Miasto-utopia – pdf do pobrania

darja agapova
miasto-utopia
teatr architektoniczny carla rossiego
Najbardziej wyrazisty i jaskrawy ze swych wizerunków – ten, który zabierają ze sobą turyści i który
pod wieloma względami kształtuje świadomość
mieszkańców, zawdzięcza Petersburg właściwie
jednemu człowiekowi: rosyjskiemu Włochowi Carlowi
Rossiemu. To właśnie on „narysował” miasto sławy,
miasto nieludzko ogromnych placów, wojennych
alegorii i grzmiącego patosu. Ale w swej interpretacji przestrzeni miejskiej architekt czerpał z czegoś
na tyle głęboko
że trudno sobie wyobrazić, by miasto mogło wyglądać inaczej.
Historia pochodzenia Rossiego wiele wyjaśnia.
Wywodził się ze środowiska bohemy artystycznej
i jako syn nadwornej baleriny spędził dzieciństwo
za kulisami oraz w loży teatru dworskiego. Bliskość
dworu dała Rossiemu możliwość kształcenia się
u Włocha Vincenza Brenny (ukochanego architekta
imperatora Pawła I), a następnie w 1803 r. w Paryżu, ówczesnym centrum świata architektonicznego.
Tu przesiąkł do głębi najmodniejszą wytwornością
stylu empire wyznawanego przez ulubionych architektów Napoleona: Percière’a i Fontaine’a.
Jednakże w największym stopniu wpłynęła
na niego fantastyczna, papierowa architektura
francuskich awangardzistów-rewolucjonistów.
Ducha utopii przeniósł Rossi z ich megalomańskich
projektów do Rosji. Jego namiętność do herosów
i rozmachu początkowo niepokoiła urzędników
i nie mogła znaleźć zastosowania w Petersburgu
8
fot.: youri molodkovets
zakorzenionego w petersburskim micie,
fot.: marija baturina
fot.: marija baturina
– aż do czasu, kiedy imperatorski styl zwycięzców
okazał się potrzebny bohaterom wojny 1812 r. Miał
posłużyć do wysławiania ich czynów oraz stać się
wielkiej wagi argumentem architektonicznym
w sporze z Anglią o stracone przez Napoleona
„rzymskie dziedzictwo”.
Rossi szybko rozwinął skrzydła – tak jakby
do 40. roku życia gromadził siły do niepowstrzymanej już dłużej ekspansji przestrzennej. Niektóre
z jego niezrealizowanych projektów aż zapierają
dech swym epickim wymiarem. Współcześnie
najlepszym dla nich porównaniem byłyby chyba
fantastyczne zamki z hollywoodzkich fantasy.
Jednakże w odróżnieniu od swoich francuskich
poprzedników potrafił Rossi częściowo przemienić
utopię w rzeczywistość.
W okresie niewiele dłuższym niż piętnaście lat
Rossi faktycznie przekształcił pejzaż petersburski.
Niemalże jednocześnie nadzorował konstrukcje kilku
gigantycznych budowli, tworząc
pełne panoramy architektoniczne,
w których pojedyncze budynki stanowią jedynie
cząstkę ogólnego obrazu zjednoczonego tryumfalnym tematem. Jeden za drugim powstały Pałac
Michajłowski, Sztab Główny, który ukształtował
formę placu przed Pałacem Zimowym (jednego
z największych w Europie), kompleks Teatru Aleksandryjskiego, Senat i Synod.
Rozmach urbanistycznych poczynań Rossiego
jest tak ogromny, że obejmuje właściwie całe miasto, co widać z jego projektów, które jakby pożerają
9
Widok teatru z ulicy Rossiego.
Rossi buduje amfilady placów. Ta kompozycyjna zasada przejawia się szczególnie wyraźnie w stworzonym przez niego
kompleksie Teatru Aleksandryjskiego. Ulica
Rossi zaczynająca się z placu Czernyszewa
i doprowadzająca do placu z teatrem realizuje
pod względem artystycznym dawną tradycję:
zasada zabudowy miejskiej wedle „czerwonej linii” przemienia ściany domów w ściany
ulicy. Rossi doprowadził tę sztuczną zasadę
jednego ulicznego frontu do ostatecznych
granic – ulicę tworzą niezmiernie długie
fasady dwóch budynków. Architekt wykorzystał skojarzenia ze ścianami wewnętrznymi
dla stworzenia ciekawego efektu: fasada teatru od strony ulicy przypomina wewnętrzną
ścianę pałacowej sali-galerii. Proporcje całej
ulicy są wyważone: wysokość budynków
(22 m) jest równa szerokości ulicy, długość
ulicy pozostaje do jej szerokości w stosunku
10:1 i to także chwyt właściwy dla wnętrza.
Jeśli kompleks zostałby zakończony, od strony Newskiego Prospektu (ku któremu zwrócona jest przeciwległa strona fasady teatru)
powinna powstać ogromna „sala” z rodzaju
tych, które strach przemierzyć. Miałaby pusty
środek i naturalny barokowy plafon, który korespondowałby ze swym sztucznym malowniczym sobowtórem wewnątrz teatru – z salą,
i jej udawaną z kolei wyrwą na niebo.
Uciekające w dal rzędy kolumn nakierowują
wzrok na fasadę teatru. Dzięki proporcjonalnym wymiarom ulicy skróty perspektywiczne
zostają szczególnie uwydatnione, obrazek
przypomina wzorcowy przykład malarskoiluzorycznego konstruowania perspektywy
– ruch kwadratu w kierunku oddalonego
punktu zbiegu. Architektoniczne osobliwości
teatralnej fasady, która zakrywa ów punkt
zbiegu, nabierają przy tym szczególnego znaczenia: przecież on zdaje się znajdować tam,
po drugiej stronie przezroczystej płaszczyzny
obrazu – w przestrzeni idealnego miasta.
W takiej to utopijnej przestrzeni znajduje
się kopuła soboru Kazańskiego. W skrócie
perspektywicznym wpisuje się ona dokładnie pod środkowe przęsło potrójnego łuku
na placu Czernyszewa. To kolejna zamierzona iluzja – w istocie rzeczy kopuła znajduje
się dość daleko od placu.
10
jedną przestrzeń za drugą i nie mogą się zatrzymać.
W rezultacie swojej działalności Rossi zmienił wygląd
dwunastu placów i trzynastu ulic Petersburga, a porywał się jeszcze na wiele innych.
Przy tak wielkim apetycie przestrzennym Rossi
przejawia szczególne zrozumienie samej natury
kompleksu miejskiego. Skala kompozycji urbanistycznych wymaga istnienia w nich nowej jakości,
którą bardziej precyzyjnie można nazwać
„jakością mnemoniczną”.
Jeśli wcześniej kompleks miejski stanowił
kompozycję, którą można ogarnąć pojedynczym
spojrzeniem i od razu całościowo uchwycić, teraz
może on przedstawiać raczej rozwijający się cykl
kompozycji. Nie dają się one pomieścić w oku, potrzebują wydzielonego dla nich miejsca w pamięci
i jedynie w pamięci taki kompleks funkcjonuje jako
całość. Jest nie tyle oglądany, ile myślany, tworzony w świadomości, wzbogacany „po drodze”
indywidualnymi skojarzeniami. Nieograniczony
wymogami i ograniczeniami wzroku, może rozciągać się i rozszerzać bez końca, przyzywając
do pomocy boginię pamięci Mnemosyne.
Rossi starał się podporządkować swemu
scenariuszowi całe miejskie życie. Taki rozmach
pomysłów jest możliwy tylko w przypadku rozumienia architektury jako sumy obrazów uwolnionych
od zobowiązującej więzi z kubaturą. Rossi to mistrz
szczególnego rodzaju, dekorator w sensie teatralnym, artysta sceny w mieście-teatrze, reżyser
fot.: marija baturina
ogromnych architektoniczno-przestrzennych spektakli. Jego fasady to gigantyczne osłony-parawany
tkane w monumentalnym tworzywie. Doprowadził
on teatralność w twórczości architektonicznej
do granic możliwości.
Architektura Rossiego jest realna, choć utkana
z iluzji. Żadnej architektonicznej „prawdy”, same
umowności, ułudy, udawania, dekoracje. Za fasadami jego budowli może znaleźć się wszystko,
może tam też być pustka – jak w teatrze. Żaden
inny architekt w tak dynamiczny i demonstracyjny
sposób nie wykorzystuje efektu perspektywy.
Za jego ciągnącymi się bez końca fasadami
przebłyskują teatralne, iluzoryczne wizerunki
odchodzących w dal kolumnad, jakby naśladując
obraz zmieniającego się przy pomocy teatralnej
maszynerii scenicznego tła.
Efekt o największym stopniu obrazowości
to widok przez łuk Sztabu Głównego na plac
Pałacowy – niezwykle precyzyjnie wymierzony
przez Rossiego, z nieoczekiwanym asymetrycznym skrawkiem realnego nieba pomiędzy dwoma
łukami i odsuniętym w głąb kadru Pałacem Zimowym. W miejsce istniejącej Kolumny Aleksandrowskiej Rossi planował postawić wyznaczający
wewnętrzną oś obelisk, jak na rzymskich placach
Berniniego.
Przed oczyma płynących łódką po kanale Mojki
otwiera się zupełnie groteskowy widok: gwałtowny
kąt ostry budynku Sztabu Głównego, powstały
w miejscu, gdzie zbiegły się linie dwóch ciągnących
się w nieskończoność fasad. Rzecz niedopuszczalna dla „autentycznej” architektury klasycystycznej,
wszak nawet okna trzeba tam było
zrobić fałszywe.
Źródło form klasycyzmu Rossiego jest tradycyjne – architektura imperatorskiego Rzymu.
Jednakże jego Rzym to nie przestrzenny konkret:
wystawia na miejskiej scenie spektakl pt. „Idealne
miasto”, ma aspiracje, by wznieść się nie tylko
ponad współczesność, ale i ponad starożytność
w wielkości, monumentalności, „wspaniałości”
(czytaj: efektowności) wyrazu. W idealnym czasie
jego romantycznej wizji historia występuje na scenie w dekoracjach, charakteryzacji i kostiumach
– oto pożądany rezultat takiego przedstawienia.
Wieczność na scenie współczesności – tak daje się
sformułować credo Rossiego.
tłum. elżbieta żak
11
darja agapova – ukończyła historię sztuki, obecnie doktorantka Uniwersytetu Europejskiego w Sankt
Petersburgu. Zajmuje się potencjałem pedagogicznym
pejzażu parku angielskiego. Prowadzi także teoretyczne
i praktyczne badania nad wykorzystaniem sztuki w pracy
pedagogicznej. Publikuje prace naukowe w wydawnictwach
petersburskich.