w duecie z Andrzejem Panufnikiem
transkrypcje utworów Bacha, Mozarta, Schuberta, Brahmsa, Ravela, a także,
zakazanego wówczas ze względu na żydowskie pochodzenie, Gershwina.
1945
Jedynym zachowanym z tamtych czasów utworem jest opracowanie “24 Kaprysu”
Paganiniego, znane jako “Wariacje na temat Paganiniego” (w wersji na dwa
fortepiany z 1949 roku oraz fortepian z orkiestrą z 1978). W 1945 roku podczas
Festiwalu Polskiej Muzyki Współczesnej w Krakowie prawykonane zostało “Trio” na
obój, klarnet i fagot.
1946
W 1946 roku Witold Lutosławski poślubił Marię Danutę Bogusławską (z domu
Dygat), którą poznał poprzez jej brata, pisarza Stanisława Dygata, podczas jednego
z okupacyjnych koncertów w kawiarni “Aria”.
1947
W 1947 roku powstała zaliczana do nurtu neoklasycznego “I Symfonia”, dwa lata
później - “Uwertura smyczkowa”. Zainteresowania polskim folklorem znalazły
odbicie w “Małej suicie” (1950, folklor rzeszowski) oraz “Koncercie na orkiestrę”
(mazowiecki).
1950-54
“Koncert na orkiestrę” (1950-54) to pomost między juweniliami a dziełami
w pełni dojrzałymi. W tym czasie opracowywał też popularne kolędy, pisał pieśni
masowe i żołnierskie, dziecięce (do słów Juliana Tuwima, Lucyny Krzemienieckiej,
Janiny Porazińskiej, Benedykta Hertza, Teofila Lenartowicza, Romana Pisarskiego),
rozrywkowe (pod pseudonimem Derwid). Szczególną popularnością cieszyła się
piosenka “Nie oczekuję dziś nikogo” (w wykonaniu Reny Rolskiej), nagrodzona
I miejscem w plebiscycie na “Radiową Piosenkę Miesiąca” w styczniu 1960 roku.
1957
“5 pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny” (1957) rozpoczęło okres
dodekafoniczny. W dedykowanej Bartókowi “Muzyce żałobnej” - stanowiącej,
według słów kompozytora, “początek nowego okresu” - odnaleźć można elementy
serializmu (utwór uzyskał pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie
Kompozytorów UNESCO w Paryżu w 1959 roku).
"Muzyka żałobna" (1954-58) to uporządkowana materia dźwięków, przejrzysta
w swojej formie, mocno zdyscyplinowana.
Na przełomie lat 50. i 60. powstały “Trzy postludia”, z których pierwsze,
dedykowane Międzynarodowemu Czerwonemu Krzyżowi z okazji setnej rocznicy
założenia, zostało prawykonane w Grand Théâtre w Genewie 1 września 1963 roku
(całość w październiku tegoż roku w Krakowie).
1958-63
“Postludium I” (1958-63) to muzyka o silnej dramaturgii, zmierzająca nieuchronnie
do kulminacji. Harmonijnie współistnieje i następuje tu po sobie kilka
charakterystycznych dla kompozytora zjawisk: misternie utkane linie melodyczne,
prostota harmonii, element zaskoczenia w prowadzeniu do szczytu, chwilowe
zawahanie się przed jego pojawieniem (rozdzierający akord smyczków
1961
W powstałych w 1961 roku “Grach weneckich” Lutosławski po raz pierwszy
wykorzystał stworzoną przez siebie technikę “aleatoryzmu kontrolowanego” (inne
określenia: “aleatoryzm formy”, “kontrapunkt aleatoryczny”) - wprowadzającą
element przypadku w strukturę rytmiczną przy zachowaniu ścisłej organizacji
wysokości dźwięków. W 1963 roku podczas prawykonania “Trois počmes d’Henri
Michaux” na chór i orkiestrę zadebiutował jako dyrygent (ponownie otrzymał też
I Nagrodę na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu). W 1965 roku
LaSalle Quartet prawykonał “Kwartet smyczkowy”.
1962-64
“Kwartet smyczkowy” (1962-64) - rozhasana narracja, w której jest i filigranowość,
i zamyślenie (takie od niechcenia). Początek ażurowy, barwny, magnetyczny. Dalej
gęsto, krzykliwie, polifonicznie. I spadające od czasu do czasu - jak deus ex machina
- oktawowe akordy. Ostre, wyraźne, połyskliwe. Przecinają tę “nieuczesaną”
narrację, zmieniają jej bieg (te same oktawy powrócą później m.in. w “III
Symfonii”). Jedyny “Kwartet” Lutosławskiego to muzyka absolutna, ale otwiera
przestrzeń tak ogromną, jakby zapraszała do przekroczenia czarodziejskiego lustra.
1965
W marcu 1965 roku, podczas pobytu w Sztokholmie z okazji premiery “Kwartetu”,
wygłosił w Królewskiej Akademii Muzycznej wykład “Rola elementu przypadku
w technice kompozytorskiej” - pierwszą próbę uporządkowania fenomenu
“kontrapunktu aleatorycznego” (przedruk w “Res Facta” 1967, t. I). W czerwcu
1965 roku podczas festiwalu w Aldeburghu odbyło się prawykonanie “Paroles
tissées” na tenor i orkiestrę kameralną do poezji Jean-François Chabruna. Śpiewał
Peter Pears (któremu też utwór został dedykowany), orkiestrą Philomusica of
London dyrygował kompozytor.
“Paroles tissées” (1965) - początek to wybuch, gwałtowny i krótki krzyk orkiestry,
niespokojny. Z chwilowego wyciszenia rodzi się solowa fraza tenoru, rytmiczna,
zatrzymana na jednym dźwięku. “W poezji, gdzie wszystko do końca jest
powiedziane - mówił kompozytor - nie ma miejsca na muzykę
Lata 60. przyniosły wiele nagród i wyróżnień: za nagranie “Koncertu na orkiestrę”
otrzymał I Nagrodę Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO i wiedeńskiego
Gesselschaft der Musikfreunde (1963), za nagranie “Trois počmes d’Henri
Michaux” na festiwalu Warszawska Jesień - Koussewitzky Prix Mondial du Disque
(1964). W 1963 roku został członkiem Królewskiej Szwedzkiej Akademii Muzycznej,
w 1966 - członkiem honorowym Akademie der Künste w Hamburgu, w 1968 członkiem nadzwyczajnym Akademie der Künste w Berlinie Zachodnim. W 1966
roku w Nowym Jorku odebrał nagrodę fundacji Alfreda Jurzykowskiego, rok później
przyznano mu dwie nagrody: im. Gottfrieda von Herdera w Wiedniu oraz im.
Léonie Sonning w Kopenhadze. Otrzymał także Nagrodę I Stopnia Ministra Kultury
i Sztuki (1962).
1965-67
Podsumowaniem wieloletnich prób wypracowania własnego modelu formalnego
była “II Symfonia” (1965-67, nagrodzona I miejscem na kolejnej Trybunie w Paryżu)
oraz “Livre pour orchestre” (1968): na model składa się następstwo dwóch faz
rozwojowych, z których pierwsza ma charakter części wstępnej (hésitant),
w drugiej następuje właściwe rozwinięcie (direct). W 1970 roku powstał
dedykowany Mścisławowi Rostropowiczowi “Koncert wiolonczelowy”, na
zamówienie dyrygenta Mario di Bonaventury kompozytor napisał “Preludia i fugę”
na trzynaście instrumentów.
1970-72
“Preludia i fuga” (1970-72) to jedyny utwór, w którym Lutosławski dopuścił tak
dalece idącą swobodę formy: siedem preludiów poprzedzających fugę można grać
w dowolnej kolejności i ilości (stanowią jakby spojrzenia z różnych stron na jeden
obiekt, ich zakończenia wprowadzają dziwny nastrój zawieszenia
1972
W listopadzie 1972 roku na łamach “Tygodnika Powszechnego” Lutosławski
opublikował “Z rozmyślań nad przyszłością muzyki” (nr 42 z 19 listopada):
“...jestem zdecydowanym przeciwnikiem stawiania sztucznych barier dla cyrkulacji
produktów sztuki i bronienia jej dostępu do odbiorcy (...). Istniejących w sztuce
prądów i tendencji, nawet jeśli wydają się one »antysztuką«, nie wolno ukrywać
przed publicznością. (...) Będąc wrogiem wszelkich muzycznych »tabu«, mam do
takiej postawy jeszcze jeden powód. Jest nim obawa, aby jakieś ważne i trudne do
rozpoznania zjawisko w muzyce nie zostało przeoczone i skazane na zapomnienie.
1973
2 października 1973 roku w sali Filharmonii Narodowej wysłuchał recitalu Dietricha
Fischer-Dieskau oraz Światosława Richtera, co podobno pomogło mu wyjść
z twórczego kryzysu, uniemożliwiającego dokończenie m.in. kolejnej symfonii.
W 1975 roku powstał kolejny wokalno-instrumentalny utwór - “Les espaces du
sommeil” na baryton i orkiestrę (w prawykonaniu trzy lata później bierze udział
właśnie Fischer-Dieskau).
“Les espaces du sommeil” (1975) jest najwyższej próby syntezą słowa i muzyki.
Surrealistyczny wiersz Roberta Desnosa ubrał Lutosławski w muzykę neutralną,
“trwającą”, daleką od banalnej ilustracyjności.
1975-76
“Mi-parti” (1975-76) przynosi kolejny pomysł konstrukcyjny: kilka zazębiających się
wątków dźwiękowych tworzy “łańcuchową” strukturę (wyraźniej zjawisko można
zaobserwować w trzech “Łańcuchach” oraz dedykowanej Anne-Sophie Mutter
“Particie”). Początek lat 80. przyniósł jedną z najważniejszych kompozycji dedykowaną Sir George’owi Soltiemu “III Symfonię”.
1981-83
“III Symfonia” (1981-83) stanowi arcydzieło i jednocześnie punkt kulminacyjny
twórczości Lutosławskiego, jej swoiste résumé. Mamy tu najważniejsze strategie
wykształcone przez kompozytora, stosowane jednak w wymiarze “wyciszanym”
i “łagodzonym”. Aleatoryzm? Tak, ale raczej jako technika podrzędna niż
nadrzędna. Dwunastodźwiękowość? Tak, ale z akordyką tercjową, która może być choć nie musi - kojarzona z “dawnym” systemem dur-moll. Dwuczęściowość formy?
Tak, ale bez dogmatu, skoro ostatnia faza utworu rozrasta się do rozmiarów
drugiej, “alternatywnej” części głównej. W tym utworze, niemal po raz pierwszy od
czasu fragmentu z nieukończonego młodzieńczego “Requiem”, pojawia się narracja
tempa “adagiowego” w tym jego rozumieniu, jakie mamy w odniesieniu do muzyki
Gustawa Mahlera.
1983
W 1983 roku uhonorowany został też prestiżową nagrodą im. E. von Siemensa,
dwa lata później - nagrodą królowej Zofii Hiszpańskiej. W 1983 roku otrzymał
Nagrodę Artystyczną Komitetu Kultury Niezależnej NSZZ “Solidarność”, w 1992
roku złoty medal i tytuł “Muzyka Roku 1991” nadany przez brytyjskie Incorporated
Society of Musicians, w 1993 - “muzycznego Nobla”, czyli Polar Music Prize. Rok
później zostało mu przyznane najwyższe polskie odznaczenie - Order Orła Białego.
1984
W 1984 roku, w mowie wygłoszonej podczas uroczystości nadania tytułu doktora
honoris causa przez Uniwersytet Jagielloński, Lutosławski powiedział m.in.:
“Trudno mi nie stwierdzić, że sytuacja, w jakiej się znalazłem, sprzyja uczuciu
onieśmielenia. Zostaję bowiem nagrodzony za coś, co tylko w niewielkim stopniu
mogę uważać za moją zasługę. Wartość utworów muzycznych zależy przecież
głównie od wartości talentu, jakim obdarzony jest kompozytor. Talent jest raczej
przywilejem niż zasługą. Tworzący artysta nie ma prawa uważać go za swoją
własność. Jest to dobro powierzone, które przeznaczone jest do przekazania go
innym ludziom w postaci gotowych, możliwych do wykonania utworów”.
1987-88
Wśród ostatnich utworów znajdziemy: dedykowany Krystianowi Zimermanowi
“Koncert fortepianowy” (1987-88), “Chantefleurs et Chantefables” na sopran
i orkiestrę do tekstów Desnosa oraz “IV Symfonię” - zamówioną i prawykonaną
przez Orkiestrę Filharmonii w Los Angeles pod batutą kompozytora.
1989-90
“Chantefleurs et Chantefables” (1989-90); Lutosławski i muzyczna ilustracja? Takie
zestawienie wydawało się kiedyś niemożliwe. Muzyka wywołująca określony
w tekście poetyckim nastrój - i owszem, ale żeby oddawać dźwiękami skoki
szarańczy, ostrożne i kokieteryjne kroczki żółwicy, której “brak tylko skrzydeł, by
upodobnić się do jaskółki”, albo zły humor aligatora znad Missisipi, który musiał się
obejść bez schrupania pysznego Murzynka na kolację? No i te trzy setki milionów
motyli
spragnionych
bulionu
w
Chatillon!
Wydawałoby się, że to po prostu nie przystoi tak bardzo poważnemu,
“posągowemu” kompozytorowi. Że to jakieś infantylne. Ale kto powiedział, że
naprawdę wielki twórca nie może mieć poczucia humoru? Byłoby podejrzane,
gdyby go nie miał. Znamienne, co sam Lutosławski powiedział o tym utworze:
“Wiersze przeznaczone są dla dzieci. Nie mogę tego samego powiedzieć o muzyce
mojego cyklu na sopran i orkiestrę”. Tak właśnie: tej muzyki mają słuchać dorośli,
żeby im pomogła odnaleźć w sobie cienie ulubionych dziecinnych bajek.
1989-92
“IV Symfonia” (1988-92), bardziej zwięzła od “Trzeciej”, sytuuje się blisko idei
musica adhaerens. Mistyczne piękno wstępnego adagia, rytm przewodni śmierci
wybijany przez kocioł solo, gest “in paradiso”, zachwycający śpiew ptaków (już
w “Kwartecie” wiązanych przez Lutosławskiego z kategorią funčbre), inspirowany
Bachem chorał i dramatyczna fanfara kulminacyjna, wsparta na symbolizujących
śmierć dźwiękach tam-tamu.
1994
Witold Lutosławski zmarł 7 lutego 1994 roku w Warszawie, w dwa miesiące
później, 23 kwietnia, zmarła jego żona Danuta. Oboje pochowani zostali na
Cmentarzu Powązkowskim.