Kino ekstazy

Piotr Mirski
Kino ekstazy
Gdy w 2011 roku zmarł Ken Russell, prasę zalała fala pożegnalnych artykułów. Padały w nich
słowa: „szalony”, „oryginalny”, „ekstrawagancki”, „enfant terrible”. Czasem też „klasyk”, ale za
każdym razem brzmiało sztucznie i zgrzytliwie. Russell, mimo pokaźnego i obejmującego kilka
dekad dorobku, był twórcą zbyt radykalnym, gniewnym i chaotycznym, żeby dało się go po śmierci
zamknąć w gablocie i dawać innym za przykład.
Zawsze lubił przesadzać i konfabulować. Kiedy pisze się poświęcony mu tekst, aż świerzbi
ręka, aby obrać podobną metodę – pokazać Russella w tak jaskrawych barwach, jak on pokazywał
świat. Kusi, aby sportretować go jako nawiedzonego szaleńca, który podczas pisania scenariusza na
zmianę masturbuje się, narkotyzuje i samobiczuje, klęcząc przed stworzoną przez Andy’ego
Warhola serią portretów Marilyn Monroe. Chce się opisać pracę u niego na planie jako orgię, w
czasie której zahipnotyzowani aktorzy zdzierają z siebie ubrania, rzucają się sobie w ramiona i
tarzają po ziemi. Trudno się powstrzymać przed porównaniem premier jego kolejnych filmów do
wtargnięcia do miasta monstrualnej gumowej sex-lalki, która strzyka z piersi żrącym mlekiem i
wiecznie otwartymi ustami połyka dzieci, kobiety w ciąży oraz kleryków.
Można podrasować tekst o Russellu za pomocą fantazji, ale jest to w gruncie rzeczy
niepotrzebne. Urodzony w 1927 roku w Wielkiej Brytanii reżyser był postacią wystarczająco
barwną. Kochał muzykę klasyczną tak bardzo, że jako dziecko tańczył nago do jej dźwięków. Jako
nastolatek chciał zająć się baletem, ale ostatecznie wstąpił do wojska. Później postanowił zostać
filmowcem, a jego reżyserska kariera to historia ciągłego przekraczania granic. Chociaż podobno
był nieśmiały, to potrafił zachowywać się wybuchowo i żyć intensywnie. Podczas telewizyjnej
konfrontacji z pewnym krytykiem uderzył go zrolowanym egzemplarzem gazety, w której ten
pracował. Miał cztery żony i ośmioro dzieci. Ostatnie zdjęcia i nagrania pokazują go jako
dziarskiego dziadka: krzykliwie ubranego, mającego twarz nabiegłą krwią i włosy koloru mleka,
rzucającego sprośne dowcipy.
Pornografia ekstrawagancji
Dziedzictwo Kena Russella obejmuje blisko sto tytułów. Zapamiętany zostanie jednak przede
wszystkim ze względu na kilka, kilkanaście, może kilkadziesiąt scen, w których wspiął się na
szczyty szaleństwa i wyobraźni. Był urodzonym reżyserem filmowym, co znaczy, że myślał za
pomocą obrazu – to w warstwie wizualnej zawarta jest główna treść jego utworów. Umiejętność
inscenizowania wyrazistych scen-skeczy czyniła z niego proroka ery YouTube. Aż chce się wycinać
z jego filmów najbardziej ekstremalne fragmenty, uploadować je, a potem rozsyłać znajomym z
adnotacją: „Sprawdźcie to koniecznie, rozwali wasze mózgi na atomy”.
Oto kilka sampli. Dwaj nadzy, muskularni i spoceni mężczyźni siłują się z sobą na tle
płonącego kominka, a po skończonej walce leżą obok siebie na podłodze, muskając swe ciała
palcami i lekko uśmiechając się pod gęstymi wąsami. W rozchybotanym przedziale pociągu miota
się pijana kobieta, coraz bardziej rozebrana i gniewna, wariująca od niezaspokojonej żądzy.
Roześmiane i w większości pozbawione habitów zakonnice rzucają się na figurę Chrystusa, ściągają
ją na ziemię, dotykają jej i liżą, trzęsąc się, jakby były chore na epilepsję. Kobieta rzuca butelką
szampana w telewizor, a ten eksploduje falą piany, fasolek i czekolady, które kobieta wciera w
siebie z ekstazą na twarzy. Nuklearne orgazmy i rzeki płynów ustrojowych. Dysząca pornografia
ekstrawagancji.
Można szukać różnych estetycznych wytrychów do filmów Russella: kino gatunkowe, kino
artystyczne, barok, surrealizm, modernizm, postmodernizm, kamp, queer, pop-art, art brut. Można,
ale nie ma to większego sensu, gdyż jego wyobraźnia czerpała równocześnie z różnych tradycji i
funkcjonowała poza nimi. Funkcjonowała też poza podziałem na dobry i zły smak, powagę i żart. W
dokumencie Ken Russell: A Bit of a Devil (2012, E. Horne) aktorka Amanda Donohoe przyznaje, że
gdy po raz pierwszy przeczytała scenariusz Kryjówki białego węża (1988), nie była pewna, czy film
ma być na serio, czy wręcz przeciwnie. W tym samym dokumencie krytyk Mark Kermode mówi, że
Lisztomania (1975) wygląda tak, jakby Russell pastiszował w niej samego siebie, a potem dodaje:
„Nie myślicie tylko, że on nie zdawał sobie z tego sprawy”.
Sinusoida ekscesu
Filmy Russella są rozchełstane i niechlujne, w tym samym stopniu hipnotyzują, co po prostu męczą.
Brakuje w nich spójnej dramaturgicznie i emocjonalnej historii, gdyż cały czas gonią za silnymi
wrażeniami, jeden eksces przebijając drugim. Sceny dialogowe, na zmianę napuszone i komediowe,
są w nich jedynie pauzami między jednym wybuchem szaleństwa a drugim. Kiedy ogląda się dzieła
Russella w kolejności chronologicznej, nietrudno zauważyć, że styl reżysera stawał się z czasem
coraz bardziej jaskrawy i – koniec końców – tandetny.
W klasycznym okresie swojej twórczości Russell kręcił filmy drapieżne i podszyte ironią,
ale i naznaczone pewnym patosem – takie właśnie są Zakochane kobiety (1969), Kochankowie
muzyki (1970) i Diabły (1971). Punktem wychylenia w stronę zgrywy był Tommy (1975), musical
oparty na rockowej operze zespołu The Who, gdzie nie ma już żadnych scen dialogowych, a intrygę
posuwają do przodu tylko kolejne muzyczne numery, zainscenizowane z brawurą, która graniczy ze
zwykłym obłąkaniem. Od tego momentu Russell coraz mocniej skręcał w stronę rasowego kina
klasy B, bezczelnie szmatławego i efekciarskiego, prężącego się przed widzem niczym prostytutka
na wystawie w dzielnicy czerwonych latarni. Zbrodnie namiętności (1984) i Być dziwką (1991)
równie dobrze mogła wyprodukować specjalizująca się w celuloidowym śmieciu wytwórnia Troma.
The Fall of the Louse of Usher (2002), ostatni pełny metraż w dorobku Russella, to już nakręcony
za grosze prywatny wygłup – zbiór luźno z sobą powiązanych i z reguły idiotycznych scenek.
Można odnieść wrażenie, iż u schyłku życia reżyser wreszcie przestał udawać, że interesuje go
jakakolwiek fabuła, tylko wreszcie w pełni oddał się pielęgnowaniu swoich fetyszy i dziwacznego
poczucia humoru.
Fluktuację Russellowego stylu można zaobserwować także na przestrzeni poszczególnych
filmów W większości z nich dominują zamaszyste ruchy kamery i oparty na niezbyt wybrednych
skojarzeniach montaż. Ich bohaterowie są wiecznie zziajani – tylko trochę spokojniejsi niż aktorzy
u Andrzeja Żuławskiego, który zresztą nie kryje swojego uwielbienia dla Russella. Energia tych
filmów kumuluje się w strategicznie rozmieszczonych momentach i wybucha w postaci scen
marzeń, olśnień lub snów. Z jednej strony zabieg ten wydaje się wyważaniem otwartych drzwi, gdyż
odrealnia świat, który i tak jest już mocno odrealniony. Z drugiej strony olśniewa, ponieważ jego
efektem jest czysty, wyzwolony z oków przyczynowo-skutkowości spektakl. Źródłem tych
fotogenicznych uniesień są trzy żywioły, które jawią się równocześnie jako święte i brudne,
życiodajne i niszczycielskie: seks, sztuka i religia.
Niedole rozkoszy
Russell lubił seks. Pokazywał go chętnie i z namaszczeniem. Prawdziwym bohaterem jego filmów
jest ludzkie ciało: małpia szczęka i potężny tors Olivera Reeda, ostre rysy i miękkie piersi Glendy
Jackson, szczupły i umięśniony brzuch Rogera Daltreya, mocne uda i wykrzywiona grymasem
okrucieństwa twarz Imogen Millais-Scott. Russell mnożył seksualne aluzje i metafory, które w jego
kolejnych dziełach stawały się coraz bardziej dosadne. Przepastna tuba fonografu zmienia się w
waginę, ściskany w dłoni pisak świadczy o erekcji, a chromowane i zakończone szpikulcem dildo
służy za groteskowy symbol mizoginii. Jest w tych obrazach zarówno frywolność, jak i pewna
egzaltacja.
Russell wiedział jednak, jaka jest cena erotycznej fascynacji: ból i wieczna szamotanina.
Mówią o tym będące pokłosiem rewolucji obyczajowej Zakochane kobiety. Historia skupia się na
miłosnych uniesieniach czwórki młodych ludzi: dwóch panien i dwóch kawalerów. Każde z nich
jest zafascynowane i przerażone płcią przeciwną, każde z nich ma na jej temat radykalne zdanie,
każde zdąży też to zdanie zweryfikować. Bohaterowie wygłaszają natchnione monologi, rzucają się
sobie w ramiona, kłócą się, aby zaraz potem znów rzucić się na siebie. Pragnienie nie zna
konsekwencji. Ale ten cały szał nie stygnie wraz z wiekiem. Zakochane kobiety kończą się
podobnym akcentem co pochodzący z tego samego okresu i również traktujący o dorastaniu
Absolwent (1967, M. Nichols) – poczuciem, że żadna decyzja nie jest w stanie postawić w ludzkim
życiu cezury, za którą zaczynają się permanentne szczęście i spełnienie.
Dorosłość przynosi tylko kolejne formy opresji: małżeństwo, finansowe ograniczenia,
społeczne układy. Im mocniej zaciskają się one wokół pożądania, tym bardziej desperacko się ono
szamocze. Wiedzą o tym bohaterowie Zbrodni namiętności: niezaspokojony przez żonę mężczyzna,
który chodzi na spotkania grup wsparcia, oziębła kobieta, która dopiero w przebraniu jest w stanie
cieszyć się seksem, oraz neurotyczny ksiądz, który nocami morduje głuche na jego kazania
prostytutki. Wie o tym pojawiający się w Ostatnim tańcu Salome (1988) Oscar Wilde –
biseksualista, bywalec burdeli i przyjaciel alfonsów, autor sztuki o miłości wyuzdanej księżniczki
do oziębłego Jana Chrzciciela. W finale filmu zostaje zaaresztowany za swoje ekscesy i chociaż w
ostatnich ujęciach widzimy go wciąż dowcipkującego, to jego losy są już przesądzone: więzienie
złamie jego życie. O niedolach rozkoszy wie też tytułowa bohaterka Być dziwką, pocieszycielka i
worek treningowy sfrustrowanych mężczyzn. W pewnym momencie wygłasza podszyty
dydaktyzmem monolog o tym, że jedną z głównych przyczyn małżeńskiej zdrady jest niechęć kobiet
do seksu oralnego.
Żywoty przeklętych
Russell żył sztuką. Nie tylko sam reżyserował filmy czy wideoklipy, ale też wiele swoich dzieł
poświęcał postaciom wielkich artystów. Porównywał się z nimi. Przyznał, że w biografii rzeźbiarza
Henriego Gaudiera, bohatera Dzikiego mesjasza (1972), zobaczył własną walkę o uznanie;
prawdopodobnie to samo dostrzegł w życiu Rudolfa Valentino, o którego wyboistej ścieżce kariery
opowiedział w filmie z 1977 roku. Szukał odpowiedzi na pytanie o istotę geniuszu i społeczny
status artysty, próbował również sprawdzić, czy klasycy mają wpływ na współczesność.
Robił to wszystko w sposób daleki od podręcznikowego ujęcia. Słowem-łomem jest tutaj
„subiektywizm”. Już we wczesnym, nakręconym dla telewizji Elgarze (1962), zamiast – jak to było
wtedy w zwyczaju – zmontować z sobą archiwalne materiały, zainscenizował własną wizję życia
tytułowego kompozytora. Z czasem stawał się coraz bardziej śmiały – od natchnionej fantazji
przechodził do skrajnej hiperboli i ordynarnego kłamstwa. W Lisztomanii o karierach Franciszka
Liszta i Ryszarda Wagnera opowiedział za pomocą współczesnych, popkulturowych klisz. Ten
pierwszy, grany przez będącego liderem The Who Rogera Daltreya, jest rockowym idolem, który
hurtowo łamie serca kobiet. Natomiast Wagner, z którego muzyką Adolf Hitler czuł bliskie duchowe
pokrewieństwo, jest szalonym naukowcem, odpowiedzialnym za stworzenie monstrum, które
eksterminuje Żydów przy użyciu gitary-karabinu.
Russella interesował ponadto sam artystyczny proces. Natchnienie portretował dość
stereotypowo – jako grom z jasnego nieba, ogłuszające bicie dzwonów, boski szał, który wieńczy
schnąca na wargach ślina. Tak to wygląda w Gotyku (1986), opowiadającym o legendarnej nocy w
willi Diodati, w czasie której George Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley i John Polidori
zabijali nudę wymyślaniem strasznych historii i która zaowocowała powstaniem arcydzieł literatury
romantycznej: Frankensteina i Wampira. Bohaterowie raczą się narkotykami, doznają napadów lęku
i wędrują po labiryncie halucynacji, aby wynurzyć się z niego z głowami pełnymi pomysłów. Z
drugiej strony Russell nie ukrywał, że praca twórcza bywa żmudnym i niezbyt spektakularnym
zajęciem. Telewizyjny film Song of Summer (1968) traktuje o trudnej współpracy dwóch
kompozytorów: niewidomego i sparaliżowanego Fredericka Deliusa i asystującego mu Erica
Fenby’ego. W naznaczonych groteskowym rysem scenach ten pierwszy próbuje podyktować temu
drugiemu utwór – rzęzi, wyje i buczy, chcąc odtworzyć grającą w jego głowie melodię.
Adwokat diabła
Russell był katolikiem, ale nie był Krzysztofem Zanussim. Nie lubił jednoznacznych deklaracji. Był
inteligentny, więc wiedział, ile niebezpieczeństw i wątpliwości niesie z sobą religia. Był przewrotny,
więc właśnie na te niebezpieczeństwa i wątpliwości kładł szczególny akcent. Dezynwoltura, z jaką
sięgał po święte symbole, miała w sobie coś ze sztubackiej prowokacji. Krucyfiksy pełnią w jego
filmach różne funkcje, ale rzadko służą do kultu – używa się ich do masturbacji, oplatają je
monstrualne węże, wiszą na nich groteskowe postacie, które w niczym nie przypominają Jezusa. To
wszystko starczy, aby uznać go za bluźniercę.
Russell afirmował religię jako indywidualną drogę rozwoju, ale jej instytucjonalny wymiar
pokazywał jako opresyjny i skorumpowany. Ta ambiwalencja jest głównym tematem Diabłów,
biorących na warsztat autentyczną XVII-wieczną historię „opętania w Loudun”, kiedy to grupa
mniszek oskarżyła rządzącego miastem księdza o konszachty z Szatanem. Negatywną stronę
katolicyzmu reprezentują zakonnice, których stłumiona żądza prowadzi do chorobliwej nienawiści,
oraz sprzysiężony z koroną Kościół, który wykorzystuje zabobony do pozbycia się niewygodnego
im człowieka. Przedstawicielem jego szlachetnej strony jest natomiast skazany ksiądz, grzesznik,
który z czasem dojrzewa jednak do odpowiedzialności. Rozziew między religią rozumianą jako
forma samorealizacji i religią masową jest także tematem Tommy’ego. Tytułowy bohater to
niewidomy, głuchy i niemy mistrz gry na flipperach, jawiący się jako inkarnacja Jezusa. Kult, który
wokół niego rośnie i który podsycają jego chciwi rodzice, z czasem obraca się przeciwko niemu.
Gra na automatach, mająca dla Tommy’ego właściwości terapeutyczne, jest dla innych tylko
duchowym placebo. Każdy na własną rękę musi szukać swojej drogi.
Odmienne stany świadomości (1980) to z kolei opowieść o tym, że poszukiwanie Boga na
własną rękę może jednak prowadzić na manowce. Ambitny naukowiec, który bada powstające pod
różnym wpływem i mające religijny charakter halucynacje, w czasie tripu cofa się do momentu
narodzin wszechświata i widzi, że nie stoi za tym wydarzeniem żadna wyższa istota. Jest to
nawiązanie do historii o Adamie i Ewie, którzy zjedli owoc z drzewa poznania dobra i zła, po czym
z przerażeniem odkryli, że są nadzy. Pobrzmiewają tu też echa słynnego fragmentu z napisanej
przez Huntera S. Thompsona książki Lęk i odraza w Las Vegas (1971), w którym podstarzały hipis
mówi o tym, iż przedstawiciele jego pokolenia „nigdy naprawdę nie zrozumieli oszustwa, na
którym opierał się cały mistycyzm »kwasowej kultury«: ryzykownego założenia, że ktoś – lub
przynajmniej jakaś nieznana moc – czuwa nad światłem na końcu tunelu”. Bohater filmu doznaje
(fałszywego lub nie) oświecenia i na końcu tunelu widzi ciemność. W chwili metafizycznej grozy z
ratunkiem przychodzi mu jednak nie bezwarunkowa, sprzeciwiająca się doświadczeniu wiara, lecz
jego żona, która tuli go i dodaje mu otuchy.
Ludzka miłość jako ratunek przed nicością. Ten gest niespodziewanie odsłania inną twarz
Kena Russella. Okazuje się, że błazen, pornograf i bluźnierca był też romantykiem.