Miasto-utopia – pdf do pobrania
Transkrypt
Miasto-utopia – pdf do pobrania
darja agapova miasto-utopia teatr architektoniczny carla rossiego Najbardziej wyrazisty i jaskrawy ze swych wizerunków – ten, który zabierają ze sobą turyści i który pod wieloma względami kształtuje świadomość mieszkańców, zawdzięcza Petersburg właściwie jednemu człowiekowi: rosyjskiemu Włochowi Carlowi Rossiemu. To właśnie on „narysował” miasto sławy, miasto nieludzko ogromnych placów, wojennych alegorii i grzmiącego patosu. Ale w swej interpretacji przestrzeni miejskiej architekt czerpał z czegoś na tyle głęboko że trudno sobie wyobrazić, by miasto mogło wyglądać inaczej. Historia pochodzenia Rossiego wiele wyjaśnia. Wywodził się ze środowiska bohemy artystycznej i jako syn nadwornej baleriny spędził dzieciństwo za kulisami oraz w loży teatru dworskiego. Bliskość dworu dała Rossiemu możliwość kształcenia się u Włocha Vincenza Brenny (ukochanego architekta imperatora Pawła I), a następnie w 1803 r. w Paryżu, ówczesnym centrum świata architektonicznego. Tu przesiąkł do głębi najmodniejszą wytwornością stylu empire wyznawanego przez ulubionych architektów Napoleona: Percière’a i Fontaine’a. Jednakże w największym stopniu wpłynęła na niego fantastyczna, papierowa architektura francuskich awangardzistów-rewolucjonistów. Ducha utopii przeniósł Rossi z ich megalomańskich projektów do Rosji. Jego namiętność do herosów i rozmachu początkowo niepokoiła urzędników i nie mogła znaleźć zastosowania w Petersburgu 8 fot.: youri molodkovets zakorzenionego w petersburskim micie, fot.: marija baturina fot.: marija baturina – aż do czasu, kiedy imperatorski styl zwycięzców okazał się potrzebny bohaterom wojny 1812 r. Miał posłużyć do wysławiania ich czynów oraz stać się wielkiej wagi argumentem architektonicznym w sporze z Anglią o stracone przez Napoleona „rzymskie dziedzictwo”. Rossi szybko rozwinął skrzydła – tak jakby do 40. roku życia gromadził siły do niepowstrzymanej już dłużej ekspansji przestrzennej. Niektóre z jego niezrealizowanych projektów aż zapierają dech swym epickim wymiarem. Współcześnie najlepszym dla nich porównaniem byłyby chyba fantastyczne zamki z hollywoodzkich fantasy. Jednakże w odróżnieniu od swoich francuskich poprzedników potrafił Rossi częściowo przemienić utopię w rzeczywistość. W okresie niewiele dłuższym niż piętnaście lat Rossi faktycznie przekształcił pejzaż petersburski. Niemalże jednocześnie nadzorował konstrukcje kilku gigantycznych budowli, tworząc pełne panoramy architektoniczne, w których pojedyncze budynki stanowią jedynie cząstkę ogólnego obrazu zjednoczonego tryumfalnym tematem. Jeden za drugim powstały Pałac Michajłowski, Sztab Główny, który ukształtował formę placu przed Pałacem Zimowym (jednego z największych w Europie), kompleks Teatru Aleksandryjskiego, Senat i Synod. Rozmach urbanistycznych poczynań Rossiego jest tak ogromny, że obejmuje właściwie całe miasto, co widać z jego projektów, które jakby pożerają 9 Widok teatru z ulicy Rossiego. Rossi buduje amfilady placów. Ta kompozycyjna zasada przejawia się szczególnie wyraźnie w stworzonym przez niego kompleksie Teatru Aleksandryjskiego. Ulica Rossi zaczynająca się z placu Czernyszewa i doprowadzająca do placu z teatrem realizuje pod względem artystycznym dawną tradycję: zasada zabudowy miejskiej wedle „czerwonej linii” przemienia ściany domów w ściany ulicy. Rossi doprowadził tę sztuczną zasadę jednego ulicznego frontu do ostatecznych granic – ulicę tworzą niezmiernie długie fasady dwóch budynków. Architekt wykorzystał skojarzenia ze ścianami wewnętrznymi dla stworzenia ciekawego efektu: fasada teatru od strony ulicy przypomina wewnętrzną ścianę pałacowej sali-galerii. Proporcje całej ulicy są wyważone: wysokość budynków (22 m) jest równa szerokości ulicy, długość ulicy pozostaje do jej szerokości w stosunku 10:1 i to także chwyt właściwy dla wnętrza. Jeśli kompleks zostałby zakończony, od strony Newskiego Prospektu (ku któremu zwrócona jest przeciwległa strona fasady teatru) powinna powstać ogromna „sala” z rodzaju tych, które strach przemierzyć. Miałaby pusty środek i naturalny barokowy plafon, który korespondowałby ze swym sztucznym malowniczym sobowtórem wewnątrz teatru – z salą, i jej udawaną z kolei wyrwą na niebo. Uciekające w dal rzędy kolumn nakierowują wzrok na fasadę teatru. Dzięki proporcjonalnym wymiarom ulicy skróty perspektywiczne zostają szczególnie uwydatnione, obrazek przypomina wzorcowy przykład malarskoiluzorycznego konstruowania perspektywy – ruch kwadratu w kierunku oddalonego punktu zbiegu. Architektoniczne osobliwości teatralnej fasady, która zakrywa ów punkt zbiegu, nabierają przy tym szczególnego znaczenia: przecież on zdaje się znajdować tam, po drugiej stronie przezroczystej płaszczyzny obrazu – w przestrzeni idealnego miasta. W takiej to utopijnej przestrzeni znajduje się kopuła soboru Kazańskiego. W skrócie perspektywicznym wpisuje się ona dokładnie pod środkowe przęsło potrójnego łuku na placu Czernyszewa. To kolejna zamierzona iluzja – w istocie rzeczy kopuła znajduje się dość daleko od placu. 10 jedną przestrzeń za drugą i nie mogą się zatrzymać. W rezultacie swojej działalności Rossi zmienił wygląd dwunastu placów i trzynastu ulic Petersburga, a porywał się jeszcze na wiele innych. Przy tak wielkim apetycie przestrzennym Rossi przejawia szczególne zrozumienie samej natury kompleksu miejskiego. Skala kompozycji urbanistycznych wymaga istnienia w nich nowej jakości, którą bardziej precyzyjnie można nazwać „jakością mnemoniczną”. Jeśli wcześniej kompleks miejski stanowił kompozycję, którą można ogarnąć pojedynczym spojrzeniem i od razu całościowo uchwycić, teraz może on przedstawiać raczej rozwijający się cykl kompozycji. Nie dają się one pomieścić w oku, potrzebują wydzielonego dla nich miejsca w pamięci i jedynie w pamięci taki kompleks funkcjonuje jako całość. Jest nie tyle oglądany, ile myślany, tworzony w świadomości, wzbogacany „po drodze” indywidualnymi skojarzeniami. Nieograniczony wymogami i ograniczeniami wzroku, może rozciągać się i rozszerzać bez końca, przyzywając do pomocy boginię pamięci Mnemosyne. Rossi starał się podporządkować swemu scenariuszowi całe miejskie życie. Taki rozmach pomysłów jest możliwy tylko w przypadku rozumienia architektury jako sumy obrazów uwolnionych od zobowiązującej więzi z kubaturą. Rossi to mistrz szczególnego rodzaju, dekorator w sensie teatralnym, artysta sceny w mieście-teatrze, reżyser fot.: marija baturina ogromnych architektoniczno-przestrzennych spektakli. Jego fasady to gigantyczne osłony-parawany tkane w monumentalnym tworzywie. Doprowadził on teatralność w twórczości architektonicznej do granic możliwości. Architektura Rossiego jest realna, choć utkana z iluzji. Żadnej architektonicznej „prawdy”, same umowności, ułudy, udawania, dekoracje. Za fasadami jego budowli może znaleźć się wszystko, może tam też być pustka – jak w teatrze. Żaden inny architekt w tak dynamiczny i demonstracyjny sposób nie wykorzystuje efektu perspektywy. Za jego ciągnącymi się bez końca fasadami przebłyskują teatralne, iluzoryczne wizerunki odchodzących w dal kolumnad, jakby naśladując obraz zmieniającego się przy pomocy teatralnej maszynerii scenicznego tła. Efekt o największym stopniu obrazowości to widok przez łuk Sztabu Głównego na plac Pałacowy – niezwykle precyzyjnie wymierzony przez Rossiego, z nieoczekiwanym asymetrycznym skrawkiem realnego nieba pomiędzy dwoma łukami i odsuniętym w głąb kadru Pałacem Zimowym. W miejsce istniejącej Kolumny Aleksandrowskiej Rossi planował postawić wyznaczający wewnętrzną oś obelisk, jak na rzymskich placach Berniniego. Przed oczyma płynących łódką po kanale Mojki otwiera się zupełnie groteskowy widok: gwałtowny kąt ostry budynku Sztabu Głównego, powstały w miejscu, gdzie zbiegły się linie dwóch ciągnących się w nieskończoność fasad. Rzecz niedopuszczalna dla „autentycznej” architektury klasycystycznej, wszak nawet okna trzeba tam było zrobić fałszywe. Źródło form klasycyzmu Rossiego jest tradycyjne – architektura imperatorskiego Rzymu. Jednakże jego Rzym to nie przestrzenny konkret: wystawia na miejskiej scenie spektakl pt. „Idealne miasto”, ma aspiracje, by wznieść się nie tylko ponad współczesność, ale i ponad starożytność w wielkości, monumentalności, „wspaniałości” (czytaj: efektowności) wyrazu. W idealnym czasie jego romantycznej wizji historia występuje na scenie w dekoracjach, charakteryzacji i kostiumach – oto pożądany rezultat takiego przedstawienia. Wieczność na scenie współczesności – tak daje się sformułować credo Rossiego. tłum. elżbieta żak 11 darja agapova – ukończyła historię sztuki, obecnie doktorantka Uniwersytetu Europejskiego w Sankt Petersburgu. Zajmuje się potencjałem pedagogicznym pejzażu parku angielskiego. Prowadzi także teoretyczne i praktyczne badania nad wykorzystaniem sztuki w pracy pedagogicznej. Publikuje prace naukowe w wydawnictwach petersburskich.