Ornamenty - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
Transkrypt
Ornamenty - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF 51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38 www.piotr-liszka.strefa.pl + Ornament chrząstkowy ruchliwy (rocaille) złocisty pokrywa białe ściany i filary kościoła Czternastu Wspomożycieli we Wiedniu, nadając tej świątyni radosny, prawie uroczyście świecki charakter. „Architektura włoska późnego baroku przejawiała tendencje klasycyzujące, operując ciężkimi portykami o masywnym rytmie kolumn (A. Galilei, fasada kościoła św. Jana na Lateranie, 1733-36) lub zestawem portyku kolumnowego i kopuły (F. Juvara, bazylika Superga, Turyn, 1715). Na czoło architektury sakralnej późnego baroku wysunęła się jednak przede wszystkim architektura Niemiec południowych, mało dotąd ważnych w rozwoju sztuki baroku. Osiągnięcia tego terenu w 1. połowie i około połowy XVIII wieku mają znaczenie ogólnoeuropejskie. Szereg wybitnych architektów umiało odpowiedzieć nowym potrzebom budownictwa kościelnego i klasztornego, jakie zarysowały się po ostatecznym zażegnaniu niebezpieczeństwa tureckiego, na terenie cesarstwa, szczególnie w Austrii, ale także w Czechach i na Morawach, na należącym do 1740 do Habsburgów Śląsku, nad brzegami Jeziora Bodeńskiego, w Szwajcarii. J.B. Fischer von Erlach (1656-1723) zainaugurował kościelny późny barok Austrii, łącząc w monumentalnym kościele św. Karola Boromeusza w Wiedniu (od 1717) owalny plan wnętrza z fasadą wyzyskującą motywy klasyczne (symboliczne kolumny, portyk). B. Neumann (1687-1753) wkroczył swym pielgrzymkowym kościołem Czternastu Wspomożycieli (Vierzehnheiligen, od 1745) w ostatnią fazę baroku, zwaną rokokiem (rokoko). W obrębie pozornie tradycyjnego korpusu nawowego z transeptem wpisano niezwykle wyszukane układy 3 owali i 2 kół, wyznaczające plan ustawienia kolumn i układu połaci sklepienia. Białe ściany i filary pokryte są złocistym, ruchliwym ornamentem chrząstkowym (rocaille), nadając tej świątyni radosny, prawie uroczyście świecki charakter. Jeszcze lżejsze i bardziej wchłonięte przez rokokową ornamentykę są bawarskie i szwabskie budowle kościelne D. Zimmermanna (Steinhausen, 1727-33, i Wies, 1746-54). Olbrzymie założenie klasztorne połączone z kościołami budował Neumann w Würzburgu (od 1720). Arcydziełem tego typu budownictwa jest położony na wysokim zboczu doliny Dunaju klasztor w Melku, dzieło J. Prandtauera (1702-11). Długie, zrytmizowane ciągiem okien bloki klasztoru ujmują dziedziniec i obudowują kościół, którego fasada skierowana jest ku rozległej dolinie. Formy jej mają wyjątkowo bujną ruchliwość, a wnętrze skrzy się od barwnych stiuków i malowideł ściennych. Późnobarokowe malarstwo osiągnęło na gruncie tematyki religijnej swe szczyty w południowych Niemczech, a także na Śląsku w dekoracjach braci Asam (m.in. w Legnickim Polu), F. A. Maulbertscha, P. Trogera, J. M. Rottmayra (freski w Melku, 1716-22, także w uniwersyteckim kościele we Wrocławiu). Iluzjonistyczne malarstwo sklepienne rozwinęło się już uprzednio we Włoszech, gdzie uprawiali je P. da Cortona i A. Sacchi. W dziedzinie dekoracji kościelnych wyróżnił się G.B. Gaulli, zw. Baciccia (16391709), swym freskiem Triumf Imienia Jezus w kościele II Gesù. A. Pozzo (1642-1709) nadał z kolei intuicyjnemu iluzjonizmowi Gaulliego solidną podbudowę perspektywiczną, tworząc wizję „otwartego kościoła”, ponad którym unoszą się wizje świętych, symboli i roje aniołów (Triumf św. Ignacego 1 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF w kościele S. Ignazio w Rzymie). W XVIII w. tradycję rzymskiego malarstwa podjęli artyści weneccy: G.B. Tiepolo (kościół degli Scalzi w Wenecji) oraz F. Guardi (kościół Arcangelo Raffaele w Wenecji, malowidła obudowy chóru muzycznego)” /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 49. + Ornament komentarzy biblijnych wieku XIII wieku tworzyły cytaty z dzieł pogańskich; Komentatorzy chcieli czynić samodzielną egzegezę tekstu. Dlatego ustalili elementy reguł hermeneutycznych: 1) Gatunek literacki księgi i intencja natchnionego autora; 2) Wymagania stylistyczne, hebraizmy, grecyzmy itp.; 3) Pojawiające się sprzeczności między opisami biblijnymi a historią. Cytowali oni również Ojców Kościoła i późniejszych komentatorów, zwłaszcza wiktorynów. Powoływano się też na autorytety pogańskie: Arystoteles, Platon, Cyceron, Awerroes, Alfarabi. Przykładem jest Catena aurea św. Tomasza z Akwinu. Cytaty te są jednak raczej tylko pomocnicze, są czymś w rodzaju ornamentu. Najbardziej istotna jest egzegeza przeprowadzana samodzielnie. Za najbardziej obiektywny komentarz biblijny z XIII w. uważana jest egzegeza dokonana przez Alberta Wielkiego” /S. Wielgus, Badania nad Biblią w starożytności i w średniowieczu, TNKUL, Lublin 1990, s. 118/. „Była to forma przejściowa między twórczością egzegetyczną Hugona de Sancto Caro a twórczością, którą reprezentował św. Tomasz z Akwinu. Egzegeza Alberta to egzegeza doktrynalna i filozoficzna, dokonywana za pomocą metody scholastycznej i stosująca aplikację moralną. Tomasz z Akwinu odróżniał, za św. Augustynem i Będą Czcigodnym, dwa sensy biblijne główne: literalny (historyczny) oraz duchowy, który z kolei dzielił na trzy sensy: moralny (tropologiczny), alegoryczny (typiczny) i anagogiczny. Najbardziej skupia się na sensie literalnym. Sens literalny opisuje wydarzenia historyczne, sens tropologiczny poucza, jak należy postępować (mores), sens alegoryczny informuje, w co należy wierzyć (fides) a sens anagogiczny zwraca uwagę na to, czego należy się spodziewać (futura gloria) /Tamże, s. 119. + Ornament Krzyża św. Eligiusza zwany pospolicie grzebieniem „Aby lepiej zrozumieć gust średniowieczny, musimy zwrócić się do arbitra smaku i miłośnika sztuki z XII wieku - Sugera, opata Saint-Denis. Polityk i wyrobiony humanista, Suger był inspiratorem największych osiągnięć architektonicznych i figuratywnych Île de France. Stanowił zupełne przeciwieństwo, tak psychologiczne, jak moralne, ascetycznego św. Bernarda. Dla opata Saint-Denis Dom Boży powinien być schronieniem piękna, toteż wzorem dla Sugera był król Salomon, który wzniósł świątynię, a przewodnią regułą: dilectio decoris domus Dei (umiłowanie piękna Domu Bożego)” /U. Eco, Sztuka i piękno w Średniowieczu, przeł. M. Olszewski, M. Zabłocka, (Arte e bellezza nell’ estetica medievale), Milano 1987, Znak, Kraków 1997, s. 24/. „Skarbiec Saint-Denis jest pełen klejnotów i dzieł sztuki, które Suger opisuje dokładnie i z upodobaniem, „gdyż obawia się, że zapomnienie, zazdrosny rywal prawdy, zakradnie się i eksponat zostanie zniszczony przez jakiś późniejszy uczynek”. Mówi on na przykład z pasją o „wielkim 140-uncjowym kielichu ze złota ozdobionym cennymi kamieniami: hiacyntami i topazami, o naczyniu z porfiru przerobionym w przepiękny sposób ręką rzeźbiarza z amfory w postać orła, po tym, jak przez wiele lat 2 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF leżało bezużytecznie w tej skrzyni”. Wyliczając te bogactwa, nie może pohamować entuzjazmu i satysfakcji z powodu przyozdobienia świątyni tak wspaniałymi przedmiotami. […] „Rozmyślamy często z samego upodobania do Matki-Kościoła nad rozmaitością tak starożytnych jak nowszych ozdób; gdy patrzę na ów godny podziwu Krzyż św. Eligiusza połączony z innymi mniejszymi i na ów niezrównany ornament zwany pospolicie grzebieniem, który stoi na złotym ołtarzu, w głębi serca wzdycham: »Nakryciem twoim wszelki drogocenny kamień, sard, topaz, jaspis, chryzolit, onyks, beryl, karbunkuł i szmaragd« (Ez 28,13)”. [De rebus in administratione sua gestis, PL 186) (Por. E. Panofsky, Abbot Suger in the Abbey Church of St. Denis and its Art Treasures, Princeton 1973, 23,17 n., s. 62). Czytając taki tekst, nie sposób nie zgodzić się z Huizingą: Suger ceni głównie szlachetne metale, klejnoty i złoto. Upodobanie do wspaniałości przewyższa u niego sentyment do piękna rozumianego jako jakość organiczna” /U. Eco, Sztuka..., s. 25/. „Pod tym względem Suger jest podobny do innych zbieraczy średniowiecznych, którzy napełniali swoje skarbce zarówno prawdziwymi dziełami sztuki, jak i najbardziej niedorzecznymi dziwadłami. Kolekcja księcia de Berry, jak wynika z jego inwentarzy, zawierała róg jednorożca, pierścień zaręczynowy św. Józefa, orzechy kokosowe, zęby wieloryba, muszle z Siedmiu Mórz (J. Guiffrey, Inwentaire de Jean de Berry, 11-2, Paris 189496; P. Riche, Trésors et collections d'aristocrates laïaqes carolingiens, „Cahiers Archeologiques” 22, 1972. Wobec przeogromnej kolekcji przedmiotów, w której oprócz siedmiuset obrazów znajdujemy zabalsamowanego słonia, hydrę, bazyliszka, jajko znalezione przez pewnego opata w innym jajku, mannę, która spadła z nieba w czasie klęski głodu, można wątpić o czystości średniowiecznego smaku, jego zdolności do rozróżniania rzeczy pięknych i osobliwych, sztuki i teratologii” /U. Eco, Sztuka..., s. 26. + Ornament literacki pozostał z wyobraźni Południa. Bogowie mitologii Południa są ponad dramatem ludzi, bogowie mitologii Północy są ściśle złączeni z losami ludzkości. „To czyni bogów Południa bardziej boskimi – wznioślejszymi, straszniejszymi i bardziej nieobliczalnymi, są pozaczasowi i nie obawiają się śmierci. Taka mitologia może obiecywać głębszą refleksję. Zaletą mitologii Południa było to, że nie mogła ona zatrzymać się w miejscu, do którego doszła. Musiała iść naprzód, ku filozofii. Lub osunąć się w anarchię. Poniekąd uchyliła ona problem właśnie przez to, że nie umieszczała potworów w centrum, jak to – ku konsternacji krytyków – uczynił autor Beowulfa. Takie straszydła nie mogą na zawsze pozostać niewytłumaczone, przyczajone na obrzeżach, podejrzewane o powiązania ze Zwierzchnością. Siłą mitologicznej wyobraźni Północy jest to, że nie uciekła ona przed tym problemem, postawiła potwory w centrum, dała im zwycięstwo, ale nie cześć, i znalazła wspaniałe, choć straszliwe rozwiązanie w nagiej woli i odwadze. „Taka teoria robocza jest absolutnie niewzruszona”. Ma ona taką moc, że gdy starsza wyobraźnia Południa skarlała do literackiego ornamentu, wyobraźnia Północy znalazła siłę, dzięki której jej duch odżywa nawet w naszych czasach. Nie potrzebuje ona bogów, tak jak nie potrzebowali ich goðlauss [bezbożni] wikingowie – wojenne bohaterstwo jest celem samym w sobie. Pamiętajmy jednak, że poeta Beowulfa widział jasno, że ceną bohaterstwa jest śmierć. Z tych powodów uważam, że 3 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF fragmenty Beowulfa mówiące o olbrzymach i ich wojnie z Bogiem, wraz z dwoma wzmiankami o Kainie (jako przodku olbrzymów w ogólności i Grendela w szczególności), mają wyjątkowe znaczenie” J. R. R. Tolkien, Potwory i krytycy i inne eseje, red. Ch. Tolkien, tł. T. A. Olszański (The Monster and the Critics and Others Essays), wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2000, s. 39-40. + Ornament typizujący przekształcony w metaobraz integrujący prozę Schulza B. „«Widok krowy trzeba do pewnego stopnia „odkrowić”, sprowadzić do leżącej nieruchomo bryły, aby „zobaczyć” w niej bukłak czy kurhan: «Landara mijała płaskie pastwiska zasiane kretowiskami, wśród których rozkładały się szeroko krowy – ogromne nieforemne bukłaki pełne gnatów, sęków i sterczyn, rosochate i rogate. Leżały monumentalnie, jak kurhany...» [Republika marzeń, 403]. Obraz „rosochatych krów, pełnych sęków i sterczyn” przywołuje jedną z ulubionych figur przestrzennych Schulza figurę węzła, zagęszczenia, sęku - śladów samookiełznania się materii, jej wewnętrznej dynamiki - parcia, walki, rozprzestrzeniania. Ten przestrzenny motyw aranżuje i wtapia się w różnokształtne obrazy (twarzy, nieba, wiatru, czasu). Swoista „filozofia sęków” wyłożona jest najpełniej w Jesieni” /K. Stala, Na marginesach rzeczywistości. O paradoksach przedstawiania w twórczości Brunona Schulza, Instytut Badań Literackich, Warszawa 1995, s. 206/: „«Jesień szuka sobie jędrności, prostackiej siły Dürerów i Breughelów. Pęka ta forma od nadmiaru materii, twardnieje w węzły i sęki, chwyta ona materię w swe szczęki i kleszcze, gnębi ją, gwałci, ugniata i wypuszcza z swych rąk ze śladami tej walki, kłody na wpół obrobione z piętnem niesamowitego życia w grymasach, które im wycisnęła na drewnianych twarzach» [Jesień, 306]. […]. Zawęźlenie, sęk, zagęszczenie pełnią tu rolę figury-matrycy odciskającej swe obrazowe piętno w różnych „substancjach”. Nie można jej zepchnąć do roli stylistycznego ozdobnika czy typizującego ornamentu – wnosi ona bowiem sens dyskursywny, fragment Schulzowskiej „filozofii materii i formy”, tworzy jeden z usensowniających, integrujących metaobrazów Schulzowskiej prozy. Tak zorientowana wypowiedź wymaga oczywiście lektury paradygmatycznej, „spacjalizującej” linearność opowiadania” /Tamże, s. 207/. „ikoniczna warstwa przedstawień jest u Schulza zaledwie sugerowana, przywoływana przez pochodzące z różnych źródeł wyznaczniki obrazowości, schematyzmu widzenia. Znaki językowe nie wypełniają przedstawianej tylko przestrzeni, sugerują jej różne możliwe ukształtowania, realizacje; stają się tropami zapraszającymi czytelnika raczej do swego rodzaju „zabawy w panopticum”, niż do nobliwego muzeum. Ta potencjalność widzenia, zawieszenie między możliwością i spełnieniem, otrzymuje również eksplicytne sformułowania; obrazowa eksterioryzacja zawarta jest w samej physis: «Bo natura pełna jest potencjalnej architektury, projektowania i budowania. Cóż innego robili budowniczowie wielkich stuleci? Podsłuchiwali szeroki patos rozległych placów, dynamiczną perspektywiczność dali, milczącą pantomimę symetrycznych alei» [Republika marzeń, 408]” /Tamże, s. 208. + Ornamentacja świątyni sprzyja modlitwie. Tęsknota za zbawieniem staje się w średniowieczu uniwersalna. Umacnia się życie sakramentalne. W związku z tym wzrasta znaczenie hierarchii. Rozwija się myślenie apokaliptyczne. Trwa lęk przed grzechem. Grzech to przede wszystkim 4 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF niewierność /G. Lafont, Storia teologica della Chiesa. Itinerario e forme della teologia, Edicioni San Paolo, Torino 1997, s. 103/. W pragnieniu wieczności zbieżne są: nastawienie anagogiczne i perspektywa symboliczna. Średniowiecze było traktowane jako jesień świata, czas owocowania, spełnienia wieków. W tym symbolicznym kontekście trzeba widzieć krucjaty i rozwój życia monastycznego. Krucjata zmierza do ustabilizowania jedności /G. Lafont, Storia teologica della Chiesa. Itinerario e forme della teologia, Edicioni San Paolo, Torino 1997, s. 104/. Krucjata to pielgrzymka Kościoła wojującego. Klasztor to centrum stabilizacji zachodniego chrześcijaństwa a także miejsce dynamiki pielgrzymowania wewnętrznego. Klasztor to symbol konkretny, ikona Kościoła niebiańskiego. W nim obecne jest światło niebieskiego Jeruzalem. Czas podzielony jest w sposób wyważony. W centrum znajduje się laus Deo. Społeczność monastyczna realizuje się przede wszystkim w funkcjach kultowych. Liturgia jednoczy mnichów jak świętych i aniołów w niebie. Główna świątynia w opactwie jest zbudowany według reguł symbolicznych, na podobieństwo przestrzeni kosmicznej i ponad kosmicznej, a jednocześnie osadzony jest w konkretnym środowisku. Ornamentacja sprzyja modlitwie. Modlitwa uświęca całość czasu /Tamże, s. 105. + Ornamentacja zamiast uobecniania nadprzyrodzoności celem sztuki zachodniej od wieku XIII. „XIII wiek uznaje arystotelizm za podstawę wszelkiej filozofii, ze szkodą dla wyobraźni symbolicznej i pośrednich sposobów myślenia. Fizyka Arystotelesa ukazuje świat pozbawiony swego pierwotnego przeznaczenia, odcięty od transcendencji. Rozum wyodrębnia ideę danej rzeczy, ignorując jednak jej wymiar transcendentny. Teologia scholastyczna odbiera aniołom ich pośrednictwo i sprowadza ich do roli „przymiotów” kierujących porządkiem naturalnym. Są uważani raczej za „pojęcia logiczne” niż za wysłanników i żywe postacie. Stopniowy zwrot ku realizmowi percepcyjnemu i sensualizmowi, akcentuje stronę oznaczającą znaku na niekorzyść strony oznaczanej i eliminuje tę ostatnią. Jest to ujęcie naturalistyczne. Sztuka, estetyka, zostają zdominowane przez poetykę Arystotelesa, redukując się do naśladownictwa. Sztuka Europy Zachodniej zatraca umiejętność ukazywania realności pozaświatowej, Bożej. „Nawet geniusze, jak Giotto, Masaccio, Duccio, Cimabue lub Ucello, miłośnik perspektywy”, rezygnują, pod przemożnym wpływem intelektualizmu, z przedstawiania tajemniczej, pozaracjonalnej rzeczywistości świata. Wprowadzają oni złudzenie optyczne, perspektywę głębi i światłocień. Sztuka przestaje być wyrazem transcendencji. Zrywając z „kanonami ikonograficznymi”, malarstwo dąży do niezależności a jego wizja, coraz bardziej subiektywna, traci związek z misterium liturgicznym. Podejmując wciąż „tematy religijne”, odrzuca dawny, sakralny język symboli i obecności. Odzienie świętych nie jest już znakiem „bytów duchowych”. Aniołowie wyglądają jak istoty z krwi i kości. Wszystkie postacie zachowują się jak zwykli ludzie i zostają wyposażone we współczesny artyście ubiór i otoczenie. Tylko krok dzieli go już od zręcznego wplecenia pejzażu, anatomii, realistycznego portretu, do tematyki sakralnej i sceny biblijnej. W chwili, w której zaczyna on zaspokajać potrzeby emocjonalne, dialog między bytami duchowymi milknie i ustępuje miejsca uczuciowości; sztuka sakralna degraduje się do poziomu zwykłej sztuki religijnej i skłania ku portretowi, pejzażom, ornamentacji” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele 5 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M, Kraków 1996, s. 115. + Ornamentacje barokowe Kaznodziejstwo wieku XVI w Polsce moralistyczne. „Definitywne przezwyciężenie reformacji w Polsce przynajmniej w regionach tradycyjnie katolickich, zrodziło zapotrzebowanie na nowy typ literatury kaznodziejskiej – literaturę umoralniającą. Dominujące dotąd kaznodziejstwo dogmatyczno-apologetyczne stawało się wobec zaniku przeciwnika zajęciem mało przydatnym; przez cały wiek XVII i XVIII polemika teologiczna z niedobitkami sarmackiej myśli protestanckiej była prowadzona niemal wyłącznie w języku łacińskim, a więc była jak gdyby wewnętrzną sprawą teologów i myślicieli, katolickich i różnowierców /Lud nie był kształtowany w wierze katolickiej!, wystarczyła „moralność katolicka”. Teologia dogmatyczna była ograniczana tylko do polemiki. Gdy zabrakło adwersarzy uważano ja za niepotrzebną. Tak jest do dziś. Stąd społeczność chrześcijańska nie jest ukształtowana po katolicku. Brak treści chrześcijańskich w świadomości, w intelekcie, a przecież postępowanie kształtowane jest przez myśl. Brakuje chrześcijańskiego ukształtowania myśli, brakuje też chrześcijańskiego ukształtowania struktur społecznych/. Kaznodziejstwo typu umoralniającego, głoszone i wydawane (poza wspomnianym piśmiennictwem akademicko-teologicznym) wyłącznie w języku polskim, zbiegło się czasowo z ekspansją estetyki barokowej w kulturze polskiej i europejskiej. Ten ścisły związek baroku z moralistyczno-religijną prozą i amboną kaznodziejską okazał się tak mocny i trwały, że z perspektywy historycznej trudno ustalić, co było skutkiem, a co przyczyną, tzn. czy szeroko rozumiana potrydencka kultura religijna, w której sztuka oratorska odgrywała najpoważniejszą rolę, zrodziła zapotrzebowanie na barokową, przeładowaną w ornamentacji i przesadniach stylistykę, czy rzecz wyglądała odwrotnie /Zagadnienie wzajemnego oddziaływania estetyki barokowej i potrydenckiej kultury religijnej podnoszone jest ostatnio w wielu studiach. Stanowisko badaczy wyczerpująco referuje J. Sokołowska, Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki, Warszawa 1971/” M. Korolko, Między retoryką a teologią. O kunszcie estetycznym staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza polska w kręgu religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 67. + Ornamentalna rama obrazu Trójcy Świętej łączy Trzech w jedność. „Cztery trynitarne typy przedstawień Pierwszy typos: trzy jednakowo ukształtowane postacie / Trzy istotne rysy wybijają się w będącym przedmiotem tych rozważań trynitarnym przedstawieniu; należą one oczywiście do intencji artysty względnie/i go zamawiającego. (1) Trójca osób podkreślana jest przez przedstawienie trzech jednakowo ukształtowanych w ludzkiej formie postaci w sposób niedwuznaczny: jeden Bóg, w którego wierzą chrześcijanie, jest wspólnotą osób. Jest to także podkreślone przez legendę obrazu: IN TRIBUS HIS DOMINUM P[ER]SONIS CREDIMUS – „W tych trzech osobach wierzymy w jednego Pana”: (Łacińskie sformułowanie podkreśla przez „anormalne” miejsce w zdaniu DOMINUM raz jeszcze bardzo ścisłą łączność pomiędzy Panem (= Bóg) a trzema osobami) Pan (= jeden Bóg) jest jedynie przez to przedmiotem wiary, że wiara kieruje się na trzy osoby. Wobec potrójności ustępuje przedstawienie jedności Boga, ale niezupełnie: formalnie wskazuje się na ornamentalną ramę obrazu, która Trzech łączy w jedność. Treściowo 6 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF ich jedność wyraża ten sam tron, na którym siedzą osoby, ten sam ubiór, to samo spojrzenie, ten sam gest” /G. Greshake, Trójjedyny Bóg. Teologia trynitarna przełożył bp J. Tyrawa, (Der Dreieine Gott. Eine trinitarische Theologie, Verlag Herder, Freiburg im Breisgau 2007 [wyd. 3; 1997 wyd. 1]), TUM, Wrocław 2009, s. 483/. „(2) Trójca Boga jest dostępna człowiekowi jedynie przez objawienie. Służą temu niedające się przeniknąć najistotniejsze atrybuty każdej z trzech osób: księga. W ten sam sposób można rozumieć także gest ręki, mianowicie jako gest retora, zatem tego samego, który „ma” słowo i się w słowie „wyraża”, względnie tego, kto prowadzi dialog (Oczywiście ten sam gest może być rozumiany jak gest błogosławieństwa. Patrz Herder Lexikon Symbole, „Ręka” 68 in.). Obydwa wskazują na to: tylko w słowie, w wolnym samoudzielaniu się, w którym Bóg się objawia, otwiera się potrójność Boga. Przy tym oczywiście wydarzenie słowa nie musi być ograniczane do historii zbawienia w ścisłym sensie. Wielcy teolodzy od najwcześniejszych czasów, począwszy od Tertuliana i Augustyna poprzez złoty okres scholastyki, jeszcze aż po wzmianki Lutra, mówią o podwójnej „księdze” Bożego objawienia, księdze stworzenia i Ducha Świętego (Patrz H. M. Nobis, Buch der Natur, w: HWPh I, 957-959 (lit.); Chr. Link, Die Welt als Gleichnis, München 1982, 15). W obydwu „mediach słowa” występują z siebie trzy boskie osoby, dają się poznać człowiekowi, zagadują go. One! Objawienie Trójcy Świętej dokonuje się nie tylko przez Jezusa Chrystusa, słowa Boga kat’exochen, który sam – jak poza tym w przedstawieniach zwykle – charakteryzowany jest przez księgę i przez gest ręki mówiącego. Raczej „mówią”, to znaczy trzy osoby zwierzają się w słowie. Zatem przez potrójną księgę podkreśla się raz jeszcze potrójność w Bogu” /Tamże, s. 484. + Ornamenty abstrakcyjne sztuki dekoracyjnej ludów pierwotnych. „W październiku 1947 roku galeria Betty Persons otworzyła podwoje wystawa malarstwa Indian z północno-zachodniego wybrzeża. […] próbowała w ten pośredni sposób zdefiniować, co rozumie pod pojęciem żywej sztuki amerykańskiej. […] To, co odróżniało oświadczenie z 1946 roku od wcześniejszych deklaracji, to nowatorska próba odwrócenia się od kultury Zachodu i ustanowienia w jej miejsce kultury prawdziwie amerykańskiej. Artyści amerykańscy powracali do swych prawdziwych źródeł, odkrywali alternatywę dla kultury europejskiej, czyli dla tradycji paryskiej” /S. Guilbaut, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, tł. E. Mikina, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Warszawa 1992, s. 189/. „Jest coraz bardziej oczywiste, że po to aby zrozumieć sztukę nowoczesną, trzeba docenić sztukę prymitywną, bowiem tak jak sztuka nowoczesna stanowi wyspę rewolty pośród strumienia zachodnioeuropejskiej estetyki, tak wiele zjawisk sztuki prymitywnej wyróżnia się autentyzmem dokonań artystycznych, które nic nie mają do zawdzięczenia historii Europy” (Northwest Coast Indian Painting, kat. Barnetta Newmanna, Betty Parsons Gallery, 30 września – 19 października 1946). „Newman skorzystał raz jeszcze z okazji, aby zaatakować purystyczną sztukę nieprzedstawiającą, którą przyrównywał do prymitywnej sztuki dekoracyjnej. W społeczeństwach pierwotnych ta ostatnia była domena kobiet, podczas gdy mężczyzna tworzył język rytualny. Sztuka kół i kwadratów zbyt była kobieca. Razem z tymi, które ją praktykowały, została zepchnięta w obszar nieznaczenia; miała pełnić rolę zniewieściałej rozrywki w 7 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF świecie, gdzie historię kształtuje mężczyzna” /Tamże, s. 190/. „Mamy nadzieję, że te wielkie dzieła sztuki, czy to na ścianach domów, na obrzędowych szatach szamanów, czy rytualnych kilimach, będą podziwiane dla nich samych; trzeba jednak podkreślić, że byłoby błędem traktować to malarstwo w kategoriach wyłącznie estetycznych, uznawszy je za szlachetniejszą odmianę sztuki zdobniczej. Sztuka dekoracji była odrębnym zajęciem należącym do kobiet, operowała formą geometryczną i abstrakcyjnym ornamentem. Te tutaj wyobrażenia należą do świata rytuału, są wyrazem mitologicznych wierzeń tych ludzi” (tamże)” /Tamże, s. 190. + Ornamenty Gotyk barbarzyński jest tylko w tym sensie, że zrywa z antycznymi wzorcami i modelami budowania. To nie jest to chyba coś, co deprecjonuje gotyk, wręcz przeciwnie, stanowi to o jego oryginalności i niepowtarzalności. Jeśli zaś porównany do stylu renesansowego czy barokowego, pełnych bogactwa detali i ornamentyki, to może się on wydać nam dość szorstki, ale to tylko złudzenie wynikające z nieznajomości gotyckiej stylistyki. W gruncie rzeczy gotyk i katedry, które on rozsypał po całej chrześcijańskiej Europie jest epifenomenem europejskiej kultury, zjawiskiem niepowtarzalnym, znamionującym Europę i jej miasta na tle innych części świata. To świadectwo wiary ludzi, którzy dźwigali nawy swych świątyń coraz wyżej i wyżej, objawiając wielkość Boga oraz manifestując siłę i bogactwo swych miast Sz1 35. + Ornamenty mitu nie decydują o jego sensie głębokim. Metafora według Arystotelesa to epifora imienia. Retoryka tradycyjna definiuje metaforę jako proste rozwinięcie sensu za pomocą słów nie związanych wprost ze sobą czy z wyrażanym sensem. Słowo powinno być tu jasne i proste, otwierające, inspirujące, wskazujące drogę intuicji i myśli dyskursywnej /F. Franco, La verità metaforica: una prospettiva su Paul Ricoeur, „Studia Pataviana”, 69-88, s. 74/. Metafora ujęta jednym zdaniem włożona jest w kontekst narracji. W micie nawiązuje na ogół do początku i do końca dziejów. Mit stanowi swoistą mimesis, przypomnienie, imitację rzeczywistości. Nie jest to wierna kopia, lecz ujęcie poetyckie, narracyjne, fabularne /Tamże, s. 75/. Mit najczęściej ujęty jest w formę literacką, rodzajem mitu jest też opera. Obok sensu logicznego jest sens egzystencjalny, włączony w motyw wyobrażony przez autora. Siła heurystyczno-poznawcza metafory zbliża się do tej, którą ma teoria modeli (M. Black, M. Hesse). Model w tym ujęciu to izomorficzne odwzorowanie rzeczywistości, w całej jej złożoności. Niemożność wyrażenia tego słowami powoduje, że model zawiera niedopowiedzenia, a także informacje wystające poza daną rzeczywistość. Relacja między mythos i mimesis ukazana jest przez poiesis w kontekście tragicznym, pozwalając dostrzec otoczenie, które nie jest dokładnie izomorficzne i może być odpowiednio interpretowane tak, aby spełniły się warunki izomorfizmu /Tamże, s. 76/. Metafora żywa odróżnia sferę retoryki i sferę poetyki. Retoryka sprowadza metaforę do poziomu samych wypowiadanych słów, poetyka wnika w ich głębię. W retoryce słowa mają moc literalną, bezpośrednio działając na słuchacza. Poetyka traktuje słowa jako coś mglistego, nieokreślonego, otwartego na interpretację. W retoryce słowa otrzymują znaczenie w ich kontekście, poetyka zatrzymuje się nad każdym słowem oddzielnie. Obie są narzędziami teorii wyobraźni. Ricoeur w teorii wyobraźni zachowuje koncepcję filozofii języka w której aspekty stylistyczne 8 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF są zwyczajnymi ornamentami, w funkcji alegorii. W hermeneutyce poetyckiej czytelnik konstytuuje świat tekstu i jego znaczenia /Tamże, s. 77/. Język najbardziej precyzyjny, zabiegi interpretacyjne najznakomitsze, nie zdołają wyjaśnić wszystkiego. Model teoretyczny zawsze jest niedoskonały, nie zdoła nawet odzwierciedlić pełni rzeczywistości dostrzegalnej bezpośrednio. Tym bardziej nie zdoła dojść do głębi tajemnicy. Mit z jednej strony stara się rozwikłać tajemnicę czasu, z drugiej zaś daje do zrozumienia, że nigdy człowiek tej tajemnicy do końca nie pojmie. Czas pozostanie aporią. Nie dojdziemy do początku i do końca dziejów, dlatego trzeba zająć się historią, która umieszczona jest we wnętrzu płynącego czasu. Stąd konieczność narracji, nie ma historyczności bez narracji. Czas i wieczność zostają ujęte w słowa. Zamiast rzeczywistości mamy słowa. Po drugiej stronie nie jest fikcja, lecz rzeczywistość wymykająca się umysłowi ludzkiemu. Czytelnik mitu powinien wiedzieć, że nie może zatrzymać się na fikcji literackiej, że nie wolno mu zastępować jej inną fikcją, lecz dochodzić, a przynajmniej wyczuwać coś realnego, co istnieje niezależnie od tego, czy to poznajemy, a nawet czy o tym myślimy /Tamże, s. 79. + Ornamenty prehistoryczne i wczesnohistoryczne Koło obrazem świata (4). „Przy bliższym zbadaniu prehistorycznych i wczesnohistorycznych ornamentów okazuje się, że figura koła bardzo często była obrazem świata (imago mundi). Obwód jest zwykle mocno zaznaczony; linie punktowe, zygzakowate, faliste lub meandrowe wskazują przy tym na horyzont, wznoszące się w wyobraźni na krańcach ziemi góry bądź ocean, choć w wypadku tego ostatniego trudno ustalić, czy chodzi o ocean ziemski, czy niebiański. Wiele ornamentów wyróżnia się czteroczłonowym schematem; jest to ukierunkowanie na cztery strony świata, jakie znamy już z czterech rzek płynących w biblijnym raju (Rdz 2, 10-14). O czterech postaciach w wizji Ezechiela (1, 12) mówi się dosłownie: „każda posuwała się prosto przed siebie” /” /M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Znak, Kraków 1994, s. 154/. „Leo Frobenoius słusznie zwrócił uwagę na to, że liczne staroorientalne metalowe czary przedstawiają wewnątrz obraz świata. Ostrożniej interpretuje ceramikę odnaleziona w miejscowości Samarra (dawna Mezopotamia) André Parrot, lecz również on zauważa: „przez takie formy ludzkość wyraża nadzieję i obawę, i przypuszczalnie oznajmia już pewne credo […]” /A. Parrot, Sumer. Die mesopotamische Kunst von den Anfängen bis zum XII. vorchristlichen Jahrhundert, München 1960, s. 44; L. Frobenius, Kulturgeschichte Afrikas, wyd. II, Zürich 1954, s. 167 i nn./. Każdy ołtarz, każda świątynia to kosmiczne centrum władzy, w którym możliwa jest komunikacja z wszelkimi płaszczyznami bytu. […] W przeświadczeniu o sympatii łączącej wszystkie rzeczy buddyjska budowla sakralna jest architektonicznym wyrazem struktury świata. Za najważniejszą świątynię uchodzi pagoda, której rzut poziomy pierwotnie zawsze był okrągły, później jednak rozciągnięty został poligonalnie na cztery strony świata i kierunki pośrednie. Pagoda, której głównym przeznaczeniem jest przechowywanie relikwii Buddy, to właśnie góra świata podzielona na kilka pięter” /Tamże, s. 155. + Ornamenty w kościele cysterskim zastępowane niezrównaną czystością i perfekcją konstrukcji architektonicznej. Architektura cysterskich kościołów, pomimo ascetycznych ideałów, jest czymś więcej niż tylko oczyszczonym 9 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF romanizmem. Nasuwa się stwierdzenie, że miejsce przedstawień plastycznych i dekoracji ornamentalnej zajmuje w kościele cysterskim niezrównana czystość i perfekcja konstrukcji architektonicznej, jak też proporcji budowli. (Por O. von Simson, Katedra gotycka, Warszawa 1989, s. 79) Trzeba bowiem pamiętać, że cystersi posługiwali się kanonami proporcji wyznaczonymi jeszcze przez św. Augustyna, ściśle trzymając się zasad geometrii. Augustiańskie doskonałe stosunki oktawy 1:2, kwinty 2:3 i kwarty 3:4, wyznaczają proporcje cysterskich kościołów. Zatem słowa Księgi Mądrości: „aleś Ty wszystko urządził według miary i liczby, i wagi” (Mdr 11, 20) znalazły znów swe zastosowanie Sz1 53. + Ornamenty zdobiące religię, dogmaty, bez znaczenia semantycznego, kartezjaniści. Kartezjusz sprowokował ruch intelektualny antyreligijny. „Bez względu na to, jakie były jego intencje, wypada się zgodzić, iż Kartezjusz uruchomił mechanizm, który rozpoczął odzieranie religii ze wszystkiego co nadprzyrodzone. W oczach Kartezjanisty prawdy religijne nie mają siły przedstawiania się nam nieodparcie jako prawdziwe. Dogmaty zaś stanowią dla niego zaledwie ornamenty zdobiące religię. Kiedy niektórzy protestanci zdecydowali się nadać Eucharystii interpretację symboliczną, to zrobili oni to, co nowożytność od nich oczekiwała: pozbawili religię nadprzyrodzoności” /Z. Jankowski, Teodycea kartezjańska, Arkana, Kraków 1998, s. 228/. „Ponieważ dogmatu nie da się pogodzić z wymogami mentalności naukowej, to – rozumowali – jeśli religia ma przetrwać, je dogmaty można rozmieć tylko symbolicznie, nigdy dosłownie. / Kartezjusza próba oddzielenia prawd religii od prawd rozumu mogłaby wskazywać na sympatię do protestantyzmu. Niekiedy, rzeczywiście, jego głos brzmi podobnie do głosów przedstawicieli pierwszej reformacji, którzy odrzucili wiele katolickich dogmatów i nawoływali, by Kościół porzucił bezsensowne dyskusje na temat nierozwiązywalnych teologicznych problemów: „I po cóż zadawać sobie tyle trudu, skoro widzimy, ze prostaczkowie i wieśniacy mogą równie dobrze jak my osiągnąć zbawienie” /Rozmowa z Burmanem, w: René Descartes, Medytacje o pierwszej filozofii wraz z Zarzutami uczonych mężów i odpowiedziami autora oraz Rozmowa z Burmanem, t. I-II, Warszawa: PWN 1958, t. II, s. 295/. Stwierdzenia takie nie są jednak częste i byłoby błędem wyciągać /wyprowadzać/ stąd wniosek o sympatiach protestanckich. Należy raczej widzieć w nich wyraz zmęczenia powszechnego wśród siedemnastowiecznych myślicieli, spowodowanego teologicznymi kłótniami rozdzielającymi Kościół katolicki i kościoły protestanckie” Z. Jankowski, Teodycea…, s. 229. + Ornamentyka baroku bogata, cecha literatury religijnej baroku; nie brak w niej zawiłych konstrukcji stylistycznych obok wyrazistych, a niekiedy nawet szokujących form ekspresji. „Barok w literaturze religijnej. W literaturze, podobnie jak w sztukach plastycznych, barok pojawił się najwcześniej we Włoszech, w 2. połowie XVI w. (G. Marino), a tendencje barokowe przeniknęły do wszystkich niemal krajów Europy. Jakkolwiek w przeważającej mierze literatura baroku była poezją o tematyce świeckiej, najwybitniejszy przedstawiciel tego kierunku, Marino, miał ambicje tworzenia także poezji i prozy o tematyce religijnej (La strage degl’Innocenti oraz Dicerie sacra). Religijne widzenie świata pojawiło się w wielu wybitnych dziełach literackich baroku powstałych zarówno w „krajach katolickich (Hiszpania, Włochy, 10 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF Polska), jak i w purytańskiej Anglii i w luterańskich Niemczech” /J. Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 54-57, k. 54/. Powstanie religijnej literatury barokowej miało ścisły związek z reformacją, która wydatnie przyspieszyła proces odwracania się od laickich ideałów renesansu, zainicjowany przez reformację w XVI w. Mimo negowania renesansowego światopoglądu i renesansowej estetyki z jej kultem piękna antycznego, krytyczny stosunek religijnej literatury barokowej do starożytności nie zawsze był jednoznaczny z jej odrzuceniem; częste były próby „chrzczenia” antyku (np. łączenia elementów mitologicznych z biblijnymi, przejmowanie rodzajów i gatunków literackich, kultywowanych przez antyk i renesans, przy jednoczesnym ich ozdabianiu wymyślnymi konceptami, z dodawaniem alegorycznego sensu i symbolicznej wieloznaczności). Literatura religijna baroku często nawiązywała do ideologii średniowiecza (choć znacznie ją modyfikowała) i jego alegoryzmu. Dominującą rolę odegrał alegoryzm w barokowym dramacie religijnym (autos sacramentales). Barok nawiązywał również do naturalizmu i średniowiecznej skłonności do makabry, podporządkowując je tendencjom moralizatorskim i dydaktycznym. W religijnej literaturze baroku przejawiają się główne zasady nowej poetyki, mimo iż oficjalnie głoszono wierność poetykom antycznorenesansowym. Nie tyle teoria, ile praktyka poetycka świadczyła o wyraźnej zmianie gustów. Religijną literaturę baroku cechuje zamiłowanie do bogactwa ornamentacyjnego, nie brak w niej zawiłych konstrukcji stylistycznych obok wyrazistych, a niekiedy nawet szokujących form ekspresji. Hiperbole, łańcuchy metaforyczne, wyszukane antytezy, pytania retoryczne, kunsztowne repetycje cechowały zarówno lirykę, jak i dramat (np. angielscy „poeci metafizyczni”, P. Calderón de la Barca). Słynna w baroku zasada discordia Concors obowiązywała też w poezji religijnej. Obok wypowiedzi w podniosłym stylu pojawiały się fragmenty humorystyczne (komedie religijne F. Lope de Vegi), obok wyszukanego słownictwa dosadne zwroty z języka potocznego. Tematyka religijna o charakterze dogmatycznym i moralizatorskim występowała w różnych gatunkach literackich, zwłaszcza w najbardziej typowych dla baroku rodzajach: w liryce i dramacie powstały utwory o wysokiej randze artystycznej (El principe constante z 1636 Calderona de la Barca, Cherubinischer Wandersmann z 1675 Angelusa Silesiusa). Nawet w epice, w której zasługi baroku dla kultury europejskiej są o wiele skromniejsze, można wymienić co najmniej 2 arcydzieła J. Miltona Paradise Lost (1667) i Paradise Regained (1671)” /Tamże, k. 55. + Ornamentyka geometryczna Starego Testamentu była jedynym sposobem wyrażania nieskończoności. Ikona umieszcza człowieka w obecności Boga. „Liturgiczna teologia obecności stanowi o różnicy między ikoną a obrazem ilustrującym jakiś temat religijny. Każde dzieło o naturze czysto artystycznej mieści się w zamkniętym obszarze trójkąta: twórca – dzieło – odbiorcy. Artysta tworzy, wzbudzając emocje w duszy odbiorcy, a całość zostaje zawarta w pewnego rodzaju immanencji estetycznej. Sztuka należy do dóbr oddziałujących na uczucia i wrażliwość. Sztuka sakralna natomiast, swoją hieratyczną surowością i ascetyczną prostotą faktury, przeciwstawia się wszystkiemu, co słodkie i czułostkowe, wszelkiemu porozumieniu romantycznych dusz. Sakramentalny charakter ikony rozbija trójkąt i jego 11 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF immanencje. Ikona potwierdza swoją niezależność od twórcy i odbiorcy zarazem, prowokując nie uczucia, a nadejście czwartego w stosunku do trójkąta elementu – transcendencji, której obecność poświadcza. Artysta usuwa się w cień wobec tradycji przemawiającej własnym głosem, dzieło sztuki staje się miejscem teofanicznym, które nie pozostawia już człowieka zwykłym odbiorcą, lecz zatapia w uwielbieniu i modlitwie”. Stary Testament zakazywał czynienia obrazów Boga. „Poczucie nieskończoności mogły wyrażać tylko geometryczne formy sztuki ornamentalnej” /P. Evdokimov, Poznanie Boga w Kościele Wschodnim. Patrystyka, liturgia, ikonografia, tł. A. Liduchowska, Wydawnictwo M, Kraków 1996, 122/. Wyjątkiem była jedynie możliwość sporządzania wyobrażeń aniołów. Wyjątek ten jednak jest o tyle znaczący, że w początkowym stadium mówienia o postaci anioła, utożsamiano ją z Bogiem Jahwe przychodzącym do ludzi. Dopiero w rozwiniętej fazie mówienia o aniołach, ukazywano je jako postacie odrębne. Wiązało się to z dojrzałym monoteizmem, w którym Bóg nie mógł pojawiać się już w żadnej postaci, skoro był absolutnie transcendentny. + Ornamentyka nie daje literaturze mocy, lecz sens i celowość. „Literatura nie może istnieć bez hierarchii wartości, nie może istnieć bez jakiegoś oparcia o coś, co jest absolutne. To jest przyczyna, dla której sztuka rozwijała się na ogół w cieniu religii, chociaż niekoniecznie była religijna, ale w cieniu, wokół religii się rozwijała. A współczesny kryzys religijności może nasuwać myśl, że za tym kryzysem pójdzie taki rodzaj dekadencji, jaki spotkał kulturę antyczną na przykład”. Powyższe słowa, wypowiedziane przez Jana Błońskiego w rozmowie z Grzegorzem Musiałem i Krzysztofem Myszkowskim (kwartalnik Artystyczny” 1995 nr 4), są doskonałą definicją każdej sztuki, ale w sposób szczególny odnoszą się do poezji” /W. Wencel, Zamieszkać w katedrze. Szkice o kulturze i literaturze, Apostolicum, Warszawa-Ząbki 1999, s. 7/. „Organiczny związek między formą chrześcijańskiego fundamentu wiary (Biblia, liturgia, Tradycja Kościoła) a słowem, stanowiącym materię wiersza, przez wieki zabezpieczał wielkość naszej cywilizacji. I chociaż, za sprawą ludzkiej krótkowzroczności, mowa wiązana utraciła w pewnym momencie właściwą jej funkcję przypisu do tekstów świętych, nie zmieniło to w niczym prawideł decydujących o powstawaniu wielkiej, docenianej przez historię liryki. Także dzieje wieku XX, stulecia „kultury śmierci” i desakralizacji wielu dziedzin życia, stanowią jawne świadectwo faktu, iż trudno zostać klaskiem bez zakorzenienia w wierze bądź – choćby na poziomie kultury – w chrześcijańskiej symbolice” /Tamże, s. 8/. „Naturalnym tworzywem poezji klasycznej, osią, wokół której ogniskuje się wiersz, jest jedna z wielu form tradycji: więź kulturowa, narodowa, rodzinna bądź Pismo i Tradycja święta. Nawiązywanie do przeszłości bez uwzględnienia ducha religijnego (absolutyzacja sztuki, historii oraz kilku pogańskich idei) kończy się zazwyczaj uwikłaniem w jałowe stylizatorstwo i manieryczność. Źródło pozbawione wody wysycha; poeta staje się miłośnikiem dawnych epok, kolekcjonerem zabytkowych sprzętów. Moc tradycji nie leży zatem w urokliwej ornamentyce i pamięci, ale w tym, co nadaje jej sens i celowość” /Tamże, s. 9/. „Tylko poezja świadomie uczestnicząca w chrześcijańskiej duchowości jest w stanie powiedzieć o świecie rzeczy, o których nie śniło się filozofom. Pozostałe formuły więzi z przeszłością są zaledwie pochodnymi 12 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF żywej tradycji Kościoła i dopiero w tej perspektywie uzyskują metafizyczną wagę” /Tamże, s. 10. + Ornamentyka scholastyki surowa. Cechy metody scholastycznej: prosty język, zasady podziału, struktura rozumowania, podział na kwestie i artykuły, monotonia formuł, nieustanne stopniowanie podziałów, dowodzenie i odrzucanie tez przeciwnych, niepersonalność. Scholastyka chce prezentować jasne idee i systemy. Nie jest to doktryna, lecz metoda. Stosują ja arabowie i żydzi oraz wielu filozofów, nawet po okresie Renesansu. Są cztery fundamentalne prawa scholastyki. 1. Prawo gramatyki: każde słowo musi mieć swoje znaczenie /M. A. Martin, Pensamiento teológico y kultura. Historia de la teología, Sociedad de Educación Atenas, Madrid 1989, s. 78/. Nominalizm nie zwracał uwagi na znaczenie słów. Każde z nich było bytem dla siebie; 2. Prawo dialektyki: logika formalna nie starała się wnikać w głębię misterium, lecz tylko ujmować to, co o nim może powiedzieć rozum ludzki. Stabilne założenia prowadziły do konkretnych wniosków. Dla Tomasza z Akwinu teologia to scientia de Deo /Tamże, s. 80/. Ograniczenia tak rozumianej teologii doprowadziły do kryzysu i do pojawienia się „drugiej scholastyki” w wieku XVI. Trzecia scholastyka miała miejsce, według niektórych w wieku XVIII, według innych w wieku XIX i XX jako neoscholastyka /Tamże, s. 81/; 3. Prawo zaufania rozumowi: oddzielenie wiary od rozumu nastąpiło dopiero w wieku XIX; 4. Prawo wielkich syntez: jeszcze wiek XIII był czasem pisania komentarzy. Później tworzono wielkie summy /Tamże, s. 83/. Sumy teologiczne podobne są do gotyckich katedr: prosty kamień i prosta proza z surową ornamentyką, mnóstwo podziałów i podpodziałów, fajerwerk architektoniczny i słowny /Tamże, s. 84. + Ornamentyka starożytna Rozeta jednoczy kwiaty i gwiazdy. „alchemia […] przedstawiana w dawnych pismach jako czerwono-biała róża […] miejsce narodzin syna filozofów; ów filius philisophorum to obraz tego, co niezniszczalne, istotne w człowieku, a tym samym obraz człowieka doskonałego, który harmonijnie łączy w sobie sprzeczności świata, czerwień złota (Słońce) i biel srebra (Księżyc). […] Kolor niebieski symbolizuje przezwyciężenie i pogodzenie czerwieni i bieli, słońca i księżyca, w samym błękicie natomiast zbiegają się przecież niebo i ziemia w górze i woda na dole. W alchemii niebieski kwiat może występować jako symbol hermafrodyty (tu w znaczeniu doskonałego człowieka)” /M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 229/. „Kwiaty są gwiazdami na niebiańskiej łące; jedne i drugie mogą się zlewać w jedno w postaci rozety znanej już w ornamentyce staro orientalnej i antycznej, przy czym nie sposób właściwie rozdzielić elementów roślinnych i astralnych, ponieważ z biegiem czasu wywarły wpływ na siebie i wzajemnie się przeniknęły. Stylizowane kwiato-gwiazdy były z pewnością w dawnych kulturach czymś więcej niż dekoracja wypełniającą przestrzeń; są one raczej odbiciem obrazu świata, który uwzględniał związki łączące uzależnione od cyklu rocznego wegetacje i ruchy gwiazd. (G. H. Mohr, V. Sommer, Die Rose. Einfaltung eines Symbols, München 1988). Wymienność kwiatu i gwiazdy znajduje wyraz w budowlach kościelnych z XV-XVI wieku, np. w kościołach pogranicza sasko-czeskiego (jak Św. Anna w Annabergu). Gdzie sklepienie gwiaździste staje się kosmicznym drzewem, którego kwiatami są gwiazdy. Jak kwiaty są ziemskimi gwiazdami, że wspominamy tylko o nazwie „aster” 13 o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF (od greckiego aster, „gwiazda”), tak gwiazdy – według Paracelsusa – są „ziołami niebios”. […] Raj jako kwitnący ogród był ulubionym motywem w malarstwie późnego gotyku i wczesnego renesansu” /Tamże, s. 233/. „Z punktu widzenia dziejów kultury duchowej włączenie ziół i kwiatów do sztuki pełnego i późnego średniowiecza wiąże się z symbolicznym obrazem świata tej epoki, w którym wszelkie ziemskie rzeczy i zdarzenia interpretowane są jako prefiguracja (prefiguratio) i podobieństwa (similitudo) boskości. […] konwalia symbolizuje „zbawienie świata” (salus mundi), czyli Zbawiciela, boskiego lekarza narodzonego z dziewicy” /Tamże, s. 234. 14