Pobierz tekst
Transkrypt
Pobierz tekst
Obce ciała. O obcowaniu, obecności, osobie, o sobie Olga Stanisławska U człowieka, który przez trzy tygodnie nie słyszał mowy drugiej osoby, odnotować można pierwsze zmiany w mózgu – powiada francuski psycholog Boris Cyrulnik. Noworodek, wrzucony gwałtownie w świat, w którym nic z niczym się nie kojarzy, bo nic nie jest znane, gdy tylko zaczyna lepiej widzieć, wpija się wzrokiem we wzrok tego, kto go trzyma w ramionach. Obcowanie z tajemnicą drugiego człowieka to sedno bycia człowiekiem. Czemuż jednak piękne słowo „obcowanie”, słowo, które mówi o bliskości, o obecności, przywodzi zarazem na myśl słowo „obcy”? Ostrzeżenie to? Memento? Konstatacja niemożliwości? Czyżbyśmy zawsze byli dla siebie wzajem nieuniknienie napiętnowani obcością? A może bliskość jest jednak możliwa? Jest przecież inne słowo, które niesie jakby cień nadziei, „bliźni”. Brzmi jednak tak dziwnie i na myśl przywodzi natychmiast inny wyraz, kolejne ostrzeżenie: „blizna”. Muzea zawierają nieskończone zbiory przedstawień ludzi, a ściślej: ludzkich ciał. Ciało to w końcu jedyne, co dane nam jest zobaczyć z drugiego człowieka. Co kryje się pod powłoką? Drugi człowiek, ten żyjący, oddychający, myślący, nam się przyglądający, nie daje się ująć, wciąż się gdzieś wyślizguje. Co nam pozostaje? Abstrakcyjne idee i nieożywione przedmioty. Mumia zbożowa z woskową maską Ozyrysa Muzeum Archeologiczne w Krakowie Oto symboliczne ciało Ozyrysa. Ozyrys nie był nikim z nas. Był pojęciem, czystą ideą wywiedzioną z potrzeby rozumienia świata. Zasadą rządzącą rzeczywistością – tak jak ją postrzegamy – ujętą w formę opowieści o pojedynczym losie. Bohater mitu, postać fikcyjna, bóg. Co zatem może zawierać jego sarkofag…? Posąg ze złota czy innego szlachetnego materiału? Nie, muł i ziarno. Martwa cielesność Ozyrysa, symboliczna, okazuje się oto jakby nawet bardziej jeszcze powszednia i dotykalna niż nasza. To metafora tego, czym w istocie jesteśmy – materiał genetyczny, gotów się odradzać w ciemnościach, i trochę podstawowej, bezkształtnej materii, która służy mu za podłoże. Garść ziarna, sterta mułu. Dwa niezbędne składniki, software i hardware, przekaz i jego nośnik. Relikwiarz ręki św. Stanisława Muzeum Archidiecezjalne im. Kardynała Karola Wojtyły w Krakowie W skrytce z lipowego drewna, za szkłem, kryje się bezkształtny fragment materii. Mamy wierzyć, że to skrawek ludzkiej tkanki. Więcej – tkanki konkretnego zmarłego – krakowskiego biskupa Stanisława ze Szczepanowa. Fragment ciała magicznego, ciała rozczłonkowanego, porąbanego na kawałki, jak w starożytnym Egipcie ciało Ozyrysa. Relikwiarz mógłby przedstawiać figurę biskupa. Przedstawia jednak tylko jego rękę – dziwnie urwaną, lecz jakby żyjącą własnym życiem. Samowystarczalną. Ma zaświadczać – to była jego ręka. Jakby nasza wiara musiała ten skrawek tajemniczej materii umiejscowić w konkretnym miejscu ciała, ciała złożonego zawsze z konkretów – ręka, noga, głowa. Dziwna drewniana proteza dla okruchu nieżyjącego człowieka, proteza dla naszej wyobraźni. www.muzea.malopolska.pl Rzeźba przedstawiająca tors męski z El-Kantara Muzeum Archeologiczne w Krakowie „Zdawałoby się, że cała dusza zawarta w głowie spłynęła ze ściętej głowy w ukazywane ciało i że objawia się, podkreślając mnóstwo drobnych szczegółów pełnych życia, których brak aktom zwyczajnym, jak pory na skórze, meszki, kontrastujące z sobą nierówności, gęsia skórka, a także łagodną ociężałość miękkich partii, pieszczonych i modelowanych przez wodę i słońce. To jest już wielka sztuka. Ale, jak sądzę, wiąże się z ciałem kobiecym. Akt męski nie poddałby się tej grze z głową jak gdyby pożartą przez ciało […]”. Michel Tournier To niewielki fragment statuetki, piętnaście centymetrów marmuru, nie więcej. Są rzeźby, których chciałoby się dotknąć, tę chciałoby się wziąć do ręki, jak nieduży przedmiot. Prawie bibelot. Jak to możliwe, że wciąż potrafi odsyłać do szczególnego człowieka? Nie mamy bowiem przed sobą prostego ćwiczenia z anatomii, lecz wizerunek konkretnej osoby. Historycy są prawie pewni – to Ptolomeusz V Epifanes. Przedstawiono go nago, bez ubrania, które mogłoby świadczyć o jego randze. Historia, która przeniosła tę statuetkę przez wielkie morze czasu i wyrzuciła na brzeg przed naszymi oczyma, zdołała jeszcze bardziej ją ogołocić. Pozbawiła ją głowy, rąk i nóg, zredukowała do samego torsu. Tors, z zasady pozbawiony wszelkich środków ekspresji, niemy i anonimowy, przynależy, zdawałoby się, jedynie do świata natury. A jednak okazuje się, że faraon, nawet nagi, nigdy nie jest nagi do końca. Ciało Ptolomeusza, na zawsze naznaczone kulturą, wciąż nosi na sobie znaki swej tożsamości. Lok młodości na prawym ramieniu, końce królewskiego diademu na plecach. To ciało faraona. Trudno nie dziwić się też jego męskości, nieskrępowanie wystawionej na nasze spojrzenie. Na tym ciele zredukowanym do torsu przywodzi ona na myśl przecinek pozostawiony w zawieszeniu na końcu niedokończonego zdania. Bez niego młodzieńcze, doskonałe ciało faraona mogłoby wydawać się niemal kobiece. Jakby płeć była tylko dodatkiem, dopiskiem, postscriptum. Rzeźba „Portret Zofii Potockiej” Walerego Gadomskiego Muzeum Narodowe w Krakowie Twarz starej kobiety. Odbyła długą podróż w czasie: od chwili narodzin, aż do tego punktu, w którym ją rzeźbiono. Stoi teraz na krawędzi śmierci, osunięcia w niebyt, rozsypania, rozkładu. Nie próbowano jej upiększyć, nie próbowano nawet nadać jej przyjemnego wyrazu. Nie o przyjemność tutaj chodziło ani o piękno. Chodziło o prawdę. Ale jaką prawdę? Niezwykły jest ogrom starań, wysiłku, czasu, jaki włożył rzeźbiarz, aby jak najwierniej odtworzyć wszystkie bruzdy i zmarszczki na tej starej twarzy. Czy warto było? Czy nie dał się zwieść? Utrwalił jej obraz, zdawało się na zawsze, w najtwardszym materiale, marmurze. Czy wierzył, że zawiera się w nim kwintesencja, summa całego życia? Wszystko, co składało się na tę kobietę przez tyle kolejnych lat? Prawda o Zofii, najpierw Branickiej, potem Potockiej, kobiecie, która żyła, była najpierw małą dziewczynką, potem młodą dziewczyną, potem czyjąś mamą, śmiała się, płakała, jadła i krzywiła, przez tyle wcieleń, co dzień nowych, przez całe jedno długie ludzkie życie? A może przeciwnie, pracując nad jej popiersiem, rzeźbiarz był świadom, że uchwycił jedynie chwilową konfigurację tkanek miękkich twarzy? Konfigurację niewiele mniej przelotną niż układ fałd czepca. Czepcowi poświęcił zresztą równie wiele starań co i twarzy. www.muzea.malopolska.pl A może właśnie to chciał nam powiedzieć – że nasze twarze są równie przypadkowe i równie nietrwałe co chwilowa draperia, co zawiązana na moment kokarda? Mamy przed sobą, tak czy inaczej, obsesyjnie skrupulatny zapis przemijania. Stare kobiety rzadko pojawiają się na obrazach czy rzeźbach. A jeśli już, to zwykle w jednej roli. I tutaj również, mimo że wizerunek jest aż do bólu dosłowny – a raczej właśnie dlatego – stara kobieta raz jeszcze okazuje się metaforą – wciąż tą samą metaforą śmierci. A chore zabarwienie, jakie przybrał gdzieniegdzie marmur – ten brudny kolor zgnilizny, który miejscami zakłóca wieczną alabastrową biel? Potwierdza, że nawet kamienia nie omija rozkład. Obraz „Ahaswer” Maurycego Gottlieba Muzeum Narodowe w Krakowie Obraz „Autoportret w białym stroju” Jacka Malczewskiego Muzeum Narodowe w Krakowie Obraz „Autoportret” Józefa Mehoffera Muzeum Narodowe w Krakowie Arthur Rimbaud: Je est un autre („Ja to ktoś inny”). „Ja” to ten pierwszy obcy, z którym obcujemy, kiedy już odkryjemy, że nie stanowimy ze światem całości. To także ten obcy, z którym obcujemy najwięcej. W autoportretach zawsze można znaleźć pewne zdziwienie. To ze zdziwienia powstają właśnie autoportrety, bardziej niż z dumy czy z narcystycznego pragnienia przetrwania w czasie. Kim jest ten, kto patrzy na mnie z każdego lustra? Jaki właściwie jest między nami związek? A więc to mam być ja? Maurycy Gottlieb szuka w swojej twarzy znaków tego cierpienia, jakim wciąż na nowo okazuje się żydowskie pochodzenie. Jacek Malczewski fantazjuje, mistyfikuje, mnoży fałszywe tropy, malując siebie wciąż w nowych, coraz bardziej ekscentrycznych wcieleniach. Józef Mehoffer, zdawałoby się, przeciwnie – skrupulatnie bada postać odbitą w lustrze i ogranicza się do wiernego zapisania swoich obserwacji. Realistyczny czy symboliczny, autoportret pozostaje jednak zawsze starannie wyreżyserowanym spektaklem. Aktem wystawienia samego siebie na scenie. Ja – marionetka w moich własnych rękach, zawsze trochę oporna, z którą negocjuję nieustannie, całe swoje życie. Fotografia „Portret Emilii Wojtyły” Muzeum Dom Rodzinny Ojca Świętego Jana Pawła II Fotografia „Portret Karola Wojtyły — seniora” Muzeum Dom Rodzinny Ojca Świętego Jana Pawła II Fotografia zaświadcza nam niezbicie: „to było” – powiada Roland Barthes w książce Światło obrazu (La chambre claire). „To było” – zawsze w czasie przeszłym. To, co tak zachwyca go w fotografii – wyznaje Barthes – to fakt, że nasze spojrzenie dotyka oto powierzchni, której dotknęło niegdyś światło emanujące z fotografowanego przedmiotu. Dlatego właśnie zdjęcie zmarłej matki, sfotografowanej jako mała dziewczynka z bratem w oranżerii, pozostaje dla niego takim skarbem – pisze Barthes. Zawiera przecież promienie, które emanowały z jej włosów, skóry, sukni, spojrzenia, tamtego dnia. Roland Barthes sam już od dawna nie żyje. Nie dowiemy się więc, co myślałby o fotografii cyfrowej, która nie opiera się już na łańcuchu chemicznych reakcji łączących www.muzea.malopolska.pl magiczną więzią trzymany w rękach kawałek papieru ze sfotografowaną osobą. Zdjęcia rodziców Karola Wojtyły mogą się nam wydać znajome. Każdy z nas ma w rodzinie podobne portrety, jak dwie krople wody podobne do innych portretów. Jakby konwencjonalne ujęcie, a potem obfity retusz miały za zadanie pozbawić je indywidualności. Wpisać je w długi pochód zdjęć, jakie wiszą na ścianach wszystkich szanujących się domów. Czy słowo „podobać się” nie ma zresztą wspólnego źródła ze słowem „podobny”? Podoba się to, co podobne. Portret ma być podobny. Podobny do fotografowanego człowieka, ale przede wszystkim podobny do innych portretów. Nasi najbliżsi kochają w nas to, co ułomne, i to, co unikalne? Pamięć ulotnej chwili? Reprezentacyjne portrety, przeciwnie, starają się zatrzeć to wszystko, co w nas jednostkowe. Ich zadaniem jest umieścić nas w kontinuum, dowieść naszego miejsca w społeczeństwie. Roland Barthes szczegółowo opisuje uczucia, jakie go ogarniają, gdy patrzy na tamto zdjęcie matki w oranżerii. „Nie mogę go jednak pokazać – pisze Barthes – ponieważ istnieje ono tylko dla mnie. Może was zaciekawić w nim to, jak pokazuje ówczesne czasy, nie ma w nim jednak dla was żadnej rany”. Ta rana to moment rozpoznania. Nie każde zdjęcie przeszywa jednak takim nagłym poczuciem nieobecności tego, kogo utraciliśmy. Fotografiom rodziców Karola Wojtyły możemy w muzeum przyglądać się do woli, nic nie pozwala nam jednak się domyśleć, jak patrzył na nie ich syn. Nie dowiemy się, czy retusz i konwencjonalna poza nie zatarły w tych zdjęciach wszelkiego śladu obecności. Czy też, przeciwnie, te dwie tak banalne na pozór, pożółkłe fotografie zawierały dla najbliższych tę ranę, o której pisze Barthes, nagły moment rozpoznania. Naczynie z plastycznym przedstawieniem symplegmy Muzeum Archeologiczne w Krakowie Słowo „symplegma” nie należy do często używanych. Cóż to takiego? W historii sztuki „symplegma” oznacza przedstawienie grupy ludzkich ciał połączonych razem w jedną złożoną formę. Do najsłynniejszych przykładów symplegmy należy w antyku Grupa Laokoona. Laokoon i jego synowie zmagają się oto w śmiertelnym boju z wężami duszącymi ich swymi splotami. Pod wspólną nazwą „symplegma” można równie często odnaleźć sceny walki, co sceny miłości. Miłość i walka zdają się przeciwieństwami. Mówimy jednak o zmaganiach miłosnych. Fizyczna miłość, jak fizyczna walka, jest jedną z dróg intymnego poznania Innego. Czy nie ciekawe zresztą, że przy masie zakazów, jakimi Biblia obwarowuje cielesne zbliżenia, określenia „poznać kogoś w sensie biblijnym” używamy właśnie w przypadku poznania cielesnego? Naczynie w kształcie głowy wojownika Muzeum Archeologiczne w Krakowie Twarz wojownika zdaje się skupiona. Jej wyraz jest ogromnie sugestywny, a przecież rysy są stylizowane. Prawie abstrakcyjne. A może – dziwna myśl – to raczej nasze spojrzenie, z odległego miejsca i czasu, zaciera indywidualność tej twarzy? Często się bowiem zdarza, że w rysach, do jakich nie przywykliśmy, nie potrafimy dostrzec subtelnych różnic. Lubimy przecież żartować, że wszyscy Chińczycy są tacy sami. Tacy sami z pewnością wydawaliby się nam również wszyscy wojownicy Moche. www.muzea.malopolska.pl „Każdy człowiek ma swoją fizjognomię; on sam może być przedmiotem wizerunku malarskiego” – pisał w XIX wieku pionier polskiej psychologii, Józef Kremer. Portrety zwierząt były jego zdaniem niedorzecznością, ale i ludzie nie wydawali mu się tutaj równi. „Im treściwszy będzie żywot pojedynczego człowieka, tym też więcej będzie miał fizjognomii”. Nierówne zdawały mu się też i ludzkie społeczności. Pisał: „Ludy żyjące bliżej natury mają fizjognomie okazujące raczej piętno ogólne szczepu niż żywota indywidualnego”. Kremer nie domyślał się wcale, że to nasze spojrzenie może po prostu nie być dość wyostrzone. Jego uwagi zdradzają tajemnicę etnocentrycznej arogancji. Dlaczego tak często sądzimy, że kilka prostych stereotypów wystarczy nam do opisu innych narodów, zwłaszcza tych spoza Europy? Dlatego, że żywimy przekonanie, że Inny po prostu taki jest – niezróżnicowany, grupowy, typowy. Stereotypowy. Pozbawiony indywidualności, która wydaje nam się naszym przywilejem. Mamy przed sobą gliniane naczynie – głowę. Głowa jest naczyniem duszy – to oczywista myśl. Możemy jednak w tym naczyniu-głowie zobaczyć też i inną metaforę. Metaforę wszelkich ludzkich relacji. Cóż bowiem naprawdę widzimy w drugim człowieku, nie tylko tym z odległej kultury? Czy nie to, co od początku spodziewamy się zobaczyć? Jak gdyby Inny był w istocie pustym naczyniem, które wypełniamy sami. Naszymi stereotypami. Naszymi intuicjami. Oczekiwaniami. Olga Stanisławska – dziennikarka, reportażystka, tłumaczka. Studiowała literaturę angielską i amerykańską w Warszawie i w Aix-en-Provence. Współpracowała z miesięcznikiem „Kino" oraz „Gazetą Wyborczą”. Zainteresowana islamem, niemal rok spędziła w Bośni, odbyła też podróż śladami krzyżowców po Bliskim Wschodzie. W 2002 roku otrzymała prestiżową Nagrodę Fundacji Kościelskich za debiutancką książkę Rondo de Gaulle'a. Książka ta to owoc roku spędzonego w drodze przez Afrykę, od Casablanki do Kinszasy. www.muzea.malopolska.pl