oblicza konfilktu - Co to jest ISM?

Transkrypt

Publikacja pokonferencyjna
Koła Naukowego WolnoMISHlicieli
Uniwersytetu Śląskiego
w Katowicach
OBLICZA
KONFILKTU
Uniwersytet Śląski, Katowice 2014
1
Publikacja ukazała się staraniem:
Koła Naukowego WolnoMISHlicieli
Kolegium redakcyjne:
Anna Muś
Anna Wróblewska
Korekta:
Maria Adamus
Karolina Hołda
Aleksandra Mól
Katarzyna Wiśniewska
Opiekun naukowy Koła Naukowego WolnoMISHlicieli:
dr Piotr Bogalecki
ISBN: 978-83-62254-20-0
Wydawca:
2M Promotion
współpraca wydawnicza
Drukarnia PW Bater
2
Spis treści
Wstęp
4
Słowo od Redakcji
4
Konflikt wokół „spojrzenia” – skopofilia, impresjonizm, pop art
7
Ładotwórczy wymiar konfliktu w Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina.
Aspekt Schmittiański
15
„Pieśń szatańska” w człowieku: ewolucja postaci wampira w kulturze, jako przykład
internalizacji konfliktu
23
Hejting i trolling, czyli jak wywołać konflikt w Internecie?
30
Możliwości „ja”. Nie ja Samuela Becketta a ontologia zdarzenia
35
Między prawem a kulturą – głos w dyskusji na temat cultural defense
41
Muzyka rockowa jako kontestacja systemu politycznego. Blues i rock – afirmacja wolności.
Podejmując tropy
49
(Za)granica przekładu? O konflikcie teorii z praktyką
55
3
Wstęp
Konferencja „Oblicza Konfliktu”
Konferencja „Oblicza Konfliktu”, która odbywała się w dniach 7-8 maja 2013 roku była
ukoronowaniem prac Koła Naukowego WolnoMISHlicieli w roku akademickim 2012/2013.
W ciągu tego roku na terenie Uniwersytetu Śląskiego, na wydziałach współpracujących z Kolegium MISH UŚ, odbywały się spotkania poświęcone konfliktom wyłaniającym się w różnych dyscyplinach naukowych. Konflikty te były przede wszystkim przedmiotem zainteresowań naukowych, choć pojawiały się także konflikty w samej nauce, to znaczy wśród badaczy,
pomiędzy różnymi teoriami, czy ujęciami problemu badawczego. Konferencja zorganizowana została dla ukazania różnorodności rozumienia pojęcia konfliktu w różnych dyscyplinach naukowych, wskazania na jego pozytywne lub pejoratywne konotacje znaczeniowe,
a przede wszystkim dla pokazania różnorodności konfliktów, jakimi zajmuje się współczesna
humanistyka i nauki społeczne. Ostatni postulat wpisywał się w szerszą dyskusję prowadzoną publicznie, także w kręgach akademickich, dotyczącą roli humanistyki we współczesnym
świecie i możliwości zastosowania rozwiązań teoretycznych w rzeczywistości. Publikacja pokonferencyjna jest swoistym podsumowanie konferencji, zawiera artykuły studentów i doktorantów zajmujących się różnymi dziedzinami nauk oraz działających na różnych uniwersytetach w Polsce. To, co łączy wszystkie prace, to jedynie konflikt i jego oblicze w konkretnym,
analizowanym przypadku.
Słowo od Redakcji
Redaktorki niniejszego zbioru czują się zobowiązane uzasadnić wybór pojęcia „konflikt”
jako tematu konferencji oraz późniejszej publikacji. Naszym głównym celem było doprowadzenie do spotkania przedstawicieli różnych nauk i różnych dziedzin naukowych oraz zaproszenie ich do szerokiej dyskusji, opartej o przedstawione referaty, ale w gruncie rzeczy wykraczającej poza nie. Uważamy, że jednym sposobem na osiągnięcie „interdyscyplinarności”
badań naukowych jest właśnie dopuszczenie do debaty na tematy szczegółowe osób spoza
ścisłego grona badaczy-specjalistów danej dziedziny, ale poruszających się w szeroko rozumianych „kręgach akademickich”. Ponadto tak szeroki temat pozwolił na dużą różnorodność
samych referatów, później zaś artykułów, wskazującą na uniwersalność zjawiska konfliktu
w otaczającym nas świecie.
Wielu Czytelników zarzuci nam, zapewne, iż dobór tematów nie był podyktowany zasadą
„naukowości”, nie przyświecał nam żaden konkretny cel rozwoju danej dziedziny naukowej
i będą mieli rację. Idea wykształcenia uniwersalnego, przyświecająca nam w Kolegium MISH,
ale myślę, że każdej tego typu jednostce, każe rozumieć naukę, jako wielką – wielowymiarową
– przygodę. W swoich przystankach wędrujemy przez filozofię, prawo, filologię i psychologię,
w końcu stając się specjalistami – naukowcami związanymi z konkretną dyscypliną naukową.
Ten etap, ostatni – specjalizacja – dla wielu z nas jest celem nauki, zwieńczeniem naszego czasu spędzonego na Uniwersytecie w roli studenta, pracownika naukowego, profesora. Jednakże
niektórzy z nas – humaniści miłujący tradycje klasyczne – pamiętać będą, że tak jak w Itace
Konstantyna Kawafisa:
4
Ale bynajmniej nie śpiesz się w podróży.
Lepiej, by trwała ona wiele lat,
abyś stary już był, gdy dobijesz do tej wyspy,
bogaty we wszystko, co zyskałeś po drodze,
nie oczekuj wcale, by ci dała bogactwo Itaka.
Nasza publikacja jest wędrowaniem: czasami bezcelowym, czasami z ciekawości, czasami
do celu. Nie jest jednak wędrowaniem bezowocnym.
5
Europa – ojczyzna twórczej niezgody
Ateny, Rzym i Jerozolima, papiestwo i Święte Cesarstwo,
Okrągły Stół króla Artura i gminy miejskie,
wszystkie niesione w ten sposób wartości i konflikty, a czasem sojusze,
wszystko to trwa i żyje w nas w tysięczne sposoby.
I wreszcie wszystko to określa Europę, jako ojczyznę różnorodności,
więcej nawet: jako ojczyznę twórczej niezgody (…).
Denis de Rougemont
Humanistyka europejska wyrasta na fundamencie szeroko rozumianej kultury europejskiej. Wielu badaczy zastanawia się, czy to pojęcie ma jakiekolwiek desygnaty, czy mieści
w sobie jakieś określone, skonkretyzowane wartości i dążenia. Inni zastanawiają się, jak wielki
musiałby być worek, aby był w stanie zmieścić różnorodność kultur Europejczyków, rozwijających się przez tysiąclecia. Na potrzeby niniejszego tekstu autorki przyjmują istnienie takiego pojęcia jak kultura europejska, które mieściłoby wszystkie przejawy zachować ludzkich,
wspólnych mieszkańcom Europy.
W myśli powyżej cytowanego Denisa de Rougemont Europejczyków wyróżniają takie
wartości jak poszanowanie godności osoby ludzkiej, stawianie wolności jako jednej z najważniejszych wartości, namiętność i pasja, a także dążenie do indywidualnej unikalności.
Nietrudno zauważyć, że wszystkie te cechy, oprócz pierwszej być może, pchają człowieka do
nieuniknionego konfliktu z Innym i ze społeczeństwem. Humanistyka jako taka, sama uwikłana jest w odwieczny konflikt tego, co ludzkie i tego, co nie-ludzkie. Postęp Europejczyków nierozerwalnie jest związany właśnie z twórczą niezgodą, to znaczy ze zderzeniem wielu
równorzędnych interpretacji, opinii i dążeń, które napędzają działanie jednostek oraz całych
społeczeństw. Twórcza niezgoda jednostek jako debata, jako krytyka, jako opór i jako nieposłuszeństwo są kwintesencją kultury Europy.
Jednostka i grupa w tym środowisku są nieustannie aktorami bądź obserwatorami niezliczonych konfliktów uwidaczniających się każdego dnia w życiu codziennym. Konflikty te raz
rozwijają się, by budować jutro, raz każą spłonąć zaangażowanym w nie, raz zostają przygaszone i zapomniane, by zatlić się innego dnia w innym czasie. Pomimo to konflikty te istnieją
i wynikają z nas samych – z charakteru i doświadczenia wszystkich Europejczyków, a także
każdego z nas. Dlatego wbrew negatywnym konotacjom, konflikt zasługuje na poświęcenie
mu dużej uwagi w humanistyce europejskiej, ponieważ przede wszystkim, jest jej podstawowym atomem, jej składnikiem konstytutywnym, jej początkiem i końcem zarazem.
6
Konflikt wokół „spojrzenia” – skopofilia, impresjonizm, pop art
Marta Połap
Sądzę, że pop-art jest usankcjonowaną formą sztuki, jak każda inna, impresjonizm itd.
Andy Warhol
O konflikcie koncepcji estetycznych i filozofii sztuki mówi się od przełomu impresjonistów, których emancypację można nazwać, parafrazując tezę Charlesa Baudelaire’a ze szkicu
Malarz życia współczesnego, sporem o wolność patrzenia. Wcześniej klasycystyczna estetyka
oświecenia jasno określała zasady twórczości i postulowała istnienie piękna uniwersalnego,
sztuka nowoczesna zaś, powtarzając za Theodorem Adorno, wprowadza chaos w dawny porządek rzeczy, pozwala widzieć więcej, niemalże gapi się bezwstydnie na otaczający ją świat.
Jednak to nie Impresja, wschód słońca Claude’a Moneta wystawia na próbę współczesne teorie
estetyczne, ale chociażby Pudełka Brillo Andy’ego Warhola. Nowozelandzki profesor filozofii
Stephen Davies, w swojej książce Filozofia sztuki, opisuje największe wyzwania sztuki nowoczesnej, jakie stawiane są współczesnym teoretykom estetyki i zadaje pytanie, co odróżnia
dzieło sztuki typu pudełko Brillo wystawione w galerii sztuki od miliona innych pudełek,
czym różni się Fabryka Warhola od przeciętnej fabryki? Co sprawia, że sztuka jest sztuką?
Trudno się nie zgodzić, że jednym z podstawowych elementów sztuki jest umiejętność
patrzenia. Od obserwacji wszystko się zaczyna, czy nazwiemy to mimesis, próbą odzwierciedlenia i uwiecznienia materii percypowanej czy skopofilijną skłonnością homo fascinans,
przyjemnością związaną ze wpatrywaniem się. Od zakazanego spojrzenia zaczął się kryzys
estetyki i ten moment zamierzam prześledzić.
Wiatr przemian zawiał w świecie sztuki wraz z początkiem romantyzmu i oznaczał odwrócenie od sztywnych reguł oświecenia. Skostniałe zasady dyktowane przez opiniotwórcze
Akademie Sztuk Pięknych (takich jak paryska Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby czy
londyńska Królewska Akademia Sztuk Pięknych), salony prezentujące sztukę akademicką,
piękno harmonijne, obrazy matematycznie wyważone i skomponowane z pełnym namaszczenia pietyzmem - to wszystko wzbudziło sprzeciw romantycznego ducha. Salony miały
monopol na sztukę, nagradzały tylko tradycyjnych twórców. Odrzuceni i ci, którzy czuli się
tłumieni i ograniczani do sprawdzonych środków wyrazu i utartych schematów, nie potrafiąc
znaleźć miejsca wśród idealnych i niezgodnych z aktualnym stanem rzeczy dzieł, zaczęli odwracać się od polityki Sztuki salonowej na rzecz emocji i prostoty przedstawiania świata. Tacy
artyści manifestowali przywrócenie sztuki swoim czasom, chcieli uczynić ją użyteczną, wzruszającą i mistyczną. Outsiderzy świata artystów wspierali ruch odnowy ducha sztuki. Jednym
z nich było Bractwo św. Łukasza, działające od początku XIX wieku, które skupiało dawnych
uczniów Akademii Wiedeńskiej. „Nazareńczycy” postulowali powrót do prostej formy sztuki
i głębi treści. Kontemplowali to, co w płótnie mistyczne, a czego brakowało na salonach i sięgali z przyjemnością po tematykę biblijną. Drugim znanym zgromadzeniem było Bractwo
7
Prerafaelitów, których zamiarem było czerpać natchnienie z folkloru, z eterycznych legend
i podań. Inspirowała ich lekkość pędzla włoskich malarzy wczesnorenesansowych – takich
jak Giotto i Fra Angelico - z okresu przed wystudiowanym i chłodnym artyzmem Rafaela.
Wykorzystując symbole kultury anglosaskiej, opowiadali o czasach sobie współczesnych. Obraz traktowali jednocześnie jako medium łączące ich ze światem przodków oraz ekspresję
codzienności. Chcieli, aby twórczość znowu ożyła, pragnęli w martwe obrazy tchnąć ducha,
uwiecznić czas, który ich otacza i nadać codzienności poetyckość, skłonić odbiorców do interpretowania sztuki.
Nie tylko pewna stagnacja duchowa w twórczości wywołała konflikt wokół sztuki. Wieczne powroty do tematyki mitologiczno-religijnej przestały artystom wystarczać, gdy przyszło
się mierzyć z okrucieństwem XIX wieku, przemianami politycznymi w całej niemalże Europie
oraz wstrząsami rewolucji społeczno-przemysłowych. Intensywność przeżyć nie dawała spać,
a nocą zaczęły się budzić demony. Od Francisco Goyi i czerpiących z folkloru romantyków,
którzy w obieg wprowadzają frenezję romantyczną, rodzi się silna potrzeba oglądania brzydoty, szaleństwa i ciemnej cząstki duszy ludzkiej. Sfera popędów i tabu fascynowała szczególnie
realistów. Ich najsłynniejszy przedstawiciel – Gustave Courbet, z niesłychaną zuchwałością
voyeurysty, Pochodzenie świata odczytał z damskich warg sromowych. Oburzenie, jakie wywołał tym obrazem, było jednakże tylko preludium do wojny o sztukę, która rozpętała się
niedługo potem.
Teoria sztuki i sztuka par excellence od zawsze wydawały się niepodzielne, również przy
przemianach estetyki w XVIII i XIX wieku wręcz nie mogły bez siebie istnieć. Gdy Wiliam
Turner zaczął malować niepokojące pejzaże, eksperymentując z teksturą i techniką nakładania farby, znalazł swojego obrońcę intelektualnego i wiernego przyjaciela w postaci Johna
Ruskina, który – pisząc książkę Malarze współcześni - tłumaczył i interpretował styl Turnera,
nazywając go oswajającym żywioły „prorokiem wszechświata”. W 1863 r. ukazał się esej Baudelaire’a Malarz życia współczesnego, który wywarł duży wpływ na twórczość jego przyjaciela
Édouarda Maneta. Baudelaire, pisząc o sztuce i roli artysty współczesnego, wiedział, że liczą
się dwa jej wymiary. Jeden to piękno uniwersalne, odkrywane za pomocą drugiego, piękna
doczesnego, kruchego i mało znaczącego - Nowoczesność jest przemijająca, ulotna, przypadkowa, to połowa sztuki; druga połowa jest wieczna i niezmienna1. Jednak ten kruchy element
decyduje o ostatecznej jakości dzieła i pozwala okiełznać piękno doczesne, Baudelaire pisze
dalej:
Nie macie prawa lekceważyć ani ignorować tego elementu przemijającego, ulotnego, którego
przemiany są tak częste. Odrzucając go, popadacie siłą rzeczy w próżnię piękna abstrakcyjnego
i nieokreślonego, jak piękno jedynej kobiety przed grzechem pierworodnym.2
Stylizacja na klasyczne wzorce i dawne tradycje jest niczym innym jak maskaradą; przebranie jest obawą przed spojrzeniem na świat takim, jaki jest. „Patrzenie” było zresztą dla Baudelaire’a kluczowe – krzewił romantyczny zachwyt nad światem odpowiedni dziecku, które
patrzy na niego z właściwą dla siebie świeżością, bo obserwuje go po raz pierwszy. Zadaniem
malarza jest przywrócić wrażliwość obserwacji i to w zauważaniu piękna swoich czasów objawia się geniusz artysty, jaki ujawniał się w twórczości rysownika Constantina Guysa. Rady
przyjaciela zapadły głęboko w serce Maneta, wschodzącej gwiazdy salonów, która szybko zy1 CH. BAUDELAIRE: Malarz życia nowoczesnego. W: IDEM: Rozmaitości estetyczne. Przeł. J. GUZE. Gdańsk 2000, s. 320.
2 Ibidem.
8
Ilustracja 1: É. Manet, Olimpia, 1863 r.
Ilustracja 2: Giorgione, Śpiąca Wenus, ok. 1508 r.
9
skała miano wyklętej osobistości „spod ciemnej gwiazdy”. Już Śniadanie na trawie (1863 r.)
uznane zostało za dzieło podglądacza i dewianta, ale jabłko prawdziwego skandalu do paryskiego Edenu sztuki przyniosła kobieta. Jej imię brzmiało Olimpia.
Olimpia (1865 r.) była prostytutką, a krytycy nie przebierali w słowach, żeby opisać tę kobietę lekkich obyczajów. O jej profesji świadczyło wszystko, począwszy od imienia (zwyczajowe dla prostytutek w tamtym czasie), poprzez symbolikę obrazu – ledwo wyłaniającego
się z ciemności zjeżonego kota (nawet ten czarny, nieodłączny towarzysz czarownic, stroszył
się na znak protestu przeciw seksualnej rozwiązłości swojej pani), skończywszy na perłach –
symbolu Afrodyty – włączającego bohaterkę do sfery miłosnej oraz spadającym pantofelku,
który w malarstwie jest symbolem upadku moralnego i straconej niewinności. Poza tym to
spojrzenie! Uwłaczające godności patrzącego na obraz, stawiające krytyka w pozycji klienta!
Zapewne dziwne wyda się współczesnemu człowiekowi, że jedna naga kobieta wywołała taki
skandal, podczas gdy cała rzesza innych prężyła się zmysłowo w orientalnych tkaninach czy
na morskich falach3 i nikomu to nie ubliżało. Akademia była bowiem zakochana w przeszłości, tak więc nagość odrealniona, bo uwieczniona w scenerii religijnej bądź mitologii była nagością akceptowalną i świętą. Nagość współczesna to banał i tabu, a temu Prawdziwa Sztuka
się nie sprzedaje.
Tak to wraz z Olimpią Manet stał się nierządnikiem na salonach, szybko jednak znalazł ludzi, którzy podążyli tym samym śladem, nazywając go „ojcem”, co niepokornemu bogaczowi
i ekscentrykowi nie było w smak. Sam zawieszony był między realizmem a nowo kształtującym się kierunkiem malarstwa „wrażenia”, nadał swoim obrazom nową jakość, przez szukanie
klasycznych wzorców w czasach sobie współczesnych. Wystarczy prześledzić historię inspiracji Olimpii, by zobaczyć, że technika Maneta niewiele różniła się od metody stosowanej przez
Andy’ego Warhola – artysta kopiował znany wzorzec i „wklejał” w swoje otoczenie. Tak to
Śpiąca Wenus Giorgione i Tycjanowska wersja Wenus z Urbino stały się Wenus współczesną,
nadając roli prostytutki boską moc obdarowywania miłością.
Podobnie Śniadanie na trawie (1863 r.) było kompilacją ryciny Marcantonio Raimondiego
Sąd Parysa z Koncertem Wiejskim Giorgione (lub Tycjana, to kwestia nierozstrzygnięta). Nagie
kobiety w otoczeniu mężczyzn w czasach dawnych są pewną ideą, są nieskalane i należą pewnie do świata snu, ale już w otoczeniu współczesności są bezwstydnymi ekshibicjonistkami,
obnażającymi zarówno swoje ciała, jak i ludzkie grzechy. Jednak nie prowokacja i bezwstydność patrzenia były celem samego artysty, ale demonstracja niezgodności mitu piękna lansowanego przez Akademię z tym, co przecież było namacalne, widoczne i realne. Manet starał
się pokazać, że wariacje na temat przeszłości to nadawanie jej nowego znaczenia, a „piękno”
wymaga aktualizacji. Zdaje się tym samym, że artysta ten tworzył memy jeszcze przed narodzinami Internetu, kopiując znane postaci z przeszłości, dopisywał im nowe role, aktualizował sens i przekonywał, że tylko pozornie współczesność w swej istocie odbiega od tego, co
było. Dał też publiczne przyzwolenie na podglądanie Olimpii, Olimpu i boskości, a więc na
profanację tego, co uchodziło za świętość, a to już znamiona nowoczesności.
Ambrozji napili się kolejni śmiertelnicy. Claude Monet, którego Wschód słońca (1872 r.),
a w zasadzie wrażenie, jakie ten obraz wywołał, dał początek nurtowi impresjonizmu. Doznanie to krytyk Louis Leroy opisał niezwykle dosadnie:
Impresja, byłem tego pewien. Mówiłem też sobie, że skoro jestem pod takim wrażeniem im3
Mowa o Wenus z płótna Narodziny Wenus namalowanej przez Aleksandra Cabanela, malarza docenionego przez Akademię Francuską. Wenus
rodząca się z piany morskiej jest niezwykle zmysłowa, ale stylizacja mitologiczna bezpiecznie dystansowała modelkę od „ziemskich pokus”.
10
presji, musi w tym być jakaś impresja... I jaka swoboda, jaka śmiałość w fakturze! Malowany
papier na tapety w stadium embrionalnym jest czymś doskonale skończonym w porównaniu
z tym widokiem.4
Złośliwości kierowane pod adresem paryskiej awangardy przekornie wzięte zostały
za dobrą kartę, a nazwa artystów „impresjoniści” została powszechnie przyjęta. Na technikę impresjonistów wpłynęło wiele czynników, między innymi pojawienie się lekkich sztalug,
które umożliwiły realizowanie filozofii carpe diem poprzez chwytanie ulotnych chwil w plenerze czy nowe farby syntetyczne, w tym błękitny odcień, dawniej zwykle nieużywany, który
pozwalał na eksperymenty z kolorystyką. Płynność świata swe odbicie ujrzała w wodzie, wyjątkowo wdzięcznym symbolu impresjonizmu. Iluzje optyczne, tak uwielbiane przez artystów
tego kierunku w sztuce, refleksy na wodzie, załamanie światła, gra światłocienia, to wszystko
dopełniało definicję chwili i wymagało szybkiego malowania poprzez krótkie i porwane ruchy pędzla. Wreszcie, rozwój fotografii od 1839 r.5 zwolnił twórców z przymusu dokładnego
odwzorowania rzeczywistości. Odkąd maszyna przejęła zadanie portretowania rzeczywistości, to nie mimesis, ale defamiliaryzacja stała się pierwszym przykazaniem impresjonistów.
Nie portretowanie, ale odkształcanie rzeczywistości i kwestionowanie tego, co widzimy, było
techniką malarską. Czym zaś była ich rzeczywistość, jeśli nie feerią barw życia, toczącego się
w zaułkach Montmartre, między łykiem absyntu a szelestem fałd tancerek kankana, światłami
Moulin de la Galette i wirem tańca la belle époque...? Życie było intensywne, pełne przepychu,
percepcja oszołomiona nadmiarem bodźców. Impresjonizm, zafascynowany optyką prawd
stałych i ponadczasowych, szukał ich we współczesności wymykającej się w mgnieniu oka.
Tak więc impresjoniści starali się malować to, co widzieli. O ile Manet zainteresowany był
bardziej ideologiczną walką i malarstwem obyczajowym, Edgar Degas był portrecistą chwili
i rozrywki, Auguste Renoir bawił się w sentymentalizm, to Monet malował to, co widział. Im
dłużej zaś patrzył, tym bardziej oszołomiony był ilością wrażeń. Z bliska jego płótna stanowiły
tylko skupisko rozedrganego światła i barw, zaryzykowałabym stwierdzenie, że impresjonizm
popadał w estetykę pustki. Pustka zresztą tak obecną w sztuce wschodu, w której inspiracji
sxzukali twórcy romantyczni (również impresjoniści), opierającą się na skondensowanych,
oszczędnych formach i na pewnej niedosłowności. Pustka to nie nie-byt, nawet nie brak znaczenia, pustka to przestrzeń wieloznaczna, i właśnie ta wieloznaczność naznaczyła twórczość
Moneta. Świat zaczął się rozpadać, stawał się fragmentaryczny, to niekończące się źródło piękna wraz z nadejściem wojen stało się ziemią jałową, a sztuka przybrała barwy dekadenckie.
***
Obawiam się, że jeśli patrzysz na coś wystarczająco długo, traci to całe swoje znaczenie –
wyznał w swojej książce Filozofia od A do B i z powrotem Andy Warhol. Czy to spostrzeżenie
związane było z jego depresyjnymi stanami, kiedy bezmyślnie patrzył się w przestrzeń i dopiero potem uświadamiał sobie, co dokładnie jest obiektem jego obserwacji? Można powiedzieć,
że Warhol wypełniał misję baudelairowskiego flâneura, wnikliwego obserwatora kultury popularnej, czyli kresu sztuki tradycyjnej, malarza okoliczności i tego, co w niej wieczne6.
Czasy, w których przyszło tworzyć Warholowi, były kolejną „piękną epoką”, Ameryka państwem przepychu i dostatku. Zafascynowany działaniem wolnego rynku, równością ludzi wobec marek znanych produktów (wszyscy piją tę samą Coca Colę) i konsumencką naturą czło4
S. BARTOLENA: Degas i impresjoniści. Przeł. D. ŁĄKOWSKA. Warszawa 2006, s. 36.
5
Wynalezienie aparatu przez duet Josepha Nicéphora Niépce i Louisa Daguerre’a w 1839 r. mogło stanowić zagrożenie dla malarstwa. Jednak jego
„mechaniczny obiektywizm” stał się inspiracją w „chwytaniu obrazu”; pomogło malarzom eksperymentować z kadrowaniem, ośmieliło ich w prezentowaniu
nieupozowanych scen, co nadawało dziełom charakter jeszcze bardziej żywotny i przypadkowy.
6
CH. BAUDELAIRE: Malarz życia nowoczesnego..., s. 313.
11
wieka, artysta sztukę sprzedawał jako produkt, a sztuka biznesu była dla niego najlepszą ze
sztuk. „Fabryczność” jego twórczości i ostentacyjne „przetwórstwo” sprawiło olbrzymi problem estetykom, tym bardziej że Warhol szybko mianowany został ojcem chrzestnym pop-artu (zanim jeszcze ktokolwiek rozstrzygnął, czy pop-art to sztuka). Czy główna różnica między
impresjonizmem a pop-artem ujawnia się w konsumpcyjnym podłożu tego drugiego nurtu?
Czy wręcz przeciwnie, jak twierdził Warhol, pop-art jest taką samą sztuką jak impresjonizm?
Przecież założenie jest to samo – pokazać świat takim, jaki się jawi artystom. Konsumpcyjność i rynkowość dyktowały warunki twórczości, tego jednak impresjoniści starali się unikać.
Baudelaire świadom, że światem sztuki rządzą zasady rynkowe, nawoływał artystów, by nie
sprzedawali się mieszczaństwu, by gusta klasy średniej nie decydowały o rozwoju twórczości.
Artyzm w ujęciu Warholowskim jest znacznie bardziej praktyczny. Dla Warhola „artysta” to
osoba, która coś dobrze robi, artysta komercyjny sprzedaje swoją sztukę, sam zajmuje się zaśmiecaniem przestrzeni. Zapytany przez Paula Taylora podczas wywiadu dla magazynu „Flash
Art” w kwietniu 1987 r., co się stało z ideą doskonałości w sztuce, Warhol odpowiedział:
A.W.: Wszystko jest doskonałe.
P.T.: Czy to znaczy, że wszystko jest warte tyle samo?
A.W.: No cóż. Nie wiem, nie mogę...
P.T.: Nie interesuje cię tworzenie hierarchii.
A.W. No, nie, po prostu nie mogę różnicować. Nie rozumiem, dlaczego jeden Jasper Johns
sprzedaje się za trzy miliony, a inny za, wiesz, czterysta tysięcy. Oba obrazy były dobre.
Tak samo niezrozumiałe dla estetyków jest nazwanie puszki zupy firmy Campbell
dziełem sztuki. Nawet jeśli zdajemy sobie sprawę, że sztuki nowoczesnej nie można oceniać
na podstawie samego wrażenia estetycznego, jakie wywołuje (tak więc koncepcje perceptualne np. Jeromego Stolnitza, polegające tylko na doświadczeniu estetycznym, wobec sztuki
Warhola okazują się niewystarczające), trudno czasami odczytać sens powielonych za pomocą sitodruku puszek. Łatwiej przychodzi nazwanie „sztuką” Fontanny Marcela Duchampa,
ze względu na jawną prowokację – ekspozycję intymnej sfery życia – przemycającej pewne
emocje czy symboliczny język, którym artysta posłużył się, by opisać cokolwiek prywatny
przedmiot artystycznego tabu. Andy Warhol przekroczył granicę banału i pustki, wystawiając
rzeźbę znanego wszystkim pudełka proszku do prania Brillo, nie nadając mu nawet innego
tytułu niż Brillo Box. Król pop-artu epatował wręcz pustką znaczeniową, jak sam wyznał, został raz nazwany przez jednego krytyka „Personifikacją Nicości”. Mimo że nie czuł się dobrze
z myślą o egzystencji jako pustce, sam nazywał „wszystko” „niczym”, przekonywał do tworzenia „niczego” albo przynajmniej „niczego specjalnego”.
Myślę, że ludzie patrzą na wszystko, więc sądzę, że gdyby nastawić kamerę na cokolwiek, nie
byłoby w tym nic specjalnego i ludzie patrzyliby na to – to tak jak siedzieć i patrzeć przez okno
albo wysiadywać na ganku. Można patrzeć jak wszystko mija7.
Pewna obsesyjność w rejestrowaniu otaczającego go świata ujawniała się w nierozłączności
Warhola i jego dyktafonu, ale też w jego technice filmowej. Jako filmowiec za pomocą kamery
podglądał sen, seks, znane budynki, naturalne zachowania ludzkie, niezmącone scenariuszem
spontaniczne reakcje. Pozwalał ludziom być sobą, pop-kulturalnym everymanem, czyli nikim,
7
12
Andy Warhol w wywiadzie z Claire Demers dla „Christopher Street” z września 1977 r.
ale także każdym. Teoretycznie uchwycił w ten sposób prawdę o człowieku, ale czy – oglądając
jego długie etiudy filmowe – nie mamy do czynienia z pewną sztucznością? Czy wpatrywanie
się w rzeczywistość to niejednoczesne jej odrealnienie? Podglądanie obiektów i przez to oglądanie siebie8 to stwarzanie warunków dla „bytu-odgrywającego-rolę”, opisanego przez Susan
Sontag w jej Notatkach o kampie z 1964 r. Estetyka kampu to apoteoza sztuczności i kreacji,
wyrażenie przeciwieństwa natury, a więc niezwykle istotny element sztuki popularnej. Kamp
jest znakiem czasów, a w zasadzie symptomem choroby dobrobytu.
Nie można przecenić związku między smakiem kampu i nudą. Smak kampu ze swej istoty
jest możliwy tylko w zamożnych społeczeństwach, [...] zdolnych do przeżywania psychopatologii
dobrobytu9.
Czy Warhol eksploatuje nudę, która – choć rozumiana jako „pasywność” i „bezproduktywność” – paradoksalnie ujawnia swój egzystencjalny żywioł, wyzwalając kreatywność
i chęć tworzenia? Czy nuda artysty nie wprawia w ruch taśmy produkcyjnej „dzieł”? Warhol,
dzięki wynajmowaniu pracowników wykonujących w „Fabryce” jego zlecenia, był w stanie
produkować swoje „produkty sztuki” równie szybko, co Campbell puszki zupy i znajdował
przyjemność w obcowaniu z masowością. Sztuka dla elit, hermetyczne nurty awangardowe,
permanentne znudzenie dandysa – to wszystko w świecie kultury masowej (śmieciowej) nie
ma racji bytu. O „zaśmiecanie przestrzeni sztuki” oskarża Warhol samych artystów, jednocześnie twierdząc, że „kupowanie” sztuki jest jej odkupieniem. Tym samym sugeruje, że sztuka
istnieje nie dzięki swoim producentom, ale nabywcom – jeśli ich nie znajdzie jest tylko odpadkiem kultury. W świecie kultury masowej nie ma żadnych „standardów” piękna, wszystko jest więc kwestią umowną, produkt artysty jest promowany, lansowany i w ostateczności
może zostać „kupiony”. Artysta pop-artu jest sprawnym sprzedawcą, a relacja między odbiorcą sztuki a jej twórcą jest ziszczeniem czarnych wizji Baudelaire’a z jego XIX-wiecznych
szkiców o sztuce.
Wszyscy wiedzą, że sztuka jest zwierciadłem swoich czasów, szczególnie jeśli rzecz dotyczy
kondycji współczesnej sztuki. Pop-art jest naturalną konsekwencją kryzysu patrzenia XIX
wieku. Granica między impresjonizmem i pop-artem jest w istocie tak cienka, że możemy
przyjąć, że zarówno wielki impresjonizm, dziś widziany jako ostatnie tchnienie sztuki, jak
i pop-art, czyli sztuka kresu albo kres sztuki, są odwzorowaniem estetyki pustki i chwili, są
zachwytem nad przemijalnością i ulotnością życia, nad tym, co materialne, są hedonizmem
i gloryfikacją banału. Czy więc kryzys sztuki jest spowodowany tym, że patrzyliśmy za długo,
a zbyt intensywne i bezczelne gapiostwo zerwało z obiektów sztuki cały sens? Czy wręcz przeciwnie – używając języka kampu – pop-art nauczył ludzi widzieć piękno w banale i „miłować
ludzką naturę”? Czy – patrząc sztuce prosto w twarz – napotkaliśmy wzrok Meduzy?
Andy Warhol, w całej banalności swoich dzieł, odważył się rzucić wyzwanie nie tylko artystom, teoretykom i krytykom sztuki, ale każdemu człowiekowi, który kulturę tworzy. Sztuka odkrywa bolączki naszych czasów, a on tylko projektował „nieznośną lekkość bytu”. Jeśli
mówił „chcę malować Nic”, to nie znaczy, że nie miał nic do powiedzenia. Andy Warhol dał
warunek – „jeśli chcecie sensowniejszej sztuki, zbudujcie cokolwiek znaczący świat”10.
8
Co przypomina teorię Jeana Paula Sartre „bytu-dla-innego”  „bycie-zobaczonym oznacza, że byt jednostki konstytuowany jest zawsze przez obecność drugiego człowieka”. W: P.KUZMANN, F-P. BURKARD, F.WIEDMANN: Atlas filozofii. Przeł. B. MARKIEWICZ. Warszawa 1999, s. 203.
9
S. SONTAG: Notatki o kampie. Przeł. W. WETENSTEIN. „Literatura na świecie” 1979, nr 10, s. 321.
10
Cytat pochodzący ze strony: https://www.adbusters.org/magazine/80/andy_warhol.html, S. NARDI, I want to paint nothing, tłum. własne [dostęp
1.12.2013].
13
Bibliografia:
1.
2.
3.
4.
BARTOLENA S.: Degas i impresjoniści. Przeł. D. ŁĄKOWSKA. Warszawa 2006
BAUDELAIRE CH.: Rozmaitości estetyczne. Przeł. J. GUZE, Gdańsk 2000.
DAVIES S.: The Philosophy of Art. Oxford 2006.
GOLDSMITH K.: Będę twoim lustrem: wywiady z Warholem. Przeł. M. ZAWADA. Warszawa 2006.
5. SONTAG S.: Notatki o kampie. Przeł. W. WETENSTEIN. „Literatura na świecie”
1979, nr 10.
6. WARHOL A.: Filozofia Warhola od A do B i z powrotem. Przeł. J. RACZYŃSKA.
Warszawa 2005.
7. Wszystkie obrazy pochodzą ze zbiorów Wikimedia Commons.
14
Ładotwórczy wymiar konfliktu w Czwartej Teorii Politycznej
Aleksandra Dugina. Aspekt Schmittiański
Tomasz Wiśniewski
„Czwarta Teoria Polityczna” (dalej: 4TP) to idea współczesnego rosyjskiego myśliciela
Aleksandra Dugina (ur. 1962), wyłożona w dziele pod tym samym tytułem11. Dugin to pisarz
polityczny, filozof i socjolog, praktyk i teoretyk stosunków międzynarodowych, odnowiciel
nauki geopolityki. Syn sowieckiego generała. W przeszłości (do 1998 r.) zaangażowany był
w działalność ruchu narodowo-bolszewickiego Eduarda Limonowa następnie – aż do dziś
– rozwija intelektualno-polityczne zaplecze myśli eurazjatyckiej. W swoich badaniach wykorzystuje zachodnie tradycje refleksji filozoficznej i politycznej, przede wszystkim jej radykalne (faszystowskie, fundamentalistyczne, neopogańskie, nowolewicowe itd.) nurty, których
znajomość sam zaszczepiał w swoim kraju. Jego osoba zajmuje ważną, choć niestałą pozycję
w politycznych i wojskowych kręgach postsowieckiej Rosji12.
4TP opiera się na konkretnej wizji historii ostatnich stuleci. Odnosi się głównie do nowoczesności rozumianej jako instytucjonalno-intelektualna formacja ufundowana na dziedzictwie Oświecenia. Nowoczesność wydała z siebie kolejno trzy wielkie „teorie polityczne”
(ideologie), tzn.: liberalizm, socjalizm oraz faszyzm (rozumiane sensu largo13). Liberalizm
właściwie sprowokował i powołał nowoczesność do istnienia, socjalizm i faszyzm zaś były tylko reakcjami na postępy liberalizmu. Stygmatem nowoczesności jest myślenie w kategoriach
dualizmu (podmiot-przedmiot), w którym aktywne działanie przypisuje się podmiotowi.
Każda z teorii umieszcza pod tym pojęciem inne zjawisko: dla liberalizmu jest to jednostka,
dla socjalizmu - klasa, dla faszyzmu - państwo bądź rasa. Historyczna rywalizacja została wygrana przez pierwszą z teorii. Mimo, iż historyczną rywalizację zwyciężyła pierwsza z teorii,
Dugin odrzuca zarówno ją, jak i pozostałe, gdyż uważa, że – jako wytwór zachodniej filozofii
– działają one według podobnych do siebie zasad i żywią takie same, uniformizacyjne roszczenia względem świata14.
Ważnym momentem w 4TP jest konstatacja o współczesnej kondycji liberalizmu – jego
triumf nad sowieckim socjalizmem w latach 1989–1991 był tak absolutny i bezalternatywny, że od owego czasu liberalizm funkcjonuje jako pozbawiony realnego wroga. Tym samym
przestał być polemiczną ideologią w pierwotnym sensie, a stał się bezrefleksyjnym stylem
życia (na Zachodzie i wśród wpatrzonych w Zachód, karmionych przez globalne media jego
11
A. DUGIN: The Fourth Political Theory. Trans. M. SLEBODA, M. MILLERMAN. London 2012. Zob. także witrynę http://www.4pt.su/. Pojawiające
się w tekście cytaty z książki podaję w przekładzie własnym.
12
Nt. intelektualnej historii eurazjatyzmu (z uwzględnieniem osoby Dugina) – złożonego nurtu politycznego, kulturowego i filozoficznego zasadzającego
się na uznaniu Rosji i związanych z nią historycznie terytoriów za odrębną cywilizację, złączoną wspólnotą duchową – patrz np. I. MASSAKA: Eurazjatyzm. Z dziejów rosyjskiego misjonizmu. Wrocław 2001. O narodowym bolszewizmie (w tym także o Duginie): P. SIERADZAN: Aksamitni terroryści.
Narodowy bolszewizm w Federacji Rosyjskiej. Warszawa 2008. Kilka lat temu Dugin był również częstym bohaterem artykułów w katolicko-konserwatywnej „Frondzie”. Obecnie w Polsce recepcja myśli jego i jego środowiska trwa zwłaszcza w ośrodkach zainteresowanych geopolityką (Instytut Geopolityki i jego
biuletyn „Geopolityka”, Europejskie Centrum Analiz Geopolitycznych).
13
Mam zatem na myśli liberalizm wraz z jego mniej lub bardziej konserwatywnymi bądź socjalnymi odmianami (współcześnie tradycja zdominowana
przez idee pochodzenia anglosaskiego), socjalizm natomiast oznacza różne odmiany komunizmu, socjaldemokrację i podobne ruchy (od klasycznej ideologii
sowieckiej przez maoizm po Nową Lewicę), a faszyzm wiąże się z szeroko rozumianą tradycją romantyczno-nietzscheańską, głoszącą powrót wartości
heroicznych, instytucjonalnie identyfikowana z włoskim ruchem, który zapoczątkował powstawanie podobnych koncepcji w innych krajach, niemieckim
narodowym socjalizmem oraz z bliżej lub dalej spokrewnionymi z nimi ideowo i podobnymi strukturalnie ruchami faszyzującymi, nacjonalistycznymi czy
autorytarnymi (np. Akcja Francuska, hiszpańska Falanga, argentyński peronizm, inne pomniejsze organizacje narodowo-rewolucyjne).
14
A. DUGIN: The Fourth…, s. 11–31.
15
urokiem mas z innych części świata) nazywanym postliberalizmem15. Ów stan rzeczy jako
schyłkowa faza nowoczesności znajduje się w sytuacji paradoksalnej. Ponieważ jednobiegunowość ładu światowego oznacza jeden, przekraczający granice państw i kontynentów układ
polityczności, a ów ład obejmuje dziś cały świat, to nie istnieje możliwość desygnowania stałego, zewnętrznego wroga. Nieusuwalnym dziedzictwem Hobbesowskiej logiki moderny jest
jednak figura potencjalnej upersonifikowanej groźby. Ów wróg musiał stać się mobilny, nomadyczny, trudny do wyodrębnienia i zlokalizowania, poniekąd symulakryczny (Dugin przyznaje się do inspiracji Baudrillardem). Wydarzenia ostatnich dekad pozwalają określić w ten
sposób międzynarodowy, głównie islamistyczny terroryzm.
4TP, zwłaszcza w obecnej postaci, nie ma ambicji do bycia gotowym i skończonym projektem ani receptą na problemy świata, lecz zbiera w sobie zalążki krytycznych refleksji i intuicji.
Jej sens jest w pełni polemiczny, a nieufność do kreślenia wizji pozytywnych wynika ze swoistej wiary w prawidłowość samorzutnej organizacji ludzkiej egzystencji zbiorowej (można to
nazwać „etnoegzystencjalizmem”; w domyśle owa samorzutna organizacja będzie możliwa
dopiero po oczyszczeniu świata od nowoczesnych ideologii). Nastawienie na konflikt jest racją bytu 4TP.
Duginowska apologia konfliktu jako źródła porządku wspiera się na konstrukcjach teoretycznych dwóch niemieckich myślicieli: Carla Schmitta oraz Martina Heideggera. Ich wpływ
na kształt refleksji Dugina jest oczywisty – badacz wymienia ich jako swoich mistrzów – lecz
może wydawać się dość mglisty i ogólny, ponieważ rosyjski intelektualista odwołuje się do
nich raczej „sloganowo”, poprzez ekspozycję sugestywnych haseł kojarzonych z ich koncepcjami. Wynika to z charakteru The Fourth Political Theory, która mimo silnej komponenty
erudycyjnej, eseistycznej i refleksyjnej pozostaje jednak manifestem akcji politycznej. Nie
znajdziemy w niej rozległych cytatów i szczegółowych rozbiorów ich logiki. Duginowi chodzi
o wyartykułowanie w komunikowalny sposób pewnych ogólnych (ale wciąż polemicznych
i radykalnych) tendencji, stąd też motywy, które mogłyby ulec wysoce abstrakcyjnej konceptualizacji, są w jego przekazie zawoalowane, zawarte implicite.
Tematem niniejszego eseju jest uwydatnienie Schmittiańskiego źródła myśli Dugina16.
Dążę w nim do uszczegółowienia jego koncepcji i wskazania ich właściwych politycznych
konsekwencji poprzez egzegezę konkretnych sformułowań autorstwa Schmitta. Źródłem tych
ostatnich będzie przede wszystkim kanoniczny tekst: Pojęcie polityczności (pierwsze wydanie: 1927 r.)17.
Ontologia polityczności
Dugin uważa człowieka za „funkcję polityki”. Oznacza to, że każda konkretna wizja człowieka (antropologia) wypływa z istniejącego już systemu politycznego. Ten zaś Rosjanin pojmuje po Foucaultowsku jako grę wzajemnie uzupełniających się sił: władzy i wiedzy, aktualizujących się drogą przemocy. To, jak jednostki czy grupy faktycznie się zachowują, ma swoje
15
Ma to określone konsekwencje antropologiczne: doszło do rozkładu jednostki, będącej podmiotem liberalizmu, i obecnie zmierzamy w stronę transhumanistycznych, cyborgicznych form podmiotowości (od indywiduum do dywiduum). Aspekt antropologiczny 4TP próbowałem zarysować w T. WIŚNIEWSKI: Antyindywidualizm Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina. W: Jednostka wobec wspólnoty. X Interdyscyplinarna Sesja Humanistyczna.
Materiały pokonferencyjne. Red. A. KRUSZYŃSKA, P. PAZIK. Warszawa 2013, s. 88–94.
16
Aspektu Heideggerowskiego nie poruszam, ponieważ ze względu na obszerność oraz wysoki stopień abstrakcyjności adekwatnych źródeł – zawartych
w wykładach o Nietzschem oraz w Przyczynkach do filozofii – należy uczynić to w osobnym tekście. Pod względem poziomu skomplikowania oraz rozległości
i głębokości obszarów poszukiwań myśl Heideggera, rasowego filozofa, pozostaje dalece bardziej rozwinięta od myśli Schmitta, praktycznie obcującego z
tekstami prawno-politycznymi z racji uprawianego zawodu – co nie oznacza, że Schmitt jest w jakiś sposób „gorszy”. Obydwie postaci konstytuują zupełnie
swoiste wymiary teoretycznej refleksji nad polityczną egzystencją człowieka
17
Jednym z powodów ograniczenia się w analizie poglądów Schmitta do tego tekstu jest m.in. brak miejsca, lecz ponieważ to właśnie w Pojęciu polityczności Schmitt wznosi się na wyżyny dobitności, nie szkodzi to obiektywizmowi refleksji.
16
źródło w wyższych od nich rozstrzygnięciach instytucjonalnych. Ład polityczny jest czymś
zasadniczo danym, lecz mimo to zmieniającym się18. Można wnioskować, że możliwość zmiany paradygmatu antropologicznego przysługuje dysponującym instytucjonalnym oparciem
elitom.
W jaki sposób można odnieść to do Schmitta?
Niemiecki jurysta zdawał się charakteryzować polityczność w sposób ahistoryczny, jako
swoistą egzystencjalną potencjalność obecną w każdych warunkach i okolicznościach życia
ludzkiej zbiorowości. Jego ujęcie nie ma charakteru normatywnego, lecz pretenduje do czystego opisu, poświadczenia o faktycznym stanie rzeczywistości. Należy uważać je nie tyle za
pewną wyabstrahowaną, płynącą z autorskiego widzimisię teorię polityki, co za fundamentalną antropologię, determinującą kształt i obrót wszelkich spraw, w jakie angażują się ludzie
zorganizowani w grupy. Spojrzenie Schmitta odznacza się „zachłannym” redukcjonizmem19.
Chociaż uznaje się go za katolickiego konserwatystę, to otwarcie głosił poglądy amoralne20.
Nie tyle afirmował amoralność polityki, co uważał, że – czy tego chcemy, czy nie – jest ona
nieusuwalna i w obliczu zagrożenia przez kogoś obcego, kogo nie jesteśmy w stanie do końca
zrozumieć, to właśnie swoisty popęd egzystencjalny, nawrót do bronienia czysto fizycznego
bytu grupy, różnica między „my” a „oni” potrafi przyćmić i dezaktywować wszelkie szlachetne idee, o ile rzeczywiście je wyznajemy21. Schmitt nastaje zwłaszcza na potencjalność, która
wywołuje wszelkie działania polityczne. Polityczność uaktywnia się tam, gdzie grupa rozpoznaje możliwość walki lub wojny i bierze ją pod uwagę w swoim postępowaniu; jest ona fundowana przez potencjalność, którą z kolei wywołuje spostrzeżenie bądź wtargnięcie różnicy22.
Dugin przywołuje Schmitta na przykład podczas wyjaśniania swojego stosunku do nowoczesności: postęp i modernizacja istnieją i zachodzą, lecz nie mają charakteru powszechnie obowiązującej konieczności historycznej – są jedynie przygodnymi formacjami. W 4TP
są postrzegane jako dostępne okazje, za którymi można podążyć, ale nie trzeba – na wzór
właśnie Schmitta, któremu przypisywano myślenie okazjonalistyczne23. Jego decyzjonizm
pojawia się – obok socjologa Petera Bergera i jego idei desekularyzacji – w jednej z hipotez rozważających problem podmiotowości politycznej. Dugina interesuje konkretnie wpływ
„Tradycji” na kształt decyzji politycznej24. Rozpatrzmy to w bliższym ujęciu.
U Schmitta decyzja wypływa „z niczego”, tzn. właściwie – z partykularnego, niepotrzebującego racjonalnego uzasadnienia, rozpoznania sytuacji egzystencjalnego. Realizacja decyzji funduje autorytet. Przedsięwzięte działanie stwarza zarówno podmiot, jak i określa ramy
nowej polityczności. Jest ono artykulacją zawsze już istniejącego jakiegoś „przedsądu” czy
„przedrozumienia”, czyli wyraża uprzednią sytuację egzystencjalną – jest jej głosem, wieści
jej prawdę. Uwarunkowania egzystencjalne mogą oznaczać cokolwiek – interesy, popędy, wychowanie etc. Dla Dugina uwarunkowaniem naczelnym, o charakterze nadprzyrodzonym,
jest Tradycja przez wielkie T.
18
19
„Specyficznie polityczne rozróżnienie, do którego można sprowadzić wszystkie polityczne działania i motywy, to rozróżnienie przyjaciela i wroga”. C.
SCHMITT: Pojęcie polityczności. W: IDEM: Teologia polityczna i inne pisma. Przeł. M.A. CICHOCKI. Warszawa 2012, s. 254.
20
„Polityczny wróg nie musi być moralnie zły, estetycznie odpychający ani też nie musi być postrzegany jako ekonomiczny konkurent. […] W sensie
egzystencjalnym jest on tym innym, jest obcy, i to w zupełności wystarcza, aby określić jego istotę”. Ibidem.
21
„Niezależnie od tego, jakie mogą być motywy organizowania się ludzi według podziału na przyjaciół i wrogów, zjawisko to ma tak fundamentalne i
decydujące znaczenie dla ludzkiej egzystencji, że wobec niego bledną wszystkie niepolityczne różnice; tracą one swój «czysto» religijny, «czysto» ekonomiczny
lub «czysto» kulturalny charakter i są jedynie pośrednim etapem powstawania nadrzędnej wobec nich, podstawowej różnicy politycznej”. Ibidem, s. 267.
22
„Każde przeciwieństwo religijne, moralne, ekonomiczne, etniczne lub jakiekolwiek inne przekształca się ostatecznie w przeciwieństwo polityczne, o ile
jest dostatecznie silne, by faktycznie podzielić ludzi na przyjaciół i wrogów. Polityczność nie polega na samej walce. Wojny rządzą się własnymi technicznymi, psychologicznymi i wojskowymi regułami. Istota polityczności tkwi w działaniach wynikających z realnej możliwości walki. Polityczność to wyraźne
rozpoznanie własnej sytuacji wobec możliwości konfliktu, trafne odróżnienie przyjaciela od wroga”. Ibidem, s. 266.
23
A. DUGIN: The Fourth…, s. 68–69. Ws. okazjonalizmu Schmitta zob. K. LÖWITH: Okazjonalny decyzjonizm Carla Schmitta. Przeł. A. GÓRNISIEWICZ. „Kronos” 2010, nr 2, s. 112–138.
24
17
Jakkolwiek pojmowalibyśmy tradycję, widzimy, że u Schmitta nie pojawia się ona jako
czynnik determinujący formę polityczności. Niezależnie od tego, czy chodzi o jej wymiar „zaledwie” kulturowy czy też – uważający się za płynący z Objawienia – religijny, zawsze będzie
ona tylko jednym z wielu czynników obecnych w życiu politycznym, lecz zawsze wtórnych
wobec porządku polityczności. Ta bowiem jest uwarunkowana egzystencjalnie, podczas gdy
systemy wartości, światopoglądy (teologiczne, metafizyczne, etyczne, ekonomiczne itd.) są
zawsze mniej lub bardziej spekulatywne, a więc zrodzone z chęci oderwania się od przyrodzonej (quasi-biologicznej?) sytuacji egzystencjalnej.
Znaczenie pojęcia Tradycji dla Dugina pojąć można jedynie będąc świadomym elastyczności, rozległości i zróżnicowania jego zainteresowań. Gdy mówi on o tradycjonalizmie (tzw.
integralnym), przywołując np. René Guénona czy Juliusa Evolę, chodzi mu o osobliwy system metafizyczny o silnym zorientowaniu na politykę, uznający istnienie substancjalnej tzw.
Tradycji Pierwotnej, objawionej ludzkości u jej zarania, odtąd wraz z upływem czasu podlegającej stopniowej entropii oraz zapoznaniu. Tradycja Pierwotna jest wspólna wszystkim
religiom, choć manifestuje się w nich na odmienne sposoby. Ponieważ od dłuższego czasu
światowe religie ulegają tendencjom materialistycznym (zachodnie chrześcijaństwo) bądź
fundamentalistycznym (islam sunnicki), to ducha Tradycji Pierwotnej szukać należy w utajonych nurtach mistycznych, ezoterycznych25.
Tak więc chociaż wydawałoby się, że Dugin przejmuje charakteryzujący Schmitta prymat
polityczności, uzasadnione są wątpliwości, czy Rosjanin, najwyższe znaczenie przypisujący
duchowości, zgodziłby się na jego literalne ujęcie. Wizja Schmitta wypływa ze szczególnej
pesymistycznej antropologii, uznającej zło – a więc i skłonność do podziałów i wrogości –
za niezbywalny element człowieczeństwa; robi to tak silnie, że wykształcona w efekcie polityczność jest w stanie zrelatywizować nawet uznawany za płynący z Objawienia pierwiastek
religijny. Dla Dugina ta przyrodzona skłonność człowieka jest – tak to odczuwamy – raczej
środkiem do wzbicia się wyżej i drogą do spotkania z tym, co nadprzyrodzone, absolutne.
Uczestnictwo w formie politycznej wyrywa człowieka z idiotyzmu życia prywatnego (tudzież
naturalnego). Wydaje się raczej, że po myśli Dugina byłoby uznanie polityczności za pewną
dyspozycję udzieloną ludziom przez Tradycję.
W odróżnieniu od teorii Schmitta, która nie posiada charakteru normatywnego (tj. nie informuje o tym, jak „powinno” być, lecz jest teorią w samym etymologicznym sensie tego słowa, czyli efektem namysłu nad daną rzeczywistością), u Dugina mamy do czynienia z przedstawieniem pewnych dążeń, roszczeń – nakierowaniem namysłu na aktualizację.
Ku wielobiegunowemu światu
Oczywistą płaszczyzną zastosowania koncepcji polityczności Schmitta – oczywistą z powodu zainteresowań zarówno niemieckiego, jak i rosyjskiego myśliciela – jest geopolityka
oraz stosunki międzynarodowe. Zarysowana wyżej ontologia bezpośrednio łączy się ze strukturą ładu międzynarodowego, której powstania oczekuje Dugin oraz sposobem, w jaki ma
zostać osiągnięta. Najważniejsze jest to, czego w swej pracy właściwie nie mówi, a co można
wywnioskować, znając jego skłonności „metafizyczne”. 4TP ma być globalną odpowiedzią,
wyzwaniem rzuconym światu jednobiegunowemu. Co najważniejsze, obecny stan rzeczy,
25
Nt. tradycjonalizmu integralnego od pewnego czasu publikuje się w Polsce coraz więcej. Istnieje tradycjonalistyczne czasopismo „Reakcjonista”,
zamieszczające m.in. tłumaczenia tekstów ważnych myślicieli tego nurtu. Z perspektywy historii myśli politycznej omawiają go Jacek Bartyzel i Adam
Wielomski. Książkę poświęconą myśli barona Evoli wydał ZBIGNIEW MIKOŁEJKO: Mity tradycjonalizmu integralnego. Julius Evola i kultura religijno-filozoficzna prawicy. Warszawa 1998. Inspiracje Dugina tradycjonalizmem integralnym uwzględnia BARTOSZ GOŁĄBEK w pracy Lew Gumilow i Aleksander
Dugin. O dwóch obliczach eurazjatyzmu w Rosji po 1991 roku. Kraków 2012.
18
unilateralny globalizm (sygnowany przez neokonserwatywnych myślicieli amerykańskich),
postrzega się w niej jako zło absolutne, wręcz dzieło Antychrysta26. Dlatego dojść musi do
apokaliptycznego zniesienia istniejącej polityczności przez jej maksymalizację i intensyfikację
do granic możliwości. Wyłonić z tego ma się ład, który ujęty zostaje za pomocą współgrających pojęć „cywilizacji”, „wielkiej przestrzeni” oraz „nomosu”. Erupcja lokalnych polityczności ma doprowadzić do zrodzenia się anarchicznego, niehegemonicznego Czwartego Nomosu
Ziemi.
Dugin akceptuje pluralistyczną perspektywę Samuela Huntingtona w refleksji nad cywilizacjami, lecz nie pojmuje jej w kategoriach wrogości, zderzenia (the clash of civilizations),
a – za byłym prezydentem Iranu, Mohammadem Chatamim – woli mówić o „dialogu cywilizacji”27. W rozdziale ‘Civilisation’ as an Ideological Concept cywilizacja jest rozpatrywana
jako podmiot świata wielobiegunowego. Nie rozumie się jej na wzór XIX-wiecznych ewolucjonistycznych antropologii (Morgan, Taylor, Engels), tzn. jako kolejnego po dzikości i barbarzyństwie stadium rozwoju ludzkości. Odwołując się do antropologii strukturalnej Claude’a Lévi-Straussa, diachroniczne (ewolucyjne) rozumienie cywilizacji przeciwstawiane jest
rozumieniu synchronicznemu, podług którego konkretne cywilizacje zawsze współistnieją
z czymś, co same nazywają dzikością lub barbarzyństwem (wielość etnocentryzmów)28. Takie
właśnie elastyczne i relatywistyczne ujęcie cywilizacji ma stać się podstawą projektu geopolitycznej pluralizacji globu.
Według proponowanej specjalnie na XXI wiek definicji, cywilizacja to: strefa stałego i zakorzenionego wpływu określonego stylu społeczno-kulturowego, najczęściej (chociaż niekoniecznie) zbiegającego się z granicami rozprzestrzenienia światowych religii. Także polityczna formacja oddzielnych członów wchodzących w skład cywilizacji może być całkiem różna: cywilizacje,
zazwyczaj, są rozleglejsze niż poszczególne państwa i mogą składać się z kilku, a nawet wielu
krajów; ponadto granice niektórych cywilizacji przecinają kraje, dzieląc je na części29.
Jest to pojęcie możliwie ogólne, mające służyć jedynie wyartykułowaniu różnicy dzielącej
te wielkie, swoiste i nieporównywalne wzajemnie formacje. Nie ma mowy o żadnej arbitralnej normie, mogącej je w jakikolwiek sposób uszeregować: Nie będzie żadnego uniwersalnego
standardu, ani w materialnym, ani w duchowym aspekcie. Każda cywilizacja otrzyma w końcu
prawo do swobodnego głoszenia tego, co jest wedle jej pragnień, miarą rzeczy. Gdzieś będzie to
człowiek, gdzieś religia, gdzieś etyka, gdzieś materializm30. Nie jedna, a wiele ludzkości.
Znane są dotyczące groźby zaistnienia „państwa uniwersalnego” fobie Schmitta; obecne
były już w Pojęciu polityczności31, następnie zostały rozwinięte i skonceptualizowane. Dugin
sięga więc po pojęcie nomosu, oznaczającego, ujmując rzecz w skrócie, układ geopolityczny,
czyli umotywowaną politycznie formę porządku przestrzennego. Stwierdza, że celem 4TP
26
A. DUGIN: The Fourth…, s. 193.
27
Ibidem, s. 108.
28
Postawę tego zasłużonego antropologa dobrze oddaje następująca myśl: dziki tkwi w nas. A ponieważ wciąż jest w nas obecny, nie mielibyśmy racji,
gardząc nim, gdy jest poza nami. C. LÉVI-STRAUSS: Rozmowa z Junzō Kawadą. W: IDEM: Druga strona księżyca. Pisma o Japonii. Przeł. M. FALSKI.
Kraków 2013, s. 146.
29
30
Ibidem, s. 120.
31
Pojęcie polityczności zakłada istnienie pluralistycznego świata złożonego z państw. Polityczna jedność zbudowana jest na przekonaniu o realnej
możliwości pojawienia się wroga, a więc zakłada współistnienie innych politycznych bytów. Dlatego istnienie na świecie przynajmniej jednego państwa
pociąga za sobą zawsze możliwość pojawienia się następnego. Natomiast nie jest możliwe powstanie państwa światowego, które swym zasięgiem obejmowałoby całą kulę ziemską i całą ludzkość. Polityczny świat to pluriwersum, nie zaś uniwersum. Dlatego każda teoria państwa jest pluralistyczna, ale nie
w sensie wewnątrzpaństwowego pluralizmu […]. Polityczna jedność nie może z istoty mieć uniwersalnego charakteru, to znaczy nie może obejmować
całej kuli ziemskiej ani całej ludzkości. Jeżeli wszystkie narody, religie, klasy społeczne i inne grupy ludzi na Ziemi połączą się w jedną całość, tak że wojna
między nimi stanie się niemożliwa czy wręcz nie do pomyślenia, i jeżeli z tego ziemskiego imperium raz na zawsze wykluczona zostanie ewentualność wojny
domowej, a więc praktycznie zniknie różnica między przyjacielem i wrogiem nawet jako możliwość, wówczas pozostanie jedynie pozbawiony politycznego
charakteru światopogląd, pozapolityczne: kultura, cywilizacja, gospodarka, moralność, prawo, sztuka, rozrywka itp., znikną natomiast polityka i państwo. C.
SCHMITT: Pojęcie polityczności…, s. 285; Uniwersalizm pociąga […] za sobą całkowite odpolitycznienie życia, a co za tym idzie, przede wszystkim, początkowo przynajmniej, całkowity zanik państw. Ibidem, s. 287. Schmitt zarówno zwalczał ideę państwa światowego, jak i uważał ją za niemożliwą do realizacji
z racji swoich przekonań antropologicznych.
19
jest uformowanie Czwartego Nomosu Ziemi. Implicite nawiązuje tu do jednego z tekstów
Schmitta, rozpatrującego różne możliwości przyszłego ładu geopolitycznego32. Pierwszy
nomos Ziemi istniał w epoce przedkolonialnej, gdy ludy Starego Świata uprawiały politykę
koncentrującą się na ich lądowych siedzibach i niemającą faktycznie globalnego wymiaru.
Drugim nomosem był eurocentryczny ład epoki kolonialnej, od zakończenia pierwszej wojny
światowej znajdujący się w stanie definitywnego rozpadu. Schmitt zastanawiał się (w 1954
r., w samym środku „zimnej wojny”) nad formą kolejnego nomosu. Dziś dla Dugina jasne
jest, że trzecim nomosem stało się jednobiegunowe panowanie USA po rozpadzie Związku
Radzieckiego. Jako czwarty nomos Ziemi proponuje układ wielobiegunowy, oparty na rozważanej przez Schmitta idei „wielkich przestrzeni” (Großraum)33: Wielka przestrzeń to inna
nazwa dla tego, co rozumiemy przez cywilizację w jej geopolitycznym, przestrzennym i kulturowym sensie. Wielka przestrzeń różni się od istniejących państw narodowych właśnie tym, że
jest osadzona na podstawie wspólnego systemu wartości i historycznego pokrewieństwa, a także
jednoczy kilka bądź nawet mnogość różnych państw, powiązanych ze sobą wspólnotą przeznaczenia. W różnych wielkich przestrzeniach czynnik integrujący może być różny: gdzieś będzie to
religia, gdzieś pochodzenie etniczne, gdzieś forma kulturowa, gdzieś typ socjopolityczny; gdzieś
położenie geograficzne34.
Siłą rzeczy nasuwa się pytanie: czy to, co ma wyniknąć z postulatów Dugina, rzeczywiście
zostałoby powszechnie uznane za obowiązujący ład?
Zakończenie
Na tle innych recepcji myśli Schmitta ujęcie Duginowskie zdecydowanie się wyróżnia.
Niemieckim myślicielem zajmują się dziś – przynajmniej w Polsce – przeważnie historycy
idei, którym zależy na zlokalizowaniu źródeł i powiązań używanych przez niego pojęć bądź
na opisaniu i zrozumieniu biograficznych uwikłań jego samego; postrzegają go po prostu jako
jedną z postaci zasłużonych dla rozwoju myśli politycznej. W większym stopniu życiu politycznemu – czy może raczej: poprzedzającej je samowiedzy kulturowej – przywracają go
współcześnie filozofowie (zwłaszcza grupa skupiona wokół czasopisma „Kronos”). Na Zachodzie zyskuje coraz większe uznanie jako teoretyk stosunków międzynarodowych. Dugin
za to, nie zajmując się Schmittem w ściśle naukowy sposób, wkomponował jego myśl w swoją
32
IDEM: Nowy nomos Ziemi. Przeł. P. WOJCIECHOWSKI. „Kronos” 2010, nr 2, s. 82–85.
33
A. DUGIN: The Fourth…, s. 116. Sformułowanie koncepcji Großraum przez Schmitta było efektem namysłu nad długotrwałymi przemianami
europejskiego i światowego porządku geopolitycznego. Jest ono próbą interpretacji form, które wyłoniły się z rozkładu drugiego nomosu Ziemi. Ten bowiem
oparty był na społeczności równych sobie pozycją państw europejskich, które postępowały wobec siebie według zasad wspólnego prawa międzynarodowego,
oraz ich relacji wobec terytoriów pozaeuropejskich, które generalnie uznane zostały za niczyje, a przez to otwarte na nieograniczany żadnymi normami
podbój przez Europejczyków. Było to tzw. Jus Publicum Europaeum. Ów binarny (Europa-reszta świata) układ zaczął załamywać się wraz z uzyskiwaniem
niepodległości przez dotychczasowe kolonie europejskie w Amerykach. Za akt kluczowy dla zrozumienia pojęcia Großraum Schmitt uważa ogłoszenie przez
USA Doktryny Monroe’a w r. 1823. To ona, proklamując izolacjonistyczne i antyinterwencyjne hasło „Ameryki dla Amerykanów”, podważyła pretensje
binarnego eurocentrycznego układu geopolitycznego i rozpoczęła pluralizację porządku międzynarodowego. Późniejsze wojny wyzwoleńcze w świecie
pozaeuropejskim oraz dekolonizację, a także wzrost znaczenia mocarstw nieeuropejskich – wszystko to jako prowadzące do faktycznego zbudowania świata
wielobiegunowego – należy teoretycznie ujmować w świetle tego modelowego wydarzenia.
Pod koniec okresu międzywojennego (kwiecień 1939) Schmitt zaczął używać terminu Großraum dla uzasadnienia polityki zagranicznej III Rzeszy, a
w konsekwencji – dla legitymizacji wkrótce podjętych przez nią działań wojennych. Celem Niemiec miało być utworzenie wielkiej przestrzeni pod ich przywództwem obejmującej przeważającą część Europy. Chodziło o uchronienie kontynentu przed grożącym ze Wschodu niebezpieczeństwem komunizmu oraz
przed ekonomiczno-kulturową infiltracją ze strony mocarstw anglosaskich. Dokonać tego można było jedynie przez poddanie krajów Europy jednolitemu
politycznemu i ideologicznemu kierownictwu. W praktyce oznaczałoby to prymat Niemiec w Europie analogiczny wobec prymatu USA w obu Amerykach, z
tym że byłby on jeszcze bardziej siłowy.
Zob. C. SCHMITT: The Nomos of the Earth in the International Law of Jus Publicum Europaeum. Trans. G.L. ULMEN. New York 2006; IDEM: The
Großraum Order of International Law with a Ban on Intervention for Spatially Foreign Powers: A Contribution to the Concept of Reich in the International
Law (1939-1941). W: IDEM: Writings on War. Trans. T. NUNAN. Cambridge 2011. Patrz także J.-F. KERVÉGAN: Carl Schmitt i „jedność świata”. Przeł. P.
PŁUCIENNICZAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności. Red. Ch. MOUFFE. Warszawa 2011, s. 69–95. Nt. eurocentryzmu por. artykuł Andrzeja W.
NOWAKA, opisującego ten wykraczający poza płaszczyznę jedynie geopolityczną układ z perspektywy inspirowanej teoriami zależności czy systemów-światów refleksji nad ontologią nowoczesności: Europejska nowoczesność i jej wyparte konstytuujące „zewnętrze”. „Nowa Krytyka” 2011, nr 26-27, s. 261–289.
34
20
totalnie rewolucyjną teorię polityczną, przeznaczoną nie tylko dla akademickiego odbiorcy.
Być może, o ile poglądy rosyjskiego myśliciela zyskają na faktycznym (jak chciałby on sam,
w skali globalnej) politycznym znaczeniu, wraz z nimi również idee Schmitta zostaną odebrane wyłącznemu oglądowi przez wąskie grona intelektualistów i trafią „pod strzechy” (jak
niegdyś marksizm czy teologia wyzwolenia).
Na zakończenie wskażmy, że pod względem stopnia teoretycznej inwencji i umiejętności
adaptacyjnych Duginowska interpretacja Schmitta stoi obok ujęcia Chantal Mouffe. Jednakże
różnią się one od siebie diametralnie, przede wszystkim pod względem wektora ruchu upolitycznienia. Podczas gdy Mouffe stara się zinternalizować relację przyjaciel-wróg i niejako
„skanalizować” możliwe efekty tego starcia, walkę antagonistyczną przeobrażając na agonistyczną (uregulowaną konwencją rywalizację)35, Duginowi zależy na radykalnej eksterioryzacji owej relacji w światową przestrzeń geopolityczną, na egzystencjalnym próbowaniu tego,
co w polityczności „transcendentne”, to znaczy na otwartości na bezgraniczną oraz bezwarunkową konfrontację ośrodków (jedności) politycznych na skalę globalną. Dla rosyjskiego
myśliciela – tak za Schmittem, jak i Heideggerem – przyszły ład nie jest czymś, co można racjonalnie zaplanować, lecz czymś, co wywieść (i usprawiedliwić) można tylko z otchłannego
doświadczenia.
35
Zob. Ch. MOUFFE: Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej. Przeł. J. ERBEL. Warszawa 2008; także: IDEM: Carl Schmitt i paradoks demokracji liberalnej. Przeł. T. LEŚNIAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności…, s. 51–68.
21
Bibliografia:
1. DUGIN, A.: The Fourth Political Theory. Trans. M. SLEBODA, M. MILLERMAN. London 2012.
2. GOŁĄBEK, B.: Lew Gumilow i Aleksander Dugin. O dwóch obliczach eurazjatyzmu w Rosji po 1991 roku. Kraków 2012.
3. KERVÉGAN, J-F.: Carl Schmitt i jedność świata. Przeł. P. PŁUCIENNICZAK.
W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności. Red. Ch. MOUFFE. Warszawa 2011.
4. LÉVI-STRAUSS, C.: Rozmowa z Junzō Kawadą. W: IDEM: Druga strona księżyca. Pisma o Japonii. Przeł. M. FALSKI. Kraków 2013.
5. LÖWITH, K.: Okazjonalny decyzjonizm Carla Schmitta. Przeł. A. GÓRNISIEWICZ. „Kronos” 2010, nr 2.
6. MASSAKA, I.: Eurazjatyzm. Z dziejów rosyjskiego misjonizmu. Wrocław 2001.
7. MIKOŁEJKO, Z.: Mity tradycjonalizmu integralnego. Julius Evola i kultura religijno-filozoficzna prawicy. Warszawa 1998.
8. MOUFFE, Ch.: Carl Schmitt i paradoks demokracji liberalnej. Przeł. T. LEŚNIAK. W: Carl Schmitt. Wyzwanie polityczności…
9. MOUFFE, CH.: Polityczność. Przewodnik Krytyki Politycznej. Przeł. J. ERBEL.
Warszawa 2008.
10.NOWAK, A.: Europejska nowoczesność i jej wyparte konstytuujące „zewnętrze”.
„Nowa Krytyka” 2011, nr 26-27.
11.SCHMITT, C.: Nowy nomos Ziemi. Przeł. P. WOJCIECHOWSKI. „Kronos”
2010, nr 2.
12.SCHMITT, C.: Pojęcie polityczności. W: IDEM: Teologia polityczna i inne pisma.
Przeł. M.A. CICHOCKI. Warszawa 2012.
13.SCHMITT, C.: The Großraum Order of International Law with a Ban on Intervention for Spatially Foreign Powers: A Contribution to the Concept of Reich
in the International Law (1939-1941). W: IDEM: Writings on War. Trans. T. NUNAN. Cambridge 2011.
14.SCHMITT, C.: The Nomos of the Earth in the International Law of Jus Publicum
Europaeum. Trans. G.L. ULMEN. New York 2006.
15.SIERADZAN, P.: Aksamitni terroryści. Narodowy bolszewizm w Federacji Rosyjskiej. Warszawa 2008.
16.WIŚNIEWSKI, T.:: Antyindywidualizm Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra
Dugina. W: Jednostka wobec wspólnoty. X Interdyscyplinarna Sesja Humanistyczna. Materiały pokonferencyjne. Red. A. KRUSZYŃSKA, P. PAZIK. Warszawa 2013.
22
„Pieśń szatańska” w człowieku: ewolucja postaci wampira w kulturze,
jako przykład internalizacji konfliktu
Marek Golonka
Postać wampira od swoich początków reprezentowała zagrożenie dla człowieka. Zarówno
wampir sensu stricto, jak i liczne podobne do niego byty, jak lamia i gul – istnieją po to, by
szkodzić ludziom, zwykle żywiąc się ich krwią czy ciałem36.
Współczesną kulturę popularną gęsto zasiedlają jednak wampiry, które nie krzywdzą ludzi
albo przynajmniej odczuwają z tego względu wielkie wyrzuty sumienia. Te „ludzkie” wampiry
wydają się nowym zjawiskiem, powszechnie kojarzonym z sagą Zmierzch Stephanie Meyer
lub Kronikami wampirów Anny Rice. Chciałbym jednak wskazać na dużo dawniejsze korzenie
tego zjawiska, związane z przejściem postaci wampira z obiegu kultury oralnej do piśmiennej
w rozumieniu Waltera Onga. Pokażę też, jak w tej perspektywie ewolucję postaci wampira
można rozumieć jako przejaw internalizacji konfliktu – od walki między ludźmi a szkodzącymi im wampirami, po wewnętrzną walkę wampira będącego na poły człowiekiem.
„Pełna” postać wampira?
Wśród licznych konsekwencji przejścia od kultury oralnej do piśmiennej, o jakich pisał
Ong, w tym miejscu szczególnie interesujące są następujące:
Gdy opowieść literacka stopniowo przekształca się w poważną powieść, centrum uwagi przesuwa się zdecydowanie ku napięciom wewnętrznym, oddalając się od kryzysów czysto zewnętrznych37.
W zindywidualizowanym świecie, jakiego wiele odmian generują [pisanie i czytanie], zrodziło się zapotrzebowanie na „pełną” postać ludzką - postać o głęboko uwewnętrznionych motywacjach, z wnętrza czerpiącej tajemniczą, ale spójną wolę działania38.
Jako kontrast do postaci „pełnej” Ong podaje postać „płaską” lub „ciężką”, to jest taką,
„która nigdy nie zaskakuje czytelnika, lecz sprawia przyjemność raczej spełnieniem oczekiwań w szerokim zakresie”39. Dalsze kontrastowanie przez autora tych dwóch typów postaci
pokazuje, iż w parze z przewidywalnością postaci „ciężkiej” idzie brak skomplikowanej osobowości – stwierdzenie to nigdy nie pada w Oralności i piśmienności wprost, lecz jako główny
wyznacznik postaci „pełnej” podawane jest bogatsze życie wewnętrzne.
36
37
38
39
M. JANION: Wampir: biografia symboliczna. Gdańsk 2002, s. 7-8, 20.
W.J. ONG: Oralność i piśmienność. Przeł. J. JAPOLA, Lublin 1992, s. 71.
Ibidem, s. 203.
Ibidem, s. 201
23
Można zauważyć, że wampiry pojawiające się w historiach ludowych40 są właśnie postaciami „ciężkimi” – nie odznaczają się żadnymi cechami charakteru i nie ewoluują, ich obecność
w opowieści ogranicza się do czynów, a konkretniej: do szkodzenia ludzkim bohaterom, którzy zazwyczaj pokonują krwiopijcę w jeden z uświęconych tradycją sposobów.
Skrajnie odmienną wizję wampira znajdujemy we współczesnych dziełach poświęconych
tej postaci – od książek przez filmy po różnego rodzaju gry. Jako przykłady wymienić można
książkę Wywiad z wampirem Anny Rice, film Bram Stoker’s Dracula Francisa Forda Coppoli,
musical Taniec Wampirów Michaela Kunze’a i Jima Steinmana41, grę wideo Castlevania: Aria
of Sorrow, czy grę fabularną Vampire: Requiem wydawnictwa White Wolf. Wszystkie te wariacje mitu wampirycznego łączy to, że nieumarły jest w nich postacią „pełną” w rozumieniu
Onga, a zarazem i to, że walka Człowieka z Wampirem (rozumianych metaforycznie) przenosi się w ich do wnętrza samego wampira. Osoby będące wampirami42 nie chcą ulegać swoim morderczym instynktom i często próbują powstrzymywać się od krzywdzenia ludzi lub
przynajmniej żałują, że krzywdzić ich muszą. Kilka przykładów z wymienionych dzieł dość
wyraźnie świadczy o tej tendencji:
• Taniec Wampirów: I cesarski paź z taboru Napoleona… W 1813 stanął przed zamkiem.
Nigdy sobie nie przebaczę tego, że jego smutek nie złamał mi serca43. (Hrabia von Krolock o jednej ze swoich ofiar).
• Bram Stoker’s Dracula: Kocham cię za bardzo, by skazać Cię na potępienie44. (Hrabia
Drakula do Miny chcącej zostać przemienioną w wampira).
• Castlevania: Aria of Sorrow: Jeśli przegram bitwę… i odrodzi się we mnie zło, masz mnie
zabić45. (Soma Cruz, protagonista gry, odkrywając, że odradza się w nim Drakula).
Opierając się na analizie powyższych oraz podobnych współczesnych narracji poświęconych wampirom stworzyłem przybliżoną listę przejawów uczłowieczania się wampirów.
Warto zwrócić uwagę na to, jak wiele z jej elementów oznacza pewną formę wewnętrznego
konfliktu:
• Wyrzuty sumienia związane z żerowaniem na ludziach, czasami połączone z próbami
zachowania „abstynencji” – powstrzymywania się od picia krwi, lub ograniczania się do picia
krwi zwierzęcej.
• Tęsknota za byciem człowiekiem.
• Poczucie wzgardy względem własnego stanu.
• Myśli samobójcze lub aktywne próby samounicestwienia.
• Przywiązywanie się do śmiertelników, w tym zakochiwanie się w nich.
Jak widać prawie każdy z tych objawów może występować z różnym nasileniem. Samo
„uczłowieczenie się” wampira nie jest jednorazową przemianą, a raczej skalą, na której poszczególni nieumarli mogą zajmować różne pozycje.
Wszystkie zacytowane wersje mitu wampirycznego są stosunkowo nowe (najstarsza, Wy40
Liczne przekazy o takich wampirach zawiera nienaukowa, ale gromadząca interesujący materiał książka N. SUCKLINGA: Wampiry. Warszawa
2010.
41
Warto zauważyć, iż Taniec Wampirów stanowi luźną adaptację filmu Nieustraszeni Pogromcy Wampirów Romana Polańskiego (Stany Zjednoczone
1967), w którym łatwo dopatrzyć się karykatury „płaskiego” wampira.
42
Można bowiem zasugerować, że obecnie wampiryzm nie jest naturą wampira, a czymś, co przydarza się człowiekowi.
43
Tłumaczenie własne z oryginału niemieckiego: Und des Kaisers Page aus Napoleons Tross.../ 1813 stand er vor dem Schloss./ Dass seine Trauer Mir/
das Herz nicht brach,/ Kann ich mir nicht verzeihn. Transkrypcja za nagraniem: Tanz der Vampire 2010 – gesaumtafnahme Live – neue Wiener Fassung,
Vereinigte Bühnen Wien, Wiedeń 2010. Poetycki przekład Daniela Wyszogrodzkiego dokonany na potrzeby polskiej inscenizacji Tańca Wampirów wyraźnie
odbiega od oryginału.
44
Tłumaczenie własne z oryginału angielskiego: I love you too much to condemn you. Bram Stoker’s Dracula, reż. F.F. COPPOLA, Stany Zjednoczone
1992.
45
Tłumaczenie własne z angielskiej wersji gry: If I lose the battle...and I become reincarnation of evil, I want you to kill me. Castlevania: Aria of Sorrow,
J. MURAKAMI, Japonia 2003.
24
wiad z wampirem, została wydana w 1976 r.), ale pierwsze przejawy podobnych tendencji
dostrzec można już w romantyzmie, na początku wkraczania wampira w świat kultury piśmiennej.
Epizod wampiryczny i przymus bycia wampirem
Na początek warto przytoczyć fragment Giaura Byrona46:
Ścierw twój zasilisz cudzym życia zdrojem,/ Chciwie pić będziesz, brzydząc się napojem. (…)
Ostatnia twoja ofiara na świecie/ Będzie twa córka, najmilsze twe dziecię,/ Ona konając krzyknie na cię: «Ojcze!»/ I krzyk ten ściśnie usta dzieciobojcze,/ Ale ssać muszą, dopóki się żarzy/
Ogień w źrenicach, rumieniec na twarzy…47
Zarysowana jest tu wizja wampira tragicznego, cierpiącego z powodu swoich czynów. Zarówno w przekładzie Mickiewicza, jak i w oryginale (patrz przypis 11.) można odnieść wrażenie, że wampirowi działać nakazuje jakaś siła nielicząca się z jego myślami i sumieniem. Tekst
oryginalny ma wręcz postać ciągu rozkazów dotyczących tego, jak wampir ma zachowywać
się na świecie.
W Giaurze pojawia się więc, być może po raz pierwszy w historii wampirów, wampir częściowo „uczłowieczony”. Posiada on co najmniej dwa wymienione przeze mnie symptomy:
wyrzuty sumienia i obrzydzenie odczuwane względem swego stanu. Nie są one jednak w stanie wpłynąć na jego działania, trudno mówić o faktycznym toczeniu konfliktu – wampir
z Giaura brzydzi się swoją nową naturą, ale nie może się jej oprzeć.
Z kolei w „pieśni zemsty” Konrada z trzeciej części Mickiewiczowskich Dziadów pojawia
się inne zjawisko zacierające granicę między wampirem a człowiekiem, które można nazwać
„epizodem wampirycznym”. Oto człowiek przeistacza się w upiora-wampira, gotów jest wampiryzować swoich bliskich oraz targnąć się nie tylko na życie, ale i na duszę swojego wroga.
Pieśń ma była już w grobie, już chłodna –
Krew poczuła – spod ziemi wygląda –
I jak upiór powstaje krwi głodna,
I krwi żąda, krwi żąda, krwi żąda!
[…]
Z duszą jego [wroga] do piekła iść musim,
Wszyscy razem na duszy usiędziem,
Póki z niej nieśmiertelność wydusim,
Póki ona żyć będzie, gryźć będziem.48
Ów stan wampiryzmu jest jednak przejściowy i rozwija się w wieszczą improwizację,
w której niedawny upiór znów jawi się jako śmiertelnik, w dodatku obdarzony mocą jasnowidzenia. Z jednej strony sugeruje to, że doświadczenie wampiryzmu można przeżyć i pozostać
sobą, z drugiej pokazuje jednak, że „upiór” jest integralną częścią ludzkiej istoty, gotową wyjść
z człowieka w odpowiednich okolicznościach. Maria Janion w swoim artykule Polacy i ich
46
W oryginale: Yet loathe the banquet which perforce/ Must feed thy livid living corse: (…) The youngest, most beloved of all,/ Shall bless thee with a
father’s name -/ That word shall wrap thy heart in flame!/ Yet must thou end thy task, and mark/ Her cheek’s last tinge, her eye’s last spark… G. BYRON: The
Giaour. http://en.wikisource.org/wiki/Giaour [dostęp 13.11.2013].
47
A. MICKIEWICZ: Dzieła t. II. Warszawa 1994, s. 177-178.
48
A. MICKIEWICZ: Dzieła, t. III. Warszawa 1995, s. 153.
25
wampiry sugeruje wręcz:
Polacy przecież rozwiązywali w wampirze s w ó j p r o b l e m z ł a: mogli (chociaż jakby
jednak na długo nie mogli...) być źli; mogli pozbyć się, jakkolwiek na chwilę, przymusu bądź
idyllicznego, bądź mesjanistycznego. Stając się wampirem, Polak oddawał się „złej” zemście na
wrogu.49
Wampiryzm okazuje się więc strategią radzenia sobie ze światem dostępną całemu narodowi. W dalszej części wywodu fakt ten będzie nas interesować przede wszystkim jako przykład
wampiryzmu będącego czymś, co „przydarza się” ludziom i nie neguje nieodwracalnie ich
człowieczeństwa.
Kolejnym przykładem człowieczeństwa wśród krwiopijców jest wampir Varney, bohater
Varney the Vampire: Or the Feast of Blood – penny dreadful „groszowej powieści grozy” o niepewnym autorstwie publikowanej w odcinkach w połowie XIX wieku. Według niektórych
badaczy Varney the Vampire było dziełem wielu autorów – oddając głos Marii Janion:
Stąd być może niespójność powieści, uderzające niekonsekwencje w budowaniu tytułowej
postaci (raz przedstawiany jest jako łajdak bez skrupułów, to znów jako człowiek odważny
i szlachetny [pogrubienie M.G.]), a także rozchwianie obrazu epoki, w której powieść miałaby
się toczyć50.
W dalszym toku rozważań Janion wspomina opinię Finnégo o „straszliwej samotności”
i „tragicznej wielkości” Varneya – wyraźnie widać, że jest to postać niejednoznaczna i zdolna
wzbudzić sympatię czytelników51. Także wewnętrzny konflikt zaznacza się w osobie wampira,
co szczególnie mocno podkreśla finał jego przygód: samobójstwo przez skok do krateru Wezuwiusza. Dysponuję również wskazówkami – niestety pochodzącymi z niepotwierdzonego
źródła, jakim jest popularne opracowanie Sucklinga (patrz przypis 5.) – iż autorzy Varneya
nie mieli żadnego kontaktu z ludowymi podaniami na temat wampiryzmu. Znaczenie tego
faktu dla „poziomu” jego człowieczeństwa stanie się jaśniejsze, gdy zanalizuję postać Drakuli
w pierwotnej kreacji Brama Stokera.
Kontrapunkt: Drakula
Wymienione przykłady wskazują na pewien zapoczątkowany w romantyzmie proces, którego w żadnym razie nie należy jednak uważać za liniowy i nieodwracalny, ani wynikający
wyłącznie z wejścia nieumarłego w świat kultury piśmiennej. Zastrzeżenie to bardzo dobrze
ilustruje najsłynniejsza powieść wampiryczna wszechczasów – Drakula Brama Stokera.
Wspomnieć należy o pierwszym z tropów, które podjąć mógłby badacz o kompetencjach
odmiennych od moich. Chodzi mianowicie o związek między „uczłowieczaniem” postaci
wampira a atrakcyjnością owej postaci i jej funkcją w fabule. Pewną wadą rozumowania
przedstawionego przeze mnie jest to, że nawet w historii powstałej w kulturze piśmiennej
postać antagonisty może być „ciężka” – jak dowodzę poniżej, taką postacią jest pod wieloma
względami Drakula z kanonicznej dla mitu wampirycznego powieści Stokera. Pisanie - jak
49
50
51
26
M. JANION: Polacy i ich wampiry W: IDEM: Wobec zła. Chotomów 1989, s. 53.
M. JANION: Wampir: biografia symboliczna. Gdańsk 2002, s. 177.
Finné (brak podanej daty), za: M. JANION, Wampir..., s. 178.
widzieliśmy - jest zasadniczo czynnością podnoszącą świadomość52, ale uwaga autora i jego
skłonność do introspekcji skupia się w większym stopniu na protagoniście, gdyż często chce
się go przedstawić w sposób pozwalający czytelnikom na identyfikację z nim. „Uczłowieczenie się” wampira jest więc spowodowane między innymi tym, że z antagonisty staje się on
protagonistą, co bardzo wyraźnie można zobaczyć przez skontrastowanie Varney the Vampire
z późniejszym przecież Drakulą.
Hrabia Drakula nieczęsto pojawia się w powieści, której jest tytułowym bohaterem. Jak
pisze Anna Gemra:
Jak na tak obszerną powieść Dracula w swej osobie pojawia się naprawdę rzadko – znacznie
więcej uwagi narrator poświęca opisom kultury, obyczajów i pejzaży – ale jego cień ciąży nad
całym tekstem, nad wszystkimi wydarzeniami fabularnymi.53
Brakuje mu też człowieczeństwa, jakim pochwalić może się Varney – przeciwnie wręcz,
wampir z Transylwanii nie tylko jest potworem, ale wręcz urasta do rangi Antychrysta!
W dalszym toku swej analizy Gemra zauważa, że celem Drakuli nie jest po prostu zabicie
swych ofiar, a uczynienie ich potępionymi i oderwanie od wspólnoty dzieci Bożych. Zarówno
śmierć Lucy i jej powstanie z grobu w postaci wampira, jak i napojenie Miny krwią wampira
sprawia, że stają się one przeklęte i można im zaszkodzić symbolami religijnymi54.
Postać Drakuli przeczy mojej tezie o związku między uczłowieczaniem się wampirów a ich
wejściem w kulturę piśmienną. Być może jest to wynik oralnych inspiracji powieści. Wydaje
się, że Stoker był dużo lepiej zaznajomiony z ludowymi podaniami o wampiryzmie, niż autor
(autorzy?) Varney the Vampire – zbierał materiały do napisania książki przez siedem lat, zapoznając się z takimi pozycjami, jak Transylvanian Superstitions [Transylwańskie Przesądy],
czy The Land Beyond the Forest: Facts, Figures, and Fancies from Transylvania [Kraj za Lasem:
Fakty, Liczby i Fantazje z Transylwanii]55. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że „ciężki”
wampir Drakula jest właśnie taki, gdyż bliżej mu do oralnych źródeł mitu wampirycznego.
Omówiwszy kilka spośród ważnych XIX-wiecznych przejawów uczłowieczenia się wampira, proponuję dla kontrastu przyjrzeć się bliżej jednej z jego współczesnych wizji; wampirowi
mającemu za sobą ponad wiek egzystowania w literaturze, filmie i innych mediach kultury
piśmiennej.
Drakula uczłowieczony
Drakula Brama Stokera (oryg. Bram Stoker’s Dracula) został wyreżyserowany w 1992 roku
przez Francisa Forda Coppolę, tytułową rolę zagrał w nim Gary Oldman. Fabuła filmu jest
w ogólnym zarysie podobna do książkowego pierwowzoru, sam hrabia Drakula ulega jednak
znaczącej transformacji. W przeciwieństwie do dzieła Stokera wyjaśnione są powody, dla których Vlad Palownik stał się wampirem – jego ukochana, Elisabeta, popełniła samobójstwo,
sądząc, że Vlad zginął na wojnie. Ten z kolei odwrócił się od Boga, ponieważ Elisabeta jako
samobójczyni nie mogła zostać zbawiona, sprofanował zamkową kaplicę i wypił krew, która
wytrysnęła z przeciętej przez niego figury Chrystusa.
Zabiegiem „uczłowieczającym” Drakulę i radykalnie zmieniającym wymowę całej histo52
W. ONG: Oralność..., s. 200.
53
A. GEMRA: Od gotycyzmu do horroru. Wampir, wilkołak i monstrum Frankensteina w literaturze i filmie. Wrocław 2008, s. 164. Na tej samej
stronie Gemra wprost nazywa Varney the Vampire i podobne wizerunki krwiopijcy „przesłodzonymi”.
54
Ibidem, s. 164-165.
55
Ibidem, s. 157-158.
27
rii jest uczynienie Miny Murray żyjącym sobowtórem Elisabety, przez co hrabia zakochuje
się w niej – z wzajemnością (podczas gdy w powieściowym pierwowzorze traktował ją jak
kolejną ofiarę). Równolegle do akcji znanej z powieści rozgrywa się wątek trójkąta miłosnego (trzecią postacią jest oczywiście Jonathan Harker, narzeczony panny Murray), w którym
Mina coraz bardziej pragnie dołączyć do Drakuli w nie-śmierci, zaś Drakula coraz bardziej
chce ją uchronić przed tym losem. W scenie, w której hrabia napada Minę i zostaje odpędzony przez van Helsinga, to ona chce wypić jego krew, on zaś z początku broni się przed jej
pożądaniem. W finale filmu, po śmiertelnym ugodzeniu Drakuli przez Quincy Morrisa, Mina
wykonuje „cios łaski” i skraca męki umierającego wampira, a jego dusza wreszcie unosi się ku
niebiosom razem z Elisabetą.
Drakula w filmie zostaje uwikłany w czysto ludzkie fatum, jego obcość jest pokonana przez
miłość narzuconą mu niejako z zewnątrz: przez podobieństwo Miny do ukochanej z czasów jego śmiertelnego życia. Odczuwana względem niej wampiryczna żądza stopniowo przekształca się w bardziej czyste uczucie, uwydatniając konflikt między jego człowieczeństwem,
a naturą wampira. Drakula to chce uczynić Minę podobną sobie, to znowu chce oszczędzić
jej swojego losu i do końca filmu żadne z tych pragnień nie zwycięża. Jednocześnie niejednoznaczny, ludzki, wampir może stać się obiektem tak pożądania, jak i miłości, przez co konfliktem między wampiryzmem a człowieczeństwem zostaje niejako zarażona także Mina.
Wnioski
Dokonana przeze mnie analiza ewolucji postaci wampira pozwala wyciągnąć pewne wnioski, daleko jej jednak do kompletności. Niewątpliwie wprowadzenie tej postaci do kultury
piśmiennej było jednym z czynników, przez które jej psychika stała się bardziej złożona –
krwiopijca z bezwzględnego przeciwnika człowieka stał się udręczonym bytem, swoim własnym najgorszym wrogiem. Nie jest to linearna czy nieodwracalna zmiana, można jednak
dość wyraźnie powiązać poziom człowieczeństwa danego wampirycznego bohatera z dystansem, jaki dzieli jego kreację od przekazów oralnych.
Kompleksowe ujęcie tej ewolucji z pewnością nie może jednak ograniczyć się do myśli
Onga ani tym bardziej prześledzić w pojedynczej, krótkiej publikacji. Badaczom pragnącym
zanalizować inne aspekty tego zjawiska poddaję pod rozwagę następujące problemy:
• Uczłowieczenie się wampira jako przyznanie tego, że stan wampiryzmu może być
przez ludzi pożądany jako ucieczka od śmierci56.
• Popularność postaci wampira, przejęcie przez niego roli protagonisty i tym samym
stwarzanie odbiorcom możliwości identyfikacji z nim.
• Ewolucja wampira jako przejaw wiktymizacji, pojmowania sprawców zbrodni jako
ofiary rozmaitych wpływów środowiskowych, psychopatologicznych i innych.
Pozostaje mi już tylko wyrazić nadzieję, że powyższy artykuł posłuży za inspirację do badań w tych obszarach.
56
28
Wątek ten obszernie rozwija Maria Janion w Wampirze..., wiążąc go także z kwestią emancypacji kobiecej seksualności.
Bibliografia:
1. BYRON, G.: The Giaour. http://en.wikisource.org/wiki/Giaour [dostęp
13.112013]
2. COPPOLA, F. F.: Bram Stoker’s Dracula. Stany Zjednoczone 1992.
3. GEMRA, A.: Od gotycyzmu do horroru. Wampir, wilkołak i monstrum Frankensteina w literaturze i filmie. Wrocław 2008.
4. JANION, M.: Polacy i ich wampiry. W: Wobec zła. Chotomów 1989.
5. JANION, M.: Wampir: biografia symboliczna. Gdańsk 2002.
6. MICKIEWICZ, A.: Dzieła, tom II, Warszawa1994.
7. MICKIEWICZ, A.: Dzieła, tom III, Warszawa1995.
8. MURAKAMI, J.: Castlevania: Aria of Sorrow. Japonia 2003.
9. ONG, W.J.: Oralność i piśmienność. Przeł. J. JAPOLA. Lublin 1992.
10.STOKER, B.: Dracula. Londyn 1897.
11.SUCKLING, N.: Wampiry. Warszawa 2010.
12.VEREINIGTE BÜHNEN WIEN, Tanz der Vampire 2010 – gesaumtafnahme
Live – neue Wiener Fassung. Wiedeń 2010
29
Hejting i trolling, czyli jak wywołać konflikt w Internecie?
Marcin Kawka
Agnieszka Skwarczowska
Korzystając z Internetu, niemal na każdym blogu, forum i stronie informacyjnej można
natknąć się na zajadłą i niekonstruktywną wymianę ciosów zwanych „komentowaniem”. Bolączką doby Internetu jest to, że niemal każdy użytkownik Sieci może w anonimowy sposób
wywołać konflikt. Jesteś brzydki, gruby i chcę, żebyś umarł głosił podpis pod jednym z memów57 na popularnym portalu. Bolesne słowa rzucone w cyberprzestrzeń szokują łatwością,
z jaką we współczesnym świecie można odebrać komuś godność i szacunek. Obserwując zachowania użytkowników Sieci można nawet podejrzewać, że modnym jest być awanturnikiem. Największą liczbę „lajków” otrzymują bowiem najbardziej cięte i bolesne komentarze.
Hajting i trolling – charakterystyka zjawiska
Pragniemy wskazać pewne elementy dwóch zjawisk – tzw. hejtingu i trollingu, które są
związane z konfliktami w Internecie. Obydwa zjawiska, jak i terminy je opisujące są stosunkowo nowe, dlatego posłużymy się pewnym zestawem cech właściwych tym zjawiskom dla
ich zdefiniowania i opisu.
Słownik miejski.pl, tworzony przez użytkowników Sieci, tak definiuje hejtera:
(ang. hater) Zazdrosny koleś, który nie potrafi cieszyć się sukcesem kogoś innego, dlatego próbuje wytknąć w nim wszystkie możliwe wady. Anonimowy lamus, który ukrywa się pod nickiem,
dogryzając wszystkim, najczęściej ludziom popularnym. Swoimi postami zaśmiecają sieć58.
W Polsce najczęściej posługujemy się spolszczoną wersją słowa „hater”, a mianowicie „hejter”, rzadziej „nienawistnik”, czy „dokuczacz”.
Charakteryzując hejtera, możemy mówić o:
• ujawnianiu wielkiej niechęci i nienawiści wobec drugiej osoby (najczęściej obcej, nigdy wcześniej nie spotkanej),
• bazowaniu raczej na własnej opinii i sądach, nie na faktach,
• motorem działania jest zazdrość lub uraza do osoby, która zajęła określoną pozycję,
odniosła sukces w pewnej dziedzinie,
• robieniu złej opinii, pomniejszaniu zasług, przeklinaniu, wyzywaniu,
• atakowaniu osoby, jej przekonań, wiary, postaw, rodziny, a nie działań, z którym się
nie zgadzamy.
Hejter przegląda blogi, fora internetowe oraz inne strony umożliwiające komentowanie.
57
Mem internetowy to pewna koncepcja informacyjna przedstawiona w formie grafiki, tekstu, nagrania audio lub wideo i rozpowszechniona za pomocą
sieci internetowej. Najczęściej przybiera ton żartobliwy.
58
http://www.miejski.pl/slowo-Hejter [dostęp 03.05.2013].
30
Zamieszcza nieobiektywne komentarze. To osoba, która wszczyna kłótnie, obrzuca innych
obelgami, próbuje wszystkich rozzłościć swoimi komentarzami i wpisami, „minusuje” filmy
lub inne materiały umieszczone przez kogoś innego. „Nienawiść hejtera może wynikać z jego
niepowodzeń życiowych lub wprost ze złośliwości albo zazdrości w stosunku do czyichś dokonań”59. Nierzadko hejter jest na tyle zdeterminowany w swej działalności, że aby jak najbardziej zaszkodzić autorowi treści lub innym internautom, zakłada wiele kont w serwisie.
Pojęciem pokrewnym do hejtera jest troll internetowy. Warto jednak podkreślić, że w przypadku trolla oprócz wyrażania niechęci ważne jest również samo wszczęcie kłótni pomiędzy
użytkownikami danego portalu.
Za i-słownik.pl trollem określa się:
autora obraźliwych postów, zawierających ataki personalne; prowokatora, pyskacza, chama.
Jest to ktoś, kto wywołuje kłótnie na forum czy grupie dyskusyjnej. Ktoś, kto zajmuje się trollowaniem60.
Warto podkreślić, iż wdawanie się w dyskusje z trollem internetowym pozbawione jest
sensu z dwóch powodów. Po pierwsze niemal każda odpowiedź na zaczepkę stanowi ogniwo
zapalne do dalszego trollowania. Nierzadko w jednej dyskusji uczestniczy kilku trolli, co sprowadza ją do poziomu absurdu i często uniemożliwia komunikację. Po drugie motywacją trolla jest wywołanie zamieszania, nie interesuje go temat dyskusji ani wyciągnięte z niej wnioski.
Pojęcie trollowania wywodzi się z angielskiego określenia trolling, stosowanego w rybołówstwie61. Metafora połowu ma wiele wspólnego z osobą wywołującą konflikt w Internecie, gdyż
zarzuca ona haczyk, na który chce złowić jak największą liczbę osób, które będą się z nią spierały i pobudzały wyimaginowany konflikt.
Często konflikt zostaje wywołany jako poboczny temat wobec głównej dyskusji. Sama dyskusja pod zaczepką trolla nie przynosi zwykle żadnych wniosków, a jedynie podsyca dalszą
awanturę. W trolling wpisuje się również hejting, gdyż dzięki anonimowości i zdalności połączenia, niemal każdy użytkownik Sieci może atakując ad personam wyrazić swoją niechęć
wobec innych użytkowników. Można pokusić się o uwagę, że hejting i trolling są ze sobą ściśle
związane, a ich głównym celem jest eskalacja negatywnych emocji i wywołanie konfliktu internetowego. Ponadto można zaobserwować, iż trolling podsyca hejting i na odwrót.
Analizując obydwa zjawiska w kontekście socjologicznym, zauważamy, że Internet daje
niespotykaną do tej pory możliwość wymiany myśli. Użytkownicy Sieci mogą dzielić się swoimi uwagami z innymi. Jednocześnie każdy z nas niemal bezkarnie może zaatakować innych.
Internet daje możliwość wyrażenia swoich lęków i frustracji, podzielenia się tym, co nas boli.
Chyba właśnie ta anonimowa otwartość jest przyczyną prowokowania konfliktu. Zgodnie
z zasadą dziel i rządź, internetowi zaczepnicy powodują podział użytkowników biorących
udział w rozmowie na dwa zwalczające się obozy. Hejter czy troll zyskuje zaś iluzoryczne
poczucie rządzenia wątkiem rozmowy. Interesują go nie argumenty wymieniane w dyskusji,
ale sama możliwość podzielenia użytkowników i skupienia ich uwagi na sobie ukrytym za
bezpiecznym, bo anonimowym nickiem czy awatarem. Wydaje się zatem, iż hejting i trolling
są rezultatem normalnego społecznego funkcjonowania człowieka, który socjalizowany jest
w warunkach, w których konfliktowość jest czymś powszechnym i odwiecznym.
59
60
61
http://www.i-slownik.pl/11298,hater-lub-hejter [dostęp 03.05.2013].
http://www.i-slownik.pl/?s=troll [dostęp 03.05.2013].
http://www.i-slownik.pl/2577,trolling-trollowanie-trolowanie-trolling-troling/ [03.05.2013r.].
31
Pojęcie konfliktu w ujęciu zjawiska hejtingu i trollingu
Konflikt w najszerszym ujęciu zawiera sprzeczność, rywalizację, konkurencję, protest,
agresję i walkę. Dla celów naszej pracy posługujemy się definicją Mortona Deutsha, który
pisał:
(…) konflikt występuje wtedy, gdy pojawia się niezgodne ze sobą działania. Konflikt jest działaniem, które przeszkadza, utrudnia, zakłóca, szkodzi lub w jakiś inny sposób sprawia, że [rozwiązanie – M.K., A.S.] staje się mniej prawdopodobne albo mniej skuteczne62.
Chcąc odnieść omawiane zjawiska do teorii konfliktu (np. za Feierabendem czy Morrisonem), można wskazać na możliwość wpisania ich w kategorię szykan, czyli walki zmierzającej do pomniejszenia znaczenia przeciwnika, ograniczenia jego aspiracji i osiągnięć poprzez stosowanie różnych form blokowania jego wysiłków, lekceważenia zasług, dobrej woli,
zmniejszenia szans na zaspokojenie potrzeb63. W tej formie walki wykorzystuje się siłę anonimowości i brak rzeczowego argumentowania rzucanych w toku dyskusji twierdzeń. Ponadto
konflikt ten powoduje agresję słowną. Na gruncie potyczki internetowej przybiera ona najczęściej postać formułowania oskarżeń, wyzwisk ad personam, rzucania obelg, rozsiewania
plotek w celu zdyskredytowania przeciwnika w opinii publicznej, a konkretnie społeczności
komentatorów danego serwisu. Agresja werbalna o charakterze publicznym, czyli wszystkie
zachowania polegające na publicznym znieważaniu, nieuzasadnionych oskarżeniach i prowokowaniu do kłótni, stają się więc najbardziej dojmującym orężem osób, które określamy
mianem hejterów i trolli64. Komunikacja jest jednym z głównych źródeł konfliktów. Konflikt
może również służyć do wymuszenia zmiany sposobu działania rywala. Jest to zatem proces
o charakterze interakcyjnym. Zachowania agresywne jednostek wynikać mogą ze społecznie
uwarunkowanych zaburzeń socjalizacji i przyjmować formy zjawisk społecznych występujących powszechnie65. Większość sporów zaczyna się od wydarzenia wyzwalającego (może
to być omawiany wcześniej trolling). To wydarzenie jest pewnego rodzaju katalizatorem.
W przypadku Internetu wydarzeniem wyzwalającym może być krytyka, pełna emocji czy
stereotypów. Rozpoczynając krytykę można rozwinąć ją na dwa sposoby: jako destrukcyjny
lub konstruktywny konflikt66. W pierwszym wyraźnie wskazuje się na subiektywny charakter
oceny (to moje zdanie, „wszyscy myślą, że to jest beznadziejne”), używa się neutralnego języka, co już w przypadku dekonstruktywnej krytyki nie jest przestrzegane. W konstruktywnej
krytyce opisuje się również konkretnie przyczynę negatywnej oceny i sugeruje jakąś zmianę.
Dekonstruktywna krytyka uderza w osobę, a nie tylko w jej zachowanie. Krytykowany zamyka się w sobie, przekonany o słuszności hejterskich komentarzy. Jest również pogardzany
przez innych komentujących.
Pojawiająca się opinia doprowadza do zjawiska lawinowego, które prowokuje dalsze komentarze. Wypowiedzi są zapisem postrzegania i odczuwania danego tematu przez hejtera,
który zaznacza w ten sposób siebie w Internecie. Jest to pewnego rodzaju manifestacja przynależności do jakiejś grupy. Komentując, daje wyraz utożsamianiu się z pewnym stanowiskiem.
Można być wielkim anty-fanem Justina Bibera, ale tylko werbalizując niechęć, dostajemy
wsparcie osób podzielających nasze zdanie. Widzimy tu wielki wpływ potrzeby przynależno62
63
64
65
66
32
W. WILMOT: Konflikt między ludźmi. Warszawa 2011, s. 32.
H. PIETRZAK: Agresja, konflikt, społeczeństwo. Tyczyn 2000, s. 99-100.
Ibidem, s. 99-100.
A. SŁABOŃ: Konflikt społeczny i negocjacje. Kraków 2008, s. 24.
H. PIETRZAK: Agresja..., s. 99-100.
ści i kreowania swojego wizerunku jako znawcy jakiegoś tematu, uzurpując sobie w ten sposób prawo do wydania ostatecznej oceny. Hejterom zależy, na kontrolowaniu dyskusji, a nie
na dojściu do konsensusu. Powstający konflikt staje się polem do rywalizacji. Są to pewnego
rodzaju zawody, w których wygrywa silniejszy. Zapisywane komentarze mają wąski kanał komunikacyjny. Uczestnicy konfliktu mogą spoglądać tylko na zapisane anonimowe słowa. Nie
mają szans odczytać elementów mowy ciała, które również są istotne w konflikcie poza Siecią.
Często rodzi to nieporozumienia. Na przykład w sytuacji, gdy osoba pomyli się w zapisie komentarza, popełni jakąś literówkę. Potęguje to konflikt, dając temat dalszego komentowania
innym hejterom. Anonimowość stwarza również możliwość swobodniejszego wystawiania
oceny, to jednak, jak pokazały przykłady, nie idzie w parze z konstruktywnym sporem. Osoba
zaatakowana najczęściej również przyjmuje pozycję ataku, co wyklucza rzeczowe rozwiązanie
konfliktu. Taki konflikt dla hejtera może okazać się jedynie formą rozrywki. Czy zatem w tej
sytuacji można mówić, o przestrzeganiu pewnej kultury prowadzenia sporów?
Działania hejterów i trolli
Hejterzy i trolle internetowe umyślnie naruszają ogólnie przyjęte w społeczeństwie wzory
dyskusji i poprawnego komunikowania. Okazuje się to popularne i zachęcające szczególnie
dla młodzieży, która przyswaja sobie agresywny model zachowania w Sieci. Taka negatywna
socjalizacja uniemożliwia podejmowanie przez jednostkę bardziej złożonych działań, sprzyja
natomiast działalności antyspołecznej. Warto dodać, że Sieć traktowana jest przez omawiane
jednostki jako terytorium własne, a bezimienność kontaktów daje poczucie bezpieczeństwa,
wyrażające się nadmierną poufałością i arogancją. Najlepszym przykładem poczucia swobody wynikającej z pozornej anonimowości w Sieci są komentarze pod szczególnie kontrowersyjnymi tematami dyskusji. Poniżej przykłady komentarzy zamieszczonych pod wpisem
jednego z użytkowników pewnego forum, który poparł aborcję (pisownia oryginalna):
za takie słowa, matka powinna cię „wyskrobać”, gdyby wiedziała, ze je wypowiesz!!!!!!!! –
abortus
Zakaz DEBILOM –dostępu do internetu. A najlepiej odstrzelić!!!!!! !! – przeeemek
DAJCIE PROSTAKOWI SPOKÓW. PRZECIEŻ BYDLAKOWI CHODZI O TAKĄ ZADYMĘ – AGMAST
Warto również przytoczyć inny przykład – dyskusję, jaka się odbywała na jednym z portali
na temat żony Witolda Gombrowicza Rity, która ujawniła informacje o intymnym dzienniku
Gombrowicza Kronos. Komentarze, jakie się pojawiły były bardzo różne. Nieliczne jednak dotyczyły żony Gombrowicza. Pojawiające się komentarze miały charakter nagany. Obfite w niecenzuralne epitety, niestroniące od krzywdzących stereotypów. Zadawano wręcz absurdalne
pytania, niebędące związane bezpośrednio z tematem, jak choćby te dotyczące pochodzenia
Rity. Dla hejterów i trolli nie ma to większego znaczenia. Ważne, aby odnaleźć punkt zaczepienia, by móc komentować – nawet całkowicie poza tematem. Komentarze są nacechowane
emocjonalnie. Olbrzymia ich większość dotyczyła twórczości i życia osobistego Gombrowicza. (pisownia oryginalna):
Gharrat: Gombrowicza nienawidziłem od zawsze. Prymitywny, schizofreniczny. Żydek zboczony z pomieszanymi zmysłami. Trzeba być niespełna rozumu, żeby go kazać czytać ludziom
33
w szkole średniej i wplątywać do kanonu lektury. Debil i tyle. EOT.
mika do Gharrat: nie był zydem,pochodzil szlacheckiej polskiej rodziny.
endokrynolog do Gharrat: Musisz być niezłe karczycho… I na karczychu twój wzrost się kończy.
Pojawiają się komentarze, które nie mają odzwierciedlenia w rzeczywistości – skąd pomysł, że Gombrowicz był Żydem? Pojawia się również „profesjonalna krytyka” twórczości
Gombrowicza. Lawinowa negatywna ocena, o której wcześniej wspominaliśmy, doprowadza
do tego, że hejterzy zmieniają obiekt dyskusji z twórczości Gombrowicza na komentarze poruszające temat pisarza. Dochodzi w ten sposób do wymiany niekonstruktywnych informacji
o charakterze personalnej krytyki.
Od komentowania do hejtingu i trollingu
Bezimienność kontaktów powoduje, że użytkownicy bez obaw łamią normy językowe
i kulturowe. Ponadto często wykazują nieznajomość zasad pisowni – np. chyl glowe przed
miszczem Adasiem. Dochodzimy do sytuacji zaniedbania netykiety i zasad kultury osobistej.
Można ulec wrażeniu, że żyjemy w kulturze obowiązkowego komentowania. WEB 2.0 wymaga zaangażowania użytkowników Sieci w wyrażanie swojej opinii, podkreślają to komunikaty
na rozmaitych portalach i serwisach – „zostaw komentarz”, „skomentuj” pod niemal każdym
artykułem, wpisem, notatką. Zostaliśmy wyposażeni w potężne i łatwo dostępne narzędzie,
które umożliwia nie tylko wyrażenie swojego zdania, ale również atak. Nic dziwnego, że również osobowości o konfliktogennej naturze chętnie korzystają z takiej formy ekspresji, jaką
daje Internet.
Tuż za rosnącą skalą hejtingu i trollingu pojawiły się osoby, które wykorzystały to zjawisko
do celów komercyjnych. Takie postacie jak Niekryty Krytyk67, czy Dakann, – bo niezależnie
od naszych ocen i postawy staniemy się obiektem kpin i negatywnych komentarzy.
Bibliografia:
1.
2.
3.
4.
5.
PIETRZAK, H.: Agresja, konflikt, społeczeństwo. Tyczyn 2000.
SŁABOŃ, A.: Konflikt społeczny i negocjacje. Kraków 2008.
WILMOT W.: Konflikt między ludźmi. Warszawa 2011.
http://www.miejski.pl/
http://www.i-slownik.pl/
67
Twórca autorskiego programu Niekryty Krytyk publikowanego na serwisie youtube.com, zajmujący się prześmiewczym i ironicznym komentowaniem
produkcji telewizyjnych, muzycznych i innych wytworów szeroko rozumianej kultury popularnej.
34
Możliwości „ja”. Nie ja Samuela Becketta a ontologia zdarzenia
Michał Kisiel
1.
Wydaje się, że na gruncie szeroko pojętej krytyki Beckettowskiej nieustannie doświadczamy jej skolonizowania przez pojęcie „negatywności”. Niezależnie od przyjętych metodologii, w publikacjach poświęconych twórczości Samuela Becketta zauważamy, jak jej centralne
zagadnienia zostają sprowadzone do nieustającego kryzysu. Prawda zostaje wyparta przez
nihilizm, poznanie przez solipsyzm. Podmiot zmuszony jest do opowiedzenia się po stronie
swego nieistnienia, bądź niepoznawalności, zaś sens zanika w kakofonii słów niezdarnie próbujących go opisać.
Na tak zarysowanej płaszczyźnie tym bardziej znaczące, choć również prowokacyjne,
wydają się szkice francuskiego filozofa Alaina Badiou, zgromadzone w książce On Beckett,
w których podporządkowuje on prozę oraz dramaty irlandzkiego pisarza swojej metafizyce. Odwołując się do wierności procedurom prawdy, a zatem czynności prowadzącej do powstania zdarzenia i uwolnienia jego kreacyjnych możliwości, Badiou proponuje odczytanie
Becketta nie tylko jako swego prekursora, ale przede wszystkim jako pisarza afirmatywnie
definiowanego sensu oraz nadziei.
Ten interpretacyjny zwrot, coraz mocniej obecny również w pracach anglojęzycznych tłumaczy zbioru Alaina Badiou – Niny Power oraz Alberto Toscano – okazuje się jeszcze ciekawszy, jeżeli zestawimy go z powracającym niepokojącym motywem „nie ja”. „Ja” na zawsze
pozostaje oddzielone od ludzkiego poznania, ponieważ każdy proces myślenia o nim powoduje jego natychmiastową signifikację. Następuje uwikłanie sensu w język, a następnie jego
bezpowrotna utrata. Nie ma już „ja”, jest tylko „nie ja” – kłamliwy substytut podmiotowości.
Celem mojego wystąpienia jest przedstawienie tego motywu w kontekście dwóch konfliktów. Pierwszy to przeciwstawienie się ponowoczesnym tradycjom wykorzystywania „nie
ja” jako przykładu aporii, kryzysu podmiotowości, bądź śmierci znaczenia. Odwołując się
właśnie do ontologii zdarzenia Alaina Badiou, zamierzam odczytać ten problem raczej jako
możliwość ustanowienia „ja” oraz oczyszczenia sensu. Aby tego dokonać, odwołam się do interpretacji drugiego konfliktu – nieustającego pojedynku bohaterów Nie ja, Ust oraz Słuchacza – traktując go jako perspektywę nieskończonej kreacji; spotkania wiernego procedurze
prawdy oraz zdarzeniu.
2.
W Ziemi Ulro Czesław Miłosz opisuje uniwersum Samuela Becketta jako miejsce zamieszkane przez byty, którym wydawało się, że mogą zabić Boga i uniknąć konsekwencji swojego
czynu. Jest to głęboka iluzja. W rzeczywistości, jak wskazuje Miłosz, ceną, jaką musieli zapłacić, jest życie w czasach, w których wszelkie wielkie wizje, mity, poematy czy marzenia
35
ujawniły własną naiwność. Samym tym postaciom przyszło się natomiast zmierzyć z własnym
wyobcowaniem oraz nieznośnym poczuciem opuszczenia68.
Diagnoza Miłosza wydaje się tym dobitniejsza, jeżeli zestawimy ją z panteonem postaci
Samuela Becketta: sparaliżowany i niewidomy Hamm w zarazem pre-, jak i post-apokaliptycznym świecie Końcówki, zgorzkniały i uprzedmiotowiony przez magnetofon Krapp, zawieszona nad sceną, pozbawiona ciała głowa Słuchającego z Wtedy gdy, umieszczone w urnach
ciała bohaterów Komedii czy błądzące ciała znane z Wyludniacza. Przykłady można mnożyć.
To właśnie na gruncie tej radykalnej estetyki znajdują swe ucieleśnienia filozofie Ludwiga
Wittgensteina i Fryderyka Nietzschego. Z jednej strony jest to przytłaczająca arbitralność języka. Bohaterowie Becketta (choć właściwie trudno nazywać ich bohaterami) doświadczają
utraty sensu na rzecz nadmiaru znaczenia, które paradoksalnie uniemożliwia im jakąkolwiek
ekspresję. Równocześnie jednak dostrzegamy, znany z Wiedzy radosnej czy Tako rzecze Zaratustra, kryzys chrześcijaństwa jako kryzys centrum i jakiegokolwiek obiektywizmu. To przełom, po którym niemożliwe jest ugruntowanie nadrzędnej prawdy, zmuszający jednocześnie
do niemal neurotycznej potrzeby jej ciągłego szukania oraz demaskowania już ustalonych jej
konstruktów.
Z tego właśnie względu, mimo że twórczość Samuela Becketta przynależy czasowo oraz
gatunkowo do modernizmu, można doszukiwać się w niej wyraźnych zabiegów postmodernistycznych. Jeżeli będziemy czytać jego prozę oraz dramaty w tym szerszym kontekście, skojarzenie z praktykami post-strukturalnymi okaże się nieuchronne. Nawet Jacques Derrida
w rozmowie z Davidem Attridgem mówi, iż nigdy nie podjął się dekonstrukcji żadnego dzieła
Becketta, ponieważ one same dekonstruują się do takiego stopnia, że żadna kolejna interpretacja na tym gruncie nie przywróciłaby im jakiegokolwiek utraconego sensu69.
Nie odmawiajmy diagnozom Miłosza czy Derridy słuszności. Umiejscawiają one wpływy Samuela Becketta w dwóch istotnych kontekstach. Pierwszy to świadomość akademickiej
krytyki, widoczna między innymi w jego szkicach poświęconych filozoficznym interpretacjom dzieł Marcela Prousta70 oraz Jamesa Joyce’a71. Drugi to upadek tożsamości europejskiej
po pierwszej wojnie światowej – modernistyczny postulat wzywający do poszukiwań nowego
typu wyobraźni oraz języka, które pomogłyby ten kryzys przezwyciężyć.
Nie odrzucając wagi tych kontekstów, Katarzyna Ojrzyńska w swoim eseju W stronę teatru
ciała. Ciało w sztukach Samuela Becketta, doszukuje się innych implikacji estetyki autora Czekając na Godota. Zamiast nich, jako jej cel wskazuje odrzucenie psychologicznie zdeterminowanego mimesis na rzecz uwypuklenia utraty kontroli nad własnymi ciałami, jakiej doświadczają bohaterowie.72 Dopowiedzmy: utraty kontroli na rzecz obecności oraz chłodnej precyzji
tekstu, a zatem zwrot ku świętym Graalom Deridy, ale paradoksalnie także Alaina Badiou.
Chociaż Badiou twierdzi, że zupełnie błędnym jest, choć wielu krytyków tak czyni, utrzymywać, iż dzieło Samuela Becketta kieruje się coraz głębiej w stronę rozpaczy, nihilizmu czy porażki
znaczenia73, sam w prawdę nie wierzy, będąc świadomym jej ograniczonej opisywalności74.
Dlatego też, nie poszukuje on jej w jej utopijnej formie, ale w transgresyjnej subiektywności
68
CZ. MIŁOSZ: Ziemia Ulro. Kraków 1998, s. 242-243.
69
Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge. Przeł. M. P. MARKOWSKI. W: Dekonstrukcja w badaniach
literackich. Red. R. NYCZ. Gdańsk 2000, s. 52-56.
70
Zob. S. BECKETT: Proust. Nowy Jork 1957. Cały esej dostępny jest w języku angielskim pod adresem: http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015005323111 [10.11.2013].
71
Zob. S. BECKETT: Dante… Bruno. Vico.. Joyce. W: IDEM: Disjecta. Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. Red. R. COHN. Nowy Jork
1984.
72
K. OJRZYŃSKA: W stronę teatru ciała. Ciało w sztukach Samuela Becketta. W: Samuel Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI.
Gdańsk, Sopot 2012, s. 125.
73
A. BADIOU: The Writing of the Generic. Przeł. B. BOSTEELS. W: A. BADIOU: On Beckett. Red. N. POWER, A. TOSCANO. Manchester 2003, s. 15.
74
Ibidem, s. 25.
36
dostarczanej przez zdarzenie – gwałtowny trans-byt, który zaburza realne i konfiguruje je na
nowo, uwalniając nowe prawdy w porządku symbolicznym.
Możliwość zdarzenia wynika zaś z faktu, iż Nietzscheański, czy też Derridiański nihilizm
nie jest tożsamy z nihilizmem w ujęciu Alaina Badiou. Dla Badiou liczne, równolegle istniejące subiektywne prawdy nie sprowadzają się do relatywizmu i śmierci sensu, ale ten sam sens
potwierdzają, znajdując go w mnogości, którą konstytuują. W takim wypadku, nihilistyczne
staje się działanie uporczywie starające się zachować istniejący porządek, bądź takie, które
u swoich podstaw ma swoje własne zaprzeczenie, nie mogąc zagwarantować niczego innego75.
U Becketta zdaniem Alaina Badiou jest inaczej. Samuel Beckett, jak sugeruje Antoni Libera, miał twierdzić, że nie chce tworzyć manifestów czy dawać odpowiedzi, a jedynie ucieleśniać dręczące go wątpliwości76. To na ich polu dokonuje się precyzja i samoświadomość
jego tekstów, które – jako dążące do transgresji – zdaniem Badiou, są wierne procedurom
prawdy, a zatem przepełnione nadzieją. Nadzieją na wyjście poza poznawcze impasy, które
kreuje autor Końcówki, ale także taką, która ze względu na nieobligatoryjną naturę zdarzenia,
jest „nadzieją ufundowaną na niczym” – nadzieją wyrosłą z nicości77.
3.
Właśnie jednym z wyżej wspomnianych impasów poznawczych, jest sytuacja Nie ja – dysonans pomiędzy reprezentowaną przez Usta rzeczywistością istniejącą w słowach oraz rzeczywistością, jaka tak naprawdę istnieje i po stronie, której opowiada się Słuchacz.
W tym konflikcie Usta są wszystkim, tylko nie sobą. Mimo niekończącego się, nieprzerywanego monologu, nie potrafią one wyrazić siebie, stale zaprzeczając wypowiedzianym już
słowom. Jak sugeruje Jakub Momro, wynika to z biologicznej natury jakichkolwiek ust. Zdaniem Momry każda mowa zaprzecza samej sobie z powodu rozdarcia na fizyczne miejsce
artykulacji oraz abstrakcyjny moment, gdy sens zostaje nieodwracalnie powiązany ze znaczeniem78. Zatem w swym kompulsywnym monologu byt ze sztuki Becketta staje się żarłocznym
drapieżnikiem odzierającym jakąkolwiek ekspresję z prawdy, pozostawiając jedynie obgryzione kości słów.
Mimo neurotycznego, czy wręcz traumatycznego, charakteru swoich kwestii, Usta są ustami także fizycznie okaleczonymi. Ich tragedia nie zamyka się wyłącznie w traumie niewypowiedzialności. Są one pojedynczym, zawieszonym w ciemności sceny organem oderwanym
od swojej biologicznej złożoności. W konsekwencji, zostają podporządkowane funkcji, jaką
wykonują – mowie. Dzięki temu zabiegowi osiągają typową dla Beckettowskich postaci formę. Jak pisze Alain Badiou, stają się ciałem okaleczonym i uwięzionym, zredukowanym do
bycia niczym więcej, jak tylko niezmienną lokalizacją głosu79.
Drugą, choć zupełnie niemą personą tego dramatu jest Słuchacz, którego ekspresja ogranicza się jedynie do kilkukrotnie powtarzanego, gestu, który Beckett opisuje jako:
uniesieni[e] ramion w obie strony i opuszczeni[e] ich z powrotem. Jest to gest przestrogi, a zarazem bezradnego współczucia. Z każdym powtórzeniem jest coraz mniej wyrazisty, przy trze75
Przykładem, jaki w tym kontekście przytacza Badiou jest eugenika, jako dziedzina nie mogąca zagwarantować niczego prócz nieuchronności śmierci,
wobec której buduje swój opór. Zob. A. BADIOU: Etyka. Przeł. P. MOŚCICKI. Warszawa 2009, s. 52-55; A. BADIOU: Logics of Worlds. Przeł. A. TOSCANO. Londyn, Nowy Jork 2009, s. 1-2.
76
A. LIBERA: Godot i jego cień. Kraków 2013, s. 82-83.
77
N. POWER, A. TOSCANO: ‘Think, pig!’ An Introduction to Badiou’s Beckett. W: A. BADIOU, On Beckett. Red. N. POWER, A. TOSCANO. Manchester 2003, s. XXX.
78
J. MOMRO: Literatura świadomości. Samuel Beckett – Podmiot – Negatywność. Kraków 2010, s. 349.
79
A. BADIOU: The Writing of the Generic…, s. 11.
37
cim – ledwo dostrzegalny. Trwa akurat tyle, ile pauza, podczas której U s t a dochodzą do siebie
po gwałtownej odmowie porzucenia trzeciej osoby80.
Jednocześnie ten sam fragment didaskaliów demonstruje konflikt między Ustami a Słuchaczem. Usta, opowiadając o sobie w swoim monologu, zawsze sprowadzają się do trzeciej
osoby; do „ona” oraz „jej”. Niejako oddzielając zdarzenia opowiadane od tych, które faktycznie miały miejsce, wyrzeka się zarazem swojej tożsamości w powracającym zaprzeczeniu: …
co?... kto?... nie!... ona!...81 Beckettowski twór zostaje rozdarty pomiędzy „ją” a „ja”, lecz tak
naprawdę jest kimś zupełnie innym, a mianowicie „nie ja” – zaprzeczeniem własnej podmiotowości.
W tym stanie uświadamia je właśnie Słuchacz – figura „przed-językowej świadomości”,
jak nazywa go lub ją Magdalena Krause82. Najpierw uświadamia Ustom ich tragiczną pozycję, a następnie spotykając wyparcie oraz wrogość powtarza gest współczucia oraz przestrogi,
będący jednocześnie potwierdzeniem poniesionej porażki. Słuchacz nigdy nie jest identyfikowany z „ja”. Choć z perspektywy Ust jest antagonistą, w tekście sztuki nigdy się nim nie staje.
Paradoksalnie, dąży on do pojednania z Ustami i ustanowienia na tym polu „ja”. Niestety, jak
się okazuje, bohaterowie Nie ja nie tylko nie są w stanie nawet utworzyć jakiejkolwiek jedności, ale także żaden z nich nie może stać się w pełni autonomiczny. Zawsze będzie istniał
w relacji do drugiego, bez którego przestałby istnieć pozbawiony celu swojej egzystencji, do
której jest sprowadzony.
Innymi słowy, otrzymujemy paradoks – Słuchacz i Usta są zarówno oddzieleni, jak i nierozerwalnie spleceni ze sobą. Stają się zobrazowaniem tego, co Alain Badiou opisuje jako mnogość, w opozycji do jednego, który jego zdaniem nigdy nie istnieje83. Mnogość jest nieskończoną i poddawaną stałej transgresji siecią relacji, głosów, wpływów oraz działań, w ramach
której zawiera się każdy byt. Według takiej interpretacji ciągła walka Słuchacza i Ust staje się
analogiczna do sytuacji spotkania dwojga, wiernych miłosnej procedurze prawdy i metafizyce
zdarzenia kochanków, dzięki którym otwierają się na nieskończoność i własną transgresję84.
Możliwość „ja” dokonuje się w trakcie ciągłej interakcji bohaterów sztuki Becketta, tym razem
wiernych procedurze sztuki. Zarówno Usta, jak i Słuchacz stają się dwoma wyrwami, przez
które odrębne doświadczenia mnogości uciekają i przeplatają się wzajemnie. Jedno staje się
instancją definiującą istnienie drugiego, ale jednocześnie stale poddaje go krytyce i eksponuje
inną subiektywną prawdę. Spotkanie staje się urzeczywistnieniem wierności zdarzeniu, jego
gwarantem i prawdopodobieństwem, które wyrwać ma oboje bohaterów z tragicznej sytuacji,
w jaką zostali uwikłani. Nie ja nie staje się zatem aporią, czy zaprzeczeniem jakiegokolwiek
„ja”. Zamiast tego, będąc otwartym na odczytania, eksponuje potencjał mnogości i transgresji
obu postaci uwikłanych w konflikt. Spotkanie zostaje upodmiotowione i sprowadzone do „ja”
nieskończonego zdarzenia, stale rekonfigurującego rzeczywistość dramatu.
4.
Mając na uwadze wszystko, co dotychczas ustaliliśmy, problematyczny może się wydawać
fakt usunięcia z dwóch najważniejszych filmowych adaptacji Nie ja, z 1977 i 2000 roku, posta80
S. BECKETT: Nie ja. W: IDEM: no właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie Antoniego Libery. Wyb. i przeł. A. LIBERA. Warszawa 2010, s. 234.
81
Ibidem, s. 228, 230, 232, 233, 234.
82
M. KRAUSE: Kakofonia bytu. O rozdźwięku między „Ja” a „Nie Ja”. W: Samuel Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk,
Sopot 2012, s. 97.
83
A. BADIOU: Etyka…, s. 42-43.
84
A. BADIOU: The Writing of the Generic…, s. 27-28.
38
ci Słuchacza, cedując jego rolę na indywidualnego odbiorcę. Jednocześnie ta sytuacja zmusza
do zastanowienia, czy właściwie na samej płaszczyźnie tekstu do takiego przemieszczenia ról
nie dochodzi.
Gdyby tak było, Nie ja nie tyle stawałoby się zaprzeczeniem podmiotowości postaci dramatu, czy w szerszym rozumieniu ludzi uwikłanych w mowę, ale funkcjonowałoby jako rozpaczliwy krzyk o tożsamość samego tekstu, ustanawiając spotkanie między Ustami a czytelnikiem.
Przypomina to anegdotę, jaką Antoni Libera opowiada w książce Godot i jego cień. Przez
wiele lat podejmował on bezowocne próby przetłumaczenia Bez. Gdy przyszło mu się osobiście spotkać z Samuelem Beckettem, postanowił mu zaimponować i pochwalił się, że chyba
wreszcie zrozumiał zawiłą logikę struktury tego opowiadania. Beckett miał odpowiedzieć,
że nie było żadnej, ponieważ rozpisał zdania na osobnych kartkach, a następnie losował ich
kolejność, uznając to za jedyne sprawiedliwe rozwiązanie85. W konsekwencji doprowadziło to
Liberę do wniosku, że istnieje 832 098 711 x 1081 x 1 663 200 równoległych i autonomicznych
wersji Bez86.
Jeżeli przytłoczeni tym równaniem spojrzymy na strukturę Nie ja, z przerażeniem odkryjemy, że w tym przypadku liczba możliwych wersji może być znacznie większa. Jeżeli monolog
Ust ma być nieustającym przymusem mówienia, to musi się zarówno zaczynać już przed podniesieniem kurtyny, jak i trwać po jej opuszczeniu. I w rzeczy samej, za pomocą didaskaliów
Beckett takich wskazówek udziela87. Dodatkowo, co wyraźnie jest zaznaczone, nie może być
to jakakolwiek wypowiedź, a właśnie dowolnie wybrana partia dramatu88. Jednocześnie nie
jest ustalona ani jej długość, ani tempo mówienia, a jedynie czas domykający się w dziesięciu
sekundach89.
Nie ja staje się zatem płynną i stale przetwarzającą się siecią tekstualnych relacji, a zarazem
wręcz ucieleśnieniem koncepcji mnogości Alaina Badiou. W perspektywie spotkania zostaje
ona powołana do działania, samorozwoju oraz ciągłych przemian. Nie ja jest krzykiem tekstu
przepełnionym rozpaczą tak głęboką, że rozrywa on jej najbardziej podstawowe struktury,
uwalniając niekontrolowany chaos znaczeń. Oto dokonuje się zdarzenie. Rozsadzenie aporii
tekstu, wyrwanie jej z mrocznej pustki, na rzecz nieskończonych możliwości kreacji.
Ostatecznie dokonuje się wyrwanie Samuela Becketta z prymatu „negatywności”, której
miejsce zastępuje afirmacja. Zostajemy umieszczeni wewnątrz nieprzeniknionej sieci wpływów, prowadzeni w swej wędrówce przez kolejne, nieznane głosy. Nie znając ani celu, ani
przyczyn naszych działań, w końcu poddajemy się im, by doświadczyć Nie ja. W odpowiedzi,
tekst powtarza dokonujący się w jednoczesnym oporze, jak i bezgranicznym zawierzeniu, gest
Becketta, który w rozumiał własną sztukę jako ciągłą kreację na przekór dręczącej go bezradności90. Tylko tyle i aż tyle.
85
86
87
88
89
90
A. LIBERA: Godot i jego cień…, s. 374.
Ibidem, s. 408.
S. BECKETT: Nie ja…, s. 227.
S. BECKETT: no właśnie co…, s. 461.
S. BECKETT: Nie ja…, s. 227, 234.
A. LIBERA: Godot i jego cień…, s. 82.
39
Bibliografia:
1. BADIOU, A.: Etyka. Przeł. P. MOŚCICKI. Warszawa 2009.
2. BADIOU, A.: On Beckett. Red. N. POWER, A. TOSCANO. Przeł. N. POWER et
al. Manchester 2003.
3. BECKETT, S.: Dante… Bruno. Vico.. Joyce. W: Idem: Disjecta. Miscellaneous
Writings and a Dramatic Fragment. Red. R. COHN. Nowy Jork 1984.
4. BECKETT, S.: Nie ja. W: Idem: no właśnie co. Dramaty i proza w przekładzie
Antoniego Libery. Wyb. i przeł. A. LIBERA. Warszawa 2010.
5. BECKETT, S.: Proust. Nowy Jork 1957. Dostęp: http://babel.hathitrust.org/cgi/
pt?id=mdp.39015005323111 (10.11.2013)
6. KRAUSE, M.: Kakofonia bytu. O rozdźwięku między „Ja” a „Nie Ja”. W: Samuel
Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk, Sopot 2012.
7. LIBERA, A.: Godot i jego cień. Kraków 2013.
8. MIŁOSZ. CZ.: Ziemia Ulro. Kraków 1998.
9. MOMRO, J.: Literatura świadomości. Samuel Beckett – Podmiot – Negatywność.
Kraków 2010.
10.OJRZYŃSKA, K.: W stronę teatru ciała. Ciało w sztukach Samuela Becketta. W:
Samuel Beckett. Tradycja – awangarda. Red. T. WIŚNIEWSKI. Gdańsk, Sopot
2012.
11.Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacques’em Derridą rozmawia Derek Attridge. Przeł. M. P. MARKOWSKI. W: Dekonstrukcja w badaniach literackich.
Red. R. NYCZ. Gdańsk 2000.
40
Między prawem a kulturą – głos w dyskusji na temat cultural defense
Joanna Ptak
Ostatnie dekady charakteryzowały się (i charakteryzują się nadal) intensyfikacją ruchów
migracyjnych w Europie i na świecie. Ludzie wywodzący się z różnych krajów i kręgów kulturowych zamieszkują obok siebie, często tworząc jedno multikulturowe społeczeństwo.
Zjawisko to spowodowało wzrost ilości problemów prawnych, których rozwiązanie stało się
jednym z priorytetów dla praktyków i teoretyków prawa. Na tym tle powstała sądowa strategia obrony przez kulturę (cultural defense), która w krajach kontynentalnej kultury prawnej
przyjęła formę instytucji przestępstw motywowanych kulturowo (culturally motivated crimes). Strategia ta budzi wiele kontrowersji. Głównym celem niniejszego artykułu jest analiza i ocena argumentów przedstawianych przez zwolenników i przeciwników obrony przez
kulturę, a także możliwości wykorzystania instytucji przestępstw motywowanych kulturowo
w świetle obowiązującego w Polsce prawa karnego. Uważam, że w przypadku czynów zabronionych, których ofiarami są ludzie zastosowanie cultural defense nie jest właściwe. Jako
przykład przywołuję problem zabójstw honorowych. Jednocześnie sądzę, że warto zastanowić się nad usprawiedliwieniem zachowania sprawców motywami kulturowymi w przypadku
przestępstw bez ofiar.
Wszelkie rozważania powinny rozpocząć się od określenia, czym tak naprawdę jest cultural defense. W literaturze dotyczącej tego problemu wyróżnia się dwa rodzaje definicji. Według pierwszego znaczenia, obrona przez kulturę znajduje zastosowanie wtedy, kiedy osoba
wychowana w mniejszości kulturowej, zachowująca się w zgodzie z normami wywodzącymi
się z własnej kultury, nie powinna ponosić pełnej odpowiedzialności za czyn niezgodny z prawem stanowionym, obowiązującym w państwie kultury dominującej, jeżeli postępowanie to
było motywowane normami obowiązującymi w kulturze, do której dana osoba przynależy.
Zgodnie z drugim podejściem, nazwanym formalnym, cultural defense jest specyficzną strategią sądową, w której motywacja czynu pobudkami kulturowymi jest usprawiedliwieniem
danego zachowania, a w postępowaniu karnym - okolicznością łagodzącą91. Na potrzeby tego
artykułu obrona przez kulturę będzie rozumiana w pierwszy, szerszy sposób.
Elementami, który wymagają wytłumaczenia przed podjęciem dalszych rozważań, są
przede wszystkim pojęcia kultury mniejszościowej i kultury dominującej, a także wskazanie
sytuacji, w których może dojść do konfliktu ich norm.
Rozróżnienie na kulturę mniejszościową i dominującą nie ma nic wspólnego z kwantyfikacją. Uważa się, że kulturą dominującą jest ta kultura, której ideologia stała się podstawą
dla norm prawa karnego, obowiązujących w danym państwie. O kulturze mniejszościowej
możemy mówić wtedy, kiedy wartości i normy kultury, z której wywodzi się sprawca nie są
zgodne z kulturą dominującą92. Styk kultury dominującej i mniejszościowej może być efektem
migracji, ale także narzucenia kultury dominującej na terenie, na którym do tej pory obowią91
J. VAN BROECK, Cultural Defense And Culturally Motivated Crimes (Cultural Offences). “European Journal of Crime, Criminal Law and Criminal
Justice”, Vol. 9/1, 1-32, 2001, s. 28–29.
92
Ibidem, s.5.
41
zywała kultura mniejszościowa, np. w przypadku podboju.
Zdarza się, że normy kultury mniejszości, do której przynależy sprawca, nie są zgodne
z normami prawnymi i moralnymi, obowiązującymi w kraju jego pochodzenia. Często można
zaobserwować zjawisko radykalizacji poglądów imigrantów trzeciego lub czwartego pokolenia, którzy – żyjąc w oderwaniu od kraju swoich przodków – nie uczestniczą w zachodzących
w nich przemianach poglądów. Dobrym przykładem mogą być zabójstwa honorowe, popełniane na terenie Europy przez osoby przynależące do mniejszości muzułmańskiej93. Jeszcze
30 lat temu można było zanotować przypadki zabójstw honorowych na południu i wschodzie
Turcji, terenach najbardziej konserwatywnych. Obecnie jednak zabójstwo honorowe w postępowaniu sądowym zostałoby zakwalifikowane jako zabójstwo, często ze szczególnym okrucieństwem, a sprawca nie mógłby liczyć na nadzwyczajne złagodzenie kary. Co za tym idzie,
norma zwyczajowa zezwalająca na popełnienie przestępstwa w celu przywrócenia honoru
została wyeliminowana przez kulturę dominującą. Jeżeli jednak dany sprawca przynależy
do rodziny, która wyemigrowała do krajów Europy Zachodniej przed przemianą poglądów,
a rodzina ta nie uległa pełnej akulturacji94 i nadal pielęgnuje obowiązujące niegdyś normy
postępowania, może kierować się normą mówiącą o konieczności przywrócenia honoru rodzinie za wszelką cenę z przekonaniem, że takie zachowanie nakazuje mu kultura, z której się
wywodzi.
Problem oceny, czy sprawca rzeczywiście przynależy do danej mniejszości kulturowej, wymaga zatem dogłębnej analizy każdego przypadku. W niektórych sytuacjach proces akulturacji przebiega bez komplikacji, a emigranci akceptują normy obowiązujące w kulturze dominującej i kierują się nimi. Zdarza się jednak, że proces ten jest znacznie utrudniony, między
innymi w wyniku bariery językowej i tworzenia się swoistych „gett”. Gettyzacja mniejszości
narodowych i kulturowych utrudnia poznanie norm obowiązujących w kulturze dominującej. Podjęto próby narzucenia ram czasowych akulturacji, przyjmując, że czas potrzebny do
integracji ze społeczeństwem to – przykładowo – 5 lub 10 lat. Działania takie nie są słuszne
– zbyt wiele zależy od indywidualnych czynników, dlatego przyjęcie ujednoliconej normy nie
w każdym przypadku odzwierciedli stopień akulturacji danego sprawcy. Zastosowanie obrony przez kulturę zwiększyłoby zatem koszty procesu, wymagając analizy przypadku przez
ekspertów, specjalizujących się w danej kulturze.
Częstym argumentem przeciwników cultural defense jest ryzyko nadużyć prawa. Dany
sprawca może odwoływać się do norm obowiązujących w kulturze, z której się wywodzi, licząc na nadzwyczajne złagodzenie kary w sytuacji, gdy jego postępowanie nie było motywowane pobudkami kulturowymi. W celu rozwiązania tego problemu naukowcy zajmujący się
obroną przez kulturę zaproponowali różne testy, które wyeliminowałyby wspomniane ryzyko.
Alison D. Renteln zaproponowała test „minimalnych” warunków, jakie musi spełniać dana
sprawa, żeby mogła się kwalifikować do zastosowania obrony przez kulturę. Aby można było
odwołać się do cultural defense, analizując przypadek należałoby odpowiedzieć twierdząco
na następujące pytania:
1. Czy strona jest członkiem określonej grupy etnicznej/mniejszości kulturowej?
2. Czy w tej grupie funkcjonuje tradycja, na którą powołuje się w postępowaniu?
3. Czy strona była motywowana właśnie tą tradycją, kiedy podjęła działanie, będące przed93
Zabójstwo honorowe to „morderstwo dokonane na zlecenie rozszerzonej rodziny, aby przywrócić honor po tym, jak rodzina została okryta hańbą. Z
reguły podstawową przyczyną jest pogłoska, że jakiś żeński członek rodziny zachowuje się w niemoralny sposób”. (P. CHESLER: Are Honor Killings Simply
Domestic Violence?, “Middle East Quarterly”, 2009, s. 61–69). Zabójstwa honorowe występują nie tylko wśród wyznawców islamu, ale także m.in. u sikhów,
chrześcijan, żydów, hindusów, a nawet buddystów, jednak 96% przypadków zabójstw honorowych w Europie dotyczy mniejszości muzułmańskiej.
94
Problem akulturacji zostanie poruszony w dalszej części artykułu.
42
miotem postępowania?95
Test ten jednak jest wadliwy i mógłby służyć jedynie jako wstęp do rozważań na temat
danego czynu. Nie uwzględnia on tak kluczowych cech mających wpływ na wymiar kary,
jak działanie ze szczególnym okrucieństwem. Zastosowanie obrony przez kulturę w każdej
sprawie, która spełniałaby wymagania testu A.D. Renteln, prowadziłoby również do faworyzowania kultury mniejszościowej względem kultury dominującej. W niektórych przypadkach
sprawcy najokrutniejszych przestępstw mogliby liczyć na nadzwyczajne złagodzenie kary,
usprawiedliwiając swoje działanie motywacją kulturową. Normy prawa karnego zostały stworzone między innymi po to, aby narzucać pewne wzorce zachowania przez zakazanie działań,
które mogłyby godzić w wartości chronione przez dany system prawny. Jednym z praw, które
stanowi szczególną wartość jest prawo do życia. Analizując przypadek Fadime Sahindal, zamordowanej przez ojca w Szwecji w 2006 roku, doszlibyśmy do wniosku, że na każde z pytań
zadanych przez A.D. Renteln można odpowiedzieć twierdząco. Sprawa ta jest jednym z najbardziej znanych przykładów zabójstw honorowych. Jej zabójca – ojciec – przynależał do kultury mniejszościowej w Szwecji – pochodzenia był Kurdem. Zwyczaj zabójstw honorowych
funkcjonował w środowisku, z którego wywodziła się rodzina Fadime, a jej ojciec kierował
się nim, podejmując swoje działanie96. Gdyby usprawiedliwić zachowanie sprawcy motywacją kulturową i uznać to za okoliczność łagodzącą, można byłoby dojść do wniosku, że życie
Fadime zasługiwało na mniejszą ochronę, niż życie osób, które nie wywodzą się z kultury
mniejszościowej. Obrona przez kulturę może prowadzić do swoistego paradoksu – ci, którzy
swoim zachowaniem złamali normy prawne obowiązujące w danym państwie, mogliby liczyć
na nadzwyczajne złagodzenie kary, podczas gdy takie wartości, jak życie ofiar znalazłoby się
pod mniejszą ochroną prawną. Budzi to poczucie niesprawiedliwości, a w dalszej konsekwencji prowadzi do utraty zaufania wobec prawa i instytucji stojących na straży jego przestrzegania. Może być też postrzegane jako zachwianie zasady równości wobec prawa. Sama Renteln
zastrzegała, że gdy działanie sprawcy spowodowało nieodwracalną krzywdę kobiecie (lub
dziecku), to argumenty kulturowe nie powinny być w ogóle brane pod uwagę.
Bardziej szczegółowy test został zaproponowany przez James M. Donovan i Johntuart
Garth. Składał się z pięciu pytań:
1. Czy strona jest enkulturowanym członkiem określonej grupy, na którą się powołuje?
2. Czy w tej grupie funkcjonuje i jest uznawany zwyczaj, na który powołuje się strona?
3. Czy ten zwyczaj ma przyczyniać się do wzmacniania pozytywnych więzi społecznych w ramach powoływanej grupy kulturowej?
4. Czy strona w czasie czynu była motywowana tym zwyczajem?
5. Czy istnieją okoliczności dotyczące strony pozwalające racjonalnie założyć, że nie była ona
świadoma normatywnych standardów grupy dominującej, sprzecznych ze zwyczajem?97
Pytanie trzecie budzi szczególne wątpliwości. W kulturach, w których obowiązuje (lub
obowiązywał) zwyczaj zabójstw honorowych rodzina okryta dyshonorem jest „napiętnowana”, odsunięta od życia społecznego98. Jedynym sposobem na przywrócenie honoru jest zabójstwo osoby, która zachowała się w sposób hańbiący – tylko takie rozwiązanie pozwoliło95
M. DUDEK: Czy każda kultura zasługuje na obronę? Kilka wątpliwości dotyczących cultural defence i prawa karnego w dobie multikulturalizmu,
Archiwum Filozofii Prawa i Filozofii Społecznej, 2011, nr 2, s. 51.
96
U. WIKAN: In honor of Fadime: Murder and Shame. Chicago 2008.
97
M. DUDEK: Czy każda kultura..., s. 53.
98
Działanie takie ma dodatkowo motywować rodzinę do dokonania zabójstwa.
43
by na uniknięcie społecznego wykluczenia. Sprawca zasługuje na gloryfikację, a ofiara – na
potępienie. W takiej sytuacji można byłoby uznać, że zabójstwo honorowe przyczynia się do
wzmacniania pozytywnych więzi społecznych w ramach powołanej grupy kulturowej. Pogląd
taki jest jednak bardzo kontrowersyjny.
Podobne trudności związane są z pytaniem piątym. W takiej sytuacji sędzia dokonujący osądu danej sprawy musiałby niejako „wejść” w psychikę sprawcy, analizując jego wiedzę
i świadomość. Ponadto zgodzenie się, że nieświadomość normatywnych standardów grupy
dominującej może być okolicznością usprawiedliwiającą działanie sprawcy, jest niezgodne
z podstawową zasadą ignorantia iuris nocet. Prowadziłoby to do – wspomnianej już – faworyzacji kultury mniejszościowej i wzrostu poczucia niesprawiedliwości wśród osób przynależących do kultury dominującej, usprawiedliwiając nieznajomość obowiązujących przepisów
prawnych.
Rozważając słuszność zastosowania obrony przez kulturę, warto dokonać analizy poglądów na temat wpływu kultury na zachowanie człowieka. Problem ten jest przedmiotem debaty socjologów i antropologów od wielu lat99. Sherry Ortner podzieliła opinie naukowców
na „zewnętrzne” i „wewnętrzne” (external/internal). Zgodnie z pierwszym podejściem, wzory
postępowania mogą być głęboko zakotwiczone w tożsamości człowieka, jako rezultat dojrzewania w określonym środowisku kulturowym. Pogląd ten leży u podstaw obrony przez kulturę. Cultural defense jest oparta na stwierdzeniu, że enkulturowane normy postępowania
determinują ludzkie postępowanie i są jego przyczyną. Przeciwnicy tego założenia uważają,
że kultura nie wpływa znacząco na zachowanie człowieka w momencie podejmowania przez
niego działania. Możemy odwoływać się do wzorców kulturowych jedynie w celu wyjaśnienia
zachowania sprawcy lub jego usprawiedliwienia. Kultura nadaje znaczenie czynom dokonanym przez jednostkę już po fakcie100. Akceptowanie silnego wpływu kultury na zachowanie
człowieka prowadzi do stereotypizacji i odmawiania społeczeństwom prawa do rozwoju101.
Jeżeli zgodzimy się z propagatorami słabszego wpływu wzorców kulturowych na jednostkę,
nasze poglądy będą sprzeczne z podstawowymi założeniami cultural defense, a co za tym idzie
– staniemy po stronie przeciwników zastosowania tej strategii. Przedstawiony podział jest
skrajny, a właściwego rozwiązania należy poszukiwać pośrodku. Dokładna analiza tego tematu nie jest jednak przedmiotem poniższego artykułu.
Zostawiając na chwilę przedstawianie argumentów przeciwników obrony przez kulturę,
warto przytoczyć poglądy zwolenników, którzy często powołują się na przepisy prawa międzynarodowego. Zgodnie z art. 27 Międzynarodowego Paktu Praw Obywatelskich i Politycznych102:
W Państwach, w których istnieją mniejszości etniczne, religijne lub językowe, osoby należące
do tych mniejszości nie mogą być pozbawione prawa do własnego życia kulturalnego, wyznawania i praktykowania własnej religii oraz posługiwania się własnym językiem wraz z innymi
członkami danej grupy.
Co za tym idzie, instytucja obrony przez kulturę miałaby zapewnić prawo mniejszości do
własnego życia kulturalnego w obrębie kultury dominującej. Analizując ten aspekt, należa99
K. L. LEVINE: Negotiating the Boundaries of Crime and Culture: a Sociolegal Perspective on Cultural Defense Startegy. “Law and Social Inquiry”,
Vol. 28, 2003, s. 43.
100Ibidem.
101 Ibidem, s. 45.
102 Międzynarodowy Pakt Praw Obywatelskich i Politycznych, otwarty do podpisu w Nowym Jorku 16 grudnia 1966 roku, Dz. U. z 1977 r. nr 38, poz.
167.
44
łoby ponownie wykazać paradoks cultural defense. Z jednej strony obrona przez kulturę rzeczywiście mogłaby umożliwić sprawcy pielęgnowanie własnej kultury i zapewnić realizację
prawa chronionego przez art. 27 MPPOiP. Z drugiej jednak strony, ofiary przestępstw motywowanych kulturowo nie zawsze przynależą do kultury sprawcy lub – wywodząc się z niej –
uległy procesowi akulturacji i nie uważają norm, które stały się motywacją działania sprawcy
za „własne”. Za przykład mogą ponownie posłużyć zabójstwa honorowe. W Europie częstą
pobudką działania zabójców honorowych stała się „zbytnia zachodniość”103 ofiary, rozumiana przez odchodzenie od zasad wiary muzułmańskiej np. przed odmowę noszenia hidżabu.
Wśród najbardziej konserwatywnych wyznawców islamu ta „zbytnia zachodniość” jest postrzegana jako dyshonor. W takiej sytuacji ofiary zabójstw honorowych nie mogą korzystać
z przysługującego im prawa do własnego życia kulturalnego. Przy podtrzymaniu poglądu,
zgodnie z którym zastosowanie obrony przez kulturę jest konieczne dla pełnego obowiązywania art. 27 MPPOiP, ponownie zaistniałoby ryzyko faworyzacji jednej z kultur – kultury sprawcy, który swoim czynem doprowadził do złamania prawa i wyrządzenia społecznej
szkody.
Normy obowiązujące w danym prawie karnym są kluczowe dla określenia, czy dane zachowane było czynem przestępnym – wszak nie ma przestępstwa bez ustawy (nullum crimen
sine lege). Jedną z funkcji prawa karnego jest prewencja indywidualna, a zatem zniechęcenie
sprawcy przed dokonaniem czynu przez groźbę sankcji, jaka nieuchronnie grozi za złamanie
przepisu prawnego. Często jednak normy kulturowe nakazujące postępowanie niezgodnie
z prawem stanowionym są tak silnie internalizowane, że przepisy ustaw przestają oddziaływać na sprawcę, a kara grożąca za zachowanie niezgodne z prawem nie pełni funkcji prewencyjnej. Akceptowanie tego stanu rzeczy i usprawiedliwianie działania sprawcy normami
obowiązującymi w jego kulturze nie jest właściwe, chociażby z powodu – wspomnianego już
wcześniej – poczucia niesprawiedliwości, wywoływanego przez zastosowanie obrony przez
kulturę. Należałoby podjąć działania mające na celu rozwiązanie tego problemu. Jednym
z nich może być nieuchronność sankcji grożącej za popełnienie czynu przestępnego. Chociaż
w przypadku sprawców, którzy popełnili przestępstwa, prewencja indywidualna zawiodła,
groźba kary może wpłynąć na świadomość innych, potencjalnych przestępców.
Strategia obrony przez kulturę w formie znanej w Stanach Zjednoczonych nie znalazłaby
zastosowania w Polsce. Wynika to z różnic w procedurze sądowej – cultural defense wykształciła się w systemie precedensów. W naszym systemie prawnym uznanie cultural offences104
przyjęłoby formę przestępstw motywowanych kulturowo.
Na gruncie polskiego systemu prawa karnego można potraktować zachowanie pod wpływem pobudek kulturowych jako działanie w błędzie co do bezprawności czynu. Błąd ten występuje, gdy sprawca, wypełniając wzorce zachowań przyjęte w jego kulturze, nie zdaje sobie
sprawy, że łamie jednocześnie prawo pozytywne obowiązujące w danym państwie105. Błąd
taki może być usprawiedliwiony (wtedy sprawca czynu objętego błędem nie popełnia przestępstwa) lub nieusprawiedliwiony (sąd może zastosować nadzwyczajne złagodzenie kary)106.
Akceptowanie możliwości uznania czynu sprawcy przestępstwa motywowanego kulturowo
za działanie pod wpływem błędu co do bezprawności wymagałoby jednak dokładnej analizy
103 P. CHESLER: Worldwide Trends in Honor Killings. “Middle East Quaterly”, 2010.
104 Cultural offence to czyn dokonany przez członka mniejszości kulturowej, uznany za niezgodny z prawem kultury dominującej. Ten sam czyn w kulturze mniejszościowej jest akceptowany i zostałby uznany za normalne, a nawet właściwe lub konieczne zachowanie w danej sytuacji”, za:. J. VAN BROECK:
Cultural Defense..., s. 31.
105 A. KLECZKOWSKA: Rola cultural defence w wymiarze sprawiedliwości. Ruch Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny, rok LXXIV – zeszyt 2 –
2012, s. 75.
106 Artykuł 30 Kodeksu Karnego: Nie popełnia przestępstwa, kto dopuszcza się czynu zabronionego w usprawiedliwionej nieświadomości jego bezprawności; jeżeli błąd sprawcy jest nieusprawiedliwiony, sąd może zastosować nadzwyczajne złagodzenie kary.
45
przypadku. Pozostaje to w zgodzie z pytaniem piątym testu zaproponowanego przez J.M. Donovana i J.S. Gartha. Jak wspomniałam przy ocenie zaproponowanych w tym teście warunków, sędzia – badając daną sprawę – musiałby dokładnie zagłębić się w psychikę sprawcy,
co uznałam za trudne i wadliwe. Trudno przyjąć, że sprawca zabójstwa honorowego nie wie
lub nie podejrzewa, że odebranie życia człowiekowi lub wywołanie ciężkiego uszczerbku na
zdrowiu nie jest czynem zabronionym w świetle obowiązującego prawa. Wątpliwości powstają również na podstawie obowiązywania zasady ignorantia iuris nocet, co zostało omówione
powyżej.
Kolejnym możliwym rozwiązaniem jest uznanie motywacji kulturowej czynu za okoliczność łagodzącą w ramach nadzwyczajnego złagodzenia kary lub – odpowiednio do niższego stopnia społecznej szkodliwości – w ramach ustawowego zagrożenia karą107. Działanie
takie jednak jest kontrowersyjne i oznaczałoby zaakceptowanie usprawiedliwiania działania
sprawcy wzorcami kulturowymi obowiązującymi w kulturze mniejszościowej. Mogłoby to
prowadzić do stwierdzenia, że zabójstwo honorowe charakteryzuje się mniejszą społeczną
szkodliwością czynu niż zabójstwo dokonane z podobnym okrucieństwem, w podobnych
okolicznościach (np. w sytuacji zdrady małżeńskiej), ale dokonane przez osobę należącą do
kultury dominującej. Oznaczałoby to faworyzację sprawcy wywodzącego się z kultury mniejszościowej i wzrost poczucia niesprawiedliwości wśród członków kultury, której założenia
stały się podstawą prawa karnego w państwie.
W artykule 28 polskiego kodeksu karnego108 ustawodawca ustanowił instytucję błędu, co
do faktu. Error facti można byłoby zastosować w sytuacji, gdy sprawca działał w przekonaniu,
że jego działanie mieści się w granicach odrębności kulturowej, podczas gdy w rzeczywistości
jest inaczej109. Rozpatrując taką ewentualność, musielibyśmy uznać, że można usprawiedliwić
dokonanie czynu zabronionego, jeżeli łamiący prawo mylnie sądził, że jego ofiara przynależy do tej samej mniejszości kulturowej i akceptuje dany zwyczaj. Oznaczałoby to mniejszą
ochronę potencjalnych ofiar i – ponownie – faworyzację sprawcy.
Innym wyjściem z sytuacji jest uznanie działania pod wpływem motywacji kulturowej
za czasową niepoczytalność. Sprawcy podnoszą, że wartości, które są im bliskie, tak dalece
odbiegają od wartości większości odzwierciedlonych w prawie karnym, że zabrakło im niezbędnego rozeznania, żeby albo dostrzec przestępność swojego zachowania, albo dostosować
się do wymogów prawa110. Zgodnie z artykułem 31 polskiego kodeksu karnego „nie popełnia przestępstwa, kto, z powodu choroby psychicznej, upośledzenia umysłowego lub innego
zakłócenia czynności psychicznych, nie mógł w czasie czynu rozpoznać jego znaczenia lub
pokierować swoim postępowaniem”. Akceptując możliwość uznania kierowania się wzorcem
kulturowym w postępowaniu za czasową niepoczytalność, zakwalifikować należy taki stan
rzeczy jako zakłócenie czynności psychicznych. Pogląd taki jest jednak bardzo kontrowersyjny i zrównuje działanie motywowane kulturowo z – przykładowo – zaburzeniami wywołanymi środkami odurzającymi lub chorobą rzutującą na czynności psychiczne. Tymczasem,
jeżeli dana osoba ma wiedzę na temat obowiązywania danego zwyczaju we własnej kulturze,
akceptuje go i kieruje się nim w swoim postępowaniu, nie działa w stanie czasowej niepoczytalności, ale w sposób w pełni świadomy.
Ostatnią propozycją, jaką omówię, będzie uznanie działania pod wpływem motywacji kulturowej za kontratyp pozaustawowy. Kontratypy to okoliczności wyłączające bezprawność
107 A. KLECZKOWSKA: Rola cultural defence...,s. 76
108 § 1. Nie popełnia umyślnie czynu zabronionego, kto pozostaje w błędzie co do okoliczności stanowiącej jego znamię. Kodeks Karny z dnia 6 czerwca1997 , Dz.U. 1997 nr 88. poz. 553.
109 A. KLECZKOWSKA, Rola cultural defence..., s. 77.
110 Ibidem, s. 78.
46
z powodu braku szkodliwości społecznej lub niecelowości karania [...] podjętych w ich ramach
czynów wypełniających ustawowe znamiona czynu zabronionego111. W polskim kodeksie karnym za kontratyp ustawowy uznano działanie w stanie wyższej konieczności, eksperyment,
obronę konieczną. Stworzenie kontratypu pozaustawowego wymaga uznania danego czynu za działanie akceptowane społecznie, typowe w danej sytuacji, przy jednoczesnej kolizji
dóbr prawnych. Aby powstał nowy kontratyp ustawowy, wszystkie te przesłanki muszą zostać
spełnione jednocześnie. Stwierdzenie, że zabójstwo honorowe (jako przykład przestępstwa
motywowanego kulturowo) jest akceptowane społecznie i typowe w danej sytuacji jest zdecydowanie błędne. Co za tym idzie, poszukiwanie rozwiązania problemu motywacji kulturowej
czynów w przypadku przestępstw, których ofiarą stają się ludzie nie jest właściwe.
Zbliżając się ku końcowi moich rozważań, stwierdzam, że warto wprowadzić rozróżnienie na wspomniane wyżej przestępstwa, które pociągają za sobą ofiary oraz przestępstwa bez
ofiar. O ile zastosowanie obrony przez kulturę w przypadku czynów zabronionych wiążących
się z krzywdą ludzką – jak zostało to powyżej wykazane – nie jest słuszne, o tyle przestępstwa
bez ofiar wiążą się z mniejszą społeczną szkodliwością czynu, a także nie budzą takich emocji
i kontrowersji jak druga kategoria czynów zabronionych. Typowym przykładem przestępstwa
bez ofiar jest odurzanie się marihuaną przez wyznawców rastafarianizmu. O ile posiadanie
marihuany w wielu krajach jest zakazane, dla rastafarian jest częścią obrządku religijnego.
Jeżeli uznamy wyznawaną religię i panujące w niej zwyczaje za przyczynę zachowanie rastafarianina, a także zaakceptujemy obronę przez kulturę w przypadku przestępstw bez ofiar, dojdziemy do wniosków, że może on zostać zwolniony z pełnej odpowiedzialności za swój czyn.
Warto podkreślić również, że w sprawach dotyczących cultural offences można zauważyć
pewien przełom. O ile skutkiem zastosowania obrony przez kulturę miało być usprawiedliwienie działania sprawcy, a co za tym idzie zmniejszenie jego odpowiedzialności karnej lub
całkowite uniewinnienie, w wielu postępowaniach sądy potraktowały motywację kulturową
jako przesłankę do zaostrzenia odpowiedzialności. Kluczowe stało się zabójstwo honorowe
Ghazali Khan, zamordowanej w Danii we wrześniu 2005 roku. W sprawie tej skazano cały,
liczący dziewięć osób klan (wspomnianą „rozszerzoną rodzinę”), na forum którego zapadła
decyzja o zabójstwie. Co więcej, na najwyższy wymiar kary – dożywocie – skazano ojca rodziny, a nie bezpośredniego zabójcę, któremu wymierzono karę 16 lat pozbawienia wolności.
Świadczy to o wzrastającej wiedzy na temat zagadnień związanych z przestępstwami motywowanymi kulturowo, co należy osądzać pozytywnie.
Podsumowując, w swoim artykule przedstawiłam liczne wątpliwości związane z problemem obrony przez kulturę, opowiadając się po stronie przeciwników zastosowania tej strategii sądowej w sprawach, w których ofiarą stają się ludzie. Jednocześnie jestem zwolennikiem
dopuszczenia usprawiedliwiania działania motywowanego kulturowo w przestępstwach bez
ofiar. Rozważyłam także możliwości umiejscowienia instytucji czynów zabronionych, popełnionych pod wpływem pobudek kulturowych w polskim systemie prawnym, wykazując kontrowersje, jakie budzą poszczególne, proponowane w literaturze rozwiązania. Celem mojego
artykułu było wypowiedzenie się w dyskusji, jaka od lat dzieli naukowców z całego świata.
Temat ten nadal powinien być przedmiotem debaty, gdyż w związku z narastającymi ruchami
migracyjnymi, liczba spraw opartych na niezgodności między kulturą mniejszościową a dominującą rośnie, a problem konfliktu między prawem a kulturą nadal pozostaje nierozwiązany.
111
A. MAREK: Prawo karne. Warszawa 2009, s. 168.
47
Bibliografia:
1. CHESLER, PH.: Are Honor Killings Simply Domestic Violence?, “Middle East
Quarterly” 2009, s. 61–69.
2. CHESLER, PH.: Worldwide Trends in Honor Killings, “Middle East Quaterly”
2010, s. 3–11.
3. DUDEK, M.: Czy każda kultura zasługuje na obronę? Kilka wątpliwości dotyczących cultural defence i prawa karnego w dobie multikulturalizmu. „Archiwum
Filozofii Prawa i Filozofii Społecznej”, 2011, nr 2, s. 47–60.
4. GOLDING, P. M.: The Cultural Defense. Ratio Juris, Vol. 15, No. 2 June 2002
(146–58).
5. KLECZKOWSKA, A.: Rola cultural defence w wymiarze sprawiedliwości. „Ruch
Prawniczy, Ekonomiczny i Socjologiczny, rok LXXIV – zeszyt 2 – 2012, s. 72–84.
6. LEVINE, L. K.: Negotiating the Boundaries of Crime and Culture: a Sociolegal
Perspective on Cultural Defense Startegy. “Law and Social Inquiry”, Vol. 28, 2003,
s. 39–86.
7. MAREK, A.: Prawo karne. Warszawa 2009.
8. BROECK, J. VAN: Cultural Defense And Culturally Motivated Crimes (Cultural
Offences). “European Journal of Crime, Criminal Law and Criminal Justice”, Vol.
9/1, 1-32, 2001.
9. WIKAN, U.: In honor of Fadime: Murder and Shame. Chicago 2008.
48
Muzyka rockowa jako kontestacja systemu politycznego. Blues i rock –
afirmacja wolności. Podejmując tropy
Łukasz Żółciak
Rozpoczynając rozważania nad takim zagadnieniem, należy zaznaczyć, że dotyczy ono
kilku dyscyplin naukowych. Jest to bowiem problem związany zarówno z naukami politycznymi, jak i z antropologią kultury, historią, a nawet filozofią. Niniejsza analiza ma na celu
przedstawienie wpływu wielkich przemian społecznych, spowodowanych oddziaływaniem
ruchów społecznych i skupionych wokół muzyki rockowej, na system polityczny. Powstaje
więc pytanie badawcze: Jak wielkie i nieodwracalne zmiany dokonały się w pojmowaniu muzyki, kiedy ta stała się instrumentem wpływania i kształtowania opinii publicznej? W tym
miejscu warto podkreślić, że została również narzędziem wstrząsania systemem.
Najsłuszniejsze wydaje się rozpoczęcie dociekań od przyjęcia jak najbardziej pełnej, a tym
samym najlepszej definicji samego systemu politycznego. Takiemu kryterium odpowiada
strukturalno-funkcjonalne ujęcie kanadyjskiego politologa Davida Eastona. Zgodnie z jego
ustaleniami przyjąć należy, że system polityczny jest ogółem instytucji państwowych oraz
grup sformalizowanych i nieformalnych funkcjonujących w pewnym otoczeniu112. Easton zauważa przy tym, że życie polityczne to zespół połączonych ze sobą czynności nie tylko sensu
stricto politycznych. Upraszczając, można uznać twórczość muzyków zaangażowanych politycznie, mniej lub bardziej świadomie, za jeden z elementów pojawiających się na wejściach
do systemu. W takim zaś rozumieniu muzyka rockowa miała pośredni wpływ na to, co pojawiało się na jego wyjściach, a więc na wszelkiego rodzaju implementacje decyzji113. Prowadzi
to do ciekawej konstatacji, że muzycy rockowi, kontestując działanie mechanizmów władzy
i państwa, czyli systemu, stają się jego czynnymi uczestnikami.
Symbolicznym wydarzeniem, za którego sprawą muzyka stała się instrumentem służącym
obaleniu pewnego porządku politycznego, jest biblijna opowieść o zburzeniu Jerycha, co zauważa Jacek Kurek114. Jest jednak w tym spostrzeżeniu odtwórczy, przywołuje bowiem myśl
gitarzysty zespołu The Rolling Stones, Keitha Richardsa. Ten stwierdził podobno w jednym
z wywiadów: Znacie przypowieść o Jozuem i tych cholernych murach Jerycha? Jak pamiętacie,
wystarczyło zaledwie kilka trąb, aby obrócić je w pył. Owo wspomnienie Jerycha miało spowodować w XX wieku prawdziwą rewolucję w postrzeganiu muzyki. Theodor Adorno, zmarły
zaledwie kilkanaście dni przed rozpoczęciem festiwalu Woodstock, zauważył, że muzyka stała
się tworem masowym, polem do popisu dla intelektualistów, ale przez to fetyszem, mającym
wpływ na wiele dziedzin życia. W tym na politykę115.
Początków tej ewolucji postrzegania muzyki trzeba szukać pod koniec wieku XIX. Wtedy
to z dramatów ludności afroamerykańskiej w Stanach Zjednoczonych, żalu i łez zaczęła się
112 D. EASTON: Analiza systemów politycznych. W: Elementy teorii socjologicznych. Red. W. DERCZYŃSKI, A. JASIŃSKA – KANIA, J. SZACKI.
Warszawa 1975, s. 563-576.
113 Easton uważa, że konwersji wewnątrzsystemowej na decyzje podlegają pojawiające się na wejściach do systemu poparcie i żądania. Na potrzeby
niniejszego artykułu można uznać, że teksty i muzyka rockowa mieszczą się pojęciowo w elementach pojawiających się na wejściach systemu.
114 J. KUREK: Rock i historia. O życzliwej wzajemności. W: Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni. Sosnowiec 2011, s. 27.
115 T. ADORNO: O fetyszyźmie w muzyce i o regresie słuchania. W: Sztuka i sztuki. Warszawa 1990, s. 101-130.
49
rodzić muzyka bluesowa. Była ona odpowiedzią na zapotrzebowanie na coś w rodzaju świeckiego lamentu. Nadszedł moment zwrotny, w którym pieśni śpiewane w kościołach przestały
wystarczać do wyrażania ekspresji. Zamazał się funkcjonujący w świadomości dwoisty obraz
czarnoskórego – z jednej strony ubranego w słomkowy kapelusz i zawsze uśmiechniętego do
swojego pana, z drugiej – zapracowanego fizycznie116. Kryzys wśród ludności afroamerykańskiej pogłębił się jeszcze bardziej, kiedy pierwsze pokolenie urodzone na wolności właściwie
nie mogło zaplanować swojego życia. Z tej zagubionej społeczności wyłonili się bluesmani,
bardowie, będący ich głosem. Należy w tym miejscu podkreślić, że w społeczeństwie amerykańskim dominowali wówczas tak zwani WASP117, czyli biała ludność pochodzenia anglosaksońskiego.
Małe wiece prowadzone przez bluesmanów odbywały się najczęściej we „frontporchach”
drewnianych domków afroamerykańskich osad. Śląska specyfika nakazywałaby nazywać te
miejsca „laubami”. To z nich wyrosło całe pokolenie artystów mających wpływ na późniejszych muzyków rockowych: Blind Willie, Willie Brown, Son House i inni. Spośród nich największe piętno na następnych pokoleniach odcisnął Robert Johnson. I choć zostało po nim
jedynie 29 utworów118, z których tekstów żaden w warstwie semantycznej nie traktuje wprost
o polityce, to doszukać się w nich można wołania podsyconego cierpieniem, które wiąże się
z faktem, że Afroamerykanie właściwie nie liczyli się w społeczeństwie119. Jednym z takich
utworów jest Me and the devil blues. Johnson opowiada w nim historię o tym, że do jego
drzwi zapukał raz diabeł. On zaś na pukanie szatana odpowiedział słowami Wierzę, że już czas
z tobą iść. Nie ma wątpliwości, jaki jest przekaz płynący z tej piosenki. A jest bardzo prosty:
skoro nikt się ze mną nie liczy, to pójdę z tym, kto ma mi cokolwiek do zaoferowania. Tym
„kimś” został właśnie diabeł.
Pierwszą piosenkę będącą protest songiem sensu stricto nagrała w 1939 roku Billie Holiday. Był to okres – o czym należy pamiętać – w którym nie udało się całkowicie zlikwidować
rasizmu. W niektórych stanach, zwłaszcza południowych, nadal, za przyzwoleniem lokalnych
szeryfów, odbywały się lincze na czarnoskórej ludności. Najpopularniejszą metodą przeprowadzania egzekucji było wieszanie ofiar na drzewach i podpalanie ich. Dlatego też utwór Holiday nosi tytuł Strange Fruit, czyli Dziwne Owoce. Artystka śpiewała w nim: Czarne ciała bujające się w południowej bryzie / Dziwne owoce zawieszone na topolach (…) Zapach magnolii,
słodki i świeży / Nagle przerwany smrodem palonego mięsa120. Piosenka została uznana przez
magazyn „Time” za najważniejszy utwór XX wieku, na podobnej liście sporządzonej przez
magazyn „Q” zajęła szóstą lokatę121.
Wydawałoby się, że II wojna światowa, z której tak naprawdę nikt nie wyszedł zwycięski,
pozwoli naprawić wiele aspektów relacji międzyludzkich oraz relacji społeczeństwo – władza.
Tymczasem wystarczy spojrzeć na amerykańskie reklamy z tamtego czasu, by móc stwierdzić,
że konserwatywny model społeczeństwa opartego na WASP-ach jeszcze mocniej się ugruntował. Kobiety i mężczyźni mieli w nim pełnić określone role społeczne. Zgodnie z takimi
założeniami kreowany był w mediach wizerunek rodziny. Przygotowanie do pełnienia odpowiedniej roli odbywało się już na wczesnym etapie socjalizacji. Świadczą o tym sprzedawane
wówczas zabawki, z góry przeznaczone dla dziecka konkretnej płci. I tak chłopcy dostawali
do zabawy małą elektrownię atomową czy zestaw małego chemika lub budowlańca, a dziew116 Zob. L. TYRMAND: U brzegów jazzu. Warszawa 2008.
117 White Anglo-Saxon Protestant.
118 Należy pamiętać, że w czasie, kiedy tworzył Robert Johnson, bardzo popularne były przenośne studia, w których biali producenci nagrywali bluesmanów na wosku.
119 J. KUREK: All you need is rock. W: Rock i romantyzm…, s. 17-22.
120 Tłum. Łukasz Żółciak.
121 http://www.rocklistmusic.co.uk/qlistspage2.html [23.10.2013].
50
czynki – skoro matka miała być w założeniu perfekcyjną gospodynią domową – otrzymywały
zabawki pozwalające na zabawę w prowadzenie gospodarstwa domowego. Tak zdefiniowany model społeczeństwa stał się doskonałą okazją do pojawienia się pokolenia kontestującego rzeczywistość o inklinacjach lewicowych. Wtedy bowiem wyłonił się ruch beatników
czy – mówiąc inaczej – pokolenie beat generation. Słowo beat można tu rozumieć dwojako.
Z jednej strony nazwa ruchu da się wyprowadzić od angielskiego to be beaten, co znaczy być
zmęczonym, obciążonym. W tym wymiarze oznaczałoby to zmęczenie starym porządkiem
społecznym. Jednakże równie ważne jest znaczenie drugie, muzyczne – słowo beat niewątpliwie kojarzy się z rytmem.122 123
Wykształcenie się beatników wpłynęło bezpośrednio na pojawienie się w latach 60. XX
wieku ruchu hippisowskiego. To właśnie beatnicy zapoczątkowali stosowanie określonych
form wyrazu w sztuce, a także tradycję odurzania się narkotykami i alkoholem oraz rewolucję seksualną. Jednym z ważniejszych dzieł tamtego czasu był esej opisujący eksperyment
z używaniem meskaliny, czyli Drzwi percepcji Aldousa Huxleya. To właśnie z tego tytułu Jim
Morrison zaczerpnął nazwę swojego zespołu, The Doors. Dla Morrisona jednak przekroczenie percepcji oznaczało nie tylko spojrzenie w głąb siebie i zrzucenie maski pozorów, ale również propozycję bezkompromisowej, radykalnej polityki powszechnego buntu. To właśnie za
sprawą tego artysty scena stała się nieodłącznym elementem systemu politycznego. Muzyka
rockowa zaczęła być rozumiana jako uprawianie polityki bez potrzeby uciekania się do jej
zabiegów. Można powiedzieć, że stała się polityką bez zepsucia polityki124.
Całe zjawisko wykształcenia się „kultury rockowej” spowodowało, że młode pokolenie
Amerykanów, a później Europejczyków, które szybko zaraziło się nową chorobą, zaczęło traktować politykę i jej uprawianie nie jako ideologię, ale jako próbę spełnienia swojego marzenia
o lepszym świecie125. Płyty z tego rodzaju muzyką były wolne programowo, nie woalowały frazesów. Dla Johna Lennona, w chwili zakończenia przygody z The Beatles, program polityczny
był dość klarowny: Wyobraź sobie, że nie ma wojen śpiewał w utworze Imagine i dalej: Możesz
powiedzieć, że jestem marzycielem / ale nie jestem jedyny. W innym zaś: Daj szansę pokojowi.
To właśnie prostota przekazu spowodowała, że muzyka rockowa znalazła w pokoleniu, które
miało już mentalną czkawkę od polityki prowadzonej przez poprzednie generacje, bardzo
podatny grunt. Jacek Kurek nie bez przyczyny nazywa powszechność zjawiska fascynacji muzyką rockową próbą odkupienia „winy ojców”126.
Jak już zostało wspomniane, nowe ruchy społeczne charakteryzowały się przede wszystkim nieusystematyzowanymi poglądami lewicowymi. Mick Jagger miał nawet za namową
Allena Ginsberga kandydować do brytyjskiej Izby Gmin z list Partii Pracy. Nigdy się na to nie
zdecydował, jednakże jego zainteresowanie polityką przerodziło się w folk-rockowy utwór,
wzorowany na twórczości Boba Dylana, czyli w protest song Street Fighting Man127. Poglądy nowych ruchów społecznych były związane z niekorzystną sytuacją gospodarczą Wielkiej
Brytanii i mocno osłabionym funtem. Wielu ludzi wyszło wtedy na ulice, spotykając się z poparciem ugrupowań lewicowych, a zwłaszcza muzyków.
Ruch hippisowski wyraża jednak przede wszystkim dezaprobatę dla państwa ze względu
na niespełnioną potrzebę miłości, która jest fundamentalną potrzebą każdego człowieka. Nie
122 Zob. J. KEROUAC: W drodze. Warszawa 2005.
123 Równie ważne dzieła to: Skowyt Allena Ginsberga oraz film Lot nad kukułczym gniazdem.
124 T. SŁAWEK, Świat jako próg. „Tygodnik Powszechny”, 2007, nr 11.
125Ibidem.
126 J. KUREK: Riders on the storm., czyli co takiego romantycznego było w muzyce rockowej. W: Rock i romantyzm…, s. 34-56. Zob. też: J. KUREK: „Życie jest proste z zamkniętymi oczami”. Rock wobec winy ojców. Pokolenie Johna Lennona. W: Medium Mundi VIII. Przebaczenie. Red. K. MALISZEWSKI, J.
KUREK. Chorzów 2011, s. 101-120.
127 Zob. M. SPITZ: Jagger: buntownik, rockman, włóczęga, drań. Bielsko-Biała 2011.
51
bez przyczyny tak mocno protestowano przeciw wojnie na Półwyspie Indochińskim, popularnie nazywanej wojną wietnamską. Młodych chłopców rozdzielano z tymi, których kochali,
i wysyłano na wojnę, której nie rozumieli. Efektem takiej polityki kadrowej w armii było to,
że więcej żołnierzy trafiało do szpitali polowych nie z powodu odniesionych ran, ale z powodu przedawkowania metaamfetaminy, którą dostawali podczas operacji w dżungli. Stąd
właśnie wzięła się sława hasła Make love not war, tak ważnego dla pokolenia lat 60. Głośnym
echem odbiły się tak zwane „łóżkowania na rzecz pokoju”, organizowane przez Johna Lennona wspólnie z Yoko Ono. Skomponowana w tamtym czasie piosenka Give peace a Chance rozprzestrzeniła się bardzo szybko wśród aktywistów protestujących przeciwko wojnie, a John
Lennon stał się „wrogiem publicznym nr 1” dla administracji prezydenta Richarda Nixona128.
Podobnie pokojowe przesłanie miał festiwal Woodstock w 1969 roku, którego hasło brzmiało
Trzy dni w pokoju, miłości i szczęściu.
W kolejnej fali zrywów muzycznych w mniejszym stopniu uczestniczył heavy metal, natomiast całkowicie polityczny okazał się punk rock. Nie był on już ideologicznie lewicowy
– postulował całkowite zniesienie państwa, upatrując w nim źródła całego zła istniejącego na
świecie (należy pamiętać, że hippisi w zakresie administracji państwowej proponowali jedynie poprawki). Punk rock był anarchistyczny, a za jego największy manifest uważa się utwór
Anarchy in UK brytyjskiego zespołu Sex Pistols. Sid Vicious śpiewał w nim: Jestem antychrystem / Jestem anarchistą / Nie wiem czego chcę / Ale wiem jak to zdobyć / Chcę niszczyć…129. Dla
heavy metalu natomiast jedną z ważniejszych piosenek jest War Pigs zespołu Black Sabbath.
Słyszymy tam: Politycy chowają się i trzymają z daleka / Oni tylko rozpętują wojny130. Również
w USA, choć nieco później niż w Europie, zaczął funkcjonować politycznie zaangażowany
punk rock. Eric Boucher, wokalista zespołu Dead Kennedys nagrał piosenkę Holiday in Cambodia, będącą wyrazem piętna, jakie w okresie dojrzewania odcisnęła na nim wojna w Kambodży.
Nowa fala muzyki lat 80. niosła za sobą również politycznie zaangażowane teksty. Najważniejszą płytą tamtego okresu wydaje się album War irlandzkiej grupy U2131. Na szczególną
uwagę zasługują zwłaszcza dwa utwory. Pierwszym z nich jest Sunday bloody Sunday, który
nawiązuje do krwawej niedzieli 30 stycznia 1972 roku, kiedy to brytyjska armia spacyfikowała pokojowy marsz w Irlandii Północnej. Drugim jest zaś New Year’s Day – nawiązujący do
strajków w Stoczni Gdańskiej, powstania „Solidarności” oraz wprowadzenia stanu wojennego
na terenie Polski. Bono, zainspirowany wydarzeniami roku 1981, napisał w tekście między
innymi: Pod niebem koloru krwi / zebrał się czarno-biały tłum / Wszyscy razem spletli dłonie
/ Gazety mówią, że to prawda / Wygramy / Choć rozdarci, będziemy znów razem132. Tematykę podziałów na świecie podejmowały również inne brytyjskie zespoły, chociażby Genesis
w utworze Land of Confiusion albo, nieco później, The Cranberries, poświęcając całą płytę
konfliktom pomiędzy Irlandią Północną a Zjednoczonym Królestwem. Album z 1994 roku,
o którym mowa, nosi tytuł No need to argue.
Muzyka rockowa zaangażowana politycznie, choć opóźniona, przybyła również na polski
grunt. Najważniejszym wydarzeniem skupiającym muzyków rockowych był organizowany
przez Waltera Chełstowskiego Festiwal w Jarocinie. To właśnie tam przyjeżdżała młodzież,
wielbiciele muzyki, która przez media w PRL uważana była za bezwartościową muzykę popularną. Na jarocińskim gruncie wyrosły najważniejsze zespoły, które poprzez teksty piosenek
128
129
130
131
132
52
Zob. Ameryka kontra John Lennon. Reż. J. SCHEINFELD, D. LEAF. USA 2006.
Tłum. Łukasz Żółciak.
G. BRZOZOWICZ, F. ŁOBODZIŃSKI: Sto płyt, które wstrząsnęły światem. Warszawa 2000.
angażowały się politycznie. Były to przede wszystkim: TSA, KSU, Dezerter, Brygada Kryzys
czy Tilt133.
Okres lat 80., szczególnie jego druga połowa, kiedy wszystko wskazywało, że system PRL-u
razem z całym blokiem wschodnim chylą się ku upadkowi, był niezwykle płodny w utwory
zaangażowane politycznie. Do najważniejszych należą: Zwierzenia Kontestatora (TSA), Dorosłe Dzieci (Turbo), Kocham Wolność (Tilt), Wieża radości (Sztywny Pal Azji), wieża samotności oraz Ten Wasz Świat (Oddział Zamknięty). Na tej liście nie może zabraknąć również
Republiki z Białą Flagą – jest to bowiem piosenka najmocniej traktująca o konformistycznych
postawach wobec systemu134.
O ile dla starszego pokolenia w walce z systemem bardziej liczyły się symboliczne postacie, takie jak ks. Jerzy Popiełuszko, papież Jan Paweł II czy Lech Wałęsa, o tyle dla młodzieży
skupionej wokół festiwalu w Jarocinie o wiele ważniejsza była muzyka, przestrzeń wolnego
wyrażania się. Niewątpliwie głosem pokolenia był Marek Piekarczyk, krzyczący z jarocińskiej
sceny: mam szeptać, chcę krzyczeć / po ludzku żyć. Równie jaskrawym przykładem może być
Kazik Staszewski, kierujący swe słowa bezpośrednio do rządzących: hej czy nie wiecie / nie
macie władzy na świecie.
Muzyka rockowa, będąc programowo zbuntowaną, od zawsze stanowiła wyraz nadziei
zmian na lepsze135. Czasami nadzieja ta była zbyt naiwna, innym razem zaś przekaz stawał
się tak mocny, że w odczuciu władzy – niebezpieczny. Zawsze była jednak prawdziwa i do
bólu szczera. Nawet wtedy, gdy Frank Zappa nagrał parodię albumu rockowego, nazywając go
We’re only in it for money. Należy więc stwierdzić, wbrew Theodorowi Adorno, który uważał
muzykę masową za najgorsze przekleństwo świata muzycznego136, że dała ona wielu ludziom
świeże spojrzenie na rzeczywistość. Uczyniła słuchaczy marzycielami, którzy na uwadze mieli
lepsze jutro. Muzycy rockowi niewątpliwie byli więc współczesnymi romantykami – tylko oni
mieli na tyle fantazji, żeby myśleć o lepszym świecie.
133
134
135
136
R. SANKOWSKI: Trzy dekady Jarocina. „Gazeta Wyborcza”, 17.07 2010.
Zob. cykl: Historia Polskiego Rocka. Reż. L. GNOIŃSKI. Polska 2008.
T. SŁAWEK: Świat jako próg...
T. ADORNO: O fetyszyzmie…
53
Bibliografia:
1. ADORNO T.: Sztuka i sztuki. Warszawa 1990. 2. BRZOZOWICZ G., ŁOBODZIŃSKI F.: Sto płyt, które wstrząsnęły światem.
Warszawa 2000.
3. EASTON D.: Analiza systemów politycznych. W: Elementy teorii socjologicznych. Red. W. DERCZYŃSKI, A. JASIŃSKA-KANIA, J. SZACKI. Warszawa
1975.
4. KEROUAC J.: W drodze. Warszawa 2005.
5. KUREK J.: Rock i romantyzm. Notatki o muzyce i wyobraźni. Sosnowiec 2011.
6. Medium Mundi VII. Przebaczenie. Red. J. KUREK, K. MALISZEWSKI. Chorzów 2011.
7. SANKOWSKI R.: Trzy dekady Jarocina. „Gazeta Wyborcza”, 17.07.2010.
8. SŁAWEK T.: Świat jako próg. „Tygodnik Powszechny”, 2007. nr 11.
9. SPITZ M.: Jagger: buntownik, rockman, włóczęga, drań. Bielsko-Biała 2011.
10.TYRMAND L.: U brzegów jazzu. Warszawa 2008.
11.Ameryka kontra John Lennon. Reż. J. SCHEINFELD, D. LEAF. USA 2006, kolor.
12.Historia Polskiego Rocka. Reż. L. GNOIŃSKI. Polska 2008, kolor.
13.Zestawienie najważniejszych utworów XX wieku magazynu „Time”. Dostęp cyfrowy: www.rocklistmusic.co.uk [23.10.2013].
14.Zestawienie najważniejszych utworów XX wieku magazynu „Q. Dostęp cyfrowy:
www.rocklistmusic.co.uk [23.10.2013].
54
(Za)granica przekładu? O konflikcie teorii z praktyką
Łukasz Matuszyk
Niniejszy artykuł to próba krótkiego i bardzo ogólnego omówienia pojęcia granicy w dyskursie translatologicznym, ze szczególnym uwzględnieniem przekładu poetyckiego. Padnie
kilka fundamentalnych pytań, na które wskazane zostaną możliwe odpowiedzi.
Przekład a granica
W kontekście przekładu można, rzecz jasna, mówić o granicach na rozmaitych płaszczyznach: granicach języków i kultur, tekstu, autorstwa, oryginału, kopii, przekładu, a także
o granicach między autorem a tłumaczem, oryginalnym tekstem a przekładem, dwiema kulturami. Niniejszy szkic ukaże jedynie te spośród nich, które wydają się autorowi najistotniejsze w dyskursie teorii przekładu poetyckiego.
Warto jednak na początku zadać pytanie o sens dyskusji na temat granic w przekładzie.
O jakich granicach możemy mówić w odniesieniu do dziedziny, która z zasady granice przekracza, pośrednicząc między najodleglejszymi nawet językami świata? Czy można dostrzec
granice w dziedzinie, która pozwala przekładać teksty z jednego języka na drugi i umożliwia
obcej kulturze zapoznanie się z tekstem, z którym w inny sposób trudno byłoby jej się zapoznać?
Mimo wszystko trzeba przyznać, że przekład sam w sobie jest niemal zbudowany z granic. Zasadza się bowiem na dystynkcji: język A – język B, kultura A – kultura B. Próbując
przekazać informację od kultury A kulturze B, tłumacz napotyka na opór języka jako tworu fundamentalnie ukulturowionego, a przez to nieprzekładalnego. Sama translacja również
stanowi dziedzinę interdyscyplinarną, pełną różnic, antytez i niespójności. Akt tłumaczenia
towarzyszył człowiekowi niemal od początku historii międzyludzkiej komunikacji, a ci, którzy praktykowali przekład, choć często krytykowani, częściej (przynajmniej w zamierzeniu)
łączyli, niż dzielili narody i kultury. Tłumaczenie samo w sobie jest, koniecznie i bezwarunkowo, przekroczeniem granic dwu kultur, nawet jeśli owe kultury są względem siebie bardzo
bliskie, czy to geograficznie, czy też z racji przynależności do tej samej podgrupy językowej.
Przekład jest wreszcie aktem paradoksalnym, stanowi bowiem przekroczenie granic, które
w istocie są nieprzekraczalne.
Współcześnie kluczowa rola aspektów kulturowych w przekładzie nie jest kwestionowana,
należy jednak dodać, że są one szczególne istotne w odniesieniu do zjawiska zwanego nieprzekładalnością. Owo zjawisko również stanowi problem nieuchronny, dlatego nie można
się zgodzić z następującym stwierdzeniem, wyrażonym w jednej z powieści Lema:
Depeszę »Babcia umarła, pogrzeb w środę« można przełożyć na dowolny język. […] Wynika
to stąd, że każdy człowiek musi mieć matkę matki, że każdy umiera, że rytuały pozbywania się
55
zwłok są kulturowym niezmiennikiem i jest nim również zasada rachuby czasu137.
Leksem babcia nie występuje w takiej formie we wszystkich językach – relacje rodzinne są
czasem opisywane i oznaczane w inny sposób, o ile w ogóle są oznaczane. Rytuały pozbywania
się zwłok różnicują się kulturowo, a odliczanie czasu zależy na przykład od okresu historycznego – zanim pojawiły się zegary, ludzie żyli przecież w zgodzie z rytmem dnia i nocy. Różnice kulturowe sprzyjają zatem nieprzekładalności, nie tylko dosłownej, całkowitej niemożności przełożenia danej kwestii, ale też nieprzekładalności rozumianej jako niemożność takiego
samego wyrażenia jakiejś myśli.
Ten problem jest szczególnie istotny w odniesieniu do tłumaczenia poezji. Chodzi w tym
miejscu przede wszystkim o szczegóły danego języka, które decydują o tym, że mimo potencjału do wyrażenia informacji w każdym, żadne dwa języki nie mają możliwości wyrażenia
tej samej informacji w dokładnie ten sam sposób. Nawet jeśli zapis i dźwięk słowa są w dwu
językach takie same, to jednak konotacje i łączliwość wyrazu z innymi elementami już się różnią. W związku ze wspomnianym zjawiskiem konotacji, możemy wreszcie mówić o różnych
językach w ramach jednego języka, nie tylko z uwagi na najróżniejsze dialekty, ale także choćby ze względu na rozmaite nieskategoryzowane idiolekty. Napotykamy zatem na ewidentne
ograniczenia, jakie język w swych różnych przejawach stawia przekładowi poetyckiemu.
Co więcej, teorie przekładu poetyckiego nierzadko tworzone są w celu wytyczenia pewnych granic. Teoretycy starają się zawęzić obszar swoich badań, aby w efekcie ułatwić praktykę przekładu, stworzyć zestaw zasad i móc za jego pomocą uchronić tłumaczy przed błędami. Praktyka jednak często uchyla się próbom pójścia na skróty: translacja poetycka, niczym
tworzenie samej poezji, jawi się tylko po części jako umiejętność, a w znacznie większym
stopniu jest sztuką – dziedziną wymagającą nie tylko podejmowania niezliczonych decyzji,
ale także posiadania ogromnej dozy kreatywności, co czyni z niej praktykę niezwykle subiektywną. Tymczasem podstawowym celem teorii jest, rzecz jasna, dążenie do jak największego
uogólnienia. W konsekwencji zachodzi jednak oddalanie się od pojedynczych, właśnie subiektywnych, wypadków. Postaram się zaprezentować tę niewspółmierność, wychodząc od
stwierdzenia faktu: przekłady poetyckie powstają i żyją w językach docelowych, zadając kłam
tezom teoretyków na temat nieprzekładalności. Jak trafnie ujmuje tę kwestię Krzysztof Lipiński, tłumaczenia utworów poetyckich:
[…] powstają i, co ważniejsze, funkcjonują i inspirują w obszarze języka docelowego, spełniają zatem swoją rolę, mimo zarzucanej im ułomności. Wyłania się stąd istotna sprzeczność
pomiędzy poglądami teoretyków, negujących w pełni adekwatny przekład poetycki, a rzeczywistym przebiegiem procesów recepcji literackiej138.
W kontekście poczynionych uwag przyjrzę się teraz podstawowym dla niniejszej pracy
zagadnieniom: oryginału, przekładu oraz konfliktu.
Oryginał
Edward Balcerzan twierdzi, że przekład, o którym nie wiadomo skądinąd, że jest przekła137 S. LEM: Głos Pana.Warszawa1968, s. 94–95.
138 K. LIPIŃSKI: Mowa wiązana - mowa związana? Dylematy przekładu literackiego w dziedzinie liryki. W: Problemy komunikacji międzykulturowej:
lingwistyka, translatoryka, glottodydaktyka. Red. B. MIZERSKA. Warszawa 2000, s. 279.
56
dem, nie różni się dla czytelnika od dzieła oryginalnego139. Doświadczenie dowodzi słuszności tezy polskiego badacza: nietrudno wywołać zdumienie u człowieka nie bardzo wprawnego
teoretycznie, przedstawiając mu poetycki przekład dzieła, a chwilę później – znaczenie, bądź
rozmaite znaczenia, oryginału. Choć tłumaczenie stanowi przecież oddzielny twór, skonfrontowanie go z oryginałem w wielu wypadkach prowadzi do odrzucenia przez słuchacza (bądź
czytelnika) przekładu jako „pasożyta” na tkance pierwotnego utworu, jako wtórnego produktu niszczącego prawdziwy obraz i „świętość” oryginału (zwłaszcza oryginału wysoko cenionego w danej kulturze), czy wreszcie – jako czegoś „niewiernego”. Wierność stanowi skądinąd
jedno z naczelnych pojęć w teorii i praktyce przekładu jako wręcz niemożliwa do utrzymania
w poetyckiej formie tłumaczenia.
Kategoria oryginału jest również jedną z naczelnych kategorii przekładoznawstwa. Oryginał istnieje en arche, przed aktem translacji, a także, zapewne, jej teorii (choć wielu badaczy,
jak na przykład Pierre Bourdieu oraz Wojciech Kalaga, postuluje istnienie teorii przed praktyką). Przekład w stereotypowej perspektywie Zachodu nie jest nigdy niczym więcej, jak tylko
efektem próby skonstruowania czegoś w jak największym stopniu podobnego do jedynego,
niezmiennego Oryginału. Ten ostatni stanowi natomiast granicę, której przekroczenie kultura judeochrześcijańska zwykła uznawać za profanację. O prawdziwości tego stwierdzenia
można się również przekonać, pytając osobę niezajmującą się zawodowo teorią na przykład
o to, czy film stworzony na podstawie książki może być od niej lepszy. Zapewne uzyska się
wówczas krótką odpowiedź, że oryginał zawsze jest najlepszy, a to, co powstało jako pierwsze
– ważniejsze.
Czym jest więc oryginał w kontekście dyskursu translatologicznego, poza tym, że sam
w sobie jest granicą? Ujmując rzecz najprościej, można stwierdzić, że jest to dzieło, które
powstało jako „pierwsze” – stworzone przez autora, który istniał, zanim pojawił się tłumacz
(dla odróżnienia można go nazwać producentem tekstu). Tadeusz Rachwał twierdzi nawet, że
wyrażenie „teoria translacji” jest mylące, sugeruje bowiem, że przedmiotem teorii jest przekład, podczas gdy:
[w] gruncie rzeczy teoria translacji jest teorią oryginału, początku, o którym w swej nazwie
nie wspomina, lecz którego równocześnie stale się domaga, w tenże właśnie sposób symulując go.
Teoria translacji jest więc także translacją, przekładem pewnej nicości początku na rzeczywisty,
choć wtórny, język przekładu, przekładem »początku«140.
Podążając tym tropem rozumowania, należy stwierdzić, że mówiąc o przekładzie, zawsze
odnosimy się do oryginału. W tym kontekście można z kolei zadać następujące pytanie: czy
przekład może być oryginalny?
Przekład
Lefevere i Bassnett nazywają imieniem świętego Hieronima (autora Wulgaty) typ tłumaczenia, który pochodzi z uznania tekstu biblijnego za święte słowa Boga. Taki tekst musi zostać przełożony na inny język, a tłumacz powinien swoją pracę wykonać możliwie najwierniej
i z wykorzystaniem słownika141. Zasady przekładu biblijnego – do dziś oddziałujące na zbio139 Za: E. KRASKOWSKA: Jak się mijała Teoria z Praktyką. W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Nr 8. Red. P. FAST. Katowice 1998, s. 84.
140 T. RACHWAŁ: Błaganie o początek, czyli teoria pewnej nicości translatologicznej. W: Przekład artystyczny…, s. 20.
141 A. LEFEVERE, S. BASSNETT: Where are we in Translation Studies? W: Constructing Cultures. Essays on Literary Translation. Red. A. LEFEVERE,
S. BASSNETT. Clevedon 1998, s. 2.
57
rową nieświadomość w kulturze judeochrześcijańskiej – nakazywały oddać precyzyjnie słowo
Boga, dopuszczały zatem jedynie metafrazę, czyli tłumaczenie „słowo w słowo”. Tymczasem
przekład „świętej mowy”, jak pisze George Steiner, w rzeczywistości polega na interpretacji,
która powoduje dewaluację – jest kolejnym krokiem oddalającym od bezpośredniego momentu
logosu142. Jako że w średniowieczu istotnym elementem tłumaczenia była jego dokładność,
najpierw w odniesieniu do Biblii, a następnie także do innych przekładanych tekstów, u tłumaczy pojawiało się zwykle poczucie winy związane z niemożnością znalezienia ekwiwalentów. Nie tylko zresztą poczucie, bo nawet próby udowodnienia winy przez odbiorców ich tłumaczeń: sam święty Hieronim za zbytnią swobodę w przekładaniu tekstów wagi państwowej
(np. użycie przymiotnika najdroższy zamiast szanowny, opuszczenie określenia najczcigodniejszy, dotyczącego pewnego biskupa) został uznany za oszusta i postawiony przed sądem143.
Dziś także nierzadko zdarza się, że tłumacze muszą odpowiadać przed sądem, zwłaszcza za
przeoczenie drobnych, choć zwykle bardzo istotnych, szczegółów w przekładach aktów prawnych czy dokumentów medycznych.
Jednak poza tym od czasu aktywności przekładowej Hieronima zaszły znaczące zmiany.
Krystalizacja nowoczesnej teorii translacji dokonywała się między 1970 a 2000 rokiem144
i można by właściwie wysnuć tezę, że proces ten dotąd jeszcze się nie zakończył. Związany
jest on między innymi ze zmianą statusu tłumacza: z niekoniecznie wyedukowanego, posługującego się przede wszystkim słownikiem łowcy ekwiwalentów, tłumaczeniowy rzemieślnik
przeistoczył się w twórcę godnego największej czci, przekładającego na zrozumiały język znaczenie ukryte w tekście niezrozumiałym z powodu działania upływającego czasu i odmienności kulturowej. Stał się twórcą, który w swym mistycznym nieomal laboratorium pracuje
nie dla własnej chwały, lecz dla jedności kultury, zagrożonej rozproszeniem, chaosem, pomieszaniem języków145.
Jednym z inicjatorów powstania nowoczesnej teorii przekładu był Eugene Nida. W tekście
z roku 1964 pisze on o modelowym tłumaczu, który powinien doskonale znać język oryginału, a także dobrze orientować się w zasobach języka, na który tłumaczy. Nie może bowiem
(w przeciwieństwie do sytuacji z czasów Hieronima) po prostu znajdować odpowiednich
słów w słowniku, ale musi tworzyć nowe formy językowe146, zastosować stylistykę właściwą
dla języka, na który tłumaczenia dokonuje. Przekład odszedł zatem od ścisłej dosłowności, co
dla niektórych równa się odejściu od wierności. Formalnie jednak chodzi raczej o dryfowanie
w kierunku przekładu wolnego, nakierowanego na oddanie sensu. Abstrahując od intuicyjnej
zwykle kwestii przekładu dosłownego i wolnego, pragnę zwrócić uwagę na semantykę, pierwszy element kojarzony z przekładową wiernością, który w poezji nierozerwalnie związany jest
z formą. Jak pisze Nida, choć przekazy różnią się tym, że czasem ważniejsza jest treść, innym
razem forma, to jednak treść nigdy nie może być całkowicie oderwana od formy, a forma jest
niczym bez treści147.
Znaczna część teoretyków uznaje, że niezbędnym elementem przekładu artystycznego jest
zubożenie w stosunku do oryginału, zarówno w odniesieniu do treści, jak i formy. Piotr Fast
twierdzi, że [w] zasadzie istnieje możliwość przełożenia każdego tekstu. Zawsze jednak prowa142 G. STEINER: After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, New York 1998, s. 251–252. Przekład własny - Ł.M.
143 Doskonałe usprawiedliwienie własnej działalności zawarł w liście do Pammachiusza. Zob. SAINT JEROME [Święty Hieronim]: Letter to Pammachius. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2004.
144 L. VENUTI: Introduction. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2000, s. 1.
145 A. NOWICKA-JEŻOWA: Słowo wstępne. W: Przekład literacki: teoria - historia - współczesność. Warszawa 1997, s. 5.
146 E. NIDA: The Role of the Translator. W: IDEM: Toward a Science of Translating. Leiden 1964, s. 145. Przekład własny - Ł.M. Oryginał brzmi następująco: „he must in a real sense create a new linguistic form to carry the concept expressed in the source language”.
147 E. NIDA: Zasady odpowiedniości. Przeł. A. SKUCIŃSKA. W: Współczesne teorie przekładu. Antologia. Red. P. BUKOWSKI, M. HEYDEL. Kraków
2009, s. 54.
58
dzi to do ograniczenia skali jego znaczeń, sensów i ewokowanych przezeń mechanizmów komunikacyjnych148. Czy jednak przekład nie prowadzi – zamiast do ograniczenia – po prostu do
zmiany i czy niemożliwe jest rozszerzenie znaczenia? W niniejszym tekście nie ma miejsca na
konkretne przykłady, ale wystarczy najbardziej zasadnicze pojęcie o tym, jak języki różnią się
między sobą i jak różne są znaczenia poszczególnych elementów leksykalnych, żeby zrozumieć, że przekład rozszerzający zakres znaczeniowy tekstu oryginalnego istotnie jest możliwy,
a nawet – bardzo prawdopodobny.
Konflikt
Można, jak się wydaje, stwierdzić, że między oryginałem a przekładem istnieje przybierający swoistą formę „konflikt pokoleń”. Chodzi tutaj mianowicie o kwestię dostosowywania
przekładu – nie tylko w warstwie formalnej, ale także treściowej – do epoki, w której powstaje.
Jednym ze sztandarowych przykładów ogromnej liczby tłumaczeń pozostaje twórczość Szekspira. Friederike von Schwerin-High analizuje dwanaście najbardziej doniosłych wersji The
Tempest przełożonych na język niemiecki, które powstały między 1763 a 1983 rokiem. Jednak
to nie ciągła ewolucja przeznaczonych na scenę tekstów, jaka dokonywała się jeszcze w czasie
życia i scenicznej działalności samego Szekspira, jest powodem niezliczonych przekładów tej
twórczości. Dlaczego zatem tłumacze ciągle są zmuszani do pracy nad tymi samymi utworami dramatopisarza, chociaż oryginalne teksty pozostają niezmienne? Właśnie dlatego, że
Oryginał, jako tekstowy Bóg-ojciec, musi na zawsze pozostać nienaruszony w swej idealnej
formie, a jego niedoskonali potomkowie mają się dostosowywać do własnych epok historycznych, odmiennych kultur i ciągle ewoluujących języków.
Strategia tłumacza zawsze jednak pozwala na pewną dozę dowolności i „napełnienie”
tekstu ładunkiem poetyckim. Zręcznie wykonane tłumaczenie nie musi powodować zdrady
oryginału, może bowiem stanowić doskonałą poetycką wykładnię sensu utworu. Tłumacz,
traduttore, ze zdrajcy (traditore) zmienia się wówczas – jako interpretator – w twórcę, creatore, który kreuje nowe połączenia między częściami utworu (choć istnieje oczywiście niebezpieczeństwo, że stanie się jednocześnie twórcą i zdrajcą). Tłumacz zatem może, a nawet
powinien, stać się poetą. Jednocześnie, będąc twórcą, nie tworzy on przekładu zupełnie niewiernego. Przez wieki bowiem zmienił się także semantyczny ładunek pojęcia „wierność”.
Jeszcze w okresie rozkwitu epoki oświecenia udane naśladownictwo było celem pisarzy i poetów. Krzysztof Lipiński pisze:
[…] w XVI i XVII wieku to właśnie nazwisko tłumacza figurowało często na karcie tytułowej dzieła jako nazwisko autora, zaś niżej, gdzieś pod tytułem, znacznie mniejszą czcionką
pojawiał się autor oryginału. Dziś jest akurat odwrotnie. Sytuacja ta wynika z kultu geniuszu
i oryginalności, gloryfikacji niepowtarzalności twórczego aktu, które dziś uznajemy za szczególnie ważne149.
Kult geniuszu, o którym pisze autor, pojawił się, rzecz jasna, w okresie romantyzmu. To
także kult oryginalności, ale wyraźnie oddzielony od kultu oryginału, który istniał nie tylko
we wspomnianej epoce, ale także w czasie, gdy tworzono pierwsze przekłady biblijne.
Najbardziej ekstremalne żądanie, jakie mogło powstać w romantyzmie, to hermeneutyczny postulat Friedricha Schleiermachera: niech interpretator zrozumie tekst do tego stopnia,
148
149
P. FAST: O granicach przekładalności. W: Przekład artystyczny. T. 1: Problemy teorii i krytyki. Red. P. FAST. Katowice 1991, s. 30.
K. LIPIŃSKI: Mowa wiązana - mowa związana?..., s. 281.
59
do jakiego rozumiał go sam autor, autor-wieszcz. W odniesieniu do praktyki translatorskiej
takie odczytanie myśli przewodniej zapisanej w tekście przez autora, zrozumienie, „co autor
miał na myśli”, miałoby, rzecz jasna, prowadzić do prób jak najwierniejszego odwzorowania
oryginału. Obecnie teoretycy literatury głoszą jednak przekonanie o tym, że tekst literacki
można rozumieć lepiej niż jego autor. Tekst, wedle takiej optyki, mówi sam za siebie, a znaczenia, które ze sobą niesie, nie muszą być tożsame z zamierzeniami autora. Per analogiam,
tekst poetycki można również w przekładzie stworzyć jako utwór bardziej poetycki od oryginału.
Wszystkie te uwagi nie oznaczają jednak, że tłumaczenie może być samo w sobie lepsze
od oryginału. Przywołane stwierdzenia mogą niewątpliwie wywołać zarzut, że przekłady, które dokonują wyraźnych zmian, nie są tłumaczeniami dobrymi. Uważam jednak, że krytyka
teorii i praktyki przekładu powinna się skupić nie na ich ocenie, ale na wyszukiwaniu rozwiązań istniejących oraz potencjalnych problemów, winna patrzeć i słuchać. Nie chcąc za
bardzo odchylać się w stronę czy to krytyki, czy teorii, a próbując pozostać jak najbliżej praktyki przekładu, pragnę podkreślić, że za „przekroczenie granicy” tłumaczenia poetyckiego
uznaję obecność cechy poetyckości. Możliwość jej zaistnienia warunkowana jest natomiast
po pierwsze przez możliwości języka docelowego, a po drugie – przez zdolności samego tłumacza. Dlatego najbardziej obrazowe przykłady tłumaczeń silnie poetyckich można odnaleźć
w pracach tłumaczy-poetów, ale są one – nawet pośród nich – bardzo rzadkie. Teoria nie
powinna jednak zapominać, że rzadkie przypadki się trafiają, i że należy je brać pod uwagę,
zamiast wsłuchiwać się w filozofie negatywne, faworyzujące nieprzekładalność jako stan chroniczny i nieodwołalny150, jak opisuje je Edward Balcerzan.
Choć więc teoretycy uznają, że poezja jest nieprzetłumaczalna, to jednak – dla ubogacenia
kultury każdego narodu – musi ona być (i jest) przekładana. Zgodnie z tym, co pisze Nowicka-Jeżowa, przekład literacki:
Wymaga pokory i intensywności słuchania - aż do wcielenia się w dzieło, które mówi. Nagradza jednak narodzinami dzieła nowego, które nie tylko wzbogaca i pomnaża kulturę rodzimą
słuchacza, ale też pomaga jej odnaleźć własną tożsamość i zawładnąć światem, żyjącym w ojczystym języku151.
Poszukujmy zatem raczej tego, co w tłumaczeniu ocalone, a nie tego, co stracone, a praktyka przekładu poetyckiego niech się umacnia i w dalszym ciągu przekracza granice teorii.
150 E. BALCERZAN: Czym jest nieprzekładalność - faktem praktyki translatorskiej czy zmyśleniem teoretyków? W: Przekład artystyczny a współczesne
teorie translatologiczne. Red. P. FAST. Katowice 1998, s. 58.
151 A. NOWICKA-JEŻOWA: Słowo wstępne. W: Przekład literacki…, s. 5.
60
Bibliografia:
1. BALCERZAN, E.: Czym jest nieprzekładalność - faktem praktyki translatorskiej czy
zmyśleniem teoretyków? W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Red. P. FAST. Katowice 1998.
2. FAST, P.: O granicach przekładalności. W: Przekład artystyczny. T. 1: Problemy teorii
i krytyki. Red. P. FAST. Katowice 1991.
3. KRASKOWSKA, E.: Jak się mijała Teoria z Praktyką. W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Nr 8. Red. P. FAST. Katowice 1998.
4. LEFEVERE, A; BASSNETT, S.: Where are we in Translation Studies? W: Constructing
Cultures. Essays on Literary Translation. Red. A. LEFEVERE, S. BASSNETT. Clevedon
1998.
5. LEM, S.: Głos Pana. Warszawa 1968.
6. LIPIŃSKI, K.: Mowa wiązana - mowa związana? Dylematy przekładu literackiego
w dziedzinie liryki. W: Problemy komunikacji międzykulturowej: lingwistyka, translatoryka, glottodydaktyka. Red. B. MIZERSKA. Warszawa 2000.
7. NIDA, E.: The Role of the Translator. W: IDEM: Toward a Science of Translating. Leiden 1964.
8. NIDA, E.: Zasady odpowiedniości. Przeł. A. SKUCIŃSKA. W: Współczesne teorie
przekładu. Antologia. Red. P. BUKOWSKI, M. HEYDEL. Kraków 2009.
9. NOWICKA-JEŻOWA, A.: Słowo wstępne. W: Przekład literacki: teoria - historia współczesność. Warszawa 1997.
10.RACHWAŁ, T.: Błaganie o początek, czyli teoria pewnej nicości translatologicznej.
W: Przekład artystyczny a współczesne teorie translatologiczne. Nr 8. Red. P. FAST.
Katowice 1998.
11.SAINT JEROME [Święty Hieronim]: Letter to Pammachius. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2004.
12.STEINER, G.: After Babel: Aspects of Language and Translation. Oxford, New York
1998.
13.VENUTI, L.: Introduction. W: The Translation Studies Reader. Red. L. VENUTI. London, New York 2000.
61
Marta Połap
Konflikt wokół „spojrzenia” – skopofilia, impresjonizm, pop art.
Recenzja: prof. zw. dr hab. Tadeusz Sławek (Uniwersytet Śląski w Katowicach)

Tomasz Wiśniewski
Ładotwórczy wymiar konfliktu w Czwartej Teorii Politycznej Aleksandra Dugina.
Aspekt Schmittiański.
Recenzja: dr Andrzej W. Nowak (Uniwersytet im. Adama Mickiewicza)
Marek Golonka
„Pieśń szatańska” w człowieku: ewolucja postaci wampira w kulturze jako przykład
internalizacji konfliktu.
Recenzja: dr Antonina Szybowska (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Marcin Kawka, Agnieszka Skwarczowska
Hejting i trolling, czyli jak wywołać konflikt w internecie?
Recenzja: dr Justyna Kijonka (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Michał Kisiel
Możliwości „ja”. Nie ja Samuela Becketta a ontologia zdarzenia.
Recenzja: dr Marcin Mazurek (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Joanna Ptak
Między prawem a kulturą – głos w dyskusji na temat cultural defense.
Recenzja: dr Michał Dudek (Uniwersytet Jagielloński)
Łukasz Matuszyk
(Za)granica przekładu? O konflikcie teorii z praktyką.
Recenzja: prof. dr hab. Jacek Lyszczyna (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
Łukasz Żółciak
Muzyka rockowa jako kontestacja systemu politycznego. Blues i rock – afirmacja wolności. Podejmując tropy.
Recenzja: dr Tomasz Słupik (Uniwersytet Śląski w Katowicach)
62
63

oblicza konfilktu - Co to jest ISM?

Transkrypt

Podobne dokumenty

Pobierz plik w formacie PDF

O zgodzie, bez złudzeń

Hetery i tancerki, jako jeden z tematów sztuk

Pierwszy krok w chmurach: o teorii siedliska

Pobierz ten numer w formacie pdf

Antyponowoczesność Alaina Badiou

władza nr 3/2014 Radykalny inkluzywizm