L`art pour l`art a literatura proletariacka

György Lukács
L'art pour l'art a
literatura proletariacka
Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)
WARSZAWA 2006
György Lukács – L'art pour l'art a literatura proletariacka (1926 rok)
Artykuł György Lukácsa „L'art pour l'art a
literatura proletariacka” („L'art pour l'art und
proletarische Dichtung”) został opublikowany w
piśmie „Die Tat”, Jena 18 Jg., z 3 czerwca 1926
roku, a następnie w: P. Ernst und G. Lukács
„Dokumente einer Freundschaft” pod red. K. A.
Kutzbach, Düsseldorf 1974.
Podstawa niniejszego wydania: „Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa 1908-1932”, wybór
Stefan Morawski, wyd. Instytut Kultury, Warszawa
1994.
Przełożył z języka niemieckiego Ryszard Turczyn.
-2© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
György Lukács – L'art pour l'art a literatura proletariacka (1926 rok)
L'art pour l'art (sztuka dla sztuki) jest zawsze widomą oznaką zwątpienia danej klasy w swoją
egzystencję, w możliwość sensownego ukształtowania bytu godnego człowieka, w ramach zakreślonych
przez leżącą u jej podstaw ekonomiczną strukturę społeczeństwa oraz wynikające z niej formy oraz treści.
Każdy, kto zna wielkich i szczerych wyznawców l'art pour l'art (wskazać tu należy przede
wszystkim na Gustawa Flauberta, a zwłaszcza na jego listy) wie, jak silnie drążyło ich to zwątpienie. Wie,
jak dalece ich „czysto artystyczne” nastawienie było tylko maską, za którą dość przejrzyście kryła się
wściekła i pełna pogardy nienawiść do własnej klasy, do burżuazji.
Mimo to, najszczersi nawet i mający najbardziej przenikliwe umysły wyznawcy tego kierunku nie
potrafili wyjaśnić sobie prawdziwych przyczyn swego zwątpienia, nie mówiąc już o tym, by znaleźli
zbawcze wyjście w kwestii sensu życia jako artyści. Powód tkwi nie tylko w tym, że będąc mieszczanami
nie potrafili przeskoczyć własnego cienia, wykroczyć poza horyzonty własnej klasowej egzystencji.
Niektórzy bowiem przedstawiciele ich klasy umieli myślą i czynem wyrwać się z ograniczeń swego
burżuazyjnego bytu; znaleźli drogę do proletariatu, do prawdziwej, prowadzonej na gruncie teorii i praktyki
krytyki społeczeństwa burżuazyjnego. Ograniczenie to bierze się nie tylko z trudności, jaką każdemu
urodzonemu w obrębie burżuazji sprawia całkowite zerwanie ze swą klasą, lecz z wydumanego charakteru
samego ograniczenia.
Artysta bowiem bierze życie zawsze b e z p o ś r e d n i o . Im bardziej jest artystą, tym bardziej
bezpośrednio to czyni. Obojętne, jak gwałtowna będzie jego krytyka ludzi, grup, instytucji itp., aby
pozostać artystą musi w każdym momencie zachować bezpośrednią zmysłowo-naiwną łączność z
zasadniczymi formami przedmiotowości, w jakich objawia mu się życie jego epoki. (Pod tym względem
Dante stoi w jednym rzędzie z Cervantesem i Szekspirem).
Tragizm artysty w społeczeństwie burżuazyjnym, który to tragizm zrodził cały ruch l'art pour l'art,
wypływa jedynie stąd, iż zakłócono, a nawet wręcz uniemożliwiono tę właśnie bezpośrednią łączność
artysty ze światem, będącą podstawowym warunkiem jego artystycznego ustosunkowania się do
rzeczywistości. Po pierwsze dzieje się tak dlatego, że rozwój społeczeństwa kapitalistycznego,
uwarunkowany rozwojem kapitalizmu jako obejmującego całe społeczeństwo sposobu produkcji, w
nieznośny sposób czyni z działalności ludzkiej, ze związków między ludźmi (będących tworzywem
literatury) coś abstrakcyjnego, bezsensownego, nie dającego się kształtować. Społeczny podział pracy w
kapitalizmie, opanowanie wszystkich przejawów ludzkiego życia przez stosunki towarowe, z
nierozerwalnie z nimi związanym fetyszyzmem wszelkich form życia itd., tworzą wokół artysty
środowisko, do którego jako artysta, czyli ktoś o wyrazistej, wymagającej i wyrafinowanej zmysłowości,
nie może mieć naiwnego, czyli bezpośredniego, radośnie chłonącego i radośnie kreatywnego stosunku; do
którego jednakże, jeśli chce nadal pozostać artystą nie wolno mu mieć stosunku czysto krytycznego, a więc
intelektualnego, wykraczającego poza bezpośredniość.
Ten dylemat nie do rozwiązania zaostrza się w przypadku artysty współczesnego. Ponieważ każda
prawdziwa i wielka sztuka jest przedstawieniem życia w jego szczytowych przejawach, zawsze wychodzi
ona poza najbliższą, powierzchowną rzeczywistość płaskiej codzienności. Stara się przedstawić całość życia
swojej epoki w najwyższych jego przejawach; porzuca naturalizm, by dotrzeć do żywej natury; zrywa z
płasko pojmowaną bezpośredniością, by poświęcić się zmysłowemu, ujmującemu całą istotę zjawiska
przedstawieniu życia. W tym sensie każda prawdziwa literatura jest krytyką epoki, w której powstała.
Współczesny pisarz jednak, jeśli stanie się krytykiem swojej epoki, zmuszony jest tkwić już do końca w
abstrakcyjnej, niezmysłowej i niezadowalającej artystycznie krytyce. Dla burżuazyjnej świadomości
bowiem społeczeństwo jako całość jest co najwyżej abstrakcyjnym pojęciem. Jeśli zaś – ze względów
artystycznych – odwróci się od tej abstrakcyjnej całości, jeśli zacznie się koncentrować wyłącznie na
„konkretnych”, pojmowanych z bezkrytyczną zmysłowością zjawiskach jednostkowych, to w sensie
artystycznym udusi się w szarej i pustej trywialności burżuazyjnego życia powszedniego. Jego artystyczne
sumienie żąda odeń rzeczy niemożliwej – pogodzenia nie dających się pogodzić zachowań. (Wystarczy
wspomnieć o Hebblu, Ibsenie, Tołstoju, Hauptmannie i innych.)
-3© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
György Lukács – L'art pour l'art a literatura proletariacka (1926 rok)
Już samo to wystarczałoby do wyjaśnienia wypływającej ze zwątpienia istoty l'art pour l'art. Rozwój
społeczeństwa burżuazyjnego stawia jednak pod znakiem zapytania samą egzystencję pisarza w sposób,
jakiego dotąd nie znano, a mianowicie zarówno w aspekcie wewnętrznym jak i zewnętrznym.
Zewnętrznym, ponieważ postępująca kapitalizacja społeczeństwa systematycznie zmniejsza autentyczną,
żywą potrzebę obcowania z literaturą i sztuką, coraz bardziej przekształcając stosunek między pisarzem a
czytelnikami w abstrakcyjny związek, podległy prawom wartości stosunków towarowych. Pisarz w coraz
mniejszym stopniu wie, dla kogo pisze. Jeśli zatem wyraża ten swój brak społecznych korzeni w formie
dumnej teorii o sztuce dla sztuki, to jest to w najlepszym razie rozpaczliwe oszukiwanie samego siebie, co
szlachetni artyści zawsze potrafili w momentach szczerości przyznać (znów podaję przykład Flauberta),
lecz w przypadku artystów pomniejszych i mniej skorych do szczerości potęguje się to w korumpujące
charakter – także artystyczny – samooszustwo (wystarczy przypomnieć artystów pokroju Wilde'a,
d'Annunzia, Hofmannsthala itd.).
To społeczne wykorzenienie artysty idzie w parze z wewnętrznym brakiem zakorzenienia sztuki.
Formy artystyczne, jak dostrzegali to jasno Goethe i Schiller, powstają z określonych potrzeb przeżycia,
przy czym typowe możliwości silniejszego zmysłowego spełnienia rozwijają się w te formy (epos, dramat
itp.). Rozwój kapitalistyczny, ze swym uabstrakcyjniającym związki między ludźmi podziałem pracy itd.,
niszczy nie tylko, jak wykazaliśmy, tworzywo literatury, lecz także jej formy, poprzez fakt, że w
abstrakcyjnym i społecznie zatomizowanym człowieku wytwarza tak chaotyczne potrzeby wciąż
mocniejszego przeżywania życia, że zaspokoić je może dowolna forma, chociaż żadna nie jest zdolna
uczynić tego w należyty, prawdziwie artystyczny sposób. Pisarz zmuszony jest odnajdywać swoją formę
wyłącznie sam z siebie: musi stać się estetą, zwolennikiem l'art pour l'art. Wielka sztuka, rzeczywiście
skończona w formie, powstawała jednak zawsze tylko jako spełnienie jednoznacznych i jasnych potrzeb
swojej epoki. Estetyzujący poszukiwacze formy, obojętnie czy będą to neoromantycy, czy ekspresjoniści, w
sposób nieuchronny są tej formy wewnętrznie pozbawieni.
Oczywiście można powiedzieć, że jest przecież jeszcze sztuka tendencyjna. Tylko, że ona w żadnym
razie nie wskaże artystycznego wyjścia z labiryntu l'art pour l'art. Jest ona raczej – z punktu widzenia
społecznego a zarazem artystycznego – jej dokładnym przeciwieństwem. Owe „tendencje” bowiem, mające
określić formę i tworzywo utworów literackich i będące do przyjęcia w burżuazyjnym życiu z
burżuazyjnego punktu widzenia, albo unoszą się jako abstrakcyjno-romantyczne utopie na takich wyżynach,
że nigdy nie zdołają połączyć się organicznie z życiem zmysłowym jako jego artystyczne przetworzenie
(późny Ibsen, ale też i G. Kaiser, Toller i in.) albo też zawierają tak abstrakcyjne, trywialne problemy
banalnej burżuazyjnej codzienności, że nigdy nie zdołają się wznieść na artystyczne wyżyny.
Również i ten dylemat nie jest przypadkowy. Odzwierciedla on społeczną egzystencję klasy
mieszczańskiej, która – przy wzrastającym w toku dziejów znaczeniu proletariatu – coraz mniej jest zdolna
do bezstronnej obserwacji społecznych podstaw swego bytu. Nie potrafi zarówno szczerze ich pochwalić,
jak i poddać bezstronnej krytyce. Zmuszona jest uciec się albo do wypływającej ze zwątpienia hipokryzji
(„beztematowość” l'art pour l'art, wszechwładność formy), albo też do hipokryzji trywialnej, jakby
problemy, których istnienie sama wyczuwa, można było zlikwidować powierzchownymi „reformami”.
Tak więc w l'art pour l'art, niezależnie od tego, z jakiego punktu widzenia będziemy rozpatrywać ten
kierunek, objawia się coraz wyraźniej zagubienie burżuazyjnej egzystencji, także z punktu widzenia sztuki.
Cóż jednak wnosi w rozwój sztuki rewolucja proletariacka? Na razie bardzo niewiele. A proletariackiemu
rewolucjoniście, marksiście, nie godzi się rozdymać realnie istniejących możliwości do rozmiarów utopii.
Nie wolno mu zapominać, że pod względem społecznym sztuka proletariacko-rewolucyjna znajduje
się w daleko mniej korzystnej sytuacji niż sztuka rewolucyjnej burżuazji XVII i XVIII wieku.
Ekonomiczno-społeczne formy burżuazyjnego życia rozwijały się w obrębie świata feudalnego. Pisarze
burżuazji byli więc w stanie przedstawić w sposób zmysłowy, a zarazem bezpośredni, owe formy bytu, w
których zbawcze dla świata działanie mogli jeszcze wierzyć (angielska powieść XVIII w., Diderot, Lessing
itd.). Proletariat natomiast nie tylko zaraz po obaleniu kapitalizmu, lecz także, jak wykazał to niezbicie
Marks w krytyce programu gotajskiego, w pierwszej, niższej fazie komunizmu, żyć będzie w świecie,
-4© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
György Lukács – L'art pour l'art a literatura proletariacka (1926 rok)
którego zasadnicza struktura (panowanie prawa wartości, podział pracy, równe i abstrakcyjne prawo itd.)
mimo wszelkich przemian zachowa jednak formy struktury kapitalistycznej. Niebywałe przemiany, których
jesteśmy świadkami, dokonywane przez rewolucyjny proletariat, początkowo zmienią mniej w
rzeczywistości zmysłowej i bezpośredniej (w formie i tworzywie literatury), niż można by powierzchownie
sądzić. Wyjaśnia to „rozczarowanie” rewolucją rosyjską owych intelektualistów, którzy spodziewali się po
niej natychmiastowego rozwiązania dla ich specyficznych życiowych potrzeb.
Mimo wszystko wiele już uczyniono, również i dla pisarzy nadal jeszcze kapitalistycznej Europy
zachodniej, gdyż dla pisarzy, którzy wewnętrznie opowiedzieli się za rewolucją, którzy naprawdę
współprzeżywają rewolucyjny rozwój proletariatu, przeżycie to stanowi drogę wyjścia z antynomii l'art
pour l'art. Przy wszystkich swych niedostatkach Mieszczanin (Bürger) Leonharda Franka nieskończenie
przewyższa „utwory tendencyjne” wszelkiej maści. Właśnie dlatego, że doniosłość jego „tendencji”
umożliwia żywe, artystyczne zespolenie z konkretnym tworzywem, że zawarta w niej, uświadomiona sobie
jasno i wyraźnie nienawiść do społeczeństwa burżuazyjnego pozwala mu wyjść poza cechujący sztukę
formy brak formy. Andersen-Nexö potrafił zaś przedstawić proces budzenia się świadomości klasowej
robotnika rolnego z takim bogactwem szczegółów i rozległością wizji, jakie spotkać można – przy całej
odrębności tworzywa – jedynie u pisarzy okresu szczytowego rozkwitu burżuazji.
Podczas gdy w całej Europie powszechnie i nie bez racji mówi się o zastoju w literaturze, skarżąc
się na brak młodych utalentowanych pisarzy, w Rosji pojawił się cały szereg wysoce uzdolnionych młodych
autorów, w których utworach – niech sobie nawet będą pełne potknięć i zająknięć – czuje się już mocny
grunt, na którym stoją oni zarówno jako ludzie, jak i jako pisarze.
Przesadą byłoby twierdzić, że oto nagle powstała nowa, różna od wszystkiego, co dotąd stworzono,
niezwykła literatura. Ci, którzy tego oczekują i pragną, są zarazem najbliżsi najbardziej mieszczańskiej,
wątpiącej, w przesadnej dbałości o formę pozbawionej formy literatury europejskiej (odnośnie do tej
literatury por. pracę towarzysza Trockiego Literatura i rewolucja). Na razie odnosi się wrażenie, że pisarze
ponownie zaczynają wyczuwać pod nogami twardy grunt społeczny – a to z kolei wpływa na tworzywo i
formy ich utworów. Wydaje mi się rzeczą nieprzypadkową, że dziełem najdobitniejszym w formie ze
wszystkich, jakie poznałem dotąd z tamtejszej literatury, jest Tydzień Lebiedzińskiego, dzieło najbardziej
świadomego proletariusza i komunisty spośród tamtejszych pisarzy, gdyż w proletariuszu i komuniście
właśnie dokonuje się ów proces, którego powołaniem jest przezwyciężenie społeczeństwa burżuazyjnego (a
wraz z nim problematyki jego sztuki). Oczywiście tak, jak według słów Marksa prawo nigdy nie będzie
wyrastać ponad ekonomiczny kształt społeczeństwa, nie będzie też stać wyżej literatura! Lecz właśnie
wtedy, gdy nie będziemy oczekiwać nagłych cudów, rozwiązania za jednym zamachem wszelkich
problemów, uda nam się dostrzec i docenić niebywały postęp, jakiego w wyniku rewolucji może dokonać
także literatura.
-5© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl