Maciej Stasiowski Fotofonia. Interaktywne i

Maciej Stasiowski
Fotofonia. Interaktywne i pełnometrażowe teledyski
Reinterpretacja Sound and Vision Davida Bowiego zrealizowana przez Becka i Chrisa
Milka wywołuje zawrót głowy. Sfilmowana specjalną kamerą, zabiera siedzącego przed
monitorem widza w 10-minutową podróż dookoła sali koncertowej. Ruchami myszki
można zmieniać jej pozycję, przepuszczać obraz przez anamorficzne soczewki,
przeskakiwać zza pleców muzyka do zgromadzonej wokół sceny orkiestry, chóru, baterii
gitar i laptopów. Nigdy nie obejrzymy dwukrotnie tego samego teledysku. Każda
powtórka odsłoni coś nowego.
Chris Milk należy do czołowych twórców interaktywnych wideoklipów, w których możemy
wybierać własną aranżację kompozycji i zakończenie klipu bądź poruszać obiektami
znajdującymi się na ekranie. Stworzone przez niego teledyski i multimedialne projekty
świadczą o tym, jaką drogę przeszliśmy od czasów, gdy oprawa wizualna narzucana była
przez stacje muzyczne i wytwórnie płytowe. Współczesny pluralizm platform medialnych
pozwala wybrać jakość, źródło oraz ścieżkę narracji dla ilustracji utworu muzycznego.
Powodzenie serwisów takich jak YouTube i Vimeo zmusiło wytwórnie i artystów do
obrania alternatywnej metody rozpowszechniania towarzyszących muzyce form wizualnych.
Wraz z eleganckimi edycjami limitowanymi albumów w ręce słuchaczy trafia box set
uzupełniony o książkę ze zdjęciami, kartki z autografami, a nawet pełnometrażowy film.
Dokumenty z sesji nagraniowych już nieco spowszedniały. Obecnie album traktowany jest
jako multiplatformowy projekt realizowany we współpracy z artystami sztuk wizualnych.
Materiał wideo, jaki wchodzi w skład pakietu, to nie do końca teledysk; nie całkiem też
filmem fabularnym. To hybrydyczny twór zakorzeniony w tradycji klipu, choć zarazem
dryfujący ku eksperymentalnym technikom, cyfrowym aplikacjom i próbom zanurzenia
słuchacza w wykreowanym przez artystów środowisku audiowizualnym.
Tele-dysk?
Manewrując wirtualną kamerą umieszczoną na wózku, zmienia się nie tylko perspektywę, ale
i odległość od źródeł dźwięku. W eksperymencie Milka i Becka użytkownikowi zapewniona
została wirtualna swoboda ruchów, jakiej nie doświadczy publiczność zgromadzona w auli.
„Pływa” on po pomieszczeniu, zatapiając się w gęstej sonicznej substancji, przy czym wzrok
zajęty jest w niemniejszym stopniu niż słuch.
Dotychczas, podczas odtwarzania płyt, słuchacz mógł studiować informacje
znajdujące się we wkładce do płyty, lekturę tekstów piosenek, poznanie biografii
kompozytora czy wykonawcy. Dzięki ingerencji sztuk plastycznych w projekt okładki
wydawnictwa coraz bardziej angażowały odbiorcę i pobudzały jego wyobraźnię. Nieraz płyta
długogrająca nie wystarczała by zakomunikować fabułę. Stąd filmy takie jak: A Hard Day’s
Night (1964, R. Lester), Żółta łódź podwodna (1968, G. Dunning), a nieco później
Quadrophenia (1979, F. Roddam) i Ściana (1982, A. Parker). W krótkich formach
przeważały sfilmowane występy. Jednak grający w studiu zespół trudno pomylić z kinem
przygodowym. Konwencję przełamał dopiero klip promocyjny do Strawberry Fields Forever
(1967) The Beatles, zrealizowany w psychodelicznej kolorystyce i ukazujący członków
zespołu biegających wokół „wyrastających” z drzewa organów. Zabawa wizerunkiem artysty,
szczątkowa fabuła oraz stosowanie wizualnych tricków wytyczyły ścieżkę rozwoju
współczesnych wideoklipów. Właściwy rozwój medium nastąpił wraz z pojawieniem się
warunków do masowej realizacji klipów oraz platformy dystrybucyjnej w postaci MTV.
Wyświetlane w niej teledyski są w pierwszej kolejności narzędziem promocji muzyki:
ilustrują singiel i zapowiadają nowy longplay.
Krótka historia długich form
Pełnometrażowe (bądź też mające długość płyty długogrającej) teledyski pojawiły się wraz z
rozwojem wideo. Nie była to jednak forma hybrydowa, którą reprezentują dzisiejsze
produkcje w rodzaju Linear (2009, A. Corbijn) lub Further (2010, A. Smith i M. Lyal). Bliżej
im bądź do tradycyjnych, ubarwionych ujęciami grającego zespołu filmów (White City: The
Music Movie [1985, R. Lowenstein]), bądź do powiązanych w fabularną całość klipów
(Infected [1987, T. Pope, P. Christopherson, M. Romanek, A. McIlwain]. Ściana oraz Tommy
(1975, K. Russell) to klasyczne już przykłady projektów filmowych, które powstały na długo
po ukazaniu się albumów i próbowały niejako przedłużyć okres ich sławy. Tommy w tamtym
czasie grany był już od lat na koncertach The Who i wystawiany w operze. Ściana,
zrealizowana dwa lata po wydaniu albumu Pink Floydów, także przeszła szereg zmian z
uwagi na ewolucję konceptu Rogera Watersa, pracującego wówczas nad The Final Cut.
Format telewizyjny nie wymagał dużego nakładu finansowego, a telewizje muzyczne oswoiły
publiczność z formą semifabularyzowanych produkcji, takich jak Infected (1987, T. Pope, P.
Christopherson, M. Romanek, A. McIlwain) The The i White City (1985, R. Lowenstein )
Pete’a Townshenda.
Drugi z nich powstał w oparciu o scenariusz Townshenda. Film opowiadał o
konfliktach rodzących się w przestrzeni powojennego osiedla mieszkaniowego, tytułowego
„białego miasta”. Fabuła ma społeczno-polityczny wymiar, który choć zawarty jest w
zaangażowanych tekstach (White City Fighting), w pełni zrozumiany może być dopiero w
zestawieniu z wizerunkiem osiedla. Z kolei w Infected Matt Johnson zabiera nas w podróż
dookoła świata, odsłaniając zaułki Ameryki i przedstawiając produkcję pożądania jako
chorobę kapitalizmu. W Boliwii (utwór tytułowy) przypięty pasami do krzesła elektrycznego
Johnson wyraża swoją globalistyczną frustrację, śpiewając o AIDS, biedzie, hipokryzji i
nadciagającej zimnowojennej zagładzie. W Ameryce błąka się po ulicach, wyśpiewując tekst
piosenki Out of the Blue (Into the Fire). Przestrzeń wykonania nie została oddzielona od
przestrzeni, w której rozgrywa się fabuła. W ilustracjach do innych kompozycji sceneria staje
się już abstrakcyjna, metaforyczna (jak zestawienie tekstu Slow Train to Dawn, traktującego o
pożądaniu, ze stylizowanymi na czarny realizm ujęciami rozpędzonej lokomotywy, torów
kolejowych i przywiązanej do nich „damy w opałach”). W odróżnieniu od White City: The
Music Movie, z audiowizualnego projektu Johnsona wykrojono teledyski do promocji albumu
w telewizji, jednak w całości Infected wciąż pokazywany był na objazdowym tournée zespołu
The The.
W kolejnych latach, wraz z rozwojem DVD, czyli medium, które mogło pomieścić
filmy przy zachowaniu wysokiej jakości obrazu, muzycy coraz częściej przejmowali kontrolę
nad oprawą wizualną albumów, zapraszając do współpracy zaprzyjaźnionych artystów.
Przykładem Karl Hyde i Rick Smith z formacji Underworld, którzy od początku
współpracowali z kolektywem Tomato (reklamy, teledyski, animacje i typografia do filmów).
W czasach obowiązkowego już niemal dodatku pod postacią płyty DVD Underworld
zrealizował wraz z reżyserami z grupy serię teledysków do płyty Barking (2010). Każda z
kompozycji została zilustrowana w odmienny sposób: historią błąkającego się po mieście
futrzaka (Diamond Jigsaw), poklatkowych zdjęć rozkładających się kwiatów (Bird 1) bądź
pokazem tańca współczesnego na pionowo przedzielonym ekranie (Moon in Water). Jednak
pełnometrażowe teledyski nie zawsze muszą sprowadzać się do kompilacji specjalnie
przygotowanych na tę okazję wideoklipów.
Zmiana warunków dystrybucji i recepcji
Film – kinowy bądź telewizyjny – w latach 70. i 80. stanowił dla dłuższych teledysków
naczelną opcję dystrybucyjną. Wraz z wprowadzeniem w 1981 roku płyty kompaktowej
zwiększyła się pojemność nośnika (74 minuty), pojawiła się też możliwość kodowania na
jednej płycie zarówno dźwięku, jak i obrazu. Naddatek miejsca można było przeznaczyć na
tzw. enhanced portion (wzbogaconą zawartość) płyty. Przeglądana na komputerze zawierała
ona zazwyczaj zakodowany w formacie QuickTime (mov) klip. W ten sposób dystrybuowano
np. The Soul Cages (1991) Stinga i Gettin’ High on Your Own Supply (1999) Apollo Four
Forty. Nieco dalej poszli Laurie Anderson z The Puppet Motel (1994) i Peter Gabriel z Eve
(1997) i Xplora1 (1993), w miejsce teledysków zamieszczając gry na „interaktywnym” CDROM-ie.
W XXI wieku pojawił się nieprzewidziany stymulant – cyfrowe piractwo i praktyka
internetowego rozprowadzania albumów muzycznych. Utwory nie wiążą się już z sobą w
postaci żłobień na powierzchni czarnej płyty gramofonowej bądź spodzie srebrnego krążka;
uległy ponownej dematerializacji. Wytwórnie z przerażeniem patrzyły na ten proces
odbierający im klientów oraz zmuszający artystów do inkasowania większych kwot z
występów na żywo niż ze sprzedaży płyt. Jedynym ratunkiem było ponowne
„zabutelkowanie” efemerycznego produktu, którego realizacja (sesje nagraniowe, miks,
mastering) nie była przecież darmowa.
W tym czasie serwisy takie jak iTunes (uruchomiony w 2001 roku) i YouTube (od
2005) stworzyły nowe platformy dystrybucyjne dla muzyki i wideoklipów. Nie jest prawdą,
2że to Internet zabił muzyczną telewizję. Rozpad nastąpił wcześniej, w czasach gdy
wytwórnie zażądały od MTV opłaty za pokazywanie teledysków, a strategia marketingowa lat
90., zakładająca kosztowną trasę koncertową i wydanie szeregu singli zilustrowanych
klipami, przynosiła więcej strat niż zysków. Muzyczne telewizje, idąc za przykładem MTV,
poświęcały mniej czasu na prezentowanie nowych singli, w zamian grając stare szlagiery.
Wolały inwestować w programy młodzieżowe własnej produkcji (por. David Byrne, How
Music Works, s. 268) niż komercyjnie wątpliwe single.
Wraz ze zmianą cyklu wydawniczego albumów oraz funkcjonowania wielu zespołów
w szaleńczym rytmie trasa-album-trasa przedsięwzięcia tak ambitne jak Infected zamieniły się
w – rozplanowane na kilkanaście miesięcy – multiplatformowe projekty. Teledysk nie został
całkowicie porzucony. Forma ta pasowała przecież do nowego kanału dystrybucji, a biegli w
konwencjach MTV użytkownicy nie czuli się zagubieni w kontakcie z wideoklipami w
Internecie, potrafili też sprawnie odczytywać przez nie historię kina. Nowe kino w latach 90. i
w XXI wieku było tworzone już przez reżyserów mających za sobą doświadczenie w
realizacji teledysków. W tę stronę wyewoluowała filmowa dramaturgia, coraz częściej
wykorzystująca skrótowe, a tym samym bardziej dynamiczne formy narracji. Wielu z tych
twórców związanych było z produkującą teledyski i reklamy – założoną w 1983 roku przez
Steve’a Golina i Sigurjóna Sighvatssona – Propaganda Films. Pod jej egidą powstały kultowe
teledyski Davida Finchera, Spike’a Jonze’a, Michela Gondry’ego, Marka Romanka, Samuela
Bayera i wielu innych. (Artykuł na temat ewolucji formy teledysku w latach 80. i 90. oraz roli
Propaganda Films w tym procesie można znaleźć na stronie internetowej magazynu
„EKRANy”).
Również reżyserzy realizujący teledyski spoza Propaganda Films poszerzali słownik
filmowy za sprawą coraz bardziej złożonych wideoklipów. O ich jakości świadczyła
pomysłowość twórców takich jak Chris Cunningham, którego futurystyczne produkcje (All Is
Full of Love Björk, Come to Daddy Aphexa Twina, Frozen Madonny) bliższe były tradycji
filmów
awangardowych,
choć
realizowanych
za
pomocą
technologii
znanej
z
wysokobudżetowych produkcji. W pierwszym z nich oglądamy akt seksualny z udziałem
dwóch składanych na stole montażowym androidów. W klipie, przypominająca mleko
emulsja obmywa części ich korpusów. W procesie obróbki ubytkowej substancja ta służy do
obniżania temperatury i wypłukiwania odpadów. Promocja w przemyśle fonograficznym
także spełnia zarazem kilka funkcji. Artystyczny walor teledysku doceniany jest jednak
dopiero po spełnieniu wymogu lapidarności – dostosowania formy do kanału dystrybucji.
Mając do dyspozycji płytę DVD albo miejsce na serwerze, nie mogło nie dojść do kolejnej
transformacji medium.
Współczesny wybór: serwisy internetowe czy HD?
W swojej książce How Music Works David Byrne pyta, w jakich miejscach słucha się dziś
muzyki. Przenieśmy to pytanie na grunt teledysków: gdzie je obecnie oglądamy? Czy są
przeznaczone do indywidualnej konsumpcji i czy czasy wspólnego odtwarzania świeżo
zakupionych płyt winylowych w gronie przyjaciół bezpowrotnie odeszły? Artyści tacy jak
Chris Milk i Anton Corbijn najprawdopodobniej udzieliliby odpowiedzi twierdzącej. Idąc tym
tropem, Corbijn podczas realizacji Linear nie miał na celu stworzenia filmu fabularnego czy
też klipu, ale sekwencję ruchomych obrazów – tło dla muzyki z albumu No Line on the
Horizon (2009) grupy U2. Według niego, modelowy nabywca płyty iPoda nosi w kieszeni,
zaś film ogląda na podręcznym wyświetlaczu.
W kontrze do poprzedniej ery pojawiło się zjawisko „zdigitalizowanego” ascetyzmu,
wymierzone
niejako
w
megalomanię
Warner
Bros.,
Sony
i
innych
wytwórni
odpowiedzialnych za wielomilionowe budżety teledysków (Scream Michaela i Janet
Jacksonów w reżyserii Marka Romanka kosztował 7 milionów dolarów). Reakcję obronną
stanowi estetyka lo-fi Vincenta Moona, chociaż podobny zachwyt nad „chałupnictwem”
występuje już u Gondry’ego i Jonze’a. Czasy niskich transmisji i niespotykanego streamingu
już minęły. Obecnie całe festiwale ogląda się z domu, na żywo i w HD. Czynnikiem
pozwalającym wybrać między zanurzeniem się w obraz o wysokiej rozdzielczości a zabawą z
teledyskiem jest nasza aktywność.
I. Inercja
Z jednej strony mamy więc high quality i oglądanie/słuchanie albumów w domowym zaciszu,
z drugiej – natychmiastowy dostęp do kanałów typu YouTube (również w wysokiej
rozdzielczości, jednak niedorównującej jakości DVD). Albumy kupuje się też przez iTunes
pod postacią plików cyfrowych uzupełnionych o zapisaną w PDF-ie okładkę albumu lub w
formie zadbanego, fizycznego artefaktu, w limitowanej edycji oferującej dodatkowo inne
akcesoria uatrakcyjniające wydawnictwo.
Ostatni album studyjny U2 ukazał się w postaci plików do ściągnięcia ze strony
zespołu, standardowej i nieco rozbudowanej edycji na CD i płycie winylowej, jak również
box setu zawierającego na osobnym DVD wspomniany film Corbijna. Bono śpiewa na nim,
że czas nie jest linearny. Przeczy temu wydawnictwo, ponieważ to właśnie linearyzm
zapewnia albumowi sekwencyjną dramaturgię, dynamikę oraz ciągłość rytmicznomelodyczną. Linear, zamiast utworem tytułowym (jak No Line…) rozpoczyna się ujęciem
Placu Gwiazdy nocą i nagraniami ptasich pieśni, jakie trafiły na Unknown Caller. A zatem to,
co usłyszymy, nie będzie tym, co zobaczymy. Mimo planów Corbijn nie uniknął formy
klasycznego teledysku, interesująco bawiąc się odmiennymi „sceneriami” – przestrzeni
występu i fabularyzowanej historii. W filmie pojawiają się jedynie dwa stricte klipowe
kawałki: Magnificent, w którym bohater ogląda w telewizji występ zespołu (akcja przenosi się
ze studia, gdzie gra U2, do lokalu, w którym siedzi bohater), oraz Get On Your Boots,
przypominający ilustrację autorstwa Stéphane’a Sednaoui do Discothèque. Jak twierdzi
Corbijn, Linear nie jest „czystym” teledyskiem, ale „nowym sposobem na słuchanie albumu”.
Obraz nie stara się „reagować” na przejścia w utworze, ignoruje jego wersyfikację. Mimo to
eksperyment Corbijna działa. To ruchoma tapeta, na której zaznaczają się dźwięki z albumu.
Linear był zwartą całością. PJ Harvey podążyła z kolei za przykładem Matta
Johnsona, wykorzystując film do zaostrzenia politycznego przesłania albumu Let England
Shake (2011). Propozycją artystki było przygotowanie raz na jakiś czas nowego wideoklipu
do kolejnych kompozycji z albumu. Wystawa prac fotograficznych A Darkness Visible:
Afghanistan, autorstwa Seamusa Murphy’ego, zwróciła uwagę Harvey i skłoniła ją do
zatrudnienia artysty w funkcji reżysera filmików. Miał on także wpływ na inscenizację protest
songów, rozpoczynając każdy z klipów recytacją tekstu przez „zwykłego obywatela” – od
mechanika samochodowego, przez starszego mężczyznę, po Pakistańczyka w kawiarni. The
Last Living Rose i The Words That Maketh Murder otwierają obrazy z prób PJ Harvey i
zespołu. Pojawiają się także fotografie Murphy’ego, ukazujące obok angielskich pejzaży –
bezdroża Afganistanu, a także fragmenty wojennych gier wideo. Bitmapowy skrawek nieba z
jednej z nich wypełnia ekran. Rozpikselizowane krajobrazy przestały nam już przeszkadzać.
II. Interakcja
Nie zapomniano też o odbiorcach, którzy wolą pozostać w sieci. Barokową forpocztą
interaktywnych wideoklipów jest dzieło Milka i Becka, jednak kilka ostatnich lat należało do
artystów eksplorujących możliwości nowego medium bardziej zachowawczo. Mianem
„interaktywnych” można więc określić propozycje Iggy’ego Popa (King of the Dogs), Arcade
Fire (We Used to Wait i Mountains Beyond Mountains), Red Hot Chili Peppers (Look
Around). W każdej z nich dopuszcza się pewną dozę interaktywności, rozumianej jako
zabawa z elementami składowymi teledysku. King of the Dogs daje użytkownikowi
możliwość wyboru jednej z trzech postaci, z perspektywy której będziemy oglądać wideoklip.
W trakcie Mountains Beyond Mountains kamera w monitorze sczytuje nasze ruchy, tak by
widniejąca na ekranie postać mogła nas „przedrzeźniać”. W Look Around impreza toczy się w
czterech rozłożonych wokół osi pokojach, a my wybieramy, do którego w danej chwili
chcemy trafić.
Prawdziwa rewolucja dokonała się w zakresie kontroli. Wraz z wydaniem podwójnego
albumu Ghosts I–IV Trent Reznor uznał, że kręcenie klipów powierzy fanom, co też miało
być „eksperymentem we współpracy i szansą wejścia w interakcję wykraczającą poza
jednokierunkowy układ artysta–fan”. Valtari Mystery Film Experiment kwartetu Sigur Rós
działał na podobnej zasadzie, choć zamiast fanom budżet oddany został w ręce kilkunastu
zawodowych reżyserów. O ile jednak projekt Nine Inch Nails nie został nigdy oficjalnie
domknięty, Valtari… w pierwszej połowie 2013 roku wydano na płycie DVD, a każdy utwór
doczekał się dwóch osobnych ilustracji filmowych. Dla Islandczyków była to możliwość
wysondowania jak też inni artyści odbierają ich muzykę. Trudno o większe poczucie
interaktywności niż opcja „zrób to sam” – artysta narzuca koncept, przedstawia muzykę, zaś
osobiste impresje i graficzne skojarzenia leżą już w gestii słuchacza/fana. W wypadku
islandzkiego zespołu słuchacze zdążyli jednak przyswoić już ikonografię, tempo i nastrój
pejzaży, jakimi „należy” ilustrować kompozycje grupy, więc i duża część klipów z Valtari...
przypomina stare teledyski Sigur Rós. A może obrazy te rzeczywiście „rzeźbi” muzyka?
Projekty te wykraczają poza ramy formy filmowej, zakładając ingerencję w
przedstawienie i współtworzenie oprawy wizualnej, niekiedy odtwarzając wrażenie obecności
na koncercie (Sound and Vision). Innym osiągnięciem Chrisa Milka było The Wilderness
Downtown – teledysk wykorzystujący dane użytkownika pobrane z serwisów Google Tele
Atlas, Google Street View i DigitalGlobe. Po zlokalizowaniu miejsca, w którym się dorastało,
na ekranie wyskakują okienka: pierwsze z biegnącym, zakapturzonym chłopcem, drugie z
rojem ptaków. Kolejne zostały już spersonalizowane pod użytkownika, a więc pokazują mapę
okolicy, którą wcześniej wskazaliśmy programowi, tak by zasypywał nas widokami
znajomych ulic i skwerów, przeplatając muzykę z jakąś uniwersalną metaforą wiecznego
uciekania w nostalgię.
Nowy klej
Wydaje się, że słuchacze także podzielili się na dwie frakcje: tych, którym muzyka służy za
ścieżkę dźwiękową codziennych zajęć i ma być przede wszystkim towarzyszką podróży – na
iPodzie, discmanie bądź telefonie komórkowym, oraz audiofili-domatorów, którzy wolą
kontemplować muzykę w warunkach stwarzanych przez kino domowe. O taką wizualizację
dźwięku chodziło Corbijnowi. Reżyser chciał ponownie przyciągnąć całą uwagę
słuchacza/widza, a z albumu stworzyć „przeżycie totalne”. Śmierć longplaya nie pociągnęła
za sobą śmierci teledysku, jednak poprzez zmianę sposobu dystrybucji, a przede wszystkim
słuchania (już nie albumy, ale single), klasyczna struktura albumu winylowego oraz płyty CD
uległa dezintegracji. Zmienić musiały się także praktyki promocyjne. Można wręcz
zaryzykować stwierdzenie, że DVD z pełnometrażowym wideoklipem dołączone do płyty ma
za zadanie ponownie skonsolidować pofragmentowaną przez iTunesa płytę. Skleić ją na nowo
w fabularną bądź rytmiczno-wizualną „narrację”.
Wciąż są to produkcje artystyczne, może nawet w większym wymiarze niż kiedyś,
ponieważ pozostają nieograniczone uwarunkowaniami czasowymi singli i komercyjnej
telewizji (klip do Escape Velocity z Further trwa 12 minut), a jedynie kreatywnością artysty i
jego doświadczenia. Coraz więcej albumów wydawanych jest w ten sposób, a oprawa
wizualna piosenek nie jest już ani ciekawostką, ani zaledwie promocyjnym ekscesem.
Rozwija za to pierwotną myśl artysty, która nierzadko leżała już u podstaw albumu
studyjnego. Wraz z premierą do słuchacza trafia teraz bogaty pakiet audiowizualny – pakiet
startowy, gdyż podróż tę zazwyczaj można kontynuować, sprawdzając aktualizacje na stronie
internetowej artysty. Stworzenie własnej wersji klipu poprzez manipulowanie jego
elementami stało się formą aktywnego słuchania albumu.
Realizacja teledysku – zarówno jego krótkiej, jak i długiej odmiany – do dziś
pozostała wyzwaniem nieuregulowanym przez sztywne zasady. Nawet nie zawsze zaczyna się
od piosenki. Zawodowcy o rozwiniętej wyobraźni wizualnej, tacy jak Chris Cunningham,
potrafią sypnąć z rękawa wizualnymi prefabrykatami, dopasowując je do kompozycji. Milk
wydaje się z kolei opracowywać nową technikę specjalnie po to, by przetestować ją później w
jakimś utworze. Niegrzecznie jest wplątywać czyjeś nazwisko w gry słowne, ale w przypadku
nowatorów pokroju Cunninghama i Milka przyszłość teledysku faktycznie wydaje się zależeć
jedynie od tych dwóch paradygmatów. Każde zlecenie to nowy problem, do którego
rozwiązania potrzeba „mleka” i sprytu…
Propozycje lektur
David Byrne, How Music Works, Canongate Books, London–Edinburgh 2012.
Andrew Goodwin, Dancing in the Distraction Factory: Music Television and Popular
Culture, Routledge, London–New York 1993.
Matt Hanson, Reinventing Music Video: Next-Generation Directors, Their Inspiration and
Work, Focal Press, Oxford 2006.
Rewind, Play, Fast Forward: The Past, Present and Future of the Music Video, red. Henry
Keazor, Thorsten Wübbena, Transcript Verlag, Bielefeld 2010.