Pobierz plik PDF

M A T E R I A Y
I
S P R A W O Z D A N I A
ROCZNIKI KULTUROZNAWCZE
Tom VII, numer 3
—
2016
DOI: http://dx.doi.org/10.18290/rkult.2016.7.3-12
AGNIESZKA NAREWSKA
*
RELIGIJNY WYMIAR MIOCI
NA PRZYKADZIE BALETU BHAKTI MAURICE’A BÉJARTA
Maurice Béjart (1927-2007), jeden z najsynniejszych choreografów XX
wieku, pragn, aby balet sta si
sztuk równie popularn jak kino, przycigajc zrónicowan publiczno i poruszajc rónorodne, spoecznie istotne
tematy. Cho, jak sam mówi, jego zespó1 „jest baletem dnia dzisiejszego
i dla ludzi dzisiaj yjcych”2, wiele z jego spektakli do dzi zachwyca prostot
formy, klarownoci ukadów przestrzennych, wewn
trzn spójnoci, swoist
witalnoci oraz oryginalnoci i zoonoci podejmowanych tematów i problemów. Taniec w uj
ciu Béjarta ma charakter demokratyczny, czy ludzi nie
tylko mi
dzy sob, lecz jest take „zczeniem jednostki z kosmiczn rzeczywistoci. Taniec jest ceremoniaem: rytuaem religijnym, rytuaem spoecznym. Odnajduje si
w nim to podwójne znaczenie, które pocztkuje kad
dziaalno ludzk”3. Jako taki peni szereg spoecznie istotnych funkcji.
Francuski choreograf ca swoj artystyczn twórczoci manifestowa niezwyke bogactwo i moliwoci sztuki taca, która „rodzi si
z potrzeby powiedzenia niewypowiedzialnego, poznania nieznanego, bycia w kontakcie
z innym”4. Dlatego te w jego choreograficznym dorobku znajduje si
wiele
spektakli o ambitnej, niebanalnej tematyce, cz
sto o podou filozoficznym.
Mgr AGNIESZKA NAREWSKA – magister sztuki i filologii polskiej, doktorantka Wydziau Polonistyki Uniwersytetu Jagielloskiego; adres do korespondencji: ul. Go
bia 16, 31-007 Kraków;
e-mail: [email protected]
1
Béjart zaoy w 1960 r. zespó baletowy o nazwie „Balet XX wieku”.
2
Cyt. za: Jan BERSKI. Kolokwia baletowe. Bydgoszcz: Pomorze 1988 s. 77.
3
Maurice BÉJART. Przedmowa do ksiki Rogera Garaudy Taniec ycia. W: Wodzimierz
TOMASZEWSKI. Czowiek taczcy. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne 1991 s. 97.
4
Tame s. 98.
216
AGNIESZKA NAREWSKA
Zamiowanie do filozofii Béjart wyniós ju z domu rodzinnego, gdy jego
ojciec Gaston Berger, cho zarabia na ycie jako przemysowiec, skoczy
studia filozoficzne pod kierunkiem Maurice’a Blondela5. Po otrzymaniu za
tytuu doktorskiego, po obronie pracy powi
conej Edmundowi Husserlowi 6,
Berger powi
ci si
ju gównie dziaalnoci naukowej. To po nim Maurice
Béjart7 odziedziczy pasj
do czytania ksiek, skonno do mistycyzmu,
ciekawo wiata i szerokie horyzonty mylowe, które doprowadziy go do
wczania do swoich spektakli elementów z kultur pozaeuropejskich, m.in.
z hinduizmu8. Jego zainteresowanie obyczajami indyjskimi narodziy si
ju w
dziecistwie, kiedy to przeczyta jedn z cz
ci najduszego eposu wiata –
Mahabharaty, zatytuowan Bhagawadgita9. Béjart rozwija je nast
pnie
podczas swych podróy do Indii, które powi
ca dla jak najlepszego poznania
tamtejszej kultury. Po jednym z wyjazdów choreograf opisa jedno z wanych
przey, które na dugo zapado mu w pami
:
[...] spotkaem mistrza, prawdziwego i uznanego jog
, i wyjawiem mu moje pragnienie poznania wicze jogi g
boko, a nie w sposób powierzchownie fizyczny.
Odpowiedzia mi: „Sowo joga oznacza jedno. T
jedno moe pan znale
poprzez taniec, gdy taniec take jest jednoci. Pan jest tancerzem: iwa, Pan
wiata, wielki joga, jest nazywany take Nataraja, król taca... Pan jest tancerzem,
ma pan szcz
cie. Niech paski taniec b
dzie pask jog, niech pan nie szuka
innej”. Póniej, patrzc na mnie w chwili rozstania, dorzuci: „Ach! gdyby wszyscy ludzie Zachodu potrafili na nowo nauczy si
taczy10.
Béjart by zafascynowany indyjsk kultur do tego stopnia, e zaoon
przez siebie w 1971 r. w Brukseli szko
taca nazwa Mudra11, a drug,
otwart w 1992 r. w Lozannie, opatrzy nazw Rudra12. Widoczne lady tej
5
Maurice Blondel (1861-1949), francuski filozof zwizany z nurtem modernizmu katolickiego.
Le Cogito dans la philosophie de Husserl. Paris: Aubier 1941.
7
Béjart to artystyczny pseudonim, który choreograf zaczerpn od panieskiego nazwiska
ony Moliera, Madeleine Béjart, gdy – jak pisze Jacek Marczyski – „si
gn [on, przyp. A. N.]
do tradycji w
drownych artystów, bo sam czu si
jednym z nich”. Jacek MARCZYSKI. Maurice
Béjart nie lubi czekoladek. W: TENE. Dziesiciu taczcych facetów. Warszawa: Axis Mundi
2014 s. 47.
8
W dorobku choreograficznym Béjarta znajduj si
take nawizania do kultury afrykaskiej,
np. w finale IX Symfonii. Zob. J. MARCZYSKI. Maurice Béjart nie lubi czekoladek s. 52.
9
Por. Irena TURSKA. Materiay do nauczania historii taca. Warszawa: Warexpo 1976 s. 68.
10
M. BÉJART. Przedmowa s. 99.
11
Symboliczny ukad doni w hinduizmie.
12
Rudra – dos. „wyjcy”; wedyjskie bóstwo burz i gromów; w póniejszym okresie utosamiony z iw”. Herbert ELLINGER. Hinduizm. Prze. Grzegorz Sowinski Kraków: Znak 1997 s.
103.
6
RELIGIJNY WYMIAR MIOCI
217
fascynacji mona znale jednak przede wszystkim w samych spektaklach
francuskiego choreografa, który inspirowa si
wieloma aspektami bogatej
kultury Indii. Za przykad moe posuy spektakl Le Cygne (*abd) z 1965 r.,
w którym jako akompaniament do taca wykorzysta Béjart tradycyjn
muzyk
indyjsk, libretto za opar na tekstach Rabindranatha Tagore. Z kolei
w balecie Messe pour le temps présent (Msza dzisiejszych czasów) z 1967 r.
twórczo wykorzystywa elementy i filozoficzne przesanki jogi13. W innych
przedstawieniach, wród których znajduje si
Casse noisette (Dziadek do
orzechów) z 2000 r. oraz Les Vainqueurs (Zwycizcy) z 1967 r., wprowadza
natomiast elementy mudry, mimo e najcz
ciej pozostaway one nieczytelne dla widzów spoza indyjskiego kr
gu kulturowego. Znajomo mudr
przyczynia si
do wypracowania przez artyst
wasnych gestów symbolicznych, które pojawiy si
póniej w wielu jego choreografiach.
Najsynniejszym baletem Béjarta zwizanym z Indiami jest spektakl
Bhakti, którego premiera miaa miejsce w 1968 r. w Brukseli. Tytuem, inspiracj oraz gównym jego tematem jest szczególna forma mioci i przywizania do boga, odmiana wyjtkowej pobonoci i religijnoci, wywodzca si
z hinduzimu, uksztatowana w VII wieku, cho jej pocztków
doszukiwa si
mona ju nawet okoo V wieku14. Ten nurt pobonociowy
przejawia si
, jak pisze John L. Brockington, „w akcentowaniu roli bezinteresownej mioci w stosunkach mi
dzy ludmi oraz mi
dzy czowiekiem
i bogiem – jedynie taka mio nadaje ziemskiemu yciu sens i cel, przynoszc wyzwolenie z bolesnego koowrotu wciele przez zjednoczenie z bóstwem” 15. Bhakti to proces czteroetapowy, polegajcy na przyblianiu si
do
jednego z najwaniejszych bogów hinduizmu, iwy, poprzez modlitw
,
medytacj
i pobone czyny. Jego zwieczenie stanowi „poznanie czy te
bezporedni ogld iwy, [który – przyp. A.N.] przynosi zjednoczenie z iw
porównywalne do poczenia kochanków”16. Balet Béjarta jest wanie taneczn interpretacj tego zagadnienia, jego za tre mona by podsumowa
zwi
le za Iren Tursk jako ukazanie „zwyci
stwa ducha nad ciaem i poczenie si
z bogiem poprzez mio” 17. Spektakl Bhakti mona oglda
w dwóch wariantach: w wersji opracowanej na teatraln scen
oraz wersj
sfilmowan w 1970 r., zawierajc dodatkowe sceny nietaneczne. czy ona
13
Por. I. TURSKA. Materiay do nauczania historii taca s. 73.
Zob. John L. BROCKINGTON. $wita ni hinduizmu. Hinduizm w jego cigoci i rónorodnoci. Prze. Józef Marz
cki. Warszawa: Instytut Wydawniczy Pax 1990 s. 157.
15
Tame s. 157.
16
Tame s. 172.
17
I. TURSKA. Materiay do nauczania historii taca s. 69.
14
218
AGNIESZKA NAREWSKA
w sobie materia stylizowany na film dokumentalny, realistyczny, przedstawiajc artystów w ich codziennym yciu, ze scenami choreograficznymi dostosowanymi do kontekstu kinematograficznego. Ta artystyczna fuzja i synteza rónorodnych form ekspresji znajduje odzwierciedlenie w pomyle Béjarta, który zestawia w swym dziele filozofi
wschodu z wartociami reprezentowanymi przez wiat zachodni. W niniejszym artykule analizie poddana
zostaa ta druga, peniejsza praca.
Gówny trzon baletu stanowi trzy miosne duety: Ramy, Kriszny i Sziwy-Natarady, które wykonuj wraz ze swoimi onami. Spektakl otwiera motto,
mówice o tym, e uczuciem najsilniejszym, posiadajcym najwi
ksz moc
ekspresji, jest mio mi
dzy m
czyzn i kobiet. Mimo racej na pierwszy rzut oka banalnoci tego stwierdzenia Béjart pokaza w swym balecie
now, wzbogacon o orientalistyczne konteksty odson
mioci, która umoliwia cakowite zespolenie, identyfikacj
osoby kochajcej z przedmiotem
jej uczu. W pierwszych minutach filmu na scenie pojawia si
szereg ubranych na biao m
czyzn, którzy medytuj, splatajc r
ce w symbolicznym
gecie, i przechadzaj si
skoncentrowani, pogreni w sobie. Wprowadzaj
oni widza w odpowiedni, peen skupienia nastrój. Mijaj usytuowanych
w rodku trzech m
czyzn, siedzcych na pododze, którzy w dalszej cz
ci
spektaklu wcielaj si
w role wybranych bóstw. Odróniaj si
oni od pozostaych wspóczesnym nieoficjalnym ubiorem: nosz jeansy, koszule i golfy.
W pewnym momencie do tego grona docza ubrana w biay trykot kobieta,
taczca na pointach18. Jej czoo zdobi bindi – czerwona kropka na czole,
majca zapewni tej, która j nosi, szcz
cie w maestwie. Tancerka ta
reprezentuje Sit
, on
boga Rama, gównego bohatera Ramajany, wedle
której jest on siódmym wcieleniem jednego z najwaniejszych bogów hinduizmu, Wisznu. Jak podaje Gavin Flood, jest ona „dobrze uoona, skromna, pi
kna i oddana swojemu panu Ramie, cho jest równie silna, dzielnie
znosi wszelkie przeciwnoci i okazuje wielk cze m
owi. Jest idealn
on z wysokiej kasty”19. Na kartach Ramajany, eposu przypisywanego Walmikiemu, podkrelane s takie jej przymioty jak wierno, czysto i pobono. Mimo e zostaa porwana przez okrutnego demona Rawan
, potrafia oprze si
jego zalotom, dochowujc przysi
gi maeskiej danej Ramie.
On z kolei jest uosobieniem takich cnót jak odwaga, waleczno, bogo18
Rodzaj specjalistycznego obuwia baletowego, które dzi
ki usztywnianym czubkom i specjalnej podeszwie umoliwia poruszanie si
na czubkach palców.
19
Gavin FLOOD. Hinduizm. Wprowadzenie. Prze. Magorzata Ruchel Kraków: Wydawnictwo
UJ 2008 s. 69.
RELIGIJNY WYMIAR MIOCI
219
bojno, jest wzorem idealnego m
a i wadcy. Na pocztku taca Sicie
partneruje kilku z ubranych na biao m
czyzn. Podnosz j oni kolejno na
wycigni
tych ramionach, ukazujc tym samym jej moc i wyszo. Wreszcie na scenie pojawia si
Rama. Solici wykonuj sekwencj
tych samych
ruchów, zwieczon wyniesieniem ich przez dwóch tancerzy nad gowami
pozostaych uczestników tego ceremoniau, a nast
pnie zakoczon symbolicznym poczeniem. Sita kadzie swoje nogi na udach Ramy i oplata
r
kami jego kark. On z kolei trzyma przy jej tuowiu lekko zgi
te w okciach
r
ce, zwrócone domi do góry. Ich gowy i spojrzenia skierowane s w gór
, ku bogu, któremu s posuszni i którego czcz. Kolejna taneczna scena
duetu Sity i Ramy przedstawia sekwencj
partnerowa, w czasie której ich
donie s stale zczone na znak wiernoci i mioci, które spajaj ich
zwizek. Pozostali tancerze siedz na pododze w pozycji kwiatu lotosu, ze
zczonymi domi. Nie przygldaj si
taczcym, lecz pogreni s w g
bokiej medytacji. Ostatnia scena tej cz
ci spektaklu przedstawia solowy popis Ramy przed swoj on, peen dynamicznych skoków i dostojnych póz.
Jego wyst
p oglda Sita, otoczona wpatrzonymi w ni m
czyznami. Te
fragmenty taneczne przedzielane s pojawiajcymi si
w mi
dzyczasie kadrami ze wspóczesnego ycia tancerzy, wcielajcych si
w postaci Sity
i Ramy. Béjart ukaza ich w kilku typowych dla wszystkich zakochanych
sytuacjach: w restauracji, kiedy wpatruj si
w siebie, nie widzc nic poza
sob, a take w czasie spaceru malowniczym lasem, gdy wydaje si
, e nawet pi
kna i majestatyczna natura stanowi odzwierciedlenie ich wewn
trznego stanu emocjonalnego. Stanowi to dopenienie uniwersalnego obrazu
mioci Sity i Ramy, których zwizek symbolizuje czysto, bezinteresowno i wierno.
Drugiej cz
ci baletu patronuje Kriszna, ósme wcielenie Wisznu, bohater
Bhagawadgity. Przewodnim mottem tego fragmentu spektaklu jest cytat pochodzcy z Gitagowindy, jednego z waniejszych tekstów religijnych wisznuizmu, napisanego przez indyjskiego poet
Dajadew
. Sowa te s wezwaniem wiernych do zaspokojenia miosnych pragnie Kriszny. T
cz
Bhakti Béjart rozpoczyna od ukazania gromady przebierajcych si
do wyst
pu
tancerek, które czytaj Gitagowind i jednoczenie wymieniaj wasne pogldy na tematy zwizane z mioci. Po niej nast
puje scena taneczna,
w której akompaniamentem jest tradycyjna muzyka indyjska, wygrywana –
nie bez powodu – na flecie, gdy by to instrument zwyczajowo kojarzony
z Kriszn. Jak pisze Herbert Ellinger:
220
AGNIESZKA NAREWSKA
Kryszna najcz
ciej ma wygld modego m
czyzny, grajcego na flecie i otoczonego przez urocze towarzyszki zabaw. Nota bene, flet cz
sto pojawia si
w indyjskiej ikonografii, symbolizujc czowieka, który pozostaje martwym
przedmiotem, dopóki bóstwo nie uyczy mu swego tchnienia. W kadym razie,
czasami zbyt pstrokaty – jak na nasz gust – wizerunek Kryszny jako pastuszka
bawicego si
z dziewcz
tami nad stawem, który pokrywaj kwiaty lotosu, jest
cz
sto spotykanym w Indiach przedstawieniem20.
Wydaje si
, e Béjart nawiza w swoim spektaklu m.in. wanie do tych
wyobrae. Wiadomo równie, e Kriszna by bardzo kochliwy, skonny do
rozlicznych przygód seksualnych z napotkanymi pasterkami, a zwaszcza ze
swoj ulubienic Radh, dlatego wanie w jego kulcie tak cz
sto podkrelany jest pierwiastek erotyczny 21. W Bhakti choreograf ukazuje oczom
widzów zamylonego tancerza – Kriszn
, siedzcego na pododze, i pi
kobiet, taczcych za jego plecami. Wykonuj one w skupieniu róne, inspirowane sztuk indyjsk pozy, lecz w miar
rozwoju ich taca staj si
coraz
bardziej niespokojne, rozbiegane. Szukaj bowiem swojego boga Kriszny,
który wkrótce docza do ich plsów. Zmienia si
wówczas to ich taca,
które z szaroczarnego przemienia si
w intensywnie óty. Dziewcz
ta siedz na pododze, tym razem umiechni
te i zrelaksowane, Kriszna za wykonuje mi
dzy nimi swój taniec, zoony gównie z drobnej i szybkiej pracy
nóg. R
ce cz
sto ukada w gecie imitujcym trzymanie fletu. Kulminacj tej
cz
ci spektaklu jest miosny duet Kriszny i Radhy, potwierdzajcy jeden
z zaoe bhakti, wedle którego szczery zwizek dwojga zakochanych jest
dowodem najwyszego oddania si
bóstwu, gdy „zwizek mi
dzy wyznawc a Bogiem jest uksztatowany na wzór stosunków ludzkich, Boga za
mona postrzega i zblia si
do niego na wiele sposobów, jako e mio
Boga przybiera wiele form” 22. Ciao Kriszny jest na pocztku tego duetu
zabarwione na niebiesko, co stanowi nawizanie do cz
stych przedstawie
karnacji tego boga w sztuce indyjskiej wanie w tym nietypowym odcieniu23. Muzyka do ich taca utrzymana jest w skocznym rytmie, a nastrój
utworu jest pogodny i radosny. Oddaje on szcz
cie dwojga ludzi pynce ze
wiadomoci bycia razem. Choreografia do tego ukadu zoona jest w wi
kszej cz
ci z sekwencji ruchowych wykonywanych przez tancerk
i tancerza
synchronicznie, co oddaje ich jednomylno i idealne zespolenie. Jeden
20
H. ELLINGER. Hinduizm s. 27.
Por. J.L. BROCKINGTON. $wita ni hinduizmu s. 194.
22
G. FLOOD. Hinduizm s. 142.
23
Por. H. ELLINGER. Hinduizm s. 27.
21
RELIGIJNY WYMIAR MIOCI
221
z ostatnich kadrów tej cz
ci spektaklu ukazuje taczcych Radh
i Kriszn
we wspóczesnych kostiumach kpielowych na play, na tle fal. Kontynuuj
oni swoje partnerowania, a w kocu, w widowiskowej pozie, w której tancerka nie podtrzymywana przez tancerza, ley na jego karku i szeroko rozoonych ramionach, znikaj z pola widzenia kamery. Ta cz
baletu kadzie wi
c nacisk na cielesny, fizyczny aspekt mioci , ukazujc j w wymiarze
estetyki zmysowoci i podania.
Ostatnia cz
spektaklu Maurice’a Béjarta powi
cona jest pot
nemu
bogu o wielu obliczach, z których najsynniejsze to Król Taca – iwa. Jak
pisze John L. Brockington:
Najbardziej chyba znan i powaan form iwy jest posta „Pana plsów”,
Natarady, który ucielenia wanie ów pogld. Cho bowiem jest on w efekcie
patronem muzyki i taca, jego prawdziwe znaczenie polega na tym, e jako
kosmiczny tancerz iwa uosabia energi
przejawiajc si
we wszechwiecie
w pi
ciu rodzajach dziaalnoci: cigu tworzenia, jego zachowaniu i niszczeniu,
ukryciu natury boga przez proces istnienia wiata oraz udzielaniu aski jego
wyznawcom24.
Ta cz
baletu opatrzona jest wezwaniem do bóstwa: „Z nierealnego
zaprowad nas do realnego, z ciemnoci do wiata, ze mierci do niemiertelnoci. iwa! iwa!”. Nast
pnie, dzi
ki temu, e kamera wykonuje uj
cie
z lotu ptaka, oczom widzów ukazuj si
niezwykle interesujce i efektowne
ornamenty i ukady przestrzenne, powstae z cia tancerzy. Tworzy je grupa
szeciu m
czyzn, którzy otaczaj iw
i jego partnerk
Parwati. Duet
dwojga bóstw jest, w porównaniu z wczeniejszymi ukadami, nacechowany
najwi
kszym erotyzmem. Podkrelany jest on zarówno poprzez czerwon
kolorystyk
kostiumów oraz scenografii, a take poprzez wykorzystywanie
takich elementów taca klasycznego, jak grand plié po II pozycji, cz
ste
stykanie si
tancerzy biodrami i brzuchami oraz wzajemne oplatanie si
nogami. Béjart cz
sto korzysta tu take z elastycznoci i dobrego rozcigni
cia ci
gien swoich wykonawców, karzc im wykonywa szpagaty lub
te wysoko podnosi nogi. Po duecie nast
puje taniec solowy Parwati, peen
dynamicznie wykonywanych pirouettes, eksponowania dobrze wypracowanego aplomb i ostro artykuowanych póz. wiadkiem jej popisów jest iwa,
który pocztkowo przyglda si
jej, siedzc w pozycji lotosu. Kolejny kadr
ukazuje go ju jednak kiedy stoi, otoczony m
czyznami, którzy trzymaj na
jego ciele swoje donie, tak jakby chcieli, by przela na nich troch
swojej
24
J.L. BROCKINGTON. $wita ni hinduizmu s. 89.
222
AGNIESZKA NAREWSKA
boskiej mocy. Wkrótce nast
puje solowy taniec samego iwy, peen skoków
z ugi
tymi nogami oraz szybkich zmian poziomów ciaa. Po wyczerpujcym
popisie siada on na pododze, otoczony m
czyznami, a jego miejsce zajmuje Parwati, która kontynuuje swój taniec. Koczy si
on ponownym poczeniem si
bóstw w wymiarze zarówno fizycznym, jak i duchowym.
Balet Bhakti stanowi interesujcy wyraz fascynacji czowieka Zachodu
kultur Indii. Béjart, jako dowiadczony choreograf, nie pragn oczywicie
przenosi do swojego spektaklu oryginalnych taców indyjskich. Dy
natomiast do tego, by poprzez wnikliw analiz
sztuki i kultury tego obszaru, jak pisze Irena Turska:
[…] pokaza, jakie wartoci duchowe moe znale czowiek XX wieku w najstarszych systemach filozoficznych i jaki wyraz moe im da wspóczesna sztuka,
która podobnie jak klasyczny taniec indyjski, moe by nosicielem subtelnych,
duchowych treci, przekazywanych fizycznym ruchem ciaa. Mimo caej mistyki
Zwycizców czy Bhakti Béjart nie unika silnego erotyzowania swych pas de deux,
nie ma to jednak nic wspólnego z pornografi. Wiadomo przecie, e w Indiach
erotyka jako „sztuka mioci” bya wysoko ceniona, a niektóre obrz
dy kultowe
zwizane byy z praktykami erotycznymi. Freski na cianach wity przedstawiaj pary w najbardziej wyrafinowanych pozach, które s symbolem jednoci dwojga
istot zczonych duchem i ciaem. Taki te sens nadawa Béjart pozom miosnym
25
w swych duetach .
Francuski choreograf inspirowa si
rzeb i wizualnymi przedstawieniami bóstw indyjskich, co wida w stylizacjach jego póz, geometrycznoci
ukadów przestrzennych czy ywej kolorystyce scenografii. Wykorzysta
równie tradycyjn muzyk
indyjsk. Gówn technik taneczn, któr
stosowa Béjart, by europejski taniec klasyczny. Wszystkie odtwórczynie
postaci bogi wyst
poway w pointach, m
czyni natomiast taczyli boso
(nie w baletkach). Nadrz
dnym celem choreografa byo przedstawienie rónorodnych oblicz wszechogarniajcej mioci – bhakti oraz, co za tym idzie,
rozmaitych form modlitwy. Kochajc bogów, oddajc si
im zarówno ciaem, jak i duchem, czowiek jest zdolny do kochania bliniego i do harmonijnego wspóistnienia we wszechwiecie. Bhakti to idea hinduistycznej
pobonoci i mioci, o czym wiadczy chociaby sama etymologia tego sowa, oznaczajca w sanskrycie „czyst mio”. Przeniesiona na grunt kultury
Zachodu, opanowanej w latach szedziesitych XX wieku przez ruch hippisowski i postulaty wolnej mioci, przedstawia idea mioci bezinteresownej, wielowymiarowej, w której czowiek poprzez pene zespolenie si
25
I. TURSKA. Materiay do nauczania historii taca s. 70.
RELIGIJNY WYMIAR MIOCI
223
z kochan osob, wyzbywa si
egoizmu oraz przyziemnych, czysto fizycznych pragnie i przenosi si
do sfery sacrum. Taneczna realizacja bhakti
w choreografi Maurice’a Béjarta stanowi niezwykle interesujce spojrzenie
czowieka wychowanego w Europie na obc obyczajowo i sztuk
. Mimo
e choreograf oskarany bywa niekiedy o populistyczne strategie artystyczne, prowadzce do popularyzowania – w zym tego sowa znaczeniu –
i komercjalizacji sztuki baletowej oraz o nasycanie swoich dzie pseudofilozoficznymi przesaniami, jego wraliwo, mdro i wypracowany, oryginalny styl choreograficzny przyczyniy si
nie tylko do zainteresowania si
sztuk baletow szerokich grup spoecznych. Jego zakrojona na szerok skal
dziaalno artystyczna (w wymiarze zarówno ilociowym jak i dystrybucyjnym) udowodnia ponadto, e balet jest sztuk dnia dzisiejszego. Jako
taki, jest on w stanie przedstawia na scenie nie tylko banie, mity czy legendy, lecz równie rozmaite kwestie filozoficzne oraz tematy spoecznie
aktualne i popularne. W balecie Bhakti francuski artysta przybliy odbiorcom spektaklu nie tylko estetyczne walory indyjskiej kultury, lecz take
atrakcyjne i fascynujce pogldy religijne Hindusów, które maj w sobie
ogromny potencja do skonienia ludzi z innych obszarów kulturowych do
filozoficznych, egzystencjalnych refleksji.
BIBLIOGRAFIA
ANDERSON Jack: Ballet and Modern Dance: A Concise History. Princeton: Dance Horizons 1992.
Béjart by Béjart. Red. Colette Masson, Jean-Louis Rousseau, Pierre Faucheux. New York:
Congdon & Lattes 1980.
BÉJART Maurice: Przedmowa do ksiki Rogera Garaudy Taniec ycia. W: Wodzimierz TOMASZEWSKI. Czowiek taczcy. Warszawa: WSiP 1991.
BERSKI Jan: Kolokwia baletowe. Bydgoszcz: Pomorze 1988.
Bhagawadgita czyli Pie Pana. Oprac. Joanna Sachse. Wrocaw: Ossolineum1988.
BROCKINGTON John L.: $wita ni hinduizmu. Hinduizm w jego cigoci i rónorodnoci. Prze.
Józef Marz
cki. Warszawa: Instytut Wydawniczy PAX 1990.
ELLINGER Herbert: Hinduizm. Prze. Grzegorz Sowinski. Kraków: Znak 1997.
FLOOD Gavin: Hinduizm. Wprowadzenie. Prze. Magorzata Ruchel. Kraków: Wydawnictwo UJ
2008.
KLIMCZYK Wojciech: Wizjonerzy ciaa. Kraków: Ha!art 2010.
KOPALISKI Wadysaw: Sownik mitów i tradycji kultury. Warszawa: Pastwowy Instytut Wydawniczy 2000.
KRISHNA DHARMA: Mahabharata. Prze. Iwona Szuwalska. Wrocaw: Mayapur 2003.
MARCZYSKI Jacek: Maurice Béjart nie lubi czekoladek. W: TENE. Dziesiciu taczcych facetów. Warszawa: Axis Mundi 2014.
NARAYAN R.K.: Ramajana. Prze. Kalina Wojciechowska. Warszawa: Ksika i Wiedza 1984.
224
AGNIESZKA NAREWSKA
Szymajda Joanna: Estetyka taca wspóczesnego w Europie po roku 1990. Kraków: Ksi
garnia
Akademicka 2013.
SZYSZKO-BOHUSZ Andrzej: Hinduizm, buddyzm, islam. Wrocaw: Ossolineum 1990.
TOKARCZYK Andrzej: Hinduizm. Warszawa: Krajowa Agencja Wydawnicza 1986.
TOKARSKI Stanisaw: Jogini i wspólnoty. Nowoczesna recepcja hinduizmu. Wrocaw: PAN 1987.
TURSKA Irena: Materiay do nauczania historii taca. Warszawa: Warexpo 1976.
FILMOGRAFIA
Bhakti. Choreografia: Maurice Béjart, 1968.
RELIGIJNY WYMIAR MIOCI
NA PRZYKADZIE BALETU BHAKTI MAURICE’A BÉJARTA
Streszczenie
Maurice Béjart (1927-2007) by jednym z najsynniejszych choreografów XX wieku, który
traktowa balet jako sztuk
nowoczesn, aktualn, która jest w stanie skoni wspóczesnego czowieka do refleksji nad otaczajcym go wiatem. Wypracowa on wasny styl choreograficzny,
rozpoznawalny na pierwszy rzut oka, dzi
ki któremu prezentowa widzom niebanalne balety
o g
bokiej, filozoficznej treci. Jako czowiek szeroko wyksztacony, wraliwy, inspiracji dla
swoich dzie cz
sto szuka w kulturze Wschodu, w mdroci Staroytnych Indii. Dowodem na to
jest spektakl Bhakti z 1968 r., w którym Béjart za pomoc taca przedstawi tytuowe zagadnienie, b
dce okreleniem szczególnej formy mioci i przywizania do boga, odmiany wyjtkowej
pobonoci i religijnoci. Analiza i interpretacja tego baletu pozwala nie tylko na zapoznanie si
z fascynujc i bogat kultur Indii, lecz take prowokuje czowieka z cywilizacji zachodniej do
nowego spojrzenia na fundamentalne wartoci i ideay.
Sowa kluczowe: balet; bhakti; Béjart Maurice; filozofia; Indie; mio.
THE RELIGIOUS DIMENSION OF LOVE
ON THE EXAMPLE OF MAURICE BÉJART’S BALLET BHAKTI
Summary
Maurice Béjart (1927-2007) was one of the most famous choreographers of the twentieth
century. He perceived ballet as a present day art and had the power to induce the modern day man
to reflect on the world around him. Béjart created his own choreographic style which was recognisable from first sight and through it, he showed audiences around the world interesting
ballets that contain deep, philosophical content. Béjart often sought inspiration from the Eastern
cultures for his works, especially India. One prime example was the ballet Bhakti (1968). In this
performance, Béjart explains the issues of bhakti through the body of his dancers only. Bhakti
specifides the form of love and devotion to God. The analysis and interpretation of the ballet
allows us to familiarise ourselves with the fascinating, rich culture of India, and it also provokes
new insights on fundamental values and ideals.
Key words: ballet; bhakti; Béjart Maurice; India; love; philosophy.