Muzyka po zagładzie - Stowarzyszenie De Musica
Transkrypt
Muzyka po zagładzie - Stowarzyszenie De Musica
Mu z y k a l i a VI · Judaica 1 Muzyka po zagładzie* Sławomir Wieczorek Moje rozważania chciałbym zacząć od przywołania wniosków zawartych w pewnej rozprawie poświęconej relacji muzyki do grzechu: „Muzyka, harmonia mundi, która czeka na swoje odkrycie poza porządkiem tego świata nie może być skłonna do grzechu. Bo grzech jest w nas. A muzyka jest odpornym na grzech cudem”1. Cytowany fragment jest rozpowszechnionego sposobu myślenia o muzyce: stosunkowo reprezentatywnym przykładem oderwanego od historycznych uwarunkowań jej występowania, obojętnego wobec fundamentalnych problemów obecnych w humanistyce naszych czasów, a na dodatek nieznośnie egzaltowanego. Z afektacją często spotykamy się nie tylko na poziomie samej narracji, ale odbija się ona również w warstwie prezentowanej treści - na przykład związanej z implikowanymi przez sztukę dźwięku konsekwencjami etycznymi, które, jak w powyższych sformułowaniach o bezgrzeszności muzyki, pozostają jedynie w sferze dobra. W swoim wystąpieniu chciałbym zastanowić się nad ważnością tego typu postrzegania muzyki w konfrontacji z doświadczeniem Zagłady. Problem ten bezpośrednio związany jest z kwestią kondycji kultury po Holokauście – we współczesnej humanistyce jest to z pewnością jeden z najradykalniejszych, dlatego być może najważniejszych wątków rozważań. Jak zatem usytuować muzykę wobec wniosków wynikających z diagnozy współczesnej rzeczywistości, której wyrazem mogą być słowa komentatora poetyckiej twórczości Paula Celana: „Eksterminacja, niemożliwie możliwa w swej bezimiennej i nieznośniej banalności, otworzyła epokę po-Auschwitz (w sensie, w jakim to określenie rozumiał Adorno). (...) Na tym mrocznym, lecz jakże oświeconym gruncie, wznosi się dzisiaj wszędzie nieczysta rzeczywistość, ogarniająca cały świat. I nic już, nawet zjawiska najbardziej oczywiste, nawet najprostszy, najbardziej porywający związek miłosny, nie może uniknąć cienia, jaki rzuca ta epoka: raka podmiotu, jednostkowego lub masowego. Zaprzeczanie temu pod pretekstem niechęci do patosu to ignorowanie rzeczywistości. Upatetycznianie zaś, tylko po to, by móc nadal kultywować sztukę (uczucia etc.) jest rzeczą nie do przyjęcia”2. Warto zastanowić się, czy przypomniane na początku tezy są wyłącznie wynikiem odseparowania refleksji o muzyce od horyzontu aktualnych poszukiwań w naukach humanistycznych, * Chciałbym złożyć serdeczne podziękowania Pani Doktor Dorocie Wolskiej z Instytutu Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego za pomoc udzieloną w czasie pisania niniejszego tekstu oraz za życzliwość. 1 Alicja Chęćka-Gotkowicz: Tezy o bezgrzeszności muzyki, w: Grzech, red. Anna Czekanowicz, Stanisław Rosiek, Gdańsk 2004, s. 76. 2 Philippe Lacoue-Labarthe: Poezja jako doświadczenie, tłum. Janusz Margański, Gdańsk 2004, s. 17. 1 Mu z y k a l i a VI · Judaica 1 a w konsekwencji ignorowania Holokaustu? Czy może jednak w naszej „nieczystej rzeczywistości” istotnie zachowała się pewna przestrzeń, która uniknęła cienia Zagłady i wydarzenie to nie wpłynęło na przemianę naszego pojmowania muzyki? W nawiązaniu do ostatniego z pytań, warto przypomnieć słynne sformułowanie Theodora Wiesengrunda Adorno o końcu poezji po Auschwitz. Niezwykle zastanawiające jest w tym kontekście jednak milczenie Adorno, tak naprawdę jednego z niewielu zajmujących się w estetyce zagadnieniem twórczości muzycznej w aspekcie tego właśnie tematu. Czy można założyć, że był on pod wpływem Ocalałego z Warszawy – napisanej tuż po wojnie (1947), wstrząsającej kompozycji Arnolda Schönberga poruszającej wątek tragedii mieszkańców warszawskiego getta? Zapewne już wtedy musiał dojść do przekonania, o którym w odniesieniu do poezji pisał dopiero po spotkaniu z wierszami Paula Celana: „Wciąż trwające cierpienie ma także prawo do ekspresji, jak maltretowany - do krzyku; dlatego raczej mylny byłby sąd, że po Oświęcimiu nie można już napisać żadnego wiersza”3. W przypadku twórczości muzycznej sytuacja wydaje się być szczególnie złożona, ponieważ kręgu istotnych problemów nie wyczerpują kontrowersje wokół odpowiedzi na pytanie o możliwość sztuki po Zagładzie, ani temat swoistych, bo wzniesionych z dźwięków, muzycznych pomników upamiętniających ofiary Holokaustu. Bezdyskusyjnie pierwszą w kolejności ważności kwestią jest odniesienie do zagadnienia, którego najbardziej zwięzłym i porażającym podsumowaniem stała się wypowiedź Pascala Quignarda: „Muzyka jako jedyna ze sztuk wzięła udział w eksterminacji Żydów, dokonywanej przez Niemców między 1933 a 1945 rokiem. Jest jedyną sztuką, która została do tego specjalnie wyznaczona przez władze Konzentrationslager”4. Dopiero w tym na nowo rozpoznanym kontekście sensowne zdają się rozważania na opisane wyżej, a znane skądinąd już z innych dziedzin sztuki, dylematy5. W tej perspektywie raz jeszcze należy przemyśleć kwestię etycznego wymiaru muzyki. Chciałbym zwrócić uwagę na pewne specyficzne napięcie, które moim zdaniem nierozerwalnie związane jest ze snuciem rozważań na poruszony tutaj temat. Zgodziłbym się ze zdaniem Franka Ankersmita o tym, że „każda dyskusja o Holokauście niesie ze sobą niebezpieczeństwo uwikłania 3 Theodor Wiesengrund Adorno: Dialektyka negatywna, tłum. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1986, s. 509. Pascal Quignard: Nienawiść do muzyki, tłum. Ewa Wieleżyńska, „Literatura na Świecie” 2004, nr 1-2, s. 183. 5 Warto w tym miejscu zauważyć, że dla Macieja Jabłońskiego sprostanie opisywanemu wyzwaniu jest również warunkiem możliwości postrzegania muzykologii jako nauki utrzymującej jakąkolwiek łączność ze współczesną humanistyką - por. Maciej Jabłoński, Przeciw muzykologii, „De Musica” 2006, vol. XII, http://free.art.pl/demusica . Nie rozstrzygniętym pozostaje więc jeszcze pytanie, czy rezultatem takiej konfrontacji z doświadczeniem Auschwitz na gruncie myśli o muzyce może być zwrot o znaczeniu porównywalnym z charakteryzowanym przez Ewę Domańską na gruncie historiografii – por. Ewa Domańska: Wprowadzenie. Pamięć, etyka i historia, w: Pamięć, etyka i historia. Anglo-amerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesiątych, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 17-18. Warto zapoznać się ze znamiennymi z tego względu refleksjami Zygmunta Baumana na temat kondycji socjologii po Holokauście – por. Z. Bauman: Nowoczesność i Zagłada, tłum. Franciszek Jaszuński, Warszawa 1992. 4 2 Mu z y k a l i a VI · Judaica 1 się w błędne koło nieporozumień i niemoralności”6. W tym wypadku polegałoby na potraktowaniu Zagłady w kategoriach „interesującego” pretekstu czy punktu wyjścia dla dyskusji o muzyce. Moralnie podejrzanym wydaje mi się bezrefleksyjne przerzucenie zainteresowania z relacji Ocalałych na oderwany od świadectw namysł nad sytuacją sztuki dźwięku. W żadnym wypadku nie chciałbym też, aby mój tekst stał się polemiką z powszechnymi, dość naiwnymi jak uważam, przekonaniami o muzyce, które posługuje się Zagładą w celach retorycznych – przy okazji dokonując w ten sposób swoistego szantażu moralnego. Opisywane zagrożenie jest większe w tym przypadku, ponieważ moim celem nie jest rekonstrukcja faktów i wydarzeń związanych z obecnością różnych przejawów muzyki w obozach koncentracyjnych, lecz wprowadzenie do interpretacji zjawiska w perspektywie zarysowanej na początku pracy, a także stworzenie miejsca dla prezentacji śladów pamięci Ocalałych. Dodam, że interesują mnie wyłącznie problemy związane z orkiestrami obozowymi, choć mam świadomość, że zakres muzyki w obozach był o wiele szerszy. Pomimo niebezpieczeństwa poruszania się na granicy odpowiedniości, podjęcie samego wątku uważam za konieczne. Punktem wyjścia dla zagadnienia powinny jednak stać się pytania o wymiarze etycznym – jednym z nich jest dylemat stosowności dźwiękowych form pojawiających się w przestrzeni pamięci o Zagładzie w zderzeniu z cytowaną tezą Pascala Quignarda. Wspomniałem już o współczesnych dziełach muzycznych napisanych w hołdzie ofiarom, ale chciałbym podkreślić, że podczas różnorodnych okazji na terenach byłych obozów koncentracyjnych wykonywane są również utwory z klasycznego repertuaru. Warto jednak rozpocząć zasadniczą część rozważań od zaprezentowania pewnych istotnych informacji natury historycznej. Zgodnie z ustaleniami Guido Facklera orkiestry pojawiły się już w pierwszych obozach koncentracyjnych, które powstały w 1933 roku w Oranienburgu, Sonnenburgu, Hohnstein oraz Dürrgoy (obóz położony w dzisiejszej wrocławskiej dzielnicy Tarnogaj). Także w prawie wszystkich obozach założonych po reorganizacji systemu w 1936 roku (Buchenwald, Dachau, 7 Sachsenhausen) istniały zespoły muzyczne . Jak pisze Jacek Lachendro w 1941 roku powstał pierwszy zespół muzyczny w Auschwitz I (ze stale zmieniającym się składem około 100-120 muzyków), następne kapele utworzono w kolejnych częściach kompleksu obozowego – w 1942 w Birkenau (około 30 instrumentalistów) oraz w 1943 w tamtejszym obozie żeńskim (około 40 kobiet). Mniejsze orkiestry istniały także w podobozach (w Monowicach i kilku innych). W pierwszym z wymienionych miejsc muzycy tworzyli różne zespoły – dęty (najczęściej eksploatowany), ale także symfoniczny, taneczny i jazzowy8. Za opracowaniem Jacka Lachendro warto przypomnieć, że „do orkiestry byli kierowani 6 Frank Ankersmit: Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, tłum. Andrzej Ajschtet (i inni), w: Pamięć, etyka i historia..., op. cit., s. 163. 7 Guido Fackler: Music in Concentration Camps 1933-1945, „Music and Politics” 2007, vol. I, http://www.music.ucsb.edu/projects/musicandpolitics/archive/2007-1/fackler.html . 8 Chciałbym zwrócić uwagę, że w obozach grywano właśnie jazz, a była to w III Rzeczy przecież muzyka uznana za zdegenerowaną (entartete Kunst) i zakazana. O wspólnych improwizowanych sesjach jazzowych z 3 Mu z y k a l i a VI · Judaica 1 więźniowie, którzy podczas rejestracji informowali, że są muzykami oraz ci, którzy zataili wówczas ten fakt i zgłaszali się później, już po pewnym okresie pobytu w obozie” 9. Możliwość gry w orkiestrze pozwalała na prowadzenie odmiennego trybu życia, chociaż nie oznaczało to, że muzycy zawsze wykonywali łatwiejszą pracę wewnątrz obozu. Było tak w przypadku orkiestry w Auschwitz I, natomiast muzycy w Birkenau zmuszeni byli do ciężkiej pracy. Zgodnie z rozporządzeniem Niemców, w ogóle nie musieli grać tylko w czasie złych warunków atmosferycznych, ponieważ zagrażały one instrumentom. Na podstawie przytoczonych faktów historycznych można stwierdzić, że od samego początku istnienia obozów koncentracyjnych orkiestry i muzyka były wpisane w naturalny porządek funkcjonowania. Jednak Szymon Laks – dyrygent orkiestry w Birkenau – wspominał o zdziwieniu, który wzbudzała wiadomość o jego pracy: (...) gdy okoliczności sprawiają, że nie mogę nie wspomnieć o orkiestrze, która działała w Oświęcimiu i o moim w niej udziale, interlokutorzy moi spoglądają na mnie z niedowierzaniem, niemal jak na kogoś niespełna rozumu. Jak to? Muzyka w Oświęcimiu? Po co? A coście tam grali? Chyba tylko marsze żałobne? Z podobnymi pytaniami spotykam się czasem jeszcze teraz, w roku 1978! Nie, nie grywaliśmy marszy żałobnych. Przeciwnie, marsze, które graliśmy – a o których jeszcze pomówimy – były wesołe, skoczne, radosne, urozmaicone, a rolą ich było zachęcenie do roboty i radości życia, w imię hasła obozowego Arbeit macht frei”10. Muzyka, wbrew pojawiającym się często mniemaniom, spełniała ściśle określoną funkcję, dlatego poprzednie zdanie uzupełnię jeszcze jedną tezą - obecność zespołów muzycznych w żaden sposób nie popadała w konflikt z w pełni racjonalną logiką biurokratycznego działania obozu. Zamierzam przytoczyć tutaj słowa Henry'ego Feingolda, które w swojej książce Nowoczesność i Zagłada przypomina Zygmunt Bauman: „Auschwitz był także rozwinięciem nowoczesnego systemu produkcji fabrycznej. Zamiast towarów, wytwarzał z surowca, którym były ludzkie istnienia, śmierć jako końcowy produkt, osiągając określoną liczbę jednostek dziennie, skrzętnie odnotowaną na kartach produkcji przedsiębiorstwa. Kominy, symbole nowoczesnej fabryki, wyrzucały w powietrze gryzący dym powstały przy spalaniu ludzkich ciał. Znakomicie zorganizowana europejska sieć kolei żelaznych zaopatrywała fabryki w nowy surowiec. Transportowano go tak samo, jak każdy inny ładunek”11. Orkiestra obozowa nie jednym ze nazistowskich zbrodniarzy w swoich wspomnieniach pisze Szymon Laks - por. Sz. Laks: Gry oświęcimskie, Oświęcim 1998, s. 82-83. 9 Jacek Lachendro: Orkiestry w obozie koncentracyjnym Auschwitz. Zarys tematu, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, 2006, www.auschwitz.org.pl/new/pdf/orkiestry_w_auschwitz.pdf . 10 Sz. Laks: Gry oświęcimskie, op. cit., s. 18. 11 Henry Feingold: How unique is the Holocaust?, w: Genocide: Critical Issues of the Holocaust, red. Alex Grobmen, Daniel Landes, Montreal 1983, s. 399-400, cyt. za.: Z. Bauman: Nowoczesność i Zagłada, op. cit., s. 28-29. 4 Mu z y k a l i a VI · Judaica 1 była zatem ani zbytecznym i nieracjonalnym wymysłem muzykalnych Niemców, ani też cynicznym czy propagandowym chwytem wymyślonym na potrzeby wizyt urzędników Czerwonego Krzyża. Muzyka miała na celu mobilizować do pracy, a także ułatwiać wyjścia z obozu do pracy oraz powroty komand. Adam Kopyciński wspominał nawet o próbach, które organizowali Niemcy, aby sprawdzić, przy jakim marszu granym przez orkiestrę, wyjście oraz powrót będą przebiegać w najszybszym czasie. Ćwiczyli więc ze stumetrową kolumną i na zegarkach sprawdzali czas12. W innej relacji czytamy, że orkiestra obozowa natychmiast kończyła grać w momencie, gdy ostatnie komando przechodziło przez bramę obozu „to ucięcie taktu odczuwałem jakby cięcie szpicrutą w twarz. Miało to dla nas znaczyć, że orkiestra gra tylko po to, abyśmy prędzej przeszli przez wąską bramę i wcześniej zaczęli pracować dla dobra Trzeciej Rzeszy”13. Z pewnością jedna z najważniejszych relacji, w której przedstawiono opisane wyżej zadanie muzyki została zamieszczona w książce Primo Leviego: „Podczas rozdziału chleba w obozie słychać tu tylko natrętne i monotonne walenie w bęben i czynele, a frazy muzyczne dają się słyszeć jedynie urywkami, jak je wiatr niesie. Patrzymy na siebie wzajemnie z łóżek, bo dla nas wszystkich ta muzyka jest czymś piekielnym. Motywów melodycznych jest zaledwie kilka, tuzin najwyżej, rano i wieczór, te same: marsze i piosenki ludowe, tak drogie każdemu Niemcowi. Wryły się w nasze mózgi, będą ostatnią rzeczą w lagru, o jakiej zapomnimy: są one głosem lagru, akustycznym wyrazem jego geometrycznego szaleństwa, wyrazem niezłomnej woli panów: unicestwić nas najpierw jako ludzi, by później z wolna dobić. Słuchamy tej muzyki i wiemy, że towarzysze tam, we mgle, maszerują jak automaty, ich dusze są martwe, a muzyka zastępując ich własną wolę, pcha ich jak wiatr zeschłe liście. Nie istnieje już wola: każde uderzenie tętna przemienia się w krok,w odruchowy skurcz zmęczonych mięśni. Udało się to osiągnąć Niemcom. Tamtych jest dziesięć tysięcy, a są tylko szarym mechanizmem, mają ściśle wyznaczoną funkcję: nie myślą i niczego nie pragną: maszerują” 14. Podobne sformułowania odnajdziemy w wielu innych świadectwach – na przykład we wspomnieniach Marii Duraczowej: „Wracamy z pracy. Obóz jest coraz bliżej. Orkiestra obozu w Brzezince gra modnego fokstrota. Ta orkiestra nas rozwściecza. Jakże nie znosimy tej muzyki! I jakże nie znosimy tych muzyków! (...) Ta muzyka jest tu po to, by przywracać nam siły. Mobilizuje nas jak dźwięk trąbki podczas bitwy. Jest w stanie pobudzić nawet dogorywające szkapy, których kopyta układają się w rytm granego właśnie tańca”. Wydaje mi się, że już na podstawie przywołanych powyżej świadectw zrozumieć można charakter cierpienia i bólu, które wywoływała obecność muzyki w obozach. W naszych rozważaniach najważniejszy jest fakt, że opisywane zło nie było związane z brutalnymi intencjami oprawców świadomie 12 Jego wypowiedź pochodzi z drugiego rozdziału (Orkiestra) cyklu dokumentalnego Z kroniki Auschwitz, DigitFilm, TVP 2004. 13 Por. Edmund Polak: Morituri, Warszawa 1968, s. 36, cyt. za.: J. Lachendro: Orkiestry w obozie koncentracyjnym Auschwitz, op. cit. 14 Primo Levi: Czy to jest człowiek, przeł. Halszka Wiśniowska, Oświęcim 1996, s. 55-56. 5 Mu z y k a l i a VI · Judaica 1 wykorzystujących muzykę w celu psychicznego niszczenia więźniów. Co prawda, w wielu wspomnieniach odnajdziemy informacje o uczuciu przygnębienia, które towarzyszyło słuchaniu muzyki w czasie organizowanych tam koncertów. Estetyczny wymiar muzyki, tak silnie kontrastujący z losem więźniów, często odbierany był w kategoriach kpiny i celowego upokorzenie. Jednak typ muzyki będący przedmiotem naszych rozważań pozbawiony był funkcji estetycznej, ponieważ został zredukowany wyłącznie do walorów użytkowych i praktycznych. Inaczej niż w poprzednim przypadku, zła nie wytłumaczymy więc cynizmem Niemców. Ono wpisane już było w sam sposób istnienia muzyki – z wyróżniającą ją władzą i siłą, która przemieniała się w przemoc. O tym aspekcie pisał cytowany już Pascal Quignard: „Muzyka gwałci ludzkie ciało. Stawia na równe nogi. Rytm muzyczny zaczarowuje rytm cielesny. Przy spotkaniu z muzyką ucho nie może się zamknąć. Muzyka, jako że sama posiada władzę, z łatwością przyłącza się do wszelkiej władzy”15. Jej symbolem był dla Quignarda mityczny Ulisses, który, aby oprzeć się mocy muzyki, kazał przywiązać się do masztu okrętu. W relacjach z Auschwitz odnaleźć można inny przykład poddania się sile muzyki: „Któregoś letniego dnia 1943 roku miał miejsce następujący fakt. Jedna z więźniarek podeszła do drutów, aby lepiej słyszeć muzykę. W zasłuchaniu oparła się bezwiednie o naelektryzowane druty i zawisła”16. 15 Pascal Quignard: Nienawiść do muzyki, op. cit., s. 185-186. Wspomnienia Zofii Cykowiak, Archiwum Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau, t. 141, s. 15, cyt. za.: Magdalena Adamczyk: Orkiestra Kobieca, http://www.reporter.edu.pl/europa_wg_auschwitz/warsztaty_reportazu/warsztaty_wrzesien_2004/prace_uczestni kow/orkiestra_kobieca 16 6