albrecht von massow - Stowarzyszenie De Musica

albrecht von massow - Stowarzyszenie De Musica

Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Muzyka jako wyraz refleksji
A l b r e c h t von M a s s o w
Z perspektywy silnie zakorzenionych wyobrażeń estetyki tradycyjnej próba rozumienia muzyki jako wyrazu
myśli lub refleksji wydaje się bezzasadna. Estetyka ta określa to, co w muzyce znaleźć może wyraz przede wszystkim
jako uczucie, „poruszenie umysłu”, urok, czucie (Empfindung), wrażenie lub nastrój 1 bądź nawet i tego nie uznaje
za immanentny składnik muzyki, lecz za nadinterpretację jej odbioru 2. Wprawdzie estetyka tradycyjna mówi ponadto
o racjonalnych podstawach muzyki3, ale z reguły ani tych podstaw, ani tego, co wyraża przez formy na nich oparte, nie
uznaje za wyraz refleksji.
W estetyce muzycznej, która w tym czasie poszła naturalnie dalej, kwestia artystycznego przetwarzania uczuć
jako aktu myślenia i zastanawiania się nie jest dostatecznie uwzględniana; nadal dominuje szeroko pojęta estetyka
uczucia. Silne wsparcie nawiązujące do podświadomości i popędu znalazła w muzycznych odniesieniach psychoanalizy
Zygmunta Freuda4.
W rzeczy samej jednak to, co muzyka wyraża, nie jest bezpośrednim wyrażaniem uczuć bądź nastrojów,
podświadomości czy zmysłów, lecz wyrazem świadomego stosowania środków kompozytorskiej praktyki. Jest to co
najmniej proces r ó w n i e ż świadomy, a nie t y l k o – podświadomy. Zakładając istnienie tego rodzaju świadomości,
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Eduard Hanslick, Arnold Schönberg i Hans Heinrich Eggebrecht – wszyscy oni
mówią o „myśleniu muzycznym”, przy czym Eggebrecht formułuje przekonującą podstawę teoretyczną także recepcji
muzycznej5.
1
Niektóre z tych określeń znaleźć można np. u Immanuela Kanta, który próbuje zdefiniować istotę muzyki w Kritik der Urteilskraft
(1790), wydanie pod redakcją Karla Vorländera, Hamburg 1924, s. 185; por. polski przekład Jerzego Gałeckiego: Krytyka władzy
sądzenia, Warszawa 1962, PWN, s. 263.
2
Por. Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (1854); por. E. Hanslick,
O pięknie w muzyce. Studjum estetyczne, w polskim przekładzie Stanisława Niewiadomskiego, Warszawa 1903. Nawiązuje do
Hanslicka również: Otakar Hostinský, Das Musikalisch-Schöne und das Gesamtkunstwerk vom Standpuncte der formalen Ästhetik
(1877).
3
Np. Immanuel Kant, Krytyka władzy sądzenia, op. cit., w rozdziale: Wzajemne porównanie wartości estetycznej sztuk pięknych
(§ 53); Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik /1921/ lub Georg Lukács, Die Eigenart des
Ästhetischen (1963), (tom II), rozdział: Musik.
4
Np. Jean-François Lyotard, Essays zu einer affirmativen Ästhetik (Des dispositifs pulsionels, 1973), przekład niemiecki Eberharda
Kienle i Jutty Kranz, Berlin 1982, por. esej: Mehrfache Stille / vielfältiges Schweigen.
5
Hans Heinrich Eggebrecht, Musik verstehen, Monachium, Zurych 1995; por. w pewnych kwestiach podobne poglądy w książce
Thrasybulosa Georgiadesa, Nennen und Erklingen: die Zeit als Logos, wydanej po śmierci autora przez Irmgard Bengen, z
przedmową Hansa-Georga Gadamera, Getynga 1985.
1
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Myślenie
W XVIII i XIX wieku każda z dwóch estetyk – estetyka natchnienia (Inspirationsästhetik) i estetyka uczucia
(Gefühlsästhetik) – próbowały zakamuflować fakt, że krytyka związku tych dwóch estetyk i ich udziału w tym
kamuflażu mogłaby otworzyć drogę do uwzględnienia roli refleksji jako aspektu kompozytorskiego rozmysłu. Zbiór
prac Eggebrechta nosi znaczący tytuł: Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik (Myślenie
muzyczne. Prace z dziedziny teorii i estetyki muzyki). Eggebrecht przeciwstawia się tej estetyce kamuflażu
w dziedzinie kompozycji6. Może się przy tym powołać na Hanslicka, który w rozprawie Vom Musikalisch-Schönen.
Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst (O pięknie w muzyce. Przyczynek do rewizji estetyki muzycznej)
właśnie na znak protestu przeciw uzurpowanej wyłączności estetyki uczucia formułuje pojęcie muzyki jako „myślenia
dźwiękami” (”Denken in Tönen”)7. W dziedzinie filozofii – ale nie tylko w niej – przeważa jednak nadal tendencja
do łączenia zdolności myślenia ze zdolnością mówienia, tym samym z pojęciowością. Estetyka muzyczna musiałaby
zatem zainicjować teorię myślenia bezpojęciowego, sięgając po założenia samokrytycyzmu Ernsta Macha i Fritza
Mauthnera. Wynikałoby z nich przynajmniej tyle, że byłoby możliwe przypisać muzyce swego rodzaju świadomość
bezpojęciową lub refleksyjność. Lecz w jakiej formie muzyka jako sztuka bezpojęciowa wyraża refleksję? Czy muzyka
jako sztuka bezpojęciowa może się w ogóle zastanawiać (reflektieren), czy też tego rodzaju ambicję objaśniania
przypisała dziełom muzycznym ich recepcja? Czy zdolność do refleksji jest wyłącznie związana z werbalnością?
Kto chciałby odpowiedzieć na tego rodzaju pytania, musiałby przedstawić dowody na występowanie bezpojęciowej
refleksji. Dowodom takim stoi na drodze popularność dictum filozoficznego Ludwika Wittgensteina głoszącego,
że „granice mojego języka są granicami mojego świata”. Ale przyjęcie tego dictum za kryterium teoriopoznawcze jest
z punktu widzenia filozofii języka hybrydą; wymagałoby ono bowiem nie tylko wyobrażenia sobie, że nieskończona
ilość spostrzeżeń i myśli występuje permanentnie w towarzystwie ich szeroko zakrojonych werbalizacji
(wypowiedzianych lub tylko pomyślanych), lecz, co więcej, że te spostrzeżenia i myśli są z tymi werbalizacjami
identyczne.
Zatem moim postrzeganiu i myśleniu towarzyszyłyby permanentnie nie tylko pojęcia, lecz także byłyby one
z nimi tożsame! Tak przecież być nie może. Żadna werbalizacja nie wyczerpuje choćby w przybliżeniu pełni
postrzegania i myślenia; w szczególności nie dochodzi do zatarcia różnicy między „znaczącym” (Bezeichnendes)
i „znaczonym” (Bezeichnetes). Przyjemność wynikająca ze stwierdzenia ich tożsamości nie jest nam dana. Słowo
„róża” to nie to samo, co postrzeżenie róży.
W odróżnieniu od postawienia znaku równości między językiem a ludzkim horyzontem poznawczym,
co z punktu widzenia teorii poznania trzeba by w konsekwencji uznać za utożsamienie poznania z mówieniem (w
postaci tylko pomyślanej lub wypowiedzianej czy zapisanej), a czego nawet Wittgenstein nie brał pod uwagę, u Fritza
Mauthnera i Niklasa Luhmanna język, co prawda, nie zostaje uznany za identyczny z myśleniem, niemniej – za jego
bazę i strukturę wyjściową:
„To język decyduje o rozumieniu świata”8.
6
Hans Heinrich Eggebrecht, Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik, Wilhelmshaven 1977, tamże tekst
zatytułowany Musikalisches Denken, s. 131–137.
7
Hans Heinrich Eggebrecht, Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik, op. cit., tekst zatytułowany Musik
als Tonsprache, s. 7–17.
8
Fritz Mauthner, Wörterbuch der Philosophie. Neue Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Monachium, Lipsk 1910, s. 80.
2
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Luhmann zakłada powszechną wiedzę na ten temat:
„Podobnie jest rzeczą wiadomą [!], jak bardzo [?] strukturę postrzegania określa język”9.
Przecież w konsekwencji... to musiałoby oznaczać, że małe dzieci ani nie postrzegają, ani nie myślą lub nie
rozumieją, zanim nie zaczną mówić. Ale to nie jest w żaden sposób przekonujące. Gerold Prauss mówi o myśleniu,
biorąc za przykład jedynie myślenie pojęciowe, nie wyklucza jednak kategorycznie możliwości myślenia
bezpojęciowego, zwłaszcza że język – explicite jako sąd wyrażony w formie zdania – występuje u niego jako czynnik
różniczkowy tego, co należy rozumieć przez myślenie:
„Między podmiotem jako myśleniem i myślą, a także zdaniem [...] zachodzi stosunek komunikowania czegoś
wewnętrznego, dzięki czemu również to, co zewnętrzne [jako głoska lub znak pisma], w którym się to, co wewnętrzne
samo wyraża, jest jako to, co zewnętrzne, właśnie tym, co wewnętrzne [...] Bo nie chodzi przy tym o nic mniejszego
niż o stosunek tego rodzaju, że mimo wszelkich różnic – o jakich nie wolno zapominać, między myśleniem, myślą
a także zdaniem – podmiot zachowuje w nim zasadniczo swoją tożsamość; gdyż myślenie, myśl i zdanie (czyli
te elementy, które tworzą różnicę) nie jest niczym innym niż tym, co się samo wytwarza” 10.
W argumentacji tej osobliwie brzmi dopowiedzenie „a także zdaniem”; wydaje się, że w każdym razie dodatek
ten nie należy do jądra teorii myślenia. W innym jednak miejscu, podobnie jak u Wittgensteina, mowa jest traktowana
jako definicja myślenia (Definition des Denkens), chyba że przez „to myślenie” rozumieć tylko określony rodzaj
myślenia, a mianowicie myślenie pojęciowe,, od którego przecież odróżnić można inne rodzaje myślenia:
„To ‘myślenie’ musi być ‘mową’, w tym sensie, że musi ono już zostać uznane za uzewnętrznienie – wypowiedziane
lub zapisane – czegoś, co wewnętrzne”11.
Idąc tropem Kanta i Wilhelma von Humboldta, Praussowi chodzi ostatecznie o to, by postrzeganie i myślenie
przedstawić jako aktywną czynność zmysłową i interpretacyjną (Erdeutungstätigkeit) podmiotu w odróżnieniu
od stanowiska empirystycznego, według którego obiektywność można jedynie percypować, przyjąć do wiadomości 12.
Dlatego kładzie akcent na myślenie jako akt mowy – pomyślanej, wypowiedzianej lub zapisanej. U Praussa, jak już
wcześniej u Kanta, „pojęcie” występuje w sensie „pojmowania”, „sąd” – w sensie „sądzenia”, by tym samym
podkreślić intencjonalne działanie podmiotu13 bez względu na rozróżnienie, czy aktywność zmysłowa
lub interpretacyjna jest możliwa tylko jako pojęciowe pojmowanie i sądzenie – tzn. jako mowa – czy również jako
pojmowanie i sądzenie bezpojęciowe.
Także Jacques Derrida jest zdania, że zarówno treści świadomości, jak i treści pojęciowe łączą się ze sobą
w jednym i tym samym akcie mowy. W ten sposób specyficzna autonomia każdej z nich 14 ulega zatarciu, a to ona
jedynie mogłaby stać się wiarygodną genezą muzyki jako wyrazu świadomości bezpojęciowej jako myślenia.
9
Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt nad Menem, 1995, s. 15.
Gerold Prauss, Die Welt und wir, tom I / 1, Sprache – Subjekt – Zeit, Stuttgart 1990, s. 63.
11
Gerold Prauss, op. cit., tom I / 1, s. 71 I nast.; a także tom I / 2, Raum – Substanz – Kausalität, Stuttgart 1993, s. 789.
12
Gerold Prauss, op. cit., tom I / 1, Sprache – Subjekt – Zeit, Stuttgart 1990, s. 72 i nast.
13
Gerold Prauss, op. cit., tom I / 2, Raum – Substanz - Kausalität, Stuttgart 1993, s. 782, por także s. 781.
14
Jacques Derrida, Die Stimme und das Phänomen. Ein Essay über das Problem des Zeichens in der Philosophie Husserls (La voix
et le phénomène, 1979 ), przekład niemiecki: Hans-Dieter Gondek, Frankfurt nad Menem, 1979, rozdz. 6 ; w kwestii dalszych
poglądów na temat tego, jak kłopotliwe zagadnienie odniesienia wzajemnego pomiędzy świadomością lub myśleniem i
pojęciowością /Begrifflichkeit/ stoi na drodze właściwej oceny zdolności będących we władzy muzyki por. Rainer Bayreuther, Die
französischen Intellektuellen und die Musik, w L’esprit français und die Musik Europas – Entstehung, Einfluss und Grenzen einer
ästhetischen Doktrin, Księga pamiątkowa z okazji 65 urodzin Herberta Schneidera, wydana przez Michelle Biget i Reinera
Schmuscha, Hildesheim 2006, s. 788–806.
10
3
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
Po to, by taka proweniencja (muzyka jako wyraz myślenia lub refleksji) była możliwa, trzeba rozróżnić dwa rodzaje
myślenia lub refleksji: bezpojęciowy i pojęciowy. Często cytowane zdanie Kanta głoszące, że „myśli bez treści
naocznej są puste, dane naoczne bez pojęć – ślepe”, które jego autor rozumie w ten sposób, że konieczne jest,
„by pojęcia nasze stały się zmysłowe” („Begriffe sinnlich zu machen”) oraz „by dane naoczne (Anschauungen) [...]
podporządkować pojęciom”15, insynuuje zachodzenie symetrii między dwoma warunkami władzy poznawczej.
Symetrii wątpliwej. Przekonuje opinia, że myśli lub pojęcia nie poparte naocznością (Anschauung) są puste. Ale przy
odwróceniu tego rozumowania i stwierdzeniu, że ogląd bez pojęcia pozostaje ślepy, to znaczy nie jest
ani postrzeżeniem, ani poznaniem, co znaczą „pojęcia”? Kant w rozdziale o Dedukcji czystych pojęć intelektu [B 116],
w którym rozwija myśl zawartą w powyższym cytacie, nie pyta o to wprost. Czas i przestrzeń jako formy zmysłowości
nazywa „pojęciami”; czy należy przez to rozumieć „pojęcia-słowa” (Wortbegriffe), a więc to, że poznanie jest możliwe
dopiero dzięki słowom, czy też chodzi o „pojmowanie”, a wtedy trzeba by wyjaśnić, w jaki sposób dochodzi ono do
skutku.
Gdyby tym, o co tu chodzi, miały być – ściśle biorąc – pojęcia jako pojęcia słowne, to odwracając
rozumowanie, trzeba by o małych dzieciach powiedzieć, że nie mają one jeszcze zdolności poznawania w kategoriach
przestrzeni i czasu, ponieważ brak im na to jeszcze odpowiednich słów. Gdybyśmy jednak przy tym nie obstawali,
ponieważ dowieść tego nie sposób, a wiele akcji i reakcji w wykonaniu małych dzieci przemawia za tym,
że poczynając od określonego momentu w łonie matki, mają zdolność postrzegania w przestrzeni i w czasie,
musielibyśmy, idąc dalej, również w wypadku dorosłych utrzymywać, że zdolność n a z y w a n i a (benennen)
postrzeżeń czy elementów poznania „pojęciami-słowami” musi być później rozwiniętą zdolnością dodatkową, która
wprawdzie podobnie jak bezpojęciowa zdolność postrzegania i poznania ma pewne podstawy w nas, jednak nie może
być ze zdolnością tą tożsama. Musielibyśmy, idąc jeszcze dalej, wnioskować, uznawszy pojęciową władzę poznawczą
za dodatek (als zusätzliches), że bezpojęciowej zdolności poznawczej w późniejszym życiu nie tracimy. I jeśli
za Kantem i Praussem zarówno zdolność postrzegania i zdolność poznania, jak i inne nasze władze, podobnie jak
zdolność tworzenia artefaktów, wywiedziemy z intencjonalności (Intentionalität), to musiałaby istnieć również
intencjonalność bezpojęciowa, podobnie do intencjonalności pojęciowej. Ergo, muzyka byłaby wypadkiem
intencjonalności bezpojęciowej, a zatem byłaby ekspresją wewnętrzności pod postacią dźwięku, to znaczy byłaby
bezpojęciową artykulacją dźwiękową. Tym samym straciłaby ważność symetria, o której była mowa wyżej, albowiem
ogląd czegoś jako czegoś właśnie, jak też wynajdywanie lub wytwarzanie czegoś może dokonać się również
bezpojęciowo, a przy tym wcale nie „ślepo”, lecz z największą precyzją, i dopiero chęć zakomunikowania tego innym
podmiotom w sposób werbalny decydowałaby o dalszym kroku, tzn. o wyrażeniu tego słowami; natomiast „pojęcia”
bez „naoczności” zarówno od samego początku, jak i później, wydają się „puste”. Wpadek ten zachodzi być może
w odniesieniu do pojęć służących do opisu zjawisk empirycznych. Co prawda i tu można by zapytać: Czy nie ma pojęć
wywiedzionych nie z oglądu empirycznego, lecz z doświadczenia nieempirycznego, na przykład pojęcie „panowanie”
(Herrschaft)? Ponieważ nikt nigdy nie widział jeszcze „panowania”… w kolorze niebieskim, o pojemności 7245 cm
sześciennych, trzeba by było zatem przyjąć ważność przywołanej wyżej symetrii, nawet jeśli byłaby to symetria
zachodzącą nie między dwoma nieodwołalnie zdanymi na siebie władzami, lecz symetria stosunku naoczności
i pojęcia, jaki między tymi dwoma władzami zachodzić może, ale nie musi.
15
Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, część zatytułowana: Der transzendentalen Elementarlehre Zweiter Teil, Einleitung
[B 75 / A 51], Kritik der reinen Vernunft. Erster Teil 1781 / 1787, wydanie: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1975, tom
I, s. 98], por. Immanuel Kant, Krytyka czystego rozumu, przekład: Roman Ingarden (1957), Kęty 2001, Transcendentalnej nauki
o elementach część druga. Wstęp, s. 99.
4
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
W wypadku muzyki jako zdolności wytwarzania lub słuchania czegoś nieodzowne byłoby wykazanie, jakiego
rodzaju jest ta zdolność. Gdyby chcieć tego rodzaju zdolność, zarówno ze względu na jej źródło, jak i jej zakres,
określić jako „mówienie” w sensie werbalnym, trzeba by zaraz zapytać, na czym wobec tego miałaby polegać różnica
między językiem a muzyką, różnica potwierdzona po wielokroć trudnością opisania muzyki słowami 16. Umiejętność
opisu muzyki słowami nie bywa dana nawet większości kompozytorów, nie mówiąc już o słuchaczach muzyki. Żadne
mówienie o muzyce nie może oddać bogactwa jej różnorodności. Wtedy jednak teoria poznania musiałaby
zrezygnować z roszczeń systematycznych, jeśli za rzeczywiste uznałaby tylko to, co się daje wysłowić. Słuszniej
byłoby przyznać, że taka teoria poznania, która miałaby się pokrywać z teorią języka, miałaby luki, a roszczenie
systematyczne dopiero wtedy odzyskałoby swoją ważność, gdyby wziąć pod uwagę również możliwość myślenia
bezpojęciowego. Już Mauthner relatywizuje swoje stanowisko:
„Jeśli wcześniej dostrzegliśmy w gramatyce poszczególnych języków potrzebę sporządzenia – podług drobnych
ludzkich zainteresowań – niedostatecznego spisu treści do niedostatecznego katalogu rzeczy tego świata, to teraz,
po dokładniejszym przyjrzeniu się kategoriom gramatycznym, wiemy, że ani części mowy, ani ich ułożenie w zdanie
nie odpowiada światowi rzeczywistemu. Jeśli język, z jego słowami i pojęciami, nie jest kluczem do świata,
to gramatyka języka jest nim w stopniu jeszcze mniejszym” 17. Dlatego Ernest Mach daje pod rozwagę:
„Trzeba uznać za przesadę tu i ówdzie spotykaną jeszcze opinię, że język jest nieodzowny do wszelkiego myślenia.
[...] Myślenie p o g l ą d o w e (das anschauliche Denken) operujące jedynie skojarzeniem i porównaniem wyobrażeń
naocznych, rozpoznawaniem zgodności lub różnicy – może obejść się bez języka. Widzę np. na drzewie owoc, który
znajduje się zbyt wysoko, żeby go dosięgnąć. Przypominam sobie, że kiedyś odłamaną haczykowato gałęzią
dosięgnąłem podobnego owocu. Spostrzegam taką gałąź leżącą w pobliżu, widzę jednak, że jest za krótka. Cały ten
proces może się rozegrać bez choćby jednego tylko słowa”18.
Muzyka jedną zdolność podziela jednak z językiem (Sprache). Ale nie jest to zdolność posługiwania się
pojęciami, lecz zdolność intonowania (Tonfall). Ta należy już do bezpojęciowej płaszczyzny języka o samoistnej
charakterystyce formalnej, od której odróżnić należy werbalne treści. Różnica ta jest szczególnie wyraźna
np. w przypadku ironii, występuje jednak w każdym akcie mowy. Nie wolno o tym zapominać, nawet jeśli
charakterystyka intonacyjna (Tonfallgehalt) i treść werbalna (Wortinhalt) niekiedy się uzupełniają.
W analogii do władzy bezpojęciowego myślenia muzycznego w procesie komponowania Eggebrecht mówi o władzy
bezpojęciowego rozumienia estetycznego w trakcie recepcji muzyki. „Podobnie jak muzyka jako twór estetyczny jest
bezpojęciowa, tzn. jako związek sensu obchodzi się bez pojęć językowych (słów), także rozumienie estetyczne jest
bezpojęciowym rozumieniem. Przebiega i utrzymuje się w swojej czystej formie poza wszelkim językowo-pojęciowym
myśleniem, poznawaniem i wypowiadaniem słów”19.
Z tego punktu widzenia postrzeganie bezpojęciowe jest ogólnym zjawiskiem, a jego werbalizacja –
to zjawisko szczególne tematyzacji pojęciowej, by móc postrzeganie ująć w słowa i zakomunikować; podobne zasady
dotyczą poznania, wytwarzania artefaktów – w życiu codziennym, ale i w sztuce – jak też w końcu samej refleksji,
a mianowicie tego, że refleksja bezpojęciowa stanowi zjawisko ogólne, a jej werbalizacja – to zjawisko szczególne
16
Por. kontrowersyjne po części teksty zawarte w: Sprache und Musik. Perspektiven einer Beziehung, pod redakcją Albrechta
Riethmüllera, Laaber 1999.
17
Fritz Mauthner, Beiträge zu einer Kritik der Sprache, t. III, Stuttgart, Berlin 1902, s. 260.
18
Ernst Mach, Die Principien der Wärmelehre. Historisch-kritisch entwickelt, Lipsk 1900 (2. wyd.), s. 412 i nast.
19
Hans Heinrich Eggebrecht, Musik verstehen, op. cit., s. 23.
5
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
pojęciowej tematyzacji mającej na celu umożliwienie słownego komunikatu.
Zatem ponownego komentarza wymagają obserwacje poczynione w badaniach mózgu. Okazało się,
że obszary mózgu, których czynność związana jest z językiem i mową (i na których w związku z tym skupiły się przede
wszystkim badania), są tymi samymi, które aktywizują się w reakcji na muzykę. Mylny byłby jednak wniosek,
że muzyka jest wobec tego w jakimś sensie językiem. Nie jest – w każdym razie nie jest językiem w sensie pojęciowym
i nigdy nim nie będzie. Równie mylne jest – co w nowszym czasie przydarzyło się grupie badaczy pracujących pod
kierunkiem Dale’a Purvesa na Duke-University w Durham – szukanie w analogiach interwałowych między mową
a muzyką dowodu na to, że muzyka nie jest niczym więcej niż kunsztowną imitacją ludzkiej mowy. Musieli oni – jak
wielu badaczy przed nimi – zarazem przyznać, że nadal nie udało się wyjaśnić, co rozwinęło się wcześniej, mowa
(język) czy muzyka. Obie konstatacje – wyniki badań mózgu oraz badań nad językiem – trzeba zinterpretować inaczej:
nie w ten sposób, że wychodząc od badań nad językiem przyjmuje się kryteria badań nad muzyką. Obszary mózgu,
o których mowa, prawdopodobnie nie odpowiadają jedynie za funkcjonowanie języka, lecz ich aktywność znamionuje
procesy świadomościowe lub procesy myślowe, które mogą dokonywać się zarówno bezpojęciowo – między innymi
muzycznie – jak i pojęciowo; ich warunkiem jest, zarówno w aspekcie historii rozwoju, jak i psychologii rozwoju,
istnienie wspólnego korzenia muzyki oraz i n t o n a c j i mowy (Sprach t o n f a l l), często pomijany bezpojęciowy
składnik mowy, a mianowicie: zdolność wytwarzania i interpretowania głosek (Laute) jako wyrazu intencji.
Obu tych umiejętności – zdolność intencjonalnego sterowania głosem, jak i zdolność interpretacji
intencjonalnych produkcji głosowych – używamy codziennie, jeszcze przed posłużeniem się językiem, w kontakcie
z małymi dziećmi i zwierzętami. W odróżnieniu od zwierzęcia zwierzę-człowiek – bo nie jesteśmy czymś innym –
rozwija oprócz tego władzę pojęciowego tematyzowania obu tych zdolności, co nazywamy „językiem”. Język można
uważać za zdolność o identycznym początku, ponieważ jest on, podobnie jak te inne zdolności, zakotwiczony
w człowieku. Nie ma jednak potrzeby uznawania języka za jedyne źródło muzyki; pogląd taki byłby hybrydą
językoznawstwa. Przeciw niemu przemawia i to, że niekiedy uzdolnienie muzyczne daje o sobie znać jeszcze przed
wykształceniem się zdolności mowy. Równie nieprzekonujący byłby wniosek, że refleksja, ponieważ wyrazem jej
bywa głównie język, możliwa jest tylko przez język i jedynie jako język. Nie tylko w dziedzinie sztuki, lecz także
w życiu codziennym niewerbalne formy wyrazu pod postacią mimiki, gestykulacji itp. można z powodzeniem uznać
za wyraz refleksji.
Refleksja20
Refleksja jest aktem mentalnym, nie jest zatem czymś z dziedziny empirii, nie można jej empirycznie doświadczyć.
Niemniej istnieją rozmaite formy empiryczne mimiki, intonacji czy ruchów ciała, które – nawet jeśli niekiedy mylnie –
odbierane są jako wyraz refleksji; na przykład, kiedy ktoś natknąwszy się na coś nieprzyjemnego lub przykrego, nagle
zaczyna mówić ciszej. Pewne gesty empiryczne lub zachowania mogą więc być oznaką zachodzenia procesów
nieempirycznych: uświadamiania sobie czegoś, zastanowienia, spostrzeżenia czegoś, powściągnięcia się, autokorekty,
odwołania czegoś czy zdystansowania się względem czegoś. Uprzytomnienie sobie istnienia tego rodzaju gestów
20
W języku niemieckim słowo „Reflexion ma nieco inne znaczenie niż w języku polskim słowo „refleksja”. Oprócz znaczeń:
„głębsze zastanowienie, namysł itp.”, „Reflexion” znaczy po niemiecku również „zreflektowanie się”, „samokontrola” (Duden, 2003:
„prüfende Betrachtung“), zwłaszcza przy powtórzeniu wypowiedzi słownej lub frazy muzycznej. W niniejszym tekście zdecydowano
się oddawać „Reflexion” jako „refleksja” (od tłumacza).
6
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
lub zachowań może stanowić wstęp do podjęcia próby ukazania bezpojęciowych procesów refleksji w dziedzinie
muzycznego wyrazu.
Weźmy za przykład Trio H-dur w jego pierwszej wersji, op. 8 Jana Brahmsa, część pierwsza (takt 55). Mimo
wprowadzenia oznaczenia głośności „fp” rozbuchanie taktów poprzedzających przez krótki moment jeszcze daje
o sobie znać, po czym harmonika gwałtownie się załamuje, przyjmując postać dysonansów w moll. Dopiero
następująca po tym redukcja głośności sprawia wrażenie, jakby – jeśli potraktować ją jako wyraz pewnego planu
świadomości – nieco opóźnionego zrozumienia czegoś, co w innym planie świadomości – jako nagła zmiana harmoniki
– już się dokonało.
Określenie tego wydarzenia jako „autoodwołanie” (Selbstzurücknahme), a mianowicie ze względu na stosunek
wzajemny dwóch planów świadomości, pozwala rozumieć je w kategoriach „autorefleksji” (selbstreflexiv).
W drugiej wersji tego Tria w tym samym miejscu nagła redukcja głośności następuje równocześnie ze zmianą
harmoniki, a zatem nie można rozumieć jej „autoodwołania” jako wyrazu wzajemnego odniesienia dwóch różnych
planów świadomości, lecz jako wyraz czegoś, co przychodzi jakby z zewnątrz. Charakter autorefleksji obecny
w pierwszej wersji ulega zatuszowaniu w drugiej wersji bądź co najmniej nie jest on w niej już tak jawnie obecny.
Jeśli tak to rozumieć, akceptuje się tym samym założenie, że takie dwie możliwości mogą w ogóle zachodzić,
to znaczy, że muzyka może być komponowana albo jako wyraz „doświadczenia” czegoś (druga wersja), albo jako
wyraz refleksji takiego doświadczenia (pierwsza wersja), przy czym dla wiarygodności tego rodzaju interpretacji nie
odgrywa żadnej roli to, że kolejność w czasie: „doświadczenie” (Erfahrung) i odniesiona doń refleksja jest
w rzeczywistości, poza sztuką, przypuszczalnie z reguły odwrotna niż kolejność przytoczonych wyżej wersji Tria.
Niemniej również w razie zachodzenia pierwszej możliwości (druga wersja) pozostaje w tym miejscu u Brahmsa
wrażenie procesu refleksji przebiegającego w planie podmiotu-kompozytora zasygnalizowane przez charakter nagłego
odwołania (Zurücknahme). Odwołanie to uświadamia różność tych dwóch rzeczywistości muzycznych w dur i w moll,
przy drugiej zaś możliwości (pierwsza wersja) dochodzi dodatkowo do głosu również refleksja na płaszczyźnie
fikcyjnego podmiotu muzycznego, kiedy po nagłym „doświadczeniu” (Erfahrung) następuje „autoodwołanie”
(Selbstzurücknahme).
Również w kolejnych przykładach występuje, jak się wydaje, „refleksyjność”, co najmniej w sensie pierwszej
z możliwości, tzn. doświadczenia rzeczywistości w jej rozmaitości, być może również w jej niezgodności, być może
także w sensie stosunku pomiędzy iluzją a utratą iluzji, pomiędzy pozorem a bytem.
Na przykład w repryzie pierwszej części Sonaty fortepianowej B-dur Schuberta (D 960) miejsce, które w ekspozycji na
przestrzeni 14 taktów jest utrzymane w tonacji Ges-dur (takty 20 do 33) przechodzi w ciągu kilku zaledwie taktów,
nagle, do piano w tonacji fis-moll (takt 238). Powodem tego może być zreflektowanie się, że owo Ges-dur w dalszym
przebiegu ekspozycji coś wprawiło w ruch, a zarazem przesłoniło coś, co potem wskutek powrotu do tonacji
wyjściowej B-dur, w następstwie modulacji, która nie zdołała tej tonacji odtworzyć (takty 34–47), skończyło się
nagłym, katastrofalnym wtargnięciem (Einbruch) tonacji fis-moll (takt 48). „Wiedza” o charakterze tła
enharmonicznego odcinka w Ges-dur w ekspozycji daje o sobie znać w repryzie. Ges-dur pozbawione teraz charakteru
symulacyjnego ulega „redukcji”, nieśmiało i smutnie, do tonacji fis-moll. „Wiedza” ta daje o sobie znać na przestrzeni
więcej niż tylko tej jednej części, również w części trzeciej dochodzi do gwałtownego przejścia z Ges-dur do fis-moll
(takt 49/50)21. Przebieg porównywalny pod względem harmoniki występuje w Intermezzo op. 117 nr 2 Brahmsa;
21
Por. szczegółową analizę tej Sonaty w: Albrecht v. Massow, Musikalisches Subjekt – Idee und Erscheinung in der Moderne,
7
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
w trakcie utworu następstwa akordowe próbują coraz bardziej oddalić się od „szarości” (Tristesse) tonacji wyjściowej
b-moll i przejść do H-dur jako dominanty do E-dur (takty 61–68), która nagle zostaje zawrócona z drogi przez
dominantę tonacji wyjściowej (takty 69 i nast.), w której utwór kończy się po dalszych próbach ucieczki i akcjach
udaremnienia tych prób (takty 71–84), jeśli interpretować je jako „niepogodzenie się” z punktu widzenia
zawiedzionych iluzji.
Jeśli refleksja w bezpojęciowej wyrazowości muzyki instrumentalnej okazuje się samodzielną zdolnością
(Vermögen), to wychodząc od tego nietrudno już będzie pojąć, dlaczego muzyka w powiązaniu z językiem wcale nie
musi być tylko „udźwiękowieniem” (Vertonung), a nawet prawie nigdy nie może nim być, lecz ze swej istoty zawsze
stanowi już wyraz bezpojęciowego zajęcia stanowiska – niezależnie od sposobu – względem tekstu. Wprawdzie dowód
na to , że jest to wyraz refleksji, pozostaje nadal jedynie hipotezą, ale niech niżej następujące przykłady zilustrują
tę myśl.
W pieśni Schuberta Małgorzata przy kołowrotku (Gretchen am Spinnrade) moment największej mocy iluzji
(„Und ach, sein Kuss!”)22 kulminuje muzycznie w „przeciwbrzmieniu” do tonacji podstawowej d-moll.
„Przeciwbrzmienie” (Gegenklang) jest tu rozumiane pod względem swej zawartości jako „przeciwświat” (Gegenwelt)
w sensie iluzji, o której mówi tekst. Ale choć słowa tekstu nadal zaklinają tę iluzję, muzyka już przygotowuje
harmoniką powrót do tonacji wyjściowej d-moll i do figur imitujących niestrudzone obroty kołowrotka, które
przedstawiają realność pracy jako sublimacyjne zajęcie dla Małgorzaty. Harmonika i rytmika muzyczna sygnalizują
zatem, korygując „przeciwbrzmienie” jako „przeciwświat”, jego charakter iluzoryczny. Wyraża się w tym refleksja –
autokorekta (Selbstkorrektur) jako dostrzeżenie ułudy23. Pozostaje sprawą otwartą, kto jest podmiotem tej refleksji:
Małgorzata czy Schubert.
Anton Bruckner w symfoniach wielokrotnie używa odcinków muzycznych ze swoich mszy. W Adagio II
Symfonii o formie A-B-A’-B’-A’’- koda, pod koniec odcinka B’ pojawia się „odśpiew” (Abgesang) w tonacji f-moll/
As-dur (wersja z 1872 r. takt 138 i nast.; w wersji z 1877 r. takt 130 i nast.) wzięty z Mszy f-moll, części Benedictus –
tam również w tonacjach f-moll/ As-dur – ze słowami „Benedictus qui venit ...” w partii solowej basu (takty 22 i nast.,
jak również w taktach 98 i nast., zakończonych kadencją w As-dur). W mszy można by ten „odśpiew” z jego
uspokajającym ruchem melodycznym, rozwiązującym dysonanse i niwelującym nierówności, o wyraźnym
ukierunkowaniu tonalnym – wskutek tego uznać za wyraz ufności, którą jako ufność wiary wypowiada również tekst.
Wprawdzie muzyka nie może sama wyrażać ufności, np. do ‘Boga’, ‘jasnego spojrzenia w przyszłość społeczną’,
‘zachodów miłosnych’ itd., pozostaje jej tylko abstrakcyjna charakterystyka. Może jednak sama wyrazić: poruszenie,
cierpienie, uspokojenie, dążenie do określonego celu, chybienie go, wahanie, zboczenie z drogi itd., jeśli jej własny
ruch o tym mówi. Może ona w ten czy inny sposób ustosunkować się do treści językowych, uzupełniając je,
potwierdzając, karykaturując itd., może dzięki temu wyrazić swój stosunek afektywny i egzegetyczny wobec języka lub
też wobec innych konkretnych bądź za konkretne uważanych pozamuzycznych rzeczywistości. Zdolność ta bycia
samoistną zawartością (Gehalt) abstrakcyjną daje o sobie znać w analogicznym miejscu symfonii Brucknera. Inaczej
niż w mszy „odśpiew” przestaje bowiem nagle być wyrazem ufności, tzn. znika uspokajający, wyrównujący ruch
Freiburg i. Br. 2001, rozdział Entteleologisierung.
22
„I – pocałunek”, Johann Wolfgang Goethe, „Dzieła wybrane”, tom II, „Faust” w przekładzie Krzysztofa Lipińskiego, Poznań 2002,
s. 416.
23
Pomysł dokonania interpretacji tej pieśni jako wyrazu procesu refleksji zawdzięczam Helmutowi Wellowi w jednym z jego do dziś
nie opublikowanych odczytów.
8
Mu z y k a l i a
XII · Zeszyt niemiecki 3
melodyczny rozwiązujący dysonanse, o wyraźnym ukierunkowaniu tonalnym. Zamiast tego ruch melodyczny
i harmoniczny ulega zmianie, błądzi po odległych tonacjach, zatrzymuje się wreszcie jakby bezradnie, straciwszy cel
i… się urywa. Gdyby chcieć odnieść to ponownie do analogicznego miejsca w tekście mszy, trzeba by stwierdzić,
że muzyka nie wspiera tu już ufności religijnej, lecz ją kwestionuje. Wydaje się, że motywuje to następujące zaraz po
tym wejście części A’’, jeśli nie poprzestać na samym tylko irytującym „odśpiewie”. Dochodzi teraz do szeroko
zakrojonego stopniowego potęgowania obfitującego w dysonanse, bliskiego eskalacji, która wymknęła się spod
kontroli, co często w towarzystwie ostrych i gwałtownych wybuchów, i zatrzymań ruchu występuje w późniejszych
symfoniach Brucknera. Przychodzi na myśl niezwykły wysiłek woli, któremu na koniec dane jest to, czego zabrakło
pierwszemu „odśpiewowi” [w symfonii], tzn. ufności. Drugi „odśpiew”, po tej eskalacji, nosi wszelkie znamiona
melodyczne i harmoniczne analogicznego miejsca w mszy (w wersji z 1872 r. takty 183 i kolejne, w wersji z 1877 r.
takty 180 i kolejne). Następująca po tym koda kończy tę część symfonii.
Czy konstatacje wynikające z porównania mszy i symfonii Brucknera pozwalają na domysł, że chodzi o wyraz
refleksji? Przeciw temu przemawia pobożność, której Bruckner złożył liczne dowody, niepozwalająca na wzięcie pod
uwagę tego rodzaju wątpliwości. Historia religii – nie tylko chrześcijańskiej – uczy jednak, że dowody zwątpienia
religijnego, zwątpienie w działania przypisywane Bogu stanowią odwrotną stronę dowodów na ufność Bogu. Wiara
rzadko występuje w postaci wiary niewzruszonej, lecz zazwyczaj jako coś, czego się szuka i co chce być znajdowane.
Nie jest wykluczone, że muzyka taka, jak ta Brucknera, może wyrażać napięcia egzystencjalne wynikające z wiary.
Aby móc to wyrazić, Bruckner musi odwołać się do refleksji niekoniecznie na płaszczyźnie intelektualnej, lecz
z pewnością ze świadomością stosunku do Boga.
Bezpojęciowe wyrażenie tego rodzaju stosunku do Boga lub do czegoś innego, będącego rzeczywistością,
lub do czegoś, co się za rzeczywistość uznaje – leży w możliwościach muzyki.
Idąc tropem prób interpretacji przytoczonych przykładów, wolno będzie rozumieć muzykę jako wyraz refleksji
nie dopiero wtedy, kiedy ustosunkowuje się ona do rzeczywistości pozamuzycznej, lecz już wtedy, kiedy używając
środków muzycznych, odnosi się do samej siebie, kiedy to, co wcześniej wydawało się bezproblemowe
i bezkonfliktowe, przy ponownym pojawieniu się ulega zmianie, wyalienowaniu, może nawet się rwie, jak to widać
w przykładach zaczerpniętych z utworów Schuberta i Brahmsa.
Z języka niemieckiego przełożył Antoni Buchner.
9