PRACA LIC

Uniwersytet Zielonogórski
WYDZIAŁ SZTUK PIĘKNYCH
PRACA LICENCJACKA
Joanna Dunas
Happening jako przestrzeń artystycznej wolności
Praca napisana pod kierunkiem
Dr Artura Pastuszka
Zielona Góra 2008
Spis treści:
Wstęp.............................................. ............................................................................................................................................ 3
Rozdział 1: HISTORIA HAPPENINGU........................................................................................................ 4
A:
Prekursorstwo.............................................. .............................................................................. 4
B:
Geneza - powstanie terminu happening................................................................... 6
C:
Cele społeczne i artystyczne.............................................. .............................................. 9
Rozdział 2: ZNACZENIE HAPPENINGU.............................................. .................................................. 12
A: W Stanach Zjednoczonych.............................................. .................................................. 13
B: W Europie......................................................... .............................................................................. 15
C: Happening w Polsce.............................................. .................................................................. 17
Rozdział 3: STRUKTURA HAPPENINGU.............................................. .................................................... 21
A: Rola publiczności.............................................. ............................................................................ 21
B: Znaczenie przypadku w happeningu .............................................. ................................ 23
C: Czas i miejsce.............................................. ..................................................................................... 26
D: Aktor i jego rola w happeningu.............................................. ............................................. 27
Zakończenie .............................................. .............................................................................................................................. 29
Bibliografia.............................................. ................................................................................................................................. 30
2
Wstęp
Bardzo ciekawą i złożoną formą artystyczną w sześćdziesiątych latach XX wieku był
happening, który „wyprowadził” sztukę z martwych pomieszczeń galerii i muzeów na
otwartą przestrzeń.
Już wcześniej wielu artystów dążyło do zerwania z tradycyjną sztuką, która
zamykała się w typowych działaniach twórczych, takich jak: obraz i rzeźba. Wyjście ze
sztuką w otwartą przestrzeń, spowodowało stworzenie nowych możliwości przedstawiania
działań artystycznych oraz nowatorsko kreowała możliwość uczestnictwa w powstawaniu
dzieła.
Happening, którego historię przedstawiam w rozdziale I w swej formie wywodzącej
się z widowiska teatralnego - nie jest przedstawieniem odtwarzanym. Jego akcja odbywa
się na podstawie jedynie zarysowanego scenariusza przez artystę, którego ciąg dalszy,
tworzony jest „teraz”, „tu” i w czasie tworzenia owego widowiska teatralnego. Ten rodzaj
sztuki polega w dużej mierze na improwizacji i przypadkowości, stawia przed twórcą
nowe cele artystyczne i społeczne. Autorzy happeningów lat sześćdziesiątych za swój cel
przyjęli przede wszystkim aneksję zewnętrznego świata, co nie znaczy, że ówczesnych
twórców interesowała tylko teraźniejszość. Jak kształtował się happening, jaki miał zasięg
oraz znaczenie, zarówno dawniej, jak i obecnie, zawarłam w rozdziale II.
W
rozdziale
nieskomplikowaną,
III
wręcz
przedstawiam
prostą
w
sztukę
swych
artystyczną
założeniach,
happeningu,
a
jakże
będącą
trudną,
bo
nieprzewidywalną realizacją artystyczną.
Uważam, ze happening jest dla artysty wielkim wyzwaniem. Wypowiedzią
artystyczną w dużej mierze uzależnioną od przypadkowych współuczestników - osób,
które na co dzień są odbiorcami sztuki, a nie jej twórcami. Czy w tej sytuacji osobę artysty
należy uznać za twórcę, czy inicjatora?
Happeningi z lat sześćdziesiątych XX wieku były różnie oceniane przez
ówczesnych znawców sztuki. Ich przebieg, zaistnienie i wartość – z powodu
braku
dokumentacji wizualnej – nie sposób dziś ocenić. Twórcy „pozbawili” potomnych
możliwości ujrzenia swojego dzieła.
3
Rozdział I
HISTORIA HAPPENINGU.
Śladów happeningu można szukać u dadaistów i futurystów. Jednak dopiero to
powojenna awangarda przyczyniła się do usankcjonowania go w sztuce. Twórcami tej
nazwy byli: Allan Kaprow i kompozytor John Cage.
Pierwszy happening został zrealizowany w 1959 roku w Nowym Jorku a jego
twórcą był Allan Kaprow. Artysta ten rozumiał happening jako „collage zdarzeń”, który
powinien być realizowany na żywo, w pełni improwizowany, bez prób i możliwości
powtórzeń, wykonywany przez nieprofesjonalistów i powiązany z życiem.
Należałaby też wspomnieć, że takie działania twórcze wystąpiły wcześniej w
Japonii i były to akcje zorganizowane przez grupę Gutai , która dziś uważana jest za
prekursorów happeningu.
A. Prekursorstwo
Happening jako pierwsza zapoczątkowała grupa Gutai, która istniała od 1952 do
1972 roku. (Słowo Gutai oznacza określenie muzyki, wykonanie utworu). Grupa ta
składała się z kilkunastu młodych artystów (również z kobiet, co było wtedy rzadkością)
przebywających w Osace. Na czele tej grupy stał malarz i krytyk Jiro Yoshihara. Artyści
postanowili razem wydawać pismo „Inkarnacja” - nazwa została zaproponowana przez
Shimamoto. Na samym początku grupa ta istniała i działała w całkowitej izolacji od świata
zachodniego. 1
Dopiero w 1956 roku, dzięki czasopismu „Life’u wieść” o nich dotarła po raz
pierwszy do Stanów Zjednoczonych. Od stycznia 1955 do października 1965 wydano i
opublikowano czternaście egzemplarzy tego pisma. Redagowane ono było w języku
angielskim i miało na celu upowszechnienie teoretycznych założeń grupy, manifestów,
wypowiedzi omówienie wspólnych wystaw i akcji oraz reprodukcje dzieł i zdjęć.
1
Por. www.wikipedia.org/wiki/Happeniing ;Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej.
Warszawa 1973, str. 191.
4
Członkowie grupy Gutai połączyli dziania plastyczne z widowiskowym
uzewnętrznieniem aktu twórczego. Oto opis jednego z widowisk:
„W trakcie pokazów jedna z artystek poruszała się w ciemności, obwieszona
lampkami ktoś inny w ogromnym ekranie wycinał rzędy otworów przeznaczonych na
ukazanie głów ludzi stojących za nimi i pokazywał znakami krzyżyka i kółka całe swe
otoczenie, ktoś inny własnym ciałem przebijał obrazy-arkusze papieru.”2
Grupa Gutai jako pierwsza zapoczątkowała anonimowy udział artystów w
przedsięwzięciach grupowych. Bezpretensjonalnie rozwiązała tez problem pomiędzy
spontaniczną kreacją osoby a grup zbiorowych uczestniczących w powstawaniu dzieła.
Pierwsze pokazy tej grupy miały miejsce w 1955 roku na plaży w Ashihaya, gdzie
członkowie Gutai zrealizowali stumetrowy ciąg grubo ciosanych pali prowadzonych z
sosnowego lasu wprost do morza. „Muramarki” to wyścig w amfiladzie papierowych
parawanów. „Shimamoto”
to akcja rzucania na płótno butelki wypełnionej farbą.
„Shiraga” były to malowanie nogami lub odciskanie ciał w błocie. „Tanaka”- instalacja z
kolorowych banderoli falujących na wietrze. Wszystkie te akcje odbywały się w plenerze
na plażach lub w parkach. Później już starano się demonstrować kilkugodzinne,
wielowątkowe widowiska w pomieszczeniu. Przykładami działań grupy Gutai jest np.”
Spektakl Syntezy”, który odbył się w 1958 roku. Następnym spektaklem był „Festiwal
Nieba” - podczas jego trwania wypuszczono w przestrzeń niezliczoną liczbę balonów,
lampionów i barwnych obłoków.
Szerokiej publiczności działania te zostały zaprezentowane w 1958 roku na scenie
podczas festiwalu w Osace. Jednak nie zyskały zainteresowania w Tokio, ponieważ
Yoshiharę uważano wówczas za dyletanta. W 1958 roku grupa zaczęła występować za
granicą i uczestniczyć w zbiorowych prezentacjach wraz z awangardą Zachodu. We
wrześniu 1962 zastała utworzona w Osace „Pinakoteka Utai”, w której odbywały się
wystawy indywidualne3 głównych przedstawicieli ruchu. W latach 60-tych doszli nowi
członkowie grupy i wtedy pojawiła się wyraźna tendencja powrotu do malarstwa. W 1970
roku na wystawie światowej w Osace można było zaobserwować powtarzanie starych
akcji, co było niezgodne z duchem oryginalności Gutai. Związek tych artystów znacznie
odbiegał od tradycyjnych, rygorystycznych Japońskich widowisk teatralnych. Celem
artystów było wdrążenie się w inny nurt kultury Japońskiej, dlatego korzystali oraz
2
Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973. str 191.
Por. Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973.str.191; Słownik sztuki
XX wieku, red. Gérard Durozoi, Warszawa 1998, str. 271.
3
5
inspirowali się zabawami ludowymi i nurtem, który nakazywał czczenie łączności
duchowej z naturą.
Artyści japońscy dążyli do poszukiwania i znalezienia nowego języka plastycznego. Ich
celem było wyjście poza malarską abstrakcję, na drodze ekspresji, jaką tworzyła nowa
materia malarska oraz wprowadzenie nowych działalności artystycznych. Grupa
rozwiązała się po śmierci Yoshihaty.
B. Geneza - powstanie terminu happening.
Na początku lat sześćdziesiątych happening był rodzajem sztuki, która bardzo
drażniła publiczność, a zarazem był on znacząco inspirującym składnikiem życia
artystycznego tego okresu. Zadaniem tego rodzaju sztuki było przełamanie izolacji sztuk
plastycznych w relacji między plastyką a innymi dziedzinami sztuki – muzyką, teatrem,
baletem.
Happening nie był usiłowaniem uteatralnienia czy umuzykalnienia twórczości
plastycznej był samodzielnym widowiskiem.4
Happening, „zdarzenie” był całkiem nowym środkiem wypowiedzi artystycznej. W
tym okresie termin „dzieło sztuki” tracił uznanie. Dlatego do sztuk wizualnych zaczęto
wprowadzać elementy czasu, aby były pojmowane jako sztuki przestrzenne. Ponieważ
happening jest takim wydarzeniem artystycznym , które jest ograniczone czasowo. Jest
taką formą dzieła , która wprowadza akcję w czas .W happeningu wszystko dzieje się w
określonym czasie i każda minuta jego trwania tworzy dzieło.
Terminologia teatralna zaczęła przenikać do języka krytyki artystycznej do opisu
malarstwa, jakim było „action painting” oraz do innych form abstrakcji ekspresywnej
(taszyzm, informal). Stopniowo zaczęto dodawać takich pojęcia jak: akcja, gest, działanie.5
Dzieło sztuki zaczynało tracić swoją wysoką, centralną pozycję, jaką miało wcześniej6.
Zaczęto rozpatrywać je pod kątem jego powstawania – czyli procesu tworzenia oraz w
kontekście samo poznawania twórcy, osobowości artysty. Nowość w malarstwie akcji
cechowała się rezygnacją z ukazywania stanów psychicznych artysty na rzecz
4
Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973. str. 169.
Ibidem, str. 169.
6
Grzegorz Dzia, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „Od awangardy do postmodernizmu”str. 351
5
6
przedstawiania ich w działaniach fizycznych. Jackson Pollock oraz inni malarze gestu
przekształcając malarstwo w
zadanie – „działanie na płótnie”, sprowokowali swoich
następców do poczynienia następnego kroku, który polegał na pozbyciu się płótna i
wyprowadzenie działań artysty poza dotychczasowe ramy w realny czas i przestrzeń.
Pollock chciał nadać obecności artysty większą prawdę. Z tych właśnie ambicji zrodził się
happening – sztuka, której materiałem jest potoczna rzeczywistość aranżowana przez
artystę, zaś sensem – ujmowanie procesu twórczego, odblokowującego aktywność
duchową współuczestników zadania.
W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych międzynarodowa ekspansja zaznaczyła
różne warianty tej formy wypowiedzi. Wynikało to z całkiem odmiennego rozumienia
znaczenia pojęcia wprowadzonego przez Kaprowa „Happening” przez poszczególnych
twórców. Kaprow mianem happeningu określał sytuacje, w której elementy codziennego
życia i otaczającej rzeczywistości mogą pokazywać nam swoją obcość, poetyckość,
niecodzienność. Artysta ten traktował happening jako kontynuację environment i
asamblażu Asamblaż (od słowa francuskiego „assamblage” - gromadzenie, zbieranie,
zbiór) - w sztuce – oznacza kompozycję z przedmiotów gotowych, trójwymiarową
odmianę7 kolażu (z języka francuskiego „collage” - technika artystyczna polegająca na
formowaniu kompozycji z różnych materiałów i tworzyw gazet, tkaniny, fotografii,
drobnych przedmiotów codziennego użytku itp.)
8
, którą określa odpowiednia ilość
przedmiotów wybranych przez artystę i odpowiednio zestawionych, zapełniających jakąś
płaszczyznę np. ścianę. Happening był ożywieniem environment - Environmant (z języka
francuskiego, oznaczający „otoczenie”) – polega na wypełnieniu przedmiotami pewnych
przestrzeni, pomieszczeń. Jego zadaniem było otoczenie widza z wszystkich stron. Według
Michaela Kirby’ego happening polegał na teatralizowaniu zwyczajnych i banalnych
sytuacji życiowych. Jean – Jacques Lebela określał happening jako „żywy obraz akcji”,
czyli sytuacje tak aranżowane przez artystę, aby dostarczały uczestnikom przeżyć
mogących ich zainteresować. Wolf Vostal mówi o happeningu, że jest to zdarzenie
wykorzystujące zasadę dekolażu. Bazon Brook widzi happeningu instrument wytwarzania
sprzeczności. Dla Hermany Nitschy happening są to grupowe rytuały, które pozwalają
ludziom biorącym w nim udział doświadczyć wyładowania negatywnych napięć i emocji.
Richard Kostelanetz przyrównuje nawet happening do meczu koszykówki: „znane są
7
8
http://pl.wikipedia.org/wiki/asamblage
http://pl.wikipedia.org/wiki/kolaz
7
ogólne reguły gry i instrukcje trenera dla graczy (scenariusz lub partytura happeningu),ale
nikt nie wie, jaki będzie rzeczywisty przebieg gry’’9.
Różnice w rozumieniu istoty happeningu były bardzo różne, spowodowało to, że
terminem tym zaczęto określać bardzo odmienne realizacje np. „Autobodys” Claesa
Oldemburga. Było to zdarzenie, które składało się z kilkunastu krótkich akcji. Epizody te
miały miejsce na oświetlonym samochodowymi reflektorami parkingu. Drugim
przykładem jest akcja Kaprowa pt. „Calling”: „miejska część włączona jest w naturalny
rytm ulicy trzy paralelne sekwencje zdarzeń zaczynających się w różnych punktach miasta
i zbiegających się w Gand Central Station”10.
Dla ludzi, którzy nigdy nie mieli styczności z prawdziwym, realnym happeningiem
jest nim nieprzewidywalne zdarzenie, którego mieli okazję doświadczyć, bowiem w latach
sześćdziesiątych termin happening zagościł w języku potocznym.
Pomimo tego, że sposoby operowania tym terminem były różne od układania i
komponowania przez artystę wybranej przestrzeni, przykładowymi działaniami do
pokazywania pararytualnych obrzędów. To, co było wspólne i łączyło te różne odmiany
terminu happening to ujmowanie realnej i dostępnej artyście rzeczywistości jako
ekwiwalentu płótna. Np. Pollock traktował płótno jako miejsce do prezentowania aktów
malarskich, „pozostawiania śladów na płótnie”, natomiast Kaprow, jak i wszyscy
międzynarodowi artyści pozbyli się płótna i uczynili z tego wielkie wydarzenie
artystyczne, ponieważ dzieło artystycznie nie pozostawiało swojego materialnego śladu.
Jedynym śladem wydarzenia była dokumentacja i wspomnienia osób biorących udział w
akcji. Jeśli w sztuce poprzedzającej happening możemy mówić o trwałych przedmiotach
artystycznych to happening był ulotny, pozbawiony spontaniczności- zmierzał do
pokazywania
i
odkrywania
fantastycznych
widowiskowych
zdarzeń
codziennej
rzeczywistości. Jeśli chodzi o terminologię happeningu w aspekcie teatralnym, to utraciła
ona swój wcześniejszy metaforyczny charakter. Jej twórcy wielokrotnie podkreślają
antyteatralną naturę happeningu. Mimo tego nie można nie zauważyć, że był on
przejawem teatralizacji sztuk plastycznych, jednak należy podkreślić, że kierował on się
całkiem innymi założeniami niż teatr tradycyjny. W teatralnej terminologii happeningu nie
chodziło o zbliżenie sztuki plastycznej do teatru, ale na uteatralizowaniu życia
codziennego.
9
Grzegorz Dzia, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „od awangardy do postmodernizmu”str. 350
Ibidem, str. 351.
10
8
Chodziło
o
pokazanie
spektakularnego
charakteru
życia
codziennego,
przykładowo: obrzędów religijnych, zwyczajów świeckich, meczów koszykówki. Tak
więc teatralność życia społecznego pokazywana w happeningu naruszyła jedną z
podstawowych kwestii związku między teatrem życia codziennego a teatrem jako formą
działań dramaturgicznych w życiu11.
Można wyróżnić znamiona charakterystyczne dla terminów mających rodziny
znaczeń. Pierwsze jest to, iż wiele happeningów ma charakter stopniowalny i występują
one w różnym stopniu. Cechy stopniowane to np. przedziałowość, upodobanie do życia,
matryca, czas trwania spektaklu, udział publiczności, wielkość przestrzeni oraz
podobieństwo do innych dziedzin sztuki jak muzyka, asamblaż itd. Druga to stopniowanie
rozbieżności cech, jakie mają miejsce pomiędzy realizacjami. Termin "happening" składa
się z podzbiorów. Obejmuje on realizacje jednolite ze wzglądu na pewne cechy nadane
charakterystyczne danemu podzbiorowi. Każdy z tych podzbiorów ma cechy wspólne z
innym podzbiorem. Definicja złożona jest z wielu definicji cząstkowych i każda z takich
definicji wskazywałaby kryterium, czy coś jest lub nie jest happeningiem. Definicja
cząstkowa może przyjąć postać zdania warunkowego. Definicje cząstkowe nie dają
równościowego kryterium stosowalności terminu "happening" a tym samym jego zakres
pozostaje otwarty.
C.
Cele społeczne i artystyczne.
Cele artystyczne, społeczne a nawet filozoficzne widoczne są w manifestach
happenerów np. Francuski artysta Ben Vautrier, który krytykował sztukę zastaną:
„przesiedział 15 dni i nocy w witrynie galerii jako rzeźba żywa i ruchoma, jako dzieło
sztuki oglądane i oglądające zarazem, jako parodia sztuki ekshibicjonistycznej i zarazem
traktowana wyłącznie w kategoriach towary przeznaczonego do handlu”12
Postawę tę demaskował cynizm, brak autentyczności, przeżyć i wtórność wielu
przejawów współczesnego życia artystycznego. Podpisując jako swoje dzieło „wszystko”,
11
Grzegorz Dzia, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „od awangardy do postmodernizmu” str. 351352
12
Czartoryska Urszula, Od Pop-Artu Do Sztuki Konceptualnej, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1973, str.185
9
przedrzeźniając stereotypy, rozbijając rolę dzieła sztuki13. Jednym z najbardziej znanych
manifestów Vautriera jest "Dziewięć przykazań”, w którym artysta pokazuje wraz swojej
krytyki dla sztuki zastanej.
1. Nieobecność
sztuki.
2. Zniszcz
sztukę.
3. Cokolwiek jest
sztuką.
4. Nie podpisuj
sztuki.
5.Kopiuj
sztukę.
6.Rób jak zawsze
sztukę.
7. Zmień
sztuki.
8. Ty jesteś
sztuką.
9.
sztuka.*
* Punkt dziewiąty odwołuje się do zniesienia panujących granic między sztuką a innymi
przejawami życia.14
Cele te głoszą o całkowitej wolności artystycznej, o tym, że każdy może być
artystą i wszystko może być sztuką. Happening był tym rodzajem sztuki, która negowała
stare przyzwyczajenia i konwencje. Bardzo istotnym celem społecznym happeningu było
wyzwolenie psychiczne człowieka, ponieważ happening miał związek z tajemniczością,
filozofią buddyzmu zen, poruszał on także sfery intymne człowieka. Happenerzy chcąc
przełamać rygorystyczne schematy współczesnego społeczeństwa bardzo często narażali
swoje ciała na okaleczenia np. wieszali się na hakach albo wbijali w skórę ostre narzędzia.
Zachowując się w tak nienaturalny sposób chcieli
wzbudzić zainteresowanie
społeczeństwa a nawet Policji.
Happening wprowadził wiele zmian w sztuce. Miał na celu zaskakiwać,
czasami rozweselać, za pomocą wszystkich możliwych środków -idei, kontrastów,
przedmiotów, dlatego happening lat sześćdziesiątych nawiązywał do tak zwanego teatru
niespodzianki.
Miało
to
związek
z
eksperymentami
dadaistów,
surrealistów,
konceptualistów oraz enviroment. Ci pierwsi inspirowali twórców happeningów swobodą
wyrazu, dowolnością twórczości, nonsensem, chaosem. Cechami wspólnymi dadaizmu i
happeningu było używanie przedmiotów codziennego użytku, które potem stawały się
13
por. Pawłowski Tadeusz ,Happening ,Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, str. 132, str.133, str.134 ;
Pawłowski Tadeusz, Tworzenie pojęć i definiowanie w naukach humanistycznych, PWN ,Warszawa 1978
14
Czartoryska Urszula, Od Pop-Artu Do Sztuki Konceptualnej, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1973, str.185
10
dziełami sztuki. Idea konceptualizmu miała też wiele wspólnego z happeningiem.
Konceptualiści głosili, że to, co jest najważniejsze w dziele sztuki to koncept i idea. To, co
inspirowało happenerów w sztuce konceptualnej, to wyniesienie przedmiotu ponad ideę.
Jednocześnie też podkreślany mocny, intelektualny charakter twórczości, co też było
istotne w happeningach. Surrealiści podsunęli happenerom element zaskoczenia, absurdu i
nonsensu. Zadaniem surrealistów było zbadanie sfery podświadomości człowieka.
Surrealiści przywiązywali bardzo dużą rolę do abstrakcyjnej wyobraźni. Głosili, że
człowiekiem rządzą ukryte siły. Jednym z ważniejszych przedstawicieli happeningu
surrealistycnego był ruch Pomarańczowa Alternatywa, której twórcą był
„Major”
Waldemar Frydrych15.
15
Z Encyklopedi Sztuki Pawłowski Tadeusz ,Happening ,Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, str. 17.
11
Rozdział II
ZNACZENIE HAPPENINGU
Wczesny happening wywodził się z enviroment i assamblażu i miał on na celu
przybliżenie sztuki do życia. W latach sześćdziesiątych rozwijał się najintensywniej.
Happening miał znaczenie przenośne, ponieważ artyści często poprzez ten właśnie rodzaj
sztuki dawali wyraz swojej negatywnej postawie wobec sztuki zastanej. Sztuka ta
obiecywała pełną wolność postępowań artystycznych - wolność w wyborze i kształtowaniu
tworzywa, wolność wobec krępujących reguł twórczości, dlatego jego twórcy wiązali z
nim wielkie nadzieje. Dążono do całkowitego włączenia sztuki w życie codzienne.
Zdaniem Kaprowa, różnica miedzy życiem codziennym, a happeningiem jest bardzo płytka
i nieokreślona, ponieważ happening jest owocem relacji między ludzkim działaniem i tym,
co zostanie spowodowane w wyniku tego działania.
Happening krytykował działalność życia społecznego. Chciano wyzwolić
człowieka z zachowań psychicznych, wyzwolić jego świadomość. Zawierał w sobie
również elementy czarnego humoru, groteski. Niektórzy twierdzą, że happening nie
dostarczał żadnych rzeczywistych przeżyć, a emocje i wstrząs, jakie miał wywoływać były
pozorne i udawane.16 Wrażenie takie może nasuwać się z happeningu pt. „Ceremonia
pogrzebowa”, który odbył się w Wenecji w 1969 roku, a jego autorem jest Jean Jacgues
Lubel. Akcja ta była nawiązaniem do dawnych obrzędów pogańskich, polegających na
składaniu ofiar z człowieka, oraz do mitów łączących miłość i śmierć. Miał on na celu
umożliwienie uczestnikom doznań archetypowych i włączenie się w podświadomość
zbiorową. Oto jego przebieg: „Do weneckiego Palozzo Contorini – Cortu zaproszono na
ceremonię wybrane grono stu pięćdziesięciu osób .Obowiązywał strój wieczorowy.
Uczestnicy przynoszą wiązanki białych kwiatów. Pośrodku dużej starej kaplicy leży ciało
przykryte draperią tkaną złotem i kwiatami. Wokół stoją kandelabry z zapalonymi
świecami, ceremonia rozpoczyna się. Ukazuje się postać, której twarz przykryta jest czarną
zasłoną – jest to kapłan spełniający krwawą ofiarę. Zabija on wielkim nożem rzeźnickim
złożonego na stole ofiarnym człowieka ( była to rzeźba, którą specjalnie na tą okazję
zrobił Jean Tinguely) W tym samym czasie chór wdów śpiewa hymn łaciński, rozlegają się
16
Grzegorz Dzia, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „Od awangardy do postmodernizmu”, str. 360.
12
przeraźliwe krzyki i płacz. W pełnej napięcia ciszy i lęku, jaka ogrania kaplicę, Lubel
czyta przejmujący fragment markiza de Sade’a, po czym Alan Ansen recytuje fragment z
Huysmansa. Za niewielką metalową przegrodą ktoś się onanizuje. Ceremonia dobiega
końca Uroczysta procesja wyprowadza ciało. Żałobne gondole płyną kanałami Wenecji.
Rozlegają się hymny. Przypadkowi przechodnie zatrzymują się zdejmują nakrycia głów
myśląc, że to prawdziwy pogrzeb. Ciało zostaje wrzucone do morza.”17
Groteska tej akcji widoczna jest na fotografii z tego działania. Przedstawia ona
czterech mężczyzn wynoszących ciało. Postacie są zadbane, dobrze wykarmione, ich
twarze nie mogą w pełni ukryć udawania. Wrażenie śmieszności potęgują wymalowane
wokół oczu czarne obwódki. W happeningu tym artysta chciał oddać hołd dawnym
zwyczajom ceremonii pogrzebowej. Przypomnieć ludziom dawne obrzędy pogańskie ,
chciał oddać nastrój dawnego pochówku .Aby widzowie mogli zastanowić się nad tym co
już przestało istnieć i aby człowiek ówczesny mógł w tym uczestniczyć.
Happening miał być spontaniczny, nic nie miało stanowić tabu. Happenerzy
najbardziej krytykowali jednak sztukę zastaną, jej miejsce i rolę w życiu społecznym.
Dowodem na tą krytykę sztuki zastanej były różnego rodzaju manifesty. W jednym z nich
jego twórca neguje wszystkie walory brane dotąd za charakterystyczne cechy sztuki, takie
jak jej odrębność, wartość, pozycję, niepowtarzalność.
Happenerzy
przełamywali
schematy współżycia społecznego, zmieniali ustalone postawy - było to związane również
z rezygnacją z życiowych przywilejów. Dowodem na to była akcja zorganizowana dla
studentów politechniki z Auchan w 1964 r.
Joseph Beuys został zaatakowany i pobity przez jednego ze studentów. Na
zdjęciach zdołano uchwycić samą scenę pobicia , jak również później twarz Beuysa , który
choć twarz miał zalaną krwią z proroczym uniesienie kontynuował akcję18.
A.
W Stanach Zjednoczonych
Happening amerykański kierował się życiem codziennym. Bardzo istotną
rolą dla tej sztuki było to co tkwiło w pop- arcie. Happening amerykański charakteryzował
17
18
Tadeusz Pawłowski, Happening . Warszawa 1982 str. 17, str. 22
ibidem, str. 17, str.22
13
się działaniami spontanicznymi polegającymi na niespodziance, szoku i improwizacji.
Niektóre wystąpienia Kaprowa i innych cechowała rytualność i powolność. Happeningi
mogły być spokojne albo drażniące, mogły przebiegać dynamicznie, szybko albo dręczyć
widza monotonią i nudą. Jeszcze innym zabiegiem zbliżającym te sztukę do życia było
utrudnienie percepcji, następowało to kiedy akcja znika widzowi z oczu gdy przesłaniał ją
ruch, uliczny bądź celowe chwyty artystów. Jednocześnie happening amerykański karmił
się życiem codziennym i nie o ekspresję przeżycia w nim chodziło. Zasadniczym jego
wątkiem było to, co
przychylność wobec otoczenia człowieka w stechnizowanej
cywilizacji wielkich metropolii. Happening amerykański odwoływał się do rzeczywistości
„hic et nunc” (tu i teraz) Wypełniony był akcjami „zwyczajnymi”, trywialnie
przebiegającymi na oczach widzów. Rzeczywistość tego rzędu składała się dopiero na
pierwszy poziom widowiska. Istotną treścią była wzajemna konfiguracja tych akcji,
widziana jakby oczami człowieka, który nie może dopatrzeć się związku przyczynowego
między nimi, ani tym bardziej łączącej je kompozycji estetycznej. Autorzy happeningów
nadawali im strukturę symultaniczą, tzw. przedziałową.19
ALLAN KAPROW
Ur. 1927 roku w Atlantic City (New Jersey). Studiował muzykę, sztuki
plastyczne, filozofię, historię sztuki,. W czasie studiów zetknął się z wybitnymi
osobowościami w dziedzinie nauki i sztuki awangardowej. W 1947 podjął Kaprow w
swych obrazach polemikę z abstrakcyjnym ekspresjonizmem, w szczególności z
twórczością Pollocka, rozszerzając przestrzenno-geometryczny aspekt jego płócien na
environment i happening.
Kaprow jest jednym z najbardziej znanych przedstawicieli happeningu. Od niego
pochodzi sam termin „happening” jako nazwa określonego typu realizacji artystycznych.
Wykładał na kilku uczelniach artystycznych, jest współzałożycielem i dyrektorem galerii
artystycznych i instytucji zajmujących się sprawami sztuki. Brał udział w wielu wystawach
w rozmaitych częściach świata; ma poważny dorobek naukowy w dziedzinie historii i
teorii sztuki.
“18 Happenings in 6 Parts”
Na ten happening składały się różne gatunki artystyczne. Wprowadzone zostały
dość spore konstrukcje ścienne z półprzezroczystej folii plastykowej, które wyodrębniły
19
Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973.s 175,176,177
14
trzy wnętrza, stanowiące miejsca symultanicznie rozgrywających się akcji. Następnie
wykorzystano malowidła, ruchome rzeźby na kołach, konkretną muzykę złożoną z różnych
szmerów, monologi, projekcje diapozytywów, proste ruchy taneczne. Całą akcję
podzielono na sześć części następujących po sobie, każdą na trzy wyodrębnione jednostki.
W ten sposób powstało 18 happeningów cząstkowych. Można było w tej imprezie śledzić
podstawową dla happeningu formę, charakteryzującą się strukturą „przedziałową”, bez
żadnej logicznej wymiany informacji między poszczególnymi częściami. Wszystkie sceny
„spektaklu” zostały jasno wyodrębnione, bez jakichkolwiek śladów postępowania w typie
teatru tradycyjnego. Uległa zasadniczej zmianie relacja między publicznością i
przedstawieniem. Organizatorzy dokonali szeregu zupełnie nowych manipulacji z
publicznością, przy czym widzowie podczas dwóch przerw zmieniali miejsca20.
Yard
W realizacji Kaprowa Yard góra zużytych opon samochodowych wypełnia
rozległe podwórze. Został tu zastosowany wielokrotnie używany przez happenistów chwyt
artystyczny- oddziaływanie ogromną, przytłaczającą i ogarniającą wszystko masą
zgromadzonych przedmiotów.
B.
W Europie
W Europie wymuszanie na widzach określonej postawy rozgrywało się bez tak
arbitralnego izolowania ich jak w happeningu amerykańskim.
NIEMCY
Happeningi w NRF dostarczają w tym względzie wiele przykładów; raz takim chwytem
było wprowadzenie psów policyjnych wywołujących wspomnienie czasów hitleryzmu;
kiedy indziej zaś autokar, który przewoził zdezorientowanych widzów z miejsca na
miejsce (Wolf Vostell, In Ulm um Ulm und Ulm herum 1964)
Jest to jedna z głośniejszych akcji Vostella. Impreza miała się odbyć w Ulm i
jego okolicach. Happening zaczynał się w Ulmer Theater, gdzie wygłosili wprowadzające
prelekcj Claus Bremer, Kurt Fried i /Wolf Vostell. Następnie autobus przewiózł
uczestników na lotnisko Leipheim, gdzie odbył się koncert silników samolotów
odrzutowych. Z kolei nastąpił przerzut do myjni samochodowej, potem do garażu,
20
Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973.str. 176, str.177
15
pływalni, kolejnym miejscem był klasztor, pola Grimmelfingen, a następnie na wysypisko
śmieci, stamtąd uczestnicy zostali przetransportowani do rzeźni, potem taksówki
przewiozły 24 osoby do oddalonych od siebie miejsc. Kolejnym etapem był pobyt w
saunie, a stamtąd uczestnicy powrócili już do teatru-skąd wyruszyli. W każdym z tym
miejsc odbył się inny happening, całość trwała kilka godzin21
Happening niemiecki był silnie upolityczniony. Niemcy przyjmowali postawę
zdecydowanie krytyczną; reagują przede wszystkim na amerykanizację życia, rozprawiają
się z upiorami nazizmu, nacjonalistyczną pychą. Vostel, który jest tu najbardziej
reprezentatywny, wybiera na ogół sytuacje, które przypominają zbrodnie hitlerowskie, np.
„Cityrama z 1961r., w dwudziestu sześciu punktach Kolonii – powojennych ruinach”.
Ponadto spektakle zachodnioeuropejskie cechowała: totalna chaotyczność rzeczywistości,
tendencje destrukcyjne, niezwykłe kolaże przedmiotów i czynności, manipulowanie
sytuacjami
kosztem
operowania
przedmiotami
destrukcjonistycznej tendencji jest manifest
(przykładem
tej
sytuacyjno-
Bazona Brocka o sarkastycznym tytule
„Wojna chatom – pokój pałacom. Prośba o szczęśliwe bomby na niemiecki
pisuaropodobny krajobraz”.
Istnieje jeszcze odmiana happeningu wiedeńskiego, który epatuje krwawymi
obrazami jest kontestacyjny i prowokujący. Przedstawicielami tej odmiany happeningu są
Muhl i Nitsch. Artystów tych szczególnie interesował problem anarchizmu i destrukcji w
sztuce.
Natomiast francuski odłam buntuje się przede wszystkim przeciw społeczno
obyczajowym tabu (motyw obalania purytańskich barier charakterystyczny był dla
spektakli omawianego już Lebela), drwiąco akcentuje wartości
traktowane przez
cywilizacje burżuazyjną jako oczywiste i święte. W przeciwieństwie do Amerykanów, dla
dwóch pozostałych granica między aktorami. a publicznością musi być zniesiona (nie ma
już widza podglądacza, lecz wszyscy są uczestnikami), ponieważ jest to „duchowy
spektakl” publiczności (natury światopoglądowej w wydaniu francuskim, a społecznoobyczajowej, czy też politycznej w wersji niemieckiej.
SZWECJA
W Sztokholmie Oyvind Falhstorm posunął się do nękania widzów próbą
21
Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973.str. 174
16
wytrzymałości na prąd elektryczny. Wszelki nacisk, psychiczny czy fizyczny wywierany
na widzach, charakterystyczny dla zachodnioeuropejskich odmian happeningu, nie tylko
miał na celu zniesienie podobieństw formalnych do spektaklu teatralnego. Był
wyznacznikiem istotnej odmienności w rozumieniu funkcji i zadań widowiska.
FRANCJA
Jean- Jacques Lebel, który począwszy od 1960 roku realizował happeningi w
Paryżu, świadomie odwoływał się do spuścizny surrealizmu. Podobnie jak niegdyś
surrealiści, wierzył w wykładnię moralną i walor poetycki tysięcznych działań ludzkich, o
ile te wynikają z nieskrępowanej wyobraźni i zbiorowej podświadomości.
W happeningach Lebela gra toczyła się o określoną stawkę: o choćby
przemijające doznanie wolności, przeżyte tak w płaszczyźnie wyzwolenia z politycznego
nacisku, jak i odrzucenia konwencji obyczajowych. Nie chodziło o zabawę i doraźną
ekspresję, lecz o wyzwolenie, seans po seansie, zdławionych za sprawą cenzury czy przez
konwencje dyspozycji psychicznych człowieka. Lebel chciał pogodzić działania
spontaniczne z poznawczą, demistyfikującą funkcją swych happeningów o wątkach
antywojennych, antyburżuazyjnych i godzących w pruderię.22
C
Happening w Polsce
Pierwszym artystą, który zapoczątkował happening w Polsce był Tadeusz Kantor.
Był on jedynym polskim artystą, który zaakceptował programowe reguły happeningu i
anektowania przez sztukę otaczającej nas realności. Tytuł pierwszego jego happeningu
nosił nazwę Cricotage. Nazwa powiązana była z teatrem Cricot, który prowadził Kantor.
Happening ten odbył się w grudniu 1965 r w sali Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych
w Warszawie. Prezentował on kilkanaście zwykłych czynności życiowych takich jak
jedzenie, siedzenie, zasypianie, mydlenie opakowywanie, telefonowanie itd. Pozbawione
one były jakiejkolwiek celowości i wykonywanie były równocześnie.
22
Urszula Czartoryska, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973.str. 175,str.176, str.177
17
„Przykładowo trzech mężczyzn rozrabia w mydelniczce mydło do golenia i
zaczyna namydlać sobie twarz , piersi, plecy, ubrania, obrus, stół i wszystko, co znajduje
się w ich zasięgu. Działanie wyobcowuje się i podporządkowuje sobie działającego.” 23
Artysta wyraźnie zaznacza powiązania pomiędzy swoją twórczością teatralną
oraz własnych rozumieniem teatru a happeningiem. Widoczne to jest w manifeście Teatru
Wydarzeń. Wszystkie małe, nijakie, ważne powszechnie, nudne konwencjonalne
wydarzenia tworzą elementy rzeczywistości. Artysta nadawał im bezcelowość pozbawiając
ich motywów i konwencji.
Happeningi Kantora nie oparte były tylko na jednej formie. Niektóre z nich,
mimo naprawdę widocznego mieszania się kilku akcji, były o jednej tematyce. Przykładem
może być np. happening o nazwie „List” Inne przedstawienia tego twórcy były niespójne ,
niektóre dopuszczały widza do brania pełnego udziału w akcji np. faza końcowa darcia
listu. Były też takie, które odcinały widza od akcji. Happeningi Kantora cechuje realność,
wielowątkowość, dynamizm akcji, który był już wcześniej zauważalny. W latach 19651968 artysta stworzył jeszcze osiem happeningów. Praca artystyczna Kantora rozwijała się
w codziennym sporze między innymi artystami i była bardzo zakorzeniona w świecie
artystycznych idei24 .
Kolejnym artystą, który bardzo zbliżył się klasycznej formy happeningu był
Andrzej Matuszewski. Jego happening nosił nazwę „Postępowanie” i złożony był z dwóch
części. W pierwszej wyliczona część ludzi podglądała przez otwory wycięte w boksach
ludzi, którzy wykonywali różne czynności życiowe, np. czesanie, krojenie chleba,
prasowanie itp. Druga część była już zupełnie inna.
To widzowie zmienili się w
uczestników i zostali oni posadzeni przy biesiadnym stole „na którym zostały powtórzone
wcześniejsze rekwizyty”25, wśród manekinów. W ten sposób uczestnicy znaleźli się w
sytuacji sygnalizowanej przez wcześniejsze sceny. Happening ten został bardzo dokładnie
zaprojektowany przez Matuszewskiego. Autor miał go pod ścisłą
kontrolą. W
przedstawieniu tym artyście udało się zbudować niezwykle zagęszczoną sytuację
psychiczną, która miała swoją kulminację w biesiadzie zamykającej całe zdarzenie.26
Grupą bardzo istotną dla polskiego happeningu była już wcześniej wspomniana
Pomarańczowa Alternatywa. Liderem tej grupy był Waldemar Major Frydrych. Stworzyły
23
Grzegorz Dzia, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „Od awangardy do postmodernizmu”str. 359
ibidem str. 361
25
Urszula Czartoryska „ Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej”. Warszawa 1973 str.198
26
Grzegorz Dzia, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „Od awangardy do postmodernizmu” str.365,
str.366
24
18
ją osoby związane z wrocławską opozycją, wywodzące się najczęściej z ruchu
hipisowskiego. Działała ona w latach 80 w różnych miejscach Polski. Grupa ta była bardzo
oryginalną i twórczą a później ruchem happeningowym. Nazwa wywodzi się z bardzo
upolitycznionego życia i nachalnego dekorowania publicznych pomieszczeń i ulic miast
czerwonymi flagami i draperiami. Pomarańczowa Alternatywa najbardziej działała we
Wrocławiu, Łodzi i Warszawie. Inne kraje również się nią inspirowały i dążyły to
powstawania podobnych ruchów np. w Czechosłowacji.
Pierwotnie mianem Pomarańczowej Alternatywy zatytułowanie było również
pismo wydawane podczas strajku okupacyjnego w budynku filozofii Wydziału
Filozoficzno-Historycznego Uniwersytetu Wrocławskiego. Miało to miejsce od września
do grudnia 1981 roku. W piśmie tym po raz pierwszy zostały przedstawione tezy
surrealizmu socjalistycznego. Według komitetu strajkowego godziło w wyższe racje
strajku. Pierwszą najbardziej znaną akcją Pomarańczowej Alternatywy było malowanie
krasnoludków na budynkach w najważniejszych miastach Polski. Jako pierwszy na
namalowanie krasnoludka odważył się lider grupy w sierpniu 1982 roku, powstał on we
wrocławskiej
dzielnicy
Biskupin,
potem
na
ścianie
budynku
transformatora
energetycznego w dzielnicy Sępolno. Krasnoludki pojawiały się na plamach farby,
pozostawionych
przez
milicjantów,
zamalowujących
napisy
antykomunistyczne.
Wzbudzały one wówczas pośród mieszkańców wiele emocji i domysłów.
Pierwsze happeningi Pomarańczowej Alternatywy zostały zorganizowane w 1986
roku we Wrocławiu. W tym właśnie okresie przypada największy rozkwit tej grupy,
ponieważ dołączyło do niej bardzo wiele młodych ludzi, dla których sztywna i ograniczona
akcja Solidarności stawała się nudna i niewystarczająca. Happeningi tej grupy odnosiły się
do polskiej rzeczywistości, a ich tematem były głównie oficjalne wydarzenia polityczne,
hasła polityczne, obchody rocznicowe i święta państwowe. Akcje Pomarańczowej
Alternatywy - chociaż jej animatorzy i wielu uczestników wyrażało częstokroć poglądy
archaistyczne - nie były ideologiczne. Żadne poważne postulaty nie były podczas nich
wysuwane, a krzyczane hasła były raczej surrealistyczne np. „Vivat Sorbovit”, „Nie ma
wolności bez krasnoludków” i często parafrazowały hasła Solidarności. Miały obnażać
absurdy systemu poprzez parodię i skłaniać do myślenia. Akcje gromadziły kilka tysięcy
osób, większość z nim to przypadkowi przechodnie. Niestety happeningi kończyły się
najczęściej zatrzymaniem osób przez milicję obywatelską za zakłócanie porządku
obywatelskiego, zatrzymywano osoby, które miały na sobie cos pomarańczowego akcjach
tej grupy pisano nawet w Stanach Zjednoczonych i Emiratach Arabskich a to za sprawą
19
opublikowanego artykułu w Village Voice o akcji rozdawania - deficytowego w okresie
kryzysu - papieru toaletowego podczas Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu. Grupa
wydawała także ulotki, w których zachęcała do brania udziału w swoich akcjach oraz
opisywała poprzednie.
Drugi odłam Pomarańczowej Alternatywy działał w Łodzi składał się ze
studentów
kulturoznawstwa
i
wydziału
filologicznego
Uniwersytetu
Łódzkiego,
mieszkający w domu studenckim "Balbina". W kilkunastu akcjach, jakie się tam odbywały
uczestniczyło od 500 do 3000 osób. Łódzka Alternatywa przeprowadziła takie akcje jak:
„Galopująca inflacja” - polegającą na bieganiu uczestników akcji po ul. Piotrkowskiej z
tabliczkami "galopująca inflacja", aż do momentu zatrzymania przez milicję; w momencie
zatrzymania uczestnicy głośno gratulowali milicjantom, że udało im się powstrzymać
wreszcie inflację; „Klepanie biedy” - polegającą na głośnym waleniu w tablice z napisem
"bieda" przez uczestników akcji przebranych w łachmany; „Bicie piany” (powtórzone
kilkukrotnie) - polegającą na grupowym ubijaniu piany z jajek, przy dźwiękach
fragmentów przemówień ówczesnych polityków nadawanych przez przenośne megafony a
następnie wylewania piany na bruk uliczny.
Podziemne czasopismo "Przegięcie Pały", wydawane w tamtym okresie również
miało związek z ruchem Pomarańczowej Alternatywy. Debiutował w nim m.in. Paweł
"Konjo" Konnak, późniejszy twórca tekstów do programu telewizyjnego Lalamido oraz
Piotr Trzaskalski, reżyser filmowy i teatralny. Część liderów łódzkiej Pomarańczowej
Alternatywy założyła w 1988 r. istniejącą do dzisiaj grupę muzyczną Big Cyc, w której
tekstach stale pobrzmiewa klimat tego ruchu. Inicjatorami warszawskich happeningów PA
byli Krzysztof Płaska i Rafał Szymczak. Pierwszym happeningiem był "Wodniki kontra
Smerfy" na Starówce w lany poniedziałek 1987 r. Po happeningu związanym z wyborami
do Rad Narodowych (19 czerwca 1988) ruch warszawski określano mianem "Białej
Alternatywy". Happeningi odbywała się w różnych miejscach Warszawy począwszy od
Domów Towarowych skończywszy na Starówce. Po 1990 roku grupa znacznie
zmniejszyła swoją działalność, przypomniała o sobie zaledwie raz na kilka lat.27
27
http://pl.wikipedia.org/wiki/Pomaranczowa_Alternatywa
20
Rozdział III
STRUKTURA HAPPENINGU
Happening nie ma rozbudowanej struktury informacyjne, czyli takiej, która
pojawiałaby się w tradycyjnych dziedzinach sztuki np. jak dramat, film powieść. Struktura
informacyjna składa się ze związków zachowawczych między częściami, z jakich „utwór”
jest złożony. Zwykle wynika to z fabuły oraz łączących je zależnościami logicznych i
przyczynowych. Happening składa się z przedziałów, czyli niezależnych informacyjnie
części. Między tymi przedziałami happening nie posiada przekazu informacji, jaki
zachodzi w tradycyjnych rodzajach sztuki np. teatrze „gdzie jedna część przygotowuje
części następne bądź tłumaczy zdarzenia przedstawione wcześniej”.28
Niektórzy
happenerzy
twierdzą,
że
happening
nie
powinien
niczego
przedstawiać, nie powinien pełnić żadnych funkcji mimetycznych i nie powinien niczego
symbolizować. Powinien być natomiast bardzo autentycznym działaniem, które zachodzi
wśród rzeczywistych przedmiotów podobnie jak to ma miejsce w zwykłym życiu.29
A.
Rola publiczności
Rola publiczności jest jednym z najbardziej istotnym elementem happeningu.
Publiczność ma za zadanie brać aktywny udział w happeningu a jej postawa nie może być
bierna. Do uczestniczenia w happeningu nie potrzebne są większe umiejętności. W
happeningu chodzi o wywołanie naturalnych przeżyć poprzez aktywne baranie udziału w
przedstawieniu oraz o zatarcie granicy miedzy aktorem a widzem.
Bierna postawa ludzi prowadzi to do tego, że happening staje się zwykłym
przedstawieniem teatralnym, ponieważ widzowie spełniają funkcję gapiów i stają się tylko
przestrzenną rzeczywistością. Dlatego powinno się wyłączać bierne uczestnictwo widza.
Próbowano wywrzeć nacisk fizyczny i psychiczny na widzach było to widoczne głównie w
28
29
Tadeusz Pawłowski, Happening . Wiedza Powszechna, Warszawa 1982. str. 61
ibidem, str. 46,str.47
21
happeningach amerykańskich, jednak nie pomogło to w zniesieniu granicy między widzem
a wykonawcą.
Rola nieprzygotowanej publiczności jest zbyteczna, ponieważ taki rodzaj
zachowania jest bardzo frustrujący dla kogoś, przez kogo happening jest bardzo poważnie
traktowany. Od uczestników wymagana jest wiedza na temat zadań, jakie mają do
wykonania. Opracować to można za pomocą bardzo szczegółowej partytury. „Chodzi o to,
aby kandydat był odpowiednio przygotowany do aktywnego uczestnictwa, aby jego udział
był rzeczywisty a nie tylko pozorny”30
Często zadanie wykonywane przez publiczność są niekonwencjonalne a czasem
też i ryzykowne. Takie przygotowanie widzów do happeningu jest bardzo trudne. np.
Ptaszkowska zarzuca Borowskiemu niechętną postawę wobec publiczności. Postawa ta jest
lekceważąca. Scharakteryzowała ją Alicja Kępińska, która stwierdza: „W postępowaniu
Włodzimierza Borowskiego happeningowy aspekt jego pokazów synkretycznych stał się
rozwinięciem generalnych założeń postawy artysty, który coraz konsekwentniej rozszerza
pole Ironii, podważając za pomocą tego bezlitosnego instrumentu wszelkie konwencje
sztuk ,nie oszczędzając w licznych gestach autoironii –samego siebie”31
Pokazy synkretyczne były ostrą rozprawą zarówno z widzem jak z samym sobą
jak autorem. Widoczne jest to w happeningu „Fubki, tarb”, który miał miejsce we
Wrocławiu 1969 roku. Twórca „fubkami” nazwał ludzi, którzy oglądali jedynie swoje
zdjęcia, wychodząc z pokazu byli już niepotrzebni. Jednakże zagadnienie publiczności w
spektaklu jest szerszym problemem, ponieważ obejmuje relacje między wykonawcami
publicznością i odwrotnie.
Można
rozróżnić
różne
aspekty:
przedmiot,
osoba
oraz
sposób
ich
ukształtowania, można tez wyróżnić, jaki wpływ ma happening na percepcję widza.
Miejsce umieszczenia widza tez było bardzo ważnym elementem. Niektórzy happenerzy
wyznaczali miejsca publiczności. Sposób ten zastosował
Oldenburg w happeningu
„Gayate”: “Oldenburg ubrany w biały fartuch, jaki noszą rzeźnicy, kieruje wchodząca
publiczność ku wyznaczonemu miejscu. Najpierw zapełniają się krzesła zwrócone
przodem ku położonemu centralnie podwyższeniu. Następnie Oldemnurg poleca grupie
widzów zająć miejsca zwrócone tyłem to tego podwyższenia. Wywołuje to sprzeciw
widzów, ponieważ spodziewali się, że miejsce akcji będzie właśnie owe podwyższenie”32
30
Tadeusz Pawłowski, Happening . Warszawa 1982. s 70
ibidem, str.72
32
ibidem, str. 73
31
22
Takie rozmieszczenie widowni spowodowało wstawanie i przemieszczanie się,
ponieważ byli oni ciekawi akcji happeningu. Akcja ta odbywała się nie w jednym, lecz w
kilku miejscach. Rozmieszczone dokoła lustra dały możliwość jednoczesnego obejrzenia
spektaklu i uczestniczenia w nim.
Odbiorców happeningu zachęcano również do wykonywania prostych
czynności. Kaprow twierdził, że publiczność powinna znać akcję oraz swoje zadania. Jej
udział nie powinien być tylko bierny, powinna być także częścią całości.
Publiczność może być tez użyta jak „przedmiot gotowy”. Happenerzy od samego
początku chcieli wywołać aktywność wśród widzów. W latach sześćdziesiątych
podkreślano aktywny udział publiczności, kolektywność a tym samym anonimowość.
Jednak bierność widza wyniesiona np. z teatru jest bardzo ciężka do przełamania. Dlatego
Kaprow wykorzystał tą bierność w jednym ze swoich happeningów pt. „Koncert morski”:
publiczność siedziała wygodnie w fotelach, słuchała koncertu. Widoczne jest tu jak
człowiek staje się przedmiotem i wykonuje uprzednią wizję artysty. 33
Czas trwania happeningu również częściowo uzależniony jest od widzów. Jeśli
happenerzy widzą zainteresowanie danym elementem przedłużają czas jego trwania.
Częstym chwytem prowokacyjnym jest umieszczenie wykonawców pośród publiczności.
Ma to prowadzić do zatarcia wcześniej już wspomnianej granicy między widzem i
widownią.34
B.
Znaczenie przypadku w happeningu.
Przypadek w happeningu pełni funkcję estetyczną. Zaciera on granice między
sztuką a życiem. Funkcją happeningu jest przypadkowe zestawienie elementów im trudniej
jest znaleźć związek między elementami, tym widz bardziej skupia swoją uwagę na
happeningu. Zasięgi i stopień działania przypadku działania przypadku są rozmaite w
zależności od autora happeningu. Przypadek może objawiać się poprzez wybór
przedmiotów, uczestników, miejsca, czasu. Przypadkiem rządzą się przedziały:
równoczesny i selektywny. Charakteryzują się one tym, że można je dodawać bądź
odejmować, bez jakiejkolwiek szkody dla struktury happeningu. Przypadek pozwolił
33
Kępińska Anna, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, WAiF , Warszawa 1981 z Pawłowskiego
T. Happening str. 42
34
Krakowski Piotr ,Sztuce nowej i najnowszej , Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981 ,str. 61
23
wyzwolić artystę, celem jego było upodobnienie sztuki do życia, ponieważ życiem też
rządzi przypadek. W happeningu wszystko powinno być przypadkowe (uczestnicy,
przedmioty oraz podział na elementy) Poprzez przypadek happening miał dość duże
oddziaływanie na społeczeństwo.
Dowodem na to, że zestawieniem rządzi
przypadek jest happening Allana
Kaprowa „18 happeningów w 6 częściach” New York 1959 r., ponieważ było to
zestawienie dowolnych słów niemających ze sobą nic wspólnego, wybranych poprzez
losowanie. Z czterech głośników dochodzą fragmenty różnych utworów muzycznych.
Celem tego było uwrażliwienie widza na walory rytmiczne, dźwiękowe oraz pobudzenie
wyobraźni i zwrócenie uwagi na nowe skojarzenia. Jednak są tez happeningi, w których
ingerencja przypadku jest minimalna. Np. happening Lebela „Ceremonia pogrzebowa”
bardzo mały zarys przypadku możemy jedynie zauważyć w determinacji podświadomości
w reakcji uczestników oraz przechodniów.
Happening jest zjawiskiem awangardowym w sztuce, dlatego towarzyszy mu
przypadek. Posługiwali się już nim dadaiści i surrealiści. Już wtedy dążono do
podświadomości sztuki, która eksponowała podświadomością psychiczną. Przypadek w
happeningu pełni różne funkcje, np. takie jak improwizacja, czyli coś, co dzieje się bez
namysłu i planu. Widoczne jest to w reakcji publiczności, która przedłuża długość trwania
elementów przedstawienia. Dzięki temu cały przebieg może przybrać niespodziewane
zmiany.
Przykładem na to jak przypadek może zmienić przebieg happeningu, długość
jego trwania oraz przebieg akcji jest dostosowany do publiczności „Płonący budynek”,
zwłaszcza jego początek. Odźwierny zapytał się zgromadzonych ludzi, czy moją zapałki.
Były one potrzebne do rozpoczęcia happeningu. Pytanie to wywołało nerwowy śmiech
wśród uczestników.
Kolejnym
przykładem
przypadku
są
zdarzenia
niespodziewane,
nieprzewidywalne zjawiska przyrody takie jak wiatr, burze, deszcz, które też w bardzo
dużym stopniu wpływają na charakter happeningu. Jeśli chodzi o realizacje na terenie
miast mogą modyfikować je przechodnie, przejeżdżające pojazdy.
W „Fluiso” (1967) Kaprowa widoczne jest, jak nie zawsze zdarzenie niezależne
jest niespodziewaną częścią spektaklu. Kaprow umieścił na stacji metra duże sześcienne
bryły lodu i pozwolił im się stopniowo rozpuszczać. Wszystkie warunki zewnętrzne były
w tym przypadku zamierzone. Zdarzenie to nie wymagało dopracowania szczegółów. Są
tez happeningi, które mają cel działanie na podświadomość człowieka. Mówimy wtedy o
24
„determinacji podświadomej”, kiedy podmiot ma poczucie podświadomości tzn. że jest nią
zdeterminowany i to kolejny przykład przypadku. Działania takie prowadzą do
wyzwolenia się z nieświadomych kompleksów i zachowań. Takie działania są trudne do
wyjaśnienia.
Następnym
rodzajem
zastosowania
przypadku
jest
„Mechanizm
proboblistyczny”. W skład tego mechanizmu wchodzą tabele losowe, rzucanie kością.
Często autorowi chodzi o to, aby wybór uczestników, miejsc akcji a także przedmiotów
był czystym przypadkiem.Za pomocą mechanizmu proboblistycznego można też
wylosować, jak często będą się pojawiały pewne przedmioty. Nie wszystko jednak może
zależeć od tych mechanizmów, ponieważ człowiek musi zdecydować, jaki sposób
losowania zastosuje. Twórca, aby zdecydować o tym, kto weźmie udział w happeningu
musi najpierw określić liczbę osób zainteresowanych. Oznacza to, że los happeningu nie
jest do końca podejmowany przez czysty przypadek Rozmaite metody stosowania
przypadkowych decyzji są niekiedy mylnie uważane za wybór losowy. Losowanie można
zastosować tylko w sztuce, w której nie stosowano mechanizmów proboblistycznych.
Funkcje estetyczne jako mechanizm losowy sprowadzają się do 3 punktów.
1. Pierwszym jest funkcja estetyczna przypadku.
2. Następnie funkcja zacierająca granice między sztuką a życiem.
3. Funkcja wyzwalająca z reguł i kanonów sztuki ograniczającej wolność
jednostki35
Stopień udziału przypadku zależy od autora happeningu. Przypadek przejawia się
w wyborze przedmiotów, uczestników oraz uporządkowania czasowego. Największy
jednak stopień przypadku istnieje w mechanizmach probabilistycznych. W przypadku tych
mechanizmów wybory dokonywane są drogą losową. Mimo to wiele elementów pozostaje
jednak podporządkowane wyborowi autora. Warto się jednak zastanowić czy rola
przypadku zawsze daje funkcje estetyczne.
W wyniku przypadku powstają również efekty artystyczne. Przypadek jest tylko
elementem procesu twórczego, dlatego nie zawsze ma on wymiar estetyczny. Bardzo
ważne jest to, aby w realizacjach happeningów przypadek nie występował zbyt często. Nie
można nadawać mu tez zbyt dużego znaczenia. Przypadek uzupełnia wybory świadome i
zamierzone jego zastosowanie daje różnice i efekty.36
35
36
Pawłowski Tadeusz ,Happening ,Wiedza Powszechna, Warszawa 1982 s 123
ibidem, str. 65,70
25
C.
Miejsce i czas
Spektakle realizowano w zamkniętych pomieszczeniach np. w galeriach, salach
widokowych. Jak mówił Kaprow: „nie można czekać aż powstanie nowa architektura
dostosowana do obecnych tendencji w sztuce”37
Od momentu pojawienia się nowych form artystyczne ekspresji zaczęto uważać,
że ograniczenie miejsca źle wpływa na odbiór sztuki i przeżyć temu towarzyszących.
Przekonał się o tym Kaprow, który przedstawia jedną ze swych realizacji z pogranicz
asamblażu,
enviroment
i
happeningu
zrealizowaną
w
pomieszczeniu
galerii.
Pomieszczenie to było pełne pozawieszanych materiałów folii, celofanu, taśmy,
elementami grubej warstwy zaschniętej emalii oraz płaty barwnego płótna. Całe wiszące
pęki tych materiałów sprawiały wrażenie żydowskich szali modlitewnych. Były one tak
zawieszone, że ludzie uczestniczący w happeningu nie widzieli siebie nawzajem. Przejścia
były bardzo wąskie i ludzie przeciskali się z trudem. Z pięciu magnetofonów puszczone
były dźwięki elektryczne. Jednak poczucie tajemniczości znikało, kiedy ludzie zauważyli
otaczające ich ściany. W tym momencie stworzył się spór przeciw ograniczonej przestrzeni
galerii. Dlatego happeningi przeniesiono na otwartą przestrzeń. Zaczęły one powstawać w
dziwnych miejscach np. parkingach, podwórkach. Place, na których odbywały się
happeningi były duże lub małe. Porzucenie barier przestrzennych miało doprowadzić do
wzrostu napięcia miedzy częściami happeningu. Happening staje się rozciągnięty w czasie.
Zmiana czasu jego trwania zależy od reakcji publiczności. Czas jego trwania przedłuża się
lub skraca zależy od reakcji publiczności. Są happeningi, które trwają godzinę bywa też
tak, że czas trwania happeningu podzielony jest na oczekiwanie i akcję. Bywają takie,
które trwają 10 – 15 min. Zdarzają się realizacje wielogodzinne, wielodniowe a nawet
takie, których wymiar czasowy jest nieokreślony. Często widzowie prowokowani są do
spontanicznej reakcji i wstrzymywani przed właściwą reakcją, aby podnieść zaskoczenie.38
37
Pawłowski Tadeusz ,Happening ,Wiedza Powszechna, Warszawa 1982 str. 88
Kępińska Anna, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978, WAiF , Warszawa 1981 z Pawłowskiego
T. Happening str. 42
38
26
D.
Aktor i jego rola w happeningu
Większość happeningów jest przeciwna grze aktorskiej. Aktorzy są niemile
widziani w takich realizacjach happeningów, gdzie zmierza się do osiągnięcia efektów
psychoterapeutycznych
bądź
do
wywołania
przeżyć
psychicznych
,
stanów
emocjonalnych. Obecność aktorów jest niezgodna z celami happeningu. Aktorom zależy
przede wszystkim na grze, a happening nie posiada ról. Biorący w nim udział ludzie muszą
wykazać się stanowczością i być po prostu sobą .
W tradycyjnym teatrze wykonawca kieruje się trzema typowymi cechami
uzależnień systemu. Są to: miejsce, czas i postacie. Kirby nazywa to matrycą czasu i
miejsca Rozumienie gry uważa się też za sztuczność. „Gdy aktor występuje na scenie,
przynosi ze sobą pewien stworzony świat lub metryce i własne rozbieżności między tą
rzeczywistością wytwarzaną”39
Przyjrzyjmy się dokładnemu pojęciu gry i omówmy przy tym elementy matrycy.
Kirby określa to pojęcie następująco: „Matryca służy do ustalenia współzależności między
trzema elementami : miejscem, czasem akcji oraz zespołem cech i zachowań
charakteryzujących postać. Wykonawca roli działa w ramach tak ustawionego systemu.
Jego zachowanie na scenie wraz z całym kontekstem, inni aktorzy, kostiumy, dekoracja,
użycie światła, dźwięku itd.40
Powinno to pomóc widzom w zrozumieniu, że mają przed sobą postać inną niż
wykonawca, że zdarzenie w jakich ta postać bierze udział są całkiem różne od czasu i
miejsca spektaklu. Kiedy miejsce i czas wyznaczone są w niejasny sposób albo są
pominięte, postać jest jedynym elementem, po którym rozpoznajemy matryce roli. Postać,
miejsce i czas, które wyznacza matryca, nie powinny być tożsame z wykonawcą i
miejscem, czasem spektaklu, ponieważ osoba wykonawcy , czas i miejsce przedstawienia
może być tożsama z postacią lub czasem sztuki. Dlatego tez tożsamość nie znosi matrycy.
Dalej mamy do czynienia z graniem roli, a nie ze zwyczajnym życiem. Przykładem mogą
być postacie robotników scenicznych zmieniających dekoracje w jednej ze scen sztuki
Pirandella. „Wykonawcy tych ról mogą być ubrani w prawdziwe stroje robotników
scenicznych , mogą się zachowywać jak oni, mogą być nawet robotnikami scenicznymi”41
39
Pawłowski Tadeusz ,Happening ,Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, str. 88
ibidem,str. 129
41
Krakowski Piotr ,Sztuce nowej i najnowszej , Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981 ,str. 61
40
27
W ten właśnie sposób pokazują nam się trzy tożsamości:
•
postać sztuki = wykonawca czasu sztuki
•
czas sztuki = czas spektaklu
•
miejsce sztuki = miejsce spektaklu .
Robotnicy grają rolę w sztuce nie są samym sobą, wykonują zwykłą pracę
zawodową .
Granie ról widoczne jest po ty, że osoba grające nie reprezentuje siebie lecz
wymyśloną postać lub realną. Miejsce i czas zdarzeń różne są od miejsca i czasu spektaklu.
Granie ról ma też wpływ na różnice jakie zachodzą między happeningami, ze względu na
zawarty w nich element gry. Można to uporządkować od stopnia obecności gry w
spektaklu od całkowitego bądź całego jej braku. Przykładem na całkowite minimum gry
aktorskiej jest „Happening wiosenny” Kaprowa i „Cielska samochodów” Oldemburga, zaś
przykładem na całkowitą grę aktorską jest happening
wcześniej
już wspomniany
„Płonący budynek”. Między tymi przykładami znajdują się też pośrednie obecności gry
aktorskiej np. w happeningu Kaprowa „Podwórze” nie ma postaci tylko do momentu
wejścia dziewczyny. Z chwilą jej wejścia pojawia się symboliczna postać. Miejsce i czas
akcji są także różne od miejsca i czasu spektaklu.
Twórcy happeningów twierdzą, że ludzie uczestniczący w happeningach nie
powinni grać, powinni być sobą, ponieważ gra utrudnia prawdziwe doznanie przeżyć i
spontaniczności. Jednak bycie „po prostu sobą” jest bardzo trudne, może się zdarzyć pod
wpływem jakichś przeżyć emocjonalnych np. szczęścia.42
42
Pawłowski Tadeusz ,Happening ,Wiedza Powszechna, Warszawa 1982,str. 129, str. 130, str. 131, str. 133
28
Zakończenie
Happening miał za zadanie przełamywanie granicy między sztuką, a życiem
codziennym. Happenerzy czerpali inspirację z warunków cywilizacyjnych. Ten rodzaj
sztuki, jakim jest happening chciał połączyć różne rodzaje sztuki: muzyki, teatru, plastyki,
poezji. Jednak próba ta nie powiodła się, ponieważ porywała się na to, co z gruntu jest
niemożliwe.
Happening w ciągu lat sześćdziesiątych uległ zmianom. Był tym co ciekawiło.
Inspirował artystów tamtego okresu. Był otwartą postawą artystów wobec świata.
Happening zmienił postawę artysty wobec widzów. Artyści wyzbywali się
wstydliwości i nie posługiwali się aktorską maska umowności. W pewien sposób
happenerzy oczekiwali podobnej postawy wobec widzów.
Moja praca pomaga bliżej zrozumieć rozbieżności, jakie zawierał w sobie
happening. Pokreślona rola publiczności oraz jakie miała znaczenie dla happeningu po
lekturze tej pracy można zauważyć, że jest ona znacząca. Przypadek był również
elementem happeningu a jego rozbieżności oraz przeplatanie się przez happening były
znaczące a problem zdefiniowania pojęcia happeningu jest trudny. Ma to związek z
rozważeniem rodziny znaczeń występujących w happeningach, które jak opisałam są
trudne do określenia.
Praca ta pozwoliła mi przybliżyć określenie pojęcia “happeningu” oraz
zrozumieć wszystkie jego składowe. Zrozumiałam również jak wiele czynników może
mieć wpływ na zjawiska artystyczne a w tym przypadku na pojęcie happeningu.
29
Bibliografia
Czartoryska Urszula, Od Pop-artu do sztuki Konceptualnej. Warszawa 1973.
Durozoi Gérard red., Słownik sztuki XX wieku, Warszawa 1998.
Dzia Grzegorz, Encyklopedia Kultury Polskiej XX wieku „od awangardy do
postmodernizmu
Kępińska Anna, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978.Warszawa 1981
Krakowski Piotr, Sztuce nowej i najnowszej. Warszawa 1981.
Pawłowski Tadeusz, Happening . Warszawa 1982
Pawłowski Tadeusz, Tworzenie pojęć i definiowanie w naukach humanistycznych,
Warszawa 1978.
30