Nr 2 (8) Rok 2010 - Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej

Transkrypt

P R Z E G L Ą D
KULTUROZNAWCZY
P R Z E G L Ą D
KULTUROZNAWCZY
Po l s k a A k a d e m i a N a u k
Ko m i t e t Nauk o Kulturze
Grzegorz Dziamski
Kłopoty z kulturą
Wojciech Bałus
Dlaczego Warburg?
Matthew Rampley
Mimesis i alegoria. O Abym Warburgu
i Walterze Benjaminie
Andrzej Leśniak
Współczesne studia nad kulturą
wizualną: poststrukturalistyczne klisze
i krytyka anachroniczna
ISSN 1895-975X
– Cyberkultura
Rok 2010
następnym numerze:
Nr 2 (8)
W
Nr 2 (8) Rok 2010
P R Z E G L Ą D
KULTUROZNAWCZY
Po l s k a A k a d e m i a N a u k
Ko m i t e t Nauk o Kulturze
Nr 2 (8) Rok 2010
PRZEGLĄD KULTUROZNAWCZY
NR 2 (8) ROK 2010
ISSN 1895-975X
WYDAWCA
Komitet Nauk o Kulturze Polskiej Akademii Nauk
RADA PROGRAMOWA
Jerzy Bartmiński, Stefan Bednarek, Jolanta Brach-Czaina, Krzysztof Maria Byrski,
Grzegorz Dziamski, Andrzej Gwóźdź, Maryla Hopfinger, Wojciech Kalaga,
Leszek Kolankiewicz (przewodniczący Rady), Ewa Kosowska, Teresa Kostyrko,
Piotr Kowalski, Małgorzata Leyko, Andrzej Mencwel, Ryszard Nycz, Zofia Rosińska, Jacek Sójka
ZESPÓŁ REDAKCYJNY
Waldemar Frąc, Ryszard W. Kluszczyński, Anna Nacher (sekretarz redakcji), Adam Nobis,
Ewa Rewers, Eugeniusz Wilk (redaktor naczelny), Anna Zeidler-Janiszewska
Redakcja językowa i korekta: Halina Barcz
Wydanie publikacji dofinansowane przez
Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej
Uniwersytetu Jagiellońskiego
Copyright by Komitet Nauk o Kulturze PAN
ADRES REDAKCJI
Instytut Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego
30-348 Kraków
ul. Prof. Łojasiewicza 4
Realizacja wydawnicza:
Dom Wydawniczy ELIPSA,
ul. Inflancka 15/198, 00-189 Warszawa
tel./fax 22 635 03 01, 22 635 17 85
e-mail: [email protected], www.elipsa.pl
projekt graficzny
© 2006 by Emil Saryusz-Wolski
ul. Lipowa 33
90-629 Łódź
w w w. e s w d e s i g n s t u d i o . r e p u b l i k a . p l
Spis
treści
5
Eugeniusz Wilk – Od redaktora
w kręgu
7
Grzegorz Dziamski – Kłopoty z kulturą
idei
17
Anna M. Kłonkowska – J
ak mitologia „radzi sobie” z historią, jak
historia staje się mitologią. (W odniesieniu
do koncepcji Theodora Lessinga i Mircei
Eliadego)
25
Wojciech Bałus – Dlaczego Warburg?
54
Matthew Rampley – M
imesis i alegoria. O Abym Warburgu
i Walterze Benjaminie
75
Marta Raczek – W
eduty, panoramy, prospekty, capriccia, mariny
albo o swoistej prolegomenie do Atlasu
Mnemosyne Aby’ego Warburga
86
Andrzej Leśniak – W
spółczesne studia nad kulturą wizualną:
poststrukturalistyczne klisze i krytyka
anachroniczna
98
Konrad Chmielecki – E
wolucja od Kunstwissenschaft do
Kulturwissenschaft w teorii obrazu Hansa
Beltinga i studiach nad kulturą wizualną
109
Petr Málek – M
oda jako alegoria „zrujnowanej” moderny.
„Metafizyka mody” według Waltera Benjamina
137
Tomasz Majewski – K
inetyka obrazów i porządek historii: Aby
Warburg, Jean-Luc Godard
155
Marianna Michałowska – P
oza historię sztuki – Didi-Huberman
i niewyrażalne
158
Agnieszka Rejniak-Majewska – M
iędzy historią sztuki a filozofią
obrazu (Głos do dyskusji wokół
książki Andrzeja Leśniaka Obraz
płynny. Georges Didi-Huberman
i dyskurs historii sztuki)
165
Aneta Rostkowska – U
wagi na temat książki Andrzeja Leśniaka
173
Andrzej Leśniak – Odpowiedź
176
Blanka Brzozowska – P
lotkujące plemiona – problem
wspólnotowości w perspektywie rozwoju
kultury konsumpcyjnej
188
Magdalena Matysek-Imielińska – W
spólnoty, w których żyjemy.
Zygmunta Baumana
nieprzemijające rozważania
o wolności i bezpieczeństwie
203
Dominika Turkowiak – M
iasto – przestrzeń wyobraźni
i reprezentacji
212
Anna Kawalec – Człowiek w rytuale czy rytuał w człowieku?
pejzaże
kultury
pogranicza
i transgresje
dyskusje
polemiki
omówienia
i rozbiory
NR
2 (8)
ROK
2010
Eugeniusz Wilk
Od redaktora
Dziedzictwo myśli i działalności Aby’ego Warburga stawia nas wobec wyjątkowego
splotu problemów, których aktualność jest intrygująca. Z jednej strony bowiem w jego
dziele dochodzi do dość radykalnej reinterpretacji zadań stojących przed tradycyjną
historią sztuki, a z drugiej strony dostrzegamy w tym podejściu tropy jakże bliskie współczesnym trybom myślenia o kulturze wizualnej. Hans Belting w swej Antropologii obrazu
twierdził na przykład, że „najbardziej palące pytania o obraz formułowane są dzisiaj
raczej w kontekście massmediów, a nie sztuki”. Ten sposób podejścia otwiera przed
nami rozliczne perspektywy interpretacyjne odsyłające nas do dziedzictwa myśli Waltera
Benjamina i dalej poprzez tropy klasycznej myśli antropologicznej, do dyskusji toczonych
w kręgach kulturoznawców, estetyków i medioznawców. „Zwrot obrazowy” – kluczowy
termin W.J.T. Mitchella – oznacza, zgodnie z sugestią autora, otwarcie pola swoistej gry,
jaką prowokuje na nowo odkrywana sfera obrazu, gry, która toczy się między wizualnością właśnie, a zmysłami, instytucjami, dyskursem, ciałem i figuratywnością. Zatrzymanie
się przy wymienionych terminach oznacza wejście, ni mniej ni więcej, w centrum współczesnych dyskusji nad uwarunkowaniami dominujących procesów kulturowych. Ponadto,
jeśli nie pozostaniemy obojętni wobec zdania Mitchella, który pisał, że „nowoczesność
pociąga za sobą hegemonię widzenia i mediów wizualnych”, to okaże się, że krąg pytań
drastycznie się rozszerza o kwestie, które Anne Friedberg utożsamiała z porządkiem
„nowoczesnej wizualności”.
Powrót do Warburga może okazać się w tym kontekście niezmiernie inspirujący.
Z satysfakcją należy odnotować zatem coraz liczniejsze publikacje polskie poświęcone
temu autorowi, przede wszystkim zaś z uznaniem przyjąć publikację (w wydawnictwie
Słowo/obraz terytoria) jego tekstów.
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Kraków 2007, s. 5.
W.J.T. Mitchell, The Pictorial Turn, [w:] idem, Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation,
Chicago 1994.
Idem, Pokazując widzenie: krytyka kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, „Artium Quaestiones”, nr XVII (2006),
s. 280.
Zob. A. Friedberg, The Virtual Window. From Alberti to Microsoft, Cambridge 2006, s. 244.
A. Warburg, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, tłum. R. Kasperowicz, Gdańsk 2010.
NR
2 (8)
ROK
2010
Od redaktora
w kręgu
idei
Grzegorz Dziamski
Kłopoty z kulturą
Theories don’t fall out of the sky; they work on the ground of a certain kind of experience.
Stuart Hall
Badacze kultury coraz częściej zwracają uwagę na kłopoty, jakie sprawia nam dzisiaj
odziedziczone po XIX stuleciu pojęcie kultury. Sygnałem tych kłopotów są pojawiające
się w dzisiejszej refleksji nad kulturą określenia, takie jak wielokulturowość, interkulturowość, transkulturowość, kreolizacja, hybrydyzacja, trzecia kultura (third culture) itp..
Tradycyjne pojęcie kultury
W sensie, jaki pojęciu kultura nadał Johann Gottfried Herder pod koniec XVIII
stulecia – kultura to wypracowany przez jakąś zbiorowość (lud, naród) sposób życia.
Ale już w przypadku określenia „kultura europejska” pojawia się problem. Jest to
w pełni zrozumiałe, ponieważ dla Herdera głównym elementem każdej kultury, pozwalającym wyodrębnić ją spośród innych kultur, był język. Europejczycy tworzą wprawdzie
zbiorowość zamieszkującą określone terytorium, ale nie posiadają jednego, wspólnego
dla wszystkich Europejczyków języka; najzupełniej więc zasadne wydaje się pytanie,
czy istnieje jedna kultura europejska, czy też kultura europejska jest zbiorem różnych
kultur narodowych, polilogiem kultur? Dla Herdera celem kultury było poszukiwanie duchowej tożsamości, stąd tak ważne dla postherderowskiej tradycji odróżnienie
cywilizacji, czyli kultury materialnej (techniczno-użytkowej), od kultury właściwej, czyli
kultury symbolicznej, duchowej.
Zob. W. Burszta, O trzech pojęciach metakultury, w: Nowa audiowizualność – nowy paradygmat kultury?,
red. E. Wilk, I. Kolasińska-Pasterczyk, Kraków 2008.
Większość tych pojęć omawia Ewa Rewers w artykule Transkulturowość czy glokalność? Dwa dyskursy
o kondycji postponowoczesnej, w: Dylematy wielokulturowości, red. W. Kalaga, Kraków 2004.
J.G. Herder, Ideen zur Philosophie der Geschiche der Menschheit (1784–1791), polski przekład: Myśli
o filozofii dziejów (przeł. J. Gałecki), Warszawa 1962.
Zob. G. Dziamski, Rola kultury w procesie integracji europejskiej, „Europa Wschodu i Zachodu”, Poznań
1999, nr 3. Zob. również G. Dziamski, Education for Common Europe, w: Europaisierung der Bildungssysteme, red. Zb. Drozdowicz, P. Gerlich, K. Glass, Wien–Poznań 2000.
Zob. A. Kłoskowska, Socjologia kultury, Warszawa 1981; G. Banaszak, J. Kmita, Społeczno-regulacyjna
koncepcja kultury, Warszawa 1994.
NR
2 (8)
ROK
2010
Kłopoty z kulturą
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
Jeżeli wrócimy teraz do kultury europejskiej to powstaje pytanie, co poszczególne
kultury narodowe wniosły do kultury europejskiej, jaką rolę odegrały w kształtowaniu
europejskiej tożsamości? Pytania te pokazują, że kultura jest obszarem rywalizacji, sporu
o to, czyje wartości, czyje modele życia uznane zostaną za dominujące, za najbardziej
dla danej kultury, w tym przypadku kultury europejskiej, charakterystyczne. Ten sporny,
polemiczny charakter kultury występuje także w kulturach narodowych. Kto kształtuje
duchową tożsamość narodu – naród, czy jego najwybitniejsi przedstawiciele? Herder
próbował złagodzić to napięcie utrzymując, że to naród decyduje, kogo będzie uważał
za wybitnego przedstawiciela swojej kultury, komu będzie stawiał pomniki, do czyich
myśli, poglądów i działań będzie nawiązywał, kogo wybierze na swojego duchowego
przewodnika.
Tradycyjne, Herderowskie pojęcie kultury zakłada, że kultury są spójne, wyraźnie od
siebie oddzielone i przypisane do zbiorowości zamieszkujących określone terytorium.
Herder przyrównuje kulturę do kuli; tak jak każda kula ma swój środek ciężkości, tak
każda kultura ma swoje centrum, dające się nierzadko przestrzennie zlokalizować – Katedra Gnieźnieńska, Wawel, Klasztor Jasnogórski, Zamek Królewski w Warszawie itd.
Metafora kuli ujawnia nieoczekiwany paradoks Herderowskiej koncepcji kultury; im
bardziej jakaś kultura jest skoncentrowana na swoim centrum, tym bardziej jest stabilna,
a tym samym statyczna, znieruchomiała, zastygła w bezruchu. Aby wprawić kulę w ruch,
musimy przesunąć jej środek ciężkości, przesunąć się od centrum ku powierzchni kuli,
niebezpiecznie zbliżyć do innych kultur.
Herderowska koncepcja kultury była od samego początku nietrafnym opisem rzeczywistego funkcjonowania nowoczesnych kultur, odnosiła się bardziej do kultur tradycyjnych niż nowoczesnych, opisywała bowiem kultury w sposób statyczny, pomijając ich
wewnętrzną dynamikę. Zdawała się sugerować, że kultury mogą być wprawiane w ruch
jedynie przez czynniki zewnętrzne, przez zmiany technologiczne, społeczne lub przez
kontakt z innymi kulturami. Zbyt mocno akcentowała też autonomiczność, odrębność
poszczególnych kultur i ich monolityczność. Kultury, jak kule bilardowe, mogły się wzajemnie o siebie obijać, umacniając się w swojej odrębności, ale powinny pozostawać
nieprzenikalne dla obcych wpływów, powinny bronić swej czystości, bo tylko ona może
zapewnić kulturze siłę. Herderowska koncepcja kultury nastręczała też szereg kłopotów, z którymi trudno było sobie poradzić. Przykładowo: czy polski przekład „Fausta”
należy do polskiej, czy niemieckiej kultury? Czy dzieła obcych kultur przekładamy po
to, by poznać obcy, wrogi naszej kulturze sposób myślenia, czy po to, by zmienić naszą
rodzimą kulturę?
Powstaje oczywiście pytanie, czy taka tożsamość istnieje. Philippe Lejeune wystąpił niedawno z tezą, że
nie istnieje wspólna europejska tożsamość, bo nie istnieje wspólny dla Europejczyków język (referat na
konferencji Life Writing in Europe, Amsterdam, październik 2009).
Kłopoty z kulturą
NR
2 (8)
ROK
2010
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
„Pojecie kultury nie jest tylko pojęciem opisowym, ale także operacyjnym” – powiada
Wolfgang Welsch. Nasze rozumienie kultury jest czynnikiem aktywnie wpływającym na
nasze postrzeganie świata i na nasze działanie w świecie. Herderowska koncepcja kultury
wzmacniała narodowy sposób myślenia o kulturze, który uznajemy dzisiaj za opresywny
i dlatego gorączkowo poszukujemy nowego sposobu rozumienia kultury uznając, że to
nowe pojęcie kultury będzie lepiej dopasowane do współczesnej kultury globalnej.
Bohaterowie współczesnej kultury
„Imigranci, uchodźcy, turyści, spacerowicze to dominujące figury współczesnej kultury” – pisze Nicolas Bourriaud. Zygmunt Bauman dorzuciłby tu jeszcze figurę gracza.
Nie są to nowe postacie, nieznane wcześniejszym kulturom, ale na nich koncentruje się
dzisiejsza refleksja kulturoznawcza i do nich dostosowuje się dzisiejsza kultura. Bauman
konfrontuje swoje cztery wzory osobowe (spacerowicz, włóczęga, turysta, gracz) z Weberowskim pielgrzymem, który mniej lub bardziej konsekwentnie zmierzał do wytyczonego sobie celu, w życiu ziemskim i pozaziemskim. Bourriaud widzi w nich ludzi wykorzenionych, siłą lub dobrowolnie, poszukujących nowych form zakorzenienia.
Imigranci i uchodźcy, polityczni, religijni, ofiary czystek etnicznych, podtrzymują proces globalizacji „od dołu” (from below), powiada Stuart Hall10. Trudno ich uznać za
beneficjentów lub wygranych globalizacji. Porzucają swoje rodzinne strony, jeśli mogą,
w poszukiwaniu lepszego życia. Tam gdzie przyjeżdżają, wykonują najprostsze prace;
sprzątają biura i ulice, pracują na zapleczach restauracji i barów, na budowach, w transporcie, opiekują się starymi i schorowanymi, zbierają owoce i warzywa na farmach,
zasilają szarą i czarną strefę gospodarki. Są potrzebni, a nawet niezbędni, a mimo to
budzą niechęć. Często stają się ofiarami bezinteresownej agresji ze strony miejscowych.
Nie adaptują się do otoczenia, nie wtapiają się w miejscową kulturę, nie chcą być Niemcami, Francuzami, Holendrami, wolą tworzyć diaspory, kultywować własne obyczaje,
przenosić w nowe środowisko elementy własnej kultury. Podtrzymują związki z kulturą,
z której się wyrwali; czytają dostarczane z kraju gazety, słuchają przywożonych z kraju
kaset, oglądają tamtejszą telewizję, śledzą wydarzenia polityczne w swej dawnej ojczyźnie i marzą o tym, że kiedyś do niej powrócą, jeśli tylko sytuacja się poprawi. Podtrzymują mit diaspory, mit czasowego pobytu na uchodźctwie, dlatego są nielojalni wobec
przyjmujących ich krajów, lekceważą lub wyśmiewają obowiązujące w nich regulacje
W. Welsch, Transkulturowość. Nowa koncepcja kultury, w: Filozoficzne konteksty rozumu transwersalnego,
red. R. Kubicki, Poznań 1998, s. 212. Przekład zmieniony w oparciu o angielską wersję tekstu: Transculturality – the Form of Cultures Today, w: Le Shuttle, Berlin 1995, s. 22.
N. Bourriaud, The Radicant, New York 2009, s. 51.
Z. Bauman, Ponowoczesne wzory osobowe, w: idem, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa
1994.
10 S. Hall, Creolization, Diaspora, and Hybridity in the Context of Globalization, w: Creolite and Creolization,
red. O. Enwezor i in., Ostfildern-Ruit 2003, s. 197.
NR
2 (8)
ROK
2010
Kłopoty z kulturą
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
prawne i normy obyczajowe, przeciwstawiając im wymarzony kraj, którego nie ma, który
istnieje jedynie w ich wyobraźni. Powroty, jeśli się zdarzają, przynoszą rozczarowanie,
bo diaspora wypracowuje własną kulturę, która mieści się gdzieś pomiędzy kulturą,
z której emigranci wyszli, a kulturą, która ich mniej lub bardziej gościnnie przyjęła11.
Turysta jest przeciwieństwem imigranta i uchodźcy (w terminologii Baumana włóczęgi). Wyjeżdża nie dlatego, że musi, lecz dlatego, że chce. Nie musi się dostosowywać
do życia miejscowych, których nazywa często pogardliwie „tubylcami”, przeciwnie, chce,
żeby to oni dostosowali się do jego oczekiwań, żeby w miarę szybko i tanio pokazali
mu wszystko to, co mają ciekawego i interesującego. Turysta jest kolekcjonerem wrażeń,
ale także antropologiem-amatorem, chce poznać to, co inne, obce, odmienne. Poznać
Hiszpanię, Grecję czy Turcję podczas jednotygodniowej wycieczki. Turystyka stała się
dzisiaj zjawiskiem masowym i potężnym źródłem dochodu, stąd coraz więcej miast,
regionów i krajów dąży do podniesienia swej atrakcyjności turystycznej, a atrakcją turystyczną, czyli jak mówią Niemcy „czymś wartym obejrzenia” (Sehenswurdigkeit), może
stać się wszystko: stare, zabytkowe centrum miasta i nowoczesna dzielnica, muzeum
i park tematyczny, pałac królewski i mauzoleum, meczet i centrum handlowe, modna
restauracja i wioska rybacka, scenografia do filmu George’a Lucasa czy Stevena Spielberga i wioska olimpijska, dzielnica hippisów i plaża żółwi. Wytwarzane na potrzeby
turystów atrakcje tworzą nową kulturę – kulturę inscenizowanej autentyczności12. W wytwarzanie tej kultury zaangażowanych jest coraz więcej osób, przygotowujących szlaki
turystyczne i rozwijających sprofilowane formy turystyki – kulturowej, religijnej, sportowej, przyrodniczej itd., a także instytucji wpisujących swoją działalność w oczekiwania
turystów13.
Figura miejskiego spacerowicza (flâneura) nie jest nowa, dostrzeżona została i opisana już przez Baudelaire’a. Spacerowicz to turysta we własnym mieście. Nie musi opuszczać miasta, w którym mieszka, bo – w przeciwieństwie do turysty – podróżuje w wyobraźni, pobudzany przez to, co ogląda. Dzisiaj spacerowicza częściej niż na ulicy spotkać
można w hipermarkecie lub centrum handlowym (shopping mall), gdzie przechadza się
lub przesiaduje przy kawiarnianym stoliku, przypatrując się krążącym tłumom i towarom,
11
ONZ szacuje liczbę emigrantów na 175 mln, ale w rzeczywistości jest ona znacznie wyższa, jeśli uwzględnić
emigrantów nielegalnych, sezonowych, czasowych oraz emigrantów w drugim i trzecim pokoleniu.
12 Termin Deana MacCannella, Turysta. Nowa teoria klasy próżniaczej, przeł. E. Klekot, A.Wieczorkiewicz,
Warszawa 2002. Przykładem takiej inscenizowanej autentyczności jest Muzeum Powstania Warszawskiego.
13 Światowa Organizacja Turystyczna (WTO) opracowuje listę najatrakcyjniejszych turystycznie krajów.
W 2005 roku pierwsza dziesiątka wyglądała następująco: 1) Francja (76 mln turystów), 2) Hiszpania
(55,6 mln), 3) USA (49,4 mln), 4) Chiny (46,8 mln), 5) Włochy (36,5 mln), 6) Wlk. Brytania (30 mln),
7) Meksyk (21,9 mln), 8) Niemcy (21,5 mln), 9) Turcja (20,3 mln), 10) Austria (20 mln). Polska sklasyfikowana została na 15. miejscu. Pod względem dochodów z turystyki: 1) USA (81,7 mld $), 2) Hiszpania
(47,9 mld), 3) Francja (42,3 mld), 4) Włochy (35,4 mld), 5) W. Brytania (30,7 mld), 6) Chiny (29,3 mld),
7) Niemcy (29,2 mld), 8) Turcja (18,2 mld), 9) Austria (15,5 mld), 10) Australia (15 mld). Polska sklasyfikowana została na 27. miejscu. Liczbę turystów szacuje się na około 600 mln, a światowy rynek
turystyczny na 1 bilion $. [On-line:] www.world-tourism.org.
10
Kłopoty z kulturą
NR
2 (8)
ROK
2010
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
współtworząc spektakl konsumpcji. Nawet jeśli niczego nie kupuje, to dobrze wie, co
należy kupować, co jest modne, a co obciachowe, co nadaje konsumentowi wdzięk
spacerowicza, a co degraduje go do roli zapobiegliwego nabywcy, wykupującego towary
na przecenach i wyprzedażach. Jeżeli rozszerzymy figurę spacerowicza, jak czyni to
Bauman, na skaczącego po kanałach telewidza i surfującego w sieci internautę, to otrzymamy dzisiejszego bohatera konsumpcji, dla którego konsumpcja jest czymś więcej niż
nabywaniem towarów; jest poruszaniem się w skomplikowanej semiosferze współczesnej
kultury naznaczonej markami towarów, projektantów, firm, miejsc, które są aktualnie
w modzie lub właśnie z obiegu mody wypadły.
Wreszcie ostatnia postać, postać gracza. Postać ta nawiązuje do nastawionej na sukces, a rozwiniętej w latach 80. kultury yuppie. Wzorem mógłby tu być Gordon Gekko
z filmu Oliviera Stone’a Wall Street (1987). Dla gracza nie liczą się kulturowe normy
i reguły, lecz strategia pozwalająca odnieść sukces. Liczy się znajomość „Sztuki wojennej”,
bo życie to wojna, w której jedni wygrywają, inni przegrywają, a jeszcze inni nie zostają nawet dopuszczeni do gry14. Gracz wie, że żyje w społeczeństwie ryzyka, tak barwnie
odmalowanym przez Ulricha Becka, wie, że to nie on ustala reguły gry, że żyć znaczy
brać udział w grze o ciągle zmieniających się regułach. Gracze, którzy odnoszą największe sukcesy zarządzają ponadnarodowymi korporacjami i działającymi w skali globalnej
organizacjami, od NGO po agendy Banku Światowego, Międzynarodowego Funduszu
Walutowego, Unii Europejskiej. Zarządzają globalizacją „z góry” (from above), jakby
powiedział Stuart Hall15, kontrolując procesy rozgrywające się daleko od ich miejsc pracy
i życia, a jak wiemy z psychologicznych eksperymentów, im większa jest odległość między decyzją a skutkiem, tym drastyczniejsze, surowsze i bardziej bezwzględne mogą być
podejmowane decyzje16.
14
Chodzi tu o „Sztukę wojny” Sun Tzu, ulubioną książkę Gordona Gekko. Książka ta „przedstawia zbiór
zaleceń i rad dla każdego, kto dowodzi ludźmi, stawia czoło wyzwaniom i walczy o pozycję dla siebie
i swoich podwładnych”. „Ten traktat uczy zwyciężać’ (reklama polskiego wydania książki). Traktat Sun
Tzu ukazał się w angielskim przekładzie w 1910 roku. Całą koncepcję najlepiej streszcza zdanie: „War
is nothing but lies”. Sztuka walki polega na zwodzeniu, oszukiwaniu przeciwnika. Prawdziwa umiejętność
to złamać opór przeciwnika bez walki. W tym celu należy dyskredytować wszystko, co dobre w kraju
przeciwnika, wciągać przedstawicieli jego warstwy rządzących w afery kryminalne, podrywać ich dobre
imię, a gdy nadejdzie właściwy moment, rzucić ich na pożarcie rodakom. Należy buntować młodych
przeciwko starym, ośmieszać tradycje, nie szczędzić obietnic i podarunków, bo pieniądze w ten sposób
wydane zwrócą się stukrotnie. [On-line:] www.gavagal.pl/society/artofwar. Sun Tzu, Sztuka wojny, Warszawa
1994.
15 S. Hall, Creolization, Diaspora, and Hybridity in the Context of Globalization…, op. cit., s. 197.
16 Wiemy to choćby z eksperymentów Stanley’a Milgrama.
NR
2 (8)
ROK
2010
Kłopoty z kulturą
11
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
Poziomy enkulturacji
Wiele lat minęło od czasu, kiedy Zygmunt Bauman przedstawił bohaterów ponowoczesnej, globalnej kultury. Od tej pory stali się oni przedmiotem wielu mniej lub bardziej wnikliwych opisów, studiów, opracowań, obiektem zainteresowań badaczy, artystów
i polityków. Dla nas najważniejsze jest jednak to, że wszystkie te wzory osobowe nie
mieszczą się w Herderowskiej koncepcji kultury lub – ujmując to inaczej – wydają się
z jej perspektywy marginalne i nieistotne. To, co wyróżnia tych bohaterów współczesnej
kultury, to jakaś forma dystansu wobec własnej kultury narodowej i poszukiwanie tożsamości, dobrowolne lub z konieczności, poza nią. Nicolas Bourriaud nazywa ich „ludźmi
korzenioczepnymi” (radicant people). W przeciwieństwie do roślin mających pojedyncze
korzenie, rośliny korzenioczepne, takie jak bluszcz, mogą się rozwijać we wszystkich kierunkach, czepiając się gruntu za pomocą korzeni przybyszowych wyrastających na pędach.
Przymiotnik „korzenioczepny”, powiada Bourriaud, może być odniesiony do podmiotu
„uchwyconego między potrzebą związania się z otoczeniem i poczuciem wykorzenienia,
między globalizacją i lokalnością, obroną własnej tożsamości i otwarciem na innych.
Przymiotnik ten określa negocjowany charakter dzisiejszego podmiotu”17.
Czy można jednak, pyta dalej Bourriaud, całkowicie oderwać się od swoich korzeni?
Czy można uwolnić się od determinizmu kulturowego, od kultury, w której wzrastaliśmy?
Wiemy, że istnieją kultury mniej i bardziej otwarte. Wiemy też, że otwartość nie osłabia,
lecz wzmacnia kulturę, czyni ją bardziej odporną na nowe wyzwania. Musimy się jedynie
wyzwolić z narzuconego przez Herdera schematu myślenia o kulturze, z myślenia o kulturze w kategoriach kuli.
Amerykański antropolog, Gordon Mathews uważa, że każda kultura zostawia swoim
członkom pewien margines swobody, wolnego wyboru. Możemy zatem mówić nie o jednym, lecz o kilku poziomach enkulturacji jednostki. O poziomie głębokim, na którym
kultura naturalizuje, czyni oczywistymi i samozrozumiałymi, niewymagającymi żadnych
objaśnień, pewne sposoby myślenia i postępowania; o kulturze jako naturalnej dla nas
rzeczywistości. O poziomie społecznym, a więc o kulturze w sensie antropologicznym
czy socjologicznym, kiedy jednostka odczuwa przymus ze strony kultury, a ściślej społeczeństwa, które daną kulturę wytworzyło; o kulturze jako przemocy symbolicznej. I wreszcie możemy mówić o tej sferze kultury, która jest pozostawiona jednostkowym wyborom18.
Te trzy poziomy nie są precyzyjnie określone ani rozdzielone, granice między nimi są
ruchome, przesuwalne. Możemy jedynie powiedzieć, bez specjalnego ryzyka, że im bardziej zamknięta i mniej refleksyjna jest kultura, tym większą rolę odgrywa w niej poziom
pierwszy, wdrażający jednostki w kulturowe schematy postrzegania świata.
17
N. Bourriaud, The Radicant…, op. cit., s. 51.
18 G. Mathews, Supermarket kultury, przeł. E. Klekot, Warszawa 2005.
12
Kłopoty z kulturą
NR
2 (8)
ROK
2010
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
Te pierwsze schematy, z którymi zapoznajemy się w dzieciństwie, wydają się czymś
naturalnym i oczywistym przez długie lata, a niekiedy przez całe życie19. Mają też silny
wpływ na kształtowanie naszej tożsamości. Co sprawia, że jesteś Japończykiem, można
zapytać? Jesteś Japończykiem, bo lubisz mangę i anime? Jesteś Japończykiem, bo fascynuje cię teatr no i kabuki? Jesteś Japończykiem, bo mówisz po japońsku? Cudzoziemcy też mogą lubić mangę i anime. Mogą fascynować się teatrem no i kabuki. Mogą
nauczyć się mówić i pisać po japońsku, i to nawet lepiej od niejednego rdzennego
Japończyka. O tym, że jesteś Japończykiem decyduje zatem coś innego – to, że wychowała cię i ukształtowała kultura japońska, że to kultura japońska uczyniła z ciebie człowieka. Ten poziom kultury moglibyśmy nazwać, utrzymując się w metaforyce Bourriauda, poziomem korzennym.
Drugi poziom jest bardziej refleksyjny, odczuwany jako wybór, ale nie nasz, jednostkowy wybór, lecz wybór zbiorowości, do której należymy lub do której zostaliśmy przypisani. Poziom ten ma charakter normatywno-dyrektywny, wymusza na jednostce dostosowanie się do wypracowanego przez zbiorowość sposobu życia. Na straży tego sposobu
życia stoi opinia zbiorowości i wytworzone przez nią instytucje. Jednostka ma tutaj
poczucie, którego nie miała na poprzednim poziomie, że jest przymuszana do określonych zachowań, a nawet określonego sposobu myślenia. Wydaje jej się, że tak trzeba
postępować i myśleć, bo tak myślą i postępują inni członkowie wspólnoty, a niedostosowanie się do tych zachowań może zostać odebrane jak demonstracja i grozić wykluczeniem ze wspólnoty. Jeżeli wszyscy Polacy płakali po śmierci Jana Pawła II, to ty też
powinieneś płakać albo przynajmniej wstydzić się, jeśli nie płakałeś.
Wreszcie trzeci poziom kultury, oddany do dyspozycji jednostki, nazywany jest czasami smakiem. Tutaj dopuszczane są jednostkowe ekscentryczności, w sposobie ubierania się, preferencjach kulinarnych, sympatiach sportowych czy muzycznych, doborze
lektur itd. Możemy cenić Dostojewskiego wyżej niż Sienkiewicza, Manna wyżej niż
Żeromskiego, Philipa Rotha niż Konwickiego. Jednostka ma tutaj wolność wyboru, ale
jej wybory podlegają ocenie zbiorowości, a więc mogą być oceniane pozytywnie lub
negatywnie, uznawane za właściwe lub niewłaściwe, ze względu na wiek, płeć, pozycję
społeczną itd. Miłośnik discopolo, telewizyjnych sitcomów czy rosyjskiego szampana nie
może liczyć na wysoką ocenę swojego gustu.
Nowoczesne kultury prowadzą do wzrostu refleksyjności, w związku z czym to, co
kiedyś przyjmowane było jako oczywiste, zrozumiałe samo przez się, przestaje za takie
uchodzić. Poddawane jest refleksji i coraz częściej uważane za sprawę jednostki i jej
swobodnych wyborów. Ta tendencja ma dzisiaj silnego sprzymierzeńca w rynku, a także
mediach i modzie, dlatego Gordon Mathews powiada, że współczesne kultury w coraz
19
Jerzy Kmita słusznie pisze, że nauka języka ojczystego, wprowadzająca nas w porządek symboliczny, jest
nieporównywalna z nauką kolejnych języków. J. Kmita, Późny wnuk filozofii. Wprowadzenie do kulturoznawstwa, Poznań 2007, s. 232–233.
NR
2 (8)
ROK
2010
Kłopoty z kulturą
13
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
większym stopniu przypominają supermarket, z którego wybieramy to, co chcemy20. Im
większym supermarketem jest dana kultura, im więcej informacji i produktów oferuje,
tym większe możliwości wyboru i większa swoboda jednostek w konstruowaniu własnej
tożsamości z przygotowanych z myślą o niej półproduktów.
Kultura globalna i rola sztuki
Zaproponowany przez Gordona Mathewsa schemat nie jest nowy21. James Clifford
w książce, której polski tytuł pozwoliłem sobie tutaj pożyczyć, wpisuje go w szerszą
opozycję: sztuka – kultura22. Sztuką jest to, co jednostkowe i oryginalne; kulturą to, co
zbiorowe i tradycyjne. Sztuka jest siłą dynamizującą kulturę. Można powiedzieć, że
sztuką jest wszystko to, co przeciwstawia się akceptowanej przez zbiorowość tradycji, co
dąży do przekształcenia, transformacji zastanej kultury. Oczywiście, sztuka może stać
się częścią kultury, ale wówczas przestaje być sztuką23. Traci nie tylko swą jednostkową
oryginalność, ale także autentyczność, co z kolei powoduje, że cała kultura staje się
mniej autentyczna. Sztuka jest nie-kulturą, tym, co nowe, niepospolite, co jeszcze przez
kulturę nieoswojone i nieopanowane, co nie zyskało jeszcze aprobaty zbiorowości. Clifford
odwołuje się tu do bardzo szerokiego rozumienia sztuki, bliskiego Collingwoodowi, który
przeciwstawia sztukę rzemiosłu: rzemiosło to zgodne z obowiązującymi w danej kulturze
regułami dostosowywanie środków do zamierzonych celów, natomiast sztuka to wychodzenie poza odziedziczone bądź narzucone przez kulturę reguły24.
Trudno sobie wyobrazić nowoczesną kulturę bez tak pojmowanej sztuki, bez jakiegoś
wewnętrznego mechanizmu dynamizującego kulturę. Tego dynamicznego aspektu kultury nie uwzględniało Herderowskie pojęcie kultury, tymczasem jest to najważniejsza
cecha dzisiejszej kultury globalnej. Kultura globalna jest kulturą miejską, wytwarzaną
w wielkich światowych metropoliach25, gdzie mieszają się języki, zwyczaje, religie, gdzie
20
21
22
23
24
25
14
Gordon Mathews twierdzi, że porównaniem współczesnej kultury do supermarketu po raz pierwszy
posłużył się Stuart Hall w artykule The Question of Cultural Identity, w: Modernity and Its Futures, red.
S. Hall, D. Held, T. McGrow, Cambridge 1992. G. Mathews, Supermarket kultury…, op. cit., s. 283.
Zygmunt Bauman pisze, że kultura jest najbardziej skuteczna wtedy, kiedy uchodzi za naturę, kiedy
wydaje się konieczna i nieodwołalna, nie poddająca się ludzkim decyzjom. Zaraz jednak dodaje, że kultura wygląda i funkcjonuje jak natura, dopóki nie są nam znane alternatywy, wtedy zaczynamy oddzielać
naszą kulturę od ich kultury, nasz (lepszy) sposób życia od ich (gorszego) sposobu życia. Z. Bauman,
Natura i kultura, w: idem, Socjologia, przekł. J. Łoziński, Poznań 1996, s. 163 i n.
J. Clifford, Kłopoty z kulturą. Dwudziestowieczna etnografia, literatura i sztuka, przekł. zbiorowy, Warszawa
2000, s. 242.
Chodzi tu nie tyle o sztukę, co o jej kulturowo uznane, kanonizowane interpretacje.
Collingwood posługuje się określeniem „art proper” (właściwa sztuka), które przeciwstawia określeniu
„not art proper”. R.G. Collingwood, The Principles of Art, New York 1958. Do tej samej tradycji odwołuje
się Jean-Luc Godard powiadając, że kultura to reguła, a sztuka to wyjątek.
Obecnie ponad połowa ludności świata mieszka w miastach, w 20 megamiastach liczących ponad 10 mln
mieszkańców (większość poza Europą) i 450 miastach liczących ponad 1 milion mieszkańców. Zob.
Kłopoty z kulturą
NR
2 (8)
ROK
2010
Grzegorz Dziamski
w kręgu
idei
wszyscy, łącznie z rdzennymi mieszkańcami, czują się w jakiś sposób wykorzenieni i zmuszeni do poszukiwania nowych form zakorzenienia. Gdzie wszyscy czują się zawieszeni
pomiędzy kulturą, z której wyszli, a kulturą, do której próbują się dostosować. Sztuka
wypróbowuje i podsuwa nowe formy zakorzenienia, przekształca się w laboratorium
nowych form tożsamości, jak powiada Nicolas Bourriaud26. Ta tożsamość nie jest przypisana do jednej kultury, nie jest też wytworem globalnego supermarketu, czego obawia
się Gordon Mathews, jest tożsamością drogi, a właściwie wędrówki27. Tożsamością korzenioczepną, która nie jest obroną kulturowej amnezji, lecz kultury jako miejsca, z którego wychodzimy. W naszej wędrówce zawsze jest jakiś punkt wyjścia, chodzi o to, żeby
nas nie zniewalał, żeby nie odbierał nam innych możliwości, żeby nie zamykał nas w gotowych schematach kulturowych, a z zakorzenienia nie czynił jedynie słusznej retoryki
tożsamości, żeby pozwalał nam odkrywać to, co inne.
Wojciech Burszta powiada, za Ulfem Hannerzem, że kulturą jest dziś wszystko28.
Jeżeli kulturą jest wszystko, to niepotrzebna nam żadna definicja kultury. Ale jeśli kulturą jest wszystko, jeśli wszyscy ludzie posiadają kulturę, jak pisał przed dwoma wiekami Herder, to nie oznacza jeszcze, że wszystkie kultury są równe, a poszczególne jednostki nie należą do konkretnych kultur. Każda dzisiejsza refleksja nad kulturą
globalną musi to brać pod uwagę. Musi brać pod uwagę relacje władzy, dominacji,
hegemonii zachodzące między kulturami, nie może ich traktować jak spoczywających
obok siebie kul bilardowych. Musi też wyrastać z konkretnych doświadczeń, konkretnego usytuowania badacza, nie tylko dlatego, by mogła przeciwstawić się abstrakcyjnemu
dyskursowi globalizacji budowanemu od góry, ale dlatego, że teorie kultury nie spadają
z nieba, lecz rodzą się na gruncie konkretnych doświadczeń kulturowych, jak powiada
Stuart Hall29. Inne jest doświadczenie kulturowe intelektualisty karaibskiego, inne kanadyjskiego, a jeszcze inne środkowoeuropejskiego czy bałkańskiego. Te odmienne doświadczenia powinny znaleźć swój wyraz w refleksji nad kulturą, i znajdują, przede wszystkim
na terenie sztuki, na takich wystawach, jak „Gender Check. Feminity and Masculinity
26
27
28
29
Global Cities (Tokio, Mexico City, Szanghaj, Sao Paulo, Bombaj, Johannesburg, Stambuł, Kair, Londyn,
Los Angeles), Tate Modern, London 2007. Zob. również: Century City: Art and Culture in the Modern
Metropolis, Tate Modern, London 2001.
N. Bourriaud, The Radicant…, op. cit., s. 51.
Bourriaud zwraca uwagę na to, jak często dzisiejsi artyści odwołują się do idei podróży, przemieszczania
się nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, do wędrówki ludzi, idei, produktów, jak Simon Starling odwracający drogę, jaką przebył rododendron w XVIII stuleciu, z południa Hiszpanii do Szkocji, czy Fiat 126
z Turynu do Tych, jak Rirkrit Tiravanija podróżujący z grupą tajskich studentów przez mityczne miejsca
amerykańskiej kultury (Disneyland, Las Vegas, Graceland, Kent University). Podróż, w różnych swoich
formach, staje się wizualnym ekwiwalentem globalizacji. N. Bourriaud, The Radicant..., s. 106–131.
W. Burszta, O trzech pojęciach metakultury…, op. cit., s. 11.
S. Hall, Creolization, Diaspora, and Hybridity in the Context of Globalization…, op. cit., s. 187. Taką propozycję budowania kultury światowej (globalnej) od góry, przez przodowników intelektualnych, a więc
na wzór kultur narodowych i bez uwzględniania relacji władzy, przedstawił Florian Znaniecki w książce
Modern Nationalities (1952). Polski przekład: Współczesne narody (przeł. Z. Dulczewski), Warszawa 1990.
NR
2 (8)
ROK
2010
Kłopoty z kulturą
15
w kręgu
idei
in the Art of Eastern Europe” (Wiedeń 2010)30, które podkreślają kulturową specyfikę
regionu, a jednocześnie podnoszą atrakcyjność i budują pozytywny wizerunek regionu
(place branding) poprzez pokazywanie jego związków z globalną gospodarką i kulturą31.
Grzegorz Dziamski
Problems with culture
We have no problems with using the term ‘culture’ in such phrases as ‘Polish culture’,
‘German, French, British, Japanese culture’. In the sense assigned to the concept of
culture by Johann Gotffried Herder at the end of the 18th century – culture is a way
of life developed by some community (people, nation). But already in the case of the
European culture, problem emerges. This is fully justified as for Herder the major
element of culture, making it distinctive against other cultures, was language. Is the
traditional Herder’s concept of culture (can be called sociological one) still useful in
the contemporary world where the dominant figures are emigrants, refugees, tourists,
urban wonderers, players? Should not we look for some other concept of culture
assuming, as a starting point, that the concept of culture is not merely a descriptive
concept but also an operational one and therefore has a significant impact upon our
perception of the world and our activity in the world? In each culture we can identify
three levels of enculturation: the deep level which naturalizes certain ways of thinking
and behaving; social level – when the culture is experienced by individuals as symbolic
violence; and finally the level which depends on individual choices, sometimes called
a taste. This third level can be called art in opposition to culture. Art stands for whatever
unique and original; culture – whatever collective and traditional. Art is the engine of
culture. This dynamic aspect of culture was not reflected in Herder’s concept of culture,
while this is the most important feature of today’s global culture prevailing in large
cities where languages, habits and religions mix, where all, including native inhabitants,
feel somewhat deprived of their roots and forced to search for new roots, and who
become radicant people – artists who teach us how to live in today’s culture.
30
31
16
Ta przygotowana przez Bojanę Pejic wystawa była także pokazana w Polsce, w Zachęcie (2010).
L. Avgita, Marketing Difference: the Balkans on Display, w: The Global Art World, red. H. Belting, A. Buddensieg, Ostfildern 2009.
Kłopoty z kulturą
NR
2 (8)
ROK
2010
w kręgu
idei
Anna M. Kłonkowska
Jak mitologia „radzi sobie” z historią,
jak historia staje się mitologią.
(W odniesieniu do koncepcji Theodora Lessinga
i Mircei Eliadego)
Kto teraz powie, że nie ma już żadnej panującej mitologii? Że religie wymierają? Popatrzcie na religię
mocy historycznej, spójrzcie na kapłanów mitologii idei i ich do krwi starte kolana! Czy wszystkie cnoty nie
przyłączyły się do orszaku nowej wiary?
W swoich rozważaniach na temat kultury Zachodu Theodor Lessing wiele uwagi
poświęca zagadnieniu panującego w niej stosunku do historii. Przeprowadzana przez
niego krytyka kultury bywa porównywana z myślą Friedricha Nietzschego, który wywarł
niemały wpływ na jego filozofię. Wydaje się jednak, że rozważania Lessinga poświęcone
roli historii w kulturze mogą być odniesione również do teorii późniejszego odeń Mircei Eliadego, przedstawiającej rolę, jaką w społeczeństwie pełni mitologia narzucająca
określony stosunek do dziejów. Co więcej, koncepcja Lessinga pozwala wyciągnąć wniosek, że można spróbować dopatrzyć się źródeł określonego stosunku człowieka Zacho
F. Nietzsche, O pożytkach i szkodliwości historii dla życia, w: Idem, Niewczesne rozważania, przeł. M. Łukaszewicz, Kraków 1996, s. 145.
Theodor Lessing urodził się w 1872 roku, 35 lat przed Mirceą Eliadem. W przeciwieństwie do Eliadego
jest on myślicielem mało w Polsce znanym, choć w 1935 roku ukazał się polski przekład jego książki
Untergang der Erde am Geist, zatytułowany Europa i Azja. Zanik ziemi przez ducha. Lessing był głośnym
ekologiem i pacyfistą lat 20., krytykiem kultury Zachodu. Ze względu na swoje poglądy polityczne, niepopularne w międzywojennych Niemczech, musiał uciekać z kraju. W roku 1933 został zamordowany
w Marienbadzie przez sudeckich nacjonalistów. Napisał m.in.: Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen;
Die verfluchte Kultur. Gedanken über den Gegensatz von Leben und Geist; Haarmann. Geschichte eines
Wehrwolfs; Der jüdische Selbsthass; Philosophie als Tat; Studien zu Wertaxiomatik. Untersuchungen über
Reine Ethik und Reines recht. Po szczegółowe informacje na temat biografii Theodora Lessinga odsyłam
do książki: R. Marwedel, Theodor Lessing. Eine Biographie, Frankfurt am Main 1987.
Por. m.in.: T. Lessing, Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen, München 1983; Idem, Europa i Azja.
Zanik ziemi przez ducha, przeł. A. Tom, Warszawa 1935.
Por. R. Bischof, Ein Doppel-Porträt, w: T. Lessing, Nietzsche, München 1985. O fascynacji Lessinga
Nietzschem świadczy m.in. jego – wspomniana tu – książka poświęcona Nietzschemu, po raz pierwszy
opublikowana w 1925 roku w Berlinie, w której Lessing nieprzypadkowo podkreśla łączące ich obu
cechy.
NR
2 (8)
ROK
2010
Jak mitologia „radzi sobie” z historią...
17
w kręgu
Anna M. Kłonkowska
idei
du do historii, samego siebie i otaczającej go rzeczywistości właśnie w mitach i religii,
które leżały u podstaw jego kultury.
Zgodnie z koncepcją Mircei Eliadego w społecznościach archaicznych mitologia
potrafiła anulować historię. Czas mityczny lub też czas, do którego odnosił się mit, był
umieszczony poza czasem historycznym, bowiem wydarzenia, o których mit opowiada,
mają miejsce w świętym czasie i w świętej przestrzeni. Jak podkreśla Eliade, Wielkie
Dzieje, które mit przywołuje, to
czas mityczny, praczas, którego nie można identyfikować z przeszłością historyczną, czas
początkowy w tym sensie, że nagle wytrysnął, że nie był poprzedzony przez żaden inny czas,
gdyż żaden czas nie mógł istnieć przed wystąpieniem rzeczywistości, o jakiej mit opowiada.
Zatem opowieści, które niosą mity, wydarzyły się u zarania dziejów, zanim jeszcze
rozpoczął się czas historyczny. Działy się niejako przed czasem i przed historią. Oczywiście, czas mityczny, funkcjonujący w oderwaniu od czasu historycznego, zawsze miał
miejsce „gdzieś i kiedyś” i nigdy nie można go było określić jako konkretnego „tam
i wtedy”. Lecz owo „gdzieś i kiedyś” mogło być obecne „tu i teraz” – wielki czas mityczny mógł być stale przywoływany w czasie historycznym. Mógł być czasem przeszłym
teraźniejszym, bo, zdaniem Eliadego, w społeczeństwach, dla których dane mity są fundamentem życia społecznego,
mit jest historią prawdziwą, która zdarzyła się na początku Czasu i służy za wzorzec zachowań
ludzkich. Naśladując wzorcowe czyny boga czy herosa mitycznego lub po prostu opowiadając o ich przygodach, człowiek społeczności archaicznych odrywa się od czasu świeckiego
i w magiczny sposób łączy z Wielkim Czasem, czasem świętym.
Dlatego w społecznościach archaicznych czas mityczny – święty czas prapoczątków,
kiedy wszystko, co miało wówczas miejsce, stanowiło precedens i wzorzec dla czasu
historycznego – mógł być, i był, przywoływany na powrót podczas cyklicznych obrzędów
przedstawiających koniec i zarazem początek świata. Wówczas to czas świecki, czas historyczny, zostawał unicestwiony i następowała symboliczna reaktualizacja czasu mitycznego i regeneracja świata przez powrót do czasu początków.
Przez doroczne powtarzanie kosmogonii czas podlegał regeneracji, rozpoczynał się od
nowa jako czas święty, albowiem zbiegał się z illud tempus, gdy świat zaistniał po raz pierwszy;
uczestnicząc obrzędowo w „końcu świata” i w jego „odtworzeniu” – człowiek stawał się współczesnym „onego czasu”; rodził się więc na nowo, rozpoczynał swe istnienie z nienaruszonym
zasobem sił witalnych, takim, jakim zasób ów był w chwili jego narodzin
18
M. Eliade, Sacrum, mit, historia – wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1974, s. 89.
M. Eliade, Mity współczesnego świata, w: idem, Mity, sny i misteria, przeł. K. Kocjan, „Znak” 1988, nr 400,
s. 42.
M. Eliade, Sacrum, mit…, op. cit., s. 95.
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna M. Kłonkowska
w kręgu
idei
– pisze Eliade. Wydaje się zatem, że w obrębie owych koncepcji czas świecki nie był
niczym innym, jak zaledwie teraźniejszym trwaniem, nieustannie powtarzającym i na
nowo przywołującym wydarzenia czasu mitycznego, który stanowił dlań rodzaj matrycy
czy też cyklicznie, wciąż na nowo aktualizowanego precedensu. Co więcej, historia w owym
powtarzającym się nieskończenie schemacie: stworzenia – zniszczenia – stworzenia – zniszczenia – etc. wydaje się nie posiadać żadnego znaczenia, po prostu zostaje unicestwiona. „Odrzucenie” historii następuje – zdaniem Eliadego – także w późniejszych greckich
i orientalnych koncepcjach cykli kosmicznych.
Dopiero „u Irańczyków, podobnie jak u Żydów i chrześcijan, historia, jaka przypadła w udziale światu, jest ograniczona” i tym samym zyskuje nowe znaczenie. Choć nawet
w tych trzech religiach zachowały się – na co Eliade daje przekonujące dowody – „ślady
starodawnej doktryny okresowego odnawiania historii”10. Jednocześnie, razem z ograniczeniem historii w judaistycznej oraz chrześcijańskiej wizji świata następuje też jej
waloryzacja.
Judaizm wprowadza zasadniczą innowację. Dla judaizmu czas ma początek i będzie mieć
koniec. Judaizm wyszedł poza ideę czasu cyklicznego. Jahwe nie przejawia się już w czasie
kosmicznym (jak bogowie dawnych religii), ale w nieodwracalnym czasie historycznym. Każde
nowe wystąpienie Jahwe jest czymś, co nie daje się sprowadzić do wystąpienia poprzedniego.
[...] Wydarzenie historyczne nabiera tu nowego wymiaru: staje się teofanią”11
– podkreśla Eliade. Jednocześnie zauważa on, że chrześcijaństwo w kwestii waloryzacji
czasu historycznego posuwa się jeszcze dalej:
Wobec tego, że Bóg wcielił się, że przyjął na siebie istnienie ludzkie, historycznie uwarunkowane, historia może także dostąpić uświęcenia. Illud tempus przywoływany przez Ewangelię
jest czasem historycznym ściśle określonym – czasem, gdy Poncjusz Piłat był namiestnikiem
Judei – ale czas ten został uświęcony przez obecność Chrystusa12.
Można więc powiedzieć, że zarówno judaistyczna, jak i wywodząca się z niej chrześcijańska tradycja „dostrzegają” historię i tym samym czas historyczny nabiera w nich
nowego wymiaru. Odtąd czas historyczny nie jest już jedynie nieustannym odwoływaniem
się do czasu mitycznego ani cyklicznym powtarzaniem dziejów. Będąc epifanią Boga,
historia sama ustanawia nowe dzieje. Miała początek i będzie mieć koniec. Jest progresywna, zdaje się dokądś zmierzać.
10
11
12
Ze względu na ograniczony zakres tematyczny tego artykułu dokładne przytoczenie koncepcji Eliadego,
jak i bliższe omówienie tego zagadnienia, zostanie pominięte. Odsyłam do pracy: M. Eliade, Mit wiecznego
powrotu, przeł. K. Kocjan, Warszawa 1998.
M. Eliade, Sacrum, mit…, op. cit., s. 287.
Ibidem, s. 288.
Ibidem, s. 119–120.
Ibidem, s. 120.
NR
2 (8)
ROK
2010
19
w kręgu
Anna M. Kłonkowska
idei
Wcześniej ludzie „radzili sobie” zatem z historią, unicestwiając ją za pomocą wiary w to,
że zachodzi nieustanne i nieskończone powtarzanie archetypicznych wydarzeń czasu mitycznego. Zakładali, że „wszystkie chwile i wszystkie sytuacje zachodzące w kosmosie powtarzają
się w nieskończoność, ich przemijalność w ostatecznym rozrachunku okazuje się pozorna”13.
Inaczej natomiast radzi sobie z historią judaistyczna oraz chrześcijańska wizja dziejów, które
nie tylko nie próbują anulować nieodwracalności czasu i nie unicestwiają historii, ale wręcz
ją uświęcają. „Nie mogąc zignorować ani też okresowo unicestwiać historii – pisze Eliade
– wytrzymują ją w nadziei, że prędzej czy później historia osiągnie kres. Nieodwracalność
wydarzeń historycznych i czasu jest skompensowana przez ograniczenie historii w czasie”14.
Do zaczerpniętej z religii chrześcijańskiej wizji dziejów odwołuje się Theodor Lessing,
kiedy charakteryzuje stosunek do historii panujący w kulturze Zachodu15. Jego zdaniem
zarówno kultura europejska, jak i będąca jej kontynuacją kultura amerykańska, przyjęła wizję historii jako progresywnego ciągu powiązanych ze sobą wydarzeń, które zmierzają do określonego celu. Historia – postrzegana z punktu widzenia człowieka Zachodu – koniecznie musi też mieć jakieś znaczenie: sens, który realizuje wraz z upływem
czasu. Można by zatem stwierdzić, że żyjący w kulturze Zachodu ludzie radzą sobie
z historią właśnie przez nadawanie jej sensu. Wytrzymują ją, gdyż wierzą, że ona czemuś
służy. Co więcej, wydaje się, że wręcz gloryfikują historię, bo – postrzegana jako celowa
i progresywna – to właśnie ona stanowi, według Lessinga, kojące antidotum, które zamyka ludziom oczy na nędzę ich położenia. Ludzie Zachodu – jego zdaniem – przyjmują
też, że centrum dziejów, najważniejszy punkt historii, stanowią oni sami. Splot historycznych wydarzeń „jest tkaniną, na której my, tak jak pająk w swojej sieci, zawsze sami
ustanawiamy centrum i początek wszystkich nici”16 – pisze Lessing. Ludzie wychowani
w kulturze Zachodu widzą człowieka jako władcę ziemi, który „czyni ją sobie poddaną”
i jest istotą szczególnie uprzywilejowaną we wszechświecie. Cała dotychczasowa historia,
oceniana z im współczesnego punktu widzenia, miałaby, z samego założenia, prowadzić
do im współczesnej teraźniejszości i zmierzać ku ich wielkiej przyszłości, oraz – tłumacząc wszystko historyczną koniecznością i celowością – rozgrzeszać wszelkie ich działania. Tak charakteryzowany przez Lessinga człowiek Zachodu nie żyje nigdy w teraźniejszości, rozumianej jako trwanie „tu i teraz”. Czas historyczny, rozumiany jako stawanie
się, działanie, staje się główną kategorią w jego pojmowaniu świata. Jest to czas zmierzający naprzód, dążący do tego, co przyszłe; czas liniowy biegnący po wznoszącej się
prostej. Dlatego historia nie jest czymś, co należy znosić i unicestwiać. Wprost przeciwnie: taka jej wizja daje nadzieję i odwraca uwagę ludzi od ich prawdziwej sytuacji.
13
Ibidem, s. 282.
Ibidem, s. 270.
15 Por. T. Lessing, Geschichte…, op. cit.; Lessing T., Europa i Azja…, op. cit.
16 T. Lessing, Geschichte…, op. cit., s. 23; w wolnym tłumaczeniu, w oryginale: „Dieser Zusammenhang ist
ein Gewebe, bei dem wir gleich der Spinne in ihrem Netz immer selber das Zentrum und Ursprung
aller Fäden bilden”.
14
20
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna M. Kłonkowska
w kręgu
idei
Jak natomiast Lessing ustosunkowuje się do takiej wizji historii? Po pierwsze, stawia
on pytanie o cel i sens dziejów. Natychmiast też podaje je w wątpliwość. Zastanawiając
się nad zasadnością i szukając genezy przypisywanego dziejom znaczenia, stwierdza, że
historia nie jest niczym innym, jak nadawaniem sensu bezsensowi. Jako celowa i progresywna, stanowi ona tylko życzenie, ideał, w który ludzie Zachodu chcieliby wierzyć.
„Cała historia jest zatem czasowym i realnym urzeczywistnieniem ideałów i rzec można,
że człowiek w swojej naturalnej istocie żadnej historii jeszcze posiadać nie może, gdyż
samo posiadanie historii jest jedynie ideałem rodzaju ludzkiego”17 – uważa Lessing.
Ponieważ jednak mamy nieodzowną potrzebę, aby sobie wszystko wyjaśnić i nadać temu
sens, staramy się sztucznie uporządkować to, czego nie rozumiemy. Różne nitki przypadkowych wydarzeń, z jakichś powodów uznanych za ważne (którym sami nadaliśmy
znaczenie) splatamy w całość. Konstruujemy w ten sposób pewną rzeczywistość, którą
uznajemy za prawdę. Historia, w jaką wierzymy, prawda, którą na własny użytek tworzymy, uwalnia nas od rzeczywistości. Rzeczywistość historyczna jest zatem jedynie naszym
konstruktem. Również czas historyczny powstaje razem z potrzebą i narzędziami jego
pomiaru, bo życie samo w sobie jest bezczasowe. Po prostu jest. Natomiast początek
czasu, a tym samym początek dziejów tożsamy jest, według teorii Lessinga, z „przebudzeniem się” aktywnej, działającej świadomości18.
Odnosząc tę teorię do myśli Mircei Eliadego można owo Lessingowskie „przebudzenie”, które powołuje do życia historię, porównać do wyjścia poza powielające w nieskończoność wydarzenia czasu mitycznego, teraźniejsze trwanie społeczeństw archaicznych, którym obca jest koncepcja czasu liniowego, biegnącego po wznoszącej się prostej.
Wychodząc poza owo odwołujące się do illud tempus trwanie w teraźniejszości, „człowiek
przebudzony” odcina się zarazem od świętego czasu mitycznego. Będące pokłosiem
dziedzictwa chrześcijańskiego, ustanowione przezeń mity, do których odtąd on się odwołuje, to przede wszystkim mit sensownej, celowej historii oraz mit ujarzmiania świata.
Tak, jak opisywana przez Eliadego judaistyczna i chrześcijańska wizja dziejów – odnoszą
się one do progresywnego czasu historycznego. Są to mity, które każą mu działać, „czynić sobie ziemię poddaną” i dążyć ku przyszłości. Z tych mitów rodzi się panująca
w kulturze Zachodu koncepcja historii. „Człowiek przebudzony”, człowiek zatopiony
w zmierzającym naprzód czasie historycznym, nie posiada już teraźniejszości. Żyje przyszłością. On dąży, a nie trwa.
Czy jednak możliwość powrotu do czasu mitycznego traci on bezpowrotnie? I czy
naprawdę regeneracja przez przywołanie czasu początków nie jest mu potrzebna? Przecież „przebudzenie się” działającej, historycznej świadomości – w koncepcji Lessinga
– związane jest z nędzą i cierpieniem człowieka, zaś trwanie w czasie historycznym – mimo
17
Ibidem, s. 148; w wolnym tłumaczeniu, w oryginale: „So ist also alle Geschichte ein Zeitlich- und Wirklichwerden von Idealen, und man kann sagen, dass das Naturwesen Mensch zwar noch keine Geschichte
haben kann, denn Geschichte zu haben, das selber ist ja nur Ideal des Menschengeschlechtes”.
18 T. Lessing, Europa i Azja…, op. cit., rozdz. 1 i 2.
NR
2 (8)
ROK
2010
21
w kręgu
Anna M. Kłonkowska
idei
(pozornie) euforycznej wizji historii jako sensownej i celowej – jest bolesne. Taki „zachorzały na świadomość” człowiek Zachodu chciałby od niej uciec, skoro świadomość,
myślenie „jest stanem chorobliwym, bolesnym, którego przezwyciężenie to cały cel i cały
sens myślenia”19. Dlatego tak łatwo i tak chętnie choć na chwilę ucieka on od rwącego
nurtu czasu historycznego i poddaje się chwilowej bezmyślności, biernemu trwaniu. Tu
znów możemy odwołać się do Mircei Eliadego, który uważa, że w społeczeństwach
współczesnych człowiek nie może już tak łatwo uciec od czasu historycznego. „Człowiek
współczesny uważa się za istotę ukonstytuowaną przez Historię, [...] człowiek należący
do społeczności archaicznych postrzega siebie jako rezultat pewnych wydarzeń mitycznych”20. Człowiek archaiczny, rytualizując swoje codzienne czynności, mógł odwoływać
się do mitycznych archetypów i w ten sposób przywoływać święty czas początków. Natomiast współczesny „dlatego zaś, iż nie może »zabić« swego czasu podczas godzin pracy
– to znaczy wtedy, gdy cieszy się prawdziwą tożsamością społeczną – usiłuje »wyjść poza
Czas« w swych wolnych godzinach; stąd też tak zawrotna liczba rozrywek wymyślonych
przez współczesne cywilizacje”21. Uciekając w ten lub inny sposób od myślenia i trwania
w historii, opisywany przez Lessinga „przebudzony człowiek” wraca do stanu „biernego
uśpienia”, takiego jak w społeczeństwach archaicznych i może wówczas znów odetchnąć
od progresywnego czasu historycznego. Właśnie wówczas, na chwilę, odzyskuje on ukojenie i regenerację – takie, jakie dawał czas początków, czas mityczny.
Wydaje się zatem, że wizja dziejów, którą Lessing przypisuje człowiekowi Zachodu
– choć tak bardzo zanurzona w czasie historycznym – nie jest wolna od tęsknoty za
przywoływaniem czasu początków. Podobnie zresztą jak opisana przez Eliadego judaistyczna i chrześcijańska wizja historii. Choć odrzucają one i archaiczną koncepcję nieskończenie reaktywowanego czasu początków, i hellenistyczno-orientalne, cykliczne
koncepcje dziejów im również, zdaniem Eliadego, nie udało się całkowicie z tej tęsknoty wyzwolić. Tak jak Lessingowskiemu „człowiekowi przebudzonemu”. W cyklicznych
koncepcjach czasu „Złoty Wiek” początków jest odzyskiwany. Ten element przetrwał
także w waloryzujących czas historyczny koncepcjach judaistycznej i chrześcijańskiej.
Eliade podkreśla, że w gruncie rzeczy z dużym trudem „mesjanizmowi udaje się dokonać waloryzacji eschatologicznej czasu: to przyszłość ma zregenerować czas, to znaczy
przywrócić mu pierwotną czystość i pełnię. In illo tempore umiejscawia się więc nie tylko
na początku, ale także u końca czasów”22. Zgodnie z tą wizją dziejów, gdy świat zostanie ocalony już na zawsze przez ostateczne przyjście Mesjasza – historia przestanie
istnieć. „W tym sensie mówić można nie tylko o eschatologicznej waloryzacji przyszłości
»dnia onego«, ale także o »zbawieniu«, jakiego dostępuje historyczne stawanie się”23
19
Ibidem, s. 250.
M. Eliade, Aspekty mitu, przeł. Mrówczyński P., Warszawa 1998, s. 17.
21 M. Eliade, Mity, sny…, op. cit., s. 53.
22 M. Eliade, Sacrum, mit…, op. cit., s. 264.
23 Ibidem, s. 265.
20
22
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna M. Kłonkowska
w kręgu
idei
– twierdzi Eliade. Takie przekonanie może też być przyczyną przeświadczenia o celu
i sensie historii, jaki przypisuje jej opisywany przez Lessinga człowiek Zachodu.
Jednak właśnie ów cel i sens historii Lessing podaje w wątpliwość, choć i jego zdaniem, tak jak według koncepcji judaistycznej i chrześcijańskiej, czas historyczny nie jest
wieczny. W koncepcji Lessinga wytrysnął on razem z pojawieniem się działającej świadomości „przebudzonej z letargu woli”. Ale ponieważ „upadek w czas i świadomość”
jest dla człowieka – jakkolwiek nie próbowałby się oszukiwać, wierząc w sens i cel
historii – bolesny i związany z jego nędzą, w rzeczywistości jego działania zmierzają do
tego, aby wyzwolić się od konieczności owego „stanu przebudzenia” z pierwotnego,
ahistorycznego żywiołu życia. Jak więc, zdaniem Lessinga, zakończy się czas historyczny?
Powrotem do pierwotnego stanu „biernego uśpienia woli” i wygaśnięciem świadomości
dziejowej. Czas historyczny pojawia się, kiedy pojawia się aktywna, działająca świadomość.
Gdy zaś przebudzona świadomość znów zostanie uśpiona – czas historyczny nie będzie
istniał. Pozostanie tylko „tu i teraz”, bierne trwanie w stanie uśpienia woli. U Lessinga,
tak, jak według tradycji judaistycznej i chrześcijańskiej, historia się skończy, ale zarazem,
tak, jak w cyklicznych koncepcjach dziejów – wróci do punktu wyjścia. Czas historyczny
nie osiągnie swojego apogeum – jak, zdaniem Lessinga, chciałaby w to wierzyć wyrosła
z tradycji chrześcijańskich kultura Zachodu – lecz zostanie anulowany. Można powiedzieć,
że przez powrót do czasu początków nastąpi regeneracja zmęczonego historią człowieka i świata przyrody, który on, w swoim pędzie do „uczynienia sobie ziemi poddaną”,
zniszczył. U Lessinga tzw. historia zmierza zatem jedynie do rekonstrukcji pierwotnego
stanu uśpienia woli, choć w odmiennej scenerii świata ludzkiego.
Zatem „przebudzony”, „wytrzeźwiały” człowiek kultury Zachodu stwarza sobie koncepcję historii jako sensownej i czasu, jako biegnącego wzdłuż prostej zmierzającej do
określonego celu. Lecz jest to tylko ułuda, bo w ostatecznym rozrachunku wszystko
powróci do punktu wyjścia. Mamy więc sytuację, jak z miniatury Kafki:
Był bardzo wczesny ranek, ulice czyste i puste, szedłem na dworzec. Kiedy porównałem
zegar na wieży ze swoim, spostrzegłem, że jest już o wiele później, niż myślałem, musiałem
się bardzo śpieszyć, z przerażenia wywołanego tym odkryciem zmieniłem kierunek drogi,
jeszcze niezbyt dobrze orientowałem się w tym mieście, na szczęście policjant był w pobliżu,
podbiegłem do niego i bez tchu spytałem o drogę. Uśmiechnął się i powiedział:
– Mnie pytasz o drogę?
– Tak – rzekłem – bo sam nie mogę jej znaleźć.
– Daj spokój, daj spokój – powiedział i odwrócił się z dużym impetem jak ludzie, którzy
chcą być sami ze swoim śmiechem24.
Z zapartym tchem biegniemy gdzieś i szukamy drogi. Wierzymy, że właściwa droga
doprowadzi nas do celu. Ale może żadna droga nie istnieje i nikt tak naprawdę jej nie
24
F. Kafka, Daj spokój! w: Idem, Okno na ulicę i inne miniatury, przeł. A. Kowalkowski., R. Karst, Gdańsk
1996, s. 44.
NR
2 (8)
ROK
2010
23
w kręgu
idei
zna. Może sensowna, zmierzająca do celu historia jest tylko współczesnym mitem świata Zachodu, w którym sami się nawzajem utwierdzamy i który czyni z nas „człowieka
historycznego”.
Czy jest to przypisywany często Lessingowi pesymizm historyczny, katastrofizm, który
obnaża próżność ludzi Zachodu i pozbawia ich pocieszającej ułudy, jaką jest wiara
w historię, czy też optymizm, który, razem z ponownym nastaniem stanu „biernego uśpienia”, wróży powrót do „złotego wieku” i ukojenie przez odzyskanie czasu początków
– pozostaje kwestią uznania. Może też Lessing – snując rozważania na temat początku
i końca działającej, sensotwórczej historycznej świadomości – umyślnie konstruuje tu
własną mitologię dziejów, zdając sobie sprawę, że mity są niezbędnym elementem każdej kultury, a demaskując mit tak silny, jakim jest przeświadczenie o sensie i celu historii – należy zaproponować coś w zamian.
Anna M. Kłonkowska
How does mythology “cope with” history, how does history become mythology.
(In relation to Theodor Lessing’s and Mircea Eliade’s theories)
In his remarks on the Western culture, Theodor Lessing pays much attention to
a problem of Western people’s attitude towards history. His critical judgments of the
culture are usually compared with Friedrich Nietzsche’s thought (whose philosophy
exerted much influence on Lessing’s writings). However, it seems that Lessing’s remarks
on a part which history plays in the Western culture may be related also to a theory of
a later thinker – Mircea Eliade, presenting mythology’s role of imposing a definite
attitude towards history on a society. What is to be remarked, is that Lessing’s ideas
allow a conclusion that the source of the Western people’s attitude towards history,
themselves and the surrounding reality – may be searched in myths and religion that
underlie their culture. That is because Lessing perceives the Western culture’s attitude
towards history as based on a sense-and-purpose-seeking social mythology, derived from
Christian inspirations. This conclusion, derived from his writings, is related to Mircea
Eliade’s theory of “coping with” history in the traditional conceptions of the eternal‑return
and also in Judaic and Christian heritage.
24
NR
2 (8)
ROK
2010
w kręgu
idei
Wojciech Bałus
Dlaczego Warburg?
Znany – nieczytany
Abraham (Aby) Moritz Warburg (1866–1929) przez długie lata był powszechnie znany
i powszechnie nieczytany. Wymieniano go właściwie wyłącznie przy okazji omawiania
dzieła Erwina Panofsky’ego jako twórcę metody ikonologicznej, przekształconej, zawężonej i spopularyzowanej przez tego drugiego uczonego. Także sama metoda analizowana była jedynie w oparciu o teksty autora Studies in Iconology. Jeszcze w niedawnym
artykule Adama Małkiewicza o początkach ikonologii w Polsce, Warburg i Panofsky
traktowani są łącznie w procesie rekonstrukcji postaw badawczych naszych historyków
sztuki.
Powód owej nieobecności był prosty: Warburg publikował niewiele, miał zresztą wielkie kłopoty z przelewaniem swych myśli na papier. Po śmierci zebrano i wydano w dwóch
tomach wydrukowane przez autora artykuły i streszczenia referatów jako zaczątek zarzuconych następnie przez wypadki dziejowe (dojście Hitlera do władzy) dzieł zebranych.
Życiorys uczonego sumarycznie przedstawiają: M. Warnke, Aby Warburg (1866–1929), w: Altmeister moderner Kunstgeschichte, red. H. Dilly, Berlin 1999, s. 117–120; V. Drehsen, Aby M. Warburg: sztuka i religia
w oświeceniowej grze obrazów, w: Filozofia religii od Schleiermachera do Eco, red. V. Drehsen, W. Gräb,
B. Weyel, przeł. L. Łysień, Kraków 2008, s. 65–68. – Niniejszy artykuł powstał dzięki moim dwóm
doświadczeniom pedagogicznym z roku akademickiego 2009/2010: warsztatom dla doktorantów Wydziału
Historycznego UJ oraz niewielkiemu seminarium na temat Aby Warburga. Uczestnikom seminarium
chciałbym podziękować za inspirujące dyskusje.
Zob. na ten temat: K.W. Forster, Aby Warburg’s History of Art: Collective Memory and the Social Meditation of Images, „Daedalus” 105, 1976, nr 1, s. 169–170; R. Kany, Mnemosyne als Programm. Geschichte,
Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamin, Tübingen
1987, s. 133; K. Lippincott, „Urania redux”: A View of Aby Warburg’s Writings on Astrology and Art,
w: Art History as Cultural History. Warburg’s Projects, red. R. Woodfield, Amsterdam 2001, s. 152–153;
R. Woodfield, „Warburg’s Method”, w: Art History as Cultural History…, op. cit., s. 261; G. Didi-Huberman,
L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris 2002, s. 91–102.
A. Małkiewicz, Początki metody ikonologicznej w polskiej historii sztuki, w: idem, Z dziejów polskiej historii
sztuki. Studia i szkice, Kraków 2005, s. 79–91.
W. Kemp, Walter Benjamin i Aby Warburg, przeł. W. Suchocki, „Artium Quaestiones” 2, 1983, s. 152.
A.Warburg, Die Erneuerung der heidnischen Antike: Kulturwissenschaftliche Beiträge zur Geschichte der
europäischen Renaissance, Leipzig–Berlin 1932 (A.M. Warburg, Gesammelte Schriften, t. 1–2, red. G. Bing
przy współpracy F. Rougemonta). – Angielska wersja wydana przez The Getty Research Institute for the
History of Art and the Humanities, z której korzystałem: The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions
to the Cultural History of the European Renaissance, przeł. D. Britt, Los Angeles 1999.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
25
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Teksty opublikowane nie zawierały żadnych szerszych rozważań teoretycznych, a pomieszczone w nich krótkie wzmianki metodologiczne były w większości napisane hermetycznym językiem. W archiwum Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, przeniesionej
w 1933 roku z Hamburga do Londynu i funkcjonującej do dziś jako powiązany z Uniwersytetem Londyńskim Instytut Warburga, spoczywają liczne notatki i szkice z zakresu
metodologii oraz teorii sztuki i kultury, jakie uczony po sobie pozostawił. Dlatego przez
długie lata jego własna myśl i postawa badawcza były enigmą. Sytuację zmieniło dopiero opublikowanie w roku 1970 przez Ernsta Gombricha „intelektualnej biografii” uczonego. Gombrich przez lata porządkował spuściznę po Warburgu, stąd zawarł w swej
monumentalnej książce wiele cytatów z jego rękopisów, a także dokonał osadzenia poglądów uczonego w kontekście współczesnej mu filozofii i nauki. W tym samym czasie
Warburga odkryli młodzi historycy sztuki z Niemiec, obierając go za patrona swej krytycznej postawy, wyrosłej na doświadczeniach rewolty 1968 roku. W badaczu z Hamburga widzieli człowieka rozpatrującego zagadnienia artystyczne w ich relacji do rzeczywistości społecznej. Włoska recepcja niemieckiego historyka sztuki rozpoczęła się
w latach 70. dzięki artykułom Carlo Ginsburga i Giorgio Agambena10. Kolejną okazją
do przypomnienia Warburga stała się pięćdziesiąta rocznica jego śmierci w roku 197911.
Liczne prace, artykuły i tłumaczenia tekstów na języki europejskie pojawiać się zaczęły
w latach 80. i 90. ubiegłego stulecia i ta passa trwa do dzisiaj. W Hamburgu przystąpiono do sumiennej edycji dzieł zebranych badacza, która postępuje jednak bardzo
wolno12. Za miarę obecnej popularności Warburga może służyć fakt, że znów zaczyna
się go przywoływać bez znajomości oeuvre. Leszek Koczanowicz w świeżo opublikowanym
10
11
12
26
W. Kemp, op. cit., s. 153–154.
Spis zachowanych materiałów po Warburgu zamieścił D. Wuttke, Nachwort, w: A.Warburg, Ausgewählte
Schriften und Würdigungen, red. D. Wuttke, Baden–Baden 1992, s. 585–597. – Historię biblioteki Warburga
jako instytucji przedstawia M. Warnke, Aby Warburg…, op. cit., s. 120–123.
E. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970. – Wersja niemiecka, z której korzystałem: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biografie, przeł. M. Fienbork, Hamburg 1992. – Ogólnie na temat
recepcji Warburga: Ch. Schoell-Glass, Aby Warburg (1866–1929), w: Klassiker der Kunstgeschichte, t. 1:
Von Winckelmann bis Warburg, red. U. Pfisterer, München 2007, s. 190; G. Świtek, „Tryumf uczoności”.
Posłanie Aby Warburga według Jana Białostockiego, w: Białostocki, red. M. Wróblewska, Warszawa 2009,
s. 100–102.
M. Diers, Warburg and the Warburgian Tradition of Cultural History, „New German Critique” 65, 1995,
s. 63–64; J. Białostocki, Posłanie Aby M. Warburga: historia sztuki czy historia kultury?, w: idem, Refleksje
i syntezy ze świata sztuki. Cykl drugi, Warszawa 1987, s. 189.
C. Ginsburg, Kunst und soziales Gedächtnis. Die Warburg-Tradition, w: idem, Spurensicherungen. Über
verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, przeł. K.F. Hauber, Berlin 1983, s. 115–172 (pierwodruk włoski: 1966); G. Agamben, Aby Warburg i „nauka bezimienna”, przeł. K. Rutkowski, „Konteksty”
61, 2007, nr 3–4, s. 277–286 (pierwodruk włoski: 1975).
W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg, Hamburg
1980.
W roku 1998 wznowiono dwa tomy opublikowane w 1932. Następnie ukazały się jeszcze dwa tomy: Der
Bilderatlas Mnemosyne, red. M. Warnke, C. Brink, Berlin 2000 (A.M. Warburg, Gesammelte Schriften,
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
tekście śmiało rozprawia o znaczeniu niemieckiego autora dla kulturoznawstwa, opierając się wyłącznie na jednym anglojęzycznym zbiorze artykułów na jego temat (zawierającym też tłumaczenie jednego oryginalnego referatu Warburga) i wzmiankowanym
już eseju Agambena13. Warto więc może zapytać, skąd na przełomie XX i XXI wieku
wzięło się tak szerokie zainteresowanie dla myśli hamburskiego uczonego.
Co tkwi w szczegółach?
Swoją dysertację i sporą część artykułów Warburg poświęcił sztuce włoskiego renesansu. Tym, co go interesowało nie były jednak biografie artystów, wielkie formacje stylowe
lub znaczenie tematów obrazów, lecz recepcja antyku14. Na fresku Domenica Ghirlandaja Narodziny Jana Chrzciciela (il. 1), wchodzącym w skład dekoracji kaplicy Tornabuonich
we florenckim kościele Santa Maria Novella, do pomieszczenia, gdzie właśnie odebrano
poród, z boku wkracza służąca z paterą owoców na głowie. Jej taneczny krok i dynamicznie rozwiane, lekkie szaty kontrastują ze statyką i powagą zasadniczej sceny. Realizm
bogatego mieszczańskiego wnętrza, rodzajowość scenki mycia i karmienia noworodka oraz
krzątaniny wokół położnicy, uroczyste pozy głównych aktorów, jak też stroje zgodne z modą czasów powstania obrazu, należą – zdaniem Warburga – do kultury pozostającej pod
urokiem europejskiej Północy. To – powiada uczony – cywilizacja burgundzka i malarstwo
niderlandzkie wskazało florentczykom „oficjalny” sposób zachowania i ubierania się alla
franzese15. Natomiast służąca z paterą burzy ów statyczny, uroczysty, „dworski” i ceremonialny porządek. Dziewczyna wbiega, jej postać jest pełna ruchu, zaś ubranie o charakterze antycznej szaty poruszone jest przez typowy dla grecko-rzymskiej rzeźby rytm dynamicznych fałd. Podobnie starożytny rodowód ma przepleciony przez ramiona i wydęty za
plecami szal. O ile w scenie głównej Narodzenia dominuje realizm i rodzajowość, to w postaci służącej pojawiła się stylizacja i idealizacja16.
Według Warburga, dziewczyna z paterą na głowie wywodzi się z rzymskich przestawień
Victorii17, ale jednocześnie przynależy do większej grupy kobiecych przestawień w tanecznej pozie i rozwianych szatach, których część ma wybitnie bachiczny rodowód (szaleją-
13
14
15
16
17
t. II/1) i Tagebuch der Kulturwissenschatlichen Bibliothek Warburg, red. K. Michels, Ch. Schoell-Glass,
Berlin 2001 (A.M. Warburg, Gesammelte Schriften, t. VII/1).
L. Koczanowicz, Czy kulturoznawstwo potrzebuje filozofii? Warburg i Agamben o filozofii i nauce o kulturze,
„Teksty Drugie” 1–2 (121–122), 2010, s. 208–217.
A. Warburg, Zum Vortrag von Karl Reinhardt über „Ovids Methamorphosen” in der Bibliothek Warburg am
24 Oktober 1924, w: idem, „Per monstra ad sphaeram”. Sternglaube und Bilddeutung. Vortrag in Gedenken
an Franz Boll und andere Schriften 1923 bis 1925, red. D. Stimilli, München–Hamburg 2008, s. 59.
Idem, On „Imprese Amorese“ in the Earliest Florentine Engravings (1905), w: idem, The Renewal of Pagan
Antiquity…, op. cit., s. 174.
Idem, The Entry of the Idealising Classical Style in the Painting of the Early Renaissance, przeł. M. Rampley,
w: Art History as Cultural History…, op. cit., s. 21.
Ibidem, s. 21–22.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
27
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
ce menady). Badacz określał je wspólnym mianem nimf18. Odnajdywał je w dziełach
Botticellego, w których – podobnie jak u Ghirlandaja – kontrastują ze statycznym i nieco
sennym, marzycielskim nastrojem obrazów: naga Wenus z rozwianymi włosami przypływa do brzegów Cypru, gdzie energicznie podbiega do niej Hora (Narodziny Wenus); Trzy
Gracje tańczą w otoczeniu Primavery, obok zaś Flora posuwa się równie tanecznym
krokiem (Wiosna)19. W reliefowym Ukrzyżowaniu Bertolda di Giovanni Maria Magdalena w luźnym, wzburzonym chitonie gwałtownie poruszona obejmuje krzyż, a podobnie
wyglądają i inne rozpaczające tam niewiasty20. W pierwszym wydaniu tzw. kalendarza
Baldiniego, w alegorycznym wyobrażeniu dzieci planety Wenus, pośrodku ogrodu majestatycznie tańczy para ubrana w typowe stroje alla franzese, natomiast w drugiej edycji
kobieta przybrała już powiewny strój all’antica21.
Il. 1. Domenico Ghirlandajo, Narodziny Jana Chrzciciela, ok. 1486–1490,
fresk w kaplicy Tornabuonich w kościele Santa Maria Novella we Florencji
18
Idem, The Theatrical Costumes for the Intermedi of 1589. Bernardo Buontalenti’s Designs and Ledger of
Emilio de’ Cavalieri (1895), w: idem, The Renewal of Pagan Antiquity…, op. cit., s. 381–383; E. Gombrich,
Aby Warburg…, op. cit., s. 141–164; G. Didi-Huberman, L’image survivante…, op. cit., s. 255–270.
19 A. Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus” und „Frühling”. Eine Untersuchung über die Vorstellung
von der Antike in der italienischen Frührenaissance, w: idem, Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 11–63;
idem, Sandro Botticelli (1898), w: idem, The Renewal of Pagan Antiquity…, op. cit., s. 158–159.
20 Idem, The Entry of the Idealising Classical Style…, op. cit., s. 25; K. Rutkowski, Nimfa, „Konteksty” 63,
2009, nr 3, s. 158–159.
21 A. Warburg, On „Imprese Amorese”…, op. cit., s. 176.
28
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Skąd wzięły się owe Wiktorie i menady w mitologicznych, alegorycznych i religijnych
obrazach wczesnego odrodzenia? Badając dekorację kaplicy Sassettich w kościele Santa
Trinità, Warburg odnalazł ostatnie rozporządzenie fundatora malowideł, Francesca, skierowane przed wyjazdem do Lyonu do pozostających we Florencji synów. Obok czysto
chrześcijańskich odniesień do Boga pada tam imię pogańskiej bogini Fortuny22. W świetle dokumentu, malowideł Ghirlandaja w kaplicy grobowej oraz dewiz A mon povoir
i Mitia Fata mihi zdobiących książki z jego biblioteki, kupiec jawił się uczonemu jako
człowiek epoki przełomu, z jednej strony pokładający wiarę we własnych siłach („w mojej mocy”), z drugiej natomiast zanurzony w pobożności o średniowiecznej proweniencji.
Artystycznym wyrazem przywiązania do dawnego sposobu egzystowania, poddanego
kościelnej dyscyplinie (Warburg używał terminu Kirchenzucht), była stylizacja zaczerpnięta z malarstwa niderlandzkiego z jej statycznością, skrępowaniem modnymi strojami
i chrześcijańską tematyką. Natomiast odniesienia do nowoczesnego światopoglądu, a więc
pokładanie nadziei w działaniu, z całą świadomością ryzyka, jakie pociąga za sobą możliwość wolnego wyboru i opieranie się na własnych siłach, wyrażały się wykorzystaniem
dynamicznych postaci all’antica. Próbą pogodzenia obu sprzecznych ze sobą stanowisk
była postać Fortuny, losu, który – zgodnie z drugą dewizą – miał być miłosierny dla
Sassettiego. Włoskie słowo „fortuna”, przypominał Warburg, oznacza zarówno traf, przypadek, los, jak też bogactwo, ale i wiatr sztormowy23. Postać Fortuny, zastępującej maszt
okrętu i trzymającej wydęty wiatrem żagiel, pojawiła się w tym samym mniej więcej
czasie na reliefie herbowym na fasadzie florenckiego Palazzo Rucellai. Zarówno dla
właściciela pałacu, jak i dla Sassettiego funkcjonowała ona „jako plastyczna formuła
godząca »średniowieczne« zawierzenie Bogu i zawierzenie sobie przez człowieka renesansu. Przynależąc wiekiem i duchem do starszej generacji Medyceuszy, którzy swoje
zamorskie kontrakty handlowe rozpoczynali formułą »Col nome di Dio e di Buonaventura«, dążyli oni [obaj] instynktownie i świadomie, z wciąż jeszcze niezniszczoną nadzieją na równowagę, do osiągnięcia stanu samoutwierdzenia, tak samo oddalonego od
mniszej, wrogiej światu ascezy, jak i światowej chełpliwości”24.
Figury nimf były więc niczym ów „wiatr sztormowy” fortuny – znakami nowego
porządku, „świeżego życia”25 wkraczającego w tradycyjny świat, podkreślany w sztuce
quattrocenta obecnością niderlandzkich formuł obrazowych. W zapisku z 8 września
1890 roku, należącym do Zasadniczych fragmentów do pragmatycznej wiedzy o ekspresji,
czytamy: „Poruszenia włosów i strojów są znakiem wzmożonego poruszenia osoby lub
– silnego wiatru. Można stąd słusznie wnioskować o wzmożonej aktywności przedstawionej osoby, ale też niesłusznie uczynić to poruszenie zależnym od woli osoby i wnio22
Idem, Francesco Sassettis letztwillige Verfügung, w: idem, Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 144.
Ibidem, s. 149.
24 Ibidem, s. 149.
25 Idem, Sandro Botticellis „Geburt der Venus” und „Frühling”…, op. cit., s. 63.
23
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
29
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
skować o czymś osobowym, co nie ma miejsca”26. Dynamizm nimf nie był więc próbą
pokazania ich osobistej chęci tańczenia, biegania lub krzyczenia, lecz wyrażeniem odrodzeniowej aktywności, przeciwstawiającej się kościelnej dyscyplinie, tradycyjnym wartościom i średniowiecznemu sposobowi życia. Dążąc do oddania owego uwolnienia od
dawnych norm, piętnastowieczni artyści odkryli antyczne rzeźby i reliefy, zawierające
gotowe formuły ruchu i przejęli je do swoich obrazów. Recepcja antyku we wczesnym
renesansie stanowiła więc – zdaniem Warburga – konieczny element emancypacji z zastanego świata i nigdy nie miała charakteru czysto formalnego; naśladowanie starożytności z przyczyn czysto estetycznych nastąpiło dopiero w XVI wieku27. Uczony pisał:
„Nieposkromiona żywotność, świadomość wyrywającej się, przemożnej siły twórczej
i niewypowiedziany, może na poły nieświadomy sprzeciw wobec kościelnego przymusu
(kirchlicher Zwang), wymaga mimicznego wyładowania nagromadzonej wewnątrz, powściąganej energii. Toteż poszukuje się bardzo gorliwie pretekstu w dozwolonej materii legend
i dlatego w antycznej przeszłości odnajduje się teraz ochronną niepodważalność tego‑co-już-było, aby pędowi do wolności udzielić jeśli już nie głosu, to przynajmniej wyrazu w obrazie”28. Jednocześnie wczesne odrodzenie nie było czasem jednolitym, lecz
dualistyczną epoką przejściową29. W obrazach Botticellego, freskach Ghirlandaja i ostatniej woli Sassettiego wyraźnie widać ową podwójność postaw i podwójność artystycznej
stylistyki, próbę pogodzenia à mon povoir z mitia fata mihi. Wczesny renesans był okresem „organicznej biegunowości” (organische Polarität), współistnienia w jednym dziele
sztuki i w jednym człowieku elementów sobie przeciwstawnych i heterogenicznych30.
Chcąc zrozumieć ów wiek, trzeba więc było odejść od uproszczeń i wizji monistycznych,
odczytując wewnętrzną polaryzację epoki, swoistą „nieczystość czasu (impureté du temps)”,
jak to określił Georges Didi-Huberman31.
Polskie przysłowie mówi, że „diabeł tkwi w szczegółach”. Wyraża ono swoisty strach
przed pułapkami kryjącymi się w drobiazgach, które zdolne są przewrócić każdą spójną
interpretację. Warburg odwracał wymowę polskiego powiedzenia (którego oczywiście
26
27
28
29
30
31
30
Idem, Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde, London, Warburg Institute
Archive, cyt. za: Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, przeł. S. Hawkes, New York
2004, s. 351, przyp. 23.
A. Warburg, The Entry of the Idealising Classical Style…, op. cit., s. 25.
Idem, Ninfa Fiorentina (1900), London, Warburg Institute Archive, cyt. za: E. Gombrich, Aby Warburg…,
op. cit., s. 159; tłumaczenie za: W. Kemp, op. cit., s. 160.
Idem, Bildniskunst und florentinisches Bürgertum. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinità, die Bildnisse des
Lorenzo de’ Medici und seiner Angehörigen, w: idem, Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 74.
Idem, Francesco Sassettis letztwillige Verfügung…, op. cit., s. 153; M. Warnke, Vier Stichworte: Ikonologie
– Pathosformel – Polarität und Ausgleich – Schlagbilder und Bilderfahrzeuge, w: W. Hofmann, G. Syamken,
M. Warnke, op. cit., s. 68–74; idem, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz, w: ibidem, s. 131;
M. Rampley, Mimesis and Allegory. On Aby Warburg and Walter Benjamin, w: Art History as Cultural History…, op. cit., s. 130–131 [zob. Tłumaczenie artykułu M. Rampleya w niniejszym numerze „Przeglądu
Kulturoznawczego”]; Drehsen, op. cit., s. 70–72.
G. Didi-Huberman, L’image survivante…, op. cit., s. 81.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
nie znał), twierdząc że der Liebe Gott steckt im Détail – w szczególe kryje się dobry
Bóg32. To, co drugorzędne, zepchnięte poza centrum, potrafiło powiedzieć mu więcej
o epoce i jej sztuce niż główny temat lub dominujący styl. Zwracanie uwagi na elementy drobne i heterogeniczne, marginalne, niepasujące do całości, psujące czystość i jedność
dzieł to cecha myślenia ponowoczesnego, uwrażliwionego na inność, dekonstrukcję pozornie spójnych narracji oraz mikrohistorie. Tym samym odkrycie Warburga pod koniec
wieku XX uzyskuje swe pierwsze uzasadnienie: był on badaczem, który wskazał na
znaczenie elementów peryferyjnych i wewnętrznej biegunowości epok w rozumieniu
sztuki i kultury.
Formuły patosu i Nachleben der Antike
W swoich studiach nad recepcją antyku w okresie renesansu Warburg interesował
się wyłącznie postaciami w ruchu, stąd np. w rozprawie doktorskiej o mitologicznych
obrazach Botticellego w ogóle nie odnotował przynależności nagiej Afrodyty do starożytnego typu Venus pudica. Chodziło mu bowiem o przełamanie dominującej przez cały
wiek XIX winckelmannowskiej wizji sztuki grecko-rzymskiej jako wcielenia ideału „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości”33. Nie oznaczało to jednak, że zupełnie nie
dostrzegał oddziaływania owego klasycznego wzorca twórczości antycznej34. Dążył natomiast do dowartościowania bieguna przeciwnego. W zakończeniu artykułu o początkach
idealizowanego stylu w malarstwie quattrocenta pisał o podwójnej hermie z twarzami
Apolla i Dionizosa jako właściwym obrazie antyku i o konieczności otwarcia na tę
podwójność w badaniach nad wczesnym renesansem, ale z wyraźnym podkreśleniem
pierwszeństwa w studiowaniu zapoznanych dotąd elementów „dionizyjskich”35.
Ruch i ekspresję o antycznej proweniencji odnajdywał Warburg nie tylko w postaciach
nimf. Starożytne wzory stały według niego także u źródeł obrazów i rycin Antonia Pollaiuola, ukazujących walkę nagich mężczyzn, porwanie Dejaniry, starcie Herkulesa
z Anteuszem i Hydrą Lernejską oraz innych dzieł, np. anonimowej ryciny florenckiej
przedstawiającej ścięcie głowy mężczyźnie przez kobietę36. Grecko-rzymskie schematy
obrazowe, choć przefiltrowane przez sztukę północnowłoską XV wieku, dały się też
odczytać z rysunku Albrechta Dürera ze zbiorów hamburskiej Kunsthalle (il. 2), na
którym menady mordują bezbronnego Orfeusza37. Obok tańca i radości wzory starożytne służyły więc do ukazywania przemocy i okrucieństwa. To jednak nie wszystko. Stu32
33
34
35
36
37
D. Wuttke, op. cit., s. 618.
A. Warburg, Sandro Botticellis „Geburt der Venus” und „Frühling”…, op. cit., s. 63.
Idem, Brief an Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, 23. April 1924, w: idem, „Per monstra ad sphaeram”…,
op. cit., s. 53.
Idem, The Entry of the Idealising Classical Style…, op. cit., s. 28. – Pozostawiam na boku związki Warburga
z Nietzschem. Pisał o tym szeroko G. Didi-Huberman, L’image survivante…, passim.
M. Warnke, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz…, op. cit., s. 115–164.
A. Warburg, Dürer und die italienische Antike, w: idem, Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 125–135.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
31
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
diując dostępne dzieła antyczne, Warburg zauważył, że wielokrotnie dawne motywy
w inspirowanych nimi renesansowych obrazach lub rzeźbach zmieniały swą wymowę,
zachowując identyczną strukturę formalną. Tzw. Pedagog z należącej do Uffiziów hellenistycznej Grupy Niobidów stał się na malowanej tarczy Andrea del Castagno Dawidem
tryumfującym po zabiciu Goliata (il. 3–4)38, szalejąca menada rozpaczającą Marią Magdaleną, a bogini zwycięstwa – służącą z paterą owoców na głowie (by powrócić do
przywołanych już przykładów).
Il. 2. Albrecht Dürer, Śmierć Orfeusza, 1494, rysunek, Hamburg, Kunsthalle
Wytłumaczenie dla zainteresowania artystów quattrocenta ekspresyjnymi wyobrażeniami antycznymi znalazł Warburg w książce Tito Vignoliego Mit i nauka, na którą
zwrócił jego uwagę jeszcze podczas studiów w Bonn Hermann Usener39. Ale koncepcje
włoskiego uczonego zafascynowały go również dlatego, że odpowiadały własnym doświadczeniom z młodości. W wieku dziewięciu lat Warburg przeżył śmiertelną chorobę matki.
38
39
32
Ibidem, s. 129.
T. Vignoli, Mito e Scienza, Milano 1879 (wyd. niemieckie: 1880); E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 94–95.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Il. 3. Pedagog, rzeźba z Grupy Niobidów, I w. przed Chr. (?), Florencja, Uffizi
Trudne chwile starał się przetrwać czytając książki o Indianach. Obfitująca w gwałtowne, tragiczne i brutalne sceny lektura przyniosła ulgę. Jak wspominał później, „bolesne
wrażenia odreagowywałem w fantazjach powieściowego okrucieństwa. Dawałem sobie
ochronną szczepionkę przeciw aktywnemu okrucieństwu”40. Vignoli twierdził, że człowiek,
podobnie jak zwierzę, reaguje przestrachem na ruch czy groźne odgłosy. Jeżeli jednak
koń w sposób bezrefleksyjny ucieka na widok lecącej w powietrzu kartki papieru, to
człowiek, nawet najbardziej pierwotny, myśli w sposób przyczynowy. Warburg pisał: „Jest
to charakterystyczne dla myślenia mitycznego (zobacz: Vignoli, Mit i nauka), że bodźce
wizualne lub słuchowe ustanawiają w świadomości przyczyny biomorficzne”41. Pozwala
40
A. Warburg, Reise-Erinnerungen aus dem Gebiet der Pueblos (1923), London, Warburg Institute Archive,
cyt. za: idem, Memories of a Journey Through the Pueblo Region, w: Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and
the Image in Motion…, op. cit., s. 308.
41 Ibidem, s. 309.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
33
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Il. 4. Andrea del Castagno, Dawid, ok. 1449,
malowidło na tarczy skórzanej, Waszyngton, National Gallery
to na opanowanie zwierzęcego lęku i racjonalizację postępowania: „Jeśli, na przykład,
zagadkowa lokomotywa jest postrzegana jako hipopotam, nabywa ona dla dzikiego charakteru czegoś, przed czym potrafi się on bronić”42. Stąd już krok do tworzenia sztuki.
Zostaje on uczyniony przez człowieka, gdy ten wyjmuje broń z ręki i zamienia ją na
narzędzie. Narzędzie trzymane w dłoni „tworzy obrys i daje wizualne streszczenie fobicznego biomorfizmu, który w żadnym wypadku nie mógłby zostać uzewnętrzniony sam
w sobie, dopóki nie istnieje możliwość wielokrotnego prezentowania go świadomości”43.
W Czterech tezach dołączonych jako odrębny druk do dysertacji, Warburg stwierdzał
(teza I): „Artystyczne władanie zdynamizowanymi akcesoriami (Zusatzformen) rozwija
się w samodzielnej »wielkiej« sztuce z obrazu dynamicznego stanu (dynamisches Zustan42
43
34
Ibidem, s. 311.
Ibidem, s. 312.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
dbild), dostrzeżonego pierwotnie w rzeczywistości”44. Przedstawione na obrazach lub
w rzeźbach poruszone wiatrem szaty, ekspresyjne pozy walczących mężczyzn lub gesty
przestrachu są oddanymi poprzez empatyczny akt artystycznego naśladownictwa pierwotnymi zdarzeniami lub gwałtownymi uczuciami45. Zaklęte w formę przestają przerażać
i stają się „szczepionkami” uodporniającymi na pierwotny lęk. Fragmenty dotyczące
psychologii sztuki uczony opatrzył mottem Du lebst und tust mir nichts – „ty żyjesz, ale
nic mi nie zrobisz”46.
W procesie rozwoju sztuki doskonalono sposoby odtwarzania owych uczuć. Nadawano im postać coraz lepiej ujętych gwałtownych gestów, poruszonych szat i póz ludzkiego ciała. W rzeźbach antycznych umiejętność ta osiągnęła najwyższy poziom, przybierając charakter „formuł patosu”. Pathosformel to kluczowe pojęcie w terminologii
Warburga, niestety, nigdzie dokładnie niewyjaśnione47. Można przyjąć, że oznacza ono
pewną strukturę formalną zdolną wyrazić jakieś elementarne i gwałtowne uczucie lub
namiętność poprzez ukazanie „najwyższego stopnia mowy gestów (Superlative der Gebärdensprache)”48. Wnioskując ze zgromadzonego w artykule starożytnego materiału porównawczego, w rysunku Dürera powtórzonym wzorem antycznym jest klęczący Orfeusz,
podpierający się jedną ręką przed upadkiem, a drugą ręką zasłaniający twarz przed
ciosami rozszalałych bachantek i tym samym odsłaniający tors na uderzenie. Doskonałość plastycznej formuły oddającej moment uśmiercania bezbronnego i na darmo starającego się obronić, przestraszonego człowieka, polega tu na zespoleniu dwóch motywów:
osłony przed gwałtownym atakiem (ręka zakrywająca twarz) oraz przewidywanego tragicznego końca poprzez wskazanie z jednej strony na odsłonięty tors jako potencjalne
miejsce trafienia kolejnego ciosu, z drugiej zaś na klęczącą pozycję bohatera, zapowiadającą gestem wspierania się o podłoże nieuchronną konieczność ostatecznego upadku49.
Formuły patosu nie są jednak do końca związane z konkretną treścią. Jak poucza
przykład antycznego Pedagoga i renesansowego Dawida, ta sama poza i gest wyrażać
mogą przeciwstawne treści. Warburg mówił w tym kontekście o „inwersji energetycznej”,
powracając tym samym do koncepcji biegunowości (Polarität)50. Formuła patosu może
mieć charakter ożywczy dla kultury, o ile nie zamienia się w pusty gest, lecz zdolna jest
44
45
46
47
48
49
50
A. Warburg, Vier Thesen, cyt. za: E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 110 (zob. też: Four Theses, w:
idem, The Renewal of Pagan Antiquity…, op. cit., s. 144).
M. Rampley, From Symbol to Allegory: Aby Warburg’s Theory of Art, „The Art Bulletin” 79, 1997, nr 1,
s. 42–46.
E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 98.
Ibidem, s. 237–244; M. Warnke, Vier Stichworte…, op. cit., s. 61–68; D. Bauerle, Gespenstergeschichten
für ganz Erwachsene. Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Münster 1998, s. 30–34;
M. Barash, „Pathos formulae”: Some Reflections on the Structure of a Concept, w: idem, Imago Hominis.
Studies in the Language of Art, Vienna 1991, s. 119–127.
A. Warburg, Dürer und die italienische Antike…, op. cit., s. 130.
M. Barash, op. cit., s. 123–124.
F. Saxl, Die Ausdruckgebärden der bildenden Kunst, w: A. Warburg, Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 427.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
35
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
do polaryzacji, czyli przyjęcia sensu przeciwstawnego51. Wyjaśnienie owego stanu rzeczy
uczony znajdował z jednej strony u Darwina, z drugiej zaś w rozważaniach gramatycznych. Z książki O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt twórcy ewolucjonizmu biologicznego dowiedział się, że gesty i miny, będące reakcją na różnego rodzaju bodźce, są
przyswajane i dziedziczone przez organizmy żywe52. Najpierw system nerwowy reaguje
na bodziec i zapamiętuje go, co pozwala na powtórzenie ruchu ciała lub grymasu w zbliżonej sytuacji (zasada nawyków skojarzonych pożytecznych). Jednak powtarzanie owych
gestów nawet, gdy nie mają one żadnej użyteczności, a jedynie przyczyna wydaje się
podobna, prowadzi do ich utrwalenia i repetycji bez szczególnej konieczności. Gesty
i miny mogą być także stosowane w sytuacjach krańcowo przeciwstawnych do pierwotnej,
uzyskując w ten sposób zdwojoną siłę oddziaływania, gdy np. groźne obnażanie kłów
zamienia się uśmiech (zasada przeciwieństwa)53. Znaczenie tego ostatniego prawidła
wsparła lektura odczytu Hermanna Osthoffa O stopniu najwyższym w językach indogermańskich, w której autor dowodził, iż zmiana rdzenia w stopniowaniu ważnych przymiotników (np. bonus – melior – optimus) wiązała się z chęcią podkreślenia szczególnej
wartości każdego określenia z osobna54.
Kultura zatem jest procesem oswajania pierwotnego lęku. Początek człowieczeństwa
wiązał się – zdaniem Warburga – z aktem zdystansowania się od bodźca zmysłowego,
na który zwierzę reaguje bezrefleksyjnym przestrachem. „Świadome tworzenie dystansu
pomiędzy sobą a światem zewnętrznym – pisał we wprowadzeniu do atlasu Mnemosyne
– określić można jako akt założycielski ludzkiej cywilizacji; jeśli stanie się on podstawą
sztucznego kształtowania (Substrat künstlicher Gestaltung), zostaną wypełnione wstępne
warunki, by ta świadomość dystansu zamieniła się w stałą społeczna funkcję”55. Ów akt
miał dla badacza znaczenie fundamentalne, prowadził mianowicie do pojawienia się
Denkraum der Besonnenheit – „myślowej przestrzeni roztropności”56, czyli do posługiwania się rozumem i do przyjęcia cnoty sophrosyne (panowania nad sobą, dystansu
i spokoju)57. Kolejnym krokiem było stworzenie formuł patosu. Ich kreacja była wynikiem
działania sophrosyne w praktyce, pozwalała bowiem na oswojenie lęku i jego racjonalizację. Gdy artyści quattrocenta zastosowali antyczne Pathosformeln, dokonali w licznych
przypadkach ich reinterpretacji. Było to możliwe z uwagi na wrodzoną owym formułom
zdolność do „energetycznego” odwrócenia ich znaczenia, podobną do darwinowskiej
51
52
53
54
55
56
57
36
M. Warnke, Vier Stichworte…, op. cit., s. 66.
G. Didi-Huberman, L’image survivante…, s. 236–237; K. Rutkowski, op. cit., s. 155.
K. Darwin, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przeł. Z. Majlert, K. Zaćwilichowska, Warszawa 1988,
s. 58 i passim.
H. Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen. Akademische Rede, Heidelberg 1899;
E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 228–229.
M. Warburg, Einleitung, w: idem, Der Bilderatlas Mnemosyne…, op. cit., s. 3.
Idem, Heidnisch-antike Weissagungen in Wort und Bild zu Luthers Zeiten, w: idem, Ausgewählte Schriften…,
op. cit., s. 267.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
zasady przeciwieństwa i obserwacji Osthoffa na temat stopniowania przymiotników.
Antyczne poruszone akcesoria i włosy wyrażać zaczęły dążenia do emancypacji spod
władzy średniowiecznej mentalności, kościelnej dyscypliny i statycznej, uroczystej sztuki
o niderlandzkiej proweniencji.
Dlaczego artyści renesansowi zdolni byli do odczytania i przyswojenia sobie starożytnych formuł patosu? Warburg dowodził, że gdyby w 1506 roku nie odkryto grupy
Laokoona, zostałaby ona wówczas i tak stworzona58. Oznacza to, że stosunek renesansu do antyku nie był biernym naśladownictwem. To własna kultura tej epoki, pragnienie
nowego, zaowocowały poszukiwaniem języka artystycznego, adekwatnego do wyrażenia
jej istotnych problemów: „Ten skierowany na teraźniejszość obszar pragnień (Wunschregion)
– pisał – był w stanie wydać na świat i ukierunkować idealną sferę heroicznej egzystencji pojedynczych osobowości, które siłę do własnej egzystencji pozyskiwały w walce teraźniejszości z przypominaniem przebrzmiałej historycznej wielkości, ponieważ ze swej
strony (…) dokonał twórczego przeformowania nowego duchowego zwrotu”59. A zatem
chęć przedstawienia życia w jego najgłębszej istocie, ruchu, uczuć i patosu, jako plastycznych ekwiwalentów duchowej „ruchliwości”, sprzeciwiającej się wszelkim „zastoinom”, była warunkiem możliwości napotkania starożytnych formuł patosu, ich przyswojenia i energetycznego przepracowania zgodnie z własnymi potrzebami. Dowodzi to
jednak jakiegoś trwania wrażliwości na owe stany emocjonalne, stałej możliwości wczucia się (Einfühlung) w antyczne wzorce60. Jak się wydaje, to właśnie jest istotą warburgiańskiego pojęcia Nachleben, którym określał on stosunek renesansu do starożytności.
Nachleben jest czymś innym niż „odrodzenie”. Odrodzić się można po całkowitej śmierci, zaś Nachleben to przeżycie, a właściwie „życie po życiu” na kształt widma, czy też
życie na wygnaniu61. Koncepcja ta bliska była zagadnieniu „przeżytku”, survival, analizowanemu przez Edwarda B. Tylora w Cywilizacji pierwotnej62. Zdaniem brytyjskiego
antropologa, dawne elementy mogą przetrwać upadek wierzeń i rytuałów i istnieć dalej
w formie uśpionej lub zdegradowanej w zabobonach, dziecięcych zabawach, powiedzeniach czy formułach wypowiadanych przy toastach i kichaniu63. „Kim więc jest »nimfa«?
– pytał Warburg – Zgodnie z jej cielesną realnością, mogłaby być uwolnioną tatarską
niewolnicą… zgodnie z jej rzeczywistą istotą jest ona duchem elementarnym, pogańską
58
59
60
61
62
63
A. Warburg, The Entry of the Idealising Classical Style…, op. cit., s. 28.
A. Warburg, Zur kunstwissenschaftlichen Methode (1928). (Schlussübung), w: B. Roeck, Aby Warburgs
Seminarübungen über Jacob Burckhardt im Sommersemester 1927, „Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle” 10, 1991, s. 88.
M. Rampley, Mimesis and Allegory…, op. cit., s. 130; W. Kemp, op. cit., s. 158 i 162.
G. Didi-Huberman, L’image survivante…, passim.
Ibidem, s. 51–60; idem, The Surviving Image: Aby Warburg and Tylorian Anthropology, „Oxford Art Journal”
25, 2002, nr 1, s. 59–69.
E.B. Tylor, Cywilizacja pierwotna. Badania rozwoju mitologji, filozofji, wiary, mowy, sztuki i zwyczajów,
przeł. A.Z. Kowerska, Warszawa 1896, t. 1, s. 70–141.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
37
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
boginią na wygnaniu”64. Antyk co prawda się skończył i stworzone wówczas dzieła sztuki uległy zapomnieniu, ale niezbywalnym wyposażeniem ludzkiej kultury jest pamięć
o pierwotnym lęku i reakcjach na niego. Niczym antyczna nimfa na wygnaniu, formuły
patosu trwają więc nadal jako widma – zapoznane artefakty, przechowujące uśpione
dyspozycje psychiczne, zdolne na kształt nietzscheańskiego wiecznego powrotu (jak chce
Didi-Huberman) obudzić się po wiekach dzięki ludzkiej zdolności do wczuwania się
w zapisane w nich emocje65.
Ernst Gombrich podkreślał stale, że Warburg był człowiekiem XIX wieku. Koronnym
dowodem na to miała być jego koncepcja kultury, wywodząca się w prostej linii z ewolucjonizmu. Inspiracje Darwinem zaowocowały przyjęciem modelu pamięci gatunkowej.
Natomiast wiara w postęp, prowadzący od pierwotnego lęku poprzez stopniowe zdobywanie sophrosyne do racjonalizmu, była tyleż efektem lektury Vignoliego, co i powszechnych przekonań tamtego czasu66. A jednak warburgiańskiej wizji kultury nie sposób
sprowadzić do przebrzmiałej, historycznej idei. W pojęciu formuł patosu i Nachleben
der Antike tkwią problemy podstawowe dla wszelkiej wiedzy o kulturze. Uczony starał
się dociec, jak następuje transmisja dawnych wartości w nowe. Pytał też, czy do odrodzenia niegdysiejszych sposobów artystycznej wypowiedzi potrzebny jest bezpośredni
kontakt z nimi. A także, czy da się ożywić jakości całkowicie umarłe. W tym zakresie
koncepcje Warburga nie odeszły w cień wraz z ewolucjonizmem.
Pamięć zbiorowa
Opisane powyżej zjawisko przetrwania formuł patosu, ich transmisji i ożywiania po
wielu wiekach w sprzyjających kulturowo okolicznościach, stało się przedmiotem poważnego namysłu Warburga pod koniec życia. Uczony pracował wówczas nad stworzeniem
atlasu, pokazującego poprzez zestawienie pokrewnych sobie obrazów – nie tylko dzieł
sztuki z różnych epok, ale i zdjęć prasowych, reklam, znaczków pocztowych, popularnej
grafiki oraz kart z traktatów naukowych i astrologicznych – dróg Nachleben w kulturze
europejskiej67. Przytwierdzane na wielkich tablicach reprodukcje tworzyły całostki podobne do kolaży, fotomontaży lub zaprezentowanych razem kolejnych sekwencji filmu, gdzie
zarówno bezpośrednie sąsiedztwo fotografii, jak też układy koncentryczne i promieniste,
64
A. Warburg, Ninfa Fiorentina…, op. cit., cyt. za: E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 159.
G. Didi-Huberman, L’image survivante…, op. cit., s. 172–176.
66 E. Gombrich, Warburg und der Evolutionismus des 19. Jahrhunderts, w: Aby M. Warburg: „Ekstatische
Nymphe … trauender Flussgott”. Portrait eines Gelehrten, red. R. Galitz, B. Reimers, Hamburg 1995,
s. 52–73.
67 A. Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne…, op. cit.; E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 375–408; P. van
Huisstede, Der Mnemosyne-Atlas. Ein Laboratorium der Bildergeschichte, w: Aby M. Warburg: „Ekstatische
Nymphe … trauender Flussgott”…, op. cit., s. 130–171; C. Naber, „Heuernte bei Gewitter”: Aby Warburg
1924–1929, w: ibidem, s. 119–124.
65
38
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
ilustrowały różne formy obecności antyku w późniejszych epokach (il. 5)68. Zgodnie
z tytułem atlasu – Mnemosyne – pojęciem, które Warburg uznał wówczas za kluczowe
dla powracającej obecności dawnych formuł patosu, była pamięć zbiorowa. Jednocześnie
prymat problematyki mnemicznej spowodował rozszerzenie przez autora zakresu materiału, którym się posłużył. Nieważna stała się dla niego wartość artystyczna dzieł umieszczanych na planszach. Tym samym przestała go interesować sztuka, a skupił się na
wszelkich przekazach wizualnych i został historykiem obrazów, czyli badaczem kultury69.
Sam termin soziales Gedächtnis pojawił się w zapiskach uczonego w 1924 roku70, ale
do pamięci odwoływał się on właściwie cały czas. Pojęcie to, pozbawione jakiegokolwiek
dookreślającego je przymiotnika, znajduje się już w Czterech tezach, spotykamy je również w notatkach dotyczących nimfy, pochodzących z około 1900 roku71. Pierwsze szersze rozwinięcie teoretyczne interesującego nas zagadnienia przyniosły natomiast szkice
wystąpienia na temat rytuału węża u Indian Pueblo z roku 192372.
Lata 1895–1896 Warburg spędził w Stanach Zjednoczonych, gdzie wyjechał na ślub
brata Paula, a następnie z Nowego Jorku udał się do Arizony i Nowego Meksyku.
W podróży tej obserwował Indian w rezerwatach, uczestniczył w kilku obrzędach rytualnych, inne zaś (w tym najbardziej frapujący go rytuał węża) poznał z literatury etnograficznej73. Amerykańska przygoda pozwoliła mu na stwierdzenie istnienia iunctim
pomiędzy cywilizacją pierwotną a cywilizacją europejską i tym samym na całościowe
traktowanie ludzkiej kultury. W notatkach do wykładu z 1923 roku pisał: „Nie miałem
pojęcia, że ta podróż po Ameryce uświadomi mi z taką jasnością organiczne związki
pomiędzy sztuką a religią u ludzi pierwotnych i że będę mógł z taką wyrazistością zobaczyć tożsamość lub raczej niezniszczalność, pierwotnego człowieka, który pozostaje taki
sam przez wszystkie czasy”74.
68
69
70
71
72
73
74
W.S. Heckscher, Die Genese der Ikonologie (1967), w: Ikonographie und Ikonologie. Theorien – Entwicklung
– Probleme, red. E. Kaemmerling, Köln 1979, s. 125–134; W. Hofmann, Die Menschenrechte des Auges,
w: W. Hofmann, G. Syamken, M. Warnke, op. cit., s. 87–111; Ph.-A. Michaud, Crossing the Frontiers. „Mnemosyne” Between Art History and Cinema, w: idem, Aby Warburg and the Image in Motion…, s. 277–291.
W. Kemp, op. cit., s. 155–156; H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl,
Kraków 2007, s. 19–20.
A. Warburg, Brief an Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff…, op. cit., s. 56.
E. Gombrich, Aby Warburg…, s. 323–325; M. Warnke, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner
Besitz…, op. cit., s. 116.
W latach 1921–1924 Warburg przebywał u dra Ludwiga Binswangera w klinice Bellevue w Kreuzlingen,
gdzie leczył się z depresji maniakalnej, w jaką popadł pod koniec I wojny światowej. Wygłoszenie publicznego wykładu miało być przepustką do normalnego świata, co też nastąpiło. Zob. K. Königseder,
Aby Warburg im „Bellevue”, w: Aby M. Warburg: „Ekstatische Nymphe … trauender Flussgott”…, op. cit.,
s. 74–98; Ludwig Binswanger – Aby Warburg. Die unendliche Heilung. Aby Warburgs Krankengeschichte,
red. Ch. Marazia, D. Stimilli, Berlin–Zürich 2007.
U. Raulff, Nachwort, w: A. Warburg, Schlangenritual. Ein Reisebericht, Berlin 1995, s. 63–84; Ph.‑A. Michaud,
Aby Warburg and the Image in Motion…, op. cit., s. 175–223.
A. Warburg, Memories of a Journey Through the Pueblo Region…, op. cit., s. 301–302.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
39
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Il. 5. Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, tablica 77.
Choć Warburg nigdzie nie scalił swych rozważań, można – jak sądzę – przyjąć, że
pamięć funkcjonowała według niego na trzech poziomach. Na pierwszym przybierała
postać – jak sam pisał – „obiektywną”75, a więc niezależną od ludzkiej kreatywności.
Zgodnie z zaprezentowanymi powyżej poglądami uczonego na temat wczesnych stadiów
rozwoju ludzkości, pamięć ta rozwinęła się z konieczności reagowania na pierwotny lęk
w sposób różny od zwierząt, czyli zapośredniczony przez jakąś formę prymitywnej refleksji. W notatkach do wystąpienia w Kreuzlingen pisał: „U człowieka pierwotnego pamięć
funkcjonuje poprzez porównujące podstawianie biomorfistyczne (das Gedächtnis funktioniert biomorphistisch komparativ ersetzend). Należy to rozumieć jako środek zapobie75
40
Ibidem, s. 311.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
gawczo-obronny (Abwehrmaßregel) w walce o byt przeciwko żywym nieprzyjaciołom,
których fobicznie pobudzony mózg (pamięć)76 stara się uchwycić (begreifen) z jednej
strony najdobitniej i najwyraźniej, a z drugiej w całej ich mocy, aby następnie być zdolnym do znalezienia najsilniejszych środków zapobiegawczo-obronnych. To są tendencje
poniżej progu świadomości. Poprzez podstawiony obraz następuje obiektywizacja wywierającego silne wrażenie bodźca (eindrückende Reiz) i uczynienie z niego przedmiotu
obrony”77. Pamięć ma zatem charakter biomorficzny, czyli mimetyczny: zapamiętuje
sprawców gwałtownych, niebezpiecznych wydarzeń (zwierzęta, wiatr, piorun) i w podobnej sytuacji odtwarza ich wygląd nieświadomie, a następnie podsuwa świadomości jako
drogę obrony78. Odwołując się do wskazanego wcześniej przykładu: widząc lokomotywę,
pamięć nieświadomie porównuje jej kształt z czymś znanym i podobnie wielkim, a odnajdując obraz hipopotama, czyni z jego wspomnienia podstawę reakcji obronnej, będącej
już aktem świadomym.
Mimetyczny charakter pamięci wyprowadził Warburg z prac Ewalda Heringa i Richarda Semona79. Pierwszy traktował ją jako zorganizowaną materię, drugi natomiast twierdził, że przybiera ona postać inskrypcji czy też odcisku. Możliwość pojawienia się owego
odcisku, nazwanego engramem, różniła materię organiczną od nieorganicznej, stając się
powszechną właściwością tej pierwszej80. Na omawianym poziomie engramami były obrazy
elementarnych zagrożeń (wzmiankowana już postać hipopotama czy wyobrażenie wyjącego psa, podstawiane pod odgłos wiatru dochodzącego przez szpary w drzwiach81).
Na kolejnym poziomie pamięć uzyskiwała charakter „subiektywny”: „Biomorfizm
subiektywny, który spontanicznie i wyobrażeniowo łączy człowieka z innymi bytami,
nawet nieorganicznymi, wykazuje tę samą tendencję w swej woli zintensyfikowanej akumulacji siły oraz respektu dla nieprzyjaciół. Na przykład w totemizmie. Ojcostwo z wyboru w totemizmie jest ugruntowane w fakcie, że indiański wojownik z klanu Kojotów
pragnie przejąć spryt i siłę tego zwierzęcia. Totemizm jest subiektywno-fobiczną funkcją
pamięci. Moki z klanu Grzechotników są w stanie trzymać w tańcu grzechotnika bez
zamiaru zabicia go, ponieważ są mu pokrewni”82. Na tym poziomie człowiek nie reaguje już „obiektywnie”, czyli zgodnie z podprogową podpowiedzią obrazu pamięciowego.
Upodobniając się do zwierzęcia, czyni to w pełni świadomie, a więc w tym sensie „subiektywnie” resp. „podmiotowo”. Jednocześnie przestaje indywidualnie walczyć z lękiem.
76
77
78
79
80
81
82
Dopisek Warburga.
A. Warburg, Memories of a Journey Through the Pueblo Region…, op. cit., s. 310; E. Gombrich, Aby
Warburg…, op. cit., s. 297.
O mimetycznym charakterze pamięci u Warburga: M. Rampley, Mimesis and Allegory…, op. cit., s. 122–133.
E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 325–327; R. Kany, op. cit., s. 175–176.
E. Hering, Über das Gedächtnis als eine allgemeine Funktion der organisierten Materie, Leipzig 1870; R. Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig 1911 (Warburg
korzystał z wydania wcześniejszego z roku 1908).
A. Warburg, Memories of a Journey Through the Pueblo Region…, op. cit., s. 309–310.
Ibidem, s. 311.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
41
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Jeżeli cały klan przyjmuje określone zwierzę za swój totem, zaczyna się proces rozwoju
kultury. Od pierwotnego, magicznego utożsamienia się z groźnym idolem, następuje
przejście do rytualnych obrzędów, kiedy to – np. podczas tańców religijnych – ludzie
naśladują zachowanie i działanie zwierząt. Tym samym jednak pamięć przeradza się
w działanie symboliczne. Warburg pisał o Indianach Pueblo z klanu Moki: „Stoją oni
w połowie drogi między magią i logosem, a instrumentem, który umożliwia im orientację, jest symbol. Pomiędzy człowiekiem uchwytującym (Greifmensch) a człowiekiem
myślącym (Denkmensch) znajduje się człowiek łączący wszystko symbolicznie (symbolisch
verknüpfende Mensch)”83. Pojęcie symbolu uczony zaczerpnął od Friedricha Theodora
Vischera84. Dla tego filozofa oznaczało ono stadium pośrednie pomiędzy utożsamieniem
a pojęciem. Jeżeli w utożsamieniu (warburgiańskim „uchwyceniu”) przedmiot i transcendentny sens są jednością (pierwotny idol jest po prostu bóstwem), a w pojęciu logicznym oznacznik i desygnat są całkowicie rozdzielne, to symbol łączy oba składniki, nie
utożsamiając ich przy tym całkowicie85. Dla Indian Pueblo węże były symbolami błyskawic, gdyż tak jak i one poruszały się gwałtownym, zygzakowatym ruchem, atakowały
znienacka jak pioruny i jak pioruny mogły zabić. Moki nie utożsamiali grzechotników
z wyładowaniami atmosferycznymi, a jedynie dostrzegali podobieństwo pomiędzy zwierzętami a zjawiskami elektrycznymi na niebie. Takie podobieństwo stawało się podstawą
rytuału. Skoro węże są jak błyskawice, można ich było użyć do przywołania pory deszczowej. Dlatego też Indianie wykonywali rytualny taniec z grzechotnikami w sierpniu,
kiedy to powinien się zacząć czas opadów, zwiastowany nadejściem pierwszej burzy86.
Na omawianym poziomie pamięć staje się więc zbiorem engramów rytualnych: głównie
tańców sakralnych, bachicznych korowodów i orgiastycznych szaleństw menad87. „Zapisane” w zbiorowych działaniach ludzi trwają długo, nawet jeśli utracą swój pierwotny
sens. Pamięć prowadzi w ten sposób do Nachleben.
Wreszcie na ostatnim poziomie engramami stają się dzieła sztuki. Niejednokrotnie
już sugerowano związki warburgiańskiego terminu soziales Gedächtnis z mémoire sociale
Maurice’a Halbwachsa88. Nie udało się jednak ustalić, czy wydane w roku 1925 Społeczne ramy pamięci dotarły do hamburskiego uczonego, a sam termin pojawił się u niego
przecież na rok przed publikacją książki francuskiego socjologa89. Natomiast w zapiskach
do wykładu w Kreuzlingen przy okazji omawiania totemizmu Warburg zanotował na
83
84
85
86
87
88
89
42
Idem, Schlangenritual…, op. cit., s. 24.
E. Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik, w: A. Warburg,
Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 408–409.
F.Th. Vischer, Das Symbol, w: idem, Kritische Gänge, München 1922, t. 4, s. 420–456.
A. Warburg, Schlangenritual…, op. cit., s. 42; Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion…,
op. cit., s. 213.
W. Kemp, op. cit., s. 163; M. Warnke, Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz…, op. cit.,
s. 117–118.
Zwrócił już na to uwagę R. Kany, op. cit., s. 176, przyp. 31.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
marginesie „Durkheim”90. Niewątpliwie chodziło mu o Elementarne formy życia religijnego,
które – zgodnie z podtytułem – poświęcone były właśnie analizie systemu totemicznego w Australii91. Ważniejsze jest jednak, że w zakończeniu książki francuski badacz
sformułował koncepcję świadomości zbiorowej. Pisał, iż doznawane przez pojedynczych
ludzi wrażenia zmysłowe są nietrwałe. Stałością charakteryzują się natomiast pojęcia,
a skoro tak, to nie należą one do jednostek, lecz do społeczeństwa. To one budują świadomość zbiorową, która istniejąc „poza i ponad indywidualną przypadkowością lokalną
dostrzega jedynie trwały i istotny aspekt rzeczy”. Ogarniając całą znaną rzeczywistość
z dystansu, świadomość ta „może dostarczyć umysłowi ram obejmujących wszystkie byty
i umożliwiających o nich myślenie”92. Jeżeli w miejsce „pojęć” wstawimy „engramy”,
a te będziemy postrzegać jako formuły patosu, dojdziemy do społeczno-mnemicznego
wymiaru sztuki. Dzieła wyrażające w najdoskonalszy sposób „najwyższy stopień mowy
gestów” stają się jednostkami pamięci zapisanymi w marmurze, brązie czy w malowidłach;
wydestylowanymi do perfekcyjnej postaci doświadczeniami ludzkości. Można je uznać
za artystyczny zapis engramów z najniższego, „obiektywno-biomorficznego” poziomu
pamięci. Jako dzieła sztuki stają się formułami gotowymi do ponownego użycia na kształt
słów, jakimi posługujemy się niezależnie od pokolenia, do którego należymy93. Chcąc
zaakcentować związek owych formuł obrazowych z odciskami pamięci, Warburg zrezygnował w ostatnich latach życia z używania terminu Pathosformel i zastąpił go słowami
Dynamogramm, Vorprägung i Prägewerk. Pierwsze wyraźnie nawiązywało do engramu,
podkreślając jednocześnie ekspresyjny wymiar dzieła sztuki, dwa następne natomiast
bezpośrednio wiązały się z pojęciem odcisku, uwypuklając mnemiczny charakter obrazów
i rzeźb, przechowujących zapis pierwotnych doświadczeń ludzkości.
Pamięć zbiorowa jest zatem zestawem dwojakiego rodzaju engramów. Z jednej strony ślady dawnego lęku i sposobów jego przezwyciężania trwają w zdegradowanej formie
w pozostałościach dawnych rytuałów i tańców, z drugiej natomiast zapisują się w dziełach
sztuki o formie dynamogramów. To przetrwalnikowe, czy też „fantomalne” istnienie
pierwotnych symboli, ogranicza się do czystej ekspresji zawartej w kształtach rzeźbionych
i malowanych postaci lub w krokach tanecznej frenezji, bez żadnego konkretnego nacechowania treściowego i aksjologicznego. „Antyczny dynamogram – pisał Warburg – przekazywany jest w stanie maksymalnego napięcia, lecz w sposób niespolaryzowany w odniesieniu do pasywnej lub aktywnej energetyki żywiącego te same uczucia, powtarzającego
(pamiętającego)”94. By dynamogram ożył, potrzeba wczucia, czyli wyzwolenia się w nowej
90
A. Warburg, Memories of a Journey Through the Pueblo Region…, op. cit., s. 307.
É. Durkheim, Elementarne formy życia religijnego. System totemiczny w Australii, przeł. A. Zadrożyńska,
Warszawa 1990. Na związki Warburga z tą książką zwróciła uwagę D. Bauerle, op. cit., s. 35.
92 E. Durkheim, op. cit., s. 422–423.
93 Na językowy charakter pamięci zbiorowej u Warburga zwrócił uwagę R. Kany, op. cit., s. 176.
94 A. Warburg, Allgemeine Ideen (1927), London, Warburg Institute Archive, cyt. za: E. Gombrich, Aby
Warburg…, op. cit., s. 338.
91
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
43
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
epoce emocji, które człowiek powiąże z dawną formułą taneczną lub obrazową. „Dopiero kontakt z czasem – pisał uczony – wywołuje polaryzację”95. Może to prowadzić „do
radykalnego odwrócenia (inwersji) prawdziwego antycznego sensu”96. Owo ożywienie,
czyli „przyswojenie” (Aneignung) dawnej formuły97, jest zaś możliwe z jednej strony
dzięki obiektywnej pamięci biomorficznej, przekazującej engramy elementarnych zagrożeń, z drugiej zaś poprzez aktywizację darwinowskiej pamięci gatunkowej, którą dołączyć
trzeba do trzech omówionych poziomów pamięci zbiorowej hamburskiego badacza.
Utrwala ona gesty i miny jako owoc reakcji na gwałtowne bodźce, jednocześnie pozwalając na ich przekształcanie. Świadomość owych gestów i min trwa w człowieku, nawet
po wielu wiekach pozwalając mu się wczuć w mowę gestów dzieł sztuki, choć – w myśl
zasady przeciwieństwa – niekoniecznie w zgodzie z pierwotnym przekazem. W ten sposób aktywność twórcy i społeczeństwa, do którego on należy, zdolna jest odkryć kulturową przydatność dawnych zachowań i dzieł sztuki. To dlatego hippisowskie wyzwolenie
z konwenansów mogło się odbyć w rytm „bachicznej” muzyki, a renesansowe uwolnienie od średniowiecznego gorsetu w oparciu o antyczne wzorce obrazowe.
Pamięć jako zjawisko społeczne i kulturowe należy dziś do najważniejszych zagadnień
badawczych. Natomiast przed II wojną światową problemu tego – poza Warburgiem
i Halbwachsem – właściwie nie podejmowano98. Dlatego i w tym zakresie koncepcje
hamburskiego uczonego są nadal interesujące i inspirujące. Także rozszerzenie pola
zainteresowań na wszelkie przejawy wizualności współgra z ponowoczesnym „zwrotem
obrazowym” (pictorial turn lub iconic turn), charakteryzowanym przez W.J.T. Mitchella
jako „postlingiwstyczne, postsemiotyczne odkrycie obrazu będącego kompleksową grą
pomiędzy wizualnością, aparatem, instytucjami, dyskursem, ciałem i figuralnością”99.
Bezpośrednio z propozycji Warburga wyrasta też niemiecka „nauka o obrazie” (Bildwissenschaft)100.
Kultura, sophrosyne i ponownie Polarität
Przed I wojną światową Warburg wyraźnie akcentował typową dla niemieckich intelektualistów wizję nowożytności jako czasu realizacji projektu oświeceniowego, którego
źródła tkwiły w renesansie. Podkreślał więc moment wyzwalania się ludzi quattrocenta
z oków średniowiecza, wzrastające znaczenie racjonalizmu i wykorzystanie antycznych
formuł patosu nie do wyrażania dawnych fobii, lecz do przekuwania ich na poczucie
95
96
97
98
99
100
44
Ibidem, s. 338.
Ibidem, s. 338.
Idem, Schicksalsmächte im Spiegel antikisierender Symbolik, April 1924, w: idem, Per monstra ad sphaeram…, op. cit., s. 43.
M. Saryusz-Wolska, Wprowadzenie, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka,
red. M. Saryusz-Wolska, Kraków 2009, s. 21–26; M. Rampley, Mimesis and Allegory…, op. cit., s. 144.
W.J.T. Mitchell, The Pictorial Turn, w: idem, Picture Theory, Chicago–London 1994, s. 16.
M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2008, s. 663–666.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
wolności101. Najdobitniej tę wizję odrodzenia zarysował w swym najsłynniejszym wystąpieniu, czyli w referacie Sztuka włoska i międzynarodowa astrologia w Palazzo Schifanoia
w Ferrarze, wygłoszonym w roku 1912 na X Międzynarodowym Kongresie Historii Sztuki w Rzymie102. Tekst ów przyniósł odczytanie scen, jakie Francesco Cossa i Cosmè Tura
wymalowali w latach 1469–1470 w Salone dei Mesi. Warburg udowodnił, że niezrozumiałe dotąd freski ukazują cykl dwunastu miesięcy. Każdy z nich przestawiany był za
pomocą trzech wątków tematycznych, zawartych w trzech pasach malowideł. U dołu
artyści zobrazowali tzw. prace miesięczne, czyli zajęcia typowe dla poszczególnych miesięcy, ukazane w scenerii ferraryjskiego dworu księcia Borso d’Este. Pośrodku znajdowały się personifikacje kolejnych znaków zodiaku pomiędzy dwiema dekanami (gwiazdami rządzącymi trzecią częścią miesiąca), u góry zaś tryumfalne pochody bogów
olimpijskich, będących jednocześnie nazwami ciał niebieskich królujących w poszczególnych miesiącach. Lwią część tekstu stanowił erudycyjny wywód, rekonstruujący drogę
gwiezdnych wyobrażeń od antycznej religii i astrologii, poprzez przemianę na Wschodzie
bóstw olimpijskich w demony rządzące planetami, stworzenie modelu sphaera barbarica
z trzema obrazami nieba: greckim, egipskim i indyjskim, do zaszczepienia owych idei
w Europie średniowiecznej przez arabskich uczonych z Albumasarem na czele. Ten znakomity wykład – choć nie pozbawiony błędów w rozpoznaniu niektórych postaci103 – stał
się podstawą traktowania rzymskiego referatu Warburga jako pierwszej manifestacji ikonologicznej metody badań nad sztuką, zwłaszcza że sam termin „analiza ikonologiczna”
został użyty w podsumowaniu104. Jednakże celem uczonego, co napisał expressis verbis,
nie było rozpoznanie tematu fresków ferraryjskich oraz wyjaśnienie zaplecza ideowego,
stojącego u podstaw całego programu ikonograficznego, a takie właśnie postępowanie
charakterystyczne było później dla Erwina Panofsky’ego105. Celem autora było udowodnienie, że nowa metoda „potrafi oświetlić (…) wielkie ogólne procesy rozwojowe w ich
wzajemnym powiązaniu”106. Warburg pragnął wykazać, jak we włoskim renesansie doszło
do „powrotu z wygnania” bóstw olimpijskich oraz oczyszczenia ich z „barbarzyńskiego”
nalotu astrologicznych przesądów Wschodu i średniowiecznej demonologii107. O ile personifikacje dekanów w środkowym rzędzie malowideł należały w pełni do Wschodu
i średniowiecza, o tyle prace miesięczne u dołu i bóstwa olimpijskie u góry wskazywały
na humanistyczny powrót do prawdziwego antyku. W ostatnim akapicie swego tekstu
101
102
103
104
105
106
107
M. Rampley, From Symbol to Allegory…, op. cit., s. 53.
A. Warburg, Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara, w: idem,
Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 173–198.
Lippincott, op. cit., s. 159–163.
A. Warburg, Italienische Kunst und internazionale Astrologie…, op. cit., s. 185.
Ibidem, s. 185; E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, przeł. K. Kamińska, w: idem, Studia z historii sztuki,
oprac. J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 11–32.
A. Warburg, Italienische Kunst und internazionale Astrologie…, op. cit., s. 185. O rozumieniu ikonologii
przez Warburga: M. Warnke, Vier Stichworte…, op. cit., s. 55–61.
A. Warburg, Schicksalsmächte im Spiegel antikisierender Symbolik…, op. cit., s. 47.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
45
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
uczony mógł więc stwierdzić patetycznie: „Nowy wielki styl, którym obdarzył nas artystyczny geniusz Włoch, miał swe źródło w społecznej woli oczyszczenia greckiego humanizmu z średniowiecznej, orientalno-łacińskiej »praktyki«. Wraz z tą wolą restytucji
antyku, »dobry Europejczyk« rozpoczął swą walkę o oświecenie w tym okresie międzynarodowej wędrówki obrazów, którą – nieco mistycznie – nazywamy epoką renesansu” 108.
Pierwsza wojna światowa zmieniła spojrzenie Warburga na kulturę europejską, a tym
samym na kulturę w ogóle. W okresie jej trwania, uczony gromadził materiały dotyczące astrologii oraz przepowiedni klęsk elementarnych i społecznych zawirowań w czasach
Lutra109. Gotowy rękopis został opublikowany przez Franza Bolla w roku 1920. Książkę
rozpoczynało zdanie mówiące, że studia nad „odrodzeniem demonicznego antyku w czasach niemieckiej reformacji” są przyczynkiem do nienapisanego jeszcze podręcznika na
temat „niewoli przesądów człowieka nowoczesnego”110. Koniec drugiej i trzecia dekada
XVI wieku przyniosły na obszarze Rzeszy ogromny wzrost irracjonalizmu. Krążyć zaczęły prognostyki dotyczące mających nadejść nieszczęść: powodzi, wojen i innych kataklizmów. Gdy w ferraryjskich freskach demoniczne dziedzictwo antyku, zapośredniczone
przez Wschód i średniowiecze, ulegać zaczęło „artystyczno-uduchowionemu przekształceniu”111, pół wieku później w Niemczech znów do głosu doszła dawna mroczna „praktyka”. Zanikła „przestrzeń namysłu” (Denkraum), będąca podstawą sophrosyne. Miejsce
myślenia i roztropności zajęła postawa magiczna, polegająca na bezrefleksyjnym i bezpośrednim łączeniu „człowieka i przedmiotu”112.
Tę możliwość utraty dystansu dostrzegał Warburg i w czasach sobie współczesnych.
W zakończeniu wykładu o rytuale węża wskazywał na zmiany, jakie pod koniec XIX
wieku zachodziły w społeczności Indian. Ich kultura ulegała erozji, czego emblematem
stało się zdjęcie dzieci, wybierających się do amerykańskiej szkoły w „cywilizowanych”
strojach113. Ale to nie nowoczesna edukacja była głównym wrogiem dawnego porządku.
W tradycyjnym myśleniu symbolicznym Indian Pueblo uczony widział zadatki tworzenia
przestrzeni namysłu, a więc drogi, która w Europie doprowadziła od lęku przed wężami
jako siłami demonicznymi (Grupa Laokoona), poprzez polaryzację w rozumieniu tych
zwierząt (strach przed ukąszeniem z jednej strony i symbol medycyny lub zbawienia
z drugiej, upostaciowane w wężu Eskulapa i starotestamentowym Wężu Miedzianym),
do matematycznej abstrakcji zapoczątkowanej umieszczeniem Eskulapa wśród gwiazd
(wszak astrologia nie tylko wyrażała światopogląd magiczny, lecz również posługiwała
się geometrią i wyliczeniami)114. Nie na darmo motto wykładu było parafrazą słów
108
109
110
111
112
113
114
46
Idem, Italienische Kunst und internazionale Astrologie…, op. cit., s. 185.
E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 280–294.
A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagungen…, op. cit., s. 201.
Ibidem, s. 260.
Ibidem, s. 202–203.
Ibidem, s. 42–53.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Mefistofelesa z drugiej części Fausta o powinowactwie Aten (czyli sophrosyne) i indiańskiej miejscowości Oraibi115. Współczesnym nieprzyjacielem kultury było dla Warburga
wzrastające tempo życia, niszczące zdolność do namysłu. W roku 1924 notował: „Fatum
nowoczesnego człowieka, żyjącego w pośpiechu (Eilmensch), który wysyłany jest niczym
paczka pocztowa (postpaketlich befördert wird) i nie wędruje, a podczas spotkań się długo
nie »rozwodzi«”116. Pośpiech ów sprzyjał gwałtownemu rozwojowi techniki, eliminującemu wszelki dystans do rzeczywistości – fizyczny i duchowy. „Nowoczesny Prometeusz
i nowoczesny Ikar – stwierdzał uczony – Franklin i bracia Wright, którzy wynaleźli sterowny statek powietrzny, są właśnie tymi nieszczęsnymi niszczycielami poczucia oddalenia, którzy grożą wprowadzeniem kuli ziemskiej na powrót w chaos. Telegram i telefon niszczą kosmos. Myślenie mityczne i symboliczne tworzą w walce o uduchowiony
związek pomiędzy człowiekiem a otoczeniem przestrzeń jako przestrzeń kultową
(Andachtsraum) lub przestrzeń namysłu (Denkraum), które zabijane są przez błyskawiczne połączenie elektryczne”117.
Cnota sophrosyne nie zaginęła jednak zupełnie na początku XVI wieku. Luter przeciwstawiał się zabobonom, a w Melencolii I Dürera alegoryczna postać wycofuje się ze
świata komet i wielkiej powodzi, by oddać się rozmyślaniu wśród matematycznych przyrządów. „Odrodzenie demonicznego antyku – podsumowywał Warburg – dokonuje się
(…) poprzez rodzaj biegunowej funkcji empatycznej pamięci obrazowej (einfühlendes
Bildgedächtnis). Jesteśmy w czasach Fausta, kiedy to nowoczesny uczony stara się wywalczyć – pomiędzy magiczną praktyką a kosmologiczną matematyką – myślową przestrzeń
roztropności pomiędzy sobą a przedmiotem. Ateny muszą być ciągle na nowo odzyskiwane spod władzy Aleksandrii”118. Opuszczając teren historii i przechodząc na obszar
ogólnych rozważań na temat ludzkiej kultury, należy stwierdzić, że według Warburga
imperatywem ludzkiego działania powinno być stałe czuwanie i wyzwalanie się zarówno
z powracających nawrotów „aleksandryjskiego” irracjonalizmu i zabobonnej wiary, jak
też z nadmiernego tempa życia i ze szpon bezrefleksyjnej, bezmyślnej techniki. „Oddalając rzeczy, produkujemy przestrzeń, myślimy” pisał już w roku 1892. Natomiast: „Będąc
razem, wsiąkamy, jesteśmy materią – niczym”119.
Odkrycie ciągłej możliwości zniszczenia przestrzeni namysłu doprowadziło Warburga
do ostatecznej konkluzji na temat roli biegunowości w dziejach kultury. Pamięć zbiorowa przechowuje ślady dawnego lęku. Mogą one dać początek bądź kulturze wyzwalają115
116
117
118
119
Ibidem, s. 9. Mefistofeles mówił o kuzynach „od Harzu po Grecję” (J.W. Goethe, Faust, część druga,
w. 1155); zob. S. Weigel, Aby Warburg’s „Schlangenritual“: Reading Culture and Reading Written Texts,
„New German Critique” 65, 1995, s. 150. Autentyczny cytat z Goethego otwiera rozprawę Heidnisch‑antike Weissagungen…, op. cit., s. 201.
Idem, Schicksalsmächte im Spiegel antikisierender Symbolik…, op. cit., s. 42.
Idem, Heidnisch-antike Weissagungen…, op. cit., s. 267.
Idem, Ae[sthetik] Aphorismen, notatka nr 233 z 29 stycznia 1892, London, Warburg Institute Archive,
cyt. za: R. Kany, op. cit., s. 147.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
47
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
cej się spod władzy zabobonu, bądź wręcz przeciwnie – postępowaniu bezrefleksyjnemu,
otwierającemu drogę do irracjonalizmu i zachowań maniakalnych, symbolizowanych przez
zatracanie się we frenetycznym tańcu lub słuchanie radiowej „paplaniny”120. „Cała ludzkość jest wieczna i po wsze czasy schizofreniczna”121 – pisał w notatkach do wykładu
o rytuale węża. Zaś we wstępie do atlasu Mnemosyne konstatował: „Artystycznie nakierowanemu człowiekowi (dem schwankenden künstlerischen Menschen), który oscyluje
pomiędzy światopoglądem religijnym a matematycznym, w szczególny sposób przychodzi
z pomocą pamięć (i to zarówno jako osobie zbiorowej, jak i indywiduum): nie tylko
tworząc przestrzeń namysłu (Denkraum), ale również wzmacniając w punktach granicznych zachowania psychicznego tendencję do spokojnego patrzenia lub orgiastycznego
zaangażowania bez reszty. Używa ona niezbywalnej sumy odziedziczonych cech na sposób mnemiczny (setzt unverlierbare Erbmasse mnemisch ein), jednak w pierwszym rzędzie
nie do ochrony, lecz w celu pochwycenia w stylowe formy dzieła sztuki całego impetu
namiętnie-fobicznej, wstrząśniętej religijnymi misteriami wierzącej osobowości, tak jak
z drugiej strony zarysowana nauka (aufzeichnende Wissenschaft) pochwytuje i przekazuje dalej rytmiczną strukturę, w której monstra fantazji stają się wskaźnikami dla nakierowanego na przyszłość życia”122.
Rozważania na temat możliwości zniszczenia Denkraum przez ludzkość ogarniętą
manią lub pośpiechem, zdają się przeczyć koncepcji kultury, jaką Warburg naszkicował
budując teorię pamięci zbiorowej. Wszak już najbardziej prymitywna forma „obiektywnej”
pamięci biomorficznej zakładała dystans, a więc namysł (Denkraum) nad wykorzystaniem
przywoływanego obrazu wroga. Te analizy prowadzone były jednak w perspektywie antropogenezy. Myśl uczonego zbliżała się w tym miejscu do poglądów Ernsta Cassirera, związanego zresztą w latach 20. bezpośrednio z kręgiem hamburskiej biblioteki123. Filozof
pisał: „Człowiek jak gdyby odkrył nową metodę dostosowania się do swego otoczenia.
Pomiędzy systemem receptorów a systemem efektorów, które można znaleźć u wszystkich
gatunków zwierząt, znajdujemy u człowieka trzecie ogniwo: można je określić jako system
symboliczny”124. „System symboliczny” Cassirera to kultura, determinująca ludzkie relacje z otaczającą go rzeczywistością. Powstaje ona dzięki dystansowi, jaki człowiek wytwarza, nie reagując bezpośrednio na bodźce zewnętrzne. Warburg stwierdzał aforystycznie,
że filozof pokazał drogę „od chwytającego zwierzęcia (Greiftier) do człowieka tworzącego pojęcia (Begriffsmensch)”125. Denkraum jest zatem cechą elementarną człowieczeństwa.
Natomiast maniakalna „bezpośredniość” działania, podobnie jak i postępowanie zgodne
120
121
122
123
124
125
48
Idem, Schicksalsmächte im Spiegel antikisierender Symbolik…, op. cit., s. 43.
Idem, Reise-Erinnerungen aus dem Gebiet der Pueblos…, op. cit., s. 314.
Idem, Einleitung …, op. cit., s. 3.
J. Habermas, Wyzwalająca moc symbolicznego formowania. Humanistyczne dziedzictwo Ernsta Cassirera
i Biblioteka Warburga, w: idem, Od wrażenia zmysłowego do symbolicznego wyrazu, przeł. K. Krzemieniowa,
Warszawa 2004, s. 5–12; Didi-Huberman, L’image survivante…, op. cit., s. 432–451.
E. Cassirer, Esej o człowieku. Wstęp do filozofii kultury, przeł. A. Staniewska, Warszawa 1998, s. 68.
A. Warburg, Zum Vortrag von Karl Reinhardt…, op. cit., s. 60.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
z sophrosyne, to sposoby użycia kultury i jej dziedzictwa. Podczas seminarium na temat
Burckhardta Warburg doprecyzował owe biegunowo przeciwstawne ludzkie postawy, pisząc
że obraz „szuka swojego stylu pomiędzy popędowym i namiętnym wyładowaniem a intelektualnie wstrzemięźliwym wykształceniem (Bildung). Podczas konfliktu pomiędzy tymi
dwoma biegunami i [sposobami?126] postępowania interweniują (eingreifen) antyczne praodciski (Vorprägungen), zachowane w rezerwuarach skarbów pamięci, w ten sposób kształtując obrazy, że zmuszają przemożną (überlegene), wewnętrzną witalność pogańskich
emocji religijnych, tak samo jak z drugiej strony praodcisk suwerennego praktycznego
samoutwierdzenia (obcej sprawom ziemskim mądrości), do włączenia w okresie przebiegu owej biegunowej energetyki biegunowo zorientowanych wartości wyrazowych w krwioobieg form obrazowych”127. Oczywiście, postawa bezpośredniego zaangażowania jest
bardziej pierwotna niż postawa refleksji i namysłu, ale jednak ta pierwsza nie znika
w toku rozwoju ludzkiej kultury. Warburg pisał w notatkach do wykładu w Kreuzlingen:
„U człowieka pierwotnego obraz pamięciowy prowadzi do jednoczącego religijnego ucieleśnienia, u człowieka cywilizowanego do określającego objaśniania (bezeichnende Auseinandersetzung). (…) Jednakże da się być może opisać ontogenetycznie postawę względem
obrazów pamięciowych jako poprzedzającą i pierwotną, która jednak trwa na uboczu
(nebenständig bleibt). Na wyższym stopniu obraz pamięciowy nie wywołuje bezpośredniego praktycznego odruchu (Reflexbewegung) – ani bojowego ani religijnego”128. Innymi
słowy: same skarbce pamięci powstają na sposób antropologiczny, czyli są napełnione
wytworami kultury (bo nawet groźny hipopotam zapamiętywany jest jako zmediatyzowany obraz wroga), natomiast sposób ich wykorzystania może być bądź popędowy, bądź
refleksyjny, niezależnie od poziomu cywilizacji.
Zasoby pamięci nie są uruchamiane w każdym momencie dziejów. Katalizatorem ich
ożywienia jest zawsze zapotrzebowanie epoki na znajdowanie wyrazu dla doświadczeń
o szczególnej sile ekspresji. Formuły patosu powracają w chwilach przełomowych: w piętnastowiecznej Florencji, gdy rodziła się nowożytność, w czasach reformacji w Niemczech,
gdy zachwiał się dotychczasowy porządek społeczny i podczas I wojny światowej, kiedy
cały świat wypadł z formy. Dynamogramy trwają w pamięci zbiorowej w formie przetrwalnikowej, czyli zapisane są w postaci niespolaryzowanej – niczym „butelka lejdejska”,
naładowana elektrycznością, ale nie podłączona do żadnego zewnętrznego przewodnika.
To, jak zadziała zgromadzony wewnątrz ładunek zależeć będzie – pisał Warburg – „od
selektywnej woli epoki”129. Albo zwycięży postawa „aleksandryjska”, magiczna, uruchamiająca dawne zabobony w ich pierwotnym, fobicznym kształcie, albo sophrosyne, prze126
Słowo nieczytelne w oryginale.
A. Warburg, Zur kunstwissenschaftlichen Methode…, op. cit., s. 88.
128 Idem, Memories of a Journey Through the Pueblo Region…, op. cit., s. 314; Gombrich, Aby Warburg…,
op. cit., s. 301.
129 Idem, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg VII (1929), London Warburg Institute
Archive, cyt. za: E. Gombrich, Aby Warburg…, op. cit., s. 338.
127
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
49
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
pracowująca dawne formy lęku zgodnie z zasadami inwersji energetycznej na obrazy
o nowym, pozytywnym ładunku.
Zagadnienie polarności jest niewątpliwie jednym z najciekawszych pomysłów dojrzałego Warburga. Kultura – jego zdaniem – nie tworzy przeciwstawnych sobie epok,
w których króluje albo racjonalizm albo irracjonalizm, a już na pewno nie zmierza ona
do prostego zwycięstwa sophrosyne (co sugerowały wczesne prace badacza i czego dowodził Gombrich). Nie można zatem ewolucjonistycznie pojmować konstatacji uczonego,
iż jego biblioteka stanowiła „rozdział w nienapisanym jeszcze podręczniku samowychowania rodzaju ludzkiego, który mógłby nosić tytuł: »Od mityczno-lękliwej do naukowo‑wyrachowanej postawy człowieka w stosunku do samego siebie i do wszechświata«”130.
Ludzkość stale oscyluje między obydwoma ekstremami i nigdy nie ma pewności, co
w danym momencie dziejów wybierze131. Roztropność należy więc ciągle zdobywać,
wyzwalając się spod władzy „Aleksandrii”. Tym samym, odkrycie „dwubiegunowości”
stanowi – jak pisał Agamben – istotny i trwały wkład Warburga w całościowe zrozumienie naszej kultury. Ma ono wielką wagę, „ponieważ opozycja: racjonalizm – irracjonalizm
często wypaczała interpretacje tradycji w kulturze Zachodu”132.
„Sejsmografia kulturowa”?
Uprawiana przez Warburga nauka nie była ikonologią, jaką znamy z drugiej połowy
XX wieku. Nie da się jej też sprowadzić do realizowanej przez badacza pod koniec życia
„ikonologii interwału (Ikonologie des Zwischenraumes)”133. Ta druga znalazła swój wyraz
w atlasie Mnemosyne, gdzie przedmiotem studiów stały się „konstelacje”, jakie tworzyły
zreprodukowane obrazy oraz relacje, które zawiązywały się pomiędzy poszczególnymi
reprodukcjami na planszach134. Badania hamburskiego uczonego traktowane całościowo
miały zdecydowanie szerszy wymiar niż wszelkie interpretacje ikonologiczne. Jak pisał
Agamben: „Hermeneutyczny krąg Warburga można (…) przedstawić jako spiralę obejmującą trzy zasadnicze poziomy: pierwszy dotyczy ikonografii i historii sztuki; drugi –
historii kultury; trzeci, najrozleglejszy – jest (…) »nauką bez imienia« zmierzającą do
postawienia diagnozy człowieka Zachodu poprzez jego fantazmaty”135.
130
131
132
133
134
135
50
Idem, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. Vor dem Kuratorium (1929), w: idem, Ausgewählte Schriften…, op. cit., s. 307; Białostocki, op. cit., s. 190.
A. Warburg, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg…, op. cit., s. 307; R. Kany, op. cit., s. 163.
G. Agamben, op. cit., s. 284.
A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg VII (1929)…, op. cit., cyt. za:
W. Hofmann, Der Mnemosyne-Atlas. Zu Warburgs Konstellationen, w: Aby M. Warburg: „Ekstatische Nymphe
… trauender Flussgott”…, op. cit., s. 172–183; Ph.-A. Michaud, Zwischenreich. „Mnemosyne”, or Expressivity Without a Subject, w: idem, Aby Warburg and the Image in Motion…, op. cit., s. 251–253.
G. Agamben, op. cit., s. 285.
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
Tę „naukę bezimienną” włoski filozof łączył z antropologią kulturową136. Zapewne
można by ją też powiązać z kulturoznawstwem. Wydaje mi się jednak, że postawa Warburga ma rys szczególny, który nadaje jej indywidualne piętno i nie pozwala na jednoznaczne przyporządkowanie do żadnej z istniejących dyscyplin wiedzy. W notatkach do
wykładu o rytuale węża uczony pisał: „Teraz natomiast, w marcu 1923 roku, w Kreuzlingen, w zamkniętym zakładzie, gdzie mam wrażenie, że jestem sejsmografem zbudowanym z kawałków drewna pochodzącego z orientalnej rośliny przesadzonej ze Wschodu do żyznej ziemi północnych Niemiec, na której zaszczepiono gałązkę z włoskiego
ogrodu, wydaję z siebie znaki, które otrzymałem, ponieważ w tym okresie chaotycznego
pogrążenia, każdy z nas, jak dalece nie byłby słaby, ma obowiązek wzmocnić wolę kosmicznego porządku”137. Kilka lat później badacz powrócił do tego samego określenia,
dodając, że odbył podróż do Ameryki, „by tam poznać życie w jego biegunowym napięciu pomiędzy instynktownym pogańskim kultem natury a zorganizowaną inteligencją”138.
Wreszcie w roku śmierci sejsmografem nazwał swoją bibliotekę139.
Co dla Warburga oznaczała metafora sejsmografu, wyjaśnia ostatnie spotkanie seminaryjne na temat Burckhardta. Mówił wówczas: „Musimy rozpoznać Burckhardta
i Nietzschego jako wrażliwe odbiorniki fal pamięciowych i dostrzegać, że ich świadomość
świata ukształtowała się w sposób zasadniczo różny (…) Obydwaj są czułymi sejsmografami, wprawianymi w drganie, gdy tylko wyczują lub przekazują fale. Ale poważna
różnica: Burckhardt przyjmował w siebie wstrząsy z przeszłości, wyczuwał w nich niepokojące częstotliwości i starał się umacniać punkty oparcia własnego sejsmografu (…)
Burckhardt był nekromantą w stanie całkowitej świadomości; wyrastały przed nim potęgi, które mu zagrażały. Ustępował przed nimi, budując swą wieżę obserwacyjną. Był
jasnowidzem jak Lynceusz. Nie cofał się przed wieszczeniem; był i pozostał oświecicielem. (…) Jakim typem jasnowidza jest Nietzsche? Jest on typem nabiego, dawnego
proroka, który biega po ulicach, rozdziera na sobie szaty, krzyczy w bólu i być może
pociąga za sobą lud”140. A zatem człowiek-sejsmograf to albo zaangażowany wieszcz,
albo zdystansowany mędrzec. W tej dwubiegunowej konstrukcji (znów powraca polaryzacja!) zawiera się jedno wspólne jądro: zadaniem badacza jest wyłapywanie drgań
zachodzących w kulturze i przekazywanie ich dalej. U źródeł przekonań Warburga tkwiła zapewne myśl Hugo von Hofmannstahla, który w 1907 roku pisał o poecie, że rezonuje on niby sejsmograf, a wszystkie stany jego ducha i nastroje są de facto odbiciem
136
Ibidem, s. 285.
A. Warburg, Memories of a Journey Through the Pueblo Region…, op. cit., s. 305 (podkr. w tekście moje – W.B.).
138 Idem, On Planed American Visit (1927), w: Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion…,
op. cit., s. 332.
139 Idem, Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg…, op. cit., s. 307.
140 Aby Warburgs Text für die Abschlußsitzung des Seminars über Jacob Burckhardt (27. Juli 1927), w: Roeck,
op. cit., s. 86–87.
137
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
51
Wojciech Bałus
w kręgu
idei
sytuacji świata zewnętrznego141. Uczony nie może więc pozostać wyłącznie kolekcjonerem faktów i poszukiwaczem abstrakcyjnej prawdy. Jego rolą, podobnie jak Lynceusza
z Fausta Goethego, jest widzieć więcej i zawczasu informować o nadchodzących zagrożeniach. „Historyk-sesjmograf – komentował Didi-Huberman – nie tworzy prostego opisu
widocznych ruchów pojawiających się tu i ówdzie; rejestruje i przekazuje ruchy utajone,
powstające i pojawiające się pod powierzchnią, ruchy, które drążą i oczekują momentu,
aby ujawnić się w sposób gwałtowny – dla nas niespodziewany, nieprzewidywalny”142.
Do realizacji tego zadania służyć miała wiedza o obrazach. W dynamogramach odnaleźć można jeszcze jedną postać sejsmografii. Otóż koniec XIX wieku przyniósł fascynację aparatami uchwytującymi różnego rodzaju ruchy, wstrząsy i drgania. To wówczas
zrodziły się podstawy nowoczesnej diagnostyki medycznej, idea zapisu na taśmach wstrząsów skorupy ziemskiej oraz wykresów zmian temperatury i wilgotności. Jules-Etienne
Marey wykonywał długo naświetlane fotografie ludzi chodzących z przyczepionymi w kilku miejscach świetlnymi punktami, uzyskując symultaniczny obraz ruchu143. Te zdjęcia
były rodzajem bezpośredniej ekspresji dynamiki ciała. Warburga, podobnie jak Mareya,
nie interesowało samo ludzie ciało, lecz jego energia i frenezja144. Tym samym, odkrywając dzieła sztuki (obrazy) zawierające formuły patosu, podejrzewać mógł kryjące się
za owym „wykresem” sejsmiczne wstrząsy w obrębie kultury, jak narodziny renesansowego porządku czy powrót zabobonu w okresie reformacji.
Uprawianą przez hamburskiego badacza naukę można by więc nazwać „sejsmografią
kulturową”. Znajdując w dawnych i współczesnych obrazach symptomy wstrząsów, zawarte w powracających i napełnianych nowymi treściami dynamogramach resp. formułach
patosu, dostrzegał on nadchodzące zagrożenia i z wysokości swej wieży obserwacyjnej
– będącej w rzeczywistości zaciszem przepastnej biblioteki – mógł jak Lynceusz przekazywać tę diagnozę dalej. Działalność uczonego nie polegała na bezpośrednim angażowaniu się w bieg świata na kształt proroka Nietzschego (co, swoją drogą, stale mu
groziło, biorąc pod uwagę chorobę w okresie bezpośrednio po I wojnie), lecz na formułowaniu ogólnej koncepcji ożywiania uśpionego dziedzictwa pierwotnych fobii (Nachleben), warunku ich powrotu i możliwości ponownego zaistnienia bądź w zabobonnomagicznej, bądź w wyzwalająco-roztropnej postaci. Jak sądzę, w tym tkwi największa
aktualność Warburga: musimy nauczyć się odbierać niedostrzegalne dla zwykłych śmiertelników wstrząsy, czyli pytać o kondycję naszej kultury, o treści, które zawiera, fobie,
jakie ujawnia i potencjalne zagrożenia, które ze sobą niesie.
141
H. von Hofmannstahl, Der Dichter und diese Zeit, w: idem, Brief des Lord Chandos, Frankfurt/M. 2000,
s. 201–202. Na tekst Hofmannstahla zwrócił uwagę Ph.-A. Michaud, Zwischenreich…, op. cit., s. 260–261.
142 G. Didi-Huberman, Sejsmografia czasu: Warburg, Burckhardt, Nietzsche, przeł. J. Bury, w: Trzecie
międzynarodowe spotkania sztuki Katowice 2000, Katowice 2000, s. 121.
143 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion…, op. cit., s. 86–90; G. Didi-Huberman, L’image
survivante…, op. cit., s. 119–125.
144 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion…, op. cit., s. 90; G. Didi-Huberman, Sejsmografia
czasu…, op. cit., s. 120.
52
Dlaczego Warburg?
NR
2 (8)
ROK
2010
w kręgu
idei
Wojciech Bałus
Why Warburg?
For many years, Aby Warburg had been widely known and unread, and it was only
in the 1980s that the situation radically changed. The present paper addresses the issue
of Aby Warburg’s present-day popularity. The scholar turned his attention to tiny,
heterogeneous details that flawed the purity and unity of works of art (inanimate
accessory forms, draperies and hair, or figures composed all’antica). An interest in
margins is characteristic of the postmodern way of thinking, one sensitive to otherness,
to the deconstruction of seemingly coherent narrations and microhistories. Ernst
Gombrich emphasised the fact that Warburg was a man of the nineteenth century. The
key evidence of that was to be his concept of culture, derived directly from the
evolutionism. Yet, the Warburgian vision of culture cannot be understood merely as
a dead, historical idea. The notions of Pathosformel and Nachleben der Antike embrace
problems that are fundamental for all aspects of cultural studies. Warburg investigated,
how old values are transformed into new ones. Nowadays memory, as a social and
cultural phenomenon, is one of the most important subjects of research, whereas before
World War II this problem, with the exception of the research of Warburg and Halbwachs,
was hardly explored. Therefore the concepts of the Hamburg scholar are still interesting
and inspiring also in that regard. Additionally, the expansion of the scope of scholarly
interest to embrace all manifestations of visuality is in keeping with the postmodern
pictorial turn or iconic turn. German Bildwissenschaft, too, grows out directly from the
ideas of Warburg. The scholarly discipline pursued by the Hamburg intellectual may be
called ‘cultural seismography’: while finding in old and contemporary paintings symptoms
of shakes contained in the recurrent Pathosformel filled with ever new contents, he
discerned the imminent threats, and from the height of his observatory tower – that is,
the refuge of his vast library – he was able to pass the diagnosis on.
Translated by Joanna Wolańska
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlaczego Warburg?
53
w kręgu
idei
Matthew Rampley
Mimesis i alegoria.
O Abym Warburgu i Walterze Benjaminie
Powszechnie uznaje się, że między myślą Aby’ego Warburga i Waltera Benjamina istnieją rozliczne powinowactwa. Obaj są zainteresowani pamięcią kulturową, ale analogię
można zarysować także między metodą dialektyczną Benjamina a ikonologią Warburga,
którą nazywał „ikonolgią interwału”. Pod wieloma względami renesans zainteresowania
Warburgiem można w istocie zawdzięczać wciąż rosnącej roli Benjamina jako krytyka
kultury. Ujawnia się w tym pewien kontrast w odniesieniu do sytuacji sprzed siedemdziesięciu lat, kiedy Benjamin – dostrzegając brak możliwości realizacji tradycyjnej kariery
akademickiej – szukał dojścia do wpływowego kręgu badaczy związanych z Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburga. Motywacją zakończonych niepowodzeniem starań Benjamina był nie tylko potencjał prywatnej instytucji, ale stanowiło ją również poczucie pewnej wspólnoty celów. Podobieństwa między dwoma badaczami można nakreślić na wiele
sposobów, zamierzam zatem skupić się na jednym wybranym aspekcie ich myśli: proponowanej przez obu autorów analizie nowoczesności, a zwłaszcza na roli pojęcia mimesis.
Jak pokażę, ich ujęcia nowoczesności cechują znaczące podobieństwa, nie tylko tam, gdzie
idzie o istotną ambiwalencję wobec „postępu” osiągniętego w tej epoce. W przypadku obu
autorów źrodeł tych pokrewieństw można szukać w XIX-wiecznym zainteresowaniu teorią
empatii i mimetyzmem. Rozpocznę zatem od tego zagadnienia, by w następnej kolejności
przyjrzeć się roli, jaką odgrywa ono u Warburga i Benjamina.
Mimikra i empatia. Antropologia i estetyka
Choć termin mimesis ma swoje korzenie w Państwie Platona, a nawet wcześniej, to
dopiero wraz z rodzącym się w XIX stuleciu dyskursem antropologii nabiera ono szerszych znaczeń jako kategoria doświadczenia. Zwłaszcza idea mimesis, która dla Platona oznaczała naśladownictwo kogoś innego podczas spektaklu na scenie, a później
w całej sztuce, staje się w ciągu XIX wieku główną zasadą organizującą opis umysłu
pierwotnego. Niemal od razu przychodzą na myśl dzieła Primitive Culture Edwarda Tylora czy Principles of Sociology Herberta Spencera, chętnie wówczas czytane w Anglii
54
A. Warburg, Introduction to Mnemosyne (szkic), Warburg Archive, Warburg Institute, nr 102.1.2, s. 6.
Zob. Platon, Państwo, przeł. W. Witwicki, Kęty 2003.
Mimesis i alegoria. O Abym Warburgu i Walterze Benjaminie
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
i Niemczech. Spencer zauważa na przykład, że „Wśród ras częściowo ucywilizowanych
spotykamy naśladownictwo jako rys wybitny (…) Tak samo też, zdaniem Mouata, Andamańczycy okazują wysokie zdolności naśladowcze (...)”. Dla Tylora pierwotna magia
jest podtrzymywana przez wiarę, że „skojarzenie za pomocą myśli musi wywoływać
podobne połączenie w rzeczywistości”, a taka fuzja odzwierciedla brak refleksywnego
dystansu, który jest charakterystyczny także dla bardziej oczywistej skłonności do imitacji zaobserwowanej przez Spencera. Jak dowodzi Tylor: „Na niższym etapie kultury
człowiek powszechnie wierzy w istnienie prawdziwego powiązania między przedmiotem
a jego obrazem, którego źródłem nie jest czysto subiektywny proces zachodzący w umyśle obserwatora, a dzięki któremu możliwe staje się wyrażenie związku z oryginałem za
pomocą kopii”. Stąd pochodzi okultystyczna logika magii sympatycznej, która przetrwała w „starej teorii medycznej znanej jako »teoria sygnatur«, zgodnie z którą rośliny
i minerały wskazywały poprzez swe cechy zewnętrzne choroby, na które natura uczyniła
je lekarstwami”.
Również według Spencera magia jest legitymizowana wiarą w tajemne pokrewieństwa.
Odnotowuje on, że nawet we współczesnych mu czasach są tacy, dla których „istnieją
pewne wewnętrzne połączenia między słowem a rzeczą”. To pierwotne myślenie jest
projekcją na świat przedmiotów przekonania o bliskości między „ja” i innym. Z tego
powodu utrzymuje się, że imię jest czymś więcej niż lingwistycznym oznaczeniem o arbitralnym charakterze. Jest raczej częścią osoby, a ponieważ jest nieodłączne od właściciela, często przywiązuje się ogromną wagę do tego, aby zachować je w tajemnicy.
Utrzymuje się zatem, że formuły magiczne wykorzystujące imiona osób działają nawet
w przypadku ich fizycznej nieobecności, ponieważ „mają źródło w przekonaniu, że reprezentacja jest fizycznie połączona z rzeczami, do których odsyła”. Dowodem na to jest
także fakt, że czarownicy często wskazują na konieczność posiadania części ciała ofiary
(na przykład włosów lub paznokci) albo przedmiotu blisko z nią związanego. W obu
przypadkach można zauważyć ewidentną niezdolność do postrzegania związków między
obiektem a osobą – innych niż bezpośrednie, konkretne i specyficzne.
E. Tylor, Primitive Culture, Londyn 1871; H. Spencer, Principles of Sociology, Londyn 1904. Ta ostatnia
książka została przełożona na język niemiecki jako Die Prinzipen der Sociologie (Stuttgart 1897), [zob.
polskie tłumaczenie, Zasady socjologii, przeł. J.K. Potocki, online: Archiwum Herberta Spencera http://
socrel.edu.pl/?menu=DS7, opr. K. Kaczmarek, odsłona 20.11.2010 – fragmenty z Principles of Sociology
są dalej podawane z tego tłumaczenia, przyp. tłum.]
H. Spencer, Principles..., op. cit., vol. 1, s. 81 [cyt. za: H. Spencer, Zasady..., op. cit., brak numeracji
stron].
E. Tylor, Primitive..., op. cit., tom I, s. 116.
E. Tylor, Researches into the Early History of Mankind, [1865] Londyn 1878, s. 117.
Ibidem, s. 123.
H. Spencer, Principles..., op. cit., vol. 1, s. 242 [tegoż, Zasady..., op. cit.].
Ibidem.
NR
2 (8)
ROK
2010
55
Matthew Rampley
w kręgu
idei
Taka teoria myślenia prymitywnego utrzymała się w wieku XX. Na przykład James
Frazer w swoim opus magnum, czyli w Złotej gałęzi, interpretuje magię zgodnie z tym
samym schematem. Chociaż stosuje taksonomię odróżniającą magię homeopatyczną
i przenośną oraz praktyczną i teoretyczną, to wszystkie klasy magii organizowane są
wedle tej samej mimetycznej logiki, reprezentowanej przez „prawo podobieństwa” lub
„prawo kontaktu”10. Podobna interpretacja kryje się u podstaw opracowań współczesnego Frazerowi, choć od niego młodszego, Luciena Lévy-Bruhla, jak i w nowszych pracach Mary Douglas. Myślenie pierwotne rządzi się zasadą „prelogiczności”, jak to określił Lévy-Bruhl, która działa zgodnie z „prawem partycypacji”11. Podobnie w przypadku,
kiedy logiczne rozróżnienie zostaje zastąpione prelogiczną integracją, co kryje się u podstaw wspomnianego prawa partycypacji: „Dlaczego np. obraz, portret są dla ludzi pierwotnych zupełnie czymś innym niż dla nas? Skąd bierze się fakt, że przypisują im właściwości mistyczne, czego dowody mieliśmy wcześniej? Oczywiście stąd, że wszelki obraz,
wszelkie odtworzenie »partycypuje« w naturze, we właściwościach, w życiu tego, czego
jest obrazem. (…) Umysłowość pierwotna nie widzi żadnej trudności w tym, by życie to
i te własności były z a r a z e m i w modelu, i w obrazie”12. Podobnie twierdzi Mary
Douglas, która w 1966 roku napisała: „(…) światopogląd pierwotny postrzega wszechświat jako spersonalizowany w kilku różnych znaczeniach tego słowa. Siły natury widzi
on jako sprzężone z życiem jednostek. Nie rozróżnia rzeczy od osób, osób zaś nie
odróżnia w pełni od ich zewnętrznego otoczenia”13.
Znaczenie kategorii mimetyzmu w dyskursie antropologicznym może być umiejscowione równolegle ze wzrostem zainteresowania problematyką empatii w teorii estetycznej schyłku XIX wieku. Jak się wydaje, szczególnie esej Roberta Vischera, The Optical
Sense of Form, wywarł ogromny wpływ na współczesną myśl estetyczną14. Zasadnicza
teza eseju Vischera opiera się na podstawowym rozróżnieniu między „widzeniem” [seeing]
i „patrzeniem” [looking]. Dystynkcja zbudowana jest na opozycji między zwyczajnym,
biernym widzeniem jako fizjologicznym procesem odbioru bodźców, gdzie „odbierane
wrażenie jest wciąż niezróżnicowane”15 oraz „patrzeniem”, które – jak dowodzi Vischer
– „podejmuje dialektyczną analizę form (…) i mechanicznie ustanawia między nimi
związek (…) powtarzając wrażenie widzenia na wyższym poziomie”16. „Patrzenie” ozna10
11
12
13
14
15
16
56
J. Frazer, The Golden Bough, Londyn 1993, s. 11 [cyt. za J. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski,
Warszawa 1965, s. 37].
L. Lévy-Bruhl, Les fonctions mentales dans les Sociétés inférieurs, Paris 1910, s. 76 [cyt. za L. Lévy-Bruhl,
Czynności umysłowe w społeczeństwach pierwotnych, przeł. B. Szwarcman-Czarnota, Warszawa 1992, s. 102].
Ibidem, s. 80 [cyt. za L. Lévy-Bruhl, Czynności..., op. cit., s. 106].
M. Douglas, Purity and Danger, Londyn 1966, s. 88 [cyt za: M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholz,
Warszawa 2007, s. 124].
R. Vischer, The Optical Sense of Form, w: red. H. Mallgrave, E. Ikonomou, Empathy, Form and Space.
Problems in German Aesthetics 1873–1893, Santa Monica 1994, s. 89–123.
Ibidem, s. 93.
Ibidem, s. 94.
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
cza jednak coś więcej niż postrzeganie zjawisk na wyższym stopniu determinacji, co
mógłby sugerować powyższy opis; dialektyczna analiza, o której pisze Vischer, jest formą
aktywnego zaangażowania w doświadczany świat, co zakłada percepcję zarówno wizualną, jak i taktylną. W konsekwencji świat zostaje wyposażony w wartość. Jak pisze
Vischer, „Mam odrębny, kompletny obraz, ale taki, którego powstaniu towarzyszyły
emocje i który jest nimi wypełniony”17. Znaczące jest, że podstawą tego „przenikania
zjawisk”18 staje się impuls mimetyczny, gdyż „podstawą wyodrębnienia wrażenia (…)
jest idea podobieństwa (…), nie tyle harmonii samego przedmiotu, ile harmonii między
przedmiotem a podmiotem”19.
Znaczenie eseju Vischera dla ówczesnego dyskursu historii sztuki można dostrzec
niemal od razu na przykładzie dysertacji doktorskiej Heinricha Wölfflina, Prolegomena
to a Psychology of Architecture20, który posługuje się teorią empatii w opisie doświadczenia przestrzeni architektonicznej. Opiera się on na analogii z ludzkim ciałem. Wychodząc od ogólnej przesłanki, że „formy stają się dla nas znaczące tylko dlatego, że rozpoznajemy w nich ekspresję czującego ducha. Instynktownie ożywiamy każdy przedmiot”21,
Wölfflin przekonuje następnie, że to ludzkie ciało staje się miarą projektowania architektonicznego wszystkich okresów. Konkluduje zwięźle, że „każdy styl architetoniczny
odzwierciedla nastawienie i ruch ludzi w danym okresie; to, jak ludzie lubią się poruszać
i jak się noszą (…)”22.
Teoria empatii Vischera i Wölfflina wykazuje pewne pokrewieństwo wobec dyskursu
antropologii o naśladownictwie; zwłaszcza koncepcja namacalnych związków ze światem,
które nadają doświadczeniom cielesnym obiektywną formę, skłania do porównań z antropologicznymi obserwacjami przypadków pierwotnej niemożności separacji od bezpośredniego doświadczenia zmysłowego. W konsekwencji mimetyzm przestaje być fazą ludzkiego rozwoju, a staje się stałą psychologiczną dyspozycją, która ma istotne znaczenie
dla określania form aktywności kulturowej. Historyczny charakter nadał idei empatii po
raz pierwszy w sposób systemowy Alois Riegl, który postrzegał historię sztuk wizualnych
jako ekspresję zróżnicowanych konfiguracji taktycznych i optycznych związków ze światem. To jednak uczeń Riegla, Wilhelm Worringer, nada wyraźny kształt powiązaniom
między teorią empatii i antropologią. W swojej dysertacji, Abstraction and Empathy,
Worringer organizuje swoją definicję nowoczesności, a zwłaszcza sztuki nowoczesnej,
wokół dwóch osi: poczucia relatywnego dystansu do świata zjawisk oraz stanu (kulturowej i mentalnej) progresji i regresji23. Takie połączenie problematyki antropologicznej
17
18
19
20
21
22
23
Ibidem.
Ibidem, s. 101.
Ibidem.
H. Wölfflin, Prolegomena to a Psychology of Architecture, w: H. Mallgrave, E. Ikonomu red., Empathy...,
op. cit., s. 149–190.
Ibidem, s. 152.
Ibidem, s. 182.
W. Worringer, Abstraktion und Einfülung, Monachium 1908.
NR
2 (8)
ROK
2010
57
Matthew Rampley
w kręgu
idei
i psychologicznej organizuje tło myśli zarówno Warburga, jak i Benjamina, a teoria
empatii przedstawia stałą możliwość „regresji” do stanu pierwotnego mimetyzmu w takim samym stopniu, w jakim Warburg i Benjamin przejawiają znaczącą ambiwalencję
w stosunku do rzekomego postępu nowoczesności24.
Indianie Pueblo i florenckie quattrocento
Warburg eksplicytnie zajmuje się tematyką antropologiczną i psychologiczną w dwóch
tekstach. Pierwszym są jego notatki na temat podróży do Indian Pueblo w 1896 roku,
później zaprezentowane jako wykład na temat „rytuału węża”25, a drugim – zbiór notatek i aforyzmów opatrzony alternatywnymi tytułami: Basic Fragments towards a (monistic)
Psychology of Art lub Basic Fragments towards a Pragmatic Science of Expression26. Zainteresowanie Warburga Indianami Pueblo, bez wątpienia częściowo pod wpływem
powszechnego zainteresowania rdzennymi ludami Nowego Świata, koncentrowało się
na ich statusie „enklawy pierwotnego pogaństwa ludzkości (…) z niewzruszoną wiernością oddającej się praktykom magicznym, które zwykliśmy potępiać jako oznakę zupełnego zacofania”27. Przedmiotem badań jest główny wyznacznik pierwotności Indian, czyli
ich animizm. Kluczowym elementem Warburgiańskiego odczytania kultury Indian Pueblo było dostrzeżenie w niej wcześniejszej fazy w genezie ludzkiej kultury oraz ustalenie,
do jakiego stopnia ich wierzenia i praktyki reigijne „mogą stanowić miernik rozwoju od
pierwotnego pogaństwa przez pogaństwo epoki starożytnej aż po człowieka nowoczesnego”28. Uwagę Warburga przykuwają dwa szczególne elementy. Pierwszym z nich jest
przewaga tańców o tematyce zwierzęcej, w których tancerze zakładają maski oraz naśladują wygląd i zachowanie obiektów, których pozyskanie jest celem obrzędu, na przykład
antylop lub kukurydzy. Znaczenie tego naśladownictwa jest zupełnie oczywiste: „Kiedy
myśliwy lub rolnik przybiera maskę i zaczyna naśladować przedmiot rytuału – antylopę
24
25
26
27
28
58
Antropologiczne tło myśli zarówno Benjamina, jak i Warburga zostało zauważone już wcześniej; omówienia
tego rodzaju były raczej dość ogólne, w przeciwieństwie do mojej propozycji, która koncentruje się na
określonym temacie antropologicznym. Por. P. Burke, Aby Warburg as Historical Anthropologist, w: red.
H. Bredekamp i in., Aby Warburg. Akten des Internationalen Symposions Hamburg 1990, Weinheim 1991,
s. 39–44; A. Honneth, A Communicative Disclosure of the Past: On the Relation between Anthropology
and Philosophy of History in Walter Benjamin, w: „New Formations”, Vol. 20 (1993), s. 83–94. Zob. także
J. Kraniauskas, Beware Mexican Ruins! »One Way Street« and the Colonial Unconscious, w: red. A. Benjamin, P. Osborne, Walter Benjamin’s Philosophy. Destruction and Experience, London 1994, s. 139–154.
A. Warburg, Schlagenritual. Ein Reisebericht, Berlin 1988; A. Warburg, Images from the Region of the
Pueblo Indians of North America, przeł. M. Steinberg, Ithaca 1995. Oba wydania zastępują wcześniejszą,
niekompletną wersję wykładu, A Lecture on Serpent Ritual, „Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes”, Vol. II (1938/39), s. 277–92.
A. Warburg, Grundlege Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde. Zbiór jest złożony z dwóch
notatników, oznaczonych numerami 43.1 i 43.2 w Archiwum Warburga w Warburg Institute.
A. Warburg, Images..., op. cit., s. 2.
Ibidem, s. 4.
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
lub kukurydzę – wierzy, że poprzez tajemniczą, mimetyczną transformację będzie w stanie zapewnić sobie z wyprzedzeniem to, co jednocześnie stara się osiągnąć poprzez pilną
pracę oracza lub myśliwego”29. Ta interpretacja wyraźnie opiera się na antropologicznych
ujęciach magii; można nawet pokusić się o nakreślenie podobieństw między Tylorowską
i Spencerowską wersją magii sympatycznej. Ta mimetyczna praktyka, dowodzi Warburg,
opiera się na „kulturze symbolicznych powiązań”30, za pomocą których przedmioty są
połączone wewenętrznymi pokrewieństwami, ujawniającymi się dzięki rytuałom naśladowania. Praktyka posługiwania się maskami zasługuje na uwagę również dlatego, że
oznacza wymazanie podmiotowości tancerza, co zachęca do porównań z tezami Benjamina na temat pozbawionej intencjonalności podstawy prawdy mimetycznej. Dla Warburga owa utrata tożsamości jest wyraźnie warunkiem koniecznym, gdyż pisze: „Kiedy
Indianin w swoim imitującym kostiumie naśladuje na przykład ekspresję i ruchy zwierzęcia, sam wchodzi w zwierzęcą formę (…) aby zmagać się z czymś magicznym pochodzącym z natury poprzez transformację własnej postaci, coś, czego nie można osiągnąć
za pomocą osobowości niewzbogaconej i niezmienionej”31. Inny taniec, którego Warburg
jest świadkiem, humiskachina dance, jest magicznym tańcem pogody, którego celem jest
wywołanie deszczu i zapewnienie w ten sposób urodzaju kukurydzy. Maska znowu ma
znaczenie zasadnicze; Warburg zauważa, że istnieje tabu zabraniające patrzenia na tancerzy, którzy – w trakcie odpoczynku – mogą zdjąć maski. Taniec rozgrywa się wokół
świątyni, właściwie drzewa, które służy jako symboliczny pośrednik między Indianami
a naturą. Warburg dostrzega tutaj jeszcze jeden impuls mimetyczny, choć w tym przypadku opiera się on na dążeniu do asymilacji natury raczej nieożywionej niż ożywionej.
Znaczące może być porównanie jednej z notatek Warburga, zapisanej podczas podróży
do Ameryki, gdzie powtarza się fascynacja owym dążeniem do asymilacji, charakterystycznym dla Indian Pueblo. Warburg pisze:
Zasadniczy charakter związku przyczynowego między „pierwotną” (tzn. niezdolną do
podmiotowego rozróżnienia) jednostką ludzką a śwatem zewnętrznym odsłania się w religijnych działaniach Indian Pueblo.
I. Ucieleśnienie wrażeń zmysłowych
II. Korporealna introjekcja (naśladowanie zwierzęcia)
III.Korporealna aneksja (symbolizm narzędzi)
1. Ucieleśnienie (magia medyczna)
IV. Korporealna addycja (poezja ornamentalna, właściwie należy do III)32.
Warburg szkicuje tutaj pierwotną logikę znaną z teorii, z którymi spotkaliśmy się już
gdzie indziej.
29
Ibidem, s. 16–17.
Ibidem, s. 17.
31 Ibidem, s. 18–19.
32 A. Warburg, Bruchstücke..., op. cit., § 99.
30
NR
2 (8)
ROK
2010
59
Matthew Rampley
w kręgu
idei
Główną formą powiązań przyczynowych, jak u Spencera i Tylora, jest bezpośredni
kontakt cielesny; stanowi on podstawę wszelkich relacji kauzalnych, nawet między fizycznie odległymi obiektami.
Uwagę Warburga w większym stopniu przyciąga taniec węża – tutaj dochodzimy do
drugiej cechy kultur indiańskich, na których wykład się koncentruje: kosmologii symbolicznej oraz na jej środkach wyrazu. Na początku wykładu Warburg zauważa przewagę
motywu węża jako symbolu błyskawicy, co wskazuje na związek raczej z mitycznymi
formami ekspresji niż konceptualnymi abstrakcjami. Twierdzi, że Indianie „znajdują się
pośrodku między magią i logosem (…) Między kulturą dotyku a kulturą myśli”33. Innymi słowy, złożone zjawiska meteorologiczne, takie jak błyskawice, są wciąż wyrażane
w postaci konkretnych symboli. W mitologii Walpi, jednego z plemion Indian Pueblo,
wąż, a zwłaszcza grzechotnik, jest postrzegany jako bóstwo pogody, zaś celem tańca
węża, twierdzi Warburg, jest zmuszenie go do przywołania błyskawic i deszczu. Także
i tym razem rytuał polega na imitacji; tancerze zakładają na kolana grzechotki oraz
wypełnione kamieniami skorupy. Na koniec ceremonii wąż zostaje wypuszczony na pustynię, by jego duch powrócił w postaci błyskawicy. Warburg poświęca uwagę temu rytuałowi z dwóch powodów. Po pierwsze, widzi w nim sygnał, że Indianie Pueblo wykraczają poza zwykłą imitację, postrzeganą dotychczas jako oznaka najbardziej prymitywnego
etapu rozwoju ludzkości. Pisze: „Ceremonia węża u Walpi lokuje się między symulacyjną, naśladującą empatią oraz krwawą ofiarą. Obejmuje nie tylko imitowanie zwierzęcia,
ale także wyraźny związek z nim jako uczestnikiem rytuału”34. Innymi słowy, Indianie
nie tyle poszukują możliwości upodobnienia się do węża w akcie magii sympatycznej,
ale raczej uczynienia z niego użytku, co wprowadza relację bliższą instrumentalnemu
rozumowi nowoczesności. Po drugie, Warburga uderza powszechność motywu węża
w innych kulturach, na przykład pod postacią greckiego mitu o Laokoonie, kultu Dionizosa czy w tradycji judeochrześcijańskiej. Jednocześnie zauważa jednak, że znaczenie
tego motywu podlega rozlicznym transformacjom, które oznaczają także zmianę jego
funkcji. Jest symbolem zła Szatana w opowieści o Genesis oraz figurą bałwochwalstwa
w starotestamentowej historii Ezechiasza. Kiedy jednak pojawia się w roli emblematu
Asklepiosa, jego demoniczna siła znika i zostaje przeksztalcony w hieroglif o charakterze alegorycznym. Warburg twierdzi:
Jeśli religia oznacza wiązanie, to symptomem odejścia od tego pierwotnego stanu jest
uduchowienie relacji między ludźmi i innymi istotami, tak, że człowiek nie identyfikuje się
już bezpośrednio z symbolem w formie maski, ale raczej wytwarza tę więź za pomocą samej
myśli (…). W procesie, który nazywamy postępem kulturowym, istota wywołująca to oddanie
stopniowo traci swoją potworną konkretność i staje się ostatecznie uduchowionym, niewidocznym symbolem35.
33
A. Warburg, Images, op. cit., s. 17.
Ibidem, s. 36.
35 Ibidem, s. 48–49.
34
60
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
A zatem na ewolucję kulturową składa się przejście od bezpośredniej, mimetycznej
identyfikacji z symbolem ku relacji zapośredniczonej, podczas gdy jednocześnie symbol
staje się uduchowioną alegorią – ten temat powraca we Fragmentach. W nocie z lipca
1896 roku Warburg pisze: „Nabycie poczucia dystansu między podmiotem i przedmiotem,
zadanie tak zwanego kultywowania i kryterium rozwoju ludzkiego gatunku – właściwym
przedmiotem historii kultury byłby opis dominującego stopnia refleksywności”36. Ten
pogląd najpełniej zostaje wyrażony we wstępie do Mnemosyne, który wcześniej cytowałem i jest później lekko wzmocniony stwierdzeniem, że „ta świadomość dystansu może
stać się trwałą funkcją społeczną, która – poprzez rytmiczne zmiany między identyfikacją z obiektem a powrotem do stanu oddzielenia od niego – oznacza oscylację między
kosmologią obrazów oraz kosmologią znaków”37.
Twierdzi się niekiedy, że Warburg bezkrytycznie akceptował formę darwinizmu,
w świetle której proces rozwoju w kierunku zwiększonego racjonalizmu był postrzegany
jako ewolucja o charakterze bezsprzecznego postępu38. Takiemu poglądowi musi towarzyszyć świadomość, że Warburg wyraża zastrzeżenia co do tego, w jakim stopniu proces
modernizacji może być uznany za „postęp”. Znaczące jest, że dystansuje się od jakichkolwiek osądów w kwestii pierwotnego statusu Indian; jeśli je wypowiada, to jako sądy
innych, jako pewien generalny konsensus, co wskazuje, że sam Warburg tylko częściowo
się z nimi zgadza. Jeszcze bardziej uderzająca jest odpowiedź Warburga na nowoczesność,
kiedy dowodzi, że „Ewolucji kultury ku epoce rozumu towarzyszy rozpłynięcie się namacalnej, surowej tkanki życia w matematycznej abstrakcji”39. Nie można tutaj odnaleźć
triumfalistycznej wiary w postęp; konstatacji osiągnięć Oświecenia towarzyszy za to
poczucie straty. Wykład kończy się podobnie – nieodwołalnie pesymistycznym ujęciem
nowoczesności. Jeśli cywilizacja opiera się na stworzeniu dystansu między sobą i światem,
to – zdaniem Warburga – nowoczesne technologie, takie jak aeroplan, telefon i elektryczność niosą ze sobą zagrożenie ponownej barbaryzacji przez destrukcję poczucia
przestrzeni:
Kultura wieku technicznego niszczy to, co nauki przyrodnicze, narodzone z mitu, osiągnęły
z takim trudem: transformację przestrzeni praktyki religijnej w przestrzeń refleksji. Współcześni Prometeuszowie i Ikar, bracia Franklin i Wright, którzy wynaleźli samolot, są właśnie
owymi złowrogimi niszczycielami poczucia odległości, którzy prowadzą planetę z powrotem
ku chaosowi40.
36
A. Warburg, Bruchstücke..., op. cit., § 328.
Ibidem.
38 Najważniejszym poplecznikiem takiego odczytania jest Gombrich. Zob. E. Gombrich, Aby Warburg. An
Intellectual Biography, Oxford 1986, s. 214–215 i idem, Aby Warburg und der Evolutionismus des 19. Jahrhunderts, w: red. R. Gallitz i B. Reimers, Aby M. Warburg. „Ekstatische Nymphe (…) trauender Flussgott”.
Porträt eines Geleherten, Hamburg 1995, s. 52–73.
39 A. Warburg, Images..., op. cit., s. 44, tłumaczenie lekko zmienione.
40 Ibidem, s. 54.
37
NR
2 (8)
ROK
2010
61
Matthew Rampley
w kręgu
idei
Warburgiańska analiza nowoczesności wykazuje także powiązania z jego studiami
nad florenckim renesansem – na każdym innym gruncie pozostającymi raczej bez związku dla omawianej problematyki. Jeśli bowiem jest prawdą, że technologie nowoczesności niosą ze sobą destrukcję poczucia przestrzeni, głosząc nowy barbaryzm, to początki
tego procesu tkwią w renesansie. To właśnie w tym okresie można dostrzec narodziny
autorefleksywnego dystansu, ale takiego, który jest w stałym konflikcie z impulsami
mimetycznymi, dążącymi do jego unieważnienia. Takie przekonanie wydaje się tkwić
u podstaw pracy doktorskiej Warburga poświęconej Boticellemu, którą skończył na krótko przed wyjazdem do Ameryki. Głównym przedmiotem zainteresowania jest w niej
interpretacja starożytności okresu klasycznego, zaprezentowana w Narodzinach Wenus
i Wiośnie. Choć podważany przez takich autorów, jak Fryderyk Nietzsche, obraz starożytnej Grecji przeważający w Niemczech końca XIX i początku XX wieku wciąż wiele
zawdzięczał słynnej formule Winckelmanna, opisującej kulturę grecką jako „szlachetną
prostotę i spokojną wielkość”41. Wbrew temu ujęciu Warburg odkrywa w malarstwie
Boticellego znaczącą rolę ruchu, podniecenia i dynamizmu; elementów obcych idei równowagi, której rzecznikiem był Winckelmann. Dystansując się od Winckelmanna, Warburg
pozostaje częściowo pod wpływem Narodzin tragedii Nietzschego, z jego naciskiem na
nurt dionizyjski w kulturze starożytnej Grecji. Zważywszy na moje wcześniejsze ustalenia, wydaje się jasne, że dla Warburga reprezentacja ruchu ciała stanowi pierwotny
impuls, który dzięki działaniu empatii kieruje uwagę malarza (i widza) ku wydarzeniom
narracyjnym. Przedmiotem szczególnego zainteresowania był kult Dionizosa jako przykładowy dla ekstatycznego samozapomnienia. Jak znacznie później pisze Warburg: „Nieokiełznana ekspresja ruchów ciała, zwłaszcza ta charakterystyczna wśród wyznawców
bóstw Azji Mniejszej, przynoszących oszołomienie, obejmuje cały zakres dynamicznego
wyrażania życia ludzkości wstrząsanej lękiem, od bezradnego wchłonięcia po mordercze
szaleństwo, a wszystkie działania mimetyczne lokują się między tymi dwoma biegunami”42.
Warburga nie interesuje zatem archeologiczna poprawność odniesień Boticellego do
Dionizosa, ale raczej znaczenie jego obecności dla quattrocenta. Ponieważ o ile zarówno
w Wiośnie, jak i Narodzinach Wenus można dostrzec spokojną równowagę, o której pisał
Winckelmann, to wzburzenie widoczne w ułożeniu włosów i ubraniu postaci na obu
płótnach świadczy o obecności bardziej pierwotnych impulsów; Warburg w istocie dowodzi, że jednym ze źródeł przedstawień Boticellego był sarkofag przedstawiający wzburzonego Achillesa, w intensywnej emocjonalnie stylistyce. Warburg nie twierdzi, że Boticelli był bardziej wnikliwym obserwatorem antyku niż Winckelmann, ale stawia raczej
tezę, że jego malarstwo stanowi obszar ekspresji tych samych mimetycznych bodźców,
które ucieleśniała dionizyjska ekstaza starożytnych. Te impulsy zostały najwyraźniej prze41
J. Winckelmann, Thoughts on the Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks, w: red. H. Nisbet,
German Aesthetic and Literary Criticism: Winckelmann, Lessig, Hamann, Herder, Schiller, Goethe, Cambridge 1985, s. 42.
42 A. Warburg, Introduction to Mnemosyne, „Warburg Archive”, nr 102.1.1, s. 9–10.
62
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
kształcone w pełną wdzięku elegancję obu dzieł, ale wciąż są tam obecne i – jak podkreśla Warburg – współcześni Boticellego, zwłaszcza Angelo Poliziano, także byli świadomi dioznizyjskiego nurtu w kulturze starożytnej Grecji. Warburg podkreśla zatem
heterogeniczność kultury wczesnego renesansu i postrzega ją jako obszar konfliktowy.
Ponowne odkrycie antyku doby klasycznej nie jest ciągłym, nieprzerwanym procesem
postępu kulturowego, ale raczej walką, w której obszary bardziej pierwotnych doświadczeń behawioralnych wciąż zyskują potwierdzenie.
Wyraźniej formułuje to w wykładzie Der Eintritt des antiksierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance43. Spośród wielu omówionych prac jedna zasługuje na szczególną
uwagę. Chodzi o odkrytą w Rzymie w 1488 roku kopię grupy Laokoona, na 18 lat przed
odnalezieniem oryginału. Przedmiotem krytyki Warburga staje się znowu Winckelmann,
a wybór tego właśnie przykładu jest wysoce znaczący, gdyż tezy Winckelmanna na temat
estetyki klasycznej opierały się na interpretacji Laokoona. Sięgając do relacji Luigiego
Lottiego, który odkopał ową kopię, Warburg zmierza ku zupełnie odmiennej interpretacji
znaczenia grupy Laokoona w renesansie:
Aby dowieść, że koncepcja antyku diametralnie odmienna od tej proponowanej przez
Winckelmanna narodziła się właściwie w łonie Quattrocenta, pozwolę sobie zacytować słowa
Luigiego Lottiego, który wraz z Giovannim Tornabuonim poszukiwał w Rzymie zabytków
starożytności dla Medyceuszy i który w 1488 miał szczęście odkryć niewielką kopię grupy
Laokoona podczas nocnych poszukiwań w winnicy kardynała Della Rovere. Mitologiczne
znaczenie jego odkrycia nie miało dla niego wielkiego znaczenia; jego entuzjzm i podziw
budził wyłącznie formalny patos dzieła:
„Podczas nocnych wykopalisk odnaleźliśmy postaci trzech uroczych małych faunów na
marmurowej podstawie, otoczonych postacią olbrzymiego węża. Moim zdaniem są piękne.
Brakuje im tylko głosu; wydają się oddychać, krzyczeć i bronić się niezwykłymi gestami. Ten
w środku najwyraźniej się przewrócił i umiera”.
Nie słyszymy już o tej grupie niczego więcej, a jej wywiezienie do Florencji prawie na
pewno nie doszło do skutku; oficjalne odkrycie grupy Laokoona pełnych rozmiarów, co
wywołało w Rzymie wielkie poruszenie, nastąpiło dopiero w 1506 roku. Nie powinno się
jednak uzależniać wpływu Laokoona wyłącznie od faktu ponownego odkrycia rzeźby dzięki
łutowi szczęścia. Nie boję się, że zostanę niezrozumiany, jeśli powiem: nawet gdyby grupa
Laokoona nie została odkryta, renesans musiałby ją wymyślić, właśnie z powodu jej poruszającej retoryki i patosu44.
W czasach renesansu recepcja tej rzeźby skupiała się zatem na wrażeniu walki
wewnątrz grupy (i podziwiano ją za to), a ów patos był dostrzegany, zdaniem Warburga,
z powodu istniejących wówczas predyspozycji do reprezentacji dynamicznego konfiktu.
Nie chodzi tutaj o „korektę” interpretacji Winckelmanna, ale o uzasadnienie tezy, że
renesans odpowiedział [na starożytność] w zupełnie odmienny sposób, a także o anali43
A. Warburg, Der Eintritt des antiksierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance, „Warburg Archive”,
nr 88.1.
44 Ibidem, s. 28.
NR
2 (8)
ROK
2010
63
Matthew Rampley
w kręgu
idei
zę tego faktu. Warburg zauważa to w innym miejscu. W eseju Dürer i starożytna Italia
z 1906 r. twierdzi, że „już w drugiej połowie XV w. włoscy artyści chętnie widzieli
w zasobach nowo odkrytych form antycznych zarówno oparte na naśladownictwie przykłady intensywnego patosu, jak i formy wyidealizowanej klasycznej równowagi”45, a szczególny przykład jaki wybiera jest powrotem klasycznego motywu Orfeusza zadręczonego
przez Menady, na przykład w rysunkach Dürera lub ówczesnych przykładach grawiury
z północnych Włoch.
Zainteresowanie Warburga mimetyzmem stanowi także podstawę jego studiów nad
astrologią i alegoryką astrologiczną. We wczesnym szkicu wstępu do Mnemosyne, Warburg
wyraża się o swoim projekcie jako o „ikonologii Interwału. Materiał historii sztuki na
potrzeby psychologii rozwojowej oscylujący między teorią przyczynowości opartej na
obrazach i tej opartej na znakach”46. Podstawą tego zwrotu od obrazu do znaku jest
zatem zmiana w metafizycznym obrazie świata, w którym związki między zjawiskami są
konstruowane zgodnie z bardziej abstrakcyjnymi formułami. W warburgiańskiej analizie
tego zwrotu kognitywnego ważnym przedmiotem refleksji staje się astrologia. Kosmologiczna i astrologiczna orientacja kultury klasycznej i przedklasycznej stanowi temat
trzech pierwszych tablic Mnemosyne, co sugeruje znaczącą rolę tego wątku w jego myśli.
Jak odnotowuje Warburg w niepublikowanych fragmentach na temat projektu: „Powinienem rozpocząć od astrologii, ponieważ problem cyklu wyobraźni konkretnej i matematycznej abstrakcji nigdzie pełniej nie objawia swojej płynności i aktywności w przemieszczaniu się między jednym a drugim biegunem niż w metaforze ciał niebieskich.
Jego efektem jest zarówno bezrefleksyjne i negujące własną podmiotowość przemieszanie z olbrzymim układem ciał astrologicznych, jak i solidna pewność tożsamości, która,
wychylona ku przyszłości, kalkuluje z odległości, z matematyczną precyzją pojawianie
się i zanikanie zjawisk na nieboskłonie”47. W astrologii widzi zatem Warburg działanie
zarówno mimetyzmu, jak i jego przeciwieństwa, obiektywizmu naukowego, a między
tymi dwoma biegunami – redukcję bóstw astralnych do zaledwie alegorii.
Proces alegoryzacji pojawia się, zdaniem Warburga, w malarstwie ściennym Pałacu
Schifanoja w Ferrarze. Odkryte w 1840 roku dzieła w liczbie dwunastu przedstawiają
miesiące roku. Każde przedstawienie składa się z trzech planów: najniższy pokazuje
zwyczajne zdarzenia na dworze księcia Borso, najwyższy – bóstwa olimpijskie, a środkowy zawiera bóstwa niebieskie, w formie odpowiednich znaków zodiaku. Analogia
między znakami zodiaku i sezonowymi działaniami na ziemi wskazuje na to, że praktyki astrologiczne wciąż trwały w XV-wiecznej Ferrarze, ale znaczenie znaków zodiaku
jest jednocześnie zapośredniczone przez obecność odpowiednich bóstw olimpijskich. Ich
pochodzenie jest takie samo; wywodzą się z klasycznej starożytności, ale reprezentują
45
A. Warburg, Dürer und die italienische Antike, w: tegoż, Ausgewählte Schriften und Würdigungen,
Baden‑Baden 1992, s. 125.
46 „Warburg Archive”, nr 102.1.2, s. 6.
47 Ibidem, s. 5.
64
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
dwie odmienne koncpecje świata przedchrześcijańskiego. Pierwsza, apolliński świat bogów
Olimpu stoi w kontraście ze światem demonów astralnych, których istota została zbudowana w trakcie wędrówki przez astrologię arabską, indyjską, świata helleńskiego oraz
średniowiecznej Europy. Fresk ujawnia zatem sprzeczność między dwoma rodzajami
starożytności. Warburg miał jasność co do zasadniczego problemu organizującego jego
badania: „Do jakiego stopnia powinniśmy postrzegać początek stylistycznej zmiany
w reprezentacji ludzkich postaci we włoskiej sztuce jako proces odchodzenia od zachowanych koncpecji obrazowych kultury przedchrześcijańskiej ludów obszaru śródziemnomorskiego w kategoriach międzynarodowych?”48.
Historyczne szczegóły interpretacji Warburga poddają się wątpliwościom. Ważniejszy
w tym przypadku jest jednak generalny kierunek jego badań. Jak pisał sam Warburg,
odczytanie symboliki fresków i dostarczenie rozwiązania problemu było mniej istotne
niż wskazanie metody, która pozwala badać te malowidła naścienne jako przykład utraty mimetyzmu w astrologicznym imaginarium. Twierdzi: „Astrologia nie jest w istocie
niczym więcej niż fetyszyzmem nazw projektowanym w przyszłość”49, a alegoryzacja
postaci astralnych pozbawia fetysz jego mocy.
Benjamin: alegoria i nowoczesność
Benjamin sięga po koncepcję mimesis w licznych tekstach, najwyraźniej w eseju On
Mimetic Faculty (później znanym jako Doctrine of the Similar)50. Niemiecki teoretyk
kultury interpretuje tutaj dziecięce zabawy w naśladowanie nie tylko jako formę bardziej
uniwersalnego impulsu skłaniającego do mimetycznego powielania, ale także jako odpowiednik postrzegania całego świata w kategoriach systemu podobieństw i odniesień,
których ważną pozostałością jest astrologia. Język odgrywa w tej pierwotnej metafizyce
istotną rolę, system korespondencji składa się z niepostrzegalnych zmysłowo podobieństw,
zakorzenionych w pierwotnej formie języka: nazwie. Benjamin opiera się na teorii języka, którą po raz pierwszy zgłębiał we wczesnym eseju On Language as such on Human
Language51, gdzie koncentrował się na onomatopeicznych źrodłach języka. Inspiracją
dla takiej koncepcji jest filozofia żydowskiego mistycyzmu; wczesne pisma Benjamina
interpretowano zresztą w świetle teorii Kabały. Można jednak także włączyć ją w obręb
tego, co Gérard Genette nazywał „mimologiczną” tradycją filozofii języka, która wywodzi się z Kratylosa Platona i dla której podstawą znaczenia lingwistycznego jest mime48
A. Warburg, Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoja in Ferrara, przeł. P. Wortsman, w: red. G. Schiff, German Essays on Art History, New York 1988, s. 252.
49 A. Warburg, Italian Art and International Astrology..., s. 238.
50 W. Benjamin, On the Mimetic Faculty, w: idem, One Way Street and Other Writings, przeł. E. Jephcott,
K. Shorter, Londyn 1979, s. 160–163; idem, Doctrine of the Similar, „New German Critique”, Vol. 17
(1979), s. 65–69.
51 W. Benjamin, Selected Writings, Cambridge–London 1996, Vol. I, 1913–1926, s. 62–74.
NR
2 (8)
ROK
2010
65
Matthew Rampley
w kręgu
idei
tyczny charakter początków języka52. Zdaniem Benjamina zatem „język można postrzegać jako wyższy stopień zachowań mimetycznych oraz najpełniejsze archiwum
pozazmysłowego podobieństwa”53. Co istotne, nowoczesność narusza ten pierwotny stan
rzeczy. Benjamin pisze, że „możliwy do zaobserwowania świat nowoczesnego człowieka
najwyraźniej jest złożony z nielicznych residuów magicznych korespondencji i analogii,
które były znane starożytnym ludom”54. O ile impuls mimetyczny niemal zanikł, to jego
obecność można prześledzić w języku i piśmie, które funkcjonują jako jego archiwa.
Precedens antropologii jest tutaj istotny, gdyż to Tylor po raz pierwszy wprowadził pojęcie residuum pierwotnych przeżytków. W związku z tym, nawet jeśli mimetyczne źrodła
języka zostały zastąpione przez język jako system znaków, to pozostawiły one ślady,
również ślady niegdysiejszego impulsu naśladowczego. W Doctrine of the Similar antropologiczna perspektywa jest wyrażona wprost, a odwołania do mistycyzmu, charakterystyczne dla wcześniejszej teorii języka Benjamina, zostają osłabione. Posługując się przykładem astrologii, Benjamin twierdzi, że „ludzka umiejętność imitacji, czyli mimetyczny
zmysł, który posiada człowiek, być może powinien być postrzegany w pewnych okresach
jako jedyna podstawa astrologii, jako obszaru doświadczenia”55. Astrologia jawi się jako
archaiczny przesąd, ponieważ „w naszej percepcji brakuje już tego, co umożliwiało
mówienie o podobieństwie, które mogłoby zachodzić między konstelacją gwiazd oraz
ludzkimi istotami”56.
Idea mimesis ma znaczenie zasadnicze dla wcześniejszych o kilka lat Benjaminowskich
badań nad niemiecką tragedią barokową, Trauerspiel57. Stanowią one podstawę jego
metody i interpretacji znaczenia alegorii barokowej. We wstępie do powyższego studium
Benjamin twierdzi, iż „przykład matematyki pokazuje, że wyeliminowanie problemu
reprezentacji jest znakiem prawdziwej nauki”58 dodając później, że „właściwe” podejście
do prawdy sprowadza się do „zupełnego w niej zanurzenia”59. Zapośredniczenie pojęciowe jest przeszkodą w osiągnięciu „prawdziwej” wiedzy i w konsekwencji Benajminowska metoda badań historycznych polega na pozbawionej intencji prezentacji przeciwieństw, ponieważ „idee nie są rezprezentowane same w sobie, ale wyłącznie
w ukształtowaniu konkretnych elementów pojęcia: jako ich konfiguracja”60. Ta idea
powtórzona została w Pasażach, o których Benjamin pisał: „Metoda tej pracy: montaż
52
53
54
55
56
57
58
59
60
66
G. Genette, Mimologics, przeł. T. Morgan, Lincoln 1995.
W. Benjamin, One Way..., op. cit., s. 163.
Ibidem, s. 161.
W. Benjamin, Doctrine..., op. cit., s. 66.
Ibidem, s. 66.
W. Benjamin, The Origin of the German Tragic Drama, przeł. J. Osborne, London 1977.
Ibidem, s. 27.
Ibidem, s. 36.
Ibidem, s. 34.
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
literacki. Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania”61. Nacisk Benjamina na
brak intencji ma zasadnicze znaczenie dla jego koncepcji metody dialektycznej, gdyż
w przeciwieństwie do Hegla, zakłada brak organizującego momentu świadomości, w którym sprzeczności zyskiwałyby syntezę. Benjamin kładzie natomiast nacisk na to, aby
pozostawić je bez rozwiązania; źrodłem takiej koncepcji jest jego upodobanie do idei
residuum. Czerpiąc z Leibnizowskiej koncepcji monady, Benjamin drąży antropologiczne zainteresowanie podobieństwem i korespondencją jako naczelną zasadą pierwotnej
metafizyki. Idee są monadami, zawierają „niepodzielny skrót reszty świata idei (…)
każda pojedyncza monada zawiera, w niepodzielny sposób, wszystkie pozostałe”62. Można
tutaj odnaleźć – choć niewyrażoną wprost – koncepcję, którą Benjamin dokładniej przybliża w eseju o języku: język przechował pamięć wcześniejszego stanu, zanim jeszcze
wzrost znaczenia abstrakcji i logiki oddzielił ludzkość od świata. O ile język pozostał
zasadniczo wehikułem komunikacji semiotycznej i konceptualnego osądu, to ma symboliczne jądro, które zachowuje to, co „niekomunikowalne”63. Ta dialektyka symbolu
i znaku, mimetyzmu i alienacji powraca najmocniej w opisie alegorii i tego, co różni ją
od klasycznego znaku – kluczowe znaczenie ma tutaj rola barokowej „arbitralności”64.
Studium Benjamina jest być może najczęściej interpretowane jako przyrócenie znaczenia alegorii oraz krytyka romantycznej teorii symbolizmu, zwłaszcza w wydaniu Friedricha Creuzera, który nadał symbolowi większą wagę. Benjamin krytykuje tradycyjną
opozycję pojęcia symbolu (w którym istnieje zbieżność znaczenia i formy) i alegorii
(która – mając oparcie w temporalności – najwyraźniej pozbawiona jest charakterystycznej dla symbolu całościowości). Zamiast widzieć ją jako zubożoną formę symbolizmu,
Bejamin podkreśla, że alegoria posiada odrębną wewnętrzną logikę opartą na różnicy
między językiem a naturą. Sednem jego podejścia stają się zatem dwie koncepcje: przekonanie, że w języku utracony został związek z naturą oraz idea, że alegoria jest zakorzeniona w melancholii czasu historycznego. W odniesieniu do pierwszego przekonania
Benjamin odnotowuje, że w przypadku alegorii „jakakolwiek postać, obiekt, relacja może
znaczyć cokolowiek innego”65; wśród autorów barokowych Trauerspiel, „słowo, sylaba
i dźwięk uniezależniły się od jakiegokolwiek kontekstu tradycyjnego znaczenia i są ukazane jako obiekty, które mogą być wykorzystane dla alegorycznych celów”66. Uznanie
arbitralnej natury języka i odniesienia lingwistycznego zostaje w alegorii doprowadzone
do skrajności, a ta arbitralność ma związek z fragmentacją. Jak twierdzi Benjamin,
w alegorii „obraz jest fragmentem, runą. Jego piękno jako symbolu umyka, kiedy pada
61
62
63
64
65
66
W. Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt a.M., 1972–1989, Vol. V, s. 574 [cyt. za: tegoż, Pasaże,
przeł. I. Kania, Kraków 2005, s. 505].
W. Benjamin, The Origin..., op. cit., s. 47.
W. Benjamin, Selected..., op. cit., Vol. I, s. 74.
W. Benjamin, The Origin..., op. cit., s. 55.
Ibidem, s. 175.
Ibidem, s. 207.
NR
2 (8)
ROK
2010
67
Matthew Rampley
w kręgu
idei
na nie światło boskiej nauki. Fałszywy pozór całościowości znika”67. W alegorii mistyczny moment symbolu ustępuje zanurzeniu w czasie historycznym, w którym wszystko nosi
ślad przejściowości. Dlatego runy nabierają podwójnego znaczenia zarówno jako fragmentaryczny emblemat przepaści między językiem a naturą, jak i jako najbardziej widoczny znak efektów czasu historycznego. O ile jednak język nosi ślady swojej pierwotnej
onomatopeiczności, to alegoria poprzez topos żałoby i melancholii przechowuje pamięć
symbolicznej totalności, a Trauerspiel czerpie swą dramatyczną siłę z napięcia między
nimi dwiema.
Napięcie między mimetyzmem a alegorią kryje się u podstaw Benjaminowskiego
odczytania Baudelaire’a oraz dziewiętnastowiecznego Paryża i przejawia się na kilka
sposobów. Po pierwsze, w tej interpretacji Baudelaire jest ostatnim (odrębnym) poetą
alegorycznym; po drugie, Benjamin widzi bliskie związki między alegorią i fetyszyzmem
towarowym; a po trzecie dowodzi, że jest z nimi związana destrukcyjna transformacja
doświadczenia. Istnieje wewnętrzny związek z Trauerspiel, wskazywany przez rozmaite
komentarze Benjamina na temat Baudelaire’a. W Parku Centralnym Benjamin dowodzi,
że „Termin Melanchtona melancolia illa heroica najpełniej określa talent Baudelaire’a”68.
Wcześniej wspomniał o „szoku jako poetyckiej zasadzie u Baudelaire’a”69 – to komentarz, w którym słychać echo uznania szoku jako centralnej zasady alegorii barokowej.
W odniesieniu do mimesis, zasadniczym przedmiotem uwagi Benjamina jest zainteresowanie aurą oraz motywem korespondencji u Baudelaire’a. Dla francuskiego poety
korespondencje – pojęcie zaczerpnięte z pism takich mistyków jak Swedenborg – „oznaczają koncepcję doświadczenia, które włącza elementy rytualne (…) coś, co zostało
bezpowrotnie utracone”70. Natura jest czymś więcej niż niemym obiektem naukowego
zainteresowania, co unaocznia wiersz Baudelaire’a Correspondances [Oddźwięki], w którym postrzega się ją jako odwzajemniającą ludzkie spojrzenie71. Natura zostaje więc
obdarzona specyficzną aurą, w Parku Centralnym Benjamin pisze o „Pochodzeniu aury
jako projekcji ludzkiego doświadczenia społecznego na naturę: spojrzenie zostaje odwzajemnione”72. Widzi w tym okultystyczną teorię sympatii i ukrytych powinowactw, w których symbol łączy człowieka i naturę. A zatem „Powinowactwa są danymi pamięci – nie
historycznymi, a prehistorycznymi”73, prehistoria przywołuje tutaj wizję pierwotnych
67
68
69
70
71
72
73
68
Ibidem, s. 177.
W. Benjamin, Central Park, przeł. L. Spencer, „New German Critique”, Vol. 34 (1985), s. 54 [cyt. za
W. Benjamin, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, przeł. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 408].
Ibidem, s. 42 [cyt. za Ibidem, s. 398].
W. Benjamin, Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the era of High Capitalism, przeł. H. Zohn, London
1983, s. 139.
Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, Paris 1972, s. 38 [zob. Ch. Baudelaire, Oddźwięki, przeł. A. Lange,
w: tegoż, Kwiaty zła, Kraków 1991, s. 21].
W. Benjamin, Central..., op. cit., s. 41 [fragmentu nie udało się zlokalizować w polskim przekładzie].
W. Benjamin, Charles..., op. cit., s. 141.
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
początków. Jak w alegorii, korespondencje są zapisane w śladach przeszłości, choć zamiast
wyrażać żałobę po stracie powinowactw, przywracają je.
Esej Some Motifs in Baudelaire poddaje analizie zamianę przednowoczesnego doświadczenia, Erfahrung w Erlebnis, doświadczenie przeżywane nowoczesnej metropolii; opiera
się ono na trzech głównych źrodłach intelektualnych: Marksie i Engelsie, Freudzie oraz
Bergsonie. Za Freudem Benjamin postrzega świadomość jako formę obrony przeciw
bodźcom zewnętrznym. Każde doświadczenie jest zapośredniczone, ale Benjamin twierdzi, że szok nowoczesnego życia, a zwłaszcza tłumu nowoczesnego miasta, wzmacnia ów
proces obronny. „Im większy udział czynnika wstrząsu, tym bardziej świadomość musi
pełnić rolę ekranu chroniącego przed bodźcami; im skuteczniej działa, w tym mniejszym
stopniu impresje te wkraczają w przestrzeń Erfahrung, pozostając raczej w sferze Erlebnis”74. Poezja Baudelaire’a stanowi znaczącą artykulację tej nowoczesnej kondycji szoku.
Benjamin postrzega zapośredniczenie bodźców przez świadomość jako niezbędny warunek
ich przejęcia w postaci elementów poetyckiego doświadczenia – dlatego Baudelaire’owska
alegoria reprezentuje poetyckie przetworzenie Erlebnis nowoczesności.
Centralnym elementem w Benjaminowskim odczytaniu Baudelaire’a i w jego analizie
kategorii mimesis jest idea aury. Po raz pierwszy definicja aury pojawia się w eseju Mała
historia fotografii, gdzie jest zdefiniowana jako: „Osobliwa pajęczyna z przestrzeni i czasu:
niepowtarzalne zjawisko pewnej dali, choćby była najbliżej”75. Definicja ta pojawia się
w omówieniu prac Eugène’a Atgeta i, co ważne, zdaniem Benjamina fotografie służą
rozproszeniu aury. Posługując się sławną dzisiaj formułą Benjaminowską można powiedzieć,
że „wysysają z rzeczywistości aurę niczym wodę z tonącego okrętu”76. Wiele uwagi poświęca niemiecki teoretyk kultury problematyce aury w fotografii, zwłaszcza w eseju poświęconym technikom reprodukcji, ale utratę aury wiąże także z szokiem nowoczesności. Pisząc
o fragmencie prozy Baudelaire’a Utrata aureoli (Perte d’Aureole), Benjamin odnotowuje,
że Baudelaire „wskazał cenę, jaką przychodzi zapłacić za wrażenia wieku nowoczesności:
dezintegracja aury w doświadczeniu wstrząsu”77. Zamiast jednak przywracać aurę, co według
Benjamina jest zadaniem „trzeciorzędnych poetów”78, Baudelaire w swojej poezji rejestruje jej utratę głównie za pomocą alegorii79. Jak pisze Benjamin, „nieobecność wywołującego iluzję pozoru oraz zanik aury to zjawiska identyczne. Baudelaire oddaje im do dyspozycji artystyczne środki alegoryczne”80, wśród nich forma towarowa zajmuje główne
miejsce jako „społeczna zawartość alegorycznej formy wizualnej”81. W innym fragmencie
74
75
76
77
78
79
80
81
Ibidem, s. 117, tłumaczenie lekko zmienione.
W. Bejamin, One Way..., op. cit., s. 250 [cyt. za W. Benjamin, Anioł..., op. cit., s. 117].
Ibidem [cyt. za Ibidem].
W. Benjamin, Charles..., op. cit., s. 154, zob. tegoż, „Gesammelte Schriften”, Vol. V, s. 474–5.
W. Benjamin, Gesammelte..., op. cit., Vol. V, s. 475.
„Spleen Baudelaire’a” oznacza upadek aury. „Le Printemps adorable a perdu son odeur”, W. Benjamin,
Gesammelte..., op. cit., s. 433.
Ibidem, Vol. I, s. 670.
Ibidem, Vol. V, s. 422.
NR
2 (8)
ROK
2010
69
Matthew Rampley
w kręgu
idei
Pasaży Benjamin twierdzi, że „Produkcja masowa jest przyczyną ekonomiczną a walka
klasowa przyczyną społeczną zaniku aury”82. Ta problematyka jest znana z pism Marksa
i Englesa. Można porównać komentarze Benjamina na temat destrukcji aury zwłaszcza
z tym, co twierdzą oni w „Manifeście Komunistycznym”:
Burżuazja, tam gdzie doszła do władzy, zburzyła wszystkie feudalne, patriarchalne, idylliczne stosunki (…) i nie pozostawiła między ludźmi żadnego innego węzła prócz nagiego interesu,
prócz wyzutej z wszelkiego sentymentu „zapłaty gotówką”. Świątobliwe porywy zbożnego
marzycielstwa, rycerskiego zapału, mieszczańskiego sentymentalizmu zatopiła w lodowatej
wodzie egoistycznego wyrachowania83.
Benjamin różni się jednak od Marksa i Engelsa oraz od innych znanych teoretyków
nowoczesności (jak Max Weber czy Georg Simmel) twierdząc, że dezintegracji aury oraz
rozwojowi formy towarowej towarzyszy za sprawą racjonalizacji nowoczesności jednoczesne wskrzeszenie „fałszywej” aury w postaci fetyszyzmu towarowego. W dużym stopniu jest to wytwarzanie przez aparat kultury towarowej. Masowo wytwarzane dobra,
które Benjamin postrzegał jako antytezę doświadczenia auratycznego, przywracają aurę
za pomocą magii zreifikowanego towaru. Początkowo to właśnie promocji fetyszyzmu
towarowego służyły paryskie pasaże handlowe, które stanowiły główny temat pracy Benjamina. Benjamin pisze: „Handel i ruch drogowy są dwoma komponentami ulicy. W pasażu pierwsza z nich niemal zanikła, ruch zaś jest w nim znikomy. Jest on tylko wyuzdaną ulicą handlową, mającą rozbudzać pożądanie”84. Fetyszystyczne pożądanie zasadza
się na pierwotnych impulsach. Benjamin określa pasaże mianem „prakrajobrazu konsumpcji”85. Ten sam proces ponownego zaczarowania, wykreowania aury na nowo ma
podstawowe znaczenie także dla reklamy, co Benjamin przeciwstawia alegorii. Fetyszyzm
towarowy przyznaje rzeczom pozorną aurę wyjątkowości, maskując proces zaniku zarówno wartości immanentnej, jak i użytkowej, które zostają zastąpione możliwością nieskończonej wymiany znaczenia i ekwiwalencji ceny.
Ta zasadnicza ambiwalencja nowoczesności przywodzi na myśl konkluzje Warburga
z jego wykładu o rytuale węża Indian Pueblo. Proces modernizacji, który zdaniem Warburga był dostrzegalny w ewolucji myśli racjonalnej i abstrakcyjnej, zyskiwał dopełnienie
w postaci wszechogarniającego postępu technologicznego, co zagrażało ześlizgnięciu się
w najbardziej przerażające formy barbarzyństwa. To tej analogii między Warburgiem
i Benjaminem chcę poświęcić moje konkluzje.
82
Ibidem, Vol. V, s. 433
K. Marks, F. Engels, The Communist Manifesto, w: J. Elster, Karl Marx. A reader, Cambridge 1986, s. 226–7
[cyt. za: K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 4, Warszawa 1962, autor przekładu nieznany, red. T. Zabłudowski,
wersja online: http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/marks-engels01.pdf].
84 W. Benjamin, Gesammelte..., op. cit., Vol. V, s. 93 [pol. W. Benjamin, Pasaże..., op. cit., s. 871.
85 Ibidem, Vol. V, s. 993 [cyt za Ibidem].
83
70
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
Wnioski
Myśl Benjamina i Warburga jest inspirowana dyskursem o pierwotnym pochodzeniu
mimetyzmu, który stopniowo został zastąpiony antymimetycznym doświadczeniem alegorycznym. Ów model, który wykazuje spore podobieństwo do innych teorii nowoczesności rozwijanych w końcu XIX wieku i na początku wieku XX przez takich teoretyków,
jak: Karol Marks, Georg Simmel, Max Weber czy Ferdynand Tönnies, różni się jednak
od nich przekonaniem, że proces racjonalizacji niesie ze sobą możliwość cofnięcia się
do „zaczarowanego” i mimetycznego świata pierwotnego. W pismach Benjamina ów
ambiwalentny charakter nowoczesności jest najwyraźniejszy w przypadku analizy
XIX‑wiecznego Paryża. Za Marksem, Benjamin analizuje zastąpienie wartości aury ilościową racjonalnością kapitalizmu. Kapitalizm jest jednak stymulowany wytwarzaniem
towarów, a sukces kultury towarowej zależy od możliwości ponownego ich zaczarowania,
odtworzenia sfetyszyzowanej aury towaru. Według Warburga, proces „cywilizowania”,
który najpierw wytwarza myślowy dystans refleksywności, może ulec załamaniu dzięki
własnym wytworom technicznym. Co więcej, ustanowienie dystansu między znakiem
i odniesieniem, choć jest warunkiem wstępnym przezwyciężenia reprezentacjonistycznego mimetyzmu, może także prowadzić do zupełnej rozłączności między nimi, do hiperinflacji alegorycznej semiozy, co zdaniem Warburga można odnaleźć w sztuce barokowej.
Warburg opisuje ekscesy formalne baroku jako „odcięcie wartości ekspresywnej od dynamicznego żywiołu życia jako takiego”86, w którym nacechowany emocjonalnie dynamogram staje się oficjalną walutą”87. Ta absolutna autonomia alegorii prowadzi do załamania jakichkolwiek znaczących rozróżnień między racjonalnością a jej przeciwieństwem,
między kulturą a naturą. Można przywołać w tym kontekście komentarze Benjamina
z jego badań nad Trauerspiel, że w barokowej alegorii wszystko może być reprezentowane przez wszystko inne i dlatego samo znaczenie reprezentacji przestaje być stabilne
w nieskończonym procesie substytucji. Ma oczywiście istotne znaczenie fakt, że zarówno
Warburg, jak i Benjamin wybrali barok jako punkt zwrotny dla historii kultury Europy.
W przypadku Benjamina bez wątpienia to lektura Marksa sprawiła, że zwrócił się w swojej archeologii nowoczesności do bardziej aktualnej historii XIX wieku. Nawet jednak
w tym przypadku pojęcie alegorii ma dla niego znaczenie zasadnicze.
Osunięcie się w pierwotność pozostaje stałą możliwością dla obu autorów także
w dalszym sensie, z punktu widzenia roli pamięci. Powracającym aspektem Benjaminowskiej lektury mimesis jest jego wrażliwość na istniejące residua pierwotnego doświadczenia, jak w przypadku astrologii. Korzysta on tutaj z pojęcia przeżytków kulturowych
wprowadzonego po raz pierwszy przez Tylora, czego przykładem może być opis procesu przywracania aury towarom. Główną figurą jest tutaj sen, przebudzenie, co wzmacnia
związek między nowoczesnym Paryżem i bliżej niesprecyzowanym świtem pierwotnej
86
87
A. Warburg, Valois Tapestries, „Warburg Archive”, nr 96.3, „Conclusions”, s. 2.
A. Warburg, Notes, „Warburg Archive”, nr 102.1.4, s. 23.
NR
2 (8)
ROK
2010
71
Matthew Rampley
w kręgu
idei
świadomości. Benjamin opisuje XIX wiek jako „czas (»czas-sen«), w którym (…) zbiorowa świadomość zapada w coraz głębszy sen”88. Wkrótce po tym dodaje, że „kapitalizm
był zjawiskiem przyrodniczym, wraz z którym Europa na nowo zapadła w sen, w nim
zaś doszło do ponownego ożywienia sił mitycznych”89. Dla kontrastu, wiedza zostaje
scharakteryzowana jako przebudzenie; jak pisze Benjamin „chwila rozpoznania jest
momentem przebudzenia”90.
Kapitalizm wskrzesza zatem pierwotne wspomnienia. Ta idea pojawia się zapowiedziana we wczesnym fragmencie zatytułowanym Kapitalizm jako religia, w którym Benjamin, poprzez lekturę Webera i Ernsta Troeltscha, zauważa liczne analogie między
kapitalizmem a religią, kończąc uwagą, że „powinno się rozpocząć badanie połączeń
między mitem i pieniędzmi na przestrzeni historii, do momentu, w którym pieniądze
przejęły z chrześcijaństwa tak wiele elementów, że mogłyby ustanowić swój własny mit”91.
Kapitalizm jest zatem naznaczony przez regres do poziomu mitu i nie polega wyłącznie
na racjonalizacji.
Podobnie jak Benjamin, Warburg przyznaje centralne miejsce pamięci jako aktywnie
determinującej praktyki kulturowej. W centrum Warburgańskiego rozumienia pamięci
znajduje się książka Richarda Semona, Die Mneme, opisująca pamięć jako metaforę
pisania92. Zdaniem Semona bodźce zapisują się w pamięci i pozostają jako ślady lub
„engramy”, które mogą zostać reaktywowane pod pewnymi warunkami. Szczególna adaptacja teorii Semona polega na zrównaniu engramu z symbolem wizualnym, który – pozostając w zgodzie ze swoim stałym zainteresowaniem teorią empatii i ruchami ciała – nazywa „dynamogramem”. Dynamogram oznacza wizualny zapis pierwotnych doświadczeń;
zgodnie z XIX-wiecznym dyskursem o prymitywizmie, zainspirowany książką Tito Vignoli Myth and Science93. Warburg postrzega te zapisy jako nieuchronnie traumatyczne
i podszyte lękiem. W symbolu odciska się owa pierwotna trauma i w ten sposób przechowane zostaje także samo doświadczenie, które nadało impuls całemu procesowi.
Warburg twierdzi we Wstępie do Mnemosyne, że „To w obszarze orgiastycznego masowego oszołomienia powinno się szukać stempla odciskającego w pamięci znak niezwykle
silnych emocji, działającego z taką intensywnością, że engram cierpienia zostaje zachowany; to rodzaj dziedzictwa przechowywanego w pamięci”94. Znaczące jest, że Warburg
posługuje się metaforami ekonomicznymi; pierwotne doświadczenie jest „mennicą” („Prägewerk”), a doświadczenia odciśnięte w pamięci określa się jako „spadek”. Po drugie,
Warburg postrzega pierwotne orgiastyczne doświadczenie jako mające w istocie charak88
89
90
91
92
93
94
72
W. Benjamin, Gesammelte..., op. cit., s. 491 [cyt. za tegoż, Pasaże, op. cit., s. 432].
Ibidem, Vol. V s. 494 [cyt za Ibidem, s. 435].
Ibidem, Vol. V, s. 608.
W. Benjamin, Selected..., op. cit., Vol. I, s. 290.
R. Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig 1904.
T. Vignoli, Mythus und Wissenschaft, eine Studie, Leipzig 1880.
„Warburg Archive”, nr 102.1.1, s. 6.
NR
2 (8)
ROK
2010
Matthew Rampley
w kręgu
idei
ter zbiorowy95. Można odnaleźć interesującą analogię z Benjaminowskim opisem pierwotnego oszołomienia jako przeżycia wspólnotowego, w przeciwieństwie do alienacji
nowoczesnego podmiotu: „Nic tak nie odróżnia człowieka antycznego od nowoczesnego,
jak to, że ten pierwszy oddaje się doświadczeniu kosmicznemu, którego ten drugi właściwie nie zna. (…) Obcowanie antyku z kosmosem odbywało się inaczej: w stanie odurzenia [Rausch][ecstatic trance] (…) To zaś oznacza, że odurzony człowiek może komunikować się z kosmosem tylko we wspólnocie. Groźnym błędem nowoczesnych jest
uznawanie tego doświadczenia za bagatelne, odwracalne i pozostawianie go jednostce
(…)”96. Warburgowska idea możliwego wskrzeszenia pierwotnej pamięci powinna także
zostać połączona z jego włączeniem teorii empatii, która, przypomnijmy, pozwala widzieć
mimetyzm jako atemporalny aspekt ludzkiej tożsamości, a nie cechę przynależną odległej historii ludzkości.
Bez wątpienia wykorzystanie pojęć antropologicznych przez Benjamina i Warburga
domaga się krytyki. Zwłaszcza, jak to ostatnio pokazał G.E.R. Lloyd, samo istnienie
„mentalności” naśladowczej jest problematyczne, choć taka koncepcja była powszechna
w wieku XIX i przez znaczną część wieku XX97. Wątpliwości muszą także dotyczyć
mechanizmu, za pomocą którego residua pierwotnego mimetyzmu są wskrzeszane. Wykorzystanie teorii empatii i antropologii przez obu autorów przynosi w konsekwencji oscylację między dwoma biegunami: postrzeganiem mimetyzmu jako na poły podporządkowanego pamięci a dostrzeganiem w tym zjawisku stałej cechy ludzkiej psychiki. W tym
kontekście ostatnia praca Jana Assmanna, gdzie autor sięga po współczesnego Warburgowi Maurice’a Halbwachsa, wskazała na konieczność zbadania instytucji społecznych,
które dostarczają mechanizmów dla przechowywania pamięci zbiorowej98.
Choć te i inne kwestie wciąż domagają się dalszych badań, sądzę, że porównanie
Warburga i Benjamina pozwoliło na osiągnięcie dwóch celów: pierwszym jest ukazanie
intelektualnej ramy, w której mieszczą się obaj autorzy. Umieszczanie w tych kontekstach
Benjamina jest dosyć powszechne, ale w odniesieniu do Warburga jest to praktyka rzadziej spotykana. Mam nadzieję, iż udało mi się wykazać, że mimo miłości jaką poświęcał sprawom ezoterycznym, intelektualne zainteresowania Warburga zajmują istotne
95
D. Bauerle, Gespenstergeschichten fur ganz Erwachsene, Münster 1988, s. 38.
W. Benjamin, Selected..., op. cit., s. 486 [cyt. za idem, Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Warszawa
1997, s. 72, przekład lekko zmieniony].
97 G.E.R. Lloyd, Demistyfying Mentalities, Cambridge 1990. Zwięzły przegląd dyskusji wokół mentalności
pierwotnej, zwłaszcza w odniesieniu do zagadnienia magii, zob. S. Tambiah, Magic Science, Religion and
the Scope of Rationality, Cambridge 1990 [S. Tambiah, Magia, nauka, religia a zakres racjonalności, przeł.
B. Hlebowicz, Kraków 2007.
98 J. Assmann, Collective Memory and Cultural Identity, „New German Critique”, Vol. 65 (1995), s. 125–133;
J. Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen,
Monachium 1997 [J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość, przeł.
A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2008], zob. także Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen
Erinnerung, red. A. Assmann, D. Harth, Frankfurt a. M. 1991.
96
NR
2 (8)
ROK
2010
73
w kręgu
idei
miejsce we współczesnych teoretyczno-kulturowych i filozoficznych analizach nowoczesności. Drugim zamierzeniem było wskazanie, że dziedzictwo pracy Warburga nie ogranicza się wyłącznie do szczególnej metody, czyli ikonologii, podjętej później przez uczniów i zwolenników w rodzaju Erwina Panofsky’ego czy Williama Heckschera99.
Istnieją bez wątpienia metodologiczne podobieństwa między Warburgiem i Benjaminem,
istotniejsza wydaje się jednak wspólnota co do istoty badań – skoncentrowanych na
nowoczesności, zaniku aury i jej ponownym ustanawianiu oraz zasadniczej roli pamięci.
Dzieło Warburga wciąż zasługuje na krytyczną refleksję właśnie dzięki analizie tych
szerszych zagadnień, nie zaś tylko jako wstęp do metody ikonologicznej, rozwijanej
w sposób systemowy przez kolejne pokolenia badaczy. Niniejszy esej wskazuje na niektóre możliwości owej krytycznej refleksji100.
tłum. Anna Nacher
Artykuł pochodzi ze zbioru pod red. Richarda Woodfielda, Art History As Cultural History.
Warburg’s Projects, Nowy Jork 2001. Dziękujemy za zgodę na przedruk autorowi,
redaktorowi tomu oraz Taylor&Francis Books, UK.
99
Przeczy to oczywiście podejściu D. Wuttke, dla którego głównym osiągnięciem Warburga był jego wkład
w metodologię historii sztuki. Zob. D. Wuttke, Aby Warburg Methode als Anregung und Aufgabe, Wiesbaden 1990.
100 Winien jestem podziękowanie Dorothei McEwan za komentarze, jakie uprzejmie poczyniła na temat
wcześniejszego szkicu tego artykułu.
74
NR
2 (8)
ROK
2010
pejzaże
kultury
Marta Raczek
Weduty, panoramy, prospekty, capriccia, mariny
albo o swoistej prolegomenie
do Atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga
Atlas nie tylko opisuje ruch obrazów w historii, lecz tworzy je na nowo.
W tym sensie Mnemosyne wprowadza do historii sztuki „aktywną” formę myśli
– myśl, która używa figur nie po to, by wyartykułować znaczenia, lecz by wytworzyć określone efekty.
[Pierre Alain Michaud]
Napisanie tekstu, który byłby zgodny z duchem ikonologii zaproponowanej przez
Aby’ego Warburga, nie zbaczając przy tym na fałszywe tropy, jakim uległa ona w praktyce ustanowionej przez Erwina Panofsky’ego, wydaje się zadaniem utopijnym. Przede
wszystkim ze względu na konieczność użycia w nim słów, z których Warburg w projekcie
Atlasu Mnemosyne zrezygnował całkowicie, oddając całą przestrzeń – jak to ujął Ernst
Gombrich – „kalejdoskopowi” obrazów. Lektura będzie więc wymagała od czytelnika
dokonania operacji na wyobraźni. Jej celem stanie się wykreowanie kolejnych tableaux
na podstawie dostarczonych informacji. Przedmiotem tej podróży w wyobrażone będą
wizerunki miast powstające od czasów renesansu aż po współczesność, których zadaniem
jest zarówno utrwalenie panoramy urbanistycznej, jak i stworzenie specyficznego sposobu recepcji miejskiej przestrzeni.
W przypadku Atlasu Mnemosyne Warburga, podobnie jak w Benjaminowskich Pasażach, mamy do czynienia ze swoistą konstelacją, w pierwszym przypadku wizualną, w drugim tekstualną. Nadrzędną wartością obu projektów jest nieczynienie różnic pomiędzy
fragmentami rzeczywistości pochodzącymi z, dotychczas wyraźnie rozdzielnych, porządków. Dla Warburga zdjęcie z gazety ma takie samo znaczenie i miejsce w hierarchii,
jak arcydzieło włoskiego renesansu. Relacja wertykalna zmienia się tu na horyzontalną,
przybierając postać nielinearnej i jednocześnie kłączowej struktury podobnej do utopijnego projektu Xanadu Teda Nelsona. Choć kolejne plansze nie zostały ze sobą połączone
w sposób bezpośredni hiperłączami, to istnieje pomiędzy nimi szczególny typ relacji,
P.-A. Michaud, Sketches. Histoire de l‘art et cinéma, Paris 2006, s. 42. Tłumaczenie cytatu podaję za:
A. Leśniak, Warburg i Ranciere. Atlas Mnemosyne i nowoczesna historia sztuki, „Obieg” – artykuł dostępny
pod adresem: http://www.obieg.pl/teksty/7842. Weryfikacja URL: 18.11.2010.
NR
2 (8)
ROK
2010
Weduty, panoramy, prospekty, capriccia, mariny albo...
75
Marta Raczek
pejzaże
kultury
w ramach którego wizerunki zamieszczone na jednej z plansz wchodzą w związki z obrazami z kolejnych zbiorów, tworząc nieciągłe połączenia i nieoczywiste konstelacje.
Współczesna wersja Atlasu Mnemosyne, wersja, którą Aby Warburg mógłby stworzyć
dzisiaj, przyjęłaby zapewne taką właśnie hipertekstową (hiperwizualną?) strukturę, włączając w swój obręb oprócz statycznych fotografii także ruchome obrazki umieszczone
na wbudowanych w tablice miniekranach, które towarzyszyłyby zbiorom zdjęć, ilustracji
i reprodukcji.
Pomiędzy faktem i kreacją
– wariacje na temat wnętrza mieszczańskiego i miejskiej panoramy
W 1444 roku niemiecki malarz Konrad Witz osiedlił się w Genewie. W tym okresie
uzyskał zamówienie na ołtarz do kościoła św. Piotra. Jedna z jego kwater przedstawia
Cudowny połów ryb na Jeziorze Genezaret. Pejzaż namalowany przez artystę nie jest
przedstawieniem fikcyjnego krajobrazu, lecz portretem Jeziora Genewskiego, a jego
dzisiejsze umiejscowienie w Musée d’art et d’histoire w stolicy Szwajcarii można potraktować niemal jako gest symptomatyczny. Widok jeziora z panoramą na góry Mont Saleve, Le Môle i Voirons do dziś prezentuje się oczom turysty takim samym, jak widział
go malarz przed niemal sześcioma wiekami. Na niektórych portalach turystycznych fotografie dublujące ten widok umieszcza się jako zachętę do odwiedzenia terenów położonych nad jeziorem. Dokonany przez artystę wybór tego właśnie miejsca widokowego
został być może podyktowany interesującą różnorodnością linii horyzontu tworzoną przez
szczyty wspomnianych wzniesień. Obraz Witza może być współcześnie postrzegany jako
dokument historyczny potwierdzający niezmienność szwajcarskiego krajobrazu i gwarancję wrażeń, których doświadczali w tym miejscu turyści już w XV wieku, a zapewne
także wcześniej. Gdyby jego fotografia znalazła się na nieistniejącej 64. tablicy Warburgowskiego Atlasu zostałaby zapewne zestawiona z masowo produkowanymi pocztówkami, akwarelami sprzedawanymi za kilka franków, czy wspomnianymi obrazkami umieszczonymi w Internecie. Gest ten przerwałby dyskusję nad oceną artystycznej wartości
obrazu Witza, który jest – z formalnego punktu widzenia – niezwykłym konglomeratem
tradycji gotyckiej i kiełkującej wówczas estetyki renesansu. Nieprzystawalność hiperrealistycznego pejzażu do utrzymanych w gotyckiej stylistyce postaci oraz błędy perspektywiczne zostałyby zniesione, a w ich miejsce zaistniałaby relacja dumy, zachwytu i świadectwa. Kwatera z Ołtarza św. Piotra nie jest jedynym obrazem, w którym Witz odwołał
się do znanego z autopsji krajobrazu, uczynił to już wcześniej malując Ukrzyżowanie na
tle panoramy Jeziora Bodeńskiego, jednak to Cudowny połów stał się powszechnie rozpoznawaną ikoną kojarzoną z oeuvre tego malarza. Współczesnych zachwycał szczegółowością oddanych elementów, wodami jeziora, które wyglądały „jak żywe”, napawając
ich jednocześnie dumą z piękna zamieszkiwanej okolicy. Obraz Witza mógłby stać się
symbolem postawy artystycznej, która pojawiła się już pod koniec XIV wieku, a szcze-
76
NR
2 (8)
ROK
2010
Marta Raczek
pejzaże
kultury
gólnego znaczenia nabrała w wieku XV – realizmu mieszczańskiego. Nowa grupa społeczna, która w XIV wieku znacząco umocniła swoją pozycję w obrębie hierarchii władzy dzięki determinacji i umiejętnościom spekulatywnym, wzgardziła wcześniejszymi
formami pejzażu, określanego przez Kennetha Clarka, mianem symbolicznego, skłaniając się ku pejzażowi faktów. Obszarem geograficznym, w którym mieszczaństwo stało
się dominującą grupą społeczną były Niderlandy i północne tereny Cesarstwa Niemieckiego zjednoczone w ramach związku hanzeatyckiego pod przewodnictwem Lubeki.
Dwadzieścia lat przed obrazem Witza flamandzki malarz określany jako Mistrz z Flémalle,
identyfikowany dziś z Robertem Campinem, stworzył Ołtarz z Mérode, którego tematem
było Zwiastowanie. W przeciwieństwie do poprzedników, nie położył nacisku na wykreowanie ulotnej duchowości symbolizowanej przez złote tło. Skupił się na szczegółowym
odmalowaniu mieszczańskiego domu i warsztatu, a także pejzażu Tournai z charakterystycznymi wieżami katedry pw. NMP, które znał z autopsji będąc od 1410 roku obywatelem tego miasta. Hipotetyczna plansza nr 65 Warburgowskiego Atlasu zestawiałaby
zapewne reprodukcję flamandzkiego ołtarza ze słynnymi zdjęciami z amerykańskich
magazynów dla kobiet, które w latach pięćdziesiątych XX wieku ukazywały szczęśliwe,
młode małżeństwa na tle nowej pralko-suszarki, lodówki czy piekarnika. Do czołowych
przykładow tego typu prasy należały brytyjski „John Bull Magazine” i amerykański „Saturday Evening Post”. Oba skupiały się na ukazywaniu uroków życia rodzinnego w nowych,
wspaniałych czasach. Uzupełnieniem tych przedstawień stałyby się pocztówki z miasteczek
Belgii i Holandii, a także reprodukcje kadrów z seriali obyczajowych i sitcomów, których
większość nie wykracza poza przestrzeń domu bohaterów, a świat zewnętrzny przyjmuje w nich, podobnie jak w obrazie Campina, formę „widoku z okna”, przy jednoczesnym
traktowaniu obiektów umieszczonych w przestrzeni „wewnętrznej” jako symboli – statusu, klasy itp. Tak, jak dopiero co zgaszona świeca w obrazie Campina nie była tylko
perfekcyjną reprezentacją przedmiotu, lecz uchodziła jednocześnie za symbol obecności
Ducha Świętego, tak pralki i lodówki na wspomnianych fotografiach nie mają charakteru neutralnej reprezentacji, lecz stanowią symbol wyższej klasy średniej, która zażegnała widmo kryzysu, a puszki piwa w rękach rodziny Kiepskich nie są tylko opakowaniami napoju alkoholowego, lecz przekształcają się w atrybut próżniaczej klasy
robotniczej. Jednak w tableaux nr 66 nie chodziłoby o połączenie w jedną całość kilku
oczywistych treści symbolicznych, gdyż taka metodologia byłaby bliższa postawie reprezentowanej przez Panofsky’ego. Warburg, gdyby kiedykolwiek je wykonał, starałby się
Por. Rozróżnienia wprowadzone przez Kennetha Clarka w jego kompleksowej analizie historycznej typów
pejzażu – Kenneth Clark, Landscape into Art, New York–Hagerstown–San Francisco–London 1984.
Rok 1410 to czas zakupu obywatelstwa miasta Tournai przez Roberta Campina, który prawdopodobnie
urodził się w Valenciennes.
Ten rys amerykańskiej kultury lat 50. XX wieku został ironicznie zdekonstruowany w filmie Uśmiech
Mony Lizy w reż. Mike’a Newella (2003).
W tym miejscu można przywołać takie przykłady, jak On, ona i dzieciaki, Wszyscy kochają Raymonda,
a z polskich produkcji Helę w opałach, Kiepskich czy Nianię.
NR
2 (8)
ROK
2010
77
Marta Raczek
pejzaże
kultury
zapewne skierować naszą uwagę raczej na relacje z otoczeniem, w jakie wchodzi człowiek
przez znaczną część dziejów kultury wizualnej, ustanawiając za pośrednictwem wymienionych wyżej reprezentacji punkty odniesienia dla swojej tożsamości.
Te wczesne przykłady realizmu w sztuce niderlandzkiej zaowocowały niezwykłym
rozwojem realistycznego malarstwa w okresie baroku. Za kontynuację prób podejmowanych przez Campina można uznać holenderskie malarstwo rodzajowe tworzone przez
Jana Steena czy Pietera de Hoocha, którzy porzucili sztafaż religijny i skupili się na
bezpośrednim reprezentowaniu życia codziennego mieszczan. Odnotowując ten znaczący fakt, powróćmy do rozwoju specyficznej koncepcji malarstwa pejzażowego.
Powstająca równolegle z malarstwem rodzajowym siedemnastowieczna weduta holenderska była wyrazem dumy mieszkańców obszarów położonych nad Morzem Północnym.
W połowie XVII wieku powstał słynny Widok Delft Vermeera zaliczany zwykle do panoramy w typie mariny, w rzeczywistości bliższy raczej koncepcji realistycznego capriccio,
w ramach którego malarz zestawił najciekawsze elementy miejskiego nabrzeża, przekształcając istniejące stosunki przestrzenne. Jak wyglądałaby tablica 66. Atlasu, gdyby
znalazł się na niej obraz Johannesa Vermeera van Delft? Być może towarzyszyłyby mu
fotografie Berenice Abbott, na których nowojorskie ulice wyglądają jak kaniony, wbijając mieszkańców w dumę z własnego potencjału, podobnie jak dumą napawała współczesnych panorama Vermeera. Może pojawiłyby się obok wycinki z gazet londyńskich
przedstawiające makiety rewitalizacji Docklandu. Obok na ekranach wyświetlałyby się
kadry z filmów, w których jazda kamery odbywa się wzdłuż paryskiego nabrzeża, zmieniając relacje przestrzenne za sprawą porządku montażowego. Innymi słowy tablicę tę
wypełniłyby takie reprezentacje, w których zaburzenie zastanych relacji przestrzennych
prowadzi do zdwojenia atrakcyjności prezentowanego widoku, przekształcając go w swoistą ikonę, poprzez którą zaczynamy postrzegać rzeczywistość. Być może ostatnim oknem
na tablicy 66. byłby ekran z nieustanną projekcją najnowszej czołówki serialu Pierwsza
miłość, w której atrakcyjność Wrocławia została podkreślona dzięki skróceniu dystansu
przestrzennego pomiędzy jego najciekawszymi obiektami architektonicznymi.
Wraz z obrazami, takimi jak dzieła Campina czy Witza, rodziła się w Europie Północnej potrzeba utrwalania otaczającej człowieka urbanizującej się rzeczywistości, która
w następnych wiekach, dzięki artystom holenderskim, trafiła na południe Europy, fundując tradycję wedut. Apogeum jej popularności i mistrzowstwa przypada na wiek XVIII,
a głównym ośrodkiem zostaje Wenecja.
78
NR
2 (8)
ROK
2010
Marta Raczek
pejzaże
kultury
Pomiędzy artefaktem a faktem
– weneckie weduty i ich rola w kulturze nowoczesności
Panoramiczne widoki Wenecji, uzupełnione sztafażem przedstawiającym mieszkańców
miasta, rybaków i tragarzy na nabrzeżach oraz kupców i bankierów przechadzających
się po miejskich placach, stały się w XVIII wieku tradycyjną pamiątką przywożoną do
domu przez młodych ludzi, przede wszystkim Brytyjczyków, którzy odbywali obowiązkowe Grand Tour. Wenecja, obok Rzymu i Florencji, była jednym z pierwszych miast
na szybko rozrastającej się liście tych, które trzeba było zobaczyć, aby osiągnąć właściwy poziom edukacji i erudycji wizualnej. Ideę samodzielnego, czy zasadniczo prawie
samodzielnego pejzażu przywiezli do Włoch malarze holenderscy. Największą estymą
jeszcze w XVII wieku cieszyli się przebywający w Rzymie bracia Mattheus i Paul Brill
oraz Gaspar van Wittel znany jako Vanvitelli. Weduty wkrótce stały się modną pamiątką przywożoną z wielu miast włoskich, z Wenecją na czele, gdzie w drugiej połowie
XVII wieku panoramy i mariny tworzyli m.in. Luca Carlevarijs, pozostający pod wpływem
Vanvitelliego, i Johan Richter przybyły ze Szwecji. Obrazy powtarzały najczęściej temat
Canale Grande, nabrzeża z widokiem na Pałac Dożów oraz przedstawienie placu św. Marka z bazyliką i campanillą. Najważniejszą cechą dobrej weduty była jej niemal hiperrealistyczna zgodność z oryginałem. Precyzja, z jaką kolejni artyści odmalowywali skomplikowany wzór fasady pałacu, maesteria powielanych w tysiącach kopii gotyckich
obramowań okiennych, czy szczegółowość widoków przedstawiających najsłynniejsze
kościoły Wenecji, z dwoma projektami autorstwa Andrei Palladia na czele, nie może być
dziś postrzegana jedynie w kategoriach estetycznych.
Jak zauważył Iván Castañeda w tekście poświęconym Aby Warburgowi jako prekursorowi zarówno Mitchellowskiego pictoral turn, jak i Jamesonowskiego cultural turn:
„Wraz ze zbliżaniem się do końca swojego życia Warburg był coraz bardziej zdegustowany tym, co nazywał rosnącą estetyzacją historii sztuki, tj. wzrastającą koncentracją
historii sztuki na znawstwie (connoisseurship) i umiejętnym atrybuowaniu, a porzucaniu
szerszego kontekstu w badaniach nad sztuką”. Tych, którzy bronili tradycyjnych granic
dyscypliny określał mianem guardians of Zion – Zakonu Syjonu, przywrównując ich tym
samym do skrajnej, choć według niektórych jedynie fikcyjnej organizacji religijnej. W ten
sposób Warburg dokonał uprawomocnienia interpretacji sztuki w optyce, którą można
określić jako kulturoznawczą, uwalniając badaczy od konieczności wikłania się w wielowarstwowe porównania o charakterze czysto estetycznym, które wyłączały dzieło sztuki
Nowoczesność w śródtytule odwołuje się do ram chronologicznych, przywoływanych m.in. przez Marshalla
Bermana czy Wolfganga Welscha, zgodnie z którymi początkiem rozwoju moderny jest epoka Oświecenia, która nie wyobrażała sobie pełnej edukacji bez Grand Tour i towarzyszących mu rytuałów, których
weneckie weduty były częścią.
I. Castañeda, Visual Culture, Art History and the Humanities, „Art and Humanities in Higher Education”
nr 8, 2009, s. 48.
E.R. Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, Princeton 1953, s. 13.
NR
2 (8)
ROK
2010
79
Marta Raczek
pejzaże
kultury
z żywego kontekstu, w jakim powstało. Szeroki kontekst analityczny wprowadzony przez
Warburga umożliwił badaczom, takim jak Svetlana Alpers, uczennica Ernsta Gombricha,
który sam terminował u Warburga, ponowne spojrzenie na powstającą w XVII wieku
sztukę holenderską i dostrzeżenie szczególnej roli, jaką pełniła ona w ówczesnej kulturze mieszczańskiej i wynikających z tego faktu implikacji o charakterze artystycznym.
W książce poświęconej nowożytnemu malarstwu holenderskiemu Alpers opisała podstawową różnicę dzielącą w XVII wieku malarstwo włoskie od holenderskiego, dokonując
jednocześnie gruntownej analizy wpływu, jaki na drugie z wymienionych wywarły badania z zakresu optyki oraz rozwijająca się wówczas intensywnie kartografia. Alpers wskazała, że podczas gdy Włosi skupiali się na tym, co można określić mianem istoria, Holendrzy dążyli do przekształcenia swoich obrazów w wizualną kulturę o charakterze
deskryptywnym (visual culture of descriptiveness).
Podkreślana przez Alpers holenderska precyzja w opisywaniu świata w jego najdrobniejszych przejawach, przeniesiona jak już wcześniej wspominiano na włoski grunt, została w sposób mistrzowski zaadaptowana przez artystów weneckich, przekształcając się
w malarstwo o charakterze niemal dokumentalnym. W XVIII wieku najsłynniejszymi
wedutystami stali się dwaj przedstawiciele weneckiej rodziny Canal: Antonio i jego siostrzeniec Bernardo Bellotto10. Działalność obu artystów była rozwinięciem zarówno
tradycji holenderskiego pejzażu, jak i własnej historii przedstawień krajobrazowych, którym znaczenie nadali pracujący w Wenecji w szesnastym wieku artyści, przede wszystkim
Giorgione i Tycjan. Różnica pomiędzy dotychczasowym malarstwem pejzażowym tworzonym w Wenecji, a twórczością Antonia i Bernarda polegała na zmianie hierarchii
ważności. Płótna dotychczas traktujące pejzaż, jako tło dla sztafażu, przekształciły się
w obrazy wypełnione szczegółowymi rekonstrukcjami architektonicznymi, w których
rodzajowe sceny schodziły na dalszy plan. Potencjał dokumentacyjny zawarty w weneckich
wedutach docenił August III, powołując Bellotta na stanowisko nadwornego malarza
w stolicy Saksonii – Dreźnie. Z jego usług korzystała także Maria Teresa – cesarzowa
austriacka, zapraszając go na dwór w Wiedniu, a następnie ostatni król Polski Stanisław
August Poniatowski sprowadzając weneckiego malarza do Warszawy. W czasie gdy Bellotto przebywał na dworze saskim, jego wuj Antonio malował weduty londyńskie11,
utrwalając m.in. widok pierwszej wersji Westminster Bridge. Na tablicy Atlasu obraz ten
mógłby zostać zestawiony z wizerunkiem najnowszej, ukończonej w 2005 roku wersji
Por. S. Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, Chicago 1984.
W tekście obaj malarze występują pod swoimi pełnymi imionami i nazwiskami, aby uniknąć nieporozumień wynikających z faktu, że w tradycji europejskiej przydomkiem Canaletto określano przede wszystkim
Antonio Canala, zaś Bernardo Bellotto zaczął używać tego określenia w późniejszym okresie i fukncjonuje
ono przede wszystkim w odniesieniu do pobytu artysty w Warszawie.
11 Antonio Canal udał się do Londynu w momencie, gdy w latach 40. XVIII wieku sprzedaż jego obrazów na terenie Wenecji, prowadzona przez angielskiego kupca Josepha Smitha, spadła ze względu na
mniejszą liczbę turystów przybywających do Wenecji w ramach Grand Tour w efekcie wojny o austriacką
sukcesję.
10
80
NR
2 (8)
ROK
2010
Marta Raczek
pejzaże
kultury
mostu, który, wraz ze zrewitalizowaną częścią londyńskich Docklands, można oglądać
w najnowszym teledysku do piosenki The Flood, reaktywowanego po latach brytyjskiego
boys bandu Take That.
Dzięki rodzinie Canal, do tradycyjnych wedut przedstawiających kościół Santa Maria
della Salute Baldassare Longheny czy most Rialto, dołączyły londyńskie mariny i wizerunki posiadłości angielskiej arystokracji, widoki Starego i Nowego Targu w Dreźnie,
sylwetka luterańskiego kościoła Frauenkirche, warszawskiego Pałacu Ordynackiego czy
Zamku Królewskiego12.
Wartość tych obrazów odkryli zarówno historycy architektury, jak i konserwatorzy,
którym przyszło zmierzyć się po II wojnie światowej z heroiczną próbą odbudowy z ruin
dwóch miast uwiecznionych przez Bellotta – Drezna zbombardowanego przez alianckie
lotnictwo w 1945 roku i Warszawy systematycznie wyburzanej przez okupantów niemiec
kich po klęsce powstania 1944 roku. Ten dokumentacyjny charakter wedut weneckich
artystów ma jeszcze jeden interesujący dla badaczy aspekt. Płótna Canala, Bellotta i ich
poprzedników, zwłaszcza Guardiego, ukazywały nie tylko budowle zniszczone wiele lat
później, lecz również obiekty, które zostały wyburzone tuż po namalowaniu obrazów,
aby zrobić miejsce nowym, potężniejszym, lepiej odpowiadającym ówczesnym gustom.
Weduty dokumentowały także etapy budowy kościołów i pałaców, nierzadko prezentując je niemal in statu nascendi, jednocześnie tworząc swoistą ikonografię miejską, w ramach której pewne obiekty nabierały szczególnego statusu symboli urbanistycznych.
Ostatnia z wymienionych funkcji weneckich wedut umożliwia dokonanie przeskoku
w czasie i przyjrzenie się pejzażom miejskim tworzonym współcześnie przez polskiego
malarza Edwarda Dwurnika. Artysta zasłynął w latach 60. XX wieku wielkogabarytowymi płótnami przedstawiającymi panoramę Warszawy. W przeciwieństwie do Wenecjan
portretujących miasta z perspektywy widza teatralnego lub pasażera gondoli, Dwurnik
ukazał stolicę z lotu ptaka. Jedną z najistoniejszych inspiracji były dla artysty obrazy
i rysunki pochodzącego z Krynicy malarza-prymitywisty Nikifora, który większą część
twórczości poświęcił na malowanie fantastycznych pejzaży miejskich zawierających odniesienia do realnie istniejących budowli13. Tę fantastyczną koncepcję weduty opartej na
wizerunkach rzeczywistych przestrzeni urbanistycznych rozwinął Dwurnik w panoramach
miast polskich malowanych od 1993 roku. Charakteryzując płótna Dwurnika, Ewa Zamorska‑Przyłuska stwierdziła, że „nie można myśleć o tych obrazach jako o pamiątkowych
widokówkach, dokumentalnych zapisach; przypominają o tym choćby dwa kościoły św. Floriana na placu Matejki w Krakowie albo las zmutowanych Pałaców Kultury i Nauki w tle
12
Bernardo Bellotto namalował 30 wedut przedstawiających Warszawę i pałac w Wilanowie, z których do
dziś zachowały się 24 nadal eksponowane w tzw. Sali Canaletta na Zamku Królewskim w Warszawie.
13 Według obowiązującej klasyfikacji przedstawień pejzażowych należałoby dzieła Nikifora zaliczyć do gatunku
capriccio, jednak ze względu na specyficzny rodzaj malarstwa, jaki reprezentują, umykają one tradycyjnym
rozróżnieniom.
NR
2 (8)
ROK
2010
81
Marta Raczek
pejzaże
kultury
mostu Poniatowskiego”14. Jednak pomimo przekształceń, którym ulegają widoki polskich
miast w obrazach warszawskiego malarza, odbiorcy natychmiast identyfikują poszczególne panoramy z konkretnymi zespołami urbanistycznymi. Rozpoznanie jest możliwe dzięki przywoływaniu na płótnie konkretnych obiektów, takich jak gdański Żuraw z motławskiego nabrzeża, Pałac Kultury i Nauki, poznański ratusz. Percepcja obrazów Dwurnika
ujawnia imaginatywny charakter postrzegania miejskich panoram, identyfikowanych
poprzez wizerunki budowli utrwalone w zbiorowej pamięci jako obiekty-ikony. Dwurnik
od kilkunastu lat tworzy równolegle serie malarskie, które pomija w swoim portfolio
zamieszczonym na stronie internetowej. Składają się nań obrazy przedstawiające siedziby
korporacji zanurzone w miejskim krajobrazie. Powstają one na zamówienie zarówno międzynarodowych, jak i krajowych firm, z przeznaczeniem do eksponowania w ich siedzibach.
W przedstawieniach tych miejsce obiektów-ikon zajmują wizerunki biurowców, w których
znajdują się pomieszczenia zarządów lub przedstawicielstw, jak w przypadku warszawskiej
siedziby Mercedesa. Tworząc te panoramy, Dwurnik stosuje, znaną z malowanych przez
niego od 1993 roku wizerunków miast polskich, metodę fantastycznej kreacji, eliminując
z przedstawienia te fragmenty przestrzeni miejskiej, które osłabiają jej potencjał wizualny: rudery, zaniedbane place, noszącą znamiona tymczasowości architekturę obiektów
gastronomicznych, śmieci, odrapane parkany i rozciągające się w pobliżu place budowy.
Malarz kreuje w ten sposób „właściwą” – tj. pozbawioną elementów przypadkowych –
przestrzeń, której zadaniem jest podkreślenie prestiżu lokalizacji siedzib poszczególnych
firm. Analizując niekomercyjne panoramy miejskie Dwurnika, Ewa Zamorska-Przyłuska
zwraca uwagę na zjawisko „waloryzacji” obrazu za pośrednictwem miasta, przywołując
w tym kontekście słynną historię o wizycie Nielsa Bohra w zamku Kronborg łączonym
z postacią Hamleta. Autorka stwierdza, że zachodzi prawdopodobieństwo, iż odbiorcy
sztuki chętniej nabędą wizerunek Wenecji niż Szczecinka15. Uzasadnieniem takiej decyzji
byłaby nie jakość samego obrazu Dwurnika, lecz skojarzenia, jakie budzą w nas poszczególne miasta. Wenecja jako osławione miejsce wymarzonych peregrynacji, obecne jako
punkt odniesienia zwłaszcza w prozie modernistycznej, u Marcela Prousta czy Tomasza
Manna, przywołuje pozytywne skojarzenia, w przeciwieństwie do pozbawionego rozgłosu
Szczecinka, w przypadku którego nawet wyjątkowe jakości malarskie samego obrazu nie
są w stanie podnieść atrakcyjności tematu. W podobny sposób można postrzegać proces
waloryzacji w obrazach komercyjnych. Wspomniane pominięcia, niwelujące niejednorodność jakościową przestrzeni miejskiej, przyczyniają się do dodatniej waloryzacji otoczenia
budynków mieszczących poszczególne firmy. Rozpowszechnianie tych obrazów, np. jako
ilustracji prospektów informacyjnych, stanowi element budowania wizerunku korporacji
wśród tych, którzy nigdy nie widzieli oryginalnego otoczenia jej siedziby. Zachodzi tu
mechanizm zbliżony do kreowania za pośrednictwem opisów literackich czy obrazów
14
E. Zamorska-Przyłuska, Z miasta do miasta, z lotu ptaka – tekst dostępny pod adresem: http://www.
dwurnik.pl/PL/TEKSTY/zamorska_przyluska.html. Weryfikacja URL: 19.11.2010.
15 Ibidem.
82
NR
2 (8)
ROK
2010
Marta Raczek
pejzaże
kultury
prezentujących wycinkową panoramę miasta, sposobu potrzegania przestrzeni urbanistycznej miast, takich jak Wenecja i Paryż, w ramach których znikają wszystkie ujemne
cechy: osławiony fetor kanałów, czy północne dzielnice francuskiej stolicy dalekie od
porządku i atrakcyjności Bulwarów. Twórczość Dwurnika jest odwróceniem realistycznych
w szczególe pejzaży niderlandzkich XV wieku. Malarz nie dąży do gloryfikacji relanej
przestrzeni poprzez jej precyzjne odtworzenie, lecz stara się podnieść jej prestiż poprzez
zniwelowanie negatywnych efektów złożonego procesu urbanizacji. Wartość jego obrazów
leży nie w weryzmie przedstawieniowym, lecz w konceptualizacji przestrzeni prowadzącej
do jej powtórnego ukształtowania z pominięciem elementów obniżających jej atrakcyjność.
Przypomina to zabiegi skracania relacji przestrzenych nabrzeża Delft w obrazie Vermeera,
z tą różnicą, że holenderski malarz pragnął w ten sposób uniknąć monotonii przedstawienia, podczas gdy Dwurnik dąży do wyobrażenia o charakterze idealnym, a przynajmniej
idealizującym miejską panoramę.
Hiperlinkowe tableaux
– czyli o kształcie i przesłaniu 67. hipotetycznej tablicy Atlasu
Spośród wszystkich wymienionych dotychczas przykładów portretowania miejskiej
przestrzeni najbardziej interesująco zapowiada się tablica 67., dla której punktem wyjścia
są osiemnastowieczne weduty weneckie oraz ich północnoeuropejskie następczynie. Na
tablicy tej, obok weneckich wedut, powinny się znaleźć wizerunki, których geneza i cele
wydają się być skrajnie odmienne. Z jednej strony chodziłoby o wizualne notatki wykonywane zarówno przez artystów chcących zachować w pamięci jakiś interesujący detal
czy motyw. Ten model mogłyby reprezentować karty ze słynnego szkicownika pikardyjskiego artysty doby gotyku Vuillarda d’Honnecourt czy szkice Leona Battisty Albertiego. Z drugiej strony pojawiłyby się na niej szkice architektów lub malarzy pracujących
przy rewitalizacji dawnych budowli (Violette-le-Duc, Jan Matejko) bądź archeologów
i historyków sztuki sporządzających przerysy swoich odkryć. Jednocześnie, ze względu
na rolę, jaką przyszło wedutom rodziny Canal odegrać po zakończeniu II wojny światowej, należałoby je zestawić ze zdjęciami Adgeta. Podobnie jak fotografie powstałe pod
koniec XIX wieku dokumentowały one świat, który obrócił się w ruinę, przyczyniając
się jednocześnie do jego odbudowy – jak w przypadku Warszawy i Drezna – lub rekonstrukcji medialnej, jak to ma miejsce w filmach dziejących się w dawnym Paryżu, by
przywołać w tym miejscu produkcję Coco apres Chanel, oraz tych, które chcą miastu
przywrócić minioną świetność, przekształcając jego wizerunek w symulakrum, jak w cyfrowo wyczyszczonych kadrach filmu Amelia. Wreszcie tablica ta winna pomieścić także
reprodukcje obrazów Edwarda Dwurnika wykonywanych na zamówienie zagranicznych
koncernów, które, jak Mercedes, wybudowały swoje siedziby w Warszawie. Mogłyby im
towarzyszyć reklamy wykorzystujące wizerunki tych budynków bądź ilustracje zamieszczane w artykułach dotyczących działalności mieszczących się w nich firm czy konsorcjów,
NR
2 (8)
ROK
2010
83
Marta Raczek
pejzaże
kultury
zwłaszcza takie, które ujawniałyby złożony charakter otaczającej je przestrzeni. Jednocześnie tablica taka musiałaby pomieścić olbrzymią współcześnie produkcję wszelkiego
rodzaju wizualnych pamiątek: koszulek i toreb z nadrukami, breloczków formowanych
w kształty budowli-ikon, takich jak paryska Wieża Eiffla, pocztówek ukazujących miasto
w wersji za dnia i by night, lecz także pojedynczych kadrów, scen, czy fragmentów sekwencji filmowych. Mogłaby się tam np. znaleźć słynna scena z przedostatniego odcinka
szóstego sezonu Sex & the City, czyli wyjście Carrie Bradshow na balkon Hotelu Plaza
Athenee mieszczącego się przy Avenue Montaigne, z którego bohaterka ujrzała po raz
pierwszy Wieżę Eiffla na żywo. Wśród fragmentów filmowych nie mogłoby także zabraknąć wspomnianego już teledysku zespołu Take That.
Ostatnia z zaproponowanych w niniejszym tekście uzupełniająca tablica Atlasu Mnemosyne musiałaby z konieczności przyjąć formę wielowarstwowej konstrukcji, w której
poszczególne obiekty łączyłyby się ze sobą na różne sposoby za pomocą hiperłącz. Należałoby w niej uwzględnić relacje o charakterze dokumentalnym, których celem było
utrwalenie widoków odchodzących do przeszłości, budowanie swoistej miejskiej ikonografii na zlecenie mecenasów posiadających bezpośredni wpływ na kształtowanie przestrzeni urbanistycznej (królowie, prezesi koncernów międzynarodowych), a także sporządzanie rysunkowych inwentarzy detali i całych partii budowli w celu ich późniejszgo
odtworzenia lub umieszczenia w ramach wzorników stylistycznych. Przekaz płynący z tak
skonstruowanego tableaux miałby charakter inwentaryzacyjno-nostalgiczno-ideologiczny
i prowadziłby do ujawnienia hegemonicznych relacji urbanistycznych, resentymentów
zamieszkujących zbiorową wyobraźnię, a także dyskursywnych praktyk architektonicznych
oraz przemian w kształtowaniu struktur miejskich. Warto podkreślić, że estetyczny wymiar
wedut autorstwa obu Wenecjan byłby tylko jednym z możliwych punktów odniesienia
w ocenie roli, jaką przedstawienia te pełniły zarówno w czasach, gdy powstawały, jak
i w następnych epokach.
Celem Aby’ego Warburga było przekształcenie historii sztuki (Kunstwissenschaft)
w historię kultury (Kulturwissenschaft) lub historię obrazów (Bildwissenschaft). W zgodzie
z intelektualnym testamentem Warburga, celem niniejszego tekstu nie była w pierwszej
kolejności analiza formalnych przekształceń, jakim na przestrzeni wieków ulegały przedstawienia pejzażowe, lecz podkreślenie kulturotwórczej roli obrazów miejskich panoram,
z których z czasem wykształcił się odrębny gatunek – weduta. Opisane w tekście dzieje
przedstawień pejzażowych doby nowożytnej wskazują na ich znaczenia w tworzeniu
wyobrażeń kulturowych o grupach społecznych (mieszczaństwo, mecenat królewski
i współczesny mecenat korporacyjny), budowanie hierarchii wizualnej percepcji przestrzeni urbanistycznej, oraz na sposoby konstruowania wyobrażeniowych relacji przestrzennych, w których istotną rolę odgrywają budynki-ikony, ujawniając tym samym
kulturotwórczy potencjał wedut, które nie są jedynie wyrazem estetycznych przekonań
i mód panujących na przestrzeni wieków.
84
NR
2 (8)
ROK
2010
pejzaże
kultury
Marta Raczek
Vedutas, panoramic paintings, prospects, capriccios, marinas
or about a peculiar prolegomenon to the Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas
The article exams possibility of contemporary use of Aby Warburg’s concept of
unnamed science that was exemplified in his Mnemosyne Atlas. This implication is made
in context of different approaches to landscape painting since early 15th century towards
the latest examples of constructed vedutas present in diverse media in the 20th and
21st century. Every part of the article referes to different manner of using landscape
according to current cultural needs. In accordance with Warburg’s thesis no distinction
was made between paintings being included in order of the so-called highbrow art and
images taken from mass media and popular culture. Such an approach enabled to
underline general accompanying purposes for image production both in historical ages
as well as in our times. The article emphasizes the ceaseless necessity of the human
kind for presenting its most immediate environment, willingness to keep or to create
determined images of cities, as well as various forms of using landscapes arisen currently
or in the past. Being based on a method implemented by Warburg that is, juxtapositing
various images together within individual boards, the article shows its possible applications
enabled by new technologies in order to bulid a hiperlinkes structures which connect
images not only within one board but also in between them. It results in production of
hyperlinked arrangements that once again confirm tha fact that Aby Warburg should
be perceived not only as the father of modern art history, but also as the founder of
visual studies.
NR
2 (8)
ROK
2010
85
pejzaże
kultury
Andrzej Leśniak
Współczesne studia nad kulturą wizualną:
poststrukturalistyczne klisze
i krytyka anachroniczna
Współczesne studia nad kulturą wizualną, mimo swej wewnętrznej niespójności wynikającej z różnic w definiowaniu przedmiotu i określaniu taktyk badawczych, charakteryzowane są zbiorczo poprzez odwołanie do założycielskiego momentu przełomowego,
zwrotu w polu humanistyki. Tego rodzaju ujęcie ujednolica dyscyplinę, która odnajduje
swe źródła w równoległych przekształceniach poszczególnych nauk o człowieku. Kwestia
równoległości tych przekształceń może być rzecz jasna przedmiotem kontrowersji; w fundującym artykule W.J.T. Mitchella zatytułowanym Zwrot piktorialny przesunięcie ku
badaniom wizualnym egzemplifikowane jest przez odwołanie nie tylko do myśli II połowy XX wieku, ale też do fenomenologii czy semiotyki Peirce’a. Mitchell odnajduje
symptomy zmiany w całej niemal humanistyce, nie problematyzując w najmniejszym
stopniu historycznych różnic pomiędzy poszczególnymi tendencjami myślowymi. Początkowy fragment eseju jest pod tym względem uderzający. Przytoczę go niemal w całości,
by uzasadnić wątpliwości, które muszą pojawić się przy okazji analizy tego problemu.
„Chciałbym nazwać tę zmianę »zwrotem piktorialnym«. W filozofii angloamerykańskiej
jego odmiany mogą zostać odnalezione już wcześniej w semiotyce Charlesa Peirce’a lub
w późniejszych »językach sztuki« Nelsona; obaj badacze zajmują się konwencjami i kodami, leżącymi u podstaw nielingwistycznych systemów symboli i (co ważniejsze) nie zaczynają się od przekonania, że język jest paradygmatyczny wobec znaczenia. W Europie
można zidentyfikować go z fenomenologicznym zainteresowaniem wyobraźnią i doświadczeniem wizualnym; z gramatologią Derridy [...]; ze szkołą frankfurcką i jej badaniami
nowoczesności, kultury masowej oraz mediów wizualnych lub też z konsekwentnym trwaniem Michela Foucaulta przy historii i teorii władzy/wiedzy, wskazującej rozdźwięk między dyskursywnym i »widocznym« [...]”. Nie można zatem mówić w tym przypadku
o jednym momencie czasowym ani nawet okresie, w którym przekształcenie miałoby się
dokonać. Zwrot piktorialny ma z tego punktu widzenia podwójny status założycielskiego wydarzenia i transhistorycznego zbioru przekształceń ujmowanych jako pewnego
rodzaju tendencja dająca się wyróżnić z perspektywy współczesności. Jednak mimo oczy
86
W.J.T. Mitchell, Zwrot piktorialny, „Kultura Popularna”, nr 1(23)/2009, s. 5.
Współczesne studia nad kulturą wizualną...
NR
2 (8)
ROK
2010
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
wistych niejednolitości definiujących powyższą tendencję, zwrot piktorialny jest zwykle
interpretowany jednoznacznie, a jego sens podlega procesom strategicznego ujednolicania. Widoczne jest to już w samym eseju Mitchella, który kilka stron po fragmencie
traktującym o niesprowadzalnych do siebie odmianach zwrotu wizualnego, formułuje
jego definicję. „Jest raczej postlingwistycznym i postsemiotycznym ponownym odkryciem
obrazu jako złożonej gry pomiędzy wizualnością, zmysłami, instytucjami, dyskursem,
ciałem i figuratywnością. Jest zdaniem sobie sprawy z tego, że widzenie (spoglądanie,
wpatrywanie, zerkanie, praktyki obserwacji, inwigilacji i przyjemności wizualnej) może
być problemem tak głębokim jak przeróżne formy czytania [...] oraz że doświadczenie
wizualne czy »wizualne kompetencje« mogą nie być w pełni wytłumaczalne przez model
tekstualności”. Jednym słowem, Mitchell wyróżnia swego rodzaju wydarzenie, fakt przesunięcia punktu ciężkości na problemy związane z wizualnością widoczny zresztą nie
tylko w akademickiej twórczości różnych regionów humanistyki, ale tak naprawdę znacznie szerzej, „od najbardziej wyrafinowanych filozoficznych spekulacji do najzwyklejszych
produkcji mass mediów”. Moim zdaniem ten sposób myślenia jest odpowiednikiem
twierdzeń Nicholasa Mirzoeffa piszącego o epoce, w której wizualność stała się problemem centralnym. Współczesność domaga się zmiany perspektywy, gdyż opiera się na
detronizacji dyskursu jako sposobu organizacji relacji człowieka ze światem. Intronizacja
wizualnych sposobów reprezentowania – obecnych w kulturze od zawsze, lecz pełniących
role drugorzędne, dopełniające – powoduje, że dotychczas funkcjonujące metodologie
w polu humanistyki, skupione na analizie komunikacji językowej, literatury, intepretacji
jako prymarnego sposobu konstytuowania podmiotowości i przedstawiania świata, muszą
zejść na drugi plan. I nie chodzi mi tylko o słynne, ironicznie skomentowane później
przez Mieke Bal zdanie o tym, że „życie toczy się na ekranie”, otwierające książkę
zatytułowaną An Introduction to Visual Culture, ale raczej o cały zespół poglądów, zgodnie z którymi kultura okresu późnej nowoczesności musi zostać zdefiniowana poprzez
odniesienie do nakładających się na siebie reżimów wizualności. „Ten mały incydent
wyrażał formalną kondycję współczesnej kultury wizualnej, którą określam jako interwizualność: symultaniczny pokaz i interakcja różnych rodzajów wizualności”. Interwizualność to kondycja właściwa późnej nowoczesności; wizualność spotęgowana, przesłaniająca swoją przedstawiającą (i jednocześnie zaburzającą przedstawienie, jak chcieliby
teoretycy nurtu) efektywnością inne pola komunikacji i tworzenia znaków.
Mitchell bardzo szybko jednak odciął się od tak pojmowanej, niezwykle redukcyjnej
wykładni zwrotu piktorialnego. Już kilka lat później, w 2002 roku, w tekście Pokazując
widzenie: krytyka kultury wizualnej, bardzo kategorycznie sformułował wizję dyscypliny
Ibidem, s. 8.
Ibidem.
N. Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, London 2000, s. 1; M. Bal, Wizualny esencjalizm i przedmiot
kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones”, nr XVII (2006), s. 295.
N. Mirzoeff, Podmiot kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones”, nr XVII (2006), s. 249.
NR
2 (8)
ROK
2010
87
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
w opozycji do jednoznacznie antyhistorycznych deklaracji proklamujących hegemonię
„ery wizualnej”. Oto opisywany krytycznie przez niego mit: „[...] kultura wizualna jest
odbiciem lub polega na »zwrocie wizualnym«, lub »hegemonii widzialnego« w kulturze
nowoczesnej, na dominacji mediów wizualnych i spaktaklu nad werbalnymi aktami mowy,
pisma, tekstualności i lektury. Ten pogląd wiąże się często z tezą, że inne zmysły, takie
jak słuch i dotyk, znajdują się – w tej epoce wizualności – w stanie niemal atrofii. Można
to nazwać błędem »zwrotu piktorialnego«; proces postrzegany z przerażeniem przez
ikonofobów i oponentów kultury masowej, widzących w nim symptom upadku kultury
literackiej [literacy], a z rozkoszą przez ikonofilów, którzy już widzą nową i wyższą formę
świadomości, wyłaniającą się z nadmiaru obrazów i mediów wizualnych”.
Mitchell zmuszony był do korekty istniejących intepretacji „zwrotu piktorialnego”.
Przeciwstawił się ideom, w ramach których niejednolitość i czasowa złożoność zmian
na styku dyskursu i wizualności została zredukowana do jedynego momentu przejścia,
tożsamego z wydarzeniem narodzin nowoczesności jako okresu dominacji zmysłu wzroku
i nowoczesności spotęgowanej, czyli ponowoczesności jako wyróżnionej epoki, w której
– zgodnie z obiegową, wytartą wizją Baudrillarda – mamy do czynienia z inflacją obrazów
pozbawionych łatwo dających się określić odniesień. W ramach optymistycznego, „ikonofilskiego” światopoglądu owa precesja obrazów, ujmowana jako precesja symulakrów, jest
zresztą projektowana nie tylko na ponowoczesność, ale i na całą nowoczesność. Dlatego
Mitchell z wielką siłą odpiera ów upraszczający pogląd, opierając się na pojęciu figury
narracyjnej. Zwrot piktorialny jest właśnie figurą powracającą w opowieściach o świecie,
pojawiającą się w różnych epokach z różnym nasileniem, obecną również we współczesności. „Błędem jest konstruowanie wielkiego binarnego modelu historii, skoncentrowanego
wyłącznie na jednym z tych punktów zwrotnych, i deklarowanie pojedynczego »wielkiego
rozdziału« między »epoką kultury literackiej« (na przykład) i »epoką wizualności«. Narracje tego rodzaju są złudne, co prawda, poręczne dla celów prezentystycznych polemik,
ale całkowicie bezużyteczne dla celów rzeczywistej krytyki historycznej”.
Krytyczne nastawienie Mitchella jest według mnie w tym przypadku symptomatyczną
reakcją na poważne zagrożenie, stojące przed współczesnymi studiami nad kulturą wizualną. Chodzi mi o groźbę wyczerpania paradygmatu studiów nad kulturą wizualną, która
staje się tym bardziej wyraźna, im bardziej oczywiste staje się strukturalne podobieństwo
między tym paradygmatem i paradygmatem „lingwistycznym”, by posłużyć się sformułowaniem Rorty’ego przytaczanym przez Mitchella. Dokładne odczytanie eseju o zwrocie ikonicznym, zwłaszcza początkowego fragmentu, w którym rozwijana jest rortiańska
wizja rozwoju historii filozofii, nie może pominąć tego istotnego motywu: podobnie jak
zwrot lingwistyczny sprawił, że wszelkie problemy z pola humanistyki rozpatrywane były
w perspektywie językowej czy dyskursywnej (przez odwołanie do funkcjonowania języka
88
W.J.T. Mitchell, Pokazując widzenie: krytyka kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones”,
nr XVII (2006), s. 283.
Ibidem, s. 286.
NR
2 (8)
ROK
2010
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
albo dyskursu jako modelu heurystycznego), tak w następstwie zwrotu piktorialnego
formułujemy owe problemy używając wizualności jako prymarnego odniesienia (przez
odwołanie do funkcjonowania wizualności jako modelu heurystycznego). Innymi słowy,
mamy do czynienia z pewnego rodzaju zmianą, lecz bardzo często zmianą pozorną,
a niekiedy zanikającą ze względu na to, że model wizualności wypracowywany jest nie
autonomicznie, na przykład w odwołaniu do konkretnego doświadczenia wizualnego,
ale poprzez strukturalne powtórzenie modelu tekstualnego. Chodzi mi przede wszystkim
o ogólną charakterystykę kultury wizualnej, określanej przez Mitchella jako refleksja,
która obejmuje nie tylko wąsko pomyślany obszar obrazów artystycznych, mediów wizualnych i doświadczeń wydzielonej sfery zmysłowej, ale sferę o wiele szerszą, pozbawioną granic, określaną (jeśli w ogóle) w sposób negatywny. „Kultura wizualna obejmuje
refleksję na temat ślepoty, na temat tego, co niewidzialne, niemożliwe do zobaczenia
[...] Nie istnieją media wizualne. Wszystkie media są mediami mieszanymi”. Przytoczone fragmenty są reprezentatywne nie tylko dla poglądów Mitchella, ale także dla pewnej wizji kultury wizualnej, w której wizualność przestaje desygnować określony wycinek
rzeczywistości, zaczyna natomiast być traktowana jako konstytutywna dla wszelkich relacji łączących człowieka ze światem. Kiedy Mitchell pisze, że nie istnieją media wizualne,
nie chce rzecz jasna dać do zrozumienia, że wizualność nie gra roli w kontekście problemu mediów. Ten negatywny zwrot sugeruje raczej, że wizualność przenika wszelkie
media, nawet te niekojarzone ze zmysłem wzroku. Oczywiście nie można powiedzieć,
że „nie ma nic poza tekstem” zostało zastąpione przez „nie ma nic poza wizualnością”,
gdyż byłoby to zbytnim uogólnieniem, nie biorącym pod uwagę niektórych możliwości
interpretacji Mitchella. Chciałbym jednak zasugerować, że poststrukturalistyczny pantekstualizm, mający już coraz mniejszy wpływ na współczesne badania w humanistyce,
zainspirował luźno ze sobą powiązane nurty w badaniach nad kulturą wizualną, wykazujące tendencje, które nazwałbym panwizualistycznymi. Z jednej strony, chodzi o traktowanie wizualności jako najbardziej istotnego, prymarnego przedmiotu badań, a doświadczenia wizualności jako pierwowzoru relacji ze światem w ogóle. Z drugiej strony,
chodziłoby o przejęcie, w ślad za poststrukturalizmem, radykalnego sceptycyzmu poznawczego10. W koncepcji Mieke Bal, która mogłaby posłużyć w tym miejscu jako ilustracja
omawianej tendencji, ów sceptycyzm jest pochodną analizy prowadzonej równolegle na
dwóch poziomach. Pierwszy z nich dotyczy statusu przedmiotu wiedzy w ramach kultury wizualnej, a zwłaszcza jego czasowego charakteru; zgodnie z preposteryjną wersją
historii, żaden artefakt nie jest jednoznacznie usytuowany historycznie, ponieważ jego
status czasowy kształtuje się w sieci relacji pomiędzy nim i innymi artefaktami, a zatem
nigdy nie jest ostateczny. Drugi z poziomów dotyczy statusu samych pojęć analitycznych.
Ibidem, s. 280.
To określenie Ryszarda Nycza. Zob. R. Nycz, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze,
Kraków 2000, s. 59–68.
10 Zob. ibidem, s. 22–23.
NR
2 (8)
ROK
2010
89
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
„Przemieszczające się pojęcia”11 [travelling concepts], będące kluczowym elementem
postulowanej przez Bal metodologii humanistyki, nie są przezroczystymi narzędziami
umożliwiającymi ujmowanie rzeczywistości. Mieke Bal jednoznacznie opowiada się po
stronie konsekwentnego konstruktywizmu; przemieszczające się pojęcia są fabrykowane
w ramach dyscyplin humanistycznych i jako takie nie dają nadziei na dostęp do tego,
co opisywane. Ich własnością jest coś przeciwnego: zdolność do wytrącania z równowagi, budowania nieoczekiwanych ujęć uzasadnianych bez odwołania do odpowiedniości
pojęcia, jego dyscyplinarnego otoczenia i przedmiotu.
Tego rodzaju sposób myślenia jest wynikiem osmotycznej wymiany, do której doszło
między kulturą wizualną jako dyscypliną i różnymi formami poststrukturalizmu, inspirującymi poznawczy sceptycyzm i radykalny konstruktywizm. Osobny problem stanowią
już losy owych nastawień; wydaje się, że z czasem stały się one zbyt łatwo przyjmowanymi kliszami myślowymi. Na przykład model wizualności zaproponowany przez Mieke
Bal, wbrew jej własnym założeniom, służy jako uzasadnienie dla radykalnego sceptycyzmu – historia preposteryjna traktowana jest jako pole, w którym wiedza nie może się
ukonstytuować, a praktyka badawcza zmienia się w wolną grę interpretacji celebrujących
epistemiczną nieskuteczność. W rezultacie, analizy podejmowane w ramach dyscypliny
są zbyt często skoncentrowane wokół figur dyskursywnych odnoszących się do niemożliwości ostatecznej interpretacji, niewidzialności, aporetyczności, przy czym figury te nie
są rezultatami analizy, ale ucieleśnieniami z góry przyjmowanych założeń dotyczących
badanych fenomenów. Innymi słowy, ów poznawczy sceptycyzm nie wynika ani z refleksji metodologicznej dotyczącej epistemicznej efektywności dyscypliny, ani z pracy badawczej nad konkretnymi fenomenami wizualnymi, lecz z łatwości stosowania owych sceptycznych figur. To, co u Mieke Bal było wciąż jeszcze rezultatem krytyki ówczesnego
stanu nauk humanistycznych dotyczących obrazu i próbą wypracowania nowego modelu budowania wiedzy, staje się bezkrytycznie przyjmowaną, uogólnioną tezą mającą wiele
wspólnego z poststrukturalistycznym twierdzeniem o niemożliwości dotarcia do prawdziwej interpretacji tekstu. Moim zamiarem nie jest tutaj potępienie wszelkich interpretacji, których rezultaty mają mniej lub bardziej negatywny charakter. Trudności interpretacyjne, podobnie jak konieczność metarefleksji, są na stałe wpisane w praktykę
tworzenia wiedzy w polu humanistyki. Chciałbym jednak zwrócić uwagę na problem,
który wynika ze zbyt bezkrytycznego przejmowania poststrukturalistycznych modeli teoretycznych na obszarze kultury wizualnej, a którego rezultatem jest bezwzględna przewidywalność intepretacji niezakorzenionej w żaden sposób w badanym przedmiocie.
Jedną z możliwych przyczyn tego stanu rzeczy jest rozpowszechnienie pewnego ogólnego modelu myślenia o obrazie i języku, obecnego między innymi w tekstach Jeana‑Francois Lyotarda. Omówię teraz jeden z wątków jego koncepcji, by lepiej zilustrować
problem, przed którym stoją przynajmniej niektóre wcielenia kultury wizualnej, te opie11
90
Zob. M. Bal, Travelling Concepts in the Humanities: a Rough Guide, Toronto 2002.
NR
2 (8)
ROK
2010
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
rające się na powieleniu modelu tekstualnego. Następnie przejdę do jednej z możliwości krytycznego podejścia do tych tendencji.
Lyotard napisał swoją pierwszą książkę o malarstwie w 1971 roku. W odróżnieniu
od kolejnych, będących komentarzami do twórczości Adamiego, Monory’ego czy Stiga
Broggera, Discours, figure była prawdziwym filozoficznym blockbusterem. Lyotard już
na samym początku energicznie odrzucił tradycyjną, Claudelowską wizję harmonii języka i obrazu. Kiedy Claudel pisał o „oku, które słucha”, zakładał nieograniczoną, naturalną czytelność obrazów. Tymczasem Lyotard rozpoczyna od podkreślenia fundamentalnej różnicy dzielącej te dwa porządki. Czytanie i widzenie nie są tym samym, nawet
jeśli czytanie opiera się na spojrzeniu. „Obrazów nie czytamy ani nie słuchamy. Siedząc
przy stole, identyfikujemy i rozpoznajemy jednostki języka; kiedy stoimy przed przedstawieniem, szukamy zdarzeń plastycznych, libidinalnych”12. Czytając, spoglądamy na
materialne znaczące tylko po to, by uobecnić znaczone. Systematycznie podążamy wzrokiem za ciągiem liter uporządkowanym zgodnie z regułami języka, z jego niezmienną,
ahistoryczną strukturą rozpostartą pomiędzy pojęciowymi opozycjami. Doświadczenie
wizualności jest bardziej złożone: odnosi się do współobecności oglądającego i materii
tego, co oglądane, odbywa się w trójwymiarowej przestrzeni, jest niestabilne dzięki odniesieniu do cielesności i pragnienia. Tymczasem Lyotardowi nie chodzi o to, by w tak
prosty sposób zestawić dwie fenomenologicznie zanalizowane sfery doświadczania i uznać
jedną z nich za bardziej wartościową. Stawką jego przedsięwzięcia jest dekonstrukcja
tej opozycji, a przede wszystkim zwrócenie uwagi na kluczowy moment, w którym tytułowa figura, należąca do porządku wizualności, zaburza porządek dyskursu.
Pokrewieństwo figury i pragnienia nie jest niczym nowym; to wątek obecny choćby
w psychoanalizie od samego początku. Ale Lyotard – w odróżnieniu od Freuda – bierze
pod uwagę doświadczenie sztuki nowoczesnej, awangardy i to, w jaki sposób wpływają
one na język. Wizualne figury są po prostu nieczytelne: nie podporządkowują się językowi rozumianemu (w ślad za ortodoksyjnym strukturalizmem) jako domknięta całość. Dzięki temu może mówić o konieczności innego sposobu pisania, który byłby odpowiednikiem
sposobu myślenia skupiającego się na figurach. Trzeba pisać inaczej: odnosić się do tego,
co figuralne. Język filozoficzny, powiązany z porządkiem poznawczym, należy zastąpić
językiem pękniętym, dotkniętym przez sztukę, nietrwałym, otwartym na eksperyment.
Symptomatyczne są sformułowania, które znajdujemy w komentarzu Geoffreya Benningtona: „[...] szczególny (poznawczy) reżim zdań formułuje prawdę spekulatywną, cytuje inne
zdania i tym samym pozbawia je ich bezpośredniej (a zatem momentalnej, aktualnej;
Bennington używa słowa immediate) wartości”13. Postulat Lyotarda mówi o konieczności
zwrócenia zdaniom ich aktualności, tymczasowości i momentalności. Jednym słowem, teks-
12
13
J.F. Lyotard, Discours, figure, Paris 2002 [1971], s. 10.
G. Bennington, Lyotard: Writing the Event, Manchester 1988, s. 136.
NR
2 (8)
ROK
2010
91
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
ty powinny stać się nietrwałe, a celem interpretacji nie ma być już uchwycenie ich znaczenia, lecz podtrzymywanie stanu niezdecydowania i poczucia niemożliwości analizy.
Czym miałaby jednak być nietrwałość tekstów? Jak ją osiągnąć? Propozycja Lyotarda, sformułowana w hermetycznym, filozoficznym żargonie, nigdy nie została zrealizowana; przeciwnie – zmieniła się w poręczną kliszę. Tymczasowość i nietrwałość tekstu,
doskonale komponujące się ze sceptycznym postulatem rezygnacji wpisanej w interpretację stały się bezwiednie powtarzanymi komunałami. Na obszarze kultury wizualnej
i w polu nauk odnoszących się do obrazu niemożliwość analizy i nieostateczność interpretacji są często zbyt łatwymi, powierzchownymi rozwiązaniami problemów związanych
z epistemiczną wartością wizualności. W obliczu tak wyraźnie manifestującego się wyczerpania konieczne jest wypracowanie nowych modeli teoretycznych albo odwołanie się do
już istniejących sposobów myślenia, umożliwiających poważne przemyślenia zagadnienia
wiedzy związanej z obrazami.
Sceptyczne przekonanie, obecne na gruncie wywodzących się z poststrukturalizmu
sposobów myślenia, dotyczące radykalnej niemożliwości wiedzy wizualnej, nie ma już
krytycznych konotacji; wewnętrzna krytyka języka historii sztuki i dyscyplin mówiących
o obrazie rozgrywa się już na innym polu, możliwym dzięki odwołaniom do Waltera
Benjamina i Aby Warburga. Innymi słowy, poststrukturalistyczne klisze ustępują krytyce
anachronicznej, sięgającej poza najbliższe czasowo inspiracje teoretyczne ku niewykorzystanym możliwościom tkwiącym w pismach teoretycznych z okresu początków modernizmu. Sięganie do tych tekstów nie jest obecnie niczym wyjątkowym; okres wielkiego
zainteresowania tekstami Benjamina trwa już od dawna, także na obszarze historii sztuki. Kwartalnik „October” drukował Moskauer Tagebuch14 już w roku 1985, a w 1988
roku, w tym samym piśmie, ukazał się przekład pierwszej i drugiej wersji tekstu zatytułowanego Strenge Kunstwissenschaft. Zum ersten Bande der Kunstwissenschaftlichen forschungen15, mało znanego, ale kluczowego z metodologicznego punktu widzenia eseju
autora Pasaży. Teksty Benjamina, wcześniej stanowiące teoretyczną inspirację dla historyków i filozofów, natomiast zapomniane w historii sztuki, zaczęły być postrzegane jako
niezbędne punkty odniesienia dla modeli nauk o obrazie, powstających jako altenatywy
dla wyczerpujących się tendencji poststrukturalistycznych. Przy czym nie chodzi tu o zwykłe czasowe następstwo ani tym bardziej o modę intelektualną rządzoną logiką nieustannej, cyklicznej zmiany. Benjamin, intepretowany w bardzo szerokim kontekście, w relacjach łączących go z psychoanalizą, pozwala na sformułowanie kompletnego modelu
wiedzy o obrazie, łączącego komplikację pojęcia czasowości ze strategią komponowania
dyskursu, opartą na zasadzie montażu16.
14
Zob. W. Benjamin, Moscow Diary, „October”, Vol. 35 (Winter 1985), s. 9–135.
Zob. W. Benjamin, Rigorous Study of Art, „October”, Vol. 47, (Winter 1988), s. 84–90.
16 Najbardziej kompletne opracowanie tego tematu to książka G. Didi-Hubermana, Devant le temps. Histoire
de l’art et anachronisme des images, Paris 2000. Zob. także A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 115–187.
15
92
NR
2 (8)
ROK
2010
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
Obecność Warburga jest jeszcze silniej odczuwalna; począwszy od lat 80. XX wieku
mamy do czynienia z nieustającą rekontekstualizacją jego projektu na terytorium historii sztuki, ale także z wykorzystaniem go w innych dyscyplinach, powstających na obrzeżach historii sztuki, takich jak antropologia obrazu17. Pisma Warburga, po długim okresie uśpienia, za co odpowiedzialnym czyni się Erwina Panofsky’ego i jego uczniów,
wracających do bardziej tradycyjnej wersji ikonologii, stały się podstawą kilku znaczących
przeformułowań w naukach o obrazie. Warburg jest od dłuższego czasu, przynajmniej
od momentu, w którym (w latach 60. i 70. XX wieku) historia sztuki zaczęła krytycznie
odnosić sie do swych własnych praktyk, postrzegany jako twórca projektu krytycznego.
Jego recepcja jest równoległa z powrotem do inspiracji Benjaminowskich, jak i z działalnością szkoły frankfurckiej18. Na podstawowym poziomie wspomniana krytyczność
dotyka definicji dyscypliny, która ma przekroczyć ograniczenia ikonografii, jak i wszelkich
modeli teoretycznych, które redukują efektywność wizualności do pewnych konkretnych
aspektów jej działania; jednym słowem, sztucznie zawężają teoretyczne ujęcie, nie pozwalając dostrzec całej złożoności mechanizmów jej funkcjonowania. Stąd tak znaczące
zdaniem Giorgio Agambena było niezdecydowanie Warburga co do samej nazwy jego
naukowego przedsięwzięcia. „Jeśli chcemy teraz zapytać, rozwijając naszą wstępną ideę,
czy »bezimienna nauka«, której charakterystykę w myśli Warburga śledzimy, może mimo
wszystko otrzymać jakąś nazwę, musimy przede wszystkim wziąć pod uwagę to, że nie
był on nigdy zadowolony z żadnego terminu, którego używał w trakcie swego życia
(»historia kultury«, »psychologia ludzkiej ekspresji«, »historia psyche«, »ikonologia interwału«)”19. Pojęcie „bezimiennej nauki” doskonale opisuje status praktykowanej przez
Warburga dyscypliny, której zadaniem była możliwie wszechstronna analiza fantazmatów diagnozujących kondycję człowieka Zachodu20. W jej ramach zdefiniowane zostały pojęcia, które zastępują tradycyjny repertuar konceptualny historii sztuki, związany
z motywami stylu, wpływu i szkoły. Nachleben, tłumaczone na język polski jako przetrwanie albo przeżycie, opisuje czasowe skomplikowanie przedmiotów wiedzy wizualnej. Obrazy (a także, ogólnie, przedmioty artystyczne w ich aspekcie formalnym)
powracają w historii nie na mocy następstwa przyczynowo-skutkowego, ujętego dzięki kategorii wpływu, ale w sposób nieumotywowany, na zasadzie obsesji. Warburg nie
17
Zob. np. H. Bredekamp, M. Diers, Ch. Schoell-Glass (ed.), Aby Warburg: Akten des internationalen
Symposions, [Hamburg 1990], Weinheim 1991; M. Iversen, Retrieving Warburg’s Tradition, „Art History”,
Vol. 16, No. 4, December 1993; M. Rampley, The Remembrance of Things Past. On Aby Warburg and
Walter Benjamin, Wiesbaden 2000; G. Didi-Huberman, L’Image survivante, Minuit, Paris 2002; H. Belting,
Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2008.
18 Zob. G. Świtek, Triumf uczoności. Posłanie Aby Warburga według Jana Białostockiego, w: M. Wróblewska
(red.), Białostocki. Materiały Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki „Jan Białostocki – między tradycją a innowacją”, Nieborów, 23–25 października 2008, Warszawa 2009, s. 101.
19 G. Agamben, Aby Warburg and the Nameless Science, w: Potentialities. Collected Essays in Philosophy,
red. D. Heller-Roazen, Stanford 1999, s. 98.
20 Zob. ibidem, s. 98.
NR
2 (8)
ROK
2010
93
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
jest rzecznikiem poznawczego sceptycyzmu; inspiruje ruch przeciwny, polegający na
rozszerzaniu i kwestionowaniu granic dyscyplinarnych w celu wypracowania doskonalszych metod śledzenia złożonych historii obrazów.
Aby zilustrować różnicę między podejściem poststrukturalistycznym i tendencją inspirowaną przez Warburga i Benjamina, odwołam się do kilku esejów o sztuce współczesnej, napisanych przez Georgesa Didi-Hubermana między rokiem 1998 i 200121. W odróżnieniu od tradycyjnych tekstów, w których sztuka podporządkowana jest stabilnym
pojęciom filozoficznym albo generalizującym kategoriom z pola historii sztuki albo krytyki artystycznej, ich poetyka opiera się na tymczasowości. Ale nie jest to tymczasowość
na stałe powiązana z pewnością o niemożliwości interpretacji, lecz tymczasowość produktywna, odnosząca się do konkretnych doświadczeń wizualnych, pozwalająca na rewizję filozoficznych i historyczno-artystycznych modeli teoretycznych. Didi-Huberman
rezygnuje z poststrukturalistycznego sceptycyzmu i zastępuje go inspirowaną Benjaminem
krytyką skoncetrowaną na detalach i śladach historii. „Nieświadomość czasu nachodzi
nas dzięki śladom i swej pracy. Ślady są materialne: pozostałości, odpadki, kontrmotywy
albo kontrrytmy, »upadki«, »wtargnięcia«, symptomy bądź choroby, synkopy lub anachronizmy w ciągłości »faktów z przeszłości«. Wobec tego wszystkiego historyk musi
wyrzec się niektórych świeckich hierarchii – na przykład tej przeciwstawiającej fakty
ważne i nieważne – i zaadaptować na swe potrzeby skrupulatne spojrzenie antropologa,
skoncetrowane na detalach, zwłaszcza najdrobniejszych. Benjamin postuluje skromność
przynależną archeologii materialnej: historyk winien stać się »gałganiarzem« [Lumpensammler] zbierającym pamięć o rzeczach”22.
Kiedy Didi-Huberman pisze o twórczości francuskiego malarza Simona Hantai, dystansuje się wobec wszelkich interpretacji jego dzieł mających, jak sugeruje, charakter metafizyczny albo filozoficzny. Nie mówi więc o „niematerialnych powierzchniach” czy „malarstwie transcendentalnym”23. Pisze tekst, w którym miejsce filozoficznych pojęć zajmują
tymczasowe figury dyskursu – konkretne przedmioty, pojedyncze dzieła albo ich fragmenty, od których rozpoczynają się interpretacje. Poszczególne rozdziały nie są poświęcone – jak moglibyśmy oczekiwać, przyzwyczajeni do niezmiennej poetyki historii sztuki – etapom działalności czy znaczeniom dzieł, ale sposobom przekształcania płótna
przez artystę, rodzajom tkanin, fragmentom ubrań, czyli kluczowym motywom twórczości artysty, który zawsze zajmował się problematyzacją samego materialnego podłoża
reprezentacji. Malowanie zastąpił plisowaniem, gnieceniem podłoża, barwieniem bez
świadomego udziału malarza. Kiedy Didi-Huberman pisze o tych procedurach, konstru21
G. Didi-Huberman, L’Étoilement. Conversation avec Hantai, Paris 1998; La demeure, la souche. Apparentements de l’artiste, Minuit, Paris 1999; Etre crane. Lieu, contact, pensée, sculpture, Minuit 2000; L’Homme qui
marchait dans la couleur, Paris 2001; Génie du non’lieu. Air, poussiere, empreinte, hantise, Paris 2001.
22 G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris 2000, s. 104.
23 To przytaczane przez Didi-Hubermana wyrażenia Yvesa Michauda; Y. Michaud, Metaphysique de Hantai,
w: Simon Hantai, Venise, Pavillon francais de la Biennale, 1982, s. 13–22.
94
NR
2 (8)
ROK
2010
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
uje figury będące nietrwałymi pojęciami, określeniami, które nie porządkują, nie organizują tekstu, lecz bardzo szybko, najczęściej po kilku stronach, są zastępowane przez
inne i tracą ważność. Ich ulotność odpowiada ulotności materii opisywanych dzieł: eseje
dotyczą miejsc powstających dzięki przepracowywaniu materii24. Aspekt materialny
i nietrwałość zawsze dominują, są nieustannie podkreślane i przywoływane w niemal
niekończących się pasażach składających się z wyliczeń technik artystycznych, używanych
i przetwarzanych przedmiotów, nawarstwiających się materiałów. Didi-Huberman skupia
się na momentach, w których dochodzi do przekształceń, na procesach, które określają
formę dzieła, niekiedy poza kontrolą artysty. Nie znaczy to jednak, że przyjmuje postawę sceptyczną, zasłaniając się materialnością dzieł i usprawiedliwiając w ten sposób
ewentualną porażkę interpretacyjną. Przeciwnie: wykorzystuje nietrwałość przedmiotu,
by tym skuteczniej mówić o sztuce jako fenomenie z istoty historycznym. W tym sensie
Didi-Huberman bliski jest Warburgiańskiej koncepcji przetrwania, w której materialne
ślady przeszłości nie są znakami rozpadu, upływu czasu, ale przede wszystkim dającymi
się odczytać symptomami tego, co minęło25.
Jeden z rozdziałów książki o Hantai rozpoczyna się nieoczekiwanie od kilku definicji słowa fartuch, związanych z nim skojarzeń i możliwości znaczeniowych. W ten sposób
określona zostaje figura dyskursu, która jest tu nietrwałym, ulotnym obrazem przywołującym jednocześnie wydarzenia z biografii malarza i procedury twórcze. W katalogu
wystawy monograficznej z 1976 roku zorganizowanej w Centre Pompidou, Hantai odmówił umieszczenia standardowej noty biograficznej. Na jej miejscu umieścił fotografię
swej matki z roku 1920; niewyraźne zdjęcie przedstawia kobietę niemal całkowicie przysłoniętą fartuchem noszącym ślady składania. Kwadratowy wzór powtarza się później
w bardzo wielu realizacjach Hantai, który uczynił składanie tkanin jedną ze swych głównych technik. Na kolejnej stronie widnieje praca Hantai sporządzona kilkadziesiąt lat
później niż zdjęcie. Uderzające podobieństwo wzoru pozwala mówić o związku dwóch
obrazów. Jednocześnie owe obrazy potraktowane są jako miejsce, w którym rozgrywa
się historia; są one warunkami możliwości poznania historycznego. W tym sensie są
wcieleniem Benjaminowskich obrazów dialektycznych, problematyzujących samo rozumienie czasowości i wskazujących na wizualność jako uprzywilejowaną sferę osłaniającą
znaczenie historii. „Nie jest tak, iżby przeszłość rzucała światło na teraźniejszość albo
teraźniejszość na przeszłość; lecz to obraz jest tym, w czym »byłość« w piorunowym
błysku tworzy konstelację z »teraz«. Inaczej mówiąc, obraz to znieruchomiała dialektyka. Albowiem o ile relacja teraźniejszości z przeszłością jest czysto czasowa, ciągła,
o tyle związek między »byłością« i »teraz« ma charakter dialektyczny, jest natury obrazowej, nie zaś temporalnej. Tylko obrazy dialektyczne są obrazami autentycznymi (tzn.
24
Ta uwaga nie dotyczy tylko eseju o Hantai. Ściany zaanektowane przez ślady popiołu Claudio Parmiggianiego, woskowe płaskorzeźby Pascala Converta, realizacje Giuseppe Penone wychodzące poza przestrzenie
galerii, również powstają dzięki skupieniu na fizycznych procesach formujących reprezentacje.
25 Zob. A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs..., op. cit., s. 199–207.
NR
2 (8)
ROK
2010
95
Andrzej Leśniak
pejzaże
kultury
niearchaicznymi). Obraz odczytany, tj. obraz w »teraz« poznawalności, nosi na sobie
w stopniu najwyższym piętno momentu krytycznego, niebezpiecznego, leżącego u podstaw
wszelkiej lektury”26.
Didi-Huberman nigdy nie ulega pokusie zastosowania trwałego narzędzia analizy;
mówi o obrazach używając figury fartucha, która pełni tu podwójną rolę. Umożliwia
odniesienie do konkretnych realizacji, do ich materialnych właściwości, a równocześnie
skupia kilka wątków istotnych z punktu widzenia interpretacji: wspomnienie z dzieciństwa, związek z matką, prace domowe, praca artysty. Tekst nie jest uporządkowany czy
utrwalony za pomocą jakichkolwiek pojęć filozoficznych. Dzieje się coś zupełnie przeciwnego: kiedy tylko dominująca do tej pory figura dyskursu traci swoją aktualność
i potencjał krytyczny, a skojarzenia się wyczerpują, zostaje zastąpiona inną i znika. Przypomina Benjaminowskie momenty intensywności, w których skumulowana jest historyczność sztuki. „[...] dzieła sztuki, jak mówi Benjamin, charakteryzują się »specyficzną
historycznością« [spezifische Geschichtlichkeit]: nie da się jej odkryć »na sposób ekstensywny«, dzięki opowieści o przyczynach i skutkach czy na przykład opowieści rodzinnej,
takiej jak u Vasariego. Nie daje się ona zredukować do historii naturalnej. Rozwija się
wielowątkowo »na sposób intensywny«”27. W eseju Didi-Hubermana motyw fartucha po
kilku stronach ustępuje miejsca kolejnemu obrazowi i już nigdy nie powraca.
Figury w tekście Didi-Hubermana realizują sformułowany przez Lyotarda wymóg
krytyki dyskursu jako całości, ale konsekwencją ich działania nie jest radykalny sceptycyzm; Didi-Huberman nie unika pytań o wiedzę tworzącą się dzięki doświadczeniom
wizualnym. Struktura eseju przypomina strukturę komentowanych przedmiotów, obiektów, w których na pierwszy plan wysuwa się zdegradowana materialność, lecz nigdy na
nich się zatrzymuje. Praktyka naukowa Didi-Hubermana, dzięki anachronicznej relacji
z modelami teoretycznymi początków nowoczesności, jest alternatywą dla poststrukturalizmu. Ostatecznie jego analizy opierają się na figurach, które jednocześnie umożliwiają mówienie o wizualności, wskazują na jej epistemiczną efektywność, jak i kwestionują oczywistość przyjmowanych sposobów konceptualizacji.
26
27
96
W. Benjamin, Pasaże, Kraków 2005, s. 508–509.
G. Didi-Huberman, Devant le temps, op. cit., s. 87.
NR
2 (8)
ROK
2010
pejzaże
kultury
Andrzej Leśniak
Contemporary visual culture studies
The article investigates the discourse of contemporary visual culture studies informed
by the paradigmatic shift in the field of humanities, known as pictorial turn. Drawing
upon the concepts outlined by William J. Mitchell and Mieke Bal, the author argues
against the possibility of ahistorical simplifications that might occur when thinking in
terms of pictorial turn comes into a growing prominence within the discipline. Certain
comparison is drafted as a warning; employing the field of visuality as the universal
theoretical basis, without taking into account the specificity of the historical experience,
would be parallel to the poststructuralist hegemony of textuality. Similar argument
addresses the examples of discourse on visuality built upon models of primarily textual
analysis. Therefore, the author emphasizes the necessity to reach out to the earlier
modern theory on visual culture proposed by Aby Warburg and Walter Benjamin, who
were investigating the themes (or emplying the methods) that has been largely overlooked
and / or shifted to the margins.
NR
2 (8)
ROK
2010
97
pejzaże
kultury
Konrad Chmielecki
Ewolucja od Kunstwissenschaft
do Kulturwissenschaft
w teorii obrazu Hansa Beltinga
i studiach nad kulturą wizualną
Popularność Aby Warburga (1866–1929) wynika z faktu, że badania tego teoretyka
nie sprowadzały się tylko do historii sztuki, ale jak twierdzi wielu współczesnych interpretatorów jego myśli, mogły stanowić podstawę wyłonienia się nowej dyscypliny – kulturoznawstwa. W ten sposób pojmuje rolę myśli niemieckiego historyka sztuki Hans
Belting, który w Antropologii obrazu pisze, że „Historia sztuki jako dyscyplina odnalazła
się w analizie formy artystycznej. Sprzeciw wobec takiego samookreślenia wyszedł z hamburskiego kręgu Aby Warburga, w którym z historii sztuki [Kunstwissenschaft] wyłonić
się miała historia kultury [Kulturwissenschaft] nowego typu”.
Belting uważa, że sam Warburg mógł zostać co najmniej „historykiem obrazu” albo
nawet twórcą nauki o obrazie – ikonologii. Stało się jednak inaczej, pojęcie ikonologii
pojawiło się po raz pierwszy w tekście Erwina Panofsky’ego (1892–1968). Z tego powodu można by wymienionego badacza uważać za spadkobiercę i kontynuatora myśli Warburga gdyby nie fakt, że w chwili kiedy uczynił on pojęcie ikonologii przydatnym dla
historii sztuki zawęził jego sens do renesansowych alegorii obrazowych, które dają się
zrekonstruować w oparciu o teksty historyczne. Sama idea ikonologii wciąż czeka na
realizację. Nowego jej odczytania podjął się William J. Thomas Mitchell, który jednak
nie dokonał istotnego i poniekąd ważnego rozróżnienia między pojęciem obrazu a kulturą wizualną (visual culture). Jak wynika z powyższych ustaleń dla Mitchella nie ma
specjalnej różnicy między studiami nad kulturą wizualną, czy wreszcie studiami wizualnymi a teorią obrazu, która najbardziej wyraziście rozwijała się w niemieckojęzycznym
kręgu Betlinga. Co więcej, koncepcja ta rozwinęła się w opozycji do tekstu i zwrotu
lingwistycznego.
98
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 19.
Zob. E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, przeł. K. Kamieńska, w: Studia z historii sztuki, red. J. Białostocki,
Warszawa 1971, s. 11–32.
Por. W.J.T. Mitchell, Iconology: Image, Text, and Ideology, Chicago–London 1987.
Ewolucja od Kunstwissenschaft do Kulturwissenschaft...
NR
2 (8)
ROK
2010
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
W dalszej części śledzenia „przerwanych dróg ku nauce” o obrazie czytamy, że po
śmierci Warburga, Edgar Wind na kongresie estetycznym w Hamburgu (1931) poddał
rewizji pojęcie historii kultury [Kunstwissenschaft] i ograniczył go do problemów estetycznych. Wspomniane wydarzenie miało przełomowy charakter, ponieważ „Sens obrazów miał się odtąd sprowadzać już tylko do wspomagania »pojęciowego poznania istoty sztuki«”. W tym miejscu należy postawić pytanie: czy jest to jedyna droga dla
rozwoju teorii obrazu i studiów nad kulturą wizualną? Wbrew pozorom bardzo trudno
odpowiedzieć na powyższe pytanie jednoznacznie. Wymienione dyscypliny wiedzy zyskały już odrębny status.
W wypadku Beltinga idea Warburga stała się podstawą większego z jego strony zainteresowania obrazami niż w wypadku pozostałych historyków sztuki. Filozoficzny kontekst
rozważań Beltinga powoduje ponadto, że dla określenia paradygmatów metodologicznych
„[…] sensowny wydaje się zabieg podwójnego »ograniczenia«: z jednej strony ujęcia
Cassirera (który nadmiernie wyeksponował ekspresyjny wymiar najwcześniejszych obrazów, odmawiając ich odbiorcom en bloc możliwości jakiegokolwiek, mimowolnego choćby dystansu) jak i (korzystając z »osłabionej« koncepcji Cassirera (w sensie wyłuszczonym przez Wiesinga) antropologicznej koncepcji obrazu i obrazowania”.
Ciekawy kontekst ewolucji od Kunstwissenschaft do Kulturwissenschaft ukazuje Antropologia obrazu Beltinga, a precyzyjnie mówiąc sposób, w jakim zostaje umieszczony obraz
w refleksji jej autora. „Historia obrazów była (....) zawsze historią mediów obrazowych”
– pisze Belting – niejako w uzasadnieniu końca historii sztuki Kunstwissenschaft. Jednak
ujęcie antropologiczne, które zostaje wprowadzone w jego teorii obrazu może zostać
uznane za przejaw Kulturwissenschaft – nauki o kulturze, tym bardziej że autor Antropologii obrazu odwołuje się do antropologii historycznej, która zajmuje się badaniem
kultury w perspektywie historycznej. Co prawda w ujęciu proponowanym przez Beltinga antropologia nie jest rozumiana jako nauka, ale jako interdyscyplinarne pojmowanie
obrazu, które odnosi się do wytwarzania obrazów w przestrzeni społecznej.
Jak wynika z powyższych ustaleń Belting proponuje kontekst antropologiczny dla
swych rozważań i to właśnie z tego powodu przedstawione przez niego paradygmaty
metodologiczne mogą być owocne, co postaram się wykazać w dalszej części tekstu,
również dla studiów nad kulturą wizualną w ujęciu socjologicznym. Belting rozpatrując
kwestię podejścia antropologicznego uważa, że jeśli wybiera się je, to trudno się nie
spotkać z zarzutem, że antropologia de facto nie podejmuje bezpośrednio tematów związanych z obrazem. Jednak w ujęciu Beltinga, podobnie zresztą jak w wypadku studiów
H. Belting, Antropologia obrazu…, op. cit., s. 20.
A. Zeidler-Janiszewska, »Visual Culture Studies« czy antropologicznie zorientowana Bildwissenschaft?
O kierunkach rozwoju zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze, „Teksty Drugie” 2006, nr 4, s. 22.
H. Belting, Antropologia obrazu…, op. cit., s. 26.
Por. Ibidem, s. 31.
Por. Ibidem, s. 13.
NR
2 (8)
ROK
2010
99
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
nad kulturą wizualną w ujęciu socjologicznym, obrazy pojawiają się jako przejaw aktywności symbolicznej w zakresie danej grupy społecznej. Obraz pełni tutaj rolę swego
rodzaju „jednostki symbolicznej”, za pomocą której przejawia się aktywność wizualna
danej jednostki społecznej. Pomysł Beltinga polegający na antropologicznym kontekście
teorii obrazu miał być również próbą ucieczki od niemożliwego do wprowadzenia w języku niemieckim podziału na obrazy zewnętrzne i obrazy wewnętrzne, ale z drugiej
strony podział ten wskazuje na fundament antropologiczny. Belting twierdzi bowiem, że
„»Obraz« jest czymś więcej aniżeli tylko wytworem percepcji. Powstaje jako wynik osobowej lub kolektywnej symbolizacji”. Ten motyw jest szczególnie często powtarzany
przez teoretyków studiów nad kulturą wizualną nie tylko w ujęciu socjologicznym. Pojęcie obrazu staje się niejako pojęciem antropologicznym, jeśli weźmie się pod uwagę fakt,
że „Żyjemy w wizualnym świecie. Jesteśmy otoczeni przez coraz bardziej zaawansowane
wizualne obrazy”10.
W dzisiejszej polemice przeciw obrazom Belting zwraca uwagę na wspólny kontekst
refleksji na temat obrazów. Jego zdaniem, wyłania się on począwszy od refleksji Michela Foucaulta i traktuje o kryzysie reprezentacji. Filozofowie w tym dyskursie czynią
odpowiedzialnymi obrazy za utratę reprezentacji rzeczywistości realnej. Jean Baudrillard
nazywa obrazy „mordercami realnego”. Ponadto kryzys reprezentacji polega w istocie
na załamaniu się relacji między rzeczywistością a obrazem, który odwraca kolejność
wspomnianej relacji: nie poprzedza go żadna rzeczywistość, a jedynie on sam antycypuje rzeczywistość. Baudrillard uważa, że każdy obraz, który nie odnosi się do rzeczywistości realnej jest symulakrem; podobnie jak wszędzie tam, gdzie zanegowana zostaje
wymagana przez obraz ekwiwalencja znaku i znaczenia. Kryzys analogii i reprezentacji
ma swoje źródła również w „obrazie digitalnym”, który poszukuje relacji nie z rzeczywistością realną a jedynie z algorytmami logicznymi. Brakuje także zaufania społecznego do obrazów, których sposób powstania nie daje możliwości zakwalifikowania ich jako
odbicia rzeczywistości realnej11. Dyskusja na temat kryzysu reprezentacji pojawiła się
w refleksji kulturoznawczej [Kulturwissenschaft] z chwilą wzrostu ekspansji obrazów cyfrowych i wynikała z tych samych przesłanek metodologicznych, które zwracały uwagę na
potrzebę przekonstruowania refleksji na temat historii sztuki [Kunstwissenschaft]12.
Ibidem, s. 12.
R. Howells, Visual Culture, Cambridge–Oxford–Malden 2003, s. 1. Belting argumentuje podobnie pisząc,
że „Żyjemy z obrazami i rozumiemy świat w obrazach. To życiowe odniesienie do obrazu znajduje swoje
przedłużenie w realizowanej przez nas w przestrzeni społecznej fizycznej produkcji obrazów, która tak
się ma do mentalnych obrazów jak – by użyć prowizorycznego sformułowania – pytanie ma się do
odpowiedzi”. H. Belting, Antropologia obrazu…, op. cit., s. 13.
11 Por. H. Belting, Antropologia obrazu…, op. cit., s. 23.
12 W przekonaniu Beltinga historia sztuki, albo według jego nomenklatury „historia obrazów”, zawsze
była historią mediów. Od najstarszych technik manualnych do procedur cyfrowych obrazy podlegały
„uwarunkowaniom technicznym”, które wydobywały ich „medialne właściwości”. Zob. H. Belting, Obraz
i jego media. Próba antropologiczna, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” nr XI, (2000), s. 303–306.
10
100
NR
2 (8)
ROK
2010
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
Przedstawione założenia metodologiczne stanowią podstawowy paradygmat studiów
nad kulturą wizualną w ujęciu socjologicznym, który dąży do sformułowania swej problematyki również wokół pojęć związanych z obrazem. W tym zakresie mieści się problematyka reprodukcji mechanicznej, obrazu analogowego i cyfrowego, kryzysu reprezentacji, symulacji komputerowej w powiązaniu z antropologicznymi aspektami odbioru
(ulokowanymi według Beltinga w ciele)13. Wskazana właściwość wynika ze wzrokocentryzmu kultury zachodnioeuropejskiej, który należy traktować jako formę dominującej
ideologii określoną, z jednej strony, przez sferę przedstawień wizualnych zaliczanych do
sztuki, a z drugiej, wszelkich sposobów postrzegania rzeczywistości realnej, mówiąc językiem Beltinga zarówno w obrazach wewnętrznych, jak i zewnętrznych. Pojęcie obrazu
obejmuje wrażenia wzrokowe, odbierane przez człowieka, a następnie poddawane przez
niego kulturowo–społecznej interpretacji. Martin Jay twierdzi, że: „Rozwój zachodniej
filozofii nie może być w pełni zrozumiały bez uświadomienia sobie jego nawykowego
wręcz uzależnienia od wizualnych metafor takiego czy innego rodzaju. Poczynając od
gry cieni na ścianie jaskini Platona i augustyńskiego podziwu dla »boskiego światła«,
poprzez kartezjańskie idee osiągalne poprzez »stały ogląd umysłowy« oraz oświeceniową wiarę w nasze dane zmysłowe, wzrokocentryczne filary naszej tradycji filozoficznej
miały niewątpliwie silne oddziaływanie. […] A jeśli przyjmiemy hipotezę Rorty’ego,
dotyczącą »zwierciadła natury«, musimy zgodzić się, że współcześni zachodni myśliciele
zbudowali swe teorie wiedzy na fundamencie wizualnym”14.
Wzrokocentryczny charakter kultury spowodował ukształtowanie się paradygmatu
fonologocentryzmu, który wyznacza kierunek poznania w kulturze zachodnioeuropejskiej:
od form wizualnych, poprzez budowanie modeli teoretycznych, aż do prób zrozumienia
konceptualnych konstrukcji mentalnych15. Przyjęcie tego założenia spowodowało, że pojęcie obrazu stało się podstawowe zarówno dla wszelkich konstatacji na temat mediów,
jak i dla epistemologii. Nic więc dziwnego, że studia nad kulturą wizualną w ujęciu
socjologicznym, reprezentowanym m.in. przez Chrisa Jenksa, traktują fotografię, film,
Ten aspekt pozwala zrozumieć, że wysiłki Beltinga zmierzają de facto w kierunku stworzenia historii
mediów wizualnych. To przesunięcie wyznacza również nowe rozumienia historii sztuki, która włącza
w zakres swoich rozważań również media wizualne, proklamujące według Beltinga „koniec historii sztuki”.
W projekcje historii mediów badacz nie proponuje włączenia historii sztuki w zakres poszerzonej teorii
mediów ani żadnej podobnej aneksji, a jedynie zwraca uwagę na fakt, że historia sztuki już od dawna
zajmowała się zagadnieniami mediów, rozumiejąc je jako środki wyrazu lub nośniki idei artystycznych.
Z tego powodu Belting postuluje włączenie w zakres historii sztuki rozważań na temat sztuki wideo i tym
samym wskazuje obszary zainteresowania historii mediów. Zob. M. Bryl, Historia sztuki na przejściu od
kontekstowej »Funktionsgeschichte« ku antropologicznej »Bildwissenschaft« (»Casus« Hans Belting), „Artium
Quaestiones” XI…, op. cit., s. 237–293.
13 Zob. ibidem, s. 30–37.
14 M. Jay, Kryzys tradycyjnej władzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, przeł. J. Przeźmiński, w: Odkrywanie modernizmu: przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 317.
15 Ch. Jenks, The Centrality of Eye in Western Culture, w: Visual Culture, red. Ch. Jenks, London – New
York 1995, s. 1.
NR
2 (8)
ROK
2010
101
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
telewizję, wideo, Internet i rzeczywistość wirtualną jako „przedłużenia zmysłu wzroku”,
które w konsekwencji digitalizacji doprowadziły do podważenia priorytetowego charakteru wzroku oraz podmiotowego charakteru ludzkiej percepcji. Ten problem trafnie ujmuje Edyta Stawowczyk-Tsalawoura twierdząc, że przemiany technologiczne wpływają na
wzrastającą rolę widzialności we współczesnej kulturze. Porządki i reżimy widzenia są
obecnie wyznaczane przez przemiany technologiczne, które dostarczają nowych sposobów
nadawania znaczeń rzeczywistości realnej. Co więcej, komputery stają się zarówno „maszynami widzenia”, ponieważ pozwalają zarejestrować więcej danych niż człowiek. Tomaso
Poggio, specjalista w dziedzinie „widzących maszyn” z Massachusetts Institute of Technology twierdzi, że w przeciwieństwie do człowieka zdolności percepcyjne komputerów
są nieograniczone. Natomiast jeden z teoretyków nowych mediów – Paul Virilio, proklamuje epokę tzw. wizjoniki – widzenia bez patrzenia albo potrzeby ludzkiego oka. Można
powiedzieć, że sytuacja staje się powoli paradoksalna: rozszerzenie możliwości widzenia
prowadzi do poznania świata za pomocą maszyn i komputerów, a nie za pomocą zmysłów
– odwracamy się od idei poznania zmysłowego („ślepota zindustrializowana”) na rzecz
modeli i mechanizmów komputerowego przetwarzania informacji wizualnej16.
Wielu teoretyków twierdzi, że studia nad kulturą wizualną (Visual Culture Studies)
wyłoniły się z postmodernistycznej refleksji nad historią sztuki (Visual Studies), podobnie jak w projekcie Warburga Kulturwissenschaft z Kunstwissenschaft. Margaret Dikovitskaya traktuje teksty większości autorów, identyfikujących się ze studiami nad kulturą wizualną, jako przykłady rozwoju studiów wizualnych. Badaczka powołuje się na
W.J. Thomasa Mitchella, który dokonując krytyki studiów nad kulturą wizualną, proponuje zastąpić je dyscypliną o nazwie studia wizualne17. Wśród przedstawicieli tego nurtu
wiedzy Dikovitskaya wymienia: badaczy postmodernistycznej historii sztuki (Norman
Bryson, Michael Ann Holly i Paul Duro); historyków sztuki o proweniencji kulturowej, do których należy James Herbert, twórców teorii widzenia, z Michellem na czele,
przedstawicieli kulturoznawczych badań nad filmem, reprezentowanych przez Davida
Rodowicka oraz teoretyków pojmujących wizualność jako sferę otaczającą nietradycyjne
media (audio)wizualne (Nicholas Mirzoeff), a także jako dyskurs o nauce, medycynie
16
E. Stawowczyk, O widzeniu, mediach i poznaniu. Stłuczone lustra rzeczywistości, Poznań 2002, s. 42–43.
Autorka cytowanej książki powołuje się na fragment publikacji P. Virilio, The Vision Machine, przeł.
J. Rose, London 1994, s. 59–77; polski przekład: P. Virilio, Maszyna widzenia, przeł. B. Kita, w: Widzieć,
myśleć, być, red. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 39–62.
17 W.J.T. Mitchell uważa, że studia wizualne pojawiły się na obszarze postmodernistycznej refleksji nad
historią sztuki. Mimo uspokajających stwierdzeń, że studia wizualne są de facto studiami nad kulturą
wizualną, Mitchell przeprowadza systematyczną krytykę metod badawczych drugiej z wymienionych dyscyplin i oskarża ją o spekulatywność. Zob. W.J.T. Mitchell, Pokazując widzenie: krytyka kultury wizualnej,
przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” nr XVII, (2006), s. 273–294.
102
NR
2 (8)
ROK
2010
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
i prawie (Lisa Cartwright)18. W tym ujęciu studia nad kulturą wizualną wyłoniły się
z postmodernistycznych badań historyków sztuki.
Przedstawiona geneza i perspektywa rozwoju studiów nad kulturą wizualną budzi
wyraźny sprzeciw Nicholasa Mirzoeffa, który zmierza w kierunku uczynienia z „wizualności” narzędzia badawczego pozwalającego na wydawanie antologii i powoływanie do
istnienia instytucji naukowych. Jeśli chodzi natomiast o przedmiot badań studiów nad
kulturą wizualną Mirzoeff odrzuca postmodernistyczne koncepcje historyków sztuki
i proponuje zamiast pojęcia „obrazu” wprowadzenie określenia „zdarzenia wizualnego”,
które tworzone jest przy udziale „kompleksu obrazów”, generowanego za pomocą różnych technologii medialnych. Obecnie stanowią one centralny aspekt procesu odbioru,
w którym współczesny uczestnik-konsument analizuje wrażenia pochodzące od obiektów
wizualnych umieszczonych w przestrzeni publicznej, dzieł sztuki wystawianych w galeriach
i obrazów oglądanych w kinie, telewizji, na wideo czy w Internecie19.
Pojmowanie studiów nad kulturą wizualną jako postmodernistycznych badań nad
historią sztuki nie jest jedyną koncepcją, która próbuje wyjaśnić genezę tego kierunku
badań. Można bowiem wyjść od zupełnie innego źródła i przyjąć za podstawę definiowania studiów nad kulturą wizualną ustalenia Mirzoeffa, dotyczące zdarzenia wizualnego – przedmiotu badań tej dyscypliny wiedzy. Ten punkt widzenia wyznacza jeszcze jedną
perspektywę genezy i ewolucji studiów nad kulturą wizualną, która prowadzi w kierunku badań nad mediami wizualnymi począwszy od różnych form malarstwa, poprzez
fotografię, film, wideo, telewizję, aż po (multi)media cyfrowe oraz Internet. Przyjęcie
takiego założenia powoduje, że został przesunięty punkt ciężkości ze sztuki na media.
Ta koncepcja pochodzi od zupełnie innego źródła, które kładzie nacisk na potrzebę
umieszczenia studiów nad kulturą wizualną w istniejącej już strukturze akademickiej.
Omawiając to zjawisko Mirzoeff dochodzi do wniosku, że studia nad kulturą wizualną
mogą być postrzegane jako efekt rozwoju interdyscyplinarnej refleksji rozpoczętej przez
brytyjskie studia kulturowe, a następnie kontynuowanej między innymi w gay & les studies i african american & african studies20. Wspomniane perspektywy teoretyczne wyznaczały możliwości przekraczania granic między ukształtowanymi dyscyplinami wiedzy. Ten
18
Zob. M. Dikovitskaya, Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn, Cambridge–London 2005, s. 64. James Elkins cytuje przedstawioną klasyfikację omawiając powstanie i rozwój studiów
wizualnych (visual studies). Jednak w podsumowaniu podkreśla, że wymienieni autorzy identyfikują się
z dyscypliną wiedzy określaną jako „studia nad kulturą wizualną”. Jest to podyktowane tym, że sformułowanie „kultura wizualna” staje się coraz bardziej popularne i może stanowić nie tyle nazwę nowej
dyscypliny wiedzy, ale instytucjonalnie ustabilizowaną strategię marketingową pozwalającą na wydawanie
antologii i książek o tej tematyce. J. Elkins, Visual Studies. A Skeptical Introduction, London–New York
2003, s. 2–5.
19 Nicholas Mirzoeff poszukuje logiki formalnej przedstawień obrazowych w trzech generacjach mediów
wizualnych: malarskiej, fotograficzno-filmowej i cyfrowej. Zob. N. Mirzoeff, An Introduction to Visual
Culture, London–New York 2003, s. 37–126.
20 Ibidem, s. 4.
NR
2 (8)
ROK
2010
103
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
punkt widzenia pozwala nam zrozumieć specyfikę badań nad kulturą wizualną. Opiera
się ona bowiem na strategii konstruowania ram metodologiczno-teoretycznych, odbiegających od przyjętego podziału w naukach humanistycznych.
Przedstawione argumenty nie pozwalają jednak utrzymać tezy, że studia nad kulturą
wizualną są w prostej linii wynikiem ewolucji brytyjskich studiów kulturowych, a jedynie
kontynuują zainicjowane przez ten kierunek badań perspektywy teoretyczne. Bardzo
znamienne wydaje się ujęcie, które prezentują John A. Walker i Sarah Chaplin, omawiając zakres studiów nad kulturą wizualną, poruszają również kwestię studiów kulturowych, które ich zdaniem wpłynęły w znaczący sposób na przedmiot badań studiów
nad kulturą wizualną. Stanowisko badaczy jest następujące: „Zakres studiów kulturowych
jest szerszy niż studiów nad kulturą wizualną, ponieważ zawierają one więcej rodzajów
funkcjonowania kultury – na przykład: literaturę, muzykę i radio. Niektóre inne różnice punktów widzenia: studia kulturowe nie stawiają na pierwszym planie »wizualności«
w tym samym stopniu jak studia nad kulturą wizualną. Akademickie studia kulturowe
często pochodzą z socjologicznego raczej niż humanistycznego podłoża”21.
Projekt ewolucji Kunstwissenschaft w kierunku Kulturwissenschaft powraca w interdyscyplinarnym ujęciu studiów nad kulturą wizualną. Marquard Smith we wprowadzeniu
do Visual Culture Studies pisze, że teoretycy, tacy jak: Aby Warburg, Erwin Panofsky,
Siegfied Kracauer, Walter Benjamin, André Malraux, Roland Barthes, Raymond Williams, John Berger i Gerhard Richter stworzyli prototypowy model „kultury wizualnej”,
który formułuje część genezy Visual Culture Studies i techniki metodologiczne odwołujące się do interdyscyplinarnej natury wymienionej dziedziny wiedzy. Przedstawiona
sytuacja tworzyła krytyczną perspektywę, z niewygodnym uporządkowaniem narzędzi
badawczych, która mogła stanowić środowisko dla rozwoju Visual Culture Studies22.
Z tego właśnie powodu studia nad kulturą wizualną nie posiadają obecnie wypracowanej strategii metodologicznej, a ich podstawową zasadą są interdyscyplinarne badania,
w których odnajdujemy zagadnienia związane z obrazem i różnymi typami wizualności
obecnymi w mediach wizualnych. Tradycja badań interdyscyplinarnych daje się również
odnaleźć w antropologii obrazu Beltinga. Jednak, jak twierdzi Anna Zeidler-Janiszewska,
„By zbliżyć się nieco do tytułowej Bildwissenschaft i jej filozoficznych kontekstów można
podać przykład dzisiejszej popularności Aby Warburga, którego pomysły badawcze były
krytykowane lub marginalizowane przez świeżo ukonstytuowaną i dumną z akademickiego statusu historię sztuki czy Waltera Benjamina, który za życia nie zyskał akceptacji w żadnym z niemieckich środowisk akademickich”23. Wydaje się, że w wypadku
Visual Culture Studies było podobnie, choć z racji niskiego poziomu przenikalności teks21
J.A. Walker, S. Chaplin, Visual Culture: an Introduction, Manchester–New York 1997, s. 47.
Zob. M. Smith, Visual Culture Studies. Interviews with Key Thinkers, Los Angeles–London–New Delhi–Singapore 2008, s. 5.
23 A. Zeidler-Janiszewska, »Visual Culture Studies« czy antropologicznie zorientowana »Bildwissenschaft«?
O kierunkach zwrotu ikonicznego w naukach o kulturze, „Teksty Drugie” 2006, nr 4, s. 11.
22
104
NR
2 (8)
ROK
2010
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
tów niemieckojęzycznych na teren wspominanej dziedziny wiedzy odwołania do Aby
Warburga i Waltera Benjamina są rzadkością.
Jednak w myśl ustaleń niektórych teoretyków interdyscyplinarność może zostać uznana za metodologię, albo bardziej za strategię teoretyczną studiów nad kulturą wizualną.
Określenie statusu wymienionej dziedziny wiedzy i powiązania go z aspektem ewolucji
i przemian studiów kulturowych może się wydawać kluczowe w kwestii ustalenia przesłanek metodologicznych. Studia nad kulturą wizualną przyjmują odmienne założenie
integrując refleksję teoretyczną wokół pojęcia „obrazu”, a nie „kultury”. Z tego właśnie
powodu studia kulturowe łatwiej jest uznać za refleksję poprzedzającą studia nad kulturą wizualną, aniżeli za jej subdyscyplinę o wspólnym przedmiocie badań, który ulega
stopniowemu rozszerzeniu. Porównując te dwie dziedziny wiedzy łatwiej znaleźć różnice
niż podobieństwa. Studia nad kulturą wizualną stanowią uwieńczenie rozlicznych dyskursów teoretycznych, podejmowanych na terenie studiów kulturowych i kumulujących
się w postaci nowej dyscypliny badań. Do jej wyłonienia nie przyczyniły się jednak bezpośrednio studia kulturowe, ale wiele innych dyscyplin wiedzy, które podejmowały problematykę obrazu. Jedynym ich wspólnym wyznacznikiem była interdyscyplinarność jako
metoda badawcza.
Podejście interdyscyplinarne zostało również zaproponowane przez Mirzoeffa w badaniach nad kulturą wizualną, która wykorzystuje zdobycze teoretyczne m.in.: historii sztuki, filmoznawstwa, medioznawstwa, socjologii, a także innych dyscyplin zajmujących się
wizualnymi aspektami współczesnej kultury24. Nie jest to jedyne stanowisko w tej kwestii. W metodologii interdyscyplinarnej wykorzystywanej na polu badań nad kulturą
wizualną spektrum pojawiających się teorii jest bardzo szerokie. John A. Walker i Sarah
Chaplin próbują prześledzić wszystkie perspektywy teoretyczne studiów nad kulturą
wizualną, wymieniając samodzielne dyscypliny i szkoły metodologiczne, które mogą być
w nich wykorzystane. Według tych badaczy są nimi m.in.: antropologia, archeologia,
ekonomia polityczna, estetyka, feminizm, fenomenologia, filmoznawstwo, filozofia poststrukturalizmu, historia społeczna, historia i teoria architektury, historia i teoria sztuki,
językoznawstwo, medioznawstwo, psychoanaliza, psychologia poznania, semiotyka, socjologia, studia afroamerykańskie, studia kulturowe i teoria fotografii25. W gruncie rzeczy
ten kompleks dziedzin staje się bardziej strategią niż dyscypliną akademicką26. Problem
ten trafnie komentuje Mirzoeff twierdząc, że: „Kultura wizualna nie jest tradycyjną
dyscypliną, ponieważ już od dłuższego czasu może w ogóle nie istnieć coś takiego, jak
współczesny ciąg dyscyplin. Można ją raczej uznać za jedno z krytycznych narzędzi
służących do wypracowania formuł postdyscyplinarnej praktyki i zarazem do kontroli
i gwarancji, iż praktyka ta nie jest po prostu jakąś formą treningu przedzawodowego.
24
Zob. N. Mirzoeff, An Introduction to..., op. cit., s. 5–7.
Zob. J.A. Walker, S. Chaplin, Visual Culture…, op. cit., s. 1–6.
26 Zob. I. Rogoff, Studying Visual Culture, w: N. Mirzoeff (red.), The Visual Culture Reader, London–New
York 2002, s. 24–36.
25
NR
2 (8)
ROK
2010
105
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
Oznacza to na przykład, że należy podjąć próbę wyznaczenia właściwych sposobów
refleksji nad tym, jak oddziałuje kultura wizualna i dlaczego właśnie tak, a nie inaczej,
a nie po prostu ograniczać się do nauczania software, czy to w sensie praktycznych
umiejętności, czy jako to, co Lev Manovich określa mianem software studies”27.
Przesłanki, które wymienia Mirzoeff kładą nacisk na potrzebę umieszczenia badań
nad kulturą wizualną w istniejącej już strukturze akademickiej. Omawiając to zjawisko
badacz dochodzi do wniosku, że badania nad kulturą wizualną mogą być postrzegane
jako efekt rozwoju interdyscyplinarnej refleksji rozpoczętej przez brytyjskie studia kulturowe, która dotyczyła telewizji28. Z drugiej jednak strony Mirzoeff podkreśla wagę
badań nad mediami wizualnymi, które prowadzą do tego, że „Kultura wizualna w coraz
większym stopniu staje się obecnie miejscem spotkania krytyków, historyków i praktyków
wszelkich mediów wizualnych, zniecierpliwionych wymęczonymi banałami ich »macierzystych« dyscyplin lub mediów. Ta konwergencja jest możliwa i podtrzymywana przede
wszystkim dzięki technologii digitalnej (Lisy Cartwright – przyp. K.C.). Pojawienie się
multimediów skutkowało na północnoamerykańskich uniwersytetach swoistym stanem
wyjątkowym odnośnie do analizy krytycznej, pedagogiki i praktyki instytucjonalnej”29.
Interdyscyplinarność badań nad kulturą wizualną idzie tutaj w parze z rozbudową
zakresu pojęciowego zdarzenia wizualnego, które spełnia wymogi jednego z najbardziej
„globalnych” określeń „obrazu” jako wszelkich wrażeń wzrokowych, w których odbiorca
poszukuje znaczenia uzyskiwanego dzięki medialnym technologiom. Mirzoeff uważa, że
we współczesnej kulturze „wizualne” staje się to, co ex definitione wizualne nie jest
(przykładem może być „obrazowanie” wnętrza ludzkiego ciała, które dokonuje się obecnie za pomocą wyspecjalizowanej technologii medycznej). Jednak przywołany przez
Mirzoeffa przykład nie jest trafny. Obrazowanie wnętrza ludzkiego ciała towarzyszyło
rozwojowi medium filmowego i przejawiało się chociażby w rozmaitych formach filmu
rentgenowskiego, opartego na zapisie promieni X30.
Być może najtrafniejszą diagnozą rozwijających się obecnie tendencji, które mają
decydujący wpływ na charakter studiów nad kulturą wizualną jest stwierdzenie Irit
Rogoff, mówiące o tym, że „Kultura wizualna otwiera cały świat intertekstualności,
w którym obrazy, dźwięki i przestrzenne współrzędne odczytywane są jedne poprzez
drugie, zapożyczając nagromadzone warstwy znaczenia i subiektywne reakcje na każde
nasze spotkanie z filmem, telewizją, przedmiotem sztuki, budynkiem czy środowiskiem
27
Zob. N. Mirzoeff, Podmiot kultury wizualnej, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” XVII, (2006), s. 253.
Przyjmując linię rozwoju od Culture Studies do Visual Culture Studies analizuję aspekty transformacji
współczesnej refleksji kulturoznawczej w kontekście problematyki refleksji na mediami (audio)wizualnymi
w artykule. Zob K. Chmielecki, Od »cultural studies« do »visual culture studies«. Tendencje rozwoju refleksji kulturoznawczej w odpowiedzi na zwrot obrazowy w: Tożsamość kulturoznawstwa, red. A. Pankowicz,
J. Rokicki i P. Plichta, Kraków 2008, s. 225–235.
29 N. Mirzoeff, Podmiot kultury wizualnej..., op. cit., s. 252.
30 Zob. A. Gwóźdź, Dekonstrukcje widzenia, w: Nowe media w komunikacji społecznej w XX wieku, red.
M. Hopfinger, Warszawa 2005, s. 231.
28
106
NR
2 (8)
ROK
2010
Konrad Chmielecki
pejzaże
kultury
miejskim”31. Zaprezentowany kontekst teoretyczny jest efektem ponowoczesnej pluralizacji kultury starającej się rozstrzygać o tych samych problemach w kilku kwestiach,
widzieć je i analizować w wielu perspektywach teoretycznych ujętych w formule badań
interdyscyplinarnych.
W przedstawionym projekcie ewolucji od Kunstwissenschaft w kierunku Kulturwissenschaft w antropologii obrazu Beltinga i studiach nad kulturą wizualną wymienione
obszary badawcze łączy tematyka obrazu. Zainteresowanie myślą Aby Warburga w przypadku wymienionych dziedzin wiedzy jest diametralnie różne. Nie da ukryć faktu, że
w wypadku antropologii obrazu stanowi ono główny kontekst filozoficzny. Inaczej jest
w studiach nad kulturą wizualną, gdzie Warburg przywoływany jest rzadko, najczęściej
w kontekście interdyscyplinarnych poszukiwań albo rozwoju tzw. teorii obrazu. O tym,
w jakim kierunku będą ewoluować dalej studia nad kulturą wizualną, zadecyduje przyszły
rozwój tych badań, który pomoże określić paradygmaty metodologiczne i rozstrzygnie
o możliwości zaistnienia opisanych transformacji.
31
I. Rogoff, Studying Visual Culture..., op. cit., s. 31.
NR
2 (8)
ROK
2010
107
pejzaże
kultury
Konrad Chmielecki
The evolution from Kunstwissenschaft to Kulturwissenschaft
in the Theory of Image by Hans Belting and visual culture studies
The article presents the evolution from Kunstwissenschaft to Kulturwissenschaft was
included in the project of Aby Warburg in The Anthropology of Image by Hans Belting
and Visual Culture Studies. The author tries to find new research areas of visual culture.
In Belting’s sensibly the project of Warburg is the basis for much of his interest in the
images than in the case of other art historians.
The context of evolution from Kunstwissenschaft to Kulturwissenschaft can to find in
the social formulation of visual culture and the social theory of visuality, which are
symptoms the paradigm of phono-logo-centrism. However, this paradigm to point out
the direction of human recognition: from visual forms and talk and theorise and achieve
understanding of those forms though mental constructs.
According to described tendencies, the project of Warburg is appeared in the
development of visual culture studies, which emerge from the postmodern reflection
on the history of art (visual studies). The evolution from Kunstwissenschaft to
Kulturwissenschaft returns in terms of the interdisciplinary study of visual culture (visual
culture studies).
108
NR
2 (8)
ROK
2010
pogranicza
i transgresje
Petr Málek
Moda jako alegoria „zrujnowanej” moderny.
„Metafizyka mody” według Waltera Benjamina
Baudelaire o alegorii (bardzo ważne!)
(Walter Benjamin, Pasaże)
Alegoria I: Ruina
Cóż innego można ostatecznie kochać? Monument, architekturę, instytucję jako taką
można przecież kochać tylko w granicznym doświadczeniu jej kruchości: nie było jej
tu od zawsze, nie będzie jej tu na wieczność, jest skończona. Właśnie dlatego, jako
człowiek śmiertelny, kocham ją dzięki jej narodzinom i śmierci, dzięki iluzji czy zarysom
jej ruiny, mojej własnej ruiny – którą już jest, czy też której przedobraz stanowi. Jak
kochać inaczej, niż w tej oto skończoności?
(Jacques Derrida, Force de Loi)
Jako że poprzez gruzy wspaniałych budowli idea ich planu architektonicznego przemawia
wyraźniej, niż przez budowle małe, choćby nawet zachowane w dobrym stanie, niemiecki
barokowy dramat żałobny domaga się interpretacji. Od początku ujmuje się go – w duchu
alegorii – jako gruzy, jako fragment. Podczas gdy wszystko wokół emanuje pięknem,
niczym dnia pierwszego, forma ta zachowuje obraz piękna na dzień ostatni.
(Benjamin 1979, 392)
W tym oto sugestywnym obrazie budowli w ruinie, zamykającym Źródło niemieckiego
dramatu żałobnego – oryginalną Benjaminowską interpretację tego fenomenu – destruk
Przekład na podstawie: Petr Málek, Melancholie moderny. Alegorie. Vypravěč. Smrt, Dauphin, Praha 2008,
s. 170–232. Przekład drukujemy za uprzejmą zgodą wydawnictwa Dauphin. Skrótów w tekście dokonano
w porozumieniu z Autorem.
(Benjamin 2005, Gº, 3). Cytując Pasaże, powołuję się tylko na uniwersalny dla wszystkich wydań kod poszczególnych fragmentów; numerację stron podaję wyłącznie w przypadku Exposés, Paralipomenów i korespondencji.
W tłumaczeniu cytatów przyjęto następujące zasady: jeśli dany tekst przetłumaczony został na język polski,
używam jego polskiego tytułu i cytuję za tym przekładem (z zaznaczeniem wszelkich zmian), podając jego
autora i dokładne informacje bibliograficzne; jeśli natomiast tekst nie jest tłumaczony na język polski, podaję
tytuł oryginalny i cytuję tekst w przekładzie własnym. W przypadku epigrafów do poszczególnych rozdziałów,
dane bibliograficzne pojawią się tylko w przypadku tekstów tłumaczonych (przyp. tłum.).
Tytuł dysertacji Benjamina tłumaczę za niepublikowanym przekładem pierwszej części tego tekstu, autorstwa Adama Lipszyca, udostępnionym uczestnikom seminarium judaistycznego W poszukiwaniu duchowej
tożsamości. Śladami Benjamina, Freuda, Kafki, Scholema, Schulza… (Poznań, 6–7.12.2007).
NR
2 (8)
ROK
2010
Moda jako alegoria „zrujnowanej” moderny...
109
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
cyjna, nicestwiąca aktywność alegorii łączy się z roszczeniem do odkupienia. Topos przemijalności, vanitas, który w baroku zajmuje miejsce kluczowe, w ruinie znajduje swój
analogiczny szyfr. Ta architektoniczna metafora stanowi wyraz konsekwencji radykalnego
przełomu, kiedy alegoryczna harmonia i wewnętrzna architektura domu bożego zmieniają się w labirynt i ruinę; integralność budowli, a wraz z nią integralność podmiotu, ulega
rozpadowi. Benjamin dostrzega to i wskazuje na moment, w którym „estetyka baroku”
radykalizuje – ukryte dotąd – napięcie właściwe toposowi ruiny, odzwierciedlając je i jednocześnie ponaglając do uzewnętrznienia. Równowaga, której ornamentem i niebezpośrednim potwierdzeniem była ruina, sama ulega wówczas zachwianiu, obraz upadku zaś,
służący dotąd porządkowi decorum, skonfrontowany zostaje z całkiem realnie grożącym
rozpadem. Benjamin, który w Źródle niemieckiego dramatu żałobnego wystylizował barok
na archetyp epoki załamania, przełomu i kryzysu („barok” oznaczać może nieregularną
strukturę, a także nielogiczne, sprzeczne, przeciwstawne wnioski) wykazał, że w okresie
tym ruina była wyrazem zarówno załamania, zrujnowania i utraty owej równowagi, jak
i konwulsyjnych prób jej restytuowania. Jako że alegoryczne barbarzyństwo barokowej
estetyki otwiera przepaście, rozdziera to, co organiczne, rozrywa związek Boga ze światem,
może ono zademonstrować apoteozę odkupienia tylko za cenę metafizycznego i semantycznego rozpadu czy destrukcji, w której alegoria uzyskuje samodzielność. Barokowa
alegoria zainicjowała proces, który z jednej strony doprowadził do autonomizacji estetyki
ruin, z drugiej zaś stanowił zmaganie o restytucję coraz mniej oczywistego związku między
alegoryczną formą a metafizycznym znaczeniem. Już samo pojęcie ruiny potencjalnie
zawiera w sobie religijny komponent znaczeniowy (po łacinie ruina oznacza upadek lub
zagładę); podobnie, fragment wskazuje na stan pełni, na pierwotny stan łaski. Najbardziej
skrajna, daleko idąca de(kon)strukcja – ujmując ruinę jako możliwe kosmiczne rozgrzeszenie/rozstrzygnięcie i obracając ją w jej własne przeciwieństwo, w jeszcze wyższą, triumfalną gloryfikację porządku – świadczyć ma o cudownej konstrukcji świata. W końcowym
akordzie Źródła niemieckiego dramatu tragicznego, w owej Calderonowskiej ponderación
mysteriosa, destrukcja jawi się jako rewers objawienia: alegoryczny obraz świata ruin implikuje zwrot, stając się alegorią odkupienia.
Obraz budowli w gruzach – dzieła historii i śmierci, siejących spustoszenie – odnajduje Benjamin ponownie w dziele pierwszego prawdziwie nowoczesnego poety, Charles’a
Według Benjamina, sztuka baroku uległa fascynacji antycznymi ruinami bynajmniej nie z tego powodu, że nostalgicznie zwracała się ku pierwiastkowi przemijalności, lecz dlatego że postrzegała odłamek
i fragment jako niezbywalną antytezę pełni: „Tym, co leży porażone w rumowisku, jest istotny nade
wszystko fragment, urywek; jest to najszlachetniejsze tworzywo barokowej twórczości. Albowiem dla
poetyckich dzieł baroku wspólne jest to, że bezustannie gromadzą one fragmenty, nie mając wyobrażenia
konkretnego celu, i że w niesłabnącym oczekiwaniu na cud, mylnie biorą stereotypizację za gradację. […]
To, co pozostawił po sobie antyk, to dla nich [artystów baroku] elementy, które – kawałek po kawałku
– mieszają się w nową całość. Bynajmniej jednak nie budują nowej całości. Albowiem ostateczna wizja
tej nowości, to: ruina” (W. Benjamin, Původ německé truchlochry, przeł. J. Střítecký, w: idem, Dílo a jeho
zdroj, wyb. R. Grebeníčková, Praha 1979, s. 349).
110
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Baudelaire’a. „Szczątki! Rodzino moja! (oryg. Ruines, ma famille!) Dusz pokrewny świecie / Co wieczora na wieki bądź mi pozdrowiony!”, wyznaje w wierszu Staruszeczki,
zdradzając w ten sposób specyficzne zamiłowanie do barokowej alegorii ruin. W epoce
moderny świadomość przemijalności nie znajduje już jednak żadnego oparcia i pocieszenia w wierze w bożą wieczność, w przeciwieństwie zaś do stabilnej struktury miasta
bożego, nowoczesne miasto to miejsce, które ma wkrótce ulec zagładzie. Jego cechą
dystynktywną jest słabość, to, co Benjamin określał mianem wątłości (Gebrechlichkeit)
i co – w jego interpretacji – jasnowidząco wyrażała Baudelaire’owska liryka metropolii:
triumfująca, a jednocześnie krucha konstrukcja, w której ruiny i nowe budynki przenikają się tak ściśle, że niemal nie sposób ich od siebie odróżnić. Kiedy w roku 1858
Baudelaire składał u ilustratora Bracquemonda zamówienie na frontyspis do przygotowywanego drugiego wydania Kwiatów zła, jako pierwowzór polecał mu pewien drzeworyt z XVI wieku, którego reprodukcja w książce o historii motywu tańca śmierci wywarła nań głęboki wpływ. Swoje wyobrażenie opisał on następująco: „Szkielet rozrośnięty
na kształt drzewa”. Mimo że ilustrator pozostał zasadniczo wierny prototypowi, jeśli
chodzi o zobrazowanie śmierci, projekt nie spodobał się Baudelaire’owi i został odrzucony (zob. tamże). Wzmiankowanym przedstawieniem śmierci zainspirował się później
także Félicien Rops we frontyspisie do tomu wierszy wyłączonych z Kwiatów zła, które
ukazały się w roku 1866 pod tytułem Ruiny. Rops nie był tu wcale wierniejszy pierwowzorowi, uchwycił jednak pęknięcie, które rozwarło się między alegorią barokową a alegorią Baudelaire’owską. Benjamin odnotował ów epizod w Pasażach, w innym zaś miejscu zwięźle, pokrótce scharakteryzował ową różnicę: „Alegoria Baudelaire’a nosi w sobie
– w przeciwieństwie do barokowej – ślady zawziętości, jakże koniecznej, aby harmonijne twory tego świata bezwzględnie położyć w gruzach”.
Alegoria ruin w poezji Baudelaire’a jest alegorią moderny już nie tylko jako topos
przemijalności, lecz przede wszystkim jako wyraz nieprzezwyciężalnego, nierozwiązywalnego napięcia między destrukcją a konstrukcją, między rozpadem a metamorfozą. Tym
samym, Benjamin zasadniczo przewartościowuje ujęcie ruiny zaproponowane przez Georga Simmela, wybitnego socjologa, filozofa i krytyka kultury, którego esejowi Ruina.
Próba estetyczna, opublikowanemu w roku 1911 w tomie Philosophische Kultur, nie sposób odmówić inicjującego potencjału. Kiedy Simmel wspomina w zakończeniu swej pracy
o „uroku rozpadu, schyłku, w ogóle dekadencji”, to oczywiste jest, że ruinę postrzega
on zasadniczo na tle upadku kultury na przełomie wieków, w kontekście obrazu wstrząśniętego świata, wyrażającego się w egzystencjalnym nastroju i sztuce dekadencji. Wystar
Ch. Baudelaire, Staruszeczki, przeł. J. Opęchowski, w: idem, Kwiaty zła, wyb. M. Leśniewska, J. Brzozowski, przekł. zbiorowy, Kraków 1991.
W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2005, J26, 2.
W. Benjamin, Anioł historii. Szkice, eseje, fragmenty, przeł. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 398.
G. Simmel, Ruina. Próba estetyczna, w: idem, Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa
2006, s. 176.
NR
2 (8)
ROK
2010
111
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
czy przypomnieć, że w tym samym roku, w którym ukazał się esej Simmla, rodzi się (jak
tego dowodzi korespondencja) Mannowska koncepcja Śmierci w Wenecji, której główny
protagonista Gustav von Aschenbach wyjeżdża do Wenecji, aby w tym emblematycznym
mieście dekadencji, w jego zrujnowanej architekturze – której, mimo rozkładu i śmiertelnego rozpadu, nie brak pewnej sprośności – przeżyć własną klęskę, upadek ciała,
obracającego się w ruinę… Simmel, pisząc o uroku rozpadu i dekadencji, rozważa jednak również metafizyczno-estetyczny urok ruin jako wyrazu wyższej jedności ducha
i natury. W jego tekście ujawnia się wyraźny paradoks: z jednej strony bowiem, ruina
ucieleśnia rozpad i śmierć, jest toposem przemijalności; z drugiej jednak, jest ona formą
stabilności, niwelacji napięcia między antynomiami – czy może raczej osiągnięcia przez
nie estetycznej jedności w dziele, przy jednoczesnym utrzymaniu owego napięcia. Tym
samym jednak, owo dynamiczne napięcie, znamienne dla ruiny moderny – ruiny, która
nie jest już tylko toposem przemijalności, lecz również korelatem kryzysu, dotyczącym
w pierwszej kolejności epok załamania i przełomu – u Simmla zostaje de facto zniesione. Świadomość skończoności ludzkiego życia i związany z tym nastrój elegijny, to tylko
jeden z aspektów doświadczenia ruiny, który w żadnym wypadku nie konstytuuje jej
znaczenia (w zakresie filozofii historii czy historii idei), nie funduje jej alegorycznego
charakteru. Simmlowska interpretacja ruiny jest zatem w gruncie rzeczy przeciwstawna
wykładni Benjamina.
Podobnie, jak szereg innych tekstów Simmla, również esej o ruinie odznacza się paradoksami i sprzecznościami, które koncentrują się tu wokół trzech różnych, ale współzależnych napięć, właściwych toposowi
ruiny: między celem działania człowieka a przypadkiem, między naturą a duchem, i w końcu między
przeszłością a teraźniejszością. Ruina, według Simmla, narusza równowagę między projektem formującego
ducha a rzeczywistością rozkładu; siły natury zaczynają brać górę nad ludzkim dziełem. „To przesunięcie
ma wymiar kosmicznej tragedii i w naszym odczuciu osnuwa każdą ruinę cieniem melancholii” (G. Simmel,
Ruina..., op. cit., s. 170). W dalszej części eseju, nadal w związku ze sprzecznością między duchem a naturą, Simmel dodaje, że ruina wywraca kosmiczny porządek, wskazując w ten sposób na tragiczny związek
między celowym ludzkim dążeniem, a jego niekontrolowanymi skutkami lub przypadkiem; związek ten
wytwarza zaś nowy „sens, który stapia w jedno przypadkowość i duchowe ukształtowanie, a ugruntowany
jest już nie w sferze ludzkiej celowości, ale głębiej, tam, gdzie znajdują się wspólne korzenie celowych
poczynań człowieka i działania nieświadomej natury” (ibidem, 171). Jakkolwiek w tekście Simmla obecna
jest tragiczna perspektywa, punkt ciężkości leży tu gdzie indziej: walka między duchem a naturą przynosi
nową organiczną jedność, tworzącą niejako nowe dzieło sztuki; wyłania się „pewna wartość estetyczna”,
zaś przeciwstawne oddziaływanie ducha, który wznosi budowlę w górę, oraz ciągnącej w dół, rozkładającej
i burzącej potęgi natury, konstytuuje „szczególną proporcję” (ibidem, 172) i „urok ruiny” (ibidem, 171).
Tym, co łagodzi ów „mroczny antagonizm”, jest nacisk na wartość estetyczną, na estetyczną jedność:
„Głębokie ukojenie, które niczym święty krąg otacza ruinę, zasadza się jednak właśnie na tej konstelacji:
oto mroczny antagonizm, który warunkuje formę wszelkiego bytu – rozgrywając się w obrębie sił czystej
natury, w obrębie duszy, wreszcie, jak w rozważanym tu przypadku, pomiędzy naturą a materią – ów
antagonizm nie zmierza do pojednania w równowadze, lecz jedna strona zwycięża, druga pogrąża się
w unicestwieniu, a mimo to całość przedstawia się w ustalonej, spokojnie trwającej formie. Estetyczna
wartość ruiny łączy w sobie rozchwianie, ciągłe stawanie się zmagającej się ze sobą duszy z formalnym
ukojeniem, trwałym obrysem dzieła sztuki” (ibidem, 174–175).
112
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Simmel w swym eseju zasadniczo zapoznaje problematykę moderny, jakkolwiek stwierdzenie to może wydawać się zaskakujące, z uwagi na znaczenie, jakie zwykle przypisuje
się jego socjologicznej refleksji nad nowoczesnością. U Benjamina natomiast, wprost przeciwnie, alegoria ruin jest nie tylko widocznym na pierwszy rzut oka spoiwem jego wykładni barokowego dramatu żałobnego z interpretacją społeczeństwa i kultury epoki
Baudelaire’a, jest to bowiem także trop wiodący do jego teorii „zrujnowanej” nowoczesności – moderny w fazie melancholii. Tym, co decyduje o przemianie powierzchownie
nostalgicznego piękna Simmlowskiej ruiny w przygnębienie i melancholię ruin Benjamina,
jest, jak się wydaje, „spojrzenie alegoryczne” – spojrzenie nie tylko barokowego, ale również nowoczesnego melancholika. Jak czytamy w jednym z fragmentów Parku Centralnego,
skoncentrowanych wokół studiów nad Baudelaire’em: „To, co naznacza intencja alegoryczna, zostaje wyłączone z kontekstu życia: zostaje ono rozbite i zarazem zachowane.
Alegoria trzyma się ruin. To obraz zastygłego niepokoju”10 11. Co zatem nie popada w ruinę samo przez się, zostaje zniszczone przez spojrzenie alegoryka. Jako prymarne formy
artystyczne melancholijnego doświadczenia nowoczesności, Benjaminowskie alegorie zbijają się w szereg charakterystycznych konstelacji wokół kilku „stereotypowych obrazów”,
motywów i figur, które nęcą go z magnetyczną siłą przyciągania, porównywalną do „natręctwa, nieuchronnie przyciągającego przestępcę na miejsce zbrodni”, jak on sam pisał
o Baudelaire’rze (tamże, 397); są to obrazy mody i śmierci, towaru i prostytutki, metropolii i labiryntu…12 W tym zbiorze tematów i figur moda – jako signum i emblemat
10
W. Benjamin, Anioł..., op. cit., s. 394, przekład zmieniony. W przekładzie Huberta Orłowskiego mamy:
„Alegoria trzyma się snów”. Jest to jednak ewidentna pomyłka między den Träumen („snów”) i den Trümmern („odłamów”, „ruin”). W oryginale czytamy: „Die Allegorie hält an den Trümmern fest. Sie bietet
das Bild der erstarrten Unruhe” (GS I/2, 666). Tak też przekłada ten fragment Petr Málek (przyp. tłum.).
11 W Ulicy jednokierunkowej, w rozdziale pod niepozornym tytułem Pamiątki z podróży, Benjamin umieścił
– a jednocześnie w wyrafinowany sposób zakamuflował – myślowy obraz (Denkbild) z motywem ruiny:
„Zamek w Heidelbergu. Ruiny, których zwaliska sterczą ku niebu, wydają się niekiedy podwójnie piękne
w jasne dni, kiedy spojrzenie spotyka się w oknach lub u szczytów z przeciągającymi obłokami. Zniszczenie
utwierdza w przemijalnym widowisku, które inicjuje na niebie, wiecznotrwałość tych zjawisk” (W. Benjamin,
Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Warszawa 1997, s. 47–48). Benjaminowska „pamiątka” mówi
o podwójnym pięknie ruiny jako wątpliwym i niepewnym pięknie alegorii, którego istotą i elementem
napędowym jest właśnie zniszczenie (Zerstörung), i które jest zarówno medium, jak i efektem alegorycznego spojrzenia. Jednakże, podczas gdy barokowy alegoryk dysponował pewnym respektowanym kanonem
alegorycznym, przed „spojrzeniem meduzy” nowoczesnego alegoryka nie ostaje się nawet wszechświat,
który przemieniony zostaje w owo „przemijalne widowisko” (vergänglische Schauspiel).
12 Poprzez pojęcia konstelacji i konfiguracji odsyłamy do modelu konstelacyjnego, tak jak pojmował go
Benjamin w Źródle niemieckiego dramatu tragicznego, gdzie konstelacje gwiazd/idei ustanawiają wzajemne powiązania między odległymi okresami w historii sztuki. W tekście tym, niedotyczącym zasadniczo
związków baroku i moderny w kwestii referencji i reprezentacji, świadomie jednak przekraczamy Benjaminowską definicję retorycznej figury związków astralnych, wykorzystując przede wszystkim obrazowy
i metaforyczny potencjał pojęcia konstelacji: myślenie w kategoriach ruin, fragmentów i rozproszenia
odnajduje w alegorii gwiezdnej konstelacji swój ideowy model, ufundowany na porównywaniu i odkrywaniu koniunkcji (analogii i paralel) między „ekstremami” czy „skrajnościami”.
NR
2 (8)
ROK
2010
113
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
moderny – zajmuje uprzywilejowane miejsce ogniskowej, w której spotykają się i przecinają rozmaite, tematycznie pogrupowane, analityczne uwagi Benjamina odnośnie przemian
estetyki, uwarunkowanych przez społeczne procesy modernizacji.
Kiedy Gustav Aschenbach w finałowej scenie Śmierci w Wenecji ulega „metamorfozie”,
obejmującej wygląd zewnętrzny (pofarbowane włosy, umalowana twarz) i ubranie, w postać „fałszywego młodzieńca”, aby możliwie jak najbardziej przybliżyć się do przedmiotu swego miłosnego pragnienia, detale jego „modnego” przebrania zamaskować mają
strach przed czasem, przemijalnością i śmiercią. Aschenbachowski garnitur z pretensjonalnie wyrafinowanymi dodatkami (czerwony krawat, słomkowy kapelusz z barwną wstążką) reprezentuje wyobrażeniowy świat iluzji, w którym śmierć ma zostać przezwyciężona. Końcowa scena, w której Aschenbach umiera na plaży Lido, przepełniona jest
głęboką ironią: moda i śmierć wchodzą w kokieteryjnie intymny związek. Moda jako
parodia śmierci; moda – mówiąc za Benjaminem – jako „parodia pstrokatych zwłok”13.
Zakończenie noweli Manna, poprzez konstelację skupioną wokół ruiny, śmierci i mody,
przywodzi nas wprost do epicentrum Benjaminowkiej „metafizyki mody”, w której powraca – choć już na innych zasadach – barokowa topika czasowości jako przemijalności
i obumierania. Rozwinięcie impulsu „metafizyki mody” jest nie tylko jednym z punktów
wyjścia Benjaminowskiej refleksji nad estetyką moderny, lecz również propozycją oryginalnego spojrzenia na literaturę moderny. Bynajmniej nie przez przypadek, ożywiony
(…) zostaje tu tradycyjny topos ubioru, przy czym figurę tę odczytywać można również
jako autoreferencyjną alegorię pisania.
Alegoria II: Moda i moderna – czas piekła
Wstrzymać bieg świata – była to najgłębsza wola Baudelaire’a.
(Walter Benjamin, Park Centralny)14
Kto przestrzega form towarzyskich, lecz odrzuca kłamstwo, przypomina kogoś, kto
wprawdzie ubiera się modnie, ale nie odziewa ciała w koszulę.
(Walter Benjamin, Ulica jednokierunkowa)15
Zdaniem Benjamina, to właśnie tematyka przemijalności, upadku i śmierci, konotowanych przez ruiny, łączy twórczość poetycką Baudelaire’a z jego teorią nowoczesności,
którą programowo sformułował on przede wszystkim w słynnym eseju Malarz życia nowoczesnego (napisanym na przełomie lat 1859 i 1860, opublikowanym w roku 1863). Baudelaire rozpoczyna go, co zaskakujące, od opisu swych refleksji towarzyszących przeglą13
W. Benjamin, Pasaże..., op. cit., B1, 4.
W. Benjamin, Anioł..., op. cit., s. 395.
15 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa..., op. cit., s. 35.
14
114
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
daniu ilustracji w katalogu mody: „Mam przed oczami ryciny mód […]”16. W artykule
tym, wielokrotnie cytowanym przez Benjamina, Baudelaire pisze o rycinach autorstwa
dziś niemal już zapomnianego Constantina Guysa, w których upatruje on paradygmatycznej manifestacji rozwijającej się dopiero estetyki epoki; manifestacji nowego, rodzącego się piękna. Zajmuje on stanowisko zasadniczo przychylne wobec nowoczesnej
sztuki i nowoczesności jako takiej, broniąc ich z typowym dla siebie krytycznym zapałem
przed tradycyjnym, akademicznym pojęciem piękna jako formy wiecznej i absolutnej.
W opozycji wobec teorii piękna absolutnego formułuje on „racjonalną i historyczną
teorię piękna”:
Piękno składa się z elementu wiecznego, niezmiennego, którego ilość jest nader trudna
do określenia, i elementu zmiennego, zależnego od okoliczności, takich jako moda, moralność, namiętność, wzięte oddzielnie lub wszystkie razem. Bez tego drugiego elementu, który
jest niby opakowanie niebiańskiego przysmaku, zabawne, podniecające i zaostrzające apetyt,
pierwszy byłby niestrawny, niedający się ocenić, niewłaściwy i obcy naturze ludzkiej. Wątpię,
czy można by znaleźć jakikolwiek przykład piękna nieskładającego się z obu elementów
(tamże, 311)17.
Dla koncepcji Baudelaire’a zasadnicze jest uznanie owego kuszącego i podniecającego „opakowania” za bardziej istotne niż sama zawartość; jeśli zaś pozostaniemy przy
Baudelaire’owskim „gastronomicznym” obrazowaniu, to „polewa” z tego, co aktualne,
przemijające i modne, okaże się ważniejsza niż niebiański przysmak jako taki – ów
wieczny, absolutny element piękna. Referując dalej swą koncepcję piękna, dla którego
integralne jest napięcie między antynomiami, Baudelaire dochodzi do definicji nowoczesności, której paradoksalność polega na tym, że stara się ona zdefiniować coś, co
z samej swej istoty wydaje się wymykać jakiejkolwiek definicji, a mianowicie zmienność
i przemijalność: „Nowoczesność jest przemijająca, ulotna, przypadkowa, to połowa sztuki; druga połowa jest wieczna i niezmienna”18. Definiując nowoczesność jako nowość,
przypisuje jej on cechę charakterystyczną, która ją zarówno funduje, jak i anuluje. Dawniej oczywista granica między nowoczesnym a przestarzałym ulega zatarciu, to bowiem,
co nowoczesne, coraz szybciej zmienia się w swoje przeciwieństwo, odznaczając się coraz
bardziej ograniczoną aktualnością. Artystą de la vie moderne jest dla Baudelaire’a ten,
kto – mówiąc słowami Adorna – „zatraciwszy się w tym, co całkowicie efemeryczne –
będzie nadal władać sobą”19. W tym kontekście Baudelaire sytuuje następnie modę,
jako przemijalną, a przecież dominującą figurę nowoczesności, która ciągle się nam
wymyka. Moda nie jest wyłącznie punktem wyjścia Baudelaire’owskiej estetyki nowoczesności, lecz również jednym z definiujących ją elementów. Od programowego artykułu Baudelaire’a – przez Simmla i Benjamina, do Jaussa, Adorna i Habermasa – wije
16
Ch. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, przeł. J. Guze, Gdańsk 2000, s. 310.
Ibidem, s. 311.
18 Ibidem, s. 320.
19 Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 575.
17
NR
2 (8)
ROK
2010
115
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
się nić teoretyczno-kulturowych rozważań, wyznaczających i akcentujących „pokrewieństwo n o w o c z e s n o ś c i z m o d ą”20.
Pokrewieństwa tego nie byli jednak świadomi wyłącznie filozofowie, socjologowie czy
historycy literatury, odczuwali je bowiem, choćby intuicyjnie, przede wszystkim sami artyści. Kiedy Kafka w zakończeniu listu do Mileny Jesenskej z 7.08.1920 wspomina o dziewczynie kupującej na placu Wacława „Tribunę”, nie ma on najmniejszych wątpliwości, że
to właśnie z powodu artykułu Jesenskej o modzie. Kafka przekonuje adresatkę: „Nie, nie
masz racji, ceniąc tak nisko swoje artykuły o modzie. Jestem Ci naprawdę wdzięczny, że
mogę je teraz czytać otwarcie (bo przyznam, że jak ostatni hultaj często podczytywałem
je potajemnie)”21. W tym samym czasie, kiedy Kafka przyznawał się Jesenskej do swej
fascynacji modą, jego czeski sobowtór, Richard Weiner, jako korespondent „Lidových
novin” przebywał ponownie w Paryżu, odnotowując w swoich artykułach przemiany tamtejszego stylu życia, przy czym szczególną uwagę poświęcał właśnie modzie. Wybór kobiecych pseudonimów, takich jak Szeherezada, a później Filína, którymi podpisywał swoje
teksty, ujawnia przy tym pokrewieństwo mody i kobiecości, analizowane przez Simmela
i Benjamina w rozprawach z tego samego okresu. Tożsamość Weinera jako autora prozy
i poezji, stanowiącej formalny i językowy eksperyment, z Weinerem jako dziennikarzem
zajmującym się modą, może zaskakiwać; jeszcze bardziej kuriozalne i dziwaczne wydaje
się jednak to, że również Stéphane Mallarmé – autor hermetycznej poezji – jako dziennikarz pisywał o eleganckich ubraniach, klejnotach, kapeluszach, modnych letniskach czy
południowym lub wieczornym menu dla kobiet z wyższych sfer. Właśnie tej tematyce
poświęcał on swe artykuły w piśmie „La Dernière Mode. Gazette du Monde et la Famille”, przejąwszy nad nim na krótki czas (od września do grudnia 1874) całkowitą kontrolę
jako autor i edytor. Mallarmé, pisząc pod różnymi pseudonimami, w przeważającej części
kobiecymi (Madame Marguerite de Ponty, Miss Satin, une dame créole, une châtelaine
bretonne, une aïeule, Zizi, bonne mulâtre de Surate itd.), był wyłącznym twórcą wszystkich
ośmiu numerów, które udało się opublikować, i których treść zdradzają tytuły stałych
rubryk: Mode, Chronique de Paris czy Conseils sur l’éducation22. Konstelacja, w której
spotykają się moda i Paryż, nie jest przypadkowa: Paryż jako – mówiąc za Benjaminem
– stolica dziewiętnastego wieku, był w równym stopniu stolicą modernizmu, jak i mody.
Piąta z Elegii duinejskich Rilkego, w której emfatycznie obwieszcza się powrót do tego,
co doczesne, tematyzuje Paryż jako stolicę mody w obrazie modystki, która jako parka
moderny splata nici życia i losu zgodnie z najnowszą modą:
Place obszerne, o, placu w Paryżu, teatrze ogromny,
gdzie modystka, Madame Lamort,
ruchliwe drogi ziemi, nie kończące się wstążki,
20
J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. Łukasiewicz, Kraków 2005, s. 18, podkr.
Autora.
21 F. Kafka, Povídky 1. Proměna a jiné texty vydané za života, przeł. V. Kafka i in., Praga 1999, s. 174.
22 Zob. C. Lyu, Mallarmé’s Fashion, „Figurationen. Gender-Literatur-Kultur” 1 nr 2, s. 29–50.
116
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
owija i skręca, i nowe z nich
układa pętelki, riuszki, kwiaty, kokardy, sztuczne owoce – , wszystkie
farbowane fałszywie, – na tanie
zimowe kapelusze Losu.
(Rilke, 1994, 375)
Walter Benjamin, który wynotował sobie ów fragment do przygotowywanych Pasaży23,
nie mógł wszak nie dostrzec alegorycznej asocjacji – śmierci skrywającej się w imieniu
modystki. (Jest przy tym wielce prawdopodobne, że chodzi tu o świadomą aluzję do
dramatu Madame La Mort /1891/ bardzo popularnej w owym czasie autorki, Margueritte Valett, alias Rachilde.) Benjamin pozostawił wprawdzie cytowany fragment wiersza
bez komentarza, lecz umieszczenie go zaraz za słynną notatką w dziale o modzie (B 1, 4)
niebezpośrednio potwierdziło jego istotność: moda w konfiguracji z Paryżem, kobiecością i śmiercią celuje prosto w ogniskową jego „metafizyki mody”. (…)
„Metafizykę mody”, którą Benjamin planował stworzyć w Pasażach, zrekonstruować
można tylko na podstawie fragmentarycznych notatek, komentarzy i aforyzmów. Nawet
z nich można jednak wywnioskować, że historyczny i przemijalny charakter piękna – w Malarzu życia nowoczesnego wartościowany przez Baudelaire’a zasadniczo pozytywnie jako wyraz
bezustannie restytuowanej nowości – u Benjamina nabiera straszliwych rysów zaniku, znamion bezlitosnej, konotowanej przez ruinę, zależności od czasu, śmierci i zapomnienia. Hans
Robert Jauss mógł zatem wysnuć w znacznej mierze uprawniony wniosek, że Benjaminowi
nie udało się uchwycić pozytywnego sensu Baudelaire’owskiej nowoczesności24. Kwestię
tę można jednak ująć również tak, że Benjamin odkrył u Baudelaire’a (przede wszystkim
w jego poezji) dwuznaczną, a więc bogatszą, bardziej kompleksową nowoczesność, która nie
zawsze zgadza się z wizerunkiem nowoczesności programowo ukutym przez Baudelaire’a
w pismach teoretycznych. Już samo krytyczne Baudelaire’owskie ujęcie fenomenu nowoczesności naznaczone jest przecież napięciem między antynomiami, rzutującym zarówno
na relację między „wiecznym a zmiennym” w sztuce, jak i na ambiwalentny stosunek do
mody. Choćby w pobieżnej uwadze o wyśmiewanym niegdyś fraku – który dla Baudelaire’a
stanowi reprezentację nowoczesnego ubioru, „pancerz nowoczesnego bohatera” – zastanawia się on nie tylko nad jego pięknem politycznym (które jest wyrazem demokracji
i prostoty), lecz również nad pięknem poetyckim, niepozbawionym jednak sprzeczności.
Modny czarny frak czy surdut ma w sobie piękno poetyckie, które jest wyrazem „duszy
ogółu”. „Czy nie jest strojem koniecznym w naszej cierpiącej epoce, która na swych czarnych i wychudzonych ramionach nosi ten symbol wiecznej żałoby?”25. Nowoczesny ubiór
– „jednostajna liberia przygnębienia”, zaświadczająca o równości – jest nie tylko wyrazem
powszechnej niwelacji, lecz nosi w sobie również znamię śmierci: „[…] niekończąca się
defilada karawaniarzy, karawaniarzy-polityków, karawaniarzy-zakochanych, karawaniarzy23
Zob. W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. B1, 5.
Por. H.R. Jauss, Historia literatury jako prowokacja, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1999, s. 50.
25 Ch. Baudelaire, Rozmaitości..., op. cit., s. 146.
24
NR
2 (8)
ROK
2010
117
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
mieszczan! Wszyscy święcimy jakiś pogrzeb”26. Benjamin, który nie mógł nie zauważyć
wzmiankowanego fragmentu Baudelaire’owskiego Salonu 1846, notuje w Pasażach:
W XVIII rozdziale Salonu 1946 Baudelaire mówi o „drżącym żałobnym fraku, jaki nosimy wszyscy” (s. 136), nieco wcześniej zaś o „jednostajnej liberii przygnębienia”: „czy te
fałdy, marszczące się i tańczące jak węże wokół umartwionego ciała, nie mają tajemniczego
wdzięku?” (s. 134)27.
Pojawienie się znamion śmierci na „ciele” mody zapowiada wielki Benjaminowski
temat. W bezpośrednim nawiązaniu do ostatniego wiersza z Kwiatów zła, Podróży:
„O śmierci, stary szyprze, odbijaj, dal woła!”28, konstatuje on:
Ostatnia podróż flâneura: śmierć. Jej cel: nowość. (…) Nowość jest jakością niezależną od wartości użytkowej towaru. Jest ona źródłem pozoru, nieoddzielnego od obrazów
produkowanych przez zbiorową nieświadomość. Jest kwintesencją fałszywej świadomości,
której niezmordowaną agentką jest moda. Ten pozór nowości odbija się, niczym jedno lustro
w drugim, w pozorze wiecznie-tego-samego29.
Owa wyostrzona świadomość czasu – czy lepiej, czasowości i śmierci – stanowiąca,
według Benjamina, dominantę poezji Baudelaire’a (zob. tamże), charakteryzuje nowoczesność jako taką. „Znamieniem nowoczesności jest stygmat: teraźniejszość zraniona przez
czas, naznaczona przez śmierć”, napisze później Octavio Paz w swym Baudelaire’owskim
eseju30.
Baudelaire’owska nowoczesność – tak, jak odczytuje ją Benjamin – konotuje nie tyle
trywialność nowości, ile walkę z „naturalnym” biegiem czasu, z czasem piekła: „Nowoczesność, czas piekła”31. W jednej z notatek do przygotowywanego exposé Pasaży z 1935
roku (Paryż, stolica XIX wieku), Benjamin rozwija ów archaiczny, mityczny obraz piekła
jako dialektyczną antytezę wobec popularnego wyobrażenia wieku XIX jako wieku złotego, przeprowadzając radykalną krytykę związanego z nim mitu postępu: „Piekło – wiek
złoty / Słowa-klucze dla piekła: ennui [nuda], gra, pauperyzm / Kanon tej dialektyki:
moda / Wiek złoty jako katastrofa”32. Rewersem wyobrażenia postępu jako nowości jest
jednostajność i piekielna repetycja. W zakończeniu ostatniego (francuskiego) exposé
Pasaży (1939), za kwintesencję fantasmagorii nowoczesności uznaje Benjamin wizję nieuniknioności upiornego, kosmicznego powtarzania, którą odnajduje w tekście Blanquiego Éternité par les Astres, a także w Baudelaire’owskim poemacie Siedmiu starców:
26
27
28
29
30
31
32
Ibidem.
W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. J 74 a, 3.
Ch. Baudelaire, Podróż, przeł. M. Leśniewska, w: idem, Kwiaty zła..., op. cit., s. 345.
W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. 42.
O. Paz, Přítomnost a přítomná chvíle. Baudelaire jako kritik výtvarného umění, w: idem, Luk a lyra, przeł.
V. Mikeš, Praga 1992, s. 284.
Ibidem, s. 951.
118
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Świat zdominowany przez własne fantasmagorie to właśnie nowoczesność, by posłużyć się
określeniem Baudelaire’a. Wizja Blanquiego wprowadza do nowoczesności – której heroldami
okazuje się siedmiu starców – cały wszechświat. W końcu nowość przedstawia mu się jako
atrybut tego, co skazane jest na potępienie33.
W obrazie moderny jako piekła, na które składa się śmiertelna repetycja czasu, nie
chodzi wszak o Nietzscheański „wieczny powrót” tego samego; u Benjamina to, co się
nie zmienia i pozostaje wciąż takie samo, powraca jako to, co najnowsze:
Nie chodzi o to, że wydarza się „wiecznie to samo” (tym bardziej nie mówimy tu o wiecznym powrocie), lecz o to, iż oblicze świata […] właśnie w tym, co najnowsze, nigdy się nie
zmienia; że ta „nowość” zawsze we wszystkich swych częściach pozostaje taka sama. Na tym
polega wieczność piekła […]34.
Benjamin podsumowuje: „Określenie pełnego zespołu cech, w jakich wyraża się
nowoczesność, jest równoznaczne z przedstawieniem piekła” (tamże). Już więc w swych
najwcześniejszych notatkach do Pasaży Benjamin dochodzi do takiego rozumienia moderny, które uznać można za komplementarne wobec koncepcji Baudelaire’a: „Definicja
»moderny« jako »nowości« w kontekście tego, co istniało zawsze [im Zusammenhang
des immer schon dagewesenen]”35.
Ta oto definicja „moderny” otwiera Benjaminowi drogę do analizy nouveauté w jej
najwyrazistszych i najbardziej rozmaitych wariantach, które przybiera ona w postaci
mody jako czegoś absolutnie nowego – szoku, sensacji nowości i jej nieustannego powtarzania: „Zbiorowość śniąca nie wie, co to historia. Dla niej upływ zdarzeń jest zawsze
taki sam i zawsze całkowicie nowy. Istotne odczucie absolutnej nowości i nowoczesności
jest w takim samym stopniu senną formą przepływu zdarzeń, jak wieczny powrót tego
samego”36. Dialektyka nowości i wciąż tego samego, która jest jednym z kluczowych
obrazów Benjaminowskiej archeologii moderny, wchodzi w najrozmaitsze konfiguracje:
nowe i stare, moda i śmierć, moderna i antyk, moderna i mit, moda i towar. „Moda to
wieczny powrót tego, co nowe”37, brzmi jeden z fragmentów Parku Centralnego. Podobnie jak Simmel, którego artykuł o modzie Benjamin kilkakrotnie cytuje w swych notatkach, dostrzega on korzenie wiecznego powrotu nowości, przejawiającego się w modzie,
w dialektyce produkcji towarowej: „[…] nowości produktu nadaje się (jako środkowi
pobudzającemu popyt) nieznane dotąd znaczenie; to, co zawsze i ciągle jednakie, pojawia się w sposób wyraźny po raz pierwszy w produkcji masowej”38. Ciągle nowe oblicze
towaru, wytwarzane przez reklamę i nowe tendencje w modzie, skrywa wciąż tę samą
33
34
35
36
37
38
Ibidem, s. 60–61.
Ibidem, s. 889.
Ibidem.
Ibidem, s. 597
Ibidem, s. 403.
NR
2 (8)
ROK
2010
119
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
reprodukcję wartości wymiennej. To właśnie w świecie cyrkulującego towaru coś, co jest
ciągle takie samo, maskuje się jako nowe. Pod Benjaminowskim spojrzeniem alegoryka
raj towaru i konsumpcji zmienia się w swoje przeciwieństwo; jego efektem końcowym
jest teologizacja moderny jako piekła, w którym nic się nie zmienia, a przecież wszystko przemija, wszystko popada w zapomnienie.
W przeciwieństwie do tradycyjnych rytuałów, za pomocą których w zgodzie z cyklem
„starej”, organicznej natury świętowano wieczny powrót tego samego, rytuały wyznaczane przez modę gloryfikują wieczny powrót nowego, który zakłada – i zarazem kompensuje – zapomnienie. „Mody są lekarstwem, które ma w skali zbiorowej skompensować
zgubne skutki zapomnienia”39. Kiedy jednak za pośrednictwem mody zaspokojone zostanie pragnienie nowości, jej oddziaływanie na zbiorową pamięć historyczną porównywalne jest – jak wskazuje jedna z notatek Pasaży – z działaniem mitycznej rzeki Lete
w królestwie Hadesa: ten, kto napił się jej wody, zapominał swoje wcześniejsze życie40.
Moda jest inscenizacją przemijalności jako takiej, może bowiem osiągnąć sukces jedynie
dzięki temu, że nieustannie przezwycięża i anuluje samą siebie, zapomina o sobie. Sposób funkcjonowania mody (podobnie jak w przypadku radykalnej moderny) jest czystym
performansem – teraźniejszością, która świadoma jest swej przemijalności.
Alegoria III: Moda i kobieta – seksapil żywiołu nieorganicznego
– ubiór jako maska śmierci
Moda jako dialog z ciałem, tzn. z rozkładem.
Śmierć – centralna stacja dialektyczna: m o d a – miara tempa.
(W. Benjamin, Pasaże)41
Benjamin analizuje fenomen mody nie tylko w konfiguracji ze śmiercią, czasowością
i przemijalnością, prezentuje go bowiem również w odniesieniu do kobiecości. Kobieta w Benjaminowskiej „metafizyce mody” odgrywa rolę kluczową. Jak wykazała Susan
Buck-Morss, kobieca płodność, uosabiająca produktywne i twórcze siły natury, której
przemijalność nie wywodzi się ze śmierci, lecz z życia, jest dla Benjamina fenomenem
organicznym – w przeciwieństwie do produktywności przemysłu – stanowi zatem potencjalne zagrożenie dla kapitalistycznego obiegu towarów. Dlatego to właśnie kobieta jest
według niego najbardziej wystawiona na niebezpieczeństwa niesione przez modę i jej kult
nowości. Śmierć i upadek nie są już przyrodzonym komponentem życia, lecz przypisane
zostają kobiecie jako szczególna kara, jej właśnie przysądzony los. Jej „nieustanna dbałość
o urodę” przypomina Benjaminowi wieczną mękę piekielną42. Nietrwałość, dotychczas
39
Ibidem, s. 879.
41 W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. 875, 878.
42 S. Buck-Morss, Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk, Franfurt a/M 1993,
s. 129–130.
40
120
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
właściwa naturze, przeniesiona zostaje na towar, przez co zwiększa się również jego
żywotna moc seksualności. Tym, ku czemu zwraca się pragnienie, nie jest już kobieta
jako taka, albowiem jej seksapilu nie da się już oddzielić od ubrania. Już Baudelaire
w Malarzu życia nowoczesnego podnosił kobietę do rangi bóstwa, gwiazdy, „kierującej
każdą myślą męską”, postrzegając ją równocześnie jako istotę niepełną, która dla artysty
tworzy nierozdzielną całość dopiero wraz z swą kreacją:
Wszystko, co zdobi kobietę, co uzupełnia jej urodę, jest częścią jej samej; artystów,
poświęcających się studiowaniu tej tajemniczej istoty, ów mundus muliebris równie porywa jak
ona sama. Kobieta jest […] ogólną harmonią, nie tylko dzięki postawie i ruchom ciała, ale
także dzięki muślinom, gazom, wielkim i migoczącym obłokom spowijających ją tkanin, które
stanowią niejako atrybuty i piedestał jej boskości; dzięki metalom i minerałom ślizgającym
się wokół ramion i szyi […]. Jaki poeta, opisujący przyjemność oglądania pięknej kobiety,
ośmieliłby się oddzielić ją od jej stroju?43
Dla Benjamina, uważnego czytelnika Baudelaire’a, moda jest jedną z dróg, które
wiodą płciowość „do świata nieorganicznego. Sama moda to tylko inny żywioł, wciągający ją jeszcze głębiej w świat materii”44. Nowoczesna kobieta, która w walce z naturalnym rozpadem sprzymierza się z modą i jej wiecznie nową jednakowością, tłumi swoje
własne siły produkcyjne, imituje manekina i zmienia się w „pstrokate zwłoki”45. Moda
z samej swej istoty przeciwstawia się wszystkiemu, co organiczne: „(…) żywe ciało kojarzy ze światem nieorganicznym, wobec tego, co żywe, broni praw truposza. Fetyszyzm,
poddany w ten sposób seksapilowi żywiołu nieorganicznego, jest jej nerwem witalnym”46.
Podobnie jak ubóstwianego manekina rozkładać można na pojedyncze elementy, tak
moda skłania do fetyszystycznej fragmentaryzacji żywego ciała47.
Te właśnie aspekty mody i ubioru tematyzowane są przez licznych autorów modernistycznych. Choćby u Kafki; to właśnie kobiety są tu najczęstszymi „ofiarami” ubiorów,
ich ciała zaprzedają się światu nieorganicznemu, są przez ubranie zniewolone, splamione lub strywializowane48. Ubiór jako taki jest dla Kafki szyfrem materialnej egzystencji,
zagadkowo niezacieralnym i niekorygowalnym stygmatem ludzkiego świata, śmiertelności i historii. Historia zaczyna się od ubioru, w momencie, gdy „uczynił Pan Bóg Adamowi i niewieście odzienie ze skór i przyodział ich”, jak wynotowuje Kafka z Pierwszej
księgi Mojżeszowej w dziennikowym zapisie z 19.06.1916. Dalej czytamy: „Straszliwy gniew
Boga na rodzaj ludzki. / Dwa drzewa, / nieumotywowany zakaz, / ukaranie wszystkich
43
44
45
46
47
48
Ch. Baudelaire, Rozmaitości..., op. cit., s. 336–337.
Ibidem, s. 92.
Ibidem, s. 51–52.
S. Buck-Morss, Dialektik..., op. cit., s. 132.
M.M. Anderson, Kafka’s Clothes. Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle, Oxford 1992,
s. 54.
NR
2 (8)
ROK
2010
121
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
(węża, niewiasty i mężczyzny)”49. W tym sensie, modny (i nie tylko) ubiór służy Kafce
jako egzemplaryczna figura istnienia człowieka w historii, w świecie niestałości, przemijalności i przejściowości, fałszywego pozoru, grzechu i winy50. Kafkowska fascynacja
modą naznaczona jest nieufnością i niepokojem, które w krótkiej refleksyjnej prozie
Kleider z tomu Betrachtung (1908) przyodziane zostają w stary topos ciała przedstawionego jako ubranie w stanie rozpadu i przemijania51:
Często, gdy widzę ubrania z bogatymi fałdami, zakładkami i frędzlami, jak pięknie przylegają do pięknych ciał, myślę sobie, że długo tak nie wytrzymają, że się pogniotą, nigdy się
już nie wygładzą, osiądzie na nich kurz, weżre się w zdobienia i nie da się go już usunąć, i że
nikt już nie będzie chciał robić z siebie śmiesznego nędzarza, który co dzień rano zakładałby,
a wieczorem zdejmował te drogocenne ubrania52.
W kolejnym akapicie powabne mięśnie i kostki młodych dziewczyn, których napięta
skóra i powódź delikatnych włosów, opisywane z chłodno anatomicznej perspektywy,
stają się ich „jedynym naturalnym kostiumem maskaradowym [natürlische Maskenanzug]”,
twarzą-maską, która każdego dnia ukazuje im się w lustrze: „Tylko czasem wieczorami,
gdy przychodzą późno z jakiejś uroczystości, w lustrze wydaje im się znoszona, napuchnięta, przykurzona, tak strasznie spowszedniała, że niemal nie da się jej już nosić”53.
Wraz z negatywnym motywem kobiecej vanitas wkraczamy nagle w świat barokowej
alegorii, konfrontującej piękną kobiecą twarz, która wnet się zestarzeje, z tracącym świetność, rozpadającym się ubraniem. Kafka wykorzystuje w tym celu tradycyjny topos lustra,
w którym twarz, naznaczona przez czas, ulega deformacji w „żywą maskę”54.
Twarz jako maska oraz ubranie jako przebranie przynależą do topiki charakterystycznej dla literatury moderny, zaś w funkcji emblematów przemijalności i estetyzacji odnajdziemy je – obok wspomnianego już Kafki – u Rilkego, T. Manna, Hofmannsthala,
Schnitzlera, Weinera i innych55. Nigdzie jednak toposu tego nie potraktowano w sposób
49
50
51
52
53
54
55
F. Kafka, Dzienniki (1910–1923), przeł. J. Wetter, Kraków 1961, s. 384–385.
M.M. Anderson, Kafka’s..., op. cit., s. 4.
W literaturze nowoczesnej topos ubrania traktowany jest podobnie. O jego żywotności świadczy choćby
pasaż z opowiadania Amras Thomasa Bernharda: matka narratora, skazana przez chorobę na powolną
śmierć, po długim czasie spędzonym w łóżku ukazuje się w „w szarej szyfonowej sukni, która już dawno
wyszła z mody”, w której zdaje się narratorowi „uosobieniem melancholii starego rodu, zubożałego
wskutek choroby, cichym utajeniem piekła…” (T. Bernhard, Tři novely, przeł. M. Jacobsenová, Praha
2000, s. 97).
F. Kafka, Dzienniki..., op. cit., s. 29.
Ibidem, s. 29.
M.M. Anderson, Kafka’s..., op. cit., s. 31.
W Maltem. Pamiętnikach Malte-Lauridsa Brigge Rilkego narrator rozmyśla nad fenomenem twarzy, którą
tak jak maskę, można nosić, oszczędzać, a jeśli jest już znoszona, zdjąć i wymienić: „Jest moc ludzi, ale
jeszcze znacznie więcej twarzy, bo każdy ma kilka. Są ludzie, co jedną twarz noszą latami, naturalnie
twarz się zużywa, brudzi, łamie w bruzdach, rozłazi się jak rękawiczki noszone w podróży. […] Inni ludzie
niesamowicie szybko nakładają twarze, jedną po drugiej i zużywają je. […] Nie przywykli do oszczędzania twarzy, ostatnia po wielu tygodniach jest zużyta, dziurawa, w wielu miejscach cienka jak papier
122
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
tak doniosły, jak w ostatnim tomie Proustowskiego Poszukiwania straconego czasu, od
momentu, gdy narrator Marcel trafia w sam środek uroczystej matinée u księżnej de
Guermantes; twarzą w twarz ze „spektaklem Czasu wcielonego”, jak to określił Samuel Beckett w swym eseju o Prouście56. Matinée, w której ożywa świat barokowej alegorii, jest doskonałą rewią znaków wielkiego świata, które ze względu na swą idealną
pustkę stają się „znakiem i skutkiem Czasu utraconego”; „światowość bowiem w każdej
chwili jest zmiennością, odmianą”57. Króluje tu niewątpliwie barokowy „porządek
powszechnej zmiany i śmierci”, sugestywnie przywoływany przez Gillesa Deleuze’a:
Wszędzie czai się śmierć, poczucie obecności „rzeczy potwornej”, wrażenie ostatecznego
końca lub nawet końcowej katastrofy, która spadła na świat zdeklasowany, nie tylko toczony
przez raka zapomnienia, lecz nadgryzany także przez sam czas58.
– i oto potem stopniowo wychodzi na wierzch podkład, ta nie-twarz i z nią się obnoszą” (R.M. Rilke,
Malte. Pamiętniki Mlate-Laurisa Brigge, przeł. W. Hulewicz, Warszawa 1979, s. 17–18). Z ubraniem jako
przebraniem i maską związane jest również jedno z dziecięcych, determinujących Maltego doświadczeń.
Mały Malte przymierza najrozmaitsze ubrania, kostiumy i suknie, na które natrafił w jednej z szaf dworu
w Ulsgaard, odkrywając dla siebie magię i potęgę „ruchu ubiorów”: „Nikt się nie będzie dziwił, że to
wszystko wyciągałem na światło […], że kostium, który mógł się mniej więcej nadawać, nakładałem
porywczo i pędziłem w nim, ciekawy i wzburzony, do najbliższego pokoju gościnnego, przed wąskie
zwierciadło […]. Poznałem wówczas wpływ, jaki może brać się bezpośrednio z danego stroju. Zaledwie
włożyłem jeden z tych ubiorów, musiałem przyznać, że wziął mnie w swoją moc; że dyktował mi ruchy,
wyraz twarzy, pomysł nawet” (ibidem, 103–104). Dziecięco niewinna zabawa wywołuje jednak katastrofę, kiedy Malte nakłada maskę i na skutek własnej nieostrożności przewraca mały stolik z kruchymi
przedmiotami, których rozbicie zapowiada „rozbicie” podmiotu i jego autoalienację: „Podczas kiedy ja
w zastraszająco rosnącym niepokoju usiłowałem w jaki bądź sposób wyzwolić się z mojego zakapturzenia,
ono mnie zniewoliło, nie wiem jak, do podniesienia oczu i podyktowało mi obraz, nie, rzeczywistość,
obcą, niepojęcie monstrualną rzeczywistość, którą przepojony zostałem wbrew swej woli: teraz bowiem
było ono silniejsze, a ja byłem zwierciadłem. Wlepiłem oczy w tego wielkiego, strasznego nieznajomego
przede mną i ta samotność z nim jednym wydała mi się potworna” (ibidem, 107). Straszny nieznajomy
we wspomnieniu Maltego autonomizuje się do tego stopnia, że owa odseparowana część „ja” całkowicie pochłania podmiotowość dziecka: „[…] straciłem resztę rozumu, po prostu odpadłem. Przez jedną
sekundę czułem nieopisaną, bolesną i daremną tęsknotę za sobą samym, potem już tylko był on: nie
było nic prócz niego” (tamże). Również w Weinerowskiej Grze w ćwiartowanie, w której zresztą do ubrań
postaci, względnie ich przebrań i masek, przykłada się ogromną wagę, tematyzowane jest poszukiwanie
„prawdziwej twarzy”, która zatraca się pod prędko zmieniającymi się maskami: „[…] i pozwolił opaść
masce. Ale powiedzenie »pozwolił opaść masce« nie oddaje charakteru tego, co się stało. Bowiem
zmiana, która nastąpiła, nie była, prawdę mówiąc, wynikiem zrzucenia maski czy nałożenia innej; przeciwnie, nowa twarz, która zastąpiła poprzednie, pojawiła się na skutek tego szybkiego ruchu, za pomocą
którego salonowi prestidigitatorzy wyciągają coraz to nowe krawaty” (R. Weiner, Gra na serio, przeł.
M. Miklaszewska, Warszawa 1984, s. 121–122).
56 S. Beckett, Wierność przegranej i inne eseje, przeł. A. Libera, Kraków 1999, s. 76.
57 G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, Gdańsk 2000, s. 21–22.
58 Ibidem, s. 147.
NR
2 (8)
ROK
2010
123
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Proust nie pojmuje zmiany w kategoriach Bergsonowskiego trwania, lecz alegorycznie, „jako ułomność, upadek, wędrówkę ku śmierci”59. Melancholijne spojrzenie alegoryka Marcela wyrywa figury z ich czasowej korelacji, w jego oczach bowiem nie są one
w żaden sposób powiązane z postaciami, które prowadziły go przez życie. Wyjęte z czasu
osoby przypominają narratorowi marionetki, które na ów dziwaczny bal nałożyły twarze,
te jednak, „mimo woli charakteryzowane od dawna, nie dają się po skończonej zabawie
obmyć ze szminek”60. Starzejący się goście salonu noszą swe maski śmierci, obracając
się pod wzrokiem Marcela w ludzką ruinę („twarz o rysach teraz rozmiękłych, taka
dawniej zawsze pełna wyniosłości, nie przestawała się uśmiechać w kretyńskim rozanieleniu”; tamże, 308), fragmenty swego minionego życia. Stwierdzenie Benjamina, że „karmiący się melancholią geniusz Baudelaire’a ma naturę alegoryczną”61, okazuje się słuszne również w odniesieniu do Prousta. A w nie mniejszym stopniu także w stosunku do
samego Benjamina oraz jego refleksji nad moderną i modą.
Nie tylko od Baudelaire’a, ale również od innych autorów, którzy od czasu do czasu
zajmowali się modą (przypomnijmy wzmiankowanego już Georga Simmla, ponadto zaś
Ernsta Fuchsa czy Wernera Sombarta), odróżnia Benjamina – mówiąc w skrócie – przede wszystkim jego alegoryczny, eschatologiczny, historyczno-filozoficzny punkt widzenia.
Benjaminowi, który jako myśliciel – czy, lepiej rzecz ujmując, „rozmyślacz” (Grübler)62
– podlega „majestatowi alegorycznego ciążenia”, alegoria ukazuje mu „facies hipocratica historii”, historii wtajemniczonej w rozpad i śmierć63, historii jako miejsca katastrofy i gruzowiska: „Alegoryczna fizjonomia historii naturalnej, która wkracza na scenę
w dramacie żałobnym, jest w rzeczywistości obecna jako ruina”64. Benjaminowska „metafizyka mody” (będąca dla nas kluczem do jego refleksji nad moderną) zdeterminowana
jest przez ową alegoryczną perspektywę: jej punkt wyjścia to związek mody i śmierci
jako postępującego rozkładu. Jako motto do działu Pasaży poświęconego modzie, a także
do trzeciej części eseju Paryż, stolica XIX wieku, diagnozującej charakter mody, Benjamin
wybrał apostrofę z Rozmowy Mody ze Śmiercią Leopardiego (1824) – „Moda: Pani Śmierci, pani Śmierci!”. W tym alegorycznym dialogu moda przekonuje pozornie niedbałą
i z początku raczej sceptyczną śmierć o ich wzajemnym pokrewieństwie („Moda: Jestem
59
60
61
62
63
64
Ibidem, s. 22.
M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. VII, Czas odnaleziony, przeł. J. Rogoziński, Warszawa
2001, s. 310.
Jako człowieka wyjątkowo dociekliwego Benjamin charakteryzował właściwie Baudelaire’a, charakterystykę
tę można jednak odnieść do niego samego: „Baudelaire był kiepskim filozofem i niezłym teoretykiem,
jedynie jako »rozmyślacz« (Grübler) był niedościgniony. Od »rozmyślacza« wziął stereotypowość motywów
i stanowczość w odtrącaniu tego wszystkiego, co zakłócało gotowość oddania w każdej chwili obrazu
w służbę myśli. »Rozmyślacz« jako historycznie uwarunkowany typ myśliciela jest człowiekiem, który
pomiędzy alegoriami czuje się jak w domu” (W. Benjamin, Anioł..., op. cit., s. 397).
W. Benjamin, Původ..., op. cit., s. 341.
Ibidem, s. 348.
124
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Modą, twoją siostrą. – Śmierć: Moją siostrą? – Moda: A jakże. Nie pamiętasz, że obie
przyszłyśmy na świat za sprawą Upadku?”) i podstępnej niejako wspólnocie:
Powiadam, że leży to już w naszej naturze i we wspólnym nam obu zwyczaju, aby nieustannie odnawiać świat; tyle że ty od samego początku zabrałaś się do ludzi i ich krwi, ja
natomiast zadowalam się głównie ich brodami, włosami, strojami, ich sprzętami, pałacami czy
innymi rzeczami w tym rodzaju. […] Już od dawna czynię w tej sprawie więcej, niż myślisz.
A nade wszystko, choć bez wytchnienia niweczę lub przeinaczam wszelkie zwyczaje, nigdy
i nigdzie nie pozwoliłam na to, aby zginął zwyczaj umierania, dzięki czemu, jak widzisz, trwa
on powszechnie aż po dzień dzisiejszy od samego początku świata. […] Tych zabiegów – a nie
są one ani nieliczne, ani błahe – dokonywałam, jak widzę, głównie z miłości do ciebie, chcąc
rozszerzyć granice twego panowania na ziemi, co też nastąpiło65.
Benjamin rozwija ów alegoryczny dialog między modą a śmiercią w obrazie dialektycznym:
Tutaj moda otwarła dialektyczną przestrzeń zamiany między kobietą i towarem, między
chucią i trupem. Jej chuda, gburowata pomagierka, śmierć, odmierza stulecie łokciem, gwoli
oszczędności sama pełni funkcję manekina i na własną rękę prowadzi wyprzedaż, co po
francusku zwie się „révolution”66.
Moda kokietuje śmierć, drażni się z nią, dokucza jej (Tod jest w niemczyźnie rodzaju męskiego, przez co lepiej wpasowuje się w Benjaminowską parabolę), nie dając się
złapać; dzięki szybkim metamorfozom udaje jej się umknąć: „Tym jest moda. Dlatego
zmienia się tak szybko: połechce trochę śmierć i znów jest inna, nowa, zanim tamta się
zorientuje i zdąży ją uderzyć”67. Moda natrząsająca się ze śmierci, strojąca sobie z niej
żarty. Dlatego też nie zaskakuje wielkie zainteresowanie modą w epoce moderny, która
odmawia zainteresowania swym przyrodzonym kresem – śmiercią: „[…] w tym zupełnie
wyjałowionym, wyzutym z fantazji stuleciu cała oniryczna energia społeczeństwa tym
chyżej schroniła się w nieprzeniknione, mgliste i nieme królestwo mody”68. Przymierze
mody ze śmiercią jest dwuznaczne. Z jednej strony, moda pozornie triumfuje, albowiem
wytwarza formy nowości, których – bezskutecznie – dosięgnąć chce śmierć. Benjamin
może zatem interpretować modę jako parodię śmierci: „Albowiem moda nigdy nie była
niczym innym jak tylko parodią pstrokatych zwłok, prowokowaniem śmierci przez kobietę i gorzkim, przyciszonym dialogiem z rozkładem, wśród mechanicznie powtarzanych,
skrzekliwych śmiechów”69. Z drugiej jednak strony, moda, która potrzebuje śmierci, aby
mogła się zrealizować, skazana jest na permanentną pogoń za wciąż nowym. Moda jako
65
66
67
68
69
G. Leopardi, Rozmowa Mody ze Śmiercią, w: tegoż, Dziełka moralne, przeł. S. Kasprzysiak, Kraków 1979,
s. 26–29.
W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. 91–92.
Ibidem.
Ibidem, s. 93.
Ibidem, s. 92.
NR
2 (8)
ROK
2010
125
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
„wieczny powrót tego, co nowe”70 nie jest jednak w ostatecznym rozrachunku – jak
wskazuje pewien paradoksalny aforyzm z Parku Centralnego – niczym innym, niż śmiercią właśnie: „Ludziom dzisiejszego pokroju znana jest wyłącznie jedna – i zawsze ta
sama – radykalna nowość: jest nią śmierć”71. Moda jako niestrudzone poszukiwanie
nowości pozostaje komplementarna wobec toposu ruin, w tym sensie, że nieudolnie
stara się zakamuflować nieubłagalne oddziaływanie czasu jako postępującego zaniku.
W jednej z notatek Benjamin powraca do cytatu z Balzaca, który wybrał jako drugie
motto do działu poświęconego modzie: Rien ne meurt, tout se transforme („Nic nie
umiera, wszystko się przekształca”). Komentarz jest następujący:
Motto Balzaca to świetny punkt wyjścia do rozważań o czasie piekielnym. A mianowicie
o tym, że podobnie jak ten czas nie chce nic wiedzieć o śmierci, tak też moda drwi sobie
z niej; i o tym, jak przyspieszenie ruchu ulicznego, tempo przekazywania informacji przez
lawinę gazet ma jako cel jedyny eliminację wszelkich nieciągłości, nagłych zakończeń72.
W porównaniu z tym, „śmierć jako wrąb powiązana jest ze wszystkimi liniami prostymi boskiego przebiegu czasu” (tamże).
Alegoria IV: Dziwka jako męczennica moderny
Miłość do prostytutki jest apoteozą wczuwania się w towar.
(Walter Benjamin, Pasaże)73
Krwawy aparat zniszczenia (l’appareil sanglant de la destruction) to rozrzucony sprzęt
domowy, który – w najskrytszej komórce poezji Baudelaire’a – leży u stóp dziwki,
co odziedziczyła wszystkie pełnomocnictwa alegorii barokowej.
(Walter Benjamin, Park Centralny)74
Dialektyczny związek między modą a śmiercią Benjamin tłumaczy fetyszystycznym
charakterem towaru i erotycznym fetyszyzmem modnych akcesoriów. Moda jako erotyczny fetysz i sygnał „układa przepisy rytuału, wedle którego ma być czczony fetysz‑towar. […] Fetyszyzm, leżący u podstaw tego, co nieorganiczne, jest jej nerwem witalnym. Kult towaru wprzęga go w swoją służbę”75. Na osi kobieta – moda – towar, moda
70
71
72
73
74
75
Ibidem, s. 397. W tym kontekście, zob.: „Żeby uchwycić sens nouveauté, trzeba zastanowić się nad rolą
nowości w życiu codziennym. Dlaczego ludzie komunikują sobie nawzajem ostatnie nowinki? Prawdopodobnie gwoli triumfu nad umarłymi. Ale tak jest tylko wówczas, gdy w istocie nie ma nic naprawdę
nowego” (W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. 142).
Ibidem, s. 95.
Ibidem, s. 560.
126
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
pełni funkcję medium, owej „przestrzeni zamiany między kobietą i towarem, między
chucią i trupem”76, dosięga jej dialektyczna inwersja: kobieta jako towar – towar jako
kobieta. Tam, gdzie moda występuje jako pośredniczka, czy raczej (pozostając przy alegorycznym obrazie Benjamina) rajfurka, stręczycielka, między tym, co organiczne (człowiekiem), a tym, co nieorganiczne (śmiercią), tam prostytutka czy kurtyzana, jej ciało,
staje się metaforą procesu przemiany w towar, alegorią najwyższego stopnia reifikacji:
„Przez całe sto lat [moda] nie pozostawała jej (śmierci) dłużna. Ale ona, śmierć, już
szykuje na brzegu nowej Lety, pasażami toczącej swe asfaltowe nurty, trofeum w postaci gromady kurw” (tamże).
Starzejące się prostytutki, które gromadzą się w pasażach wraz z innymi, z lekka już
wysłużonymi przedmiotami pożądania77, rzucają światło na prawdziwy charakter mody,
która, przemieniwszy ciało w towar, potrafi unikać śmierci właśnie dzięki temu, że ją
imituje78. Na ciele prostytutki w sposób alegoryczno-apokaliptyczny odsłania się eschatologiczny wymiar moderny. Dziwkę jako imago śmierci przedstawia również szkic węglem
Ropsa, Coin de rue (1878): oto ona, w podniszczonej sukni, stoi na rogu ulicy w poświacie latarni i kusi szacownie ubranego mężczyznę, gentlemana w czarnym salonowym
garniturze, ukrywając pod maską swoje prawdziwe oblicze – trupią czaszkę. „Niezrównany język trupiej czaszki: zupełny brak wyrazu – czerń oczodołów – łączy z wyrazem
najdzikszym – rzędami wyszczerzonych zębów”, czytamy w Benjaminowskiej Ulicy jednokierunkowej, we fragmencie o wymownym tytule „Towary galanteryjne”79. Toposem
trupiej czaszki (Totenkopf), jako znanym emblematem barokowym, Benjamin zajmował
się już w Źródle niemieckiego dramatu żałobnego, w Ulicy…; podobnie zresztą jak na
rysunku Ropsa, podlega on jednak uwspółcześnieniu, „aktualizuje się w nowych kontekstach ekonomicznych, zachowując przy tym jedynie pierwotną specyfikę czasowości,
wypracowaną w dziele o dramacie barokowym”80. „Fetysz a trupia czaszka”, brzmi jedna
z roboczych notatek Benjamina do exposé z roku 193581. Do tej współzależności nawiązuje również Adorno w liście do Benjamina z 2.08.1935:
Obietnica nieśmiertelności odnosi się do towarów, nie zaś do ludzi, a fetysz jest dla wieku
XIX – by rozwinąć postulowany przez Pana słusznie związek z książką o baroku – ostatnim
niewiernym obrazem, dorównującym jedynie trupiej czaszce82.
76
77
78
79
80
81
82
Ibidem, s. 92.
Aluzja do fragmentu Pasaży z działu „Prostytucja, gra”: „Żeńska fauna pasaży: kurwy, gryzetki, handlarki
o wyglądzie czarownic, łachmaniarki, gantiéres [rękawiczniczki], demoiselles: ta ostatnia nazwa odnosiła się
ok. 1830 roku do podpalaczy przebranych za kobiety” (W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. 543), (przyp. tłum.).
W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Warszawa 1997, s. 35.
A. Bžoch, Walter Benjamin a estetická moderna, Bratislava 1999, s. 65.
W. Benjamin, Pasaże, op. cit., s. 1049. Adorno odpowiada tu na istotny fragment listu Benjamina z maja
tegoż roku, w którym Benjamin otwarcie pisze o paraleli między projektem Pasaży a swą książką o dramacie
żałobnym: „[…] o wiele wyraźniej niż w którymkolwiek z wcześniejszych stadiów projektu (i w sposób dla
NR
2 (8)
ROK
2010
127
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Trupia czaszka jako emblemat świata popadającego w martwe odrętwienie, jako
emblemat fatalnej cyrkulacji towaru. „Emblematy powracają pod postacią towarów”,
lapidarnie podsumowuje Benjamin w jednym z aforyzmów Parku Centralnego83.
Benjamin w swej interpretacji urzeczowienia stosunków społecznych opiera się na Marksowskim rozpoznaniu podwójnego charakteru towaru, i to właśnie ta konfiguracja antynomii jest konstytutywnym elementem jego koncepcji alegorii, mającej znaczenie kluczowe: „Charakterystyczna dla alegorii dziewiętnastowiecznej, osobliwa deprecjacja rzeczy
wywołana przez ich znaczenie koresponduje z osobliwą deprecjacją rzeczy jako towarów
wywołaną przez ich cenę”84. Związek między towarem a jego wartością jest dokładnie tak
dowolny, jak związek między rzeczami a ich znaczeniami w barokowej emblematyce. Abstrakcyjnym i arbitralnie określonym znaczeniem towaru jest jego cena:
Mody na znaczenia zmieniały się [u barokowych alegoryków] prawie równie szybko, jak
obecnie zmieniają się ceny towarów. W rzeczy samej znaczeniem towaru jest jego cena; towar
jako taki nie ma innego. Dlatego alegoryk wśród towarów czuje się w swoim żywiole. Jako
flâneur wczuwał się w duszę towaru, jako alegoryk rozpoznaje w „etykietce z ceną”, którą
opatrzony towar wchodzi na rynek, przedmiot swych rojeń – znaczenie. […] Piekło szaleje
w duszy towaru, pozornie jednak znajdującej pokój w cenie85.
Z Benjaminowskiej refleksji na temat piekła, które „szaleje w duszy towaru”, wyłania się
ponownie barokowa wizja piekła: grzeszna i opuszczona natura, która nie może już znaleźć
zaspokojenia zmysłów w sobie samej, rzuca się w wir dowolnych i szybko przemijających
znaczeń, ścigana przez „intencję alegoryczną” wpada w „bezdenną przepaść” między jedną
alegorią a drugą86. W naturę przedmiotu alegorycznego wpisany jest proces następujący: gdy tylko dojdzie do pierwszego aktu anihilacji znaczenia i jego dowolnej substytucji
83
84
85
86
mnie doprawdy zdumiewający) wychodzą na światło analogie tej książki z pracą o baroku. W tej sytuacji
muszę je potraktować jako szczególnie znaczące potwierdzenie procesu przetapiania całej tej zorientowanej
pierwotnie metafizycznie masy myślowej w jakiś stan skupienia, w którym świat obrazów dialektycznych
jest już zabezpieczony przed wszelkimi obiekcjami prowokowanymi przez metafizykę” (ibidem, s. 1029).
W jakim kierunku zmierzać miał ów „proces przetapiania”, wskazuje już jedna z pierwszych notatek do
powstających Pasaży: „Paralelizm między niniejszą pracą a książką o dramacie barokowym: obie mają ten
sam temat – teologię piekła. Alegoria – reklama, typy: męczennicy, tyran-kurwa, spekulant” (ibidem, s. 902).
Już sama barokowa wizja świata zawiera przecież w zarodku liczne aspekty, które w pełni rozwinęły się
dopiero w kapitalistycznym społeczeństwie XIX wieku. I tak, na przykład alegoryczny pasaż ze sztuki Scena
śmierci albo Mowy pogrzebowe Christopha Männlinga, który wykorzystał Benjamin jako jedno z mott do
Źródła…, skrywa w sobie deszyfrujący klucz do interpretacji społeczeństwa i kultury epoki Baudelaire’a:
świat jest tu nazwany „wielkim kupieckim kramem, straganem, gdzie cło płaci się śmierci, gdzie człowiek
jest towarem lekko idącym na sprzedaż, śmierć – godną podziwu handlarką, Bóg – najbardziej sumiennym
księgowym, grób jest zaś zapieczętowanym opakowaniem i sklepowym magazynem” (W. Benjamin, Původ...,
op. cit., s. 336).
Ibidem, s. 410.
128
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
przez inne, to owo znaczenie może zostać w dowolnym momencie zastąpione kolejnym ów
proces wydrążania znaczeń (Aushöhlungprozeß) w wieku XIX nabiera nieznanych dotąd
rozmiarów i porażającego tempa87. Istota Baudelaire’owskiej intencji alegorycznej polega,
zdaniem Benjamina, na wzmiankowanej już, specyficznej dewaluacji świata przedmiotów;
dwie postaci tej deprecjacji – mechanizmu ujawnionego już w Źródle niemieckiego dramatu
żałobnego, w powiązaniu z alegorią, i odkrytego ponownie podczas lektury Marksowskiego
Kapitału, tym razem w związku z towarem – spotykają się w Pasażach w postaci trzeciej:
w prostytutce, którą interpretuje się, z jednej strony, jako „ucieleśnienie towaru”, z drugiej
zaś, jako „antropomorfizowaną alegorię”88. Figura prostytutki czy ladacznicy (Hure), która
od lat 30. coraz częściej wyłania się z prywatnego archiwum obrazów Benjamina, jest
rozwinięciem – przeważnie konsekwentnym, momentami tylko polemicznym, z odmiennie
rozłożonymi akcentami – obrazu dziwki (Dirne) z jego wczesnych pism. Przede wszystkim
jednak, prostytutka z Pasaży „odziedziczyła wszystkie pełnomocnictwa alegorii barokowej”89,
jest bowiem „naraz sprzedawczynią i towarem”90 – jako jedność przeciwieństw wartości
użytkowej i zmiennej, stanowi alegorię w czystej formie: „W ciele, które pozbawione jest
życia, a przecież służy rozkoszy, spotykają się alegoria i towar”91.
Prostytutka, właśnie jako „ucieleśniony towar” i „antropomorfizowana alegoria”, zajmuje miejsce kluczowe w poezji Baudelaire’a: „towar jako obiekt poetycki”92. Benjamin
pragnął zanalizować postać prostytutki na przykładzie wiersza Baudelaire’a Męczennica,
mającego – jak zauważył – szczególne znaczenie dla kompozycji całego tomu: „Męczennica
to wiersz brzemienny aluzyjnością wskutek miejsca, jakie zajmuje – zaraz po Zniszczeniu. Z tą »męczennicą« intencja alegoryczna załatwiła się jak trzeba – pokawałkowała
ją”93. Benjamin nawiązuje tu do faktu, że wzmiankowany utwór pojawia się w Kwiatach
zła zaraz po wierszu La Destruction (Zniszczenie), który określił on jako „najsilniejszą
ewokację geniuszu alegorycznego. Krwawy aparat Zniszczenia [l’appareil sanglant de la
Destruction], sianego przez [geniusz alegoryczny], jest narzędziem, za pomocą którego
alegoria przemienia świat przedmiotowy w rozbite i zniekształcone odłamki, nad których
znaczeniem przejmuje władzę”94. Tak, jak autorzy barokowego dramatu żałobnego, Baudelaire dostrzegał w odłamku czy ruinie nie tylko „istotny nade wszystko fragment”95,
lecz również obiektywny impuls dla własnego obrazu poetyckiego, którego części nigdy
nie da się scalić tak, aby nie było widać szwów. Szwy te unaoczniają ową „krętą linię
87
88
89
90
91
92
93
94
95
W. Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. I/3, Frankfurt n/M 1972–1989, s. 1151.
Ibidem, s. 1151.
Ibidem.
Ibidem, s. 386.
W. Benjamin, Gesammelte..., op. cit., s. 1147.
NR
2 (8)
ROK
2010
129
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
demarkacyjną między fizys a znaczeniem”, którą „najgłębiej żłobi śmierć”96. Uprzywilejowanym przedmiotem, na którym intencja alegoryczna dokonuje swego dzieła i na
którym „krwawy aparat zniszczenia” pozostawia swoje szwy /ślady, jest ciało kobiety,
kobiece zwłoki z głową oddzieloną od korpusu, skomponowane w manierze melancholijnej martwej natury, „wśród flakonów, materyj aż od złota kapiących, / pośród sprzętów
dyszących rozkoszą, / wśród marmurów, obrazów i wśród szat zbytkiem tchnących, / Z których wonie się pyszne unoszą”97. Nature morte w sensie dosłownym. Podmiot liryczny,
napawając się patrzeniem na bezgłowe ciało kobiece, które bucha jeszcze „czerwonym
krwi gorącej strumieniem”, stara się uchwycić, zatrzymać jej ostatnie spojrzenie, które
uchodzi już z oczu, a w końcu, zafascynowany, prezentuje alegoryczne wyliczenie części
martwego ciała (kruche ramię, wąska talia, biodra, łydka), które wciąż jeszcze wyglądają
tak powabnie. Tylko dwuznaczny, lecz znaczący szczegół – „różowawa pończocha”, która
na jej łydce „mieni się wspomnieniem” – zdaje się wskazywać, że chodzi o kobietę
upadłą, prostytutkę, w której obraz kobiety nierozdzielnie splata się z obrazem śmierci.
Według Benjamina, u Baudelaire’a ożywa barokowy motyw zwłok, uśmiercenia; ciało
– tak jak w barokowym dramacie żałobnym – przedstawiane jest jako pokawałkowane,
torturowane i dręczone. „Majestat intencji alegorycznej: zniszczenie tego, co organiczne,
i tego, co żywe – wymazanie pozoru”98. Bohaterowie barokowego dramatu żałobnego
umierają, albowiem „dany jest im wówczas, jako zwłokom, powrót do ich alegorycznej
ojczyzny”99; podobnie zamordowana prostytutka, jako martwy, pozbawiony życia towar,
staje się alegorią – męczennicą:
Kobieta u Baudelaire’a: najcenniejszy łup w „triumfie alegorii” – życie, które oznacza
śmierć. Cecha ta właściwa jest dziwce w sposób jak najbardziej nieodzowny. Tylko tego nie
da się od niej wytargować, ale też – jak twierdzi Baudelaire – tylko to ma znaczenie100.
96
97
98
99
100
Ibidem, s. 341. Kiedy w Salonie 1859 Baudelaire pisze o wyobraźni, „królowej zdolności”, charakteryzuje
ją tymi oto słowy: „Dzieli na elementy wszelką rzecz i posługując się tworzywem zgromadzonym i ułożonym według zasad, których źródło odnaleźć można tylko w głębi duszy, tworzy nowy świat i doznanie
nowości” (Ch. Baudelaire, Rozmaitości..., op. cit., 249–250). Hugo Friedrich upatruje w tym sformułowaniu programowej deklaracji estetyki nowoczesnej, której „nowoczesność polega na tym, że u źródeł
aktu twórczego stawia (ona) rozkład, niszczący proces” (H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od
połowy XIX wieku do połowy XX wieku, przeł. E. Feliksiak, Warszawa 1978, s. 83).
Ch. Baudelaire, Męczennica, przeł. J. Opęchowski, w: idem, Kwiaty..., op. cit., s. 291.
Ibidem.
Ibidem, s. 395. Polski przekład nieznacznie zmieniony. Málek cytuje za przekładem czeskim, w którym pojawia
się błąd. Fragment ten w oryginale brzmi następująco: Die Frau bei Baudelaire: das kostbarste Beutestück im
„Triumph der Allegorie” – das Leben, welches den Tod bedeutet. Diese Qualität eignet am unabdinglichsten der
Hure. Sie ist das einzige, was man ihr nicht abhandeln kann und für Baudelaire kommt es nur darauf an (W.
Benjamin, Gesammelte Schriften..., op. cit., vol. I/2, s. 667). W wersji czeskiej mamy natomiast: „To je jediné, co
na ní lze usmlouvat, a jedině na tom Baudelairovi záleží” (W. Benjamin, Původ..., op. cit., s. 117), czyli: „Jest
to jedyna rzecz, którą można od niej wytargować, i jedyna, na której zależy Baudelaire’owi” (przyp. tłum.).
130
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Baudelaire’a interesuje zatem jedynie to, czego dziwka nie może sprzedać – jej własne życie. Zwłoki sprowadzone do statusu rzeczy i towaru, trup jako alegoria totalnego
urzeczowienia człowieka: poprzez negację wskazują na to, co właśnie nie może stać się
rzeczą. Zwłoki – analogicznie do przemijalności, która w książce o baroku jest sygnifikantem wieczności – oznaczają życie, którego nie da się ani kupić, ani sprzedać, które
nie może stać się towarem.
Dla Baudelaire’owskiej alegorii nowoczesnej znamienne jest jednak to, że marność
czy przepastność znaczeń, którą barok odnajdywał w świecie zewnętrznym, przenika tu
do świata wewnętrznego: „Alegoria opuściła w wieku dziewiętnastym świat zewnętrzny,
aby osiąść w świecie wewnętrznym”101; „Alegoria barokowa zauważa zwłoki tylko z zewnątrz. Baudelaire widzi je również od wewnątrz102. Oznacza to, że pragnie on doświadczyć śmierci w jeszcze żywym ciele i – jak w cytowanym wierszu Męczennica – za jego
pośrednictwem ująć świat popadający w trupie, martwe odrętwienie103. Świat, wobec
którego prawdziwa okazuje się myśl Strindberga: „piekło to nie to, co miałoby nas
czekać, lecz obecne życie”104. Świat, w którym „katastrofa nie jest tym, co w konkretnym
przypadku ma nadejść, lecz tym, co w konkretnym przypadku dane”105. Uczuciem korespondującym z ową „ciągłą katastrofą” jest Baudelaire’owski spleen, w który przekształciła się melancholia XVII‑wiecznego alegoryka106. Punktem odniesienia późnej alegorii
nie jest jakaś teologiczna czy systematycznie uchwytna całość, w obrębie której możliwe
byłoby zniesienie wszelkich antynomii, lecz pewien postulat programowy: poszukiwania
skrajności w konkretnych fenomenach, konstytuowania alegorii jako całości, w obrębie
której skrajności pozostaną skrajnościami. Nie musi to jednak koniecznie oznaczać zrzeczenia się prawa do ocalenia, albowiem u Benjamina destrukcja zakłada zawsze choćby
w minimalnym stopniu odniesienie do zbawienia. Deprecjacja i destrukcja ludzkiego
świata przez gospodarkę towarową nie jest dla Baudelaire’a jedynie źródłem inspiracji
poetyckiej, lecz wywołuje także jego heroiczną, alegoryczną reakcję. Analiza jego dzieła wiązała się dla Benjamina z próbą przedstawienia zmian w sposobie „funkcjonowania
alegorii w gospodarce towarowej. Baudelaire usiłował ukazać szczególną atmosferę, która
jest właściwa towarom. Usiłował on w heroiczny sposób zhumanizować towar”107. Reakcja Baudelaire’a zmierza nieuchronnie do bezpośredniej konfrontacji z towarem:
Przedmiotowe środowisko człowieka nabiera w sposób coraz bardziej bezwzględny
powierzchowności towaru. Równocześnie reklama zmierza do tego, by przesłonić ten towarowy charakter przedmiotów. Zwodniczemu opromienieniu świata towarów przeciwstawia się
101
102
103
104
105
106
107
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
Ibidem,
s.
s.
s.
s.
s.
s.
s.
403.
405.
403.
404.
403–404.
383.
410.
NR
2 (8)
ROK
2010
131
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
ich zniekształcenie w alegoryczność [wiedersetzt sich ihre Entstellung ins Allegorische]. Towar
usiłuje zaglądnąć sobie w oczy. Swe uczłowieczenie święci on w dziwce108.
Prostytutki z Pasaży jako alegorie moderny łączą się tu z figurą Entstellung – wykrzywienia czy zniekształcenia (czasownik enstellen oznacza przy tym zarówno „zniekształcić,
pogwałcić, przekręcić” sens, jak i „zdeformować, oszpecić”, na przykład zwłoki). Deformacja rzeczywistości w alegoryczność, jej zniekształcenie w alegorycznym przedstawieniu
w sztuce ma charakter deziluzyjny, dla Benjamina stanowi jednak źródło nadziei. Alegoria
w sztuce niszczy i uśmierca rzeczywistość, która produkuje iluzje, aury i fantasmagorie.
Seksapil trupa w późnej alegorii przeradza się w obietnicę odkupienia. Prostytutka staje
się, na skutek swej ostatecznej reifikacji, figurą odkupienia zdeformowanego życia.
Kiedy Benjamin podkreśla, że pierwszą miłością Baudelaire’a była prostytutka Jeanne Duval109, to usiłuje w ten sposób wykazać, że doświadczenie towaru u samych początków miłosnego życia poety wywarło na niego zasadniczy wpływ: „Kontakty seksualne
utrzymuje jedynie z dziwką”110. W jednym ze swych wczesnych wierszy, dedykowanym
prostytutce, Baudelaire charakteryzuje samego siebie następująco: „Ja, co myślami kupczę, choć piórem się trudnię”111. Zdaniem Benjamina, Baudelaire jako pierwszy uświadomił sobie, jak gruntownie zmieniły się warunki twórczości artystycznej, jaką rolę
i jakie miejsce przypisała poecie moderna: „Baudelaire wiedział, jak się rzecz miała
w rzeczywistości z literatem: Udaje się na rynek jako flâneur; po to – tak sądzi – by mu
się przyjrzeć, w rzeczywistości jednak po to, aby znaleźć klienta”112. Baudelaire jako
poeta nie doświadcza zależności od rynku literackiego wyłącznie w sensie trywialnym,
lecz również poprzez identyfikację z towarem, którego dusza jest niemożliwa do odkupienia. Pod adresem Muzy przedajnej, stanowiącej dla Baudelaire’a alegoryczną postać
owej przemiany, Benjamin notuje: „Muza przedajna pokazuje, że w publikowaniu utworów poetyckich Baudelaire nader często dostrzegał akt prostytucji”113. Ta zaś stała się
nie tylko „jednym z najważniejszych tematów jego poezji”114, lecz również modelem jego
własnego postępowania jako poety:
W obliczu nikłego sukcesu, jaki odniosła jego twórczość, Baudelaire oddał się wreszcie sam
na sprzedaż. Poszedł w ślady swego dzieła i potwierdził tym samym konsekwentnie, gdy chodzi
o własną osobę, co sądzi o niedającej się ominąć nieuchronności prostytucji pisarza115.
108
109
110
111
112
113
114
115
Ibidem, s. 396, przekład zmieniony, por. W. Benjamin, Gesammelte Schriften, op. cit., vol. I/2, s. 671,
podkr. P.M.
Ibidem, s. 41.
Ibidem, s. 295.
Ibidem.
132
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Benjamin w kilku miejscach podkreśla, że dla zrozumienia dzieła Baudelaire’a kluczowy jest problem przemiany modelu prostytucji w nowoczesnej metropolii. Zwracając
uwagę na fakt, że Baudelaire’owskie dziwki nigdy nie są portretowane „na tle burdelu,
często natomiast na tle ulicy”, nawiązuje on do charakteru tej przemiany: prostytucja
w wielkich miastach „nadaje kobiecie nie tylko charakter towaru, ale i – w dosadnym
rozumieniu – artykułu powszechnego użytku”116. Przejawia się to według Benjamina
„w sztucznym ukryciu pod szminką cech osobistych, na korzyść cech zawodowych”; kamuflażu, na który składają się moda i makijaż (tamże). Makijaż i maska należą wszak
integralnie do powołania poety, skazanego na rolę mima. Ekscentryczny sposób bycia
Baudelaire’a – „jego zachowania obliczone na efekt”117 – to dokładnie w tym samym
stopniu nonkonformistyczny gest, co ekonomiczna konieczność, próba poradzenia sobie
z utratą aury/aureoli w nowych warunkach rynkowych.
W prozie poetyckiej Utrata aureoli Baudelaire opisuje utratę aureoli poety, któremu
jednak, co znamienne, przypisano w całym zdarzeniu rolę drugorzędną:
Przed chwilą, kiedy w wielkim pośpiechu przechodziłem na drugą stronę bulwaru i przeskakiwałem kałuże, wśród ruchliwego chaosu, w którym śmierć pędzi galopem ze wszystkich
stron naraz, moja aureola, przy jakimś zbyt szybkim ruchu, zsunęła mi się z głowy i potoczyła
w błoto. Nie miałem odwagi jej podnieść. Uznałem, że już lepiej stracić swoje godło, niż
dać sobie połamać kości118.
Jeszcze Baudelaire’owski „malarz życia nowoczesnego”, Guys, „podziwia nieśmiertelne piękno i zdumiewającą harmonię życia stolic”119, dniem i nocą wyrusza na wyprawy do krainy metropolii, aby nie umknął mu żaden z najnowszych kaprysów mody;
wielką rozkoszą jest dla niego „zamieszkać w mnogości, falowaniu, ruchu, w tym, co
umyka, co jest nieskończone”120, jak flâneur zamieszkać w tłumie, który jest jego żywiołem. Tekst Zgubiona aureola, o którego pierwszoosobowym narratorze Baudelaire stwierdza, że nie jest on flâneurem, rejestruje doświadczenie zgoła odmienne: doświadczenie
destrukcji/utraty aury. (…)
116
Ibidem.
Ibidem, s. 394.
118 Ch. Baudelaire, Paryski splin. Poematy prozą / Le Spleen de Paris. Petits poemes et prose, przeł. R. Engelking, Łódź 1993, s. 185.
119 Ch. Baudelaire, Rozmaitości..., op. cit., s. 318.
120 Ibidem, s. 317.
117
NR
2 (8)
ROK
2010
133
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
Alegoria V: Proustowska pończocha
Koronka podporządkowuje widoczny za nią krajobraz modzie mniej więcej w taki sposób, w jaki fason niektórych kapeluszy podporządkowuje jej
upierzenie ptaków lub wzrost kwiatów.
(Walter Benjamin, Zapiski o crocku)121
Gdzie w tym labiryntowym obiegu społecznym, którego niestrudzonym agentem jest
właśnie moda, gdzie w tej sytuacji radykalnej niepewności i chwiejności poszukiwać
szansy dla literatury moderny, która musi uporać się z konsekwencjami procesu modernizacji i fenomenem mody? Jak ocalić tożsamość twórcy przed destrukcyjną wymianą
ról-ubiorów w obiegu moderny? Nowoczesny artysta nie może już mieć nadziei na ową
Calderonowską ponderación mysteriosa, dzięki ingerencji której „podmiotowość, spadająca
niczym anioł w przepaść, doścignięta zostaje przez alegorię i zatrzymana na niebie”122.
Benjamin proponuje więc dla artysty znacznie skromniejszy alegoryczny obraz, atrakcyjny
dla nas między innymi dlatego, że przynależy on do semantycznego pola ubioru: obraz
pończochy, o której czytamy w eseju Do wizerunku Prousta:
Dzieci znają symbol tego świata, pończochę, mającą strukturę snów, kiedy zwinięta
w bieliźniarce jest jednocześnie „torebką” i „prezentem”. I tak jak one nie mogą się wręcz
nacieszyć, kiedy te dwie rzeczy, torebkę i prezent, jednym ruchem przeobrażają w coś trzeciego: w pończochę, tak Proust niestrudzenie opróżniał atrapę, swoje „ja”, aby jednym ruchem
wydobyć owo trzecie: obraz, który ukoi jego ciekawość, albo nie, inaczej: nostalgię. Rozdzierany nostalgią leżał na łóżku. Nostalgią za zniekształconym w swym podobieństwie światem,
z którego przebija prawdziwe surrealistyczne oblicze bytu123.
Obraz pończochy, na który Benjamin projektuje Proustowskie pragnienie szczęścia,
elegijną ideę szczęścia, jest wyobrażeniem wiele obiecującej zawartości, która wyzwala
się „z konstrukcji Proustowskich zdań niczym w rękach François letni dzień w Balbec,
stary, z niepamiętnych czasów, niczym mumia spływając z tiulowych firanek”124. Obraz
firanek wywołuje asocjacje z nieskończenie marszczącą się fałdą, którą Benjamin – choćby w Kronice berlińskiej – eksplicytnie wiąże ze wspomnieniem, lub też zasłonami i koronkami, które w interesującym pasażu z Zapisków o crocku usytuowane zostają w bezpośrednim sąsiedztwie ornamentu i labiryntu, jako uprzywilejowanych modeli języka
i pisma125. Pończocha jako metafora metapoetycka stanowi pusty znak, bynajmniej jed121
W. Benjamin, O haszyszu, przeł. E. Drzazgowska, Warszawa 2010, s. 85.
123 W. Benjamin, Anioł..., op. cit., s. 77.
124 Ibidem.
125 Ornament – mówiąc za Benjaminem: „tajemniczy, w ogólności najbardziej niedostępny świat powierzchni”
– stanowi model pisma nieoznaczającego, wyznaczając dystans wobec reprezentacji mimetycznej: „Obok
ornamentu pojawiają się jednak pewne inne rzeczy z najbanalniejszego świata spostrzeżeń […]. Chodzi tu
między innymi o zasłony i koronki. Zasłony tłumaczą język wiatru. […] Ażurowa zasłona może posłużyć
122
134
NR
2 (8)
ROK
2010
Petr Málek
pogranicza
i transgresje
nak nie w sensie pustego miejsca przeciwstawianego pełni, lecz w sensie znaku, który
nie powinien i nie może już być odnoszony do jedynego referentu. Znaczenie wiąże się
tu nie z głębią, lecz z rozwijaniem powierzchni, która tworzyć może ciągle nowe fałdy.
Ten właśnie proces staje się dla Benjamina modelem pisania, w którym „wydarzeniem”
jest sam jego proces, będący eksplicytnym dowodem na czasowość, przemijalność oznaczanego. Wskazuje na nią alegoryczna intencja pisania, w której Benjamin upatruje
szansy dla literatury moderny – szansy na uporanie się z fenomenem mody i procesem
modernizacji. Ową intencję pisania charakteryzuje Benjamin na przykładzie Roberta
Walsera następująco: „Dla Walsera to, w jaki sposób pisze, jest do tego stopnia drugorzędne, że wszystko, co ma do powiedzenia – w przeciwieństwie do znaczenia samego
pisania – schodzi całkowicie na plan dalszy”126. Zdaniem Benjamina, Walser łączy zdanie ze zdaniem tak, jakby to zdanie poprzedzające chciał wymazać i zakryć. Aby żadnego zdania nie zostawić jako czegoś ustalonego i definitywnego, przepisuje je on wciąż
od nowa, w ucieczce przed stabilnym znaczeniem, które ciągle odsuwa: „Wszystko wydaje mu się stracone, wybucha nawał słów, w którym każde zdanie ma jeden cel: pozwolić
zapomnieć to poprzednie”127. Czy nie da się tu – w zdarzeniu pisania, w „sygnifikacji
w ruchu”, jak określi to później Roland Barthes128 – dostrzec owej osobliwej, ambiwalentnie doświadczanej wzajemnej bliskości między pisaniem a ubraniem, którą rozważa
Walser w swej metaforze „ubranej” mowy; owego przymierza literatury nowoczesnej
z modą – dwu „sztuk ekstremalnych”, których istota leży nie w sygnifikantach, lecz
w sygnifikacji, i które oznaczają „nic”, pusty sens?
Ów ruch mody i pisania, w którym Franz Kafka odnajdywał „niezaspokojoną żądzę”
(unstillbares Begrehren), jest nie tylko siłą napędową lingwistycznego projektu moderny
i źródłem rozkosznego utrapienia, może on bowiem – paradoksalnie – stanowić również
obietnicę zbawienia. Albowiem owo artystyczne z(a)błądzenie w labiryncie miasta-pisma
uznać można za wciąż na nowo podejmowaną próbę tego, co zostało zapomniane w świadomości i języku w stanie pomieszania, w świecie zniekształconych podobieństw129. Samo
błądzenie w labiryncie pisma przynależy niejako do planu zbawienia, może być więc
także źródłem szczęścia:
126
127
128
129
grze dużo bardziej wyrafinowanej. Koronki okazują się niejako szablonami, które palacz nakłada na
krajobraz, by najprzedziwniej go przeobrazić” (W. Benjamin, O haszyszu, op. cit., s. 85).
W. Benjamin, Gesammelte..., op. cit., vol. II/1, s. 325.
Ibidem, s. 326.
M. Marcelli, Príklad Barthes, Bratislava 2001, s. 245.
W pojęciu Entstellung nakładają się na siebie pierwiastki psychoanalityczne i mesjanistyczne, albowiem
owo zniekształcenie czy deformacja oznaczają zarówno oddalenie od znikłego oryginału pracy sennej, jak
również oddalenie od objawienia i odkupienia: Entstellung jako różnica wobec odkupienia. Zob. S. Weigel,
Enstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise, Frankfurt am Mein 1997, s. 75–79.
NR
2 (8)
ROK
2010
135
pogranicza
i transgresje
By zbliżyć się do zagadki szczęścia odurzenia, trzeba się zastanowić nad nicią Ariadny. Jakaż
przyjemność w samym akcie rozwijania kłębka. Głęboko pokrewna przyjemności rauszu, a także
tworzenia. […] Pewność, którą zawdzięczmy rozwijaniu kunsztownie zwiniętego kłębka – czyż nie
jest szczęściem wielkiej, przynajmniej prozatorskiej twórczości?130.
Przełożyła Hanna Marciniak
Petr Málek
Fashion as the allegory of ruined modernity.
“The Metaphysic of Fashion” by Walter Benjamin
The essay, which is a part of Málek’s book Modern Melancholy. Allegory, Narrator,
Death, is an attempt to analyze and develop the concept of allegory by Benjamin in the
context of his interests in fashion, seen as a main phenomena of cultural modernity.
Málek starts with describing Benjamin’s metaphor of allegory as a ruin and compares
it with a similar concept by Georg Simmel. Then he appeals to the famous definition
of “modern beauty” by Baudelaire (Benjamin’s favourite poet) which was essential for
the concept of modern allegory, especially in Passagenwerke, although Benjamin
emphasized rather the negative (temporal, passing, destructive) element of this notion.
As the author shows, there is a lot of passages in the modern literature (ex. in Kafka,
Mann, Rilke, Bernhard), where fashion as such, or particular piece of clothes (as they
decay or come out of fashion) play a role of allegories of the time, death, and modern
misery. Málek writes also about another figure of modernity in Benjamin’s writings –
a woman, often described as a prostitute or even a bitch, as fragments from Passagenwerke,
as well as from Proust and Kafka show. For Baudelaire and Benjamin a prostitute and
a prostitution are the allegory of modern writer who is forced to sell his works and
compete on the market not only with other artists, but also with rising popular
culture.
130
W. Benjamin, O haszyszu..., op. cit., s. 152–153.
136
NR
2 (8)
ROK
2010
pogranicza
i transgresje
Tomasz Majewski
Kinetyka obrazów i porządek historii:
Aby Warburg, Jean-Luc Godard
Historia rozpada się na obrazy, nie na historie.
Walter Benjamin
Tworzenie historii polega na tym, że godzinami ogląda się obrazy,
aby potem nagle zestawić je ze sobą, wywołując iskrę.
Jean-Luc Godard
I
Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW) od samego początku była zbiorem
w ruchu, podlegającym transformacji, przegrupowującym się zgodnie z aktualnym porządkiem asocjacji swojego twórcy. Celem Aby’ego Warburga nie była bowiem tradycyjnie
pojęta erudycja humanistyczna. Dominowało raczej dążenie do obiektywizacji tego, co
wymyka się dyskursowi nauki, pociągając za sobą zatarcie różnicy między akumulacją
wiedzy a pewną formą produkcji estetycznej. Fritz Saxl zauważył kiedyś, że specyfika
biblioteki hamburskiego historyka sztuki leżała w tym, że w większym stopniu była ona
kolekcją pytań, zagadnień do podjęcia, niż repozytorium ksiąg. Dla Warburga znaczenie
jego biblioteki jako organonu myślenia wynikało z metonimicznej przyległości ksiąg,
która pozwalała wyobrazić sobie relacje najbardziej nawet odległych idei. Biblioteka
jako ekstensja „sieci neuronalnych połączeń” Warburga – nie zaś odzwierciedlenie porządku taksonomicznego bądź forma usystematyzowanej organizacji wiedzy – reprezentowała zarówno mnemoniczny i mentalny kosmos jej twórcy, jak porządek motywów powracających poprzez całe dzieje zachodniej kultury. Przegrupowanie woluminów ujawniało
nieoczekiwane, płodne analogie w przypadku połączenia w jeden podzbiór książek
o kulturze Indian Hopi i malarstwie Botticellego bądź tych dotyczących patologii medycznej i ikonografii sztuki hellenistycznej. Podobna zmiana układu wymuszała nowy sposób
odczytania klasycznych topoi, wprowadzając ruch do zakrzepłego obrazu tradycji, implikowanego przez system skodyfikowanej wiedzy. Biblioteka Warburga, która umożliwiła
ruch myśli przebiegającej przez wiele miejsc i przypisanych do nich znaczeniowych depozytów, była w tym sensie zarówno modelem pamięci kulturowej, jak i wizualizacją dynamicznego stosunku idei, wchodzących w skład tego uniwersum; uobecnieniem złożonej
NR
2 (8)
ROK
2010
Kinetyka obrazów i porządek historii...
137
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
sieci wzajemnych relacji i eksternalizacją tego, co Jacques Ranciére nazywa wspólnotą
znaków i nas, co stwarza „ja” badacza warunki wstępne dla uzyskania poznawczego
dystansu (Denkenraum).
Mamy tutaj zarazem do czynienia z zastosowaniem dyrektywy poznawczej, którą
kilkanaście lat później sformułuje we wstępie do Trauerspielbuch Walter Benjamin, pisząc,
że „za sprawą idei dokonuje się ocalenie zjawisk, dochodzi też do prezentacji idei w samym sercu empirii. Idee nie prezentują się bowiem same w sobie, lecz wyłącznie w pewnym przyporządkowaniu zjawiskowych elementów pojęciom. Pojawiają się mianowicie
jako konfiguracje tych elementów”. Układ kulturowych fenomenów – formowanie przestrzennego environmentu z rycin i książek – zostaje u Warburga wybrane jako droga
postępowania w miejsce systemowej, dyskursywnej wykładni idei. Strategia ta koresponduje ze spostrzeżeniami Goethego – zapoznanymi przez nowoczesną epistemologię – który
podkreślał stałą obecność komponenty artystyczno-estetycznej w naszych syntezach
poznawczych. Niemiecki poeta miał na myśli wymiar inteligibilny, który związany jest
zarówno z ustanawianiem ramy dla doświadczenia tego, co jednostkowe, jak i produktywność obrazu „całości”, ustanawiającego horyzont dla każdorazowego poznania. Goethe pisał: „Ponieważ tak w wiedzy, jak i w refleksji nie można stworzyć żadnej całości,
tej pierwszej bowiem brakuje wnętrza, tej drugiej zaś zewnętrza, o nauce musimy z konieczności myśleć jako o sztuce, jeśli oczekujemy od niej jakiejkolwiek całości. Co więcej, nie powinniśmy jej poszukiwać w tym, co ogólne i nadmierne, lecz podobnie jak
w pojedynczym dziele prezentuje się zawsze cała sztuka, tak też cała nauka powinna za
każdym razem ukazać się w każdym poszczególnym przedmiocie badania”. Idee są
w optyce Goethego inherentnie obecne w poznaniu zróżnicowanego materiału empirycznego i choć wprowadzają weń „montażową fragmentację” nie należy ich pojmować
jako kategorii porządkujących – stanowią one raczej ośrodki krystalizacji semantycznych
napięć, interwałów i pauz, pozwalając badaczowi wydobyć i zestawić ze sobą fenomeny
skrajne. Jesteśmy tutaj raczej w porządku rozjaśniającej egzemplaryczności i zaskakujących podobieństw tego, co heterogeniczne, niż związków kazualnych czy uniwersalnej
składni poznawczej, wspólnej zjawiskom tej samej klasy.
Aby Warburg podróżował w latach 80. i 90. XIX wieku po Włoszech z biblioteką
podręczną, którą tworzył początkowo zbiór 3–5 tysięcy wolumenów, wożonych przezeń
w kilkudziesięciu kufrach. Księgozbiór ten, jak pisze w jednym z listów, miał on zawsze
pod ręką w każdym kolejnym pokoju hotelowym. Rozkładał książki w miejscu postoju
według tego samego, skrupulatnego planu, odtwarzając w ten sposób sieciowy porządek
własnego myślenia. Możliwość szybkiego przeglądu uprzednio ustalonych „miejsc”, pozy
J. Ranciére, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła i P. Mościcki, Warszawa 2007, s. 67.
W. Benjamin, Źródła niemieckiego dramatu żałobnego. Wstęp o krytyce poznania, przeł. A. Lipszyc, maszynopis.
J.W. Goethe, Materialien zur Geschichte der Farbenlehre, cytat użyty przez Waltera Benjamina jako motto
otwierające Trauerspielbuch.
138
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
cji przestrzennych niezbędnych dla aktywizacji wyobrażeń, odgrywała najwyraźniej rolę
orientującą podczas jego naukowej pracy. Ten księgozbiór przewożony pierwotnie
w sakwojażach był innymi słowy organem zewnętrznej pamięci. Biblioteka Warburga
w jej wykrystalizowanej postaci również opierała się na przestrzennym związku „miejsc”
i przypisanych do nich „wyobrażeń” (loci oraz imagines), idei tworzącej zaplecze renesansowej ars memorativa, którą opisze Frances Yeats, dzięki badaniom przeprowadzonym
nie gdzie indziej, jak w londyńskim Instytucie Warburga pod opieką Gertrudy Bing.
Zgromadzone przez twórcę KBW traktaty o mnemotechnice, które Yeats tam studiowała, wydają się w proponowanej przeze mnie optyce wymiarem refleksji metodologicznej, przynależnym samej Bibliotece Warburga. Jeżeli podejmiemy ten trop, wówczas
sformułowania metody nie trzeba będzie upatrywać w jakimś przygodnym tekście, suplemencie egzegetycznym – nieistniejącym lub zaginionym – wyjaśniającym założenia tego
projektu, ale można rozważyć tę ewentualność, iż opisywana praktyka badawcza wyartykułowała się teoretycznie w postaci układu przestrzennych powiązań – włączając w to
także unikalną formę budynku przeznaczonego dla zbioru książek i rycin. W przestrzennym związku miejsc i wyobrażeń, konstytutywnym dla sztuki pamięci, te pierwsze – jak
możemy przeczytać w Ad Herennium – „są jak tabliczki woskowe lub papirus, wyobrażenia jak litery, a ich układ oraz rozmieszczenia jak pismo”. Przy czym formowanie się
układu pozycji jest tutaj sprawą nadrzędną. „Wyobrażenia, które umieściliśmy w nich
dla zapamiętania określonego zespołu rzeczy – nieużywane blakną i ulegają zatarciu.
Lecz loci pozostają w pamięci i można nimi od nowa się posługiwać, umieszczając w nich
inny, związany z innym materiałem zespół wyobrażeń”. Przymusowy exodus Biblioteki
Warburga z jej siedziby w Hamburgu do Londynu w 1933 roku można w świetle tego
rozumieć jako utratę ramy przestrzennej dla praktyki przypomnienia. W tym sensie
nazizm i zagłada wpisywałyby się w mnemotechniczną konstrukcję Biblioteki Warburga
poprzez gest wymazania „lokalizacji” zdeponowanej tam tradycji. Odpowiedzialna za
fragmentację i przemieszczenia treści pamięci trauma poddana była w Bibliotece przeciwnemu do niej prawu analogii, rytmicznej formacji i „umiejscowienia” – zaś utrata
Por. G. Agamben, Aby Warburg i „bezimienna nauka” (fragmenty), przeł. K. Rutkowski, „Konteksty”
nr 3–4, 2007, s. 282.
„Teraz, gdy ta »księga pamięci« jest już ukończona – pisze autorka Sztuki pamięci – ostrzej niż kiedykolwiek rysuje się w mej pamięci wspomnienie zmarłej Gertrudy Bing. W początkowym okresie czytała
ona i konsultowała ze mną moje pierwsze szkice. Czuwając nieustannie nad mymi postępami i martwiąc się, gdy ich nie czyniłam, na przemian to dodawała mi odwagi, to jej pozbawiała, zawsze jednak
jej głębokie zainteresowanie i czujny krytycyzm dodawały mi bodźca. To od niej dowiedziałam się, że
problemem obrazu umysłowego, aktywizacji wyobrażeń, ujmowania rzeczywistości poprzez wyobrażenia,
zajmował się już uprzednio Aby Warburg, którego dzięki niej poznałam”. F.A. Yeats, Sztuka pamięci,
przeł. W. Radwański, Warszawa 1977, s. 10.
Ad Herennium, cytuję za: ibidem, s. 18.
Ibidem, s. 19.
NR
2 (8)
ROK
2010
139
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
tego systemu pozycji oznaczałaby najprawdopodobniej w oczach twórcy Mnemosyne właśnie nie-pamięć i pogrążenie się ludzkości w mitycznym afekcie.
W latach 1924–1929, po opuszczeniu przez Aby Warburga kliniki psychiatrycznej
w Kreuzlingen aż do chwili jego śmierci, krystalizuje się idea Atlasu obrazów Mnemosyne i związany z nią projekt „historii sztuki bez pojęć”. Warburg pisał w brulionach
wstępu do Mnemosyne o trwałej oscylacji, na jaką jesteśmy skazani, o rytmicznej naprzemienności „ruchu identyfikacji z przedmiotem a powrotnym od niego oderwaniem
i zyskiwaniem doń dystansu”. Ta oscylacja zachodzić miała również w kosmosie figuracji, pomiędzy obrazami o odmiennym afektywnym potencjale lub pomiędzy różnymi
rejestrami jednego przedstawienia. Zasoby kolektywnej pamięci zapisane w obrazach
nie tworzą bezpośrednio „przestrzeni dla namysłu” (Denkraum), ale wzmacniają one od
początku „równolegle opozycyjne do siebie bieguny możliwych psychicznych reakcji”10,
zarówno tendencję do skupionego oglądu – symbolizowaną przez melancholijnych „bogów
rzek” (Flussgötter) – jak i do orgiastycznego poddania się emocjom, której obrazem dla
Warburga pozostaje Ekstatische Nymphe.
Dzięki samej konstrukcji atlasu – sztuka jako kulturowy obszar transformacji i opanowywania cielesnych form wyrazu – miała samą siebie tematyzować, w zestawieniach
odległych historycznie, lecz zbieżnych ekspresyjnie obrazów. Ikoniczny asamblaż wprowadza w miejsce idei chronologicznego następstwa zdarzeń nową episteme symultanizmu
i oddziaływań różnych warstw pamięci. W synchronicznym porządku Mnemosyne widoczny staje się zarazem cielesno-konwulsyjny charakter przedstawień – proliferacja gestów,
tików, konwulsji i kontrakcji – niczym wyobrażonych stop-klatek, wyrwanych z nieznanej
sekwencji naprzemiennie powolnego lub gwałtowanego ruchu. Połączenie niemal 900
zdjęć i rycin – z ponad dwukrotnie większej liczby przygotowanych przez Warburga
fotogramów – daje odbiorcy atlasu niezwykłe poczucie „przepływu prądu”, ruchu i przewodnictwa. Obrazy Mnemosyne łączy energia nieuchwytna dla świadomości badawczej
poza konkretnymi, montażowymi zestawieniami. Te stop-klatki tworzą nie oglądany nigdy
wcześniej „film” z historii rodzaju ludzkiego. Montaż obrazów odsłania ukryty dynamizm
pamięci gatunkowej, w której zasadniczą rolę odgrywają „formuły wyrazowe” ewokując
coś, co najgłębiej zapadło w kolektywną pamięć. Zasadniczym celem atlasu wydaje się
być przede wszystkim ujawnienie „ruchu obrazowego” dającego się zaobserwować jedynie w przejściach, łączeniach, analogiach, biegunowo skontrastowanych opozycjach, którą
to procedurę komparatystyczną twórca Mnemosyne określa mianem „ikonologii między-
E.H. Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970, s. 288–289.
Warburg Archive, No. 102.I.I6, cyt. za: M. Rampley, Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades
and Aby Warburg’s “Mnemosyne Atlas”, w: The Optic of Walter Benjamin, red. A. Coles, London 1999,
s. 105.
10 Ibidem, s. 106.
140
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
przestrzeni” lub „ikonologii interwałów” (Ikonologie des Zwischenraumes)11. Sformułowanie to odsyła w swoim podstawowym rejestrze do znaczeniowego przemieszczenia –
tego, co pomiędzy – niewidocznych z perspektywy klasycznych narracji historycznych
„luk” oraz „pauz”. Warburg nie fetyszyzuje pojedynczych obrazów – dominanty nie
stanowi u niego także szeroko rozumiana wizualność – gdyż zestawienia obrazowe służą
ujawnieniu tego, co niewidoczne, a co pojawia się jedynie chwilowo jako „rozbłysk”
wskutek montażowej kolizji.
Mamy tu innymi słowy do czynienia z odejściem od myślenia o obrazie jako o punkcie statyki w akcie poznania, z wyjściem poza rozumienie go jako czystej ikonicznej
obecności. Nowe ujęcie przedstawienia zmierza u Warburga do wpisania w percepcję
obrazu wymiaru temporalnego, odrzuconego w Laokoonie Lessinga; do zaakcentowania
jego „przed” i „po” – co czyni z imago element historyczny i dynamiczny – zamrożony
„moment dziejowego ruchu”. Taki tryb lektury to zarazem wspomniany wcześniej akt
produkcji estetycznej, kierującej uwagę patrzącego na potencjalność przedstawienia jako
„formy temporalnie zwiniętej”, nie danej nigdy w całości, niosącej momenty skryte,
uwidaczniające się dopiero w przejściach ku innym obrazom (co akcentuje Georges
Didi-Huberman).12 Prowadzi to do rozpoznania, że Mnemosyne Warburga jest formą
protofilmową, na co pierwszy zwrócił uwagę Philippe-Alain Michaud13. Warburg rozwijałby według tego francuskiego badacza w porządku medium fotograficznego projekt,
który spełnienie może znaleźć dopiero w obszarze praktyki ruchomego obrazu. Przyjęcie tej perspektywy oznacza zgodę na inną od dotychczasowej archeologię kina, odmienny sposób ramowania tego medium. Kino nie byłoby już banalnie pojętą sztuką obrazu
– ale sferą, w której dokonuje się przede wszystkim rekapitulacja cielesnego ruchu,
ludzkiego gestu – co implikuje włączenie w domenę kinematografii wcześniejszych historycznie obrazów jako potencjalnych „fotogramów”. Możliwość, o której wspominam nie
jest jedynie arbitralną hipotezą – podjął ja bowiem jako „najbardziej własną” możliwość
11
W okresie narastającej fali publikacji na temat „zwrotu przestrzennego” wymienione powyżej konotacje
Zwischenraum wydają się narzucać same przez się. Użyty przez Warburga termin niesie jednak także
ze sobą pewne znaczenie muzyczno-czasowe. W terminologii muzykologicznej „interwał dźwiękowy”
kwarty lub kwinty to Zeitsponne lub właśnie Zwischenraum. Ponieważ także samo pojęcie interwału (od
łac. intervalle – odległość od szańców obronnych) wyrasta początkowo z metafory przestrzennej (oraz
militarnej), można mówić o wtórnym dopiero nadaniu tej figurze sensu temporalnego. Interwał wiąże się
w percepcji muzycznej z oczekiwaniem dźwięku, który nie następuje, będąc alogicznie „przeskoczony”
w akordzie (dysonans) lub z pojawieniem się dźwięku, który nie jest kolejnym w gamie, ale z owym
dźwiękiem antycypowanym „współbrzmi” (konsonans). Z powodu owych konotacji temporalnych przychylałbym się do tego, aby zaryzykować przekład tego terminu jako „ikonologii interwału”, co wydaje się
zasadne także w kontekście wirtualnego „ruchu obrazów”, który analizuje Aby Warburg. Dodatkowym
argumentem byłaby tu inspiracja, jaką Warburg niewątpliwe czerpie z „Narodzin tragedii” Nietzschego,
gdzie żywioł dionizyjski, frenetyzm i muzyczność zostają ze sobą ściśle powiązane.
12 Por. G. Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le Gai Savoir visual selon Georges Bataille, Paris
1995; idem, Obraz mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 151–157.
13 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, przeł. S. Hawkes, New York 2004.
NR
2 (8)
ROK
2010
141
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
kina Jean-Luc Godard, realizując swoją monumentalną Historię kina. W transmedialności, jakiej w Mnemosyne dopatruje się Michaud, można całkiem zasadnie widzieć rozwinięcie pierwotnej intuicji Warburga. Przedstawienia artystyczne rozumiał on przecież
jako mimetyczną transpozycję ekspresji fizycznej na medium ikoniczne. Następnie obrazy, ryciny i rzeźby były przezeń fotografowane, tworząc zbiór reprodukcji wcześniejszych
praktyk reprezentacji, co umożliwia ich porównywanie jako elementów tego samego
układu. Fotografie te dają się następnie ująć jako wyobrażone filmowe kadry, które
w medium ruchomego obrazu uwidoczniłyby na powrót własny punkt wyjścia – ruch
ludzkiego ciała. Uzyskujemy w ten sposób sekwencję przekształceń medialnych, którą
można identyfikować z historycznym kontinuum kultury. W punkcie końcowym odnajdujemy tutaj ideę artykułowaną expressis verbis przez Jean-Luc Godarda – kina jako
„ostatecznej rekapitulacji”, ustanawiającej ramy dla wszelkiej aktywności mnemonicznej,
która odnosi się do naszego gatunkowo pojętego „wspólnego losu”. Ta filozofia kina
Godarda każe nam także inaczej spojrzeć na odpryski utopijnej narracji dochodzącej
do głosu w obszarze refleksji poświęconej medium filmowemu u Bazina, Kracauera czy
Benjamina14.
Odczucie wirtualnego ruchu, o którym piszę, wzmaga się, kiedy prześledzimy sposób
organizacji fotogramów na tablicach atlasu Mnemosyne. Daje się on sprowadzić w większości przypadków do procedur decoupage’u i montażu. Na kilku panelach możemy
dostrzec sekwencje obrazów operujące różnymi rodzajami planów – pełnym, średnim
i detalem – w których realizuje się zazwyczaj analityczna artykulacja większego przedstawienia. Zasady tworzenia wiedzy naukowej i produkcji estetycznej zostają w ten sposób ze sobą utożsamione na płaszczyźnie praktyki montażu. Poszczególne obrazy są
wyrywane z pierwotnych kontekstów i przegrupowywane, nie w tym celu jednak, aby
nadać im dyskursywne znaczenie, lecz aby odtworzyć zmysłowo odczuwalny przepływ
i ujawnić wspomniane „interwały obrazowe”. Przez zestawienie montażowe obrazów
zaczerpniętych ze zróżnicowanych historycznie i kulturowo źródeł Warburg osiąga coś,
czego nie daje z osobna żaden z nich. Fragmentaryzacja i łączenie ikon to w tym wypadku zabiegi regenerujące „czas historii”. Atlas Mnemosyne, podobnie jak Biblioteka, nie
są bowiem systemem uporządkowania kategorialnego, tak jak nie są jedynie repozytorium, archiwum lub „wizualną bazą danych”. Oba projekty Warburga wydają się bliskie
praktyce montażu filmowego jako aktywności przegrupowywania „znalezionego materiału”. Biblioteka i Bilderatlas nie tyle umożliwiają ową praktykę, co są już praktyką
rozłączania i łączenia, tożsamą na wyższym poziomie z aktywnością ludzkiej pamięci.
14
O tym aspekcie myśli Waltera Benjamina i Siegfrieda Kracauera pisałem w artykule Regimenty wstrząsów,
zmysłowy aparat innerwacji: Benjamin i Kracauer o kinie oraz przemianach sensorium w nowoczesności, w:
Spektakle zmysłów, red. A. Wieczorkiewicz i M. Kostaszuk-Romanowska, Warszawa 2010, s. 168–181.
142
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
Nie od rzeczy byłoby wspomnieć o bliskości tak rozumianej praktyki montażu z symboliką dionizyjskiego sparagmos, dobrze znaną Warburgowi15. Wspomniany Philippe‑Alain Michaud przywołuje notatkę Siergieja Eisensteina, który obraz rozszarpanego
Dionizosa i historię jego późniejszej cielesnej regeneracji interpretuje jako alegorię
„sztuki montażu”. „Przypominają nam się – pisze reżyser Pancernika Potiomkina – mity
i misteria Dionizosa rozdzieranego na kawałki, z których ponownego połączenia wyłania
się Dionizos przemieniony. Jesteśmy tutaj na granicy, na której sztuka teatru przechodzi
w sztukę kina”16. Eisenstein w tej notatce definiuje podstawową regułę montażu, przechodząc en passant od przerażającego rozczłonkowania ciała boga do fragmentaryzacji
i transfiguracji jako charakterystyki filmowego obrazu. Warburg odniósłby jednak najprawdopodobniej protomontażową fragmentaryzację „materiału obrazowego” na powrót
do zagłady, jaką denotuje obraz rozszarpanego ciała. Ukierunkowanie lektury Warburga jest bowiem odmienne niż u Eisensteina – bo zogniskowane nie na obrazie, ale na
grozie zdarzenia, które on utrwala i ukrywa. Eisenstein ponownie wpisuje Dionizyjski
mit w porządek estetycznej sublimacji, Warburga interesuje natomiast „reszta”, która
ikonicznej sublimacji nie podlega i z której obrazy czerpią swą mroczną, konwulsyjną
moc. Na panelach Mnemosyne można zaobserwować, jak hamburski historyk wyodrębnia
i sytuuje w centrum konstruowanej przez siebie sekwencji – spychaną na peryferia klasycznego przedstawienia – figurę pokawałkowanego ludzkiego ciała (rozszarpanego
Orfeusza, okaleczonej matki z martwym dzieckiem na szkicu Delacroix Rzeź na Chios,
auto-da-fé Żydów z fresku Ucella). Akcentuje w ten sposób figurę, którą uważa za
podstawową reminiscencję kulturową (Nachleben). Jeden z paneli Mnemosyne nieprzypadkowo został poświęcony grupie Laokoona – wyróżnionej w kulturze Zachodu reprezentacji konwulsyjnego ruchu – w której to rzeźbie oplatające ciała trzech postaci węże
układają się w wyobrażony wykres motoryki ludzkiej agonii. W przypadku Warburga,
podobnie jak Godarda, ten montaż „interwałów obrazowych” ujawnia wymiar, który
wymyka się historio-grafii, mocy logosu, dyskursu pojęciowego, jakim jest rzeczywistość
przemocy i ludzkiej agonii. Przekaz Mnemosyne Warburga polegałby także na tym, że
zachodnia praktyka obrazowania odsyła do owego traumatycznego doświadczenia jako
do momentu „w sobie” zanegowanego, wypartego w jej własnej formalno-estetycznej
praktyce transfiguracji, przechowując zarazem tę resztę w postaci powracającego uporczywie symptomu.
15
Przypomnijmy, że dla Warburga – czytelnika Narodzin tragedii i Niewczesnych rozważań Nietzschego, kryzys
kultury polega na „antykwarycznym” podejściu do przeszłości, którą trzeba ostrożnie ożywić. W latach
1926–1927 Warburg w swoich notatkach parokrotnie charakteryzuje myśl Nietzschego i Burckhardta jako
„sejsmografy kultury”, zapisujące „fale pamięci” (mnemische Wellen) docierające do nich z archaicznej
przeszłości.
16 Ph.-A. Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion, op. cit., s. 142.
NR
2 (8)
ROK
2010
143
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
II
Ktokolwiek zetknął się z praktyką filmową Godarda, czytał jego teoretyczne wypowiedzi lub teksty o nim, będące częścią szerszego dyskursu, który kieruje oglądem
i produkcją wizualną tej sztuki – nie może oprzeć się wrażeniu, że wobec angażowanych
tutaj znaczeń nie ma wyraziście zarysowanego zewnętrza. Kolejne próby interpretacji
okazują się usytuowane wewnątrz tego pojęciowego uniwersum, które ktoś z dezynwolturą podejmował się opisać. Godard czyli kino – ta aż nazbyt ryzykowna hiperbola
przemienia się szybko w zaskakująco trafne przybliżenie definicyjne. Rzecz nie polega
bowiem jedynie na rozległości obszaru, któremu na imię Godard. Ponieważ w przypadku tego twórcy chodzi tyleż o wizualny spektakl, co i jego krytyczny rozbiór, o sztukę
filmową oraz jej teorię – jak mówi on o własnej pracy – z tego tytułu reżyser ten dokonuje operacji nie tyle na materiale jednostkowego filmu, ale na kinie jako takim. Dzieło oraz jego pojęciowa zawartość wydaje się tutaj, przy całej swej fragmentaryczności,
niemal synonimiczne z dyskursem kina. Tak jak Goethe nie dał się zastraszyć przez
nowożytną teorię poznania i empirię określił z uporem mianem „subtelnej teorii”, tak
dla Godarda nie ma prawdopodobnie innej, godnej tego miana teorii filmu, jak niosące moment refleksji na temat kina – filmowe dzieło.
„Nie widzę różnicy między abstrakcją i konkretem” – deklaruje autor Do utraty tchu,
ponieważ doskonale rozumie, że kino można tak naprawdę pokazać jedynie demonstrując filmy jako jego wyróżnione fragmenty w sposób, który wykraczałby poza ilustrowanie
wywodu na ten temat. Teoria kina – jako widzenie kina – to percepcja widza, która
przekształcona zostaje drogą chwytów formalnych w wizualny dyskurs o widzeniu. Kadrowanie oraz dialektyka montażu okazują się w tej perspektywie momentami epistemologicznej procedury fragmentacji oraz scalania. Pozwalają one przekształcić utrwalone
fenomeny w jednostki dyskursu o rzeczywistości (oraz metadyskursu kina), ogniskując
się pojęciowo wokół momentów znaczeniowo najmocniejszych, skrajnych. Ten zabieg
sytuuje od początku Godardowskie „metaobrazy” w rozmytej sferze pośredniej pomiędzy ontologią fotografii à la Bazin a semiotyką eksplorującą wymiary „znaków między
nami” (Les signes parmi nous – jak brzmi tytuł jednej z części Godardowskiej Historii
kina). Susan Sontag dodała do tego myśl, że idee filozoficzne dla Godarda to „przede
wszystkim elementy formalne, jednostki zmysłowej i emocjonalnej stymulacji”17, czyli
należałoby je rozpatrywać tutaj w dokładnie ten sam sposób, jak parametry stylu, które
służą mu do uporządkowania filmowego materiału. Czy w takim razie przedmiotem kina
Godarda nie było od początku kino, oraz – idąc dalej – czy wszelki film nie jest formą
refleksji o ontologii, polityce i historii kina? Bądź pytając inaczej, czy jednostkowy film
stanowiący wycinek kinematografii, nie jest zarazem jej refleksyjnym zdwojeniem – a więc
czymś z porządku empirii kina i zarazem teorią tegoż? W moim przeświadczeniu filmy
17
S. Sontag, Styles of Radical Will, New York 2002, s. 153.
144
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
Godarda są tym wszystkim, będąc jednocześnie katalogiem obrazów, które kino przez
stulecie ukazywało, definiując poprzez nie topografię mentalną współczesnego świata.
Komunikując za pomocą kina samo kino i czyniąc je jego własnym desygnatem, Godard
odsłonił paradoksalną tożsamość dyskursu tego medium i dostępnych nam znaczeń ludzkiego świata.
Chcę przez to wyrazić myśl, że oglądanie i czytanie dzieł Godarda to proces, w którym substrat świadomości odbiorcy staje się z konieczności elementem rozpoznawanej
przez siebie pojęciowej składni. O Godardzie można by powiedzieć, że to Hegel kina,
gdyby nie sceptyczna, z ducha Monataigne’owska negacja, dająca się równocześnie
dostrzec u niego w układzie materiału (filozofii, teologii, historii, polityki), ujawniającego kontekstowe usytuowanie przetwarzanych sensów i ich „różnoimienność”. Przeczytać Godarda oznaczałoby innymi słowy przeczytać to, co on sam przeczytał – operować,
jak powiadał James Elkins, „nieskończoną bibliografią”, znać każdą powiązaną kwestię
i twierdzenie, aby przełożyć je następnie raz jeszcze na „głębokie doświadczenie widzenia” obejmujące porządek znaczeń, które materializują się w procesie montażu. Signifikacja przechodzi u Godarda płynnie od form wizualnego kalejdoskopu, awangardowego kolażu po kolizję nacechowanych ideologicznie światoobrazów. Lektury oraz
re-lektury Godarda oznaczają równocześnie restytucję – w sensie przywłaszczenia oraz
swobodnego użycia – całego przywołanego przezeń dziedzictwa kina, literatury oraz
filozofii. Być może u podstawy tej praktyki „ożywienia kulturowego archiwum” legł
projekt przechwycenia i zacytowania wszystkiego, sprawdzenia podobnej dyskursywnej
(nie)możliwości, przy założeniu, że „kolizja znaczeń” pozostaje jedyną dostępną nam
formą poznania takiej potencjalnej całości.
Kategorią, którą można w tym miejscu przywołać jest także krytyka – o ile pamiętamy, że nie była ona jeszcze w dobie oświecenia i romantyzmu praktyką jednorodną.
Godard przyznaje się właśnie do tej niemodnej w dzisiejszej dobie akademickiej profesjonalizacji niestabilności języka krytycznego, będącego heterogeniczną mieszaniną stylów, postaw i poetyk,18 która dopuszczała swobodę w parafrazowaniu cudzych myśli
i niekonwencjonalny tryb komunikacji. Krytyk mógł się dawniej pojawiać pod postacią
nieprofesjonalnego myśliciela, kogoś spoza „republiki uczonych”, wyrażającego własne
zdanie. „Jedyną prawdziwą krytykę sztuki na świecie uprawiają Francuzi – Baudelaire,
Malraux – i my jesteśmy ich spadkobiercami w kinie, sztuce naszych czasów – pisał
o sobie z zaskakującą trafnością Godard. W innych krajach o kinie, czy o malarstwie
rozprawiają profesorowie uniwersyteccy, ale nie istnieją krytycy sztuki, tacy jak Elie
Faure mówiący o starości Rembrandta, czy jak Malraux z jemu właściwą przesadą, ale
i wrażeniem tworzenia”19. Ta pozycja krytyka w dawnym stylu pozwala Godardowi wypowiadać filozoficznie tezy, których nie da się naukowo dowieść, o ile ulegnie się przymu18
Zob. P. Sloterdijk, Osiem przypadków demaskacji: przegląd krytyki, w: idem, Krytyka cynicznego rozumu,
przeł. P. Dehnel, Wrocław 2008, s. 38–92.
19 J.-L. Godard, Luźne uwagi, przeł. J. Galewska, „Film na Świecie”, nr 4, 1981, s. 36–37.
NR
2 (8)
ROK
2010
145
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
sowi, aby uczynić to zgodnie z rygorami metodologii. Postawa ta pozwala zarazem na
połączenie teoretycznie ekskursu i satyry, sztuki oraz błazenady z prawdą dyskursu
naukowego. W świetle tego nieco inaczej wygląda uwaga, którą ten reżyser powtarza
od lat, mówiąc sam o sobie: Ja jestem filozofem, ale filozofowie nie widzą we mnie
jednego z nich.
W epizodzie 1A Historii kina widzimy Godarda na tle jego biblioteki. Dźwiękowo
towarzyszy mu stukot elektrycznej maszyny do pisania i odczytywane półgłosem tytuły.
Nazwa tekstu, znak określonych treści i asocjacji, pełni od tej chwili określoną funkcję
mnemotechniczną, orientuje nas w uniwersum splątanych znaczeń. Urywki odczytywanych
zdań nakładają się z obrazem zacinającego się przesuwu celuloidowej taśmy na stole
montażowym, sygnalizując nieciągłość, repetytywność oraz kruchość pamięci. Ten obraz,
jeśli podejmiemy myśl Godarda mówiącą, że każdy fragment filmu jest reprezentatywny
dla całego kina, to paradygmatyczna forma synekdochy. Fragment tekstu lub obraz
podlega w procesie cytowania trudnej do oszacowania „zmysłowej i konceptualnej dyslokacji” (Susan Sontag). „Jeżeli wtapiamy w utwór cytat, a nie chcemy, żeby pojawiał
się in extenso – pisze trafnie o owej praktyce Godarda Grzegorz Królikiewicz – to w tym
cytacie musimy wprowadzić własne, odautorskie zaburzenie, poprzez które go zaanektujemy. W dziedzinie sztuki istnieje obowiązek zmiękczania cytatów. Przez cytat musi
przepłynąć moja energia – to zadanie dla każdego artysty. W sztuce wszystkie cytaty
wyposażone są w tę niewidoczną linię, która dla podświadomości jest doświadczeniem
autora. (…) to pewnego rodzaju interpunkcja reżyserska. Sprawa finezji stylu”20. Godard
cytując zdejmuje z półek kolejne książki i pisząc na maszynie odczytuje półgłosem ich
tytuły. Konfiguracja słów i obrazów tworzy zaskakująco trafny komentarz do historii
minionego stulecia: Materia i pamięć, Palę Paryż, Ciemność w południe, Szkoła uczuć,
Historia i trwanie, Nadzieja, Czym jest kino, Archeologia wiedzy. Historia według Godarda składa się z obrazów-zdań, których siła, jak pisze Ranciére, polega na tym, że heterogeniczne ikony wchodzą ze sobą w bezpośredni kontakt21. Te bezimienne tytuły (trwające, mimo iż odeszli ich autorzy) to metafory, które nie chcą ujawnić swojego
ukrytego znaczenia.
Kino oraz pamięć dają się ze sobą porównać jako organy tworzenia wyobrażeń, które
podtrzymują widmową egzystencję czegoś kruchego. Jedno i drugie ogniskuje się na
ocaleniu jednostkowej egzystencji. Godard sugeruje ową paralelę, gdy na materiale filmowym z egzekucji, zatrzymującym na wieczność moment czyjeś anonimowej śmierci,
umieszcza słowa „Zapisuję twoje imię”. Istnieje głęboka odpowiedniość pomiędzy takim
gestem a ideą pamięci jako „słabej siły mesjańskiej”, którą odnajdujemy w filozofii
Waltera Benjamina i Siegfrieda Kracauera, które przy całej ich odmienności stanowią
różne warianty tej samej teologii „zbawienia przez zobrazowanie”. Zbawienie – niemoż20
21
G. Królikiewicz, Godard-sejsmograf, Kraków–Warszawa 2010, s. 31.
J. Ranciére, Estetyka jako polityka, op. cit., s. 80–82.
146
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
liwe w porządku rzeczywistości historycznej – dokonuje się wraz z wydobyciem z rumowiska przeszłości czyjegoś „spojrzenia”, które odbiera zrealizowanej historii fatalną siłę
czegoś dokonanego. Czas odnaleziony, z którego można odwinąć narracyjnie przeszłość,
nie przekłada się jednak nigdy bezpośrednio na niezwieńczony charakter historii jako
takiej. „Twierdzenie o niedomkniętości – pisał Horkheimer w 1937 roku w liście do
Waltera Benjamina – jest idealistyczne, jeśli nie mieści w sobie również jej domkniętości. Przeszła niesprawiedliwość dokonała się i jest czymś zamkniętym. Zabici są naprawdę zabici. (…) Gdyby brać całkiem na serio niedomkniętość, trzeba by uwierzyć w Sąd
Ostateczny. (…) W historii istnieje może różnica między jej aspektem pozytywnym
i negatywnym, w tym sensie, że nie do naprawienia są tylko przeszłe krzywdy, trwogi
i cierpienia. Przeszłe akty sprawiedliwości, przeszłe radości i dzieła pozostają jednak
w innym stosunku do czasu, gdyż ich kruchość w znacznej mierze neguje ich pozytywny
charakter. Odnosi się to szczególnie do egzystencji jednostkowej, w której śmierć przypieczętowuje nie szczęście, lecz nieszczęście”22. Benjamin w odpowiedzi napisze jednak,
że zarzut Horkheimera można oddalić, o ile przekształci się bezosobową historię uniwersalną w osobistą „formę pamięci”, to bowiem, „co wiedza ustaliła, może być zmodyfikowane przez pamięć. Pamięć może coś niedomkniętego (szczęście) przekształcić
w coś domkniętego, a coś domkniętego (cierpienie) przekształcić w niedomknięte”23.
Słowa te można odnieść także do filmowej praktyki Godarda. Montaż to sprokurowanie ruchu obrazów zarówno w sensie percepcyjnym, jak i materialnym, tak aby owa
przeszłość nie skamieniała i ostatecznie nie zakrzepła. W tym kontekście nabiera ponownie znaczenia odniesienie obrazu do „traumatycznej reszty”, która go ożywia, nie pozwala mu przeminąć. W porządku tym mieści się także retrospektywne rozpoznanie tego,
co było niegdyś prorocze w kinie w odniesieniu do nazizmu i zagłady24. Konstelacja
potencjalnej odpowiedzi kina na „ostateczne rozwiązanie”, nim jeszcze ono nastało,
krystalizuje się w Historie(s) du cinema w sekwencji wzajemnie rezonujących ze sobą
obrazów z M mordercy Langa (1931), Reguły gry Renoira (1939), Dyktatora (1940) Chaplina i Być albo nie być (1942) Lubitscha. Podnoszona przez Waltera Benjamina idea
prawdy historii, która rozbłyskuje jedynie „w chwili niebezpieczeństwa”, zostaje przywołana w odniesieniu do rzeczywistości tego, co „mogło być”, jak i wszystkiego, co się z tej
wirtualności kina zrealizowało. W tym sensie mamy w Historii kina do czynienia z procesem montażu kina nieistniejącego (lub niemożliwego). Kina, które nie-zaistniało, chociaż powinno było zaistnieć, bo posiadało środki, aby stawić czoło nadchodzącej grozie
historii. W wymiarze teoretycznym praktykowanie takiego montażu czasu zakłada możliwość „całościowej rekapitulacji” kina w wymiarze estetyki, polityki i techniki – włączając w to całą zewnętrzną wobec kina zawartość historyczną, do której należy rejestr
cielesnego gestu (Warburgiańskie formuły patosu), materialny wymiar codziennego życia
22
W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Kraków 2005 s. 518–519.
Ibidem, s. 519.
24 P. Mościcki, Godard. Pasaże, Kraków–Warszawa 2010, s. 188–189.
23
NR
2 (8)
ROK
2010
147
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
(„nieświadomość optyczna” Waltera Benjamina) oraz psychopatologię społecznego fantazmatu, którego krystalizowanie się w „sferze publicznej kina” analizował Siegfried
Kracauer.
Odsłaniania heterogenicznych rejestrów historii dokonuje Godard poprzez sytuowanie widza w miejscu splatania się różnych pasm temporalnych. Nie jest to już – i nie
może być – historia scripta – dzieje wpisane w porządek logosu, wysuwające roszczenia
do uniwersalności, oddane w formie opowiadania, która łatwo sugeruje koherencję,
jedność i „logikę procesu historycznego”. Dla Godarda wielkiej wagi nabiera strukturalny aspekt miejsca, z którego mówi historyk – jakim jest niewyrażona fikcja – potrzebna po to, aby ukryć przed nami potencjalność (brak elementu konieczności) historii,
o której de Certeau pisał, że stanowi najmocniej maskowany element „operacji historiograficznej”. Godard odsłania tę fikcjonalność, ale nie obkłada jej anatemą. Pragnie,
aby w formie czystej – historycznej ziarnistości filmowego obrazu i potencjalności udzielonej przez literacką fikcję zakrzepniętej przeszłości – została ona ponownie włączona
w proces rekonstrukcji, posłużyła do rekapitulacji niedających się dotąd ze sobą połączyć
rejestrów historii. „Historia kina to wszystkie historie, które mogły się wydarzyć. Mogły
czy mogą? Tych, które mogły się wydarzyć. Opowiedz więc raczej historię wszystkich
filmów, które nie zostaną nakręcone, niż tych, które powstały” – towarzyszy obrazom
głos Godarda.
Kino, być może jako jedyne – przekonuje swoich widzów oraz czytelników francuski
reżyser – może opowiedzieć swoją historię, inne sztuki tego nie potrafią. Może tego
dokonać, ponieważ opiera się na rejestracji, stanowi „mechaniczne pismo” utrwalające
i podporządkowujące sobie „historyczne zewnętrze”. Immanentny historyzm kina, jak
skomentuje to później Youssef Ishaghpour, ujawnia się w jego przejściu od wartości
kultowej (auratyzacji), do wartości ekspozycyjnej (prezentacji), daje o sobie znać w przybliżaniu i udostępnianiu nam tego, co odsuwa się od nas temporalnie w dal. Metaforyczne odniesienie do historii cechuje również kino fikcji, ponieważ „surowy materiał
świata jest metaforyczny sam w sobie, a zachowujące ten surowy materiał kino staje się
repozytorium drobin Historii”25. Historyczność Historii kina oznacza, jak pisze Paweł
Mościcki: „dokumentowanie przez Godarda tego, jak kino radzi sobie z zawieszeniem
pomiędzy porządkiem historii, rozumianej jako fabuła, narracja, opowieść, a porządkiem
Historii, monumentalnego planu losów całej ludzkości. (…) Godard traktuje to napięcie
pomiędzy tymi dwoma rejestrami jako poetyckie narzędzie konstruowania własnej narracji. Według niego historyczność zawsze wiąże się z refleksyjnym zatrzymaniem”26.
Francuski reżyser projektuje w ten sposób strukturę rozumienia, którą Jacques Ranciére,
określa mianem „inscenizacji »tajemnicy« współobecności”, będącą efektem nakładania
się w montażu kontinuum i dis-kontinuum czasowego. Mówiąc w imieniu możliwości
25
J.-L. Godard, Y. Ishaghpour, Cinema. The Archeology of Film and the Memory of a Century, New York
2005, s. 89.
26 P. Mościcki, Godard. Pasaże, op. cit., s. 81.
148
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
historycznie nieurzeczywistnionej – Benjamin i Godard nie chcą prezentować przeszłości „taką, jaką naprawdę była”, lecz usiłują zachować w tworzonym przez siebie obrazie
proliferację porządków, sprzeczności i napięć, które nie zostały, jak stwierdzał kategorycznie Hegel, zdewaluowane przez fakt, że rzeczy potoczyły się tak, a nie inaczej.
Charakter rzeczywistości historycznej nie może być prawomocny przez to jedynie, że
zaistniał, nakazując nam zapomnieć o swojej „wirtualności” i „nieciągłości”. W tym
sensie montażowe powtórzenie i fragmentaryzacja pozostają u Godarda w zasadniczej
relacji do potrzeby unieważnienia (potencjalizacji) spetryfikowanego porządku „urzeczywistnionej historycznie formy kina”.
Konstelacja cytowanych w Historie(s) du cinema tekstów obejmuje także Klio Charles’a
Peguy, Pasaże Waltera Benjamina oraz urywki z Marca Ferro i Fernanda Braudela
(wybitnych postaci szkoły z Annales), możemy zatem mówić o włączeniu przez Godarda do jego rozważań historiozoficznych niemałej części samowiedzy teoretycznej współczesnej historiografii. Zadajmy sobie zatem pytanie, czym miałaby być przekraczająca
tradycyjną historiografię filmu Godardowska historiowizja? W analogii do Mnemosyne
Aby Warburga, można by ją nazwać „filmologią interwału”, sondowaniem „obcości tego,
co swojskie” skrytej w formie kanonicznych obrazów. Jest ona także demonstrowaniem
podobieństwa obrazów heterogenicznych oraz – podobnie jak bezimienna nauka Warburga – formą ruchu i wymiany dokonującej się pomiędzy znakami i obrazami. To także
próba odzyskania w akcie przemontowania dziejów „prawdziwej historyczności”, która
ufundowana byłaby już nie na chronologicznej ciągłości, lecz na trafności odległych
zestawień i ich odczuwalnej intensywności. Godard pragnie odzyskać napięcie w obszarze reprezentacji, polaryzację bliską (choć nie do końca tożsamą) z modalnością, którą
Jacques Ranciére identyfikował z formą „dialektycznego montażu”, widząc w nim siłę,
która dzieli to, co ciągłe na fragmenty, „oddalając od siebie elementy wzajemnie powiązane albo odwrotnie, zbliżając do siebie to, co różne, i wiąże ze sobą rzeczy nieprzystawalne”, by na tej podstawie „budować efekt szoku”27. Tyle że na owym efekcie dystrakcji Godard nie poprzestaje, poszukując – co ponownie zbliża go do Warburga – kryjącej
się za fragmentacją i kolizją znaczeń – potencjalności w tym, co się już wyłoniło. Zależy mu na odsłonięciu wirtualności w formie historycznie urzeczywistnionej, od której
wychodzi jego własna praktyka formotwórcza. Dlatego nieobca jest mu również, co
dostrzega Ranciére, praktyka „montażu symbolicznego”, będącego maszynerią do produkcji współzależności i analogii. Nieprzypadkowo praktyce Godardowi patronuje także
Pierre Reverdy. Ten związany z surrealistami poeta pisał, że „obraz jest kreacją umysłu,
nie może więc wyrastać z porównania, ale z zestawienia dwóch odmiennych, odległych
rzeczywistości. Im bardziej odległe i prawdziwe są relacje między zestawianymi rzeczywistościami, tym silniejszy będzie obraz, tym większa jego emocjonalna siła (…). Dwie
niepowiązane realności nie mogą być zestawione w sposób użyteczny, nie powstałby
27
J. Ranciére, Estetyka jako polityka, op. cit., s. 82.
NR
2 (8)
ROK
2010
149
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
wtedy żaden obraz. Dwie arbitralnie skonstruowane rzeczywistości nie mogą być zestawiane, gdyż są już opozycją i żadna siła nie wynika z ich przeciwstawienia. Siła obrazu
nie wypływa z tego, że jest on brutalny bądź fantasmagoryczny, ale stąd, że skojarzenie
dotyczy odległych idei, a jest zaskakująco trafne”28.
Bezpośrednim patronem projektu historiowizji kina Godarda będzie jednak przede
wszystkim Henri Langlois z jego nienormowanymi przez jakikolwiek porządek periodyzacyjny pokazami filmowymi w Cinémathèque Française (wspomnianymi w epizodzie 3B
Historii kina – Une Vague nouvelle). Trop ten pozwala połączyć czasy „młodości kina”,
ewokowane za sprawą starych taśm z pokazów Filmoteki, z czasem młodości samego
Godarda i przyszłych francuskich nowofalowców, stanowiących widownię tamtych seansów. Ich artystyczna praxis wyrosła i dojrzewała w archiwum kina i polegała na odnajdywaniu możliwości zagubionych w trakcie rozwoju historycznego medium. Właśnie ta
głęboka świadomość historyczna krytyków i filmowców tworzących pokolenie Nowej Fali,
oznaczała w latach 50. i 60. „nowy początek” historii kina. Nadzieja odnowy kinematografii, jaka wiązała się z eksperymentami Nowej Fali, okazała się jednak, jak podkreśla
Godard, ostatecznie złudna. Od chwili, gdy on sam zdał sobie z tego sprawę i gdy
umarła dla niego utopia rewolucyjna, jego uwagę przykuł „pogrobowy status medium”,
podkreślane przez Andrè Bazina dążenie kina do pokonania (unieważnienia) śmierci.
Potrzeba ożywienia idzie tutaj w parze z możliwością, która według Godarda, wciąż nie
została zrozumiana dostatecznie radykalnie – chodzi o zdolność wskrzeszania przez kino
własnej historii za sprawą procedur cytowania i montażu. Pytanie, które nurtuje Godarda brzmiałoby wszakże, czy owa forma kina, które opowiada własną historię (chcąc
wymknąć się śmierci, finalnemu scaleniu, będącemu zdaniem Hegla warunkiem wstępnym opowiedzenia historii czegokolwiek), czy taka radykalna postać kinematografii
ostałaby się w obliczu rzeczywistej katastrofy historii?
Pytanie to prowadzi nas ku zasadniczemu motywowi refleksji późnego Godarda, jaką
jest współzależność „końca kina” i Holocaustu. W Historii kina zdjęcia filmowe z Dachau
nakręcone wiosną 1945 prywatną kamerą na kolorowej taśmie 16-milimetrów przez
George’a Stevensa, który przybył tam z armią amerykańską, przenikają się z ujęciami
z Miejsca w słońcu (1951) tego samego reżysera. Angela i George, grani przez Elisabeth
Taylor i Montgomerego Clifta, spotykają się w przestrzeni jednego kadru z wyniszczonymi ciałami ofiar Dachau. Ten kompozytowy obraz przenika się następnie z przedstawieniem anioła z fresku Noli me tangere Giotta. W tym samym czasie z offu słyszymy
urywki wierszy autorstwa Aragona i Brasillacha, symbolizujących Ruch Oporu i kolaborację. Robert Brasillach był jednak nie tylko powieszonym po wojnie zdrajcą i zwolennikiem faszyzmu, ale także autorem (wspólnie z Mauricem Bardèche’em) pierwszej
francuskiej syntezy dziejów kina – Histoire du cinéma (1935), której jak echo odpowiada tytuł filmu Godarda. Sekwencja ta jest znakomitym przykładem analizowanej przez
28
Podaję za: R.W. Green, The Poetic Theory of Pierre Reverdy, Berkeley 1967, s. 25–26.
150
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
Georgesa Didi-Hubermana repetycji historii, jej metaforycznego „zagęszczenia”29. Praktyka montażu czasu (przechodząca w montaż kategorii) wydobywa takie napięcia oraz
jakości, których nigdy nie uchwycilibyśmy w pojedynczym obrazie. Znaczące wydaje się
to, że bezpośrednio po tej sekwencji Godard wygłasza z ekranu z emfazą zdanie mówiące o końcu kina. Na zdjęciu Johna Forda pojawia się czerwony napis „Ojcze, czy widzisz,
że palę kino?”. Jest to na drugim planie także aluzja do książki Brunona Jasieńskiego,
której okładkę widzieliśmy wcześniej na półce, obok głowy Godarda – Je brûle Paris. Po
przebitce z przemawiającym do tłumów Leninem, reżyser wstaje i zdejmuje Le Zéro et
L’infini (Ciemność w południe) Arthura Koestlera, której tytuł denotuje koniec wiary
w komunistyczną utopię i w eliptyczny sposób podsumowuje jednostkowy los Brunona
Jasieńskiego, rozstrzelanego podczas czystek w stalinowskiej Rosji.
W epizodzie 1A reżyser połączył kolorowe ujęcie bramy obozu w Auschwitz z ramującymi ją zakonnicami pochodzącymi z Les Anges du péché (1943) Roberta Bressona.
Pod koniec tej sekwencji pojawia się obraz Maxa Lindera, francuskiego komika, który
w 1925 roku popełnił samobójstwo w Austrii; ostatnie słowa Maxa Lindera Au secours
– Pomóżcie – pojawiają się na ekranie, gdy słyszymy świadectwo niewidocznej na ekranie kobiety: „To było tutaj, to, co nazywali gazem cyklon B, z góry sypały się do środka
małe kryształki, najpierw wokół wsporników. Gaz uwalniał się z tych kryształków i rozprzestrzeniał po całej komorze gazowej. Ci, którzy stali przy wspornikach umierali prawdopodobnie w ciągu dwóch minut. Ci, którzy stali dalej od nich…, ci którzy stali dalej
od nich umierali w ciągu dziesięciu do piętnastu minut….”. Za słowami o końcu kina
podąża jak cień – pojawiające się w formie pulsacji napisu – hasło Ostateczne rozwiązanie. Zagłada powraca wielokrotnie także w innych epizodach – jest tutaj retrospektywnie, by posłużyć się określeniem Milchmana i Rosenberga, „zdarzeniem przekształcającym” całość historii kina. W innym miejscu Godard zmontuje dwie podróże kolejowe
z 1942 roku. Jednym pociągiem jechały gwiazdy kina francuskiego zaproszone przez
szefów hitlerowskiej kinematografii na wycieczkę do niemieckich studiów filmowych,
wśród nich Danielle Darrieux (te ujęcia pokazał wcześniej w swoim Smutku i litości
Marcel Ophüls). Drugim pociągiem wyjechała do Auschwitz Irène Nemirovsky, żydowska pisarka, autorka powieści Bal, zekranizowanej w 1931 roku z udziałem tejże Danielle Darrieux. Rzeczy, które wiemy lub zdajemy się wiedzieć, montaż pozwala nam widzieć,
a to zasadnicza różnica – wydaje się podkreślać Godard. Z tego zestawienia montażowego wyłania się coś, co nie jest prostym faktem historycznym, a w każdym razie niczym,
co dałoby się rozpatrywać pod kątem zależności przyczynowych. Obraz dwóch jadących
pociągów tworzy „poprzeczne cięcie” w kontinuum czasoprzestrzennym, pozwalając
z konkretnego obrazu przemijającego momentu rozwinąć jednocześnie jego archeologię
i ciąg dalszy. Nie jesteśmy dłużej w porządku obrazowej kolizji, wymiar krytyczny idzie
tu w parze z sytuacją symbolicznej koincydencji. „Jeżeli model dialektyczny [montażu]
29
G. Didi-Huberman, Obraz mimo wszystko, op. cit., s. 173–185.
NR
2 (8)
ROK
2010
151
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
ukazuje, poprzez szok różnicy, tajemnicę heterogenicznego porządku – pisze Jacques
Ranciére – model symboliczny łączy elementy w formę tajemnicy. Tajemnica nie oznacza tutaj zagadki czy mistyczności. To kategoria estetyczna, stworzona przez Mallarmégo i przejęta (…) przez Godarda”30.
Obok tego, co sytuuje się czasowo w ramach historii napotykamy na koniec u Godarda tezę o podmiotowej projekcji. „Kino substytuuje dla naszego spojrzenia świat, który
odpowiada pragnieniom” – to zdanie pochodzące z Historii kina, to kolejna reminiscencja, można ją rozpoznać mając w pamięci Pogardę. W filmie tym pojawiło się ono w scenie, której prawdziwy Fritz Lang pokazywał fikcyjnemu, amerykańskiemu producentowi
swój nieistniejący film: Odyseję. W Pogardzie zdanie widniało u dołu ekranu i było podpisane nazwiskiem André Bazina – symbolicznego ojca Jena-Luca Godarda – w Historii kina pojawia się bez jakiejkolwiek sygnatury. Kino demonstruje tutaj, że w udzielanej
nam przez nie omnipotencji widzenia ostatecznie „niczego się nie widzi”. Ostensywne
wskazywanie przez jeden obraz na drugi, dopisywanie sygnatury dokonujące się w tym
wyobrażonym powiązaniu, przesłania zrazu fakt, że cytat jest niedokładny, ponadto mylnie lub z premedytacją błędnie Bazinowi przez Godarda przypisany, jak się o tym przekonuję przekopując bezdenne zasoby sieci – nowej „kulturowej maszyny pamięci”31.
Bazinowska koncepcja fotografii jako syntezy obrazu i relikwii wnoszącej autentyczność,
będącej „dowodem istnienia” czegoś, co zostało już zgładzone, nieoczekiwanie niesie
nadmiarowy przekaz w kontekście Holocaustu i „znikania bez śladu”. Od Bazina wiedzie
prosta droga do teologii zbawienia przez obraz. W Historii kina nieprzypadkowo pojawia
się również co najmniej dwukrotnie zdjęcie Bazina, z rzutowanym nań napisem: „Zakazał montażu”. Godard jeszcze raz powraca w swojej narracji z offu do pytania Qu’est‑ce que le cinema – Czym jest kino – będącego zarazem tytułem znanego zbioru
esejów Bazina. Gorzka odpowiedź RIEN pojawiająca się na obrazie tortur gestapo
z Rzymu, miasta otwartego Rosselliniego. Tę próbę odpowiedzi trzeba wszakże zestawić
z inną, którą widz mógł usłyszeć z ekranu podczas oglądania epizodu ostatniego: „Kino
nie bało się niczego, ani innych, ani siebie. Nie chroniło się przed czasem, lecz było
schronieniem czasu. Tak, obraz jest szczęściem, lecz blisko niego drzemie nicość i żadna
moc obrazu nie może się wyrazić, jeśli nie jest zarazem jej wezwaniem”.
***
Warburg określił swój Atlas Mnemosyne jako „zbiór engramów grozy”, pisał, że pragnie w nim naszkicować pełną skalę „kinetycznych przejawów życia wstrząśniętych przez
grozę”. Dynamika ta wskazuje na okrężny ruch pomiędzy kosmologią opartą na obrazie
30
31
J. Ranciére, op. cit., s. 83.
Jest to parafraza zdania Michaela Mourlet, współpracownika redakcyjnego Bazina z „Cahiers du Cinéma”.
Zob. http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=15760 (sierpień 2010).
152
NR
2 (8)
ROK
2010
Tomasz Majewski
pogranicza
i transgresje
oraz inną, opartą na matematycznym znaku.32 Jeżeli rację ma Benjamin H. Buchloh, że
Atlas Warburga stanowi część „wyłaniającego się kulturowego paradygmatu montażu
jako nowego procesu pisania zdecentralizowanej historii”33, w którym konstruowanie
form pamięci dokonuje się pod presją obrazów technicznych, to projekt ten oznaczałby
początek pewnego, mocno już dziś zaawansowanego procesu. Kinetyka traumy spotyka
się ostatecznie z dynamiką obrazów filmowych w reprezentacjach zagłady. W tym sensie
Godard miałby rację, widząc w relacji kina i obozów „ostateczną rekapitulację” historii.
Zarazem rozpoznał on, że kino, które wyłoniło się historycznie jako technika emancypacji, nie sprostało swojemu zadaniu. Film (fabularny) opowiadając historie nie stał się
świadkiem wiarygodnym Historii lub też stał się nim dopiero ujawniając swój współudział
w tworzeniu zbiorowej amnezji i wyparcia Historii. Dlatego, o ile w atlasie Warburga
w obrazy wpisana była wciąż antycypacja ruchu, o tyle u Godarda ruchome obrazy na
naszych oczach ulegają zatrzymaniu. Nie ma tu bowiem wymiaru progresji ku nowemu
medium jako komplementarnej mnemotechnice. Stąd Serge Daney mógł – mając to na
uwadze – nakreślić coś w rodzaju posthistorii filmowego medium, jako pozycji, z której
mówi do nas Godard: „Fotografia: to, co zachowuje raz na zawsze (…). Kino: to, co
zachowuje jedynie moment (…). Telewizja: to, co nie zachowuje niczego”34.
32
A. Warburg, Atlas Mnemosyne. Wprowadzenie, przeł. K. Pijarski, maszynopis.
B. Buchloh, Atlas Gerharda Richtera: archiwum anomiczne (1999), przeł. K. Bojarska, maszynopis.
34 S. Daney, Le théroristé (pedagogie godardienne), „Cahiers du Cinéma” 1978, nr 262–263, s. 37, podaję
za: P. Mościcki, Godard, op. cit., s. 147.
33
NR
2 (8)
ROK
2010
153
pogranicza
i transgresje
Tomasz Majewski
Kinetic images and the disposition of the history:
Aby Warburg and Jean-Luc Godard
Aby Warburg’s Bilderatlas Mnemosyne (1924–1929) – enigmatically defined by its
author as “a ghost story for truly adult people” – was an archive of approximately one
thousand photographs presented on forty black canvases, presenting mainly motifs of
Western culture, which guided that scholar’s research over the years. Quite clearly,
however, Bilderatlas was something more than a simple collection of images. Mnemosyne,
like other Warburg’s works, especially his Kulturwissenschaftliche Bibliothek in Hamburg,
may appear to us as a mnemonic system created for private use – one similar to
mnemotechnical theaters projected in the sixteenth century by Giordano Bruno and
Giulio Camillo. This dynamic topographic structure may be related to the category
of Zwischenraum (interval), which Warburg used in his project of “nameless science”.
One may read here about an “iconology of intervals” as a “psychology of oscillation
between the position of images and signs”. Warburg clearly presents here an idea of
inter-media basis for his cultural-historical practice. In Mnemosyne, photographic
reproduction was not merely illustrative but offered a general medium to which all
the figures (different types of objects such as paintings, reliefs and drawings) were
reduced before being arranged on black panel canvases. For this reason some scholars,
among them Benjamin Buchloh, drew a parallel between Mnemosyne and the
development of photomontage and photo-archive practices in the 1920s. But it is
probably the cinema, as posited by Philippe -Alaine Michaud, that may seem today
as a medium most deeply resonating with Warburg’s project. When Warburg was
developing Mnemosyne, he probably discovered his own “concept of montage”, which
was capable of transforming hieroglyphs and static figures into live motion and action.
In Jean-Luc Godard’s Historie(s) du cinema (1988–1998) one may find a parallel example
of how filmic medium can explore its own past through a juxtaposition of images,
montage of collisions and analogies. Video serves here the same purpose as photography
in the Bilderatlas Mnemosyne. In montage appropriation and re-appropriation of images
and worlds, Godard developed an unique project of the cartography of history and
memory. However, while the past is metamorphosed here in the present – all the images
begin to signify also cinema’s death. For Godard the mnemotechnic art of quotation
refers, most of all, to the temporal depth and the death of the cinemamatography, which
is called by the name Auschwitz.
154
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
Marianna Michałowska
Poza historię sztuki
– Didi-Huberman i niewyrażalne
Georges Didi-Huberman jest jednym z najbardziej oryginalnych historyków sztuki
ostatnich lat i to tej statecznej dziedzinie humanistyki dedykuje swoją książkę Obraz
płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki Andrzej Leśniak. Oryginalność
myśli Didi-Hubermana polega jednak na tym, że nie mieści się w ramach narzuconych
historii sztuki. Autor Obrazów mimo wszystko celowo i nieustannie przekracza, narusza
i nadweręża jej granice, czym nierzadko naraża się na krytykę wyznawców „kanonicznych”. Dlaczego tak się dzieje?
Poczynając od metaforycznego języka po zainteresowania, Didi-Hubermana nie interesuje to, co obiektywne, komunikowalne, zrozumiałe – jego fascynacje sięgają do tego,
co pomijane, niewidzialne i niewyobrażalne. Stąd od pierwszej, rewolucyjnej w roku
wydania 1982, książki analizującej praktyki wizualne stosowane w klinice psychiatrycznej
Salpêtrière przez rozważania na temat czterech fotografii pieców krematoryjnych w Birkenau aż po interpretacje projektów Atlasu Mnemosyne i Nimfy Aby Warburga jego wersji
opowieści o obrazach nie sposób zamknąć w jednej analizie. Dlatego też Andrzej Leśniak
wybiera specyficzną drogę – odnajdując w tych samych obrazach, które interesowały
Didi-Hubermana te wątki, które pomijał. Podąża za badaczem tropami m.in. Anselma
Kiefera, Any Mendiety czy Jamesa Turrella porządkując jego przemyślenia wokół trzech
pytań: o obraz senny, anachroniczny i kwestię jego przetrwania. Wskazuje przy tym na
przewrotność myśli Didi-Hubermana, dla którego wiedza naukowa wcale nie musi być
oparta na tym, co wyjaśnialne i przekazywalne słowami. Pisze Leśniak: „Jak dowodzi
Didi-Huberman, milczenie, niewiedza albo stłumienie wiedzy, specyficzne zapomnienie,
może spełniać rolę warunku możliwości zaistnienia jednolitego korpusu wiedzy naukowej
bądź jednoznacznej interpretacji dotyczącej określonego dzieła sztuki”.
Kolejne książki Didi-Hubermana jawią się zatem jako wezwania do przeformułowania tak samej dziedziny badań poświęconych obrazom, jak i nabycia nowych umiejętności przez badacza: umiejętności patrzenia na obraz przez pryzmat prywatnego doświadczenia. Nie bez powodu, refleksje autora Invention de l’hystérie pojawiły się w tym samym
czasie, kiedy wybuchały kolejne spory o status wizualności w kulturze. Propozycja francuskiego badacza biegnie równolegle do rozpoznań Normana Brysona, W.J.T. Mitchella,
A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 133.
NR
2 (8)
ROK
2010
Poza historię sztuki – Didi-Huberman i niewyrażalne
155
dyskusje
polemiki
Susan Buck-Morss czy Mieke Bal. U autorów pojawiają się podobne propozycje metodologiczne (np. pojęcie „obiektu teoretycznego” wprowadzone przez Huberta Damischa
i reinterpretowane następnie chociażby przez Bal i Giovanniego Careriego), także świadome złamanie zasad klasyfikacji analizowanych obiektów. O ile jednak refleksje innych
badaczy zaowocowały swoistą secesją i powołaniem studiów wizualnych, to Didi-Huberman pozostał w pewien sposób poza tym głównym nurtem, zbyt ekstrawagancki nawet
dla rewolucjonistów. Nie stawiam sobie w tym krótkim komentarzu zadania zrekonstruowania myśli francuskiego teoretyka obrazu ani jego interpretatora. Pragnę jedynie
zwrócić uwagę na znaczenie strategii analizy tego, co pomijane dla możliwości czytania
współczesnej sztuki. Tym, co interesuje najbardziej Didi-Hubermana wcale nie są dzieła sztuki, lecz obrazy wytworzone w zupełnie innym celu. Dlatego tak ciekawe miejsce
w refleksji teoretyka obrazu zajmuje fotografia i wszelkie jej niejasności. Odczytania
autora pokazują, jak łatwo obrazy przepływają (by odwołać się do tytułu książki Leśniaka) przez kultury i przez pamięć ludzką.
Powrócę tu na moment do najbardziej znanych książek Didi-Hubermana. Invention
de l’hystérie jest narracją o podporządkowaniu obrazowi i próbom buntu wobec niego.
To konwencja estetyczna zmusza pracowników kliniki do „upozowywania” cierpiących
ciał pacjentek w pozy reprezentujące stadia choroby. Zachwycająca Augustine zmienia
się w lalkę poddawaną stylizacji przez dysponujących obrazem „władców marionetek”.
Czytamy: „od ciała wymagano by wzruszało, wręcz przejmowało, oczekiwano elektrowstrząsów i penetracji, rozkoszowano się moralnością zabawki”. Dopiero u Elaine
Showalter Augustine przestanie być symbolem lalki i odzyska wolność. O ile ikonografia Salpétriere jest jeszcze ilustracją Foucaltowskiej tezy o dyscyplinowaniu ciała
poprzez techniki reprezentacji, to już celowo zapomniana dokumentacja zdjęć z Birkenau jest pytaniem o odpowiedzialność patrzenia. Stawka gry toczy się o moralną odpowiedzialność widzów. Patrzeć i wierzyć? Patrzeć i wątpić w to, co ewidentne? Z całkowicie innej perspektywy Susan Sontag pisała o dramatycznej alternatywie stawianej przed
widzem obrazów, pokazujących niewyobrażalne okrucieństwo: patrzeć i być oskarżanym
o współudział lub odwrócić wzrok i stać się tchórzem.
Analizując cztery fotografie zrobione krematoriom Birkenau przez członków Sonderkommando Didi-Huberman konfrontuje figurę świadka i świadectwo. Świadectwo
powstaje w sytuacji, kiedy świadek zostaje skazany na zagładę, tym samym – ma zastąpić
świadka. „To z nałożenia się tych dwóch niemożliwości – rychłego zniknięcia świadka
oraz oczywistej niewyobrażalności świadectwa – wyłonił się obraz fotograficzny”. Fotografia zdaje się zawodzić właśnie wtedy, gdy gra toczy się o najwyższą stawkę, gdy ma
pokazać to, co niewyobrażalne. I właśnie wtedy jej status świadectwa najłatwiej pod
G. Didi-Huberman, Invention of Hysteria, Charcot and the Photographic Iconography of the Salpetriere,
przeł. A. Hartz, Cambridge 2004, s. 181.
Por. S. Sontag, Regarding the Pain of Others, New York 2003.
G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, przeł. M. Kubiak Ho-Chi, Kraków 2008, s. 14.
156
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
ważyć. Czy powyższe wątpliwości przekreślają status fotografii jako świadectwa? Użyte
przez Didi-Hubermana w tytule eseju wyrażenie „mimo wszystko” nadaje fotografiom
bez wątpienia status świadectwa. Dzięki niemu fotografie „silnie zaprzeczają dogmatowi
niewyobrażalnego”. Autor w przewrotny sposób odnosi się do wizualnych świadectw:
w jego opinii mogą poświadczać nie tyle przez to, co na fotografii widać, lecz przez to,
co na nich nie jest widoczne. „Ale to właśnie dlatego, że obraz nie ukazuje wszystkiego, słusznym pozostaje stwierdzenie następujące: obrazy Shoah są, i jeżeli nie mówią
o Shoah wszystkiego – a tym bardziej »tego wszystkiego« – są mimo to godne obejrzenia
i zbadania jako charakterystyczne fakty i odrębne świadectwa tej tragicznej historii”.
Ważność zachowania pamięci poprzez obraz stawiana jest przez Didi-Hubermana na
pierwszym planie. Zatem symptomatyczne (także poprzez rozumienie symptomu w książce
Leśniaka) okazuje się pojawienie w późniejszych tekstach teoretyka Atlasu Mnemosyne
Warburga. Historia obrazów przestaje być w nim na dobrą sprawę historią, zaczyna
być historią objawów – symptomów właśnie. Mapy łączące obrazy różnej proweniencji
i wartości, istniejące w kulturze, rozpoznawane i zapominane, wędrujące bez hierarchii i niemal bez porządku umożliwiają zmianę perspektywy myślenia o humanistyce,
w której ustalone hierarchie przestają być obecnie obowiązujące. Dlaczego właśnie dzisiaj
powraca się do Atlasu Mnemosyne Warburga? Nietrudno dostrzec, że idea specyficznego archiwum pamięci złożonego z obrazów niezwykle przypomina zainteresowania
współczesnych badaczy. Atlas pamięci stanowi odpowiednik intertekstualnej biblioteki,
w której można wytyczać powiązania, wydawałoby się niemożliwe. Znajdujemy w nim
zapowiedź tak rozważań o post-pamięci J.E. Younga i halucynacyjnej historii sztuki Bal
jak też wytyczne dla projektu zrealizowanego wraz z technologicznym ucieleśnieniem
hipertekstu. Z drugiej strony natykamy się na sprzeczność: między wizualnym a tekstowym. „O obrazie wciąż mówi się za mało”, kończy swoją książkę Leśniak. Czy jednak
projekt Warburga miał dostarczyć więcej słów na temat obrazu, czy raczej chciał granicę
między słowem a obrazem pokonać? Może więc wezwanie Leśniaka trzeba zrozumieć
nieco inaczej, jako nieskończony proces wzajemnie napędzający się przez dwa żywioły
wyobraźni: słowa i obrazy.
Ibidem, s. 81.
Ibidem, s. 83.
A. Leśniak, Obraz płynny..., op. cit., s. 239.
NR
2 (8)
ROK
2010
157
dyskusje
polemiki
Agnieszka Rejniak-Majewska
Między historią sztuki a filozofią obrazu
(Głos do dyskusji wokół książki Andrzeja Leśniaka
Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki)
Pisarstwo Georgesa Didi-Hubermana należy na pewno do zjawisk wymykających się
łatwym klasyfikacjom i podsumowaniom; już na wstępie pojawia się wątpliwość, czy
powinniśmy scharakteryzować go jako historyka sztuki czy też jako filozofa i teoretyka
obrazu. Analizy jego wybranych prac, przedstawione przez Andrzeja Leśniaka, a także
zebrana na końcu jego książki bogata bibliografia, dowodzą, że jest to myśl niezwykle
różnorodna, swobodnie przemieszczająca się między współczesnością a zagadnieniami
sztuki dawnej, równie sprawnie poruszająca się w kontekstach malarstwa quattrocenta,
jak w kręgu problematyki filmowej i sztuki najnowszej – wykraczająca zarówno w swoim
zakresie przedmiotowym, jak i w proponowanych sposobach konceptualizacji poza metodologiczne nawyki historii sztuki. Tym, co przy tak wielkiej obfitości zainteresowań spaja
myśl Didi-Hubermana – stanowiąc „nić przewodnią” jego badań – pozostaje namysł nad
wizualnością i obrazem. Historia sztuki stanowi dlań płaszczyznę odniesienia jako nauka,
która jako swój cel przyjęła wysiłek rozumiejącego ujęcia konkretnych wizualnych obiektów (dzieł sztuki), oraz jako dyscyplina, która wypracowała specyficzne metody opisu
i interpretacji obrazów. Historia sztuki nie ma jednak monopolu na refleksję nad obrazami: już samo pojęcie „obrazu” wykracza poza przyjęty sposób definiowania przedmiotu badań tej dyscypliny – jako dzieła sztuki, obiektu estetycznego lub historycznego
świadectwa, nasuwając problemy, których w ramach własnych założeń nauka ta nie jest
w stanie rozwiązać. W tym miejscu otwiera się oczywiście pole dla kulturowych i antropologicznych badań nad obrazem, których perspektywa wydaje się Hubermanowi stosunkowo bliska. Tyle, że w jego ujęciu nie chodzi o to, by pytanie o obraz przenieść
w obszar innej dyscypliny – by znaleźć dla niego antropologiczne wyjaśnienie. Jak pokazuje w swej pracy Andrzej Leśniak, pytanie to pozostaje dla Didi-Hubermana jednocześnie pytaniem o definiujący obrazy dyskurs – o możliwość, wewnętrzne reguły oraz
o granice wiedzy o obrazie. Tak rozumiane pytanie przewodnie dotyka samych podstaw
„wiedzy o obrazie”, wskazuje miejsca, w których w doświadczeniu obrazu otwiera się
moment niewiedzy.
Podejście takie wynika z przekonania, że sam obraz obdarzony jest pewną siłą, że
w swej konkretnej materialnej postaci cechuje go specyficzna energia, zdolność oddzia-
158
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
ływania, niesprowadzalna do wymiaru przedstawieniowego i symbolicznego znaczenia.
W tym właśnie miejscu otwiera się spór Didi-Hubermana z tradycją historii sztuki. Jak
przekonuje autor Devant l’image, historia sztuki mogła się ukonstytuować jako nauka
– zachować racjonalność i przejrzystość własnego dyskursu – przede wszystkim dzięki
dążeniu do jasnego i całościowego widzenia obrazu, znajdującego przełożenie na systematyczny i wyczerpujący sposób jego opisu. Naukowy autorytet wymagał wyparcia się
mgliście przeczuwanych obrazowych podobieństw i niezrozumiałych powiązań – celem
zachowania wiarygodnej logiki chronologicznego następstwa i przyczynowych powiązań.
W rezultacie, w ramach przyjętych przez historię sztuki sposobów lektury – na płaszczyźnie analizy formalnej, preikonograficznego opisu, ikonograficznej lektury symboli,
czy odsłanianego przez dzieło „światopoglądu” – obraz miał zyskać pożądaną czytelność,
odnajdując swoje miejsce w historycznym szeregu. Z punktu widzenia Didi-Hubermana
skutkiem owych zabiegów stało się jednak „zapomnienie wizualności”, pominięcie tego,
że obraz należałoby przyjąć jako wyzwanie, czy też – parafrazując Roberta Jaussa – jako
nieustającą „prowokację” dla zajmującej się nim nauki. Nie w tym znaczeniu, iżby należało rezygnować z dyskursywnej logiki, wyzbyć się pojęciowych narzędzi, zamilknąć
i oddać się „irracjonalnej” mocy obrazów. Między obrazem i językiem istnieje zdaniem
Hubermana dialektyczny związek, niekończąca się gra, w której jedno naznacza i otwiera drugie. Stawką proponowanego przezeń sposobu myślenia byłoby więc – jak sam
pisze – równoczesne „otwarcie logiki” i „otwarcie obrazu”.
Przyjmując za punkt wyjścia deklarowany przez autora Devant l’image, polemiczny
stosunek do modelu wiedzy o obrazie, jaki usiłowała tworzyć historia sztuki, Andrzej
Leśniak stara się w swojej książce pokazać, na czym polega krytyczne znaczenie propozycji Didi-Hubermana w odniesieniu do metodologicznych i epistemicznych założeń tej
dyscypliny. Owego krytycznego wymiaru myśli Didi-Hubermana Leśniak nie ogranicza
jedynie do tekstów bezpośrednio dotyczących metodologicznej tradycji historii sztuki,
szuka go w specyficznych przekształceniach dyskursu, w szeregu charakterystycznych dla
francuskiego teoretyka figur myślowych, których rekonstrukcji i opisowi podporządkowana została konstrukcja jego książki. W kolejnych częściach Płynnego obrazu omawiane są zatem: odwołujący się do psychoanalizy model obrazu sennego, pojęcie detalu
i symptomu, problem anachronizmu oraz „przetrwania” formuł obrazowych jako śladów
pamięci zbiorowej (Warburgiańskie Nachleben). Figury te wyznaczają w książkach Didi‑Hubermana odmienne od przyjmowanych na ogół przez historyków sztuki wzorce opisu
doświadczenia obrazu. Zaburzona i nieprzejrzysta struktura „obrazu sennego” pojawia
się tutaj jako alternatywa w stosunku do klasycznego pojęcia przedstawienia, zakłada
G. Didi-Huberman, Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga, przeł. M. Loba, „Artium Quaestiones”
Vol. X, 2000, s. 232. W tym samym tekście pisze on: „Świat obrazów nie odrzuca świata logiki, wręcz
przeciwnie, igra z nim, co oznacza, m.in. że organizuje w nim miejsca (…) – miejsca, z których czerpie
swą moc, która jawi się jako moc negatywności”, ibidem, s. 236.
NR
2 (8)
ROK
2010
159
dyskusje
polemiki
jącego stabilny i jasno określony dystans między pozycją patrzącego podmiotu a przestrzenią obrazu. Jak wyjaśnia wszakże Andrzej Leśniak, psychoanaliza dostarcza Didi‑Hubermanowi jedynie wyjściowego wzorca, opisującego działanie obrazu, i jednocześnie
podpowiada stosowny do niego typ interpretacyjnej postawy (dalekiej od tłumaczenia
marzeń sennych jako symbolicznych rebusów, bliższej raczej Freudowskiej „metodzie
swobodnych skojarzeń”, mającej utrzymać stan płynnej świadomości analityka). Tropy
psychoanalityczne pełnią w tym przypadku podobną rolę jak w kręgu szerzej pojętej
myśli poststrukturalistycznej – podkreślają zerwanie z klasyczną filozofią świadomości
i związanym z nią „modelem przedstawieniowym”, nie wiążą się natomiast z przyjęciem
metapsychologicznych założeń teorii Freuda. Z adaptacją Freudowskiej charakterystyki
struktury marzenia sennego (związanej z mechanizmami przesunięcia i zagęszczenia),
wiąże się natomiast uznanie płynności i niestabilności obrazu, a także podjęcie w nowy
sposób roli materialnego „detalu” – miejsca, w którym płaszczyzna przedstawieniowej
czytelności obrazu zapada się i ulega rozpojeniu; przyciągając uwagę i jednocześnie
wymykając się nam.
Figury anachronizmu i przetrwania (Nachleben), funkcjonujące z kolei jako model
heurystyczny dla opisu temporalności obrazów, wiążą się z zakwestionowaniem linearnej
wizji historii, która chce podporządkowywać obrazy chronologii i szukać między nimi
relacji przyczynowo-skutkowych. Doświadczenie obrazu, czy też mnogości obrazów, wchodzących ze sobą w dialektyczne związki, nie pokrywa się zdaniem Didi-Hubermana
z homogenicznym obrazem czasowej progresji i jako takie narusza ono na pozór konieczną i pewną podstawę, jaką miał być dla nauki o obrazach faktograficzny porządek zdarzeń (czyli tzw. pierwsza historia sztuki w odróżnieniu od „nabudowywanych” nad nią
interpretacji).
Opisane przez Andrzeja Leśniaka figury myślowe, obecne w tekstach Didi-Hubermana, w tym zwłaszcza pojęcie „obrazu sennego”, zdają się wyznaczać pewną alternatywną, ogólną koncepcję obrazu. Jednocześnie, w swoich omówieniach Leśniak zaznacza,
że figury te rozwijane są przez Didi-Hubermana w jednostkowych kontekstach, przy
okazji analiz konkretnych dzieł. Leśniak przywołuje niektóre w nich jako egzemplifikację swojego wywodu; proponuje również własną analizę, rozwijającą, w odniesieniu do
dzieł Anselma Kiefera, zagadnienie materialnego „detalu”. Pozostałych pojęć nie stosuje już jednak jako narzędzi własnych interpretacji. Wzmaga to moim zdaniem niejasność co do wartości heurystycznej i statusu wydobywanych przez Leśniaka figur – nie
wiadomo, na ile stanowią one w tekstach Didi-Hubermana jednostkowe wynalazki, wyrastające z doświadczenia konkretnych dzieł sztuki, a na ile charakteryzują one pewien
teoretyczny projekt, którego dyrektywy miałyby dotyczyć także innych (jeśli nie „wszystkich”) obrazów.
Niezależnie od możliwej odpowiedzi na to pytanie, widoczne jest, że figury te wybrane zostały przez Andrzeja Leśniaka w taki sposób, by ukazać zasadę interwencji Didi‑Hubermana w reprezentacyjny porządek historii sztuki. Przy tym fundujący porządek
160
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
dyscypliny zakładany jest przez Leśniaka jako jednolity i raz na zawsze ustalony. Łatwo
tu odnieść wrażenie, że podważany przez Didi-Hubermana „model historii sztuki”, jest
jedynie lokalnym wcieleniem – krytykowanych co najmniej od Adorna i Heideggera –
wzorców i ideałów nowożytnej nauki. Oczywiście, można uznać, że jest to działanie
uzasadnione, ponieważ owe wzorce mają charakter uniwersalny, ale czy dowiadujemy
się tu czegoś więcej na temat samego „dyskursu historii sztuki”?
W tekstach Didi-Hubermana odnaleźć można również inne, bardziej konkretne odwołania do dyskursywnej tradycji historii sztuki. Tym, co go w sensie polemicznym najbardziej interesuje, wydaje się być wzorzec dyskursywny ustanowiony przez Vasariego
(z jego ewolucyjnym modelem opowieści o rozwoju i „odradzaniu się” sztuki), renesansowy ideał naśladownictwa i pojęcie obrazu jako urzeczywistnienia umysłowej idei – rozumianych jako koncepcje, które wyznaczyły w nowożytności charakterystyczny sposób
myślenia o obrazach. Zdaniem francuskiego filozofa metoda badania obrazów, jaką
zaproponował Panofsky, oparta została na tych samych fundamentach – stanowiła ona
restytucję owych humanistycznych ideałów, zachowując właściwego im ducha trzeźwego
racjonalizmu i poznawczy optymizm. Niezależnie od wagi i wpływu myśli Panofsky’ego,
traktowanie jego głosu jako paradygmatycznego dla całej historii sztuki wydaje się jednak pewnym retorycznym uproszczeniem. Jeśli Didi-Huberman krytycznie odcina się od
Panofsky’ego, to przede wszystkim po to, by przeciwstawić się pewnemu typowi myślenia o obrazie. Wbrew temu, co sugeruje Andrzej Leśniak, francuskiego teoretyka nie
zajmują w tym momencie szersze metodologiczne podstawy historii sztuki jako dyscypliny. Dyskursywny model historii sztuki, który zdaniem polskiego autora kwestionuje
Didi-Huberman, pozostaje w rezultacie modelem nazbyt silnie uproszczonym, takim,
który w stosunku do jego własnych propozycji teoretycznych spełnia jedynie rolę pojęciowego negatywu.
To, iż dyskurs pojęciowy historii sztuki jako dyscypliny nie jest czymś koherentnym
i jednorodnym, lecz opiera się on na współistnieniu różnych modeli, zaznacza zresztą
w pewnym momencie także sam autor Obrazu płynnego, nawiązując do koncepcji Aby
Warburga. Postać Warburga, w której Didi-Huberman znalazł dla siebie ważnego sojusznika, pozostaje tu, rzecz jasna, wyjątkiem – jego idee, dziś tak gorliwie zgłębiane, przez
długi czas wydawały się zbyt „heretyckie” i niejasne, by mogły znaleźć kontynuację wśród
historyków sztuki. Przypuszczalnie jednak, wychodząc poza akademicką „Wulgatę” i pozytywistycznie rozumianą logikę dyscypliny, można by znaleźć w jej obszarze również
inne, bliższe Didi-Hubermanowi, próby ujęcia historii sztuki jako nauki skupionej na
poszczególnych obrazach i ich strukturach, miast na ich historycznym usytuowaniu. Gdyby
w interesującym nas polu uwzględnić chociażby propozycje Seldmayra, czy współczesne,
inspirowane myślą Heideggera próby „hermeneutyki obrazu”, być może stanowisko Didi
Zob. G. Didi-Huberman, Art History within the Limits of Its Simple Reason, w: idem, Confronting Images.
Questioning the Ends of a Certain History of Art, przeł. J. Goodman, University Park 1995, s. 107–117.
NR
2 (8)
ROK
2010
161
dyskusje
polemiki
‑Hubermana okazałoby się mniej odosobnione, a zarazem mogłoby ono z większą ostrością ujawnić swój własny, odrębny punkt wyjścia. Także gdy chodzi o obecne u Didi‑Hubermana wyobrażenie o sztuce jako nośniku własnej historyczności, domeny
istniejącej według odrębnych zasad czasowych, to wydaje się ono wątkiem dobrze zadomowionym we wcześniejszej modernistycznej tradycji, choć Leśniak w swoim komentarzu raczej tego nie uwzględnia. Warto byłoby w tym kontekście zapytać, czym różni się
specyficzna temporalność sztuki w ujęciu Hubermana, od jej rozumienia, jakie proponowali na przykład twórcy koncepcji formalistycznych.
Brak tego rodzaju „porównawczego tła”, o którym tutaj wspominam, znajduje w tekście Leśniaka pewne usprawiedliwienie – wynika ono najwyraźniej z jego przekonania,
że głosy poszczególnych badaczy pozostają względem siebie niewspółmierne i nieprzekładalne, domagając się od interpretatora, by respektował wewnętrzną odrębność ich
reguł. Jak zauważa autor w I rozdziale: „zamiast »kohernetnego dyskursu« lub teorii,
które moglibyśmy ze sobą konfrontować, mamy do czynienia z alternatywnymi językami,
wykluczającymi możliwość porozumienia”. Autor Obrazu płynnego idzie tu bezpośrednio
za głosem Hansa Beltinga, przytaczając przy okazji jego dłuższą wypowiedź: „Każdy,
kto mówi dziś o sztuce czy historii sztuki, zauważa, że każda teoria jest już z góry
pozbawiona wartości przez inne teorie. Nie można zająć pozycji, która nie byłaby wcześniej rozwijana w innej formie. Najlepiej pozostać przy jednym punkcie widzenia i zaakceptować to, że inni uznają go za błędny lub – jeśli się z nim zgadzają – nie rozumieją
go. To czas monologu, nie dialogu”. Ponury sens tego zdania zostaje wzmocniony
w tekście Leśniaka, bowiem z prowokującego wstępu (miejsca, jakie zajmuje w tekście
Beltinga), staje się ostateczną konkluzją. Nie wiadomo przy tym, jak uzgodnić ową wizję
odrębnych, nieprzystawalnych do siebie głosów z zakładaną równocześnie przez Leśniaka jednością dyskursu historii sztuki? Jeżeli nawet przyjmiemy za Beltingiem, że owo
metodologiczne rozproszenie jest sytuacją zdecydowanie nową, związaną z „dezintegracją dyscypliny” i rozpadem kanonu wiedzy – musiałoby z tego wynikać osłabienie krytycznego znaczenia myśli Didi-Hubermana, skoro dotyczyłoby ono zasadniczo minionej,
martwej już formuły historii sztuki. Nasuwa się tutaj ponownie hipoteza, że ów kwestionowany przez Beltinga i Didi-Hubermana model historii sztuki stanowi przede wszystkim
użyteczny retorycznie punkt oparcia, potrzebny dla sformułowania własnych koncepcji
w świecie coraz większej płynności dyskursów.
Tego typu wyraziste przeciwstawienie jest też zapewne potrzebne do ustanowienia
czytelnej konstrukcji książki Leśniaka. Didi-Huberman nie jest bowiem autorem, który
ułatwiałby interpretatorowi znalezienie odpowiedzi na pytanie o swe własne filozoficzne
dziedzictwo i teoretyczne podstawy myślenia. Operując silnie metaforycznym językiem,
Didi-Huberman podnosi go na poziom teorii, tworząc własne pojęcia krytyczne: „obraz
A. Leśniak, op. cit., s. 13.
Ibidem (Cytat pochodzi z książki Hansa Beltinga, Art History after Modernism, przeł. C. Saltzwedel,
M. Cohen, Chicago–London, 2003, s. 3).
162
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
rozdarty”, „obraz sam siebie dekomponujący”, „bezforemne podobieństwa”, „podobieństwa okrutne”, „dialektyka regresywna”, „dialektyka ekstatyczna”… Terminy te związane są z opisem konkretnego przedmiotu, specyficznego działania obrazu, a jednocześnie
bazują one na filozoficznych odniesieniach, wydobywając zmysłowy i aktywny sens pojęć,
pozwalających nazwać i „odtworzyć” w języku szczególną logikę oraz „pracę” form.
Wobec ustrukturyzowanej w ten sposób formy wypowiedzi, trudno wspiąć się na poziom
„meta-”, oddalony na bezpieczny dystans od jej przedmiotów. Problem ten pośrednio
wskazuje Leśniak we fragmencie poświęconym zagadnieniu „obiektu teoretycznego”,
gdzie podkreśla znaczenie, jakie dla Didi-Hubermana i innych współczesnych autorów,
posiada teoretyczna produktywność samego przedmiotu. Wątek ten można by jednak,
jak sądzę, rozwinąć, pytając o rolę, jaką w myśleniu Hubermana odegrały analizowane
przez niego konkretne zjawiska: np. badania nad „ikonografią histerii”, czy konstrukcją
wizualną „Documents” Bataille’a. Czy nie jest tak, że Didi-Huberman – teoretyk i interpretator, staje się spadkobiercą pewnych motywów i sposobów myślenia o wizualności,
rozwijanych (implicite – w praktyce, jak również w sposób teoretyczny) przez niektórych
artystów?
Z drugiej strony, trudno też oprzeć się wrażeniu, iż charakterystyczny styl pisarski
Didi-Hubermana i podejmowana przez niego problematyka, wpisują się w pewien zasadniczy nurt myśli francuskiej. Andrzej Leśniak łączy jego krytyczne podejście z „archeologią
wiedzy” Foucaulta, czyni też w pewnych miejscach odniesienia do Barthesa i Derridy.
Pomija jednak to, że związek z tą tradycją dotyczy kluczowego punktu rozważań Didi‑Hubermana, jakim jest kwestia relacji języka i obrazu. Proponowana przez francuskiego teoretyka perspektywa nauki o obrazie jako wiedzy otwierającej się na „niewiedzę”
przypomina postulat Michela Foucault, by „zachować otwarty stosunek języka i tego,
co dostępne oku” – by „mówić nie mimo ich niewspółmierności, ale właśnie z niej
wychodząc”. Akcentowane w jego tekstach, „energetyczne” ujęcie obrazu jako procesu
– „figury wyobrażającej” (figure figurante), w odróżnieniu od zastygłej w rozpoznaniu
„figury wyobrażonej” (figure figurée), jego niezgoda na semiotyczną redukcję obrazowania do kwestii kodu i znaczenia – wydaje się łączyć go, przynajmniej na pewnym ogólnym poziomie, z innymi francuskimi filozofami i teoretykami obrazu – by wymienić
nazwiska Lyotarda, Deleuze’a, Francastela czy Merleau-Ponty’ego. Niewątpliwie, krytyczna perspektywa Didi-Hubermana różni się od klasycznego filozoficznego sposobu
stawiania pytań: nie proponuje on ogólnej filozofii obrazu, która byłaby przedłużeniem
określonej koncepcji podmiotu, lecz porusza się najczęściej w planie horyzontalnym, „od
przedmiotu do przedmiotu”, podkreślając, że obrazy istnieją w liczbie mnogiej. W tym
sensie czyni on ze swych podwójnych kompetencji – historyka sztuki i filozofa – niepowtarzalny i w istocie niełatwy do zinterpretowania użytek. Na tym polega trudność – ale
także wyzwanie, jakie pisarstwo Didi-Hubermana stawia przed czytelnikiem. W tej sytu
M. Foucault, Słowa i rzeczy, przeł. T. Komendant, Gdańsk 2000, s. 30.
NR
2 (8)
ROK
2010
163
dyskusje
polemiki
acji być może najtrafniejszym sposobem przybliżenia tego dyskursu, dostępnym interpretatorowi, jest właśnie – w zgodzie z wyborem Andrzeja Leśniaka – wydobycie powtarzających się figur myślowych, stosowanych w analizach francuskiego autora: wskazanie
jego teoretycznych obsesji i sposobu zastosowania pojęć. Pod tym względem monografia
Leśniaka pozostawia wszakże nadal niedosyt: poruszając się na większym poziomie ogólności, niż dzieje się to w pracach samego Didi-Hubermana, tekst Leśniaka nie oddaje
specyficznej dla francuskiego teoretyka gry metafor, w których rozwija się jego myślenie
o konkretnych obrazach. Nie podejmuje też pytania o filozoficzny wymiar tego myślenia
i teoretyczne implikacje tej pisarskiej strategii. Choć polski autor zastrzega, że jego
książka nie miała być „pełnym omówieniem koncepcji” Hubermana, nie jest ona także
jej krytycznym rozbiorem, ukazującym jej wewnętrzną logikę i teoretyczne usytuowanie.
Powracając jeszcze raz do sformułowanej wcześniej wątpliwości – warto byłoby zapytać,
jaki jest stosunek autora Devant l’image do fenomenologii i myśli Deleuze’a, albo na ile
– oraz w jaki sposób – rozwija on w swoich tekstach heterologiczne wątki myśli Bataille’a.
Sądzę, że takie dopełnienie intelektualnego kontekstu byłoby przydatne dla zrozumienia
krytycznego projektu Didi-Hubermana – i to wbrew przekonaniu autora polskiej monografii, że czas, w którym żyjemy, jest wyłącznie „czasem monologów”.
164
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
Aneta Rostkowska
Uwagi na temat książki Andrzeja Leśniaka
Georges Didi-Huberman to jeden z bardziej oryginalnych współczesnych historyków
sztuki. Jego nasycone poetyckimi metaforami teksty uwodzą czytelnika, czyniąc z praktyki badania sztuki ekscytującą przygodę. Któż bowiem nie skusiłby się na epatującą
przyjemnym dreszczykiem emocji eksplorację obrazu „rozdartego”, „natarczywego”, czy
ujawniającego „piekielne skandowanie”, względnie „falujący ruch wizualnego”. W tekstach francuskiego autora pisanie o obrazie przeradza się z bezpiecznej intelektualnej
czynności w akt odwagi – świadectwo wzięcia na siebie ryzyka porażki w postaci niewiedzy. Doświadczenie sztuki nie jest w tej perspektywie bezinteresownym, kontemplacyjnym oglądem, lecz dynamicznym i cielesnym spotkaniem z fenomenem, który nie
poddaje się pojęciowemu opanowaniu. Kolejne teksty Didi-Hubermana czytamy z wypiekami na twarzy, nawet jeśli dotyczą takich tematów, jak fotografie Holocaustu. Gdy
jednak usiłujemy zrekapitulować ich treść, okazuje się, że sprawa nie jest prosta – lektura wciągnęła nas na tyle, że utraciliśmy krytyczny dystans, a wraz z nim możliwość
ogarnięcia całości tekstu. Stąd też powstaje potrzeba powrotu doń „na chłodno”, ewentualnie sięgnięcia po publikację rozjaśniającą poglądy francuskiego autora. Na miano
takiej z pewnością zasługuje książka Andrzeja Leśniaka pt. Obraz płynny. Georges Didi‑Huberman i dyskurs historii sztuki (Universitas, Kraków 2010).
Autor stawia sobie za cel nie tylko wyodrębnienie najważniejszych figur dyskursu
Didi-Hubermana na tle dyskursów innych, ale i wskazanie na możliwości jego zastosowania. Chce jednocześnie mówić o „dyskursie i jego efektach, bez założenia o możliwości oddzielenia tych dwóch poziomów”. Zgodnie z tym omawia komentarze Didi‑Hubermana do konkretnych dzieł sztuki oraz przedstawia własne próby zastosowania
wypracowanych przez francuskiego autora figur dyskursu na nowych polach. (…)
We wprowadzeniu autor – za Hansem Beltingiem – podkreśla niejednorodność zarówno obrazów, jak i języków ich dotyczących. Korzystając z filozofii Foucaulta ujmuje
projekt Didi-Hubermana jako archeologię wiedzy o obrazie, a więc analizę kształtowania się pojęć, metod i retoryki historii sztuki z jednej strony poprzez wskazanie na ich
związki z innymi dyscyplinami wiedzy, z drugiej – przez konfrontację z nimi. Punktem
G. Didi-Huberman, Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga (ostatni rozdział książki Devant l’image),
przeł. M. Loba, „Artium Quaestiones”, X, 2000, s. 244, 248, 249.
NR
2 (8)
ROK
2010
165
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
wyjścia jest konstatacja Didi-Hubermana, że historia sztuki naznaczona jest filozofią
Kanta, przez co traktuje obraz zawsze jako przedmiot, o którym można osiągnąć rozumianą kumulatywnie, niezmienną i posiadającą ostateczne uprawomocnienie wiedzę.
Tymczasem w projekcie francuskiego historyka sztuki „(...) chodzi o próbę nowego określenia historii sztuki dzięki odwołaniu do tego, co nie mieści się w strukturze wiedzy.
Niewiedza to moment niepowodzenia reprezentacji, systemu przedstawiania, reguł, które
rządzą opisem i interpretacją obiektów artystycznych”. Celem jest zatem destabilizacja
i modyfikacja dyskursu historii sztuki. (…)
W rozdziale „Obraz senny” autor wskazuje na psychoanalityczne inspiracje Hubermanowskiego dyskursu. Kluczowa jest tu analogia między Freudowskimi koncepcjami
symptomu i marzenia sennego a niektórymi obrazami: w obu przypadkach mamy do
czynienia z fenomenami niejednoznacznymi, a przez to nie pozwalającymi na osiągnięcie na ich temat spójnej, kompletnej i pewnej wiedzy. Z tego też powodu generują one
ciągle wezwanie do interpretacji. Siedliskiem owej nieczytelności obrazu jest według
Didi-Hubermana jego określona charakterystyka materialna, polegająca na tym, że niektóre fragmenty obrazów nie poddają się wyczerpującemu opisowi. Podobieństwo w tego typu obrazach jest inne niż podobieństwo realistycznego rysunku: nie chodzi o aktualną zgodność dwóch form, lecz proces – „nie jest [ono] raz na zawsze ustalonym stanem,
jest efemeryczne; nie istnieje żadne prawo, które mogłoby je określić. Pojedyncze reguły, które nim rządzą, dopuszczają sprzeczność, a więc komplikują obraz jako płaszczyznę
przedstawiającą czy reprezentującą. Właśnie z tego powodu odczytanie – jakakolwiek
interpretacja, próba wyjaśnienia – jest od samego początku niepewne, związane z niewiedzą”. Didi-Huberman wprowadza tutaj nowe pojęcie „detalu” jako tego, co niedookreślone, niejasne, o rozmytych granicach i jako takie niedające się podporządkować
całościowej interpretacji. Jest to model opozycyjny w stosunku do modelu Panofsky’ego,
w którym detal jest dookreślonym fragmentem obrazu, o wyraźnych granicach, pozwalającym na odczytanie – deszyfrację. Francuski autor pragnie zatem zmienić sposób
rozumienia obrazu i jego analizy na taki, w którym uwzględniamy generowane przez
obraz interpretacyjne możliwości: nie koncentrujemy się na tym, co widzimy i możemy
odczytać, lecz na tym, co kwestionuje zwykłą widzialność – co mogłoby w obrazie stać
się widzialne i czytelne („to, co wizualne”). Podaje przykład widzianej z bliska zlewającej się z otoczeniem barwnej plamy z obrazu Breughla Upadek Ikara, która może z jednej strony zostać ujęta jako pióro ze skrzydeł bohatera, z drugiej natomiast – jako
morska piana. Innym przykładem jest słynny (bo wspomniany przez Prousta w W poszukiwaniu utraconego czasu) żółty kawałek muru z Widoku Delft Vermeera, który kompletnie wymyka się jakiejkolwiek interpretacji stanowiąc moment „nieciągłości” obrazu
– swoisty „wypadek przy pracy reprezentacji”. Leśniak pokazuje produktywność tych
Ibidem, s. 39.
Ibidem, s. 68, 78, 87.
Ibidem, s. 58–59.
166
NR
2 (8)
ROK
2010
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
kategorii analizując obrazy Anselma Kiefera: towarzyszące twórczości tego artysty odwołania do historii przesłoniły interpretatorom samą materialność obrazów – fakt, że wytwarza on płynne, nieczytelne figury eksponujące materialne procesy, które doprowadziły
do ich powstania. (…)
Przedmiotem rozdziału Obraz anachroniczny jest relacja obrazu i czasu, a ściślej
rehabilitacja anachronizmu, przez historyków sztuki zazwyczaj uznawanego za błąd,
względnie konieczną – wynikająca z usytuowania historyka w konkretnym miejscu i czasie – ale możliwą do częściowego zredukowania niedoskonałość. Didi-Huberman podkreśla, że zdarzenie historyczne to wielowarstwowy, niejednolity czasowo fenomen, podlegający wpływom i przeszłości i przeszłości. (…) Kolejne fragmenty książki Leśniaka
poświęcone są tzw. obiektowi teoretycznemu – konkretnemu przedmiotowi (lub zdarzeniu), który w procesie interpretacji umożliwia rozpoznanie sieci relacji, w jakie dzieło
jest uwikłane. Tekst sformułowany przy jego użyciu jest swobodną wypowiedzią o nieustalonej strukturze, często przebiegającą od jednego skojarzenia do drugiego. W książce Didi-Hubermana poświęconej francuskiemu malarzowi abstrakcyjnemu Simonowi
Hantai „obiektami teoretycznymi” są różnego typu fragmenty tkanin, które artysta ten
wykorzystywał – drelich, fartuch, knebel itd. (…)
Książka Andrzeja Leśniaka niewątpliwie przyczynia się do rozjaśnienia kluczowych
metodologicznych wątków obecnych w tekstach Georgesa Didi-Hubermana. Czyni to
w sposób przystępny, z uwzględnieniem istotnego w kontekście francuskiego autora przywiązywania wagi do pojedynczych analiz dzieł sztuki. Na uwagę zasługuje przyjęta przez
autora strategia pokazania produktywności wypracowanych przez Didi-Hubermana figur
dyskursu poprzez analizy własne. Oprócz tych zalet Obraz płynny posiada kilka niedostatków, o których teraz wspomnę.
Przede wszystkim zaskakuje to, że zapowiadane przez autora własne zastosowanie
wypracowanych przez Didi-Hubermana figur dotyczy wyłącznie symptomu i obrazu sennego (rozdział Obraz senny). Produktywność pozostałych figur (rozdziały Obraz anachroniczny i Przetrwanie obrazu) nie zostaje przezeń twórczo wykazana, przywołane są wyłącznie przykłady znane z tekstów Didi-Hubermana. Rozczarowuje również, że autor
w żaden sposób nie odniósł się krytycznie do prezentowanych pomysłów, które przecież
nie są pozbawione kontrowersji. Jest wiele pytań narzucających się w trakcie lektury,
na przykład: ponieważ Leśniak za Didi-Hubermanem podkreśla niestabilność obrazu
i arbitralność rozstrzygnięć jego dotyczących, nie wiadomo w zasadzie, dlaczego mimo
to chce dalej mówić o wiedzy w tej kwestii. Co powoduje, że o obrazie nie możemy
powiedzieć dowolnej rzeczy? Co ogranicza naszą interpretację i uniemożliwia całkowity
subiektywizm? Wreszcie, jeśli w mówieniu o obrazach stać nas wyłącznie na arbitralność,
to dlaczego obaj autorzy przywołują pojęcie podobieństwa (wprawdzie przekształcone
– powiedziałabym, że piszą o podobieństwie potencjalnym, a nie aktualnym), które prze
Ibidem, s. 123.
NR
2 (8)
ROK
2010
167
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
cież jako zgodność formy (aktualna lub możliwa) nie jest arbitralne (o narysowanym na
kartce prostokącie możemy powiedzieć, że jest podobny do pudełka, czy widzianego od
góry blatu stołu, nie powiemy natomiast, że jest podobny do kuli ziemskiej, bo jej kształt
nie jest prostokątny).
Kolejne pytanie: wedle Didi-Hubermana w pewnych obrazach istnieją detale, które
nie dają się jednoznacznie zidentyfikować jako przedstawienia konkretnych przedmiotów
i w związku z tym nie można ich zastąpić opisem. Tak jest w przypadku przywołanych już
powyżej widzianych z bliska niektórych plam barwnych z Upadku Ikara Breughla. Przyczyną tego jest – jak wielokrotnie podkreśla za Didi-Hubermanem Leśniak – charakterystyka materialna obrazu. Dlaczego jednak mielibyśmy oglądać Upadek Ikara z bliska? Punkt,
z jakiego powinno się oglądać to płótno, wyznaczony jest wszak przez te jego elementy,
które łatwo jest nam zidentyfikować, na przykład postać rolnika czy statek i nie znajduje
się w bezpośredniej bliskości obrazu. Przy oglądzie z bliska fragmentu z Ikarem te właśnie
– łatwo identyfikowalne partie – stają się zniekształcone. Deformacja ta nie znajduje
jednak uzasadnienia w żadnej ze znanych mi interpretacji tego płótna, nie podają takowej
ani Didi-Huberman, ani Leśniak. Zwróćmy też uwagę na to, że obraz Breughla posiada
takie partie, które z kolei łatwo zidentyfikować jako pióra i w ten sposób bez problemu
uruchomić ikonograficzną machinę analizy. W tym świetle nie wiadomo, jakie znaczenie
z punktu widzenia interpretacji miałby niejasny charakter tych pierwszych plam. Ani Didi‑Huberman, ani Leśniak tego nie podają, podobnie jest zresztą w przypadku żółtej plamy
z obrazu Vermeera (notabene z nadmiernego skupiania się na niej wyśmiewał się niegdyś
w swym dzienniku Gustaw Herling-Grudziński). Znaczenie mają zatem tylko niektóre
niejasności, a okazuje się to przy analizie struktury dzieła sztuki – sieci relacji między
pozostałymi jego elementami. (…)
Poprzez te uwagi chciałabym wskazać, że proponowana przez Didi-Hubermana (oraz
– za nim – Leśniaka) koncepcja materialności obrazu jako źródła niestabilności znaczenia jest jeśli nie fałszywa, to na pewno istotnie niekompletna – za ewentualne dostrzeżenie niejasności odpowiada bowiem również sposób oglądu obrazu (wyznaczany na
przykład przez jego rozmiar, obowiązujące konwencje bądź inne elementy samego obrazu, np. przedmioty, których łatwa identyfikowalność narzuca odpowiedni fizyczny dystans
w stosunku do płótna) oraz, ogólniej, system symboliczny, w ramach którego dane płótno rozpatrujemy (określający zasób interpretacyjnych możliwości w stosunku do danego
kształtu barwnej plamy).
Przywołajmy w tym kontekście słynny obraz Hansa Holbeina Młodszego pt. Ambasadorowie (1533) wykorzystujący zjawisko anamorfozy. Umieszczona w środkowej, dolnej części obrazu zniekształcona czaszka
wymaga od pragnącego ujrzeć ją w niezniekształconej postaci odbiorcy zmiany pozycji względem obrazu
(musi on bliżej doń podejść od prawej strony). Ta zmiana powoduje, że ukazane na obrazie przedmioty
ulegają zniekształceniu, zostają zniszczone – wizualnie „uśmiercone” właśnie, co dobrze pasuje do czaszki
jako symbolu kresu ludzkiego życia, czy śmiertelności. W ten sposób ukazana zostaje eschatologiczna
warstwa znaczeniowa tego płótna. Bliskie podejście do obrazu oraz zniekształcenie znajdują zatem uzasadnienie w przyjętej interpretacji obrazu.
168
NR
2 (8)
ROK
2010
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
Ponadto chciałabym zwrócić uwagę na to, że opisując możliwe znaczenia namalowanej przez Breughla plamy barwnej i Didi-Huberman, i Leśniak de facto opisali obraz.
Ukazali bowiem językowo zakres możliwych interpretacji owej plamy. Na czym zatem
polega niepoddawalność tego obrazu językowemu opisowi, o której obaj wspominają?
Przecież możemy powiedzieć (używając oczywiście języka), że ta plama to skrzydła Ikara
lub morska piana.
Czytelnicy Umberto Eco słusznie przypomną sobie w tym miejscu Dzieło otwarte tego
autora, prezentujące zbliżoną koncepcję. Wedle Eco dzieło sztuki może zawierać elementy dopuszczające sprzeczne interpretacje, jest tak jednak często dlatego, że tak to
sobie zaplanował autor. Czy Didi-Huberman podziela ten pogląd? A może bliżej mu
do Stanleya Fisha i Richarda Rorty’ego, odrzucających pogląd, jakoby intencja autorska
określała znaczenie dzieła sztuki? Co z Ingardenem, który również pisał o „miejscach
niedookreślenia” w tym kontekście? Rozważania zawarte w końcowej części książki Leśniaka pozwalają przypuszczać, że Didi-Hubermanowi bliżej do Rorty’ego i Fischa, niemniej analiza tej kwestii powinna się znaleźć w omawianej publikacji. Jej słabą stroną
jest więc to, że prezentowane przez autora poglądy Didi-Hubermana nie są konfrontowane z poglądami ważnych autorów, którzy poruszali te same kwestie, np. wspomniany
już problem interpretacji czy autonomii wizualności (weźmy choćby Lamberta Wiesinga,
kontynuatora estetyki formalnej Konrada Fiedlera). I tak na przykład na problemy związane z identyfikacją różnych elementów obrazu wiele osób zwracało uwagę od dawna.
„Wkład” Didi-Hubermana polega chyba wyłącznie na powiązaniu tych spostrzeżeń
z problematyką interpretacji malarstwa, co nie jest specjalnie trudne, zwłaszcza że dokonał tego już Louis Marin (Leśniak wprawdzie wspomina o nim, niemniej jest to tylko
niewielki akapit; dobrze byłoby wiedzieć, w jakiej relacji pozostają do siebie poglądy
obu autorów i na czym właściwie polega wkład Didi-Hubermana w tę dyskusję). Z kolei konstruktywistyczne nacechowanie poglądów francuskiego autora dla nikogo zainteresowanego XX-wieczną filozofią nie będzie zaskoczeniem. Na bogactwo treści uzyskiwanych w wyniku procesów percepcji oraz trudności z pojęciowym uchwyceniem tychże
wskazuje ponadto, przynajmniej od początku lat osiemdziesiątych, wielu uczestników
Zwłaszcza że sam Didi-Huberman te związki widzi, por. dystansowanie się od Eco w Devant l’image:
G. Didi-Huberman, Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga, przeł. M. Loba, „Artium Quaestiones”,
X, 2000, s. 231–232.
Por. L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. B. Wolniewicz, s. 270–299; E. Gombrich, Sztuka
i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, Warszawa 1981, s. 230–235; W.G. Lycan, Gombrich, Wittgenstein, and the Duck-Rabbitt, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism”, 1971, Issue 30,
s. 229–237; M. Roskill, On the Recognition and Identification of Objects in Paintings, „Critical Inquiry”,
Vol. 3, No. 4 (Summer, 1977), s. 677–707. Również Jacques Derrida w Prawdzie w malarstwie krytykował
zbytnią pewność siebie przy identyfikacji przedmiotów ukazanych na obrazie (tłum. M. Kwietniewska,
Gdańsk 2003, np. s. 326).
NR
2 (8)
ROK
2010
169
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
debaty na temat istnienia w doświadczeniu tzw. niepojęciowych treści10. Ponieważ pominięć jest wiele, nie wiadomo, jakie miejsce zajmuje refleksja Didi-Hubermana na mapie
współczesnej myśli o sztuce i co nowego do niej wnosi. Ciekawiej byłoby moim zdaniem,
gdyby Andrzej Leśniak zanalizował tę kwestię, a następnie twórczo rozwinął w publikacji te aspekty myśli Didi-Hubermana, które są bardziej nowatorskie – jak np. koncepcja „obiektu teoretycznego”.
Za istotny brak książki uważam brak jakiegokolwiek odwołania do myśli Maurice’a
Merleau-Ponty’ego. Jest to nie tylko filozof explicite przywoływany przez Didi-Hubermana11, ale i twórca wielu przywoływanych przezeń koncepcji (na przykład w Oku
i umyśle z 1960 roku Merleau-Ponty sprzeciwia się utożsamianiu widzenia z myśleniem,
pisze o podobieństwie jako wyniku percepcji, a nie jej narzędziu12; w Wątpieniu Cezanne’a
natomiast zwraca uwagę na rozmyte kontury w obrazach tego malarza, ujmując malarstwo jako medium niedookreślone i ukazujące formowanie się rzeczywistości13). Warto
byłoby również odwołać się do Gillesa Deleuze’a, którego uwagi na temat malarstwa
zawarte w książce o Francisie Baconie z 1981 roku również wykazują liczne zbieżności
z myślą francuskiego historyka sztuki (Deleuze pisze np. o niereprezentujących śladach
w malarstwie Bacona, akcentuje fakt wymykania się niektórych obrazów „kontroli zmysłu wzroku” i przywoływania przez nie zmysłu dotyku; pisze o obrazie jako procesie
itd.)14. Innym nieuwzględnionym kontekstem, który wydaje się być tu istotny, jest kontekst semiotyczny obecny na przykład w pojęciu indeksu, którego Didi-Huberman
używa15.
Odwołanie do semiotyki poprzez wyraźne oddzielenie ikonicznych, indeksykalnych
i symbolicznych znaczeń dzieła sztuki być może pozwoliłoby autorowi książki na sprecyzowanie różnic pomiędzy szkicowanymi przez Didi-Hubermana kategoriami obrazu sennego
i symptomu. W toku lektury nie jest bowiem jasne, dlaczego francuski autor decyduje
się na użycie obu tych pojęć – po co mówić o obrazie jako symptomie skoro opracowaliśmy już wcześniej koncepcję obrazu jako marzenia sennego? Na czym ma polegać
teoretyczny zysk z wprowadzenia kategorii symptomu? Usiłując sama odpowiedzieć na
to pytanie powiedziałabym, że fragmenty obrazów ukazujące mniej lub bardziej dookreślone kształty odnoszą się do zbioru możliwych przedmiotów ten kształt posiadających
10
11
12
13
14
15
http://plato.stanford.edu/entries/content-nonconceptual/ „Nonconceptual Mental Content”, Stanford
Encyclopedia of Philosophy.
G. Didi-Huberman, Obraz jako rozdarcie i śmierć wcielonego Boga (ostatni rozdział książki Devant l’image),
przeł. M. Loba, „Artium Quaestiones”, X, 2000, s. 231.
M. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, tłum. Hans Werner Arndt, w: M. Merleau-Ponty, Das Auge
und der Geist, Hamburg 1984, s. 24–25.
M. Merleau-Ponty, Der Zweifel Cezannes, w: Was ist ein Bild, red. G. Boehm, München 1994, s. 46, 64.
G. Deleuze, Francis Bacon. Logik der Sensation, przeł. J. Vogl, München 1995, s. 62–66, 96–97.
Np. w: G. Didi-Huberman, The Index of the Absent Wound (Monograph on a Stain), przeł. T. Repensek,
„October” Vol. 29, (Summer, 1984), s. 63–81, czy w: Ex-Voto: Image, Organ, Time, tłum. G. Moore,
„L’Esprit Créateur”, Volume 47, Number 3, Fall 2007, s. 7–16.
170
NR
2 (8)
ROK
2010
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
(np. owe plamy na obrazie Breughla) – są to więc znaki ikoniczne (obraz jako marzenie
senne); natomiast ukazujące popiół fragmenty płócien Kiefera można ująć jako odnoszące
się do tego, co indywidualne – zdarzeń czy przedmiotów (materialne procesy – indeks,
obraz jako symptom). W obu przypadkach mamy do czynienia z wieloznacznością, tyle
że w pierwszym dotyczy ona zakresu owego zbioru przedmiotów, w drugim natomiast
– bliższej charakterystyki wydarzenia, które owe ślady spowodowało.
Wprowadzenie kategorii symbolu z kolei umożliwiłoby oddzielenie interpretacji, wedle
której wykorzystywany przez Kiefera popiół akcentuje materialność procesów, dzięki
którym obraz powstał (indeks) od interpretacji, w której tenże popiół akcentuje nieuchronność tychże procesów (symbol). Zwróćmy bowiem uwagę na to, że w tym drugim
przypadku stosujemy de facto metodę ikonograficzną przyporządkowując fragment obrazu określonej dyskursywnej (i językowej!) kategorii „nieuchronności”16. W przedstawionej przez Leśniaka interpretacji malarstwa Kiefera aspekty te nie są rozdzielone. Podobnie jest zresztą w przypadku cytowanych przezeń fragmentów tekstów Derridy, wedle
którego popiół oznacza (oprócz materialności) nierozstrzygalność, nieobecność i bezimienność. Zwróćmy uwagę na to, że Derrida de facto stwierdza tu istnienie swoistego
kodu. Bez wiedzy o tym, że popiół oznacza nieuchronność czasu nie zinterpretujemy
należycie obrazu, bo w samym popiele nie znajdujemy wystarczających do tego wskazówek. Przyporządkowanie popiół-nieuchronność ma arbitralny charakter w przeciwieństwie
do nie-arbitralnych (bo umotywowanych) znaków ikonicznych i indeksykalnych (ikon
jest umotywowany istnieniem relacji podobieństwa, indeks – relacji egzystencjalnej). Co
ciekawe, Leśniak używa w tym kontekście słowa „ilustruje” (pisze: „popiół ilustruje
nierozstrzygalność”) nie dostrzegając, że w ten sposób Derrida, a za nim i on sam,
sprowadza obraz do ilustracji (językowych, ogólnych) pojęć. Innymi słowy – miast ukazywać obszary obrazu nie poddające się ikonograficznej interpretacji, sam takowej interpretacji w tym miejscu dokonuje.
Pomijając nawiązania do semiotyki utwierdza Leśniak stereotyp o wyjątkowości myśli
kontynentalnej (szczególnie francuskiej), jej specyficzności i odizolowaniu od innych
tradycji intelektualnych, w tym przypadku anglosaskiej. Jednak sami autorzy „mosty”
między sobą a tą tradycją jak najbardziej budowali (np. Derrida odwoływał się do Austina i Peirce’a). Zbliżenie obu tych obszarów mogłoby, moim zdaniem, przynieść wiele
korzyści, gdyż dyskusje toczone w ich obrębie często dotyczą tych samych kwestii.
Obraz płynny stanowi rzetelne wprowadzenie do realizowanego przez Georgesa Didi‑Hubermana projektu podważania przyjmowanego przez wielu badaczy sztuki „tonu
pewności”. Jest to o tyle ważne, że metodologia historii sztuki w Polsce nie jest dziedziną specjalnie rozwiniętą: niewiele się na jej temat publikuje, a jeśli w ogóle, to przeważnie są to tłumaczenia tekstów obcojęzycznych. Na uniwersytetach nie poświęca się
jej zbyt wiele czasu, przeważnie ograniczając się do zapewnienia studentom samych
16
A. Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s. 100–101.
NR
2 (8)
ROK
2010
171
Aneta Rostkowska
dyskusje
polemiki
wykładów z pominięciem ćwiczeń. Notabene, książka Andrzeja Leśniaka dotyczy tekstów
w większości jeszcze nieprzetłumaczonych na język polski. Miejmy nadzieję, że ten brak
– zarówno metodologicznej debaty, jak i tłumaczeń – zostanie w najbliższych latach
uzupełniony.
Wcześniejsza wersja tekstu dostępna na stronie czasopisma Obieg:
http://www.obieg.pl/ksi%C4%85%C5%BCki/19511
172
NR
2 (8)
ROK
2010
dyskusje
polemiki
Andrzej Leśniak
Odpowiedź
Historia sztuki definiuje obecnie swój status przede wszystkim w odniesieniu do
studiów wizualnych, dyscypliny stosunkowo nowej, ale już okrzepłej pojęciowo i instytucjonalnie. Rozszerza stosowane przez siebie pojęcie obrazu i przejmuje niektóre figury dyskursywne, wcześniej używane poza jej terytorium. Ta sytuacja wiąże się z licznymi
definicyjnymi komplikacjami i względną niejasnością granic pomiędzy poszczególnymi
językami. Nie oznacza to jednak, że jedyną możliwą strategią jest obecnie rezygnacja
z dążenia do wypracowania skutecznych poznawczo narzędzi. W Obrazie płynnym pokazałem, w jaki sposób współczesna krytyka poszczególnych założeń nowoczesnej nauki
o sztuce może prowadzić do wypracowania nowych modeli poznawczych opartych na rozwiązaniach konceptualnych pochodzących z psychoanalizy, myśli Waltera Benjamina
i Aby Warburga. Stawką jest tu status wiedzy o obrazie, a celem nie reprodukcja bezkrytycznie przyjmowanych tez o niemożliwości ufundowania wiedzy o obrazie, ale analiza sposobów funkcjonowania figur dyskursywnych, dzięki którym wiedza jest możliwa.
Stąd odnoszące się zarówno do Obrazu płynnego, jak i do poglądów Georgesa DidiHubermana komentarze przywołujące zagrożenie „całkowitym subiektywizmem” są nietrafione (przytoczę tylko drobny fragment opublikowanego w niniejszym numerze tekstu Anety Rostkowskiej: „[...] ponieważ Leśniak za Didi-Hubermanem podkreśla
niestabilność obrazu i arbitralność rozstrzygnięć jego dotyczących, nie wiadomo w zasadzie, dlaczego mimo to chce dalej mówić o wiedzy w tej kwestii. Co powoduje, że
o obrazie nie możemy powiedzieć dowolnej rzeczy? Co ogranicza naszą interpretację
i uniemożliwia całkowity subiektywizm? Wreszcie, jeśli w mówieniu o obrazach stać nas
wyłącznie na arbitralność, to dlaczego obaj autorzy przywołują pojęcie podobieństwa
[...]”.
Teksty Georgesa Didi-Hubermana są dla historii sztuki istotne dlatego, że wymagają przemyślenia założeń dyscypliny, lecz nie po to, by celebrować jej domniemany schyłek, ale po to, by wykorzystać jej niejasny status, by tym ściślej zanalizować epistemiczną efektywność obrazów. Obraz płynny, jako projekt badawczy mający za swój przedmiot
korpus dzieł francuskiego historyka, opiera się na tak sformułowanym zadaniu stojącym
przed dyscypliną historii sztuki. Wielokrotnie zresztą podkreślałem ten pozytywny wymiar
książki, polegający na wydobyciu i możliwie najbardziej metodycznym opisaniu figur
dyskursywnych redefiniujących pole historii sztuki. Począwszy od wstępu, gdzie mówię
o „ponownym określeniu założeń dyscypliny wiedzy, którą się zajmujemy”, i o „redefiPRZEGLĄD KULTUROZNAWCZY
NR
2 (8)
ROK
2010
Odpowiedź
173
Andrzej Leśniak
dyskusje
polemiki
nicji historii sztuki”, aż do końcowych części, w których piszę między innymi o „kulturowym, fantomatycznym, psychicznym i symptomalnym modelu wiedzy o obrazie”, nieustannie uzupełniam krytyczny wymiar projektu uwagami wskazującymi na możliwość
ugruntowania wiedzy. Oczywiście, nie ma tu mowy o podstawie wiedzy w klasycznym
sensie, ale o wzięcie pod uwagę złożoności sytuacji doświadczenia wizualności. Z kolei
konkretne analizy pokazują, jak produktywność figur dyskursywnych może być wykorzystywana do proponowania rozwiązań interpretacyjnych. W tym sensie rozwiać można
wątpliwość Agnieszki Rejniak-Majewskiej dotyczącą statusu analizowanych w Obrazie
płynnym figur dyskursywnych („Wzmaga to moim zdaniem niejasność co do wartości
heurystycznej i statusu wydobywanych przez Leśniaka figur – nie wiadomo, na ile stanowią one w tekstach Didi-Hubermana jednostkowe wynalazki, wyrastające z doświadczenia konkretnych dzieł sztuki, a na ile charakteryzują one pewien teoretyczny projekt,
którego dyrektywy miałyby dotyczyć także innych [jeśli nie »wszystkich«] obrazów.”).
Zająłem się Didi-Hubermanem między innymi dlatego, by pokazać, że jego radykalizm,
polegający przede wszystkim na konsekwentnym opieraniu się na pojedynczych doświadczeniach wizualnych, powinien zostać potraktowany z dystansem, jednocześnie pragmatycznie i krytycznie. Tego rodzaju postawa musi być, moim zdaniem, konfrontowana
z potrzebami dyscypliny, tymi właśnie, które wiążą się z epistemiczną efektywnością
obrazów. Jeśli czytamy Didi-Hubermana, to nie dlatego, by w zachwycie kontemplować,
jak czyni to Aneta Rostkowska „epatującą przyjemnym dreszczykiem emocji eksplorację
obrazu »rozdartego«, »natarczywego« czy ujawniającego »piekielne skandowanie« względnie »falujący ruch wizualny«”. Podobne komentarze, konstruowane w oparciu o obiegowe opinie, powtarzające nieproduktywne stereotypy, bazują na łatwych do przyjęcia,
lecz fałszywych podziałach na to, co literackie (subiektywne, cielesne) i naukowe (obiektywne, zdystansowane). Co więcej, autorka przytoczonej opinii, opisawszy swe lekturowe
przeżycia („Kolejne teksty Didi-Hubermana czytamy z wypiekami na twarzy, nawet jeśli
dotyczą takich tematów, jak fotografie Holocaustu”), przestaje dostrzegać znaczenie
przedmiotu swoich rozważań. Świadczy o tym nie tylko kolejne lekturowe wyznanie
(„Gdy jednak usiłujemy zrekapitulować ich treść, okazuje się, że sprawa nie jest prosta:
lektura wciągnęła nas do tego stopnia, że utraciliśmy krytyczny dystans, a wraz z nim
możliwość ogarnięcia całości tekstu”), ale przede wszystkim obszerny passus tekstu zrównujący w istocie projekt Obrazu płynnego (i równolegle myśl Didi-Hubermana) z rozmaitymi XX-wiecznymi teoriami obrazu, w których kładzie się nacisk na przepaść między porządkiem wizualnym i językowym. Autorka nie tylko nie bierze pod uwagę
partykularności praktyk historii sztuki, ale też zbyt łatwo zestawia teksty autora Devant
l’image z całym, przede wszystkim poststrukturalistycznym gwiazdozbiorem filozofii zeszłego wieku. To wyobrażenie na temat teoretycznych implikacji dzieła Didi-Hubermana nie
ma wiele wspólnego z prawdą; jak pokazałem, jego celem jest demonstracja warunków
możliwości istnienia wiedzy, a nie powtarzanie mantry o epistemicznej porażce.
174
Odpowiedź
NR
2 (8)
ROK
2010
Andrzej Leśniak
dyskusje
polemiki
Tymczasem dyskusja w obrębie dyscyplin odnoszących się do obrazu toczy się już na
zupełnie innej płaszczyźnie. Odkąd figuratywność tekstów o sztuce została rozpoznana,
jednym z podstawowych teoretycznych zadań jest badanie produktywności figur używanych do opisywania wizualności. Celnie pisze o tym Agnieszka Rejniak-Majewska: „Operując silnie metaforycznym językiem, Didi-Huberman podnosi go na poziom teorii,
tworząc własne pojęcia krytyczne: »obraz rozdarty«, »obraz sam siebie dekomponujący«,
»bezforemne podobieństwa«, »podobieństwa okrutne«, »dialektyka regresywna«, »dialektyka ekstatyczna«… Terminy te związane są z opisem konkretnego przedmiotu, specyficznego działania obrazu, a jednocześnie bazują one na filozoficznych odniesieniach,
wydobywając zmysłowy i aktywny sens pojęć, pozwalających nazwać i »odtworzyć« w języku szczególną logikę oraz »pracę« form”. Krytyka historii sztuki, wykorzystująca teksty Didi-Hubermana, powinna badać ich teoretyczne efekty, narzędzia, które można
skonstruować na ich podstawie, a zatem to wszystko, co pozwala na rekonstrukcję historii sztuki jako dyscypliny i na przemyślenie warunków możliwości funkcjonowania innych
dyskursów odnoszących się do obrazu.
NR
2 (8)
ROK
2010
Odpowiedź
175
omówienia
i rozbiory
Blanka Brzozowska
Plotkujące plemiona – problem wspólnotowości
w perspektywie rozwoju kultury konsumpcyjnej
Konsumenckie „roje”
i „wspólnota szatniowa”
W toku rozlicznych analiz poświęconych
różnym aspektom życia współczesnych społeczeństw, Zygmunt Bauman niejednokrotnie porusza problem wspólnoty i jej losów
w kontekście kultury konsumpcyjnej. Kwestia ta wydaje się o tyle interesująca, że
znajduje swoje coraz liczniejsze odniesienia
w badaniach nad najnowszymi fenomenami
z pogranicza ekonomii, socjologii, antropologii i medioznawstwa. W pracy Razem,
osobno autor przedstawia diagnozę społeczeństwa, którego kształt wyznacza charakter rozumu „płynno-nowoczesnego”. Jak
pisze, W każdym rodzaju trwałego zobowiązania rozum „płynnie-nowoczesny” wietrzy
groźbę opresji; każde nieprzelotne zaangażowanie to dla niego groźba popadnięcia
w obezwładniającą zależność. Rozum ten
sprzeciwia się wszelkim więzom i więziom,
przestrzennym oraz czasowym. Nie ma dla
nich miejsca ani zastosowania, dla których
„płynnie-nowoczesna” racjonalność konsumencka umiałaby znaleźć uzasadnienie.
Więzy i więzi odbierają relacjom międzyludzkim „czystość” – tak jak odbierałyby ją każdemu aktowi konsumpcji, który zakłada
176
natychmiastowe zaspokojenie i równie
natychmiastowe zniknięcie przedmiotu konsumpcji. Podstawowym dla Baumanowskiej analizy, jak również niniejszego artykułu, kontekstem jest zatem kultura
konsumpcyjna, której główną zasadą jest
impulsywność. Ma to decydujące znaczenie
dla komunikacji i charakteru więzi międzyludzkich, które stają się czymś na kształt
zaspokajania zachcianek, przeterminowanych już w momencie wrzucenia produktu
do koszyka. Baumanowska „płynność” nie
oznacza jednak płynności ruchu, lecz raczej
tendencję do nieustannych gwałtownych
zwrotów, których kierunek wyznaczany jest
przez zmiany mody i strategie marketingowe doskonale wykorzystujące mechanizm
zachcianki. Podlegają temu wszelkie stosunki międzyludzkie oraz związki oparte
na miłości, przyjaźni, tradycji czy więzach
Z. Bauman, Razem, osobno, przeł. T. Kunz, Kraków 2003, s. 140.
Chodzi o sytuację, w której zachcianki zastępują
pożądania, wymagające więcej nakładów i czasu.
Zob. Z. Bauman, Konsumenci w społeczeństwie
konsumentów, w: Od kontestacji do konsumpcji.
Szkice o przeobrażeniach współczesnej kultury, red.
M. Kempny, K. Kiciński, E. Zakrzewska, Warszawa 2004, s. 91.
Plotkujące plemiona – problem wspólnotowości...
NR
2 (8)
ROK
2010
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
krwi (nawet macierzyństwo nie jest wolne
od opisywanych naleciałości). Wszelkie
związki określane mają być poprzez cechy,
takie jak przejściowość, elastyczność, chwilowość. Kruchość zastępuje zatem wszystkie rodzaje więzi społecznych, tych, które
jeszcze kilkadziesiąt lat temu tworzyły trwałą konstrukcję, dającą poczucie bezpieczeństwa i opierającą się na zaufaniu.
Metaforą, która łączy w sobie kruchość
więzi ze wspomnianym wcześniej aspektem
ruchu jest dla Baumana rój. Sposób jego
funkcjonowania opiera się na seriach zwrotów i zmian kierunku, zbierania się i rozpraszania, przy czym nie są one odgórnie
sterowane, gdyż forma ta nie posiada stałej hierarchii władzy, jest sumą elementów,
połączonych na zasadzie „mechanicznej
solidarności”. Rój przypomina ciąg powielanych obrazów Warhola, w którym żaden
nie jest oryginałem [...] powtarzając ruchy
wykonane przez inny element, każdy element
roju wykonuje zatem całą pracę samoistnie,
od początku do końca i we wszystkich jej
częściach. Metaforycznie rozumiany rój
jest w takim ujęciu idealnym produktem
społeczeństwa konsumpcyjnego ze względu
na zmienność i szybkość, które go charakteryzują; nieustanna gotowość do przybierania dowolnych kształtów jest odpowiedzią na ciągłą potrzebę nowości.
Inną metaforą, która opisywać może
charakter nowych form życia zbiorowego
jest „wspólnota szatniowa”. Jej kształt
warunkuje chwilowość wspólnego zdania
– jak w przypadku teatralnej publiczności,
zdjęcia wierzchnich okryć po to, aby oglą-
dać spektakl w innej przestrzeni i w innej
konfiguracji towarzyskiej. Wspólnota tego
typu jest, zdaniem Baumana, przejściowa,
karnawałowa, nie wymaga żadnych stałych
procedur członkostwa, co pozwala również
na jej bezbolesne opuszczenie w każdej
chwili.
Tak zarysowany kryzys dotyka zarówno
poziomu struktury społecznej, jak wszelkich oddolnych form wspólnotowych.
W tym miejscu warto przywołać koncepcję
Victora Turnera, w myśl której mówić
możemy o dwóch podstawowych modelach
egzystencji społecznej: societas (społeczeństwo jako sztywna, zróżnicowana struktura
hierarchiczna wpisana w szereg stosunków
o charakterze gospodarczo-prawno-politycznym) i communitas (pozbawiona sztywnej struktury jednorodna wspólnota, poddająca się autorytetowi władzy rytualnej).
W swoich rozważaniach nad relacjami międzyludzkimi w społeczeństwie konsumentów Bauman wiąże to drugie z pewnym
specyficznym aspektem myśli anarchistycznej. Interpretuje opisane przez Turnera
modele jako współistniejące w każdej zbiorowej formie życia ludzkiego. Oznacza to,
że żadne uporządkowanie nie ma charakteru ostatecznego. Społeczna struktura nie
jest w stanie objąć całokształtu relacji międzyludzkich, które cechuje różnorodność
i wieloznaczność. Doszukiwać się tu można
zatem „luźnych wątków” i „białych plam”,
tworzących pole dla wątpliwości, niedookreślenia i nieporządku. Obszary te Mary
Douglas opisuje za pomocą kategorii „nie
Zob. Z. Bauman, Razem..., op. cit., s. 205.
Z. Bauman, Konsumowanie życia, przeł. M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009, s. 85.
NR
2 (8)
ROK
2010
Zob. ibidem, s. 120.
Zob. V. Turner, Proces rytualny, przeł. I. Kurz,
w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór
tekstów, red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005.
177
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
na miejscu”, która obejmuje nieuporządkowane marginesy kultury, przez co staje
się synonimem zagrożenia. Należy jednak
pamiętać, że w owym „nie na miejscu”
kryje się olbrzymi potencjał, bez którego
kultura nie może się rozwijać, zastyga
w uporządkowaniu, dusząc się we własnych
granicach.
Podobnie widzi rzecz Bauman, podkreślając ścisły związek łączący societas i communitas. Jak pisze: Communitas związana
jest z societas na dobre i na złe, i bez niej
(gdyby jej nieobecność dała się w ogóle
pomyśleć) societas nie zdołałaby zachować
swojej spójności. To societas ze swoją rutyną
i communitas ze swoją anarchią p o s p o ł u,
w niechętnej i pełnej konfliktów współpracy,
tworzą różnicę między porządkiem i chaosem. Communitas daje zatem schronienie
wszystkiemu co niepewne i nieobliczalne,
staje nie tylko na przekór zinstytucjonalizowanemu porządkowi, lecz także go uzupełnia za sprawą swego potencjału kreatywności, który opiera się jakiejkolwiek
próbie ujęcia go w sztywne ramy. Zwrot
w tym kierunku oznacza rezygnację z zapewniającej bezpieczeństwo podstawy, jaką
dają rutyna i schemat. Ma to swoje prze
Dla porównania przytoczyć można następujący
fragment rozważań Michela Maffesoli: Krainy
pograniczne żyją pełnią życia, wśród zamieszania,
braku równowagi i niepokoju, które pociągają za
sobą ruchy populacji. Zarazem jednak, dzięki egzogamii, którą to wywołuje, widzimy jak powstają
oryginalne twory, wyrażające najpełniej synergię
własności statyki i mobilności zastanego świata
społecznego. Synergię tę podsumowuje wyrażenie „dynamiczne zakorzenienie”. M. Maffesoli,
Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, przeł. M. Bucholc,
Warszawa 2008, s. 163.
Z. Bauman, Razem..., op. cit., s. 179.
178
łożenie również na stosunki międzyludzkie,
bliskość bowiem wymaga podjęcia ryzyka
nieprzewidywalności i ciężkiej pracy budowania więzi. Za trwanie ludzkiej wspólnoty jest zatem, zdaniem Baumana, odpowiedzialna „gospodarka moralna”, która
związana jest z gotowością do przyjęcia
odpowiedzialności za swoje czyny, a jednocześnie z koniecznością uruchomienia
całego zasobu wyobraźni dla niwelowania
skutków dyktatorskich zapędów nigdy niedokończonego projektu struktury.
Wyobraźnię uznać można w tym miejscu
za słowo-klucz, ona to bowiem jest głównym terenem działania marketingu i reklamy, jednocześnie zaś, jako istotny element
communitas, poddawana jest wraz z nią
kolonizacji przez instytucje społeczeństwa
konsumpcyjnego. Taki proces asymilowania
wszystkiego, co wiąże się ze sprzeciwem lub
alternatywnymi modelami zachowań, uznać
można by zatem za zasadniczy dla umacniania modelu konsumpcyjnego. Zdaniem
Baumana, obejmuje on całą przestrzeń
relacji międzyludzkich, co prowadzi do rozchwiania więzi, w tym więzi wspólnotowych,
opierają się one bowiem w tej sytuacji na
spotkaniu potencjalnych konsumentów
z potencjalnymi obiektami konsumpcji.
Dzieje się to, wedle takiego ujęcia, za sprawą ataków na ową „gospodarkę moralną”
odpowiedzialną za wszelkie formy bycia
z drugim człowiekiem. Problemem jest
tu potencjalna samowystarczalność communitas, w skład której wchodzą ludzie
jako wytwórcy a nie jako konsumenci,
co z punktu widzenia społeczeństwa konsumpcyjnego jest niebezpieczne, gdyż godzi
Zob. Z. Bauman, Konsumowanie..., op. cit., s. 56.
NR
2 (8)
ROK
2010
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
w podstawy jego funkcjonowania. Bauman
konkluduje, iż
owładnięty obsesją rynek konsumencki zwalcza anarchię ze względu na jej zdolność produkcyjną, a co
za tym idzie, niedającą się wykluczyć samowystarczalność10.
Podbój dokonywany jest z jednej strony
za sprawą utowarowienia jak największych
obszarów communitas, z drugiej zaś, poprzez
negowanie wartości tych elementów, które
utowarowieniu się nie poddają. Za pomocą metafory wojennej autor opisuje dynamiczny stosunek sił, w polu działania którego znajdują się członkowie społeczeństwa
konsumpcyjnego. W podsumowaniu zysków
i strat, będących skutkiem nieustannej walki
pomiędzy siłami rynkowymi i siłą gospodarki moralnej communitas, największym niebezpieczeństwem jest upadek „socjalności”
w sensie wszelkich więzi międzyludzkich
– wspólnotowych, miłosnych, seksualnych,
macierzyńskich. Wszystkie one budowane są
według wzorców, oferowanych przez społeczeństwo konsumpcyjne, a zatem współpartnerzy w tych relacjach, o ile nie pełnią funkcji „przedmiotów konsumpcji”, to
w najlepszym razie stają się „towarzyszami”
lub obiektami naszej konsumpcji.
Nowe plemiona
Na problem kolonizacji communitas
spojrzeć można jednak z nieco innej perspektywy, jaką niesie ze sobą teoretyczna
propozycja Michela Maffesoli. Widzi on
ponowoczesność jako „nawrót wzmożonego
archaizmu”, którego najważniejszym prze10
Z. Bauman, Razem..., op. cit., s. 180.
NR
2 (8)
ROK
2010
jawem jest nowa forma wspólnotowości –
neoplemienność. Logika tożsamości i mechanicznej struktury zorientowanej na cel
(a zatem i linearnie pojmowanej historii),
zastąpiona tu zostaje utożsamieniem w obrębie organicznej struktury, której głównym
zadaniem jest skupienie energii na utrzymaniu własnej egzystencji. Specyficzny klimat solidarności, jak określa to Maffesoli,
scala tego typu grupę na zasadzie oddziaływania emocjonalnego. Społeczny kontrakt
zawierany przez jednostki zastąpiony zostaje przez powstające dzięki współodczuwaniu
uspołecznienie (socialité), z udziałem osób
(person) pełniących określone role. Nacisk
położony zostaje zatem na codzienne interakcje, w toku których nawiązywane są relacje oparte o punktowe podobieństwa. Terminu „uspołecznienie” Maffesoli używa
niekiedy wymiennie z „moc społeczna”, czy
„ukryta centralność” (centralité souterraine),
zawsze jednak chodzi mu o specyficzną
witalność lub też wewnętrzną siłę ludzkiej
zbiorowości, która poprzedza formalne
instytucje władzy i struktury społeczne11. Ów
archaizm (zwierzęcość czy też barbarzyńskość) nie oznacza jednak regresu a raczej
„ingres”, wstępowanie, drogę pozbawioną
projektu, ostatecznego celu. W tym sensie
to, co archaiczne działa na kulturę (gdyż
plemienność w rozumieniu francuskiego
autora ma przede wszystkim charakter kulturowy a nie polityczny) w sposób terapeutyczny, ożywiający.
Baumanowski „rój” zastępuje tu zatem
„mgławica bytów lokalnych”, którą jednakże również cechuje pełen zwrotów i zmian
11
Zob. M. Maffesoli, Czas plemion..., op. cit., s. 5,
27–28.
179
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
kierunku ruch rozproszenie/skupienie, brak
centrum i celu – jednak idąc tropem, który
wskazuje francuski autor, w tej formie należy raczej dostrzec witalność, obietnicę
odnowy. „Wspólnota szatniowa” tworząca
się na podstawie punktowych podobieństw
i chwilowości akcentuje w tym wypadku to,
co łączy, co pozwala na wytworzenie tymczasowego „klimatu” wspólnoty. Brak możliwości stworzenia historii rekompensuje
możliwość uczestniczenia w micie, w micie
który konsoliduje zbiorowość na podobieństwo wioski lub dzielnicy. Podstawowy jest
w tej sytuacji związek plemienności z przestrzenią i chodzi tu o
przestrzeń publiczną, która łączy pewną funkcjonalność i pewien niezaprzeczalny ładunek symboliczny; wpisując się głęboko w wyobrażenia zbiorowe,
powstaje jednak ona wyłącznie jako przecięcie się
sytuacji, chwil, przestrzeni i ludzi bez właściwości,
co więcej, wypowiada się ona najczęściej w formie
najbardziej banalnych stereotypów12.
Michel Maffesoli ma zatem na myśli
sieć relacji funkcjonujących jedynie w teraźniejszości, we wspólnocie, nastawionej
wyłącznie na utrzymanie własnego trwania.
Związek pomiędzy przestrzenią i nową
narracją wspólnotową (mitem) najsilniej
uwidacznia się w mechanizmie działania
plotki. Podążając śladem Benjamina i Simmela, francuski autor przeciwstawia społeczeństwo – wspólnocie, a konwencjonalność
w kontaktach („towarzyskość”) – czemuś
na kształt wspólnoty słuchających opowieści gawędziarza/narratora13. Dyskretny
charakter działania „plemiennych” form
12
13
Ibidem, s. 52.
Zob. B. Brzozowska, Gen X – pokolenie konsumentów, Kraków 2005, s. 93–96.
180
komunikacji zasadza się na wyznaczaniu
obszaru, do którego obcy nie mają dostępu. Prym wiodą tu zatem pogłoska, plotka,
miejska legenda, tajemnica, teoria spiskowa
– wszystkie one pełnią rolę nieformalnego
spoiwa, którego naczelną zasadą jest emocja. Poufność tej formy sprawia, że niejako
od wewnątrz wyznaczona zostaje granica
przepływu informacji. Niepisane prawo
„zbiorowej prywatności” umożliwia pozorną autonomię oraz pozostawanie „obok”,
a zatem jest przeciwieństwem polityczności,
unika aktywizmu skupiając się jedynie na
interesie grupy. Jak pisze
podstęp, cisza, powstrzymywanie się od działania,
„miękkie podbrzusze” społeczeństwa – to skuteczna
broń, którą należałoby traktować z ostrożnością. Tak
samo ma się sprawa z ironią i śmiechem, którym zdarzało się – w średnim lub dłuższym okresie – destabilizować najbardziej niewzruszony ucisk14
W swoich rozważaniach Michel Maffesoli
posługuje się modelem struktury mafijnej.
Dodać można jednak w tym miejscu równie
interesującą analogię, jaką stanowi hutong,
tradycyjna chińska forma architektoniczna,
której mieszkańcy tworzą zamkniętą wspólnotę, związaną prawem tajemnicy i funkcjonującą na zasadzie organicznej koegzystencji poszczególnych domostw15. Specyfikę tej
formy określa wzajemne otwieranie się na
siebie tworzących ją od wewnątrz jednostek-domostw oraz jednoczesne zamykanie
się całości na wpływy zewnętrzne. Jako
14
15
M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 147.
Dokładny opis tej formy oraz charakteru wspólnoty ją zamieszkującej zob. B. Brzozowska, Kreowanie atrakcji turystycznej na przykładzie hutongu,
w: Wizje kultury własnej, obcej i wspólnej w sytuacji kontaktu, red. M. Kosztaszuk-Romanowska,
A. Wieczorkiewicz, Białystok 2009.
NR
2 (8)
ROK
2010
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
odzwierciedlenie idei tradycyjnego porządku, hutong opisywany jest trzema słowami:
stabilność, połączenie i harmonia, które to
cechy określać mają charakter sąsiedzkich
relacji współkształtowanych i znajdujących
swoje odbicie w architekturze. Relacje te
opisywać można w kategoriach intymności, współpracy, współbiesiadnictwa itp.16.
Co istotne, hutong nabudowuje się sukcesywnie, kształtowany przez dynamikę życia
zamieszkującej go wspólnoty podobnie jak
opisane przez Maffesoli’ego, przypominające koralowiec narracje mityczne17. W przypadku nowych plemion obieg słowa dotyczy
„obszarów otwartych”18, wszystkich tych,
w których dominuje oralność, lecz także
współbiesiadnictwo19.
Warto jednak w tym miejscu zwrócić
uwagę, iż zaproponowana metafora – czy to
mafii czy też hutongu – w silny sposób związana jest z problemem miejsca oraz architektury. Wraz z rozwojem technologii nowe
wspólnoty odrywają się od uwarunkowań
fizycznej przestrzeni, tworząc plemienne sieci
podlegające dynamicznym procesom migracyjnym. Ulotność tych form wynika z możliwości swobodnej fluktuacji, która dyktowana
jest aktualnym stanem umysłu, modą, czy też,
jak powiedziałby Bauman, zachcianką. Nie16
To właśnie owa intymność współbiesiadnictwa
staje się gwarantem autentyczności, która jest
podstawą atrakcyjności hutongów dla turystów
z Zachodu. Rejony te opisywane są w narracjach
turystycznych przede wszystkim z perspektywy ich
atrakcyjności kulinarnej.
17 Zob. M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 67.
18 Można tu mówić też o „nie-miejscach”, do czego
nawiążę w dalszej części tekstu.
19 Zob. M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 55–56
oraz A. Wieczorkiewicz, Apetyt turysty. O doświadczaniu świata w podróży, Kraków 2008, s. 275,
300–301.
NR
2 (8)
ROK
2010
trwałość ta mimo wszystko nadaje egzystencji wymiaru tragicznego i sprawia, iż jedynym
nośnikiem ciągłości staje się zewnętrzność.
Plotkujące wspólnoty
Chociaż dwie opisane wyżej wizje nowej
wspólnotowości różni interpretacja – optymizm Maffesoli’ego związany z oddolnym
witalizmem z pewnością obcy jest Baumanowskim konstatacjom o kryzysie więzi – jednak znaleźć w nich można liczne podobieństwa, które wskazują na unikalny charakter
tego fenomenu. Na pierwszy plan wysuwają
się problemy komunikacji oraz form narracji
wspólnotowych wikłanych i/lub wykorzystywanych przez marketing i reklamę.
Obydwaj badacze zwracają uwagę na
ten sam punkt – cywilizacyjny proces
nowoczesności. Bauman wiąże go z kryzysem wspólnoty, wręcz zauważa, że sama
idea wspólnoty narodzić się mogła tylko
w związku z doświadczeniem tego kryzysu. Nowoczesność w jej „cywilizowanym”
aspekcie była pochodną niepewności i lęku,
jakie zrodziło załamanie się tradycyjnego,
wspólnotowego układu20. Zracjonalizowane
społeczeństwo jednostek w takim ujęciu nie
stwarza przestrzeni dla tworzenia i pielęgnowania więzi koniecznych dla zaistnienia
wspólnoty. Maffesoli natomiast widzi tu
źródło odrodzenia „barbarzyńskości”:
(…) barbarzyńca odżywa właśnie w naszych społeczeństwach, w społeczeństwach zracjonalizowanych do
granic możliwości, społeczeństwach – o ile to w ogóle
możliwe – wysterylizowanych, w społeczeństwach, które
usiłują wyeliminować jakiekolwiek ryzyko. Taki jest więc
sens trybalizmu21.
20
21
Zob. Z. Bauman, Konsumowanie..., op. cit., s. 81.
181
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
Szczególnie istotny w tej dyskusji jest
moment estetyczny w życiu współczesnych
wspólnot/plemion. Bauman podkreśla
fakt, iż najistotniejsze dla aspirującego do
bycia członkiem takiej wspólnoty jest niepoddanie się jej regułom, lecz demonstrowanie swojej przynależności poprzez konkretne aspekty swojego wizerunku.
Kluczowa jest tu zatem „publiczna rozpoznawalność” wyborów tożsamościowych
jednostki, zaś to, co determinuje wybór
ma charakter drugorzędny 22. Maffesoli
z kolei wskazuje na cechującą nowe wspólnoty, specyficzną „solidarność”, która jest
wynikiem określonego „klimatu”. Jak
pisze, wspólna wrażliwość wynikająca z formy estetycznej buduje związek etyczny23.
Postawa „estetyczna” (przy czym estetykę
rozumie jako powszechną zdolność odczuwania) obejmuje również sferę polityki,
sprawiając, iż nowe plemiona traktują ją
jako czystą grę, wchodząc w nią w sposób
niejednoznaczny z mieszaniną zaangażowania i dystansu. Tu też zasadza się podstawowa różnica, jaką wnosi neotrybalizm.
Plemienność bowiem jako taka nie jest
formą nową, jednak zdaniem Michela
Maffesoli, w przeciwieństwie do poprzednika, neoplemienność charakteryzuje się
płynnością, rozczłonkowaniem, tymczasowością (a zatem paradoksalnie, trybalizm
może być ulotny). Tym, co decyduje o ruchach owych „rojów” (Maffesoli używa
określenia „uczuciowość mgławicowa”)
jest właśnie pewien „klimat estetyczny”,
który określa charakter współczesnych
metropolii. Wiążą się z nim nowe „rytu22
Zob. Z. Bauman, Konsumowanie..., op. cit., s. 91,
119.
23 M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 46.
182
ały przynależności” wpisujące się w szereg
zagadnień związanych z masową konsumpcją24. W takiej interpretacji przełożenie
nacisku na zewnętrzność związane jest ze
specyfiką spektaklu uspołecznienia, w którym określone persony odgrywają swoje
role w nieustannie zmieniającym się środowisku. Jak pisze francuski autor, właściwością spektaklu jest wzmacnianie – albo
bezpośrednio, albo umownie – zmysłowego,
dotykalnego wymiaru społecznej egzystencji25. Estetyka w takim rozumieniu oznaczałaby współodczuwanie, wzajemne rozpoznawanie, zmysłowe bycie razem i to
bycie „bez celu”. Estetyczny wymiar tak
rozumianego życia społecznego każe
widzieć analogię neoplemienności w praktyce surrealizmu (lecz również sytuacjonizmu), z tą różnicą, że „życie jako dzieło
sztuki” staje się procesem masowym26.
W nowej wersji trybalizmu mamy również do czynienia z oralnością „rozczłonkowaną”, która dominuje przekaz mediów
masowych. Spójność, jaką wykazać pragnie
Maffesoli, jest pochodną faktu, że są one
(jak ich poprzednicy), jedynie pretekstem
(lub też pre-tekstem) do komunikacji, jednak tu projektowana całość ma charakter
drugorzędny wobec samego przeżywania
aspektu komunikacyjnego 27. Pogłoska,
24
Zob. ibidem, s. 89, 120, 207, 212–213.
Ibidem, s. 123.
26 Zob. ibidem, s. 129–130, 135.
27 Zob. ibidem, s. 57–8 oraz I. Loewe, Paratekst
w Internecie, tekst dostępny pod adresem: http://
www.fil.us.edu.pl/ijp/osoby/ParatekstwInternecie.
doc. Przy tej okazji warto zwrócić uwagę na zjawisko uniezależniania się pretekstów o charakterze
reklamowym z dominującą funkcją komunikacyjno-rekomendującą od tekstu głównego oraz idące
za tym ich nowe funkcjonowanie w masowym
25
NR
2 (8)
ROK
2010
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
plotka, legenda miejska uzupełniane są
w takim przekazie o milczenie, które staje
się skuteczną bronią tymczasowej (lecz
„mafijnej”) wspólnoty. Co istotne, refleksja
nad działaniem tak przedstawionej komunikacji z naciskiem na prawo tajemnicy,
prowadzi tu do dwóch wniosków, pierwszego o wyczerpaniu się zasady indywiduacji wraz z tego polityczno-gospodarczymi
konsekwencjami oraz drugiego, o związanym z tym powstawaniu nowych form
komunikacyjnych. Maffesoli podsumowuje to następująco: to właśnie ten proces
może świadczyć, że wzrost liczby mikrogrup
jest zrozumiały tylko w kontekście organicznym; trybalizm i umasowienie idą ze sobą
w parze28.
W tym miejscu jednak postawić można
pytanie, w jaki sposób nowe formy komunikacji, a co za tym idzie funkcjonowania
we wspólnotach warunkowane są bądź też
wykorzystywane przez mechanizmy społeczeństwa konsumpcyjnego. Tym, co zwraca
szczególną uwagę w toku przytaczanych
analiz jest nacisk na swoiste „upłynnienie”
i tymczasowość, które dyktują reguły budowania relacji międzyludzkich (o ile samo
określenie relacja jest właściwe) oraz tworzenie plemiennych narracji. Wyznacznikiem
nowego modelu jest dominacja takich form
jak plotka i legenda miejska, które z powodzeniem wpisują się w charakter i sposób
funkcjonowania społeczeństwa konsumpcyjnego. Powrócić w tym miejsca można do
Baumanowskiej metafory „roju”, która
odbiorze, w tym szczególnie, co interesujące
z perspektywy prowadzonych tu rozważań, we
wspólnotach fanów. Przykładem jest tu chociażby
filmowy trailer.
28 M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 149.
NR
2 (8)
ROK
2010
dobrze opisuje charakter obiegu pogłoski
i pokrewnych jej tworów. Dominacja zmienności i nowości, nieprzewidywalne zwroty
dyktowane przez chwilowe mody – wszystko
to składa się na specyficzną kombinację
czasowości i ruchu. Plotka nie tylko cyrkuluje w jej obrębie, ale też, podobnie w przywołanym przez Baumana cyklu obrazów
Warhola, poddawana jest kolejnym wariacjom, zniekształceniom, lecz wskazanie jej
„oryginału” jest niemożliwe. Jednocześnie,
taki niezdyscyplinowany i zdecentralizowany
charakter sprawia, iż jest ona (przynajmniej
w pierwotnej swojej wersji) domeną communitas; forma societas jest bowiem dla niej
zbyt sztywna, zbyt rygorystycznie przestrzega granic. Tu dla odmiany plotka zasiedlać
może Baumanowskie „białe plamy” communitas, ujawnia swój potencjał uzupełniania dominującego porządku, stwarza sferę
tego, co nieobliczalne i niepewne – a przez
to posiada moc ożywiania struktury. Jako
taka, stanowić powinna również zasadnicze
spoiwo ludzkich relacji. Krąg jej działania,
jak chce to widzieć Maffesoli, określa terytorialne granice wspólnoty, nie ma ona
zatem celu poza samym ruchem komunikacyjnym, który powoduje zbliżenie emocjonalne. Mówiąc o granicach należy przy tym
podkreślić, iż chodzi tu raczej o niedookreślony charakter terenów pogranicza, tak jak
rozumie je Mary Douglas29. Maffesoli
zauważa, że plemiona są bardziej otwarte
na Innego/Obcego i nie widzą w niej zagrożenia w takim stopniu, jak czyni sztywny
porządek struktury. Z drugiej jednak strony
obieg komunikacyjny modelu „mafijnego”
29
Zob. M. Douglas, Czystość i zmaza, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2007.
183
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
(w tym plotka) sprawia, iż Obcość i związane z nią niebezpieczeństwo są oswajane za
pomocą silnej segregacji. W tym sensie plotka jest „anonimowym zabójstwem” i pozwala zanegować istnienie Innego (a przynajmniej jego godność)30. Co ciekawe, odnosząc
się do tych kwestii, Bauman i Maffesoli
posługują się metaforami z tej samej dziedziny – pierwszy z nich wskazuje na „asenizacyjny” aspekt współczesnych metropolii
(próba usunięcia „ludzkich odpadów”),
drugi natomiast chce widzieć w nowych plemionach i ich potencjale anektowania tego,
co „nie na miejscu”, „sieci irygacyjne”
nawadniające od wewnątrz instytucje społeczne31 – a zatem finalnie, choć kosztem
jednostek, efekt „fermentu” ma tu wydźwięk
pozytywny, ożywczy. To ostatnie z pewnością
wskazuje na bardziej mroczny aspekt zjawiska neoplemienności, który – choć łagodzony przez francuskiego autora powoływaniem
się na witalność formy organicznej – niekiedy ujawnia się w takich jej cechach, jak
niedobrowolność jako warunek konieczny
działania sieci wspólnotowej, czy też brak
odpowiedzialności za obieg informacji.
„Zbiorowa poufałość” staje się zatem wzorem reakcji na Innego, który nie posiada
praw poza kręgiem wspólnoty poinformowanych. W ujęciu Baumanowskim szukać
można analogii w „miastach murów”, które
regulują przepływ ludzi za pomocą fizycznych barier – murów, płotów, budek strażniczych – wymagających znajomości kodów
dostępu.
W obydwu przywołanych modelach istotną rolę odgrywa plotka, która ze względu na
30
31
Zob. ibidem, s. 216.
To pojęcie zapożycza z Émile’a Poulat, zob. ibidem, s. 134, 162–167.
184
swą specyfikę nadaje się do opisu rejonów
„pogranicza”, ujawnia to, co niebezpieczne
i niezdefiniowane, lecz jednocześnie stworzyć może podstawę dla buntu. Jako taka
jest jednak bronią obosieczną – z jednej
strony godzi w samo jądro wspólnoty oraz
w jej członków (stąd postulat odpowiedzialności, treść plotki niejednokrotnie ujawnia
roszczenia w stosunku do jego przestrzegania), z drugiej natomiast stanowi wyraz
anarchii, jest samowystarczalna a zatem
niebezpieczna również z punktu widzenia
dominującej struktury. Michel Maffesoli
widzi w „terenie pogranicznym” synergię
statyki i mobilności, można zatem powiedzieć, że opisuje ona związek pomiędzy
moralnością (wymiar etyczny) a sposobem funkcjonowania relacji (wymiar estetyczny). Plotka w tym układzie odsyła do
„nie na miejscu”, tworząc jednak w ten
sposób punktowe podobieństwo na wzór
„wspólnoty szatniowej”, która nieustannie
konsoliduje się od nowa w toku kolejnych
zwrotów i zmian kierunku. Tym, co sytuuje ją na biegunie przeciwnym linearnie
pojmowanej Historii jest brak projektu.
W takiej interpretacji plotka zorientowana na konkretny cel staje się polityczna,
traci swój związek z communitas. Może
być zatem również zawłaszczana przez
rynek, na co jest szczególnie podatna ze
względu na swój ambiwalentny charakter
i silny związek ze sferą wyobraźni. Nie
bez znaczenia jest tu charakterystyczne
dla tej formy powoływanie się na autorytet narratora (gawędziarza, opowiadacza),
przy czym elastyczność „szatniowej” relacji
oddala od niego „słuchających”, umożliwiając rozliczne manipulacje. Warto zauważyć
w tym kontekście, że podstawową zasadą
NR
2 (8)
ROK
2010
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
potwierdzania wiarygodności legendy miejskiej jest przywoływanie zdarzeń, których
świadkiem była „koleżanka koleżanki” (jest
to swoisty odpowiednik „dawno, dawno
temu” tradycyjnej baśni). Mechanizm ten
wykorzystywany jest również na potrzeby rynku, czy to poprzez konstruowanie
komunikatów reklamowych („znajoma
poleciła mi...”), czy też za sprawą technik
w rodzaju marketingu „szeptanego” i trendsettingu. „Zawłaszczone” formy plotki czy
pogłoski funkcjonują jednak w odmienny
sposób i stwarzają jedynie pozór bezinteresownego ruchu słowa. Ich faktycznym
celem jest wywoływanie zainteresowania
określonymi produktami, czy też inaczej,
inicjowanie zwrotów w ruchu konsumenckich rojów.
Takiej kolonizacji sprzyja charakter
współczesnej przestrzeni publicznej (której
„publiczność” jest zresztą dyskusyjna, na
co wskazują przykłady kompleksów handlowych). Maffesoli widzi ją jako „przecięcie sytuacji, chwil i ludzi bez właściwości”,
co przywołuje na myśl zaproponowaną
przez Marca Augé kategorię Nie-miejsca
jako formy specyficznej dla „hipernowoczesności”32. Nie bez przyczyny wzrasta
popularność legend miejskich, których
akcja rozgrywa się w wielkich centrach
handlowych, czy kompleksach rozrywki33.
32
Zob. M. Augé, Nie-miejsca. Wprowadzenie do
antropologii nowoczesności, Warszawa 2010.
33 Dobrym przykładem jest niedawna fala doniesień o porwaniach dzieci dokonywanych przez
gang handlarzy ludzkimi organami – różne wersje
dotyczyły najczęściej znanych kompleksów handlowych i sieci sklepów, wśród miejsc niebezpiecznych
znalazły się m.in. Ikea i sieć Tesco. Główną siłą
napędową tej miejskiej legendy stały się młode
matki aktywnie działające na forach interneto-
NR
2 (8)
ROK
2010
Nie-miejsca z ich przejściowym charakterem wydają się wyjątkowo podatne na tworzenie takich „punktowych” narracji. Maffesoli widzi tu „intensywność” struktur
komunikacyjnych, których działanie opiera
się na „relacji dotykalności”, czy też „wzajemnym dostrajaniu się do siebie”34. Roch
Sulima zwraca uwagę na „wypowiadanie się
dotykiem” w centrach handlowych, lecz
interpretuje to jako jedynie pozorną reaktywację wspólnotowości. Pozorność ta przejawia się być może głównie w wykorzystaniu strategii „plemiennej komunikacji”.
Przedmiot/towar zostaje bowiem odcięty od
jakiejkolwiek kulturowej pamięci miejsca,
nie wiąże się z nim żadna plotka, anegdota, czy też inna forma narracji, którą tworzy bezpośredni kontakt sprzedający‑nabywca. Zostaje ona zastąpiona przez
„rachunki, instrukcje obsługi, inskrypcje
informujące i sterujące”35, podobnie jak
reguły antropologicznie rozumianego miejsca zastąpione zostają przez system widocznych znaków kontroli w nie-miejscu. Plotka zaanektowana przez marketing nie
posiada, jak chciałby Maffesoli, funkcji
integrującej, czy nawet wskazującej na
„wydajność” naszego egzystowania w poszczególnych plemionach. Nie wypełnia też
wych i w portalach społecznościowych. Przykład
ten bardzo wyraźnie pokazuje siłę „mgławicowej”
emocjonalności grupy, który konsoliduje się wobec
punktowej bliskości interesów.
Zob. http://atrapa.net/legendy/porwanie.htm
http://atrapa.net/legendy/nerka.htm
http://www.wizaz.pl/forum/showthread.
php?t=360447
http://f.kafeteria.pl/temat.php?id_p=4090575
34 Zob. M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s.
117–118.
35 Zob. R. Sulima, Antropologia codzienności, Kraków 2000, s. 149.
185
Blanka Brzozowska
omówienia
i rozbiory
„białych plam” communitas i nie przyczynia
się do wypełniania znaczeniem „wolnych”
przestrzeni architektonicznych 36. Warto
zauważyć, że czym innym są „miejscowe
legendy”, które Michel de Certeau postrzega jako rodzaj praktyk wytwarzających
przestrzeń, praktyk, dzięki którym miasto
w ogóle daje się zamieszkiwać37. Plotka
w takim ujęcia posiada charakter totalizujący i scalający, ale na zasadzie przymusu
działania w myśl dominującego porządku.
Jest zatem raczej związana ze sferą medialną i publiczną, podczas gdy opowieść dotyczy prywatnej sfery dzielnic, rodzin albo
jednostek”38. Tak rozumiana plotka stanowi narzędzie komunikacji „skolonizowanej”
sfery communitas, w której formuła „słyszałam, że...” dotyczy raczej rzekomo
magicznych właściwości nowego produktu,
niż życia wspólnoty. W innej wersji staje
się początkiem gry ARG39, która pod pozorem czystej przyjemności grania wiązać ma
uczestników z promowaną marką.
36
M. Mafesoli opisuje taki projekt w Grenoble,
zob. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 71–2.
37 W tym sensie bliskie jest to „plemiennym” narracjom Michela Maffesoli.
38 Zob. M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki
działania, Kraków 2008, s. 108.
39 Alternate Reality Game, gry Alterantywnej Rzeczywistości, które łączą rozgrywkę w rzeczywistej przestrzeni z tekstami rozsianymi w różnych
mediach. Coraz częściej wykorzystywane w kampaniach promocyjnych oraz do budowania „społeczności marki”. Przykładem może być gra „The
Lost Ring” promująca firmę McDonald’s przy
okazji Igrzysk Olimpijskich w Pekinie. Na ten
temat: B. Brzozowska, Are you in? – nowe formy
promocji w przestrzeni miejskiej, w druku.
186
***
Jakkolwiek zinterpretujemy nowe zjawiska społeczne, które określać można
mniej lub bardziej trafnie mianem „wspólnotowych”, z pewnością wskazują one na
silny trend w kulturze konsumpcyjnej,
trend, który nie pozostaje niezauważony
przez specjalistów od marketingu. Henry
Jenkins pisząc o kulturze konwergencji,
podkreśla wagę takich pojęć, jak „kapitał
emocjonalny” czy „ekonomia afektywna”,
które odnoszą się do rozproszonej wspólnoty o charakterze emocjonalnym. Sukces
rynkowy widzi autor jako konsekwencję
pogodzenia interesów korporacji i odbiorców („siła odgórnej konwergencji korporacyjnej” i „siła konwergencji oddolnej”),
interesów, które nie są sprzeczne, lecz
pozostają w relacji gry. Nowe wspólnoty
konsumenckie domagają się zatem uczestniczenia w kreowaniu tekstów nabudowywanych wokół produktu tworząc w ten sposób silne relacje emocjonalne. Wchodząc
w takie relacje członkowie plemion wikłają się niekiedy w bardzo skomplikowane
interakcje, których kształt wyznaczają takie
formy, jak: plotka, pogłoska, miejska legenda czy teoria spiskowa. Rozwój technologii przyczynia się jedynie do wykreowania
ich nowych postaci, lecz wciąż dominującą
zasadą jest „wspólnota poinformowanych”,
w której obieg słowa jako narzędzie zacieśniania więzi jest ważniejszy niż sama treść
przekazu. Podkreślają one zatem fakt, iż
zdobywanie informacji (czy dotyczy to
wyborów konsumenckich, czy wyborów
politycznych) jest wysiłkiem wspólnym,
wymagającym umiejętności korzystania
z różnych źródeł oraz podziału kompetencji
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
przy aktywnym udziale wszystkich członków – i dodajmy, jest to zadanie przekraczające możliwości jednostki40. Nowe plemiona konsolidują się wokół punktowych
podobieństw41 i tworząc pozory wspólnej
przestrzeni, negocjują niekiedy warunki
swojego funkcjonowania w układzie (jak
dzieje się to w przypadku nieformalnych
form uczenia się i zdobywania wiedzy) lub
też godzą się na kompromis, mając nadzieję na zachowanie przynajmniej częściowej
autonomii. Być może zatem plemienna
plotka, nawet gdy uwikłana jest w kontekst
kultury konsumpcyjnej stwarza miejsce dla
ludyczności, która może być zarazem „utowarowiona” i być miejscem dla rzeczywistego
zbiorowego poczucia ponownego zawłaszczenia rzeczywistości42.
40
Zob. H.Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie
starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz,
M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 85, 92, 166, 173,
219–220. Na szczególną uwagę w kontekście
omawianych zagadnień zasługują takie pojęcia
jak „obywatel monitorialny” i „przestrzenie przyciągania”.
41 Maffesoli pisze: „Obecnie zdajemy sobie sprawę, że jeśli chodzi o reklamę, to z jednej strony,
ma ona swoje źródło w pewnych archetypicznych
postaciach, z drugiej zaś co do swej funkcji, kierowana jest do „docelowych” audytoriów, które
nazywam tu plemionami, a które ożywiają się
i rozpoznają przez taki lub inny sposób przedstawienia, wyobrażenia, produktów, dóbr, usług,
sposobów bycia, konstytuujących je jako grupy”
(M. Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 205).
42 Ibidem, s. 93.
NR
2 (8)
ROK
2010
187
omówienia
i rozbiory
Magdalena Matysek-Imielińska
Wspólnoty, w których żyjemy.
Zygmunta Baumana nieprzemijające rozważania
o wolności i bezpieczeństwie
Kiedy w 1991 roku Zygmunt Bauman
pisał Etykę ponowoczesną, szeroko dyskutowana była w kręgach humanistycznych książka innego socjologa, Michela
Maffesoli’ego, pt. Czas plemion (Le temps
des tribus), powstała w 1988 roku. W Polsce wydana dopiero dwadzieścia lat później, dziś szalenie popularna nie tylko ze
względu na wieloznaczności i trudności
interpretacyjne, lecz również na (złudną?) trafność zaproponowanej diagnozy.
Propozycja Maffesoli’ego, jak się zdaje,
była również kusząca dla Baumana, który
w Etyce ponowoczesnej chciał rozprawić się
z aporetyczną sytuacją jednostki uwikłanej
w społeczeństwo. Wiadomo z resztą, że
socjologiczny zamysł polskiego myśliciela
zdradza zainteresowanie losem jednostki,
doświadczeniem, które rodzi się w trudnej sytuacji bycia pomiędzy kulturą i społeczeństwem z jednej strony, a z drugiej
strony pomiędzy tym, co autor nazywa
„impulsem moralnym” („sceną pierwotną”)
i „kodeksem etycznym”.
W Etyce ponowoczesnej, książce dziś już
trochę zapomnianej (a jak sądzę, najcenniejszej) Bauman proponuje, abyśmy przyjrzeli się dwóm procesom, które zastępują
indywidualny impuls moralny. Jeden z nich
188
czyni to wprowadzając reguły poznawczo‑dyskursywne (rozum, socjalizacja, społeczeństwo, normatywna struktura), drugi zaś
wprowadza kryteria estetyczne (zmysłowość, socjalność, wyjątkowość, wzniosłość).
Wskazane procesy socjalizacji i socjalności można rozumieć jako procesy dialektyczne, następujące po sobie zgodnie
z logiką historii. Oczywiście oba procesy
występują w społeczeństwach jednocześnie.
Stąd wskazać tu można rolę rytuału przejścia, który ułatwia przechodzenie z jednego
stanu społecznego do drugiego poprzez fazę
wspólnoty, zmysłowości, mocy. W istocie
jednak zarówno Bauman, jak i przywoływany przez niego Maffesoli pokazują, że
w określonym typie społeczeństwa zawsze
jakaś tendencja jest dominująca. Dlatego
Bauman interpretuje nowoczesność jako
epokę zawiadywania i zaprowadzania ładu
społecznego. Dominujący w nowoczesności
proces socjalizacji polega na klasyfikowaniu i różnicowaniu, normalizacji i kontroli
tożsamości nie tylko jednostkowych, lecz
również społecznych a nawet biologicznych. Najwyraźniej ów proces wypierania
impulsu moralnego przez rozum, który
wydziela i kategoryzuje, Bauman zarysował
Wspólnoty, w których żyjemy. Zygmunta Baumana...
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
w Nowoczesności i Zagładzie, gdzie pokazał,
jak zmienia się obraz Żyda w zależności
od kontekstu bliskości/odpowiedzialności,
z Żyda jako sąsiada na Żyda jako kategorię
abstrakcyjną. Bliskość relacji jest głucha na
wszelkie rozumowe argumenty, za pomocą
których dokonuje się wydzielenia w jednostce jej biologiczności. Dziś, gdy racjonalność wyczerpała swoje możliwości, osiągając
ich kres w ideologii nazistowskiej, możemy obserwować proces estetyzacji impulsu
moralnego, proces, w którym Moc wypiera
Władzę, a to, co zmysłowe wypiera to, co
rozumowe. Odległość pomiędzy jednostkami, jaką wyznaczał kategoryzujący i porządkujący rozum, zostaje zastąpiona przez bliskość, lecz jest to bliskość zupełnie innego
rodzaju niż ta, która powstaje na „scenie
pierwotnej” bycia we dwoje. Estetyczna
bliskość lekceważy sobie prawa, normy,
zobowiązania, nie rozważa zysków i strat.
Jest to bliskość tłumu, bliskość, którą osiąga
się w momencie wyładowania emocji. Jak
wiadomo, w tłumie jednostka traci Twarz,
zostaje sprowadzona do roli maski po to,
by odegrać wspólnotowe emocje.
Daje się zauważyć podobieństwo opisów współczesnych społeczeństw (późno/
Scott Lash pisze nawet, że paradygmatyczną
postacią nowoczesności dla Baumana jest właśnie Żyd. A sama nowoczesność ma charakter
etniczny. Por. S. Lash, Refleksyjność i jej sobowtóry: struktura, estetyka, wspólnota, w: U. Beck,
A. Giddens, S. Lash, Modernizacja refleksyjna.
Polityka, tradycja, estetyka w porządku społecznym
nowoczesności, przeł. J. Konieczny, Warszawa,
2009, s. 187. Myślę, że jest to nadużycie, kryjące jednak bardzo istotną sugestię o wydzieleniu
w jednostce tego, co polityczne i tego, co biologiczne, sprowadzeniu człowieka do wymiaru
rasy, biologiczności, czyli po prostu do wymiaru
Agambenowskiego „nagiego życia”.
NR
2 (8)
ROK
2010
płynno/po) nowoczesnych zaproponowanych prze socjologów. Widać również jak
bardzo różnią się oni w ocenie tego, co
nadeszło.
Przypomnijmy, że Maffesoli zdaje się
optymistycznie witać neotrybalizm. Jeśli
przyjąć, że autor konsekwentnie podtrzymuje tezę o dialektyczności Władzy i Mocy,
społeczeństwa i uspołecznienia, to wyczerpanie się polityki, niezobowiązujące etycznie stosunki społeczne, które mają raczej
charakter estetyczny, zwiastują instynkt
życia, tchnienie Mocy w to, co skostniałe
i zreifikowane. Zapytać jednak trzeba, skąd
w masach, w tłumie bierze się Moc? Czy
powstające wspólnoty przeczuwają jakiś
kryzys polityczności? Czy świadome są
„społecznego klimatu wyczerpania”? Maffesoli mówi o „wytrwałości społecznej”,
„mechanizmie zdradzającym zdolność mas
do oporu”. Być może tutaj należałoby szukać jakiś zdolności emancypacyjnych. „Ta
zdolność – pisze Maffesoli – niekoniecznie
bywa uświadomiona, jest ona wcielona,
jakby skamieniała, trwa dzięki perypetiom
politycznym. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że lud posiada »wiedzę z pewnego
źródła«, (…) które czyni z niego naturalny
byt daleko wykraczający poza swoje rozmaite odmiany historyczne czy społeczne”.
Ale z drugiej strony, wybuchu wspólnotowości – co podkreśla stanowczo Maffesoli
– nie należy traktować jako konsekwencji
kontestacji, jako wywrotowości, obalenia
starego porządku. A jeśli w ogóle w tych
terminach miałoby się myśleć, to raczej
M. Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, przeł.
M. Bucholc, Warszawa, 2008, s. 67.
Ibidem, s. 67.
189
omówienia
i rozbiory
poprzez wymiar symboliczny. Moc społeczna, jej mistyczny charakter polega nie na
wywrotowości, lecz na przeczuciu nadchodzącego kryzysu. Gdy wyczerpują się
odgórne, abstrakcyjne zjawiska, w kryzys
popadają mechanizmy polityczne i ekonomiczne, gdy znaczenie jednostki jako abstrakcyjnego podmiotu praw i obowiązków
ulega zawieszeniu, dochodzi do koncentracji na życiu codziennym – jak powiada
przywoływany przez Maffesoli’ego Benjamin – na „najskrajniejszym konkrecie”, na
wspólnie podzielanych emocjach, na tym,
co w zasięgu ręki, i tym, co tu i teraz, słowem na tym wszystkim, co człowiekowi
najbliższe: rytuałach, wierzeniach, zwyczajach i codzienności. Oznacza to jednak, że
to nie zdolność mas do oporu, nie jej możliwości emancypacyjne, lecz mistyczna Moc,
albo raczej… logika historii zaprowadza
stan estetyczny, oczyszczający moment karnawału, po to, by strukturalność, hierarchiczność, abstrakcyjne normy i racjonalność mogły na nowo zostać ustanowione.
Wydaje się zatem, że nie należy lekceważyć owego powstrzymywania się od działania, braku celowości współczesnych
wspólnot. Oczywiście plemiona nie podejmują jakiś celowych strategii, ani walki. To
raczej praktyka milczenia, „miękkie podbrzusze” określa byt wspólnoty. Jest on
organiczny w tym sensie, że ważniejsza jest
sama więź, która powstaje między osobami
„W tym sensie codzienne życie mogłoby być,
wedle wyrażenia Waltera Benjamina, «najskrajniejszym konkretem». Ten skrót pozwala zrozumieć, że podzielane przeżycia i doświadczenia
mogą być ogniem oczyszczenia w alchemicznym
procesie umożliwiającym transmutację”, M. Maffesoli, Czas plemion…, op. cit., s. 48.
190
niż wróg, przeciw któremu miałoby się
mobilizować jakieś działania. Stąd ważna
rola rytuału, który wzmacnia potęgę uczuć,
ale nie wyznacza celu. Można odnieść wrażenie, że owo milczenie jest alienujące, ale
w istocie może działać destabilizująco na
Władzę. W tym sensie można powiedzieć,
że jeśli nadamy nowemu plemieniu jakąkolwiek tożsamość, to pozbawimy go
potencjału rewolucyjnego, nadając mu
formę polityczną, wmontujemy w struktury
Władzy, a tym samym pozbawimy go
Mocy.
Wspólnoty Maffesoli’ego to zatem byty
bez tożsamości. Z jednej strony sprowadzające osobę do roli członka grupy, ale
z drugiej strony posiadające Moc. Chodzi
im tylko o samo życie, nie są one celowe,
projektujące. Jeśli Maffesoli widzi w Mocy
możliwość odświeżenia „układu społecznego”, jeśli w nowej wspólnocie widzi jakąś
nadzieję na wyłonienie się jakiejś formy etyki
o charakterze estetycznym i proksemicznym,
to powiedzieć można, że Czas plemion ma
raczej charakter postulatywny a nie diagnozujący.
W Etyce ponowoczesnej Bauman we
współczesnych społeczeństwach również
widzi neotrybalizm, ale ocenia go nie z pozycji struktury, Władzy czy Polityki, lecz
raczej z pozycji jednostki. Pyta on zatem
co dzieje się z jednostką w tłumie, co z jej
impulsem moralnym?
Socjalizacja oferuje jedno przejście do »świata Trzeciego« –świata, jaki zaczyn a się tam, gdzie kończy się
moralność we dwoje. Wybuchowa socjalność tłumu
proponuje inny pomost – ozdobniejszy i bogatszy
w atrakcje, ale o wiele mniej bezpieczny. (…) Normy
różnicują, brak norm tępi i roztapia różnice. (…)
Socjalizacja zastępuje odpowiedzialność moralną
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
obowiązkiem posłuszeństwa wobec norm proceduralnych, w tłumie problem odpowiedzialności nie
pojawia się w żadnej postaci. Rozkoszą tłumu jest
urlop od decyzji i niepewności.
Jeśli nowe plemię ma charakter estetyczny, to i jednostka we wspólnocie sprowadzona została do wymiaru estetycznego,
nie jest podmiotem praw i obowiązków, nie
ma wymiaru politycznego, nie jest Twarzą,
Drugim, Innym, lecz ciałem. Staje się ona
bytem liminalnym, bez atrybutów i właściwości, sprowadzona do materii, do roli
osoby. Tworzy wspólnotę na zasadzie bytu
organicznego. Człowiek ujęty zatem w kategorię sił witalnych, czystej zmysłowości
(materii), wolny od konieczności rozumu
(formy, która porządkuje tę czystą zmysłowość) jest w swego rodzaju stanie estetycznym, stanie zero, w postawie niezaangażowania. Giorgio Agamben nazywa to stanem
luzu, w którym etycznie i poznawczo człowiek jest bezpłodny, ale wychylony na
różne możliwości. Przypomina to postawę
erotyczną. Człowiek, jak w akcie erotycznym, odsłania się całkowicie na nieskończoną przyjemność. Nie oznacza to jednak,
że staje się tylko swoją materialnością.
Forma i autonomia, która dotąd przynależna była jednostce, przeniesiona została
na wspólnotę. Plemię jest autonomiczne
Z. Bauman, Etyka ponowoczesna, przeł. J. Bauman, J. Tokarska-Bakir, Warszawa 1996.
Człowiek bez treści jest figurą obrazującą przede
wszystkim kondycję artysty, ale również jednostki we współczesnych społeczeństwach Zachodu.
Należy ją jednak czytać przede wszystkim jako
radykalną krytykę estetyki nowożytnej. Takim
tytułem Agamben opatrzył w 1970 roku (a wznowioną w 1994 roku) swoją książkę L’uomo senza
contenuto, (The Man Without Content, przeł.
G. Albert, Stanford 1999).
NR
2 (8)
ROK
2010
dzięki temu, że to jednostki zrzekają się
tej cechy na rzecz wspólnoty. Wspólnotowy
wymiar skutecznie alienuje jednostkę od
wszelkiej polityczności, ustanawiając rozdział między zoe i bios, jak powiedziałby
Agamben, ustanawia trwałą separację tych
porządków. Albo może lepiej powiedzieć,
że to nagie życie, zoe, staje się przedmiotem polityki. A sytuacja stanu wyjątkowego
polegałaby na nierozróżnialności prawa
i życia.
Jeśli Maffesoli, poprzez swoją tezę
o dialektyczności Władzy i Mocy w neotrybalizmie upatruje jakąś szansę wyłonienia
się Władzy z tego, co wspólnotowe, ożywienie tego, co skostniałe, na dynamizację
tego, co społeczne, to Bauman i Agamben
zdają się być radykalnie pesymistyczni.
Obóz, nie państwo, jest dziś biopolitycznym
paradygmatem nowoczesności – powiada
włoski filozof. A „totalitaryzmu” współczesnych państw demokratycznych upatrywać należy właśnie w wykorzenieniu podmiotów z właściwej dla nich polityczności.
Prawdziwym powodem wyczerpania się
społeczeństwa, odpodmiotowienia jednostek jest nie tyle zbytnia polityzacja życia,
ile właśnie jego radykalne odpolitycznienie
przez strategie estetyczne. Bauman również
podkreśla, że socjalizacja została pozbawiona legitymizacji państwowej, a w jej miejsce
pojawiła się żywiołowa i oddolna, niczym
nie sterowana socjalność. „Postępowanie
rozwodowe między wpisaną nadal w działania państwowe polityką a życiem moralnym obywateli (a mówiąc bardziej ogólnie:
„Obóz jako biopolityczny paradygmat nowoczesności” to tytuł trzeciej części Homo Sacer.
Suwerenna władza i nagie życie G. Agambena.
przeł. M. Salwa, Warszawa 2008, s. 163.
191
omówienia
i rozbiory
między zawiadywaną przez państwo instytucjonalną socjalizacją a pobudzaną przez
autonomiczne wspólnoty socjalnością)
zostało już wszczęte – i wydaje się trudne
do zahamowania”. To właśnie puste miejsce zagospodarowywane jest przez „ustrój
plemienny” czy neotrybalizm, przez Moc,
która pojawia się wtedy, gdy Władza
wyczerpała już swoje możliwości. Ani ich
rozdzielenie, ani tym bardziej ich nierozróżnialność nie wróżą jednostce niczego
dobrego. Spięcie Władzy i Mocy, skutkuje
– jak wiadomo – całkowitym podporządkowaniem moralności polityce i powołaniem „sumienia moralnego”, które karmić
się musi wspólnym rytuałem, mitem założycielskim, poczuciem lojalności. „Przemoc
państwa nowoczesnego w połączeniu z
uprawianą przez państwo mobilizacją
duchową tworzy mieszankę iście zabójczą”
– pisze Bauman.
Dlatego zapytać trzeba, czy również
w zaproponowanym przez Maffesoli’ego
neotrybalizmie upatrywać można pewien
rodzaj spektaklu, dającego iluzję wolności
od narzuconej (narodowej, klasowej,
etnicznej) tożsamości. Spektakl ten przez
swój kuszący, estetyczno-ekstatyczny klimat
w konsekwencji prowadzi do tego, że podmiot staje się zupełnie wyalienowany ze
swojego wizerunku, nie ma możliwości stanowienia o sobie, czyli realizacji swojej
polityczności i odpowiedzialności. W jakimś
historycznym momencie okazać się może,
że człowiek nie ma już szansy czynienia
użytku z tego, czym (już nie) jest.
Z. Bauman, Etyka ponowoczesna, op. cit., s. 189.
Ibidem, s. 185.
192
Bauman w przestrzeni estetycznej widzi
zagrożenie dla pewnej postawy emocjonalnej, dla empatii, która pozwoliłaby w ekstatycznym tłumie zobaczyć Twarz drugiego
człowieka. To estetyczne przeżycie co prawda likwiduje dystans, ustawia w relacji bliskości, lecz już nie jednostkę, a osobę
(persona), nie człowieka a ciało. Nie wierzy
on bowiem, by z owej bliskości estetycznego przeżycia mogła narodzić się jakaś
etyka.
Jeśli zatem widzieć koncepcję neoplemienności jako nierozróżnialności Mocy
i Władzy, przenikanie wymiaru estetycznego (rozumianego jako wspólne odczuwanie
emocji) do sfery polityki, to Agamben sytuowałby się po stronie krytyka współczesnych społeczeństw Zachodu i widziałby je
jako społeczeństwa w stanie wyjątkowym.
Między innymi w kontekście 11 września
2001 roku i następstw polityki Stanów
Zjednoczonych prowadzonej w dyskursie
nie życia, lecz przeżycia, empatii i ekstatycznych emocji powstała jego książka,
właśnie pod tytułem Stan wyjątkowy.
A Bauman, jak się zdaje, porzucił tamtejsze
rozważania o estetyzacji impulsu moralnego zawarte w Etyce ponowoczesnej i przeniósł swoje zainteresowania z jednostki na
wspólnoty jako pewien horyzont społeczny,
ale przede wszystkim jako miejsce najgłębszej aporii, tej między wolnością i bezpieczeństwem: „będąc ludźmi, nie możemy
obejść się bez wolności i poczucia bezpieczeństwa; ale jednego i drugiego nie możemy mieć jednocześnie, w ilościach, które
uznamy za w pełni zadowalające”10. „Bez10
Z. Bauman, Wspólnota. W poszukiwaniu bezpieczeństwa w niepewnym świecie, przeł. J. Margański, Kraków 2008, s. 11.
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
pieczeństwo bez wolności równa się niewolnictwu (…); natomiast wolność bez
bezpieczeństwa oznacza dręczące poczucie
porzucenia i zagubienia (…)”11.
Przypomina nam Bauman oczywiście
dzieło Tönniesa, w którym fundamentalne
rozróżnienie między wspólnotą (Gemeinschaft ) i stowarzyszeniem (Gesellschaft)
opierało się o kategorię „naturalnego rozumienia” wszystkich członków wspólnoty.
Owo rozumienie jest w tym sensie naturalne, że nie powstające w wyniku negocjacji czy kompromisów, nie jest to porozumienie czy umowa, lecz właśnie
podstawa, będąca punktem wyjścia wspólnotowej więzi, gwarantująca trwanie pomimo chwilowych spadków wspólnotowych
emocji. Bauman skojarzył Tönniesowskie
rozumienie wspólnoty z Görana Rosenberga koncepcją „ciepłego kręgu”. Zakłada
ona, że relacje pomiędzy członkami wspólnoty nie są oparte o kalkulacje czy społeczną logikę lub racjonalność, lecz właśnie
wynikają z naturalnego rozumienia się bez
słów, intuicyjnie wyczuwanej identyczności
uczuć, a zatem z tego, co Maffesoli nazwał
perspektywą wrażliwościową. To między
innymi sprawia, że wspólnota jest nieświadoma siebie, nie może być postulowana,
krytykowana czy poddawana autorefleksji.
Członkowie wspólnoty właśnie „naturalnie”, czyli milcząco i intuicyjnie zbliżeni są
do siebie w „ciepłym kręgu” uczuć.
Kategoria wspólnoty nie wyczerpuje się
jednak w metaforze „ciepłego kręgu” i naturalnego rozumienia. Jej istotnymi atrybutami jest: odróżnianie się od innych,
wytyczanie granic „my” i „oni”, samowy-
starczalność, przynajmniej ta uczuciowa,
która sprawia, że podział na „my „i „oni”
jest niezachwiany, a izolacja powiększa
swój zasięg. Jednakowość wspólnoty, powołana w oparciu o rozumienie, wewnętrzny
charakter komunikacji między członkami,
ich bliskość, samowystarczalność i wspólną
tożsamość „my” są dziś jednak zagrożone
w społeczeństwach informacyjnych, gdzie
sieć kanałów informacji jest tak gęsta i wielokierunkowa, że nie można już dziś mówić
o izolacji członków wspólnoty, a ważniejsze
stają się relacje w świecie zewnętrznym niż
wewnątrz. Od tego momentu nic już nie
jest naturalne, lecz raczej tworzone,
poprzez selekcję i wykluczanie.
11
12
Ibidem, s. 30.
NR
2 (8)
ROK
2010
R z e c z y w i ś c i e i s t n i e j ą c a wspólnota będzie
nie tyle wyspą »naturalnego rozumienia«, »ciepłym
kręgiem«, gdzie moglibyśmy odłożyć swoją broń i zaprzestać walki, ile czymś na kształt oblężonej fortecy
nieustannie bombardowanej przez (często niewidzialnych) wrogów zewnętrznych i raz po raz rozdzieranej
przez wewnętrzną niezgodę; szańce, wieże czatowe
i strzelnice staną się miejscami, w których poszukiwacze lokalnego ciepła, ogniska domowego i spokoju
będą musieli spędzać większość swojego czasu12.
Dlatego Bauman posługuje się terminem „wieszakowe wspólnoty”, (peg communisties), które powstają z beznadziejnych marzeń o bezpieczeństwie w świecie,
w którym jednostki wyczerpane już są indywidualnym doświadczeniem niepewności.
Nazywa je „wspólnotami wieszakowymi”
bo jak na wieszakach pozostawić można
na chwilę indywidualne troski, niepokoje
i tożsamościowe kłopoty. Takie „wieszakowe wspólnoty”, im bardziej upragnione,
tym mniej realne, potęgują dziś lęk i niepewność, zamiast dawać poczucie wytchnieZ. Bauman, Wspólnota, op. cit., s. 23.
193
omówienia
i rozbiory
nia. Bo cóż to za bezpieczeństwo, gdy żyje
się na linii frontu, w wieżach strażniczych?
Bauman proponuje zatem, by los wspólnot
w płynnym świecie porównać do losu Tantala, który cierpi nie mogąc uchwycić tego,
co jest już w zasięgu jego ręki. Wspólnoty
wieszakowe są już teraz czymś innym niż
neoplemiona Maffesoli’ego, które miały
charakter organiczny, które bardziej skupione były na więzi, rodzącej się między
osobami, niż na wspólnym wrogu. Nie wiadomo zresztą, czy jakiegoś można byłoby
wskazać.
Widać jednak, że w Baumana pojęciu
wspólnoty pobrzmiewa nieustannie aporia
między wolnością i bezpieczeństwem, aporia, która staje się przedmiotem analizy
obejmującej nowoczesność. Pokazuje nam
zatem autor, jak przebiegał proces indywidualizacji jednostek, którym pozwolono
wyrwać się z ciasnej, zatęchłej atmosfery
wspólnotowych partykularyzmów. Otrzymana wolność cieszyła odtąd wolnych obywateli, ale tylko do momentu, w którym
okazało się, jaką cenę za tę wolność trzeba
zapłacić. Darem wolności cieszyli się zatem
nieliczni, ale to właśnie oni wyznaczyli
drogę emancypacji. „Ton zaczął się wyraźnie zmieniać – pisze Bauman – dopiero po
tym, jak długi proces prawdziwego czy
domniemanego »zmieszczanienia« proletariatu zatrzymał się a następnie odwrócił,
i gdy rozpoczął się – jak sugeruje Richard
Rorty – stopniowy, ale nieubłagany proces
»proletaryzacji mieszczaństwa«”13. Nowoczesność podzieliła zatem los jednostek
w ten sposób, że jednym dana była emancypacja, innym zaś przymus hali fabrycznej.
13
Ibidem, s. 35.
194
Dla jednych kultura była procesem samorealizacji i przekraczania własnych ograniczeń, dla drugich zaś „źródłem cierpień”,
mechanizmem powściągającym ich naturalne skłonności i marzenia. Dla jednych kultura była terenem, gdzie wolność wyrażała
się w samostanowieniu, dla drugich kultura była opresyjna i dyscyplinująca. To właśnie tymi „drugimi” zajmuje się Bauman we
wszystkich swoich książkach o płynnej
nowoczesności. To o nich właśnie pisze, że
zostali wywłaszczeni i wykorzenieni ze
wspólnoty, domostwa dającego schronienie, choć miał być to akt wyzwolenia. Ale
też Bauman nazywa ten proces zaangażowanym planowaniem, inżynierią społeczną,
która, gdy osiągnęła szczytowy moment,
odwróciła swoją tendencję. Po wielkim
zaangażowaniu w budowanie sprawnie
działającego społeczeństwa przyszły czasy
„odangażowania”, wyzbywania się zobowiązań, opiekuńczej roli nadzorcy i przewodnika. Dziś ludzie władzy nie są zainteresowani regulacją zachowań innych ludzi, nie
są również zainteresowani braniem odpowiedzialności za pozostawioną im część
wolności. Panowanie nie przypomina już
Benthamowskiego panopticonu, nie jest
zaangażowanym budowaniem ładu wedle
metod posłuszeństwa. Czasy „wielkiego
odangażowania” to czasy elastyczności,
skracania zobowiązań i tak zwanej „deregulacji”. Bauman często o niej wspomina,
bowiem to w niej upatruje świadectw wykorzenienia i „produkcji ludzi zbędnych”.
W czasach wolności, wyboru, niepewności
i braku bezpieczeństwa nie potrzeba nadzorców egzekwujących posłuszeństwo.
W takiej atmosferze bowiem jednostki
same musząc liczyć na siebie, nie mając
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
wsparcia ze strony władzy (jakkolwiek byłaby ona zawłaszczająca i opresyjna, to jednak wspierała jednostki choćby socjalnie),
poddają się rygorystycznemu systemowi
kontroli wewnętrznej, samoregulacji i paraliżującemu podejmowanie decyzji poczuciu
zagrożenia. Być może, pisze Bauman, władzy już dziś nie widać, lecz wcale nie znaczy to, że straciła ona swoją moc. Wyraźnie
zaznacza się tu z jednej strony koncepcja
mikrowładzy Michela Foucaulta, władzy
włosowatej, niewidocznej, bo rozplenionej
po najdrobniejszych i niespodziewanych
dziedzinach życia, z drugiej strony koncepcja biowładzy Giorgio Agambena, która
sprowadza jednostki do „nagiego życia”, do
życia biologicznego, w którym kontroluje
już tylko ich przetrwanie, ale za to niezmiernie skutecznie. Bauman zapożycza się
również u Jeana Baudrillarda, z jego pomysłem uwodzenia. Władza bowiem już dziś
nie nadzoruje i nie produkuje posłuszeństwa, lecz uwodzicielską mocą owo posłuszeństwo wywołuje. „Włosowata władza”
zagnieżdża się, jak powiedziałby pewnie
Baudrillard, między innymi w przemyśle
rozrywkowym lub innych „niewinnych”
dziedzinach życia i tam przekuwa swoje
zobowiązania etyczne, sprawiedliwość, równość, odpowiedzialność w doświadczenia
estetyczne.
Ten wielce niepewny, płynny świat,
w którym rozpadowi uległy (dotąd trwalsze
niż biografia jednostki) układy społeczne,
dające oparcie a przynajmniej niezmienność reguł gry, sprawia, że jednostki, a nawet całe grupy społeczne, nie mogą dziś
doświadczać życia wspólnotowego opartego
na wzajemnych więziach, wspólnych zobowiązaniach i społecznej solidarności. Bau-
NR
2 (8)
ROK
2010
man zdaje się bowiem interpretować nowoczesne społeczeństwo, nakierowane na
wspomniane już zaangażowanie jako wspólnotę solidarnych jednostek. Być może nie
opartych o ciepły krąg uczuć, lecz jednak
kierujących się zasadami odpowiedzialności
zapisanymi w etycznych kodeksach relacji
społecznych. Zdaje się, że z nostalgią wspomina czasy owej społecznej etyki, która co
prawda wygaszała impuls moralny, lecz
jednak odwoływała się do obywatelskości:
nie tylko do obowiązków, lecz również do
praw obywatela14. Bauman zatem prezentując płynno nowoczesny świat, pokazuje,
że pożegnaliśmy się już z być może opresyjną, lecz jednak dającą poczucie bezpieczeństwa władzą, tożsamością legitymizującą ową władzę. Oddelegowaliśmy przemoc
zaangażowania na rzecz wolności odangażowanej. Przygotować się zatem musimy na
nowe bolączki współczesnego świata. Socjologowie, politolodzy i filozofowie opisują
je w kategoriach kryzysu państwa narodowego i obywatelskości, niepokojącej „siły
tożsamości”, kryzysu legitymizacji władzy.
Benjamin Barber opisał ów stan za pomocą metafory dżihadu i Macświata, dwóch
sił, które czyhają na jednostki wtedy, gdy
przestaje ona być uczestnikiem życia społecznego, mającym zobowiązania etyczne,
gdy przestaje być obywatelem, z jednej
strony działającym na rzecz swego domostwa, z drugiej strony mogącym oczekiwać
opieki od państwa. Obywatel zostaje zastąpiony albo przez członka wspólnoty, która
już w niczym nie przypomina tej utraconej,
etycznej relacji, lecz raczej jest wspólnotą
14
Wydaje się również, że podobnej nostalgii ulega
Agamben, jednak on nie wierzy w powrót dawnych form polityczności.
195
omówienia
i rozbiory
oporu, separacji i obrony, albo przybiera
postać konsumenta, chłodno kalkulującego
zyski i straty w konsumpcyjnej grze o tożsamość indywidualną. Podobnie widzi scenę
społeczną wspomniany już Maffesoli, który
pewien jest, że
życie w społeczeństwie nie tworzy się już w oparciu
o jednostkę, potężną i samotną, fundament umowy
społecznej, pożądanego obywatelstwa i demokracji
reprezentatywnej, której bronimy dla niej samej.
Jest ono przede wszystkim emocjonalne, rozproszone, stadne15.
Bliskie jest to również myśleniu Manuela Castellsa, który w Sile tożsamości,
zakłada, że społeczne konstruowanie tożsamości zawsze następuje w kontekście
wyznaczonym przez stosunki władzy. Dlatego też wyróżnia: tożsamość legitymizującą (charakterystyczną dla społeczeństw
obywatelskich, zbudowaną na podstawie
dominujących instytucji społeczeństwa
w celu zracjonalizowania i legitymizacji
tej dominacji wobec aktorów społecznych) oraz tożsamość oporu (charakterystyczną dla wspólnot, powstałą w wyniku
oporu wykluczonych, stygmatyzowanych
w ramach logiki dominacji). Castells nazywa ten proces wykluczeniem wykluczających
przez wykluczonych16. Tożsamość projektu
zaś powstaje na bazie tożsamości oporu,
wtedy, gdy zawodzi budowanie takiej tożsamości w społeczeństwie obywatelskim.
Castells bowiem zakłada, że w społeczeństwach nowoczesnych (czy nawet jeszcze
późno nowoczesnych) tożsamości projektu
budowane były na bazie tożsamości legi15
16
M. Castells, Siła tożsamości, przeł. S. Szymański,
Warszawa 2008, s. 25.
196
tymizujących w ramach stosunków dominacji władzy legitymizowanej społecznie.
Dziś, w społeczeństwie sieci, w ramach
sprzeciwu wobec globalizacji, usieciowienia (zamazania granic członkostwa, braku
zaangażowania, indywidualizacji stosunków
społecznych) tożsamości projektu, jeśli
w ogóle powstają, to raczej na bazie tożsamości oporu, podkopując w ten sposób
logikę dominacji władzy.
W tym przypadku budowanie tożsamości jest projektem innego życia, być może na podstawie opresjonowanej tożsamości, lecz rozrastającym się w kierunku
transformacji społeczeństwa, jako przedłużenie tego
projektu tożsamości (…). Projekt taki może też zakładać ostateczne pojednanie wszystkich istot ludzkich
jako wiernych braci i sióstr pod przewodnictwem
boskiego prawa – pojednanie jako efekt religijnego
nawrócenia się bezbożnych, antyrodzinnych, materialistycznych społeczeństw, (…)17.
Tożsamość projektu znana jest w historii społeczeństw Zachodu, powstawała
bowiem na gruncie społeczeństwa obywatelskiego i w tym sensie jej forma nie
jest nowością. Castalls pokazuje tu przykład socjalizmu powstałego na gruncie
ruchu robotniczego. Nowością jest przede
wszystkim to, że ów projekt budowany jest
dziś inną drogą, z pominięciem tożsamości
legitymizującej jako przedłużenie wspólnotowego oporu. Można zatem powiedzieć,
że we współczesnym społeczeństwie sieci,
wobec wyczerpania się tożsamości legitymizującej, dominującą rolę pełnią wspólnoty
oporu (moc wykluczonych) lub rodzące się
na ich gruncie wspólnoty projektu. O ile
te pierwsze zaznaczają swoją odmienną
tożsamość, określoną przede wszystkim
przez opór wobec opresji władzy, to te
17
Ibidem, s. 25.
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
drugie same zdradzają pretensje do władzy, a ich roszczenia nie są emancypacyjne, lecz totalizujące. Widać zatem, że
o ile jeszcze we wspólnotach oporu (które
stanowią schronienie dla zagubionych
jednostek, dają poczucie wsparcia i solidarności) zaznacza się logika dominacji
(wykluczeni/wykluczający), to w tożsamości projektu owa logika jest zaburzona na
rzecz totalizowania zaprojektowanego właśnie porządku. Jednak tak dziać się może
tylko w społeczeństwie sieci, które oparte
jest „na systemowym rozdzieleniu tego, co
lokalne, od tego, co globalne, dla większości jednostek i grup społecznych. Dodajmy, że następuje to poprzez rozdzielenie
władzy i doświadczenia, w odmiennych
ramach przestrzenno‑czasowych. Dlatego
refleksyjne planowanie życia – pisze dalej
Castells – jest możliwe tylko i wyłącznie dla
elity zamieszkującej bezczasową przestrzeń
przepływów w globalnych sieciach i ich
pomocniczych umiejscowieniach”18. Zarówno Bauman, jaki i Castells mówią zatem,
że w takich warunkach rozpada się logika
dominacji, odpowiedzialności, stowarzyszania się i reprezentacji w społeczeństwach
obywatelskich. To, co Castells nazywa „elitą
zamieszkującą bezczasową przestrzeń sieci”,
Bauman w swojej Wspólnocie nazwał „secesją ludzi sukcesu”. Cechą charakterystyczną „ludzi sukcesu” jest przede wszystkim
ich eksterytorialność, która bynajmniej nie
oznacza jakiejś globalnej fuzji kulturowej,
nie tworzy możliwości komunikacji między
tradycjami kulturowymi. Eksterytorialność
oznacza po prostu unieważnienie miejsca,
na rzecz indywidualnego doświadczenia.
18
Ibidem, s. 26.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dlatego prawdopodobnie można byłoby ich
nazwać „nowymi kosmopolitami”, których
styl życia oparty jest na elitarności. Jest jednak jeszcze inna cecha, która konstytuuje
„nowych kosmopolitów”, to „ujednolicenie
i takożsamość rozrywek czy faworyzowanych miejsc postoju i spotkań we wszystkich
odwiedzanych zakątkach globu”19. „Nowi
kosmopolici” to jednak sfera bezwspólnotowa. To raczej abstrakcyjne, chwilowe
niby-więzi oparte na jednorodności, lecz
niezobowiązujące i do odwołania. Do
tej grupy „ludzi sukcesu” zalicza również
Bauman tak zwaną „kulturową lewicę”,
która zastąpiła lewicę z epoki wielkiego
zaangażowania20, ale w przeciwieństwie
do tamtej, nie tworzy ona solidarności
zakładającej powinność bogatych wobec
ubogich. „Kulturowa lewica” w ogóle nie
rozważa kwestii ekonomicznych. Tak jakby
nie zauważała, że to one są główną przyczyną wykluczania społecznego. Bauman,
za Richardem Rortym zarzuca „kulturowej
lewicy” celebrowanie polityki różnicy dla
samej różnicy, oraz wykorzystywanie tak
zwanego „prawa do uznania” nie w kontekście dyskursu sprawiedliwości i równości,
nie w kwestiach odpowiedzialności i etyki,
19
20
Z. Bauman, Wspólnota, op. cit., s. 77.
W tym sformułowaniu daje się rozpoznać rozczarowanie Baumana lewicą ’68 roku. A zwłaszcza
rozczarowanie tym, że nie pozostawiła ona żadnych ideałów i tradycji, z których współczesna
nowa „kulturowa lewica” mogłaby korzystać.
Bauman nie jest jednak osamotniony w takich
emocjach. Wystarczy przeczytać Przedmowę
do wydania trzeciego Michela Maffesoli, żeby
poczuć to samo rozczarowanie: „Nowoczesna
elita w swoim ostatnim wcieleniu, pokoleniu
roku sześćdziesiątego ósmego, nie reprezentuje
już niczego poza sobą samą”. Por. M. Maffesoli,
Czas plemion, op. cit., s. 2.
197
omówienia
i rozbiory
lecz raczej w celu promowania różnic,
odmienności stylów życia i samorealizacji,
które ostatecznie prowadzą do powstawania nowych granic i kolejnych wykluczeń.
Jeśli „ludzie sukcesu”, ci zainteresowani
samostanowieniem, samorealizacją potrzebują w ogóle wspólnoty, to raczej tej estetycznej, która daje maksimum satysfakcji
i minimum zobowiązań, „wspólnoty wieszakowej”. Składa się ona ze zindywidualizowanych jednostek, które połączone są chwilowo jednakowością dokonanego wyboru
tożsamości. Ów „ciepły krąg” jednostek
daje możliwość chwilowego poczucia bycia
razem. Potrzeba wspólnoty estetycznej jest
szybko zagospodarowana przez przemysł
rozrywkowy i „autorytet osób publicznych”,
których przywództwo realizuje się przez
doświadczenie estetyczne a nie etyczne.
Dlatego Bauman pisze, że „[i]dole dokonują niewielkiego cudu: (…); wyczarowują »doświadczenie wspólnoty« bez realnej wspólnoty, radość przynależności bez
niewygody bycia spętanym”21. Wspólnoty
spaja nie tylko obecność idoli, ale również
poczucie wspólnego zagrożenia (żyjemy
w końcu w społeczeństwie ryzyka), zaistniałe „wydarzenie”, czy „problem”, z którym
borykają się jednostki samodzielnie i na
własną rękę. Budowanie takich wspólnot
nie jest trudne, nie wymaga powoływania
historii, mitów założycielskich, stabilnej
konstrukcji i wizji przyszłości. Odwrotnie,
są one powierzchowne, krótkotrwałe, więzi
między jednostkami (nawet nie członkami)
niezobowiązujące, lecz satysfakcjonujące.
Jednak nie wszystkie jednostki de iure
są jednostkami de facto. Te, którym przy-
sługuje prawo bycia wolną jednostką, lecz
możliwości faktycznych realizacji tej wolności nie mają, poszukiwać będą raczej
wspólnot etycznych, dających solidne
poczucie trwałych zobowiązań, bezpieczeństwa, ochrony materialnej i gwarantujących
jednoznaczność tożsamości. Cena jaką
zapłacą za wygody takiej wspólnoty jest dla
nich niewielka. Stawką w grze jest bowiem
wolność, z której i tak nie korzystały. Będą
uczestnikami barberowskiego dżihadu, czy
„wiernymi braćmi” tożsamości projektu.
Raczej wątpliwe, by stały się uczestnikami
nowego plemienia.
Bauman zaznacza, że we współczesnym
świecie rozeszły się drogi prowadzące do
tego, co można byłoby nazwać „spójną
polityką społeczną”. Zastąpiona ona dziś
została podstawowym prawem człowieka,
„prawem do uznania”. W świecie „ludzi
sukcesu”, „nowych kosmopolitów” oznaczać to ma uznanie różnicy i odrębności
każdej jednostki, prawo do jej samookreślenia. W świecie wykluczonych, (a Bauman ma przede wszystkim na myśli ekonomicznie wykluczonych) prawo do uznania
mieści się w granicach redystrybucji dóbr.
Jednak musi się ono opierać na poczuciu
solidarności. „Wygłaszane w imię równości żądania redystrybucji są narzędziami
integracji – podczas gdy uznaniowe roszczenia zredukowane do promowania kulturowej różnicy sprzyjają podziałowi, separacji i w końcu zerwaniu dialogu”22. Zdaje
się, że Zygmunt Bauman próbuje budować jakąś wersję programu politycznego,
„programu dobrego społeczeństwa”, który
miałyby pogodzić owo prawo do uznania,
21
22
Z. Bauman, Wspólnota, op. cit., s. 94–95.
198
Ibidem, s. 105.
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
mieszczące się właśnie w kategorii polityki
społecznej. Nie sposób bowiem zrezygnować z prawa do samostanowienia na rzecz
prawa do redystrybucji dóbr w imię równości. Jeśli owe różne prawa są sprzeczne, to
jak je pogodzić? Jak sprawić, by nie dzieliły,
a jednoczyły. Jeśli prawo do uznania sprowadza się tylko do polityki różnicy i możliwości samorealizacji, to szybko odsłania
swą antagonizującą moc. Dlatego proponuje, by prawo do różnicy i samostanowienia
poddać refleksji w kategoriach sprawiedliwości społecznej, bowiem nie każda różnica ma taką samą wartość, nie każda warta
jest tworzenia kolejnych podziałów. Prawo
do uznania jest dopiero początkiem drogi,
która, według Baumana, wiedzie przez
szereg rozmów, możliwości argumentacji
i dialogów, a dopiero na końcu tej drogi
pojawić się może jakaś forma konsensusu
i politycznego procesu23.
Nie znaczy to jednak, że uzyskane
prawo do wolności, ukonstytuowanie się
jednostki de iure jest tym samym, co możliwość realizacji tej wolności, co prawo
człowieka do dobrobytu i godnego życia,
jednostki de facto. „Taka postawa jest radykalnie odmienna od uniwersalistycznego
fundamentalizmu, który odmawia uznania
wielości form bycia człowiekiem, lecz także
23
Por. ibidem, s. 182. Bauman pisze, że „prawdziwy
proces polityczny składający się z dialogu i negocjacji i mający na celu uzgadnianie wspólnego stanowiska, byłby daremny i prawie niewykonalny,
gdyby od początku zakładano wyższość jednych
stanowisk i niższość innych. Ale też utknąłby
w miejscu, gdyby miała zwyciężyć druga interpretacja kulturowej wielości: mianowicie gdyby
zakładało się (…), że każda istniejąca różnica
zasługuje na trwanie tylko dlatego, że jest różnicą”, s. 182–183.
NR
2 (8)
ROK
2010
od szczególnego rodzaju tolerancji propagowanego przez niektóre nurty tak zwanej
polityki wielokulturowości, zakładającej
esencjalistyczny charakter różnic, a więc
daremność negocjacji między rozmaitymi
stylami życia”24. Za Corneliusem Castoriadisem Bauman proponuje zatem politykę
sprawiedliwości i dialogu, która uniemożliwiałaby z jednej strony kulturową krucjatę wspólnotowych partykularyzmów i ich
opresyjną jednorodność (Barberowski dżihad, czy Castellsa totalizująca tożsamość
projektu) a z drugiej chroniłaby przed obojętnością i niezaangażowaniem współczesnych kosmopolitów (Barberowski Macświat
i konsument w społeczeństwie sieci a być
może też nowe plemiona Maffesoli’ego).
W swoim „programie politycznym” Bauman próbuje doprecyzować, kto może podnosić kwestię uznania, co dziś oznacza
„niesprawiedliwość” i sprawiedliwa dystrybucja oraz omawia warunki powstania
„wspólnoty interesów”.
Bauman zatem proponuje jakąś tradycyjną formę polityki, zakładającej negocjacje
i racjonalność. W tym sensie można powiedzieć, że postulat Baumanowskiej polityki
jest oparty o model konsensualny. Maffesoli zaś pokazuje, że neotrybalizm jest raczej
nieuświadomioną formą kolektywnego
oporu, dominuje w nim „miękkie podbrzusze”, logika milczenia i zabawy, która może
rozmontować władzę. Dla Agambena zaś
szansą na uratowanie polityczności i jednocześnie nierozróżnialności form życia, życia
biologicznego i życia politycznego jest zabawa z prawem, profanacja, ale również studiowanie prawa, które dezaktywują mecha24
Ibidem, s. 108–109.
199
omówienia
i rozbiory
nizmy władzy. A na horyzoncie możliwości
pojawia się życie prostego człowieka. W tym
sensie można powiedzieć, że Agambenowskie profanacje mogłaby być jakąś strategią,
za pomocą której możliwe są do zrealizowania nowe formy wolności. Być możne
nowa polityczność.
Bauman jest w pewnym sensie rzecznikiem wykluczonych. Używając kategorii
„ludzie odrzuty” i „ludzie odpady” w Życiu
na przemiał omawia problem nie tylko ubogich, niepełnowartościowych konsumentów, którzy nie mogą cieszyć się wolnością
nie zabezpieczywszy sobie najpierw możliwości przetrwania. Porusza również problem mniejszości etnicznych, którym odmówiono prawa do asymilacji, wobec których
zasady gościnności nie obowiązują. Takie
tożsamości etniczne to, mówiąc po goffmanowsku, tożsamości zranione, z piętnem. Sama etniczność nie jest jeszcze żadnym deprecjonującym atrybutem. Piętno
rodzi się bowiem dopiero jako relacja między tym, kto atrybut posiada, a tym, kto
go ocenia. „Etniczność” jest wtedy rezultatem wywłaszczenia, wykluczenia i piętna.
W płynnym świecie nowoczesnym nie mają
takie wspólnoty żadnych rzeczników.
Zawodzi z jednej strony państwo: wykorzystując wygodną zasadę „deregulacji”
pozbywa się kontroli nad gospodarczymi
i kulturowymi procesami powierzając je
globalizacyjnym mechanizmom rynkowym,
w ten sposób produkując „nagie życie”.
Z drugiej strony bogaci ludzie sukcesu,
nowa lewica, która zainteresowana jest
raczej swoimi problemami tożsamościowymi i jeśli w ogóle myśli o wspólnotach, to
tylko jako o „ciepłym kręgu” samotnych
i zagubionych jednostek. Pozostaje mieć
200
nadzieję, że ci, którzy niegdyś upominali
się o wielokulturowość, dziś upomną się
również o prawo mniejszości etnicznych do
godnego życia. Jednak i tu, jak wskazuje
Autor, widać obojętne przyzwolenie na
obecność Innego, przyzwolenie, które
nazywa się często „tolerancją”. „Wielokulturowości – pisze Bauman – przyświeca
rzekomo postulat liberalnej tolerancji i troski o prawo wspólnot do samostanowienia
i publicznego uznania wybranych przez
siebie (czy odziedziczonych) tożsamości.
W praktyce dzieła ona jednak jako siła
zasadniczo konserwatywna: jej skutkiem
jest przekształcenie nierówności społecznej, która prawdopodobnie nie zyskuje
publicznej aprobaty, w »różnice kulturowe« – a więc coś, co się poważa i pielęgnuje. Moralna brzydota nędzy przedzierzga się magicznie w estetyczną urodę
kulturowej różnorodności. Ginie po drodze
z widoku ta okoliczność, że jeśli nie wspiera ich praktyka redystrybucji, zabiegi
o uznanie są skazane na niepowodzenie
(…)”25. Dzisiejsza politycznie poprawna
wersja „wielokulturowości” tłumaczy nierówność społeczną, niezbywalnym prawem
do samostanowienia.
Diagnoza o kryzysie społeczeństw obywatelskich, o niepowodzeniu państwa narodowego jako Andersonowskiej „wspólnoty
wyobrażonej” jest bezdyskusyjna i można
tylko mieć wątpliwości co do skutków
owego kryzysu. Mam jednak wrażenie, że
Bauman oparł ogląd kondycji współczesnego społeczeństwa na nieuzasadnionym
założeniu, że „dobre społeczeństwo” kiedyś
istniało, że co prawda zawsze było abstrak25
Ibidem, s. 144.
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
cyjne i bardziej wyobrażone niż realne, to
jednak prezentowało się jako „troskliwa
i łącząca wspólnota”. Wizja dzisiejszego
suwerena budowana jest na sentymencie
do paternalistycznego państwa narodowego. Wydaje się dodatkowo, że autor z owym
sentymentem w ogóle się nie kryje. Współczesne państwo (trudno już dziś mówić
„narodowe”) wyzbyło się mechanizmów, za
pomocą których mogło wspomagać swoich
obywateli, nie mówiąc już o „obywatelach
nie swoich”, a zwłaszcza tych „ludziach
odpadach”, których „etniczność” stająca się
uciążliwym piętnem, odmawia im prawa do
tożsamości. Giorgio Agamben pisze wprost,
że „[b]yt radykalnie pozbawiony wszelkiej
dającej się reprezentować tożsamości jest
dla państwa nieistotny. Tę właśnie prawdę
zatuszować ma głoszony przez naszą przesiąkniętą hipokryzją kulturę dogmat świętości nagiego życia i puste deklaracje praw
człowieka”26. Wrażliwość społeczna Baumana staje się zbieżna z koncepcją filozofii politycznej Agambena, a Baumanowscy
„ludzie na przemiał”, „ludzie zbędni”, dla
których nie znajduje się już politycznego
czy gospodarczego zastosowania przypominają homo sacer. „Mianem sacer określano
istotę wykluczoną z ludzkiego świata, której nie można było złożyć w ofierze, a którą
można było zgładzić, nie popełniając zarazem zabójstwa (…)”27.
Bauman – mistrz metafory, pokazuje,
że niemal na naszych oczach rozkwita
„ideologia końca ideologii” z jej niezaangażowaniem i uwodzicielskim nadmiarem.
Zamiast rządzących i rządzonych powstaje
rój, który jest samokoordynujący, lecz już
nie integrujący (w przeciwieństwie do normatywnej regulacji), nic roju nie prowadzi,
nikt nim nie steruje, a ten kto wyłamie się
z synchronizacji działa po prostu na własną szkodę28. W takim rojowisku maleją
szanse na to, że ktoś dostrzeże los indywidualnej jednostki, która nie będąc dość
skoordynowana zostanie przez rój uzbędniona, a Agambenowski homo sacer będzie
jej losem.
Być może jednak nie należałoby lekceważyć myśli Maffesoli’ego, a zwłaszcza tezy
o bezzałożeniowości nowych plemion,
wspólnot bez jakiejkolwiek tożsamości.
Neoplemienność można byłoby przecież
interpretować jako subwersywny potencjał
karnawału, jako moc emancypacyjną, ale
już myślaną na nowo, nie w kategoriach
tożsamości i jednostkowości, lecz właśnie
jako „wspólnotę, która nadchodzi”. Chodziłoby tu o wspólnotę pozbawioną wszelkiej istoty, o taką wspólnotę, w której nie
da się rozróżnić tego, co wspólne i tego,
co właściwe, rodzaj i jednostka są jedynie
dwoma aspektami bytu jakiegokolwiek29.
A zatem jeśli to, co szczególne i to, co
ogólne staje się nieodróżnialne, to zarówno jednostki nie można odróżnić od wspólnoty, jak i wewnątrz wspólnoty nie do
pomyślenia jest podział na poszczególne
jednostki. Tylko uchylając wszelkie tożsamości wynikające z podziałów społecznych
jesteśmy w stanie żyć politycznie, powiada
Agamben, zaś ową nietożsamość jednostek
26
28
G. Agamben, Wspólnota która nadchodzi, przeł.
S. Królak, Warszawa 2008, s. 91.
27 Ibidem, s. 9.
NR
2 (8)
ROK
2010
Por. Z. Bauman, Konsumowanie życia, przeł.
M. Wyrwas-Wiśniewska, Kraków 2009, s. 85.
29 Ibidem, s. 26.
201
omówienia
i rozbiory
określa mianem resztki30. Można byłoby
powiedzieć „resztki”, która pozostaje nam,
gdy wszystko inne przestaje obowiązywać.
Podobny wątek widać w myśli francuskiego
socjologa, który pisze, że: „Każdy, w jakimkolwiek wieku, z jakiejkolwiek klasy i jakiegokolwiek statusu jest mniej lub bardziej
zakażony figurą wiecznego dziecka. Jednym słowem wydaje mi się, że miejsce
struktury pionowej, patriarchalnej, zajmuje współcześnie struktura pozioma, braterstwa”31. Dla człowieka neoplemiennego
liczy się tylko świadomość, „że istnieje życie
ze swoim przemożnym bogactwem, życie
bez celu i zastosowania, po prostu –
życie”32. Chodziłoby zatem o takie pomyślenie życia, z którego nie dałoby się już
wydzielić jego nagiej postaci, nie można
byłoby oddzielić życia od narzuconych na
niego form politycznych, społecznych,
etnicznych czy indywidualnych.
Trudno wyobrazić sobie, by wspólnota,
która ma nadejść miała być wspólnotą polityczną. Agambenowskiej pojedynczości
bowiem nie da się wtłoczyć w instytucjonalne ramy. A zatem można by przypuszczać, że wspólnota, która nadchodzi, aby
zamanifestować swoje możliwości w ogóle
nie potrzebuje polityki, Władzy czy siły
tożsamości, lecz raczej Moc, energię życia.
Jeśli zatem zarówno Maffesoli, Agamben,
jaki i Bauman dawno pożegnali się z widzialną władzą i założyli jej „włosowatość”,
niewidzialność i moc uwodzenia raczej niż
rządzenia, to – aby uczynić taką władzę
nieskuteczną – potrzebna jest wspólnota
bez tożsamości, a zatem taka, która byłaby
dla władzy nierozpoznawalna dzięki swojemu niezaangażowaniu.
30
G. Agamben, Czas, który zostaje. Komentarz do
Listu do Rzymian, przeł. S. Królak, Warszawa,
2009, s. 68.
31 Maffesoli, Czas plemion, op. cit., s. 8.
32 Ibidem, s. 9.
202
NR
2 (8)
ROK
2010
omówienia
i rozbiory
Dominika Turkowiak
Miasto – przestrzeń wyobraźni i reprezentacji
Współczesne debaty dotyczące estetyki
czy filozofii miasta, utwierdzają w przekonaniu, że miasto jest „filozofii domem”.
Dyskusje te obfitują w różnorodne interpretacje – mówi się o mieście w kontekście
filozofii/eseistyki Waltera Benjamina i Siegfrieda Karcauera. Niektórzy filozofowie
przekonują, że diagnozy nowoczesnych
myślicieli nie są odpowiednim narzędziem
umożliwiającym interpretację procesów,
jakie zachodzą w ponowoczesnych miastach. Pewne jest to, że fenomenu miasta
szukać należy w wieku XIX. Tak też czyni
Małgorzata Nieszczerzewska w swej książce Narracje miejskiej wyobraźni.
Nieszczerzewska opisuje miasto w kontekście pojęć narracji i wyobraźni. Przywołując Ewę Rewers, stwierdza, że wyżej
wymienione kategorie są
dwiema strategiami scalającymi, pierwsza z nich
pozwala zbudować spójną opowieść z tego, co
doświadczane, wykorzystując w tym celu fragmenty
rzeczywistości, w których jesteśmy zanurzeni. Druga
zarówno w metaforycznym, jak i dosłownym znaczeniu tego słowa, „buduje” nowe przestrzenie oraz
sposoby naszego poruszania się w nich.
E. Rewers, Post – Polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 10.
E. Rewers, Więźniowie transkulturowej wyobraźni,
w: Narracja i tożsamość. Narracje w kulturze, red.
W. Bolecki, R. Nycz, Warszawa 2004, s. 41.
NR
2 (8)
ROK
2010
Nieszczerzewska proponuje, aby nowoczesną miejską wyobraźnię ulokować
w obrębie rozważań Immanuela Kanta,
dotyczących wzajemnych relacji wyobraźni
i intelektu. Zgodnie z założeniem filozofa
z Królewca wyobraźnię cechuje racjonalność
i powszechność. Jeśli odnieść myśl Kanta do
abstrakcyjnego podmiotu wówczas tak skonstruowana wyobraźnia ma sens. Odnosząc
się jednak do miejskiej tożsamości/cielesnej
tożsamości – kulturowo zapośredniczonej –
można wskazać za autorką Narracji miejskiej
wyobraźni na napięcie w myśli Kantowskiej,
mające miejsce pomiędzy sferą utopijnych
postulatów czystego rozumu a sferą życiowej praktyki oraz ujęcie podmiotu. Myśląc
o miejskim podmiocie percypującym przestrzeń miasta można stwierdzić, że obszar
przezeń zamieszkiwany stanowi twór już
nie tylko materialny: idąc tropem Nieszczerzewskiej można powiedzieć, że przestrzeń miejska to pole działania wyobraźni
i reprezentacji. Co przez to rozumiem?
Figura miasta objęta działaniami architektów, reżyserów, artystów uzmysławia nam,
że tożsamość post-polis ewokowana jest nie
tylko poprzez racjonalne projektowanie. Na
obraz miasta składają się artystyczne pro-
M. Nieszczerzewska, Narracje miejskiej wyobraźni,
Poznań 2009, s. 19.
203
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
jekty, a także „wyobraźnia”, która drzemie
w mieszkańcach.
Dzięki różnorakim „wyobraźniom” Nieszczerzewska buduje spójną opowieść, narrację miasta nowoczesnego i ponowoczesnego. Jest to opowieść polifoniczna,
mieszająca różnorakie teksty kulturowe,
bowiem jak stwierdza autorka, powołując
się na Jurija Łotmana: „Miasto to złożony
mechanizm semiotyczny, generator kultury,
może spełniać tę funkcję głównie dlatego,
że stanowi kocioł tekstów, rozmaicie zbudowanych i heterogenicznych, które należą
do różnych języków i kodów. Wielość narracji o mieście odpowiada zatem wielości
narracji w mieście”.
Warto odnieść się do dwóch – moim
zdaniem najciekawszych – rozdziałów,
które rysują wyraźną dychotomię pomiędzy
przestrzenią modernité a ponowoczesnym
miastem. Z godnym naukowca zaciekawieniem i skrupulatnością Nieszczerzewska
relacjonuje doświadczanie przestrzeni miejskiej przez podmiot nowoczesny i ponowoczesny. Autorka tworzy syntetyczną, a zarazem eklektyczną mapę miasta. By dostrzec
drobne sugestie i niuanse, niezbędne okazuje się poznanie rozległej literatury, nie
tylko z zakresu filozofii miasta czy estetyki, ale i literatury pięknej. Pozycja ta wzbogacona o literaturę obcojęzyczną daje polskiemu czytelnikowi możliwość poznania
dyskusji toczących się między innym
w Ameryce. W rozdziale pierwszym, noszącym tytuł Narracyjne wywarzanie znaczenia
autorka wyróżnia trzy rodzaje wyobraźni:
konstruktywną, refleksyjną, poetycką. Każ-
dej odpowiada swoisty sposób nadawania
znaczenia.
Wyobraźnia konstruktywna powiązana
została z racjonalnym planowaniem, jakie
miało miejsce na przełomie XIX i XX
wieku, kiedy miasto nowoczesne przepełnione zostało utopijnymi projektami, takimi jak: projekt miasta-ogrodu czy „maszyny do mieszkania”. Wszelkie próby
uzdrowienia tkanki miejskiej wiązały się
z kryzysem, jaki przeżywały metropolie.
Z tej perspektywy, jak twierdzi Nieszczerzewska, właściwym jest ulokowanie dyskursu miasta nowoczesnego w kontekście
wyobraźni, która podlega władzy rozumu,
bowiem jego właściwością jest schematyzowanie rzeczywistości. Zatem miasto
w ujęciu nowoczesnych strategii urbanistycznych to nic innego, jak wizja świata
klarownego, jednowymiarowego, przejrzystego, w którym brak miejsca na to, co tu
i teraz, w którym przyszłość zaplanowana
na matematycznym planie stanowi źródło
fascynacji i ogólnej/powszechnej satysfakcji
estetycznej. Ideał piękna jest niczym innym,
jak definicją piękna zależnego, które charakteryzuje obiektywna celowość (Kant).
Demiurdzy nowoczesnego dyskursu planistycznego tworzyli utopijne wizje – krainy
szczęśliwości, w których to, co regularne,
zaplanowane, przejrzyste zaprzecza chaosowi świata; w których powrót do natury,
architektury klasycznej, czy funkcjonalne
urządzenie miasta mogłoby na powrót
uczynić przestrzeń zamieszkiwaną przez
ludzi, pełną ładu, spokoju i harmonii. Nieszczerzewska wnikliwie analizuje projekty
uzdrawiania tkanki miejskiej, przywołując
Ibidem, s. 21.
204
Ibidem, s. 31.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
– takie przykłady, jak: projekt Broadacre
City Franka Lloyda Wrighta, Ebenezera
Howarda projekt miasta-ogrodu czy City
Beautiful Movement. Przykłady te uświadamiają, że klasyczne piękno miasta równoznaczne jest z pojęciami harmonii, symetrii
a ostatecznie perfekcji: klasyczne miasto
stanowi przeciwwagę dla chaosu nowoczesnej, brudnej metropolii.
Znamiennym przykładem działania
wyobraźni konstruktywnej jest projekt miasta – precyzyjnego mechanizmu (Le Corbusier, Walter Gropius, Bruno Taut).
W tym ujęciu technika staje się motorem
nadawania piękna, które z kolei łączy rolę
intelektu i emocji. Villa Contemporaine
Le Corbusiera wyraża zasadę konstruowania miasta – maszyny do mieszkania
– sam twórca powiada, że nowoczesność
wnosi ład i porządek wraz z geometrią,
syntezą i konstrukcją. Ideał piękna miasta
technicznego, miasta maszyny skorelowany jest z praxis życia codziennego, tenże
wzór deprecjonuje wszelkie romantyczne
idee. Można powiedzieć, że nurt ten nie
zyskał aprobaty, ponieważ jak wskazuje
Nieszczerzewska zbyt mocno pochłonęła go
nowoczesna technika oraz wizjonerstwo. Te
wizje zbawienia, jak nazywa dyskurs konstruktywistyczny Wolfgang Welsch, odeszły w niebyt. Pretendowały one bowiem
do zmiany nie tyle architektury, co życia
społecznego, czy kultury miejskiej w ogóle.
Ten typ wyobraźni padł ofiarą samej siebie, bowiem produkował doskonałe miasta
jedynie w umysłach urbanistów. Deprecjonował rzeczywiste potrzeby mieszkańców,
J. Jencks, Le Corbusier – tragizm współczesnej
architektury, przeł. M. Biegańska, Warszawa 1982,
s. 27.
NR
2 (8)
ROK
2010
czy, jak twierdzi Nieszczerzewska, traktował postaci ludzkie jako części składowe maszyny. Modernistyczna przestrzeń
– doskonała i symetryczna, posiadała jednakże tendencję do ujednolicania życia
miejskiego, do jego obumierania. Zgiełk
uliczny, tętniące życiem miasto, które tworzone jest poprzez wielobarwny tłum nie
miało racji bytu w tejże doskonalej konstrukcji. „Boskie oko” (Nieszczerzewska)
planisty, architekta stworzyło byt doskonały
w głowie wszechwiedzącego narratora.
Wyobraźnia refleksyjna, w przeciwieństwie do swej poprzedniczki – wyobraźni
konstruktywnej, tworzy pojedyncze, oryginalne interpretacje – fragmenty poetyki
miejskości. To rodzaj praktyki eseistycznej,
której celem jest zerwanie z metanarracją,
na rzecz pojedynczej, nieroszczącej sobie
miana interpretacji pierwszej narracji.
W tym ujęciu ważne jest, jak wskazuje
Nieszczerzewska, otwarte wytwarzanie
sensu, przy współudziale czytelnika miasta. To budowanie pojedynczej narracji
pośród fragmentarycznej miejskiej metropolii. To w końcu znamienni dla dyskursu miejskości eseiści: Walter Benjamin,
Siegfried Krackauer, Franz Hessel, którzy
wbrew regułom stosowanym przez wizjonerów-konstruktywistów tworzą swe opowieści pośród krętych uliczek i bogatych
zdobień. To rodzaj opowieści, jaką tworzy z zastanych elementów rzeczywistości
flâneur. Jego przechadzkę charakteryzuje
celowość, bowiem dąży on do odkrywania
miejsc, w których powróci to, co zapomniane. Ruch miejski, tłum, kręte uliczki odkrywają przed Benjaminem – eseistą, Hesslem
– felietonistą swe uroki. Ta zwyczajność,
codzienność, ulotność miejsc i chwil sta-
205
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
nowią dlań wyzwanie, natchnienie. Przechadzka oznacza w tym ujęciu zadawanie
samemu sobie pytań, o których wspominał
Krzysztof Michalski w książce Heidegger
i filozofia współczesna. Spacer uliczkami
miasta przywołuje przeszłość, odkrywa ją
na nowo i nadaje nowy sens. Mgliste wspomnienia z dzieciństwa prowokują do przechadzki, do opowieści o nowo odkrytych
zakamarkach miasta. To, co zapomniane,
tajemnicze, na powrót odzyskane przez flâneura, poprzez swoistą pracę pamięci, daje
skrawek przeszłości ocalonej od zapomnienia. To dziecięce spojrzenie, towarzyszące
percypowaniu miejskich przestrzeni sprawia, że znaki nabierają innego niż zwykle
znaczenia. Nowy sens wytwarzany poprzez
refleksyjną wyobraźnię uzmysławia, że już
nie pobudki czysto instrumentalne kierują
działaniem flâneura, a potrzeba – niekoniecznie świadoma – widzenia miasta jako
przestrzeni naturalnej, czyli takiej, której
doświadczanie przypomina, jak wskazuje
Nieszczerzewska, analizę partycypowania
dzieła Rüdgiera Bubnera.
Miasto, widziane oczyma Benjamina
i Hessla, przybiera pewną całościową wizję,
jest to jednak mentalne doświadczanie
miejskiej przestrzeni, która w rzeczywistości niesie ze sobą zawsze fragmenty i tajemnice, pustki i to, co niewidzialne, a jedynie
wyczuwalne poprzez narracyjną pracę
wyobraźni refleksyjnej.
Z kolei trzecia i ostatnia strategia omawiana przez Nieszczerzewską – wyobraźnia
poetycka, obecna jest w literackich obrazach miast nowoczesnych. W tym ujęciu
można mówić o mieście jako stanie ducha.
Motyw ten wykorzystany w powieściach
doby modernistycznej utwierdza w przeko-
206
naniu, iż bohaterem dzieł tego czasu jest
nie tyle człowiek zamieszkujący metropolię, co towarzyszące mu emocje i przeżycia.
Omawiany typ wyobraźni stoi w opozycji
do konstruktywistycznych wizji, posiadając
większą swobodę niż wyobraźnia refleksyjna. Autorka Narracji miejskiej wyobraźni
posługuje się niezliczonymi przykładami
literatury: między innymi dziełami Brunona Schulza czy Virgini Wolf. W kontekście
tego typu wyobraźni autorka lokuje miasto
jako twór podatny na zmianę tożsamości.
Powołując się na Ulfa Hannerza twierdzi, iż
znaczenie to konstrukt płynny, jego wytwarzanie odbywa się w sposób dwojaki: można
mówić o nadawaniu znaczenia poprzez pisanie miasta bądź dzięki lekturze – czytaniu
tekstów miasta. Pierwsza tendencja wskazuje na rzeczywiste portretowanie obrazów
miasta. Druga zaś stawia widza, czytelnika
w sytuacji obserwatora uczestniczącego.
Ten rodzaj doświadczania miejskich przestrzeni pozwala nam na tworzenie własnych, małych narracji. Narracje te bliskie
codziennemu, potocznemu doświadczeniu
pozwalają dostrzec to, co mało znaczące
dla urbanistów czy architektów. Opisywana
tendencja skłania do budowania plastycznego obrazu metropolii – poprzez wędrówkę
cielesny podmiot składa w opowieść znaki
miasta. Poprzez emocje i uczucia fragmenty
znaczą więcej niż w racjonalnym dyskursie
architektonicznym.
W rozdziale trzecim, noszącym tytuł
Mikronarracje tematyczne autorka opisuje
ponowoczesne tendencje, w ramach których wyobrażone światy i wyobraźnia kolektywna odgrywają rolę znamienną. W tym
ujęciu pojedyncze, subiektywne narracje
ustępują miejsca globalnej wyobraźni, która
NR
2 (8)
ROK
2010
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
oczywiście złożona jest z mnogości wyobrażonych światów i narracji. Wyobrażone
miasta wieku XX i XXI obrazują zmianę
relacji: już nie teatralna wyobraźnia, a jej
filmowy równoważnik kształtuje miejskość.
Pojawiające się przestrzenie tematyzowane
skłaniają do ujmowania miasta jako swoistej symulacji, jako bytu zmontowanego na
wzór produkcji medialnej, przypominającej
serial. Przestrzeń ta skłania do rozrywki,
konsumpcji na szeroką skalę. Można
powiedzieć, że ponowoczesne otoczenie
człowieka pozwala uczestniczyć mu w nieustającym święcie/karnawale. Dalekie jest
ono jednak od Bachtinowskiego ucztowania, w którym znaki nabierały odmiennego
niż zazwyczaj znaczenia. Ponowoczesny
karnawał trwa, estetyzacja powierzchowna,
zgodnie z tezą Wolfganga Welscha, pochłonęła wszystko, nawet kostki brukowe. Estetyzacja ta powiązana została przez Mike’a
Featherstone’a z zalewem znaków i symboli. Co z kolei znajduje odzwierciedlenie
w postawie współczesnego homo aestheticus, który konsumuje wszelkie śmieci kultury popularnej, który dzięki elementom
właściwym sztuce ujmuje swe życie jako
miniaturowe awangardowe dzieło sztuki.
Dzieło to stanowi jednak twór przepełniony sztucznością, która epatuje zewsząd.
Miasta, ludzie dzięki awangardowym strategiom scalenia sztuki i życia codziennego,
żyją na pograniczu rzeczywistości i sztuki,
która określana bywa jako twór powierzchniowy, konstrukt pozbawiony głębi. Brak
wyraźnej granicy pomiędzy sztuką i życiem
skłania współczesnego człowiek do poszukiwania wrażeń estetycznych i ich potęgowania poza obszarami tradycyjnie uznawanymi za miejsca, w których wypada
NR
2 (8)
ROK
2010
kontemplować sztukę. Współczesne naukowe debaty nie bez powodu utwierdzają
w przekonaniu, że estetykę należy przyjąć
jako filozofię pierwszą. Człowiek dziś określany jest mianem zbieracza wrażeń/przeżyć
– ich intensyfikacja jest nadrzędnym celem
bycia. Dlatego obok tego, co Welsch zwie
estetyzacją powierzchowną, a zatem dotyczącą materialnej otoczki naszego świata
i nas samych, wskazuje także Nieszczerzewska na teatralizację działań ludzkich jak
i fikcjonalizację świata (proces określany
przez autora „Naszej postmodernistycznej
moderny” estetyzacją głęboką). Jeśli powiązać eksplozję estetyki z nowymi mediami,
wówczas prorocze słowa Benjamina, jakoby nowe technologie zawłaszczyły przestrzeń sztuki, utwierdzają w przekonaniu,
że wyjście poza instytucjonalne ramy jest
czymś normalnym, przyjmowanym jako
status quo. W epoce, w której reprodukcja
techniczna nie jest niczym godnym pogardy, sztuka traci moc sacrum, to swoiste
poczucie dali, o którym pisał Benjamin, ale
zyskuje też nowe obszary do swych działań.
Nieszczerzewska pisząc o śmierci sztuki
wskazuje na jej dwojakie znaczenie: można
mówić o upadku sztuki wysokiej bądź o zabiegach estetyzacyjnych, które warunkowane są działalnością/panowaniem mass
mediów. Jeśli przestrzeń publiczna przybiera kształt tworu estetyzowanego, wówczas człowiek z godnym swego czasu przeświadczeniem euforycznie konsumuje nowe
przestrzenie-towary. Praktyka ta bywa
zgubna w skutkach, bowiem powoduje stan
zobojętnienia, który Welsch zwie anestezą.
Jaki zatem jest ponowoczesny podmiot,
jaka wyobraźnia przepełnia miejską przestrzeń? Można mówić, że jest to rodzaj
207
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
praktyki społecznej, która w sposób oczywisty powiązana zostaje z tematyzacją przestrzeni miasta ponowoczesnego. Nieszczerzewska powołując się na Michaela
Sorkina stwierdza, iż miasta wieku XX
i XXI przypominają parki tematyczne.
Przestrzenie będące własnością wielkich
korporacji sprawiają, że demokracja i ulica
przestają istnieć. Można mówić o dwojakim doświadczaniu tematyzowanej przestrzeni: miejski podmiot może być widzem,
uczestnikiem przedstawienia (rola rzeczywista) bądź odgrywać rolę wyobrażoną
(w fikcjonalnej rzeczywistości, która pretenduje do miana realności). Ponowoczesna agora z upodobaniem naśladuje sztuczność omawianych tworów, Nieszczerzewska,
powołując się na George’a Ritzera, powiada, że środowiska miejskie na całym świecie przejawiają tendencję do McDisneyizacji. Głównym motorem tych zmian jest
oczywiście Ameryka, która z właściwą kulturze stopnia zero pasją „poi” ludzi potrzebą globalnego, homogenizowanego i sprywatyzowanego pojęcia piękna. Wzywa
publiczność do aktywnego uczestnictwa
w kulturze spektaklu, do skonsumowania
wszelkich odpadków kultury popularnej.
W tej panoptycznej, jednolitej strukturze
człowiek podlega odgórnej kontroli właścicieli tematyzowanych przestrzeni.
W tej konwencji mieści się narracja
muzealna, która związana jest z eksplozją
estetyki poza jej tradycyjne, instytucjonalne
ramy. Nieszczerzewska powiada, że proces
ten przebiega w dwóch kierunkach: współczesne muzea wzorują się na parkach rozrywki, zaś przestrzenie centrów handlowych
M. Nieszczerzewska, Narracje…, op. cit., s. 178.
208
przybierają postać galerii sztuki. Zrywa się
zatem z tradycyjnym ujęciem muzeum jako
miejsca przeznaczonego do promowania
sztuki wysokiej. W dobie kapitalizmu to
typowy przedstawiciel klasy średniej posiada bardzo często wiedzę, środki finansowe
niezbędne do zrozumienia/skonsumowania
sztuki, która straciła moc sacrum. Zatem
ponowoczesne muzeum jest świątynią popkultury, miejscem gdzie dominuje gust
globalny, rozrywka. Nacechowane hedonizmem społeczeństwo jako rzecz zwyczajną
traktuje obcowanie ze sztuką. Można
powiedzieć, że to właśnie estetyzacja życia
codziennego, a tym samym powierzchowne
zmiany w świadomości członków kultury
spektaklu przyczyniają się do deprecjonującego stosunku wobec muzeum – świątyni
sztuki. Dlatego też współczesne muzeum
– by zaspokoić potrzeby konsumenta –
pobudza emocje i wzmaga chęć doznań
powodując, że uprzywilejowany niegdyś
wzrok ustępuje miejsca wrażeniom dotykowym. Tak rozumiane muzeum jest przestrzenią przeżywania. Autorka Narracji
miejskiej wyobraźni podaje przykłady Tate
Galery w Londynie, Muzeum Żydowskiego
w Berlinie, Muzeum Rodziny Walta Disneya etc. – bardzo różnorodne przestrzenie, które utwierdzają w przekonaniu, że
nadmiar bodźców wizualnych, jakimi jesteśmy atakowani prowadzi do anestezy. Do
zobojętnienia – znieczulenia nawet na najbardziej „wymuskaną” formę sztuki.
W kolejnym podrozdziale autorka analizuje nostalgiczną narrację historyczną.
Stwierdza, powołując się na Annę Zeidler‑Janiszewską, iż przeszłość podlega procesowi estetyzacji. Przestrzeń ponowoczesnego miasta stanowi zatem punkt powrotu
NR
2 (8)
ROK
2010
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
historii, natury, ale w formie intertekstu,
kolażu. Powiada się, że żyjemy w świecie
fragmentów, w świecie gdzie etyka ustępuje miejsca estetyce, stąd powrót do przeszłości wydaje się jedynym i możliwym
sposobem odzyskania tego, co pewne,
a zarazem wyidealizowane. Ten swoisty
rodzaj nostalgii generowany jest głównie
poprzez globalne media – przeobrażające
przeszłość, historię, manipulujące pamięcią, a tym samym odrealniające przestrzeń
miejską.
Według Nieszczerzewskiej w ponowoczesnej tematyzowanej przestrzeni dominuje nostalgia wyobrażona, to ona buduje
mitologiczne krainy szczęśliwości: parki
tematyczne, shopping-malle etc. Ten nowy
rodzaj homogenizacji miejskości sprzyja
eliminacji jednostek niepożądanych. Zatem
stwierdzić można, że ponowoczesne quasi
miasta stanowią domenę władzy, upodobniają się do panopticonu Jeremiego Benthama. The New Haralad Center, The King
Shopping Center to nieliczne przykłady
miast miniaturowych, które eliminują to,
co niebezpieczne, spontaniczne, a zarazem
stanowiące domenę miejskości. W odróżnieniu od XIX-wiecznych pasaży te ponowoczesne przestrzenie narzucają interpretację, dając jednocześnie możliwość
nieustannego i wciąż pobudzanego przeżywania, konsumowania. Do złudzenia przypominają swe historyczne ekwiwalenty –
wystarczy spojrzeć choćby na Main Street
Disneylandu – uliczka ta odtwarza Amerykę przełomu wieków, jest opowieścią
powstałą w wyobraźni narratora, jak wskazuje Nieszczerzewska. Powstają zlepki tego,
co niegdyś, kolaże różnorakich form architektonicznych, stylów – miniaturowe miasta
NR
2 (8)
ROK
2010
stosują eklektyczną taktykę łączenia różnobarwnych form, nie bacząc na porządek
historyczny.
W Europie proces ten ma inny wymiar,
Nieszczerzewska powiada, że przyjmuje on
formę rewitalizacji historycznych kompleksów, mieszczących się w centrum miast.
Kontynuując myśl autorki Narracji miejskiej
wyobraźni można powiedzieć, iż następuje
swoista rearanżacja i adaptacja struktur
miejskich. Stary Browar w Poznaniu, Manufaktura w Łodzi – miejsce spotkań zamożnej klienteli, łączy to, co wiekowe – stare
mury – ze stalową konstrukcją. Boom estetyzacyjny, o którym pisze Welsch, czy to
w formie miasta automatów – Disneylandu,
czy rewitalizacji Starego Browaru utwierdza w przekonaniu, że tematyzowane przestrzenie stanowią dominujący model współczesnego bycia. A bycie we współczesnym
quasi mieście prowokuje do tego, by przyjąć hedonizm jako matrycę kultury.
Ponowoczesna kultura i miejskie ulice
z upodobaniem stosują zapożyczenia ze
świata filmu czy serialu. Nieszczerzewska
w podrozdziale Serialowy miszmasz stwierdza, iż ulicy towarzyszy swoisty rodzaj filmowo-serialowej narracji. Kontynuując
myśl autorki Narracji miejskiej wyobraźni,
można stwierdzić, iż przestrzenie tematyzowane między innymi przez wielkie korporacje (Disney) stanowią obszar bezpieczny i oswojony. Jest to jednak miejsce,
którego pierwotny sens i historia zastąpione zostały systemem znaków medialnych.
Można mówić o dwojakim powielaniu
obrazów przez tematyzowane przestrzenie:
Ibidem, s. 199.
W. Welsch, Estetyka poza estetyką, przeł. K. Guczalska, Kraków 2005, s. 62.
209
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
naśladowaniu miejsc rzeczywistych lub
zapożyczeniach ze światów wyobrażonych,
jak bajka, film etc. Ciekawym przykładem,
podawanym przez Nieszczerzewską jest
Universal City Walk w Los Angeles projektu Jona Jerde. Obserwujemy tu zapożyczenia z filmowego świata Hollywood w skali
tak olbrzymiej, iż przestrzeń ta przypomina
Las Vegas – lunaparkową amerykańską
„produkcję”. Zasadniczą różnicą pomiędzy
narracją filmową a narracją tematyzowanej
przestrzeni – pasożytującej na wytworach
sztuki filmowej – jest fakt, iż zapożyczenia
ze świata mediów przenikające do miejskiej
przestrzeni nie determinują przeżycia estetycznego (w tradycyjnym rozumieniu).
Można mówić raczej o konsumpcji, biernym pochłanianiu obrazów estetyzowanego
miasta – przestrzeni tematycznej, która
wyjaławia treści, jakie niesie film. W mieście totalnym, takim jak Las Vegas, odnajdujemy wszelkie właściwości przestrzeni
tematyzowanej i odrealnionej, Nieszczerzewska stwierdza, iż przestrzeń ta z tradycyjnym miastem nie miała nigdy nic wspólnego. Kontynuując myśl tejże można
stwierdzić, iż tradycja wynalazczości jest
niezbędnym narzędziem stosowanym do
opisu miasta totalnego, w którym to nie
historia a ludzka pomysłowość tworzy/ tworzyła przestrzenie wypełnione eklektycznym motywami zaczerpniętymi z kultury
popularnej. Już nie narracja filmowa, a serialowa buduje tę płaską, pozbawioną
korzeni architekturę miasta. Swojskość,
jednoznaczność (symultaniczność, montaż
równoległy) tworzą serialową narrację Las
Vegas. Cóż z tego wynika? Człowiek umiejscowiony w bezpiecznym, oswojonym miejscu nie odczuwa głodu informacji, nie
210
kontempluje sztuki ulicy. Jedyne co mu
pozostaje, to zanurzyć się w fali przyjemności, konsumpcji i rozrywki. Narracja
obiektywna tworzy trzecią przestrzeń, niwelując wszelkie nieścisłości, komplikacje,
które mogłyby zmusić odbiorcę do wzmożonej uwagi. Człowiek jest zanurzony w autystycznej przestrzeni, która czyni płaską
jego bycie.
Światy wyobrażone, budowane poprzez
globalną wyobraźnię, wypełniane eklektycznymi, medialnymi obrazami zatraciły kategorie pamięci i historii10. Obcujemy z fragmentarycznym pejzażem, którego znaki
pozbawione są pierwotnie nadawanego im
znaczenia. Dlatego też epitet „bezdomność”, jakim obdarzyła mikronarracje Nieszczerzewska, wydaje się trafny. To, co
konsumuje podmiot w ponowoczesnych
przestrzeniach, to nic innego niż skrawki
przeszłej narracji wykorzenionej z kontekstu. Innymi słowy, karmi nas trzecia przestrzeń wyobrażeniami, których kontekst
kulturowy nie istnieje. Wyobrażenia te
odkształcone formą globalnej wyobraźni
tworzą nie-miejsca11. Dlatego też, trudno
określić wspomnianą przestrzeń jako fragment miasta, która przecież wymaga od
mieszkańców lektury swego tekstu. W ponowoczesnych tematyzowanych przestrzeniach człowiek biernie przyjmuje wachlarz
zachowań, interpretacji – niczym Craigowska nadmarioneta – konsumuje i przeżywa
to, co warunkuje jego przynależność do
efemerycznej wspólnoty. Wspólnoty, która
warunkuje lifestyle.
10
11
M. Nieszczerzewska, Narracje…, op. cit., s. 209.
Ibidem, s. 210.
NR
2 (8)
ROK
2010
Dominika Turkowiak
omówienia
i rozbiory
Praca Nieszczerzewskiej to bogate źródło wiedzy, odnoszące się do figury miasta.
Propozycja ta stanowi przewodnik napisany skrupulatnie i z pasją. Z godnym
naukowca zaciekawieniem, autorka przebywa mentalną podróż, sięgającą w głąb
doświadczenia miasta realnego i wyobrażonego. Wielobarwność, polifoniczność
Narracji miejskiej wyobraźni pozwala zgłębić
to, co tajemnicze w mieście nowoczesnym,
czy to, co konstytuuje miasto ponowoczesne, a więc i nas samych – nasze bycie w
miejskiej estetycznie zapośredniczonej
przestrzeni. Dodałabym, że przestrzeń ta
objęta jest procesem estetyzacji głębokiej,
a nie tylko powierzchownej. Bo jeśli estetyzacja powierzchowna odnosi się do materialnej otoczki naszego świata, do zdobie-
NR
2 (8)
ROK
2010
nia rzeczywistości estetycznym flair,
wówczas jej dopełnieniem jest estetyzacja
głęboka. Jeśli jest tak, że rozum transwersalny i wirtualność mieszczą się w pojęciu
estetyzacji głębokiej, wówczas mikronarracje tematyczne będą tworem, który przenika nie tylko proces powierzchniowy, ale
i głęboki – odrealniający naszą rzeczywistość, a tym samym nasze bycie.
Z całą pewnością mogę stwierdzić, że
Narracje miejskiej wyobraźni to książka
godna uwagi i polecenia. Stanowi ona
próbę zrozumienia fenomenu miasta. Ta
próba, wzbogacona bogatą literaturą, jest
także subiektywnym spojrzeniem autorki,
która miasto bada od wewnątrz. Spojrzenie
to jest gwarantem zrozumienia niegdyś
i teraz miasta – fenomenu estetycznego.
211
omówienia
i rozbiory
Anna Kawalec
Człowiek w rytuale czy rytuał w człowieku?
Sprawozdanie z XI Dni Interdyscyplinarnych „Rytuał: od etologii do teologii”
(od 25 do 26 października 2010 roku)
Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie już po raz jedenasty był organizatorem tzw. dni interdyscyplinarnych, tzn.
czasu wspólnej refleksji i dyskusji badaczy
z różnych dziedzin nauki nad wybranym
zagadnieniem. Tym razem temat interdyscyplinarny okazał się inspirujący dla
naukowców z obszaru zoologii, a przede
wszystkim dla badaczy ludzkich zachowań
i wytworów: literatury, teatru, współczesnych zjawisk kulturalnych, w perspektywach
socjologicznej, antropologii kulturowej
i filozoficznej, lingwistycznej, teologicznej,
a nawet archeologicznej.
Zderzenie tak odmiennych postaw
metodologicznych, zdawałoby się – różnych
przedmiotów badań i narzędzi jest pomysłem ks. prof. Jacka Pawlika (którego Katedra Filozofii i Kultury Chrześcijańskiej była
głównym organizatorem tej konferencji),
przedsięwzięciem wpisującym się w nurt
współczesnych badań interdyscyplinarnych,
opisywania i analizowania bogactwa i różnorodności rzeczywistości, zwłaszcza w optyce socjologiczno-antropologicznej, zderzania często odmiennych elementów
świata w celu uchwycenia istotnych zjawisk
życia ludzkiego i jego kultury.
212
Organizatorzy zaplanowali dwudniowy
program według porządku wpisującego
się w (Turnerowski, a też Schechnerowski)
wykres rozwoju zjawiska rytuału, dla którego pień symbolicznego drzewa obejmował
rytuał zwierzęcy, a konary odpowiadały
rytuałowi społecznemu, estetycznemu i religijnemu. Oczywiście z marginesem krzyżowania się tych pól. Nazwano więc kolejne
pola działalności zwierząt oraz ludzi i zarazem panele konferencji: rytualizacją, komunikacją, widowiskowością i sakralizacją.
Po uroczystym otwarciu konferencji
przez Rektora Uniwersytetu Warmińsko‑Mazurskiego szczególną uwagę gości
przykuł krótki, ale barwny (szczególnie
kostiumy), etnograficzny (taniec i muzyka
afrykańska) występ dzieci z artystyczno-teatralnego przedszkola. Po nim część merytoryczną konferencji zainicjował ks. prof.
Pawlik wystąpieniem „Co kryje w sobie
rytuał?”. W prezentacji tej prelegent podjął się umotywowania zaproponowanego na
tegorocznej konferencji tematu, postawienia problemu wieloznaczności i złożoności
zjawiska rytuału oraz nakreślenia głównych
kierunków interpretacyjnych tego zjawiska
we współczesnej kulturze przez prezentację
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
patronów konferencji: Konrada Lorenza
– etologa, Victora Turnera – antropologa kulturowego oraz Wacława Schenka
– historyka liturgii. Ks. profesor zapytał
też o możliwe formy przyszłości rytuału.
Podkreślił, że ponadczterdziestoletnie studia nad rytuałem, wykorzystujące głównie
metody humanistyczne oraz społeczne,
łączyły siły, by uchwycić istotę tego „dzieła
geniuszu ludzkiego”. Badania te zajmowały
zwłaszcza socjologię, antropologię, kinetykę, medycynę psychosomatyczną, psychologię, ale też np. teatrologię i inne obszary
działań i prowadzonych badań. Zawsze
podkreślano aspekt ekspresyjności rytuału jako działania, a nawet dochodzono do
wniosku, iż każde ludzkie działanie posiada
wymiar rytualny.
Na płaszczyznach antropologii kulturowej oraz jej poprzednika – badań socjologicznych – podkreśla się fenomen przestrzeni rytualnej, który znajduje swoją
pełną bądź niepełną realizację w komunikacji, rytualizacji, ucieleśnieniu oraz widowiskowości. Główne różnice pomiędzy
rytuałem a widowiskowością to m.in. brak
wymogu intencjonalności (w widowisku jest
to istotny wymóg, w rytuale wystarcza
zachowanie sekwencyjne, niemal mechaniczne, natomiast w aktach widowiskowych
podkreślana jest oryginalność, kreatywność,
wolność i osobiste zaangażowanie, za każdym razem inne). Na polu komunikacji
ważna jest natomiast rola przewodnika
i uczestnika, rola przekazu, czyli czynności
i słów oraz w efekcie sprowadzenie sił nadprzyrodzonych. Ucieleśnienie spełnia niepoślednią rolę w realizowaniu rytuału, gdyż
to właśnie przez ciało może dojść do wpływu czynności rytualnej na samych uczest-
NR
2 (8)
ROK
2010
ników i otoczenie. Może ono spełniać
funkcję wskaźnika, wówczas ciało pozostaje ciałem, lub funkcję symbolu, gdy staje
się środkiem przeobrażenia rytualnego.
Pytanie prelegenta, a także wielu wcześniejszych badaczy tego zjawiska, brzmiało:
Czy potrzeba rytuału wynika z naturalnych
potrzeb ludzkich, czy uwarunkowana jest
określonymi terytorium, czasowością,
podziałem dóbr (hierarchią) bądź bardziej
biologicznie, np. ewolucją mózgu? Ks. profesor podniósł też istotny problem skuteczności rytuału, który wpływa znacząco na
więzi społeczne czy też przeżycia estetyczne. Także różne religie roszczą sobie prawo
do rytualności, która często skutecznie
wspiera działania wyznaniowe. Wielość
pytań postawionych przez inicjatora konferencji podsyciła ciekawość badaczy z różnych dziedzin naukowych, stających na
otwartym polu, ze świadomością, że nie
uzyskają wyczerpujących odpowiedzi, ale
poznają to, czego nie znali, zbliżając się do
tych odpowiedzi.
Inicjujący panel podjęli przedstawiciele
nauk przyrodniczych, ukazując humanistyczno-społeczny wymiar rytuału w szerszej perspektywie środowiskowej. Prof. Alicja Boroń wystąpienie „Czy rytuał tkwi
w naturze zwierząt?” rozpoczęła od wyjaśnienia rozumienia rytualności zachowań
zwierząt, wskazując przede wszystkim na
ich powtarzalność. Pytała, czy ta powtarzalność jest naturalna w świecie zwierzęcym,
czy raczej wyjątkowa? Wychodząc od dokonań Konrada Lorenza i Nikolaasa Tinbergena, zajmujących się psychologią zwierząt
twórców etologii, czyli nauki o zachowaniu
się zwierząt, Boroń wskazała jako na główny cel zachowań rytualnych porozumiewa-
213
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
nie się zwierząt (by zaspokoić potrzeby
żywienia oraz rozmnażania), a także cel
adaptacyjny w środowisku. Cele te realizowane są dzięki instynktowi. Profesor na
przykładzie zachowania cierników, świetlików świętojańskich ukazała niewyjaśnione
dotąd przypadki zachowań zwierząt (malezyjskie zjawisko jednoczesnego świecenia
chrząszczy, które nie jest przykładem
wabienia, lecz być może treningu przed tym
aktem). Temu samemu celowi służyły analizy zachowań altanników, które to ptaki
nie tylko wyplatają piękne budowle dla
samic, lecz wykorzystują zasadę perspektywy dla iluzji swojej wielkości w celu zaimponowania wybrance. Na pytanie zadane
w temacie pani profesor odpowiedziała, że
owszem, rytuał tkwi w naturze zwierząt i
że każda wymuszona zmiana zachowania
wywołuje u zwierząt stres, gdyż „i zwierzę,
i człowiek potrzebuje porządku w życiu”.
Różnica jest natury jakościowej: człowiek
stawia inne cele . Ponadto są to cele bardziej zaawansowane, np. ma potrzeby estetyczne, intelektualne oraz powszechnie
dyskutowaną potrzebę posiadania – konkludowała prelegentka.
Podobnymi problemami, ale rozpatrywanymi głównie w zwierzęcej grupie naczelnych, zajęła się dr Maria-Magdalena
Weker. Osią jej wykładu było zjawisko
ceremonii, które w świecie zwierzęcym
odnosi się do określenia sekwencji zachowań, za pomocą których zwierzę oddziałuje na inne zwierzę. Zachowania te cechują
się namaszczeniem i powagą. Najczęściej
są to genetycznie przekazywane umiejętności popisowe (niewyuczone sekwencje
póz, ruchów i wokalizacji). Wśród nich
wyróżnić można ceremonie socjalne (powi-
214
talne, uległości, reakcję triumfalności,
wymiany pokarmu i in.) oraz indywidualne
działania spełniające (fizjologiczne potrzeby zwierząt). Cele tych działań to zasadniczo wymiana informacji lub chęć ukrycia
ich. Występują jednak także specyficzne
zachowania zwierząt, które prelegentka
określiła jako kulturowe lub okolicznościowe („taniec deszczowy” u szympansów,
opisany przez Jane Goodall czy „zachowania przesądne” u gęsi, zanalizowane przez
Lorenza). Na przykładzie chruścików
(rodzaj owada)i ich behawioru budowlanego prof. Stanisław Czachorowski wnioskował, że zmiany tych zachowań u bezkręgowców zachodzą na skutek zmian genetycznych,
a nie w wyniku uczenia się. Czy zatem
mamy do czynienia z rytuałem w przypadku tych zwierząt? Prelegent wskazał na
zachowania celowe, jak i na bezcelowe,
w każdym przypadku jednak są one wyzwalane impulsami, choćby potrzebą komunikacji… czy zatem jest to forma rytuału
społecznego? – finalizował pytanie prelegent. Ostatnie dwa wykłady w tym panelu
zaprezentował prof. Aleksander Bielecki.
Pierwszy, „Adaptacja jako podstawa przetrwania, rytuału i poszukiwania prawdy”,
poświęcony był szeroko rozumianemu procesowi adaptacji, który – według prelegenta – ponieważ jest procesem powtarzalnym
w czasie, ma charakter rytualny, a nawet
stanowi pierwotną bazę rytualizacji. Adaptację i rytualizację profesor określił jako
szukanie prawdy w świecie. Powołał się
przy tym na tezy Karla Poppera, różne
definicje prawdy oraz twierdzenia zawarte
w pracy Ervina Laszla (The systems views
of the world), a także Alfreda N. Whiteheada pojęcie metody. Według Bieleckiego
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
więc gwarancji określonych wyników
naukowych dostarcza jedynie „metoda
korespondencyjna”. Oprócz niej jednak
u podstaw wszelkiego poznania prawdy
i działania artystycznego tkwi „oczarowanie
tajemnicą”. Drugie swoje wystąpienie
prof. Bielecki zatytułował „Widzenie jako
kolebka rytualizacji i rytuału”. Z ogromnym wdziękiem i fascynacją prelegent opowiadał o narządach zmysłów pijawek,
o wzroku (komórki fotoreceptorowe) i czuciu (chemoreceptory i targoreceptory).
Analizował anatomiczny układ oczu i plamek oczopodobnych u pijawek, by zadać
pytanie: co pijawki robią w intensywnym
świetle lub gdy pojawia się cień znamionujący przepływającą rybę… Konkluzja prelegenta, dość zaskakująca, dotyczyła poczucia piękna u zwierząt, która, wydaje się,
miała też bronić poczucia estetycznego
w badaniach naukowców, także tych w obszarze nauk przyrodniczych (nie zaś tylko
artystów).
W dyskusji podsumowującej pierwszy
panel pojawiało się wiele różnorodnych
kwestii odnoszących się do podjętych tematów, m.in. amabilności i inteligibilności
świata, problem wyrzutów sumienia u zwierząt, motyw talizmanów u zwierząt i ludzi.
Ciekawym w kontekście życia zwierząt
i ludzi był przywołany przez ks. prof. Pawlika, a zaczerpnięty z badań Lorenza, przykład walczących wilków. W momencie
zaprzestania walki przez jednego, drugi
natychmiast również spuszcza głowę. Profesor porównał tę sytuację do nauczania
Chrystusa o nadstawieniu drugiego policzka… jako sposobu na powstrzymanie przemocy. W perspektywie kolejnych paneli
konferencji przejście od świata zwierząt do
NR
2 (8)
ROK
2010
ludzkiego, też w wymiarze religijnym, miało
charakter zapowiedzi.
Panel zatytułowany „Komunikacja” rozpoczął się referatem prof. Aleksandra
Kiklewicza „Rytualizmy w systemie aktów
mowy”. Prelegent zajął się rytualnymi
zachowaniami językowymi w komunikacji
międzyosobowej, a więc dziedziną pragmalingwistyki. Wyróżnił on konwencjonalne
(rytualne) akty mowy występujące w odmianie zwyczajowej oraz odmianie grzecznościowej. Rytualne akty mowy są, według
Kiklewicza, niezbędnym uzupełnieniem
Austinowych aktów illokucyjnych. Ponieważ rytualność jest w swej istocie konwencjonalna, a osoba mówiąca występuje
zawsze jako członek pewnej wspólnoty, to
przez nią realizują się i konwencjonalne
akty mowy, i rytualność kulturowa. Prelegent prześledził drogę badań nad komunikacją: od fenomenologicznego podejścia do
kulturowego, proponując stanowisko
nazwane przez niego pragmatyką dyspozycyjną, czyli wpływająca na interpretację
treści kulturowych w aktach mowy. W tej
perspektywie ceremonialne czy etykietalne
akty mowy występować będą w formie
minirytuałów komunikacyjnych. Odnosząc
się do obecnej sytuacji kulturowej, prelegent podkreślił rozmywanie się różnic
pomiędzy celowością a konwencjonalnością
aktów mowy, np. rola kołysanki czy wiadomości TV. Wynikiem tego stanu jest
utrata funkcji oswajania rzeczywistości,
utrata wzorca sposobu radzenia sobie ze
światem. Przywołując teorię Erica Berne’a,
Kiklewicz odróżnił rytuał, który ma swoją
podstawę w autorytecie (rodzica), od sytuacji zachowań w nurcie relatywizmu kulturowego, gdy dominują postawy indywidu-
215
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
alistyczne i liberalne. Dzisiejsza sytuacja
prowadzi z jednej strony do absolutyzacji
wolności jednostkowej, z drugiej natomiast
proponuje rytuały bez autorytetu – konkludował prelegent. Problem rytuału
w kontekście teorii komunikacji Romana
Jakobsona podjął dr Przybyszewski. Wskazał on na nieadekwatność struktury aktu
komunikacyjnego zaproponowanej przez
językoznawcę, odwołując się zarówno do
argumentów funkcjonalnych, jak i semantyczno-pragmatycznych. Głównym zagadnieniem interesującym prelegenta było
rozróżnienie dwóch sytuacji: rozumieć rytuał oraz uczestniczyć w rytuale. Odwołał się
przy tym do teorii illokucji Austina, analizując pojęcie siły illokucyjnej, które według
Przybyszewskiego może być pomocne m.
in. przy opisie rytuałów religijnych. Rytuał
religijny w takiej perspektywie jawi się jako
„fenomen odmienny od rytuału świeckiego” – konkludował referent.
Osobną grupę w tym panelu stanowiły
wystąpienia prof. Ewy Nikadem-Malinowskiej oraz Olgi Letkiej. Oba koncentrowały
się na literaturze jako formie komunikacji.
Pierwsza prelegentka przeprowadziła analizę jednej z najpopularniejszych obecnie
powieści rosyjskiego pisarza Władimira
Sorokina pt. Lód w kontekście jego postmodernistycznych cech, zwłaszcza realizowania zasady przewartościowania tradycyjnych wartości i form artystycznych, w tym
przypadku wartości śmierci. W kontekście
powieści-skandalu śmierć, mimo iż ukazana
jako rytuał, traci rangę wydarzenia istotnego w życiu jednostki i społeczeństwa,
a tkanka sensacji i fantastyki powieści wpływa, według Malinowskiej, na deprecjację
już nie tylko zjawiska śmierci, ale nawet
216
istnienia człowieka. Drugi referat dotyczył
twórczości współczesnej rosyjskiej poetki
Inny Lisnianskiej. Referentka skupiła się na
analizie utworów, które ukazywały relacje
poetki do jej zmarłego męża w wymiarze
rytuału oczekiwania na jego (powtórne?)
przyjście. Podsumowujący referat w omawianym panelu ukazywał problem komunikacji rodzinnej w kontekście psychologii
komunikacji. Ks. dr Cezary Opalach omówił
właściwe i niewłaściwe formy komunikacji
wewnątrzrodzinnej, odnosząc się zwłaszcza
do „teorii skoordynowanego gospodarowania znaczeniami” oraz do skutków stosowania określonych postaw komunikacyjnych.
Omówił zasady prawidłowego komunikatu
(„ja” zamiast „ty” w przypadku informacji
przykrej, stosowanie „otwieraczy” zamiast
„zamykaczy”, postawa wielostronności, nie
tylko negatywności, konkretność, ujawnianie prawdy, ale bez ranienia, postawa
dopuszczająca konfrontację). Ks. Opalach zanalizował preferowane przez siebie
zasady prawidłowej komunikacji zaproponowane przez Virginię Satir, tj. każdy ma
prawo do wypowiedzi, każdy ma prawo do
szacunku, oficjalne uznanie różnic. Zasady
te stanowią, według prelegenta podstawę
właściwych relacji w rodzinie. W dyskusji
podsumowującej tę część konferencji przywołano Ervina Goffmana „sposób rozmowy”, w ramach którego socjolog podkreślał
formę konwersacji prowadzącej do utraty
twarzy, głównie podczas formułowania niezrozumiałych stwierdzeń.
Trzeci panel poświęcony był widowiskowości rytuału. Zainicjowało go wystąpienie
dr Anny Kawalec, która wysunęła tezę
o wpisywaniu się współczesnej sztuki,
zwłaszcza sztuki performansu, w kontekst
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
rytuału zlaicyzowanego. Z jednej strony
tendencja ta umotywowana jest poszukiwaniami sensu i celowości w obecnej sztuce
(od przełomu XIX i XX wieku). Z drugiej
strony wpisanie to wyznaczone jest przez
warunki formalne, m.in. widowiskowość
i cielesność tej coraz popularniejszej formy
sztuki. Prelegentka na przykładach sztuk
performatywnych, a także działań performatywnych w teatrze, ukazała różne wymiary funkcjonowania rytuału oraz podjęła
problem ich celowości. Wymiar widowiskowości rytuału był też podstawą wystąpienia
ks. dr Zdzisława Kieliszka, który omówił
„rolę symboli i rytuałów w procesie kształtowania się tożsamości narodu”. Podjął on
problem tożsamości narodu, głównie polskiego, i czynników na nią wpływających,
skupiając się na tej symbolice i tych rytuałach, w których zawarta jest pamięć
o przeszłości narodu, zrozumienie teraźniejszości i projekty rozwoju narodu.
Interesującą prelekcją było wystąpienie
dr Yaroslavy Koniewej na temat relacji
między mitem a rytuałem w obrzędach
Nocy Świętojańskiej praktykowanych na
terenach Ukrainy. Prelegentka sięgnęła do
najnowszych wyników badań w folklorystyce ukraińskiej (zwłaszcza semiotycznej
metody antropologii kulturowej, tzw.
moskiewskiej szkoły semiotycznej), które
w wielu punktach stykają się z tradycjami
oraz przekazami polskimi ze względu na
wspólne źródło prasłowiańskie. Można było
się m.in. dowiedzieć, że u źródeł czynności
rytualno-obrzędowych tkwi indoeurazjatycki mit o kosmicznych zaślubinach żywiołów ognia i wody, że poszukiwania semiotyki w moskiewskiej szkole skupiają się
wokół zagadnienia rytemu (najmniejszej
NR
2 (8)
ROK
2010
jednostki znaczeniowej rytuału), że rytuał
zawsze niesie ze sobą znaczenie witalistyczne (życie i śmierć), że rytuał Nocy Świętojańskiej na Ukrainie opiera się na czynnościach typu palenie ogniska, skakanie przez
ogień, tworzenie korowodu, spalanie kukły,
zbieranie ziół, przyczepianie kółka na
szczycie drzewa, szukanie ognistego kwiatu
paproci, gry i harce erotyczne i wielu
innych, że w przeddzień święta wykonuje
się magiczne zabiegi przeciw działaniu
wiedźm, a w samo święto, jak się wierzy,
potęgują się siły nieczyste. Marzanna natomiast ma znaczenie śmierci i wody (legenda o utopionej dziewczynie, która pozamieniała się w różne elementy przyrody),
stąd rozrywa się ją i często topi, by osiągnąć lepsze plony.
Odmienny charakter ukazania widowiskowości w powtarzalnych działaniach kulturowych miała prelekcja zatytułowana
„Dyrektor muzeum ma zaszczyt zaprosić
na uroczyste otwarcie wystawy. Wernisaż
a rytuał” dr Anny Nadolskiej-Styczyńskiej.
Prelegentka przedstawiła podstawowy schemat uroczystości wernisażowych, które
mają charakter, jak się okazało, szczególnie
powtarzalny, gdyż organizowane są dla
konkretnej społeczności, w określonym
miejscu, stosowane są tam zrytualizowane
formy wypowiedzi i zachowań. Referentka
postawiła pytanie: czy mamy do czynienia
z pustą, bezznaczeniową ceremonią, czy też
jest to znaczeniowo określony rytuał? i nie
przesądziła odpowiedzi. Przywołała wypowiedzi autorów wystaw, organizatorów oraz
zapraszanych gości, dodatkowo problematyzujące badaną kwestię. Finałową wypowiedzią w tym panelu było podjęte przez
Marcina Paszke zagadnienie „boskich
217
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
łodzi” Ma/Ma-Gur, -Dingir-Ra w sumeryjskim rytuale i kulcie religijnym. Prelegent
skupił się na problemie funkcji, jakie pełniły łodzie specjalnie przygotowywane dla
rytualnych podróży (jako odtwarzania
archetypicznych wydarzeń: miejsce kultu to
miejsce mitycznego zdarzenia) odbywanych
w celach próśb i przebłagań kierowanych
do bóstw. Autor oparł swoją wypowiedź na
analizach dokumentów gospodarczych oraz
inskrypcjach królewskich w tradycji sumeryjskiej.
Czwarty i ostatni panel konferencji
poświęcony był właśnie religijnemu wymiarowi rytuału. Zainicjował go ks. dr Mirosław Pawliszyn referatem „Nawrócenie
religijne jako uczestnictwo i zaangażowanie
– próba analizy filozoficznej”. Autor skupił
się na specyfice aktu nawrócenia, separując
go od jakiegokolwiek aktu zmiany postawy,
np. światopoglądowej. Nawrócenie cechuje
się charakterystyczną cezurą związaną nie
tylko ze zmianą poglądów, lecz ze zmianą
postawy wynikającej ze zmiany wartości
istotnych dla jednostki. Podkreślił wagę
momentu początkowego związanego
z przeżyciem zachwytu i przylgnięciem do
wartości. Prelegent opisał te akty, przywołując zwłaszcza wypowiedzi Edyty Stein
podkreślającej niezbędność czynnika
zewnętrznego (działania łaski) w doświadczeniu nawrócenia. Prelegent przywołał
ponadto przykłady postawy nawrócenia
Raskolnikowa (bohatera powieści Dostojewskiego) oraz św. Augustyna. Finalnie ks.
Pawliszyn stwierdził, że nowa sytuacja
nawróconego prowadzi do wniosku, że istotą tego aktu jest moment łączności (bycie
świadkiem) pomiędzy tym, co spowodowało jego przemianę a samym nawróconym.
218
Karolina Blandzi-Maszycka podjęła zagadnienie „Rytuału jako formy komunikacji
sacrum i profanum”. Omówiła ona zasadnicze kategorie związane z aktem rytualnym, takie jak: struktura świata w wierzeniach magicznych, problem współczesnego
szamanizmu opierającego się na religijnych
przesłankach o możliwości sprowadzenia
energii duchowej oraz przeżyciu własnej
śmierci czy też panowaniu nad ogniem
(również tym wewnętrznym). Posługując się
terminologią zaczerpniętą z pism Mircea
Eliadego, prelegentka opisała zasady odbywania się wydarzeń szamańskich głównie
w aspekcie funkcji społecznych spełnianych
przez szamana.
Dr Marta Kowalczyk skupiła się natomiast na problemie desakralizacji budynków kościelnych, wpisując go w problem
społecznej akceptacji lub, częściej, protestu
wobec profanacyjnych aktów społecznych,
nierzadko o charakterze wandalistycznym.
Protesty te odbywają się nawet w przypadkach oficjalnie i zgodnie z procedurami
przeprowadzonych przez Kościół zabiegów desakralizacyjnych. Prelegentka rytuał
desakralizacji umieściła w ramach rytuałów
przejścia, wyróżniając jego trzyetapowość:
separację, przejście oraz włączenie (za
van Genepem). Kowalczyk wskazała na
dwie przyczyny sprzeciwu wobec procesów
desakralizacyjnych: na nieznajomość prawa
kanonicznego oraz wrażliwość na sacrum,
stąd według prelegentki istnieje „konieczność szerszego zaprezentowania przepisów
oraz norm zezwalających na przekazanie
kościołów na cele niezwiązane ze sprawowaniem kultu”. Ostatnią fazą twórczości
Jacques’a Derridy w kontekście wątków
chrześcijańskiego oraz rytuału obrzezania
NR
2 (8)
ROK
2010
Anna Kawalec
omówienia
i rozbiory
zajął się ks. dr Zdzisław Kunicki. Prelegent
podkreślił rolę motywu autobiograficznego
francuskiego myśliciela (kontekst prześladowań wyznawców judaizmu, biograficzny
wątek przeniesienia do innej szkoły podczas
wojny i wpływ pism Majmonidesa na ożywienie pamięci o żydostwie filozofa. Kunicki
odczytywał te wątki w kontekście lęku przed
zagrożeniem, ukrywania tożsamości wynikłego z przeżycia traumy (obrzezanie jako
znak zewnętrzny tożsamości). Doświadczenie graniczne było też powodem zerwania
Derridy z rytuałem religijnym – zakończył
swoją wypowiedź ks. Kunicki.
Podsumowująca konferencję dyskusja
nawiązywała do elementów wspólnych
podejmowanych w ramach jej przebiegu
płaszczyzn: rytualizacji, komunikacji, widowiskowości oraz sakralizacji. Czułym jej
punktem okazał się też wątek transgresji,
podjęty podczas zagadnienia sztuki, a jak
się okazało, występujący we wszystkich
wspomnianych płaszczyznach. Problemem
otwartym okazała się teza dotycząca potrzeby rytuału w życiu jednostki i społeczeństw,
NR
2 (8)
ROK
2010
w procesach kulturowych, gdyż nawet
w przypadku przełamywania schematyczności czy celów rytuału spełniana jest przez
rytuał główna jego funkcja: wymierzająca
granice tego, co znane (choćby było przekraczane), dająca poczucie bezpieczeństwa,
a nierzadko też stabilizująca egzystencję
jednostki i społeczeństwa.
Interdyscyplinarność konferencji nie
tylko wyraża tendencje współczesnej kultury do zajęcia się tym, co graniczne, co
być może najbardziej interesujące w obecnych zjawiskach kulturowych, jak pisał
Marvin Carlson, lecz dostarcza bogatych
kontekstów badanego przedmiotu, różnych
punktów widzenia, metod badawczych.
Perspektywa taka nie nakreśla w sposób
natychmiastowy nowego, wspólnego bądź
pluralistycznego kierunku badawczego, nie
daje jasnej odpowiedzi na podjęte problemy, bez wątpienia jednak inicjuje proces, często żmudny i złożony, dojrzewania
do nowego sposobu recepcji, opisywania
i – gdy można – wyjaśniania rzeczywistości
przez wyspecjalizowanych naukowców.
219

Nr 2 (8) Rok 2010 - Wydział Zarządzania i Komunikacji Społecznej

Transkrypt

Podobne dokumenty

Szkoła wspomagająca rozwój

O świecie i obrazach świata.